O ponto de vista no lme documentrio

Manuela Penafria Universidade da Beira Interior 2001 ndice

1 O documentrio cinema 2 Relao documentarista - intervenientes 3 Bibliograa 2 7 9 so prprios, no lhe so exclusivos. Nada impede que um realizador de co os utilize. Os lmes de Lars von Trier realizados no mbito do movimento Dogma, utilizam algumas tcnicas prprias do documentrio, como por exemplo, a cmera ao ombro. Por outro lado, alguns recursos que partida no suposto o documentrio utilizar, podem contribuir para um esclarecimento e aproximao dos espectadores com a realidade; a realidade que tanto se espera que um documentrio nos transmita. Por exemplo, em Errol Morris, a re-criao de acontecimentos tem o mesmo valor, est ao mesmo nvel, que as imagens de arquivo (que transmitem prova de autenticidade). Um documentrio pouco se afasta dos procedimentos de produo dos lmes de co. No entanto, consensual que o documentrio no recorre "direco de actores", prpria dos lmes de co. A natureza da relao que um realizador de co estabelece com os actores diferente da natureza da relao que um documentarista estabelece com os "actores"do seu lme. Mais correctamente, estes ltimos so designados por intervenientes. Um realizador de co dirige os actores, ele que constri as personagens que os actores interpretam. ele que decide

Introduo
A partir do conceito de "ponto de vista", este texto ir discutir uma questo essencial na produo e realizao de documentrios: a relao que o documentarista estabelece com os intervenientes do seu lme. O documentrio ocupa uma posio ambgua e polmica na histria, teoria e crtica do cinema. Por um lado, recorre a procedimentos prprios do cinema (escolha de planos, preocupaes estticas de enquadramento, iluminao, montagem, separao das fases de pr-produo, produo, ps-produo, etc.). Por outro lado, enquanto espectadores, exigimos que um documentrio, por manter uma relao de grande proximidade com a realidade, deva respeitar um determinado conjunto de convenes: no direco de actores, uso de cenrios naturais, imagens de arquivo, cmera ao ombro, etc. Estes recursos constituem o garante da autenticidade do representado. Ora, estes recursos que lhe

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como devem expressar-se. Um documentarista no dirige actores, no constri personagens (pode sim, transmitir uma determinada imagem das suas personagens - intervenientes). O texto que se segue procura discutir a natureza da relao documentaristaintervenientes.

O documentrio cinema

Apesar de ser sempre estimulante discutir as diferenas e semelhanas entre um lme de co e um documentrio (mesmo quando partida se sabe que no se chega a concluso nenhuma) tenho como prioridade centrar-me no campo da produo/realizao de documentrios, independentemente do que haja de diferente ou semelhante com a co. Um documentrio pauta-se por uma estrutura dramtica e narrativa, que caracteriza o cinema narrativo. A estrutura dramtica constituda por personagens, espao da aco, tempo da aco e conito. A estrutura narrativa implica saber contar uma histria; organizar a estrutura dramtica em cenas e sequncias, que se sucedem de modo lgico. A suportar tudo isto deve estar uma ideia a transmitir. Essa ideia a transmitir constitui a viso do realizador sobre determinado assunto. Consideraes acerca do presente ou do passado so comuns nos documentrios. No entanto, tambm possvel e legtimo manifestar consideraes sobre o futuro, por exemplo, a partir do nosso conhecimento sobre a I e II Guerras Mundiais colocar a hiptese do que aconteceria se se repetisse uma guerra mundial. Tendo em conta que o ponto de vista de um plano entendido como representando uma viso individual, seja a do documentarista, seja a de um interveniente, o ponto de vista deter-

mina com quem o espectador se identica e o modo como o espectador l os planos (e o lme) e interpreta a aco. travs do uso da cmera de lmar e da montagem que o documentarista dene qual o ponto de vista a transmitir e, consequentemente, qual o nvel de envolvimento do espectador. Durante um plano longo ou um plano sequncia, o ponto de vista pode alterar-se mas, em geral, podemos dizer que cada plano expressa um determinado ponto de vista. Por tal, os espectadores s tm acesso a um ponto de vista de cada vez. Num lme narrativo pode optar-se por um (ou mais) dos seguintes pontos de vista: Ponto de vista na primeira pessoa - os espectadores vm os acontecimentos atravs dos olhos de uma personagem. Esta tcnica muito usada para efeitos de suspense em que necessrio reter informao. difcil utilizar este ponto de vista, uma vez que o espectador no v as reaces desse mesmo personagem. Ponto de vista na terceira pessoa - tratase da aco vista por um observador ideal, muito comum nos lmes de Hollywood. Raramente usado como o nico ponto de vista. Ponto de vista omnisciente - para que um lme apresente este ponto de vista necessrio que sejam dadas indicaes ao espectador sobre o que as personagens pensam. Nestas situaes vulgar recorrer-se voz em off (tambm denominada voice-over). Aqui, pode cair-se facilmente na explicao, o que no muito inventivo cinematogracamente. Ponto de vista ambguo - consiste em alternar entre um ponto de vista na terceira pessoa e um ponto de vista na primeira pessoa (plano subjectivo). Isto pode ser feito

