História e Literatura

Aruan Antonio dos Passos
Deuzair Jos da Silva

Geraldo Witeze Jnior
Leandro Rocha Resende
(Organizadores)
Anpolis, GO
2013
P289e
PASSOS, Aruan Antonio dos; WITEZE JUNIOR, Geraldo; SILVA, Deuzair Jos da;
RESENDE, Leandro Rocha
Encontros entre histria e Literatura / Aruan Antonio dos Passos; Deuzair Jos da
Silva; Geraldo Witeze Jnior; Leandro Rocha Resende; organizadores Anpolis:
UEG, 2013.
432 p.; 21cm
ISBN 978-85-63192-56-1
1. Estudos literrios comparados. 2. Litaratura comparada. 3. Histria. I.
Ttulo.
CDU 82.091
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE GOIS
PR-REITORIA DE PESQUISA E PO-GRADUAO
Endereo: BR-153 Quadra rea , Km 99
75.132-903 Anpolis GO
COORDENAO DE PROJETOS E PUBLICAES
Elisabete Tomomi Kowata
REVISO
Geraldo Witeze Jnior
CONSELHO EDITORIAL
Adriana Carvalho Pinto Vieira (Unesc), Carla Conti de Freitas (UEG),
Dbora Cristina Santos e Silva (UEG), Mirza Seabra Toschi (UEG)
CONSELHO CONSULTIVO
Dr. Antonio Paulo Benatte (UEPG), Dr. Antonio Rodrigues Belon (UFMS), Dr. Eduardo
Gusmo de Quadros (PUC-GO/UEG), Dra. Genilda Azeredo (UFPB), Dr. Hlio Sochodolak
(Unicentro), Dr. Horcio Miguel Hernn Zapata (UNR Argentina), Dr. Jean Luiz Neves
Abreu (UFU), Dra. Kelcilene Grcia Rodrigues (UFMS), Dr. Milton Marques Jnior (UFPB),
Dra. Rosana Cristina Zanelatto Santos (UFMS), Dr. Wagner Corsino Enedino (UFMS)
CRIAO E EDITORAO ELETRNICA DA CAPA
talo Roberto Gonalves
Paulo de Tarso Soares Silva
Editora Kiron - www.editorakiron.com.br - (61) 3563.5048
PODUO DIGITAL
Paulo de Tarso Soares Silva
PRODUO EDITORIAL E ACABAMENTO
Esta obra foi fnanciada por verba proveniente da Fapeg . A exatido das referncias, a
reviso gramatical e as ideias expressas e /ou defendidas nos textos so de inteira responsabi-
lidade dos autores.
5
SUMRIO
APRESENTAO ................................................................9
PARTE I - HISTRIA E LITERATURA:
CONFLUNCIAS E DIVERGNCIAS .............................13
Captulo 1 - ENTRE BUGRES E CONFINS:
AS IMAGENS DO SERTO NA OBRA
DE MRIO PALMRIO
Durval Muniz de Albuquerque Jnior ...............................15
Captulo 2 - TEMPO E NARRATIVA:
LITERATURA E HISTRIA
Ana Beatriz Demarchi Barel ..............................................39
Captulo 3 - TRADIO PICA E HERANA
HOMRICA NA DEMANDA
DO SANTO GRAAL
Ademir Luiz da Silva ........................................................67
PARTE II - HISTRIA E LITERATURA:
CONFLUNCIAS E DIVERGNCIAS .............................95
Captulo 4 - DESCOBERTAS, SONHOS E
UTOPIAS: HISTRIA E LITERATURA NA
INVENO DA AMRICA
Geraldo Witeze Jnior .......................................................97
6
Captulo 5 - CARTAS CHILENAS: UMA VISO
CRTICA SOBRE AS TRANSFORMAES DA
SOCIEDADE E DA POLTICA DAS MINAS
DO FIM DO SCULO XVIII
Ana Maria Bertolino .......................................................117
Captulo 6 - DESCREVER O SENTIMENTO,
ESCREVER A VIDA: TRAOS BIOGRFICOS
NA ESCRITA POTICA DE TOBIAS
BARRETO (1854 - 1888)
Aruan Antonio dos Passos ...............................................137
Captulo 7 - CULTURA HISTRICA E
ENSASMO NA PRIMEIRA REPBLICA: O
CASO DE MANOEL BOMFIM
Luiz Carlos Bento ...........................................................159
Captulo 8 - BAUDELAIRE E O PESSIMISMO
FIN-DE-SICLE
Alexandro Neundorf ........................................................187
Captulo 9 - O PS-COLONIALISMO E A
LITERATURA: UMA REFLEXO SOBRE A
CONSTRUO IDEOLGICA DO
COLONIZADO NA TICA DO
COLONIZADOR
Amlia Cardoso de Almeida .............................................217
Captulo 10 - A HISTRIA DO INDIVDUO
MOAMBICANO NA PERSPECTIVA DE
MIA COUTO
Fernanda Cardoso Franco ................................................233
Captulo 11 - LITERATURA E HISTRIA:
GNEROS OPOSTOS, CONSTRUTOS
LINGUSTICOS E INTERDISCURSIVOS
Leandro Rocha Resende ...................................................245
7
PARTE III - LITERATURA, HISTRIA
E OUTRAS ARTES ...........................................................271
Captulo 12 - WELLS, WELLES E WOODY NA
GUERRA DOS MUNDOS
Roberta do Carmo Ribeiro ...............................................273
Captulo 13 - RAZO NARRADA: DISCURSO
DELIRANTE EM ESTAMIRA
Aline Lemos Feier ............................................................289
Captulo 14 - ABORDAGEM DE DOCUMENTOS
VISUAIS EM SALA DE AULA
Karinne Machado Silva ..................................................309
Captulo 15 - DEVIR E MEMRIA: AS
MQUINAS DESEJANTES NA HISTRIA
Rodrigo Fernandes da Silva .............................................321
Captulo 16 - FOUCAULT, A HISTRIA, A
HISTORIOGRAFIA
Antonio Paulo Benatte.....................................................345
Captulo 17 - HENRI BERGSON: FILOSOFIA
DO CONHECIMENTO CIENTFICO E
HISTRICO
Rodrigo Tavares Godi .....................................................375
Captulo 18 - TRADIO POPULAR E
REPRESENTAO: UMA POSSVEL LEITURA
TERICA SOBRE O CONCEITO DE
IMAGINRIO E A SUA APLICAO AO
BANCO DO CAPETA
Wilson de Sousa Gomes ...................................................399
SOBRE OS AUTORES .....................................................421
9
APRESENTAO
Este livro fruto de um encontro ocorrido em maro de
2013 na cidade de Jussara GO, promovido pelos departamen-
tos de Histria e Letras da Universidade Estadual de Gois. O
intuito do evento foi proporcionar comunidade universitria
o acesso a debates de alto nvel sobre as diversas relaes en-
tre a Histria e a Literatura. Para tanto, trouxemos at Jussara
professores experientes e reconhecidos por sua competncia para
proferirem conferncias. A eles se juntaram alunos de graduao,
mestrado e doutorado, professores de todos os nveis de ensino,
no s da regio, mas de diversos estados do Brasil, apesar das
estradas esburacadas, da chuva torrencial e da distncia de 250
quilmetros da capital!
No serto no h somente fazendas sem pessoas, agrone-
gcio e agrotxicos! H gente tambm interessada em pensar a
sua histria, as representaes do passado e do presente, gente
interessada em conhecer, discutir e produzir arte. O serto dos
viajantes Pohl e Saint Hilaire, de Guimares Rosa e Bernardo
lis, o serto onde vivemos e lecionamos, onde pensamos nos-
sas cidades, povoados e currutelas como se diz pelas bandas
de c e tambm o mundo. Sim, o mundo! E aqui nos reuni-
mos durante alguns dias para discutir temas variados de Hist-
ria e Literatura.
10
O livro se divide em trs partes. Na primeira esto os tex-
tos dos conferencistas principais: Durval Muniz de Albuquerque
Junior, Ana Beatriz Demarchi Barel e Ademir Luiz da Silva. A
temtica diversifcada, tendo em comum a relao imbricada
entre a narrativa histrica e a literria. Partem do serto, claro,
mas tambm abordam obras importantes da Literatura chamada
universal.
A sequncia do livro contm textos apresentados no
evento por pesquisadores e graduandos e ps-graduandos. A
segunda parte concentra os textos que abordam obras literrias
especfcas, refexes sobre autores e discusses tericas sobre
Histria e Literatura. Organizamos os textos em ordem crono-
lgica conforme a sua temtica, de forma que samos do sculo
XVI e chegamos ao sculo XXI, compondo de certa forma um
panorama bastante interessante, contemplando diversas ver-
tentes tericas.
A terceira parte est composta de textos que se relacio-
nam de forma mais livre com a Literatura, mas que propem
refexes sobre a histria. Aparecem a anlises de adaptaes de
obras literrias para o cinema, das relaes entre a Histria e os
documentos visuais, refexes sobre pensadores importantes para
as anlises histricas e literrias e sobre a cultura e os imaginrios
populares.
Esperamos que esta obra contribua para velha-nova dis-
cusso sobre as relaes entre Histria e Literatura, para relem-
brar as palavras de Sandra Pesavento. Acreditamos na importn-
cia de dar voz s diversas abordagens feitas por pesquisadores
consolidados, mas tambm por alunos de graduao ainda em
formao, e foi isso o que fzemos aqui. Pretendemos insistir na
superao das tacanhas fronteiras disciplinares que dividem o co-
nhecimento em partes infnitas e provocam antes estagnao que
criatividade. Enfm, que os textos aqui contidos sejam do agrado
11
do leitor da mesma forma que foi interessante debat-los nos dias
em que estivemos reunidos no interior, no serto, com o mundo
dentro de ns.
Os organizadores
Jussara GO, outubro de 2013
PARTE I
HISTRIA E LITERATURA: CONFLUNCIAS E
DIVERGNCIAS
15
Captulo 1
ENTRE BUGRES E CONFINS:
AS IMAGENS DO SERTO NA
OBRA DE MRIO PALMRIO
Durval Muniz de Albuquerque Jnior
Ainda hoje, se consultamos um dicionrio da lngua por-
tuguesa, encontraremos como signifcado da palavra serto o de
regio agreste, distante das povoaes e das terras cultivadas, de
terreno coberto de mato, longe do litoral, de interior pouco po-
voado
1
. O serto ainda signifca o deserto, ainda visto como
o contrrio da civilizao, como o lugar de costumes e hbitos
tradicionais, avessos ao progresso e modernizao. Espao de
uma temporalidade mais arrastada, onde a histria tenderia a
chegar lentamente e seria marcada pela repetio, pela recorrn-
cia, pela mesmice, pelo ramerro, o serto sempre o espao do
1 Ver, por exemplo, o Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, de Aurlio Bu-
arque de Holanda.
16
PARTE I Histria e Literatura: Confuncias e Divergncias
fora, o espao que est mais alm da fronteira da civilidade, por
isso o espao que ser dito, que ser narrado a partir de um
olhar de estranhamento, um olhar, ao mesmo tempo, fascinado
com sua estranheza, com sua diferena, mas tambm que recusa
esta distncia, que a quer reduzir a identidade e a semelhana. O
serto , concomitantemente, o espao do no demarcado, do
vago, do indefnido, e espao do qual se quer defnir as frontei-
ras, circunscrever, s vezes at mesmo reduzir ou extirpar. O ser-
to recorte espacial que, mesmo estando entranhado em cada
um, estranhado, repelido para os chapades, para os confns,
ainda terra de bugre, de gente inculta, grosseira e rude. S se
narra o serto saindo dele, o deixando para trs. Mesmo quem
de dentro dele veio, mesmo quem o traz no corpo e na alma, ao
tentar escrev-lo, diz-lo, narr-lo, cont-lo, ter que o faz-lo
como quem dele se livra, pois escrever ato de civilizao, a
explicitao de que se deixou as brenhas, de que se saiu daquele
mundo, mesmo que este o cerque por todos os lados. A escrita
do serto se faz como gesto de reparao, no duplo sentido que
o verbo reparar contm: prestar ateno, dar ateno a algo e
consertar, restaurar, refazer algo, e como gesto de separao, de
se pr de lado de algo, de olh-lo distncia. Escrever o serto,
gesto que o funda e o fnda, que o enuncia para anunciar seus
dias contados, que conta os seus dias para torn-los passado, me-
mria. Escrevem-se livros sobre o serto para dele se livrar.
Mrio Palmrio escreveu livros sobre o serto, mas tam-
bm levou livros ao serto para v-lo transformado em civili-
zao. Seus escritos querem dar testemunho do que o serto,
este surdo-mudo, esta terra sem memria, feita de caminhos
esquecidos e que no guardam rastros de ningum (PALM-
RIO, 2003, p. 132). Nas terras sem fm e sem dono, na mataria
que no cobra pouso nem delata ningum o fracasso de todo
mtodo indicirio (GINZBURG, 1999, p. 143-180). Para ver
17
Encontros Entre HISTRIA E LITERATURA
e dizer o serto, Palmrio utiliza-se, talvez, do mtodo vision-
rio, feito de viagens, visagens e miragens. O fundador de col-
gios e faculdades no interior do pas, o civilizador do Tringulo
Mineiro, sempre esteve em luta com o serto, fez dele relatos
e relatrios, deu a ele memria e histria, pois assim ele se dis-
tanciava para o passado, ele se alojava no tempo pretrito. Ele
principia a escrever sobre o serto, resolve comear a diz-lo,
mas sonhando com o seu fm. Embrenhou-se nos sertes bus-
cando faz-lo partir, como um dia partira em busca da cidade,
da educao, do emprego em cidade grande para afastar o ser-
to de si mesmo, o serto que embrenhava-se em seus gestos e
em sua fala. No gesto escriturstico, na fala literria, a reteno
de um tempo que teria ajudado, com sua atuao poltica e
intelectual, a fazer passar. Na literatura de Palmrio a escrita
de um serto a que se recusa, um serto escrito por doutor, por
homem modernizador. Escrita testemunho de uma realidade
que deve ser ultrapassada, de uma ordem social e poltica que
se quer reformar, de confns a que se quer pr um fm, de bu-
gres e caboclos que se quer mortos e enterrados. A literatura
de Palmrio anuncia, na metafrica chacina que encerra seu
livro Chapado do Bugre (2006, p. 347-349), a morte do serto.
Enuncia que nem que fosse a golpes de lmina de machado o
espao de desordem que era o serto devia ceder lugar a uma
nova ordem social moderna e civilizada. Escrita moralizante,
pedaggica, escrita de professor, escrita de prcer poltico, es-
crita de reformador social. Mrio Palmrio, um pedagogo da
nao a nos dar lies sobre como preservar o que h de melhor
no serto: a sua natureza, e a se livrar do que nele seria intoler-
vel: a sua gente rude e inculta, seus caboclos avessos civiliza-
o, cortadores de folhas de bacuri, com as quais cobriam suas
casas precrias e arrombadores de cerca para apanhar o palmito
com que matavam a fome sem o necessrio trabalho regular,
18
vtimas da incria governamental e das relaes polticas coro-
nelsticas (p. 147)
2
.
Em seu livro de estreia, Vila dos Confns, publicado em
1956, no mesmo ano em que Guimares Rosa publicou Grande
Serto: Veredas, o serto o lugar do atraso nas relaes pol-
ticas, o espao do coronelismo. O serto a delineado por
suas relaes polticas, por suas prticas eleitorais, que estariam
em descompasso com o que acontecia nas grandes cidades e em
relao ao que recomendava os bons e civilizados costumes po-
lticos modernos. Tendo sido o fundador do Partido Trabalhista
Brasileiro no municpio de Uberaba, partido voltado para um
eleitorado majoritariamente urbano, tendo concorrido e sido
eleito para o cargo de deputado federal por Minas Gerais por trs
vezes, estando no exerccio de seu segundo mandato quando re-
solveu transformar os relatrios que havia escrito sobre os costu-
mes polticos e as prticas eleitorais nos municpios do interior,
inicialmente em um conjunto de contos e posteriormente neste
romance, Mrio Palmrio vai construir narrativamente o serto a
partir do olhar de um deputado citadino que tem que participar
das negociaes poltico-eleitorais nas cidades e vilas do interior
e tem que dominar e lanar mo de um conjunto de prticas e
estratagemas se quiser ter sucesso eleitoral. O serto seria o espa-
o das prticas polticas coronelsticas, o territrio dos coronis,
dos chefes polticos que a frente de extensas parentelas e cercados
por grande nmero de capangas e jagunos se perpetuavam no
controle da mquina pblica e do governo em cada municpio,
usando para isso desde a fraude eleitoral at o uso da violncia. O
iderio de moralizao da vida pblica, de civilizao e moderni-
zao das prticas eleitorais seriam aspiraes no s do escritor
Mrio Palmrio, mas do poltico e do educador que tambm ele
2 Quando houver citaes em sequncia de uma mesma obra, a referncia
constar na primeira citao e nas demais ser assinalada apenas a pgina.
19
foi, do proprietrio de terras modernizador, do membro de uma
nova elite rural, latifundiria, caracterizada por novos modos de
vida, por novos costumes aprendidos nos bancos escolares das
grandes cidades do pas. O serto de Mrio Palmrio era um es-
pao espera das transformaes econmicas e polticas, das mu-
danas culturais e civilizacionais que estas novas elites, distintas
e distantes dos coronis, embora pudessem at deles descender,
deveriam e podiam realizar:
Os primeiros a desbravar o vale do Ararana cho su-
perior de mata virgem, massap roxo sem mistura fo-
ram os Incios, gente vinda das Gerais. Chegaram e se
afazendaram a seu modo: caf, cana e zebu.
Derrubada a mataria, a zona mudou de aspecto: em cada
vertente de ribeiro, boa sede assobradada, curralama de
lei, engenho de serra e de acar. Num curto correr de
anos, virou lugar afamado, de muito progresso e fartura.
..........
Movimento assim reclamava exagero de brao, mas co-
lono no faltava no Capo do Cedro. Alm de tanta co-
modidade igreja, escola, armazm havia o de mais
principal, que a regra severa e o respeito. Por isso, seu
Tonho Incio prosperava, ano a ano colhendo mais arro-
bas de mantimentos e sempre com mais boi na pastaria.
(PALMRIO, 2006, p. 23)
Seu Tonho Incio encarnava o heri civilizador com que
sonhava Palmrio, homem moderno, bem distinto dos coronis
como Americo Barbosa, protetores de homens fora da lei, que
promoviam o desrespeito ordem, que viviam s custas dos co-
fres pblicos e dos desmandos que cometiam com a ajuda de
seus capangas. Tonho Incio representava, acima de tudo, a regra
severa e o respeito, representava o que faltava ao serto: a disci-
plina, a ordem, sem as quais no haveria progresso, desenvolvi-
20
mento. O serto, o lugar da desordem, a fronteira do imprio
da lei, territrio da prepotncia, do desmando, da anarquia, do
poder dos mais fortes, precisava de homens que viessem fundar
a uma nova ordem, impor novas regras, homens capazes de lide-
rar e de comandar pela superioridade moral e pela capacidade de
iniciativa e de investimento, no pelo nmero de jagunos que
tinham a seu soldo e sob sua proteo.
O primeiro romance de Mrio Palmrio escrito e publi-
cado oito anos depois que o jurista Victor Nunes Leal revitalizou
a discusso em torno dos costumes polticos do pas, notadamen-
te do serto, com sua obra Coronelismo, Enxada e Voto (1975),
tornando o coronel um smbolo do atraso da vida poltica bra-
sileira, a fgura emblemtica de um pas que devia ser deixado
para trs, agora que o desenvolvimento e a modernizao haviam
se tornado imperativos nos discursos polticos e econmicos do
ps-guerra. Dois anos aps ter vindo luz o primeiro romance
de Palmrio, um outro jurista, Raimundo Faoro, publicava outra
anlise que veio a se tornar clssica sobre os costumes e o que
seriam as estruturas e os desvios que marcavam o funcionamento
do Estado brasileiro, de suas instituies e da vida poltica que
o animava, uma anlise do que seria, em termos weberianos, o
patrimonialismo brasileiro: Os Donos do Poder (1977). Talvez,
por isso, quando tem seus direitos polticos cassados pelo golpe
de 1964, quando se retira da vida pblica e se refugia em sua fa-
zenda no Mato Grosso, no municpio de So Jos do Cangalha,
para escrever seu segundo romance, Chapado do Bugre, tenha
colocado as esperanas de moralizao da vida poltica na atua-
o de um juiz, o Doutor Damasceno, que embora no tivesse
resistido completamente ao clima de dissoluo moral que reina-
ria no serto, aparece como a nica fgura que se dispe a bater
de frente com a estrutura poltica e social que seria caracterstica
das cidades do serto, como Campanrio e Santana do Boquei-
21
ro. Inspirado numa chacina poltica que ocorrera na cidade de
Passos, em Minas Gerais, nos anos vinte do sculo passado, o
segundo romance de Palmrio parece ser bem mais desesperan-
ado de que o seu primeiro livro. Em Vila dos Confns h uma
utopia modernizadora do serto que se insinua no texto ao se
fazer referncia aos fazendeiros que agora importavam bois zebus
indianos e melhoravam assim seu rebanho, adotando, inclusi-
ve, prticas modernas de criao e manejo do gado, rompendo
com a pecuria rotineira e pouco empresarial que predominara
na regio das gerais, no centro-oeste do estado de Minas Gerais
at ento. Fazendeiros que seriam o contraponto ao caboclo pre-
guioso, desleixado e modorrento, verso mineira do Jeca-Tatu,
que admoestado e criticado claramente pelo narrador, o de-
putado Dr. Paulo Santos, agente da modernizao deste espao,
embora tambm fosse obrigado a consentir e usar das mesmas
prticas polticas que condenava, se quisesse vencer a eleio. A
quase derrota do candidato do coronel Chico Belo nas eleies
municipais nos Confns apontava para um momento de ruptura
com a rotina da vida poltica sertaneja. Em Chapado do Bugre,
talvez por ter vivido na prpria pele a derrota eleitoral na campa-
nha para prefeito em Uberaba, aps construir na cidade colgios,
criar faculdades, fundar um hospital, Palmrio se sentisse injus-
tiado e desiludido com a possibilidade de mudanas polticas
genunas. Afastado defnitivamente da vida poltica com o golpe
militar de 1964, militares que prometiam, justamente, moralizar
a vida poltica do pas, escreve neste mesmo ano o que parece ser
uma alegoria dos desmandos e estrepolias que, em nome da re-
generao da vida poltica brasileira, estes cometeriam. As fguras
do capito Eucaristo Rosa e do sargento Hermenegildo que, em
nome da moralizao dos costumes, do fm da criminalidade,
do banditismo, do jaguncismo e do coronelismo tm comporta-
mentos completamente alheios a qualquer freio tico ou moral,
22
que so capazes de perpetrar todo tipo de violncia e abuso, no
respeitando quaisquer limites trazidos pela lei, matando, tortu-
rando, mentindo, armando emboscadas e agindo margem de
qualquer ordem jurdica e poltica, parece ser uma metonmia
do que estava ocorrendo no pas. A passagem da vida poltica
do pas, da vida poltica do serto, das mos dos coronis para as
mos dos generais parece no permitir a Palmrio ter qualquer
viso utpica, qualquer esperana em relao ao futuro poltico
do Brasil. Nas pginas fnais de Chapado do Bugre assistimos a
morte do serto, encarnado pela mula Camura. O serto: terra,
natureza e instinto, o serto animalidade e animalesco, o ser-
to bruto e rude morre sob rajadas de carabinas e revlveres. O
serto que Palmrio tanto quis fazer despertar para a verdadeira
luz, no a luz do sol tinindo ao meio dia, mas a luz do saber, da
civilizao, da conscincia, morre, mas, ao invs de luz o que
se tem a escurido. Camura, aquela que incorpora e encarna
a bestialidade do serto e, ao mesmo tempo, toda sua esperte-
za, sua candura, sua inocncia, sua naturalidade, fecha os olhos,
ouve e assiste seu prprio fm, o fm do serto sob relmpagos
e ferres de fogo que vinham cravar-se na sua pele, na de seus
companheiros, homens e animais. O serto, natureza e sociedade
moribundas, serto que morre como sonhara Palmrio, mas que
no morre com o raiar de uma nova manh, como sonhara em
seu delrio iluminista, serto que morre subitamente, para entrar
numa noite sem lua e sem estrelas, escura, terrivelmente escura,
que ameaava tudo apagar e emudecer (PALMRIO, 2006, p.
398-404).
Luz que, refugiado nos chapades de Mato Grosso, pro-
curava agora lanar sobre o serto, j que a escrita obedece a
um regime de luz, a um regime de visibilidade. A escrita no
apenas diz algo, no apenas enuncia um objeto, um referente,
uma identidade ou recorte espacial; a escrita faz ver, ela ilumi-
23
na dadas regies do sublunar, da empiria, fazendo-as ser vistas
e ditas; constri fguraes e confguraes; nos ensina a olhar,
dirige nossos olhos; defne contornos, desenhos; delineia paisa-
gens, rostidades, corporeidades. A escrita, a linguagem, o concei-
to, a metfora, o tropos lingustico nos permitem dar contornos
ao que chamamos de realidade, de real, de concreto, de nosso
mundo. Possivelmente inspirado pelo regionalismo literrio que
tornara-se uma marca da literatura brasileira, notadamente aps
os anos trinta, possivelmente tendo a obra de Guimares Rosa,
a quem substituir na Academia Brasileira de Letras, como in-
tercessora e referencial, Palmrio desenha o serto em seus livros
lanando mo de temas, enunciados e imagens bastante recor-
rentes e comuns neste campo literrio. O serto uma paisagem;
o serto tambm sua gente, com fguras de corpo e contornos
de alma especfcos, diferentes, originais; o serto seus costu-
mes, seus hbitos, as formas de viver e de ser que a se entocam;
o serto suas histrias, suas lendas, seus causos, seus fantasmas
e assombraes, suas crenas e descrenas, aquilo que se arrenega
e aquilo que se afana, aquilo sobre o que se versa e aquilo sobre
o que se proseia. A prpria linguagem de que lana mo, fruto
de suas observaes e anotaes em viagens pelo interior do pas,
tal como fzera Rosa, suas invenes lingusticas, servem para
dar signifcado e atribuir sentidos a este espao sertanejo que se
diz e se fala numa lngua e numa linguagem prprias. O serto
tambm o lugar do fora da ordem, no apenas poltica e jurdica,
mas da ordem lingustica. O serto est fora da gramtica ofcial,
outra gramtica que a se amoita. Para dizer o serto se requer
outra sintaxe e outra semntica. No serto, signifcantes e signi-
fcados se embaralham, trocam de posio.
O serto que emerge das obras de Mrio Palmrio possui
uma paisagem desoladora, um mundo de cho arenoso e bran-
co, a areia, um borralho de quente, um mundo perdido feito
24
de furnas e grotes (PALMRIO, 2003, p. 21 e 31). O serto
o fundo, o confns, lonjuras, cho dilatado de horas e horas,
espao do muito tempo e da muita distncia, vigiado pelo olhar
constante do sol que a tudo calcina e entorpece, que cai de pon-
ta, brutal, que fasca nas malacaxetas, multiplicando-se em gros
para mais castigar (p. 25, 34 e 65). Serto do mormao, um for-
no (p. 68). O serto de Palmrio um mundo largado de no
acabar mais, um fm de mundo deserto, coisa mais triste e mais
sem vida (p. 21 e 64). Serto de cu faiscante e estrelado, de lua
quase cheia, de vento frouxo e quente, de ar pegajoso a mover-se
como lesma, arrastando-se por sobre campos, ruas e telhados (p.
31 e 64). Serto onde helicpteros so os marimbondos-tatus,
pretos e lustrosos (p. 68). Serto onde se apresenta a orquestra dos
grilos, a berraria das vacadas, a sinfonia dos galos nas madruga-
das e o silncio mortal dos barbeiros. Serto das cobras de vrias
espcies e dos morcegos hematfagos. Serto dos rios traioeiros,
com jeito inofensivo de correr entre barrancos, guardando em
suas profundezas insuspeitas a ferocidade das piranhas. Geografa
desconhecida dos homens que vivem nas cidades do litoral, dos
homens do governo. Para conhecer s dando um pulinho at l,
se aventurando pelas estradinhas ruins, onde mal passa caminho,
tal qual faziam os mascates como Xixi Piri; os padres, como o
alemo Sommer, cumprindo as obrigaes com os rebanhos de
gente abandonada, mas composta de crentes e tementes a Deus e
ao diabo que a moravam ou os polticos em poca de eleio,
cata do voto aprisionado em currais eleitorais (p. 48). Terra boa
mesma, coisa escassa: mancha ou outra de massap roxo, algu-
mas baixadas de terras pretas, ralos borrifos de capes de mato
e estreitas tiras de capoeires que beiradeiam as guas (p. 21).
Madeira pouca, um isto que mal-mal d para o gasto: os dois
irmos (ip roxo e ip amarelo), a canela, a sucupira, o cedro.
Terra pobre, cerrado de um plo, de dois, de trs plos; campos
25
de fecho, membeca, mimoso, capim-sap (p. 21). E a caatinga,
lguas e lguas desta tristura de cerrado feio, espinhento e seco,
freqentado s pelos largates ti, povinho sonso, surdo e rabu-
do (p. 22). Lavoura, lavoura mesmo, quase nada: meia quarta
de arroz aqui, litrinho ali de feijo comum; milho, cana, mandio-
ca; e, l uma vez na vida, um canteirinho de algodo (p. 22). Mas
na paisagem do serto de Palmrio h tambm farturas: gado h
bastante, gado de antigamente, o ordinarssimo p-duro, embora
o gir, o nelore e o guzer comeassem a fazer a sua entrada nesta
paisagem pelas mos dos homens jeitosos e sem preguia, que
prometiam ser os verdadeiros heris civilizadores destes sertes,
que s conheceram at ento a rapina da garimpagem, o desleixo
da agricultura e da pecuria quase nmades, apoiadas apenas nas
bondades da natureza que ali eram poucas (p. 22). H fartura de
bichos de caa nas tiras de matos e nos varjes beira-rio: jacus,
jas, patos, perdizes, codornas e nhambus, emas, queixadas, capi-
varas e todo tipo de veados: campeiros, catingueiros e mateiros,
antas e cervos, onas pintadas e outras pestes da mesma marca:
sucuris, jacars, sem falar nas piranhas, maldio maior das guas
sertanejas (p. 23). A caa, embora desviasse muito caboclo do
lugar do trabalho regular, favorecendo a vagabundice, era muito
bem vinda quando praticada por forasteiros, que livravam assim
os fazendeiros do incmodo daquela bicharada que atacavam as
roas e os retiros de pario (p. 23). H fartura tambm de peixes,
de escama ou de couro, de bigode ou sem bigode, um dilvio:
dourados, matrinxs, surubins, pacus, taguaras, piaus, pirs, cor-
vinas, curimats, cascudes. Anzol iscado com muum no esfria
na gua. Pescadores de fora tambm so bem vindos, servem at
para a prosa do fm de semana, que coisa que tambm no falta
no serto (p. 23 e 24).
V-se que o olhar que constri esta paisagem e a paisa-
gem uma construo do olhar humano, fruto do recorte que
26
faz e dos signifcados culturais e sociais que eles atribuem a da-
dos elementos ou conjuntos da natureza , um olhar de uma
dada classe social. O serto nas obras de Mrio Palmrio visto
a partir dos olhos dos fazendeiros e dos fazendeiros inovadores e
caprichosos, que mantm com este espao relaes que mesclam
a fruio e a utilidade, o encantamento e a racionalidade. Ho-
mens que estavam construindo uma novidade nesta paisagem:
a cidade. Municpios novos, que nem constavam dos mapas.
Sim senhor, cidade com igreja, farmcia, venda, escola particu-
lar, coletoria, cemitrio e tambm sapataria e armazm, bomba
de gasolina, prefeitura e cmara de vereadores. Homens como
Nequinha Capador um zebueiro, homem de negcios, que ia
disseminando a nova raa de gado e as novas tcnicas de cruza-
mento que o progresso da pecuria requeria (p. 22 e 23). Mrio
Palmrio traz para seus livros o serto visto e dito pelos olhos e
voz daqueles que teriam feito a glria de sua cidade de adoo:
Uberaba. Os olhos e as falas dos grandes proprietrios criadores
de zebu, dos homens que ajudariam a civilizar o serto com suas
fazendas de currais grandes, para onde se dirigiam comitivas de
pees, de boiadeiros, com suas tralhas de viagem: surres, bru-
acas de couro cru, redes e mantas, buais, cangalhas, testeiras,
berrantes de chifre de boi curraleiro, os guampos da cachaa, as
mantas do famoso charque da vila da Bagagem. Homens que
moravam em casas de fazenda rodeadas de alpendro, homens
que andavam montados em cavalos de raa, com sela vistosa de
guarnio de prata, com capanga de sola trabalhada, com cuia
fletada de ouro, levando a carabina papo-amarelo, lustrosa de
leo, a cartucheira, o pala de seda, a capa gacha de l, a rede
cuiabana, a faca paraguaia ou boliviana, as bombachas, a guaiaca
larga, o punhal no cano da bota (p. 69-70). Palmrio faz uma
literatura que sonha em modernizar, ordenar e disciplinar o ser-
to, ou seja, em dar cabo dele, transform-lo num prolongamen-
27
to da cidade. Caminhar para a indstria, sair da rotina, abrir ou-
tros campos, implantar modernos frigorfcos, disseminar entre
os criadores o esprito de investimento e poupana, acabar com
aqueles homens que s queriam saber de gastar o que tinham no
jogo e com raparigas. E, talvez, para isso s pudesse contar com
o forasteiro, com os homens no estragados pela vida e costumes
do serto.
Mas o serto tambm a sua gente, que nos escritos de
Palmrio gente largada ao deus-dar, mal vivendo tal qual bi-
cho neste abandonado fm de mundo, gente que vivia, como
Jos de Arimatia, da caridade dos patres, dos bons patres, que
exerciam a necessria proteo e davam a assistncia paternalista
de que precisavam, instaurando relaes dissimtricas mas atra-
vessadas pelo afeto, pelos sentimentos, para o bem ou para o mal
(p. 17). Mrio Palmrio, ao mesmo tempo que denuncia o aban-
dono da gente do serto por parte do governo, pois como ele
mesmo diz, tudo de ruim que acontece se pode botar na conta
do governo, ao mesmo tempo que denuncia a ausncia do Esta-
do nestas paragens, sendo o serto o territrio do poder privado,
discricionrio, um territrio ainda no alcanado pela fora orde-
nadora e pacifcadora do poder estatal, contraditoriamente apos-
ta na proteo privada, no paternalismo das elites esclarecidas
como uma forma de transformar a vida da gente do serto. Seus
textos esto cheios de elogios ao bom patro, do qual depende,
inclusive, o progresso e a elevao moral de seus trabalhadores.
Se Jos de Arimatia tinha aprendido a criar ambio, ou seja,
tinha se tornado subjetivamente afeito a uma sociedade moderna
e burguesa, se tinha resolvido a virar homem de verdade, ou seja,
homem afeito ao trabalho, ordem e aos valores morais hegem-
nicos, teria sido graas ao seu antigo patro do Curral do Esteio.
O serto de Palmrio o espao onde s a presena dos bons pa-
tres e a obedincia e trabalho dos bons trabalhadores, cada um
28
reconhecendo o seu lugar e trabalhando juntos em harmonia,
garantiriam mudanas no sentido do progresso econmico e da
moralizao dos costumes (PALMRIO, 2006, p. 33). A regra
principal para quem queria prosperar na vida e merecer a estima
alheia era obedincia e respeito ao patro. Empregado encosta-
dor e revoltoso, mais amante de agradar companheirada vadia
e sem prstimo do que acatar e bem servir ao patro camarada
assim descompreendido e baldoso no podia mesmo receber, em
aperto de preciso, simpatia e mo-de-ajuda (p. 34). O escritor
e poltico, o prcer do PTB, parece transformar em literatura o
iderio do trabalhismo: a harmonia entre as classes, o socorro e
o amparo do trabalhador pelo patro, que lhe garantiria o traba-
lho, a proteo e a amizade, que em troca daria seu trabalho, sua
obedincia, seu respeito e seu bom comportamento. Paternalis-
mo tradicional de base crist e corporativismo moderno parecem
se articular nesta particular maneira de ver o serto. Obedecendo
e trabalhando com afnco, o homem pobre, se no podia sonhar
em se tornar um fazendeiro de muitas posses, com muita terra,
gado e plantaes, coisa para quem era descendente dos maiorais
da terra desde a colonizao, descendente de troncos muito an-
tigos de desbravadores do serto (p. 156), descendentes de baro
ou conde, que agora eram coronis ou bacharis, podia alcanar
a condio de pequeno proprietrio, comprando um pedao de
terra ao prprio patro, ou adquirindo nas fronteiras do serto,
fronteiras sempre abertas aos mais audazes, o capoeiro ainda por
cultivar, mas onde pudesse se tornar dono de seu prprio nariz:
O ideal dele, Jos de Arimatia, era um punhadinho
de alqueires chozinho pouco e despresunoso, mas
coisa sua, onde pudesse mandar e desmandar. Os pas-
tos catados a enxado, que foice s servia para fazer vol-
tar, com mais broto e mais fora, o espinho-agulha e a
malcia, aroeirinha e camar. O quintal, que nem havia
29
aprendido de uma conversa de seu Valico Ribeiro com o
Custodinho Dentista: pomar e mangueiro-de-porco, ao
mesmo tempo. Muita goiaba o principal da branca e
da vermelha; mangueira de toda qualidade de especial
manga corao-de-boi para fazer fartura coco babau,
guariroba e macaba, muito mamo e abacate. Do lado
de fora da cerca, mas de modo que as frutas fcassem de
dentro do mangueiro, maracuj, saborosa, car-do-ar e
chuchu.
E jaca tambm: rvore imponente e de muita sombra, a
fruta um despropsito de grande, carnuda e de substn-
cia. Diziam que a criao refugava o cheiro enjoativo de
remdio que a jaca tem, mas seu Valico explicava que,
com o tempo, porco acostuma com tudo, bicho sem luxo
que , de conhecida esganao. Marmelo para o doce, e
o que fosse da famlia do araticum: ata, fruta-do-conde
e da condessa, cabea-de-negro, pinha-lisa e pinha-pre-
ta...Depois de formado o pomar, tudo crescido e produ-
zindo, podia-se ento soltar no mangueiro a leitoama.
Com tanta fruta vontade, a bicharinhadinha dava de
erar pimpona e sadia, desmamando j de meia ceva. E
remdio de farmcia nenhum: talo picado de bananeira,
abobra bastante, e adeus batedeira e lombriga! (p. 38).
Ouvindo e aprendendo com os patres - estes portadores
da civilizao - a gente do serto podia sair da pobreza e do des-
mazelo em que andava: gente de unhas pretas e rodas, ouvidos
entupidos de cera, pescoo escoscorado de sujeira, banguelos,
com bocas fartas de dentes cariados, gengivas escuras. Gente de
cabelos desgrenhados, maarocados, sem lustro. Gente de papo
crescido, povo doente de maleita, meio bobo (p. 100). Gente
que habitava ranchos de pau-a-pique, verdadeiras cafuas, com
telhados de folha de coqueiro, pretos de fumaa, com divises
internas feitas com taquara, testemunhando a pobreza e o deslei-
xo da caboclada, dos descendentes dos bugres que tiveram que
30
ser amansados e submetidos pelos conquistadores do lugar, gen-
te estragada pela preguia at de ter curiosidade, pela falta de
iniciativa, sempre com as cabeas e os corpos derreados, gente
que quando se pensa que acabou a raa, sempre d de aparecer
um, s para desmentir (p. 140). Gente que produzia mesmo era
flharada, conta certa, de dois em dois anos, tudo de carinha
chupada, cabelinho ruim de milho encruado, orelha j em for-
quilha para enganchar o toco de cigarro de palha. E cuspinhando
de lado, de esguicho, que nem mijada de sapo (p. 139). Gente
pouco afeita ao banho dirio, mas amante da pinga e do cigar-
ro de palha. Gente acanhada em tudo, sempre olhando o cho
quando diante de estranhos, apenas sacudindo a cabea diante
de perguntas que mal sabiam responder (p. 39). Gente disposta a
no levar desaforo para casa, vingativa, cuja honra se lavava com
sangue. Serto, terra de homens de vergonha, terra de homens
de verdade, terra masculina, terra onde at os sobrenomes eram
machos como poucos (PALMRIO, 2003, p. 133), terra onde
todos tinham que punir pela homagem (PALMRIO, 2006,
p. 174). Terra onde as mulheres deviam ser obedientes e reca-
tadas, terra de mulheres trabalhadeiras e companheiras de seus
machos, de quem cuidavam com afeto e subservincia. Serto,
terra de famlias, extensas, tradicionais, solidrias em defesa de
suas posses e de seu poder ou na sua misria, na sua penria. Ser-
to de gente sanguinria, de bandidos, de jagunada, de polcia
composta por homens tambm sados do crime, escolhidos entre
os mais piores (p. 186).
Mas o serto de Palmrio tambm signifcado por um
conjunto de costumes, de prticas, de formas e matrias de ex-
presso. O serto seria a terra dos causos, das lendas, das histrias
que se contam ao cair da tarde no terreiro, no p do fogo ou da
fogueira em noites de frio, que anima o tdio de uma noite de
invernada, do pouso na beira de uma estrada, que faz parte da
31
caada e da tarde de pescaria. O serto um lugar em que se
conta, em que se proseia. Talvez, por isso, Palmrio tenho re-
solvido tom-lo como causo, tenha resolvido transform-lo em
prosa. Seus romances seriam longos casos, longas prosas sobre
este serto em que se contam histrias de burro fujo, abridor
de porteira e varador de cerca, passador em pinguela de um pau
s, de caadas de ona, de pescarias, de assombraes, de renhi-
das lutas de famlia, de demonstraes de coragem e valentia de
homens desassombrados, de cavalos e guas que salvaram seus
donos da bala certeira, de milagres e de feitiarias. Histrias que
se contavam para passar o tempo, arrastado e comprido como
as narrativas sertanejas. Serto das bravatas e das narrativas de
valentias e perigos, dos causos de morte e de guerras. Serto do
diz-que-diz, da falao sobre a vida alheia, do fuxico. Serto do
conto, mas tambm do canto, da moda de viola, do cantar triste,
melanclico, da cantilena de fm de tarde, do desafo no terreiro
e na latada. Serto das festas de padroeira, das barraquinhas em
fla em frente igreja, da coleta de prendas para o dia do leilo,
dos circos de cavalinho, pobres e mambembes, levando fanta-
sia a uma gente que no passava de crianas grandes: irascveis,
apaixonadas, imprevisveis, caprichosas, passionais, irrespons-
veis, manhosas, cruis. Serto da banda de msica na praa, das
visitas de a-p, dos vendedores de quento, caf e chocolate, de
amendoim torrado, de p-de-moleque, de broas e puxa-puxa.
Serto dos chals-de-bicho, dos cabars com roletas e carteado,
das penses de damas administradas por empresrias enrgicas,
muito moralistas, boas conselheiras, prestativas, quase mes para
suas pensionistas, esperando a clientela masculina nos becos e
pontas de rua. Serto de todos os desregramentos e licenciosida-
des (p. 212 e 242). Serto das carolas comedoras de hstia, das
solteironas com manchas de ruge nas faces, das vivas vestidas
sempre de preto. Serto do padre austero e rigoroso, mas tam-
32
bm do religioso folgazo e pouco cumpridor das leis cannicas.
Serto das devoes e dos devotos, dos esconjuros, das oraes
para fechar o corpo, abrandar a clera dos desafetos e tornar invi-
svel aquele procurado pela polcia, pela justia ou pelos inimigos
(p. 265 e 268). Serto das congadas, dos prncipes e princesas,
duques, marqueses, generais e pajens todos pretos; das coroas,
espadas, sedas, colares, guizos, cabeleiras de trana, penachos co-
loridos; de cortes vindas de Moambique, o Zumbo, serto dos
batuques e das mandingas dos descendentes da antiga escravaria
(p. 188). Serto das carrocinhas de po e de leite a rodarem pelas
ruas de paraleleppedos das cidadezinhas logo ao alvorecer (p.
200). Serto do hotelzinho com mesas atoalhadas de xadrezinho
e com vasos de for, com o guarda-louas a enfeitar o salo prin-
cipal (p. 202). Serto das tocaias e das empreitadas de morte, dos
homens que marcavam no cabo do revlver cada morte que fazia
para no perder as contas, j que no havia memria que desse
conta de carreg-las (p. 262). Mas principalmente o serto das
lutas pelo domnio poltico local, da luta dos senhores por hege-
monia, da competio sem trguas e regras, da busca da vitria
a todo custo, serto das concesses, da tolerncia, da conivncia
com os desmandos e a desordem. Para Mrio Palmrio as elei-
es, a democracia tal como praticada nos sertes signifcava o
nmero se sobrepondo a qualidade, a massa esmagando a elite, a
paixo poltica imperando ao invs da racionalidade e da justia
(p. 209-210).
