BETTOCHI, E. - O Que É Narrativa PDF

Narrativa
eliane bettocchi | http://historias.interativas.nom.br/moodle | elianebettocchi@gmail.com
O QUE NARRATIVA? Por narrativa, entenda-se "discurso capaz de evocar, atravs da sucesso de fatos, um mundo dado como real ou imaginrio, situado num tempo e num espao determinados. Na narrativa distingue-se a narrao (construo verbal ou visual que fala do mundo) da diegese (mundo narrado, ou seja, aes, personagens, tempos). Como uma imagem, a narrativa pe diante de nossos olhos, nos apresenta, um mundo". (SODR, 1988:75; grifos do autor). Esta posio estendida para as narrativas multimiditicas pela definio apresentada por Coelho, "formas textuais, utilizando ou no imagens, como o caso da literatura, cinema, televiso, RPG ou videogame, embora os elementos constitutivos de ambos, como no poderia deixar de ser, sejam recorrentes. Estes se caracterizam como narrativos por possurem os elementos levantados por CARDOSO [(2001)] (tema, personagens, ao, tempo, espao, ponto de vista, conflito), possuindo unidade de ao, tempo e lugar, e desenvolvendo-se atravs da relao de causa e efeito, etc." (COELHO, 2002). Segundo TZVETAN TODOROV, "Ao nvel mais geral, a obra literria [assim como qualquer narrativa] tem dois aspectos: ela ao mesmo tempo uma histria e um discurso. Ela histria, no sentido em que evoca uma certa realidade, acontecimentos que teriam ocorrido, personagens que, deste ponto de vista, se confundem com os da vida real. Esta mesma histria poderia ter-nos sido relatada por outros meios; por um filme, por exemplo; ou poder-se-ia t-la ouvido pela narrativa oral de uma testemunha, sem que fosse expressa em um livro. Mas, a obra ao mesmo tempo discurso: existe um narrador que relata a histria; h diante dele um leitor que a percebe. Neste nvel, no so os acontecimentos relatados que contam, mas a maneira pela qual o narrador nos fez conhec-los.(1973, pg. 211)
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Segundo Cardoso, "Dependendo de como se d o modo da narrativa, os textos literrios so classificveis em gneros distintos, tais como a epopia, o romance e o drama. Esses tipos textuais apresentam uma estrutura particular, isto , os fatos de que se constitui uma narrativa so apresentados numa certa organizao (seqncia), localizam-se num espao e numa poca identificveis no texto e deles participam os personagens." (CARDOSO, 2001:35). Segundo MASSAUD MOISS (1967), so dois os grandes gneros da literatura: a poesia e a prosa. Estes incluem, grosso modo, os tipos de histrias que so narrados na nossa cultura. Estes dois gneros seriam duas maneiras de se expressar uma relao com o mundo: a poesia, uma relao interna; a prosa, uma relao externa. A prosa se sub-divide em dois tipos bsicos: o conto e a novela/romance. Na referncia citada, o autor prope uma separao entre novela, de cunho maniquesta e moralista (bem versus mal), e romance, onde as ambigidades so permitidas. Entretanto, hoje em dia as narrativas j no se prendem tanto a estas classificaes e costuma-se misturar os gneros e seus sub-tipos: Conto: narrativa nica que gira ao redor de uma s clula de ao, externa (com deslocamento espao-temporal) ou interna (espao-tempo mental ou psicolgico); ou seja, todos os elementos do enredo convergem para um mesmo e nico ponto. O conto pode enfatizar o desenrolar da ao; pode enfatizar o desenvolvimento das personagens; pode enfatizar o cenrio ou clima onde se desenrola a ao; ou pode enfatizar uma emoo, um conceito ou idia. Novela/Romance: narrativa plural e seqencial que consiste de vrias aes, cada uma com seu incio, meio e fim, encadeadas por relaes de causa e efeito; em geral, o fim de uma ao encadeia-se ou enseja o incio de outra. Tambm costuma implicar deslocamento espao-temporal e multiplicidade de cenrios e personagens. A novela/romance pode enfatizar a aventura, a superao de perigos e obstculos para alcanar um desejo ou objetivo, muitas vezes inatingvel por natureza; pode enfatizar os relacionamentos entre as personagens; pode
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enfatizar os conflitos internos das personagens e suas conseqncias no enredo e no cenrio; pode enfatizar a reconstituio de um ou vrios eventos histricos, com ou sem alterao de fatos e resultados; ou pode enfatizar situaes-chave do enredo, em geral mistrios e enigmas a serem desvendados pelas personagens. 1. ELEMENTOS DA NARRATIVA TEMA OU PREMISSA Uma prosa tradicional, em geral, gira em torno de um tema ou premissa, que um motivo no-explcito pelo qual um enredo foi configurado de tal forma a ter um ou mais significados; mais visvel em narrativas pr-modernas onde se buscava, por simbolismos, construir alegorias de cunho mitolgico, religioso ou moral. Assim, configurar um enredo de modo a expressar um tema o que distingue a narrativa artstica da narrativa informativa. Segundo CNDIDA VILARES GANCHO, Contar histrias uma atividade praticada por muita gente: pais, filhos, professores, amigos, namorados, avs...Enfim, todos contam-escrevem ou ouvem-lem toda espcie de narrativa: histrias de fadas, casos, piadas, mentiras, romances, contos, novelas...Assim, a maioria das pessoas capaz de perceber que toda narrativa tem elementos fundamentais, sem os quais no pode existir. ( pg.5 ). Estes elementos so comuns a todo tipo de narrativa. PERSONAGEM Para MUNIZ SODR, personagem "[...] o sujeito representado na narrativa - seja individual, seja coletivo. tambm o papel que se vive na cena teatral [...]."(1998:75; grifo do autor). Para CNDIDA VILARES GANCHO, "A personagem um ser fictcio que responsvel pelo desempenho do enredo; em outras palavras, quem faz a ao. (2002, pg. 14) Podem ser classificadas quanto ao papel que desempenham no enredo em: Protagonista: personagem principal, heri ou anti-heri
