UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO

Faculdade de Cincias
Campus de Bauru


REGINA RIBEIRO MATTAR



OS CONTOS DE FADAS E SUAS IMPLICAES
NA INFNCIA







BAURU
2007
2
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
JLIO DE MESQUITA FILHO

Faculdade de Cincias
Campus de Bauru






REGINA RIBEIRO MATTAR




OS CONTOS DE FADAS E SUAS IMPLICAES NA
INFNCIA








Trabalho apresentado como exigncia
parcial para a Concluso do Curso de
Pedagogia da Faculdade de Cincias da
UNESP Campus de Bauru, sob a
orientao da Profa. Dra. Maria do Carmo
Monteiro Kobayashi.






BAURU
2007
3


REGINA RIBEIRO MATTAR




OS CONTOS DE FADAS E SUAS IMPLICAES NA INFNCIA


Trabalho apresentado como exigncia parcial para a Concluso do Curso de
Pedagogia da Faculdade de Cincias da UNESP Campus de Bauru, sob a
orientao da Profa. Dra. Maria do Carmo Monteiro Kobayashi.





Banca examinadora:

________________________________
Profa. Dra. Maria do Carmo Monteiro Kobayashi

________________________________
Profa. Dra. Snia de Brito.

________________________________
Prof. Dr. Antonio Walter Ribeiro de Barros Jnior


UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO UNESP

Bauru, ______de _______________ de 2007.


4





























Dedico este trabalho a Deus e
a todos aqueles que buscam
dar um sentido a sua
existncia.
5



Agradeo a Deus e sua conspirao divina que me mandou para esse mundo;

aos meus pais que, corajosamente, contrariaram todo plano econmico vigente de
1977 a 1990;

s minhas irms e irmo, Patrcia, Ana Laura, Luza, Luiz Antnio, Fernanda e
Marina, por toda lio de amor e sobrevivncia;

minha tia Telma e suas maravilhosas peculiaridades;

aos meus cunhados, cunhada, sobrinhos Pedro Benjamim e Ana Paula, e a todos os
agregados por trazerem novas riquezas e dinmicas;

s minhas amigas e amigo, Christina, Renata, Vanessa e Lencio, por toda uma
loucura pessoal e intelectual enriquecedora;

e ao Guigo, por toda fora e libertao.














6


Se no posso dobrar os
deuses, ao menos moverei os
infernos.

Freud
7
RESUMO


Os contos de fadas, em sua tradio oral, surgiram h milhares de anos, como obras de uma
sociedade pr-literata. Sua valorizao deu-se h alguns sculos atrs, quando passaram a ser
narrados s crianas. Suas mais recentes contribuies esto diretamente ligadas aos estudos
de Jung e, mais recentemente, de Bettelheim, que se dedicou ao estudo dos contedos
implcitos nos contos de fadas e sua importncia na vida da criana, tambm objeto deste
trabalho. Constituindo a principal base desta pesquisa, de abordagem referencial terico,
busca-se explicar a fonte comum entre todos os contos e o porqu de suas narrativas serem to
cativantes e entendidas por diversas geraes em diferentes contextos. Como proposta para a
Educao, visa um novo olhar sobre a infncia, considerando-se a criana como um todo: seu
lado afetivo e cognitivo em igual medida, oferecendo-se um estudo introdutrio da psique do
ser humano, as intervenes do meio e a idia que criana tem de si e do outro. Dirigindo-se
aos principais instrumentalizadores e colaboradores (pais e professores) de uma conscincia
civilizatria na criana, este trabalho prope uma busca de si prprio e de um significado
vida.

Palavras chave: contos de fadas. criana. educao.






























8
ABSTRACT

The fairytales in its oral tradition has begun thousand years ago as a work from a
pre-literal society. Its valuing started some centuries before, when fairytales has
started been said to children. Its most recently contributions are straightly linked to
J ungs studies, and lately to Bettelheims, who has dedicated himself in studying the
implicit content on fairytales and its importance in childs life, also as a subject from
this work. Being the main base from this research, on a theorycal referential
approach, it tries to explain the common focus between all the fairytales and the
reason why its narrative is so captivating and understandable by lots of generations
in different contexts. As an educational purpose it tries a new point of view about
childhood, considering child as a whole: their affective and cognitive side in the same
weight, offering an introductory human psique study, the media and idea
interventions that children has from himself and from the others. Focused on the
main instrumental and collaborators (relatives and teachers) from a civilizatory
consciousness on child, this work suggests an inner-search and a lifes meaning
search.
Keywords: Fairytales. child(ren). education.





























9


LISTA DE ILUSTRAES



FIGURA 1 - At Rest in the Dark Wood 13

FIGURA 2 -Sleeping Beauty 22

FIGURA 3 - The Bed -Time Book 33


























10
SUMRIO




INTRODUO 11

CAPTULO I A ORIGEM DOS CONTOS DE FADAS 14

CAPTULO II A IMPORTNCIA DOS CONTOS DE FADAS 23

2.1 O CONSCIENTE E O INCONSCIENTE COLETIVO 23

2.2 OS ARQUTIPOS 27

CAPTULO III O IMPACTO DOS CONTOS DE FADAS NA
CRIANA E A EDUCAO
34

CONCLUSO 41

REFERNCIAS












11
INTRODUO


Trata-se de um estudo de referencial terico sobre os principais autores e
estudiosos dos contos de fadas e adeptos que fizeram associaes do tema com
seus trabalhos.
Desde o 3 ano de graduao, num dos seminrios, o contedo apresentado
gerou diversas reflexes sobre a concepo dos contos de fadas e dos muitos
contedos implcitos, provocando um interesse crescente e aprofundamento sobre o
tema, usualmente pouco explorado na formao do Pedagogo.
O que os contos de fadas provocam nas crianas? Por que eles so to
fascinantes e as crianas gostam tanto? Uma das participantes, ao afirmar que no
expunha seus filhos aos contos de fadas porque os considerava ideolgicos e
moralizantes demais, suscitou a problemtica deste trabalho. Baseado na
preocupao do qu exatamente provocava na criana, quanto, e qual o reflexo em
sua vida futura, foram o impulso para a busca de respostas.
Os estudos dos contedos implcitos presentes nos contos; ou seja: qual a
natureza comum deles, onde eles ecoam, para quem se dirigem, o que nos falam e
o porqu de serem considerados to importantes, principalmente na infncia,
constitui-se na tese central deste trabalho.
Com o intuito de atingir as mais diferentes psiques, no ser conceituado nem
delimitado uma concepo estanque de infncia, sendo consideradas as diferentes
concepes que cada um tem de infncia, visando promover um leque maior de
interpretaes e possibilidades de que o contedo exposto seja melhor aproveitado.
Esta introduo aos estudos dos contos de fadas ser realizada atravs de
uma fuso do olhar psicanaltico e as possveis adaptaes para a educao, na
qual o professor o principal alvo, por ser um importante mediador/divulgador do
"mundo" aos homens, em um importante perodo de formao e desenvolvimento,
ou seja, a infncia.
Reconhecendo seus limites, neste estudo, no sero adotadas metodologias
psicanalticas aprofundadas, visto que o objetivo um estudo introdutrio dos
contedos implcitos nos contos de fadas e no de prticas psicoterpicas.
"No se trata, evidentemente, de afirmar alguma coisa, mas de construir um
modelo que prometa um questionamento mais ou menos proveitoso. Um modelo
12
no nos diz que uma coisa seja assim ou assim: ele apenas ilustra um determinado
modo de observao" (J UNG, 1984, p. 191).
Como uma situao temporal fundamental para compreenso do trabalho
como um todo, o primeiro captulo apresenta a origem dos contos de fadas, de
maneira breve, desde sua conhecida milenaridade at os dias atuais, bem como
seus principais autores e o contexto histrico em que esto inseridos.
Como a tese central deste trabalho o estudo do material implcito nos contos
de fadas, no segundo captulo ser discorrido sobre a importncia dos contos de
fadas atravs da tica de alguns pesquisadores, em especial, o psiclogo infantil
Bruno Bettelheim. Como introduo indispensvel ao trabalho, sero abordadas as
funes do consciente, inconsciente pessoal e coletivo e as imagens primordiais ou
arqutipos herdados e presentes no ser humano, como nossa mente funciona,
objetos de estudo do principal representante da base estruturadora do trabalho, o
psicanalista Carl Gustav J ung. Ainda neste capitulo, ser trabalhada a idia de que
os contos dirigem ao ego em formao, acalmando as presses pr-conscientes e
inconscientes, trazendo tambm a questo de que neles a criana pode lidar com
seus instintos mais profundos, pois ensinam a lidar com seus problemas interiores;
tratam os conflitos gerados pelos contos e a certeza gerada na criana de uma sada
vitoriosa, promovendo a confiana em si mesma e no futuro, refletindo em sua
personalidade e nos caminhos que ir tomar.
No captulo trs e ltimo, procura-se apresentar os impactos que os contos de
fadas provocam na psique de uma criana ou adulto, as suas contribuies na
maneira como a criana reconhece o mundo, os conceitos que retira das estrias, as
idias de diferenciao entre o eu e o outro, as escolhas dos personagens, as
relaes afetivas e os dilemas enfrentados e a certeza de uma superao de
dependncias a caminho de um sentimento de individualidade e maturidade. Finaliza
tratando como poderia ser a abordagem de pais e professores em relao aos
contos, e onde eles se situam na maneira de se alcanar maior xito na promoo
da independncia afetiva infantil, na reflexo do adulto como ser psquico em
constante formao e na lembrana do papel que assume e compartilha com a
criana.