Portanto, o serto construdo pela literatura de Mrio Pal-
mrio aquele espao que est deixando ou deveria deixar de
estar nas mos dos coronis e da caboclada que deles dependia,
que deles era agregada, apadrinhados, para ser modernizado pela
ao civilizatria dos fazendeiros criadores de gado, que trans-
formariam no s economicamente, mas poltica e socialmente
o serto, fazendo-o deixar de ser o espao dos confns e dos bu-
33
gres. Em Vila dos Confns h um trecho bastante revelador da
utopia que atravessa os seus escritos sobre o serto, nele o autor
contrape a dos fazendeiros falta de iniciativa e de coragem
dos caboclos. Numa conversa entre o deputado Paulo Santos e
Joo Soares, seu candidato a prefeito, o caboclo comparado
fgura do fazendeiro Neca Loureno, de quem esto indo buscar
o apoio poltico. A racionalidade, a disciplina, a disposio para
o trabalho do fazendeiro, que vai submetendo a seus ditames
e interessas a terra e a gente do serto, que vai se apropriando,
transformando em propriedade privada as terras que antes eram
ocupadas pelos caboclos, se contrape incria, preguia, ao
desinteresse, ao desnimo do caboclo. Por este trecho vemos que
o serto de Palmrio , como todo discurso sobre o espao, como
toda fala que demarca e delineia contornos espaciais, uma fala
que emitida de um lugar, uma fala poltica, sendo o serto,
como toda identidade espacial, fruto do encontro entre fala e
poder, saber e interesse, linguagem e situao social e poltica,
discurso e histria. A vila e os confns, o zebu e o bugre mar-
cam temporalidades diversas para o serto. Palmrio escolhe um
dos tempos, o tempo em que quando dermos f o serto j no
estar no mesmo lugar, ter se afastado para longe, a toque de
berrantes, sob patas de zebu, suas fronteiras tangidas pelas cercas
de arame farpado; em seus currais somente o boi, no mais a
gente, a caboclada ignorante e chucra, transformada em traba-
lhadores morigerados e educados nas escolas tcnicas, eleitores
sem cabresto, desembestados em seus automveis de ltimo ano.
Quando no fnal do romance o comerciante, o mascate Xixi Piri
enfa o seu punhal no jaguno Filipo, numa atmosfera entre
o sonho e a realidade, este gesto parece simbolizar a morte do
serto, de seus caboclos violentos e emperrados. O punhal fno e
mortal do dinheiro, do capital, da sociedade de mercado atinge
o corao do serto e o faz agonizar at morrer de progresso e de
34
modernidade. O forasteiro, o que chega de fora, o aparentemen-
te fraco e dbil representante do comrcio derrota o brutamontes
gerado pela vida do serto, a esperteza, a astcia vencendo a
brutalidade e a prepotncia. Quando mata o sertanejo, o citadi-
no Piri parece se tornar grande, corpulento, sua sombra, me-
dida que se afasta da mercearia iluminada pela lamparina parece
crescer e tomar conta de todo serto, sombra que cobre toda a
caatinga sem fm, metonmia da vitria da fazenda sobre o ser-
to, da cidade e do comrcio sobre aquele mundo abandonado:
Palmrio escreve sobre o serto para anunciar a sua morte, fazer
o seu funeral e com ele o fm dos confns e dos bugres. Fiquemos
com sua utopia:
Mas as fazendas se vo abrindo, mais e mais, as lavouras
jogam o mato no cho, tomam conta das baixadas, esgo-
tam varjes. Gado de criar povoa os campos, arame far-
pado fecha os primeiros pastinhos de bezerro, aroeira em
p esquadra currais de bois. Gente de fora chega: povo de
chapu, uns at de botina. E vem machado e vem foice,
enxada, faco. Rancho, esse se faz de pau-a-pique rebo-
cado tabatinga, rancho de porta e janela, com horta de
couve e chiqueiro. Povo e bicho de fora: galo msico,
galinha garnis, cachorro paqueiro, cachorro veadeiro. O
serto toma ares.
- E o caboclo?
Assunta. Vigia o movimento. Um dia aparecem na sede
da fazenda ele, a mulher, a flharada. O fazendeiro, a
fazendeira, o povo chegante tem mesmo bom corao.
Recebem a visita na cozinha, sem cerimnias, servem o
docinho, o caf. A caboclada volta contente: uma sacada
de agrados - toucinho, rapadura, um vidrinho de que-
rosene, palmo e tanto de fumo de rolo, roupinha usada
j, mas bem que serve ainda para tapar as vergonhas das
meninas-mulheres, que, coitadinhas, esto numa pen-
ria de dar d.
35
E voltam no dia seguinte marido, mulher, meninada.
Mais presentes, mais agrados. O fazendeiro no incomo-
da, no podem continuar morando nas terras. At uma
lavourinha de meia, se quiserem ... E adianta ferramen-
ta, adianta mantimento, adianta um dinheirinho.
Que o qu! Todo santo dia dia santo, e a dor do encon-
tro no o deixa. E o cupim por demais, nunca se viu
tanta praga assim no terreno, a semente que o fazendeiro
forneceu foi semente bichada, sem prestana. Benzeo
pouco adianta: nasce nada, cresce nada. S mato.
Mas o machado ferramento da silva. O caboclo expe-
rimentou-o no pau-blsamo de trs braas de roda, por
causa de um melzinho de jata que deu de dar na forqui-
lha de cima. O enxado do fno gostosura para cortar
cho e furar armadilha de brao. A foice, trenheira beleza
para render servio de pari.
E, se o caboclo pelado j uma praga das maiores, cabo-
clo de foice, machado e enxado vira pai e me de todas
as prgas. Emprenha e pare todas as desgraas inventadas
e por inventar. Difcil chegar moita de coqueiro dona
de cem palmitos? O caboclo toca fogo no capo de dez
alqueires de pau de lei. A cerca de arame veda a passa-
gem at o corgo, justo no ponto onde a gua empoa,
ajuntando bagre? O caboclo bambeia o arame, arromba
a cerca que o fazendeiro precisou fazer fechando a moita
de mato pesteado de erva matadeira de criao. E vem
empachar a tirao de leite, vem contar ao vaqueiro, na
hora de curar o bezerro, histrias de assombrao e cobra
sucuri.
At que o fazendeiro implica, a fazendeira bota a corja
para fora da cozinha. Ah, assim? Desfeitearam o coi-
tado, abusaram dele? Caboclo no engole desaforo, isso
no! Agente muda, uai! O serto grande, Deus maior
ainda. E o caboclo vira gazeta, sorvete.
- E os flhos-homens, as flhas mulheres?
Os casais vo-se ajuntando, nas arribadas. Braada de pau
36
rolio de dedo-de-deus e palma de coqueiro, isso chega
demais para o rancho de vereda. E toca a nascer mais
caboclinho gazeta neste mundo abenoado. E tudo tal e
qual: carinha chupada, barbinha vasqueira, faquinha na
cintura. E pitando, e cuspindo de esguicho. E guardando
dia santo. (PALMRIO, 2003, p. 140-142)
, parece que para Palmrio o serto dos caboclos e do
melzinho de jata estava com seus dias contados, pois j estavam
a, ali, em todo lugar os donos de fazenda, os latifundirios, cria-
dores de gado, que adoavam a boca com outros nctares, menos
selvagens. E sua literatura adoa o sonho do Brasil deixar de ser
serto, do Brasil sair do serto, do serto deixar o Brasil, tangido
para outros confns.
37
Referncias
FAORO, Raimundo. Os Donos do Poder. 4 ed. Rio de Janeiro:
Globo, 1977.
GINZBURG, Carlo. Sinais: razes de um paradigma indicirio.
In: Mitos, Emblemas e Sinais. So Paulo: Companhia das Letras,
1999, p. 143-180.
HOLANDA, Aurlio Buarque de. Novo Dicionrio da Lngua
Portuguesa. 15 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, s/d.
LEAL, Victor Nunes. Coronelismo, Enxada e Voto. 2 ed. So Pau-
lo: Alfa-mega, 1975.
PALMRIO, Mrio. Chapado do Bugre. 12 ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2006.
PALMRIO, Mrio. Vila dos Confns. 10 ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2003.
39
Captulo 2
TEMPO E NARRATIVA:
LITERATURA E HISTRIA
3
Ana Beatriz Demarchi Barel
Apresentao Quadro terico
Alguns dos textos mais relevantes para um trabalho que se
dedique ao estudo das relaes entre Literatura e mito so a Po-
tica e a Retrica, de Aristteles, Mito e Tragdia na Grcia Antiga,
de Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet (1986) e Mitos,
Sonhos e Mistrios, de Mircea Eliade (1957). Para estabelecer uma
ponte entre a discusso do tema e o caso especfco da Histria
da Literatura, elegemos outros textos importantes, enfocando,
em particular, os casos brasileiro e portugus. Trata-se do funda-
3 Uma verso em francs deste texto foi publicada pela Revista Cahier n 12,
do CREPAL Centre de Recherches sur les Pays Lusophones da Universi-
dade Paris III Sorbonne Nouvelle, sob o ttulo Excs et identities nationales
dans le monde lusophone: le cas des mythes fondateurs.
40
mental Viso do Paraso, de Srgio Buarque de Holanda (1977),
dos recentes Brasil: Mito Fundador e Sociedade Autoritria, de
Marilena Chau (2000) e Data Celebra o Incio da Nossa Espo-
liao, artigo de Renato Janine Ribeiro (2000), no que concerne
o Brasil e Portugal como Destino e Mitologia da Saudade, de Edu-
ardo Loureno (1999), para Portugal.
Neste trabalho, nosso objetivo ser o de, defnindo um re-
corte no interior dessa temtica, explicitar a relevncia da noo
de excesso para a elaborao do conceito de mito fundador. In-
teressa-nos discutir como a noo de excesso defnitiva para a
composio de um conceito que, por sua vez, ser manipulado
para a construo das bases das identidades nacionais em Litera-
turas, no caso que nos interessa, de Portugal e do Brasil.
Para ilustrar a discusso da temtica, escolhemos um poe-
ma de Cesrio Verde, poeta portugus do fm do sculo XIX, que
denuncia a mistifcao no nvel retrico da noo de V Imprio.
Centraremos nossa ateno sobre a noo de mito e suas
verses nacionais, quer sejam, o mito do pas-paraso, relativa-
mente ao Brasil, e o mito do V Imprio, mito que representa o
povo portugus. Sabendo que todo mito fundador pressupe,
para sua existncia, uma extrapolao ideolgica, e, portanto,
uma manipulao retrica, interessa-nos mostrar como, pelo re-
curso estratgia discursiva que se baseia na noo de excesso,
o mito do V Imprio lana suas razes no imaginrio portugus,
defnindo seu destino como povo escolhido, como nao eleita e,
portanto, autorizada, pelo Sagrado discurso inquestionvel
dominao.
Ser este arcabouo retrico que manipularo alguns dos
mais representativos autores da cultura portuguesa, desde Ca-
mes e o livro-bblia do povo portugus, passando por Anto-
nio Vieira e Fernando Pessoa, todos precedidos pelo sapateiro
Bandarra.
41
Na contra-corrente do discurso ofcial, podemos selecionar
o olhar crtico de Cesrio Verde, no sculo XIX, tempo de ger-
minao da nova etapa do colonialismo em frica. Ele , de um
certo ponto de vista, portador de um olhar muito mais agudo e
lcido sobre esta Misso qual est condenado, pelo mito, o
povo portugus, oferecendo uma leitura impiedosa, em chaves
diferentes, dos horrores da dominao. Antecipam-se, mesmo,
desta forma, ao Fernando Pessoa de Mensagem que, se por um
lado, o responsvel, inconstestavelmente, por uma potica de
vanguarda, na Esttica, no deixa de ser, na Retrica e na Polti-
ca, representante de um pensamento conservador no sculo XX.
II - Introduo
Desponsamus te, mare nostrum, in
signum veri perpetuique domini.
Ns te desposamos, mare nostrum, em
sinal de verdadeira e perptua soberania
Com estas palavras rituais, o doge veneziano, no sculo
XVI, quando da festa de Ascenso, celebrava o casamento de Ve-
neza com o mar. Todo rito celebra um mito. Este celebra o mito
que se constri a Repblica Serenssima, defnindo sua relao
visceral com o mundo martimo. Neste caso, o mito elaborado
para simbolizar a ligao entre o mar, fonte de riqueza da Rep-
blica, e o poder do Estado. Mas, tambm, para marcar o limite
entre a terra frme e o mundo das guas, fronteira que resume
o universo veneziano. E tambm por volta deste perodo, nos
Seiscentos, que o universo lusfono se construir, de forma of-
cial, mitos para sua fundao.
42
A noo de mito permite interpretaes numerosas e dis-
tintas. Talvez a primeira delas, dependendo do sujeito em ques-
to, seja a idia de mito no sentido da cultura clssica. Na verda-
de, todas as demais concepes so decorrentes desta primeira,
ainda que pensemos numa rea de conhecimento moderna em
sua essncia, como o caso do cinema.
Partindo do conceito-matriz do qual todos tiram seu sen-
tido primevo, podemos fornecer a defnio de mito, elaborada
por Aristteles, num de seus textos mais importantes, a Potica.
Neste texto, cuja principal lio, segundo Eudoro de Souza, a
discusso sobre: os fundamentos da tragdia, a exposio de suas
partes, a funo catrtica do texto trgico e sua relao com a
comdia gnero considerado inferior pois que trata de homens
inferiores Aristteles destaca que a alma da tragdia o mito.
Nas palavras do autor grego:
A ao que a tragdia imita, evidentemente que no
a fbula trgica, mas sim o mito tradicional. A fbula
trgica a tragdia, em suma , resulta da atividade
potica exercida sobre o mito tradicional, e este re-
sultado, verdadeiramente, a imitao. Mas, imitao de
qu? Agora podemos responder: da Natureza: na poesia
e atravs da poesia, a histria imita a natureza. De certo
modo, a tragdia seria histria natural. (ARISTTE-
LES, 1966, p. 59)
Neste momento no nos interessa a discusso do gnero
trgico e, sim, a defnio do conceito de mito e sua relao com
a Literatura. A partir do texto de Aristteles podemos dizer que
mito o resultado da imitao da natureza. Ou seja, o mito
tradicional seria, portanto, a matria-prima que o poeta trans-
formar em fbula (trgica), no caso da tragdia, elaborando-a
conforme s leis de verossimilhana e necessidade (p. 57).
43
Se, como nos ensina Aristteles, o mito pertence Hist-
ria e a fbula poesia, correspondendo sua elaborao literria,
podemos extrapolar a relao dos conceitos aristotlicos e sua
aplicao aos trgicos, propondo uma refexo sobre um outro
mito, de fundamental importncia para a cultura brasileira, o
mito de nossa identidade nacional.
Pierre Vernant (1986, p. 91), em seu texto, O Sujeito
Trgico, recupera esta defnio de Aristteles ao nos lembrar
que A tragdia tem, como matria, a lenda herica. No inventa
nem as personagens nem a intriga de suas peas. Encontra-as no
saber comum dos gregos, naquilo que eles acreditavam ser o seu
passado, o horizonte longnquo dos homens de outrora.
Ora, estabelecendo uma ponte entre esses dois textos, po-
demos evocar Marilena Chau que, ao refetir sobre o caso brasi-
leiro, afrma que vivemos na presena difusa de uma narrativa de
origem. Essa narrativa, embora elaborada no perodo da conquis-
ta, no cessa de se repetir porque opera como nosso mito funda-
dor. Mito, aqui, assume vrias conotaes. No sentido antropo-
lgico: soluo imaginria para tenses, confitos e contradies
que no encontram caminhos para serem resolvidos na realidade.
Na acepo psicanaltica: impulso repetio por impossibilida-
de de simbolizao e, sobretudo, como bloqueio passagem
realidade. Mito fundador porque, maneira de toda fondatio,
lembra a autora, impe um vnculo interno com o passado como
origem, isto , com um passado que no cessa, que no permite
o trabalho da diferena temporal e que se conserva como perene-
mente presente. Em outras palavras, um mito fundador aquele
que no cessa de encontrar novos meios para exprimir-se, novas
linguagens, novos valores e idias, de tal modo que, quanto mais
parece ser outra coisa, tanto mais a repetio de si mesmo.
precisamente esta idia que est na base da defnio de
nossa identidade nacional ( se isto j no constitui um parado-
44
xo). Se percorrermos nossa historiografa literria, constataremos
a existncia de um continuum que vai desde os relatos de viagem
at a modernidade.
Renato Janine Ribeiro, a este respeito, em texto recente,
aponta que a experincia de ser descoberto e colonizado ti-
picamente americana, no existindo correspondente em parte
alguma do globo. Em tempos de celebrao e festividades malo-
gradas
4
, o texto de Janine Ribeiro levanta a questo da constru-
o de um mito que se defne pelo olhar do outro. Pois, se mito
pertence Histria, o de nossa nacionalidade vem se elaborando
pela fabulao do discurso estrangeiro, engendrando uma conf-
gurao especfca e nica no caso brasileiro. Intrincada e multi-
facetada, leva um dos mais renomados especialistas no assunto,
Kenneth Maxwell, a debruar-se sobre a complexa questo: por
que o Brasil diferente, ttulo homnimo de uma srie de artigos
recm-publicados em nosso pas.
O mito do pas-paraso persuade-nos de que nossa iden-
tidade e grandeza acham-se pr-determinadas no plano natural:
somos alegres, sensuais e no-violentos, como lembra Chau. Es-
sas idias j esto presentes em Pero Vaz de Caminha, Ferdinand
Denis ou von Martius e resumem bem a idia de paraso perdi-
do, em cujo embrio encontramos outro mais antigo, o do bom
selvagem, e que atravessa os sculos XVI, XVII e XVIII. Antes
de ser descoberto o selvagem foi inventado e para que ele possa
ser inventado, o Paraso deve preced-lo. Mircea Eliade abordou
este assunto em seu texto clebre, Mitos, Sonhos e Mistrios, j
evocado.
Mas, o que poderia ter se desdobrado numa leitura mono-
crdica e simples, na Amrica, mimetiza-se e frutifca em leituras
de mltiplas camadas de signifcao, impregnando a realidade
4 Fazemos referncia s comemoraes dos 500 anos do descobrimento do
Brasil.
45
altamente capilarizada das terras conquistadas. Desembarcando
em terras americanas, o mito do paraso terrestre, acoplado ao do
bom selvagem, duplica-se, curiosamente, produzindo uma viso
estrbica deste Novo Mundo, terra incognita. O Novo Mundo, e
em nosso caso isso defnitivo desde o incio, ser visto ao mes-
mo tempo como paraso e como espao de pecado. O mito re-
vela- se, assim, multifacetado, e o topos do eldorado, de natureza
luxuriante conviver com um universo de violncia e injustia,
de pecado e perdio.
Relacionando estes conceitos com a Histria da Literatura
Brasileira, podemos pensar que na base de nosso percurso hist-
rico-literrio h uma questo que se coloca exatamente como o
conceito de mito. A questo das origens da Literatura brasileira
e, parece que o mesmo se pode dizer sobre todos os pases da
Amrica Latina, de importncia basilar. No cerne da discus-
so de nossas origens literrias - e que se estende discusso da
formao do Estado brasileiro e do povo brasileiros -, da tenta-
tiva espectral de reconstruo de uma teoria do mito de origem,
fomos tentados a nos agarrar teoria indigenista, soluo esta
que foi perfeitamente efciente enquanto estratgia ideolgica e
esttica at meados do sculo XIX. Como vlido para o mito
grego - tem, como matria, a lenda herica. No inventa nem
suas personagens, nem a intriga, - nosso mito tambm no in-
venta seu povo nem sua histria, mas reinventa o coletivo.
No caso brasileiro, porm, esta conjuntura terica com-
plica-se. Se toda Literatura exige distanciamento da realidade
para poder se constituir como rea de conhecimento, exercendo
amplamente suas funes, no caso da Literatura Brasileira este
afastamento foi, por imposio histrica, exagerado, produzindo
no idealizao como pressuposto esttico e, sim, mistifcao.
Dizendo de outro modo, o descolamento da realidade, impres-
cindvel para o exerccio fccional, reveste-se, em nossa Literatu-
46
ra de formao e, por espelhamento, no aliceramento de nossa
sociedade e na confgurao do Brasil enquanto Estado legiti-
mador de um aparelho cultural, dos poderes da miragem. Gera,
na sua base, imagens distorcidas de nossas origens pois adota
parmetros adequados para outra conformao - histrica, po-
ltica, social - j que os retira dos Estados nacionais europeus j
formados e, sobretudo, em condies totalmente diversas. O que
se materializa, sob a forma de papel e tinta mas, sobretudo, em
nosso imaginrio, em nosso imaginrio coletivo, so as origens
de miragem, de um povo de miragem e, por consequncia, de
um Estado e de uma nao igualmente etreos
5
.
Na Literatura de formao, tanto no que diz respeito aos
pases europeus quanto na do nosso pas, verifcamos que, a esta
demanda funcional o descolamento da realidade produzem-
se mitos dos quais todo povo retira o alimento para seu acalen-
tado sonho de origens. No entanto, nas Literaturas europias, a
criao do mito guarda uma ligao com a realidade, pressuposto
de sua existncia. Em nossa Literatura, tambm h esta ligao
com a realidade e com a vida. Mas um fo tnue, uma trama
fna, prestes a esgarar-se, cuja fragilidade compreensvel pela
artifcialidade de sua natureza.
A composio estrutural, esttica, dos grandes heris da
Literatura de formao europia funciona com mais efcincia
para o universo europeu do que os nossos heris, no caso, o ndio
travestido em cavaleiro medieval. No porque no tivssemos o
cavaleiro em nosso material histrico e, sim, porque o indgena
foi construdo para, como um ventrloco, artifcial e incoeren-
temente, veicular o discurso do outro, no caso, o branco, con-
5 Para mais informaes sobre o tema e suas consequncias na Literatura
brasileira ver os escritos de Riberto Schwarz. Eles indicam a importncia deste
processo para o caso brasileiro, analisando os mecanismos de recepo/leitura/
adaptao no universo nacional dos modelos europeus de construo literria.
47
quistador e, para piorar as coisas, o europeu, no o brasileiro.
Alm da estratgia perversa de apagamento empregada, naquele
momento histrico, pelas elites e, por razes mltiplas mas
que sempre se explicam pelo desejo de cristalizao de sua ma-
nuteno do poder de todos os outros representantes do que se
poderia classifcar como classes populares portanto legtimos
representantes do povo, como o caso do negro e do mestio.
Este ltimo s recuperado por Slvio Romero (ainda que sob os
efeitos distorcivos da identidade de miragem).
Dando um salto at meados do sculo XIX, encontramos,
por exemplo, na fco de Jos de Alencar, uma tentativa de ree-
laborao deste mito fundador que, ainda que lanando mo de
matria-prima genuinamente nacional, a lenda, o mito de Irace-
ma como o autor mesmo atesta em Como e porque sou roman-
cista e nas cartas ao amigo Jaguaribe todo elaborado tendo
como modelo as lies de cartilhas estrangeiras. O episdio Les
Machakalis, de autoria de Ferdinand Denis, exemplo de tex-
to para nossos escritores Romnticos, infuencia fortemente os
escritos de Alencar. Nosso Romantismo , como frisa Antonio
Candido, muito mais uma resposta a uma expectativa europia
do que propriamente um movimento de carter brasileiro.
O conceito de identidade nacional apresenta-se, ento,
j de incio, como um constructo que responde menos a um
substrato surgido de nossas exigncias como sociedade que se
organizava e indicava caractersticas particulares do que a uma
expectativa externa. Esta resposta est inteiramente vinculada
a uma expectativa de complementao de imagens identitrias
no panorama poltico-econmico que ento se apresenta em
processo de organizao na conjuntura do colonialismo inter-
nacional. Numa via de mo dupla, inerente nossa situao
histrica de ex-colnia nos trpicos, ao mesmo tempo que
construamos uma imagem qual nos identifcarmos, criva-
48
mos uma imagem que respondia mais quela fltrada pelo ima-
ginrio europeu.
Se voltarmos, como propusemos anteriormente, algumas
pginas da Histria Literria, podemos constatar a existncia de
um discurso que se elabora acerca deste mito fundador de nos-
sa nacionalidade e que remonta aos relatos de viagens. Gnero
hbrido, por defnio, os relatos de viagens so uma elaborao
metalingstica do mito de brasilidade. No que diz respeito ao
sculo XIX, desde A viagem de von Martius ou L Brsil, histoire,
murs et coutumes de ce royaume, de Ferdinand Denis, passando
pelos romances indigenistas de Jos de Alencar, como Iracema
e O Guarani, at chegarmos aos abundantes escritos da famlia
Taunay, A retirada da Laguna sendo um dos melhores exemplos
de contribuio para a elaborao de um mito de brasilidade. E,
j no sculo XX, com o Macunama de Mrio de Andrade ou os
poemas-piada de Oswald de Andrade, a Literatura Brasileira
palco das mais importantes demonstraes de um trabalho con-
tnuo de refexo sobre nossa identidade nacional.
Todos estes exemplos constituem a elaborao, num nvel
metalingustico, do mito. Atravs da construo de nossa histo-
riografa literria, recompomos nosso mito fundador, o mito de
nossa identidade nacional. Ser Machado de Assis quem, reali-
zando uma pirueta terica, inverter o sinal positivo da utiliza-
o do mito indigenista e da terra paradisaca, indicando o peri-
go do reducionismo desta opo, em seu brilhante Instinto de
nacionalidade. O que prope Machado a utilizao do mito
de origem da sociedade brasileira (assunto remoto no tempo e
no espao, como defne o autor) e que reconhece como recurso
esteticamente vlido para a defnio de nossa identidade, afnal,
tambm somos um pas de ndios, apesar de tudo ressaltando
o trabalho de seus colegas Alencar, Taunay, Franklin Tvora e
outros. Mas, e a reside a perspiccia do raciocnio de Machado,
49
relativizando a valorizao deste recurso sob a pena de apeque-
namento de nossa Literatura, por perder, justamente, a capaci-
dade de pertinncia ao local e ao universal, caracterstica de toda
grande Literatura.
Esta refexo sobre as relaes entre Literatura e mito so
importantes para uma releitura do momento histrico em que
se formam nossas Letras. Inclusive ou, principalmente, talvez,
como instituio. Mas, importante tambm para a refexo so-
bre outros desdobramentos do conceito de nacionalidade, for-
jado no sculo XIX. Dentre estes muitos desdobramentos, est
uma das vertentes do Movimento de 22.
Um dos fatos mais relevantes para a formao deste mo-
vimento que tentar repensar nossa originalidade, utilizando-a
como mote para a arte que se queria moderna, o fato abso-
lutamente crucial de este movimento ter sido imaginado, gerado
e de ter nascido em So Paulo. No Estado de So Paulo, frise-se.
O movimento que propalava sua pretensa modernidade nascia
fnanciado pelo capital do que havia de mais retrgrado e menos
vanguardista em nosso pas. Alguns dos mais infuentes mecenas
do Modernismo moderninho de 22 foram os grandes proprie-
trios de terras paulistas que, naqueles tempos, enriqueciam com
o caf: produto de exportao do pas e que reafrmava nossa
vocao agrcola. Vocao esta discutvel pois, se por um lado
projetava-nos no cenrio internacional, por outro, confrmava o
mito do paraso, da terra frtil e da abundncia.
A elaborao de nosso mito fundador preocupao e ma-
tria de criao esttica para autores to dspares quanto Jos de
Alencar, Machado de Assis, Taunay ou Slvio Romero no scu-
lo XIX. J nos anos 20 do sculo passado, encontra uma outra
via, o Modernismo, mas que, como vemos, retomando Chau,
quanto mais parece ser outra coisa, tanto mais a repetio de
si mesmo. Profundamente embricado ao nosso mito de pas-pa-
50
raso, est, defnindo um paradigma de concepes identitrias
no imaginrio lusfono, o mito correspondente para nosso ho-
mlogo europeu, Portugal.
Se para o Brasil tece-se, num processo de manipulao ide-
olgica, a mitifcao de nossas riqueza e exuberncia naturais,
num processo de mimese no qual nos fundimos paisagem dos
trpicos e da qual, perfeio, representa-nos a lenda de Irace-
ma, mulher-mosaico natural, para Portugal, seu mito fundador
est ancorado na retrica religiosa.
Em ambos podemos identifcar, de forma clara, o proces-
so de recurso exacerbao no nvel das idias como estratgia
de legitimao de um discurso nacional. Se no caso brasileiro
esta extrapolao gera uma leitura distorcida da realidade e uma
conseqente leitura mistifcada de nossa identidade, no caso por-
tugus essa extrapolao ser o elemento de persuaso e de legi-
timao da dominao.
Para lembrar Eduardo Loureno (1999, p. 10) em seu Por-
tugal Como Destino:
Cada povo s o por se conceber e viver justamente
como destino. Isto , simbolicamente, como se existisse
desde sempre e tivesse consigo uma promessa de durao
eterna. essa convico que confere a cada povo, a cada
cultura, pois ambos so indissociveis, o que chamamos
identidade. Como para os indivduos, a identidade s
se defne na relao com o outro. Como essa relao varia
com o tempo o que chamamos a nossa histria , a
identidade percebida e vivida por um povo em termos
simultaneamente histricos e trans-histricos. Mas s o
que a cada momento da vida de um povo aparece como
paradoxalmente inaltervel ou subsistente atravs da su-
cesso dos tempos confere sentido ao conceito de iden-
tidade. Podemos assimilar essa estranha permanncia no
seio da mudana quilo que os romnticos alemes desig-
51
naram, para desespero da historiografa iluminista, como
alma dos povos.
O texto de Eduardo Loureno reverbera as palavras de
Marilena Chau, ao destacar que o que chamamos de identidade
s se defne na relao com o outro . Ora, isso vem ratifcar
nossa idia de complementaridade mtica, a que fzemos refern-
cia acima, visto que ao mito do povo conquistador que cabe a
Portugal, corresponde o brasileiro, de espao a ser conquistado.
Mas, o que possibilita a concretizao da misso qual est
sujeito o povo portugus o leito da Histria, onde este povo
deixar suas impresses, suas marcas, suas pegadas por meio
das quais se poder ler a escritura do mito. Ser no discurso da
Histria que o mito se realizar em plenitude, ao mesmo tem-
po, confrmando-se, consumando-se. Nas palavras de Loureno
(1999, p. 10):
A histria chega tarde para dar sentido vida de um povo.
S o pode recapitular. Antes da plena conscincia de um
destino particular - aquela que a memria, como crnica
ou histria propriamente dita, revisita -, um povo j
um futuro e vive do futuro que imagina para existir. A
imagem de si mesmo precede-o como as tbuas da lei aos
Hebreus no deserto. So projetos, so sonhos, injunes,
lembrana de si mesmo naquela poca fundadora que,
uma vez surgida, j destino e condiciona todo o seu
destino. Em suma, mitos.
Neste sentido, sobre a noo de excesso, justamente, que
vai repousar o mito da identidade do povo portugus. Pois o povo
portugus escolher para mito fundador, resumidor do como se
quer compreender nessa relao com o outro, que a que carac-
teriza a idia de identidade, o de povo eleito, o de povo herdeiro
52
do Cristo. Eduardo Loureno elenca trs razes que justifcariam
a matriz dessa identidade. Matriz, essa, fxada no poema nacio-
nal, no livro-bblia do povo portugus, Os Lusadas. Segundo
essa matriz, o nascimento de Portugal como Estado inscreve- se
no movimento geral de Reconquista crist, em relao ao Isl.
o primeiro reino da pennsula a defnir suas fronteiras quase
inalteradas at os dias de hoje. Portanto, podemos apontar como
fatores que defniram o nascimento de Portugal como Estado as
seguintes idias
1. Portugal como reino cristo ;
2. Estado cristo contra, simultaneamente, Leo e Caste-
la mas tambm contra o Isl;
3. Estado cuja fronteira sem fm, o Atlntico, incorpo-
rar mais tarde, o seu espao real e mtico de povo
descobridor.
Vemos que, como outras naes, em particular aquelas sur-
gidas na poca da Europa medieval, Portugal tambm coloca sua
formao, suas cenas primordiais, sob a proteo do divino. Mas,
o que difere o mito fundador deste povo peninsular dos demais do
continente europeu que, ao tirar da Histria a matria-prima
para a construo de sua identidade nacional, o que se verifca a
extrapolao, a exacerbao desta pertinncia ao Sagrado. Temos,
neste momento, a manipulao no nvel ideolgico do conceito
de eleio, o que em si mesmo j constitui uma elaborao da
noo de poder ou de superioridade, se quisermos. Numa outra
dimenso de leitura, ao mito do povo eleito cuja misso era a de
ser herdeiro e portador dos ensinamentos do Cristo, corresponde,
para sua glria e perfeio, a conquista do paraso.
Partindo deste princpio, e calada em fatos histricos a
matria-prima de todo mito, como nos ensina Aristteles cons-
53
tata-se a elaborao, no nvel da Retrica (do discurso histrico,
poltico mas tambm esttico) da idia de povo eleito e encarre-
gado de divulgar a boa nova, a palavra do Cristo. Portugal seria
no apenas um povo que teria a bno e proteo divinas. Ele
seria o povo do Messias, o povo herdeiro e que descende do pr-
prio Cristo. Uma vez que rastreamos o processo de manipulao
retrica realizada, passaremos segunda parte deste texto. Nela,
dedicamo-nos leitura que realizam dois poetas portugueses do
fm do sculo XIX e um poeta africano do incio do sculo XX do
mito do V Imprio e, mais particularmente, para o poeta africano,
da denncia das conseqncias do colonialismo portugus. Este
profundamente legitimado pela noo de identidade nacional
portuguesa e, portanto, pela concepo do mito do V Imprio.
III - O Continente
E eu que medito um livro que exacerbe,
Quisera que o real e a anlise mo dessem
Cesrio Verde. O Sentimento dum Ocidental
Cesrio Verde, poeta do continente.
No h nada mais pico que o mar, ensina Walter Benja-
min (1985, p. 54-60), em seu A crise do romance. Cesrio Verde
partilha da mesma idia. Por isso mesmo, subverte-a, coerente
com as premissas de seu projeto potico. Sua obra apresenta um
nico poema cuja temtica o mar. No entanto, ironicamente
intitulado Herosmos, numa clara relativizao do gnero pi-
co e de sua superioridade, seguindo a classifcao aristotlica,
pois que o tratamento dispensado temtica distoa completa-
mente dos pressupostos da Antiguidade clssica.
54
Em alguns, poucos poemas, faz aluso ao mundo marinho.
Sempre indiretas. Seu olhar volta-se mais para o mundo da cidade
e do campo, o que talvez possa ser lido como seu trao de poeta
precursor da modernidade, mais interessado nas relaes de tra-
balho do homem comum, nas mudanas abruptas da paisagem
citadina de Lisboa e na oposio campo-cidade, temtica cara ao
sculo XIX. Poeta comerciante, de forte sentido pragmtico. Ho-
mem hbil, prtico, viril, retomando um de seus versos.
Contemporneo de Guerra Junqueiro, sua poesia interessa
pela aguda conscincia social e que se manifesta numa renova-
o da forma lrica. Reunida num nico livro, O livro de Cesrio
Verde, trata de temas lricos mas tambm, e diramos mesmo,
especialmente, de uma vertente que frutifcou mal em terras
brasileiras no sculo passado, salvo poucas excees: a poesia de
cunho social, nosso grande nome sendo Castro Alves. Porm,
no se pode estabelecer um paralelo entre a produo de Castro
Alves e a de Cesrio Verde. Apesar de compartilharem o recurso
temtica social, o que em Castro Alves grandiloquncia debor-
dante, caracterstica ainda do Romantismo, em Cesrio Verde
reserva e observao cida. Contempornea de Oliveira Martins
e Antero de Quental, os principais tericos da Gerao de 70, a
obra de Cesrio Verde relaciona-se com o movimento que prega-
va a ruptura com o passado.
Cesrio Verde realiza um priplo bem traado entre as
duas extremidades da sociedade portuguesa em vias de aburgue-
samento, incluindo, atravs de sua lente custica, todas ou ao
menos, as mais emblemticas foras do processo da moderni-
zao perifrica
6
.
Surgem, ento, no substrato do gnero lrico de forte tom
pico, as foras do trabalho moderno: das varinas dos portos
6 Fazemos referncia, aqui, aos conceitos de centro e periferia no sentido
sociolgico (pas de centro e pas de periferia).
55
criada domstica, dos calceteiros das ruas aos comerciantes das
lojas, da pequena vendedora de hortalias aos ambulantes, sem
faltarem os professores pauperizados mas tambm os propriet-
rios e os patres. Cesrio Verde d voz no apenas aos que fo-
ram excludos pelo processo de urbanizao deformado da nao
martimo-perifrica do continente europeu; o poeta estampa em
seus versos o rosto desumanizado das novas multides urbanas
de seu sculo, estas, inveno da modernidade. Cesrio Verde
exibe, de forma despudorada, os que nunca foram excludos por-
que nunca chegaram a pertencer ao grupo dos que se incluram
no processo da grande modernidade industrial, esta, alis, tenue-
mente experimentada por seu pas.
Neste sentido, O sentimento de um ocidental, de 1880,
dedicado a Guerra Junqueiro, pode ser lido como uma epopia
moderna. Revolucionando a temtica de fundo pico, O sen-
timento de um ocidental, escrito por ocasio do tricentenrio
da morte de Cames, exalta a grandeza do povo portugus ao
evocar os homens comuns, que constrem, de fato, o Portugal
moderno.
J na primeira estrofe, este povo recuperado na lingua-
gem potica pela sua ruidosa presena, sugere-se, no trabalho,
junto ao elemento natural, smbolo da cidade moderna em que
se metamorfoseou Lisboa, o Tejo.
Nas nossas ruas, ao anoitecer,
H tal soturnidade, h tal melancolia,
Que as sombras, o bulcio, o Tejo, a maresia
Despertam-me um desejo absurdo de sofrer. (VERDE,
s/d, p. 93)
7
.
7 Todas as citaes de Cesrio Verde so da mesma edio. No corpo do texto
ser mencionada apenas a pgina.
56
Ora, nesse quarteto inaugurador do poema, um sujeito
-lrico, ensimesmado e ruminante, revela as consequncias da
percepo da realidade em que se desloca. Melancolia, soturni-
dade, resumem a atmosfera reinante e que impregna seu inte-
rior, produzindo um desejo absurdo de sofrer. Esta expresso
explicita duas idias decisivas da potica de Verde: a profun-
da conscincia da decadncia portuguesa e a retrica desvelada
adotada pelo poeta em toda sua produo. Retrica esta que
portadora da denncia de que, malgrado a insero de Portugal
na modernidade, esta consiste num movimento que se faz pe-
las bordas, na periferia do capitalismo ps-revoluo industrial.
Insero, esta, portanto, s possvel devido a um deslocamento
(ou localizao), determinados pela lgica do funcionamento
da poltica internacional, de Portugal no sentido das franjas da
modernizao.
Este movimento produz um sentimento paradoxal que se
ler em toda produo artstica deste fm de sculo, em Portugal,
como decadncia, melancolia e desencanto. Sentimentos, todos,
que serviro de alimento de onde tirar sua fora a grande po-
tica da modernidade portuguesa, de Pessanha a Mrio de S-
Carneiro passando por Fernando Pessoa e Patrcio, entre outros.
No corao de Cesrio, no entanto, estes sentimentos, os
sentimentos deste ocidental, produzem um outro resultado, di-
ferente dos colegas, seus herdeiros. Em Cesrio Verde, a apre-
enso da decadncia portuguesa engendra outras expresses:
acidez, amargura, ironia e um discurso raivoso, embebido num
mal-estar que enjoa-(me), (e que) perturba. (p. 93)
A captao de que a decadncia um fato provm da per-
cepo de que a insero de Portugal se desenha nesta Lisboa
acanhada, mesmo se europia, em imagens de uma modernidade
que roa a caricatura.
57
Num trem de praa arengam dois dentistas;
Um trpego arlequim braceja numas andas;
Os querubins do lar futuam nas varandas;
As portas, em cabelo, enfadam-se os lojistas! (p. 95)
Escrito guisa de comemorao, O sentimento dum oci-
dental um poema que se constri num movimento pendular.
Oscila entre um passado de evocao e um presente que se deseja
repelir, tendo como motor, justamente, a agudeza da conscin-
cia de um narrador que perambula pela cidade-cone do uni-
verso lusitano, pinando formas, imagens, objetos que enviam
sua construo mtica de outrora. Um narrador que percorre
esta cidade-alegoria de todo Portugal e suas matizes imaginrias.
Para, no entanto, desconstru-la.
Por essa razo, ao evocar a presena do mar e, por conse-
quncia, todo o imaginrio pico que arrasta consigo, o eu-lrico
caminha pelo cais, refetindo sobre essa paisagem em desconstru-
o. Este movimento de caminhar pela cidade a exteriorizao
de um outro movimento especular de desconstruo interna do
sujeito. Natural, portanto, que os verbos e os substantivos en-
contrados nos versos deste quarteto concentrem a idia de con-
fuso, de enredamento, de divagao, de perda de objetivo, de
ausncia, de dissipao: embrenho-me, cismar, becos, erro.
Embrenho-me, a cismar, por boqueires, por becos,
Ou erro pelos cais a que se atracam botes. (p. 94)
Se h um movimento de ida e vinda, constante, contnuo,
compassado, graas a este movimento que podemos ler o ques-
tionamento da grandeza mtica de outrora e a completa ausncia
de pudor em tornar pblicos os efeitos daninhos da mistifcao
deste passado. Como no quarteto abaixo, estrofe que se segue
divagao do narrador por essa cidade desmistifcada, e que
58
provoca no eu-lrico a nostalgia da grandiosidade do V Imprio,
anunciado por seu poeta-profeta. No entanto, por sab-lo fra-
cassado, a evocao deste passado mtico/mistifcado surge como
uma tentativa de recuperao de um espao de refgio. Uma es-
pcie de necessidade que se sabe de antemo, jamais ser satisfei-
ta, de volta proteo de um grande ninho no qual se resguardar,
se defender. Da decadncia anunciada e irrevogvel.
E evoco, ento, as crnicas navais:
Mouros, baixis, heris, tudo ressuscitado!
Luta Cames no Sul, salvando um livro a nado!
Singram soberbas naus que eu no verei jamais! (p. 94)
Destilando a veia irnica que detectamos em muitos ou-
tros poemas, Cesrio Verde realiza uma queda brusca de tom,
passando da evocao, claramente expressa no quarteto pelo
verbo em primeira pessoa, evoco, do universo grandiloquente
da pica uma realidade sem aura, ao transferir ao autor do li-
vro-bblia do povo portugus a funo de heri. Cames que
tem que se transformar em grande heri da ptria portuguesa,
salvando um livro a nado!
O efeito humorstico tem a funo de, alm de possibilitar
a baixa no tom retrico pressuposto do gnero pico alis, o
mote do poema de Verde a de, por isso mesmo, refetir sobre
inmeras questes atreladas modernidade de seu pas. E que
remetem, forosamente, ao questionamento do papel da come-
morao da morte do grande poeta. Em outras palavras, Cesrio
Verde questiona, para alm do papel da festividade, o resultado
da crena neste mito nacional, o beco sem sada a que chegou o
pequeno pas pensinsular que se volta, sofregamente, neste fm
de sculo XIX, em direo ao continente africano, em busca de
salvar, no sul, como o poeta, seu Imprio agonizante. Fracassar,
ainda. Soberbas naus so elementos de uma pintura esmaecida,
59
e que pertencem, defnitivamente, a uma paisagem do passado.
L elas completam o quadro, l elas fazem sentido. No cais do
presente, s atracam botes.
Construindo o pico pelo seu avesso, retoma a obra maior
do gnero em Literatura Portuguesa, Os Lusadas, somente como
ponto de fuga, como ponto de referncia, para reelaborar e cor-
rigir a tica deformada que produziu o mito do Grande Imprio
portugus.