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Antagonista: ope-se ao protagonista Secundrias: personagens menos importantes na histria, ajudantes do protagonista ou antagonista, confidentes, enfim, de figurantes. Personagens tambm podem ser planas ou redondas de acordo com sua caracterizao. Planas so construdo em funo do enredo e apresentam pouca ou nehuma profundidade e diversidade de aspectos psicolgicos. Redondas so preponderantes sobre o enredo, que passa a ser apenas um veculo para sua expresso e desenvolvimento. CENRIO Segundo MUNIZ SODR, entenda-se cenrio como "o espao em que se movimentam os personagens, em que se desenrola a ao de uma narrativa." (1998:74). Se o espao apenas o local fsico onde acontece a ao, o ambiente o espao-tempo onde-quando se desenrola a narrativa e, ao contrrio do tema, prescreve explicitamente cenrios, personagens e eventos coerentes entre si e com o/s enredo/s a ser/em construdo/s. Segundo GANCHO, ambiente o espao carregado de caractersticas scio-econmicas, morais, psicolgicas, em que vivem os personagens. Neste sentido, o ambiente um conceito que aproxima tempo e espao, pois a confluncia destes dois referentes, acrescido de um clima.(2002, pg.23) Clima o conjunto de determinantes que cercam os personagens, que poderiam ser resumidas s seguintes condies: (2002, pg. 24) Scio-econmicas; Morais; Religiosas;
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Psicolgicas. Assim, as funes do ambiente so: 1. Situar as personagens no tempo, no espao, no grupo social, enfim nas condies em que vivem; 2. Ser a projeo dos conflitos vividos pelas personagens; 3. Estar em conflito com as personagens; 4. Fornecer ndices para o andamento do enredo. ENREDO Uma narrativa inicialmente concebida como uma seqncia de eventos, ou fbula, onde so pontuadas as aes. Uma vez que so escolhidos os recursos narrativos (tom, tempo, ritmo e foco), passa-se construo do relato, ou seja, a configurao do enredo propriamente dita. Segundo MUNIZ SODR, entenda-se por enredo "o mesmo que intriga: sequncia de fatos ou incidentes que compem a ao de um texto literrio." (1998:74; grifo do autor). Para GANCHO, o enredo o conjunto dos fatos de uma histria, ou fbula, organizado segundo os seguintes critrios: Verossimilhana: lgica externa (com o ambiente) e interna (com o tema) do enredo que o torna verdadeiro, crvel para o leitor - cada fato da histria tem uma causa e gera uma conseqncia. Conflito: elemento estruturador, qualquer componente da histria (personagens, fatos, ambiente, idias, emoes) que se ope a outro, criando uma tenso que organiza os fatos da histria e prende a ateno do leitor. (2002 ,pg. 11) Via de regra determina as partes do enredo: exposio ou introduo; complicao ou desenvolvimento; clmax; desfecho.
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Assim, por enredo, entenda-se uma sucesso de fatos das quais participam as personagens, estruturada pela escolha dos recursos narrativos, e da qual se espera verossimilhana e conflito, de modo a evocar o tema ou premissa implcito (CARDOSO, 2001:35-41). Espera-se, ainda, das personagens, mudanas de comportamento coerentes (externas, com o ambiente, e internas, com a personalidade) que indiquem uma evoluo no sentido da experincia e do aumento progressivo de poder e sabedoria, resultantes do sucesso ou fracasso em resolver os desafios propostos pelo enredo. Do mesmo modo, os locais com suas texturas, cheiros e imagens devem dar espao para as personagens agirem. 2. RECURSOS NARRATIVOS TOM: so as vrias maneiras de representar um ambiente e de configurar um enredo enfatizando determinadas sensaes: aventura, terror, comdia, tragdia, suspense, ertico etc. O senso comum costuma utilizar o tom da narrativa para classificar gneros, misturando-o com o ambiente. TEMPO: no relato pode ser manipulado de diversos modos, no sendo necessrio o mesmo desenrolar linear e progressivo da fbula. As personagens podem ser lanadas para o passado ou futuro e no raro ocorrem aes simultneas em espaos diferentes. O tempo fictcio, interno ao texto, determina: poca em que se passa a histria; Durao da histria; Cronolgico; Psicolgico.
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RITMO: no relato tambm pode ser manipulado e so freqentes recursos como pausas (em geral para descries e interaes entre as protagonistas entre si ou com coadjuvantes), aumentos progressivos de tenso e clmax (em geral envolvendo conflitos). NARRADOR: segundo GANCHO, No existe narrativa sem narrador, pois ele o elemento estruturador da histria. Dois so os termos mais usados pelos manuais de anlise literria para designar a funo do narrador na histria: foco narrativo e ponto de vista (do narrador ou da narrao). Tanto um quanto outro referem-se posio ou perspectiva do narrador frente aos fatos narrados. Assim, teramos dois tipos de narrador, identificados primeira vista pelo pronome pessoal usado na narrao: primeira ou terceira pessoa (do singular). (2002, pg. 26) Os recursos de foco narrativo propostos por GERRD GENETTE (1983) so dois: o ponto de vista (point of view), onde se distinguiriam o humor (mood) quem a personagem cujo ponto de vista orienta a perspectiva da narrativa (a personagem apresentada, um narrador externo, outra personagem) versus a voz (voice) quem efetivamente narra (primeira ou terceira pessoa); e a focalizao (focalization), que pode ser interna quando a narrativa focada atravs da conscincia da personagem apresentada (em primeira pessoa ou em segunda, como se um narrador estivesse falando para a personagem e para o leitor ao mesmo tempo) ou externa, quando a narrativa focada na personagem, mas no atravs dela. MODOS: narrao ou representao. A narrao privilegia o discurso indireto, enquanto a representao privilegia o discurso direto, com dilogos entre as personagens.
