Biblioteca Breve

SRIE ARTES VISUAIS

BREVE HISTRIA DO CINEMA PORTUGUS (1896-1962)

COMISSO CONSULTIVA

JACINTO DO PRADO COELHO Prof. da Universidade de Lisboa JOO DE FREITAS BRANCO Historiador e crtico musical JOS-AUGUSTO FRANA Prof. da Universidade Nova de Lisboa
DIRECTOR DA PUBLICAO

LVARO SALEMA

ALVES COSTA

Breve histria do cinema portugus

(1896-1962)

M.E.I.C.
SECRETARIA DE ESTADO DA INVESTIGAO CIENTFICA

T tu l o Breve Histria do Cinema Portugus (1896-1962) B ibl i otec a B r ev e / V o l um e 11 Instituto de Cultura Portuguesa Secretaria de Estado da Investigao Cientfica Ministrio da Educao e Investigao Cientfica I n sti t u t o d e C ul t ura P or t ug u es a Direitos de traduo, reproduo e adaptao, reservados para todos os pases 1. edio 1978 Co mp os to e imp re s s o nas Oficinas Grficas da Livraria Bertrand Venda Nova Amadora Portugal Fevereiro de 1978

NDICE

Pg.

AURLIO DA PAZ DOS REIS O pioneiro portugus .......................................................................... 6 OS PASSOS INCERTOS DOS PRIMITIVOS O florescimento do espectculo cinematogrfico em Portugal ................................................................................................14 A INVICTA FILM O cinema portugus feito por estrangeiros ..................................23 AINDA NA ERA DO CINEMA PORTUGUS FEITO POR ESTRANGEIROS ..................................................................38 TEMPO DE TRANSIO 1924/1931............................................................................................46 NOTA MARGINAL (1) Imprensa cinematogrfica e primeira associao de cinfilos ................................................................................................51 MANUEL DE OLIVEIRA A sua primeira obra: Douro, Faina Fluvial ................................54 LEITO DE BARROS Esperana e desiluso do cinema portugus.................................64 OS ANOS TRINTA................................................................................69 OS ANOS QUARENTA .......................................................................80 DO TEATRO FILMADO DE LOPES RIBEIRO AO NEO-REALISMO DE MANUEL GUIMARES (19501956) .....................................................................................................96 O REGRESSO DE MANUEL DE OLIVEIRA ...........................105 NOTA MARGINAL (2) O Fundo do Cinema, a Censura e o Mercado ........................113 TRANSIO PARA UM NOVO CINEMA .................................121 Notas.........................................................................................................129 Filmografia Portuguesa (1896-1962)...................................................130 ndice das ilustraes .............................................................................137

AURLIO DA PAZ DOS REIS

O PIONEIRO PORTUGUS 1. No dia 12 de Novembro de 1896, portanto a menos de um ano de distncia da primeira sesso pblica com o cinematgrafo Lumire, um portugus, Aurlio da Paz dos Reis, conhecido e estimado comerciante portuense e grande amador fotogrfico, apresentava, por seu turno, no Teatro Prncipe Real, do Porto, os primeiros filmes portugueses. Pouco se sabe sobre o aparelho que Paz dos Reis utilizou para filmar e projectar as suas fitas. Algumas vezes se afirmou ter Paz dos Reis ido a Paris e conseguido dos irmos Lumire a venda de um cinematgrafo. Nada o confirma. Bem pelo contrrio. No aparelho dos Lumire s passavam pelculas com uma perfurao circular de cada lado do fotograma. Os filmes de Paz dos Reis (de que possuo dois fragmentos de um deles), em pelcula da marca Eastman, apresentam quatro perfuraes quadrilongas de cada lado do fotograma. Em face desta circunstncia concludente, levantam-se duas hipteses. Ou Paz dos Reis viu o aparelho Lumire 6

(ou alguma das suas imitaes, que j as havia quando se diz ter ele ido a Paris) e mandou construir aqui uma mquina semelhante a que deu o nome de kinetographo portuguez, coisa a encarar com reservas mas plausvel se quisermos acreditar no que se l no Programa da sesso realizada em Braga em 21 e 23 de Novembro de 1896: O kinetographo um aperfeioamento dos aparelhos denominados animatgrapho, cinematgrapho, vitagrapho, etc. que h perto de um ano teem obtido o maior dos sucessos em todas as capitais onde se teem exibido; ou trouxe de Paris um outro cinematgrafo, como o que foi patenteado pelos irmos Werner com o nome de cingrapho mas designado, tambm, tempos depois, por kinetgrapho. Esta segunda hiptese mais aceitvel e para ela que se inclina A. Videira Santos, que procurou investigar o assunto e dele trata no seu livrinho Paz dos Reis cineasta comerciante revolucionrio. Mas h aqui um facto curioso. Aurlio da Paz dos Reis, ao anunciar as suas projeces luminosas a luz elctrica, em tamanho natural, de photographia animada, cita o cinematgrafo e o vitagrafo e refere o nome de Edison como inventor do cinema. No cita o nome dos Lumire. O que me parece estranho, embora a citao do nome de Edison, mundialmente famoso e admirado, pudesse ter sido um expediente publicitrio De resto, na pr-histria do Cinema, h ainda muita coisa imprecisa, de difcil investigao e contraditria. Comparemos, agora, algumas datas. Os Lumire apresentam o seu cinematgrafo, em Paris, em 28 de Dezembro de 1895. Quase ao mesmo tempo que Edison comeava a vender o seu deficiente projecting kinetoscope, os Werner registam o seu cingrafo em Fevereiro de 1896, que depois vendem com o nome de kinetgrafo. S em Abril 7

desse mesmo ano Edison apresenta o vitascope. Por sua vez, Paz dos Reis apresenta o kinetgrafo portugus em 12 de Novembro de 1896. Ora, se aceitarmos que Paz dos Reis tinha conhecimento dos novos aparelhos americanos, o facto de citar o vitagraph pe em causa a exactido do que nos diz Georges Sadoul considerado uma autoridade em matria de histria do cinema a pginas 332 da sua Histoire Gnrale du Cinema vol. 1 Linvention du Cinma. Diz Sadoul que, em 1896, tendo Edison comeado a vender um projector a que chamou projecting kinetoscope, Blackton, associado a um dos seus amigos, de nome Smith, tinha conseguido adaptar este aparelho a mquina de filmar e projectar, dando-lhe o nome de vitagraph. Este mesmo nome seria dado, mais tarde, Companhia produtora de filmes que os mesmos indivduos fundaram. E Sadoul afirma que o primeiro filme feito com o vitagraph datado de Novembro de 1897. Sendo assim, como que Paz dos Reis, aqui em Portugal, j se refere ao vitagraph um ano antes?! Este simples pormenor vem provar como isto de datas e de prioridade de inventos, ainda, muitas vezes, matria nebulosa e incerta, por incertas e nebulosas serem frequentemente as fontes de informao. O mesmo se d quanto autoria de certos filmes primitivos, regra a que no fogem algumas obras atribudas a Paz dos Reis, com a agravante de nem uma s se ter salvo. A nica coisa sobre que no restam duvidas que se chegou ao cinema, melhor ou pior, aqui, ali e alm, na Europa e na Amrica, quase simultaneamente, apenas com curtas ultrapassagens pelo caminho. Aurlio da Paz dos Reis nasceu no Porto em 28 de Julho de 1862. O pai era negociante, a me dirigia uma casa de modista. No Porto fez Aurlio os seus estudos, 8

no chegando a completar o curso dos liceus. No obstante seu av ser miguelista ferrenho, as inclinaes polticas de Aurlio da Paz dos Reis voltavam-se para a Repblica, tendo participado nos acontecimentos do 31 de Janeiro, pelo que chegou a estar preso. No se sabe ao certo se participou activamente na revoluo ou se, apenas, o seu entusiasmo pelas ideias republicanas o levou a juntar-se aos revolucionrios, que viriam a ser tragicamente dominados. No h dvidas, porm, de que participou em comcios republicanos. Assinalam os jornais da poca que no decorrer de um grande comcio realizado prximo do Campo 24 de Agosto, em 1908, Aurlio da Paz dos Reis fez a entrega de um ramo de camlias a Bernardino Machado. A Monarquia estava por um fio e a derrota do 31 de Janeiro no esfriara o seu republicanismo. No foi, porm, como poltico que mais se destacou. No Porto era muito estimado pelo seu carcter, pelo seu trato, pela sua verticalidade e honradez de comerciante. Aqui criou e desenvolveu um negcio de sementes, flores e artigos de jardinagem. A sua Flora Portuense situava-se no local onde hoje existe a confeitaria Ateneia, na Praa da Liberdade, e era abastecida pelas plantas que cuidadosamente cultivava no quintal da sua residncia, na Rua de Nova Cintra, 125. As suas culturas ficaram famosas e muitas das espcies que saam do seu horto levavam Certificado de Origem. O floricultor Paz dos Reis, que chegou a ter um comrcio de vulto e relaes com horticultores franceses e holandeses, era tambm um grande amador fotogrfico. Deste gosto pela fotografia viria o seu entusiasmo pelas imagens animadas logo que delas tomou conhecimento. E da ter procurado imediatamente adquirir uma mquina

de filmar e projectar, que teria trazido de Frana com alguns filmes Porque lhe chamou kinetgrafo portugus? No se sabe. O certo que Paz dos Reis rodou e projectou os primeiros filmes portugueses em 1896, quando o cinema dava ainda passos incertos e estava pouco seguro dos caminhos por que iria seguir no futuro. 2. Dos filmes de Aurlio da Paz dos Reis nada resta. O que torna ainda mais difcil estabelecer uma filmografia com exactido. Como um dos raros elementos de referncia ficou, felizmente, um programa da sesso realizada no Teatro de S. Geraldo, de Braga, em 21 e 23 de Novembro de 1896. Mas ali aparecem alguns ttulos que no devem atribuir-se a Paz dos Reis, pois deve tratar-se dos filmes que teria trazido de Frana: Um boulevard-Paris, Manobras de Bombeiros, Lutadores Franceses, Dana Serpentina Loie Fuller e, possivelmente, tambm O jardineiro cena de um cmico irresistvel (Larroseur arros, de Lumire?). Coligindo elementos dispersos, A. Videira Santos, estabeleceu, no entanto, a seguinte lista: Chegada de um comboio americano a Cadouos A Rua do Ouro Azenhas do Rio Ave Jogo do pau Feira de S. Bento No jardim Sada do pessoal operrio da Fbrica ConfianaFeira de gado na Corujeira Cortejo eclesistico saindo da S do Porto no aniversrio da sagrao do Eminentssimo Cardeal D. Americo Marinha no Tejo, sada de dois vapores O Z Pereira na Romaria de Sto. Tirso A dana serpentina e ainda A caninha verde Rua Augusta Movimento e ruas de Lisboa Braga Coimbra Barcelos Senhor de Matozinhos Costumes de aldeia (oito ttulos que foram colhidos na imprensa do Rio de Janeiro, que os indica como fazendo 10

parte do reportrio do kinetgrafo portugus em terras brasileiras, o que e aconselhvel tomar com alguma reserva.) A estes, Flix Ribeiro, em A maravilhosa Histria da Arte das Imagens, acrescenta: Rio Douro Mercado do Porto Torre de Belm Avenida da Liberdade O Vira (ttulos que devem encarar-se igualmente com reservas, pois alguns deles podem referir-se aos quadros fixos que Paz dos Reis levou ao Brasil.) Quanto ao filme A dana serpentina, referido por A. Vieira Santos (op. cit.) na filmografia que cuidadosamente procurou estabelecer, podem levantar-se algumas dvidas. Por um lado, A. V. S. peremptrio na nota que se segue indicao desse ttulo (sem, no entanto, dizer como e onde recolheu as informaes que presta): Neste filme, a ento na moda dana dos vus, foi executada por uma actriz brasileira que no Vero de 1896 interpretava no Porto um papel na pea de Schwalbach, Os filhos do capito-mor: Cintra Polnio, que na altura contava 35 anos. A pelcula teria sido filmada no quintal de Paz dos Reis, onde a actriz executou a dana celebrizada por bailarinas estrangeiras. Ora, no programa da sesso realizada em Braga est indicado o ttulo Dana serpentina Loie Fuller. O prprio A. Videira Santos, em notas filmografia de Paz dos Reis, diz que este filme francs. Teria Paz dos Reis realizado um filme cpia deste? Videira Santos no o explica. O que se me afigura que o filme referido no programa um dos antigos filmes americanos dos kinetoscpios que passaram posteriormente para o cinematgrafo. A ele se refere Georges Sadoul: Este filme foi apresentado em Frana com o nome de Dana da Loie Fuller e era interpretado por Annabelle, jovem danarina da Broadway. Sabe-se que a dana serpentina, que tornou clebre Loie Fuller, era 11

executada com a bailarina envolta em longos vus sobre os quais se projectavam fachos luminosos de vrias cores, o que permitia evocar ora uma flor, ora uma borboleta. Sem estes efeitos coloridos a dana serpentina perdia muito do seu atractivo. Em face disso, os produtores encarregaram M.e Kuhn, especialista nestes trabalhos, de pintar, fotograma a fotograma, uma cpia de A dana de Annabelle (assim se intitulava o filme na Amrica) para o transformar num filme colorido. (Histoire Genrale du Cinema Vol. 1, pp. 250.) De que se trata, afinal? Do filme americano? De um plgio deste, feito em Frana? De um filme de Paz dos Reis em que Cintra Polnio, tal como Annabelle, imitava a Loie Fuller? Trata-se de dois filmes distintos? Como nada resta da obra de Paz dos Reis, difcil ser averiguar. As projeces feitas em Portugal por Paz dos Reis talvez por deficincias tcnicas no despertaram mais do que um momentneo movimento de curiosidade. O dinheiro investido no kinetgrafo portugus e nos filmes realizados no foi recuperado. Paz dos Reis pensou, ento, no Brasil e para l partiu em 8 de Dezembro de 1896, com mquina, filmes e vistosos cartazes publicitrios. No Rio de Janeiro, por circunstncias vrias, entre as quais uma chuva torrencial, o xito no foi por a alm. Em Fevereiro j Paz dos Reis estava de novo no Porto, desiludido. Abandonando o cinema, voltou s suas flores e outras ocupaes (fez parte de algumas vereaes da Cmara Municipal do Porto). Em 1919, por ocasio da epidemia da pneumnica, morrem-lhe trs dos seus quatro filhos. Foi um golpe muito duro que no deixou de pesar nos dias que se lhe seguiram. Doze anos mais tarde, a 19 de Setembro de 1931, acometido de congesto cerebral, 12

morria Aurlio da Paz dos Reis, autntico pioneiro do cinema portugus, aqui realizando filmes antes mesmo da Espanha, da Itlia, da Rssia, da Sucia e da Noruega. Se certo que Paz dos Reis seguiu muito de perto os assuntos j tratados e que teria visto em Frana, o facto que ningum lhe pode negar a glria de ter sido o primeiro portugus a realizar filmes, numa altura em que o cinema era ainda quase desconhecido na maior parte do mundo. 1 Infelizmente, no teve imediatos continuadores. Nem nimo sobrou a Paz dos Reis para superar as primeiras desiluses. Comeou demasiado cedo. E assim se perdeu a oportunidade por que passou o cinema portugus de nos legar alguma coisa sobre o nascimento da Repblica cujos ideais Paz dos Reis abraara desde muito novo. O cinema portugus nascia e morria naquele ano de 1896. Para s renascer alguns anos mais tarde.

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OS PASSOS INCERTOS DOS PRIMITIVOS

O FLORESCIMENTO DO ESPECTCULO CINEMATOGRFICO EM PORTUGAL 1. Tudo quanto se fez em Portugal, em matria de cinema, desde 1896 at 1912, no vai muito alm do que j havia sido feito por Aurlio da Paz dos Reis, uns anos antes. Assim, quando, em 1899, Manuel da Costa Veiga funda, com o operador Bobone, a primeira empresa produtora e distribuidora de filmes: a Portugal-Film, limita-se realizao de alguns documentrios (Praia de Cascais, Parada de bombeiros, Exerccios de artilharia em Belm, etc.) e reportagens das visitas a Portugal de Afonso XIII, Guilherme II, o Presidente Loubet e o Prncipe de Gales. Ser preciso esperar mais uns anos para encontrarmos (em 1908) o fotgrafo Joo Freire Correia e Manuel Cardoso (que j tinha montado um laboratrio cinematogrfico) frente de uma nova empresa, a Portuglia Film, igualmente produtora de documentrios e de algumas reportagens (das quais ficou famosa a do terramoto de Benavente, de que se venderam mais de vinte cpias para o estrangeiro.) 14

Cardoso e Correia chegaram a iniciar as filmagens de uma fita de enredo, Os crimes de Diogo Alves, que no conseguiram concluir. Seria um dos intrpretes, Joo Tavares, quem, em 1910, levaria o projecto at ao fim. Esta segunda verso de Os crimes de Diogo Alves (de que existe uma cpia na Cinemateca Nacional.) marca o incio da produo de filmes de enredo em Portugal, mas no ter imediata continuidade. Em 1911, o actor Carlos Santos filma uma Ins de Castro, cuja cpia se perdeu; e, oito anos mais tarde, Emdio R. Pratas realiza Pratas conquistador, filme medocre de imitao dos filmes cmicos italianos e primeira farsa do cinema portugus. Foi outra tentativa isolada. Com ela encerra-se, por assim dizer, o perodo dos primitivos do cinema portugus, cerca de catorze anos mais ricos de frustraes do que de experincias e iniciativas criadoras. 2. Entretanto, o cinema, como espectculo, assentara arraiais em Portugal. E desde logo conquistou no s um pblico popular, que no animatgrafo encontrava entretenimento barato, variado e acessvel, mas tambm a burguesia e certos sectores intelectuais, que no desdenharam da novidade, quando em 1904 abriu, em Lisboa, o primeiro animatgrafo: o Salo Ideal, a que outros imediatamente se seguiram. No Porto, foi em 1906 que se inaugurou o primeiro cinema: o Salo HighLife. Era um grande barraco de madeira, integrado na Feira de S. Miguel, na Boavista. Dado o xito do empreendimento, que se deve ao esprito de iniciativa de Manuel Neves, associado ao francs Edmond Pascaud, recentemente chegado ao Porto com um projector e algumas fitas da Casa Path, este barraco transferiu-se, 15

nesse mesmo ano, para o Jardim da Cordoaria e, um pouco mais tarde, tomaria assento definitivo na Praa da Batalha, de que viria, anos volvidos, a tomar o nome. Por esses e outros animatgrafos, que por volta de 1910 funcionavam em cheio, iria passar a torrencial produo dos estdios de Vincennes e da Casa Gaumont, a par dos filmes dinamarqueses de Nordisk, dos dramas e fitas histricas vindos de Itlia, dos burlescos de Mac Sennett, dos filmes de aventuras americanos, dos primeiros Charlots. O cinema tinha andado muito depressa, no s em Frana e nos Estados Unidos mas tambm em pases que comearam a fazer filmes depois de Paz dos Reis. Portugal estava largamente ultrapassado quando, em 1918, se fundou no Porto a Invicta Film, primeira tentativa de criao, entre ns, de uma indstria cinematogrfica. Em 1910 tinha-se implantado a Repblica em Portugal. Aos novos governantes, diga-se de passagem, no escapou totalmente a importncia do cinema. Infelizmente foi letra morta o decreto que introduzia o filme na Escola como instrumento auxiliar do ensino. E quando Portugal entrou na Primeira Grande Guerra Mundial, logo foi criado um servio cinematogrfico, junto do Exrcito, que realizou uma srie de documentrios. S no apareceu um cineasta capaz de empunhar uma cmara de filmar para retratar ou exaltar a grande transformao socio-poltica por que o pas tinha passado... Cabe aqui referir que foi nessa altura que apareceu a primeira censura a filmes, o que veio provocar um inslito incidente: 16

Em 1914 comeava a grande conflagrao mundial. Em 1917, com a Europa em fogo, j Portugal tinha entrado na Guerra, ao lado das Naes Aliadas, para cumprir os compromissos assumidos pelo tratado de aliana com a Inglaterra e salvar as colnias da cobia das grandes potncias. Este estado de emergncia obrigou a medidas de excepo. E, assim, o Dirio do Governo n. 155, 1. srie, de 10 de Setembro daquele ano, publicava o Decreto n. 3354 com o seguinte teor: 1. Nenhuma fita cinematogrfica, de qualquer natureza ou procedncia, que contenha assuntos militares ou directa ou indirectamente ou faa aluso aos exrcitos beligerantes ou Grande Guerra, poder ser exibida nos territrios da Repblica sem previamente ser sujeita censura militar; 2. Os importadores ou proprietrios das referidas fitas devem solicitar o seu exame prvio e o competente documento de livre exibio, no Ministrio da Guerra, por intermdio da 4. Repartio da 1. Direco-Geral da Secretaria da Guerra; 3. As fitas que forem encontradas em contraveno das disposies acima sero apreendidas e os seus proprietrios ou empresrios autuados por desobedincia. Assinam este Decreto: Bernardino Machado (Presidente da Repblica) e Jos Mendes Ribeiro Norton de Matos (Ministro da Guerra).

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Foi assim, pela primeira vez em Portugal e apenas para um caso particular, instituda a censura aos filmes. Ora, por causa desta medida, deu-se, passados poucos dias, um inesperado incidente: No dia 20 de Setembro de 1917 estreava-se no cinema Polyteama, de Lisboa, o filme Civilizao, monumental pelcula americana realizada em 1915, para a Triangle, por Thomas Ince, tendo a empresa exploradora daquela casa de espectculos requerido o respectivo exame prvio e, para o efeito, convidado o prprio ministro da Guerra, general Norton de Matos, a ver o filme, ao que ele acedeu, tendo sido passada, subsequentemente, pelo Ministrio da Guerra, a devida autorizao para o filme ser exibido livremente em pblico. Civilizao era um filme de guerra discretamente inspirado no sangrento conflito europeu. Mas era um filme pacifista, por tendncia que possivelmente teria sido incutida em Thomas Ince pelos interesses que dominavam a Triangle. O pacifismo e a defesa da neutralidade americana caracterizavam quase todos os filmes de Hollywood, durante os dois primeiros anos das hostilidades, o que correspondia posio da opinio pblica. Em boa verdade, o filme tinha sido feito no fito de ganhar dinheiro com o pretexto de apoiar as ideias neutralistas em que assentava a campanha eleitoral do Presidente Wilson. E, de facto, tendo custado roda de 100 000 dlares, rendeu 800 000. No obstante, Civilizao foi um dos filmes mais notveis da sua poca. Influenciado, em parte, pela tradio dinamarquesa e italiana, exerceu, por sua vez, uma grande influncia sobre o cinema americano e sobre muitos realizadores europeus (entre os quais se aponta Abel Gance com o seu filme 18

Jaccuse). Tematicamente, o filme era um requisitrio contra as desgraas ocasionadas pelas guerras. No decorrer da intriga, o esprito de Cristo vem Terra (a fita tinha como subttulo: Aquele que regressa) para se encarnar num dos personagens. Este personagem era insultado e perseguido por ter querido restaurar a paz no mundo, mas acabava por triunfar das foras do mal. Todo o filme (realizado em dcors monumentais, com uma mise-en-scne que exigiu a actuao de 40 000 figurantes) era de uma ingnua grandiloquncia, carregada de pesados simbolismos, e sublinhava as consequncias da guerra: privaes, separao, destruio, tragdias, etc. O argumento tinha sido escrito por Gardner Sullivan e totalmente realizado por Thomas Ince, desde a planificao, a escolha dos exteriores e a seleco dos intrpretes, at encenao e montagem. Na Europa, em plena guerra, houve quem pensasse que o filme no era favorvel causa dos Aliados. Assim, foi manipulada uma verso, que lhe alterava um tanto o sentido, para ser exibida na Inglaterra e na Frana. No sei se a cpia que veio para Portugal era ou no a verso original. Civilizao foi exibido seis noites consecutivas no cran do Polyteama, sempre com grande interesse do pblico. Ao stimo dia, com grande surpresa, o cinema recebeu uma contra-f da polcia intimando-o a retirar imediatamente o filme de exibio. Pareceu, porm, empresa do Polyteama que a autorizao passada pelo Ministrio da Guerra no podia ser anulada por uma simples ordem da polcia e, assim, nesse stimo dia decidiu cumprir o programa anunciado exibindo o filme. Sabido isto, saiu um piquete do Governo Civil para impedir que se realizasse o espectculo, logo seguido por uma fora de cavalaria da Guarda Republicana para cercar 19

o cinema. Mais papistas do que o Papa, e de acordo com ordens recebidas, os polcias prenderam o secretrio da empresa e os projeccionistas. Surdos a todas as razes, confiscaram o filme e puseram os assombrados espectadores na rua... onde tamanho aparato j fizera juntar gente. No dia seguinte, a empresa publicava um veemente protesto contra aquela ocorrncia que nada justificava. E o que verdade que, remetidos os presos ao Tribunal, ali foram absolvidos e mandados em paz por se provar no ter havido a desobedincia invocada ao abrigo do n. 3 do citado decreto. E a fita foi restituda aos seus donos. Mas... (e aqui est o mais curioso do incidente) a polcia manteve a proibio de exibio da fita, segundo ordem do Governo Civil, sem que o Ministrio da Guerra tivesse feito valer a autoridade da licena que tinha passado. Tudo isto no faz sentido comenta a Cine-Revista no seu nmero 8, de 15 de Outubro de 1917 e perante a eloquncia de to estranhos factos fica-se sem saber como proceder em circunstncias semelhantes, pois que, para j, no se sabe qual a verdadeira e suprema autoridade. Este gostinho pelas proibies prepotentes e arbitrrias viria a ser prato do dia e no acidente ocasional quando, alguns anos mais tarde, o governo de Salazar generalizou a censura a todo o gnero de filmes, o que no deixaria de acarretar nefastas consequncias para o cinema portugus e para a cultura cinematogrfica em Portugal. Aos cineastas portugueses iria ser negada a liberdade de expresso e de abordagem de determinados temas, e, ao filme estrangeiro, a tesoura seria aplicada com particular ferocidade. Por sorte, num perodo de transio para a ditadura absoluta, ainda o pblico portugus pde ver algumas fitas (como A Me, 20

de Pudovkine, A Linha Geral, de Eisenstein, A Tempestade na sia, de Pudovkine) que no tardariam a ser consideradas perigosas... mesmo com alguns cortes. Mas em 1918, quando se abria um novo captulo na histria do cinema portugus, com a criao da InvictaFilm, no Porto, o cinema ainda era relativamente livre. Simplesmente, o cinema portugus, entre 1917 e 1925, volta-se para o passado, feito por estrangeiros e passa ao lado das transformaes que se tinham dado, dos problemas que o pas enfrentava, das lutas polticas que se desencadeavam, da realidade circundante que parece ignorar. E essa realidade estava nos primeiros e difceis passos da jovem Repblica, nas reivindicaes da classe operria, no movimento revolucionrio de Sidnio Pais, na entrada de Portugal na Grande Guerra, nas novas correntes intelectuais, na progressiva transformao da sociedade portuguesa. Com esta observao, eu no quero tirar o mrito (nem ensombrar a homenagem que se lhe deve) ao homem de iniciativa que foi Alfredo Nunes de Matos, o obreiro perseverante e consciente dessa organizao perfeita que foi a Invicta-Film, primeira tentativa a srio de montar em Portugal uma grande empresa produtora de filmes. Na realidade, e apesar de tudo, a Invicta-Film marcou um ponto alto na histria da nossa cinematografia. Se Alfredo Nunes de Matos e os seus mais directos colaboradores tivessem pensado (e ainda hoje isso se esquece) que a produo depende da exibio, assegurando o largo escoamento e expanso dos filmes produzidos pela Invicta-Film com o mesmo cuidado que foi posto na montagem da nova indstria, talvez a empresa tivesse dominado as suas crises e resistido concorrncia tentacular das cinematografias 21

estrangeiras, nomeadamente a americana. Assim, ultrapassada rapidamente, na qualidade, por um boa parte da produo que nos chegava de fora e abafada pela torrencial entrada de filmes estrangeiros, a Invicta-Film, chama ateada no Porto com tanta deciso e entusiasmo, apagar-se-ia em 1925. O seu nascimento, o seu apogeu e o seu declnio merecem um captulo parte.