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dentro de um plano ou com vrios planos, recorrendo montagem. A escolha de um ponto de vista uma escolha esttica implica, necessariamente, determinadas escolhas cinematogrcas em detrimento de outras (seleccionar determinado tipo de planos em detrimento de outros - por exemplo, grandes planos, - optar por determinadas tcnicas de montagem - por exemplo, montagem paralela - em detrimento de outras). Cada seleco que se faz a expresso de um ponto de vista, quer o documentarista esteja disso consciente ou no. Cada plano oferece um determinado nvel de envolvimento, quer isso tenha sido ou no deliberadamente controlado pelo documentarista. Convm salientar que no suposto um lme usar, constantemente, determinado ponto de vista. O essencial o documentarista denir qual o ponto de vista predominante no seu lme. O nvel de envolvimento/identicao do espectador depende do modo como o ponto de vista seleccionado articulado com a linguagem cinematogrca. Esse nvel de envolvimento pode ser obtido de dois modos: atravs de um controlo grco (graphic control) e atravs de um controlo narrativo (narrative control). (cf. Steven Katz, 1991). O primeiro diz respeito s caractersticas formais dos planos (composio dos planos - modo como os elementos esto organizados dentro de um plano, por exemplo, em primeiro plano ou em segundo plano; grandeza dos planos - por exemplo, grande plano, plano mdio; enquadramento - posio dos elementos em relao s margens do plano - por exemplo, centrado, descentrado; iluminao - que parte ou partes do plano tm mais ou menos luz; etc.). S a ttulo de exemplo, se se utilizar grandes planos apenas com um dos intervewww.bocc.ubi.pt

nientes do lme, favorece-se um maior envolvimento do espectador para com esse interveniente. Por seu lado, o controlo narrativo depende essencialmente da montagem, do ritmo com que se sucedem os planos, das tcnicas de montagem, etc. Por exemplo, se um interveniente permanecer mais tempo no ecr, com ele que o espectador mais se envolve. Estes dois modos, parecem dizer mais respeito imagem que ao som, no entanto, este um elemento importante que pode ser trabalhado para criar/reforar determinado ponto de vista, atravs, por exemplo, da criao de um som especco para determinado interveniente no lme. possvel estabelecer uma correspondncia entre o controlo grco e o controlo narrativo e as fases de produo de um documentrio: pr-produo (pesquisa e desenvolvimento); produo (lmagens); ps-produo (montagem). O controlo grco est presente nas primeiras duas fases e o controlo narrativo na ltima fase. Apesar de ser possvel separ-los, o controlo grco deve ser trabalhado em articulao com o controlo narrativo. A pr-produo uma fase de preparao para as lmagens. Esta fase caracterizase por uma pesquisa e desenvolvimento do tema/assunto a tratar. No h regras a seguir, aqui trata-se de justicar o interesse de um lme. Assim, h que denir a motivao, ou seja, o documentarista deve, antes de mais, interrogar-se quanto s razes por que quer fazer determinado lme, denir a abordagem ao tema, recolher informao, fazer a caracterizao e seleco dos locais a lmar, a caracterizao dos intervenientes ("personagens"), denir a estrutura do lme, tipo de planos, etc. Embora no seja regra, o mais das vezes, esta fase dependente do que o do-