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Deste modo, por meio das escolhas destes recursos narrativos que se pode fazer emergir do relato, consciente ou inconscientemente, objetivos temticos, relativos a um tema ou premissa conceitual e objetivos diegticos, relativos ao tom do enredo. COMO FUNCIONA O PROCESSO DE CONFIGURAO DO ENREDO? Segundo TZVETAN TODOROV, A narrativa se constitui na tenso de duas foras. Uma a mudana, o inexorvel curso dos acontecimentos, a interminvel narrativa da vida (a histria), onde cada instante se apresenta pela primeira e ltima vez. o caos que a segunda fora tenta organizar; ela procura dar-lhe um sentido, introduzir uma ordem. Essa ordem se traduz pela repetio (ou pela semelhana) dos acontecimentos: o momento presente no original, mas repete ou anuncia instantes passados e futuros. A narrativa nunca obedece a uma ou a outra a fora, mas se constitui na tenso das duas. (2004, pg. 22, negrito meu, itlico do autor) Continuando com TODOROV: So os formalistas russos que, primeiro, isolaram estas duas noes que chamaram fbula (o que efetivamente ocorreu) e assunto (a maneira pela qual o leitor toma conhecimento disto [relato]). (...) Chklovski declarava que a histria no um elemento artstico, mas um material pr-literrio; somente o discurso era para ele uma construo esttica. (...) Entretanto os dois aspectos, a histria e o discurso, so todos os dois igualmente literrios. (...) esquecer que a obra tem dois aspectos e no apenas um. verdade que no sempre fcil distingui-los; mas no cremos que, para compreender a unidade mesma da obra, seja necessrio isolar estes dois aspectos.. (1973, pg. 212) [Itlico do autor, negrito meu] A histria pois uma conveno, ela no existe ao nvel dos prprios acontecimentos. (...) A histria uma abstrao pois ela sempre percebida e narrada por algum, no existe <em si>. (1973, pg. 213). No primeiro volume da obra Temps et Rcit (Tempo e Narrativa), PAUL RICOEUR (1983) prope a hiptese da necessidade transcultural de relacionar o tempo "real" narrao; ou seja, o ser humano narra para perceber a
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passagem do tempo e s percebe tal passagem atravs da mediao narrativa. RICOEUR busca construir um modelo de composio de enredo, partindo do conceito de tempo de Santo Agostinho e da Potica de Aristteles. A Potica arte de compor enredos, que por sua vez so uma forma de representao da ao. Esta representao definida como Mimese, o processo ativo de imitar a ao, no no sentido de cpia, mas no sentido de produo de algo alm do ponto de partida: a prpria disposio dos feitos mediante a construo do enredo. O enredo passa, assim, a ser a arte (potica) de agenciar fatos, um signo ou processo de mediao da percepo do tempo, onde a mimese atua como operao, no como estrutura. RICOEUR prope, ento, que tal processo acontece em trs instncias: mimese I, referencial, o "antes" prtico onde esto inseridos os sujeitos criadores e receptores; mimese II, criativa, onde acontece a mediao potica e o processo de significao; e mimese III, receptiva, onde ocorre (ou deveria ocorrer) um efeito de retorno ao referencial do receptor. Retomando a hiptese da relao sgnica entre tempo e narrativa, segue-se pois o trajeto de um tempo prefigurado para um tempo refigurado pela mediao de um tempo configurado: o enredo. Tm-se, deste modo, Mimese I como prefigurao do campo prtico, Mimese II como configurao meditica e Mimese III como refigurao pela recepo da obra. 1. MIMESE I: SEMNTICA DA AO A composio do enredo se enraza na pr-comprenso do campo prtico da ao - Mimese I: de suas estruturas inteligveis, de seus recursos simblicos e de seu carter temporal. Estes traos mais se descrevem que se deduzem. O primeiro passo identificar a ao, em geral por seus traos estruturais, o que se constitui na semntica da ao: circunstncias: situaes que atuam sobre os agentes, independentemente destes; interao: cooperao e competio (entre dois ou mais agentes) ou conflito (interno a um agente).
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agentes: fazem algo que gera conseqncias; motivos: porque os agente fazem algo; fins: antecipao do resultado, compromentendo quem depende da ao; resultados: mudanas de sorte, positivas ou negativas. Ou: porqu e como algum faz o qu, sob quais circunstncias. A ao , portanto, a unidade narrativa.
Neste ponto determinamos, portanto, os elementos narrativos: tema, ambiente, personagens e aes.
2. MIMESE I > MIMESE II: FBULA OU CONSTRUO DA HISTRIA Segundo TODOROV, existem dois nveis de Histria: a) Lgica das aes Tentemos para comear considerar as aes em uma narrativa por elas mesmas, sem levar em conta a relao que elas mantm com outros elementos. Que herana nos legou aqui a potica clssica? As REPETIES. Todos os comentrios sobre a <tcnica> narrativa apiam-se sobre uma simples observao: em toda obra, existe uma tendncia repetio, que concerne ao, aos personagens ou mesmo a detalhes da descrio. (TODOROV, 1973: 213) A repetio, que ultrapassa a obra literria, precisa-se em formas particulares: Anttese: contraste que pressupe, para ser percebido, uma parte idntica em cada um dos dois termos. Gradao: Uma outra forma de repetio a gradao. Quando uma relao entre os personagens permanece idntica durante muitas pginas, um perigo de monotonia espreita suas cartas. (...) A monotonia evitada graas gradao.