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A INVICTA FILM

(1917-1924) O CINEMA PORTUGUS FEITO POR ESTRANGEIROS 1. Alfredo Nunes de Matos, outro portuense, tinha criado, em 1910, uma firma, ainda modesta, sob a razo social de Nunes de Matos & C. (Invicta Film) para se dedicar produo de panormicas, filmes de reportagem e fitas de propaganda industrial. Para operadores chamou Manuel Cardoso, tcnico competente que estivera ligado extinta Portuglia-Film, e o aragons Thomas Mary Rosell, que, alm de operador, era tambm responsvel pelos trabalhos laboratoriais. De 1910 a 1917 foram muitas as dezenas de filmes produzidos por esta sociedade. De muitos se conhecem os ttulos, embora quase nada reste desse documentarismo em que a firma de Nunes de Matos se especializara. Com enorme sentido de oportunidade, um desses documentrios-reportagem incidiu sobre o naufrgio do Veronese, que ocorreu frente Boa Nova (em Lea) na madrugada de 10 de Fevereiro de 1913. O filme tinha uma metragem excepcional para a poca (300 metros) e dele foram vendidas para o estrangeiro 108 cpias. De resto, dados 23

os contactos de Nunes de Matos com a Path e a Gaumont, muitos filmes da sua produo foram incluidos nos jornais de actualidades dessas casas francesas. Deste modo, correram mundo variadas imagens de aspectos e acontecimentos portugueses. Esta firma, que tivera a sua sede no n. 135 da Rua de Santo Ildefonso, no Porto, instalou-se mais tarde, com um pequeno estdio e um laboratrio, numa dependncia do Salo-Jardim Passos Manuel, famosa casa de espectculos de cinema e music-hall que existiu durante muitos anos no local onde hoje se ergue o Coliseu, a que Alfredo Nunes de Matos estava ligado como orientador e gerente. Entretanto, Nunes de Matos, homem muito activo e empreendedor, ia estudando e amadurecendo um projecto ambicioso: criar no Porto um verdadeiro centro produtor de filmes, com estdios espaosos e bem equipados e laboratrios com bom apetrechamento e pessoal tcnico devidamente habilitado. Em fins de 1917 decide ir para a frente, encontrando no banqueiro Jos Augusto Dias o primeiro apoio financeiro. E assim, no dia 22 de Novembro de 1917, constitua-se uma nova sociedade por quotas, com um capital de 150 mil escudos (verba que corresponderia, hoje, a mais de quatro mil contos) que adoptaria a designao de Invicta Film Limitada. Todos os haveres da primitiva firma Nunes de Matos & C. (Invicta Film) constitudos por mquinas de filmar, aparelhagem tcnica, material elctrico, mveis e utenslios, assim como uma razovel quantidade de filmes, so adquiridos pela nova empresa para a qual transitam. Alfredo Nunes de Matos ocupa o cargo de gerente-tcnico dentro do Conselho de Administrao da Sociedade 2 que, por sua vez, contrata para director 24

artstico da empresa Henrique Alegria, homem j ligado a negcios cinematogrficos, pois a ele se devem a construo e explorao do cinema Olmpia, do Porto (que ainda existe, mas que data da sua inaugurao, em 18 de Maio de 1912, ostentava o nome pomposo de Olympia-Kinema-Teatro). Todo o pessoal tcnico da antiga firma de Nunes de Matos passa para a nova sociedade que se encontra, assim, apta a funcionar antes mesmo da construo e equipamento dos projectados Estdios. Em 1918, Alfredo Nunes de Matos e Henrique Alegria partem para Paris com o encargo de adquirirem o melhor material tcnico e contratarem pessoal especializado. Entretanto, tornava-se necessrio obter um local para a implantao do novo complexo industrial. Depois de vrias pesquisas, foi decidido comprar a Quinta da Prelada, sita ao Carvalhido, no Porto, propriedade da Santa Casa da Misericrdia. A transaco foi feita por 27 161$00 (valor da poca). Os terrenos tinham uma rea de 50 000 metros quadrados. Em tempos recuados a casa e quinta da Prelada pertenceram famlia dos Noronhas, tendo sido reformadas, em 1770, pelo arquitecto italiano Nicolau Nazoni. A viagem a Frana de Nunes de Matos e Henrique Alegria foi coroada do melhor xito, pois encontram na Path Frres todo o apoio e colaborao. Dali trazem os planos de construo do futuro estdio da Invicta Film e um grupo de tcnicos experimentados: o operador Albert Durot, o arquitecto-decorador Andr Lecointre, o chefe de laboratrio Georges Coutable, a montadora Valentine Coutable e o realizador George Pallu, que fizera a sua carreira de profissional de cinema no Film dArt e na Path. Mais tarde, os Coutable seriam 25

substitudos por J. Trobat e Mme. Meunier, que, diga-se de passagem, eram tcnicos excelentes, e o operador Durot daria o lugar a Maurice Laumann, um cameraman muito competente e que ficou no Porto at depois da extino da Invicta Film. Com tudo pronto para a grande arrancada comea a construo dos Estdios e Laboratrios da Prelada, cuja concluso s se verificaria em 1920. Isto no impediu, no entanto, que a Invicta Film iniciasse, de imediato, a produo de filmes de enredo e longa-metragem. Por contrato com a Casa Path, esta ento famosa produtora francesa obrigava-se a fornecer o filme virgem necessrio, tirar cpias, fornecer material e mesmo fazer a montagem dos negativos. Em meados de Maio de 1918, j quase todos os elementos contratados em Frana se encontravam no Porto. E, no ms seguinte, iniciava-se a filmagem, sob a direco de Georges Pallu, de Frei Bonifcio, adaptao de um conto ainda indito de Jlio Dantas. Em 4 de Outubro de 1918, o filme (com duas partes 800 metros) faz a sua estreia no cinema Olmpia, de Lisboa. Foi seu protagonista o actor Duarte Silva que, por muito tempo, se conservou ao servio da Invicta Film. O conto tinha bastante humor; Duarte Silva, que se estreava no cinema, fez um excelente papel; a qualidade tcnica da fita era, para a poca, muito razovel; tudo isto junto granjeou para este Frei Bonifcio cinematogrfico um merecido sucesso. Feito em cinco dias, foi uma espcie de prova de capacidade de todos quantos nele intervieram. Comeava a era do cinema portugus feito por estrangeiros. Georges Pallu era um homem inteligente e culto, bacharelado em Direito pela Faculdade de Paris. Atrado pelo cinema, ingressou nos quadros do Film dArt onde 26

ganhou grande experincia. Profissional competente, no era, infelizmente, um inovador. Faltava-lhe a chispazinha de gnio de um Louis Delluc, por exemplo. Em contrapartida era homem probo, fino de trato, impecvel nos seus contactos humanos. A partir do momento em que cruzou o porto da Quinta da Prelada, Pallu logrou conquistar uma situao privilegiada mantendo com tacto, aprumo e compreenso pelo trabalho alheio uma posio de grande dignidade e de profunda simpatia que lhe granjearia, durante todo o perodo da sua larga presena entre ns, um ambiente de respeito e de completa adeso 3. 2. Demonstrada, com Frei Bonifcio, a capacidade dos tcnicos contratados em Frana, a empresa no espera pela construo dos Estdios e Laboratrios do Carvalhido para prosseguir com a produo de filmes de enredo. assim que, em princpios de 1919, entra em rodagem uma fita mais ambiciosa, adaptao de um romance muito popular de Manuel Maria Rodrigues: A Rosa do Adro. Pensa-se, na Invicta, que a produo deve apoiar-se na literatura nacional para garantir o xito comercial dos seus filmes com a popularidade de que gozavam certas obras literrias. No s obras menores: Ea, Camilo, Jlio Dinis, Abel Botelho, so autores que podem assegurar o interesse do pblico. O Primo Baslio, Amor de Perdio, Os Fidalgos da Casa Mourisca, Mulheres da Beira entram nos projectos de produo da Invicta Film. certo que, das obras desses romancistas, ficar, na sua transposio para o cinema, pouco mais do que a ilustrao, perdendo-se muito do que representam como 27

pintura e anlise de uma sociedade e de uma poca. Conserva-se intacto o conflito, mas diluem-se as suas profundas motivaes. A obra mais conseguida de George Pallu ainda ser Os Fidalgos da Casa Mourisca, de problemtica mais simples: embates de sentimentos correlacionados com o confronto da decadncia, os preconceitos de casta, o tradicionalismo, e a ociosidade duma aristocracia provinciana a afundar-se, com a emancipao do trabalhador rural, num esboo de luta de classes que j vem adoada e conciliante desde a obra original. De Camilo ou Ea pouco mais ser retido do que a urdidura anedtica de duas das suas obras mais famosas. O que, de resto, voltaria a acontecer mais tarde quando Camilo, Ea e Jlio Dinis foram retomados por realizadores portugueses e quando o cinema tinha j outra maturidade. A Rosa do Adro foi filmado quase totalmente em exteriores. As poucas cenas de interior tiveram de rodar num plateau improvisado no Salo-Jardim Passos Manuel falta de instalaes apropriadas. Os trabalhos de laboratrio foram executados em Paris. Rosa do Adro faria a sua estreia, no S da Bandeira, do Porto, em Julho de 1919. Sem solues de continuidade e no desejo de manter todos os seus sectores em actividade, a Invicta escolhe a pea satrica de Gervsio Lobato, O Comissrio de Polcia, para entrar imediatamente em rodagem, enquanto se vo fazendo os trabalhos preparatrios do que viria a ser a super-produo daquela empresa produtora: cuidados trabalhos de adaptao, de escolha de locais, de contratao de artistas, para que as filmagens pudessem iniciar-se (e concluir-se) em 1920. Iria rodar-se Os Fidalgos da Casa Mourisca.

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O ano de 1920 escreve Flix Ribeiro, em Invicta Film Uma organizao modelar marca, incontestavelmente, uma data do maior significado e importncia no panorama do historial da Invicta Film, pois foi, ento, que dois acontecimentos do mais alto relevo tiveram lugar. Com efeito, nos comeos do ano so dadas por concludas as vultuosas e dispendiosas obras de construo de todo o complexo operacional da empresa portuense do estdio e demais dependncias ao laboratrio e respectivo equipamento, bem como dos escritrios, armazns para guarda e conservao de cenrios e depsito de variado material. Por outro lado , ento, tambm, que tem incio e se conclui a produo do filme Os Fidalgos da Casa Mourisca, que ficaria a marcar, indubitavelmente, um dos maiores xitos do cinema silencioso portugus at ento verificado, claramente demonstrativo da capacidade profissional dos que nele intervieram e, ao mesmo tempo, testemunhando o valor dos meios de toda a ordem, tcnicos como artsticos, postos disposio do realizador. Ainda cheguei a ver, j ao abandono, prestes a ser demolido, o grande complexo de que se compunha a Invicta Film. Era a runa de um sonho. Causava d... Eis como o descreve Flix Ribeiro, tal como se inaugurou festivamente em princpios de 1920: O estdio teatro de prise-de-vues ou de pose, como, ao tempo, era mais conhecido nos pases latinos, da Frana Itlia constitua uma ampla galeria construda de ferro e vidro, com os seus trinta metros de comprimento por vinte de largo e dezassete de altura, cuja disposio fora estudada de molde a poder ser aproveitada ao mximo a luz natural. Uma das partes laterais do imvel, a que se encontrava voltada para o Nascente, deslocava-se 29

lateralmente como se se tratasse de um monumental porto. O tecto era, igualmente, constitudo por placas de vidro por forma a que a luz, quando necessrio, pudesse penetrar no interior. S mais tarde a luz artificial viria a ser utilizada por meio de baterias suspensas de lmpadas de vapor de mercrio e de arcos voltaicos. (...) Ao longo de todo o comprimento do estdio estava instalada uma ponte rolante que permitia o transporte de grandes cenrios e outros materiais, consentindo, ainda, filmagens a partir desse ponto de vista. Fazendo corpo com ele, mas exteriormente, existiam vrias dependncias: camarins de artistas, camarins para figurao, gabinetes do metteur-en-scne e do director artstico, e igualmente, para o decorador. Junto ao estdio existia uma outra explicao dividida em dois sectores. Num deles estava instalada a central elctrica, equipada com eficiente material, em que se destacava um motor Wolvering de 80 HP e outro da marca Bacherini, permitindo o fornecimento de energia de 300 ampres. O outro sector destinava-se oficina de carpintaria, sala de pintura e guarda de cenrios e adereos. Um segundo conjunto de edificaes situava-se a pequena distncia do estdio: um edifcio central de dois pisos ladeado por dois outros, com rs-do-cho e primeiro andar. No do centro situava-se a sala de recepo, a sala de reunies da Administrao, o gabinete do administrador-delegado e do gerente-tcnico, o escritrio geral e a sala de expedio. O edifcio da esquerda era ocupado pelo laboratrio, equipado com material Path, e sala de montagem. No edifcio da direita encontravam-se instaladas as seces de letreiros (pois era a Invicta que se ocupava da elaborao das legendas em portugus, ou letreiros, como ento se lhes chamava, dos filmes 30

estrangeiros que se exibiam em Portugal), a tipografia e, por ltimo, a sala de projeces equipada com um projector de recente modelo da marca Path. Os Fidalgos da Casa Mourisca, com exteriores filmados no Alto Minho, no solar conhecido por Torre de Lanhelas, junto da estrada que vai de Caminha para Valena, e na Tapada da Ajuda, foi a primeira produo sada dos novos estdios. Com dez partes (cerca de 4500 metros) divididas em duas jornadas, o filme apresenta uma grande unidade e uma excelente ambientao, prova dos cuidados de que se revestiu o empreendimento. Da qualidade dos trabalhos laboratoriais fala por si o excelente negativo que, algumas dcadas mais tarde, viria a ser descoberto e salvo pelo Cineclube do Porto e hoje se encontra na posse da Cinemateca Nacional. O xito de Os Fidalgos foi retumbante e invulgar, tanto em Portugal como no Brasil. Ao rigor da encenao juntava-se a boa qualidade da fotografia, devida ao operador Maurice Laumann, recentemente contratado pela Invicta, e um aprecivel desempenho de Pato Moniz, Duarte Silva, Antnio Pinheiro, Etelvina Serra, Mrio Santos, Erico Braga, Encarnacin Fernandez, Salvador Costa, Jos Silva, Artur S e Adelina Fernandes. O reputado actor e encenador Antnio Pinheiro viria, tempos mais tarde, a passar para trs das cmaras, dirigindo a farsa Tinoco em Bolandas (1922) e Tragdia de Amor (1924). 3. Chegados aqui, tudo parecia indicar que iria estabilizar-se uma indstria cinematogrfica portuguesa. At porque, com o exemplo da Invicta Film, outras iniciativas, indo no seu rasto, tomavam vulto em Lisboa, como a seguir se ver. Foi tudo fogo de palha. A Invicta 31

Film duraria apenas mais quatro anos. Desmoronava-se num pice o que fora um grande e probo esforo. Na altura do lanamento de Os Fidalgos da Casa Mourisca, tudo, porm, parece correr pelo melhor. A produo vai prosseguir imediatamente com o melodrama Amor Fatal e a curta comdia burlesca Barbanegra. Os filmes so fracos. Foi talvez uma maneira de manter uma actividade ininterrupta enquanto tudo se preparava para um empreendimento de maior flego: a adaptao ao cinema do romance de Camilo, Amor de Perdio, em que trabalhou o jornalista Guedes de Oliveira. George Pallu volta a aplicar a sua proficincia profissional, o seu rigor de encenao, o seu empenho, e o filme estreia-se, com xito e muitas lgrimas do pblico, em Novembro de 1921, no cinema Olmpia, do Porto. Amor de Perdio restaura a tradio de qualidade dos filmes da Invicta. Entretanto, chegado ao Porto (em Agosto do mesmo ano) procura de trabalho, o realizador italiano Rino Lupo apresentava-se na Invicta Film. o prprio George Pallu quem aconselha a Administrao a confiar ao recm-chegado a realizao de Mulheres da Beira, segundo um conto de Abel Botelho. O italiano dir de si prprio, em entrevista concedida ao Dirio de Lisboa: ... como metteur-en-scne, sou um pintor. Deixo accionar livremente toda a minha fantasia, vejo os aspectos e os panoramas, fixo-os e idealizo depois o quadro a reproduzir. Mulheres da Beira ser, pois, se me consentem a audcia, um verdadeiro filme de arte, de emoo e de beleza campesina. Dei toda a alma a um assunto portugus, adaptando-me, quanto pude, aos vossos hbitos, aos vossos costumes e ao vosso sentimento. 32

Rino Lupo romano de nascimento e nmada do cinema, pois exercera a sua profisso de realizador de filmes, sucessivamente, em Paris, em Copenhague, em Moscovo e em Varsvia deu, de facto, boa conta de si. Mas a Invicta no concorda com os seus mtodos de trabalho: improvisao e pouco respeito por planos prvios de trabalho, e rescinde o contrato. George Pallu fica de novo sozinho com dois projectos de responsabilidade nas mos: a realizao de O Destino, com argumento original de Ernesto de Menezes, jornalista e crtico de teatro, e O Primo Baslio, adaptao da obra clebre de Ea de Queirs. A histria de O Destino tinha sido imaginada a pensar em Palmira Bastos, destacada figura do teatro portugus. Pallu esmerou-se na realizao e o filme resultou um dos maiores xitos do cinema portugus, mantendo-se em cartaz durante largo tempo. Mas da protagonista, o crtico da revista Porto Cinematogrfico diria: Palmira Bastos, a quem coube o principal papel, vence com alguma dificuldade as contrariedades de uma primeira apresentao ante a cmara cinematogrfica. (Uma coisa no tem nada com outra, mas talvez seja curioso apontar ter Palmira Bastos declarado uma vez detestar Charlot...) Quanto a O Primo Baslio, custou alguns amargos de boca Invicta Film. Contra o filme e contra a empresa produtora levantaram-se to violentas campanhas em alguns jornais que chegou a pensar-se em desistir da explorao do filme em Portugal. O filme era uma baa ilustrao da obra literria, de que s ficou o enredo, rigorosamente respeitado. No entanto tinha qualidades que (tal como aconteceria com uma segunda verso de Amor de Perdio) no foram ultrapassadas quando, anos mais tarde, Antnio Lopes Ribeiro retomaria o mesmo 33

tema, sem garra nem inveno, j o cinema era sonoro... Para essa primeira verso de O Primo Baslio (que tanta puritana celeuma levantou... e eram bem discretas as cenas de amor no Paraso) foram contratados nomes de relevo na cena portuguesa: ngela Pinto, Antnio Pinheiro, Amlia Rey Colao, etc. Por desgraa, coube a Robles Monteiro o papel de Baslio, que fez do ardiloso sedutor uma espcie de empenado e deselegante Casanova da Rua dos Correeiros... Em compensao a grande ngela Pinto encarnou criada Juliana na perfeio. Tnhamos chegado ao ano de 1922. A nenhum portugus mordera ainda o bicho do cinema o bastante para se igualar aos estrangeiros aqui chamados. Antnio Pinheiro, essencialmente homem de teatro, no foi alm de pisar mtodos que j estavam a envelhecer; e Augusto de Lacerda, jornalista e autor teatral, no passou do filme Tempestades da Vida, que realizou para a Invicta pouco depois de Antnio Pinheiro ter dirigido a comdia-farsa Tinoco em Bolandas. O filme de Augusto de Lacerda esteve para se chamar Nufragos da Vida. Pressgio? No ano seguinte acentuava-se o declnio da Invicta Film, que se saldaria por um completo afundamento. 4. Em 1923 a Invicta comeou a sentir a necessidade de alargar o mercado para os seus filmes. Alias, o cinema tinha andado mais depressa do que os responsveis pela Invicta supunham. No s do ponto de vista tcnico e artstico, mas tambm do ponto de vista comercial e industrial. Os filmes da Invicta ressentiam-se da comparao que o pblico fazia com o cinema que lhe vinha de fora e da concorrncia comercial do filme 34

estrangeiro. Assiste-se, ento, a algumas transformaes: aumento de capital, reapetrechamento tcnico e um olho noutros mercados, que se sups ser possvel interessar contratando uma artista francesa. George Pallu vai a Paris e traz de l Francine Mussey. A gentilsinha actriz no o remdio de que a Invicta necessita para revolver a grave crise financeira que comea a enfrentar. Num pas com um pequeno nmero de salas de cinema, sem sada fcil para as suas produes e sem possibilidades de expanso para dentro e para fora do pas, onde a concorrncia , a todos os nveis, cada vez mais forte; sem qualquer apoio a nvel de Estado, que, por sua vez, enfrentava constantes problemas e inquietantes crises econmicas e polticas, a Invicta Film, to modelarmente erguida poucos anos antes, ir soobrar. Cludia e Lucros ilcitos (1924), filmes medocres e incaractersticos (que se pretendem modernos, com a jovem francesinha a dar-lhes um ar de frescura) sero o canto do cisne da empresa portuense. De 1925 a 1928 , a Invicta, j em vias de liquidao, ainda conservar alguma actividade laboratorial, mas essa mesma (confeco de legendas para os filmes estrangeiros) lhe ser arrebatada pela Distribuidora J. Castello Lopes que, para o efeito, montou laboratrio prprio, em Lisboa. At que um dia (2 de Janeiro de 1931) mesmo o fim. Todos os haveres da firma vo a leilo e o Estdio, j posto ao abandono aps uma ltima utilizao por Rino Lupo para filmar os interiores de Jos de Telhado, ser demolido. Tudo isto, de certo modo, pode parecer paradoxal. Mas j no o parecer tanto se atentarmos melhor no que se passou (e que, afinal, no serviu de lio na altura nem ao longo do tempo). A derrocada da Invicta Film enraza 35

na desateno aos exemplos da Histria do Cinema. Os fundadores e dirigentes da Invicta Film, ao montarem essa arrojada empresa, com um grande estdio, ptimo equipamento e eficientes laboratrios, devem ter minimizado a importncia da distribuio ou explorao directa da sua produo. Se, paralelamente ao esforo de organizao da produo de filmes, tivessem criado um sistema de escoamento (uma rede de cinemas prprios, por todo o pas, e agncia de vendas em alguns centros estrangeiros), talvez a Invicta tivesse podido evitar a derrocada a breve termo, derrotada pelo fluxo do filme estrangeiro e falta de mercados. Mais do que uma vez, na sua Histoire Gnrale du Cinma, George Sadoul aponta a distribuio como condicionante da produo. Isto : s a eficincia da primeira pode garantir a continuidade da segunda. Por outro lado, os poderes pblicos nem por sua prpria iniciativa nem a solicitao instante dos interessados to-pouco prestaram qualquer auxlio ou proteco nascente indstria cinematogrfica portuguesa. Enquanto a nova indstria procurava desenvolver-se sozinha, o mercado nacional mantinha-se escancarado inevitvel invaso de cinematografias expansionistas e bem organizadas, logo que se apagou o rescaldo da Primeira Grande Guerra. Tardiamente e com uma curtssima viso das coisas, a primeira proteco que o Estado concede ao cinema portugus vem no decreto de 6 de Maio de 1927: a obrigao de incluir em todos os espectculos cinematogrficos um documentrio portugus com a metragem mnima de 100 metros. Como bvio, este decreto, que ficou conhecido por a Lei dos cem metros, no deu sequer para criar documentaristas e acabou por ser esquecido antes mesmo de ter sido revogado. No futuro, outras leis proteccionistas viro 36

permitir a realizao de um certo nmero de filmes (muitas vezes em pura perda), mas nunca serviro para assegurar e estabilizar uma cinematografia nacional capaz de cumprir uma funo socio-cultural. Por outro lado ainda, seguindo uma tradio (Portugal sempre importou tcnicos e artistas) a Invicta importou cineastas. At aqui nada de mal. S que a empresa no soube renovar os seus quadros. George Pallu era um homem culto, inteligente, honesto, proficiente, mas... fra formado na escola do Film dArt, quando ainda o cinema era balbuciante como meio de expresso. E se, durante um ano ou dois, os filmes da Invicta puderam pr-se a par da produo corrente que vinha de fora, em breve ia sobrar-lhes em regionalismo o que lhes faltava em qualidade e inveno formal. Na Invicta, todos pareciam alheios ao desenvolvimento do fenmeno cinematogrfico que estava a operar-se por todo o lado... (Manuel de Oliveira ainda andava de bibe). E a situao agravou-se quando se deu o enfraquecimento econmico (que, por certo, no se venceria mesmo que se tivesse concretizado o projecto de fuso ou cooperao com a Fortuna Film, fundada pela escritora Virginia de Castro e Almeida por volta de 1922, em Lisboa, e produtora de Sereia de Pedra e Os Olhos da Alma, realizados Pelo francs Roger Lion). Bem vistas as coisas e o caso da Invicta deveria ter-se sempre presente a decadncia e ocaso dos Estdios da Prelada estavam vista muito antes do termo da sua existncia. Era inevitvel.