Este narrador de olhar estrbico, com um olho no pas-
sado, neste fm d(e) tarde que inspira, e outro no presente,
registra, porm, a realidade que, por contraposio, frustra, e
incomoda! Os personagens desflam pela retina deste sujeito
angustiado, pois que se comprime entre um passado grandioso
- mas cuja grandiosidade se revela apenas constructo retrico - e
um presente de um prosaismo desencantado. A grandiosidade
do mito associado ao grande Imprio que permitiria a Misso
sublime dos herdeiros de Cristo criticamente desconstruda
nO sentimento de um ocidental quando, pelo mesmo proce-
dimento com que inverte os papis e a Cames que vemos ser
atribudo o papel de heri, tambm populao que constri
concretamente, a economia do pas, vemos ser associado o papel
de autor da grande nao a ser cantada em verso e prosa.
assim que vemos aparecer no retrato do Portugal moderno
as varinas. Alegoria do prprio pas, de sua vocao martima vis-
ceral, elas so elevadas, num movimento invertido, se comparado
ao que o autor realiza com Cames, rebaixado a personagem/nu-
frago, categoria de deuses da mitologia, por associao ideolgica
Vazam-se os arsenais e as ofcinas;
Reluz, viscoso, o rio; apressam-se as obreiras;
E num cardume negro, hercleas, galhofeiras,
Correndo com frmeza, assomam as varinas. (p. 95)
60
Essa estrofe apresenta um ritmo que vai se acelerando. Mo-
vimentada, capta como uma modernssima cmera de cinema, a
sada dos trabalhadores, fxando-se j em elementos de um lavor
popular vazam-se os arsenais e as ofcinas. gil, volta-se para o
rio, introduzindo o elemento aqutico que permitir a associa-
o ao universo martimo, referido no terceiro verso pela palavra
cardume e necessrio meno s varinas do ltimo verso.
A velocidade que o autor imprime a estes versos, nos
quais os personagens deste pico contrapelo assumem o
centro da cena adquire, ela tambm, um valor de subverso
do gnero. Dialoga com o grande gnero pelo seu avesso, por
oposio, por contraste pois, inversamente ao ritmo pausado
e grave da grande narrativa, o poema de Verde gil, ner-
voso, inserindo-se na realidade rpido e preciso. As obreiras
apressam-se, as varinas assomam, correndo com frmeza.
A agilidade pode ser lida ainda pelo alarido que, imaginamos,
fazem, galhofeiras.
A quebra de tom, propositada num poema que questiona,
justamente, a validade do mito de povo conquistador/mission-
rio e, tambm, por consequncia, o valor do cnone e a superio-
ridade do gnero que o celebra, ressurge, alis, no terceiro verso
deste quarteto quando temos duas operaes de ruptura/inverso
de lgica. O cardume negro. Se pensarmos que este cardume
na verdade constitudo por mulheres, e que essas mulheres so,
noutra operao ideolgica de comparao implcita (as varinas
so hercleas, fortes como Hrcules), temos que essas divindades
so negras, no no sentido racial mas no sentido do nvel inferior
de trabalho que exercem e da ausncia de higiene de sua ativida-
de. Mesmo verso, segundo rebaixamento. Essas mulheres so, na
verdade, associadas a uma divindade masculina, caracterizadas
pela sua fora descomunal, o que produz de imediato o grotesco.
Grotesco reafrmado em seguida pelo adjetivo galhofeiras, o
61
que pe por terra o sublime exigido pelos heris picos. O ex-
cesso do pico completamente neutralizado.
Na estrofe seguinte, todas essas idias so retomadas. As
varinas so associadas ainda a imagens de fora do universo
masculino.
Vm sacudindo as ancas opulentas!
Seus troncos varonis recordam-me pilastras; (p. 95)
Temos neste segundo verso a referncia, por associao, ao
universo pico. Aos vares dos versos do grande poeta, os eleitos,
assinalados para as grandes realizaes e os grandes feitos. Porm,
so as vendedoras de peixe as detentoras destes troncos varonis
que, noutra operao ideolgica, fazem com que o sujeito-lrico
se record(e) de pilastras. Imediatamente essa associao remete
a outro personagem mitolgico, Atlas ou Atalante, tit que car-
regava a abboda celeste nos ombros. Ora, so, portanto, essas
mulheres annimas as que sustentam a grandeza, se podemos
dizer, deste Portugal moderno, indicada nos dois versos seguin-
tes, pela meno do narrador que algumas delas carregam, na
cabea, os flhos que vo morrer no mar.
Evidentemente, pensamos que estes flhos so perdidos ao
trabalhar, nascidos que so, de mulheres cuja vida est ligada
diretamente ao mar. No entanto, no a isso ou no parece ser
a isso que se refere o eu-lrico. Dado o contexto da produo do
poema, imediatamente pensamos na morte dos flhos enviados
em misso, digamos assim. No momento da produo de O
sentimento dum ocidental, a segunda fase do colonialismo por-
tugus est em plena marcha, nova etapa de reafrmao do mito
do Grande Imprio portugus. Nova etapa de realimentao,
pela Retrica e pela Poltica, desta Misso qual esta condenado,
pelo mito, o povo portugus. O verbo empregado por Cesrio
62
Verde preciso: naufragam. Os flhos so embalados nas canas-
tras, so criados para naufragar nas tormentas. Assim como os f-
lhos crescem para um fm certo e j conhecido, tambm Portugal
caminha para o naufrgio. Naufrgio simblico, que implica no
afogamento do to sonhado sucesso deste povo do mar, implica
no soobrar da crena no mito de poder e de eleio. A grandeza
de Portugal , assim, carregada pelas varinas, as varonis, as her-
cleas, as Atlantes modernas, equilibrando-se, fragilmente, sobre
seus ombros. Pois que a riqueza de Portugal justamente, o povo
portugus, nascido do homem/da mulher comuns.
E algumas, cabea, embalam nas canastras
Os flhos que depois naufragam nas tormentas. (p. 95)
Ao trabalhar sobre a produo de Cesrio Verde, torna-se
possvel conhecer aquele ns defnitivamente pico a que alude
o ttulo de um de seus poemas mais importantes; desfazem-se,
tambm, nesta evocao, os ns do universo martimo de um
Portugal de passado mtico, o Portugal do Grande Imprio e que
mergulha no vo cego de uma modernidade s margens. A par-
tir de uma leitura do poeta Cesrio Verde, poeta que questiona
relaes de poder - relaes estas que ultrapassam o limite do
imediato e do sensvel da realidade cotidiana e que se revelam nas
relaes de classe, vo reverberar nas ligaes mercantilistas, ca-
pitalistas e, ainda, identitrias nosso trabalho evolui para uma
investigao sobre outras relaes, as que se tecem entre colnia
e metrpole.
Estes so os traos da poesia de Verde mais signifcativos
e que norteiam nosso trabalho, ainda em andamento, sobre os
mitos fundadores no sculo XIX. Claro est, h muitas outras
observaes a serem feitas a este poema fundador da moderni-
dade portuguesa. E merece um estudo parte, ser tratado em
63
exclusividade, tarefa em devir. Indicamos, no entanto, alguns
escritos de leitura obrigatria sobre o poeta, como o nmero do
peridico Colquio, inteiramente a ele consagrado, em 1986, por
ocasio do centenrio de sua morte, assim como alguns textos
preciosos da Profa. Dra. Vilma Aras, agudos, como seu objeto
de anlise.
Concluso
Atravs da leitura do poema de Cesrio Verde,
pode-se verifcar a compreenso do mito do V Imprio para
dois grandes representantes da Literatura Portuguesa em fns do
sculo XIX. Sua potica ilustra um movimento no interior da
cultura portuguesa no sentido de reinterpretar o valor simblico
deste mito. Verde tambm capaz de indicar uma renovao
da temtica pica para o sculo XX, antecipando elementos que
formaro a sensibilidade da modernidade de seu pas.
64
Referncias
ARISTTELES. Potica. Porto Alegre; Globo, 1966.
ARISTTELES. Rhtorique. Paris: Socit dEdition Les Bel-
les Lettres , 1932.
BENJAMIN, Walter. A Crise do Romance. Sobre Alexander-
platz, de Dblin. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Obras Es-
colhidas: v. 1, 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1985, 54-60.
CHAU, Marilena. Brasil: mito fundador e sociedade autorit-
ria. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2000.
CHAU, Marilena. Nacional e Popular na Cultura Brasileira. So
Paulo: Brasiliense, 1983.
CHAU, Marilena. O Mito Fundador do Brasil. Caderno Mais!
Folha de So Paulo, So Paulo, 26 de maro de 2000.
ELIADE, Mircea. Mythes, rves et mystres. Paris: Gallimard,
1978.
FERREIRA, Manuel. No Reino de Caliban. Lisboa: Pltano Edi-
tora, 1988, vol. II, p. 434-446.
FRANCHETTI, Paulo. Nostalgia, Exlio e Melancolia: Leituras
de Camilo Pessanha. So Paulo: EDUSP/FAPESP, 2001.
FRANCHETTI, Paulo. Clepsydra Edio Crtica. Lisboa: Re-
lgio dgua, 1995.
HOLANDA, Srgio Buarque de. Viso do Paraso: Os Motivos
Ednicos no Descobrimento e Colonizao do Brasil. So Paulo:
Nacional, 1977.
LOURENO, Eduardo. Portugal Como Destino seguido de Mito-
logia da Saudade. Lisboa: Gradiva, 1999.
65
LOURENO, Eduardo. O Labirinto da Saudade. Lisboa: Publi-
caes Dom Quixote, 1982.
ACEDO, Helder. Ns: Uma Leitura de Cesrio Verde. Lisboa:
Publicaes Dom Quixote, 1986.
MAXWELL, Kenneth. Por Que o Brasil Diferente? Cultura
Caderno 2. O Estado de So Paulo, So Paulo, 30 de julho de
2000.
MONTECH, Christine. Limaginaire de Camilo Pessanha: rso-
nances fn-de-sicle et hantises individuelles. Paris: Centre Cul-
turel Calouste Gulbenkian, 1997.
MONTECH, Christine. Clepsydre et autres pomes. Traduit du
portugais par Christine Pris-Montech. Toulouse: Le Lzard,
1991.
PIRES, Daniel.(org.). Macau e a Gruta de Cames. In: Camilo
Pessanha: Prosador e Tradutor. Macau: Instituto Portugus do
Oriente/Instituto Cultural de Macau, 1992, p.301-305.
PIRES LARANJEIRA. Literaturas Africanas de Expresso Lusfo-
na. Lisboa: Universidade Aberta, 1995 .
RIBEIRO, Renato Janine. Data Celebra o Incio da Nossa Espo-
liao. Cultura Caderno 2. O Estado de So Paulo, 19 de maro
de 2000.
Vrios autores. Gilberto Freyre: Inventor do Brasil. Cultura
Caderno 2. O Estado de So Paulo, So Paulo, 12 de maro de
2000.
Vrios autores. Colquio Letras (Homenagem a Cesrio Verde).
Lisboa: Fudabenkian, 1986.
VERDE, Cesrio. O Livro de Cesrio Verde. Lisboa: Editorial Mi-
nerva, s/d.
66
SARAIVA, Antonio Jos; LOPES, Oscar. Histria da Literatura
Portuguesa. Porto: Porto Editora, s/d.
67
Captulo 3
TRADIO PICA E HERANA
HOMRICA NA DEMANDA
DO SANTO GRAAL
Ademir Luiz da Silva
Os antigos no leram as epopias homricas como poemas.
Leram-nas como obras de erudio. No acreditavam que
Homero tivesse realizado a suprema beleza potica. Ao con-
trrio, consideraram-lhes as epopias como minas de assun-
tos poticos, dignos e necessitados de transformaes cada vez
mais sublimes. Homero, para eles, era uma fonte. Uma fonte
de conhecimento tambm. Prestigiavam mais o sbio do que
o poeta. Aristteles cita, ingenuamente, Homero entre os f-
lsofos. No rapsodo das guerras feudais acharam a suma do
saber humano. Homero no foi o Dante da Antigidade;
foi a Bblia dos gregos. Nenhum outro livro lhes pareceu
mais digno do que este de servir ao ensino na escola. Para os
antigos, Homero um manual.
Otto Maria Carpeaux, O Sol de Homero
68
Segundo o pensador alemo Walter Benjamin, a memria
a faculdade do pico par excellence. No uma frase descontex-
tualizada. Obviamente no podemos ignorar que suas refexes
acerca da questo da memria referem-se fundamentalmente as
experincias vividas pelas sociedades burguesas da Frana e da
Alemanha, nos sculos XIX e XX, onde alguns poucos resqucios
de memria familiar procuram suprir a escassez de elementos de
memria pblica. No seria menos do que anacronismo empres-
tar sentido universal frase, visando unicamente tirar proveito
de seu belo efeito de som, atribuindo-lhe um sentido falso. Con-
tudo, ao mesmo tempo, pensando em suas entrelinhas, encon-
tramos uma razo inversa que acaba por torn-la de alguma for-
ma atemporal. Pensemos no no perodo que a mxima enfoca,
mas naquele que ela no enfoca.
Um dos aspectos da modernidade que mais preocupava
Benjamin (1986, p. 197-221) era o destino de certos elementos
que at ento foram fundamentais para a formao do patrim-
nio cultural da humanidade: as narrativas, os provrbios, as par-
bolas, as crnicas etc. Para ele, o veloz cotidiano da modernidade
capitalista enfraqueceu nossa capacidade de pensar em termos
mitolgicos e, por conseguinte, em termos picos. Assim sendo,
nesta frase, Benjamin trata de algo que era comum no passado e,
em seu tempo, tornou-se raro.
Benjamin (1986, p. 114) acreditava que acumular expe-
rincias implica em ter o passado como dimenso ideal de tem-
poralidade, fazendo do presente o agente fomentador do resgate
das referncias originais. Inevitvel concluir que tal resgate s se
realiza quando atende necessidades e/ou interesses do presente. E
no parece ser interesse do mundo moderno fomentar uma viso
pica da memria. Antes, transforma-a em mercadoria. Como
observou o escritor argentino Jorge Luis Borges (1988, p. 201)
8
,
8 Na obra Os Escritores: as histricas entrevistas de Paris Review.
69
estudioso devotado das grandes narrativas, hoje em dia, quan-
do os homens de letras parecem ter negligenciado seus deveres
picos, o pico foi salvo para ns, muito estranhamente, pelos
flmes de faroeste.
O pico transformou-se em produto de mdia de massa.
Muitas vezes traduzido meramente por certo gigantismo de esca-
la, inserido em formulas narrativas convencionais. Cinema pico
aquele feito de flmes com muitos cenrios, muitos extras e
longussima durao. Msica pica so composies aliceradas
em instrumentais grandiloquentes, independentemente do g-
nero. Literatura pica transformou-se em colees de narrativas
de aventuras falsamente complexas, escritas de forma a fazer o
leitor sentir-se inteligente. Deste modo, segundo os parmetros
contemporneos, o sentido de pico cumpre um papel muito
mais mercadolgico do que propriamente cultural. Para o floso-
fo alemo Teodor Adorno (2005, p. 7), discpulo de Benjamin,
esta fabricao em srie de produtos para a Indstria Cultural se
encere no contexto da tcnica, no da criao artstica. Ser um
mero negcio basta-lhe como ideologia.
O pblico moderno, anestesiado pelas imagens cada vez
mais grandiosas que lhes so oferecidas dia-a-dia, no mais se
impressiona facilmente. Os criadores destas obras, desobrigados
de dar um sentido mais profundo ao que produzem, tm agora
funo de superar-se enquanto espetculo. O vazio do pico
moderno nasce justamente desta vocao para o descartvel. A
natureza descartvel da arte pop no gera memria, salvo entre
eruditos dedicados ao que pode ser chamado de nostalgia do
recente. O desaparecimento das grandes narrativas, identifcado
por Lyotard, d-se neste contexto.
H autores, fundamentados em Brgson, que defendem
que a memria social, familiar, grupal mais completa do que a
chamada histria ofcial, porque nela no importa tanto os lap-
70
sos ou omisses e, sim, o que foi lembrado. No estou certo da
validade desta perspectiva, mas preciso reconhecer que desta
massa de material que se forma a memria coletiva, se forma os
mitos. A exatido dos fatos realmente no importa aqui. O senti-
do do pico esta acima de nmero e estatsticas. No que se trate
da institucionalizao de uma mentira, e, sim, de que a narrao
de um fato, e, portanto, sua reelaborao, abre a possibilidade
de estabelecer uma transcendncia sobre a vida (LEENHARDT;
PESAVENTO, 1998, p. 10).
Neste aspecto a literatura um dos modos mais lmpidos
de se conservar o pensamento de uma poca. Seja uma narrativa
que se pretende laica, como o poema de Joo em honra de Gui-
lherme Marechal, ou em uma narrativa permeada de elementos
simblicos religiosos, travestida de cano de gesta, como nA
Demanda do Santo Graal, o romance quatrocentista em portu-
gus arcaico que traduziu para os lusitanos as lendas da Matria
Bret, as narrativas acerca do Rei Artur e seus Cavaleiros da T-
vola Redonda.
O exemplo da Ordem dos Templrios sintomtico. Os
Templrios, suprimidos por imposio papal no incio do sculo
XIV, mas abalizados por vasta Tradio pica que dava renome
confraria, transformaram-se em smbolos da era de Ouro da Ca-
valaria. O fato de que o grosso do efetivo templrio abandonou
prematuramente as armas para se dedicar s fnanas permanece
como uma informao para eruditos, no merecendo tanto des-
taque quanto as facetas pretensamente msticas ou heroicas da
confraria. Em ltima instncia, at mesmo seus feitos de armas,
de acordo com elaboraes posteriores supresso da Ordem,
servem ao misticismo, a pregao moralizante.
Com a supresso do Templo, coube a Ordem de Cristo,
erguida por Dom Dinis, difundir seu legado e, por conseguin-
te, apropriar-se do mesmo. Com a vantagem desta confraria,
71
ao contrrio de sua antecessora, manter relaes cordiais com o
Alto Clero portugus. Tal ligao institucional foi decisiva para
a cristalizao do mito templrio, uma vez que os mecanismos
da memria orientam aes e conhecimentos teis ao trabalho
social e ao adestramento cultural. Permite relaes com o corpo
presente, interferindo no processo atual das representaes (BO-
RELLI, 1992, p. 88). Na dimenso da memria ofcial, coletiva,
os templrios eram guerreiros de Deus porque, primeiro, eram
sacerdotes de Deus; sendo que os elementos msticos secretos,
antes identifcados como questionveis aproximaes com a sa-
bedoria pag Oriental, passaram a funcionar como provas de que
eram ntimos da Divindade.
Isso o que fca patente em certas representaes literrias
do modelo templrio, destacadamente no romance A Demanda
do Santo Graal. Essa obra, muito mais do que um mero con-
to de aventuras, pode ser defnido como um longo e complexo
sermo. Um sermo politicamente motivado, inserido em dado
momento histrico e relacionado a interesses especfcos.
Diferentemente de Amadis de Gaula, A Demanda do Santo
Graal no uma obra originalmente portuguesa. A despeito de
suas particularidades, trata-se da adaptao de uma obra france-
sa, a Vulgata arturiana escrita por Robert Boron, que por sua vez
o substrato de toda uma tradio literria anterior. A rigor, A
Demanda do Santo Graal no pode ser entendida sem se levar em
conta suas origens, seu lugar na cultura europia como um todo.
A verso mais preservada do manuscrito encontra-se na
Biblioteca Nacional de Viena designada como Cdice 2594.
Consta de 102 captulos
9
, ao longo de 199 flios escritos em
9 Augusto Magne considerava os 102 captulos originais excessivos e, em
sua traduo flolgica do manuscrito, reduziu-os para 88. Formato que se
estabeleceu, sendo mantido por Heitor Megale em sua traduo da Demanda
do Santo Graal para o portugus moderno.
72
letra gtica, em duas colunas na frente e no verso. Possui diversas
lacunas, longas e curtas, e, signifcativamente, trs na lombada o
ttulo La Version Post-vulgate de la Queste Del Saint Graal et de La
Mort Artu. Quanto datao, ainda no foi possvel determinar
com exatido o histrico do manuscrito. Ao que parece, trata-se
de um manuscrito produzido no sculo XV, durante o reinado
de Dom Duarte, a partir de um texto do sculo XIV que por
sua seria a cpia de um anterior, talvez do fnal do sculo XIII
(FAC, 1944, p. 23). Dom Duarte morreu em 1438, o que sig-
nifca que o Cdice 2594 foi escrito antes desta data. um livro
annimo. No existe registro confvel dos nomes de seus adap-
tadores. O certo que mais de um copista trabalhou na produ-
o do manuscrito. Possivelmente trs (MEGALE, 2001, p. 56).
A rigor, A Demanda do Santo Graal a traduo de uma
obra francesa. Obviamente, ocorreram acrscimos determinan-
tes de caractersticas especifcamente lusitanas, contudo, A De-
manda do Santo Graal no pode ser entendida sem se levar em
conta suas origens. Porm, mais do que uma traduo simples,
mera transposio de um idioma para outro, o livro a represen-
tao dos valores de uma poca determinada, ilustrados a partir
de uma narrativa clssica.
Apesar de algumas infundadas mitifcaes, cada vez mais
populares, a verdade que a tradio da busca pelo clice que
Jesus de Nazar usou durante a ltima ceia, e que foi usado por
Jos de Arimatia para recolher seu sangue durante a crucifca-
o, comeou a partir da pena de um poeta corts do sculo XII,
chamado Chrtien de Troyes.
Chrtien foi um dos principais autores a difundir a Mat-
ria Bret. Artista natural da regio de Champagne, provavelmente
nascido na cidade de Troyes em 1135, imortalizou seu nome como
o criador do romance corts francs. Dono de uma biografa obs-
cura, se especula, baseado em passagens de seus escritos, que tenha
73
sido um clrigo ou ainda um arauto de armas. Sabe-se que se co-
locou sucessivamente sob dois patronatos; a corte de Champagne,
sob a tutela do duque Henrique I e sua esposa Marie de Cham-
pagne, e a corte de Flandres, sob a proteo e patrocnio do conde
Felipe de Alscia. Diversos estudiosos acreditam que o poeta viveu
uma temporada na Inglaterra. Esta possibilidade est apoiada na
preciso e quantidade das descries de detalhes arquitetnicos,
geogrfcos e de costumes ingleses presentes em sua obra. E, na
verdade, nada parece impedir que Chrtien de Troyes, um artista
reconhecido e ligado a cortes suntuosas, tenha realmente atraves-
sado o Canal da Mancha para realizar pesquisas sobre o tema de
sua especialidade: o ciclo arturiano. De qualquer forma a vida des-
te soberbo artista constitui um mistrio digno daqueles descritos
em seus romances. A maior parte do que se escreve a seu respeito
permanece no campo da mais pura especulao. Mas, como vere-
mos mais adiante, o bardo deixou em seus escritos muitas possveis
chaves interpretativas para sua obra e sua fgura histrica.
A obra de Chrtien de Troyes vasta e variada. No escre-
veu apenas acerca do universo arturiano, apesar desta faceta de
sua produo haver lhe garantido a imortalidade literria. Consta
que foi um homem versado em literatura clssica greco-romana,
alm de um hbil tradutor e imitador do poeta romano Ovdio
na juventude
10
.
Comps seis poemas inspirados na Matria da Bretanha.
Destas obras cinco se preservaram e podem ser divididas em duas
fases. Constituem sua fase amorosa ou de cortesia os romances:
Eric e Enide, escrito entre 1150 e 1170. Em seguida, por volta do
10 O prprio Chrtien de Troyes costumava evocar orgulhosamente em seus
textos os ttulos de seus trabalhos anteriores. No incio do romance A que Fin-
giu de Morta, escreveu: este que fez Eric e Enide, os Mandamentos de Ovdio e
a A Arte de Amar em romance-mito que escreveu a Mordida no Ombro, O rei
Marc e Isolda, A Metamorfose do Cardeal, da Andorinha e do Rouxinol, Comea
aqui um novo romance, de um jovem que vivia na Grcia.
74
ano de 1175, escreveu Cliges ou A que Fingiu de Morta. Entre 1177
e 1181 iniciou Lancelot ou O Cavaleiro da Charrete, que permane-
ceu inacabado. Ao mesmo tempo escreveu sua obra-prima Yvain
ou O Cavaleiro do Leo, ltimo romance desta fase. A segunda
fase chamada de mstica e nos legou o hermtico romance Per-
ceval ou O Romance do Graal, iniciado entre 1183 e 1184, que
tambm no chegou a ser concludo. O sexto romance trata-se
de uma verso, possivelmente a primeira da literatura francesa, da
lenda de Tristo, intitulada Guillaume dAngleterre. Infelizmente
os manuscritos desta obra jamais foram encontrados. Sabe-se, po-
rm, que esta era a composio preferida do poeta.
Segundo F. Kermode, a fco ferta com o desejo humano
de dar sentido sua presena no mundo e, portanto, so sempre
construes seminais. O enredo, a narrativa coerente, e apenas
um meio de se alcanar o intento de cristalizar dada verdade.
Verdade aqui no sentido substancialista que Roland Barthes deu
a este conceito. Para ele verdade o que condensa o quid
11
do
objeto a que se refere.
Assim, A Demanda do Santo Graal, mais do que um mero
conto de aventuras de gesta, pode ser defnido como um longo e
complexo sermo. Um sermo politicamente motivado, inserido
em dado momento histrico e relacionado a interesses especf-
cos; dentre os quais, certamente, a divulgao e mitifcao da
Ordem de Cristo a partir da memria sobre o Templo. No
apenas o rei Artur quem fala ali e, sim, o prprio soberano portu-
gus. As caractersticas identitrias de uma regio traduzem pro-
blemas de autoconscincia, em que se exige a transubstanciao
do espao em lugar (SANDES, 2002, p. 15).
11 Segundo o Dicionrio Latino Portugus, dirigido por Francisco Torrinha,
a palavra quid indica a forma adverbial de por que?, por que razo?. No
sentido empregado por Barthes, quid seria a essncia da pergunta acerca do
objeto a que se refere.
75
Com a extino do Templo no incio do sculo XIV, cou-
be a Ordem de Cristo difundir seu legado e, por conseguinte,
apropriar-se do mesmo. Com a vantagem desta confraria, ao
contrario de sua sucessora, manter relaes mais estreitas com
o alto clero portugus. Algo fundamental para a boa divulgao
da Demanda na Pennsula Ibrica Esta ligao institucional foi
decisiva para a cristalizao do mito templrio, uma vez que os
mecanismos da memria orientam aes e conhecimentos teis
ao trabalho social e ao adestramento cultural. Permite relaes
com o corpo presente, interferindo no processo atual das re-
presentaes (BORELLI, 1992, p. 88). E isto s poderia ser al-
canado, em meio ao cenrio medieval portugus, com o apoio
estrito da Igreja.
Para tratar de Memria pica e sua presena na literatura,
antes de mais nada, preciso defnir com preciso como deve ser
entendida esta expresso. Primeiramente, em um sentido lexico-
grfco, no qual se pode utilizar o trabalho de alguns dos mais
infuentes dicionaristas do idioma portugus-brasileiro.
No segundo volume do Lisa - Grande Dicionrio da Ln-
gua Portuguesa: histrico e geogrfco, de 1972, organizado por H.
Maia dOliveira, l-se: pico, adj. (lat. epicum). Concernente
ou relativo a epopia e a heris: diz-se das grandes composies
em que cantada uma ao herica; prprio de epopia: digno
de ser cantado em epopia. S. m. Autor de epopia.
Mais recentemente encontramos no dicionrio Aurlio,
editado em 1986, o verbete defnido da seguinte forma:
pico. (Do gr. epiks, pelo lat. epicu) Ads. 1. Respeitante
epopia a aos heris. 2. Digno de epopia: feitos pi-
cos. 3. Fam. Fora do comum; incomum, extraordinrio,
homrico: O marido da Lcia deu-lhe uma surra pica.
N. V. Teatro sim. Autor de epopia: Cames um
dos maiores picos universais.
76
Finalmente, no dicionrio Houaiss, edio de 2001, en-
contramos:
pico: adj. 1 que relata, em versos, uma ao herica (A
Ilada um poema ) cf. epopia. 2 relativo a ou a pr-
pria epopia ou de heris (poesia ). (heri ). 3 digno de
fgurar em uma epopia; que tem a dimenso dos moti-
vos ou dos heris (ao ). 4 p. ext. in fr. de intensidade
ou de grandeza fora do comum, fantstico, desmedido,
grandioso, homrico, memorvel (uma festa , inesque-
cvel). 5 autor de epopia, de poesia pica. Etim lat epi-
cus, a um, herico de ou relativo ou feitos de heris; adp.
do gr. epikos, adj. Ligado ao gr. pos, ous palavra, verso,
discurso, poema, ver epo. ant prosaico.
Dentre outras caractersticas, que retomarei adiante, nos
trs verbetes apresentados como exemplos, ntida a relao en-
tre o sentido de pico e a obra do poeta grego Homero. Neste
sentido, torna-se importante buscar defnies que dialoguem
com tal tradio.
Entendo o conceito de Memria pica de forma diver-
sa quele citado pela flsofa Marilena Chau (1994, p. 29) na
introduo que escreveu para o livro Memria e Sociedade: lem-
branas de velhos, de Ecla Bosi. Segundo Chau, no primeiro
captulo de Mimesis, no texto intitulado A Cicatriz de Ulisses,
o crtico alemo Erich Auerbach descreve as duas grandes tra-
dies literrias do Ocidente: a memria pica de Homero e a
Memria dramtica do Velho Testamento. No exato. Auer-
bach no fala de tradies literrias formadoras de modelos de
memria e sim de estilos narrativos / tradies narrativas. At
onde pude verifcar no se trata de uma variao de traduo.
O autor alemo afrma mais de uma vez que considera os textos
homricos e os textos judaicos igualmente antigos e, mais impor-
tante, igualmente picos. A diferenciao mais importante que
77
destaca entre os dois estilos no ocorre na oposio entre pico e
trgico, mas entre o lendrio e o histrico. Para Auerbach (1994,
p. 15), Homero permanece, com todo o seu assunto, no lend-
rio, enquanto que o assunto do Velho Testamento, medida que
o relato avana, aproxima-se cada vez mais do histrico.
Se no relato bblico o pano de fundo histrico essencial
para o sentido pedaggico da narrativa, nos poemas homricos
todo presentifcado. Nos livros judaicos o passado ganha valor
sacralizador. A distncia no tempo acrescenta mistrio e legiti-
midade aliana entre Deus e os homens. Os personagens bbli-
cos passam pelo tempo, um tempo reconhecvel, e nele nascem,
crescem e morrem. Possuem trajetrias e, muitas vezes, destinos
pr-determinados, repletos de metforas, interligados entre si
no plano divino para a Grande Histria dos Judeus. A angustia
presumida do Leitor Ideal do Antigo Testamento est em sua
necessidade de desvendar o sentido oculto de cada episdio da
narrativa, encaixando-o em uma realidade muito maior. Assim,
podemos presumir, a exegese bblica tornar-se um elemento to
importante quanto o prprio texto bblico. No por acaso que,
entre os judeus da Antigidade, o Talmude e o Midrash, os co-
mentrios rabnicos Tor, gozavam de imenso prestgio.
Para Homero, diferentemente, a atemporalidade da ao,
sem sombras do passado, serve para enriquecer o valor das ati-
tudes dos personagens mortais frente aos deuses. Para Auerbach,
em Homero, o sentido do pico, se encontra na compreenso
maximizada que o leitor pode ter das aes e dos sentimentos
ntimos de seus heris. No h mistrio a ser decifrado. Tudo
claro. H apenas a ao e tudo muito humano, apesar dos fen-
menos mgicos que permeiam o enredo. Para Auerbach, Ulisses
o contraponto de Abrao. Ulisses no envelhece, Ulisses chega
ao fm de sua saga ileso, como se no tivesse passado um dia se-
quer fora de taca. Para Auerbach, quando Ulisses reconhecido
78
por sua antiga ama, Euriclia, atravs de uma cicatriz em um p
e a partir deste instante o enredo principal interrompido para
informar o leitor acerca da origem do ferimento, o que temos
no seria o estabelecimento de um passado para o personagem e
sim um elemento retardador da narrativa. O objetivo do deta-
lhamento no seria tornar a fgura mais complexa, porm evitar,
atravs do estilo homrico, que nada fque na penumbra ou ina-
cabado. O retardamento da ao no hermtico, explicador.
Auerbach interpreta este fenmeno como sendo o poeta abrindo
mo de entrelinhas, de segundas intenes, das profundezas do
passado. Exemplar o episdio do passado, o acidente que o
ento adolescente Ulisses sofreu durante a caada a um javali,
que resultou em sua cicatriz, transforma-se tambm em presente.
No h lapso algum de memria. No h esquecimento e, por
conseguinte, no h interpretao do passado. No h histria
12
.
12 possvel realizar uma aproximao desta teoria com a concepo do ro-
mancista ingls E. M. Forster, autor de Passagem para a ndia, apresentada no
incio do sculo XX, em seu livro de ensaios Aspectos do Romance, de que exis-
tem dois tipos bsicos de personagens: os planos e os redondos. Atualmente,
tal perspectiva raramente contestada. Explicando de forma bastante concisa,
o personagem plano consiste em um tipo bidimensional, de pouca profundi-
dade psicolgica, que atravessam o enredo sem se modifcar. O personagem
redondo seu contrrio. Caracteriza-se pela extrema complexidade e profun-
didade psicolgica. Sofrem grandes revolues dentro da trama. Dependendo
de seu desenrolar, podem comear de uma forma e terminarem completa-
mente diferentes. Segundo Forster, se um personagem pretensamente denso
no convincente, trata-se de um tipo plano aspirando ser redondo. Quando
isto acontece, no resta dvida de qual o diagnstico correto: o autor no
tem talento. No seria nada menos do que absurdo acusar Homero deste mal.
Assim, dentro da concepo de Forster, simplifcando ao extremo, podemos
deduzir que, para Auerbach, Abrao seria redondo e dramtico, por carregar
consigo as marcas dos acontecimentos e se desenvolver diante do leitor, com
suas contradies e ambigidades, enquanto sua contraparte grega, Ulisses,
seria um personagem plano por ser desprovido de histria, imutvel e de per-
sonalidade estanque.
79
Com Auerbach no possvel fertes tericos com elu-
cubraes arqueolgicas no estilo de Heinrich Schliemann
13
.
Depois de Vico e sua revolucionria interpretao de Homero,
presente em A Nova Cincia, no mais possvel encarar o tema
com inocncia. Muito mais do que um cone cultural, o poe-
ta tornou-se um objeto de pensamento. Interpretamo-no sob o
peso de mais de dois milnios de estudos. Cada linha de sua obra
j foi dissecada, teorizada
14
. O resultado que o Homero que
conhecemos hoje o nosso Homero, no o Homero dos gregos
antigos.
Para o historiador e para o crtico literrio moderno, no
apenas importante como fundamental discutir se um poeta
cego chamado Homero realmente existiu ou um personagem
lendrio. Os eruditos contemporneos conferem grande impor-
tncia ao enigma aparentemente insolvel de se saber se Home-
ro foi um compilador de tradies orais, um criador genial ou
uma entidade inventada exclusivamente para se atribuir autoria
13 Heinrich Schliemann foi um milionrio excntrico que dedicou dcadas
de trabalho e uma grande fortuna na busca por vestgios arqueolgicos de
Tria. Comandou pessoalmente diversas expedies na Turquia, muitas vezes
sem o consentimento e o conhecimento do governo do pas. Em maio de
1873, depois de muito procurar, descobriu o esconderijo de cerca de dez mil
objetos de ouro. Anunciou a descoberta como sendo o tesouro de Pramo,
ultimo rei de Tria e personagem da Ilada.
14 James Joyce, autor de Ulisses, romance chave do modernismo que segue
de perto A Odissia, segundo seu biografo Richard Ellmann, alimentava o
desejo de anunciar uma teoria de Joyce sobre Homero. Joyce, reconheci-
damente um grande lingista, acreditava que A Odissia foi mal traduzida e
que dois de seus livros foram perdidos. Livros que traziam duas profecias de
Tirsias: uma sobre Ulisses querer um outro flho e uma segunda sobre uma
terra sem sal. Para Joyce, que se contrapunha a viso de Ridder Haggard sobre
o assunto, acreditava que as profecias haviam se cumprido. Ver a pgina 530
da biografa James Joyce, de Richard Ellmann, lanada no Brasil em 1982, pela
Editora Globo.
80
da forma fnal de obras desenvolvidas ao longo de sculos
15
. Os
mais exaltados, nem sempre levados muito a srio, pem-se a
discutir o que existe de real e o que existe de mitifcao na Il-
ada e na Odissia. Contudo, independentemente da Guerra de
Tria ter sido um confito verdadeiro ou no passar de fantasia,
fato que os gregos antigos acreditavam nela. E bem verdade que
tambm acreditavam em orculos, deimones e vrykolakas, mas
este no o cerne da questo. Na Grcia clssica existia uma
diviso ntida entre o que se tinha como real e o que seria ima-
ginrio. Como j mencionei, dava-se o nome de mythos a tudo o
que fosse inventado, ao passo que se chamava de histria o que
fosse real. A pretenso de Tucdides, aplicado em sua Histria da
Guerra do Peloponeso, era narrar os fatos como eles aconteceram,
segundo quem os presenciou ou de acordo com as melhores tes-
temunhas. No certo que Tucdides concordasse, ou tampou-
co Herdoto, mas Homero costumava ser tido como a melhor
das testemunhas.
No que Homero fosse imune a crticas. No era uma una-
nimidade na Grcia antiga e no entre os intelectuais contem-
porneos
16
. Nunca foi sagrado. Sobre ele se cunhou a expresso
latina quandoque bonus dormitat Homerus, ou: apesar de sbio,
Homero tambm cochilava. Diferente do quase deifcado Moi-
ss, a quem estranhamente atribu-se autoria do Pentateuco,
uma vez que morre ao longo do transcorrer do enredo. Os judeus
inventaram o conceito de Livro Sagrado, sendo por isto chama-
do por seus vizinhos de O Povo do Livro. Epteto justo quando
15 O nome de Homero, Homeros em grego, tem sido traduzido de diversas
formas: Refm, Camarada, Aquele que no v e Aquele que estabelece
ordem.
16 Conta-se que em certa ocasio Paul Valry perguntou timidamente para
Andr Gide, Connaissez-vous une chose plus ennuyeuse que Virgile? (Voc co-
nhece alguma coisa mais tediosa que Virglio?). Gide teria respondido: Oui,
Homre. (Sim, Homero).
81
consideramos que na primeira parte da Bblia encontramos a um
s tempo sua histria, suas leis, boa parte de suas tradies etc
17
.
Qualquer sentimento negativo interpretado como blasfmia,
muitas vezes punida com a morte. Os gregos no vivenciaram
a mesma situao. Apesar do imenso respeito que nutriam por
Homero, era aceitvel critic-lo. Plato, por exemplo, acreditan-
do que a poesia corrompe e enfraquece os cidados, o expulsaria
de sua Repblica.
No interessa aqui fazer crtica literria. O objetivo deste
debate enfocar historicamente a tradio homrica como uma
das bases de fundao da Memria pica medieval, presente na
utilizao dA Demanda do Santo Graal como elemento peda-
ggico. Neste sentido, o que entendo ser importante que o
conceito de elemento retardador, identifcado por Auerbach,
no implica necessariamente na impossibilidade de se compre-
ender as narrativas homricas como sendo partes constitutivas
de um fo histrico que transcende a obra potica em si. Ilada e
Odissia pertencem a uma tradio. No existem de modo inde-
pendente a ela. E assim que devem ser analisados.
Encontra-se cristalizada a concepo de que os persona-
gens da literatura grega no possuem individualidade. Represen-
tam diferentes aspectos da coletividade. A noo do que cha-
mamos de individualidade surgiu na renascena
18
. Apesar de
17 A palavra Bblia uma latinizao do termo grego biblia, que signifca
Livros. Os judeus chamam-na de Tanach, acrnimo formado pelas iniciais
de suas trs subdivises: Tor, Neviim e Ketouvim. Em hebraico, Tor signi-
fca Instruo ou Lei. Neviim signifca Profetas e rene a narrativa dos atos e
profecias de diversos pregadores judeus. Os Ketouvim, algo como Escritos em
hebraico, forma o conjunto mais heterodoxo. Contm desde hinos de louvor,
provrbios e at mesmo poemas de amor.
18 O crtico literrio estadunidense Harold Bloom, em seu livro Shakespeare
a inveno do humano, defende que a criao do conceito de ser humano,
tal qual o conhecemos hoje, obra de um nico autor: William Shakespeare.
82
considerar tal viso redutora, pois quero crer que a civilizao
criadora da democracia, ainda que no fosse uma democracia
plena, conhecia ao menos os rudimentos do que chamamos hoje
de individualidade, no h como negar que a arte grega em geral,
e Homero em particular, cumpria fortes funes pedaggicas.
O crtico literrio austro-brasileiro Otto Maria Carpeaux
(1999) escreveu um ensaio defnitivo sobre este assunto: O
Sol de Homero, o primeiro do livro Origens e Fins, de 1942. A
opinio de Carpeaux sobre o poeta grego polmica. Para ele,
Homero a expresso potica de um mundo morto. S pode
despertar interesse histrico. Seu valor esttico seria supervalo-
rizado pela lenda. Carpeaux ensina que para podermos almejar
compreender Homero precisamos tentar l-lo como faziam seus
primeiros leitores. Lembra que Homero foi a Bblia dos gregos,
ainda que no em um sentido religioso tradicional. Isto no sig-
nifca pouca coisa. Os judeus no foram chamados de O Povo
do Livro impunemente. Nenhuma civilizao antiga deu tanto
valor alfabetizao quanto os hebreus. Saber ler fazia parte dos
hbitos religiosos, cultivado mesmo entre os muito pobres. Para
muito alm de pea sacra, o conjunto dos livros bblicos estavam
de alguma forma presentes em todos os aspectos da vida civil
judaica. O bar mitzvah, ritual de passagem da infncia para a
madureza, realizado quando se completa treze anos, d-se justa-
mente atravs da leitura de um trecho do Livro Sagrado. Nele se
encontrava a primeira escola. Assim, o Antigo Testamento cum-
Para Bloom, as peas de Shakespeare so de profundidade infnita. Contm-
nos e nos explica, abraa-nos e abraaro nossos descendentes de forma ine-
vitvel. De acordo com Bloom, aquilo que gostamos de chamar de emoes
humanas surgiram pela primeira vez na mente criadora do dramaturgo. Sua
arte foi a foram que encontrou para comunicar a boa-nova. De acordo com
tal perspectiva o esprito humano individual nasceu no sculo XVII. O que
existia antes apenas um esboo do humano. Trata-se, obviamente, de um
exagero.
83
pria uma clarssima funo pedaggica na formao dos jovens
judeus. Era, por conseguinte, tambm uma espcie de manual.
Um manual de moralidade, sobretudo. Os gregos atribuam va-
lor semelhante (igual seria exagero) a Homero.
Mas o que signifcava ser um manual para a juventude na
Antigidade? Para Carpeaux:
Os velhos gregos entenderam a pedagogia como um
meio de formao do homem ideal da sua civilizao.
Em todas as civilizaes, porm, a fgura do homem ideal
o santo, o virtuoso, o honnte homme, o gentleman,
o Gebildeter - expresso mxima da ideologia reinan-
te, como a outra expresso mxima: a poesia. A relao
entre a pedagogia e a poesia, signifcava, para os gregos,
uma relao entre a poesia e a ideologia que era a base da
civilizao antiga.
A poesia deve servir ento, para alm da admirao estti-
ca, como um elemento educador de seu pblico. Em se tratan-
do de textos reconhecidos como clssicos tal funo mescla-se
prpria tradio popular e se naturaliza. Segundo Werner Jaeger,
em Paidia, Homero est na base de todo discurso civilizatrio
grego. Paidia descreve a histria grega como um processo de
autoeducao iniciado em Homero, passando por Pndaro e S-
crates, alcanando o auge na pedagogia poltica de Plato.
Mas o pedagogo grego por excelncia foi o flsofo mace-
dnio Aristteles. Depois de sculos obscurecida, sua flosofa
seria recuperada, atravs de tradues rabes, e dominaria a vida
intelectual da Baixa Idade Mdia. Aristteles respeitava de tal
modo a sabedoria de Homero que costumava cit-lo entre os
flsofos, sem deixar de consider-lo o supremo poeta
19
. Arist-
19 Carpeaux chamou tamanha admirao de ingenuidade. No est errado,
mas somente pelas concepes atuais do que consideramos ser um floso-
84
teles, um grego revolucionrio, mas ainda assim um grego an-
tigo, designava a arte de Homero como fruto de uma divina
inspirao. Lembremos que o mesmo foi dito sobre Moiss, a
quem a tradio judaica atribui autoria do Pentateuco, os cinco
primeiro livros do Antigo Testamento.
A pedagogia judaica e grega, to distantes em termos de
prticas e valores, podiam ser aproximadas em suas origens cul-
turais: em seu tempo, ambas foram atribudas ao mstico, ao
divino. Sem dvida, para a mentalidade medieval que herdaria
tal viso de mundo, o elemento pico da memria tambm se
alimentava destes aspectos transcendentes. Podemos constatar
isto nas diversas vezes em que, a exemplo do que era comum nas
obras clssicas, em novelas cavalheirescas, utiliza-se a estratgia
do Deus ex machina para resolver entrechos dramticos especial-
mente complexos. A lgica da pedagogia civilizadora conhece
diversas formas de vazo. De uma fbula ao estilo de sopo a
uma narrativa blica sangrenta. A Matria Bret encaixasse per-
feitamente neste modelo.