13
CAPTULO I A ORIGEM DOS CONTOS DE FADAS


Por fazerem parte do folclore de vrios povos, por lidarem com a sabedoria
popular e os contedos essenciais da condio humana, por sua transmisso oral
antes mesmo da escrita, fica difcil precisar ao certo a origem dos contos de fadas.
Porm, segundo a teoria do padre W. Shimidt (1946 apud FRANZ 1981), os temas
permanecem praticamente inalterados no decorrer dos sculos.
De acordo com Coelho (1987), os primeiros registros dos contos de fadas
datam de 4.000 a.C, feitos pelos egpcios, com o "Livro do Mgico". Na seqncia,
apareceram na ndia, Palestina (Velho Testamento), Grcia Clssica, sendo o
Imprio Romano o principal divulgador das histrias mgicas do Oriente para o
Ocidente. A materialidade sensorial do Oriente, com a luxria da Arbia, Persa, Ir e
Turquia, se contrapunha cultura dos celtas e bretes no ocidente, cheia de magia
e espiritualidade.
O registro material dos contos de fadas comeou no sculo VII, segundo
Coelho (1987), com a transcrio do poema pico anglo-saxo Beowulf. As fadas
aparecem no sculo IX, no livro de escrita galesa denominado Mabinogion. Nele no
s surgem as fadas, como a transformao das aventuras reais que deram origem
ao Ciclo Arturiano.
No sculo XII, mais precisamente em 1155, o Romance de Brut de Wace
retomam as aventuras lendrias do Rei Arthur e seus cavaleiros. Neste mesmo
sculo, Os Lais de Marie de France, gnero de poema narrativo ou lrico, que
continha temas das novelas de cavalaria do ciclo do rei Arthur, divulgaram a cultura
cltico-bret pelas cortes da Europa e sua absoro pelo cristianismo (COELHO,
1987).
Na Idade Mdia, esse lastro pago choca-se, funde-se ou deixa-se absorver
pela nova viso de mundo gerada pelo espiritualismo cristo e,
transformado, chega ao Renascimento. Na Era Clssica, os contos, que
tinham um profundo sentido de verdade humana, foram perdendo seu
verdadeiro significado e, como simples envoltrio colorido e estranho,
transformou-se nos contos maravilhosos infantis (COELHO, 1987 p. 15).

No sculo XIV que surge, na Europa, segundo Bettelheim (1980), a primeira
coleo de contos com motivos do folclore europeu denominado Gesta
Romanorum", de origem persa, escrito em latim, precedendo a famosa coleo As
Mil e Uma Noites do folclore rabe.
14
No sculo XVI, de acordo com Coelho (1987), surge Noites Prazerosas", de
Straparola e "O Conto dos contos", de Basile. No fim deste e incio do sculo XVII, o
racionalismo clssico perdeu fora e deu margem a uma literatura que exaltava a
fantasia, o imaginrio. Nesta poca destaca-se Mme. DAulnoy com "Contos de
Fadas", "Novos Contos de Fadas" e "Ilustres Fadas".
Segundo Coelho (1987), no incio, os contos de fadas no eram uma literatura
para crianas. O incio dessa transformao teria dado-se com Perrault , no sculo
XVII, na Frana; com os irmos Grimm no sculo XVIII, na Alemanha; com
Andersen no sculo XIX, na Dinamarca; e com Walt Disney no sculo XX, na
Amrica. Mas, para Cashdan (2000), a transformao dos contos de fadas em
literatura infantil teria ocorrido no sculo XIX, nos pases de lngua inglesa, pelo
trabalho de vendedores ambulantes, que viajavam por diversos povoados vendendo
pequenos volumes baratos. Continham as histrias simplificadas do folclore e dos
contos de fadas, sem as passagens mais fortes, sendo de fcil leitura.
Charles Perrault nasceu na Frana em 1628 e morreu em 1703. Publicou os
"Contos de ma Mre IOye" (contos da Mame Gansa), cuja capa do livro era de
uma velha fiandeira, devido tradio da poca, de mulheres contarem estrias
enquanto fiavam. Sua literatura de incio no era voltada para crianas, mas com a
adaptao de A Pele de Asno, manifestou sua inteno de escrever para elas,
principalmente orientando-as moralmente. Seus principais contos so: A Bela
Adormecida no Bosque, Chapeuzinho Vermelho, O Barba Azul, O Gato de Botas, As
Fadas, A Gata Borralheira, Henrique de Topete e O Pequeno Polegar (COSTA e
BAGANHA, 1989).
Os irmos Grimm J acob (1785-1863) e Wilhelm (1786-1859) - lingistas e
folcloristas, por 13 anos colecionaram histrias recolhidas da tradio oral,
esperando caracterizar o que havia de mais tpico no esprito alemo.
Publicaram um primeiro volume em 1812, que continha o que recolheram em
Hessen, nos distritos de Meno e Kinzing, do condado de Hanau, onde nasceram. O
segundo volume foi concludo em 1814. A maior parte das lendas do segundo
volume foi-lhes contada pela senhora Viedhmaennin, uma camponesa oriunda da
aldeia de Niedezwehn, perto de Kassel. J acob era o mais intelectualizado dos
irmos, mas Wilhelm era quem detinha o entusiasmo e inspirao da poesia; juntos
chegaram a editar 210 histrias, a maior parte delas encontrada nos dois volumes
15
originais. So deles as estrias: Pele de Urso, A Bela e a Fera, A Gata Borralheira e
J oo e Maria (PAVONI, 1989).
Hans Christian Andersen (1802-1875), filho de um humilde sapateiro e de
uma me iletrada, mulher supersticiosa que o influenciou bastante por passar-lhe a
tradio oral do campo. Em 1835 publicou histrias Contadas s Crianas, com seus
quatro primeiro contos. At 1872, produziu 168 histrias. Suas estrias trabalhavam
com o cdigo social e eram inspiradas na sua infncia sofrida, trazendo uma moral
ou ensinamento. Destacam-se: A Roupa Nova do Imperador, O Patinho Feio, Os
Sapatinhos Vermelhos, A Pequena Sereia, A Pequena Vendedora de Fsforos, A
Princesa e a Ervilha (COELHO,1987).
Walt Disney (1901-1966) foi um cineasta, produtor estadunidense de
desenhos animados e animador. No criou nenhum conto, mas ficou conhecido
pelas releituras que fez dos contos de fadas, como a primeira: Branca de neve e os
sete anes, animao lanada nos cinemas, que na poca (como nos tempos
atuais) era uma poderosa aliada miditica. As histrias eram facilmente
compreensveis, refletindo os valores mdios da tradio americana (COSTA e
BAGANHA, 1989).
Em sua adaptao dos contos de fadas clssico, de acordo com Costa e
Baganha (1989), os contos aparecem distorcidos de sua forma original. Muitas
adaptaes subtraem passagens consideradas mais fortes, com o objetivo de no
assustar ou chocar as crianas, privando-as do conflito e posterior resoluo.
Assim como a Disney, estdios como a Pixar, Dreamworks e Warner Bros,
tm ganhado merecido destaque por contribuir com outras histrias, mais atuais,
que se assemelham estruturalmente com os contos.
Foi com Vladimir Propp, estruturalista russo e um dos expoentes da
narratologia, que se deu um dos primeiros estudos cientficos relevantes dos contos,
em 1920, conforme Pavoni (1989), a partir dos estudos nos quais se props a
analisar estruturalmente cem narrativas dos contos populares da poca, chegando a
concluso de que todas as histrias tinham a mesma seqncia de aes ou
funes narrativas, e a questo de que, apesar da diversidade de temas e verses,
todas poderiam ter uma origem comum.
Segundo Coelho (1987), Propp formulou uma estrutura bsica para os contos
de fadas, envolvendo incio, ruptura, confronto e superao de obstculos e perigos,
restaurao e desfecho.
16
O incio caracteriza-se pelo aparecimento do heri ou da herona e do
problema que vai desestabilizar a paz inicial; a ruptura, quando o heri vai para o
desconhecido, deixando a proteo e se desligando da vida concreta; o confronto e
a superao de obstculos e perigos, quando o heri busca solues fantasiosas; a
restaurao quando se inicia o processo da descoberta do novo, das
potencialidades e das polaridades; e o desfecho, o retorno realidade, com a
unio dos opostos, iniciando o processo de crescimento e desenvolvimento.
Coelho (1987) tambm afirma que a fantasia bsica dos contos de fadas
expressa os obstculos ou provas que precisam ser vencidos, como um verdadeiro
ritual inicitico, para que o heri alcance sua auto-realizao. Partem de um
problema vinculado realidade e seu desenvolvimento uma busca de solues, no
plano da fantasia, com a introduo de elementos mgicos. A restaurao da ordem
acontece no desfecho da narrativa, quando h uma volta ao real.
Propp, ao analisar a semelhana entre a estrutura das narrativas e a
seqncia das aes nos rituais, concluiu que os mais velhos faziam o papel de
iniciadores e contavam aos jovens, que eram os iniciantes, o que lhes estava
acontecendo, s que se referiam ao fundador da raa e dos costumes, o primeiro
ancestral. Essa narrao que mostrava o sentido das prticas nos rituais a que os
jovens estavam se submetendo, era parte integrante do ritual e devia ser mantida
em segredo: um segredo entre o iniciador e o iniciado, que funcionava como um
amuleto verbal e dava poderes mgicos aos envolvidos. Essas narraes acabaram
transformando-se em mitos, mantidos e transmitidos como preciosos tesouros nas
sociedades tribais (MENDES, 2000).
Atravs do mito, segundo Mendes (2000), pode-se entender a realidade
social de um povo, sua economia, seu sistema poltico, seus costumes e suas
crenas. Atravs dos mitos que eram explicadas a vida individual e social,
passada, presente e futura nas comunidades primitivas.
Isso s foi possvel, de acordo com Pavoni (1989), quando Propp, ao estudar
as razes histricas dos contos maravilhosos, descobriu que algumas prticas
comunitrias dos povos primitivos (ritos de iniciao sexual e representaes da vida
e da morte), explicam a existncia de dois tipos de contos, abrangendo a maior parte
das histrias chamadas hoje de contos maravilhosos ou de fadas.
Outros sistemas de classificao dos contos de fadas foram desenvolvidos,
segundo Abramowicz (1998), como o do finlands Antii Aarne, que identificou os
17
textos segundo unidades temticas, publicado em 1910. Para desenvolver seu
sistema, ele baseou-se em contos finlandeses e dinamarqueses (coletados ps
Grundtvig) e alemes (antologia dos Grimm). Stith Thompson encarregou-se da
segunda edio do texto de Aderne (dessa vez em ingls), mas de tal forma ampliou
e completou o sistema de classificao, que se tornou co-autor do trabalho. A
terceira edio, igualmente elaborada por Thompson, chamada The types of the
folktale, saiu em 1961 e contm um material sete vezes maior que a primeira edio
de 1910. Tendo em vista a substancial colaborao de Thompson para completar a
verso definitiva, hoje a classificao conhecida com a denominao Aarne/
Thompson.
A identificao de cada conto, para essa classificao, se baseia no tipo de
enredo e no tipo de personagem que ele contm. Aarne e Thompson os agruparam
em quatro grupos maiores: contos de animais; faccias ou anedotas; outros - tipos
no classificados e contos de fadas propriamente ditos. Os contos de fadas, por sua
vez, se subdividem em contos de fadas ou de encantamento, contos de fadas
legendrios ou religiosos, contos de fadas novelsticas e contos de fadas sobre
gigante, ogro ou diabo logrados. Dessa subdiviso, os contos de fadas ou
encantamento, tambm se dividem em contos com opositor sobrenatural, contos
com cnjuge (ou outro parente) sobrenatural ou enfeitiado, tarefa sobrenatural,
ajudante sobrenatural, objeto mgico, poder ou conhecimento mgico e contos com
outros elementos mgicos (VOLUBUEF, 2007).
Os contos de fadas, de acordo com Coelho (1987), so chamados de contes
de fes, na Frana; fair tale, na Inglaterra; cuento de hadas, na Espanha; e racconto
di fata, na Itlia. Em Portugal e no Brasil, no final do sculo XIX, foram denominados
contos da carochinha, sendo chamados por Cmara Cascudo, importante historiador
e folclorista brasileiro, de contos de encantamento. Apesar de todo esse aparato
histrico, o que temos na verdade, uma total indistino entre contos maravilhosos
e de fadas.
Apesar dos contos de fadas e dos contos de encantamento fazerem parte do
universo maravilhoso, segundo Coelho (1987), eles tratam de problemticas
diferentes. Os contos de fadas tratam da realizao interior ou existencial do heri,
enquanto os contos maravilhosos tratam da realizao exterior ou social do mesmo.
Os contos de fadas so de origem celta, na qual a etimologia da palavra fada vem
18
do latim fatum, que significa destino, fatalidade. Ela caracteriza o conto de fadas
como:
[...] com ou sem a presena de fadas (mas sempre com o maravilhoso),
seus argumentos desenvolvem-se dentro da magia ferica (reis, rainhas,
prncipes, princesas, fadas, gnios, bruxas, gigantes, anes, objetos
mgicos, metamorfoses, tempo e espao fora da realidade conhecida etc.) e
tm como eixo gerador uma problemtica existencial. Ou melhor, tm como
ncleo problemtico realizao essencial do heri ou da herona,
realizao que, via de regra, est visceralmente ligado unio homem-
mulher (COELHO, 1987, p.14).