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AINDA NA ERA DO CINEMA PORTUGUS FEITO POR ESTRANGEIROS

1. Entretanto, fora da Invicta Film, muita coisa se tinha passado. Na verdade, os primeiros anos vinte so animados por uma grande azfama cinematogrfica, talvez impulsionada pelo exemplo que vinha do Porto. O que no quere dizer consolidao de uma cinematografia nacional. As empresas produtoras que se constituiram em Lisboa foram todas de vida efmera. Qualquer delas era mais rica de boas vontades, de entusiasmo, ou de oportunismo do que capacidades tcnicas, artsticas e financeiras (embora, na poca, um filme fosse ainda relativamente barato e pouco complicado, em comparao com os custos e as complexidades tcnicas dos dias de hoje). Alm disso, continuavam a faltar infra-estruturas de distribuio e exibio capazes de garantir a expanso e a rendibilidade da produo. Tal como acontecera no Porto, tambm, em Lisboa, um ou outro portugus se abalanou, com flagrante falta de jeito e pouca imaginao, na mise-enscne cinematogrfica. Foi assim que Ernesto de Albuquerque dirigiu e fotografou uma Morgadinha de Val Flor, segundo a obra de Pinheiro Chagas, e ainda: O Rei da Fora e O Suicida da Boca do Inferno. Por sua vez, Lino 38

Ferreira adapta ao cinema a pea dos irmos Quintero O Centenrio, com os mesmos intrpretes que teve no teatro: a Stichini, Jos Ricardo, Jorge Grave e Rafael Marques. Uns tempos antes destes esforos isolados, tinha aparecido, pela primeira vez (1918) Leito de Barros; mas s mais tarde assumiria posio relevante numa terceira fase do cinema mudo portugus. Na altura, Leito de Barros dirige, para a recm-constituda firma Lusitnia (que chegou a construir uns estdios, mas teve curta existncia), dois pequenos filmes pouco significantes: Malmequer, comdia galante vestida Lus XV; e Mal de Espanha, stira ao ertico enlevo dos burgueses da poca pelas carnudas espanholas de caf-concerto. E no se passa da. Filmes para a histria s ficaram, realmente, os que foram confiados a realizadores profissionais estrangeiros: Maurice Mariaud, Roger Lion e Rino Lupo, chamados a Lisboa semelhana do que a Invicta Film tinha feito com Georges Pallu. Em 1922, a escritora Virgnia de Castro e Almeida funda, com capitais prprios, a Fortuna Film. E contrata o realizador francs Roger Lion e os artistas, tambm franceses, Maxudian, Gil Clary e Jean Murat, para trabalharem na nova empresa. A primeira produo da Fortuna viria a ser Sereia de Pedra, de que foram operadores de cmara os franceses Quintin e Bizot. Parece que o filme tinha uma certa qualidade (h mesmo quem assevere que tinha muita qualidade) mas, como se perdeu, impossvel verific-lo. A realizao foi de Roger Lion. No ano seguinte, o Dirio de Notcias anuncia que se ir rodar em Portugal A Fonte dos Amores, segundo um argumento de Gabriela Rval, sob a direco de Roger Lion, com artistas franceses no elenco. Picada por ofendido patriotismo a revista Cine Lisboa, no seu 39

nmero 4, insurge-se violentamente contra essa alcateia de tcnicos e artistas estrangeiros que vm aqui sugar-nos a vida aos preos de escudos desvalorizados que compram com bons francos de 15 tostes cada. A desanca destina-se no s aos estrangeiros (a Gabriela Rval chama a revista tricoteuse de romances para meninas erticas ... ) mas tambm e muito especialmente ao ento director do Dirio de Noticias. A exaltada Cine Lisboa vai at ao insulto e clama que tendo ns tcnicos, argumentistas e artistas todos portugueses de gema, s eles teriam o direito de fazer filmes portugueses. Com tanto desgaste patritico a revista iria morrer pouco depois... Em vez desse filme, Roger Lion realizar para a Fortuna Film Os Olhos da Alma, que obteve grande xito e foi vendido para Frana. Deste filme existe uma cpia na Cinemateca Nacional. Visto hoje, apresenta uma curiosa particularidade. Parte da aco passa-se na Nazar, ou melhor: passa pela Nazar, porque a intriga no tem nada a ver directamente com aquela praia de pescadores. Quando muito, ter-se- pensado em ir l buscar um bocadinho de folclore. Mas o realizador deve ter ficado de tal forma impressionado com o que l surpreende que no resiste a incluir na fita as cenas de um naufrgio (sequncia, alis, prodigiosa) de um realismo e de uma autenticidade impressionantes. Estas cenas, totalmente descoladas do melodrama de cordel que Os Olhos da Alma, dir-se-ia um momento de cinema captado por um Gremillon ou um Joris Ivens e metem num chinelo o mesmo naufrgio que mais tarde iremos encontrar em Maria do Mar. Tanto Sereia de Pedra como Os Olhos da Alma tiveram como protagonista feminino a actriz cinematogrfica Maria Emlia Castelo Branco que toda a vida se esforou por ser a Pina 40

Manichelli do cinema portugus, mesmo depois do declnio das divas italianas... tambm em 1922 que Raul de Caldevilla funda, com capitais portuenses, uma nova e ambiciosa empresa: a Caldevilla Film, sobre a qual vale a pena determo-nos um instante. 2. Raul de Caldevilla era um homem do Porto. Activo, empreendedor, arrojado e de vistas largas. Um dia teve a ideia de montar uma indstria cinematogrfica em Portugal, seguindo as pisadas da Invicta Film, mas altura de competir nos mercados estrangeiros. Como no era homem que fizesse as coisas no ar, visitou os estdios de Itlia e da Frana e estabeleceu os seus planos a partir do que por l viu e aprendeu. De regresso a Portugal constituiu uma empresa produtora, a Caldevilla Films, dando imediato incio construo de um Estdio segundo o projecto de um arquitecto francs. Se no tivesse ficado pelos alicerces, poderia ter sido, na altura, o melhor estdio da Europa. Por outro lado, o plano de produo, numa primeira fase, previa a realizao de seis filmes de enredo, adaptao de conhecidas obras literrias, e a contratao de notveis figuras da cena portuguesa (o que influiu na deslocao da empresa para Lisboa). Porem, para ir para a frente, sem meias medidas e com amplos meios tcnicos e artsticos, era necessrio reforar substancialmente o capital da empresa, como o propunha Raul de Caldevilla. Os outros elementos associados no quiseram investir mais dinheiro, preferindo ficar, portuguesa, pelo remedeio. No tinham nem mentalidade nem coragem para jogar uma grande cartada. O estdio no se construiu. E, das 41

seis fitas pleneadas para a arrancada, realizaram-se apenas duas, com menos recursos tcnicos do que os previstos, num estdio improvisado na grande abegoaria da Quinta das Conchas, que a empresa adquirira, situada exactamente no local onde mais tarde se instalaria a Tobis Portuguesa. O actor-realizador francs Maurice Mariaud, contratado por cinco anos, foi o responsvel por ambas: Os Faroleiros (que chegou a ser vendida para diversos pases europeus) e As Pupilas do Sr. Reitor, rodada em 1922, com exteriores filmados nos arredores de Vizela. Uma cpia deste filme foi encontrada em muito bom estado, em 1968, e oferecida ao Cineclube do Porto, que, mais tarde, a cedeu Cinemateca Nacional. Na mesma altura apareceram alguns curtos fragmentos do negativo de Os Faroleiros (filme que parece ter-se perdido, pois dele no se encontrou rasto, alm de uma razovel coleco de fotografias), assim como o negativo de um documentrio sobre as termas portuguesas (e as respectivas legendas, em ingls, o que prova terem-se preparado cpias para o estrangeiro). Completamente inutilizado encontrou-se, tambm, um rolo em que fora registada a escalada, pelo exterior e a pulso, da Torre dos Clrigos, pelos Puortulanos, celebres trepadores profissionais. Esta escalada foi uma ideia publicitria, em grande estilo, para o lanamento de uma nova marca de bolacha. Ideia de Raul de Caldevilla, que atraiu o Porto inteiro. Os trepadores, depois de atingirem a cruz da torre, simularam tomar uma chvena de ch com bolachinhas, empoleirados l no alto, ao mesmo tempo que lanavam sobre a multido compacta, que viera admirar a faanha, uma chuva de papelinhos fazendo o reclame da nova marca de bolachas. Durante muito tempo se falou nesta 42

escalada da Torre dos Clrigos, no Porto... e, por certo, muitas bolachinhas se comeram em resultado desta sensacional promoo publicitria, que o filme prolongava. Quanto ao filme As Pupilas do Sr. Reitor, devo adiantar que, por vrias vezes, o romance de Jlio Dinis foi levado ao cinema. O mais curioso que a verso de Leito de Barros (de 1935) e a verso de Perdigo Queiroga (muito folclrica e realizada muitos anos mais tarde) no avanaram um passo sobretudo a de Queiroga em relao ao filme produzido em 1922 pela Caldevilla Films. O que, infelizmente, veio mostrar que, no obstante o Cinema ter progredido com o tempo, os nossos mais activos realizadores andaram para trs durante vrios anos. A descoberta de As Pupilas do Sr. Reitor, de Maurice Mariaud, veio revelar que este filme (apenas citado em algumas histrias do cinema portugus) tinha uma qualidade comparvel das produes correntes que nos vinham de outros pases com cinematografias mais adiantadas. De notar a fluncia da narrativa (no obstante tratar-se, ainda, de uma ilustrao a par e passo da obra literria); o acerto dos inmeros raccords; a excelente fotografia (mesmo nos interiores). Tendo sempre presente que o filme foi feito em 1922, h tambm particularidades que no deixam de surpreender e que revelam um saber do ofcio incontestvel: profundidade de campo, permitindo duas aces independentes no mesmo plano (ex.: visita do Reitor a uma casa da aldeia, vendo-se, simultaneamente, o que se passa dentro de casa e, atravs da porta aberta, a bulha de dois garotos engalfinhados l fora); utilizao de alguns planos simblicos (ex.: o desmoronar de um castelo de cartas 43

quando Margarida verifica que Daniel no a reconhece); efeito de suspense cmico, na histria do frade comilo sucintamente contada em imagens (histria que fica interrompida pelo sono do Dr. Joo Semana, quando este a recorda pela primeira vez, e retomada e concluda, mais tarde, na festa em casa de Daniel); sobriedade de representao de alguns velhos actores de teatro, como Manuel Oliveira, Eduardo Brazo e Duarte Silva. A viso actual desta fita, muito pouco conhecida, vem coloc-la num lugar muito mais importante do que aquele que se lhe atribua E mais nos faz lamentar que Os Faroleiros se tenha perdido. Tratava-se de uma histria da autoria de Maurice Mariaud em que o realizador figurava tambm como intrprete. A fotografia, tal como a de As Pupilas, era de Victor Morin. A Caldevilla Films tinha tambm uma seco de documentrios. Falmos j nas Termas Portuguesas e em Ch nas Nuvens (a escalada Torre dos Clrigos). Merece tambm referncia O 9 de Abril, documentrio de grande interesse histrico, muito pormenorizado, de que se destacam alguns aspectos curiosos: a chegada do Marechal Joffre; a passagem do Presidente da Repblica, membros do Governo de 1921, deputados e chefes das Foras Armadas; a multido compacta ao longo do percurso; os aspectos de Leiria e a chegada Batalha do corpo do Soldado Desconhecido. Dois filmes (pelo menos) documentam a transladao de Lisboa para a Batalha do corpo do Soldado Desconhecido, a que o povo de Lisboa assistiu em peso. No cortejo encorporaram-se tambm contingentes das foras armadas portuguesas e da marinha de guerra da Frana, da Inglaterra, da Itlia e dos Estados Unidos, assim como estudantes universitrios, associaes civis, representantes 44

do Clero, grupos de escoteiros, bombeiros, etc. Um desses filmes, realizado pelos respectivos servios da Caldevilla Films, foi estreado no Central, de Lisboa, em 13 de Abril; o outro passou, ao mesmo tempo, no cinema Condes. O 9 de Abril, da Caldevilla Films (cpia positiva em muito bom estado e uma grande parte do negativo) est, presentemente, na posse do Cineclube do Porto (esperemos que devidamente acautelado). A Caldevilla Films, como a Fortuna Film, como a Invicta Film iria extinguir-se. Foi nesse ano fatal de 1923 que Rino Lupo realizaria, isoladamente, Os Lobos, salvo erro com capitais portuenses, segundo a pea de Francisco Lage e Joo Correia de Oliveira. O filme obteve grande xito, vendeu-se para Frana, Itlia, Romnia e Brasil e ganhou, com o tempo, um certo valor mitolgico que no corresponde inteiramente ao seu valor real. A fita est carregada de simbolismo e de pressgios, sublinhando, maneira do cinema nrdico, o dramatismo da intriga que se desenrola no meio de uma rude natureza. Os Lobos afigura-se-me uma obra com inegveis qualidades, certamente invulgares no cinema portugus da poca, mas sobrevalorizadas com o decorrer dos tempos. cmara trabalhou um portugus: Artur da Costa Macedo, cuja competncia ficou bem patente.

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TEMPO DE TRANSIO (1924-1931)

1. O cinema portugus vai entrar em eclipse. Mas ainda d tempo para se fundar uma nova empresa, Ptria Film, da responsabilidade de Henrique Alegria, que abandonara a Invicta, e Raul Lopes Freire, exibidor e importador de filmes. A nova empresa produzir apenas O Fado, dirigido por Maurice Mariaud, e Aventuras de Agapito, uma farsa realizada por Roger Lion. Alguns dos estrangeiros que vieram trabalhar para Portugal ainda se conservaro entre ns por mais algum tempo. Mas a poca do cinema portugus feito por estrangeiros (muitas vezes mais bem ambientado e mais portugus do que muito cinema nacional feito posteriormente por portugueses e isto uma das mais curiosas caractersticas da produo que vai de 1918 a 1924) tinha chegado ao fim . Seguir-se- um perodo pobretana em que predominam a falta de recursos, o amadorismo, a indigncia criadora... e um certo oportunismo. assim que Rino Lupo arranja uns dinheiros para fazer uma Ftima Milagrosa e um Jos do Telhado extremamente incipientes, e o escritor e jornalista Reinaldo Ferreira funda a Reporter X Film que produzir, com a colaborao tcnica do operador Maurice 46

Laumann, quatro curtas metragens cmicas e uma longa metragem inspirada no assassinato da actriz Maria Alves: Taxi 9297, aproveitando a repercusso que teve esse crime ocorrido em Lisboa. 2. O eclpse d-se, efectivamente. At que um belo documentrio dramtico: Nazar, Praia de Pescadores, realizado por Leito de Barros (com fotografia de Artur Costa Macedo) vem trazer uma rstea de sol: luz de esperana no negrume em que tinha cado a cinematografia portuguesa. De Nazar, Leito de Barros parte para o seu primeiro (e talvez o mais conseguido) filme de enredo e longa metragem, com argumento de Antnio Lopes Ribeiro, jornalista e crtico de cinema que iniciara a crtica de filmes num jornal dirio, o Dirio de Lisboa, e fora seu assistente em Nazar. Maria do Mar, documentrio romanceado da vida dos pescadores daquela praia, aponta para um gnero em que o cinema portugus poderia ter encontrado caminho frtil e motivador. Manuel de Azevedo, no seu ensaio Perspectiva do Cinema Portugus, diria deste filme, belo e prometedor, estas justas palavras: Maria do Mar, com excelente fotografia de Manuel Luis Vieira e Salazar Diniz, ficou como exemplo isolado de que o cinema portugus esteve mais prximo de se afirmar quando os nossos realizadores nos deram a realidade nacional atravs do seu prprio temperamento do que atravs da adaptao de temas literrios nacionais, transpostos para a tela por estranhos, possuidores ou imitadores de estilos estrangeiros. Noutro passo do seu livro, Manuel de Azevedo acrescentaria: Maria do Mar ainda hoje das obras de cinema mais genuinamente portuguesas, um claro exemplo de que o documentarismo teria sido um 47

caminho seguro para os nossos realizadores, quer enveredassem, mais tarde, no seu natural desenvolvimento, pelo naturalismo potico e simblico dos mexicanos especialmente de Emlio Fernandez quer buscassem o realismo novo que os italianos nos deram aps 1945. Acrescentemos que Leilo de Barros tinha sido, na altura, muito impressionado pelo cinema sovitico que tinha podido ver. Impresso que ficou pela rama e no pelo sentido social, interveniente, poltico dos filmes de Eisenstein ou Pudovkine. Em Maria do Mar sobressai, sobretudo, a anedota e no tanto a condio social da gente da Nazar, o drama constante da sua existncia desprotegida. No entanto, o filme tem momentos impressionantes e uma saudvel frescura, a temperar a trgica progresso dos acontecimentos. No fora a incapacidade de limar algumas excrescncias, Leito de Barros teria atingido um ponto ainda mais alto. E, pela primeira vez, e em evidncia, aparece o rosto autntico do povo trabalhador da beira-mar, a pele queimada pelo sol, as rugas autnticas dos velhos, as mos calejadas. Entre os intrpretes (amadores, uns, profissionais do teatro, outros) a pequenina-grande Adelina Abranches confunde-se com a gente da Nazar num desempenho de prodigiosa autenticidade. D-lhe rplica brilhante a Perptua, mulher do povo que nunca havia sonhado representar e muito menos ao lado da maior artista que jamais teve o Teatro Portugus. A bem dizer, a Perptua no representou. Com aquela capacidade espantosa que o povo tem para se transferir para personagens que se lhe assemelhem, esta mulher foi um espanto, tal a fora, a veracidade, a espontaneidade que emprestou ao seu papel. 48

Maria do Mar data de 1930. Foi ainda nesse ano que Leito de Barros fez Lisboa crnica anedtica de uma Capital, que , de certo modo, o espelho da Lisboa dos anos trinta, vista com enlevo e com divertido sentido do humor. Todas as esperanas se puseram, ento em Leito de Barros. 3. O cinema, em Portugal, tornara-se uma espcie de actividade amadora ou artesanal. Cada filme uma aventura. Mas 1930 parece trazer nimo a muita gente para correr a sua aventura. Joo de Almeida e S roda um belo documentrio com pretenses vanguardistas: Alfama, Gente do Mar. Lopes Ribeiro faz um pequeno filme coreogrfico: Bailando ao Sol (que foi um fracasso). Anbal Contreiras realiza Vida de Um Soldado, a que chama documentrio reconstitudo (outra desiluso). Antnio Leito apresenta uma Castel das Berlengas que mal chega ao pblico de to m que . Chianca de Garcia faz Ver e Amar em jeito de filme amador. E Maurice Mariaud, em colaborao com Eduardo Malta, filma Nua, com a jovem Saur Benafid, que, falta de melhor, tinha um corpo bonito. A branda censura da poca ainda permitiu que se mostrasse desnudado. Tudo no passa de um rosrio de frustraes. O sonoro est prestes a bater-nos porta, o que tornar essas aventuras ainda mais difceis e contingentes. E o pblico desinteressa-se completamente por uma Portuguesa de Npoles e uns Campinos com Maria Lalande que so, entre ns, o triste estertor do cinema mudo. por essa altura que se faz uma experincia indita: um filme de animao: Lenda de Miragaia, em silhuetas

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animadas, devido a Raul Faria da Fonseca e Antnio da Cunha. Filme, alis, de que ningum se lembra. Entretanto sem que se desse muito por isso tinha surgido Manuel de Oliveira: um jovem desconhecido nos meios cinematogrficos (j com tendncia a centralizarem-se em Lisboa) que tinha aparecido l para as bandas do Porto. Mas j l iremos. Permitam-me o parntesis que se segue.

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NOTA MARGINAL (1)

IMPRENSA CINEMATOGRFICA E PRIMEIRA ASSOCIAO DE CINFILOS Ao longo de todo este tempo, tinha-se criado, tambm, uma imprensa cinematogrfica. A primeira publicao exclusivamente dedicada ao cinema aparece em Lisboa em Maro de 1917. Intitula-se Cine Revista e durar at 1924. O cinema nacional merece-lhe uma ateno constante assim como os progressos que se vo operando nas tcnicas cinematogrficas. ali que encontramos as primeiras referncias ao cinema de animao. Outra revista que marcou uma posio importante na imprensa cinematogrfica portuguesa foi Porto Cinematogrfico, fundada por Alberto Armando Pereira em 1919 e que s viria a extinguir-se em 1925. Tambm esta revista prestou muita ateno ao filme portugus, a par de uma vultosa informao sobre a actividade cinematogrfica em todo o mundo. Uma parte importante da revista era dedicada a crtica de filmes e a biografias de artistas de cinema. Ainda no Porto, outra revista, fundada por Roberto Lino em 1923, viria a tomar 51

uma posio de relevo na defesa do cinema nacional, acompanhando de perto as actividades da Invicta Film e o espectculo cinematogrfico na cidade do Porto, sem, no entanto, deixar de fornecer larga informao sobre as cinematografias estrangeiras. Invicta Cine, assim se intitulava a revista, teve uma vida muito prolongada, pois viria a publicar-se semanalmente, com toda a regularidade, at 1936. Outras publicaes, entretanto, apareceram e desapareceram por dificuldades econmicas. Dentre estas, a mais interessante foi sem dvida De Cinematografia, fundada no Porto por Fernando Pamplona e Cunha Reis quando ainda frequentavam o curso dos Liceus. Outra, que se salientou pelo seu patriotismo delirante e j aqui citada, foi a Cine Lisboa. Editado pela empresa de O Sculo, aparecer em 1928 o Cinfilo, semanrio de grande popularidade que iria publicar-se at 1939. Tambm esta publicao deu toda a sua ateno ao cinema portugus e apoiou consideravelmente, como o fazia a Invicta Cine e como j o haviam feito Cine Revista e Porto Cinematogrfico, o espectculo cinematogrfico em Portugal e a promoo do Cinema. Foi, no entanto, menos pronta a apoiar o cinema sonoro do que a Invicta Cine, do Porto, e a Imagem, que apareceria em Lisboa, com grande xito, em princpios de 1930 (dirigida por Chianca de Garcia, tendo como redactor principal Jos Gomes Ferreira). Foi tambm em 1930 que apareceu o jornal Kino, fundado e dirigido por Antnio Lopes Ribeiro. O primeiro nmero sai no 1. de Maio e propriedade da Renascena Grfica, S. A. R. L. O jornal luta por um cinema nacional, pugna pela construo de um estdio 52

devidamente equipado para a realizao de filmes sonoros, assume atitudes polmicas e, data da implantao da Repblica em Espanha (1931), Antnio Lopes Ribeiro, tomado por um entusiasmo que depois transferiu para o campo oposto, virando salazarista e legionrio, escreveria em artigo de fundo de Kino: Espanhis! Aproveitem esse fogo sagrado que ora vos vai na alma. Transmitam-no ao cran (...) para que alguma coisa possa levar e contagiar ao mundo o vosso exemplo e o vosso entusiasmo. (...) Vocs nunca tiveram cinema (...) mas h entre vocs quem saiba o que isso : Lus Buuel. Vo busc-lo a Paris como foram buscar Marcelino Domingo e Indalecio Prieto. Nada de Benitos Perojos! De outras revistas que apareceram mais tarde, falar-se a seu tempo. Quero apenas registar que foi a partir do entusiasmo de alguns dos responsveis pela revista Invicta Cine que se criou, no Porto, a primeira associao cinematogrfica, pioneira do futuro movimento cineclubista. Essa Associao dos Amigos do Cinema foi fundada em 1924 e tinha por objectivos: defender o cinema nacional, moralizar o cinema por meio da palavra escrita ou falada, fomentar o entusiasmo pela Arte do Silncio e produzir pelculas logo que a situao financeira o permitisse. A Associao durou alguns anos, mas a sua aco foi limitada. Realizou um ou outro colquio, distribuiu prmios aos exibidores que apresentaram melhores filmes e produziu um pequeno documentrio (creio que filmado por Maurice Laumann). Os cineclubes ainda vinham longe. E os que, muitos anos mais tarde, iriam cri-los e dinamiz-los, andavam ainda a jogar o pio.