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cumentarista encontra in loco. Antecipar determinados acontecimentos uma tarefa impossvel, pois os mesmos so por natureza imprevisveis. Esta situao pode implicar que se altere ou se reformule o que inicialmente estava previsto apresentar no lme. Mesmo quando se pretende partir descoberta do mundo, entendo que necessria alguma preparao anterior. Entendo que s possvel distinguir entre o que interessante lmar do que no o , se se tiver pensado sobre o assunto anteriormente. Ou seja, a preparao facilita a tomada de decises imediatas perante situaes imprevistas. Excepto para documentrios realizados especicamente para televiso, dicilmente se escrevem guies. Frederick Wiseman disso exemplo. O seu mtodo igual em todos os lmes. Antes das lmagens faz pesquisa durante cerca de um dia, no local onde iro decorrer as mesmas iro decorrer (no caso, em instituies ou locais pblicos americanos). Robert Flaherty e Joris Ivens so outro exemplo, ambos passavam algum tempo apenas a observar as pessoas antes de iniciarem as lmagens. Escrever um guio reduzir a um j sabido o prprio lme. No documentrio, essa situao invivel; por exemplo, os dilogos, no podem ser previamente escritos, no so previsveis, e, por tal, no podem ser escritos com antecedncia. por esta razo que vulgar dizer-se que um documentrio o argumento encontrado. Dito de outro modo, o que o documentarista encontra in loco, ou seja, contm em si o seu prprio guio e suposto o documentarista estar atento a isso. O documentarista substitui o guio por uma investigao de campo, por um bloco de notas. Este percurso pressupe partida uma liberdade que dicilmente se encontra em qualquer outro lme. Por ve-

zes, um documentrio construdo ao longo do processo da sua produo. A preparao ou "pesquisa e desenvolvimento", mais no que a denio clara das intenes do documentarista, da abordagem ao tema, da forma como pretende abordar os locais e as pessoas a lmar. No documentrio vericase diversidade ou, pelo menos, a possibilidade de uma grande diversidade temtica. As temticas que merecem ou tm merecido a ateno dos documentaristas, vo desde as que dizem respeito vida animal at aos tabus sociais. Os nicos constrangimentos sua possibilidade de diversidade, so-lhe exteriores, uma vez que no existe, por exemplo, a obrigatoriedade de actualidade que a notcia exige. Em certos momentos, h temas que dicilmente conseguem ser tratados como, por exemplo, os que envolvem escndalos polticos. A diversidade advm da diversidade e complexidade do nosso prprio mundo. E se, por qualquer motivo, no se lma um acontecimento no momento em que o mesmo decorreu ou habitualmente decorre, usam-se imagens de arquivo ou, ento, faz-se uso da reconstruo. Tal uso foi legitimado pela escola de John Grierson, criador e gura emblemtica do primeiro movimento documentarista, na Gr-Bretanha (anos 30). Nas imagens de arquivo o ponto de vista no foi, obviamente, escolhido pelo documentarista mas, integrar essas imagens implica uma seleco, o que permite armar que essas mesmas imagens se adequam ao lme que se est a realizar. O momento das lmagens propriamente ditas extremamente importante, no s porque aqui que se estreita a relao documentarista-intervenientes mas, tambm, porque o material recolhido decisivo para o lme nal. O momento em que se liga e em que se desliga a cmera de lmar
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condiciona a fase seguinte - a ps-produo. Cada plano apresenta um determinado ponto de vista, quer o documentarista tenha disso conscincia ou no. Neste sentido, importante que o documentarista dena qual o nvel de envolvimento que procura para um determinado momento. Cada plano deve ser pensado na sua especicidade e em relao com o todo do lme. Ou seja, necessrio articular o controlo grco com o controlo narrativo. A procura de espontaneidade por parte dos intervenientes no lme coloca a questo, muitas vezes discutida, de a cmera de lmar alterar o comportamento dos intervenientes do lme. Ora, os intervenientes no so actores, por tal no possvel alterarem completamente o seu comportamento. A cmera no um mecanismo de alterao de comportamentos; a sua presena torna-se, ao m de algum tempo, um mecanismo que facilita a expresso de cada interveniente. Por um lado, essa facilidade deriva da relao de conana que o documentarista estabelece com os intervenientes e, por outro lado, pelo facto de as pessoas estarem de tal modo envolvidas em determinada situao que tendem a esquecer a presena da cmera. Ou ainda, pelo facto de as pessoas verem na cmera um meio que lhes permite ter "voz". O registo de imagens e sons do mundo no reecte, por si s, o valor e interesse do documentrio e, embora condicione, no determina a denio do ponto de vista para um lme. S a organizao/ligao que se cria entre essas imagens e sons o momento determinante para o ponto de vista. O documentarista organiza diversos elementos: entrevistas, som ambiente, legendas, msica, imagens lmadas in loco, imagens de arquivo, reconstrues, etc. A sucesso de imagens
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implica uma interpretao por parte do documentarista mediante a escolha de tcnicas de montagem. Mesmo quando a interpretao do documentarista se esconde por detrs de convenes (como o plano-sequncia) o que se torna patente que essa sua escolha resulta da convico de que a mesma merece a aceitao de todos. A sucesso das imagens e sons tem como linha orientadora o ponto de vista adoptado e encontra na criatividade do documentarista o seu principal motor. ao seleccionar e combinar as imagens e sons registados in loco que o documentarista se expressa. Ao proceder assim, apresenta-nos um ponto de vista sobre determinado assunto. Para alm disso, cria uma interpretao que se manifesta pela maior ou menor criatividade que imprime sucesso dos elementos que o lme integra. A relao contedo-forma (ou seja, o assunto abordado pelo lme e o modo como abordado) deve ser um todo coerente. O importante no separar o contedo da forma. Neste sentido, os melhores documentrios sero aqueles cuja forma se interliga de tal modo com o contedo, que quase impossvel pensar um sem o outro. Para cada ponto de vista, existir, eventualmente, uma forma que deve ser encontrada, qual o documentarista acede pelo uso criativo da linguagem cinematogrca. Esta sua autonomia no exclui o facto de que a escolha da forma do lme uma opo que depende de vrios condicionalismos: sociais, econmicos, culturais, polticos, tcnicos, etc. Apesar disso, podemos armar que no documentrio a relao entre a forma e contedo continuamente criada e recriada. O documentarista tem (se colocarmos de lado constrangimentos essencialmente polticos ou econmicos) a possibilidade de trabalhar e explorar essa relao