As fadas so seres fantsticos ou imaginrios do folclore ocidental e das
Amricas, na forma de belas mulheres, de poderes sobrenaturais e virtudes,
interferindo e auxiliando o homem onde h a impossibilidade de uma soluo
natural, humana (COELHO, 1987).
A autora tambm define os contos maravilhosos, como:
[...] narrativas sem a presena de fadas, via de regra se desenvolvem no
cotidiano mgico (animais falantes, tempo e espao reconhecveis ou
familiares, objetos mgicos, gnios, duendes etc.) e tm como eixo gerador
uma problemtica social (ou ligada vida prtica concreta). Ou melhor,
trata-se sempre do desejo de auto-realizao do heri (ou anti-heri) no
mbito socioeconmico, atravs da conquista de bens, riquezas, poder
material etc. Geralmente, a misria ou a necessidade de sobrevivncia
fsica o ponto de partida para as aventuras da busca. Eles se originam das
narrativas orientais, e enfatizam a parte material/sensorial/tica do ser
humano: suas necessidades bsicas (estmago, sexo, vontade de poder),
suas paixes do corpo (COELHO, 1987, p.13).

Gillig (1999) chama os contos de fadas de contos maravilhosos, pelo
predomnio no de fadas, mas de situaes maravilhosas nos contos. O
maravilhoso, essencial para o equilbrio da razo, o prprio uso que fazemos do
imaginrio e diz respeito magia ou interveno divina, dividindo-se em trs
funes: fantasmagrica: atravs da realizao do heri, trabalhando com sua
realidade psquica, traduz de maneira simblica as aspiraes do homem; esttica:
quando vista tambm como uma obra de arte, patrimnio cultural da humanidade,
apresentando a relao homem versus natureza e sua viso de mundo;
encantamento: referncia ao estado de xtase a partir da narrativa, onde se passa
do cotidiano trivial para o universo do conto.
No se pode precisar onde se distingue o mito do conto folclrico, de acordo
com Bettelheim (1980), apenas afirmar-se que ambos provm de uma sociedade
pr-literata. Os pases nrdicos usam a palavra saga para ambos: mito e conto
folclrico; os alemes usam sage para os mitos e marchen para os contos. Ingleses
e franceses enfatizam o papel das fadas em histrias em que elas no aparecem na
19
maior parte das vezes. Mitos e fadas atingem a sua forma final apenas quando esto
redigidos, aps passarem por um processo de mudana pelo contador,
condicionando-os ou melhorando-os, de acordo com os interesses dos ouvintes, das
preocupaes do momento ou da poca.
A separao entre a narrao ritualstica e o tratamento apenas artstico dado
aos contos, de acordo com Mendes (2000), foi o incio da transformao do mito em
contos populares.
Bettelheim (1980) afirma que esses contos desenvolveram-se a partir dos
mitos ou foram a eles incorporados, passando a experincia acumulada de uma
sociedade sedenta de transmiti-las a novas geraes.
Estes contos fornecem percepes profundas que sustentaram a
humanidade atravs das longas vicissitudes de sua existncia, uma herana
que no transmitida sob qualquer outra forma to simples e diretamente,
ou de modo to acessvel, s crianas. Um mito, como uma estria de
fadas, pode expressar um conflito interno de forma simblica e sugerir como
pode ser resolvido, mas esta no necessariamente a preocupao central
do mito. Ele apresenta seu tema de forma majestosa; transmite uma fora
espiritual; e, o divino est presente e vivenciado na forma de heris sobre-
humanos que fazem solicitaes constantes aos simples mortais. Por mais
que ns, os mortais, possamos empenhar-nos em ser como estes heris,
permaneceremos sempre e obviamente inferiores a eles (BETTELHEIM,
1980, p.34).