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MANUEL DE OLIVEIRA

A SUA PRIMEIRA OBRA: DOURO, FAINA FLUVIAL 1. Era uma vez... L para os fins dos anos vinte, Antnio Lopes Ribeiro, que j andava nas lides cinematogrficas como crtico de filmes nas pginas do Dirio de Lisboa, viu por acaso, num laboratrio de Lisboa, parte de uma fita que ali fora mandada para revelar. Surpreendido e entusiasmado com o que vira, quis saber de quem era. Disseram-lhe um nome. Era-lhe desconhecido. Deram-lhe uma direco e um nmero de telefone. Era no Porto. Procurando contactar o autor do filme, soube que ele chegaria a Lisboa no dia seguinte integrado num grupo de desportistas que vinham participar no Campeonato Nacional de Atletismo. Foi esper-lo. E assim se deu o encontro entre os dois sada da gare do Rossio. (Os comboios do Porto ainda no ficavam em Santa Apolnia). Lopes Ribeiro foi direito ao fim. Falou do seu entusiasmo pelo filme e do seu desejo de o incluir no espectculo cinematogrfico que estava a organizar para os participantes do Congresso Internacional da Crtica a 54

realizar, dali a pouco, na cidade de Lisboa. Foi insistente e persuasivo: era preciso, era indispensvel, concluir o filme rapidamente. O jovem atleta mal podia acreditar no que ouvia. A surpresa intimidava-o. Uma oportunidade destas nunca ele sonhara poder surgir-lhe. No seu foro ntimo, exultava; mas, cauteloso, punha reticncias: que ainda havia material por revelar; que a montagem ainda ia levar o seu tempo... Lopes Ribeiro foi teimoso e peremptrio: o filme tinha de estar pronto data do Congresso. E assim entre ambos ficou assente. O filme em questo era Douro, Faina Fluvial. No dia seguinte a excitao do nvel cineasta comprometeu a actuao do desportista. Incapaz de se concentrar, nunca ele fizera provas to ms. Foi um desastre. Este moo de vinte anos era Manuel de Oliveira. Se o seu nome era ignorado por Lopes Ribeiro e desconhecido nos meios cinematogrficos, a verdade que o no era nos meios desportivos. Manuel de Oliveira foi campeo de salto vara e, nos famosos espectculos anuais do Sport Club do Porto, executava, com seu irmo Casimiro, um arriscado nmero de trapzio voador. Tambm, por essa altura, o automobilismo o apaixonava, tendo vindo mais tarde a participar em corridas internacionais. Marcou destacada presena nas corridas de Vila Real e da Gvea, no Brasil, onde ganhou um dos circuitos. Se abandonou o atletismo quando comeou a interessar-se pelo cinema, s abandonaria as corridas de automveis quando se casou. Entretanto tirou o brevet de piloto aviador. Automveis de corrida e avies eram, talvez, a alternativa perante as dificuldades que sempre enfrentou para fazer cinema e atravs dele se exprimir. 55

2. Voltemos uns anos atrs. Houve em tempos, quase no tpo da Rua 9 de Julho 4, no Porto, em terreno sobranceiro rua, um grande palacete meio oculto por duas frondosas tlias. O acesso fazia-se por um largo porto de ferro que abria para uma rampa que levava moradia e pequena unidade fabril anexa. Ambas pertenciam a Francisco Jos de Oliveira, industrial empreendedor a cuja iniciativa se deve a primeira fbrica portuguesa de lmpadas elctricas, a primeira fbrica nacional de artigos de malha e o aproveitamento hidro-elctrico do rio Ave, no Ermal. Terceiro filho desse industrial, foi naquele palacete que, a 10 de Dezembro de 1908, nasceu Manuel de Oliveira, de nome de baptismo Manuel Cndido (Pinto de Oliveira de apelidos). De seu pai herdou, em certo sentido, a imaginao, a persistncia e o poder criador. Mas no criou preconceitos de classe, embora fossem um tanto distantes as relaes dos trabalhadores com o filho do patro Seria justamente para o mundo do trabalho na beira-rio que seus olhos iriam voltar-se, fixando em imagens cinematogrficas a viva expresso do esforo quotidiano do Homem, irmanado com a mquina e o animal, na rdua faina de ganhar, com autntico suor, o magro e amargo sustento de cada dia. Como aconteceu com muitos jovens da sua gerao, o cinema apaixonou-o desde muito novo. Era uma aventura fascinante a que ento se vivia, dia a dia, face ao cran, sem interditos. Primeiro, era o mundo inteiro que se abria na nossa frente, o passado e o presente, o drama e a comdia, o fantstico e o sonho, ali, no rectngulo iluminado das salas escuras dos cinemas onde todas as noites podamos identificar-nos com os heris das fitas. Depois, era uma nova arte, uma nova forma de expresso 56

que brotava e evolua vertiginosamente na nossa frente. Aos dezasseis anos, Manuel de Oliveira desejou entrar para o cinema, como actor cmico ou burlesco. Outro qualquer, com a sua bela figura (as mocinhas voltavam-se quando com ele cruzavam na rua) teria desejado ser Rudolfo Valentino ou Ramon Novarro. Na realidade aquele juvenil anseio foi efmero depressa substitudo pelo irresistvel desejo de fazer cinema. Por essa altura, Rino Lupo veio para o Porto terminar as filmagens de Ftima Milagrosa. Aqui abriu uma Escola de Actores de Cinema para arranjar algum dinheiro e complacentes figurantes. Manuel de Oliveira foi dos primeiros a inscrever-se (com o pseudnimo de Rudy Oliver ... ), menos com a ideia de vir a ser gal de cinema do que a de saber como era o cinema por dentro, figurando no filme de Rino Lupo. Por ali nada aprendeu. As lies ia-as recebendo de outro lado, na universidade do cinema que, para o aluno atento, eram os crans do Trindade, do Olmpia, do Passos Manuel e do Salo High-Life: as lies do expressionismo alemo, do realismo de Pabst e Lupu Pick, de alguns vanguardistas franceses, da imensa fora dramtica de Me, de Pudovkine ou da Joana dArc, de Dreyer, da violncia demolidora de Eric von Stroheim, da inquietante grandeza dos nrdicos Stiller e Sjostrom... Quanto a livros tericos, sobre linguagem e esttica cinematogrficas, creio que nunca leu nenhum. Um dia, foi isto em 1929, Manuel de Oliveira conseguiu que o pai lhe emprestasse uns escudos e comprou uma mquina de filmar de 35 mm, porttil, com corda para trinta metros de fita. Estava decidido a fazer o seu primeiro filme, cuja ideia tinha longamente amadurecido. O trabalho ribeirinho, as pontes, o bairro 57

do Barredo, o rio, fascinavam-no. Escreveu uma planificao muito pormenorizada para reter no papel o filme que se construa dentro de si. A sugesto da linha mestra viera-lhe de um filme de Ruttmann, Sinfonia duma Capital 24 horas da vida de uma cidade, que tinha visto tempos antes. Mas o Douro, Faina Fluvial, nasceria como obra autnoma e original. Um crtico italiano, Ugo Csiraghi, escreveria muitos anos mais tarde (LUnit, de 8 de Setembro de 1976): Nesta curta-metragem, realizada em 1930, h ressonncias do melhor documentarismo europeu, de Ivens aos soviticos, de Ruttmann a Grierson, mas revistas e elaboradas com tal fora e originalidade que fazem de Manuel de Oliveira um artista que s a si prprio se assemelha. Manuel de Oliveira no sabia ainda como manejar uma mquina de filmar. Para operador convidou, ento, um amigo, Antnio Mendes, guarda-livros de profisso, grande apaixonado por fotografia. E deitaram mos obra, aos poucos. Foi um autntico trabalho de amadores, mas feito com a proficincia de profissionais experimentados. Foi ainda Antnio Mendes que se revelou um operador excepcional mas nunca quis trocar a estvel profisso de guarda livros pela incerta profissionalizao cinematogrfica quem revelou uma grande parte do negativo de Douro, Faina Fluvial, servindo-se de meios rudimentares num laboratrio improvisado numa das dependncias da fbrica dos Oliveiras. A certa altura, a operao revelou-se extremamente difcil, razo pela qual outra parte do filme foi mandada para um laboratrio de Lisboa. Muitos anos mais tarde, foi ainda numas dependncias da velha casa da Rua 9 de Julho, hoje demolida, que Manuel de Oliveira instalou um pequeno estdio, muito 58

bem equipado com material que mandou vir expressamente de Itlia, num momento em que pensou tornar-se autnomo, com a vaga esperana de criar um ncleo de produo onde outros pudessem tambm vir trabalhar, fugindo, assim, aos altos custos dos laboratrios de Lisboa. Foi l que ele fez a montagem de Acto da Primavera, O Po, e Caa (imagem e som). E ali enterrou muito dinheiro em bom material tcnico e no isolamento de uma sala para gravaes. Tudo seria obrigado a vender num momento difcil da sua vida que no foi sempre to de rosas como tantas vezes se quer fazer crer... O advento do sonoro tinha acabado de dar-se, mas Douro, Faina Fluvial era ainda um filme mudo e foi assim que foi exibido no Salo Foz, em Lisboa, no decorrer do Congresso Internacional da Crtica. Esta ante-estreia foi um escndalo. Perante a surpresa dos congressistas estrangeiros, os espectadores portugueses, na sua maioria, vaiaram ruidosamente o filme. O tema, o ritmo, a montagem rpida de algumas sequncias, irritaram o pblico (em grande parte selecto e burro). A projeco foi sublinhada por constantes assobios e terminou com uma estrondosa pateada. Ao intervalo e, ainda, j terminado o espectculo, muitos espectadores e alguns dos crticos (!?) portugueses ferviam de indignao: um sem jeito aquelas imagens vertiginosas! uma vergonha mostrar a estrangeiros aquelas mulheres enfarruscadas, com carretos de carvo cabea, de p descalo... aquelas nojentas vielas do Porto... aqueles prdios leprosos do Barrdo... (Parece que ningum se indignou por existirem aquelas desumanas condies de trabalho dos carregadores do porto... parece que ningum se indignou por se viver ainda em pssimas condies de habitao e 59

salubridade no velho, degradado e populoso bairro do Barrdo...). Manuel de Oliveira, que ningum ali conhecia, andava no meio daquela gente. Socavam-lhe os ouvidos os indignados desabafos. E sorria. O sentido do humor foi sempre uma das suas qualidades. 3. Ao contrrio das reaces desfavorveis que o filme tinha levantado entre portugueses, o reputado crtico francs Emille Vuillermoz no tardaria em publicar, no Temps, um artigo sobre Douro, Faina Fluvial, em termos muito lisonjeiros. A certo passo desse artigo, escreveria: Nunca o pattico novo da arquitectura do ferro e a poesia eterna da gua haviam sido traduzidos com tanta fora e inteligncia. (Le Temps 3/10/1931). Depois, veio Avelino de Almeida (que foi director da revista Cinfilo) remar, quase a medo, contra a mar da generalizada nacional-indignao. Abertamente vieram defender o filme: Jos Rgio, na Presena, e Adolfo Casais Monteiro, na revista Movimento. a estes dois poetas e a mais meia dzia de amigos mostrara Manuel de Oliveira o seu filme depois da corrida que tinha levado em Lisboa. Destes recebeu, naquela altura, as nicas manifestaes de apreo e encorajamento. E a fita voltou para as latas onde ficou esquecida por uns anos. Douro, faina fluvial viria finalmente a pblico, no circuito comercial, por acordo com H. da Costa, para servir de complemento ao filme Gado Bravo, de que aquele ex-distribuidor de filmes era produtor. Foi isso em 1934. O filme tinha sido sonorizado, o que lhe alterou ligeiramente o ritmo. Quando da sua primeira apresentao no Porto, no S. Joo-Cine, acolheram-no 60

com palmas espontneas e calorosas. Depois... o tempo foi passando, e Douro, faina fluvial resistiu. O que s acontece com as autnticas obras de arte. Em Douro, faina fluvial Manuel de Oliveira no se limitou a pousar o olhar sobre a vida e a faina ribeirinhas. Na descrio do trabalho e das duras condies de vida dos trabalhadores da beira-rio h implcita uma denncia. Mas h tambm um intenso sopro de poesia, a captao de uma profunda palpitao humana. O rio, a ponte, os cais, as ruelas, os negros recantos do Barredo e da Ribeira so o cenrio e o lugar onde aqueles homens e mulheres vivem e labutam. Mas o rio, a ponte, os cais, as ruelas, pulsam e vivem tambm, ao ritmo das horas, tratados por uma cmara inquieta, lcida, observadora, atenta, respeitadora... que no procura o pitoresco, antes dele se esquiva para descobrir e registar uma realidade social. Toda a enorme fora de Douro, faina fluvial est nessa realidade colhida ao vivo sem disfarces, em que a moderna poesia do ferro e do ao, a tonalidade das horas, a alegria e a misria do homem scio do animal na luta pelo po de cada dia tudo, ao longo de um dia de actividade na margem do Douro, nos dado com uma verdadeira grandeza (Jos Rgio). Rodrigues de Freitas, colaborador de Presena e autor de um conto que serviu de inspirao a Manuel de Oliveira para o Aniki-Bb, escreveria na revista Movimento: (...) Nasce o dia e recomea a faina; tudo ali surge em movimento, no ritmo da azfama e das horas que vo correndo; o trabalho comeou; e cresce e a vida explude em aco, em fora e luta; serena chegou a hora do almoo e do descanso e h como que uma sncope. 61

Depois, de novo a faina volta..., a vida retoma a intensidade das primeiras horas do dia, at que o cansao chega, os homens vergam e as pernas fraquejam, enquanto que na natureza, volta, desce a calma e a solido. O artista-realizador, poeta, vai visualizando os estados de alma, no homem e na natureza; os dois elementos decorrem fundidos, em ritmos correspondentes, em permanente simpatia. Acompanhando-se nas horas que deslizam, a vida do rio e a do homem, penetram-se, completando-se. Douro, faina fluvial aparece-nos assim como um filme de essncia profundamente potica, mas no s isso. O filme abandona aqui e ali aqueles estados de alma de que falei, e aponta, frisa, marca, quase discute, problemas de ordem social. Faam presente, na memria, os paralelos entre o trabalho do homem e o da mquina e veja-se, de facto, se no h ali dialctica social... Filme de inquietao e significao. Toda a obra que significa e Manuel de Oliveira d-nos uma obra de arte autntica, pelo mundo de sugestes que provoca, emoes e ideias que desperta. (...) Um filme que vive pelos elementos essenciais da arte: criao e expresso, neste caso, pela sua viso e pela sua montagem. Por seu turno, na Presena (n. 43 de Dezembro de 1934) o poeta Jos Rgio escreveria: O Douro uma pequena obra-prima; um milagre no s de sensibilidade e inteligncia tambm de persistncia, independncia e vontade, dons que tanto nos faltam (...) Precioso como documentrio, o Douro excede e em muito o valor de um mero documentrio. Nem um documentrio se volve em obra de arte seno na medida em que, sem deixar de documentar o que pretende documentar, , tambm, 62

documento de um temperamento de artista. Manuel de Oliveira artista e poeta, no alto sentido em que, afinal, estas duas palavras so sinnimas. E no to fcil de ver que era isso o que ainda no aparecera no nosso cinema? Conseguir boas imagens e uma boa montagem segundo processos mais ou menos conhecidos, em mira a efeitos de agrado mais ou menos seguro, , talvez, relativamente fcil; porque questo de aprendizagem e experincia. (...) Mas o que j deixa de ser matria de aprendizagem para ser manifestao duma vocao prpria, conseguir esse halo potico, o transmitir essa vibrao humana, que revelam realmente artista (to artista como o mais sincero cultor de qualquer outra arte) o realizador dum filme. E eis, entre ns, a grande novidade do Douro: ser uma obra de arte.

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LEITO DE BARROS

ESPERANA E DESILUSO DO CINEMA PORTUGUS 1. Em 1930 as atenes estavam todas voltadas para Leito de Barros. Maria do Mar, situando-se logo aps um perodo de decadncia da produo nacional, tinha vindo colocar-se dignamente na primeira fila de toda a cinematografia portuguesa e apresentava-se (pelo menos aparentemente) como uma procura de estilo. Nesse filme escreveu Roberto Nobre havia uma inusitada densidade, um poder plstico tendendo mais sobriedade rude do que ao bonito, uma avaliao do sentido dramtico e humano, arrancando s mscaras vigorosas, curtidas pelo sol e pelo sal do mar da Nazar, um carcter cheio de genuinidade. 5 Homem de mltiplas facetas, Leito de Barros dispersa o seu entusiasmo, os seus interesses, as suas capacidades e a sua constante inquietao por diferentes actividades: Pinta, ensina, pronuncia conferncias, escreve crnicas e artigos (dir Acrsio Pereira) que tm a marca desse talento singular que lhe atribuiu no bero uma ronda ingnua de fadas protectoras. Comenta com bom humor 64

no artigo de fundo, palpita na reportagem, sorri trocista nas entrelinhas do co jornalstico. 6 Faz cinema com dois ou trs momentos fulgurantes e organiza histricos com o mesmo jeito com que movimenta centenas de figurantes no cran. Talvez esta disperso, estes vrios e desiguais talentos, tenham, afinal, pesado negativamente na sua obra cinematogrfica, muito desigual, que transita do realismo potico para o populismo e da para o film dart. Desde A Severa ao estenderete que foi Vendaval Maravilhoso, passando por Ala-Arriba e Cames, a filmografia de Leito de Barros um zigue-zague constante, com altos e baixos dentro mesmo de cada obra. Mas, sem Maria do Mar, Nazar, Lisboa e A Severa, talvez o cinema portugus no tivesse ganho flego para uma nova arrancada. E nessa arrancada Leito de Barros teve papel relevante. Lana-se nela com a deciso do pioneiro e com o esprito de quem parte para uma maravilhosa aventura. Quando filma Nazar, quando realiza Maria do Mar, supera com engenho os problemas da falta de meios tcnicos. Com entusiasmo feito de amor pelo cinema. Com plena conscincia de que o cinema, em Portugal, , nessa altura, uma actividade artesanal no meio de carncias de toda a espcie. Ele prprio dir: Entre ns ,o cinema quase sempre para o realizador a arte do equilbrio sobre renncias e o autor de cinema, , apenas, um arrojado equilibrista. Anima-o, tambm, uma ingnua f no futuro da nossa cinematografia: Acredito num cinema portugus dir ele numa conferncia pronunciada em 1948 porque acredito na eternidade deste grupo parecido que somos ns, mandries pescadores que nos deitamos ao sol da praia na certeza do peixe de amanh, que somos capazes de muita asneira e de muita coisa bem feita, que somos, 65

enfim, uma raa; isto , que levamos sobre alguns outros povos esta vantagenzinha aprecivel: conhecermo-nos uns aos outros, de gingeira, h oito sculos! E, graas a Deus, damo-nos mal. Entusiasta pelo cinema, que viu nascer e que o atrai desde os bancos do liceu, Leito de Barros olha com confiana a consolidao de um cinema nosso com traos prprios e as marcas das nossas lusitanas particularidades (que as teve num cinema de imitao), mas trai as esperanas que alimentou com Maria do Mar, vai perdendo fora e espontaneidade, afasta-se do povo e emaranha-se no gosto pelo espectculo sem realmente acercar-se da Vida ou da Poesia, nem quando trata de Cames, de Bocage ou de Castro Alves. Todos os mritos e defeitos deixou-os logo, vemo-lo hoje melhor do que ento, em A Severa, mais um exemplo de cinema voltado para o passado como estava na tradio da nossa cinematografia. 2. Em 1931, o cinema tornara-se sonoro e falante. A maior parte das vezes falava pelos cotovelos (para dizer muito pouco) e cantava a todo o propsito. Pensou-se, na altura, que o sonoro iria prejudicar a universalidade do espectculo cinematogrfico e favorecer as cinematografias nacionais. Leito de Barros apercebeu-se logo das potencialidades do cinema sonoro e das grandes possibilidades de xito que teria o primeiro filme falado e cantado em portugus. Sem esperar pela criao de um estdio devidamente equipado, encetou a realizao de A Severa, cuja sonorizao seria feita em Paris, nos estdios de Epinay. Jlio Dantas volta, assim, ao cinema portugus e, por via disso, entram no cinema portugus o fado e os touros, de que dificilmente nos havemos de libertar, 66

mais o marialvismo que lhe est adstrito... A Severa teve um xito invulgar. O filme ia ao encontro do gosto popular, tinha de tudo: as belas imagens da lezria, as faustosas festas da aristocracia, os fados, as facetas cmicas do Timpanas (a cano interpretada pelo Silvestre Alegrim fez carreira), os confrontos da marquesa com a fadista, as corridas de toiros, um fandango danado por Francis, a grotesca paixo do Custdia e a morte da Severa cercada por populares envergando trajes regionais de todas as provncias portuguesas (simbolizando Portugal chorando a morte do Fado). A adeso do pblico ao cinema sonoro e o sucesso de A Severa impulsionaram a criao da Tobis Portuguesa, fundada em Junho de 1932, depois de uma campanha que entusiasmou o pais cinfilo. Centenas de pessoas, cheias de iluses e de boa vontade, compraram aces daquela companhia, que viria mais tarde a ser absorvida pela Lisboa-Film. Na j citada Quinta das Conchas foi construdo um estdio moderno, projectado pelo tcnico francs A. Richard e pelo arquitecto Cottinelli Telmo. (Manuel de Azevedo, in Perspectiva do Cinema Portugus). O Estado deu tambm uma ajuda (Decreto-Lei n. 22.966 publicado no Dirio do Governo de 14 de Agosto) isentando, durante cinco anos, a Tobis Portuguesa do pagamento das contribuies predial e industrial bem assim como dos direitos de importao de maquinismos, aparelhos e materiais necessrios ao estabelecimento da sua indstria. O artigo 3. do referido decreto, que obrigava os importadores de filmes sonoros estrangeiros a adquirir, para exibio em Portugal, filmes sonoros portugueses na metragem que for anualmente fixada pelo Governo, em harmonia com as condies da produo nacional, no teve, porm, a desejada aplicao. 67

O cinema portugus preparava-se para percorrer uma nova etapa. Acentue-se que para isso sobretudo para a criao de um clima de entusiasmo que levou construo dos estdios da Tobis muito contriburam o prprio entusiasmo e a aco de Leito de Barros.