Aristteles foi tutor de Alexandre, o Grande. Aristteles
ensinou-o a amar e admirar Homero. Uma das muitas lendas so-
bre Alexandre afrma que ele costumava dormir com um punhal
e um exemplar da Ilada sob o travesseiro. Uma belssima ima-
gem que, para alm do mero simbolismo esttico, talvez possa
ser entendida como um exemplo prtico do que poderia signif-
car ser um manual para a juventude na Antigidade. O que um
homem de ao como Alexandre poderia extrair de um poema?
fo. No podemos medir Aristteles por tais padres. Um exemplo: Bertrand
Russell considerava que Jean-Jacques Rousseau, embora tenha sido um dos
grandes philosophe no sentido francs do sculo XVIII, no se enquadraria
na concepo moderna de flsofo. Seria mais uma personalidade intelectual,
com poderosa infuncia, no s na flosofa, como, tambm, na literatura,
nos gostos, nas maneiras e na poltica. Ver captulo XIX de sua Histria da
Filosofa Ocidental.
85
Em A tica a Nicmaco, Aristteles afrmou que a raiz da
felicidade
20
consiste em viver com excelncia. O flsofo compila
uma longa lista de caractersticas que o homem virtuoso deveria
possuir. So nove as principais: bravura, temperana, generosi-
dade, orgulho adequado, moderao, amabilidade, honestidade,
perspiccia e modstia. A obra de Homero seria o frum privile-
giado para se encontrar a mais alta representao literria destes
valores. E outros mais, sendo os mais evidentes a hospitalidade,
a honra em combate, a disciplina, o companheirismo. Mesmo o
tema da piedade, item tipicamente relacionado ao sistema tico
cristo, pode ser encontrado. Fustel de Coulanges (2005, p. 17),
na dcima terceira nota do primeiro captulo dA Cidade Anti-
ga, reconhece piedade no ato de Aquiles de entregar a Pramo o
cadver de seu flho Heitor, derrotado em um duelo justo, para
receber as ltimas homenagens e ser cremado no fogo sagrado
de sua cidade. Os poderosos guerreiros homricos so brutos,
mas se sensibilizam diante da tragdia. Obedecem ao protoco-
lo corrente entre adversrios que se respeitam mutuamente. A
Ilada segue como uma incomparvel metfora das causas que
levam homens honrados a se digladiarem (SEYMOUR-SMITH,
2002, p. 40). Essa matria, os valores de excelncia dos gregos
em tempos de guerra, o objeto do que poderamos chamar de
pensamento flosfco de Homero.
O historiador ingls Ernest Hofmann, afrma que a flo-
sofa estica surgiu da leitura e interpretao das obras homri-
cas, durante o helenismo. Concebido por Zeno (335 263 a.
C.), que no deixou escritos, o pensamento estico encontrou no
imperador Marco Aurlio, autor das Meditaes, o seu mais claro
expositor. A essncia de sua proposta era a de que para ser sbio
e bom o ser humano precisa viver em de acordo com a natureza,
20 Em grego se diz eudaimonia, que, segundo Terence Irwin, seria melhor
traduzido como estar bem.
86
o mundo material, levando-se em conta os princpios da fsica
(a natureza e suas leis), da lgica (distino de declaraes falsas
das verdadeiras) e da tica (comportamento individual diante da
fsica e da lgica). Neste sentido, no podemos ignorar que os
principais ttulos de Marco Aurlio, csar e imperador, possuem
atribuies fundamentalmente militares. Suas atribuies polti-
cas e sociais determinavam que, em tese, ele deveria ser um ho-
mem da mesma estirpe de Alexandre.
O livro I das Meditaes tornou-se clssico por conter a
lista de qualidades que o imperador-flsofo acreditava possuir,
e que, segundo se deduz, deveria se esperar de todos os homens
virtuosos. Dentre as centenas de adjetivos listados podemos lis-
tar: a boa moral e a calma, a modstia e a hombridade, a
piedade e a benefcncia e a abstinncia no s das ms aes
mas tambm dos maus pensamentos; alm disso, a simplicidade
no modo de viver e o desprezo pela ostentao (MARCO AU-
RLIO, s/d, p. 23) etc. No por acaso, ao mesmo tempo, uma
descrio resumida da postura de Heitor de Tria, que guarda
espantosa semelhante com a tica crist.
O estoicismo helnico, por seu esprito cosmopolita, foi
um elemento importante para a difuso e aceitao do cristia-
nismo, no Ocidente romano. A rigor o Cristianismo, de acordo
com as narrativas evanglicas, conforme se acredita que tenha
sido pregado por Jesus de Nazar, no vai muito alm de um
cdigo de postura moral. Ensina o que se deve fazer para merecer
recompensas na ps-morte. No era flosofcamente sofsticado
o bastante para se tornar aceitvel para uma civilizao nos mol-
des da romana, marcada pelo pragmatismo. Costumes judaicos,
como a circunciso e os rituais constantes de purifcao, no
possuam o sentido prtico necessrio para serem aceitos. Paulo
de Tarso, judeu com cidadania romana e formao intelectual
grega, percebeu que para garantir a difuso do novo culto seria
87
necessrio suaviz-lo, podar suas regras mais severas. O cami-
nho natural foi aproximar o discurso tico cristo do estoicismo.
Mesmo a Lgica escolstica teve origem no estoicismo clssico
(SAILLES apud LIBERA, 1999, p. 58).
A principal novidade em termos de teologia foi substituir
o teor pantesta estico pela crena em um deus nico. Mas,
diferente do que pode parecer, no foi uma adaptao traumti-
ca. O flsofo estico Sneca (04 a.C. 65 d.C.), acreditava na
existncia de um Deus nico e imensamente poderoso, acima do
universo da fsica, da tica e da lgica, que ajuda os homens que
praticam o bem. Portento, de modo diverso, ambas as flosofas,
o cristianismo primitivo e o estoicismo, advm de concepes at
certo ponto materialistas. A rigor, o cristianismo uma religio
histrica. Da mesma forma que Abrao, seu fundador, Jesus de
Nazar, foi um personagem que viveu e morreu em certo lugar
do mundo, em determinado espao de tempo. Se no existem
provas materiais de sua passagem, isto no chegou a ser problema
na Antigidade. O prprio conjunto dos evangelhos, tanto os
cannicos quanto os apcrifos, no so matria essencialmente
histrica, mas teolgica (ARIAS, 2001, p. 36). E, neste sentido,
de acordo com a supracitada natureza inicial da f crist, morali-
zao atravs do exemplo narrativo de uma vida virtuosa.
Aristteles, em sua Potica, afrmou que no se deve espe-
rar do poeta que narre exatamente o que aconteceu, mas o que
poderia ter acontecido. Para ele a poesia seria mais flosfca e
merecedora de ateno do que a Histria, na medida em que
trata de temas universais e no de fatos particulares. Escolhen-
do um curto episdio do longo cerco Tria, Homero criou
um substrato de seu conjunto, sem almejar tocar sua totalida-
de. Episodicamente falando, era um tema vasto demais para ser
enfrentado de uma s vez. O estabelecimento deste substrato
representou todo o evento, inseriu-o no tempo e deu-lhe senti-
88
do. Desafogou-o de seu gigantismo blico, despindo o poema do
que poderia ser uma vasta sucesso de repetidas cenas de batalha,
todas perigosamente parecidas ao ponto do entojo. E justa-
mente nesta recusa em se tentar abordar a totalidade da narrativa
histrica que encontramos as pistas que apontar para o fato de
que se acreditava haver uma histria completa para ser narrada.
comum depararmo-nos com a afrmao de que a histria gre-
ga comea a ser contada a partir da Guerra de Tria, dando-lhe
um status de mito de fundao. Apesar disto no resta dvida de
que havia, sim, um antes e um depois da Ilada e um antes e um
depois da Odissia
21
.
21 Neste sentido, no podemos esquecer que as duas grandes epopias ho-
mricas, em termos de enredo, no se fecham. So episdios. Ilada um
episdio da Guerra de Tria. Odissia um episdio na vida de Ulisses. De
modo inverso, a trajetria de Abrao, o mimeses de Ulisses, segundo Auer-
bach, comea e termina no Gnesis. O que pode parecer, primeira vista, um
mero detalhe de concepo literria, revela na realidade a natureza ltima de
cada narrativa. O Antigo Testamento, mesmo sendo um texto com vastas
funes sociais, estabelecia sua importncia atravs das prticas litrgicas. A
liturgia exige um ritual fxo, baseado em um texto estabelecido. O mesmo no
acontecia com Homero. Se, como observou Auerbach, Ulisses chega intacto
ao fnal de Odissia, isto no signifca que permanecer vivo pelos sculos dos
sculos. Homero, at onde se conhece, no se ocupou de sua vida aps a re-
conquista do trono de taca. No Dicionrio da Mitologia Grega e Romana, de
Pierre Grimal, lemos que Ulisses dirigiu-se para Etlia, para junto de Toas, o
flho de Andrmon. A desposou a flha de Toas, que lhe deu um flho, Leon-
tfono, e morreu em idade muito avanada . Notemos: no h mais sombra
de Penlope, o rei vivo. Telmaco no citado. Podemos supor que entre o
retorno a taca e a nova jornada at Etlia, muitos outros eventos ocorreram
na vida do heri. Algo semelhante acontece com o protagonista da Ilada,
Aquiles. A clebre cena de sua morte, onde tomba alvejado por uma fecha
que atinge seu calcanhar, no est entre os eventos narrados por Homero. O
universo de mitos e lendas pelas quais circula as narrativas homricas de
extrema complexidade, no um corpus fechado. E no um universo isento
de ordem cronolgica mnima. Para ilustrar isto, basta lembrar que, a rigor,
o propalado duelo entre Aquiles e Hrcules jamais poderia ocorrer, uma vez
que no seriam contemporneos. Os gregos antigos tinham respeito sufciente
89
O que no pode ser negligenciado o fato de que estas
narrativas mitolgicas dialogavam com a histria. Para se ter a
real dimenso disto no basta olhar superfcialmente. Como en-
sinou Antonio Candido (2000, p. 7) em Literatura e Sociedade,
recolher nestes livros referncias a lugares, modas, usos e costu-
mes apenas o trabalho de rotina. preciso vasculhar at que o
identifcado trao social seja visto funcionando na estrutura do
livro. A obra de Homero j era um clssico na Era de Ouro das
cidades-estado gregas, por volta do sculo V a. C. Tratava de um
passado remoto, que pode ser chamado feudalismo grego (CAR-
PEAUX, 1999, p. 272). Consideravam-no como uma espcie de
mito de fundao. As epopias de Homero, provvel fruto da co-
liso entre uma cultura recm-alfabetizada com uma antiga cul-
tura analfabeta, tornou-se elemento de Memria pica para os
contemporneos de Scrates, Plato, Aristteles e Pricles, para
alm de seu valor pedaggico, sobretudo porque representava o
herosmo grego. Imagino que na Atenas mergulhada na Guerra
do Peloponeso, ouvir poetas cantando epopias sobre as glrias
da Guerra de Tria devia ser muito reconfortante.
No foi por acaso que, durante os primeiros anos da Roma
Imperial, quando surgiu a necessidade de se criar um poema ro-
mano em honra aos romanos e sua histria, tal obra deveria dia-
logar necessariamente com Homero. A ambio era alicerar a
concepo de que a grandeza Roma era herdeira da grandeza
da Grcia. Na Ilada, o guerreiro Enias apontado como um
homem destinado a fundar um reino poderoso. Portanto, nada
parecia mais natural do que ligar inexoravelmente o esparso mito
por sua cronologia histrica para transmitir isto para a organizao de sua mi-
tologia. A Teogonia representou uma tentativa de coleta e ordenamento deste
conjunto de lendas. No h motivos para duvidarmos de que Homero, seja
quem ou quais pessoas tenha sido, sabia que estabelecia a forma fnal de um
mito ao escrever suas epopias.
90
de fundao grego com o preciso, porm artifcial e artifcioso
mito de fundao romano. Era inescapvel.
Virglio, uma vez incumbido pelo imperador Otvio Au-
gusto de produzir sua epopia nacional, tornou-se uma espcie
de herdeiro de Homero
22
. A Eneida era entendida por seus con-
temporneos como um hbrido de Ilada, a primeira parte, e
Odissia, a segunda parte, em um s volume
23
. Virglio comps
sua epopia narrando a saga de Enias, fgura associada a Augus-
to, heri foragido da incendiada Ilion, nome brbaro de Tria,
que alcana o Lcio e d incio a dinastia que funda Alba Longa
e depois fundar Roma. A segunda parte do poema dedicada ao
confito entre troianos e latinos. Como ilustrao, Virglio no se
furta a incluir uma passagem onde descreve a vitria de Otvio
Augusto na Batalha de tio, assinalando com ainda maior pre-
ciso o carter ofcial da obra. A feitura do texto foi patrocinada
pelo Imperador, para quem a obra dedicada. Augusto, destina-
do a tornar-se um deus depois de sua morte, almejava ter entre
seus antepassados os heris que lutaram na Guerra de Tria. Isto
22 O poeta grego era, para os latinos, ao mesmo tempo infuncia e elemento
de medida de excelncia. A ntida sombra da obra homrica no trabalho de
Virglio, parece inserir-se no que Harold Bloom chamou de Angstia da
Infuncia. Segundo esta tese, o motor da histria da literatura o duelo
travado entre as sucessivas geraes de escritores. Cada nova gerao, para
impor sua prpria identidade, procura derrotar os poetas fortes das geraes
anteriores, ao mesmo tempo em que sofrem infuncia de suas realizaes.
Virglio no estava certo sobre os mritos de sua obra. Talvez para encorajar
um amigo, diante da insegurana de Virglio, o poeta Proprcio declarava
considerava A Eneida superior a Ilada. O que no impediu Virglio de pedir,
em seu leito de morte, que A Eneida fosse destruda antes de ser divulgada.
No foi atendido. Otvio Augusto, satisfeito com o resultado da encomenda,
ordenou que se publicasse o poema, que se tornou um clssico de nascena.
23 Virglio tambm se inspirou em picos romanos menores e nos Anais de
nio, para escrever. Importante notar que nio (239 169 a.C.), logo no
incio de seu longo poema de doze mil linhas, declara-se como sendo Homero
reencarnado.
91
no preferir a mentira em detrimento da verdade, o exagero
em detrimento da parcimnia, a crnica em detrimento da his-
tria. No, trata-se de poltica. Para um poltico de importncia
esmagadora como Otvio, mesmo com todos os principais fatos
e datas de sua vida sendo conhecidos, convinha mais apoiar-se
na mitologia (CROSSAN, 1995, p. 42) no momento de escrever
sua biografa ofcial.
Com A Eneida, o nome de Virglio foi catapultado para fama
e, sculos depois, possivelmente pelo fortalecimento da correlao
entre estoicismo de raiz homrica e cristianismo, seria transforma-
do em uma personalidade adorada entre os cristos medievais. Sua
infuncia se perpetuaria por sculos. Tanto que, no sculo XIII,
foi escolhido por Dante para ser seu guia na viagem da Divina
Comdia, verdadeira compendio da cosmogonia crist.
preciso destacar o carter de ofcialidade que comanda
A Eneida como algo que se tornaria comum nas epopias que
surgiriam posteriormente, na Baixa Idade Media e na Renascen-
a. Os Lusadas, citado como um dos maiores picos universais
no verbete do Dicionrio Aurlio, um exemplo cabal. Se os
anteriores A Cano de Rolando e O Canto do Cid, a exemplo dos
picos homricos, preservam certa espontaneidade folclrica em
sua composio, tomando as aventuras do heri como assunto
principal e guia de sua moralidade, o longo poema de Lus de
Cames dialoga com a Histria Ofcial e com o poder consti-
tudo de seu tempo. explicito: se A Eneida foi dedicada ao
Imperador Augusto, Os Lusadas por sua vez foi dedicado a Dom
Sebastio. Como Antnio Jos Saraiva (1965, p. 69) observa em
sua Histria da Literatura Portuguesa, em Cames o heri uma
entidade abstrata o peito ilustre lusitano, isto , Portugal con-
siderado coletivamente.
Logo no incio do Canto Primeiro de Os Lusadas, Cames
destaca que seu tema, para alm da viagem de Vasco da Gama,
92
E tambm as memrias gloriosas
Daqueles Reis, que foram dilatando
A F, o Imprio, e as terras viciosas
De frica e de sia andaram devastando; (Cames,
1960, p. 5)
Como pode ser nitidamente observado neste trecho, o di-
logo com a herana clssica, os fertes com o paganismo, ex-
plicito na presena de deidades do panteo greco-romano, no
ofuscam a louvao de um passado habitado e dominado por
gloriosos reis cristos, que tinham como misso espalhar a f e o
poderio poltico da cristandade, pelas terras viciosas. Entenda-
se: o Oriente. Uma Memria pica nacional, que produz uma
ligao intima entre os ideais de moralidade crist e os feitos de
armas, justifcando um discurso de poder.
Posto todos estes fatores, podemos concluir que nas nar-
rativas picas crists a memria social construda pela Igreja, di-
fundida atravs de seus mitos ofciais, encontra um frum privi-
legiado para se manifestar. Em Portugal na Baixa Idade Mdia,
o nascente mito do Templo, e a elaborao de suas ligaes com
mitos j estabelecidos, como, por exemplo, da Matria Bret,
devedor desta perspectiva. Sendo o texto dA Demanda do Santo
Graal seu ltimo refnamento.
93
Referncias
ADORNO, Teodor W. Textos Escolhidos. So Paulo: Nova Cul-
tural, 2005.
ARIAS, Juan. Jesus. Esse grande desconhecido. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2001.
AUERBACH, Erich. Mimesis. So Paulo: Perspectivas, 1994.
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. V. 1. So Paulo: Brasi-
liense, 1986.
BORELLI, Silvia Helena Simes. Memria e temporalidades:
dilogo entre Walter Benjamin e Henri Bergson. In: Margem:
narradores e intrpretes. So Paulo: EDUC, 1992.
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. So Paulo: T. A.
Queiroz, 2000.
CARPEAUX, Otto Maria. O Sol de Homero. In: Ensaios Reu-
nidos. 1942-1978. Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, 1999.
p. 269-271.
CHAU, Marilena. Apresentao: Os trabalhos da memria. In:
BOSI, Ecla. Memria e Sociedade: lembranas de velhos. So Pau-
lo: Companhia das Letras, 1994.
COULANGES Fustel de. A Cidade Antiga. So Paulo: Martim
Claret, 2005.
CROSSAN, John Dominic. Jesus. Uma biografa revolucionria.
Rio de Janeiro: Imago, 1995.
Escritores, Os: as histricas entrevistas de Paris Review. So Paulo:
Companhia das Letras, 1988.
FAC, Amrico. Introduo. In: A Demanda do Santo Graal.
Traduo flolgica de Augusto Magne de um manuscrito do
94
sculo XV. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1944.
LEENHARDT, Jacques & PESAVENTO, Sandra Jatahy (Org.)
Discurso Histrico e Narrativa Literria. Campinas: Ed. Uni-
camp, 1998.
MARCO AURLIO. Meditaes. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.
MEGALE, Heitor. A Demanda do Santo Graal. Das origens ao
cdice portugus. So Paulo: FAPESP; Ateli, 2001.
SANDES, No Freire (Org.). Memria e Regio. Braslia: Mi-
nistrio da Integrao Nacional: Universidade Federal de Gois,
2002.
SARAIVA, Antnio Jos. Histria da Literatura Portuguesa. Lis-
boa: Publicaes Europa Brasil, 1965.
LIBERA, Alain de. Pensar na Idade Mdia. So Paulo: Editora
34, 1999.
SEYMOUR-SMITH, Martim. Os 100 Livros que Mais Infuen-
ciaram a Humanidade. Rio de Janeiro: Difel, 2002.
PARTE II
O LITERRIO E O HISTRICO EM
PERSPECTIVA
97
Captulo 4
DESCOBERTAS, SONHOS
E UTOPIAS: HISTRIA E
LITERATURA NA INVENO
DA AMRICA
Geraldo Witeze Junior
No creio em nenhum tipo de aristocracia, nem na do talen-
to, ainda mais quando a aristocracia do talento auto-elei-
ta, porque somos ns, os literatos, os artistas em geral, que
no zoolgico humano habitamos a jaula dos paves. Ento
fcamos continuamente nos cumprimentando por sermos bo-
nitos e inteligentssimos e eu no concordo com isso.
Eduardo Galeano
98
PARTE II O Literrio e o Histrico em Perspectiva
Armadilhas a escapar
O papel da literatura na histria da Amrica j vem sendo
discutido h certo tempo e toca em pontos chave para a cons-
truo das identidades americanas. Talvez seja melhor falar em
inveno de identidades, para incorporarmos a crtica clssica
de Edmundo OGorman (2006). Parece que h dois momentos
centrais para compreendermos a Amrica: a chegada dos euro-
peus, com a posterior conquista e colonizao, e o perodo das
independncias, do fm do sculo XVIII s primeiras dcadas do
XIX. Este texto se concentrar, sobretudo, no sculo inicial da
colonizao.
Nesses dois momentos temos uma presena forte da li-
teratura na construo das narrativas histricas. verdade que
devemos ter vrios cuidados aqui. Efetivamente no podemos
falar em momentos, pois tanto a chegada dos europeus quanto
as independncias so processos e no acontecimentos pontuais.
Foram vrias as chegadas, as falsas descobertas, os ataques, as
conquistas e as reaes no perodo que chamamos de colonial.
O mesmo vale para as independncias, que tm as mais variadas
formas e concepes, ainda que possamos procurar e encontrar
elementos em comum.
Outros dois fatores so importantes. Existe um desafo
grande em no fazermos uma histria eurocntrica. Toda a nossa
formao escolar e mesmo universitria eurocntrica. Claro,
fomos colnias e ainda h muito de colonial em nossas insti-
tuies, prticas e mentalidades. Podemos pensar na passividade
que Srgio Buarque de Holanda (1995) mencionou em Razes
do Brasil ou em simples falas cotidianas como a clebre voc
sabe com que quem est falando? para nos darmos conta disso.
A colonialidade se manifesta nos mais variados aspectos da vida,
desde a alimentao o nvel mais bsico da existncia at as
99
percepes estticas e ontolgicas. Apesar das difculdades, o de-
safo precisa ser enfrentado.
Assim, preciso destacar a participao dos diversos po-
vos na constituio da Amrica. O eurocentrismo naturalizado
deve ser escancarado se quisermos compreender a polifonia da
histria americana. Nos mais diversos hbitos cotidianos bas-
tante marcada a presena de costumes indgenas e africanos. Nos
alimentos, nas formas de vestir, de falar, no banho de todos os
dias, nos sincretismos religiosos, a diversidade do mundo grita
na Amrica. E a literatura cumpriu papel importantssimo na
construo do imaginrio americano e na adoo de modelos
europeus e, mais tarde, o estadunidense
24
.
O segundo fator o de promover uma refexo sobre a
escrita da histria. A preocupao com a esttica, com a quali-
dade do texto, uma marca da literatura. O texto em si to
importante quanto o enredo. Para a maioria dos historiadores
esse no parece ser o caso. Muitas vezes sobra erudio, a re-
fexo excelente, no entanto a escrita e, por conseguinte, a
leitura so tediosas. No ser esse tambm um elemento que
tenha feito dos literatos e no dos historiadores os cronistas
da Amrica?
Se, por um lado, os historiadores criticam os literatos e
hoje tambm os jornalistas por sua falta de rigor, por outro
j deveria estar claro que a escrita uma parte fundamental do
trabalho do historiador. Salvo excees, nas obras literrias que
vamos encontrar a qualidade de escrita para nos inspirar e ensi-
nar. lendo literatura, e no histria, que aprendemos a escrever.
24 A palavra estadunidense usada aqui no sentido de tudo o que se refere
aos Estados Unidos da Amrica. O uso dessa palavra importante para evitar
a confuso gerada pelo uso indiscriminado dos termos americano e norte-a-
mericano, pois esse podem se referir a partes mais amplas do continente. Uma
breve discusso sobre esse tema encontrada no artigo de Hector H. Bruit
intitulado A inveno da Amrica Latina.
100
E a literatura, muito mais do que a histria, responsvel por po-
voar o imaginrio, por isso tambm no pode ser desconsiderada
pelos historiadores.
J nos escritos dos descobridores
25
, nos sculos XV e
XVI, podemos perceber a infuncia da literatura na composi-
o dos textos. Ao contrrio do que possa parecer num primeiro
momento, os relatos no partiam apenas da realidade vivenciada
que, para os europeus, era sufcientemente fantstica e maravi-
lhosa. Vemos nos textos elementos da literatura e da mitologia
medievais europeias que serviam no apenas como modelo est-
tico, mas tambm de contedo. Em muitos casos vemos a cr-
nica sobre o real se curvar aos seus modelos literrios. Ou seja,
a narrativa sobre as experincias vividas pelos participantes das
navegaes se baseava antes na literatura conhecida do que na
observao, apesar de afrmar o contrrio.
O que foi dito anteriormente no anula as profundas trans-
formaes ocorridas na cultura europeia a partir do conhecimen-
to da Amrica. Se, por um lado, a literatura infuenciava o que os
cronistas viam e relatavam, por outro no podemos negar que em
muitos casos a viso dos viajantes foi realmente transformada pela
observao das diferenas naturais, culturais, econmicas.
Colombo o descobridor ofcial da Amrica, apesar
das muitas contestaes, que atribuem o feito aos chineses, aos
vikings. No entanto quem deu nome para o continente da
perspectiva europeia, claro foi Amrico Vespcio. Suas cartas
foram muito populares na Europa, o sufciente para terem surgi-
25 Apesar de ser repetitivo sempre importante dizer que o uso da palavra
descobrimento e suas derivadas no corresponde literalmente ao seu sentido.
Aqui o uso atende facilidade de comunicao, uma vez que a palavra mais
comumente usada para se referir ao perodo das grandes navegaes europeias
(sculos XV e XVI) e sua chegada ao que foi chamado de Novo Mundo pelos
europeus. Ressalva semelhante deve ser feita palavra Amrica. Em resumo,
deve-se considerar a historicidade das palavras.
101
do verses apcrifas que se tornaram mais lidas que as autnticas.
Esses textos tiveram ampla circulao em formaram o imaginrio
europeu sobre o Novo Mundo.
Esse imaginrio europeu e essa viso eurocntrica da his-
tria foram transplantados para o novo continente conforme foi
avanando a colonizao. Da a importncia de o compreender-
mos. No apenas uma viso europeia sobre ns, americanos,
mas uma viso eurocntrica que ns absorvemos e assumimos
como nossa. o assombro manifestado por Anibal Quijano
(2005, p. 112):
O notvel disso no que os europeus se imaginaram e
pensaram a si mesmos e ao restante da espcie desse modo
isso no um privilgio dos europeus mas o fato de
que foram capazes de difundir e de estabelecer essa pers-
pectiva histrica como hegemnica dentro do novo uni-
verso intersubjetivo do padro mundial do poder.
Rejeitar o eurocentrismo, como pretendo fazer, no sig-
nifca desconhecer o que pensam os europeus. Ao contrrio,
preciso compreender e desvelar esse pensamento que foi e to
infuente sobre ns para se seja possvel enxergarmos outras for-
mas de ver, pensar, sentir.
Amrico Vespcio e a literatura
A carta intitulada Mundus Novus foi o mais popular dos
escritos de Amrico Vespcio. No deixa de ser sugestivo que
no se saiba quem fez a primeira edio, nem onde, nem quan-
do muito menos se existiu um manuscrito original em italiano
e se o autor da Mundus Novus foi mesmo Amrico Vespcio
(BUENO, 2003, p. 29). Isso mostra que havia uma busca pelo
102
pitoresco e pelo extico que se sobrepunha ao desejo de conhecer
como eram esse novo mundo e seus habitantes.
De acordo com Eduardo Bueno (2003, p. 29) Mundus
Novus um panfeto, um folhetim, um cordel. Foi vendido em
praas e feiras. Foi lido por nobres e plebeus. Tinha a brevidade
de uma novela e a urgncia de um anncio. [] S podia ser um
sucesso. A narrativa de sucesso teria que ser adequada ao gosto
dos leitores, mas no necessariamente ao que tinham visto os
navegantes. Em outras palavras, o gosto dos leitores pendia antes
para a literatura com elementos fantsticos do que para a narra-
tiva histrica. O resultado que ambas se tornam indissociveis
nos cronistas do XVI.
Devemos ter em mente que naquele momento a diviso
disciplinar no estava consolidada, o que s ocorreu aps o s-
culo XIX. Portanto, a distino que hoje parece evidente entre
histria e literatura no era clara nem para os escritores nem para
os leitores. Se hoje podemos questionar as fronteiras entre as dis-
ciplinas, naquele momento as fronteiras no tinham sido traa-
das (HELLER, 1982).
Mundus Novus a princpio procura situar os leitores do
percurso da viagem usando como referncia a geografa e a astro-
nomia de Ptolomeu. O exagero um trao caracterstico desse
escrito, bem como a nfase nas diferenas dos ndios em relao
aos europeus
26
. Vejamos o que diz Vespcio (2003, p. 42 e 44):
Dentre as carnes, a humana para eles alimento comum. Dessa
coisa, na verdade, fcais certo, porque j se viu pai comer os flhos
e a mulher. uma clara distoro dos rituais antropofgicos que
26 Podemos dizer que as palavras ndio e europeu como defnidoras de uni-
dades identitrias surgem apenas em oposio uma a outra. Ou seja, no exis-
tiam os ndios, mas diversos povos, cada qual com sua lngua, sua religio,
seus costumes, etc. O mesmo vale para os europeus, ainda que a sua or-
ganizao em estados nacionais possa transmitir uma falsa ideia de unidade
identitria.
103
no eram cotidianos e nem realizados com membros da prpria
famlia. Tampouco tinham fns alimentares.
Podemos ver aqui uma evocao bblica:
E houve grande fome em Samaria, porque eis que a cer-
caram, at que se vendeu uma cabea de um jumento
por oitenta peas de prata, e a quarta parte de um cabo
de esterco de pombas por cinco peas de prata. E sucedeu
que, passando o rei pelo muro, uma mulher lhe bradou,
dizendo: Acode-me, rei meu senhor. E ele lhe disse: Se
o SENHOR te no acode, donde te acudirei eu? Da eira
ou do lagar? Disse-lhe mais o rei: Que tens? E disse ela:
Esta mulher me disse: D c o teu flho, para que hoje o
comamos, e amanh comeremos o meu flho. Cozemos,
pois, o meu flho, e o comemos; mas dizendo-lhe eu ao
outro dia: D c o teu flho, para que o comamos; escon-
deu o seu flho. 2 Reis 6, 25-29
27
A notcia de uma me comendo seu flho num ato de de-
sespero vinha da tradio judaico-crist europeia, no dos rituais
antropofgicos indgenas. No se pode dizer que a antropofagia
era desconhecida dos portugueses pois h relatos de que fora
praticada em situaes extremas, como naufrgios. Assim, no
caso dos relatos sobre os ndios, parece que temos uma proje-
o feita a partir dos medos europeus oriundos de sua tradio,
pois O ato antropofgico no escandalizava apenas em si, mas
tambm como anttese nica morte aceitvel, a da sepultu-
ra consagrada, que ajudava a compor a territorialidade crist
(CYMBALISTA, 2011, p. 141).
Adiante Vespcio (2003, p. 45) escreve o seguinte sobre
os ndios:
27 Todas as citaes bblicas so da Bblia de Jerusalm. No corpo do texto
sero indicados apenas livro, captulo e versculo.
104
Vivem 150 anos. Raramente fcam doentes. Se adoecem,
curam-se com razes de algumas ervas. Essas so as coisas
mais notveis que conheci sobre eles. Ali o ar muito
temperado e bom, e pelo que pude conhecer da relao
com eles nunca [houve] peste ou outra doena oriunda
da corrupo do ar. Se no morrem de morte violenta,
vivem longa vida.
O assunto so os ndios, mas a referncia o paraso per-
dido, uma ideia judaico-crist que se misturou s mitologias
greco-romanas e se espalhou pela Europa na sua Idade Mdia.
Podemos rastrear suas origens, seja no Gnesis ou na Antigui-
dade Clssica, e chegaremos constatao de que para Amrico
Vespcio essas eram referncias literrias. Ele conhecia essas refe-
rncias e estava escrevendo para pessoas familiarizadas com elas.
Essa impresso se confrma quando lemos essas palavras:
Ali todas as rvores so odorferas, e cada uma emite
de si goma, leo ou algum lquido cujas propriedades,
se fossem por ns conhecidas, no duvido que seriam
saudveis aos corpos humanos. Certamente, se o paraso
terrestre estiver em alguma parte da terra, creio no es-
tar longe daquelas regies, cuja localizao, como disse,
para o meridiano, em to temperado ar que ali nunca
h invernos gelados nem veres frvidos. (VESPCIO,
2003, p. 47).
Vespcio e muitos outros cronistas descrevem a natureza
a partir do que conheciam os europeus e no poderia ser de
outra forma. No s o clebre italiano, mas muitos outros com-
pararam o Novo Mundo ao paraso terrestre ou a outros mitos
em voga na poca. Procuraram aqui o reino do Preste Joo, a
Atlntida, o Eldorado e encontraram algo diferente que tiveram
difculdades para compreender.
105
O cronista italiano cita Plnio, o velho, famoso naturalista
romano que deixou escrita a Histria Natural. Nessa obra no
h, claro, referncias aos animais americanos. No entanto ela
se mantm como uma referncia para apresentar a natureza da
Amrica. Alm disso aparece em alguns momentos a certeza da
impossibilidade de explicar o que viam, mesmo com a ajuda de
Plnio:
Se quisesse lembrar cada coisa que ali existe e escrever
sobre os numerosos gneros de animais e a multido de-
les, a coisa se tornaria totalmente prolixa e imensa. Creio
certamente que o nosso Plnio no tocou a milsima par-
te do gnero de papagaios, nem de outras aves e animais
que nas mesmas regies existem com tanta diversidade de
formas e cores que Policleto, artista de consumada pintu-
ra, fracassaria em pint-los. (VESPCIO, 2003, p. 47)
A difculdade em compreender o outro parece ter sido o
ponto chave para fazer os europeus usarem a literatura e os mitos
que conheciam para explicar o que estavam vendo. No havia
antropologia, etnografa, mas as relaes de alteridade estavam
postas. natural que para falar do outro falemos de ns mesmos,
conforme j esclareceu Franois Hartog (1999). Todavia, inte-
ressante que justamente a literatura tenha cumprido o papel de
mediadora da comunicao.
Vespcio (2003, p. 42) tambm alude aos flsofos gre-
gos: Que mais direi? Vivem segundo a natureza e podem ser
considerados antes epicuristas do que esticos. Novamente um
modelo conhecido evocado para que seja possvel descrever os
costumes dos ndios. Claro que no eram nem epicuristas nem
esticos. Os ndios eram eles mesmos, cada um pertencente a um
povo, famlia, com estrutura social, costumes, religio, etc. Mas
como explicar os ndios para algum que nunca os vira? Como
106
explicar algo completamente novo? O caminho foi recorrer a
modelos conhecidos.
Em outros escritos Amrico Vespcio cita Petrarca, Dante
e outros literatos, o que deixa bastante claro que ele fazia parte
daquele caldo humanista que gerou o Renascimento. Como usa
suas infuncias literrias para descrever a Amrica isso se tornou
determinante para a imagem que se construiu do Novo Mundo,
tanto na Europa como aqui.
Amrica e utopia: Bartolom de Las Casas e
Vasco de Quiroga
notvel que os escritos de Amrico Vespcio ensejaram
a criao de outras obras, dentre as quais se destaca a Utopia,
de Tomas Morus. O personagem principal, Rafael Hitlodeu,
apresentado da seguinte forma:
Queria conhecer o mundo, e ento deixou que os irmos
cuidassem de suas propriedades em Portugal, seu pas de
origem, e juntou-se a Amrico Vespcio. Imagino que
sejam de vosso conhecimento as Quatro viagens, pois a
obra, escrita por esse navegador, tem um grande nmero
de admiradores entre ns. Bem, Rafael o acompanhou
nas trs ltimas viagens, mas, na ltima delas, no voltou
para a Europa com Vespcio. Em vez disso, praticamente
forou-o a deix-lo junto com os vinte e quatro homens
que permaneceram estacionados no ponto mais extremo
a que se chegara. (MORE, 1999, p. 16-17)
Esse pequeno trecho explicita a infuncia que a obra de
Vespcio teve, fato reconhecido j no incio do sculo XVI
lembrando que a Utopia foi publicada em 1516. Pode-se falar da
107
infuncia da descoberta da Amrica na concepo da Utopia,
mas devemos antes falar da infuncia das Quatro Viagens
28
, af-
nal Morus jamais foi ao Novo Mundo.
Talvez por isso Frank Lestringant (2006, p. 156) tenha
perguntado: A Utopia precisou das grandes navegaes para
nascer e se desenvolver? No. Mas surge em ressonncia com
elas. E acontece de alimentar-se delas, pelo menos a ttulo orna-
mental. Lestringant procura mostrar como as utopias do Renas-
cimento se alimentam de fontes clssicas e relativiza a importn-
cia da Amrica para a Utopia.
Raymond Trousson (2006, p. 321-322), no entanto, faz
um contraponto:
Certamente no se poderia exageram a importncia,
para Tomas Morus, das fontes antigas: Plato, Tcito,
Aristfanes, Luciano de Samsata, Imbulo conservado
por Diodoro de Siclia alimentam seu pensamento e lhe
fornecem exemplos. Mas no se poderia tambm ignorar
a iluso americana, perceptvel j na fco romanesca.
[] Todo o segundo plano geogrfco da obra condi-
cionado pelas recentes descobertas.
A geografa da Utopia bastante incerta, no sendo poss-
vel determinar a sua localizao fazer isso seria uma contradi-
o com prprio o sentido da palavra! Mas isso a aproxima ainda
mais das Quatro viagens, pois ali como dos demais escritos de
Vespcio a geografa bastante confusa e gera controvrsias at
hoje: por exemplo, a polmica sobre o italiano ter chegado ou
no no Brasil antes de Cabral.
Trousson (2006, p. 322) mostra com clareza como os
modelos antigos de Morus se enriqueceram dos exemplos for-
28 Quatro viagens engloba a Mundus Novus e as Quatro navegaes, obras
comumente tidas como apcrifas.
108
necidos pelas relaes de viagens e estende a infuncia para as
utopias de Campanella e Bacon que completam a trade das
maiores utopias da Renascena. Toca tambm num ponto cen-
tral para essa relao:
Enfm, a Amrica, terra sem passado, tbula rasa ideal
para todas as experincias, ser muito cedo tambm ter-
ra de eleio das tentativas de realizaes utpicas. Sem
falar dos esforos de Las Casas no Peru para organizar os
indgenas, Vasco de Quiroga, bispo de Michoacan, no
Mxico em 1535, tentar estabelecer a asilos segundo
um programa inspirado em Tomas Morus, e ver-se-o
multiplicar-se, a partir do sculo seguinte, os ensaios ut-
picos sobre o territrio do Novo Mundo. J a Amrica
fgura muito como um sonho ainda indefnido na imagi-
nao dos utopistas.
Bartolom de Las Casas se tornou conhecido como o gran-
de defensor dos ndios, especialmente pela popularidade que ad-
quiriu a sua Brevsima relacin de la destruccin de las Indias. Os
projetos utpicos de Las Casas, contudo, no tiveram o sucesso
de seus escritos. Props uma colonizao pacfca feita a partir
da presena de missionrios e camponeses castelhanos. Nelson
Martnez Daz (1986, p. 8-9) explica o que houve na introduo
Brevssima relao:
Si en el plano poltico el clrigo triunfa gracias a su ha-
bilidad para procurarse alianzas, la expedicin integrada
por unos setenta campesinos choc con la dura realidad
colonial. A su llegada a Puerto Rico le esperaba una no-
ticia desalentadora: los indios, atacados por un grupo de
expedicionarios, se haban vuelto contra los misioneros
que predicaban en la zona y dado muerte a varios de
ellos. En consecuencia, desde Santo Domingo haba zar-
109
pado una fuerza en misin punitiva y todo el proyecto se
desmorona con rapidez.
Independentemente do fracasso desse projeto vemos aqui
a infuncia da utopia, mesmo que indireta. Entretanto em
Vasco de Quiroga que se nota uma presena mais marcante da
Utopia de Morus. Alm disso as comunidades criadas por Qui-
roga existiram at o incio do sculo XIX, diferente das de Las
Casas, que tiveram existncia efmera. Temos em Quiroga talvez
a primeira tentativa de implementao de um projeto utpico e
isso relevante porque em Morus no parece haver essa concep-
o de realizao da utopia. S no sculo XIX, com os projetos
de Fourier, Saint-Simon e Owen, entre outros, a utopia adquirir
de fato o carter de projeto poltico e social.
Se Las Casas fca pouco com os ndios e se dedica sobretu-
do a combater as leis anti-indgenas que repetidamente surgiam
na Espanha devido presso dos encomenderos, outros mission-
rios se dedicam ao trabalho prtico e conhecem os ndios com
mais profundidade. Muitos aprenderam suas lnguas e costumes,
podendo assim estabelecer um dilogo intercultural mais produ-
tivo. Las Casas tem uma atuao mais poltica, movendo-se com
desenvoltura entre infuentes personagens europeus e procuran-
do convenc-los a no destrurem os ndios.
Janice Teodoro (1992) chegou a afrmar que Las Casas
no conhecia os ndios. Segundo ela, o dominicano construiu
uma imagem dos ndios palatvel para os europeus, ou seja, da
mesma forma que os cronistas, forneceu ao seu pblico leitor
um relato fantstico, mas dentro do seu universo. De fato Las
Casas no descreve os costumes dos ndios, sua religio, sua
forma de ver o mundo, sua resistncia. No, sua narrativa se
concentra nas atrocidades cometidas pelos espanhis. Assim,
o sujeito da histria continua sendo o colonizador e o ndio
110
sofre a ao passivamente. O ndio, nesse caso, uma vtima
e nada mais.
No se trata de demonizar Las Casas e diminuir a sua atu-
ao na defesa dos ndios. Hector Bruit mostrou a profundidade
da contestao de Las Casas frente ao modelo de colonizao que
se consolidava naquele momento. Bruit (2003, p. 106) afrma
que o pensamento do religioso numa certa medida se confgura
como teoria poltica e conclui:
A essncia de seu pensamento assentava na idia de que
a incorporao do continente cristandade no tinha
sido feita de acordo aos critrios legtimos aceitos por
essa sociedade: nem a Igreja, nem o prncipe de Caste-
la tinham o legtimo domnio enquanto as populaes
americanas no aceitassem, por vontade prpria, a nova
religio e conseqentemente o novo rei. Porm, Amrica
foi incorporada a essa sociedade, o que signifcava que
a prpria cristandade passava por cima de seus critrios
de legitimidade. Amrica tinha rompido a coerncia da
sociedade crist. (BRUIT, 2003, p. 108)
Enfm, Las Casas faz uma defesa radical dos ndios a partir
da lgica da prpria cristandade ocidental. No h em sua obra
um dilogo intercultural, mas sim uma argumentao que parte
da literatura europeia, sobretudo italiana, de tratados flosfcos
e polticos, para falar aos europeus colonizadores. Dessa forma
podemos afrmar que a obra de Las Casas sobretudo literria,
tendo usado e criado imagens dos ndios para conseguir o seu
propsito.
Vasco de Quiroga foi bispo de Michoacn, no Mxico, e
ali atuou de 1535 a 1565, ano de sua morte, quando contava
provavelmente com 95 anos. Antes de assumir suas funes na
Igreja Catlica atuou como jurista e teve contato com as obras
111
humanistas, fazendo parte da populao letrada do fm do XV
e incio do XVI. Como Las Casas, atuou como defensor dos n-
dios, mas, diferente do dominicano, sua atuao foi muito mais
prtica que terica. Ele concentrou suas energias na construo
das comunidades utpicas que pretendia serem um modelo para
a colonizao. Ainda assim Quiroga deixou alguns escritos que
nos ajudam a compreender seu pensamento.
Paz Serrano Gassent organizou uma edio comentada da
obra de Quiroga. Ali esto poucas cartas, seu testamento e dois
textos bastante importantes: as Reglas y ordenanzas e a Informa-
cin en derecho. Nesta ltima h uma argumentao jurdica em
defesa de uma colonizao pacfca e contra o modelo das enco-
miendas. Sem dvida a obra mais importante, mas para esta
anlise as Reglas so mais relevantes.
Esse pequeno texto uma releitura e adaptao das leis
da Utopia de Morus. Quiroga leu o famoso libelus aureus e tam-
bm As Saturnais, de Luciano de Samsata. Silvio Zavala (1995)
explica que Quiroga atribui providncia divina o seu contato
com essas duas obras, como se Deus estivesse lhe indicando o
caminho a ser seguido na Amrica, por isso as usa como fontes
para os seus projetos.