Os personagens e os acontecimentos presentes nos contos de fadas,
segundo Bettelheim (1980), demonstram conflitos internos, indicando sua resoluo
e novos passos em busca de uma humanidade mais elevada.
Mendes (2000) observa que a separao entre o sagrado e o profano deu-se
pela presso de acontecimentos sociais inesperados (migraes, invases e suas
conseqncias inevitveis) ou pelo percurso natural e histrico de um povo. Os
mitos passam a ser narrados para quaisquer pessoas, em ambientes comuns,
perdendo seu significado primeiro, resumindo-se em histrias de entretenimento.
Essa origem comum dos contos e mitos explica ainda a semelhana entre
sua estrutura narrativa e a de outras formas artsticas surgidas
posteriormente, com as lendas hericas e as epopias. Assim, a cultura
folclrica, nascida em uma comunidade sem classes, vem a ser, a partir do
feudalismo, propriedade da classe dominante. Esse fenmeno pode
explicar, finalmente, o uso ideolgico que se faz dos contos de fada, desde
a instalao do sistema educacional burgus at hoje (MENDES, 2000,
p.26).

A milenar medicina hindu acreditava que os contos de fadas tinham poder
teraputico atravs de sua meditao, que levava a visualizao da natureza do
conflito existencial que estava causando a perturbao, e o caminho para a
20
resoluo. Mas foi a psicanlise quem ofereceu as maiores contribuies na anlise
dos significados mais profundos dos contos de fadas, propondo-se a desvendar
significados manifestos e encobertos da mente consciente, pr-consciente e
inconsciente, tendo em J ung, seu maior representante (BETTELHEIM, 1980).











































21
CAPITULO II A IMPORTNCIA DOS CONTOS DE FADAS

2.1 O CONSCIENTE E O INCONSCIENTE COLETIVO

Com essa literatura percorrendo diversas regies atravs da histria, tornou-
se impossvel determinar, pelas narrativas pesquisadas e suas diferentes fontes,
quais teriam sido os textos-base. Porm, apesar de toda distncia geogrfica, da
diferena nas lnguas, de costumes e culturas, v-se uma essncia comum em todos
eles (COELHO, 1987).
Para Aarne e Thompson (1961 apud ABRAMOWICZ, 1998), os contos
permanecem transmitidos de gerao em gerao por perodos longos, sem
grandes transformaes numa mesma regio; mas, nas emigraes dos povos para
outras regies, ocorrem adaptaes ao novo contexto cultural.
Von Franz (1980), discpula do psiquiatra suo J ung, diz que no
inconsciente coletivo que o contador popular busca inspirao para a criao dos
contos de fadas.
Segundo Pavoni (1989), J ung retrata a psique como sendo formada de
contedos conscientes e inconscientes, tanto pessoais quanto coletivos. um
sistema auto-regulador, no qual tudo se torna consciente atravs do ego e, no
entanto, a conscincia apenas uma parte da psique. Contedos conscientes
podem mergulhar no inconsciente, enquanto contedos novos que jamais foram
conscientes e nem provieram da experincia, podem surgir do inconsciente. Existe
um movimento e intencionalidade prprias na psique, na qual nem tudo funciona de
um modo causal, ou linear: A psique compreende ento a conscincia e o
inconsciente, de modo que o ego o centro da conscincia e o self ou si-mesmo,
paradoxalmente, o centro e a personalidade total.
Portillo (2001) diz que, para J ung, o inconsciente dinmico, produz
contedos, reagrupa os j existentes e trabalha numa relao compensatria e
complementar com o consciente. No inconsciente encontram-se, em movimento,
contedos pessoais adquiridos durante a vida e mais as produes do prprio
inconsciente.
Os contedos conscientes provm da experincia pessoal e particular de
cada indivduo. O inconsciente pessoal composto de contedos que se tornaram
inconscientes (seja pela falta de intensidade ou pelo mecanismo de represso); por
22
contedos, tais como as percepes sensoriais que nunca chegaram diretamente
conscincia, atingindo-a indiretamente; e tambm pelos complexos (BETTELHEIM,
1980).
De acordo com Bettelheim (1980), para J ung, os complexos so os caminhos
que permitem chegar ao inconsciente. Portadores de uma carga energtica
substancial, os complexos tm como ncleo o arqutipo e, em torno deste ncleo,
vo se concentrando idias ou pensamentos cheios de afetividade. Estruturam-se
como entidades autnomas quando uma parte da psique cindida por causa de um
trauma, um choque emocional ou um conflito moral. Quando totalmente
inconscientes, atuam livremente e podem dominar o ego. Geralmente, aquelas
situaes em que ocorrem alteraes da conscincia e tambm comportamentais,
sem motivo aparente, so manifestaes da possesso do complexo sobre o ego.
J ung define o inconsciente coletivo como sendo inato, de natureza universal,
cujos contedos, comportamentos, sentimentos, pensamentos e lembranas, so os
mesmos em todos os seres humanos, compartilhados por toda a humanidade.
como um depsito de imagens latentes, a quem J ung denominou de arqutipos ou
imagens primordiais, que so universais e idnticos em todas as pessoas, herdados
de seus ancestrais. O indivduo, conscientemente, no se lembra das imagens, mas
ele tem uma predisposio para reagir ao mundo da mesma forma que seus
ancestrais faziam. A predisposio para pensar, entender e agir de determinado
modo so inatas, mas sero desenvolvidas e moldadas conforme a experincia de
cada um (BETTELHEIM, 1980).
E pelas palavras do prprio J ung:
Podemos discernir um inconsciente pessoal que compreende todas as
aquisies da existncia pessoal, quer dizer, o que foi esquecido, reprimido,
percebido subliminarmente, pensado e sentido. Ao lado desses contedos
inconscientes pessoais existem outros contedos que provm, no de
aquisies pessoais, mas das possibilidades herdadas do funcionamento
psquico em geral, isto , da estrutura cerebral herdada. So essas as
conexes mitolgicas, os motivos e imagens, que sempre e em todo lugar
podem nascer sem tradio histrica ou migrao. A esses contedos
chamo de inconsciente coletivo. Tanto quanto os contedos conscientes
esto ocupados com atividade determinada, assim o esto tambm os
contedos inconscientes, conforme a experincia nos mostra. Assim como
nascem da atividade psquica consciente certos resultados ou produtos,
assim tambm surgem produtos dessa atividade inconsciente, como, por
exemplo, sonhos e fantasias ( J UNG,1960 apud DIECKMANN, 1986, p.60 ).

Dickemann (1986) descreve ainda a conscincia como um primeiro mundo,
no qual acontecem as coisas normais e costumeiras; e o inconsciente como um
23
segundo mundo, fantstico, de onde vm os sonhos e as fantasias, no qual tudo
aquilo que antes parecia inaceitvel, torna-se possvel. E nesse confronto entre
conscincia e inconscincia que o conto de fadas se desenrola e se interelaciona.
Foucault (1999) estudou os aspectos organizadores da linguagem e seus
cdigos, propondo uma arqueologia do conhecimento, pois a linguagem reflete, na
maneira como se constitui, a forma como se percebe e concebe o conhecer: uma
investigao epistemolgica a partir da linguagem. Seu estudo possibilita pensar
como o inconsciente se organiza como linguagem no campo da conscincia.
No inconsciente no h barreiras tempo-espaciais, segundo J ung (1984),
nem separaes entre sujeito e objeto, nem opera com conceitos e nem trabalha
com juzos de valores. Para muitos psiclogos e pesquisadores da linguagem e do
imaginrio, o domnio do inconsciente em toda a sua complexidade se faz atravs
das imagens, ou, falando de linguagem, numa linguagem metafrica. Linguagem
esta que transgride o pensamento racional e abstrato, envolvendo os aspectos no-
racionais e emocionais.
Essa linguagem de carter mgico, vivo e metafrico muito comum nas
sociedades pr-letradas e de tradies orais. Linguagens desse teor so muitas
vezes descritas como sendo expresses prprias dos sbios e da mente infantil
(J OHNSON, 1996 apud ROBERTO, 2007). A linguagem metafrica provm de uma
viso de mundo no qual o homem e natureza no se distinguem; no fazem parte de
um sistema independente, pois est depositada no mundo e dele faz parte.
Os sonhos tambm so vistos como linguagem na qual o inconsciente
possibilita que partes do indivduo possam viver e se manifestar. Em sua
fenomenologia, apresentam-se como imagens e, no referencial junguiano,
estruturam-se dentro de uma linguagem analgica (ROBERTO, 2007).
Foucault (1999) refere que a linguagem passa a ser da ordem da
representao, no mais ligada natureza, mas independente e convencional; a
palavra passa a ser uma representao da mente atravs de um signo arbitrrio.
Estabelece-se uma organizao dual do signo atravs da relao significante e
significado. Mas, mesmo com essa nova forma de conceber a linguagem e a
evoluo de um pensamento cientfico, a fora da imaginao continua sendo sua
base.
Os contos de fadas, de acordo com Dieckmam (1986), so tipos de sonhos
da humanidade, que mesmo sem interpretao determinada, se dirige aos
24
problemas do ser humano mais intensos do momento, desenvolvendo sua ao no
inconsciente, onde se aprofunda e se fortalece.
Atravs dos contos de fadas a criana adequa o contedo inconsciente s
fantasias conscientes. Para que ela possa superar os problemas psicolgicos do
crescimento, obter um sentimento de individualidade, de autovalorizao, e um
sentido de obrigao moral, necessita entender o que se est passando dentro de
seu eu inconsciente. Dos contos, elas retiram seus prprios conceitos, sempre em
consonncia com o momento, no podendo faz-los sozinhas (BETTELHEIM ,1980).
Para Dieckman (1986), o fundador da psicanlise Freud e seu colaborador
Rank j haviam atentado para a presena constante de mitologuemas e dos
contedos dos contos de fadas nas fantasias inconscientes do homem. Mas foi J ung
e seus discpulos que deram um papel especial ao tema. Para ele, as imagens
mitolgica originrias esto presentes no inconsciente coletivo, e se bem
entendidas, podem indicar os modos de vivncia e possibilidades de funcionamento
da criana, que por si s no esto presentes na experincia pessoal do homem.
Dieckman (1986) cita o estudo de J . Gebser, no qual demonstrado
filogeneticamente e ontogeneticamente que certas esferas tm papel importante no
desenvolvimento da conscincia humana e que elas, ao lado da conscincia racional
ou subconscientemente, continuam conservadas, sendo co-decisivas nos processos
criativos
O primeiro e mais primitivo grau de desenvolvimento da conscincia ,
segundo Gebser, o mgico, no qual a conscincia tenta se libertar da
participao com a natureza circundante, pelo princpio do poder. A magia,
com seu encantamento e seu rituais, dirigida ao poder e a apoderar-se
dos objetos como tambm se refere submisso das foras da natureza e
ao seu domnio. Em compensao, emerge na fase mtica, pela primeira
vez, a conscincia do tempo e, com esta, os processos de conhecimento.
Em contraposio ao mgico a conscincia mtica muito mais determinada
por uma curiosidade mais inteligvel e procura espelhar tanto os
acontecimentos da natureza como os da prpria psique, em grandes
imagens simblicas, enquanto a experincia do sentido destas leva ao
conhecimento do mundo interior e exterior (DIECKMAN, 1986, p.92).