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Paralelismo: Mas a forma que de longe a mais difundida do princpio de identidade o que se chama comumente o paralelismo. Todo paralelismo constitudo por duas seqncias ao menos, que comportam elementos semelhantes e diferentes. Graas aos elementos idnticos, as dissemelhanas encontram-se acentuadas: a linguagem, ns o sabemos, funciona antes de tudo atravs das diferenas. Podem-se distinguir dois tipos principais de paralelismo: o dos fios da intriga, que trata das grandes unidades da narrativa; e o das frmulas verbais (os <detalhes>).(1973: 214) O segundo tipo de paralelismo apia-se sobre uma semelhana entre frmulas verbais articuladas em circunstncias idnticas.(1973: 215) TODOROV aplica dois modelos de estudo de contos folclricos sobre o livro Ligaes Perigosas e chega a resultados diferentes: O fato que segundo o modelo escolhido obtemos um resultado diferente a partir da mesma narrativa um pouco inquietante. Revela-se de um lado que esta mesma narrativa pode ter muitas estruturas; e as tcnicas em questo no nos oferecem critrio algum para escolher uma delas. Por outro lado, certas partes da narrativa so apresentadas, nos dois modelos, por proposies diferentes; entretanto em cada caso permanecemos fiis histria. Esta maleabilidade da histria nos adverte de um perigo: se a histria permanece a mesma, embora modifiquemos algumas de suas partes, que estas no so verdadeiras partes.(1973: 219-220) b) As personagens e suas relaes Literatura Ocidental clssica que se estende de D. Quixote ao Ulisses. Nesta literatura, o personagem parecenos representar um papel de primeira ordem e a partir dele que se organizam os outros elementos da
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narrativa. No entretanto o caso em certas tendncias da literatura moderna em que o personagem desempenha novamente um papel secundrio. O estudo do personagem coloca mltiplos problemas que esto ainda longe de ser resolvidos. Vamo-nos deter sobre um tipo de personagem que relativamente o melhor estudado: o que caracterizado exaustivamente por suas relaes com os outros personagens. No preciso crer que, pelo fato de que o sentido de cada elemento da obra equivale ao conjunto de suas relaes com os outros, todo personagem se defina inteiramente por suas relaes com os outros personagens. E entretanto o caso para um tipo de literatura e notadamente para o drama. (...) Os PREDICADOS DE BASE. primeira vista, estas regras podem parecer muito diversas, por causa do grande nmero de personagens, mas percebe-se rapidamente que fcil reduzi-las a trs apenas: desejo, comunicao, participao. (realizada pela ajuda) Todorov falando de Ligaes Perigosas. (1973: 220-221) No queremos entretanto afirmar que seja necessrio reduzir todas as relaes humanas, em todas as narrativas, a estas trs. Seria uma reduo excessiva que nos impediria de caracterizar um tipo de narrativa precisamente pela presena destas trs relaes. Cremos em oposio que as relaes entre personagens, em toda narrativa, podem ser sempre reduzidas a um pequeno nmero e que esta rede de relaes tem um papel fundamental para a estrutura da obra. nisto que se justifica nosso intento. Dispomos pois de trs predicados que designam relaes de base. Todas as outras relaes podem-se derivar destas trs, com a ajuda de duas regras de derivao. Uma tal regra formaliza a relao entre um predicado de base e um predicado derivado. (1973: 222) A REGRA DE OPOSIO. Chamaremos a primeira regra cujos produtos esto mais difundidos regra de oposio. Cada um dos trs predicados possui um predicado oposto (noo mais estreita que a negao). Estes predicados opostos esto menos freqentemente presentes que seus correlatos positivos. (1973: 222)
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A REGRA DO PASSIVO. Os resultados da segunda derivao a partir dos trs predicados de base esto menos difundidos; correspondem passagem da voz ativa voz passiva, e podemos chamar esta regra de regra de passivo. Assim Valmont deseja Tourvel, mas tambm desejado por ela. (...) Em outras palavras, cada ao tem um sujeito e um objeto. Notamos aqui que estas duas regras no tem exatamente a mesma funo: a regra de oposio serve para engendrar uma proposio que no pode ser expressa de outra maneira; a regra do passivo serve para mostrar o parentesco de duas proposies j existentes. (1973: 224) O SER E O PARECER. A aparncia no coincide necessariamente com a essncia da relao embora se trate da mesma pessoa e do mesmo momento. Podemos pois postular a existncia de dois nveis de relaes, o de ser e o de parecer. (No esqueamos que estes termos concernem percepo dos personagens e no a nossa.) (1973: 225) Empregaremos o termo genrico de agente para designar simultaneamente o sujeito e o objeto da ao. No interior de uma obra, os agentes e os predicados so unidades estveis, o que varia so as combinaes dos dois grupos. REGRAS DE AO. Estas regras tero como dados de partida os agentes e os predicados dos quais falamos e que se encontram j em uma certa relao; elas prescrevero, como resultado final, as novas relaes que se devem instaurar entre agentes.(1973: 226). 1. Precisemos para iniciar o alcance destas regras de ao. Elas refletem as leis que governam a vida de uma sociedade, a destes personagens de nosso romance. (...) Os prprios personagens podem ter conscincia destas regras: encontramo-nos pois aqui ao nvel da histria e no ao do discurso. As regras assim formuladas correspondem a grandes linhas da narrativa sem precisar como cada uma das aes prescritas se realiza.(1973: 229)
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Retornando a RICOEUR, o segundo passo elaborar a significao articulada da ao, identificando suas mediaes simblicas (Ricoeur usa o termo smbolo como sinnimo de signo). Esta qualificao, ou valorao, das aes no mbito da cultura diferencia a ao potica da ao prtica e a identifica como um construto da linguagem, que no necessariamente obedece a uma lgica prtica ou aleatria. Todos os membros do conjunto da rede da ao esto numa relao de intersignificao. Dominar a rede conceitual em seu conjunto, e cada termo como membro do conjunto, ter a competncia que se pode chamar de compreenso prtica. Enquanto provm da ordem paradigmtica (sistmica), todos os termos relativos a ao so sincrnicos, enquanto que a narrativa, por sua vez, tem um carter diacrnico. A mimese II exerce a fora de mediao entre o antes (mimese I) e o depois (mimese III) da configurao. Esta fora provm do carter dinmico da operao de configurao, que faz Ricoeur preferir os termos "construo de enredo" a simplesmente "enredo" e "disposio" a "sistema". Primeira mediao: esta configurao mediadora por relacionar eventos individuais histria como um todo, integrando fatores heterogneos como agentes, fins, meios, interaes e circunstncias atravs de caractersticas temporais prprias.