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forma-contedo. O seu ponto de partida, ou seja, a "contingncia do real", no uma limitao. Pelo contrrio, uma fonte inesgotvel de contedos e formas. So essas formas que impregnadas pela criatividade do documentarista fornecem ao documentrio uma vida prpria e uma especicidade especial. O nico limite a sua prpria criatividade na e pela qual encontra a forma adequada manifestao de determinado ponto de vista, a respeito de determinado tema. Esta questo no se coloca, ou, pelo menos, coloca-se de maneira menos acentuada, quando o lme a realizar um trabalho encomendado. Nesta situao, o documentarista vulnervel ao apelido de "propagandista". Mas, se o lado propagandstico do documentrio pressupe o objectivo ltimo de transmitir um ponto de vista sobre o mundo e levar a audincia a partilhar esse mesmo ponto de vista, todo o documentrio, alis, toda a comunicao, propaganda. De qualquer modo, o documentrio deve ser visto como um modo pouco propagandstico. A co seria muito mais propagandstica, pois a sua mensagem recebida como algo diferente: entretenimento. Em contrapartida, o documentrio assume-se como muito mais interventivo. Em muitas situaes, a co funciona melhor que o documentrio. Por exemplo, a tomada de conscincia da doena SIDA mais facilitada pelo desvio da co; esta facilita mais a identicao e a projeco que o testemunho "nu e cru"de pessoas que vivem essa situao. Enquanto conceito mais abrangente, o ponto de vista permitenos falar da leitura ou viso que determinado lme, no seu todo, nos apresenta sobre determinado assunto, no caso (do documentrio) sobre determinada realidade. A viso de um realizador sobre determinado assunto