Para Iser (1999), o elemento bsico a imagem. Ela traz a tona o que no
idntico a um objeto emprico, nem ao significado de um objeto representado. A
experincia do objeto infringida pela imagem, sem, entretanto, ser atributo para o
que a imagem mostra. O sentido passa a ser captado no como mensagem, nem
como determinado significado, mas como imagem. Ela , portanto, a categoria
bsica da representao.
25
Avanando, J ung (1984) afirma que a realidade humana primariamente
psquica: isso quer dizer que as imagens no so derivadas de impresses
sensoriais, mas realidades que a psique experimenta como uma imagem, j que
toda realidade psquica consiste em imagens.
Isso mostra a capacidade do ser humano em gerar complexas formas de
expresses e significaes a todo o momento. Na concepo junguiana, essa
disposio, primariamente se constitui em imagens e, a partir delas, em smbolos
que se realizam na imagem e pela imagem (ROBERTO, 2007).

2.2 OS ARQUTIPOS

No mundo de imagens simblicas, os arqutipos funcionam como reguladores
e formadores, fazendo uma ligao entre as percepes sensoriais e as idias,
sendo pressupostos necessrios para a construo das idias cientficas.
Um arqutipo uma forma de pensamento ou de comportamento, um
smbolo das experincias humanas bsicas, que so as mesmas para qualquer
individuo, em qualquer poca e qualquer lugar (J UNG, 1984 apud MENDES, 2000,
p. 35).
Para Mendes (2000), os arqutipos como formas mentais cuja presena no
encontra explicao alguma na vida do individuo e que parecem formas primitivas e
inatas representando uma herana do esprito humano. Esses arqutipos esto
carregados por energia, que interferem no comportamento do indivduo e da
coletividade. Nos arqutipos se encontram os mitos, religies e filosofias que
influenciam e caracterizam diferentes povos em diferentes pocas.
Os arqutipos so, em certo sentido, os fundamentos ocultos na profundidade
da psique consciente. Sistemas de prontido que so, simultaneamente, imagem e
emoo. So transmitidos hereditariamente com a estrutura cerebral. Ento, devem
ser considerados como um campo e centro magntico que est na base da
transformao do decurso psquico em imagem. Os arqutipos s podem ser
apreendidos atravs de suas expresses, chamadas de imagens arquetpicas
(J UNG, 1984).
Para Durand (1997), a importncia essencial dos arqutipos est em
constiturem o ponto de juno entre o imaginrio e o racional.
A contribuio de J ung, para Portillo (2001), se d nas amostras de que os
26
arqutipos existem e aparecem sem influncia de constatao externa. Ou seja, que
h, em cada psique, a presena de disposies vivas inconscientes, de formas ou
idias em sentido platnico, que instintivamente pr-formam e influenciam todo
pensar, sentir e agir do ser humano. Alguns arqutipos so bastante ressaltados por
J ung, pois se interpem ao desenvolvimento da personalidade e constantemente
esto bem prximo do ser humano, no seu cotidiano, e so mobilizados pela psique,
to logo surja uma situao tpica.
A mtua correlao entre a realidade interior do homem e seu ambiente so
tanto objetos da imaginao potica e mitolgica quanto correlao anmica dos
princpios do consciente e do inconsciente. E o inconsciente se reflete tanto nos
mecanismos quanto nos objetos da imaginao. (MELETNSKI 1998 apud
ROBERTO, 2007).
O carter metafrico do arqutipo e sua expressividade nos contos de fadas
bastante percebvel. Durand (1997) o chamou de uma psicologia potica e J ung
(1984) determinou como uma base potica da mente. O conto passa a ser um
sistema dinmico de smbolos, de arqutipos e esquemas e se transforma em
narrativa.
Assim como no mito, segundo Roberto (2007), o conto de fadas utiliza-se do
discurso, cujos os smbolos se definem em palavras e os arqutipos em idias. Da
mesma maneira que o arqutipo gera a idia e o smbolo concebe o nome, pelos
contos de fadas eles se deparam promovendo uma narrativa imagtica.
Todas as imagens e figuras arquetpicas se encontram nos mitos e contos de
fadas. Por no se dirigirem ao consciente racional, preservam sua estrutura
narrativa, conservando-se e podendo ser passada a vrias geraes. Para Mendes
(2000), o nascimento, a maternidade, o casamento, a morte, o renascimento, o
poder, a magia e as respectivas figuras da criana, da me, do heri, dos deuses e
demnios, esto presentes nos arqutipos do inconsciente coletivo.
Assim, os arqutipos do nascimento do heri, da iniciao sexual e da
passagem para o outro mundo esto nos contos mais conhecidos e
apreciados. O personagem principal geralmente uma criana que enfrenta
o problema do relacionamento com os pais, submetida s provas da vida,
situaes difceis que so resolvidas com a ajuda da magia, e chega
maturidade, representada pelo casamento, que ser a felicidade eterna, o
despertar para a luz, depois de um longo perodo de trevas (MENDES, 2000
p.35).

Em todo lugar onde o homem obtm algo de novo, nunca anteriormente
conseguido ou adquirido, o mesmo acontece transio do heri do conto de fada.
27
Passa-se do mundo cotidiano para um reino mgico, desconhecido, encantado, que
deve ser libertado, ou onde se pode buscar um valor que eleva acima da existncia
trivial. Bruxas e monstros so os temores e incapacidades personificados contra os
quais se tem de lutar; os animais solcitos e as fadas so as capacidades e
possibilidades ainda desconhecidas, que se pode obter nestas situaes. Deste
modo, se realiza em outro plano aquilo que no conto de fada imagem ou fantasia
(DIECKMANN, 1986, p.15).
Aps muitos anos em que os contos de fadas so apurados e recontados,
segundo Bettelheim (1980), propagam-se significados manifestos e encobertos,
comunicando-se com a mente da criana e do adulto, simultaneamente. Eles
transmitem mensagens mente consciente, pr-consciente, e inconsciente. Esses
contos dirigem-se ao ego em formao, dando fora ao seu desenvolvimento,
acalmando as presses pr-conscientes e inconscientes, ao mesmo tempo.
Segundo a psicanlise primordial, a conscincia racional e consciente se
desenvolve a partir do sexto ano de vida da criana. [...] at a a criana vive em
mundo mgico-mitolgico, no qual, ao lado de uma conscincia impulsiva e
instintiva, surge primeiro uma conscincia imaginativa (DIECKMANN, 1986, p.44).
Nesta, encontramos as imagens, os agentes mitolgicos, identificaes, reaes,
comportamentos e as atividades em si.
Segundo Cassirer (1929 apud Dieckmann, 1986, p.44), [...] essa camada do
desenvolvimento precoce da conscincia e de concepo do mundo o primrdio
do esprito que pensa complexamente e contm a identidade da forma bsica. o
fundamento do nosso pensamento racional, essencial para novas conquistas da
alma e tambm da maturao e transformao da psique dos adultos.
Tudo que para um adulto natural e trivial, de acordo com Dieckmann (1986),
inicialmente foi descoberto e percebido pela criana. Pensando na experincia de
uma existncia infantil, v-se o quanto o significado psicolgico dos contos de fadas
confirmam isso. A criana deve aprender a lidar com seus instintos e impulsos mais
profundos, da natureza humana em geral, e deve afirmar seu ego contra essas
foras. Inconscientemente, os contos de fadas, sob a forma de imagens simblicas,
possibilidades tpicas e projetos, oferecem maneiras para que ela saia vitoriosa.
Se equipararmos o conto de fada a um drama dentro da alma, ento todas
as pessoas, aes, animais, lugares e smbolos que nele aparecem
representam movimentos da alma, impulsos, atitudes, maneiras de viver e
aspirar. O heri, isto , a figura de identificao escolhida pela criana
ouvinte - que tem a liberdade de se identificar com a personagem principal
28
masculina ou feminina - ocupa ento o lugar do complexo do Ego. A
representao de uma experincia de tormentos e at morte, no decorrer de
amadurecimento, acontece tambm ao heri ou herona do conto de fadas
(DIECKMANN, 1986, p. 119).