FBULA: encadeamento das aes segundo uma lgica temporal e causal.
3. MIMESE II:
RELATO OU CONFIGURAO DO ENREDO
Para explorar a segunda parte do problema, partiremos de uma abstrao inversa: consideraremos a narrativa unicamente enquanto discurso, fala (parole) real dirigida pelo narrador ao leitor. Separaremos os procedimentos do discurso [recursos narrativos] em trs grupos: o tempo da narrativa, onde se exprime a relao entre o tempo da histria e o do discurso; os aspectos da narrativa [foco narrativo], ou a maneira
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pela qual a histria percebida pelo narrador, e os modos da narrativa, que dependem do tipo de discurso utilizado pelo narrador para nos fazer conhecer a histria.(TODOROV, 1973: 232-233) a) O tempo da narrativa O problema da apresentao do tempo na narrativa impe-se por causa de uma dissemelhana entre a temporalidade da histria e a do discurso. O tempo do discurso , em um certo sentido, um tempo linear [diacrnico], enquanto o tempo da histria pluridimensional [sincrnico]. Na histria, muitos acontecimentos podem-se desenrolar ao mesmo tempo; mas o discurso deve obrigatoriamente coloc-los um em seguida ao outro; uma figura complexa encontra-se projetada sobre uma linha reta. da que vem a necessidade de romper a sucesso <natural> dos acontecimentos, mesmo se o autor desejava segui-la mais de perto. Mas a maior parte do tempo, o autor no tenta encontrar esta sucesso <natural> porque utiliza a deformao temporal para certos fins estticos. (1973: 232) A unidade superior proposio que localizamos nas narrativas a seqncia constituda por um grupo de pelo menos trs proposies. [...] A combinao de vrias seqncias se presta facilmente a uma tipologia formal. Os casos seguintes so possveis: encadeamento, quando as seqncias so dispostas na ordem 1-2; encaixamento, ordem 1-2-1; entrelaamento (ou alternncia), ordem 1-2-1-2. Esses trs tipos fundamentais podem ainda se combinar entre si ou com outras instncias do mesmo tipo. O encadeamento global das seqncias no interior de um texto produz a intriga [enredo]; essa noo muitas vezes aplicada exclusivamente aos textos dominados pela ordem causal.(2001, pg. 270) Toda intriga se funda na mudana (2001, pg. 271). ENCADEAMENTO, ALTERNNCIA, ENCAIXAMENTO. As observaes anteriores relacionam-se disposio temporal no interior de uma s histria. Mas as formas mais complexas da narrativa literria contm diversas histrias. (...)
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O encadeamento consiste simplesmente em justapor diferentes histrias: uma vez acabada a primeira, comea-se a segunda. A unidade assegurada, neste caso, por uma semelhana na construo de cada uma: por exemplo, trs irmos partem sucessivamente procura de um objeto precioso; cada uma das viagens fornece a base de uma das histrias. O encaixamento a incluso de uma histria no interior de outra. Assim todos os contos das Mil e uma Noites so encaixados no conto sobre Sherazade. (...) Existe entretanto um terceiro tipo de combinao que podemos chamar a alternncia. Consiste em contar as duas histrias simultaneamente, interrompendo ora uma ora outra, para retom-la na interrupo seguinte. Esta forma caracteriza evidentemente gneros literrios que perderam toda ligao com a literatura oral: esta no pode conhecer a alternncia. (1973: 234) TEMPO DA ESCRITURA, TEMPO DA LEITURA. A estas temporalidades prprias dos personagens, que se situam na mesma perspectiva, acrescentam-se duas outras que pertencem a um plano diferente: o tempo da enunciao (da escritura) e o tempo da percepo (da leitura). O tempo da enunciao torna-se um elemento literrio a partir do momento em que introduzido na histria: caso em que o narrador nos fala de sua prpria narrativa, do tempo que tem para escrever ou para cont-la.(...) O tempo da leitura um tempo irreversvel que determina nossa percepo do conjunto; mas pode tambm tornar-se um elemento literrio com a condio de que o autor o leve em conta na histria. (1973: 235-236) b)Os aspectos da narrativa (Foco Narrativo) Lendo uma obra de fico, no temos uma percepo direta dos acontecimentos que descreve. Ao mesmo tempo que estes acontecimentos, percebemos, embora de uma maneira diferente, a percepo que dele possui aquele que os narra. aos diferentes tipos de percepo, reconhecveis na narrativa, que nos referimos pelo termo de aspectos da narrativa. (tomando esta palavra em uma acepo prxima de seu sentido