manifesta-se ento, de modo formal, ou seja, pela utilizao da linguagem cinematogrca. Assim, o espectador poder interpretar o lme atravs do olhar do documentarista e aperceber-se de que determinada realidade pode ser vista de modo diferente. Enquanto gura o documentarista uma referncia para o documentarismo. O documentarista a base em que se subsume o prprio documentrio. Em todas as fases de produo -lhe exigida uma grande interveno. Pelas suas caractersticas, a produo de documentrios conduzida por equipas reduzidas. muito usual encontrarmos lmes onde o realizador tambm produtor, cmera e, em especial, tambm editor. Em suma, o documentarista que com as suas prprias motivaes torna patente que, no s o movimento dentro dos planos que importante mas, tambm, o movimento entre os planos, ou seja, a passagem de movimento para movimento, que a montagem torna possvel. Embora estes dois movimentos estejam sempre presentes em todo e qualquer lme, possvel dar mais relevncia a um em detrimento do outro. No caso, cabe a cada documentarista estabelecer essa prioridade. Um documentrio uma obra pessoal e implica uma necessidade da parte do documentarista em expressar algo, em dizer algo sobre determinado assunto. No se trata de egosmo ou narcisismo. Documentaristas que fazem lmes pessoais, ou seja, sobre eles prprios, sobre temas que a eles lhe interessam ou sobre temas sobre os quais lhes interessa apresentar a sua viso, esto, obviamente, a apresentar a sua viso pessoal. Antes de mais, esto a contribuir para o desenvolvimento do gnero. Cada lme contribui para o cumprimento de uma das principais funes do documentarismo: promover a discusso sobre
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o nosso prprio mundo; confrontarmo-nos ou distanciarmo-nos de ns prprios. Esto, tambm, a incentivar o dilogo sobre diferentes experincias, sentidas com maior ou menor intensidade. Apresentar novos modos de ver o mundo ou de mostrar aquilo que, por qualquer diculdade ou condicionalismos diversos, muitos no vm ou lhes escapa, ento a principal tarefa de um documentarista. Estes muitos a que me rero, podem ser os espectadores ou os prprios intervenientes de um lme. O ponto de vista implica que o documentarista sente necessidade em expressar algo pessoal. precisamente sobre a viso pessoal que cada lme nos apresenta que a questo da sua relao com os intervenientes do lme se coloca com mais pertinncia.

Relao documentarista intervenientes

O documentrio , como vimos, uma obra pessoal. O documentarista no deve ser visto apenas como um meio para transmitir determinada realidade. A partir do momento em que se decide fazer um documentrio, isso constitui j uma interveno na realidade. pelo facto de seleccionar e exercer o seu ponto de vista sobre um determinado assunto que um lme nunca uma mera reproduo do mundo. impossvel ao documentarista apagar-se. Ele existe no mundo e interage com os outros, inegavelmente. O m ltimo apresentar um ponto de vista sobre o mundo e, o mais das vezes, mostrar o que sempre esteve presente naquilo para onde olhamos mas que nunca vimos. O documentrio tem por funo revelar-nos (aos intervenientes e aos espectadores) o mundo em

que vivemos. Acima de tudo, um documentrio transmite-nos no a realidade (mesmo nos louvveis esforos em transmitir a realidade "tal qual") mas, essencialmente, o relacionamento que o documentarista estabeleceu com os intervenientes. No caso de documentrios mais pessoais, o que patente a relao que o documentarista estabelece consigo prprio. O processo de produo dos documentrios mais do que permitir, exige uma relao de grande proximidade e envolvimento com o que se lma. A quase necessidade que o documentarista tem em respirar o mesmo ar que o objecto que lma e o fascnio de colocar no ecr a sua interpretao do que lmou o que de melhor tem o documentrio, deixarmo-nos envolver e partilharmos essa experincia com os outros, nomeadamente com os espectadores. O documentarista percorre um caminho e o lme o resultado desse caminho percorrido, que se partilha com os espectadores. Um documentrio no unidireccional ou seja, necessrio que o documentarista esteja, constantemente, aberto para receber informaes, que advm dos intervenientes. Por tal, fazer um documentrio implica estabelecer uma relao de compromisso e uma relao de confronto com a realidade. Uma relao de compromisso porque legtimo que os intervenientes tenham expectativas quanto sua representao no ecr. Robert Flaherty um exemplo desta atitude. Flaherty viveu de 1912 a 1919 com o povo inuit, esquims do norte do Canad. Para ele, devia passar-se o tempo necessrio com os intervenientes do lme para que a histria emergisse por ela prpria, a histria devia ser a histria do local. Ainda assim, a "ltima palavra" a do documentarista (e no caso de Flaherty esta uma questo polmica). A relao de com-