Para J ung, segundo Portillo (2001), o ego um complexo formado
primeiramente por uma percepo geral do prprio corpo e existncia e, aps, pelos
registros da memria de cada um. O complexo a imagem de uma determinada
situao psquica, com uma carga emocional intensa, que se mostra, assim,
incompatvel com a habitual disposio ou atitude da conscincia. Ele impulsiona o
ser humano para o desenvolvimento psquico, podendo ser fonte de futuras
realizaes. Todos tm uma certa idia de j ter existido em pocas passadas; todos
acumulam uma longa srie de recordaes. Esses dois fatores so os principais
componentes do ego, que possibilitam consider-lo como um complexo de fatos
psquicos.
O complexo do ego diferente dos outros complexos, porque se impe como
centro da conscincia e atrai para si os demais contedos conscientes, alm de
visar, mais do que outro complexo, totalidade (PORTILLO, 2001).
Bettelheim (1980) afirma que os contos de fadas, melhor do que qualquer
outra histria infantil ensina a lidar com os problemas interiores e achar solues
certas em qualquer sociedade em que se esteja inserido. A criana, como ser
participante e atuante da sociedade, aprender a enfrentar e aceitar sua condio,
desde que seus recursos interiores lhe permitam.
Para dominar os problemas psicolgicos do crescimento - superar
decepes narcisistas, dilemas edpicos, rivalidades fraternas, ser capaz de
abandonar dependncias infantis: obter um sentimento de individualidade e
de autovalorizao e um sentido de obrigao moral - a criana necessita
entender o que est se passando dentro de seu eu inconsciente. Ela pode
atingir essa compreenso, e com isto a habilidade de lidar com as coisas
no atravs da compreenso racional da natureza e contedo de seu
inconsciente, mas familiarizando-se com ele atravs de devaneios
prolongados ruminando, reorganizando e fantasiando sobre elementos
adequados da estria em resposta a presses inconscientes. Com isto, a
criana adequa o contedo inconsciente s fantasias conscientes, o que a
capacita a lidar com este contedo (BETTELHEIM, 1980, p. 16).

Para extrair um sentido de sua existncia, o homem precisa aceitar a
natureza problemtica da vida sem ser vencido ou induzido a sua tendncia para
fugir realidade ou rotina. A configurao e o teor dos contos oferecem imagens
para que a criana estruture seus devaneios, lide com seus medos interiores, dando
direo a uma vida saudvel no mbito mental e espiritual (BETTELHEIM, 1980).
29
Porm, os contos de fadas encontram muitas barreiras para atingir seu
objetivo mais completo. Segundo Bettelheim (1980), prevalece a crena dos pais
que criana deve ser exposta somente ao lado agradvel da vida. Devendo
permanecer em sua realidade consciente e supostamente controlvel, no
permitido criana entrar em contato com a sua ansiedade - que tamanha, a
ponto de no se conseguir definir nem quantificar - nem com as fantasias raivosas e
caticas que apresentam. desconcertante para um pai reconhecer estas emoes
no filho, por isso tende muitas vezes a passar por cima delas.
Por isso, a literatura infantil atual nega os conflitos internos e as emoes
violentas originadas nos impulsos primitivos, bem como suprime passagens que
exprimem esses conflitos dos principais contos de fadas.
Mas a criana est sujeita a sentimentos desesperados de solido e
isolamento, e com freqncia experimenta uma ansiedade mortal. Na
maioria das vezes, ela incapaz de expressar estes sentimentos em
palavras, ou s pode faz-lo indiretamente: medo do escuro, de algum
animal, ansiedade acerca de seu corpo (BETTELHEIM, 1980, p. 18).

O conto de fadas no ignora essas ansiedades e dilemas existenciais, tais
como a necessidade de ser amado, o medo de no ter valor; o amor pela vida e o
medo da morte, encarando-as diretamente, oferecendo solues de modos que a
criana possa aprender no seu nvel de compreenso (BETTELHEIM, 1980).
Bettelheim (1980) explica que, quando as histrias que as crianas escutam
ou lem so vazias, elas no tm acesso a um significado mais profundo de
relaes e de experincias e no depreende nada realmente significativo que possa
ajud-la nas etapas de seu desenvolvimento.
Para que uma estria realmente prenda a ateno d criana, deve entret-
la e despertar sua curiosidade. Mas para enriquecer sua vida, deve
estimular-lhe a imaginao: ajud-la a desenvolver seu intelecto e a tornar
claras suas emoes; estar harmonizada com suas ansiedades e
aspiraes; reconhecer plenamente suas dificuldades e, ao mesmo tempo,
sugerir solues para os problemas que a perturbam (BETTELHEIM, 1980
p.13)

Ou seja, a estria deve relacionar-se com todos os aspectos da personalidade
e dar crditos s qualidades das crianas e promover, ao mesmo tempo, a confiana
em si mesma e no futuro.
Bettelheim (1980) tambm afirma que apenas a estria em sua forma original,
permite que o verdadeiro impacto e significado possa ser apreciado e seu
encantamento experimentado.
30
Como sucede com toda grande arte, o significado mais profundo do conto
de fadas ser diferente para cada pessoa, e diferente para a mesma pessoa
em vrios momentos de sua vida. A criana extrair significados diferentes
do mesmo conto de fadas, dependendo de seus interesses e necessidades
do momento. Tendo oportunidade, voltar ao mesmo conto quando estiver
pronta a ampliar os velhos significados ou substitu-los por novos
(BETTELHEIM, 1980, p. 20 - 21).

O prazer que sentimos quando ouvimos um conto de fadas, segundo
Bettelheim (1980), no vem apenas do seu significado psicolgico, mas tambm de
suas qualidades literrias. So obras de arte pertencentes a toda humanidade e
compreensveis pelas crianas, como nenhuma outra. a partir dos contos que
retiram suas primeiras impresses sobre o mundo.


