No se trata de referncias indiretas ou de interpretaes
posteriores, o prprio Quiroga menciona a sua inspirao na
Utopia. Tambm menciona, como tantos outros, o mito da Ida-
de do Ouro, retomado quase um sculo depois num discurso do
famoso Dom Quixote, personagem criado por Miguel de Cer-
vantes. O autor, curiosamente, manifestou interesse em ir para
a Amrica, mas no obteve permisso da coroa. Talvez se tivesse
vindo no teramos hoje o Quixote, ou poderamos ter um Qui-
xote americano, mestio...
Nem precisaramos da assertiva de Quiroga para perceber
que as Reglas tem como ponto de partida a Utopia. So mui-
112
tos os paralelismos e em alguns pontos o texto praticamente
uma cpia do que escreveu Morus. Entre outras coisas temos
em comum a carga horria de trabalho de seis horas dirias, a
inexistncia de propriedade privada, a obrigatoriedade de todos
os habitantes aprenderem o trabalho rural. Claro que h tambm
diferenas, mas o destaque aqui para a importncia de uma
fonte literria na construo de um projeto poltico-social.
como escreveu Francesca Cant (2002, p. 64):
En los escritos de Las Casas y Quiroga, y no en menor
medida en la obra paradigmtica de Moro, se puede
constatar cmo el proyecto utpico, que se focaliza so-
bre ideas-imgines globales y totalizadoras, se desarrolla
tambin a travs de lo cotidiano, representado hasta sus
ms nfmos detalles.
Os detalhes da Utopia so replicados nas Reglas y Orde-
nanzas, de forma que temos no apenas regrinhas para uma co-
munidade especfca, mas um modelo totalizante que poderia
sem implementado para a colonizao pacfca da Amrica. A
tentativa era promover uma integrao entre os nativos e os es-
trangeiros, respeitando o direito de escolha dos primeiros. A falta
de alteridade e a cobia solaparam essa possibilidade.
Quiroga acreditava que quando os ndios tivessem conta-
to com a verdadeira pregao crist que no tinha nada a ver
com as prticas dos encomenderos a aceitariam de bom grado.
Diferente de Las Casas, ele se baseia em exemplos prticos para
pensar dessa forma, pois convivia com os os ndios e desenvolvia
um trabalho de evangelizao. A partir dessa concepo ele de-
senvolveu sua crtica colonizao.
A Espanha tivera autorizao da Igreja para colonizar a
Amrica desde que primasse pela evangelizao dos ndios. O
objetivo da colonizao no seria a obteno de riquezas nem a
113
guerra, mas a converso de todos aqueles povos ao cristianismo.
Quiroga procurou mostrar que os colonos espanhis no cum-
priam com esse objetivo e, portanto, sua atuao carecia de legi-
timidade. A crtica ainda avana: os colonos, atravs das suas ms
aes, eram a causa principal das guerras de defesa dos ndios,
que Quiroga considera legtimas, e acabavam por afast-los da f
crist e inviabilizavam o trabalho missionrio.
Dessa forma, os colonos eram considerados como ruins,
decados, e s poderiam criar uma sociedade sua imagem e
semelhana. A imagem a mesma que vemos na obra de Mo-
rus. Os ndios, ao contrrio, eram muito melhores. No eram o
bom selvagem que Montaigne comeou a construir, pois Quiro-
ga tambm os critica, mas constituam, para o bispo, uma cera
blanda na qual seria possvel imprimir o novo homem, sem os
vcios europeus e livre das ms caractersticas das culturas nati-
vas. A Amrica era o Novo Mundo onde surgiria tambm o novo
homem e a nova sociedade justa.
Amrica, lugar do sonho
O sonho de Quiroga no foi apenas um devaneio. Ele
defendeu seu projeto jurdica e teologicamente, trabalhou para
construir suas comunidades, investiu seus prprios recursos para
consolid-las. Se, por um lado, sabemos que o seu modelo de co-
lonizao foi derrotado e que a violncia se imps, por outro os
hospitais-vila que fundou persistiram por vrios sculos e at no
sculo XX em Michoacn se recordava com afeto o vov Vasco,
que tanto tinha trabalhado pelos ndios.
A utopia nasceu sufocada no Velho Mundo. Sua impos-
sibilidade crnica de realizao atestada desde a obra paradig-
mtica do gnero e continua sendo reafrmada nas demais obras
114
do gnero utpico pelo menos at que foresam no sculo XIX
os mais variados projetos utpicos e o socialismo que tambm
carregava esse nome. Coincidentemente foi tambm no XIX que
as vilas de Quiroga deixaram de existir devido s transformaes
promovidas pela elite crioula que efetuou a independncia.
Ou seja, a utopia como projeto poltico-social foi destru-
da na Amrica pela ascenso da burguesia e de seus ideais indi-
vidualistas. J na Europa o sepultamento foi feito pelos socialis-
tas cientfcos, capitaneados por Engels, construindo o mito to
comumente aceito de que Marx era um antiutopista. Com isso
completou-se o ciclo de mudana de sentido da palavra utopia
que passou a signifcar uma quimera, um projeto que at pode
ser considerado positivo, mas impossvel de se concretizar.
Na verdade o elemento central da utopia a crtica que faz
da sociedade de seu tempo. Nesse sentido Quiroga, Las Casas,
os socialistas utpicos, os comunistas e tantos outros seguem o
seu caminho ou a adotam como ponto de partida para seguir
adiante, como fez Marx. A utopia no refete de forma alguma o
conformismo ou um devaneio de algumas pessoas fora da reali-
dade. Ao contrrio, ela expressa a rejeio do mundo como e o
desejo de que seja diferente, mais justo.
A literatura e os projetos utpicos servem para caminhar,
afrmou Eduardo Galeano, apropriando-se de uma frase dita por
um amigo. Nesse sentido no h separao entre a literatura e a
histria. O gnero utpico tem preocupaes de contedo e esti-
lo, verdade, mas isso no o afasta da realidade do seu tempo. E
a opresso da vida cotidiana nos mostra a necessidade que temos
de escritos, canes, de arte em geral, para que possamos sonhar
e comear a caminhar. A insatisfao e o sonho, diferentes do de-
vaneio sem sentido, so o princpio de toda tentativa de transfor-
mao social. Sem tentar, como se sabe, impossvel conseguir.
115
Referncias
BBLIA. A Bblia de Jerusalm. Nova ed., rev. So Paulo, SP:
Paulinas, 1985.
BRUIT, Hctor H. A inveno da Amrica Latina. Anais Ele-
trnicos do V Encontro da ANPHLAC. Belo Horizonte, n. 5, p.
1-12, 2000.
BRUIT, Hctor H. Uma utopia democrtica no sculo XVI.
Revista eletrnica da ANPLHAC, n. 3, p. 105-123, 2003. Dis-
ponvel em: http://www.anphlac.org/revista/revista3/revista_
anphlac_3.pdf. Acesso em: 25 jan. 2013.
BUENO, Eduardo. Introduo Mundus Novus. In: VESP-
CIO, Amrico. Novo Mundo: as cartas que batizaram a Amrica.
So Paulo: Planeta, 2003, p. 27-31.
CANTU, Francesca. Amrica y utopa en el siglo XVI. Cuader-
nos de Historia Moderna. Anejos. N. 1, pp. 45-64, 2002.
CYMBALISTA, Renato. Antropofagia, incises corporais, terra
sem mal: os mortos e a territorialidade tupi nos sculos XVI e
XVII. Oculum Ensaios. Campinas, SP, n. 13, p. 132-152, 2011.
HARTOG, Franois. O espelho de Herdoto: ensaio sobre a repre-
sentao do outro. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1999.
HELLER, Agnes. O homem do renascimento. Lisboa: Presena,
1982.
HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. So Paulo:
LAS CASAS, Bartolom de. Brevsima relacin de la destruccin
de las Indias. Estudio preliminar del prof. Nelson Martnez Daz
. Barcelona: Ediciones Orbis, 1986.
116
LESTRINGANT, Frank. O impacto das descobertas geogrfcas
na concepo poltica e social da utopia. Morus Utopia e Re-
nascimento. Traduo Ana Cludia Romano Ribeiro (Refeita em
2010). Campinas, SP, n. 3, p. 155-175, 2006.
MORE, Tomas. Utopia. Organizada por George M. Logan e
Robert M. Adams. Traduo Jeferson Luiz Camargo e Marcelo
Brando Cipolla. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
OGORMAN, Edmundo. La invencin de Amrica: investiga-
cin acerca de la estructura histrica del Nuevo Mundo y del
sentido de su devenir. 4 de. Mxico, DF: FCE, 2006.
QUIJANO, Anibal. Colonialidade do poder, eurocentrismo e
Amrica Latina. In: LANDER, Edgardo (Org.). A colonialidade
do saber: eurocentrismo e cincias sociais. Perspectivas latino-a-
mericanas. Buenos Aires: CLACSO, 2005, p. 107-130.
THEODORO, Janice. Amrica Barroca. So Paulo: Editora
Nova Fronteira; Edusp, 1992. Disponvel em: http://www.fch.
usp.br/dh/ceveh/public_html/biblioteca/livros/ab/index.htm.
Acesso em: 25 jan. 2013.
TROUSSON, Raymond. O Mito americano: utopias e viagens
imaginrias desde a Renascena. Morus Utopia e Renascimento.
Traduo Emerson Tin. Campinas, SP, n. 3, p. 319-339, 2006.
VESPCIO, Amrico. Novo Mundo: as cartas que batizaram a
Amrica. So Paulo: Planeta, 2003.
ZAVALA, Silvio. Ideario de Vasco de Quiroga. Mxico, DF: El
Colegio de Mxico, Centro de Estudios Histricos: El Colegio
Nacional, 1995.
117
Captulo 5
CARTAS CHILENAS: UMA
VISO CRTICA SOBRE AS
TRANSFORMAES DA
SOCIEDADE E DA POLTICA
DAS MINAS DO FIM DO
SCULO XVIII
Ana Maria Bertolino
Esta pesquisa foi motivada pelo interesse de estudar a
sociedade mineira do ltimo quartel do sculo XVIII, a qual
passava por diversas transformaes sociais, polticas e confi-
tos; neste cenrio Toms Antnio Gonzaga escreve sua obra
Cartas Chilenas, que foi a base para realizar a pesquisa. Se faz
necessrio destacar que o estudo se deu pela inquietao de
expor o lado histrico da obra de Gonzaga, que j tem seu
lugar de grande obra literria, sendo que esta obra uma in-
118
terpretao crtica de seu autor sobre a situao poltica que as
Minas passava.
O projeto se dividiu em duas partes, sendo que na pri-
meira, foi estudar a fortuna crtica da obra e tentou entender a
realidade vivida nas Minas do fnal do sculo XVIII, vendo as
infuncias intelectuais e como os homens daquela poca forma-
vam os seus pensamentos. No segundo momento, consiste em
compreender a relao da provncia de Minas com a coroa por-
tuguesa, percebendo que esta relao tambm sofreu vrias mu-
danas ao longo do sculo XVIII; sendo que essa relao ter sua
infuncia no cotidiano no interior da sociedade de Minas, con-
fitos entre a elite. E tambm nesta parte foi analisada a dcima
carta do livro de Gonzaga. Com este estudo, espera-se apreender
que a obra Cartas Chilenas, apesar de ser uma interpretao,
possvel recompor como era a dinmica poltica e social das Mi-
nas no ltimo quartel do sculo XVIII.
No primeiro momento do estudo se ateve em contextua-
lizar o lugar em que a obra Cartas Chilenas foi escrita. Se faz ne-
cessrio pensar onde o autor, Toms Antnio Gonzaga, se inseria
naquela sociedade e como ele se via dentro da realidade que vivia.
Isso se amplia para a prpria sociedade mineira do fm do sculo
XVIII, estudando a sua dinmica e suas transformaes que esta-
vam ocorrendo no perodo. Vendo que neste momento em que a
obra escrita, o ouro das Minas j se encontrava em decadncia,
ressaltando que este produto era a principal atividade econmi-
ca do Imprio Portugus. Assim se forma um panorama do que
acontecia na regio das Minas no ltimo quartel do sculo XVIII.
Faz-se importante pensar os intelectuais desta regio, os
quais deram suporte para a Inconfdncia Mineira, destacando
que Toms Antnio Gonzaga tinha um papel central dentro des-
te grupo. Esta realidade pode ser compreendida com os artigos
de Luiz Carlos Villalta e Andr Pedroso Becho, contidos no livro
119
Histria de Minas (2007, p. 551-689), na parte em que falam
sobre a Inconfdncia e o que infuenciava os pensadores da Pro-
vncia. Logo na introduo, fca claro que a Inconfdncia Mi-
neira deve ser compreendida como uma revolta regional, pelos
abusos, tanto econmicos como polticos, cometidos pela coroa
contra os mineiros, desmistifcando, assim, o suposto carter na-
cional com o qual muitas vezes foi pintada.
Segundo Villalta e Becho (2007, p. 556), os Inconfdentes
se reuniam em casas de particulares. Nestas reunies, alm de
discutirem os rumos da rebelio contra a coroa, tambm conver-
savam sobre assuntos literrios e trocavam livros entre si. Apesar
de nunca ter-se assumido como um conjurado, preciso des-
tacar a participao de Gonzaga em tais reunies, cuja motiva-
o alegava estar restrita aos assuntos literrios debatidos. Isto
compreensvel, pensando no lugar que Toms Antnio Gonzaga
ocupava nesta realidade, j que era portugus e tambm traba-
lhava na administrao, como ouvidor-mor.
Nas reunies feitas pelas os conjurados, eram discutidas
quais seriam as prximas aes e quais seriam os prximos passos
do grupo, porm nelas tambm eram debatidos assuntos de his-
tria e acontecimentos mundiais que afetariam indiretamente o
reino e a provncia, como a Independncia dos Estados Unidos,
por exemplo.
Nesses espaos[as reunies], ao mesmo tempo, deba-
tiam-se questes literrias e/ou atualidades histricas (a
revoluo norte-americana, a reteno do infante na Es-
panha, o emprstimo da rainha czarina,etc.) formula-
vam-se e difundiam-se as idias e os planos de rebelio,
demarcando o espao por ela abarcado: Minas Gerais,
Rio de Janeiro, So Paulo e, de modo muito vago, impre-
ciso e contraditrio com o conjunto das referncias geo-
grfcas, o Brasil. (BECHO; VILLALTA, 2007, p. 567)
120
Esta poca era de agitao mundial, na qual uma gran-
de quantidade de conceitos estavam se modifcando e ganhando
novos contornos, como o de famlia, o de ptria e o de nao;
com isso os conjurados tinham que pensar como seria construir
uma nova nao, neste novo cenrio que surgia no fm do sculo
XVIII.
Luiz C. Villalta (2007, p. 579), em outro texto, trata mais
densamente das referncias e infuncias intelectuais dos conju-
rados mineiros. O autor aproxima estes princpios com aqueles
contidos nas Cartas Chilenas. Nas suas palavras: as Cartas Chi-
lenas antecipam alguns princpios defendidos pelos conjurados.
Embora no possam ser tomadas como a pura expresso dos ide-
ais da Inconfdncia Mineira de 1788-1789, evento posterior,
inegvel que tem uma certa proximidade com eles, mostrando
mais uma vez a ligao estreita de Gonzaga com os conjurados.
Em relao a esses ideais comuns presentes tanto nas Cartas
Chilenas quanto na Inconfdncia, Villalta (2007, p. 587) mostra
a infuncia do pensamento das luzes, como os de Montesquieu
e de Locke, que se espalham pelo mundo naquele momento, e
tambm dos jesutas das Amricas, sendo importante ressaltar a
fgura do Padre Vieira. No caso de Gonzaga, fca mais evidente
esta ltima tendncia, por ele ter recebido educao jesutica.
29

Os preceitos mais utilizados por Gonzaga e pelos conjurados so
os relacionados poltica, s leis que era umas das tpicas
favoritas do autor e ao governo. Estas temticas estavam em
evidncia neste momento, pois no mundo inteiro estava surgin-
do revoltas e crticas contra governos e novos projetos e idias,
inclusive em Minas. Ainda quanto s referncias tericas, h de
29 Em Portugal, predominava a educao jesutica, que era tida como obscu-
rantista perante os pensamentos modernos, que circulavam na Europa. Nes-
te momento estava havendo um renascimento cientifco, no qual os Jesutas
eram contra (VILLALTA, 2002).
121
se mencionar a presena do padre Raynal
30
, o qual forneceu sub-
sidio para os conjurados contra a coroa. Raynal se baseava no
contexto norte-americano, explicando que a riqueza dos Estados
Unidos era grande e por isso precisava se libertar da Inglaterra. O
mesmo argumento pode ser aplicado a Minas, que possua vrias
riquezas e, segundo Tiradentes, eram ainda maiores que as dos
EUA (VILLALTA, 2007, p. 590-591).
Com esse pequeno panorama sobre a realidade das Minas
Setecentista e das infuencias intelectuais sofridas por Gonzaga e
os outros conjurados, montou-se um quadro para a compreen-
so das Cartas Chilenas. Porm, ainda nos resta tratar dos posi-
cionamentos tomados por Toms Antnio Gonzaga e o que isso
pode ter representado na sua obra e para o seu envolvimento na
revolta contra a coroa.
preciso, no sentido exposto acima, analisar os estudos
de Ronald Polito em seu livro Um corao maior que o mun-
do (2004), no qual faz um mapeamento sobre Toms Antnio
Gonzaga, pontuando os temas mais caros por ele tratados. Para
isso, Polito usa como fonte no s as Cartas Chilenas, mas tam-
bm outras duas obras do autor: Marlia de Dirceu e Tratado de
direito natural. Polito detm-se a analisar cada um destas obras
separadamente e, no conjunto, tenta montar a intertextualida-
de existente entre as trs, apontando traos que caracterizariam
Gonzaga como autor. Ele demonstra as principais caractersticas
que atravessam as trs obras, como sua inteno moralizante e
pedaggica, porm tambm as especifcidades de cada uma delas.
No caso, as Cartas e o Tratado possuem uma maior aproximao,
30 Guillaume-Tomas Raynal, padre jesuta, da Frana e iluminista. Na In-
confdncia Mineira, sua infuencia foi por ter grande riqueza na Amrica,
esta deveria ser independente da metrpole. Assim reiniciando a colonizao,
que segundo Raynal, o Brasil tinha tudo para ser uma colnia mais feliz.
Informaes disponveis em: http://www.egs.edu/library/guillaume-thomas
-raynal/biography/. Acesso em: 16/01/2010
122
j que as duas obras visam a organizao social e poltica. Focali-
zaremos, com especial ateno, a parte sobre as Cartas Chilenas,
que o objeto desta pesquisa.
J pensando especifcamente nas Cartas Chilenas, h um
elemento a ser questionado, que superfcialmente colocado por
Polito e foi algo que apareceu constante na pesquisa: pensar se a
obra Cartas Chilenas possui um valor literrio e histrico ou um
valor meramente literrio? Esta questo constantemente deba-
tida pelos estudiosos desta obra. De acordo com Polito (2004,
p. 38-39), para muitos dos crticos, as Cartas no passariam de
narraes prolixas e banais, a matria insignifcante, e o andor
geral das epstolas sem vio. Porm, com as leituras e os estudos
realizados, se v que as Cartas no se enquadram no rtulo de
somente uma obra literria, pois, mesmo que mostre a interpre-
tao de Toms Antnio Gonzaga, a obra relata fatos da regio
mineradora, que no perodo, passava por transformaes polti-
cas e sociais profundas. Portanto, o livro no pode ser tido como
um mero relato literrio, sem considerar o seu lado histrico.
Faz-se importante ressaltar que Polito em seu livro apon-
ta temticas a serem pensadas dentro da obra de Gonzaga, en-
tre elas, a questo da sociedade e o poltico, que um tema de
grande importncia e valor para as Cartas Chilenas, e que ser
analisado na terceira parte do livro; refetindo como se forma o
poltico dentro daquela sociedade do ltimo quartel do sculo
XVIII. Esta temtica permite uma aproximao das Cartas Chi-
lenas com o Tratado natural. Algo que se torna claro na leitura
das Cartas a infuncia das atitudes da vida privada sobre a p-
blica, pois Critilo deixa evidente que Fanfarro age de maneira
desonrosa tanto nas coisas pblicas, quanto nas privadas. Isso
mostra que, na viso de Critilo, no existe separao radical entre
esses espaos da vida social.
A refexo sobre o pblico e o privado nos leva a pensar so-
123
bre a questo de como Gonzaga compreende a nomeao para os
cargos pblicos pela coroa. Nesta poca, o preenchimento para
os cargos eram na maioria das vezes por herana hereditria. Isso
leva Critilo a indagar este sistema, porque no leva em conta a
capacidade, a virtude e a moral que a pessoa tem para o cargo.
Polito tambm mostra que h esta preocupao no Tratado de
direito natural.
Gonzaga, atravs de Critilo, coloca a situao scio-po-
ltica da provncia em perspectiva, vendo as transformaes
que ocorriam naquele momento, porm, Polito (2004, p. 129)
adverte: (...) o texto [Cartas Chilenas] no esboa um proje-
to sistemtico acerca disso, apenas entrev o problema de uma
perspectiva geral. Com isso, vem afrmar que as Cartas no pos-
suam um carter revolucionrio, mas sim de informar ao rei
sobre o que acontecia na provncia, ou seja, dos desmandos de
Cunha Meneses.
A ltima parte do estudo de Polito traz uma anlise e uma
discusso de cunho literrio sobre as Cartas Chilenas. Nela, so
pontuados alguns dos livros referidos na obra, como o El Cri-
ticn de Gracin, que provavelmente serviu de inspirao para
Gonzaga criar o seu codinome Critilo. Tambm relatado que o
gnero potico praticado por este autor, chamado de heroico-c-
mico, estava em uso no perodo e a maior referncia a este gnero
presente nas Cartas a de Dom Quixote, de Cervantes. Cogita-se,
inclusive uma relao de semelhanas entre Fanfarro Minsio e
Sancho Pana. Outro ponto a se destacar como Critilo descre-
ve os cenrios e as personagens, no qual Polito aponta como se
fosse uma pintura, mostrando um retrato da situao. Toda esta
pintura da situao vem carregada de metforas e tons sarcsticos
e caricatos sobre o Governador.
possvel colocar o livro de Ronald Polito em dilogo
com o livro de Joaci Furtado, Uma republica de leitores (1997).
124
Os dois estudos tentam montar o panorama scio-poltico no
qual Gonzaga escreveu suas obras literrias. Pensando nas duas
pesquisas dos autores, note-se uma diferena entre os eixos es-
tudados, sendo que a de Polito tenta compreender com maior
amplitude as obras de Gonzaga, fazendo um mapeamento dos
principais aspectos trabalhados por este autor, como a virtude, a
moral e o apreo s leis, tentando elencar cada um desses temas
nas principais obras do autor. J o estudo de Furtado focaliza as
Cartas Chilenas, a partir de uma perspectiva histrica, compon-
do, inclusive, uma breve retrospectiva dos personagens Toms
Antnio Gonzaga e Cunha Menases, at se cruzaram em Vila
Rica, onde se d o cenrio para Gonzaga escrever as Cartas. Com
isso, os dois estudos vo por vertentes diferentes; mas podem ser
vistos como complementares para compreender a obra e a reali-
dade vivida por Gonzaga.
Se faz importante pensar que a sociedade mineira, com
suas relaes de poder e polticas, tambm est inserida dentro
do Imprio Portugus, sendo que a coroa exercer sua infuen-
cia dentro dessa regio, como mais um elemento de tenses e
de disputas. Tendo em vista que no perodo estudado, a relao
das Minas com a coroa portuguesa estar em um momento de
tenso, pois a produo de ouro se encontra em crise, sendo
que esta era a principal atividade econmica do imprio. Esta
crise econmica tambm gera conturbao no setor poltico e de
interesses divergentes. Na prxima parte da pesquisa focalizar
as polticas e nas relaes que a coroa portuguesa ter com as suas
colnias, sendo que estas so heterogenias, e com isso a maneira
de administrar tambm ser diferente. Nestas relaes, ter um
olhar especial para perceber como se apresenta a infuencia da
coroa na sociedade das Minas no fm do sculo XVIII, dentro da
dinmica da administrao ultramarina. Com isso, ser analisa-
da a viso poltica que Toms Antnio Gonzaga expe na Cartas
125
Chilenas; para mostrar com clareza isso, ser estudado a dcima
Carta da obra de Gonzaga, para uma melhor compreenso do
percurso da pesquisa.
Na dcima carta da obra, Critilo relata para seu correspon-
dente, Doroteu, diversos abusos graves de poder cometidos por
Fanfarro Minsio, tanto que o ttulo da carta Em que se con-
tam as desordens maiores, que Fanfarro fez em seu Governo
(GONZAGA, 2006, p. 142-152)
31
. O interessante dessa carta
que explora vrios elementos que compem a obra, como a eru-
dio de Gonzaga, sob a personagem de Critillo, e o mau carter
de Fanfarro, tratado como um castigo de Deus para a popu-
lao de Minas. No incio da carta, Critilo escreve que, para se
inspirar, leu os poemas de Ovdio, poeta Romano, no qual conta
as desventuras humanas, que fariam lembrar dos malfeitos que
Fanfarro Minsio (Cunha Menezes) comete no Chile (Minas).
Desse ponto, o autor comea a relatar as asneiras, como ele diz,
feitas pelo governador. No segundo momento da carta, tem-se
uma crtica prtica de Fanfarro Minsio mandar prender os
seus desafetos sem nem uma razo consistente e ainda com gran-
des despesas para mand-los Relao do Continente, tribunal
superior do imprio, que, na colnia, tinha suas sedes na Bahia
e no Rio de Janeiro. Para que se sinta a tnica dessas crticas feitas
por Critilo, segue abaixo o trecho fm dessa denncia:
Amigo Doroteu, o nosso Chefe
qual mulher ciosa, que no pode
Vingar no vrio amante os duros zelos,
E vai desafogar as suas iras
Bebendo o sangue de inocentes flhos. (p. 145)
31 Todas as citaes das Cartas chilenas so da mesma edio. No corpo do
texto ser indicada apenas a pgina.
126
Nesses versos fca ntido que o desentendimento entre Cri-
tilo, Toms Antnio Gonzaga, e Fanfarro, Cunha Meneses era
poltico, pelas metforas, pelo tom das palavras, de ironia e aci-
dez
32
, tpicas de Gonzaga. Nessa carta, ainda cita o despotismo
do governador com o comrcio de coisas ilcitas, Critilo at cha-
ma o grupo do governador de quadrilha. Tambm conta sobre
os abusos, que militares cometiam com o apoio do Chefe, de ser
sustentados pelo povo, como mostra o trecho:
No se concede ao pobre, que sustente
Em casa o seu soldado: manda o Chefe,
Que cada um se d em cada um dia
Para sustento meia oitava de ouro,
Fora milho, e capim para o cavalo
E no entrando aqui o Rgio soldo. (p. 146)
Em outra parte da carta, trata-se de como Fanfarro intro-
mete-se nas decises dos juzes e magistrados, passando por cima
das leis e decises da justia, como em disputas por terras e por
escravos. Critilo afrma que h magistrados que at respeitam
mais as leis do Chefe do que as da coroa.
O reto magistrado, que respeita
Mais que ao Chefe, as leis do seu monarca
Ordena, que o porteiro incontinenti
As pertendidas casas meta a lao.
Honrado cidado o preo cobre. (p. 149)
Encerrando a dcima carta, Critilo escreve que os meles
que estavam ocorrendo no Chile seria decorrncia dos crimes
32 A acidez de Gonzaga foi estudada por Manuel Rodrigues Lapa, que cita-
do no livro de Joaci Furtado (1997, p. 154-155), no captulo quatro, quando
ele discute a questo da autoria das Cartas Chilenas.
127
e de ordens cometidos pelos antepassados; sendo que um go-
vernante tirano ,como Fanfarro Meneses, seria uma forma de
punio pelos abusos cometidos.Assim, o castigo de Deus que
cairia sobre a populao do Chile, era algo para saldar as faltas
cometidas pelos primeiros exploradores da regio, que sacrifco e
matou a populao nativa.
Estudando sobre a poltica de Portugal com suas colnias,
v-se que apesar de uma hierarquia, que era funcional, no havia
um conjunto de regras administrativas previamente preestabe-
lecidas, pois as colnias de Portugal eram vrias e heterogneas,
cada qual com as suas especifcidades. Porm, na poca estuda-
da, que se insere dentro do perodo ps-pombalino, percebe-se
um processo de centralizao poltico-administrativa por parte
da coroa, numa perspectiva mercantilista prpria ao Despotis-
mo Ilustrado. Nas Minas, pela sua importncia econmica, tal
processo foi intenso, atingindo em cheio os j frgeis vnculos
e pactos polticos l presentes entre as elites locais e os interes-
ses mercantis metropolitanos. Mas, ainda assim, eram cabveis
algumas aes mais independentes de governadores, frente ao
poder central, como alguns atos de Cunha Meneses, Fanfarro
Mensio, to criticadas por Toms Antnio Gonzaga nas Cartas
Chilenas.
Para dar suporte a esta tese de descentralizao adminis-
trativa no interior das instituies coloniais/ultramarinas do Im-
prio portugus, utiliza-se um artigo de Antnio Manuel Hes-
panha: A constituio do Imprio portugus. Reviso de alguns
enviesamentos correntes (2001), no qual busca rever alguns
conceitos como os de estado, centralizao e poder absolu-
to, que vm sendo revistos pela historiografa. Para Hespanha
(2001, p. 167), o Imprio portugus se caracteriza por uma mo-
narquia corporativa, pois as colnias tinham uma certa auto-
nomia em relao coroa, como se v no trecho: De qualquer
128
modo, algumas concepes correntes sobre a histria poltica e
institucional do Imprio portugus carecem de uma profunda
reviso, j que a viso dominante a da centralidade da Coroa,
com as suas instituies, o seu direito e os seus ofciais.
Hespanha ainda expe que a elite local tinha um grande
peso nas decises polticas da colnia, colocando os interesses
pessoais em primeiro lugar; destacando que, quando a Coroa
interferia nos assuntos coloniais, era tratada como um intruso es-
trangeiro. Porm a poca das Cartas Chilenas foi um perodo em
que o controle colonial se fazia mais rgido, sendo que Minas era
responsvel pela maior fonte de riqueza do reino, o ouro, aspecto
vital para o mercantilismo luso. Segundo a dissertao de Azeve-
do (2005, p. 158), Portugal imaginava que o ouro das Minas era
to abundante, que quanto mais se explorasse, mais ouro teria,
fazendo presso para a arrecadao das 100 arrobas para a coroa
portuguesa, gerando confito de interesses entre metrpole e co-
lnia, pois a segunda j se encontrava na crise do ouro.
Sendo infuenciada pela elite local, a poltica da provncia
se mostra nas Cartas. Por mais rgido que fosse o controle sobre
as Minas, a elite e seus interesses tinham o poder de controverter
ou negociar as decises da coroa. Um exemplo disso o prprio
Cunha Meneses com a distribuio de privilgios ao seu grupo e
passando por cima das leis.
No artigo j mencionado, Hespanha expe a autonomia
que os vice-reis e os governadores possuam. A esses eram da-
dos poderes importantes de fazer nomeaes, dar mercs, sendo
comparados aos chefes militares supremos. A seguir um trecho
dos regimentos dados aos governadores: Nos regimentos que
lhes eram outorgados, estava sempre inserida a clusula de que
poderiam desobedecer s instrues rgias ali dadas sempre que
uma avaliao pontual do servio real o justifcasse (HESPA-
NHA, 2001, p. 175).
129
Porm, em seguida, v-se que esses cargos viviam em es-
trema instabilidade, em um mundo de mudanas, diferente do
que era o mundo europeu. Fora a instabilidade, eles tambm
enfrentavam o isolamento, a distncia e a demora da chegada das
decises; assim, mostrando que por mais regalias e autonomia,
esses cargos tinham as suas difculdades e complexidades.
Para compreender melhor essa autonomia dos governado-
res, no caso especfco do contexto das Cartas Chilenas, Azevedo
descreve o modo como Cunha Menezes e Gonzaga se enfrenta-
vam nas questes jurdicas, sendo que elas cabiam ao ouvidor,
no caso, ao prprio Toms Antnio Gonzaga. Segundo Azeve-
do, o governador agia de forma que seu poder era quase ilimi-
tado, mesmo quando suas atitudes eram contestadas por outros
poderes (AZEVEDO, 2005, p. 103), como o do ouvidor e de
outras autoridades. Isso levava o governador a tomar decises
consideradas arbitrrias, muitas as quais referidas por Gonzaga
ao escrever as Cartas, como por exemplo: explorar os presos na
construo da cadeia, a populao manter os soldados, desfa o
sendo na festa do santssimo infante e interferncia nas decises
de despachos e contratos. Ainda h de destacar os privilgios e as
mercs distribudas por Cunha Meneses s pessoas que o cerca-
vam, sendo tratado ironicamente, por Gonzaga, como o funcio-
nrio rgio de notria capacidade na distribuio de privilgio
(AZEVEDO, 2005, p. 102). Outro ponto de importncia desta-
cado por Azevedo, o confito gerado pela venda de patentes mi-
litares feitas por Meneses, que tanto desagrada Gonzaga, como se
v no trecho abaixo:
Morreu um capito, e subiu logo
Ao posto devoluto um bom Tenente:
Por que foi, Doroteu? Seria acaso
Por ser Tenente antigo? ou por que tinha
Com honra militado? No, Amigo,
130
Foi s porque largou trs mil cruzado;
Ah na mudes a cor de teu semblante,
Prudente Maximino! No, no mudes;
Que importa que comprasses a patente?
Se tu a merecias a vileza
Da compra no te infama; sim ao Chefe,
Que nunca faz justia, sem que a venda. (p. 131)
Sendo que isso recai sobre a disputa de poder que havia
entre o governador e o ouvidor, podendo at falar em uma elite
de novos valores confitando com a de velhos e com a questo da
venda de cargos.
Noutro artigo Hespanha (2005) tenta rever o estudo da
elite colonial, a qual normalmente vista s como uma classe,
sendo que o autor quer mostrar os rostos das pessoas, individu-
alizando-as, saindo do formal para assim entender o cotidiano e
os mecanismos de poder. Com isso, tirando a elite da viso que
se cristalizou na histria poltica, de um classe restrita e enqua-
drada esteretipos.
V-se que Hespanha (2005, p. 40) tenta fxar as identida-
des, ou melhor, os rostos dessa elite, os seus lugares e de onde vem
o poder dessas pessoas; como se observa neste trecho: Quem
ocupa os lugares de destaque num grupo (numa cidade,num
pas) so ou os que detm poder poltico ou os que se destacam
pela fortuna, ou os que dominam pela cultura ou os que detm
o carisma ou a jurisdio religiosos.
Nas pginas das Cartas Chilenas, os rostos da elite mineira
do fnal do sculo XVIII, retratados conforme a pena de Gon-
zaga, podem ser mostrados, mesmo que por meio de codino-
mes. O mais importante pensar tambm que dentro dessa elite
havia tenses e rupturas. Assim se v que a elite no pode ser
vista como uma classe uniforme, pois dentro dela h uma hete-
rogeneidade e posies de interesses. Isso vem ao encontro com
131
a concluso do artigo, quando o autor explica que essas elites
tinham suas formas de se harmonizarem e no havia um nico
modelo para elas. Como se v a seguir: De que forma os poderes
de umas corroem os poderes das outras. Ou seja, de que modo
esta formao de elites de vrios tipos e planos, este desencontro
dos poderes sociais, resulta, afnal, em cosmos temporariamente
(precariamente) organizados (HESPANHA, 2005, p. 44).
Em outro artigo de Joo Pinto Furtado (2005), tambm
no livro Modos de Poder, o autor faz um percurso pela histria
da provncia de Minas, trazendo uma perspectiva interessante,
mostrando que desde o comeo da explorao do ouro houve
confitos entre povo de Minas e a Coroa. Destaca-se que em rela-
o cobrana de impostos, a insatisfao era geral tanto da elite,
quanto do povo da provncia; sendo que todos tinham o intudo
de sonegar os impostos.
A elite era tida como sditos de Portugal, os homens dessa
elite eram chamados de Homens bons, sendo que tinham posio
de destaque e eram ouvidos em pleitos da metrpole. Porm em
alguns momentos esses se mostravam insubmissos e perigosos,
sendo que o governador teria que os reconduzir para as condi-
es de sditos leais. Para diminuir os confitos usava-se o poder
da metrpole, como mostra Furtado (2005, p. 407): O uso de
todo o peso da autoridade metropolitana, e da fora, nesse con-
texto poltico inerentes e desejvel, uma vez que s por meio da
autoridade se anulam a minimizam os efeitos da descontigi-
dade absoluta de interesses, principal caracterstica das relaes
entre metrpole e colnia.
A situao de insubordinao piora aps a queda do Mar-
qus de Pombal, pois a postura da coroa mudar radicalmente,
como o Furtado diz, ser uma poltica diametralmente oposta a
de Pombal; com isso se intensifcar os confitos entre metrpole
e colnia.
132
Em outro ponto do artigo a ser destacado o histrico de
revoltas e motins que aconteceram nas Minas no sculo XVIII,
sempre com nfase contra as polticas impostas pela metrpole,
com as imposies tributarias, nas quais era visando o maior
lucro da coroa. Essas medidas atingia grande parte da populao,
tanto as menos favorecidas, quanto as mais, fazendo com que a
populao entrasse nos confitos contra a coroa, levando a um
agravamento da situao de vida da provncia, como se v abaixo:
Ao fnal do sculo XVIII, em situao sensivelmente
agravada pela misria que grassava em algumas comar-
cas, a comoo popular poderia se tornar relativamente
incontrolvel, no seria dirigida apenas a uma suposta
supresso do pacto colnia; a prpria sobrevivncia da
ordem social poderia ser colocada em questo. (FURTA-
DO, 2005, p. 410)
Assim, v-se que os embates e os confitos entre a coroa e a
provncia de Minas vieram se tecendo ao longo do sculo XVIII,
sendo que uma questo de cunho econmico, acabou infuen-
ciando o lado poltico e social daquela regio; criando confitos
internos na prpria provncia.
Com o propsito de compreender melhor os confitos
dentro da elite das Minas, se faz preciso defnir quais so os gru-
pos que esto no interior dessa elite. Para isso se embasa no livro
de Laura de Mello e Souza, O sol e a sombra (2006), no qual
analisa a sociedade minera do fnal do XVIII, podendo identi-
fcar quais grupos Toms Antnio Gonzaga e Cunha Meneses
pertenciam, que seria a nobreza de terra e a de costume.
A nobreza de terra era composta pelos intelectuais e buro-
cratas, que visavam trazer para as Minas os costumes tradicionais
da Europa, para europeizar o local (SOUZA, 2006, p. 174). V-
se que Gonzaga se afnava com este grupo, pensando que ele pr-
133
prio era portugus e de valores tradicionais; sendo tambm que
este grupo valorizava os feitos individuais das pessoas, para que
se empenhassem por uma melhor posio dentro da sociedade.
J a nobreza de costumes, seria aquela que tinha o dinhei-
ro, mas que no tinham os modos e valores aristocrticos, como
diz Laura de Mello e Souza (2006, p. 178) Vivia de cobrar dos
contratos de dinheiro, com atos agressivos a sociedade nas ruas,
e principalmente benefciava os que estavam a sua volta; assim
mostra que os modos que agiam assustavam e confrontavam a
elite mais tradicional, a que queria europeizar as Minas.
Este embate entre os dois grupos se faz bem representado
nos versos de Critilo, nos atos de Fanfarro, como: no modo
de vestir, em seu comportamento em festejos e, principalmente,
em dar mercs e privilgios aos seus aliados. Assim, mostra-se
que estes confitos vo desde a maneira de agir na vida privada e
na pblica, infuenciando nas atitudes polticas, que o grande
mote das Cartas Chilenas, de Gonzaga.
Em suma, mostra-se que as Cartas Chilenas uma obra
do seu tempo, dialogando com as questes importantes, como
as transformaes sociais, polticas e a crise do ouro, que naque-
le momento afetava as Minas. Na pesquisa se viu como a crise
econmica, infuenciou os confitos dentro da uma sociedade,
destacando a elite, que estava ainda se amadurecendo; sendo que
essa tambm teve que lidar com uma coroa, que s visava extrair
as riquezas dessa provncia, com momentos de maior presso e
outros de menor. importante ressaltar que as transformaes
no foram s no interior da sociedade mineira, mas tambm na
Coroa e em todo o imprio portugus.
134
Referncias
AZEVEDO, E. M. Minas Insurgente. Confitos e confrontos no
sculo XVIII. Dissertao de Mestrado [Histria]. Uberlndia:
Universidade Federal de Uberlndia, 2005.
BECHO, A. P.; VILLALTA, L. C. Lugares, espaos e identidades
coletivas na Inconfdncia Mineira. In: RESENDE, M. E. L.;
VILLALTA, L. C. (Org.). Histria de Minas Gerais. V. 2. Belo
Horizonte: Autntica; Companhia do Tempo, 2007, p. 555-586.
FURTADO, J. P. Uma repblica de leitores. Histria e memria
na recepo das Cartas Chilenas (1845-1989). So Paulo: HU-
CITEC, 1997.
FURTADO, J.P. Viva o rei, viva o povo, e, morra o governa-
dor: tenso poltica e prticas de governo nas Minas do Setecen-
tos. In: BICALHO, M. F.; FERLINI, V. L. A. (Org.) Modos de
Governar: ideias e prticas polticas no imprio portugus- scu-
los XVI-XIX. So Paulo: Alameda, 2005, p. 403-412.
GONZAGA, T. A. Cartas Chilenas. So Paulo: Companhia das
Letras, 2006.
HESPANHA, A.M. A constituio do Imprio portugus. Re-
viso de alguns enviesamentos correntes. In: FRAGOSO, J.; BI-
CALHO, M. F.; GOUVEIA, M. de F. (Org.) O antigo regime
nos trpicos: a dinmica imperial portuguesa (sculos XVI-X-
VIII). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001, p. 163-188.
HESPANHA, A.M. Governo, elite e competncia social:suges-
tes para um entendimento renovado da histria das elites. In:
BICALHO, M. F.; FERLINI, V. L. A. (Org.) Modos de Gover-
nar: ideias e prticas polticas no imprio portugus- sculos XVI
-XIX. So Paulo: Alameda, 2005, p. 39-44.
135
SOUZA, L. M. O Sol e a Sombra. Poltica e administrao na
Amrica portuguesa do sculo XVIII, So Paulo: Companhia das
Letras, 2006.
POLITO, R. Um corao maior que o mundo. Toms Antnio
Gonzaga e o horizonte luso-colonial, So Paulo: Globo, 2004.
RESENDE, M. E. L.; VILLALTA, L. C. (Org.). Histria de Mi-
nas Gerais. Belo Horizonte: Autntica/ Companhia do Tempo,
2007. V.2.
VILLALTA, L.C. Educao na Colnia e os Jesutas: discutindo
alguns mitos. In: PRADO, M. L. C.; VIDAL, D. G. (Org.)
margem dos 500 anos: Refexes irreverentes. So Paulo: Edusp,
2002, p. 171-184.
VILLATA, L.C. Introduo: Inconfdncia Mineira e inconf-
dncias. In: RESENDE, M. E. L.; VILLALTA, L. C. (Org.).
Histria de Minas Gerais. V. 2. Belo Horizonte: Autntica/ Com-
panhia do Tempo, 2007, p. 551-554.
VILLALTA, L. C. As Origens intelectuais e polticas da Incon-
fdncia Mineira. In: RESENDE, M. E. L.; VILLALTA, L. C.
(Org.). Histria de Minas Gerais. V. 2. Belo Horizonte: Autnti-
ca; Companhia do Tempo, 2007, p. 579-607.
137
Captulo 6
DESCREVER O SENTIMENTO,
ESCREVER A VIDA: TRAOS
BIOGRFICOS NA ESCRITA
POTICA DE TOBIAS
BARRETO (1854 - 1888)
Aruan Antonio dos Passos
Escrita biogrfica e escrita potica
Nas ltimas dcadas a biografa assumiu lugar central nas
discusses e produes historiogrfcas. Seja por suas possibili-
dades tericas ou refexivas diante de um contexto de debates
onde j se falou em: fm da histria (Francis Fukuyama), crise
epistemolgica (Perry Anderson), histria em migalhas (Fran-
ois Dosse), transitamos no sculo XXI para um momento de
afrmao de projetos que guardam, por vezes, reestabelecer ba-
138
ses cientfcas para a prtica dos historiadores. Na esteira dessas
tentativas de ressignifcao do campo historiogrfco a dmar-
che dos estudos histricos comprova que a biografa ou a histria
biogrfca, como muitos preferem denominar, encontrou lugar
de destaque nos estudos histricos, e isso tanto em territrio na-
cional quanto internacional.