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OS ANOS TRINTA

1. O xito de A Severa serviu de detonador para uma nova exploso de cinema portugus. Os estdios da Tobis vo crescendo rapidamente. As revistas cinematogrficas batem-se pelo renascimento da produo nacional. Nessa altura so a Invicta-Cine, o Cinfilo, a Imagem e o Kino. neste semanrio, fundado por Lopes Ribeiro, em que colaboram regularmente Artur Portela, Norberto Lopes, Jos Gomes Ferreira, Olavo dEa Leal e Andr Massil, que vamos encontrar uma estatstica dos filmes exibidos em Portugal, em 1930, que aponta para uma ntida colonizao do nosso mercado pela produo americana: 574 filmes contra 143 franceses, 105 alemes, 19 ingleses, 6 russos, 3 dinamarqueses, 2 brasileiros, 2 mexicanos, 1 sueco, 1 austraco e 1 japons. Apesar desta importao macia, o filme portugus iria ter, ento, muito menos dificuldade em chegar ao pblico do que cinquenta anos mais tarde, atraindo ainda um nmero muito razovel de espectadores. Isto foi, talvez enganador e distraiu toda a gente da necessidade de se criarem estruturas e medidas proteccionistas que garantissem mercado e estabilidade para a produo nacional. 69

Nos primeiros anos trinta vivia-se uma certa euforia. Enquanto Leito de Barros pensa num novo filme, gente nova, que traz dos verdes anos um grande entusiasmo cinema, passa decididamente a meter a mo na massa. (Nessa altura ainda sem duplo sentido, muito embora no tarde Leito de Barros a dizer, na revista Movimento, que, em Portugal, as gentes de cinema se dividem em duas categorias: os que amam e os que mamam...). , pois, com entusiasmo que se fazem e se aguardam os dois primeiros filmes sonoros totalmente realizados em Portugal: A Cano de Lisboa, de Cottinelli Telmo, superficial mas graciosa comdia musical portuguesa que traz para o cinema esse espantoso actor que foi Antnio Silva (ao lado da Beatriz Costa, do Vasco Santana e de Teresa Gomes, trs grandes e populares figuras do teatro ligeiro); e Gado Bravo, que Antnio Lopes Ribeiro realiza com a colaborao do alemo Max Nossek, alternando alguma coisa boa com muita coisa m, numa historieta inventada por um estrangeiro que arranca com algumas das mais belas imagens do Ribatejo jamais filmadas (a fotografia foi de Heinrich Gartner) e acaba por meter de tudo um bocadinho numa salgalhada de folhetim sentimental, em que os campinos so apenas a nota folclrica... Os dois filmes ambos estreados em 1934 foram muito bem acolhidos. Um esperanado optimismo reinava no mundo afecto ao cinema. Cottinelli Telmo no voltaria a filmar. Deixou, no entanto, um modelo de comdia (com algumas razes no Parque Mayer) que, ao longo dos anos, viria a ser retomado com variantes menos felizes, de humor igualmente tranquilizante, assentes no talento e na popularidade de excelentes actores de teatro. De A Cano de Lisboa (em que aparece 70

Manuel de Oliveira num papel secundrio) ficou, sobretudo, uma cena de antologia: a eleio de miss costureira na associao recreativa de bairro. Cottinelli Telmo, que foi um dos bons arquitectos do seu tempo, e dirigiu a revista infantil Abczinho, faleceu em 18 de Setembro de 1948. Outros nomes vo aparecer. Jorge Brum do Canto, que ensaiara os primeiros passos cinematogrficos com duas curtas-metragens vanguardistas (A Dana dos Paroxismos e Paisagem), surge em 1935 ao lado de Leito de Barros numa segunda transposio para o cinema do romance de Jlio Dinis: As Pupilas do Sr. Reitor. Assina a planificao e trabalha nesse filme como assistente de realizao. Essa segunda verso das Pupilas ainda uma ilustrao da obra literria, com algumas variantes e fugazes momentos de investigao plstica. Mais uma vez (e no seria a ltima) a obra literria pegada pela rama, sem grande inspirao. Outro nome Chianca de Garcia, recm-conquistado pelo cinema (que chegou a afirmar no ser uma arte), que em 1936 d o seu grande passo, saltando do incipiente Ver e Amar para O Trevo de 4 Folhas e da para Aldeia da Roupa Branca (1938), ambos com Beatriz Costa. Musicados e cantados, como era corrente na poca, procuram sobretudo o entretenimento do espectador. No entanto, Aldeia da Roupa Branca, com algumas influncias, aqui e ali, do cinema americano, apresenta-se com razovel desembarao narrativo e uma certa frescura sacudida pelo dramatismo da corrida das carroas. O filme podia ser tomado como uma promessa, mas Chianca de Garcia ficou por aqui. Afirmar-se-ia muito mais como brilhante cronista do que cineasta. Artur Duarte homem j calejado no cinema, como actor de papis secundrios, em filmes alemes e filmes 71

portugueses vem tambm tentar a sua chance como realizador, trazendo de novo para a tela Os Fidalgos da Casa Mourisca, com muito menos engenho e rigor do que George Pallu nos tempos do cinema mudo. Entretanto, Leito de Barros faz mais dois filmes: um Bocage, com vistosa mise-en-scne, que inaugura o seu cinema pseudo-histrico de grande espectculo ( escala portuguesa), e uma transigente comdia musical: Maria Papoila, dentro do tolerante gosto popular. do mesmo ano o primeiro filme poltico portugus, feito mais por oportunismo do que convico por Antnio Lopes Ribeiro, segundo um pitoresco argumento de Jorge Afonso e Baltazar Femandes. Chamou-se ele: Revoluo de Maio. Se no me engano e a convico no era to pouca como isso nessa altura Lopes Ribeiro tinha-se alistado na Legio Portuguesa ento o realizador, ao servir o fascismo, animando uma intentona de folhetim que no tinha nada que ver com a resistncia ao regime, serviu-se mal do cinema e mal serviu o que pretendia servir. Mas talvez tenha servido a Lopes Ribeiro para, mais tarde, fazer, com enorme largueza de meios, um fastidioso Feitio do Imprio. O que, ambos somados, no deu para um autntico cinema poltico de exaltao salazarista e imperialista. O regime no produzia, por aqui, fruto que se espremesse... Antnio Lopes Ribeiro nasceu em 1908. Exerceu o jornalismo e a crtica cinematogrfica desde os princpios dos anos vinte. Fundou e dirigiu trs revistas de cinema: Imagem (1928), Kino (1930) e Animatgrafo (1933). Realizou oito filmes de longa-metragem e cabazada de documentrios de propaganda, dentro do esprito do SNI (isto : como documentarista oficial do regime) e mais uma dezena deles, menos comprometidos, 72

sobre monumentos, artes e indstrias. Durante cerca de trs dcadas, Lopes Ribeiro estar presente em cada dobrar de esquina do cinema portugus. Dinmico, arguto e empreendedor, espelha-se nas suas mltiplas actividades e intervenes, raramente desinteressadas, nem sempre coerentes, muitas vezes contraditrias. (To depressa capaz de deitar foguetes jovem Repblica espanhola ver Kino, n. 52 como dar vivas ao Estado Novo portugus; exaltar os filmes de Charlot, como desencadear um ataque feroz a Charles Chaplin.) Crtico cinematogrfico, cronista, cineasta, produtor de filmes, encenador de teatro, com bedelho metido em (ou por trs de) quase tudo quanto ao cinema em Portugal diz respeito, com uma personalidade complexa e pronta capacidade de aco, Antnio Lopes Ribeiro foi paladino de boas e de ms causas. No meio dos seus acertos, desacertos, opes e reviravoltas, nem tudo de rejeitar de entre tantas coisas em que se meteu. no conjunto de tudo isso que dever ser julgado. Retomando um dizer (j aqui citado) de Leito de Barros, direi que Lopes Ribeiro amou sinceramente o cinema e mamou da teta dele alegremente. Depois de Revoluo de Maio e de Feitio do Imprio, Antnio Lopes Ribeiro saltou para a comdia satrica (O Pai Tirano, feito, no parecer de Flix Ribeiro, com malcia, com carinho e bom humor, numa tentativa de tomar um jeito, menos subtil, Ren Clair) e da passou para as adaptaes de obras literrias, trazendo de novo ao cran Camilo, Ea de Queirz e Andr Brun. Com algum acerto mas sem grande imaginao recriadora, essas obras balanaram entre, o cine-teatro conscientemente assumido e a ilustrao (alis cuidada) de uma narrativa pr-existente. Nos casos de Amor de 73

Perdio (1943) e de O Primo Baslio (1959), os personagens de Camilo e de Ea tomaram configurao fsica mas perderam densidade humana, social e psicolgica. E passou-se por alto pela possibilidade de, pelo menos, esboar a pintura de uma poca e de uma sociedade (o que, de resto, no estava nos propsitos primeiros do realizador). No entanto, os filmes de Lopes Ribeiro nestas abordagens da Literatura e do Teatro foram degraus que se procurou franquear, caractersticos da lenta caminhada duma incipiente cinematografia, mesmo quando aplicado algum cuidado, alguma ambio e boa vontade... No quero, porm, adiantar-me mais sobre o tempo. Estvamos no fim dos anos trinta. Voltemos l e retomemos o fio cronolgico dos acontecimentos. 2. Por vezes com um s filme de longa-metragem por ano, por vezes com trs ou quatro, o cinema portugus l vai andando, p aqui, p ali, inseguro do futuro que o espera, sem rumo certo a que aproar. aqui que surge Brum do Canto com A Cano da Terra, cujo lirismo e pureza de meios a tornaram uma pelcula memorvel. A propsito deste filme escreveria Nobre: A austeridade de processos no exclui haver pancadaria a mais e uma cano amena. O lirismo atinge o excesso quando o martrio do Pai , simbolicamente, coroado por uma aurola. Mas tudo isso secundrio ante a ternura e humanidade com que visto o povo na sua luta ante a Natureza adversa, no seu amor simples, no seu herosmo humilde naquela seca que nos convence, naquela expectativa ante as nuvens que passam, naquele belo e to enternecido casamento mstico e simblico, com o anel 74

do cajado, ante as runas de uma ermida. H verdade, poesia, sinceridade, dignidade, sem esquecer a linguagem esttica duma obra de arte. (in Singularidades do cinema portugus). A Cano da Terra parecia continuar uma via apontada por Maria do Mar e a muitos levou a depositar grandes esperanas em Brum do Canto e num cinema que cada vez mais se aproximasse do povo portugus, de uma realidade bem portuguesa que, atravs da sua particularidade, atingisse o universal. Mas, quando lgico parecia deverem os cineastas insistir nessa via (escreveria ainda Roberto Nobre) logo a abandonaram e foram experimentar o enjoativo filme histrico, a comdia mais ou menos americanizada e, no maior nmero de vezes, com o faduncho e o popular pejorativo. Em certo momento da histria do nosso cinema, os filmes mais prometedores nasceram de um impulso criador, de um entusiasmo sem premeditao, de amor pelo prprio cinema e revelaram boas faculdades dos seus autores. Mas logo tambm renunciaram, negligentemente, a essas suas boas faculdades. E cito novamente Roberto Nobre: A inquietao intelectual descobre os segredos da arte do cinema e s mais tarde o negcio vem aproveitar-se disso. Em Portugal o cinema nasceu ao contrrio. Pode mesmo dizer-se que, mesmo antes de haver cinema, houve logo o negcio de se fazer cinema. Nunca houve D. Quixote, mas sempre a sensatez ambiciosa de Sancho. Nunca pretendeu ser um sonhador ingnuo. Quis logo ser prudente, prtico e lucrativo. (Entre parntesis, direi que D. Quixote acabou por aparecer e se afirmar entre os cineastas portugueses. E estou a pensar, evidentemente, em Manuel de Oliveira). A trajectria de Brum do Canto veio dar razo quelas palavras de Roberto Nobre. Se exceptuarmos Lobos da 75

Serra (1942), as concesses vo-se acentuando na obra deste cineasta: Joo Rato (1940), Ftima, Terra de F (1943), Um Homem s Direitas (1944), Ladro Precisa-se (1946). A sua intuio e as suas reais capacidades dispersaram-se por experincias em todos os sentidos e as mais perigosas, dir ainda Roberto Nobre, mas permitem-lhe atingir frequentemente bom nvel cines ttico quando as concesses o no perturbam. O mal que o perturbam frequentemente... As concesses e as convices. O que no retira ao conjunto da sua obra um evidente relevo dentro do cinema portugus dos anos 40/50. 3. Note-se que, data de A Cano da Terra (1938), as inquietaes e ideias renovadoras que agitam as Artes Plsticas e as Letras no tm reflexo no cinema portugus. Mas de assinalar o interesse e a ateno que ao cinema dedicam revistas e jornais como Presena, O Diabo, Sol Nascente, Seara Nova. Alguns poetas escrevem mesmo sobre cinema: Jos Gomes Ferreira, Antnio Botto, Jos Rgio, Adolfo Casais Monteiro (estes dois na Presena e na revista cinematogrfica portuense Movimento, fundada por Armando Vieira Pinto em 1933). Mas os intelectuais no tm fora suficiente para imprimirem novos rumos ao cinema nacional, que no se consolida nem como forma de expresso artstica nem como indstria, e l vai seguindo conformado e conformista, quietinho e bem comportado... Mas no to inocente como isso. Na aparncia de querer no ter nada com a poltica (o cinema para a gente se entreter, rir um pouco, chorar um bocadinho, no ?...) esse cinema, com raras 76

excepes e por muito tempo, ir funcionar perfeitamente dentro da poltica do regime: espelhar a imagem e os modos que se pretende fazer crer que so os deste bom povo probrete mas alegrete, sentimental e marialva, com oito sculos de histria e um imprio (a respeitar), conformado e feliz com a sua simplicidade, a sua rao diria de alpista, a festa brava, o fado e o sol sobre o Tejo. E se no dana o vira, vai nas marchas do Santo Antnio, sem complexos, sem inquietaes ou angstias, sem interrogaes ou revoltas, sem outros problemas seno os que se resolvem com uma conciliao, uma converso ou um casamento. A censura viria, depois, zelar por que essa imagem no fosse perturbada. 4. No fim dos anos trinta, Manuel de Oliveira estava arrumado. Por fora de circunstncias adversas, o cinema portugus foi desfalcado de obras que poderiam ter ficado como retrato fiel de um povo, de uma poca e de determinados extractos sociais. Que seriam, tambm, obras de investigao formal. Por volta de 1933/34, Manuel de Oliveira chegou a acariciar um grande projecto que esteve a pontos de se concretizar: um documentrio de longa-metragem, romanceado, sobre o Vinho do Porto vasto e imponente fresco da vida rude, ingrata, sem amanh, dos trabalhadores da regio duriense cujo suor e labor de escravos foi enriquecendo produtores, armazenistas, exportadores. Chamar-se-ia Gigantes do Douro. O Instituto do Vinho do Porto devia subsidi-lo. Mas no gostou da maneira como Manuel de Oliveira abordava o assunto... e roeu a corda j depois de assinado um contrato. Outros filmes se frustraram: Luz (ensaio 77

vanguardista puramente visual), Roda (curta-metragem de enredo de feio surrealista), A Mulher que Passa (comdia dramtica que seria uma procura de novos meios de expresso cinematogrfica com subtis notas de humor e de stira sobre a burguesia desportiva e bomia do Porto) e Prostituio (filme do underground urbano, inspirado em casos e pessoas verdicos, obra de anlise de sentimentos, situaes e comportamentos, dentro de uma realidade clandestina: as casas de passe, as ruelas suspeitas e a sua vida oculta, os cabarets, os bares, tendo por detrs a paisagem humana e social de uma cidade (o Porto) e de uma poca (os primeiros anos trinta). Mas estava escrito: depois do Douro, Faina Fluvial, Manuel de Oliveira teria de esperar dez anos para encontrar uma nova oportunidade de filmar! Surgiu essa oportunidade quando lhe ofereceram os meios materiais para rodar um despretencioso documentrio sobre Famalico, que ele aceitou fazer, sobretudo, pelo gosto de voltar a manejar uma cmara de filmar. Logo a seguir, Antnio Lopes Ribeiro (que tinha criado uma empresa produtora de filmes) oferece-lhe a chance de realizar Aniki-Bb, seu primeiro filme de enredo. Verdade se diga, nos meios cinematogrficos lisboetas s Lopes Ribeiro jogaria na capacidade do jovem cineasta portuense, dando-lhe a mo pela segunda vez... contra a oposio de muita gente. Tinha franqueado o limiar dos anos quarenta, dcada que viria a dar ao cinema portugus quarenta e cinco novos filmes e muito pouco cinema... Desse perodo trataremos a seguir. Caracterizam-no alguns filmes, a publicao da Lei n. 2027, dita de proteco ao cinema nacional, o aumento da represso sobre o cinema e a ecloso do movimento cineclubista rigorosamente vigiado. A segunda grande Guerra 78

Mundial tinha posto a Europa em fogo. Muitos refugiados passaram por c em situaes dramticas. Embora no envolvido directamente no conflito, Portugal no deixou de ser afectado por ele. Por aqui andou tambm a espionagem. Houve as negociatas do volfrmio. Um clima de ansiedade e inquietao perturbou-nos muitas vezes. Houve tambm esperanas que se perderam... O cinema portugus passou ao lado de tudo isso. Alegremente. Como vai passando, nos anos 40/50, ao lado dos autnticos sentimentos, das carncias e revoltas, dos preconceitos, dos hbitos, das aspiraes, dos temores, das fraquezas e herosmos de que feita a alma da gente portuguesa; o que levar Lus Neves Real a escrever que foi nos filmes italianos do aps guerra (Dois dias fora da vida e Sonhando pelo caminho) que sentiu perpassar uma forte e inconfundvel rajada, meio picaresca meio sentimental, mas digna e sempre humana, de vida portuguesa... que faltava no cinema portugus. Manuel de Oliveira vir a ser, at ao princpio dos anos sessenta, um caso isolado e totalmente parte.

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OS ANOS QUARENTA

1. Logo nos princpios de 1940 dois nomes novos aparecem no nosso nebuloso horizonte cinematogrfico: Adolfo Coelho (Porto de Abrigo) e Armando Miranda (Po Nosso). No trazem nada de novo. Adolfo Coelho no volta longa-metragem e faz muito bem. Pelo contrrio, Armando Miranda insiste (para pior) com uma Ave de Arribao (1943), um segundo Jos do Telhado (1945), Capas Negras (1947), com Amlia Rodrigues, e outras fitas que degradam mais do que enriquecem a cinematografia portuguesa. Por seu turno depois de ter posto a cantar, Varanda dos Rouxinis, Madalena Sotto, uma desconhecida menina de Oliveira de Azemis que do cinema viria a ser catapultada para o teatro, onde fez carreira Leito de Barros tenta com Ala-Arriba acercarse de novo da gente do mar. O filme, produzido pela Tobis Portuguesa com subsdio do S. N. I., sai-lhe desarticulado, com personagens falsas sadas de museu etnogrfico (como dir Manuel de Azevedo na sua Perspectiva do Cinema Portugus), ilustrando um conflito que escamoteia os problemas reais, quotidianos, dramticos, prementes, dos pescadores poveiros. O argumento e os dilogos eram de Alfredo Cortez. Os intrpretes foram 80

autnticos pescadores da Pvoa de Varzim. O sentido plstico de Leito de Barros, o talento do dramaturgo e a autenticidade dos intrpretes no vieram a somar-se naquele resultado que poderia esperar-se. Foi pena. Sempre presente e atento, a Antnio Lopes Ribeiro no escapam as propcias circunstncias que, devido guerra mundial, se apresentam para a defesa comercial do filme portugus, com a menor concorrncia estrangeira no mercado nacional. Decididamente pe em execuo um projecto de produo contnua de que, a curto intervalo, saem trs filmes: O Pai Tirano (1941), O Ptio das Cantigas (1942) e Aniki-Bb (1942). O Pai Tirano, realizado por Lopes Ribeiro e O Ptio das Cantigas, realizado por Francisco Ribeiro, duas comdias ligeiras, esquemticas, com um certo sentido de humor caricatural, apoiavam-se essencialmente na participao de actores com inconfundvel personalidade e riqueza de imaginao (Vasco Santana, Antnio Silva, Ribeirinho) colocados em situaes que lhes permitiam tirar partido dos frequentes trocadilhos do dilogo. Estas duas comdias inserem-se no que poderamos chamar o cinema de bairro, em tom cor de rosa, que teria muitos continuadores. Assim se foi inventando (como diz Manuel Pina em O Cinema Enciclopdia da 7. Arte) uma sociedade de gente simples, s, alegre e trabalhadora, onde as nicas nuvens eram as inevitveis paixes humanas. Mais tarde vir juntar-se a esta sociedade uma tpica figura: o espertalho portuguesa, bem disposto, optimista, cheio de recursos, curto de escrpulos, que no figura to de fico como isso. Existindo de facto e sempre gozando entre ns de simpatias especiais, voltaremos a encontr-la j inserida noutro contexto

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no cinema moderno (Grande, grande era a cidade e Perdido por cem..., por exemplo). O terceiro filme desta srie de Produes Lopes Ribeiro coube a Manuel de Oliveira (em que o realizador teve alguma participao financeira nunca recuperada). Foi assim que ele pde realizar o seu primeiro filme de enredo e longa metragem: Aniki-Bb, aps dez anos de espera. Inspirado num conto de Rodrigues de Freitas (Meninos milionrios), Aniki-Bb foi rodado quase totalmente em exteriores (na cidade do Porto), tendo cmara Antnio Mendes, que mais uma vez deu provas da sua extraordinria competncia. A fita ficou concluda em fins de 1942. Quando da sua estreia, o realismo potico de Aniki-Bb e as subtis intenes do autor no seduziram o pblico tanto quanto seria lcito esperar. Uma certa dose de incompreenso marcou, tambm, muitas crticas da poca. No entanto, Rui Grcio escreveria (Horizonte 13/1/943): Manuel de Oliveira articulou nesta histria alguns dos elementos que constituem parte da vivncia psquica dos garotos daquela idade e daquele viver: o tdio de uma escola arcaica; o medo do polcia; as lendas que envolvem o mistrio da morte; o jogo dos polcias e ladres; o espectculo sempre novo do comboio que passa. No se pe o problema da criana. Tarefa difcil. Mais para louvar a ousadia do cineasta portuense que tem ainda de lutar com a incompreenso de um pblico pouco disposto a recolher mensagens de ingenuidade e poesia. Essa incompreenso atinge o desvario na pena do comentarista do jornal Cidade de Tomar (24/1/943) que, indignado, escrever: A fita uma infame cilada inocncia das crianas e imprevidncia dos pais. uma 82

verdadeira monstruosidade. Fernando Fragoso, na Vida Mundial (7/1/943) espelha tambm a sua mentalidade e a sua cegueira: Considerei desde logo a histria de AnikiBb anti-comercial e demasiado literria (...) Procuramos convencer M. de O. que a sua histria carecia de verdade humana e que, com outro desenvolvimento que unisse aquelas crianas em torno de uma boa aco, lhes faria perder o ar de Dead End Kids tripeiros com vantagem para o espectculo e a aco construtiva de que o filme portugus no deve alhear-se. Sero os poetas aqueles que melhor entendero Aniki-Bb. Assim, Antnio Botto escrever (Os Sports 4/1/943): De uma grande honestidade, com pedaos de lmpido cinema, este filme d o encanto das coisas despretensiosas e belas, no seu aprumo de simplicidade emotiva recortada duma inteno social irnica e popular. Por seu turno, Adolfo Casais Monteiro ter estas palavras: O caso de Manuel de Oliveira nico na nossa cinematografia. Tem o cinema na medula dos ossos, e o seu silncio o preo da autenticidade da sua vocao. Tanto Douro, Faina Fluvial como Aniki-Bb nos do bem a medida dessa vocao e do que o cinema portugus podia ter ganho caso tivesse sido possvel a Manuel de Oliveira exercer uma actividade regular. O seu caso nico porque ele , at hoje, o nico que parte da imagem cinematogrfica e no tentou fazer da imagem uma ilustrao de ideias literrias, vendo ao mesmo tempo no cinema uma forma de comunicao humana. (...) O seu sentido da realidade orienta-se simultaneamente para a verdade humana e para a pureza da imagem. (Citado no Programa n. 38 do Cine-clube de Estremoz).

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Depois de Aniki-Bb, o cinema portugus, durante largos anos, no voltou a ter poesia. Mas voltou, frequentemente, laracha do Parque Mayer, ao folclore de pacotilha, s lamechices do fado (com fado ou sem ele), histria moralizante e reconstituio histrica (a que os espanhis chamam com humor cinema de barbas). Para Manuel de Oliveira seguiram-se mais 14 anos de inactividade cinematogrfica e de esquecimento. O filme viria a ser ressuscitado em 1954 pelo Cineclube do Porto e foi, para muitos, uma surpresa. Ali encontraram, com espanto, a antecipao do realismo mgico do cinema italiano do aps-guerra. O mesmo espanto eu encontrei numa plateia francesa quando o filme foi exibido em Nice, numa Semana de Cinema Portugus ali levada a efeito muito mais tarde. Na altura em que o filme foi ressuscitado, Manuel de Oliveira, solicitado a pronunciar-se sobre ele, diria: Pretendi espelhar nos garotos os problemas do homem, problemas ainda em estado embrionrio; pr em oposio concepes do Bem e do Mal, o dio e o amor, a amizade e a ingratido; sugerir o medo da noite e do desconhecido; reflectir a atraco da vida que palpita em todas as coisas nossa volta, contrastando com a monotonia do que fechado, limitado por paredes, pela fora ou pelo convencionalismo. Em 1944, Manuel de Oliveira acarinhou ainda o projecto, de fazer um filme que se intitularia Saltimbancos e que seria a pintura dramtica e potica do mundo do Circo, visto, tambm, como o espelho ou o smbolo do mundo sem repouso em que vivemos. O projecto gorouse mais uma vez. Desgostoso, Manuel de Oliveira desviase do cinema e aplica a sua ateno e as suas actividades noutros campos. Entretanto, outros filmes vo 84

aparecendo. O que d uma certa animao ao nosso panorama cinematogrfico. 2. Artur Duarte reaparece com uma comdia: O Costa do Castelo, que um xito comercial, e Antnio Lopes Ribeiro apresenta uma nova verso, ilustrativa mas bastante equilibrada, de Amor de Perdio, que, se no fez chorar os espectadores sensveis tanto como a verso de George Pallu, ainda hoje (verifiquei-o numa reposio recente) exerce certa atraco sobre um pblico que continua a ser sensvel a histrias lineares e romnticas que o comovam. Lopes Ribeiro elaborou uma planificao muito direitinha, saltou com agilidade alguns escolhos da adaptao e encheu de aco as solues de continuidade do romance... que ficou um bocado foto-novela, sem ofender Camilo Castelo Branco. Depois de Camilo, Lopes Ribeiro passar para Andr Brun, realizando (mesmo em cima da pea) A Vizinha do Lado. E enquanto Brum do Canto puxa lgrima e ao milagre (Ftima, Terra de F) e dignidade (Um Homem s Direitas) o que no deixa de nos recordar os filmes de Feuillade, para a Gaumont Artur Duarte prossegue, com A Menina da Rdio, num gnero que se destina a um razovel sector do pblico que, hoje, podemos comparar ao que, agora, faz o xito dos filmes indianos... a contar com esse pblico pouco exigente que outras fitas vo formando os degraus da nossa histria cinematogrfica. Negativos (quase sempre para ela), positivos (as mais das vezes) para os que os fazem, como o caso de Henrique Campos, que se apresenta com Um Homem do Ribatejo e vai por a fora em partos sucessivos para servir o gosto do pblico com fitas lineares que toda a gente entende 85