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etimolgico, isto , <olhar>). Mais precisamente, o aspecto reflete a relao entre um ele (na histria) e um eu (no discurso), entre a personagem e o narrador. (...) NARRADOR>PERSONAGEM (A viso <por trs>). A narrativa clssica utiliza com mais freqncia esta frmula. Neste caso, o narrador sabe mais que seu personagem. No se preocupa em nos explicar como adquiriu este conhecimento: v atravs do crnio de seu heri. Seus personagens no tm segredo para ele. (1973: 236) NARRADOR = PERSONAGEM (A viso <com>) Esta segunda forma tambm difundida em literatura, sobretudo na poca moderna. Neste caso, o narrador sabe tanto quanto os personagens, no pode fornecer uma explicao dos acontecimentos antes de os personagens a terem encontrado. Aqui tambm pode-se estabelecer distines. De um lado, a narrativa pode ser conduzida em primeira pessoa (o que justifica o processo) ou na terceira pessoa, mas sempre segundo a viso que um mesmo personagem tem dos acontecimentos: o resultado, evidentemente, no o mesmo. NARRADOR<PERSONAGEM (A viso <de fora>). Neste terceiro caso, o narrador sabe menos que qualquer um dos personagens. Pode-nos descrever unicamente o que se v, ouve etc. mas no tem acesso a nenhuma conscincia. Certamente, este puro <sensualismo> uma conveno pois uma tal narrativa seria incompreensvel; mas existe como modelo de uma certa escritura. (1973: 237) c) Os modos da narrativa Os aspectos da narrativa concerniam maneira pela qual a histria era percebida pelo narrador; os modos da narrativa concernem maneira pela qual este narrador no-la expe, no-la apresenta. a estes modos da narrativa a que nos referimos quando dizemos que um escritor nos <mostra> as coisas, enquanto tal outro s faz <diz-las>. Existem dois modos principais: a representao e a narrao. Estes dois modos correspondem, em um nvel mais concreto, s duas noes que j encontramos: o discurso e a histria.
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Pode-se supor que estes dois modos na narrativa contempornea vm de duas origens diferentes: a crnica e o drama. A crnica ou a histria, , cr-se, uma pura narrao, o autor uma simples testemunha que relata os fatos; os personagens no falam; as regras so as do gnero histrico. Em oposio, no drama, a histria no relatada, desenvolve-se diante de nossos olhos (mesmo se s fazemos ler a pea); no h narrao, a narrativa est contida nas rplicas dos personagens. (1973: 240) (...) A fala dos personagens em uma obra literria goza de um estatuto particular. Relaciona-se, como toda fala, realidade designada, mas representa igualmente um ato, o ato de articular esta frase. Se um personagem diz: <Voc muito bela>, que no somente a pessoa qual se dirige (ou no ) bela, mas que este personagem realiza diante de nossos olhos um ato: articula uma frase, faz um cumprimento. (...) Entretanto esta primeira identificao da narrao e da representao peca por seu lado simplista. Ficando-se a, segue-se que o drama no conhece a narrao, a narrativa no-dialogada, a representao. Entretanto pode-se facilmente convencer-se do contrrio. (1973: 241) OBJETIVIDADE E SUBJETIVIDADE NA LINGUAGEM. Devemos abandonar esta nossa primeira identificao da narrao com a fala do narrador e da representao com a dos personagens, para encontrar-lhes um fundamento mais profundo. Uma tal identificao fundar-se-ia, vemo-lo agora, no sobre as categorias implcitas, mas sobre sua manifestao, o que pode nos induzir facilmente ao erro. Encontraremos este fundamento na oposio entre os aspectos objetivo e subjetivo da linguagem. Toda fala , sabe-se, ao mesmo tempo um enunciado e uma enunciao. Enquanto enunciado, ela se relaciona com o sujeito do enunciado e permanece portanto objetiva. Enquanto enunciao, ela se relaciona com o sujeito da enunciao e guarda um aspecto subjetivo pois representa em cada caso um ato realizado pelos sujeito. Toda frase apresenta estes dois aspectos, mas em graus diferentes.
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(...) apenas o contexto global do enunciado, entretanto, que determina o grau de subjetividade prpria a uma frase. (...) O estilo direto est ligado, em geral, ao aspecto subjetivo da linguagem; mas como o vimos a propsito de Valmont e Mme. De Volanges, esta subjetividade se reduz por vezes a uma simples conveno: a informao -nos apresentada como vinda do personagem e no do narrador, mas no sabemos nada sobre este personagem. Inversamente, a fala do narrador pertence geralmente ao plano da enunciao histrica, mas no momento de uma comparao (como de outra figura de retrica) ou de uma reflexo geral, o sujeito da enunciao torna-se aparente, e o narrador se aproxima assim dos personagens. Os aspectos e os modos da narrativa so duas categorias que entram em relaes muito estreitas e que concernem, todos os dois, imagem do narrador. por isso que os crticos literrios tiveram tendncia a confundi-los.(1973: 243-244)
RELATO: escolha dos recursos narrativos para configurao do enredo - tom, tempo, ritmo, foco, modo.