Dentre os trabalhos que se tornaram referncias obriga-
trias na atualidade podemos destacar as incurses de Phillipe
Lejeune (2008), Giovanni Levi (1996), Pierre Bourdieu (1996),
Jacques Revel (2010), Sabina Loriga (1998). De um modo geral,
h um fo condutor, uma problemtica geral que secciona esses
estudos mesmo que de modo enviesado: a dimenso da escrita de
si (biogrfca) entre o lugar do sujeito e as determinaes sociais
de seu tempo. Em outras palavras a relao entre indivduo e so-
ciedade, micro e macro estrutura. O estado e o cidado. Subjeti-
vidade e objetividade. De modo especial, o trabalho de Lejeune
nos coloca diante dessa questo de modo ainda mais intrigante:
haveria um pacto entre a escrita de si e o prprio sujeito que se
coloca diante da prpria vida e se prope a narr-la? Em outras
palavras ao se colocar a vida no papel atravs de algum tipo de
literatura (carta, dirio, autobiografa) haveria um a priori capaz
de desvelar no apenas a tessitura do tempo histrico, mas os pr-
prios limites da identidade autodeclarada do sujeito que escreve.
Lejeune fundamentou suas pesquisas nas relaes entre
romance e autobiografa. Nesse ponto de abordagem a autobio-
grafa poderia defnir-se como gnero hbrido ou mesmo gnero
especfco que manteria com o romance, relaes polivalentes.
Ora aproximando-se, seja no aspecto do estilo narrativo, seja no
apelo a uma trama, a biografas e autobiografas transitariam pelo
pacto com o narrado, narrador e o leitor. Nas suas palavras: o
que defne a autobiografa para quem a l , antes de tudo, um
contrato de identidade que selado pelo nome prprio. E isso
139
verdade tambm para quem escreve o texto (LEJEUNE, 2008,
p. 33). A questo que colocamos a essa perspectiva a de que se
o romance pode se aproximar da autobiografa e vice versa, o que
se dir da poesia? Se entendermos que a escrita potica coloca em
cena uma srie de sentimentos e sensibilidades que so prprias
e especifcas do poeta obviamente no descartando a capacida-
de intuitiva de escrita potica dissociada de uma experincia em
torno do objeto ou sentimento a ser poetizado possvel com-
preender o poema como detentor de fragmentos de uma vida?
De modo especfco nos centramos nesse artigo a testar os
limites dessa hiptese atravs de um dos nomes da intelectuali-
dade oitocentista brasileira considerado por muitos como mestre
inspirador de uma gerao de intelectuais que teve nomes da
grandeza de Slvio Romero, Graa Aranha e Clvis Bevilcqua.
Trata-se de Tobias Barreto de Menezes (1839-1889). Num pri-
meiro momento buscaremos traar o contexto histrico de sua
existncia e produo intelectual, para ento analisar sua obra
potica contrastando-a com os principais contornos biogrfcos
construdos pela historiografa ulterior.
Traos biogrficos de uma poesia trivial
Tobias Barreto publicou suas poesias em vida principal-
mente atravs dos jornais de Recife e tambm no interior do
Estado. Suas poesias foram reunidas e publicadas com o ttulo
Dias e Noites. A edio que nos valemos publicao pstuma
dirigida por Sylvio Romero e publicada em 1903, pela editora
Laemmert & Cia, do Rio de Janeiro e So Paulo, reunindo poe-
sias que cobrem o perodo de 1854 a 1888.
O livro est organizado em seis partes: Tobias Barreto: bre-
ve noticia de sua vida, escrito por Romero. As poesias se encon-
140
tram em quatro partes: A primeira parte Romero intitulou Ge-
raes e Naturalistas (49 poemas), seguindo com: II Patrioticas
(19 poemas), III Estheticas (21 poemas), IV Amorosas (38
poemas) e um Appendice com um dilogo entre quatro perso-
nagens intitulado: A mulher e o amor.
Antes da anlise dos poemas, vale ressaltar, que no nos
valemos aqui de uma anlise estilstica minuciosa. No procura-
mos perceber de que forma Tobias Barreto pode ser igualado aos
grandes nomes da poesia oitocentista, muito menos puramente
enquadr-lo em alguma escola literria. Interessa-nos a percep-
o em seus escritos de uma escrita de si, de traos biogrfcos.
No apenas de aspectos de sua vida privada, mas tambm de ele-
mentos constitutivos de sua trajetria intelectual. Dessa forma,
percorremos o limite de um caminho que pode ser considerado
perigoso aos olhos mais rgidos: a expresso do sensvel enquanto
indissocivel das diversas manifestaes de racionalidade.
De modo geral sua poesia sofrera forte infuncia do ro-
mantismo de Victor Hugo que descobrira em seus anos de es-
tudo no Recife: Segundo Hermes Lima: Preferia a Biblioteca
Pblica aos professores. Ali passava o melhor do seu tempo,
lendo os romnticos, deslumbrando-se com Victor Hugo, que
, verdadeiramente, a sua grande, a sua mxima descoberta na
Bahia. Pela voz do poeta, o rapaz humilde e sonhador do ser-
to de Sergipe entra a participar do drama do mundo, dos seus
anseios, da sua inquietao. O poeta lanava-lhe no corao a
semente das futuras estrofes condoreiras. Sua alma recebia o
plen romntico para vingar, na exaltao da personalidade e
do esprito de liberdade, as resistncias conservadoras do meio.
(LIMA, 1963, p. 6). A Victor Hugo dedica um dos poemas de
Dias e Noites (alm de traduzir poema do mestre intitulado Um
pouco de musica em 1865):
141
Victor Hugo (1864)
Mostrar na fronte os estragos
Dos raios que a sorte tem;
Na phalange dos teus Magos
Tu s um mago tambem.
Joelhas, guebro da ideia,
Ante a luz que broxuleia
Dos futuros atravs!
Por grande, os teus te renegam;
Cem anathemas fumegam
Sufocados a teus ps...
O estylo doiro que empunhas,
Foi o Senhor quem to deu.
Leva a aguia a presa nas unhas,
Ninguem lhe diz: isto meu!
Estrellas, mundos, idas,
Biblias, monstros, epopas,
Tudo que empolgas teu...
Cabea que pesa um astro
Na mente de Zoroastro,
Na mo de Ptolomeu!
No que se refere ao seu legado potico e literrio taxam-lhe
de trivial e sensualista (LIMA, 1963). Para alguns sua obra marca
uma pequena nota de rodap do condoreirismo, em muito supe-
rado por Castro Alves, com o qual polemizou:
Na crista daquela onda vinham duas fguras de primeira
grandeza: Tobias e Castro Alves. Cada qual possua o seu
bando, a sua faco, a sua crte. Mas, se, no fundo, no
havia problemas srios a dividi-los, se todos adoravam a
liberdade, combatiam a escravido, versejavam pelo dia-
paso hugoano; se todos a todos empolgava a admirao
pelos mesmos heris e valores, os dois chefes eram, toda-
142
via, diferentes como origem social, como temperamento,
como molde de esprito. Castro, olmpico, belo, ardendo
na mais pura fama potica que ainda palpitou em nosso
pais. Tobias, mestio, desajustado, mais velho, mais estu-
dioso e preparado que o rival, contrastando com o gnio
potico do cantor dos escravos o seu j forte talento de
critico e polemista. Agrupavam-se em torno de um ou de
outro, movidos por simpatias pessoais, mvitos afetivos e
extremavam-se na admirao por atrizes celebres do tem-
po (LIMA, 1963, p. 9-10)
A polmica com Castro Alves tinha uma ambientao so-
cial que nos revela o carter de Tobias e sua propenso para as
polmicas que se tornaria uma das tnicas em sua personalidade:
Naquela cidade pacata, de escassos divertimentos, a Academia
e o teatro formavam os dois polos em que se concentrava a ativi-
dade espiritual dos estudantes. (LIMA, 1963, p. 10 sic). No
entanto, a rixa no acabaria bem, se encerraria com o rompimen-
to entre defnitivo entre os dois: O tempestuoso rompimento
verifcou-se em 1866. Para Castro Alves, a vida corria descuidada
e feliz. Para Tobias, era j um fardo que ele tinha de suportar com
as prprias foras. O sentimento desse contraste no deve ter
sido alheio ao tom desabrido que Tobias imprimiu, de sua parte,
polmica que, entoa, entre os dois antigos camaradas se travou
(LIMA, 1963, p. 11). Mas no campo potico legado de Castro
Alves assumiria lugar mpar em nossa poesia, ao contrrio dos
poemas de Tobias. Mas a que isso se deve?
Pode-se afrmar um caractere geral de sua poesia: a cons-
truo de imagens poticas de extremo efeito metafrico. Esse
efeito produz no leitor um misto de sentidos onde por vezes,
no se consegue distinguir se o sentimento descrito no poema
guarda a autenticidade da experincia ou apenas o brilho fosco
do exerccio esttico da palavra pela palavra. Da que seu roman-
143
tismo, fruto da infuencia de Victor Hugo, soar por vezes trivial
e irnico, como nos versos:
Namoro no crime
(A um juiz da Escada - 1874)
Considerando que as fores
Existem para o nariz,
E as mulheres para os homens,
Na opinio do juiz;
Considerando que as moas,
Ariscas como a perdiz,
Devem ter seu perdigueiro,
Na opinio do juiz;
Considerando que a gente
No pde viver feliz
Sem fazer seu namorico,
Na opinio do juiz;
Amemos todos, amemos
Cupido quem o diz;
Pois namoro no crime,
Na opinio do juiz...
Alis a ironia uma constante nos poemas de Tobias. Seja
a ironia por sua condio de mulato ou pelos modismos de sua
poca, como em Chapa... de 1880:
Agora tudo chapa!...A luz de uns olhos,
Donde a furto um signal de amor se escapa,
O sol e a lua, o co e as estrellas,
Tudo que velho, o prprio Deus... chapa.
144
Nenhuma Idea, que no traje humilde
Do commum, do vulgar a rta capa...
Se ao amigo se diz: sou teu amigo!
No se acredita, pois amigo chapa.
A honra, a liberdade, o amor, a gloria,
E, se quizerem, a Igreja e o papa,
Tudo est gasto; e, afnal de contas,
A propria chapa j tornou-se chapa!...
Essa veia irnica refora e condiz com uma caractersti-
ca de personalidade destacada por Hermes Lima: a propenso
vida noturna, s festas, bailes, rodas de violo. E sua prpria
condio de mulato era mote para a ironia:
Papel queimado
(1873)
Procuro as moas: porque de mim fogem,
Por mais que eu queira lhes fazer agrado?
Faltam-me graas, expresses, maneiras?
Ah! J entendo...sou papel queimado.
Entoa escutem, no se zanguem, digam:
Acham bonito este penoso fado
De andar de rastos a seus ps chorando?
No! Antes quero ser papel queimado.
[...]
Mas, venham c, no me excommunguem, vamos:
Toda esta scisma porque sou casado?
Para guardar um certo amor platnico,
Que tem agora ser papel queimado?
[...]
Nada lhes quadra! Querem gente livre,
145
E assim me deixam pelo meu estado;
Tambem no vale conversar com feias...
Que tem agora ser papel queimado?
No me desejam como par na dana,
Tanto melhor, que fcarei sentado:
Acho-as to murchas, to desenchabidas...
Oh! Como bello ser papel queimado!
Melhor, ao certo, que viver na pea
A envelhecer e a fcar mofado,
Esta ou aquella, por exemplo, gentes,
Tambm no gosta de papel queimado?
As que j sentem suas trinta festas
Trinta dezembros sobre seu costado,
Tantos suspiros no tiraram dalma,
Doudas por terem seu papel queimado?
J em A escravido de 1868 e Ignorabimus (1880) temos ou-
tro panorama. Num primeiro momento a crtica ao naturalismo
com que a escravido era entendida e no segundo poema, mais
prximo do movimento abolicionista o tom se endurece. Vejamos:
A escravido
(1868)
Se Deus quem deixa o mundo
Sob o peso que o opprime,
Se elle consente esse crime,
Que se chama a escravido.
Para fazer homens livres,
Para arrancal-os do abysmo,
Existe um patriotismo
Maior que a religio
146
Se no lhe importa o escravo
Que a seus ps queixas deponha,
Cobrindo assim de vergonha
A face dos anjos seus,
Em seu delrio Inefavel,
Praticando a caridade,
Nesta hora a mocidade
Corrige o erro de Deus!...
Ignorabimus
(1880)
Quanta illuso!...O co mostra-se esquivo
E surdo ao brado do universo inteiro...
De duvidas cruis prisioneiro,
Tomba por terra o pensamento altivo.
Dizem que o Christo, o flho de Deus vivo,
A quem chamam tambm Deus verdadeiro,
Veio o mundo remir do captiveiro,
E eu vejo o mundo ainda to captivo!
Se os reis so sempre os reis, se o povo ignavo
No deixou de provar o duro freio
Da tyrannia, e da misria o travo,
Se sempre o mesmo engodo e falso enleio,
Se o homem chora e contina escravo,
De que foi que Jesus salvar-nos veio?...
147
Dos sentimentos que se escrevem,
da vida que se faz
Tobias Barreto tem ao que se sabe dois momentos bem
distintos em sua vida amorosa: a paixo por Leocdia Cavalcane
e, posteriormente seu casamento. Em Dias e Noites encontra-
mos 22 poemas dedicados Leocdia e apenas 6 dedicados a sua
mulher, com quem casar anos aps o trmino com a paixo da
juventude. Na palavras de Hermes Lima: A primeira, dolorosa
humilhao que sua condio social lhe reservava ocorreu em
1868. Havia algum tempo, apaixonara-se por Leocdia Caval-
cante, for da aristocracia pernambucana, e a quem conhecera
como professor de um dos seus irmos. Fra um grande amor
que lhe enchera a alma de sonhos e de poesia (LIMA, 1963, p.
12). A ela Tobias dedica palavras de amor de tamanha profun-
didade que marcam todo o movimento dos enamorados (mo-
vimento esse que vai de 1865, o poeta tem 26 anos, at 1867).
Destacamos o momento do apaixonar-se registrado nos poemas
Penso em ti e Ideia:
Penso em ti
(A.L. C. - 1865)
Perda, se nas horas que se embebem
No corao mais cheias de amargura,
Mais pesadas de amor e de saudade,
Penso em ti...do teu seio moduloso
Sinto a onda empolada em nsias doces
Quebrar-se junto a mim.
148
Ideia
(A. L.C - 1865)

Amo-te muito. No temas
Que possa dizel-o. Espera...
Comtigo a ss eu quizera
Beijar as mos do Senhor;
No ninho das rolas castas,
No calix das fores puras
Guardar as nossas ternuras,
O nosso morrer de amor.
[...]
Leocadia passa a ser a personifcao da musa inspiradora
do poeta Tobias. E a a manifestao da musa no rompe com os
padres literrios do romantismo. Ela a prpria manifestao
na natureza do sagrado, do divino, da pureza virginal:
Leocadia
(A. L. C. - 1866)
Livro de luz em que o Senhor medita
E s mos dos anjos no dado abrir,
Onde as estrellas aprenderam juntas
Com as rozas puras a chorar e a rir,
Alma que serve de alimento s fores,
De cuja essncia a creao trescala,
Ingnua e cndida, escutando em sonhos,
A voz da santa que do co vos falla...
Vs sois na terra a encarnao brilhante
Do sacro amor que a vossos Paes adita,
Rtila estrophe de um poema doiro,
Livro de luz em que o Senhor medita...
Lagrima dalva que no seio clido
Da nuvem rubra vos deixou cahir,
149
Pagina alvssima em que Deus escreve
E s mos dos anjos no dado abrir...
A musa que a manifestao do sagrado tambm aparece
em Suprema Visio (A. L. C. 1866):
Mostra-me a nuvem, que te trouxe terra,
Dize-me a estrella que no seio afagas,
Formosa Ondina das celestes vagas,
Que ouves bater o corao de Deus.
Deixa que eu possa, damoroso afecto,
Morrer...guardar em tua rsea bocca
Minhalma, estalma, que se estorce louca,
Tacteando as trevas dos cabellos teus.
[...]
A paixo se extende por todo o ano de 1866. Prova so os
versos de Amar e Consente:
Amar
(A. L. C 1866)
Amar fazer o ninho,
Que duas almas contem,
Ter medo de estar sosinho,
Dizer com lagrimas: vem,
Flor, querida, noiva, esposa...
Julieta, eu sem Romeu:
Correr, gritar: onde vamos?
Que luz! Que cheiro! Onde estamos?
E ouvir uma voz: no co!
Vagar em campos foridos
Que a terra mesma no tem;
Chegarmos loucos, perdidos
150
Onde no chega ningum...
E, ao p de correntes calmas,
Que espelham virentes palmas,
Dizer-te: senta-se aqui;
E alm, na margem sombrio,
Vr uma cora bravia,
Pasmada, olhando pra ti!
Consente
(A. L. C. - 1866)
Oh! Deixa aquecer-te ao calor de meu peito,
Derrama os cabellos por cima de mim,
De fores e sonhos faremos o leito
Num beijo esvados, morramos assim!
E Deus que nos visse na campa dormindo,
Vedara que as auras nos fossem bulir;
E aos anjos inquietos dissera sorrindo:
So noivos ainda, deixai-os dormir!
J em 1867 a paixo encontra resistncia nas convenes
sociais e os amantes parecem se distanciar. Era a negao da famlia
de Leocdia em aceitar a condio de Tobias. Em To longe assim...
o poeta declara tudo era morto de sofrer por ti.... E os versos de
Dize-me sempre (A. L. C. 1867) marcam esse distanciamento:
Que te custa uma phrase, um consolo
Para o meu corao, que padece,
Como afago pisar sobre a juba
Do leo, que a teus ps adormece?
Que te custa enganar-me fallando
Se a tua alma por mim no suspira?
151
Quero ouvir-te dizer que me amas,
Inda mesmo que seja mentira!...
A impresso de distanciamento se refora nos primeiros
versos de Oh! Isto mata (A. L. C. 1867):
No tenho foras para tanta lucta,
Lucta darchanjo, que, se mais um raio
Do seio ardente me lanares, caio:
Que eu j no posso com teu meigo olhar.
Por ti sem vida, abandonado sorte,
Gsto das noites que me causam medo
Gsto da roza que me espinha o dedo;
Gsto de tudo que me faz chorar.
Carpindo magoas que comprimi nalma,
Gemendo queixas de fatal desgosto,
No sei que nevoa te passou no rosto,
No sei que sombra nos teus olhos vi...
Mandas que eu fuja, que no mais te adore?
Temes que um sonho revelado seja?
Queres que eu morra, que no te veja mais?
Pois bem; no temas; fugirei de ti.
J os poemas Malvola, No falleis de mim... , S meiga e
terna, Porque me feriste, todos de 1867, marcam uma trajetria
que vai do amor desiluso. Em Como bom! Cantai...(1867)
aparece o morrer por amor, tpico da gerao romntica, e se
repete em Luctas dalma!, todos de1867:
[...]
Sinto acabar-me; desgostoso e crente
Da morte o vo sussurrar ouvi:
Basta, Hermengarda, o impossvel mata!
Laura, a teus ps um corao pouco...
152
Abre-me o carcer, Leonor, stou louco!
Deso ao inferno, Beatriz, por ti...
O rompimento defnitivo e o prprio movimento da rela-
o se materializam nos versos de Fatalidade de 1868:
Disse ao verme da terra guia celeste:
De-me ver-te no p; minhalma nobre;
Porque no ousas remontar-te s nuvens?
no tenho azas, responde o pobre.
Tenho-as eu; posso erguer-te ao infnito,
Onde voam as almas que suspiram.
A aguia e o verme num olhar trocado
Se embeberam de luz; e ambos subiram.
As nuvens fogem para abrir caminho
Ao rpido voar da ave altaneira;
E os astros dizem rindo: vem da terra,
Trazendo aos ps de Deus um gro de poeira...
Quando assim mais alturas devassavam,
Esta guia que dizia: o espao nosso,
Vamos juntos ao co, entras commigo...
Disse ao ente infeliz: ai! J no posso!...
Pois agora que o mundo esta to longe,
Que to alto voaste, que me deixas?...
Lembrei-me que eu sou grande, e tu pequeno,
Tenho pejo de ouvir as tuas queixas...
assim que ao abysmo tormentoso
Meigo sorriso um corao arrasta,
E na bosda fatal do precipcio
Tu recas, e eu?... sumo-me. Basta...

153
Hermes Lima nos esclarece os motivos do rompimento:
Mas a oposio da famlia de Leocdia acabou cortando a To-
bias toda a esperana de casamento, porque ele era pobre mes-
tio. (LIMA, 1963, p. 12). A frustrao de no poder se casar
com sua paixo o leva a descrer da capacidade intelectual que
o fzera distinguir-se: At ento, pudera vencer as difculdades
com trabalho e tenacidade. Agora, porm, era um obstculo ir-
removvel, em que se concretizavam distines sociais ligadas a
preconceitos de raa, cor e posio, que se lhe opunha. Destas
distines sempre tivera o pressentimento e elas, desde cedo,
concorrem para marcar-lhe a personalidade com o azedume, o
pessimismo e a agressividade, que a caracterizam, por fm, chega
ao limite de pensar em suicdio (LIMA, 1963, p. 12).
No prximo ano superado da desiluso amorosa e: Gra-
as exuberncia de temperamento, sua prodigiosa seiva,
fantasia, capacidade criadora de imaginao, prontamente se
refazia dos sofrimentos, derrotas e humilhaes. Seus estados de
alma sucediam-se com a rapidez das mutaes no cu tropical.
Da melancolia mais profunda, do ceticismo mais displicente
passava s expanses mais calorosas. Sua atividade pontilhava-se
de mpetos e recuos. Aos transportes de entusiasmo sucediam-se
crises de depresso. Slvio Romero viu-o, muitas vezes, rir e cho-
rar como uma criana, entregue ao drama da prpria sensibilida-
de. (LIMA, 1963, p. 13).
Mas porque a sensibilidade da prpria existncia abando-
nara a escrita potica em detrimento do pensamento flosfco?
Seria a desiluso amorosa a chave para essa infexo na vida de To-
bias? Parece que no, j que casa-se em 1868: Algum tempo an-
tes [de voltar para o interior aps concluir o curso de Direito no
Recife] de bacharelar-se, Tobias se casara com uma flha do Co-
ronel Joo Flix, liberal festejado de 1848, proprietrio de vrios
engenhos no municpio de Escada. Tudo indica que ele pusera a
154
esperana de grandes vantagens sociais neste casamento. O sogro
prometera-lhe muitas coisas, inclusive um dote. (LIMA, 1963,
p. 19). As promessas do sogro no se verifcam a ponto de Tobias
declarar aps a morte do sogro: Mentira a sua nobreza de carter,
como foi mentira tudo que ele me disse e prometeu, exceto uma
s verdade que at hoje me tem compensado dessas mentiras: a
minha mulher (Polmicas, 350, Apud LIMA, 1963, p. 19).
Mas para onde fora o poeta sentimental e apaixonado que
render palavras to calorosas a uma paixo estridente? Segundo
Hermes Lima, no apenas a desiluso amorosa mudara a feio
de Tobias, mas aps dez anos em Escada: a experincia de um
longo convvio direto com o pais real, que, decerto, ele no teria
se tivesse seguido uma carreira de burocrata ou se tivesse vindo
para o ofcialismo da Crte. Esta experincia torna-o um ctico
do liberalismo romntico e literrio. (LIMA, 1963, p. 26).
O fnal do sculo reluzia novas ideias. A presena da ci-
ncia era cada vez mais forte e invadia a vida cultural brasileira
paralelamente a transformao de nossas estruturas sociais e eco-
nmicas arcaicas, especialmente o imprio e a escravido, que
passaram a representar toda sorte de atrasos. O abandono da
escrita potica de Tobias certamente mantm relao de dupli-
cidade, seja com sua desiluso amorosa chave essa no explo-
rada por seus bigrafos seja pela aurora dos novos tempos. De
qualquer forma os versos a anlise de sua biografa intelectual de-
monstra que o lugar secundrio que assumiu em nossa literatura
j estava preconizado nos versos do jovem mestio, provinciano,
pobre e rebelde:
Presentimento
(1867)
Meu Deus!...no mais este laurel de espinho,
No mais a dor, que o corao devasta;
155
Minha alma farta de martyrios...basta!
Deixai esta ave procurar seu ninho.
No meu sepulchro no terei as rosas,
As doces preces que os felizes tm;
Pobres hervinhas brotaro viosas,
E o esquecimento brotar tambem.
Tudo conspira para o meu tormento;
Sofrendo, aos poucos minha f se apaga:
Morte!... a phrase que solua a vaga,
Triste noticia que me traz o vento...
Nem sobre a campa colherei saudosas
Gottas de pranto que derrame alguem;
E o esquecimento brotar tambm.
Estranha nuvem denegriu-me a sorte,
Do mar da vida revoltou-se as guas;
As ondas batem sobre as minhas magoas,
E as brisas fallam sobre a minha morte.
No cho dos tmulos expresses penosas
Por mim dizel-as no vir ninguem;
Meu Deus!...no posso caminhar sosinho
Por entre as sombrar que esta vida encerra,
Minha alma anciosa quer voar da terra,
Deixai esta ave procurar seu ninho.
No p que habto no terei as rosas,
As doces preces que os felizes tm;
156
Referncias
ALONSO, Angela. Idias em movimento: a gerao de 1870 e a
crise do Brasil-Imprio. So Paulo: Paz e Terra, 2002.
ALONSO, Angela. Joaquim Nabuco: os sales e as ruas. So Pau-
lo: Companhia das Letras, 2007.
BARRETO, Tobias. Crtica Literria. Braslia: instituto Nacio-
nal do Livro/MEC, 1978.
BARRETO, Tobias. Monografas em Alemo. So Paulo: Record,
1990.
BARRETO, Tobias. Obras completas. Vol. 9: Questes vigentes
(philosophia e direito). Edio do Estado de Sergipe, 1926.
BARRETO, Tobias. Dias e Noites. Edio do Estado de Sergipe,
1926.
BOSI, Alfredo. Dialtica da Colonizao. So Paulo: Companhia
das Letras, 1992.
CARVALHO, Jos Mauricio de. O tema da cultura na flosofa bra-
sileira. Utopa y prxis Latinoamericana. Ano 7, n. 17, Junho de 2002.
CARVALHO, Jos Murilo de. A construo da ordem: a elite po-
ltica imperial. Teatro das Sombras: a poltica imperial. Rio de Ja-
neiro: Civilizao Brasileira, 2003.
CHALHOUB, Sidney. Machado de Assis Historiador. So Paulo:
CORDEIRO, Celeste. Antigos e Modernos no Cear Provincial.
So Paulo: Annablume, 1997.
COSTA, Joo Cruz. O Pensamento Brasileiro sob o Imprio. In:
HOLANDA, Srgio Buarque de (dir.). O Brasil Monrquico. V.3:
Reaes e transaes. 7.ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.
157
ELIAS, Norbert. Mozart, sociologia de um gnio. Rio de Janeiro:
Zahar, 1995.
FILHO, Evaristo de Moraes. Medo Utopia: o pensamento so-
cial de Tobias Barreto e Slvio Romero. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira: 1985.
GOMES, Angela de Castro. Histria e historiadores: a poltica
cultural do Estado Novo. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 1996.
GUIMARES, Manoel Lus Salgado. Nao e Civilizao nos
Trpicos: o Instituto Histrico e Geogrfco Nacional. Estudos
Histricos, Rio de Janeiro, n. 1, 1988.
HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. 29.ed. So
Paulo: Companhia das Letras, 1995.
MENDONA, Joseli Maria Nunes. Evaristo de Moraes: justia e
poltica nas arenas republicanas (1887-1939). Tese de doutora-
do em Histria. Campinas: Unicamp, 2004.
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira & identidade nacional. 5 Ed.
So Paulo: Brasiliense, 2003.
ROMERO, Silvio. Explicaes Indispensveis. In: BARRETO,
Tobias. Obras completas. Vol. X: Vrios Escriptos, Edio do Es-
tado do Sergipe, 1926.
SILVA, Raphael Frederico da. A Molstia da Cor: a construo
da identidade social de Lima Barreto (1881-1922). Dissertao
de Mestrado em Histria. Campinas: UNICAMP, 2002.
SOUZA, Ricardo Luiz. Mtodo, raa e identidade nacional em
Slvio Romero. Revista de Histria Regional, v. 9, n. 1, p. 9-30,
2004.
159
Captulo 7
CULTURA HISTRICA E
ENSASMO NA PRIMEIRA
REPBLICA: O CASO DE
MANOEL BOMFIM
Luiz Carlos Bento
Este texto parte de um trabalho que se encontra em fase
inicial de desenvolvimento e busca delimitar analiticamente as
relaes da obra de Manoel Bomfm com a cultura histrica bra-
sileira. Entendemos inicialmente cultura histrica no sentido
ruseniano (RSEN, 2007) que defne cultura histrica como o
campo onde as potencialidades de racionalidade do pensamento
histrico atuam dinamicamente na vida prtica das sociedades
humanas, constituindo para o saber histrico um lugar prprio
como instncia constituidora de sentido e orientao para as re-
ferncias da vida prtica dos homens em seus mltiplos sentidos
e orientaes.
160
Neste sentido desenvolvido por Rsen (2007), a cultura
histrica mais do que o domnio do conhecimento desenvolvi-
do pela histria enquanto cincia, pois ela transcende os limi-
tes impostos pelo saber histrico e pode ser pensada como um
campo especfco onde interpretao do mundo e do prprio
homem se tornam possveis, constituindo o sentido da experin-
cia temporal que forma a conscincia histrica dos seres huma-
nos. Nas palavras do autor nesse campo que os sujeitos agentes
e padecentes logram orientar-se em meio s mudanas temporais
de si prprios e de seu mundo (RSEN, 2007, p. 121).
Pensar a cultura histrica neste sentido, entendendo-a
como um elemento constituinte de compreenso racional para
as experincias humanas, tal como faz Rsen (2007), nos per-
mite avanar em relao a um modelo de anlise
33
da produ-
o histrica no Brasil que fundamenta sua refexo partindo do
pressuposto da cultura historiogrfca situando-a no interior da
tradio produzida pelo Instituto Histrico e Geogrfco Brasi-
leiro (IHGB) como precursor de uma forma moderna de pensar
a histria, que instituiu no Brasil a partir do modelo das acade-
mias ilustradas o topos da histria magistra vitae. Essa represen-
tao da histria permaneceu dominante como prtica e como
discurso ao longo de todo o sculo XIX, no sofrendo alteraes
substanciais at o surgimento da gerao de 30 da historiografa
brasileira. Nas palavras de Astor Diehl (1998, p. 171), as obras
33 A interpretao supracitada encontra-se desenvolvida na obra A Cultura
Historiogrfca Brasileira do IHGB aos anos 1930. (DIEHL, 1998). Fica claro
ao longo de toda a obra um esforo por entender monoliticamente esta cul-
tura historiogrfca compreendendo-a como uma orientao que passou pra-
ticamente inalterada ao longo das ultimas dcadas do sculo XIX e primeiras
dcadas do sculo XX, descaracterizando outras discusses que se processaram
dentro e fora do prprio IHGB motivadas pelas transformaes sociais em
curso no pas das quais o fm da escravido e a queda da monarquia so as
mais evidentes.
161
de Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda e Caio Prado
Junior signifcaro uma superao da crise em trs orientaes.
Mesmo reconhecendo a importncia de um conjunto de
autores que ele chamou genericamente de cientistas sociais,
Diehl entende que esses intelectuais padeceram do que ele cha-
mou de males da histria clssica, ou seja, no adotaram cri-
trios metdicos de cientifcidade que a contemporaneidade
exigiria como critrio de legitimidade. Dessa forma, o autor
postula enfaticamente que esses intelectuais no conseguiram,
efetivamente, identifcar as estruturas e mecanismos sociais que
aliceravam as bases da sociedade brasileira. Nas palavras de
Diehl (1998, p. 173): seu marcado ensasmo um elemento
preponderante, colocando os modelos tericos e as regras me-
todolgicas como fns em si mesmos e no como meios, como
instrumentos para reconstruir a realidade histrica e, dessa for-
ma, esses autores em conjunto so relegados a uma categoria de
idelogos, situando-os a margem do que deveria ser a escrita da
histria do Brasil.
O desenvolvimento desta anlise conduz o autor elabo-
rao de uma tipologia que identifca duas tendncias no interior
desta cultura historiogrfca. A primeira tendncia estaria repre-
sentada pelos historiadores-socilogos que seriam mais dire-
tamente infuenciados pelo modernismo e a segunda seria uma
histria vnementielle, marcadamente positivista que se tornou
dominante entre os scios do IHGB. Ao longo deste trabalho
buscamos relativizar tais tipologias to caractersticas nas anlises
deste perodo, bem como certas interpretaes que entendem
a historiografa brasileira das primeiras dcadas do sculo XX
como sendo uma mera continuidade em relao historiografa
produzida no sculo XIX, naturalizando um marco cronolgico
para a histria da historiografa que rotula genericamente a pro-
162
duo historiogrfca anterior aos anos 1930 como positivista
34

e ao mesmo tempo restringe o campo de refexo histrica exi-
gindo de alguns autores uma rgida formalidade de mtodos e
procedimentos que no eram pr-requisitos para os pensadores
deste perodo.
Neste sentido, torna-se fundamental acompanhar algumas
refexes sistemticas sobre esses dois campos intelectuais que fo-
ram responsveis pela refexo histrica nas primeiras dcadas do
sculo XX, situando de um lado a cultura histrica produzida
pelos Institutos Histricos e de outro a tradio do ensasmo
brasileiro, para que no interior desta cultura histrica possamos
situar a obra, as prticas intelectuais e o projeto de Brasil propos-
to por Manoel Bomfm ao longo das trs primeiras dcadas do
sculo XX.
A obra de Manuel Bomfm insere-se no conjunto geral dos
pensadores sociais que na passagem do sculo XIX at a dcada
de 1930 produziram a partir de diversas instituies, diferentes
leituras sobre a realidade brasileira e que ao longo do sculo XX
fcaram conhecidos pelas mais variadas alcunhas, tais como: libe-
rais, conservadores, monarquistas, evolucionistas, cientifcistas,
darwinista, jacobinos, radicais entre tantas outras nomenclaturas
possveis. Nosso intuito refetir sobre o lugar de fala desses pen-
sadores, buscando reconstituir as vinculaes polticas e ideol-
gicas que perpassam suas ideias, demarcando historicamente as
tradies as quais elas se vinculam.
H que considerar, neste nterim, que existem claros afas-
tamentos entre essas instituies e seus interlocutores mais predi-
letos como Silvio Romero (1851-1914), Nina Rodrigues (1862-
1906), Francisco Adolfo Varnhagen (1816-1878) Euclides da
Cunha (1866-1909), Oliveira Viana (1886-1951) e Rui Barbosa
34 Em relao ao estabelecimento dessa cronologia ver LAPA (1976, p. 69-
70) e DIEHL (1998, p. 142-143).
163
(1849-1923), que em determinados casos chegaram a causar de-
bates e questionamentos pblicos entre os pares na busca por
maior reconhecimento individual ou institucional, tais como os
debates entre os diversos Institutos Histricos. No obstante,
mesmo reconhecendo a existncia de um terreno to impreciso
e as difculdades de aproximao, partilhamos de uma hiptese
analtica de que pode ser encontrada uma unidade discursiva que
perpassa todos esses discursos dando a eles certa proximidade
temtica.
A compreenso deste conjunto de pensadores e de obras,
por vezes chamada de pensadores sociais, nos fornece pistas
importantes para compreendermos as inquietaes dos intelec-
tuais brasileiros deste perodo pois, mesmo considerando os ca-
minhos em sua multiplicidade, os fns eram quase sempre a bus-
ca de construir uma identidade para a nacionalidade brasileira
em formao, bem como, produzir compreenso e entendimen-
to acerca da realidade brasileira marcada por suas especifcidades
histricas.
Essas instituies e seus intelectuais construram a partir de
1838 uma tradio historiogrfca no pas que inquestionavelmen-
te produziu refexos substancias, portanto, duradouros na forma
de se escrever e pensar a histria, que embora venha adquirir uma
nova roupagem nos anos 30 com uma nova linguagem centra-
da nas universidades, guardar resqucios dessa memria histrica
produzida pelos Institutos, sobretudo nos livros didticos e no en-
sino escolar da histria (GUIMARES, 1988, p. 5-27).
Este conjunto supracitado de instituies, autores e obras
formaram uma cultura histrica no pas, que foi representativa e
constituidora de uma tradio que defne e institui noes pre-
liminares acerca do mtodo, dos usos e das utilidades da hist-
ria. Tal como afrma Lilia Schwarcz (1993) o IHGB manteve-se
fel ao seu projeto original, que pretendia construir uma histria
164
nacional como forma de unir e transmitir um conjunto nico
e articulado de interpretaes, expressando desta forma a sua
maneira de se posicionar no debate tendo como modelo uma
histria catlica, patritica e evolucionista.
Manoel Bomfm, nascido em 1868, gozou de uma opor-
tunidade rara e acessvel a poucos homens, que foi a de poder
acompanhar com certa maturidade os principais acontecimentos
sociais e polticos que marcaram o processo de transio da Mo-
narquia Repblica no Brasil. Desta forma, o projeto de Brasil
produzido em suas obras no pode ser apartado deste quadro te-
mtico mais amplo a partir do qual a questo racial, a infuncia
monrquica, o projeto republicano, as reformas sociais, a moder-
nizao, a construo do Estado e a formao da nacionalidade
aparecem em primeiro plano.
Consideramos as temticas abordadas por Bomfm em suas
obras longe de serem novidades no campo intelectual brasileiro.
Assim, o que o diferencia substancialmente de outros autores e
at mesmo de instituies do perodo no so as suas temticas,
mas sim a leitura dissonante que ele produz em relao tradi-
o brasileira na qual ele esta inserido, mas da qual ele procura
se afastar em suas obras produzindo uma crtica sistemtica no
nvel de suas referncias tericas, metodolgicas e ideolgicas.
Este aspecto apcrifo da obra de Bomfm levou alguns
de seus intrpretes, tais como Dante Moreira Leite (1992) e To-
mas Skidmore (2012) a consider-lo, de forma apressada, como
sendo um homem a frente do seu tempo. Tal interpretao, alm
de ser descaracterizada por seu sentido a-histrico, deve ser com-
preendida na incapacidade de situar Bomfm no interior da tra-
dio a qual ele critica, da qual ele no pode ser desvinculado,
sob pena de perder o sentido histrico de sua leitura em relao
ao seu prprio tempo, perdendo desta forma a sua viso histrica
de mundo, que entendemos neste trabalho como sendo chave
165
para compreendermos as suas obras enquanto representaes
histricas de uma dada realidade historicamente constituda.
Outra refexo comum em intrpretes de Bomfm, que est
estreitamente relacionada com as interpretaes anteriormente
citadas, diz respeito ao seu pioneirismo em relao a algumas
temticas e posicionamentos sobre os seus pares intelectuais e
institucionais, tais como sua crtica radical ao pensamento racial,
sua crtica ao cientifcismo, seu anti-positivismo radical, sua cr-
tica ao imperialismo, sua negao doutrina Monroe e sua defesa
da educao popular e da expanso dos direitos democrticos,
que parecem sugerir a alguns intrpretes o carter de pioneiris-
mo, para no dizer quase extemporneo de suas ideias.
Mesmo que a leitura de suas obras parea justifcar essa
nfase na extemporaneidade de suas ideias, acreditamos que o
caminho historicamente mais coerente para compreendermos a
extenso e a profundidade do pensamento histrico produzido
pelo intelectual sergipano o de situ-lo no interior da tradio
com a qual ele esta dialogando. No intuito de identifcar no meio
dela os seus pares, a partir dos quais se torna possvel fazer frente
a esta tradio historiogrfca ofcial. Neste sentido Bomfm no
esta a frente de seu tempo e nem exerce um pioneirismo injusti-
fcvel, o que ele faz produzir uma leitura de seu tempo, uma
sntese analtica e crtica de sua poca.
Neste caminho sua obra pode ser entendida como uma
sntese heterognea de uma tradio, permeada por muitas in-
funcias tericas distintas, indo desde uma clara vinculao evo-
lucionista dominante em sua poca at uma leitura culturalista
praticamente inexistente no Brasil neste perodo. Suas leituras e
posicionamentos so lastreados no mesmo espao de experin-
cias dos pensadores deterministas, evolucionistas e darwinistas
sociais, porm, assim como afrma Aloizio Alves Filho (2008),
o intelectual sergipano inverte a lgica de sua anlise dando em
166
seu projeto de Brasil um papel de protagonista ao povo, reconhe-
cendo e valorizando as suas especifcidades tnicas e apontando
como fator preponderante para a compreenso do atraso social
dos pases neo-ibricos o peso histrico do colonialismo.
Desta forma, a obra de Bomfm surge como um ataque
direto s teorias deterministas que buscavam sustentar as desi-
gualdades sociais a partir da lgica do determinismo geogrfco e
biolgico, amplamente aceitos no perodo como expresses leg-
timas de um saber cientfco inquestionvel e isento de qualquer
sentido poltico e ideolgico por serem produzidos a partir da ci-
ncia experimental, amplamente aceita como nico modelo pos-
svel de saber cientfco. Foi neste meio intelectual amplamente
marcado pelas teses evolucionistas e deterministas que, em 1905,
Bomfm vai lanar a sua primeira e mais famosa obra de cunho
histrico-sociolgico causando uma profunda inquietao no
meio intelectual dominante, partidrio das teses deterministas
(BOMFIM, 1993).
Uma comprovao histrica de que a obra de Mano-
el Bomfm intitulada Amrica Latina: Males de Origem (1905)
causou um grande impacto no campo intelectual de sua poca,
foi que no ano de seu lanamento Silvio Romero publicou na
revista Anais, uma srie de 25 artigos para refutar suas teses. Es-
ses artigos foram posteriormente organizados em forma de livro
demonstrando os impactos que a obra bomfniana causou desde
o incio. A estranheza e a severidade das crticas de Silvio Romero
se justifcam para Ronaldo Conde Aguiar (1999) em funo de
que a negao das teses deterministas colocava em cheque todo
um projeto organizado por intrpretes brasileiros que encontra-
vam nas teses evolucionistas e no darwinismo social um mecanis-
mo de justifcao das diferenas sociais brasileiras.
Em 1905 Bomfm insere-se em um debate que j estava
em curso no Brasil desde as ltimas dcadas do sculo XIX,
167
onde as transformaes sociais provocadas pelo fm da escravi-
do e pela proclamao da repblica passaram a exigir por parte
das elites brasileiras a elaborao de um novo discurso que fosse
capaz de naturalizar as desigualdades sociais existentes no pas
e que se tornavam patentes com o fm da escravido. As teorias
deterministas atenderam diretamente a essa necessidade de pro-
duzir legitimao na ordem interna, produzindo uma justifca-
o das divises internas imputando maior culpa aos vencidos,
pois a partir das teses do determinismo os povos africanos e
indgenas eram entendidos como incapazes de se transforma-
rem em naes civilizadas, cabendo aos brancos a necessidade
de conduzi-los.
Essa premissa anteriormente exposta demarcava, na vi-
so das instituies polticas brasileiras, o papel tutelar das elites
brancas em meio a uma nao mestia, ou seja, cabia a elas o
papel de controlar as raas hierarquicamente inferiores para que
fosse possvel buscar o progresso e o desenvolvimento que, nes-
te contexto, signifcava buscar uma forma de se associar a um
padro europeu ou estadunidense de sociedade. Bomfm rejeita
veementemente estas premissas afrmando que as desigualdades
sociais dos povos latino-americanos se devem a questes de car-
ter histrico e social causadas pelo processo de colonizao por-
tuguesa e espanhola na Amrica.
Ao deslocar os problemas do domnio da natureza para
o domnio histrico-social ele expe o seu reconhecimento dos
males de origens, defendendo que os males de nossa formao
foram causados historicamente atravs de um processo secular
de explorao de negros e ndios. Como concluso lgica dessas
premissas ele entende que esses males de nossa formao his-
trica podem e devem ser corrigidos historicamente atravs de
investimentos sociais capazes de garantir a cidadania ao povo
brasileiro que por sculos foi aviltado nos seus direitos.