(remoque do cineasta obviamente endereado aos que, em 64/66, tiraram o nosso cinema da vil tristeza artstica em que se encontrava). Por seu turno, Leito de Barros dispondo de meios avultados realiza Cames (1946), em grande estilo e em dois tempos: uma primeira parte desenvolta e movimentada, uma segunda parte majestosa e pesadona obra irregular e exterior que, na altura, deu ares de coisa importante. Adolfo Casais Monteiro (e volto a citar um poeta) comentaria: Leito de Barros veio da pintura para o cinema e no conseguiu, talvez por nem sequer o ter procurado, vencer algumas limitaes que da resultam. Viu sempre os seus filmes como uma sucesso de quadros bonitos; falta-lhe primacialmente uma viso cinematogrfica. Cada filme seu faz-nos lembrar sempre que ele um especialista na organizao de cortejos... O seu sentido de valores plsticos permite-lhe trabalhar uma matria j feita, como o caso de Cames, com relativa felicidade e grande xito entre o pblico que se comove com uma histria por conta do mito nela contido, sem que de todo em todo lhe pese a ausncia de real matria cinematogrfica. 7 Outra gente vem tentar a aventura do cinema (entre ela uma mulher: Brbara Virgnia, com Trs Dias sem Deus). Com mais boa vontade do que engenho, espreita de um xitozinho de bilheteira, cada um trazendo consigo uma nova frustrao. Talvez tenha sido Artur Duarte a averbar melhores resultados junto de um pblico que deseja essencialmente divertir-se e que ele realmente divertiu com O Costa do Castelo e O Leo da Estrela. Mas, ateno: estas comdias amavelmente satricas, com momentos bastante divertidos (a que no foi alheia a participao de excelentes actores do Teatro) so obras acomodadas. O texto original de O Leo da Estrela, por 86

exemplo, foi despolitizado (como hoje se diria), o que uma forma de servir uma certa poltica... ou uma certa estratgia, para estar de bem com os poderes institudos e a censura. 3. Com data de 18 de Fevereiro de 1948 promulgada a Lei n. 2.027, de proteco do cinema nacional. Diz assim o seu Art. 1.: A fim de proteger, coordenar e estimular a produo do cinema nacional e tendo em ateno a sua funo social e educativa, assim como os seus aspectos artstico e cultural, criado o Fundo do cinema nacional. Antnio Ferro, da sua posio oficial, explicaria, num discurso (que veio a ser contrariado pelas aces que posteriormente se viram), que o Fundo ser para ficar disposio dos devotos do cinema nacional e no dos seus exploradores. E diz como e quem pode recorrer a esse Fundo: produtores e realizadores de: a) filmes regionais ou folclricos, quando as planificaes no sejam mesquinhas, catitas, demasiado vestidas moda do Minho; b) filmes histricos, porque tal cinema se for elevado nos eleva sempre; c) filmes policiais de boa urdidura; d) filmes extrados de romances ou de peas, conforme o romance ou a pea e conforme a planificao (note-se a ambiguidade desses conforme); e) documentrios que se proponham, com boas garantias, filmar certas obras do nosso renascimento ou aspectos das paisagens, cidades e monumentos do nosso pas; f) filmes de essncia potica; g) filmes do nosso quotidiano. E mais adiante, no mesmo discurso, Antnio Ferro afirmara: No sero filmes de xito comercial garantido, mas foi para eles, precisamente, que se criou o Fundo Cinematogrfico 87

Nacional que os ajudar a travar a batalha necessria, indispensvel, para reabilitar o cinema portugus e elevar o nvel do gosto do pblico. Logo a seguir, Antnio Ferro lembra os filmes cmicos, que tambm podero aspirar a auxlio do Fundo quando se tratar de comdias amveis ou at de bons costumes populares, mas no explorem o que h ainda de atrazado, de grosseiro, na vida das nossas ruas ou no porte de certas camadas sociais, e no incluam expresses de calo, gostos ou atitudes de bruteza. Como se v... por um lado, palavras prometedoras que a realidade no confirmaria (enquanto Manuel de Oliveira via retidos e sem auxlio projectos de filmes como Anglica, filme de essncia potica, mas com muitas implicaes que no agradaram ao SNI; como Pedro e Inez, filme de carcter histrico, mas fora dos moldes esteriotipados; A Velha Casa, recreao de um romance de Rgio; O Bairro de Xangai, filme do quotidiano... num bidonville do Porto, muito dinheiro foi posto em mos inbeis para a realizao de mistelas de todo o tamanho; e no foi s Manuel de Oliveira a ser desfavorecido: outros o foram tambm, incluindo alguns dos beneficiados que pagaram com concesses o que receberam em financiamentos...); por outro lado, ausncia total de criao de estruturas para garantia de expanso e colocao do produto nacional no mercado interno. Em vez disso, a Lei estabelecia a obrigatoridade de exibio de filmes portugueses de grande metragem na proporo mnima de uma semana de cinema nacional por cada cinco semanas de cinema estrangeiro, independentemente do nmero de espectculos semanais (...) na medida em que o nmero de filmes nacionais o permitir. (Cap. V Art. 17.). Esta disposio nunca foi rigorosamente 88

cumprida e acabou por ser desrespeitada. Nem sequer era realista. No discurso de Antnio Ferro apontam-se os critrios a adoptar para a concesso de subsdios. de notar o esprito subtilmente restritivo que os dever informar, traduzido naqueles conforme, com boas garantias, desde que, ou na referncia a comdias amveis, a bons costumes, etc. Quando a Lei baixou Assembleia, j estava aprovada por Salazar. A Assembleia s tinha que dizer sim, e estava o caso arrumado. Mas deu-se, ento, um caso inesperado. Um novo deputado, o Prof. Mendes Correia, julgando ainda que uma Lei posta apreciao da Assembleia Nacional seria para estudar, discutir e corrigir, procurou documentar-se, consultou vrias pessoas ligadas s actividades cinematogrficas e foi para S. Bento levantar os seus reparos e expor algumas dvidas que diversos pontos do diploma lhe suscitavam. Nesse mesmo dia, ou no dia seguinte, logo algum (A. Lopes Ribeiro sabe quem foi...) procurou o Prof. em casa de seu irmo, onde estava hospedado, com a incumbncia de o convencer (primeiro) das qualidades e vantagens da Lei e (em ltima instncia) o avisar de que Salazar queria a Lei aprovada depressa, melhor seria o Sr. Professor no fazer ondas... Outro caso tpico deu-se a seguir. Roberto Nobre fez e publicou num folheto uma anlise desfavorvel da Lei. O folheto intitulava-se O Fundo. Por ordem do SNI, a Pide visitou e vasculhou a residncia de Roberto Nobre, sendo o folheto apreendido. Com o tempo veio a verificar-se que a Lei no aproveitou ao cinema nacional. E, com o esprito que acabou por informar a sua aplicao, antes serviu para o afundar... Ao contrrio do que Antnio Ferro profetizara, no discurso citado. 89

As palavras que referi inseriam-se na alocuo que Ferro pronunciou quando da atribuio do prmio do SNI ao filme Cames 8. Quase no final, depois de fazer o elogio do produtor (Antnio Lopes Ribeiro) e do realizador (Leito de Barros): dois homens de aco e de esprito que se juntaram para uma grande obra de interesse nacional, Antnio Ferro aludiria presena do filme Cames no Festival de Cannes, onde no recebeu prmio nem nada porque contra ele se levantaram influncias dos comunistas... incapazes de compreenderem o nacionalismo elevado e puro, tranquilo e modesto, de certas naes que se contentam consigo prprias e com os seus limites... Sempre com costas largas, os comunistas. 4. ainda no ano de 1948 que surge o movimento dos cineclubes. O primeiro (Crculo de Cinema, de Lisboa) foi brutalmente reprimido pela polcia poltica. Mas o Cineclube do Porto, fundado em 1945, ganha fora em 1948 com a entrada, para a sua direco, logo aps a aprovao dos seus estatutos, de Lus Neves Real, Manuel de Azevedo, Gonalves Lavrador, Henrique Alves Costa, os irmos Virglio Pereira, Mrio Bonito e Jos Borrego. Rapidamente o Cineclube do Porto ultrapassa o milhar de scios e assume um papel de grande relevncia. Outros cineclubes vm formar-se e colocar-se a seu lado: o Clube de Cinema de Coimbra, o Cineclube Universitrio, o ABC Cineclube de Lisboa, o Cineclube Imagem. Deles dir Manuel Pina (in O Cinema Enciclopdia da 7. Arte): Os seus propsitos eram claros: encarando o cinema como uma forma de expresso artstica e veculo de ideologias, procuravam, 90

atravs de uma actividade didctica textos, palestras, colquios alertar a generalidade do pblico para o fenmeno cinematogrfico, a sua importncia, o papel que desempenhava. (...) O movimento rapidamente se estendeu a todo o pas, havendo por volta de 1956, mais de 30 cineclubes em actividade. As consequncias foram incalculveis pois surgiram grupos de pessoas profundamente interessadas no cinema, quer como simples espectadores mais exigentes, quer como intervenientes no processo: alguns tornaram-se profissionais, outros abordaram o campo da crtica, outros ainda permaneceram ligados aos cineclubes e aos problemas da difuso do cinema. Face a este crescente interesse, os prprios Distribuidores acabaram por ser solicitados a arriscar exibir filmes at a impensveis; a maioria dos jornais dirios entregou a sua seco de crtica quer a especialistas, quer a figuras culturalmente representativas. Era uma bola de neve. Quando, a partir de 1958, a represso macia se abateu sobre os cineclubes, era j impossvel abafar a semente lanada, e o cinema portugus acabou por reflectir essa circunstncia. Entre os cineastas sados dos cineclubes (e que fariam nome a partir de 1964) poderemos citar, entre outros, Jos Fonseca Costa, Antnio Reis, Antnio-Pedro de Vasconcelos, Paulo Rocha. Os cineclubes eram tambm focos de resistncia contra uma poltica de neutralizao, desinformao, embrutecimento, despolitizao, em que o regime se empenhava para que tudo, tranquila e conformadamente, fosse aceite segundo as determinaes frreas de um homem s. A influncia dos cineclubes e, sobretudo, as intervenes atentas e corajosas do Cineclube do Porto, foram decisivas para alguns grandes passos em frente o cinema portugus, 91

como essa justamente celebrada Semana do Porto (promovida pelo cineclube local) de que resultou a criao do Centro Portugus de Cinema e o auxlio da Gulbenkian para a produo de alguns filmes independentes e descomprometido que, sem isso, talvez jamais se tivessem realizado. 5. Nos fins da dcada de quarenta aparecem ao lado de Artur Duarte, Leito de Barros, Lopes Ribeiro, Brum do Canto, Armando Miranda, Henrique Campos trs ou quatro nomes novos (alguns estrangeiros, como Ladislau Vadja e Eduardo Maroto). No adiantam grande coisa, mas ajudam a manter a produo de longasmetragens entre os quatro e os sete filmes por ano (seis em 1946, sete em 1947, quatro em 1948, sete em 1949), cada qual representando um empreendimento isolado ou uma aventura para que se parte sem meios tcnicos e financeiros capazes. Como, nessa altura, ainda o filme portugus atraa um nmero razovel de espectadores, s vezes os exibidores davam uma participao financeira (garantida pela receita da exibio do filme na sua sala), o que ajudava a juntar a verba necessria para a produo. Entre os recm-chegados est Perdigo Queiroga. Estreia-se, no filme de enredo, com Fado, Histria duma Cantadeira, segundo um argumento original de Armando Vieira Pinto. O filme conta com alguns trunfos: fados de Frederico de Freitas, Frederico Valrio e Jaime Santos, com versos de Jos Galhardo e Silva Tavares, e um atractivo conjunto de intrpretes: Amlia Rodrigues, Vasco Santana (num papel fora do seu estilo habitual), Antnio Silva, Eugnio Salvador e Virglio Teixeira.

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Queiroga revela-se muito mais hbil e (tecnicamente) mais capaz do que um Armando Miranda ou Henrique Campos, mas um cineasta com limitaes culturais e uma concepo de cinema demasiado comercial, circunstncias que acabaro por tolh-lo. De tudo isto no deixar dvidas quando, em 1951, realiza Sonhar Fcil, segundo um argumento de Leo Penedo, numa aproximao da corrente neo-realista que se verificava na nossa literatura. Sonhar Fcil era um bom tema escrever Roberto Nobre mas o desencontro entre o que Leo Penedo concebera e que se realizou foi deliberado, pois apenas se quis fazer uma comdia sem compromissos, aproveitando as situaes, qualquer outra inteno explcita ou implcita. Se o argumento era de intuito neo-realista, j no o foi a adaptao e, muito menos, a realizao de Queiroga, que, evitando embora o popularuncho nacional, parece ter visado fazer uma comdia amena, dum burguesismo socializado, Frank Capra, dispondo, claro, de meios bem mais precrios. Na direco de actores, tambm Queiroga no soube (ou no quis) pedir a Antnio Silva a composio correcta do personagem principal, que devia ter um fundamento de humanizao e de ternura que conseguisse comunicar-nos a soma de poesia que transcende a insensatez, mesmo o ridculo. Isto lhe pedia o argumento, mas no foi isso que lhe pediu o realizador e no foi isso que lhe deu o actor. (Roberto Nobre). Sonhar Fcil foi o melhor filme de Queiroga e o limite das suas capacidades. Mais tarde far umas Pupilas do Sr. Reitor (terceira verso), a cores, muito folclricas e muitssimo foto-novela, o que, diga-se de passagem, agradou muito ao S.N.I....

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Outro nome que apareceu foi Fernando Garcia, com uma inverosmil histria de pescadores, a que chamou Heris do Mar. Cinco anos mais tarde, de mos dadas com Domingos de Mascarenhas, que Lopes Ribeiro tinha trazido para a crtica cinematogrfica, daria cabo de um saboroso conto de Ea de Queiroz: O Cerro dos Enforcados, transformando-o num pastelo film dart com a agravante (crime premeditado) de trair o humor e o sentido com que Ea o escreveu. A fechar a dcada de quarenta, vem o grande estenerete de Leito de Barros com Vendaval Maravilhoso, produo luso-brasileira que custou milhares de contos (o que para a poca era coisa de espantar) e ficou a no valer um chavo. Leito de Barros no soube tratar um assunto to rico de contedo humano como era a biografia do grande poeta Castro Alves e o seu combate escravatura, que era tambm um combate sociedade do seu tempo. Leito de Barros deixou-se conduzir, mais uma vez, pela tendncia simplista para o superficial, o fcil e o pitoresco. Do drama dos escravos o Brasil no soube dar a imagem. O gnio, o fogo, a inquietao de Castro Alves aparecem-nos, por sua vez, adocicados e diludos num filme mal articulado, feito sem gnio, sem fogo, sem imaginao. Vendaval Maravilhoso foi o suicdio cinematogrfico de Leito de Barros. O tema era grande de mais para ele: a figura de Castro Alves e a sociedade em que viveu, os problemas sociais do Brasil nos meados do sculo XIX, o contraste entre o ambiente romntico dos sales burgueses e a economia esclavagista, sobretudo a vida maravilhosa do poeta-tribuno, de quem Jorge Amado diria ter sido o mais belo espectculo de juventude e de gnio que os cus da Amrica presenciaram, eram matria para cineasta de maior 94

estatura e mais consciente das responsabilidades que assumia. Isto aponta, como exemplo alarmante, Manuel de Azevedo, em Perspectiva do Cinema Portugus (pags. 73 a 78).

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DO TEATRO FILMADO DE LOPES RIBEIRO AO NEO-REALISMO DE MANUEL GUIMARES (1950-1956)

1. No ano de 1950 s se produziram dois filmes: O grande Elias, uma comdia muito chocha de Artur Duarte, e Frei Lus de Sousa, de Antnio Lopes Ribeiro, segundo a pea de Almeida Garrett. Este filme teve um grande xito comercial e, apesar das suas limitaes, podia ter servido para provar que no preciso lisonjear o mau-gosto que se atribui maioria do pblico com historietas lorpas, com cantigas, touros ou fados, para o atrair e interessar. Na realidade, a procura de uma certa dignidade e um mnimo de aprumo na mise-en-scne foram factores que influenciaram favoravelmente um pblico que, durante cerca de dois meses, acorreu ao cinema para ver em imagens o drama de Garrett. Frei Lus de Sousa filme no passou, no entanto, de teatro filmado. S as duas dimenses do cran do pea de Garrett aspecto diferente da sua clssica representao no palco. E , justamente, quando Lopes Ribeiro deita mo a alguns recursos que o cinema lhe oferecia que a sua obra fica desfavorecida (salvo na bela sequncia final, na capela, a mais lograda de todo o filme). Incapaz de recriar Frei Lus de Sousa, Lopes Ribeiro serviuse o melhor que pde de um texto e de uma estrutura 96

pr-existentes, apoiando-se neles como o faria no palco, sem grande imaginao e nos moldes tradicionais do teatro que ento se praticava em Portugal (nem sempre ajudado pelos intrpretes). Na seguinte e ltima grande metragem de Antnio Lopes Ribeiro, a tarefa era muito mais rdua pois tratava-se de transpor para a tela um romance: O primo Baslio (1959). Mais uma vez, nesta segunda adaptao do romance de Ea de Queirs, o cineasta no passou da (m) ilustrao do enredo. Ea ficou de fora. Totalmente. Era preciso muito flego, muita aplicao e muito talento para se encontrar a equivalncia cinematogrfica do estilo (e do esprito) da obra literria, cuja riqueza est na mincia da observao, no subtil recorte dos personagens, na mordente ironia e no peculiar humor da prosa queirosiana. Se a encenao ficou fora de tom (com cenas de aflitivo mau gosto), fora de tom ficou, tambm, a interpretao. Cada actor deve ter feito o que lhe pareceu melhor sem que o realizador os tenha feito aproximar correctamente das personagens. Tal como na primeira verso de George Pallu, estas personagens ficaram diminudas e, por vezes, irreconhecveis. Mesmo Ceclia Guimares actriz de indiscutvel capacidade no conseguiu ultrapassar a sua antecessora. ngela Pinto, com talento para dar e vender, foi uma Juliana muito mais prxima da figura criada por Ea, embora dirigida por um realizador estrangeiro que no teria da obra literria um conhecimento perfeito. Entre estes dois filmes (1950 a 1959) muita gua turva foi correndo pelas valetas. O cinema portugus desce a passos largos para uma degradao inquietante pelos caminhos mal calcetados do folhetim, do melodrama, da comdia torpe, mas o pblico ainda no lhe recusa assistncia. Os cineastas que chegam nessa altura, a tentar 97

a sua sorte no cinema, concorrem ainda mais para essa degradao. Augusto Fraga, com Sangue toureiro faz uma estreia bem pouco auspiciosa. Constantino Esteves aparece com um trpego Comissrio de Polcia. Armando Vieira Pinto que se revelara, de um dia para o outro, um dramaturgo de muito mrito, com Desencontro e Coristas mete-se na desastrosa aventura de dirigir o filme Eram duzentos irmos. Ao lado dos que chegam, e cito apenas trs exemplos, e dos que por c vo andando sem avanar (Queiroga, Miranda, Henrique Campos), reaparece Brum do Canto com um longo e ambicioso Chaimite, de exaltao colonialista em lusitano jeito de westem americano. Por seu lado, Artur Duarte, desviando-se da comdia ligeira terreno em que no consegue renovar-se cavaca um filme odioso e moralizante: A gara e a serpente, com um pssimo entrecho que promove um tremedal de desvergonha em nome das boas intenes. (Roberto Nobre). 2. Artur Duarte um caso mpar no cinema portugus. Embora em tom menor. o profissional de cinema que vem de mais longe. Operoso mas extremamente limitado, com vrios grandes xitos comerciais na sua longa carreira e uma constante actividade, se no aqui ali, nunca sofreu evoluo. Nasceu em Lisboa em 1895. Cursou o Conservatrio, o que parece ser coisa boa para as pessoas se conservarem sempre na mesma. Fez teatro entre 1917 e 1922. Foi para Berlim em 1924 tentar a sorte no cinema, onde fez pequenos papis em mais de cinco dezenas de filmes. Diz que trabalhou ao lado de Fritz Lang (o que no se nota). Nos anos trinta andou por Frana e Espanha como 98

assistente e director de produo. Assimilou pouco do cinema que deve ter visto, c e l fora. Entre 61 e 66 trabalhou no Brasil. Em Portugal, entrou em vrios filmes como intrprete, desde o tempo do cinema mudo, e realizou catorze longas metragens e alguns filmes curtos. Sempre activo, empreende em 1976 a transposio para o cinema da pea de Ramada Curto A Recompensa. Festejou h tempos os seus rijos oitenta anos. E tem diversos projectos para o futuro, entre os quais um filme patritico sobre Carvalho Arajo. Das voltas que o mundo deu, das voltas por que tem passado o cinema, nada fica a transparecer dos seus filmes. E, todavia, ele foi testemunha. Um bom realizador faria da sua vida um filme curioso. Para Constantino Esteves, o que conta o negcio. Percebe-se logo isso nos primeiros filmes que faz. E fez bastantes e bastante maus. Numa entrevista concedida ao Dirio de Lisboa em 26-8-1968 define-se claramente: dir que se especializou em filmes de puro entretenimento e que o cinema para ele uma actividade em que faz aquilo que as circunstncias permitem, isto : filmes que possam ser classificados para maiores de 12 anos, sem complicaes, para darem dinheiro na provncia e estarem ao gosto do rapaz do talho, da velhinha de imaginao simples, da empregadinha domstica semi-analfabeta. E acrescenta: O grande pblico gosta (...) A crtica torce o nariz. Eu rio-me. Encolho os ombros. Isto uma reinao. Tudo isto representa o mais descarado desrespeito por um pblico imaturo, tomando-o por atrasado mental. Constantino Esteves confunde divertimento e simplicidade temtica com historietas estupidificantes, de mau gosto e mal atamancadas. Constantino Esteves disse 99

ainda: O meu Miudo da Bica salvou da runa o produtor de Pssaros de Asas Cortadas, de Artur Ramos. Que se pode fazer mais?... Toda a gente sabe o que se pode fazer, o que poderia ter-se feito. Mas... talvez conviesse que o pblico que gosta e se diverte com as fitas de Constantino Esteves no passasse jamais do seu estado de incultura e se mantivesse mesmo simplrio, ablico, ingnuo, quietinho... para no vir a desejar outra coisa (era a poltica do esprito do antigo regime) e, ao mesmo tempo, garantir o xito de tantos Sarilhos de fraldas quantos outros tantos Esteves quisessem fazer. Feita esta digresso, voltemos atrs, pois h que falar do aparecimento de Manuel Guimares, que eu considero o caso mais dramtico do cinema portugus. O seu nome surge em evidncia, pela primeira vez, com o documentrio O desterrado. A sua primeira obra, na longa metragem, ser Saltimbancos, realizada em 1951. 3. Manuel Guimares nasceu em 1915 em Vale Maior, onde viveu at aos trs anos de idade. Seu pai era scio-gerente da Fbrica de Papel do Prado, lugar que abandonaria por volta de 1918 para se dedicar indstria de hotelaria. assim que vem para o Porto, passando a viver na Penso dos Aliados, administrada por seu pai. Depois de concludo o 5. ano dos liceus, Manuel Guimares matricula-se na Escola de Belas-Artes do Porto. A sua primeira inclinao a pintura, mas a sua grande paixo o cinema. Em 1937 casou-se com D. Clarisse Fernandes Leal, companheira e colaboradora de toda a sua vida, de quem teve um nico filho: Drdio Leal Guimares. Antes de se profissionalizar no cinema foi pintor, caricaturista, ilustrador, decorador. No cinema, 100

que no abandona nem nos momentos mais desesperados da sua vida, no escolhe lugares: foi assistente de realizao, operador, reprter cinematogrfico. Na falta de trabalho regressa s artes grficas como paginador de jornais e revistas. Morrer em 29 de Janeiro de 1975, vtima de um cancro quando terminava um filme em que punha bastantes esperanas, Cntico final, segundo o romance de Virglio Ferreira. Realizou, por vezes em situaes extremamente difceis, oito longas metragens, quase todas a partir de obras literrias de Alves Redol, Bernardo Santareno, Fernando Namora, Verglio Ferreira, Leo Penedo, assim como uma boa dezena de documentrios correntes ou de encomenda. Conheci Manuel Guimares quando da apresentao de Saltimbancos (1951), a sua primeira longa metragem realizada quase em condies artesanais e com um oramento muito esganado, do que o filme se ressentia visivelmente. Consciente das limitaes do filme, ele me dizia ter sido a sua modesta contribuio para tirar o cinema portugus do charco em que ia metendo os ps e um esforo para integrar-se na corrente neo-realista que na altura perpassava pela nossa literatura. Depois disso, nunca deixei de estar atento sua trajectria, quase comovente, feita de iluses e derrotas, de anseios e frustraes. Manuel Guimares era um homem simples, modesto, sincero, honesto, que no ignorava nem escondia as suas limitaes, que aguentava com estoicismo os seus desaires, na esperana sempre adiada de um dia poder dar a medida total das suas capacidades. Levou-o a morte quando, por fim, poderiam surgir-lhe melhores perspectivas para uma carreira feita at ali de frustraes e de derrotas, de que a censura, castradora e 101

repressiva, fora a maior culpada. A censura e a falta de apoio financeiro. Em Nazar, seu segundo filme de enredo, rodado em 1953, em que punha em foco a situao dos pescadores daquela praia, a censura desfigurou parte de uma obra que deliberadamente no se ficava pelo folclore, antes encarava a vida dos pescadores de um ponto de vista social. No filme seguinte, a censura iria abat-lo. Manuel Guimares tinha herdado uma pequena quantia: uns poucos centos de contos. Aplicou tudo nesse filme, com que sonhava h muito tempo. At ao ltimo vintm, mais alguns dinheiros que pediu emprestado. Assim fez Vidas sem rumo (1956), obra de um realismo potico que andaria muito prximo de um certo cinema neo-realista italiano, em que Guimares pusera todo o seu amoroso empenho. A censura esfrangalhou a fita de tal sorte que tornou impossvel a sua exibio. Tinha jogado tudo e perdeu tudo. Senti-me perdido, desorientado, vencido, desmoralizado disse-me ele um dia. Sofri uma enorme depresso, uma terrvel angstia. E era to aflitiva a minha situao econmica que cheguei a passar fome... Isto explica o estatelano de A costureirinha da S. Manuel Guimares procurara assumir at ali uma atitude de dignidade artstica e por esse caminho se esforou, mal ou bem, por prosseguir. Eu estava s, dir ele numa entrevista concedida muitos anos mais tarde lutando ferozmente contra uma engrenagem que apenas queria servir-se do cinema e no servi-lo. Aqueles ao lado de quem eu poderia estar, tinham desistido ou encontravam-se to desiludidos que se tinham afastado. Ningum sonha hoje os sacrifcios e o herosmo que eram necessrios para se fazer um filme com 102

independncia e sem apoios financeiros... Homem que nunca vi metido nas tricas dos nosso meios cinematogrficos, falava da sua obra com a maior das humildades: Procurei, sempre que pude, fazer qualquer coisa de digno e vlido dentro do cinema. Mas sei que os meus filmes nunca foram aquilo que eu desejava, nem sequer aquilo que poderiam ter sido se tivesse tido maiores disponibilidades financeiras. Esto mal acabados, mal estruturados, esteticamente indefinidos. De qualquer modo, fazer cinema era para mim a nica razo de ser... uma obsesso. De Manuel Guimares quase se pode dizer que morreu detrs de uma cmara de filmar. Na verdade, esta aqui um caso de paixo pelo cinema (paixo frustrada) de que pouca gente se ter apercebido. Poderia este cineasta, permanentemente derrotado (e derrotado partida), ter sido pintor, ilustrador, decorador, cengrafo; poderia ter-se voltado para o comrcio, a publicidade, o jornalismo. O cinema tinha de ser a sua profisso, a sua vida, a razo da sua existncia. Pelo cinema tudo sacrificou, na esperana, sempre renovada, de um dia poder fazer o seu filme, em liberdade e com o tempo e os meios necessrios. Cntico final, que deixou incompleto, no chegou a s-lo. O filme Vidas sem rumo acabou por vir a pblico, com vrios remendos, no intento de salvar alguns tostes dos 550 000$00 que havia custado. Mas a censura tinha efectuado tais cortes que estava irremediavelmente destrudo. Destrudo um filme e destrudo um homem sem imaginao para a iludir nem meios para lhe resistir. Persistente, no obstante as dificuldades e o complexo de inferioridade que o perseguia, nunca mais voltou s concesses da Costureirinha. Pelo contrrio, em 1964, vemo-lo regressar com O crime da Aldeia Velha, segundo a 103

pea de Bernardo Santareno em que evidente o sentido da expresso cinematogrfica e a vontade de acertar e fazer obra digna e respeitvel. (F. Xavier Pacheco, in Jornal de Notcias). Quando Guimares realizou Nazar, em 1953, o cinema portugus mergulhava no charco do mais baixo comercialismo. J no era cinema nem coisa nenhuma. Foi ento, j no ano de 1956, que reapareceu Manuel de Oliveira. Foi ento, tambm, face ao incremento e vitalidade do movimento cineclubista, que se procurou espartilhar os cineclubes (focos de consciencializao e de resistncia) numa Federao controlada pelo S.N.I. (Decreto-Lei n. 40572 , de 16 de Abril de 1956), coisa em que os cineclubes nunca consentiram, embora sobre eles fossem aplicados todos os processos intimidatrios e perseguies (a que alguns no resistiram) directas ou subreptcias. A Federao ficou no papel, mas nunca conseguiu ser operante. Nessa altura... entre os cineclubistas portugueses alguns traidores houve algumas vezes. O que, hoje, anda bastante esquecido... E, apesar do 25 de Abril de 74, esse decreto continua perigosamente inalterado e em vigor, por incria dos prprios cineclubes, que mais se dispersam do que se entendem.