31
CAPTULO III O IMPACTO DOS CONTOS DE FADAS NA CRIANA E NA
EDUCAO

Apesar de a criana viver no mesmo mundo dos adultos, ela o pensa, sente e
v de forma diferente. Segundo Costa e Baganha (1989), para a criana, o mundo -
pessoas e coisas - no reconhecido como algo fora dela. Reconhecer a
exterioridade do mundo implica, para ela, reconhecer os prprios poderes e limites,
e nesse confronto que ela vai se construindo.
Bettelheim (1980) afirma que a vida intelectual de uma criana, atravs da
histria, dependeu de mitos, religies, contos de fadas, alimentando a imaginao e
estimulando a fantasia, como um importante agente socializador. A partir dos
contedos dos mitos, lendas e fbulas, as crianas formam os conceitos de origens
e desgnios do mundo e de seus padres sociais.
Os contos de fadas, apesar de apresentarem fatos do cotidiano s vezes de
forma bem realista, no se referem claramente ao mundo exterior, e seu contedo
poucas vezes se assemelha com a vida de seus ouvintes. Sua natureza realista fala
aos processos interiores do indivduo (BETTELHEIM, 1980).
Para Dieckmann (1986, p. 49) os contos de fadas so mais do que estrias
bonitas, partindo da idia de que eles tm importncia para a formao e
configurao do mundo interior humano. [...] As figuras e feies, como tambm a
ao do conto, so vividas no mais como acontecimento real do mundo, exterior,
mas como personificao de formaes e evolues interiores da mente. Esses
smbolos so a melhor imagem que demonstra aquilo que se passa com o homem.
Essas imagens ou arqutipos representados pelos personagens nos contos
de fadas, segundo Pavoni (1989), so a prpria pessoa. E o mesmo acontece com
as relaes reais de uns com os outros: elas no so vistas como realmente so,
mas sim pela imagem que se tem delas. Esta imagem constituda atravs de
experincias pessoais com o outro e tambm atravs da imagem do arqutipo de
relao ou de posio projetada no outro. Na relao com algum de maior
autoridade, o comportamento marcado ou alterado pelos arqutipos de autoridade
inconsciente que a pessoa traz, podendo ser negativo ou positivo.
Portanto, o mundo age sobre as pessoas conforme ele percebido. S aquilo
que tem ressonncia com os contedos da psique que percebido. Cada um
32
entende o que o circunda e a si mesmo a partir dos apontamentos arquetpicos do
seu inconsciente (PAVONI, 1989).
A criana, segundo Dieckmann (1986), por meio dessas figuras dos contos de
fadas, aprende a corresponder s exigncias e necessidades dos outros e do
ambiente, a se proteger e a combater as investidas contra sua prpria
personalidade. Aprende tambm a agir, resistir e superar foras como os adultos,
assim como entender como eles so atravs da idia que faz de si mesma.
Os contos de fadas, segundo Bettelheim (1980, p.32) levam a criana a
descobrir sua identidade e comunicao, e sugerem experincias necessrias para
desenvolver ainda mais seu carter. Eles contam criana que, apesar dos
infortnios, ela poder ter uma vida boa; isso se no se intimidar pelas batalhas que
ir travar. [...] Estas estrias prometem criana que, se ela ousar se "engajar
nesta busca atemorizante, os poderes benevolentes viro em sua ajuda, e ela o
conseguir. Elas advertem tambm que, quem no ousar encontrar sua verdadeira
identidade, por receio ou insignificncia, ter uma vida montona, se algo ainda pior
no lhes acontecer.
Como obras de arte, os contos de fadas tm muitos aspectos dignos de
serem explorados em acrscimo ao significado psicolgico e impacto a que o livro
est destinado (BETTELHEIM, 1980, p.21). A herana cultural de um povo encontra
comunicao com a mente infantil atravs deles.
Esta exatamente a mensagem que os contos de fada transmitem
criana de forma mltipla: que uma luta contra dificuldades graves na vida
inevitvel, parte intrnseca da existncia humana - mas que se a pessoa
no se intimida, mas se defronta de modo firme com as opresses
inesperadas e muitas vezes injustas ela dominar todos os obstculos e, ao
fim, emergir vitoriosa (BETTELHEIM,1980, p.14).

Para o autor, s nos contos de fadas a criana se confronta com as
caractersticas essenciais do ser humano. H nos contos de fadas um dilema
existencial tratado de maneira breve e decisiva, permitindo criana compreender
sua essncia. H poucos detalhes, de trama simplificada, figuras claras, mais tpicas
do que nicas. Elas so ambivalentes, como o ser humano na vida real. Essa
polarizao que domina os contos de fadas, tambm domina a mente da criana.
Independente da idade e sexo do heri da estria, de acordo com Bettelheim
(1980), os contos de fadas tem grande significado psicolgico para crianas de
ambos os sexos e todas as idades. Sua importncia pessoal facilitada pelas
33
mudanas na identificao de criana com os personagens, principalmente pelo fato
da mesma lidar, com diferentes problemas, um de cada vez.
Um personagem bom e o outro mau, esperto e tolo, lindo e feio, e por
assim vai. Esta unio de personagens opostos facilita o desenvolvimento da
personalidade da criana. As ambigidades presentes nas figuras reais, e todas as
complexidades que as caracterizam, possibilitam que a criana estabelea uma
personalidade relativamente estvel na base das identificaes positivas. Depois
disso, ela ter capacidade de compreender as diferenas entre as pessoas, e a fazer
escolhas sobre quem quer ser (BETTELHEIM, 1980).
As escolhas de seus personagens no so tanto influenciadas pelo certo e
errado, mas sim se despertam nela simpatia ou no. Ela escolhe o heri ou herona
por querer se parecer com ele (a) e pelo apelo positivo que tem.
O mesmo acontece com a presena do bem e do mal. Ao contrrio de muitas
estrias modernas, ambos esto presentes. Recebem forma em figuras e aes, e
no podem ficar de fora, j que tendem a aparecer em todos os homens.
Atravs dessa dualidade, os problemas de ordem moral so colocados e
intimados a uma resoluo.
No o fato do malfeitor ser punido no final da estria que torna nossa
imerso nos contos de fadas uma experincia em educao moral, embora
isto tambm se d. Nos contos de fadas, como na vida, a punio ou o
temor dela apenas um fator limitado de intimidao do crime. A convico
de que o crime no compensa um meio de intimidao muito mais efetivo,
e esta a razo pela qual nas estrias de fadas a pessoa m sempre
perde. No o fato de a virtude vencer no final que promove a moralidade,
mas de.o heri ser mais atraente para a criana que se identifica com ele
em todas as suas lutas. Devido a esta identificao a criana imagina que
sofre com o heri suas provas e tribulaes e triunfa com ele quando a
virtude sai vitoriosa. A criana faz tais identificaes por conta prpria e as
lutas interiores e exteriores do heri imprimem moralidade sobre ela
(BETTELHEIM, 1980, p. 15).

Contudo, no se pode precisar qual, nem em que idade ou fase ser
importante para uma criana um conto em especfico; s a criana poder revelar ou
determinar que conto quer ouvir, medida que esses falam ao seu consciente e
inconsciente.
Naturalmente, um pai comear a contar ou ler para seu filho uma estria
que ele prprio gostava quando criana, ou ainda gosta. Se a criana no
se liga estria, isto significa que os motivos ou temas a apresentados
falharam em despertar uma resposta significativa neste momento da sua
vida (BETTELHEIM, 1980, p.26).

34
Ento, segundo Bettelheim (1980), o melhor a fazer contar uma outra
estria, at que a resposta seja positiva e confirmada atravs do conte outra vez.
Quando ela obtiver tudo que necessitava da estria, ou quando seus problemas
forem outros, ela poder perder o prazer nesta e escolher outra, no que dever ser
atendida.
Porm, mesmo sabendo o motivo do interesse do filho em determinado conto,
os pais no devem revel-lo. [...] As experincias e reaes mais importantes da
criancinha so amplamente subconscientes e devem permanecer assim at que ela
alcance uma idade e compreenso mais madura (BETTELHEIM, 1980, p. 26). No
se deve invadir o seu inconsciente e trazer a tona os pensamentos, de maneira
consciente, que ela gostaria de conservar pr-consciente.
exatamente to importante para o bem-estar da criana sentir que seus
pais compartilham suas emoes, divertindo-se com o mesmo conto de
fadas, quanto seu sentimento de que seus pensamentos interiores no so
conhecidos por eles at que ela decida revel-los. Se o pai indica que j os
conhece, a criana fica impedida de fazer o presente mais precioso a seu
pai, o de compartilhar com ele o que at ento era secreto e privado para
ela (BETTELHEIM, 1980, p. 26 - 27).

Alm de perder o encantamento da estria, explicar porque um conto de
fadas to atraente para a criana perde o poder de ajud-la a lutar e dominar
sozinha o problema que tornou o conto significativo. Ao decifrar para ela, no se
favorece o sentimento de superao e xito que ela alcanaria sozinha, atravs da
ruminao da histria e por suas repeties de uma situao rdua, penosa. Dessa
maneira elas encontrariam sentido na vida e segurana em si mesmas, para
resolverem seus problemas pessoais, interiores, sozinhas (BETTELHEIM, 1980).
Dieckmann (1989, p. 44) aponta o sentido de se narrar contos de fadas as
crianas. [...] O problema de se ser a favor ou contra os contos de fada, alis, j
velho, e foi colocado h quase cem anos pelo poeta Wilhelm Hauff", que colocou
essa problemtica como prefcio de sua coleo de contos.
As crianas tm que encontrar formas, segundo Costa e Baganha (1989, p.
38), de preencher o vazio que sentem pela ausncia afetiva, que as fazem sentir
medo. Um primeiro contato com o real deixa as crianas desiludidas. Ela percebe
que o mundo e as pessoas no se compadecem com seus desejos, e elas ento
fazem uso da fabulao para preencher o vazio como [...] o abandono, o medo, a
desconfiana, a injustia, a pequenez, a submisso, mas tambm a raiva, a
rebeldia, a insubmisso, o desafio, o desejo de se afirmar.
35
Estes rostos para os seus desejos inconfessveis s nos Contos de Fadas
podem ser encontrados e decifrados pela criana. Os contos de fadas
oferecem personagens sobre as quais a criana pode exteriorizar aquilo que
se passa com ela e de uma forma controlvel. Mostram criana como
pode materializar os seus desejos destrutivos numa dada personagem, tirar
de outra as satisfaes que deseja, identificar-se com uma terceira, ligar-se
a uma quarta da qual faz seu ideal e assim sucessivamente, segundo as
necessidades de momento. Alm disso, desacreditando as limitaes de
tempo e espao, permite uma representao visvel, concreta e simultnea
de todas as facetas que constituem o universo da criana (COSTA;
BAGANHA, 1989, p.39).