168
A identifcao do carter histrico destas desigualdades
levou Bomfm, ainda em sua primeira obra de 1905, a se tor-
nar um defensor apaixonado da educao. No a educao das
elites, como pretendia Oliveira Viana entre tantos outros inte-
lectuais do perodo, mas uma educao popular e democrtica
que fosse capaz de integrar no meio social, indivduos historica-
mente excludos dos direitos sociais no Brasil. Nas palavras de
Bomfm (1905) era urgente que se fzesse algo para se resgatar
esses indivduos que nascem pobres vivem sofredores e morrem
miserveis.
ndice de um novo sentido histrico:
um breve olhar sobre a historiografia
brasileira das primeiras dcadas
republicanas
Falar sobre a historiografa brasileira nas primeiras dcadas
do sculo XX signifca remontar-se a um contexto onde a escrita
da histria no era privilgio dos historiadores, mas envolvia um
grande nmero de pensadores que estavam imbudos da necessi-
dade de refetir sobre a insero do pas na modernidade, locali-
zando suas especifcidades constitudas ao longo de sua formao
histrica e formadoras de sua identidade. Nesse sentido, os in-
telectuais da primeira repblica buscavam no passado brasileiro
os indicadores de sua possibilidade de desenvolvimento futuro.
Seus estudos estavam orientados pelo itinerrio de um modelo
clssico de historiografa, porm as mudanas em curso na so-
ciedade exigiam por parte destes intelectuais novos modelos de
interpretao que fossem capazes de orientar a compreenso da
experincia do presente, tendo como referncia a incorporao
da experincia do passado.
169
O autodidatismo foi uma caracterstica deste perodo, pois
os cursos superiores eram muito restritos, no oferecendo condi-
o de formao nem mesmo para os membros da elite brasileira.
Desta forma, no havia uma relao direta entre formao pro-
fssional e produo intelectual, o que seria uma especifcidade
deste perodo posteriormente rotulado de repblica das letras e
que fcou caracterizado por um esforo e por uma ao coletiva
por parte dos intelectuais em pensar e propor solues para os
problemas sociais destacados pelas mudanas sociais em curso na
sociedade. A misso (SEVSENKO, 1983) destes intelectuais era
produzir uma identidade nacional a partir de uma cultura hist-
rica herdada da tradio deixada pelo Imprio e que fosse capaz
de responder as questes centrais impostas pela experincia do
presente, trazidas conscincia pelo processo de modernizao
que impunha outras problemticas, carecendo de um novo ide-
rio de respostas, mais adequado a esses novos anseios.
Mesmo neste contexto, marcado por uma multiplicidade
de interesses e orientaes, a pesquisa e a escrita da histria no
foram um exerccio produzido livremente, pois tal atividade exi-
gia por parte destes intelectuais o domnio de algumas habilida-
des e competncias que no eram comuns a muitos indivduos.
Tal prtica exigia aquisio de certa erudio, bem como, a exis-
tncia de tempo disponvel para a realizao de pesquisas que,
por sua vez, exigia a posse de substanciais recursos fnanceiros
que tambm no eram comuns a muitas pessoas. Desta forma,
assim como afrma ngela de Castro Gomes (1996), a prtica da
historiografa neste contexto era vista como um trabalho rduo,
que demandava considervel investimento para obteno e leitu-
ra de documentos manuscritos e publicaes, assim como para a
redao e divulgao dos textos.
Mesmo reconhecendo esta difculdade em se delimitar pa-
pis claros para identifcar o que seria o papel do historiador nas
170
primeiras dcadas do sculo XX, visto que o campo intelectual
em torno da historiografa brasileira ainda no estava comple-
tamente formado e as fronteiras das cincias sociais ainda no
estavam plenamente delimitada, o que s viria a ocorrer dcadas
depois com a formao das Universidades, Gomes defende que
plenamente possvel identifcar algumas especifcidades relativas
ao campo de ao dos historiadores. Isso permitiria identifc-los
como agentes de determinadas prticas vinculadas a um tipo de
pesquisa, de leitura e de escrita.
Em estudo produzido recentemente, Rebeca Gontijo
(2006) fala a respeito das caractersticas e especifcidades de Ca-
pistrano de Abreu, ressaltando algumas prticas que lhe garanti-
ram um lugar diferenciado na tradio historiogrfca brasileira,
que constituiu uma memria em torno de sua obra que o iden-
tifca como o primeiro historiador profssional no sentido estrito
do termo. Para essa pesquisadora mesmo que no se possa falar
da histria como um campo intelectual defnido, existem deter-
minadas prticas e pr-requisitos que podem ser identifcadas em
autores como Capistrano de Abreu e Joo Ribeiro que caracteri-
zam a especifcidade da pesquisa e da escrita da histria.
Mesmo considerando que o que se entendia por histria
representasse um campo muito amplo de possibilidades de atu-
ao acessvel a intelectuais de mltiplas formaes profssio-
nais, os historiadores podem ser identifcados pela elaborao
de narrativas que so resultantes de rdua pesquisa documental
e por atuarem em trabalhos de traduo, edio de documentos,
compndios para a educao bsica e publicao de ensaios his-
tricos. Esta tipologia desenvolvida por Gomes (1996) e Gon-
tijo (2008) muito importante, pois ela permite identifcar em
meio a uma tradio muito ampla e composta por inmeros
autores e obras uma defnio mais precisa do que vem a ser a
escrita da histria do Brasil produzida na primeira repblica.
171
Porm como qualquer outro esquema conceitual de anlise da
realidade ele no capaz de apreender todo o sentido histrico,
pois a vida sempre mais abrangente que nossos simples con-
ceitos para apreend-la.
Tal afrmao mais um exerccio de humildade perante a
historicidade do mundo do que uma crtica ao esforo de com-
preenso da realidade desenvolvido pelas pesquisadoras supraci-
tadas. Nosso intuito aqui , da mesma forma, o de produzir um
exerccio conceitual que nos possibilite vislumbrar analiticamen-
te as especifcidades da historiografa brasileira, identifcando a
fgura de Bomfm como um intelectual que conseguiu produzir
uma conscincia possvel de sua poca marcada, portanto, por
essa multiplicidade de prticas discursivas e lugares sociais, onde
prticas e discursos so ofcializados ou validados atravs de in-
tensas relaes de poder.
Nesse sentido, pretendemos ir alm de defnies concei-
tuais que identifcam autores e prticas classifcando-os em fun-
o de um objeto de pesquisa previamente delimitado como: his-
toriadores, pensadores da histria, eruditos, letrados, mdicos,
juristas, ensastas ou cientistas sociais. Nosso esforo o avanar
estas defnies incorporando-as ou rejeitando-as, para demons-
trar que todas estas prticas representam esforos de expanso ou
delimitao que so caractersticos de um regime de historicida-
de que deve ser entendido na mesma forma como ele se consti-
tui, ou seja, como um espao atravessado por mltiplas relaes.
Destarte, quase irrelevante para os objetivos deste trabalho o
fato de Bomfm ser ou no historiador.
Defni-lo como: historiador, pensador da histria, en-
sasta, socilogo, educador, nacionalista, ufanista, radi-
cal ou ingnuo no esgota a inegvel constatao histrica de
que ele foi um homem, que assim como tantos outros viveu em
uma determinada poca, estando assim como ns, sujeito s teias
172
de signifcados compartilhadas por seus contemporneos. Se a
histria a cincia dos homens no tempo Bloch (2002), sem a
necessidade de entrar em questes flosfcas mais profundas o
homem sempre mais do que o conceito, para no dizer, que
os rtulos que criamos para apreend-lo. Neste sentido, todas
essas prticas, lugares, campos e saberes que compem uma po-
ca, so ndices de sua historicidade e no podemos nos prender
valorizao de uma delas para no perdermos o que realmente
nos defne como cincia histrica, ou seja, o homem inserido na
multiplicidade de seu tempo.
por isso que partimos do pressuposto de que no o
mais relevante situ-lo no interior de uma prtica ou de um dis-
curso, mas tentar compreender como todas as prticas e discur-
sos disponveis em sua poca foram instrumentalizados por ele
para pensar os problemas de seu tempo. A forma como esses
valores aparecem em sua obra so chaves analticas que nos per-
mitem entender o regime de historicidade ao qual seus textos
esto vinculados. Como afrma Norberto Bobbio (1997) em seu
clssico estudo sobre os intelectuais, Bomfm foi um homem que
internalizou o processo de degringolamento de seu mundo para
externaliz-lo em forma de crtica, constituindo neste processo
de signifcao um estilo de pensamento que lhe caracterstico.
Se h algo que aprendemos desde os romnticos que o estilo
no a roupagem do pensamento e sim parte de sua essncia
(GAY, 1990, p. 170), antes de aprofundarmos nos imprecisos
caminhos de pensar o estilo da escrita da histria em Manoel
Bomfm, torna-se relevante refetirmos um pouco mais sobre a
relao entre a escrita da histria e o projeto de elaborao de
uma identidade nacional nas primeiras dcadas do sculo XX.
Em obra publicada recentemente a pesquisadora ngela
de Castro Gomes (2012) se impe essa tarefa de pensar a relao
entre histria, historiografa e primeira repblica, partindo de
173
uma desnaturalizao deste termo que vem quase sempre asso-
ciado ideia de repblica velha, termo forjado pelos idelogos
do pensamente autoritrio das dcadas de 20 e 30 e que teve am-
pla divulgao no Estado Novo como forma de estruturar uma
crtica ao liberalismo. Assim, logo em seu primeiro captulo, a
autora trata de desmistifcar o sentido deste termo apontando
para esse perodo como sendo rico em possibilidades de refe-
xes que devem ser pensadas, indo alm da simples taxao do
perodo, rompendo com antigos clichs e pensando esse perodo
como sendo marcado por uma busca intensa por modernizao.
Superando essa viso da repblica velha produzida e dis-
seminada pelos idelogos da revoluo de 30, torna-se possvel
identifcar esse perodo como um espao de experincia profun-
damente marcado pelo esforo de um grande nmero de intelec-
tuais que imbudos pelo desejo de uma ao poltica exerceram
um protagonismo no projeto de elaborao e proposio de uma
identidade nacional. Esses intelectuais sejam eles taxados de le-
trados, historiadores, ensastas ou socilogos, marcharam sobre
as fronteiras movedias dos campos disciplinares produzindo
bens culturais que se tornaram de grande relevncia para o en-
tendimento do perodo. O referente conceitual produzido sobre
os intelectuais enquanto categoria ao longo desta obra defniu-os
como uma categoria scio-profssional de contornos pouco rgi-
dos, ou seja, como produtores e mediadores de interpretao da
realidade social que possuem grande valor poltico (GOMES,
2012, p. 26).
Este vnculo umbilical entre intelectuais e classes dirigen-
tes (MICELI, 1979) uma caracterstica marcante na histria
da intelectualidade brasileira, onde os projetos intelectuais esto
quase sempre vinculados a uma proposta de ao poltica, seja
para reifcar o sentido de uma prtica, ou para a elaborao de
um contra discurso. Neste contexto, o sentido atribudo ao
174
poltica deve ser ampliado, pois as aes destes intelectuais atra-
vs da produo de livros, artigos em jornais e revistas ocupava o
espao de uma ao poltica mais ampla que transcende o espa-
o funcional dos (cargos pblicos) para se converter em espaos
de sociabilidade capazes de garantir uma articulao entre uma
multiplicidade de atores sociais, criando elos de sociabilidade
que permitem a veiculao de determinadas ideias e prticas.
Neste espao marcado pela necessidade de uma rearticula-
o de sentido, o IHGB como espao de sociabilidade dos his-
toriadores precisou se renovar em funo das mudanas sociais
oriundas do processo de modernizao impulsionadas pelo fm
do regime escravista e pela proclamao da repblica. Para n-
gela de Castro Gomes (2012, p. 29)esse um perodo em que o
investimento no debate intelectual/cientfco estava na ordem do
dia, o que envolvia tanto as cincias naturais quanto s cincias
sociais, entre as quais estava a histria. O rompimento com a in-
terpretao deste perodo embasada na perspectiva da repblica
que no foi ou da repblica velha permite ao historiador do
presente identifc-lo como um espao marcado por um amplo
envolvimento poltico dos intelectuais em torno de inmeros
projetos de Brasil.
Esta interpretao que vem sendo cada vez mais aprofun-
dada ao longo das ultimas dcadas, vem se esforando para mos-
trar a primeira repblica como um espao rico e marcado por de-
bates profcuos em relao aos projetos polticos onde por meio
da histria, da literatura, do jornalismo e da educao surgiram
inmeros debates sobre a formao e as possibilidades de desen-
volvimento da sociedade brasileira, que elaboram uma interpre-
tao da experincia do passado, para legitim-lo ou rejeit-lo.
A legitimao aqui pensada como continuidade em re-
lao a uma determinada tradio que se apresenta como consti-
tuidora de sentido, estabelecendo o modelo que se encontra em
175
experincias passadas como exemplo a ser seguido, mantido e
cultuado. Essa forma de lidar com o passado associado cultura
histrica do IHGB encontra sua forma mais elaborada de repre-
sentao na obra de Varnhagen. Neste topos da histria, o passado
portador de um sentido quase imutvel, sacralizado e eterniza-
do para a experincia do presente atravs do exemplo entendido
como mxima, que precisa ser revivida, mais que interpretada.
J a rejeio ou recepo negativa em relao ao passado,
exige um esforo de interpretao que orienta atravs de sua
compreenso crtica um exerccio de ruptura com este passado,
entendido como estigma a ser superado. Desta forma, o passado
no perde o seu sentido orientador, mas a nfase colocada na
necessidade da mudana e na ruptura. O passado deixa de ser
exemplar e passa a ser visto como campo a partir do qual as razes
do presente podem ser conhecidas, possibilitando uma ao para
transforma-lo. Nesta forma de lidar com a experincia do passa-
do, a equao : conhecer para agir e no conhecer para cultuar.
Este topos de compreenso do passado o que orienta o tipo de
escrita da histria presente em Manoel Bomfm, mais especifca-
mente em suas obras Amrica Latina: Males de Origem (1905) e
o Brazil na Histria (1929).
Pensando a partir do quadro referencial anteriormente ex-
posto, defnir o entendimento que esses intelectuais possuam
sobre a histria e sua equvoca posio entre a cincia e a arte
no uma tarefa simples. Para compreender um pouco mais esta
problemtica Gomes (2012) faz uma anlise minuciosa do dis-
curso de posse de Pedro Lessa, publicado na revista do Instituto
em 1908. Esse texto, elogiado por seus contemporneos pela sua
erudio, oferece algumas indicaes sobre os sentidos atribudos
a histria pelos scios do IHGB. Sua resposta a respeito do esta-
tuto da histria como cincia ou arte oferece uma possibilidade
de apreenso de como a comunidade dos historiadores a partir
176
de seu principal lugar social, recepcionavam o modelo cientifcis-
ta de aproximao da histria com as cincias naturais imbudos
pela necessidade de localizar leis gerais de carter histrico.
Lessa apresenta em seu texto dois modelos de histria. O
primeiro associado historiografa antiga, onde esta entendi-
da como pertencente ao domnio da arte e associada s praticas
tradicionais da retrica e da narrativa. J o segundo apresenta o
que podemos entender como sendo uma concepo moderna de
histria (histria metdica) associada pesquisa histrica e ao
gosto pelo arquivo, estipulando como campo de ao da histria
a organizao, seleo e conservao de documentos, bem como,
a sua interpretao atravs da crtica interna como sendo o cami-
nho mais confvel para a elaborao de uma narrativa.
A refexo desenvolvida por Pedro Lessa, alm de ofere-
cer uma recepo crtica em relao ao cientifcismo de Henry
Tomas Buckle, responde a indagao sobre a possibilidade de
cientifcidade da histria que merece ser problematizada por que
compartilhada por uma comunidade que entende a histria
nem como arte nem como cincia, mas sim como uma prtica
de pesquisa que ocupa um lugar intermedirio entre a cincia
e a literatura, sendo pensada como uma propedutica. Para ele
a funo da histria consiste em coligir e classifcar metodica-
mente os fatos, para ministrar os materiais que servem de base
s indues da cincia social fundamental e das cincias sociais
especiais (LESSA, 1908).
Mltiplas Faces do Mesmo: ensasmo e
escrita da histria na primeira repblica
Em sua tese de doutoramento, Fernando Nicolazzi (2008)
chama ateno para o fato de que os primeiros 40 anos da rep-
177
blica foram profundamente marcados pela sensao de desordem
causada pela impresso de que existe um no reconhecimento en-
tre sociedade e tempo, ocasionando uma percepo que contras-
ta a percepo de um tempo lento e descontnuo e uma sensao
de acelerao causada pela experincia das diversas mudanas em
percurso no perodo. Esta percepo causou em diversos intelec-
tuais do perodo uma profunda sensao de que a modernidade
havia chegado aos trpicos de forma brusca e incompleta. Esta
multiplicidade de tempos de crescimento experimentada pelos
homens do perodo gerou o que Nicolazzi chamou de sensao
de simultaneidade onde tudo parecia se misturar gerando uma
percepo do tempo entendido como desordem.
Esta forma de perceber a experincia temporal como ge-
radora de mudanas simultneas e descontnuas, pode ser perce-
bida nas palavras de Alceu Amoroso Lima (apud NICOLAZZI,
2008, p. 1) quando afrma que:
Somos nacionalidades apressadas, onde todas as phases
da civilizao coexistem, desde o selvagem no ultimo
gro de decadncia, at as inteligncias mediterrneas e
subtis, que se isolam ou murcham nestes trpicos exces-
sivos e ainda primitivos. E de tudo isso emana a sensao
de ephemero e um presentimento continuo de morte.
Essa percepo do tempo registrada em seu texto por Tristo
de Athayde representativa da conscincia histrica do perodo, que
desenvolve uma percepo temporal profundamente marcada pela
presena antinmica dos ideais de civilizao e selvageria, mo-
dernidade e atraso, o novo e o velho. Essa percepo gera o
entendimento da mudana como algo que rompe com o sentido
tradicionalmente cristalizado nas prticas sociais, gerando uma sen-
sao de instabilidade que faz com que o presente seja sentido como
uma efemeridade, como algo superfcial e, portanto, transitrio.
178
Essa cultura histrica ajusta-se s condies da sociedade
brasileira marcadamente rural, onde s mudanas impostas pelo
processo de acelerao do tempo, imposto pela modernidade
confronta-se com a manuteno de estruturas e prticas sociais
profundamente arcaicas. Parafraseando Rsen (2007, p. 121),
os sujeitos humanos como agentes e padecentes deste contexto,
sobretudo os homens de letras, imbudos do esforo coletivo de
refetir sobre as condies de elaborao da identidade nacional,
iro desenvolver um discurso pautado pelo princpio da ausncia
e da diferena, onde a identidade nacional e a prpria ideia de
nao sero pensados no a partir da realidade em si, mas tendo
como referncia os elementos que estavam ausentes e que seriam
necessrios para identifca-la com os ideais de uma nao moder-
na e civilizada. Este modelo de compreenso temporal defnido
por Nicolazzi como: o topos do atraso nacional e teria origem
nos esforos intelectuais de interpretao do Brasil produzidos
pela gerao de 1870, e se tornaria um trao caracterstico dos
primeiros anos da repblica.
Nosso intuito no desenvolver uma anlise pormenoriza-
da desta cultura histrica marcada pelo topos do atraso nacional,
mas tom-la como uma tradio que ser gradativamente rela-
tivizada ao longo das primeiras dcadas do sculo XX, por um
conjunto de pensadores das mais variadas formaes e estilos,
que fcou comumente conhecidos como ensastas. Neste ponto
reside a grande contribuio da obra de Nicolazzi, pois a grande
especifcidade de sua anlise reside em conceituar o ensasmo
brasileiro como derivado da emergncia de um novo regime de
historicidade, que ir recepcionar a experincia do tempo his-
trico e a escrita da histria por meio de uma nova relao com
o passado, que ao mesmo tempo, escapa ao modelo clssico de
historiografa entendido como histria magistra vitae e ao mode-
lo positivista cientifcista de histria, pautado pela necessidade
179
irrestrita de objetividade e orientado pela busca de leis universais
de carter histrico.
Nesse sentido, a partir desta conceituao ampliada da
tradio ensasta torna-se possvel pensar autores como Mano-
el Bomfm (1868-1932), Oliveira Viana (1883-1851), Euclides
da Cunha (1866-1909), Paulo Prado (1869-1943), Caio Prado
Junior (1907-1990), Sergio Buarque de Holanda (1902-1982) e
Gilberto Freyre (1900-1987) como representantes de um novo
topos da historiografa brasileira, que visa romper com a perspec-
tiva tanto da cultura histrica produzida pelo IHGB, em torno
de um modelo historiogrfco alicerado na obra de Varnhagen,
quanto com o cientifcismo, marcadamente sedutor para os ho-
mens do perodo como bem demonstrou Maria Stella Martins
Bresciani (2002) em sua tese de doutoramento, apontando para
a fora que um modelo de cincia sustentado em torno da ideia
de objetividade teve para os homens letrados das primeiras d-
cadas do sculo XX no Brasil e de forma geral no continente
Americano.
Essa tradio ensasta brasileira foi responsvel pelo desen-
volvimento de um novo modelo de anlise histrica, que tran-
sita pelos vrios campos das cincias humanas em formao no
Brasil, o que difculta sobremaneira, a sua identifcao com um
desses campos. Tal fato no vem a ser um problema para esta
pesquisa, mas pelo contrrio, a fuidez de estilo transitando entre
as cincias humanas em formao e a literatura, faz dos autores
ensastas intrpretes privilegiados do passado brasileiro, que fo-
ram capazes de contrapor a cultura histrica produzida no sculo
XIX, lanando as bases para a formulao de novas interpreta-
es e novos projetos de Brasil.
Por sua vez, torna-se fundamental para os objetivos desta
pesquisa refetir sobre as especifcidades dessa tradio ensasta,
para posteriormente situar a produo histria de Bomfm como
180
seu ilustre representante, bem como, para situar no interior des-
ta orientao coletiva de tempo o que o intelectual sergipano
entende por histria e sua relao prtica com a educao no
interior de suas obras. Nicolazzi (2008) conceitua o ensasmo
freyreano a partir de uma defnio de ensaio produzida por Ro-
land Barthes defnindo-o como um gnero bastante incerto onde
a anlise e escritura se rivalizam, mas tambm como uma prtica
onde campos distintos do conhecimento como a cincia a hist-
ria e a literatura podem coexistir no de forma harmoniosa, mas
como elementos inerentes ao exerccio de crtica.
O limite da historiografa no sculo XIX era imposto pelo
ideal de objetividade a ser perseguido, um ideal que segundo
Guimares (2011) era inatingvel mesmo na obra de Varnhagen.
Neste contexto, para os homens do IHGB na incapacidade de
atingir a objetividade necessria para ser reconhecida como ci-
ncia, a histria, ainda que tambm no pudesse ser confundida
com a arte, deveria se contentar com o seu papel prtico de cole-
tora e selecionadora de materiais que serviriam para a sociologia,
grande modelo de cincia social no sculo XIX em funo de
sua capacidade de formular leis gerais de carter histrico, tendo
como referncia e modelo sociologia comtiana.
Desta forma, o que aproximaria a escrita ensasta e a escri-
ta da histria no seria a prtica da pesquisa, mas a escrita enten-
dida como mecanismo de compreenso do real, onde escrever
sobre o passado e conhecer o passado surgem como sinnimos.
Assim segundo Nicolazzi (2008, p. 311):
Mais do que uma mera descrio do real, a qual pres-
suporia um discurso marcado pela transparncia, o en-
saio se coloca como argumento sobre o real, denotando
a opacidade que caracteriza a presena ostensiva do autor
na escrita, alm da prpria mediao que a linguagem ela
mesma acarreta.
181
Analisado e entendido desta maneira, o ensaio alimenta
dois objetivos aparentemente contraditrios, ou seja, o de ser fel
a realidade e ao mesmo tempo querer impor sobre ela um ponto
de vista que defendido pelo autor.
Em linhas gerais, podemos dizer que o ensaio no se ajus-
ta ao modelo tpico de escrita da histria, mas tambm no
apenas literatura, neste sentido ele pode ser pensado como um
gnero de fronteira, que atua nos interstcios da cincia e da lite-
ratura, imbudo da preocupao de produzir um texto que seja
acessvel e que pelo teor dado importncia de sua mensagem,
pretende alcanar uma grande circulao em seu meio, ou seja, o
ensaio anseia pelo reconhecimento de seus pares, buscando uma
recepo direta dos leitores. O ensaio entendido como um g-
nero de fronteira elabora uma escrita que atua no limite de dois
mundos, o do autor, que produz a anlise, e sua relao com a
realidade histrica e social, que ele pretende apreender atravs de
suas refexes.
Uma refexo sobre o papel desempenhado pelo ensaio
histrico nas primeiras dcadas do sculo XX, no pode deixar
de levar em considerao que esses dois campos, que na contem-
poraneidade julgamos distintos, estavam imbricados , ou seja,
a crtica literria e a critica histrica se misturavam e dividiam
a funo de elaborar um sentido de nao capaz de orientar e
fortalecer o sentimento de identifcao nacional perante deter-
minadas representaes de Estado e de povo.
Assim a especializao dos diversos campos do conheci-
mento ocorrido no Brasil aps a implantao das universidades
ps 1934, veio suplantar um longo perodo marcado pela proxi-
midade entre os diversos campos de saber. Este ambiente marca-
do pela ambivalncia tornou-se um terreno propcio para o en-
sasmo histrico enquanto representante de uma nova forma de
pensar a relao com o passado, orientado a partir de novas pers-
182
pectivas polticas, o que permitiu a possibilidade de produo
de uma releitura, produzida em forma de crtica a determinadas
interpretaes produzidas e consagradas pelo IHGB e tambm
pela reafrmao e fortalecimento de determinadas representa-
es do pas e de seu povo produzidas no sculo anterior.
Desta forma, o ensaio tanto como gnero quanto como
prtica, deve ser pensado como um modelo de passagem para
um novo regime de historicidade, onde uma forma tradicional
de lidar com o passado, balizada na histria do Brasil escrita pelo
Instituto cedeu caminho a novas representaes do Brasil e de
seu povo que eram orientadas por outras prerrogativas advindas
das mudanas sociais em curso. Este processo caminhou no sen-
tido de possibilitar uma maior especializao entre os campos do
conhecimento que culminou no estabelecimento de fronteiras
mais rgidas e facilmente defnidas entre as cincias humanas e
sociais no Brasil, porm, essa especialidade no pode ser encon-
trada nas primeiras dcadas do sculo XX, sem que tenhamos
que forar a realidade para adapta-la ao conceito. Sendo assim,
o ensasmo enquanto expresso caracterstica de um modelo de
pensamento deve ser entendido como sntese heterognea e ecl-
tica de teorias e conhecimentos apresentados como um saber de
carter universal.
O ensasmo nessa perspectiva sistematizada e defendida
por Nicolazzi visto como produto de uma condio histrica
datada em que, embora se reconhea que havia em curso um
processo de especializao dos campos de saber, essas fronteiras
ainda no estavam defnidas, e a tarefa de pensar a realidade his-
trica nacional era comum s mltiplas reas do conhecimen-
to disponveis na poca. importante ressaltar essa premissa,
por que ela ser adotada como um procedimento de anlise da
obra histrica de Manoel Bomfm, que como um legtimo re-
presentante do ensaismo brasileiro transita em diversos campos
183
de saber que hoje so claramente delimitados terica e metodo-
logicamente, mas que no podem ser entendidos desta maneira
quando situamos o perodo de produo de suas obras as es-
pecifcidades histricas que so caractersticas formadoras dessa
temporalidade.
Nessa perspectiva o fato de autores como Capistrano de
Abreu (1853-1927) e Joo Ribeiro (1860-1934) serem conside-
rados como modelo de historiadores de ofcio, vinculados a uma
tradio historiogrfca que ser defendida por alguns intrpretes
como legtimos representantes de uma concepo moderna e es-
pecializada de histria, no desautoriza outra interpretao que
entende o ensaismo como um tipo especfco de escrita da hist-
ria que somado as diversas representaes do que se entendia por
escrita da histria no perodo em questo amplia as possibilida-
des de entendimento das mltiplas possibilidades de sentido his-
trico compartilhados no interior deste campo multiforme que
entendemos genericamente por historiografa brasileira.
184
Referncias
AGUIAR, Ronaldo Conde. O Rebelde Esquecido: Tempo Vida e
Obra de Manoel Bomfm. Rio de Janeiro: Top books, 1999.
ALVES FILHO, Aloizio. Manoel Bomfm: Combate ao Racismo,
Educao popular e Democracia Radical. So Paulo: Expresso
Popular, 2008.
BLOCH, Marc. Apologia da Histria, ou o Ofcio do Historiador.
Traduo Andr Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.
BOBBIO, N. Os intelectuais e o poder: dvidas e opes dos ho-
mens de cultura na sociedade contempornea. Traduo Marco
Aurlio Nogueira. So Paulo: Editora da UNESP, 1997.
BOMFIM, Manoel: A Amrica Latina: Males de origem. 3 ed.
Rio de Janeiro: Top Books, 1993.
BRESCIANI, Maria Stella Martins. O Charme da Cincia e a
Seduo da Objetividade: Oliveira Viana Interpreta o Brasil. Ins-
tituto de Filosofa e Cincias Humanas da Universidade Estadual
de Campinas, 2002.
DIEHL, Astor Antnio. A Cultura Historiogrfca Brasileira do
IHGB aos anos 1930. Passo Fundo: Ediupf, 1998.
GAY, Peter. O Estilo na Histria. So Paulo: Companhia das Le-
tras, 1990.
GOMES, ngela de Castro. A Repblica, a Histria e o IHGB.
Belo Horizonte: Fino Trao, 2012.
GOMES, ngela de Castro. Histria e Historiadores. Rio de Ja-
neiro: FGV, 1996.
GONTIJO, Rebeca. O velho vaqueano: Capistrano de Abreu, da
185
historiografa ao historiador. UFF-Niteri, 2006. (Tese (Douto-
rado em Histria- UFF. Niteri (RJ).
GUIMARES, Manoel Lus Salgado. Nao e Civilizao nos
trpicos: o Instituto Histrico e Geogrfco Brasileiro e o Projeto
de uma Histria Nacional. Estudos Histricos, Rio de Janeiro,
1988.
GUIMARES, Manoel Luiz Salgado. Historiografa e Nao no
Brasil. 1838-1857. Rio de Janeiro: Eduerj, 2011.
LAPA, Jose Roberto do Amaral. A Histria em Questo: Historio-
grafa Brasileira Contempornea. Petrpolis: Vozes 1976.
LEITE, Dante Moreira. O Carter Nacional Brasileiro: Histria
de uma Ideologia. So Paulo: tica, 1992.
LESSA, Pedro. Refexes sobre o Conceito da Histria. Revista do
IHGB, 1908.
MICELI, Sergio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-
1945). So Paulo: Difel, 1979.
NICOLAZZI, Fernando. Um Estilo de Histria: a viagem, a me-
mria, o ensaio. Sobre Casa Grande e senzala e a representao
do passado. Porto Alegre, 2008. (Tese apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul).
RSEN, Jrn. Histria Viva: Formas e Funes do Conheci-
mento Histrico. Braslia-DF: Editora da UNB, 2007.
SCHWARZ, Moritz Lilia: Os Institutos Histricos e Geogrfcos
Guardies da Histria ofcial. In: O espetculo das raas: Cien-
tistas, Instituies e questo racial no Brasil. So Paulo: Compa-
nhia das Letras, 1993.
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como Misso: tenses sociais e
186
criao cultural na Primeira Repblica. So Paulo: Editora Bra-
siliense, 1983.
SKIDMORE, Tomas E. Preto no Branco: raa e nacionalidade
no pensamento Brasileiro (1870-1930). So Paulo: Companhia
das Letras, 2012.
187
Captulo 8
BAUDELAIRE E O PESSIMISMO
FIN-DE-SICLE
Alexandro Neundorf
Um dos aspectos mais caractersticos do sculo XIX a
atmosfera que marcou, principalmente, o fnal deste perodo.
Chamado fn-de-sicle, esse momento parece ter estigmatiza-
do o decurso de algumas dcadas com uma aura de depresso,
decadncia, degenerao em variados sentidos. Talvez, em um
misto de parfrase e citao, possamos concordar com Eugen
Weber quando este diz que nenhum outro sculo fez tanto baru-
lho para encerrar-se (WEBER, 1988, p. 9). De fato, uma esp-
cie de mal-estar dominou no somente as ltimas dcadas, mas
tambm avanou para o sculo seguinte e s foi apaziguado com
o desenvolvimento material da Belle poque. Poderamos ir alm
e argumentar que todo o sculo XIX fora dominado por esse
sentimento ou sensao e que, a bem da verdade, o que se con-
188
vencionou chamar fn-de-sicle (aquilo que ele referencia) po-
deria ser aplicado em variados momentos, distribudo por todo o
sculo que ele concluiu. A literatura, a msica e as artes plsticas,
principalmente, poderiam nos atestar isso.
Apesar de (quando o olhar em retrospectiva prevalece) a
Primeira Guerra ter pintado um quadro esplendoroso, rico e oti-
mista para tudo aquilo que veio antes, chegando mesmo a mixar a
dcada anterior a 1914 (a Belle poque) com todo o fnal do scu-
lo XIX (o fn-de-sicle), como se tivessem sido um nico momen-
to, o fato que, pelo menos os 30 anos fnais do dezenove revelam
uma Frana, ou melhor, uma Paris, plasmada pelo pessimismo e
desesperana. Obviamente, as guerras que se sucederam no ofe-
recem um fltro (atravs de cadveres e runas) muito realstico
s memrias, conquanto, tambm, os maus tempos de outrora
so sempre a Belle poque de algum (WEBER, 1998, p.10).
No resta dvida que a construo desse clima obedece a
uma lgica circular, na medida em que a exposio, a divulgao
e a atitude de retratar o pessimismo, por exemplo, colaboram
para que esse mesmo clima pessimista se tornasse ainda mais
agudo e difuso. E esse ethos, noticiado pelos jornais e revistas,
entre outros suportes, acaba por se cristalizar no imaginrio pa-
risiense e culminar em publicaes de porte literrio, artstico,
flosfco
35
.
Uma coleo de desastres, frustraes e contrariedades,
isso foi o sculo XIX para os franceses (ao menos, para uma par-
te signifcativa). Se uma parte da populao estava satisfeita, a
outra, irremediavelmente, no estava. E, nesse modelo, uma su-
cesso de acontecimentos contribuiu para a depresso espiritual
35 conveniente mencionar que o sculo XIX rene uma coleo conside-
rvel de publicaes de decadncia, quase sempre rapidamente perceptvel
por seus ttulos: decadncia do teatro, decadncia das artes, decadncia moral,
decadncia literria, decadncia civilizacional.
189
generalizada do fnal do sculo. Derrota e ocupao em 1814-
15, a revoluo de 1848 e o fracasso da Segunda Repblica, o
golpe de Lus Napoleo em 1851, a guerra de 1870 contra a
Prssia e a capitulao em 1871, a Comuna de Paris e o mas-
sacre dos communards, a grande depresso de 1873 (de 1873 a
1896), as vrias ameaas de restaurao monrquica e de golpe
de Estado ao longo da segunda metade do dezenove (1873 com
o conde de Chambord, 1899 com Paul Droulde), os ministros
e presidentes demissionrios (assim como a troca constante no
poder) da Terceira Repblica, o Caso Dreyfus e a dicotomizao
da sociedade em dreyfusards e antidreyfusards, o escndalo do Pa-
nam, do mesmo modo que as repetidas epidemias de clera (e
consequente mortandade ocasionadas por ela), o regime de tra-
balho ps-revoluo industrial (e que as obras de Zola, Hugo e
Balzac retratam muito bem), a afio decorrente da experincia
e das diferentes apreenses da modernidade e da modernizao
da cidade e dos seus espaos, etc., so apenas alguns dos grandes
acontecimentos que marcam o perodo e o revestem com um
traje nico.
E exatamente essa aura de pessimismo e depresso que
mancha to caracteristicamente um fenmeno cultural (esttico
e literrio) da segunda metade do XIX: o movimento simbolista,
no s fui atravs desse ethos, como parece, na maior parte do
tempo, se alimentar e alimentar este mesmo ethos. Poderamos
mesmo especular que este grande acontecimento da cultura, o
chamado movimento simbolista, talvez seja o principal epife-
nmeno do perodo, na medida em que no s um dos melho-
res representantes desse pessimismo fn-de-sicle como tambm
colaborou para que esse sentimento se tornasse ainda mais exa-
cerbado quando o sculo fndava. No geral, poderamos afrmar
que boa parte das propostas vanguardistas da segunda metade
do XIX e incios do XX, nas quais se inserem os movimentos
190
decadentista e simbolista, so a principal expresso da antinomia
pessimismo/subjetividade/niilismo versus otimismo/objetivida-
de/progresso.
Porm, muito antes do fm do dezenove, um jovem as-
pirante a escritor (e estamos falando de Charles Baudelaire) j
prognosticava vrias das mazelas, dos sinais, dos prodgios, que
se sucederiam algumas dcadas depois e que seriam o grande
motivo para a autoatribuio, da parte dos franceses, do nome
para a poca em que viviam. De fato, o fn-de-sicle francs fora
gestado durante todo o decurso do sculo e Baudelaire fora ape-
nas um transcodifcador sensvel aos novos ares e mudanas que
a cultura de sua poca enfrentava. Obviamente a retrospectiva
colabora para se teorizar Baudelaire como um sujeito incomum,
como dotado de uma percepo alm de seu tempo ou um visio-
nrio. De toda forma, fugindo dessa perspectiva e tentando for-
necer presente ao passado, poderamos apenas situ-lo como
dotado de uma sensibilidade para o que ocorria em seu mundo,
em seu nicho de vivncia, aliado a um fltro particular com que
via o mundo e um desejo de protagonismo, produtos do acaso
histrico de sua prpria trajetria.
Da mesma forma, Baudelaire como um importante ator
neste fenmeno, alm de ser o lugar nodal de variadas heranas,
o tambm para a gnese de legados que impulsionaram e de-
ram forma para variados fenmenos culturais da segunda metade
do sculo XIX, principalmente aqueles que tiveram uma parcela
importante de infuncia na formao de todo um caldo, ou at-
mosfera cultural, que ocasionou fenmenos como o fn-de-sicle
e a Belle poque, entre outros.
191
Antessala: Baudelaire e o peso
de querer-ser
Logo no incio do sculo, com as guerras napolenicas e a
derrota do Imprio, a Frana se viu descartada do cenrio pol-
tico internacional, uma vez que a reorganizao e a preocupao
com os problemas internos assumiram a dianteira na agenda po-
ltica. A derrota e destruio da frota naval na Batalha de Trafal-
gar, em 1805, trataram de encaminhar a hegemonia britnica
nos mares e a consequente retirada da Frana. Dessa forma, a
infuncia do Imprio Britnico e Germnico, assim como a dos
Estados Unidos, cresceu formidavelmente e ocupou o vcuo dei-
xado pela derrocada do Imprio Espanhol e Portugus, assim
como da Frana. Analogamente, na esfera cultural, ocorreu um
deslocamento do eixo de infuncia da Frana para a Inglaterra,
aspecto que teve fortes relaes com a prpria decadncia da mo-
narquia francesa como poder hegemnico europeu.
No entanto, Paris ainda subsistiria como a capital cultural
do mundo ocidental: Paris no somente a capital da Frana,
mas de todo o mundo civilizado, atestaria o ltimo dos romn-
ticos, Heinrich Heine; Paris a conexo onde se encontram to-
das as suas notabilidades intelectuais; aqui est reunido tudo o
que grande pelo amor ou dio, pelo sentir ou pensar, pelo saber
ou poder, pela fortuna ou infortnio, pelo futuro ou passado
(HEINE apud OEHLER, 1997, p.35).
neste contexto, remontado como que num quadro pin-
tado s pressas, que no encontro das ruas Hautefeuille com o Bu-
levar Saint-Germain, em uma residncia de nmero 13, em um
dia nove do ms de abril, nascia em Paris, Charles Baudelaire
36
.
36 Conforme a Acte de Naissance (Cf. BAUDELAIRE, 1906, p. 5-6).
Charles-Pierre Baudelaire (Paris, 9 de Abril de 1821 Paris, 31 de Agosto de
1867). Seu pai, Joseph-Franois Baudelaire, um funcionrio pblico e artista
192
Nenhum evento glorioso ocorrera nesse ano na Frana, ao me-
nos, da mesma magnitude que o fora algum das dcadas anterio-
res. Somente o nascimento, em dezembro, de Gustave Flaubert
ou a morte no exlio em Santa Helena de Napoleo Bonaparte,
talvez a publicao de Confessions of an English Opium-Eater do
escritor ingls Tomas de Quincey, fariam o ano de 1821, digno
de constar nas efemrides histricas. Flaubert e, nem tanto o au-
tor Quincey, mas suas Confessions estariam ligados quase que
geneticamente ao Baudelaire futuro. O primeiro, no por laos
objetivos de amizade, mas pelo paralelismo em alguns momen-
tos de sua biografa e tambm pela afeio mtua, expressada em
vrios momentos. Confessions, por servir de base para um dos
ensaios mais importantes do poeta, representativo de um ethos
muito peculiar, quele momento.
No geral, o clima artstico e literrio era dominado pelo
Romantismo e pelas polmicas entre este (na busca por uma for-
ma mais livre de arte e centrada na subjetividade do artista) e os
remanescentes do neoclassicismo (uma atitude artstica recorren-
te, cujo objetivo se encontrava na busca pela harmonia, propor-
o, equilbrio e imitao da natureza). A bataille romantique dos
anos 1820 envolveu no somente o nicho de escritores romn-
ticos, principalmente os jovens como Victor Hugo, Lamartine
e Alfred de Vigny, mas a prpria Academia Francesa e as acade-
mias provinciais. Nesse clima, Victor Hugo publica em 1827 seu
Cromwell, um drama que acabou por se tornar mais conheci-
do pelo prefcio que o abria. Nele, Hugo expe um verdadeiro
manifesto (e, de fato, este se constitui num dos textos basilares
amador, faleceu quando Charles ainda era uma criana, em 1827. Sua me,
Caroline Archenbaut-Defayis (Dufas ou Dufays), casa-se logo em seguida
com o militar Jacques Aupick (mais tarde, embaixador em vrios pases). A
casa em que Baudelaire nasceu foi demolida anos aps e o terreno ocupado
pela Livraria Hachette.
193
do Romantismo) em prol da liberdade de escrita, da literatura.
No estamos construindo sistemas aqui, porque Deus nos livre
dos sistemas, diria. Em sua crtica ao principal preceito flosf-
co dos neoclssicos e, por conseguinte, da Acadmie minente,
diz: Se repete, no entanto, e por algum tempo ainda, sem d-
vida, ser repetida: - Siga as regras! Imite os modelos! Estas so
as regras que formaram os modelos!. Conclui: E vejam: que
imitar? Os antigos? [...] Os modernos? Ah! imitar as imitaes!
Obrigado! (HUGO, 1837, p. XLV).
A natureza ento! A natureza e a verdade. E aqui, para
mostrar que, longe de demolir a arte, as ideias novas no
querem reconstruir mais forte e melhor fundada, tentam
indicar o limite intransponvel que, em nossa opinio,
separam a realidade de acordo com a arte da realidade
da natureza. No errar para confundi-los, como fazem
alguns adeptos atrasados do Romantismo. A verdade da
arte nunca pode ser, como vrios j disseram, a realidade
absoluta. A arte no pode dar a mesma coisa. (HUGO,
1837, p. L)
Alm disso, em termos marcadamente sociais, ocorria
tambm uma espcie de antagonismo crescente entre artistas e
os chamados burgueses. Talvez, como pretende Dolf Oehler,
fruto de uma profunda perplexidade diante da burguesia como
fenmeno e uma ingenuidade romntica diante da funo hist-
rica da nova classe dominante. Depois da pergunta o que era o
burgus para o artista e literato? entre as dcadas de 1820 e 40, o
autor argumenta que antes de tudo, um ser esttica, intelectual
e moralmente repulsivo, um brbaro da civilizao moderna, an-
tpoda tanto do aristocrata como do prprio artista; em outros
termos, o romntico projeta no burgus tudo quanto odioso
(OEHLER, 1997, p. 11-2). Contemporneo de Baudelaire e da
194
polmica envolvendo as Flores do Mal, Gustave Flaubert era da
opinio de que era o burgus quem quer que pense de modo
mesquinho (FLAUBERT apud OEHLER, 1997, p.12).
Tais perspectivas seriam refnadas por Baudelaire, futura-
mente. Vrios nomes importantes forneceram os elementos que
constituram a aura romntica, na qual Baudelaire fora educado.
Tanto Gricault, quanto tambm o artista plstico Delacroix,
os escritores Chateaubriand, Madame de Stal e Alphonse de
Lamartine, faziam parte do primeiro Romantismo, de colora-
o catlica, nacionalista e monarquista, e cujas caractersticas
principais faziam referncia busca do senso do pitoresco, do
amor gtico e do gosto pelo medievo. Como resumiu o poeta e
romancista Ulric Guttinguer, Ser romntico, cantar seu pas,
seus afetos, sua moral e seu Deus! (SCH, 1908, p. IX).