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O REGRESSO DE MANUEL DE OLIVEIRA

1. Afastado do cinema mas no divorciado dele, Manuel de Oliveira nunca ps de lado a ideia de voltar. Resolve-se a faz-lo com Anglica (uma histria de sua autoria, localizada no Douro, que reflectia muito de si prprio, das suas inquietaes e da impresso que lhe causara a II Grande Guerra Mundial). Era um projecto longamente amadurecido, para a concretizao do qual requereu um subsdio do Fundo de Cinema. O subsdio foi-lhe negado e o projecto gorou-se. Entretanto, tomado de novo entusiasmo, vai Alemanha (em 1955) estudar o emprego da cor, compra uma mquina de filmar e, no regresso ao Porto, inicia a rodagem de uma curta metragem sobre o Porto, que realiza sozinho e sua prpria custa. Ele mesmo maneja a cmara. Assim nasce O Pintor e a Cidade, que termina em, 1956. O Pintor e a Cidade menos um documentrio sobre o Porto do que uma reflexo feita atravs da observao do pintor na deambulao pela cidade. Rico de sugestes, com uma cor muito bem trabalhada, com uma banda sonora sem efeitos acessrios, alguns dos seus momentos so particularmente significativos, como a opressiva sequncia no sombrio bairro do Barredo (autntica 105

descida aos infernos) que se ope sequncia anterior, a das igrejas, que termina num movimento ascensional da cmara (subida aos cus simbolizando a libertao do esprito). Outro desses momentos a sequncia das passadeiras. Ao sinal do polcia, os pees passam ou esperam. Vo, alheios ao que os cerca, para o seu destino quotidiano. Esperam... passam. Esperam... passam. Na banda sonora, ao rudo ambiente sobrepe-se o bater de passos cadenciados. Intercaladas, como relmpagos, surgem as imagens de D. Pedro IV estendendo a Carta, do Infante apontando o mar, de Maria da Fonte empunhando a bandeira da Nao. O homem annimo sempre conduzido por foras determinantes, por um comando: umas vezes um destino histrico, outras vezes a luta por um ideal, outras ainda uma exaltao colectiva, as mais das vezes a luta pela vida. Algum d o sinal e aponta o caminho: o Infante... o Rei soldado... Maria da Fonte... um simples polcia sinaleiro. H ainda a ideia da incontvel transformao acarretada pelo progresso (nas exploses de fachadas modernas rasgando a velha fisionomia da cidade), e a evocao saudosista do passado (na sequncia dos jardins), pausa de instantes para se voltar a um outro dia sempre repetido de labuta (entrada dos operrios para as fbricas, vindos da periferia e dos bairros de lata). Um mundo de coisas num filme de vinte e cinco minutos. Mas... como escreveu Jos-Augusto Frana: o que um filme notvel como O Pintor e a Cidade, com o seu sentido rtmico, o seu entendimento da cor, o seu poder, visual, a sua imaginao evocativa e a sua honestidade, representa esttica e moralmente na apagada e vilssima tristeza do nosso cinema cos diabos, no preciso diz-lo!

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No era preciso diz-lo seno ao SNI, que atribuiu o prmio Paz dos Reis, desse ano, para a melhor curta metragem, a um documentrio de que ningum se lembra, e a O Pintor e a Cidade deu a esmola do Prmio da fotografia... Mais inteligente, como era bvio, foi o jri do Festival de Cork (festival internacional da curta metragem). Na sesso de encerramento, o documentarista britnico Basil Wright, presidente do jri, ao anunciar a atribuio de um prmio ao filme portugus, perante as 2500 pessoas que enchiam o cinema Savoy, teve estas palavras: O filme portugus O Pintor e a Cidade foi o filme mais interessante apresentado neste Festival. uma obra cheia de originalidade, de imaginao, com magnficos exemplos de fotografia a cores, enquadramentos invulgares e uma montagem curiosa. A nica razo porque no lhe atribumos o primeiro prmio no obstante o seu indiscutvel mrito foi por no ter conseguido, em nossa opinio, tornar bem claras algumas das ideias que procura exprimir. Durante as filmagens de O Pintor e a Cidade, a visita ao bairro de lata que existiu, at h poucos anos, perto do Castelo do Queijo, sugeriu a Manuel de Oliveira a ideia para outro filme, desta vez um filme de enredo de fundo social (o dramtico problema da habitao das classes menos favorecidas). A planificao que apresentou ao Fundo do Cinema tambm no foi aprovada. E, deste modo, O bairro de Xangai no se fez. (O problema das ilhas do Porto ningum o resolvia e o problema da habitao para trabalhadores com baixos salrios tambm no via soluo. Mas falar deles num filme no era coisa que se permitisse... Mostrar aquela realidade social seria desmentir muita coisa. Mesmo nas entrelinhas de um filme que nada tinha de panfletrio.) De ento para c, as 107

coisas no mudaram sensivelmente, s que os cineastas j podem gritar: casas sim, barracas no! Em 1959 Manuel de Oliveira termina o seu documentrio de grande metragem, O Po. No obstante ter sido, a princpio, um filme de encomenda da Federao Nacional dos Industriais de Moagem, Manuel de Oliveira altera completamente o projecto proposto por essa entidade, garante total liberdade de criao e faz um filme em que as moagens modernas passam para um plano secundrio. O que mais interessa a Manuel de Oliveira est noutro lado; o que ele na realidade quer mostrar outra coisa. Filma milhares de metros de pelcula. Ideias novas surgem-lhe a cada momento. A obra nasce na mesa de montagem, num trabalho minucioso vinte vezes recomeado. Trata-se de dar alma s imagens, emprestar um sentido e um significado a cada sequncia, investigar sobre a linguagem esttica, para que a obra forme um todo significante, se erga e se equilibre. Uma grande distncia separa j Douro, faina fluvial deste filme, belo, original, superlotado de ideias e de valores simblicos. A fora e o ritmo palpitante de Douro deram a vez a uma serenidade reflectida e um pouco amarga, mas de onde emerge, uma vez mais, a dignificao do homem no esforo rduo de ganhar no trabalho, o po de cada dia. O jovem de vinte anos, objectivo e polmico, deu lugar ao homem amadurecido que medita sobre os mistrios da vida e as contradies da condio humana, sem perder a ocasio de assumir, com extrema subtileza, uma posio crtica (e por vezes irnica) perante aquilo que observa. Ao Po seguiu-se Acto da Primavera, verso cinematogrfica do Auto da Paixo que o povo Curalha 108

representa todos os anos, a cu descoberto, pela Semana Santa. Reafirmo o que, h anos, escrevi noutro lugar: Acto da Primavera no s uma obra de grande flego, ambiciosa, de concepo muito original e de invulgar beleza; tambm um acto de coragem. No de estranhar que esta interpretao de alguns passos do Evangelho, a partir da representao popular do Auto da Paixo, tenha, data da estreia, provocado as reaces mais diversas. O tempo foi consolidando o seu valor e uma modernidade que na altura surpreendeu e foi mal compreendida. Na realidade, a construo do filme era singular. Utilizando o prprio texto do Auto e algumas das suas passagens principais, filmando nos locais onde decorre normalmente a representao, conservando as barracas que na encenao popular representam o Templo, a casa de Pilatos, o palcio de Caifaz, etc., servindo-se dos mesmos actores e respeitando a sua declamao, Manuel de Oliveira passa da realidade para a representao, sem solues de continuidade, para depois transcender a prpria representao. Assim, coloca-nos como espectadores dos espectadores do Auto para, progressivamente, nos colocar dentro dele como participantes. E tudo isto pelos processos mais depurados, com cenas de uma beleza fascinante, transitando de uma ptica teatral para uma ptica puramente cinematogrfica. Saudei, ento, Acto da Primavera, como a grande obra-prima de Manuel de Oliveira. Saudei-a como a mais original e avanada pelcula do nosso cinema, com o relgio adiantado sobre a cinematografia de qualquer outro pas. E apontei-a como a primeira fita poltica portuguesa (no sentido mais lato da palavra), em que Manuel de Oliveira ousava dizer,

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por subtis linhas travessas, o que ningum, entre ns, ousara dizer por linhas tortas ou direitas... O Acto da Primavera foi recebido com bastantes reticncias. Foi preciso esperar mais de dez anos para ser entendida a sua importncia. E, uma vez mais, do estrangeiro que vem a sua consagrao. Apresentado no Festival Internacional do Filme, de Siena (Itlia), um Festival particularmente voltado para o folclore (no sentido mais nobre e respeitvel da palavra) e onde no pesam nem interesses comerciais nem influncias polticas, Acto da Primavera foi galardoado, por unanimidade do jri, com o Grande Prmio (medalha de ouro e um milho de liras). Posteriormente apresentado em Veneza, integrado numa retrospectiva de toda a obra de Manuel de Oliveira, promovida pela Organizao da Bienal de Veneza de 1975, o crtico italiano Giovanni Grazzini escreveria: Acto da Primavera faz-me lembrar Pasolini, pela simplicidade intensssima de certos momentos e faz-me pensar em Straub pela orgnica estrutural do filme. E, mais adiante, diria: Oliveira, que se encontra entre os precursores do neo-realismo com o filme Aniki-Bb, revela em O Acto da Primavera um gosto apurado pela composio, um grande cuidado na cor, um grande saber na ordenao dos espaos e uma tristeza de fundo (estupendo o lamento de Vernica) que exprime com perfeio as razes portuguesas. (...) E tambm se pensa, andando muito para trs, na Pintura seiscentista. Outro crtico, Morando Marondini, escrever: O itinerrio de Oliveira revela no s um cineasta de admirvel coerncia formal, mas tambm um realizador que, pelas misteriosas vias da intuio, sabe, de filme para filme, antecipar ou pressentir as evolues progressivas da linguagem cinematogrfica. Por sua vez, Ugo 110

Casiraghi, em LUnit (8-9-76) salienta la grande originalit e la potenza di un artista che, nellampiezza della sua testiera e dei suoi riferimenti culturali, assomiglia soltanto a se stesso. Acto da Primavera (realizado em 1961-62) foi o primeiro filme de Manuel de Oliveira que recebeu um auxlio pelo Fundo do Cinema. A verba concedida (segundo declarao do SNI revista Plateia n. de 20-1-64) incluindo o custo de quatro cpias normais e uma cpia legendada em francs foi de 817 272$50, o que uma quantia bem moderada em relao ao filme de que se trata (e a cores). Seria interessante perguntar ao produtor de O Evangelho segundo S. Mateus (filmado a negro e branco) quanto custou este filme de Pasolini, realizado no ano seguinte. At esta altura, Manuel de Oliveira foi uma figura isolada, um caso parte dentro da nossa cinematografia. Muitos filmes tinham sido feitos em Portugal, com louvvel esforo uns tantos, com merecimento e inegveis qualidades uns tantos outros. O cinema de Manuel de Oliveira, porm, era o nico verdadeiramente significante e original, sempre renovado e de profundas razes portuguesas. Ao seu talento, sua sinceridade, sua coerncia, sua capacidade criadora, Manuel de Oliveira junta outra e rara qualidade: a humildade. E, no entanto, pela virtude puramente cinematogrfica das imagens e da linguagem, o poder criador da cor, o virtuosismo do som, as suas obras explodem sobre o cran com um vigor que apenas encontramos entre os maiores. (Paulo Rocha). Pelos anos adiante, Manuel de Oliveira prosseguir sempre, com a mesma coerncia e a mesma honestidade direi mais: com a mesma juventude de esprito e a 111

mesma inveno, uma via muito pessoal (que passar por A Caa, O Passado e o Presente e Benilde) com a satisfao moral e cito outra vez um crtico italiano de no ter de envergonhar-se nem de um s dos seus fotogramas (Callisto Cosullich, in Paese Sera de 9-9-76). E, l mais para a frente, Manuel de Oliveira j no estar to s. Novos cineastas que por volta de 196266 comearam a experimentar a mo viriam lutar, tambm, por um cinema digno e culturalmente interveniente, resistindo censura e ao desinteresse de um grande sector do pblico que tinha voltado as costas ao cinema nacional (sempre abafado na colonizao do nosso mercado cinematogrfico pelos imperadores da distribuio de filmes e a falta de uma proteco eficaz).

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NOTA MARGINAL (2)

O FUNDO DO CINEMA A CENSURA E O MERCADO 1. A aplicao dos dinheiros do Fundo do Cinema era informao que no chegava com facilidade ao conhecimento pblico. No existindo uma perfeita regulamentao (e em certos casos no havia regulamentao nenhuma), os dinheiros distribuam-se com uma folgada arbitrariedade. Assim, nunca se determinou uma verba (regular ou em funo de percentagem sobre as receitas do Fundo) para a Cinemateca Nacional. Depois do 25 de Abril de 1974, foi possvel a uma revista que se publicou em Lisboa (Revista do Povo, n. 13, de 1-12-75) dar a lume extractos de um Relatrio do ano de 1958, com a chancela da Presidncia do Conselho e do Secretariado Nacional da Informao, Cultura Popular e Turismo, que trata do discutido Fundo do Cinema Nacional e presta contas relativas quele ano. Por a se v um significativo movimento das disponibilidades desse Fundo. Por esse Relatrio fica-se a saber que o activo em 1958 foi o seguinte: 113

Saldo do ano de 1957 ... ... ... ... ... ... Cobrana de licenas e juros ... ... ... ... Exibio de filmes pertencentes ao Fundo

6 064 921$00 5 101 768$60 1 807$50

O passivo, desse mesmo ano, reparte-se da seguinte maneira:

Subsdios, bolsas de estudo, filmoteca, biblioteca, instalaes e gratificaes aos membros do Conselho do Cinema. Transferncias para o SNI, para filmes tursticos e outros ... ... ... ... ... Transferncia de juros ... ... ... Saldo para o ano seguinte ... ... ... ...

2 195 968$20 1 945 700$00 27 947$90 7 018 881$00 11 168 497$10

Como desde logo salta vista, perto de dois mil contos vo para o SNI para filmes tursticos e outros, sem ficarmos a saber quais nem por quem realizados. Mas se analisarmos o desdobramento da verba subsdios, bolsas, filmoteca, etc., verifica-se, por exemplo, que enquanto filmoteca foi cedida uma modesta importncia de 203 308$80, gastaram-se nos jornais de actualidades Imagens de Portugal perto de mil contos (exactamente 948 867$00). Por seu turno, o filme de Baptista Rosa, Azulejos de Portugal, recebeu um subsdio de 135 000$00, e o Centro Universitrio de Cinema, para o Estdio de Cinema Experimental da Mocidade Portuguesa, foi dotado com 50 contos. Curioso tambm outro pormenor: para certos filmes era superiormente autorizado um emprstimo 114

reembolsvel, atravs da Caixa Geral de Depsitos, ficando o Fundo do Cinema como fiador. Foi o caso de Chaimite, de Brum do Canto, de O Cerro dos Enforcados, de Fernando Garcia e Domingos de Mascarenhas, de Frei Lus de Sousa, de Lopes Ribeiro, de A gara e a serpente, de Artur Duarte, de Milagre de Ftima, de Gentil Marques. Ora, no tendo os produtores cumprido a obrigao de liquidar esses emprstimos, a Caixa Geral de Depsitos foi reembolsada com os dinheiros do Fundo do Cinema. Assim e como exemplo dos 850 contos emprestados para o Cerro dos Enforcados, Domingos de Mascarenhas (o produtor) s amortizou 28 contos. Tambm por falta de pagamento das amortizaes de emprstimos Lisboa-Filme, para a produo dos filmes O Noivo das Caldas, Perdeu-se um Marido e Dois Dias no Paraso, teve o Fundo de desembolsar 1 098 902$90. O mal no est em o Estado financiar totalmente a produo de filmes. Tivessem eles dignidade artstica; representassem eles alguma coisa no desenvolvimento e na caracterizao da nossa cinematografia; estivessem eles, temtica e formalmente, altura de poderem exercer a funo sociocultural que ao cinema incumbe levar a cabo, e das nossas realidades, dos nossos problemas e da nossa psicologia serem o reflexo. O mal est no facto de to mal se terem aplicado os dinheiros do Fundo do Cinema, na maior parte dos casos,... ajudando-se, tambm, a criar a iluso de haver cinema portugus onde apenas havia algumas fitas feitas em Portugal por gente portuguesa. E dentre essa gente deve ser dito tcnicos houve (como ainda continua a haver) muito competentes, sobretudo operadores de cmara, fazendo milagres com os meios mais rudimentares. Os realizadores, porm, na generalidade, no davam provas 115

de imaginao criadora e aceitavam a aco castradora da censura voltando-se para projectos que a aliciavam ou com ela procuravam no ter problemas, contribuindo para a alienao do pblico com a desculpa de o divertir. 2. Os critrios adoptados para a aprovao de subsdios e outras formas de ajuda financeira coordenavam-se com os critrios gerais da Censura. Com nefastas consequncias. A degradao do gosto do pblico apesar da aco dos cineclubes, limitada por toda a espcie de coaces , a habituao a um certo tipo de cinema pela falta de contacto com outras cinematografias e outros gneros de filmes , a crescente colonizao pelo cinema americano, com mltiplos recursos para uma profunda penetrao resultam, em grande medida, da aco opressiva, inibidora, desinformadora, caverncola e rigorosamente vigilante da Censura. Bastar dizer que, na dcada de sessenta, foram proibidos por razes de ordem poltica, moral, social, religiosa, sexual, militar, etc. cerca de 300 filmes, embora adquiridos pelas Distribuidoras dentro das suas cautelas habituais. Alguns desses filmes, considerados imprprios para o pblico portugus (posteriormente libertados, com cortes, no tempo de Marcelo Caetano) foram: Hiroshima mon amour, Une femme marie, Lilith, Vaghe stella dellOrsa, Le journal dune femme de chambre, Kiss me stupid, Jules et Jim, The Servant, Laventura, Rebel without a cause, Never on Sunday, The Graduate. Mas quem eram os censores? Numa exposio dirigida ao Ministro da Presidncia, em 1961, pelos empresrios portugueses, podia ler-se: (...) A censura aos espectculos s pode ser exercida por individualidades de 116

slida cultura geral e elevada formao humanstica, para que no sofram as dificuldades que pesam sobre funcionrios dependentes duma disciplina inadequada para a funo de censores. (...) margem do desolador balano de 38 filmes proibidos, 5 suspensos e 192 com cortes, no curto prazo de onze meses, podem exemplificar-se decises verdadeiramente caricatas, outras de lamentvel interveno, algumas ainda testemunhando ausncia completa de altura para a exigncia da misso. (...) A Comisso de Exame e Classificao de Espectculos actua mal, com prepotncia, sem uniformidade de critrio, com desconhecimento da evoluo da cultura, do pensamento e do nvel intelectual da populao que frequenta os espectculos. (...) No pode continuar a ser constituda por funcionrios que nunca tiveram quaisquer contactos com os problemas sociais, filosficos e artsticos inerentes ao Teatro e ao Cinema. Assina a exposio Jos Coelho da Silva Gil que, pelas suas relaes profissionais com eles, conhecia os censores de ginjeira. 3. Quanto ao papel dos Exibidores e Distribuidores na evoluo da crise do filme nacional e na alienao ou manipulao do pblico, o problema demasiado vasto e complexo para se arrumar em meia dzia de pargrafos. Sobre estes assuntos, complicados com os jogos monopolistas da importao e distribuio de filmes, remeto os leitores para o recente livro de Eduardo Geada (O Fascismo no Cinema) que fornece uma panormica (em alguns pontos discutvel) dos mltiplos aspectos polticos, comerciais e culturais da questo. Pessoalmente, no que concerne a Exibio (sobretudo a Exibio 117

independente da Distribuio) penso que so de evitar concluses precipitadas, na medida em que certos factos reclamam, antes de mais nada, um estudo sociolgico e apontam para a necessidade de medidas de compensao que no cabem a entidades comerciais privadas mas compete ao Estado tomar atravs de organismos verdadeiramente interessados numa vasta poltica cultural. D que pensar quando um exibidor decide programar, sem entusiasmo e experincia, o seu primeiro filme indiano (caso de Bobby, no Coliseu do Porto, ocorrido em 1976) e a fita se mantm inesperadamente no cartaz oito semanas a fio, esgotando frequentemente lotaes de 2660 lugares (inclusive no sbado e domingo da 8. e ltima semana). O prprio pblico, logicamente, tenta o exibidor a projectar no seu cinema mais trs ou quatro desses folhetins cor-de-rosa e musicais, uma vez que os espectadores lhe entram a rodos pela porta dentro (24 413 espectadores na 1. semana de Bobby e baixa lenta de frequncia at ao fim da 8. semana). Valia a pena fazer um estudo exaustivo e comparado da frequncia (nmero de espectadores por espectculo) a determinados tipos de filmes, relacionando-a com o nmero de lugares, localizao e preos dos cinemas em que foram exibidos e com a poca (momento histrico) em que passaram. Estudo que devia ter ainda em ateno o que certos filmes rendem para o Instituto Portugus de Cinema, rendimento que, em grande parte, reverte para a produo nacional. E que devia, tambm, reverter para a proteco e expanso do filme de qualidade. Tudo isto, porm, no assunto que possa aqui ser tratado.

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4. Portugal era, e continua a s-lo, dos pases com menos cinemas, sobretudo fora dos grandes centros urbanos, o que se repercutiu na expanso e explorao do filme nacional. falta de salas juntou-se a absoro de muitas delas pelos mais poderosos Distribuidores, para escoamento directo da sua programao vedando essas salas a filmes de distribuio alheia, numa luta expansionista pelo controlo do mercado. A situao agravou-se ainda mais com a promulgao de algumas leis pitorescas, como a que obrigava os novos cinemas a funcionar como Cine-Teatros, em imvel independente. Era permitido instalar uma garagem, com depsito de gasolina e leos, nos baixos de um prdio de habitao, mas no era permitido instalar l um cinema, por razes de segurana... Os novos cinemas deviam poder utilizarse para espectculos teatrais, o que requeria mais terreno, para palco, camarins, sanitrios, arrecadaes, e encarecia consideravelmente a construo. Considerava-se isso como medida de proteco ao Teatro... Mas nem por isso as Companhias teatrais, tradicionalmente enraizadas na Capital, se deslocaram mais vezes provncia. E muitos projectos de novos cinemas deixaram de ir avante. Outra particularidade da nossa legislao era a que regulamentava a importao e exibio de filmes em 16 milmetros. Entre outras coisas, era proibido aos cinemas equipados com projectores para 35 milmetros exibir filmes em formato reduzido (a pretexto de combater a concorrncia). Novos cinemas equipados exclusivamente para o 16 milmetros, s poderiam abrir-se a mais de trs quilmetros doutro cinema equipado para 35 milmetros! Resultado: tantos eram as complicaes para utilizar comercialmente filmes em 16 milmetros, que o mesmo era proibi-los em salas de espectculos pblicos. Isto 119

desencorajou os Distribuidores, que se desinteressaram da importao de filmes em 16 milmetros, no obstante mais do que um ter tentado, a seu tempo, assegurar o exclusivo de importao e exibio de filmes nesse formato... S muito recentemente (h muito poucos anos) essas vrias e originais disposies foram postas de parte. Mas tiveram uma influncia negativa que ainda no foi compensada.