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promisso implica questes ticas tais como a de saber se os intervenientes estaro ou no conscientes do impacto que poder ter na vida deles o facto de se exporem perante uma cmera. Quando que os documentaristas tm essa certeza? At quando devem lmar? Quem estabelece os limites entre o privado e o que pode ser mostrado publicamente? Onde termina o direito que os espectadores tm a determinada informao e comea a privacidade que um direito inegvel dos intervenientes? Um documentarista tem o direito de contar a(s) histria(s) do Outro? Um documentarista um realizador que, tal como outro qualquer, tem o direito de fazer lmes, de se expressar. O acesso cada vez mais facilitado (embora estejamos ainda longe de uma situao ideal) aos meios de produo, incentiva interessantes registos que cumprem a funo de estimular o dilogo sobre o nosso mundo, e respondem, de algum modo, s questes ticas que se colocam realizao de documentrios. A probabilidade de algum fazer um documentrio sobre uma comunidade e falhar em certos aspectos, certas nuances prprias da vida dessa comunidade, assim como interpretar mal o que foi dito pelos intervenientes, elevada. Alguns antroplogos resolvem este problema dizendo que basta colocarem-se a eles prprios no lme. Albert Maysles diz que basta o documentarista mostrar empatia e respeito pelos outros para que a verdade surja. Mas, um documentrio no deve ser julgado por isso, deve ser visto como uma interrogao sobre a realidade, sobre a nossa prpria condio humana. Um documentrio sobre momentos mais profundos que se encontram sob as imagens que vemos. A relao que o documentarista estabelece com os intervenientes , pois, complexa. Os

planos sequncia e planos longos, muito utilizados no documentrio, so a prova dessa relao. Este tipo de planos revelam uma necessidade em no quebrar a unidade, a complexidade e ambiguidade de que feita a prpria realidade. Em geral, este tipo de planos, implicam a seleco de um ponto de vista ambguo em que se apela participao dos espectadores para uma leitura crtica do lme. A relao de confronto que se estabelece com os intervenientes advm do estatuto do documentrio enquanto obra cinematogrca. A viso do documentarista manifesta-se pelas escolhas que faz ao abordar determinado assunto e a imprevisibilidade inerente realizao/produo de documentrios, entra em constante confronto com a certeza do ponto de vista adoptado, que o documentarista pretende transmitir. Enquanto processo, a realizao/produo de um documentrio implica uma relao especial com os intervenientes mas, tambm, com outra entidade que faz parte desse processo: os espectadores. Os intervenientes e os espectadores tm direitos. Aos primeiros deve-se o respeito pelas suas expectativas e motivaes, aos segundos deve o documentarista oferecer uma viso do mundo que os rodeia. Um documentrio no apenas do documentarista nem dos intervenientes, tambm dos espectadores. Podendo partir de algumas ideias pr-concebidas, deve entender-se o documentrio como um lme que resulta de um processo que envolve tanto a perspectiva do documentarista, como o confronto dessa sua perspectiva com a das pessoas directamente envolvidas no lme. Por isso, essencial que um documentarista se interrogue sobre as suas motivaes: porque quer fazer determinado lme? O que quer revelar/apresentar sobre determiwww.bocc.ubi.pt

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nada realidade? Qual o ponto de vista escolhido? Para tal, necessrio fazer pesquisa, ou seja, encontrar histrias da "vida real". Muitos bons documentrios surgiram da leitura de jornais, ou revistas. disso exemplo o lme de Errol Morris, Mr. Death (1999). Morris soube da existncia de Fred A. Leuchter, um especialista em tecnologia usada para a execuo de humanos (pena de morte) e que foi contratado por Ernst Zndel para encontrar provas de que o Holocausto nunca existiu, atravs do jornal New York Times. Fazer um documentrio implica uma questo essencial: h que fazer escolhas e questionar essas escolhas. No documentrio h lugar quer para narcisismos, quer para voyeurismo, quer para a defesa de vozes que no tm a oportunidade de se expressar (ou seja, fazer nossa a luta dos outros). Por isso, importante incentivar a produo de documentrios, h que permitir o acesso aos meios de produo, h que deixar surgir novas vises sobre o mundo. No caso, esta liberdade de expresso (pois disso que se trata) manifesta-se nas construes visuais que um lme nos apresenta. Construes essas que no se devem submeter ao modo como os espectadores esto habituados a ver. O documentarista deve poder ser livre de fazer as suas prprias escolhas flmicas de modo a transmitir-nos um ponto de vista sobre determinada realidade. Novos modos de ver o mundo, podem implicar novas construes visuais. Experimentar o pulsar da vida das pessoas e dos acontecimentos do mundo no ecr o que o documentrio tem de mais graticante para nos oferecer. , sem dvida, um modo de incentivar um conhecimento aprofundado sobre a nossa prpria existncia.

Bibliograa

KATZ, Steven D., Film directing, shot by shot. Visualizing, from concept to screen, Michael Wiese Productions, 1991. PENAFRIA, Manuela, O lme documentrio. Histria, Identidade, Tecnologia. Edies Cosmos, Lisboa, 1999. RABIGER, Michael, Directing the documentary, 3a Ed., Focal Press, 1999.

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