3. MIMESE II > MIMESE III: A NARRATIVA COMO DISCURSO IMAGEM DO NARRADOR E IMAGEM DO LEITOR. O narrador o sujeito desta enunciao que representa um livro. Todos os processos de que temos tratado nesta parte nos trazem de volta a este sujeito. ele que dispe certas descries antes das outras, embora estas as precedam no tempo da histria. ele que nos faz ver a ao pelos olhos de tal ou qual personagem, ou mesmo por seus prprios olhos, sem que lhe seja por isto necessrio aparecer em cena. ele enfim que escolhe relatar-nos tal peripcia atravs do dilogo de dois personagens ou mesmo por uma descrio <objetiva>. Temos portanto uma quantidade de informaes sobre ele, que nos deveriam permitir compreend-lo, situ-lo com preciso; mas esta imagem
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fugitiva no se deixa aproximar e se reveste constantemente de mscaras contraditrias, indo desde a de um autor de carne e osso de um personagem qualquer. H entretanto um lugar em que, parece, aproximamo-nos suficientemente desta imagem: podemos cham-lo de nvel apreciativo. A descrio de cada parte da histria comporta sua apreciao moral; a ausncia de uma apreciao representa uma tomada de posio muito significativa. Esta apreciao, dizemos de imediato, no faz parte de nossa experincia individual de leitores nem da do autor real; ela inerente ao livro e no se poderia corretamente compreender a estrutura desta sem ter isto em conta. (...) preciso dar-se conta de incio que existem duas interpretaes morais de carter realmente diferente: uma que interior ao livro (em toda arte imitativa), e outra que os leitores do sem se preocupar com a lgica da obra; esta pode variar sensivelmente segundo as pocas e a personalidade do leitor. (1973: 245) (...) Este nvel apreciativo nos aproxima da imagem do narrador. No necessrio para isto que este nos dirija <diretamente> a fala: neste caso ele se assimilaria, pela fora da conveno literria, aos personagens. Para adivinhar o nvel apreciativo, recorremos a um cdigo de princpios e reaes psicolgicas que o narrador postula comuns ao leitor e a ele mesmo. (...) A imagem do narrador no uma imagem solitria; desde que aparece, desde a primeira pgina, ela acompanhada do que se pode chamar <a imagem do leitor>. Evidentemente, esta imagem tem to poucas relaes com um leitor concreto quanto a imagem do narrador, com o autor verdadeiro. Os dois concretizam-se em dependncia estreita um do outro, e desde que a imagem do narrador comea a sobressair mais nitidamente, o leitor imaginrio encontra-se tambm desenhado com mais preciso. Estas duas imagens so prprias a toda obra de fico: a conscincia de ler um romance e no um documento leva-nos a fazer o papel deste leitor imaginrio e ao mesmo tempo apareceria o narrador, o que nos relata a narrativa, j que a prpria narrativa imaginria. Esta dependncia confirma a lei
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semiolgica geral segundo a qual <eu> e <tu>, o emissor e o receptor de um enunciado, aparecem sempre juntos. Estas imagens se formam a partir das convenes que transformam a histria em discurso. O fato mesmo de que lemos o livro do comeo ao fim (isto , como o teria desejado o narrador) nos leva a fazer o papel de leitor. (...) Assim observamos nosso papel de leitor desde que sabemos mais que os personagens, pois esta situao contradiz uma verossimilhana no vivido. (1973: 246-247) Pode-se resumir todas as observaes que apresentamos aqui dizendo que tinham por objeto a estrutura literria da obra, ou, como diremos de agora em diante, uma certa ordem. Empregaremos este termo como uma noo genrica para todas as relaes e estruturas elementares que estudamos. (1973: 247) Todorov postula que pode haver infraes ordem tanto no mbito da Histria como no do Discurso. Ele as exemplifica no caso do romance Ligaes Perigosas, mostrando no final que a Ordem Social invade a Ordem interna do livro, dando um desfecho dentro da moral convencional da poca para as personagens da obra. So as infraes de ordem e discurso que levam a este desenlace ou desfecho, mantendo uma dubiedade devido a mudana no teor das cartas e seus escreventes que pe a frente o parecer em vez do ser, escondendo a imagem do autor. Neste jogo final estaria o brilhantismo de Ligaes Perigosas. igualmente possvel o inverso, em que uma obra segue apresentando a ordem existente fora dela e cujo desenlace introduziria uma ordem nova, precisamente a do universo romanesco. Segundo RICOEUR, a narrao tm duas dimenses: episdica e configurada. A dimenso episdica a representao linear, uma srie aberta onde episdios seguem-se sucessivamente de acordo com a ordem irreversvel do tempo. A dimenso configurada transforma a sucesso dos acontecimentos em totalidade significante, impondo sucesso indefinida de acontecimentos o sentido de ponto final, o que permite ver a histria
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como totalidade. Graas a esta reflexo, todo o enredo pode ser traduzido em um pensamento que seu ponto ou tema: o tempo narrativo que faz a mediao entre os aspectos episdicos (prticos) e configurante (poticos). Assim, eventos singulares recebem sua definio a partir do encadeamento temporal, ganhando significado no todo configurado, j na mimese III (a recepo). O ato potico - aqui no sentido de poisis como ato de refigurar, - se converte assim no agente que une mimese II a III. Esta a segunda mediao da mimese II, a constituio de uma tradio que reside no jogo ou tenso entre inovao e sedimentao.
Aqui, chegamos a uma sntese na configurao do enredo, onde se faz EMERGIR O TEMA j na percepo do receptor da obra, e quais impactos esta sntese causar neste receptor.