A forma como tudo vai sendo experienciado, compreendido, explicado
solucionado, valorizado, resulta de uma afetividade e de uma razo atuando em
sinergia (COSTA E BAGANHA, 1989, p. 38). A intensidade desses aspectos varia
ao longo do desenvolvimento, mostrando criana o momento certo de assumir o
real, no devendo viver para sempre na fantasia.
De acordo com Bettelheim (1980), o conto de fadas guia a criana a entender
e abandonar, em sua mente consciente e inconsciente, seus desejos de
dependncia infantil e obter uma existncia mais independente atravs da realizao
do heri, da experincia pelo mundo e do encontro com o outro.
Constata ainda, que as crianas de hoje no crescem mais na segurana de
um lar formado por grandes famlias e nem inseridas em grandes comunidades. Da
ressalta a importncia das imagens de heris solitrios, confiantes interiormente,
cujo destino convence a criana que, apesar de se sentir rejeitada e abandonada
pelo mundo, como heri ou herona, ela ser guiada e ajudada sempre que precisar,
estabelecendo relaes significativas e compensadoras com o mesmo.
Para Costa e Baganha (1989) a escola no s responsvel pela propagao
de conhecimento, como pode subsidiar a formao pessoal de cada ser humano. Os
contos podem ser um importante instrumento pedaggico, por ajudar no processo de
simbolizao, ao mesmo tempo em que alivia presses inconscientes.
"Nessa luta pela independncia, a escola desempenha um papel muito
importante por ser o primeiro ambiente que a criana encontra fora da famlia, Os
companheiros substituem os irmos, o professor o pai, e a professora a me"
(J UNG, 1981, p.59 apud SAIANI, 2003, p.22).
O que as crianas podem apreender dos contos de fadas, no percebido na
prtica Pedaggica. [...] p. Deixar a criana viver livremente sua fantasia gera um
conflito no professor, que perde seu papel de educador e no corresponde ao
modelo que foi idealizado pela Pedagogia (COSTA e BAGANHA, 1989).
36
Transformados em tarefas escolares, os contos de fadas perdem sua
funo ldica e esttica e impedem que as emoes sejam vivenciadas, Ao
mesmo tempo, acredita-se que os impulsos mais primitivos possam ser
aprisionados (BETELHEIM, 1980 p.13)

Para Catherine Millot, (KUPFER, 1995, apud SAIANI, 2003), "quando o
pedagogo acredita estar se dirigindo ao eu da criana , sua revelia, o
inconsciente dessa criana que est sendo atingido", o que faz com que os efeitos
dos mtodos pedaggicos sejam, no mnimo, inverificveis.
Para Saiani (2003) o que h de mais fundamental para um aprendizado bem
sucedido a relao que o professor estabelece com o aluno, a criao de uma to
encantadora quanto necessria atmosfera. Para este h uma relao professor-
aluno profundamente arraigada no inconsciente coletivo.
O prprio pedagogo precisa dos conhecimentos da psicologia para a sua
prpria formao. [...] fato notrio que as crianas tm um instinto seguro para
perceber as incapacidades pessoais do educador". Para J ung, o pedagogo precisa,
por isso, dar ateno especial a seu prprio estado psquico, a fim de estar apto a
perceber seu erro, quando houver qualquer fracasso com as crianas que lhe so
confiadas (J UNG, 1981, p.125 apud SAIANI, 2003, p.18).
Essa ateno ao estado psquico, obvio, conota uma posio diante da
educao que no encara o professor como mero transmissor de conhecimentos,
mas sim como uma ponte para que a criana evolua psiquicamente. "A criana se
desenvolve a partir de um estado inicial inconsciente e semelhante ao do animal at
atingir a conscincia primitiva, e a seguir, gradativamente, a conscincia civilizada.
(J UNG, 1981, p.105 apud SAIANI, 2003 p. 18).
Certamente, quando uma criana de seis anos entra na escola, ainda , em
todo sentido, apenas um produto dos pais; dotada, sem dvida, de uma
conscincia do eu" em estado embrionrio, mas de maneira alguma
capaz de afirmar sua personalidade, seja como for (SAIANI, 2003 p.58)

Trata-se de um estado de indiferenciao entre o sujeito e o objeto. Para o
desenvolvimento da criana, para que ela construa sua prpria personalidade,
fundamental que v se libertando dessa atmosfera psquica criada pelos pais. Seria
necessrio um rompimento umbilical simblico, sem o qual seria impossvel a
produo de cultura. (SAIANI, 2003, p.19)
Segundo Saiani (2003) uma das funes da escola, como instituio,
contribuir para a gradual diferenciao do ego, com o objetivo de formar um
individuo consciente.
37
Desse modo emerge a conscincia a partir do inconsciente, como uma nova
ilha aflora sobre a superfcie do mar. Pela educao e formao das
crianas, procuramos auxiliar esse processo. A escola apenas um meio
que procura apoiar de modo apropriado o processo de formao da
conscincia. Sob esse aspecto, cultura conscincia no grau mais alto
possvel (J UNG, 1981a, p.56 apud SAIANI, P.26).

A relao entre a criana e o professor, determinante para o xito do ensino
e da transformao das crianas em adultos saudveis, que a verdadeira
finalidade da escola.
Para J ung, 1981 apud Saiani, 2003, o importante a escola libertar a criana
de sua identidade com a famlia e torna-la consciente de si prpria. Sem essa
conscincia, ela nunca saber o que deseja de verdade, estando sempre
dependente da famlia, procurando apenas imitar os outros.
Ningum, absolutamente ningum, est com sua educao terminada ao
deixar o curso superior. Ou seja: o educador no deve ser apenas portador da
cultura de modo passivo, mas tambm desenvolv-la por meio de si prprio (J UNG,
1981, p.61 apud SAIANI, 2003, p.26).
Os contos de fadas, segundo Saiani (2003), so um canal entre o professor e
a criana no trabalho afetivo, ajudando-a a superar seus problemas interiores,
possibilitando que o intelecto possa se desenvolver e trabalhar com o mnimo de
interferncias emocionais.





















38
CONCLUSO

Este trabalho dedicou-se atravs de uma abordagem de referencial terico,
buscar as principais fontes sobre a origem e o desenvolvimento dos contos de fadas
aos longos dos anos.
Como introduo ao tema, buscou-se explanar de maneira breve, sua
contextualizao histrica, ou seja, onde e como surgiram, seus principais escritores
e a quem se destinavam.
Igualmente, foi de essencial importncia, a explicao de como funciona a
psique humana, seu consciente e inconsciente coletivo. Este como referncia
principal ao que se tentou demonstrar como fonte comum, a temtica de todos os
contos. Como expoente desse estudo, apresentou-se o arqutipo, ou seja, as
imagens primordiais que temos do homem e do mundo, como base estruturadora da
idia que fazemos de ns mesmos e dos outros.
Dando gancho ao objetivo do trabalho em desvendar os contedos implcitos
nos contos de fadas, procurou-se demonstrar como destino formao consciente e
inconsciente da criana, passando a histria de toda humanidade, as lutas que viro,
e a certeza de que elas iro sair vitoriosas na busca de seu lugar no mundo.
Considerando o trabalho como uma pequena introduo ao estudo dos contos
de fadas, sua complexa fonte de relaes, consideraes, e temticas, e a
concepo subjetiva que temos de infncia e pelo mesmo ser um trabalho movido
por um objetivo pessoal (pois sem motivao, a ativao de minha energia psquica
seria impossvel), ressalto a necessidade de fazer algumas consideraes.
Em primeiro, acredito na relevncia do trabalho, por considerar os educadores
como seres humanos, dotados de psique, carregados de afetividade e inseridos em
relaes de si para si e de si para o outro, inseridos numa sociedade onde
desempenham os diversos papis que assumem: filhos, pais, cnjuges etc.
Em segundo, pela escola ser palco das diversas interaes cognitivas e
afetivas e por serem hoje, aspecto relevante entre a ruptura cada vez mais precoce
entre a criana e sua famlia, tendo no s o educador como transmissor dos
saberes historicamente acumulados, mas tambm como ser constitudo de psique, e
suas relaes humanas estritamente necessrias criana.
39
As mudanas, portanto, devem ser iniciadas neste cotidiano, incluindo na
discusso e neste processo os sujeitos da prtica educativa.
A verdadeira educao pode respeitar e aproveitar a natureza infantil. Se a
fantasia e as emoes infantis puderem estar integradas no processo de
desenvolvimento e conhecimento, a criana ir sentir-se respeitada e ter condies
satisfatrias de ingressar em um mundo social e cultural.




























40
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