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TRANSIO PARA UM NOVO CINEMA

1. A melhor poca da comdia cinematogrfica portuguesa foi aquela em que as histrias dos filmes se passavam nos bairros lisboetas. De facto, escreve Lus de Pina (Boletim n. 2 do I.P.C.), se repararmos bem nesses filmes, abrangendo uma poca que vai de 1933, ano de A Cano de Lisboa at O Leo da Estrela (1946), que marca o fim de uma produo bem caracterizada, surge-nos a fita de Cottinelli Telmo rodada sobretudo entre o Castelo e o Campo de Santana, com passeios a Sintra e ao Jardim Zoolgico, O Pai Tirano (1941) feito entre o Chiado, Santa Catarina e a Lapa, O Costa do Castelo (1943) no bairro que d o ttulo ao filme, A Menina da Rdio (1944) e O Leo da Estrela (1946) dirigidos por Artur Duarte neste bairro. E se acrescentarmos a tais comdias outros filmes como Madragoa (1952) e Rosa de Alfama (1953), concluiremos facilmente que durante muitos anos o cinema portugus foi um cinema de bairro, um cinema que reflectia, com indiscutvel cor local, o pequeno mundo bem definido entre os limites da diviso geogrfica, humana e administrativa que tem esse nome. Mas em tal reduo dos filmes aos microcosmos chamados bairros (...) h pormenores que no deixam de 121

ser curiosos, porque, ultrapassando essa ideia, acabam por se acantonar numa determinada zona urbana. Referimo-nos, por exemplo, continua Lus de Pina, ao ptio lisboeta, onde decorre a aco de dois filmes, bem diferentes no tempo e na inteno mas que reflectem a pitoresca realidade humana contida naquele espao, geralmente admirvel do ponto de vista arquitectnico mas nem sempre revelador das mnimas exigncias de vida. O Ptio das Cantigas (realizado por Francisco Ribeiro em 1942), primeiro desses filmes, reflecte bem a existncia quotidiana de um ptio lisboeta, um ptio onde se ama, se trabalha, e se canta, dentro de uma perspectiva optimista, pacata, modesta: pobrete mas alegrete. Gente boa, honrada, do povo, fornece a galeria humana da histria, onde as tristezas so um momento e as agruras da vida no fazem parte dessa histria. (...) No outro filme, Dom Roberto (1962), vinte anos depois, o ptio sombrio de Alcntara no j o ptio das cantigas, o ptio da dificuldade. Morrem ali as iluses e trata-se de subsistir, mas nem assim o povo pobre deixa de ter esperana (...) E at os fantoches de rua, na barraca do Dom Roberto, so uma porta de escape para outros mundos, para uma pequena alegria quotidiana. Este filme: Dom Roberto, realizado por Jos Ernesto de Sousa, surge do movimento cineclubista, no meio da indigncia em que resvalava o cinema comercial portugus, como tentativa de nova aproximao, de uma realidade urbana (a geografia humana de um bairro lisboeta) vista agora segundo uma ptica diferente. Com um sopro de poesia amarga, que no existia nos filmes de bairro dos anos 30-40, h em Dom Roberto reminiscncias de Charlot e dos primeiros tempos do neo-realismo italiano, temperadas por um misto de 122

conformismo, de tristeza e de esperana que adoa os contornos de uma anedota que s cautelosamente (e estar a, talvez, o efeito de uma auto-censura) aflora criticamente uma situao social. O filme parte de um conto de Leo Penedo e acaba numa citao de Tempos Modernos, de Chaplin. Nos prolongamentos marginais, adicionados nica situao do conto, faltou a imaginao de um Zavattini. Talvez por isso, no conseguiu Ernesto de Sousa evitar tempos mortos numa narrativa que se alonga mais do que evolui e cujos acrescentos no so suficientemente enriquecedores. Por outro lado, falta de uma intensa vivncia interior dos personagens centrais, ficaram eles limitados quela situao de uma conformada melancolia. Apesar de tudo, esses personagens (encarnados com muita e inteligente conteno por Glicnia Quartin e Raul Solnado) so tocados por um bafejo de humanidade e de lirismo (muito portugus) que os distingue dos tteres empalhados de tanta outra fita nacional. Jos Ernesto de Sousa, homem culto, crtico e ensasta cinematogrfico, dirigente do cineclube Imagem, com uma importante interveno no movimento cineclubista portugus nos anos 40-50, no voltaria realizao de filmes, embora alimentasse por algum tempo outros projectos que no chegou a levar por diante. Foi tambm redactor principal e coordenador da revista Imagem (2. srie) que se publicou em 1954, sob a direco de Baptista Rosa e que teve como colaboradores, entre outros, Jos-Augusto Frana, Jlio Sacadura, Jos Francisco Rebelo, Manuel Pina, Mrio Bonito e Manuel Ruas. Era uma excelente revista e aparecera num momento em que a imprensa cinematogrfica estava muito apagada. 123

2. As publicaes cinematogrficas portuguesas esto muito relacionadas com determinados perodos da histria do cinema em Portugal. Cine-Revista, Porto Cinematogrfico e Invicta-Cine surgem com a enorme atraco do espectculo cinematogrfico e a era de ouro do cinema mudo portugus. O Cinfilo, Kino, a primeira Imagem, Movimento e, um pouco mais tarde, Animatgrafo, aparecem na transio para o sonoro e na poca da criao da Tobis Portuguesa e das tentativas de produo contnua. A nova revista Imagem (2. srie), os Cadernos do Cine-Clube do Porto e Visor, no perodo herico do cineclubismo. Movimento (1933-34) fundada no Porto por Armando Vieira Pinto, tinha caractersticas que a diferenciavam sensivelmente de todas as outras, quer pelo aspecto grfico quer pelo contedo. Nela colaboravam, entre outros, Adolfo Casais Monteiro, Jos Rgio, Alberto de Serpa, Alves Costa, Alexandre de Mdicis, Manuel de Oliveira e o pintor Carlos Carneiro. A revista Animatgrafo, fundada por Antnio Lopes Ribeiro, teve vrias fases (1933 e 1940-42), ocupando-se principalmente da promoo do cinema nacional. Nos nmeros da 3. srie apresentava uma novidade: duas seces constitudas por textos clssicos de alguns tericos do cinema e excelentes artigos sobre matria cinematogrfica recortados da imprensa estrangeira. Entre o desaparecimento de Animatgrafo e a 1. srie da segunda revista Imagem (1950), apareceu, em 1946, a Stima Arte (com colaborao de Manuel de Azevedo, Joel Serro, Alves Costa e Jlio Gesta) e a revista Cinema (1946/47). Esta revista, onde pontificavam Manuel Moutinho, Joo Mendes, Armindo Blanco e Domingos de Mascarenhas, defendia (pela pena 124

destes dois ltimos) o to discutido decreto que criou o Fundo do Cinema. O n. 16 tem particular interesse porque d grande relevo interveno de Manuel Mrias na Assembleia Nacional, que pedia a imediata aprovao, sem emendas, daquele decreto (como era bvio...), e insere algumas passagens das intervenes do prof. Mendes Correia que, isolado no hemiciclo, propunha algumas (e no muito ousadas) emendas. No ano de 1951 aparece a revista Plateia. Sofrer pausas e transformaes. Optando finalmente por um gnero prximo do magazine ilustrado consegue chegar aos nossos dias, publicando-se com pendular regularidade. A revista Imagem (2. srie), que reinicia a sua publicao em 1954, no durar muito tempo, deixando uma lacuna que no voltou a ser preenchida. 3. Antes do aparecimento de Dom Roberto, e no mesmo ano em que Manuel de Oliveira realizou O Po e de tudo houve na produo nacional (desde O Passarinho da Ribeira, de Augusto Fraga, O Primo Baslio, de Lopes Ribeiro, at A Luz vem do Alto, de Henrique Campos e A Costureirinha da S, de Guimares), foi produzido o primeiro filme portugus em cinemascope: Rapsdia Portuguesa, realizado com grandes meios por Joo Mendes, filme-cartaz que tpico exemplo, em ponto grande, do documentarismo de bilhete postal que se fazia neste pas. Muito bonito, muito cantado e muito folclrico, este filme (que reflecte a mentalidade dominante no SNI) no mais do que moeda falsa (porque falsa a imagem que d do povo portugus) feita com materiais preciosos (esta terra e este povo que ns somos).

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Para retratar um povo (o povo), os seus costumes, sua cultura, as suas dores e as suas alegrias, e necessrio conhec-lo, compreend-lo e am-lo. No basta pousar aqui e ali o olhar frio da objectiva, compor um quadro, colar umas imagens de epidmico folclore sobre as belas paisagens da terra portuguesa. Andaram os autores da fita (e insisto nela porque um caso exemplar) do Minho ao Algarve, da beira-mar para o alto da serra, para quase tudo falsearem no desejo de tudo tornarem mais bonito e mais pitoresco... at os trajes e os cantares, que bem dispensam uns os arrebiques, outros os arranjos. Mas que sabiam eles deste povo, da sua vida, do seu trabalho, do seu esforo (e tantas vezes da sua conformada misria), dos seus costumes, dos seus trajes, dos seus cantares?... Os ridculos simulacros da apanha do sargao (j experimentou o realizador o peso de um redelho cheio de algas e a temperatura da gua no mar da Aplia?) e da ida para a romaria; a apressada vista de olhos pelas searas do Alentejo e pelos arrozais, at parecendo que uma festa a vida que l se vive; o chocho simulacro do drama dos pescadores da Nazar, copiadinho sem jeito de Maria do Mar; o quadro folclrico de revista que montaram nos vinhedos do Alto Douro, do bem a medida da incapacidade dos autores de Rapsdia Portuguesa para (como disseram) darem do povo portugus a imagem... A imagem autntica, nas suas alegrias e nas suas agruras, imagem real e sem disfarces. Com mais molho ou menos molho, foi assim grande parte do documentarismo portugus de bilhete postal ou de quadros vivos, quase sempre com grande palavreado pleonstico e massacrante, que se fez em Portugal at aos anos sessenta. Por isso, saltou logo vista (no falando j dos filmes de Manuel de Oliveira, que coisa parte) a curta 126

metragem de Fernando Lopes: As Pedras e o Tempo, que ficou como sinal, tambm, da viragem que iria dar-se trs anos mais tarde. As Pedras e o Tempo data de 1961. O outro sinal seria dado por Dom Roberto. 4. Fez-se muito barulho volta de Dom Roberto. O prprio autor veio lutar em defesa do seu filme. Apelou para o apoio dos cineclubes, dos intelectuais, da imprensa, dos amigos. No se conseguiu, no entanto, (com o que folgaram os inimigos de Ernesto de Sousa) a adeso do pblico, que j dera mostras evidentes de desinteresse pelos filmes portugueses. Mas, de qualquer modo, Dom Roberto viria a ser apontado como filmecharneira entre um cinema comercial, andino, trpego, com mais caspa do que miolos, parente prximo da fotonovela e da farsa torpe, e um outro cinema que viria a chamar-se novo s porque era diferente e digno, mais ambicioso e independente. talvez aribitrrio considerar Dom Roberto o filmecharneira. O certo que, a partir dali, a histria do cinema portugus seria outra. Aceitemos que Dom Roberto foi uma pgina que se voltou. Voltar-se-ia mesmo sem ele. Mas serve de ponto final de uma poca ou de ponto de partida para outra. * Se o cinema dos anos 40/60 foi, nas suas variantes, alegremente descuidado, histrico, melodramtico, corde-rosa, toureiro ou fadista (com as excepes confirmadoras da regra), o cinema digno de tal nome que, felizmente, passamos a ter, seria triste, introvertido, 127

angustiado, mais pessoal de que de autor, na procura da expresso real da nossa realidade contempornea. Esqueceram-se os novos cineastas que estavam a falar para algum e que era preciso que esse algum viesse escut-los. No veio. Mas talvez viesse se eles tivessem sabido ou lhes estivesse no peito vergastar pela ironia, criticar pela troa, demolir divertindo. E como o pblico com hbitos adquiridos e gostos estereotipados, ia mais em historietas e em cantigas (no duplo sentido da expresso) do que naquilo que lhe avivava as prprias angstias, tambm esse novo cinema no teve audincia que se visse, tornando difcil, deficitria e marginalizada a vida de cada filme que se propunha reflectir situaes reais num momento concreto do mundo e do tempo em que vivamos.

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NOTAS

Manuel de Azevedo in Perspectiva do Cinema Portugus. 2 Eram seus scios, com quotas que variavam entre 20, 10 e 5 contos, Jos Augusto Dias, Alfredo Nunes de Matos, Jorge Nunes de Matos, Antnio Eduardo Gama, Antnio F. dos Santos Graa, Jos de Almeida Cunha, Alfredo Correia do Vele, Manuel M. Ramos Guimares, Manuel da Silva Cruz, Antnio Marini Pinto, Antnio Maria Tavares Jnior, Jlio Fernandes Bastos, Francisco Nunes de Matos, Diogo Teixeira Marinho, Francisco Pereira Balga, Antnio Ribeiro da Costa e Almeida, Delmino Anbal de Lima, Joaquim de Almeida Cunha, Joo Manuel Lopes de Oliveira, Arnaldo Folhadela Guimares, Roberto Frias Jr., Guilherme Bernardo de Oliveira. (M. Flix Ribeiro Invicta Film, uma organizao modelar.) 3 Flix Ribeiro, in Invicta Film uma organizao modelar. 4 Data do desembarque de D. Pedro IV, no Mindelo, que por aquela rua passou a caminho do centro da cidade. 5 In Singularidades do Cinema Portugus. 6 In A evoluo e o esprito do Teatro em Portugal (2. ciclo de conferncias, p. 297). 7 Programa n. 38 do Cineclube de Estremoz. 8 Teatro e Cinema, por Antnio Ferro, edio S.N.I. Coleco Poltica do Esprito.
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FILMOGRAFIA PORTUGUESA (de 1896 a 1962)

(salvo algumas excepes, no se citam documentrios) 1896 Aurlio da Paz dos Reis realiza os primeiros filmes portugueses 1907 O Rapto duma Actriz (curta-metragem de fico) de Lino Ferreira 1911 Inez de Castro, de Carlos Santos 1911 Os Crimes de Diogo Alves, de Joo Tavares 1917 Pratas Conquistador, de Emdio Pratas 1918 As Aventuras de Frei Bonifcio, de George Pallu (Invicta Film) 1918 Malmequer, de Leito de Barros (curta-metragem de fico) 1918 Mal de Espanha, de Leito de Barros (curtametragem de fico) 1919 A Rosa do Adro, de George Pallu (Invicta Film) 1919 O Comissrio de Polcia, de George Pallu (Invicta Film) 1919 O Mais Forte, de George Pallu (Invicta Film) 1920 Os Fidalgos da Casa Mourisca, de George Pallu (Invicta Film) (Nascimento Fernandes e Amlia Pereira fundam uma companhia que produzir trs 130

1920 1920 1921 1921

1921 1922 1922 1922 1922 1922 1922 1922

1922 1922 1922 1923 1923

1923 1923 1923

filmes em Barcelona, interpretados por Nascimento: Vida Nova, Nascimento Sapateiro e Nascimento Msico) Barbanegra, de George Pallu (Invicta Film) Amor Fatal, de George Pallu (Invicta Film) Amor de Perdio, de George Pallu (Invicta Film) Quando o Amor Fala, de George Pallu (Invicta Film) Mulheres da Beira, de Rino Lupo (Invicta Film) Os Faroleiros, de Maurice Mariaud (Caldevilla Films) As Pupilas do Sr. Reitor, de Maurice Mariaud (Caldevilla Films) O Destino, de George Pallu (Invicta Film) O Primo Baslio, de George Pallu (Invicta Film) Tinoco em Bolandas, de Antnio Pinheiro (Invicta Film) Tempestades da Vida, de Augusto de Lacerda (Invicta Film) O Glorioso Raid Lisboa-Rio de Janeiro (reportagem por A. Costa Macedo sobre a travessia area do Atlntico por Gago Coutinho e Sacadura Cabral) (Invicta Film) O Centenrio, de Lino Ferreira O Rei Fora, de Ernesto de Albuquerque A Sereia de Pedra, de Roger Lion Claudia, de George Pallu (Invicta Film) Lucros Ilcitos (Gold & C.), de George Pallu (Invicta Film) Os Lobos, de Rino Lupo O Fado, de Maurice Mariaud Os Olhos da Alma, de Roger Lion

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1923 O Suicida da Boca do Inferno, de Ernesto de Albuquerque 1923 Aventuras de Agapito, de Roger Lion 1923 O Groom do Ritz, de Reinaldo Ferreira 1924 A Tormenta, de George Pallu (Invicta Film) 1924 Tragdia de Amor, de Antnio Pinheiro (Invicta Film) 1926 A Calnia, de Manuel Lus Vieira 1927 Vigrio Futebol Club, de Reinaldo Ferreira, (Reporter X-Films) 1927 Rito ou Rita?, de Reinaldo Ferreira (Reporter XFilms) 1927 O Txi 9297, de Reinaldo Ferreira (Reporter XFilms) 1927 Nazar Praia de Pescadores, de Leito de Barros 1928 Ftima Milagrosa, de Rino Lupo 1929 Jos do Telhado, de Rino Lupo 1930 Lisboa, Crnica de Uma Capital, de Leito de Barros 1930 Douro, Faina Fluvial, de Manuel de Oliveira 1930 Maria do Mar, de Leito de Barros 1930 Ver e Amar, de Chianca de Garcia 1930 Alfama (curta-metragem), de Joo de Almeida e S 1930 A Castel das Berlengas, de Antnio Leito 1930 Vida de Um Soldado, de Anbal Contreiras 1931 Nua, de Maurice Mariaud 1931 A Portuguesa de Npoles, de Henrique Costa 1931 Lenda de Miragaia, filme de animao, de Raul Faria da Fonseca e Antnio da Cunha 1931 A Severa, de Leito de Barros 1932 Campinos do Ribatejo, de Antnio Lus Lopes 1933 Inaugurao do Estdio da Tobis Portuguesa 132

1933 A Cano de Lisboa, de Cottinelli Telmo 1934 Gado Bravo, de Antnio Lopes Ribeiro (em colaborao com Max Nossek) 1934 As Pupilas do Sr. Reitor, de Leito de Barros 1936 O Trevo de Quatro Folhas, de Chianca de Garcia 1937 Bocage, de Leito de Barros 1937 A Revoluo de Maio, de Antnio Lopes Ribeiro 1937 Maria Papoila, de Leito de Barros 1938 A Rosa do Adro, de Chianca de Garcia 1938 Aldeia da Roupa Branca, de Chianca de Garcia 1938 Os Fidalgos da Casa Mourisca, de Artur Duarte 1938 A Cano da Terra, de Jorge Brum do Canto 1939 Varanda dos Rouxinis, de Leito de Barros 1940 Feitio do Imprio, de Antnio Lopes Ribeiro 1940 Joo Rato, de Jorge Brum do Canto 1940 Po Nosso, de Armando de Miranda 1941 Porto de Abrigo, de Adolfo Coelho 1941 O Pai Tirano, de Antnio Lopes Ribeiro 1942 O Ptio das Cantigas, de Francisco Ribeiro (Ribeirinho) 1942 Lobos da Terra, de Jorge Brum do Canto 1942 Ala-Arriba, de Leito de Barros 1942 Aniki-Bb, de Manuel de Oliveira 1943 Ftima, Terra de F, de Jorge Brum do Canto 1943 O Costa do Castelo, de Artur Duarte 1943 Amor de Perdio, de Antnio Lopes Ribeiro 1943 Ave de Arribao, de Armando Miranda 1944 O Violino do Joo, de Brs Alves 1944 A Menina da Rdio, de Artur Duarte 1944 Um Homem s Direitas, de Jorge Brum do Canto 1945 A Vizinha do Lado, de Antnio Lopes Ribeiro 1945 A Noiva do Brasil, de Santos Mendes 1945 Sonho de Amor, de Carlos Porfrio 133

1945 1946 1946 1946 1946 1946 1946 1947 1947 1947 1947 1947 1947 1947 1948 1948 1948 1948 1949 1949

1949 1949 1949 1949 1949 1949 1950 1950 1951 1951

Jos do Telhado, de Armando Miranda Ladro, Precisa-se, de Jorge Brum do Canto A Mantilha de Beatriz, de Eduardo Maroto Trs Dias sem Deus, de Brbara Virgnia Um Homem do Ribatejo, de Henrique Campos Cames, de Leito de Barros Cais de Sodr, de Alexandre Perla Vizinhos do rs-do-cho, de Alexandre Perla Bola ao Centro, de Joo Moreira Capas Negras, de Armando Miranda Aqui, Portugal, de Armando Miranda Trs Espelhos, de Ladislau Vadja O Leo da Estrela, de Artur Duarte Fado, de Perdigo Queiroga Um Grito na Noite, de Carlos Porfrio Serra Brava, de Armando Miranda No H Rapazes Maus, de Eduardo G. Maroto Uma Vida Para Dois, de Armando Miranda Heris do Mar, de Fernando Garcia A Morgadinha dos Canaviais, de Caetano Bonnuchi O Desterrado (curta metragem), de Manuel Guimares Vendaval Maravilhoso, de Leito de Barros Ribatejo, de Henrique Campos O Regresso de Jos do Telhado, de Armando Miranda Sol e Toiros, de Jos Buchs Cantiga da Rua, de Henrique Campos Frei Lus de Sousa, de Antnio Lopes Ribeiro O Grande Elias, de Artur Duarte Sonhar Fcil, de Perdigo Queiroga Saltimbancos, de Manuel Guimares 134

1951 1951 1952 1952 1952 1952 1952 1952 1952 1953 1953 1953 1953 1953 1953 1954 1954 1954

1956 1956 1956 1956 1957 1958 1958 1958 1959 1959 1959 1959 1959

Madragoa, de Perdigo Queiroga Eram Duzentos Irmos, de Armando Vieira Pinto Um Marido Solteiro, de Fernando Garcia A Gara e a Serpente, de Artur Duarte Chikwenbo, de Carlos Marques Justia do Cu, de Vitor Manuel O Comissrio de Polcia, de Constantino Esteves; Os Trs da Vida Airada, de Perdigo Queiroga Duas Causas, de Henrique de Campos Chaimite, de Jorge Brum do Canto Nazar, de Manuel Guimares O Dinheiro dos Pobres, de Artur Semedo Rosa de Alfama, de Henrique de Campos Plancie Herica, de Perdigo Queiroga Agora Que So Elas, de Fernando Garcia O Cerro dos Enforcados, de Fernando Garcia O Costa de frica, de Joo Mendes Quando o Mar Galgou a Terra, de Henrique Campos O Pintor e a Cidade, de Manuel de Oliveira (premiado no Festival de Cork) Vidas Sem Rumo, de Manuel Guimares O Noivo das Caldas, de Artur Duarte Perdeu-se Um Marido, de Henrique de Campos Dois Dias no Paraso, de Artur Duarte Sangue Toureiro, de Augusto Fraga O Homem do Dia, de Henrique de Campos O Tarzan do 5. Esquerdo, de Augusto Fraga O Po, de Manuel de Oliveira Rapsdia Portuguesa, de Joo Mendes A Costureirinba da S, de Manuel Guimares A Luz Vem do Alto, de Henrique Campos O Passarinho da Ribeira, de Augusto Fraga 135

1959 1960 1960 1961 1961 1961 1962 1962 1962 1962 1962 1962

O Primo Baslio, de Antnio Lopes Ribeiro As Pupilas do Sr. Reitor, de Perdigo Queiroga O Pintor e a Bailarina, de Armando de Castro Encontro Com a Vida, de Artur Duarte A Raa, de Augusto Fraga As Pedras e o Tempo (curta-metragem), de Fernando Lopes Dom Roberto, de Jos Ernesto de Sousa Retalhos da Vida de Um Mdico, de Jorge Brum do Canto Um Dia na Vida, de Augusto Fraga O Milionrio, de Perdigo Queiroga Sexta-feira 13, de Pedro Lazaga Acto da Primavera, de Manuel de Oliveira (grande-prmio no Festival Internacional de Siena)

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NDICE DAS ILUSTRAES

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Os Fidalgos da Casa Mourisca, de George Pallu, 1920 Mulheres da Beira, de Rino Lupo, 1921 Os Faroleiros, de Maurice Mariaud, 1922 As Pupilas do Senhor Reitor, de Maurice Mariaud, 1922 Os Lobos, de Rino Lupo, 1923 Douro, Faina Fluvial, de Manuel de Oliveira, 1930 Maria do Mar, de Leito de Barros, 1930 A Severa, de Leito de Barros, 1931 A Cano de Lisboa, de Cottinelli Telmo, 1933 Gado Bravo, de Antnio Lopes Ribeiro, 1934 Aldeia da Roupa Branca, de Chianca de Garcia, 1938 A Cano da Terra, de Jorge Brum do Canto, 1938 O Pai Tirano, de Antnio Lopes Ribeiro, 1941 Ala Arriba, de Leito de Barros, 1942 Cames, de Leito de Barros, 1946 Aniki-Bb, de Manuel de Oliveira, 1942 Nazar, de Manuel Guimares, 1953 Vendaval Maravilhoso, de Leito de Barros, 1949 O Leo da Estrela, de Artur Duarte, 1947 O Pintor e a Cidade, de Manuel de Oliveira, 1956 O Po, de Manuel de Oliveira, 1959 Acto da Primavera, de Manuel de Oliveira, 1962 Dom Roberto, de Jos Ernesto de Sousa, 1962

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