3. MIMESE III: A NARRATIVA COMO TRADIO Segundo COELHO (In: Jobim & Souza, 2000:27-38), a repetio est na raiz dos discursos e no somente nas manifestaes mais simples e bvias (rituais, por exemplo). A tradio s se sedimenta atravs da repetio persistncia. Entretanto, esta mesma repetio corri e esvazia o signo, abrindo espao para as operaes gregrias do poder: infiltraes, apropriaes, substituies, cristalizaes insistncia. A tradio, entretanto, no se resume repetio, mas caminha em dois sentidos: sedimentao e inovao. A sedimentao consolida a linguagem, mas pode cristalizar-se; a inovao avana a linguagem, mas pode causar estranhamento e afastamento, como tem acontecido, em alguns casos, na arte contempornea. No ato potico, a constituio de uma tradio reside no jogo ou tenso entre inovao e sedimentao. A sedimentao consolida o repertrio de paradigmas que constituem a tipologia da configurao: esquemas
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narrativos ocidentais que se combinam causalmente a partir de uma herana aristotlica, gerando um cdigo paradigmtico e uma tipificao de formas. Se a sedimentao universaliza, a inovao singulariza, pois cada potica produzida, cada maneira pessoal de operar os cdigos de configurao, oferece desafios e transgresses s normas que acabam retro-alimentando o repertrio sedimentado. Isto pode soar como um ciclo vicioso, mas Ricoeur lana mo da esttica da recepo de WOLFGANG ISER da relao prazer/gozo do texto de ROLAND BARTHES (2002) para demonstrar que o jogo entre transgresso e apropriao, que tem como um de seus grandes referentes o receptor que aceita ou rejeita a inovao, vital para a constituio de um ciclo virtuoso da linguagem. Assim, a retro-alimentao passa a ter uma ao transformadora evocando o paradoxo ordem/caos. Para BARTHES (1977), o ciclo vicioso faz parte da constituio da linguagem. A linguagem fascista: ela no impede de dizer, e sim obriga a dizer, justamente por ser um sistema de classificaes, e toda classificao opressiva (KONDER, 2001:19.7-9).1 neste momento que o "poder" se exerce: na obrigatoriedade de dizer; o poder embosca-se em todo discurso, inclusive nos mais ntimos (o "senso comum", o "natural", o "desde sempre").2 Assim, a linguagem atua atravs da afirmao e da repetio dos signos, nesta obrigatoriedade de diz-los. O ciclo virtuoso acontece justamente no que Barthes chama "trapacear" a linguagem, jogar com ela e com os signos: no na mensagem, mas no uso de seus cdigos formais. Neste momento, BARTHES (1977, 1999) ressalta a responsabilidade (no a supremacia) da forma como retro-alimentao transformadora: a escritura - toda
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Para Lacan ([1949]; 1953; [199-]), sujeito s pode ser sujeito da linguagem: "eu" o primeiro signo do ser humano. Lembremos ainda que o poder para Barthes no um poder institucional, mas um "parasita" da linguagem e acontece em quaisquer de suas manifestaes. No s poltico nem s ideolgico, vai alm
da mensagem (Barthes, 1977:11). Este termo, neste momento, para Barthes, parece referir-se ideologia no como distoro, mas como conjunto de valores, talvez j criticando este conceito de ideologia como conjunto de crenas e valores e resgatando o conceito de ideologia como o proposto por Marx: o de distoro (Konder, 2001:4).
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manifestao de linguagem humana capaz de promover um "descongelamento" dos signos. Segundo LEYLA PERRONE-MOISS, Considerando sempre como sua inimiga no. 1 a Doxa, ou Opinio dominante (conceito colhido em Brecht), seu [de Barthes] campo s podia ser o do paradoxo. E como a Doxa est sempre recuperando qualquer posio paradoxal, era preciso sempre deslocar-se para continuar exercendo a funo que, segundo ele, era a do escritor: uma funo crtica e utpica. (PERRONE-MOISS, 1983:52). A escritura difere do estilo, um conceito clssico de revestimento esttico de um contedo, em que a idia precede a linguagem. Assim, a escritura no se define pelos contedos e nem mesmo pelos sentidos que cria, e sim pelo aspecto formal, que em Barthes no remete ao estilo, e sim a uma materialidade do texto. Deste modo, definvel apenas por um discurso ele mesmo escritural: "[...] a cincia dos gozos da linguagem, seu Kamasutra [...]" (BARTHES, in: PERRONE-MOISS, 1983:53). No h critrios claros para demarcar que um texto escritura, escritura o que pode ser lido por algum como escritura. A escritura questiona sem oferecer respostas, move a linguagem sem cristaliz-la, produzindo aqui e ali o prprio sujeito e sua voz, no exprimindo, mas fazendo o prprio contedo. Da a responsabilidade da forma escritural: abrir uma fenda para que se oua a voz nica de um corpo que se receba como um gozo (gozo ou fruio segundo diferentes tradues de jouissanse), "sentido como intensidade, como perda do sujeito pensante e ganho de uma nova percepo das coisas." (PERRONE-MOISS, 1983:56). Uma vez que o sujeito se modifica em contato com a escritura, podemos dizer que o gozo se completa numa dimenso tica de retorno ao campo prtico. LEYLA PERRONE-MOISS (1983:56) diz que "A escritura poesia no sentido moderno do termo: aquele discurso que acha sua justificao na prpria formulao, e no na representao
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de algo prvio e exterior [...]". Esse gozo no concerne apenas a abertura para uma multiplicidade de sentidos: concerne o aspecto pulsional que est presente na idia de escritura. O ato potico - como diria tambm HAROLDO DE CAMPOS (1977) sobre o "poetar" - o prprio ato de configurar, ou de formular a escritura. As obras poticas, como qualquer discurso, acontecem na linguagem; entretanto, no se pode negar seu impacto sobre a experincia cotidiana devido ao seu poder de ataque subversivo contra a ordem moral e social. Esta interao do potico com o prtico abre um leque de opes que vai da confirmao ideolgica da ordem estabelecida (sedimentao, ou prazer) crtica e problematizao (inovao, ou gozo), incluindo a alienao em relao ao real, uma interao de ordem tica.
Neste ponto, o processo se completa, gerando no receptor alguma alterao, seja da ordem do prazer, seja da ordem do gozo.
Bibliografia:
BARTHES, Roland. Aula. Traduo e Posfcio Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Editora Cultrix, 1977. ________. S/Z. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992. [1970] ________. Mitologias. Trad. Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, (1957) 1999, 10a. ed. ________. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 2002, 3a. ed. CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1977, 4a. ed. CARDOSO, Joo Batista. Teoria e Prtica de leitura, apreenso e produo de texto: por um tempo de "PS" (Programa de Avaliao Seriada). Braslia: Universidade de Braslia, So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2001.
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