Ademais, autores como Walter Scott, Goethe, Lord Byron,
Percy Bysshe Shelley, Mary Shelley, John Keats, Victor Hugo e
Honor de Balzac, permaneceram por toda a primeira metade
do dezenove muito produtivos e gozavam de grande reputao.
Poder-se-ia mesmo dizer que Baudelaire nasceu e viveu em um
momento em que a sombra do Romantismo (e autores como
Hugo e Balzac, principalmente) projetava-se quase que domi-
nante no plano cultural francs.
Especialmente, os tempos que se seguem so sobremaneira
fundamentais para Baudelaire e o que ele viria ser. Em 1827,
Franois Baudelaire, pai do poeta, morre. No ano seguinte, a vi-
va Caroline Archimbaut-Dufas contrai segundas npcias com o
militar Jacques Aupick, fgura que exerceu a presena mais mar-
cante sobre o Baudelaire futuro. Essa sequncia de eventos teve
uma importncia fundamental para a vida posterior de Charles
Baudelaire (JACKSON, 2005, p. 1-13).
De certa forma, na Frana, o Romantismo vinculou-se
fortemente com as ocorrncias do mundo poltico, uma vez que
195
travou uma verdadeira guerra contra os acadmicos, defensores
do neoclassicismo, do liberalismo poltico e do absolutismo nas
letras, para estabelecer sua autoridade enquanto discurso liter-
rio e legitimar sua viso de mundo, de arte, de esttica. E outro
que legou histria sua verso de 1830 foi Eugne Delacroix,
nome importante para Baudelaire, com seu famoso La Libert
Guidant le Peuple.
Para Baudelaire, que j contava seus dezessete anos, o ano
de 1838 foi de viagens pela Frana
37
, e principalmente, vila de
Barges nos Pirineus, onde afrmou a incompatibilidade com a
fgura do seu padrasto (a viagem aos Pirineus serviu de inspirao
para o poema Incompatibilit) que, como j mencionamos, toma
um espao demasiado largo na construo da viso de mundo e
no modelo de prticas adotado por Baudelaire.
L em cima, l em cima, longe da rota segura,
De quintas, de vales, para alm das colinas,
Para alm das forestas, os tapetes de verde,
Longe da grama ltima pisoteada pelos rebanhos,
Encontramos um lago escuro sacado para o abismo
Que formam alguns dos picos nevados e desolados;
A gua, noite e dia, dormindo em um repouso sublime,
E nunca interrompe o silncio tempestuoso.
Neste deserto desolado, para o ouvido incerto
Chegam em momentos de baixo rudo e longo,
E ecos mais morto do que o sino distante
Em uma vaca pastando nas inclinaes dos vales.
Nestas montanhas onde o vento ir apagar todos os vestgios,
Essas geleiras brilhando acendem o sol,
37 As localidades visitadas foram: Tarbes, Auch, Agen, Bordaus, Royan, Ro-
chefort, La Rochelle, Nantes.
196
Sobre essas rochas elevadas que ameaam vertigens,
Neste lago onde noite mira sua pele avermelhada,
Sob os meus ps, sobre a minha cabea e em toda parte,
o silncio,
O silncio que faz voc querer ser salva,
O silncio eterno e a montanha imensa,
Porque o ar imvel e tudo parece sonho.
Parece que o cu, nesta solido,
Se contemplada na onda, e que estas montanhas, l,
Oua, recolha, em sua grave atitude,
Um mistrio divino que o homem no ouve.
E quando por acaso uma nuvem errante
Escurece em seu voo para o lago silencioso,
Parece que o vestido ou a sombra transparente
Dentro de um esprito que viaja e vai para o cu.
(BAUDELAIRE, 1908, p. 49-50)
Como verifcvel, neste primeiro momento do fazer-po-
tico de Baudelaire, j podemos constatar vrios dos elementos
constituintes de sua poesia e daquela subsequente, com o mo-
vimento simbolista, tais como a presena desse smbolo lab-
me (o abismo), a ideia de imensido csmica ante a pequenez
do indivduo, o contraste entre as imagens polares claro/escuro,
branco/preto, etc., mas principalmente sua natureza combativa,
de embate e crtica. Claramente, a prtica adotada por Baude-
laire ao construir este poema foi a do contraste entre aquele que
fguraria como o seu nmesis pessoal (a fgura do padrasto) e
si mesmo; possivelmente um paralelo com a construo de sua
prpria personalidade, a antessala de seu desejo de querer-ser, de
impor-se como protagonista.
197
Neste mesmo momento, tambm comea a se formar o
nicho e as afnidades com que Baudelaire passar a viver sua
experincia literria futura: no contato que teve principalmente
no liceu Louis-le-Grand, ele comea a admirar autores como
Victor Hugo, seus poemas e dramas, e Sainte-Beuve, principal-
mente seu romance de 1834, intitulado Volupt
38
, ao mesmo
passo que sente profundo desprezo por Eugne Sue. tambm
o momento dos primeiros contatos com a obra do pintor Eu-
gne Delacroix, por quem nutriria um grande respeito, exposto
em seus trabalhos crticos do futuro. O ano de 1838 ainda
marcado pela publicao de La Comdie de la Mort de T-
ophile Gautier e Te Narrative of Arthur Gordon Pym de Edgar
Allan Poe, outros dois personagens, absolutamente essenciais
vida de Baudelaire.
Os anos de 1830, e todo esse forescimento dos jornais e
revistas, coincidem com a ecloso repentina e extraordinria da
imprensa diria; que, em contrapartida, possibilita e facilita cola-
boraes mltiplas. Ao bem da verdade, tal tipo de ao colabo-
rativa tornara-se uma necessidade premente do novo momento
(Cf. ROYAUMONT, [1913], p.14-5).
38 Romance publicado em 1834, com uma tonalidade fortemente autobio-
grfca, foi o motivo principal do rompimento defnitivo entre Sainte-Beuve e
Victor Hugo (mas que foi retomado posteriormente): esta obra praticamente
escancara as relaes que o autor mantinha com a esposa de Victor, Adle
Hugo, atravs do retrato de um amor impossvel entre o protagonista Amaury
e a inacessvel Madame de Couan. Em seu prefcio, podemos ler: O ver-
dadeiro propsito deste livro a anlise de uma inclinao, uma paixo, at
mesmo um vcio, e todo o lado da alma em que este vcio prevalece, e que ele
d o tom, do lado languido, ocioso, envolvente, privado e secreto, misterioso
e furtivo, sonhador at a sutileza, concorrido at a maciez, voluptuoso enfm.
Da o ttulo de Volpia, que tem a desvantagem, no entanto, de no oferecer
de si mesmo o justo sentido, e dar lugar ideia de algo que seria mais atraen-
te. Mas, como tal, foi publicado pela primeira vez um pouco de nimo leve,
poderia ento ser removido (SAINTE-BEUVE, 1840, p. 1).
198
Vrios peridicos, revistas e jornais literrios, comearam a
ser produzidos nesse perodo, sob os auspcios do clima literrio
romntico. Entre eles o Le Corsaire, chamado journal des specta-
cles, de la littrature, des arts et des modes, que comea a circular
por Paris entre os anos de 1823 e 1858, com um interim, entre
os anos de 1844 e 1847, quando da fuso com outro jornal, o
Satan de Ptrus Borel, quando passa a se chamar Le Corsai-
re-Satan, por onde passaram fguras notveis como as de Char-
les Nodier, Alphonse Karr, Lon Gozlan, Jules Sandeau, Joseph
Mry, Champfeury, Todore de Banville, mile Cabanon, Jean
Wallon, Henri Murger, Gustave Le Vavasseur, Marc Fournier,
Jean de Falaise, Louis Mnard (o amigo de Baudelaire dos tempos
do Louis-le-Grand e que assinava L. de Senneville). E, lanando-
se de forma ofcial na carreira literria, Charles Baudelaire.
Alm de ser, possivelmente, o primeiro lugar onde Bau-
delaire constri sua rede de sociabilidades realmente relevante
para seus destinos literrios futuros (e artstico-estticos de um
modo geral), o Le Corsaire-Satan tambm desempenhou o papel
de centro agregador, de reunio de jovens poetas desconhecidos
e insatisfeitos (pela veia esquerdista e socialista) da poca.
Enquanto se inteirava do campo artstico e literrio pa-
risiense, Baudelaire tambm estendia seu quadro de relaciona-
mentos, como o caso nas primeiras reunies com Gustave Le
Vavasseur e Ernest Prarond, com Edward Ourliac, Gerard de
Nerval e Balzac; como o caso, quando da construo do grupo
de discusses com seus amigos mais prximos, chamado Ecole
Normande, onde escrevem poemas e canes; como o caso no
seu envolvimento com a vida bomia de Paris e seus encontros
com Sarah (uma prostituta apelidada Louchette, que inspirou
diversos poemas vindouros, inclusive o poema XXV Tu mettrais
lunivers entier dans ta ruelle... de Les Fleurs du Mal). O ano de
1840 , tambm, o da publicao das Posies Nouvelles de Musset,
199
das Posies Compltes de Sainte-Beuve, de Les Rayons et les Ombres
de Victor Hugo e dos Tales of the Grotesque and Arabesque de Poe.
Em 1848, temos notadamente um evento singular com a
Revoluo
39
. J em janeiro, o clima de desconforto era visvel,
denunciado por Alexis de Tocqueville em seu discurso Cma-
ra dos Deputados (Chambre des Dputs)
40
, que requeria no s
uma reforma eleitoral, mas tambm da prpria moral pblica,
vista por ele, como degenerada e corrupta.
Tal evento fora, seno o mais, um dos mais importantes
e signifcativos dessa gerao de escritores, polticos e homens
de letras, impregnando suas prprias vises de mundo, indepen-
dente do lado ao qual aderiram. A presena mais marcante nos
debates que circularam a Revoluo de 1848 foi notadamente
Victor Hugo, que era um membro atuante da Cmara dos Pares,
quele momento. Por sinal, seus discursos, Actes et Paroles, antes
do exlio, reservam um excelente manancial para a imerso no
ethos dessa poca.
Logo em fevereiro, entre os dias 22 e 25, ocorrem as trs
jornadas revolucionrias contra a Monarquia de Julho e, enfm,
39 Neste perodo tm-se inmeros avanos: abolio da escravido (27 de
abril), da pena de morte para polticos (26 de fevereiro), da priso por dividas
(9 de maro), dos castigos corporais (12 de maro).
40 Podemos ler: Senhores, eu no sei se estou errado, mas parece que o esta-
do atual das coisas, o estado atual da opinio pblica, o estado de esprito na
Frana, provvel que alarme e angustie. De minha parte, eu declaro hones-
tamente Casa que, pela primeira vez em 15 anos, tenho algum receio para o
futuro; e o que me mostra que estou certo, isto , que essa impresso no me
particular: eu acho que posso apelar a todos aqueles que me ouvem, e a todos
que me respondem, nos pases que representam, uma impresso anloga sub-
siste; um certo mal-estar, um certo medo tem invadido os espritos; que, pela
primeira vez, talvez, em 16 anos, o sentimento, o instinto de instabilidade,
este sentimento precursor das revolues, que muitas vezes anuncia, que s
vezes d luz, que este sentimento existe em um nvel muito grave no pas
(TOCQUEVILLE, 1848).
200
a abdicao de Lus-Filipe. Alguns dias depois, em 27 de feverei-
ro, Baudelaire, em associao com Jules Champfeury e Toubin,
lana os dois nmeros do jornal Le Salut Public, uma de suas
primeiras tentativas editoriais. Podemos ler naquilo que possivel-
mente seria um editorial:
VIVA A REPBLICA!
AO POVO.
Eles disseram ao povo: cuidado.
Hoje devemos dizer ao povo: tenham confana no go-
verno.
Povo! Voc est l, sempre presente, e seu governo no
pode cometer erros. Monitore-o, mas o envelope com
seu amor. Seu governo o seu flho.
Dizemos para as pessoas: cuidado com os conspiradores,
os moderados, os retrgrados! Sem que precise ter cer-
teza, os tempos esto carregados de nuvens, embora o
amanhecer esteja brilhando. Mas o que as pessoas sabem
disso muito bem, o melhor remdio para as conspiraes
de todos os tipos A F ABSOLUTA na Repblica, e
que qualquer inteno hostil seja inevitavelmente sufo-
cada em uma atmosfera de amor universal (LE SALUT
PUBLIC, 1848).
Pelo tom da narrativa, podemos ter no somente uma li-
geira noo dos posicionamentos polticos de Baudelaire naquele
momento (nos seus 26 anos de idade), mas tambm uma imagem
de como esse evento fora marcante, inclusive, para este autor. Da
mesma forma, podemos verifcar uma primeira rede de colabora-
es formada com esses outros dois autores mencionados.
Ainda no mbito poltico, Baudelaire torna-se, primeiro,
secretrio de redao do Tribune Nationale, um peridico repu-
blicano e socialista moderado; alguns meses depois, redator-che-
fe de um novo jornal chamado Le Reprsentant de lndre, conser-
201
vador. Como iremos tratar, essa mudana de prtica poltica de
Baudelaire est associada com sua rede de infuncias: um mo-
mento em que o autor l Poe e Joseph de Maistre, que acalentam
seu mpeto poltico e, possivelmente, redirecionam esse mesmo
mpeto para a esfera artstica e crtica exclusivamente.
Quanto a Baudelaire, a nica referncia que faz revolu-
o em suas cartas, dirigida sua me j no fnal do ano, em
dezembro:
Outra razo pela qual eu deveria estar feliz que voc
pode atender o meu pedido, uma vez que eu temo viva-
mente por este movimento insurrecional, e no h nada
mais deplorvel do que este aborrecimento de estar priva-
do de dinheiro nestes tempos. [...] Os novos governos no
se movem sem dvida... (BAUDELAIRE, 1947, p. 110).
J no ano seguinte, em 1850, temos vrias poemas publi-
cados e que iro compor o vindouro Les Fleurs du Mal: Lesbos
aparece em antologia do jornalista e polgrafo Julien Lemer (a
quem Baudelaire conhecia desde pelo menos 1846
41
), Lme du
Vin e Le Chtiment de lOrgueil so lanados em Le Magazin
des Familles. Novamente, uma perda signifcativa no campo das
letras e no campo das infuncias de Baudelaire, desta vez o ano
da morte de Honor de Balzac.
Nos anos seguintes, vspera de sua publicao literria
mais importante, Baudelaire continua a traduzir Poe e a publicar
poemas esparsos pelos diversos peridicos da poca. Em 1853
temos Te Raven e Te Tell-tale Heart de Poe que so publica-
dos respectivamente no LArtiste e no Paris-Journal. Em 1854, o
nascimento de Arthur Rimbaud completa o quadro dos quatro
41 Trocam cartas a partir de 1846, quando Baudelaire envia uma delas, ad-
vertindo Lemer que insuportvel quando me confundem com este engraado
que pode ser chamado Dufa (BAUDELAIRE, 1947, p.83-4).
202
grandes do Simbolismo. Entre 1854 e 1855, Baudelaire traduz
os contos que iro compor as futuras coletneas Histoires Extra-
ordinaires e Nouvelles Histoires Extraordinaires (que sero publi-
cadas efetivamente em 1856 e 1857). Ainda ao longo de 1855,
publica mais um trabalho notrio de crtica intitulado Exposition
Universelle de 1855 (Idem, 1868, p.211-244) (lanado em uma
sequncia de trs partes e publicados nos peridicos Le Pays de
Armand Dutacq e Le Portefeuille), especialmente pela primeira
parte chamada Mthode de Crtique. No mesmo ano, pela pri-
meira vez sob o ttulo de Les Fleurs du Mal, lana um fascculo
contendo 18 poemas na Revue des Deux Mondes. Ainda, no Le
Portefeuille, publica o ensaio De lEssence du Rire.
Nessa trajetria de amadurecimento e evoluo de sua vi-
so de mundo, Baudelaire se disps, prximo do fm de sua vida,
como um verdadeiro crtico de cultura, atravs de um caminho
que percorre sua crtica especfca da arte. Em ocasio da expo-
sio universal de 1855
42
, sua crtica o levou para a via de uma
profunda anlise da vida contempornea, do signifcado do mo-
derno e do papel do artista naquela sociedade, refexo que cul-
minaria com a exaltao do nome de Constantin Guys em um
ensaio publicado no jornal Figaro, no fnal de 1863, intitulado
Le Peintre de la vie moderne.
No contexto dessa exposio, trs nomes (entre os mais de
dois mil artistas expositores) chamaram a ateno de Baudelaire
42 As Exposies Universais eram grandes exposies pblicas realizadas em
diversos locais do mundo, sendo a primeira realizada na Londres de 1851, e
que tinham por objetivo levar ao conhecimento pblico as inovaes, avan-
os e pesquisas, tanto na rea tecnolgica/industrial, como tambm na arte,
cincia, literatura, etc. Em 1855, a Grande Exposio, como tambm era
chamada poca, organizada em Paris (onde voltaria a ocorrer nos anos de
1867, 1878, 1889, 1900 e 1937) e pela primeira vez abarca tambm uma
exposio de arte contempornea, pintura, gravura, litografa, escultura, me-
dalhas e arquitetura, paralela rea destinada para a indstria.
203
e contriburam para obrig-lo, novamente, a tomar um posicio-
namento e refetir sobre a essncia daquelas concepes de arte:
de um lado, Jean-Auguste Dominique Ingres era apresentado
com uma retrospectiva de sua extensa obra (o autor j conta-
va 74 anos de idade) dedicada ao neoclassicismo de infuncia
davidiana (Jacques-Louis David); de outro, Eugne Delacroix,
em contraste evidente com o perfeccionismo neoclssico pelo
seu romantismo imaginativo e apaixonado. Um terceiro nome
seria o do amigo (e que j o havia retratado) Gustave Courbet,
que no teria sido escolhido para a exposio, mas que acabara
por montar uma exposio paralela e ao lado do Palais des Be-
aux-Arts, chamando-a de Pavillon du ralisme. Charles Baude-
laire, em um conjunto de trs artigos crticos sobre a exposio,
flia-se abordagem de Delacroix, a quem rende elogios, em
detrimento de Ingres e Courbet. Por sinal e com relao
Courbet, que neste mesmo ano escrevera um manifesto realis-
ta , se num primeiro momento Baudelaire se interessara pela
abordagem dita realista, logo aps recusara-a veementemente,
inclusive fazendo-o de forma que o elogio ao artifcial (ou ao so-
brenatural) tornara-se um dos principais aspectos flosfcos de
sua obra posterior e, obviamente, de sua prpria viso de mun-
do. Para Baudelaire (1947, p. 227-8), Courbet a desdm de
sua selvagem e paciente vontade e de seu esprito de reao
por vezes salutar um esprito de sectrio, cuja diferena
com relao Ingres que este promove um sacrifcio heroico
em honra da tradio e da ideia do belo rafaelescos, e Courbet
em benefcio da natureza exterior, positiva, imediata. Ambos,
travando sua guerra imaginao, embora seguindo caminhos
distintos, acabam em dois fanatismos opostos os conduzindo
mesma imolao. No toa sua predileo, nestes momen-
tos, pela caricatura e pela maquiagem (BAUDELAIRE, 1947,
p. 359-436).
204
De toda forma, todo esse ethos acumulado, tanto de sua
vivncia particular no seio familiar e depois, mas tambm deri-
vado do clima geral e comum parisiense, colaborou para aquilo
que viria a ser um de seus maiores e mais expressivos trabalhos: a
publicao de Les Fleurs du Mal em meados de 1857.
Flores do Mal: sntese e um
ponto de partida
Uma das grandes transformaes, no que tange ao mbito
cultural, que transcorreu ao longo do Segundo Imprio (1852-
1870), foi a do campo literrio. Suas caractersticas modifca-
ram-se, na esteira de uma forte expanso principalmente, aps
1870 , notadamente no que tange quantidade de livros publi-
cados e de editores envolvidos, o volume cada vez maior das tira-
gens, etc.; alm do desenvolvimento de uma relativa autonomia
com relao s antigas fontes de presso e censura (CHARLE,
1977, p. 241): a libert de la presse sempre assistiu, na Frana,
a idas e vindas e s obteve uma relativa liberdade com a lei de
29 de julho de 1881; de toda forma, durante o Segundo Imprio
assistiu-se a um relaxamento do que era considerado censurvel,
apesar das polmicas morais envolvendo Flaubert e Baudelaire e
das polmicas polticas envolvendo Hugo; alm disso, tambm
ocorreu uma multiplicao das instituies especializadas em li-
teratura e arte, diretamente relacionada (em um processo circu-
lar) com o aumento signifcativo do prestgio e prosperidade da
carreira literria e artstica.
Nesse contexto, Baudelaire, em uma quinta-feira de prima-
vera, 25 de junho do ano de 1857, lanava com toda pompa, que
aquela circunstncia oferecia, sua obra mais importante at ento.
Mal sabia que ela seria a mais importante de toda sua vida, de
205
toda sua gerao e por alguns, aceita como a mais importante
do seu sculo. Flores do Mal, uma coletnea com 52 poemas, fora
publicada naquele momento pelo amigo de Baudelaire, Poule-
t-Malassis, aps um curto perodo de negociao
43
, que, por fm,
acabou com a venda dos direitos da obra para o editor.
Uma vez que a obra j estava sendo gestada h mais de
uma dcada, com poemas sendo publicados de forma esparsa em
variados veculos de imprensa peridica ou, ento, em antolo-
gias, uma boa parte do contedo das Flores do Mal, assim como
o perfl de seu autor, j eram conhecidos pelo pblico e pela
crtica especializada. De certa forma, essa relativa previsibilidade
deve ter contribudo para que a crtica se apresentasse de forma
to rpida. Em 5 de julho, um artigo de Gustave Bourdin pu-
blicado no Figaro denunciava a imoralidade e a obscenidade
da coleo de poemas e, dois dias depois, a direo da segurana
pblica, um rgo do ministrio do interior, alertava os tribunais
sobre o delito de ultraje moral pblica cometido por Baude-
laire. Dias depois, uma resoluo apresentada e consta de uma
ao judicial instaurada contra o autor e seus editores, alm da
ordem de apreenso dos exemplares.
No dia 11 do mesmo ms, Baudelaire chega a escrever a
Poulet-Malassis teorizando que toda a celeuma em torno da pu-
blicao de Les Fleurs du Mal provavelmente havia iniciado com
43 Em 4 de fevereiro Baudelaire remete o manuscrito Poulet-Malassis atra-
vs de Madame Dupuy. Nessa poca, a livraria Dupuy funcionava como uma
correspondente parisiense de Poulet-Malassis (a editora Poulet-Malassis e De
Broise localizava-se em Alenon). Em carta posterior, de 10 de fevereiro, Bau-
delaire refora: No entanto, pode ser bom no dar para um manuscrito mo-
derno os arcasmos e as gentilezas do vermelho. Nada de coquetaria. Quando
de seus primeiros trabalhos, Poulet-Malassis foi um assduo utilizador do ver-
melho em suas prensas, usando-o em foreios variados em ttulos e captulos.
Para Les Fleurs du Mal, Poulet-Malassis atende o desejo de Baudelaire e, alm
da tampa impressa em preto, apenas o ttulo ir mostrar algum vermelho
(BAUDELAIRE, 1947, p.08-10).
206
o artigo de Bourdin no Figaro, alm de recomendar ao amigo
a subtrao dos exemplares em sua posse
44
. Tal publicao fora
projetada para ter uma tiragem de 1.100 exemplares, embora
possivelmente tenha sido maior (BAUDELAIRE, 1947, p. 70).
Antes disso, porm importante lembrar , o Madame
Bovary de Gustave Flaubert tambm j passara por semelhan-
te situao. Entre outubro e dezembro de 1856, tal trabalho
fora publicado na Revue de Paris sob uma forma seriada, para
j em fevereiro do prximo ano, o autor, o gerente da revista
Leon Laurent-Pichat e o impressor, serem acusados de insultar
a moral pblica e religiosa. Este processo parece ter dotado das
ferramentas necessrias o procurador imperial Ernest Pinard
(depois, Ministro do Interior) que, novamente meses depois
do caso do Madame Bovary, retorna com um processo sobre
Les Fleurs du Mal.
Durante a fase do processo, Baudelaire desenvolve uma
larga troca de correspondncias, incluindo no somente aque-
las para com seu editor e amigo Poulet-Malassis, como tambm
para sua musa Madame Sabatier. Para essa, expressa seu desejo de
44 Rpido, esconda, mas esconda toda a edio, voc deve ter uns 900
exemplares em folhas. Eu tinha mesmo 100 com Lanier; estes senhores pare-
ceram muito surpresos que eu desejasse salvar 50. Eu coloquei-os em um lu-
gar seguro, e assinei um recibo. Isso deixa 50 para alimentar o Crbero Justia.
Isso o que ele gostaria de enviar de cpias ao Figaro!!! Isso o que querer
lanar um livro srio. Pelo menos teramos a consolao, se voc houvesse
feito tudo o que precisava fazer, de vender a publicao em trs semanas, e no
teramos a glria de um processo, que tambm fcil de se tirar. Voc receber
esta carta a tempo, espero; ela partir essa noite, voc a ter amanh s 16:00
A apreenso no ocorreu ainda. A informao veio a mim pelo Sr. Wateville,
atravs do canal de Leconte de Lisle, que, infelizmente, tem permitido cinco
dias. Estou convencido de que esta desgraa s acontece como resultado do
artigo do Figaro e de suas bobagens absurdas. O medo tem feito mal (BAU-
DELAIRE, 1947, p. 69-72). Quando se refere Lanier, est mencionando a
impressora e livraria religiosa de Julien, Lanier, Cosnard e Cia., depositria
parisiense dos livros publicados por Poulet-Malassis e De Broise em Alenon.
207
que ela intervenha como testemunha a seu favor (BAUDELAI-
RE, 1947, p. 86-90).
Em 20 de agosto, a sentena fnal do processo (BAUDE-
LAIRE, 1868, p. 305-406) requeria o pagamento de uma multa
de 300 francos por parte de Baudelaire, mais 100 francos de
cada editor, alm da retirada de seis poemas (os posteriormente
conhecidos Epaves)
45
: Les Bijoux, Le Lth, celle qui est trop gaie,
Lesbos, Femmes damnes e Les Mtamorphoses du vampire.
Apesar de todo o alvoroo relacionado ao processo, em 24
de agosto aparecem no Le Prsent, seis poemas em prosa intitula-
dos, no conjunto, Pomes nocturnes. Em outubro, vem publica-
o no LArtiste um artigo sobre o Madame Bovary.
Ao mesmo tempo, nos possvel identifcar, pela anlise
do conjunto de cartas que troca com Poulet-Malassis (BAUDE-
LAIRE, 1947), detalhes pormenorizados da antessala que prece-
de a publicao de Les Fleurs du Mal, alm da admirao cada vez
maior por Poe, expressa no seu trabalho quase que incessante de
traduo, divulgao e estudos acerca de sua obra
46
.
Ao mesmo tempo em que Paris assistia aos travaux haus-
smanniens
47
, o ano prximo de 1858 v a publicao de mais
uma traduo sua para contos de Poe, com Aventures dArthur
Gordon Pym, alm de seu ensaio Le Haschich que sai na Revue
45 Chamados tambm de poemas condenados, que sero incorporados ao
texto de Les Fleurs du Mal, defnitivamente, em sua terceira edio pstuma
de 1868 (uma segunda edio sai em 1861, sem tais poemas).
46 Desde o seu primeiro contato com o autor em 1847 havia traduzido de
forma esparsa o trabalho de Poe, mas em maro de 1856 publicava a primeira
coletnea de contos Histoires Extraordinaires e, exatamente um ano depois,
em maro de 1857, Nouvelles Histoires Extraordinaires. Em 1858 temos Aven-
tures dArthur Gordon Pym, em 1864 Eureka e em 1865 Histoires Grotesques
et Srieuses.
47 Os amplos trabalhos de renovao e transformao de Paris ao longo do
segundo imprio dirigidos por Georges Eugne Haussmann, conhecido tam-
bm como baro Haussmann.
208
Contemporaine ( a primeira parte dos Paradis Artifciels). Temos
tambm sua proclamao de fdelidade a Vctor Hugo publicada
em artigo datado de 13 de julho.
Ainda por volta do comeo de 1860, Baudelaire entra em
contato, provavelmente pela primeira vez, com a obra de Ri-
chard Wagner, quando assiste a um concerto dirigido por Ju-
les Pasdeloup no Teatre des Italiens
48
. Imediatamente, escreve a
Poulet-Malassis informando-o da descoberta: Se voc estivesse
em Paris nos ltimos dias, voc teria ouvido as sublimes obras
de Wagner, era um evento no meu crebro, lembrando ainda
que no pode contar com a companhia de seu amigo Asselineau,
que conhece a msica, mas no foi aos concertos de Wagner,
porque era muito longe de sua casa (Italianos) e porque ele disse
que Wagner era um republicano (BAUDELAIRE, 1947, p. 24-
5). Sobre essa questo do republicanismo de Wagner, criticado
por Asselineau, escreve alguns dias depois: que eu teria ido de
qualquer maneira ele sendo um monarquista, o que no impede
nem a tolice, nem o gnio. Por fm, comenta que a msica de
Wagner foi uma das grandes alegrias da minha vida; h bem
quinze anos que eu no sinto semelhante enlevo (BAUDELAI-
RE, 1947, p. 29-30).
Ao mesmo tempo, Baudelaire d indicaes de suas rela-
es e o que pensa acerca da inicitica corrente realista, j cri-
ticada na fgura de Courbet com seu Pavillon du ralisme, mas
que ao mesmo tempo compunha um dos principais nichos de
sociabilidades a que Baudelaire participara. Tanto Jules Champ-
feury, como Louis Edmond Duranty so colegas de Baudelaire
48 Os concertos ocorreram nos dias 25 de janeiro e 1 e 8 de fevereiro, se-
gundo nota 1 de Eugne Crpet carta 498 (BAUDELAIRE, 1947, p. 22).
Foi Jules Pasdeloup que introduziu Wagner (e tambm Schumann, entre ou-
tros) aos ouvidos parisienses, principalmente atravs de seus Concerts popu-
laires (que fcaram conhecidos como Concerts Pasdeloup) que realizou entre
1861 e 1884 no Cirque dhiver.
209
nessa essa poca
49
; e ambos so os fundadores da combativa re-
vista de, principalmente, crtica literria, Le Ralisme, publicada
mensalmente desde 1856; alm de Champfeury ser um ativo
defensor de tal esttica, tendo publicado um amplo estudo sobre
tal em 1857 (CHAMPFLEURY, 1857). No entanto, sempre que
pode, Baudelaire expe suas impresses. Como quando anun-
cia Constantin Guys Poulet-Malassis (Guys ser o sujeito prin-
cipal de Le Peintre de la vie moderne, obra qual comentaremos
mais adiante), explicando o encontro desse com os ralistes:
Um bando de negociantes desagradveis! Aqui Guys, que
um personagem fantstico, que se atreve a querer fazer
um trabalho sobre a Vnus de Milo! e que me escreve de
Londres, de onde envia uma nota de todas os trabalhos e
suposies feitas sobre a esttua. Eu apresentei Guys para
Champfeury e Duranty; mas eles disseram que ele era
um velho insuportvel. Decididamente os realistas no
so observadores; eles no sabem se divertir. Eles no tm
a pacincia flosfca necessria (BAUDELAIRE, 1947,
p. 28-9).
H uma grande chance de que toda essa consternao
que Baudelaire apresenta nas cartas ao seu amigo e editor de
Alenon seja, na verdade, uma resposta, ou uma imposio de
sua viso de mundo, com relao a uma atmosfera que o ronda-
va e que se fundamentava na crtica (na m crtica) pela crtica,
segundo a viso de Baudelaire: Eu sou de uma poca em que
mais divertido escrever mal de homens famosos. Alm disso, h
tambm uma crtica velada ao realismo, como sendo um gnero
depositrio de um modelo/mtodo fcil e preguioso, uma vez
que no h refexo, mas mera cpia ou reproduo do real.
49 Champfeury tem uma longa troca de correspondncias com Baudelaire
(desde 1845).
210
A pintura de Courbet, que rompia com a natureza idea-
lizada e alegrica, tanto dos neoclssicos, como dos romnticos,
ao representar a realidade em sua vulgaridade, j quando fora
apresentada nos primeiros Sales em que participou, gerou gra-
ves polmicas no campo artstico. Levando, por fm, o autor a ser
recusado no Salo de 1855. Courbet promovia aquilo que fcou
conhecido como a stratgie du scandale, uma forma de entrar
na agenda do dia das discusses, embora de forma depreciativa,
na maioria das vezes. Nesse sentido, o realismo foi confundido
por alguns como sendo um pacote que inclua a provocao, a
ofensa, a crtica pela crtica. em relao a essa atitude que Bau-
delaire, possivelmente, estava entrando em confronto. Afnal,
nada impede nem a estupidez, nem o gnio (BAUDELAIRE,
1947, p. 29-30) e necessrio ser um observateur e dotar essa
observao de uma patience philosophique ncessaire (BAU-
DELAIRE, 1947, p. 28-9). Baudelaire caminha muito mais pr-
ximo da flosofa do que propriamente do campo artstico estrito.
Ao que tudo indica, a ocasio de grande autorrefexo
para Baudelaire, que perscruta variados momentos, vindo mes-
mo a se queixar para sua me que sob a presso de sua injustia,
eu fui desrespeitoso, como se uma injustia maternal pudesse
autorizar uma falta de respeito flial. No entanto, longas me-
ditaes sobre o meu destino e sobre sua pessoa me ajudaram
a entender todas as minhas falhas e toda a generosidade sua,
apesar de todo um dano j ter sido criado. Certamente que tais
lamrias e lamentaes devem ser colocadas em suspenso de
juzo, uma vez que o autor, por vezes repetidamente, utilizava-se
da tcnica de amolecer o corao da me, tendo em vista sua
crtica situao fnanceira.
Como podemos ver, estamos diante do clima perfeito para a
criao do anunciado Mon coeur mis nu, seu projeto de um jornal
ntimo, ao qual menciona pela primeira vez em carta a sua me:
211
H pessoas que me cumprimentam, h pessoas que es-
to cortejando-me, talvez haja a aquelas que me inve-
jam. Minha situao literria mais do que boa. Posso
fazer qualquer coisa que eu quero. Tudo vai ser impresso.
Como eu tenho uma espcie de esprito impopular, eu
vou ganhar algum dinheiro, mas vou deixar uma grande
celebridade, eu sei - desde que eu tenha a coragem de
viver. Mas a minha sade espiritual, detestvel - talvez
perdida. Eu ainda tenho projetos: meu corao desnu-
dado, novelas, duas peas, uma para o Teatro Francs,
todas que ele jamais fez? No acredito mais. Minha situ-
ao relativa reputao, terrvel este o grande mal
(BAUDELAIRE, 1947, p. 281).
Na perspectiva refexiva de Baudelaire (1947, P. 286), cer-
tamente que Paris o seu mal.
Nesta viso panormica e ilustrativa das ancoragens bau-
delairianas em relao ao seu contexto pessoal e histrico, espera-
mos ter esclarecido parte da relao e da infuncia, no somente
do contexto histrico, poltico e cultural, mas tambm dos qua-
dros de sociabilidade e da trajetria pessoal, no fabrico do sujeito
Baudelaire como uma das facetas fundamentais do que chama-
mos momento de formao da corrente esttica simbolista. Se
tomarmos o movimento simbolista como foco, Baudelaire apre-
senta-se como sua pr-fgurao.
Enunciado por Baudelaire como sendo seu mal, a ques-
to real sobre o papel que Paris deteve na construo do su-
jeito, efetivamente, no recai sobre os malefcios ou benesses
que a atmosfera da capital proporcionou, mas no sistema de
ideias que foram apropriadas, transformadas ou amplifcadas
pelo autor, que encontrou no clima parisiense o solo perfeito
para enraizar sua viso de mundo particular. Como j hava-
mos mencionado, esse primeiro momento de formao passa,
inadvertidamente, por um trabalho de perscrutar o espao que
212
Baudelaire ocupa, e a correlao com sua trajetria, com sua
obra, com seu contexto histrico e com seu complexo quadro
de relacionamentos.
Certamente que os aspectos pessoais que envolveram a tra-
jetria de Baudelaire e que tiveram um papel fundamental na
confeco de sua viso de mundo e, portanto, em suas prticas
de apropriao, seleo e rejeio, do arsenal de ideias (e tambm
prticas) que lhe estavam disposio, uma pea fundamental
para compreendermos o poeta e seu legado, notadamente sua
verve pessimista.
Apesar de as biografas, na sua maior parte, construrem
uma imagem de Baudelaire alheio s ocorrncias histricas de
seu perodo, podemos propor que a afrmao de que Paris mest
mauvais, mesmo que com intenes meramente decorativas ou
ilustrativas por parte de Baudelaire, so tambm uma maneira de
dizer que os acontecimentos, a atmosfera das ideias e o quadro
das prticas dispostos apreenso na Paris do sculo XIX, parti-
ciparam da formao daquele sujeito Baudelaire. Em termos de
contexto histrico, certamente que o processo de modernizao
e o problema da modernidade e todas as suas facetas teve
um impacto direto em Baudelaire, em suas refexes e produo
intelectual. nesse aspecto, principalmente, que nos concentra-
remos, quando apontarmos uma possvel correlao entre Bau-
delaire e a esfera dos acontecimentos polticos e socioculturais.
Baudelaire representa uma trajetria marcada por rupturas
consigo mesmo. No geral, um sujeito marcado por mudanas
sempre muito sutis com relao as suas vises de mundo, mas o
poeta das Flores do Mal rompeu em pelo menos uma oportuni-
dade de maneira signifcativa. Essa , talvez, uma das principais
marcas do seu protagonismo intelectual naquele campo artstico,
ao qual fazia parte: a independncia e facilidade com que poderia
desenvolver sua autocrtica.
213
Este quadro remontado no que tange as relaes pessoais
e afnidades, ou infuncias, as quais Baudelaire se encontrava
lanado colabora na complexifcao do sujeito Baudelaire,
uma vez que, a partir da infuncia (positiva ou negativa) forne-
cida por ele, o autor obrigado a reagir, remodelar ou adaptar,
reforar ou renegar suas ideias e, portanto, seus fltros com os
quais enxerga o mundo, alm de suas prticas. Esse quadro com-
plexo, que conta com outros sujeitos operando de forma distinta
e protagonista no mundo, garante a Baudelaire uma estrutura
fundamentalmente dinmica no que tange seu sistema de ideias
e prticas, exigindo do autor uma constante reafrmao do seu
papel naquele mundo, um constante exerccio de sua autoridade
e da busca por ela, um constante discurso de legitimao, de
autolegitimao e de demanda por legitimidade.
Alm disso, h de se considerar (nos tempos atuais, evi-
dente) que um sujeito no vive no vcuo e independente das
presses do ambiente. Tal como Pierre Bourdieu defende em
suas Regras da Arte, um escritor ocorre em um ambiente inte-
rativo, cujas mediaes se do entre os diferentes componentes
do campo: escritores, leitores, editores, crticos. Isso, ao mesmo
tempo em que passa a desenvolver uma postura quase asctica no
interior do campo artstico (arte pela arte)
50
.
Baudelaire nunca deixou de escrever com fns literrios,
poesia ou prosa, mas foi, at certo ponto, compelido (por razes
fnanceiras) a rechear sua produo com outros trabalhos, de cr-
tica, ensaios de cunho flosfco, moralizantes, biogrfcos. E
nesse caso que Baudelaire considerado por muitos como um
verdadeiro precursor: da crtica de cultura, de um discurso que
diz a modernidade, da viso elaborada do pessimismo que som-
breou o fm do sculo, da proposta refnada de arte que vingou
em expresses artsticas vindouras.
50 Ver Bourdieu (1996)
214
Referncias
BAUDELAIRE, Charles. Curiosits Esthtiques. Paris: Michel
Lvy Frres, 1868.
BAUDELAIRE, Charles. Le peintre de la vie moderne. In: LArt
Romantique. Paris: Michel Lvy Frres, 1868.
BAUDELAIRE, Charles. Les Fleurs du Mal. 3. ed. Paris: Michel
Lvy Frres, 1868.
BAUDELAIRE, Charles. Lettres: 1841-1866. Paris: Mercure de
France, 1906.
BAUDELAIRE, Charles. uvres Compltes. Correspondance
gnrale, Tome Premier 1833-1856. Paris: ditions Louis Co-
nard, 1947.
gnrale, Tome II 1857-1859. Paris: ditions Louis Conard,
1947.
gnrale, Tome III 1860-1861. Paris: ditions Louis Conard,
1947.
BAUDELAIRE, Charles. uvres Posthumes. 3. ed. Paris: Socit
du Mercure de France, 1908.
BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte: Gnese e Estrutura do
Campo Literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
CHAMPFLEURY, Jules. Le Ralisme. Paris: Michel Lvy frres,
1857.
CHARLE, Christophe. Champ littraire et champ du pouvoir:
Les crivains et lAfaire Dreyfus. Annales. Histoire, Sciences So-
ciales, 32e Anne, n. 2 (Mar/Apr, 1977).
215
HUGO, Victor. Cromwell. Bruxelas: Mline, Cans, 1837.
JACKSON, John E. Charles Baudelaire, a Life in Writing. In:
Lloyd, Rosemary (Edit.) Te Cambridge Companion to Baudelai-
re. Cambridge/ING: Cambridge University Press, 2005.
LE SALUT PUBLIC. (Les rdacteurs: Champfeury, Baudelaire
e Toubin) 1er Numero E 2e Numero. Paris: Imp. Ed. Bautruche,
1848.
OEHLER, Dolf. Quadros Parisienses (1830-1848): esttica anti-
burguesa em Baudelaire, Daumier e Heine. So Paulo: Compa-
ROYAUMONT, Louis de. Balzac et la Socit des Gens de Lettres
(1833-1913). Paris: Dorbon-Aine, [1913].
SAINTE-BEUVE, Charles Augustin. Volupt. (2 Edio). Paris:
Charpentier, 1840.
SCH, Lon. Etudes dhistoire romantique. Le Cnacle de la
Muse franaise: 1823-1827. Paris: Mercure de France, 1908.
TOCQUEVILLE, Alexis de. Discours la Chambre des dputs:
27 janvier 1848. Disponivel em: http://www.assemblee-nationa-
le.fr/histoire/Tocqueville1848.asp. Acesso em: 10/10/2011.
WEBER, Eugen. Frana Fin-de-sicle. So Paulo: Companhia
das Letras, 1988.
217
Captulo 9
O PS-COLONIALISMO E A
LITERATURA: UMA REFLEXO
SOBRE A CONSTRUO
IDEOLGICA DO
COLONIZADO NA TICA DO
COLONIZADOR
Amlia Cardoso de Almeida
Com a passagem da modernidade para a ps-modernida-
de os homens descobrem o mundo em suas diversas linguagens,
essa nova percepo permeia o surgimento de novos paradigmas
no campo de saber (ALBUQUERQUE, 2007). Nesse sentido
a literatura constitui-se em uma nova forma de conhecimento e
saber histrico, que nos permite conhecer os inmeros paradig-
mas histricos de determinada poca. Assim sendo o presente
artigo contempla atravs da literatura Ps-colonial a construo
218
de novas perspectivas identitrias para se pensar a identidade do
colonizado, minimizando a possvel a infuencia da cultura colo-
nizadora na vida cultural e social do ser colonizado.
A obra do terico e critico literrio ps-colonial Homi
K. Bhabha, O local da cultura (1998) ser utilizada como su-
porte terico a fm de vislumbrarmos como o colonizado
construdo pela ideologia colonial. A referida obra faz dialogo
com literatos tais como o romancista V.S Naipaul de Trinidad
Tobago e o indiano Salman Rushdie, dialogando tambm com
tericos ps-coloniais como Frantz Fanon e Edward Said. Bha-
bha problematiza sobre o modo como o colonizado caracteri-
zado pelo discurso do colonialismo Europeu, ou seja, de forma
depreciativa.
Os estudos ps-coloniais emergiram sob a infuncia dos
Estudos Culturais
51
, mas de certa forma se emancipando deste
em funo do seu objeto de investigao, que o mundo colo-
nial, vislumbrado principalmente atravs da literatura. Grande
parte da produo intelectual efetivada no seio da corrente ps-
colonial devedora dos Subalternity Studies
52
que concentram
boa parte da produo refexiva a partir da ndia. Isto, atravs da
refexo sobre a luta e a emancipao dos povos que viviam sob
51 Os Estudos Culturais constituem uma rea de conhecimento que sur-
giu na Inglaterra entre as dcadas de 1960 e 1970, quando diversas discipli-
nas interagiram abordando os diferentes aspectos culturais da sociedade que
constituem elementos que caracteriza a identidade do ser contemporneo. A
principal preocupao desses estudos a infuencia da cultura popular que se
sobrepe tradicional cultura de elite atravs das prticas cotidianas, ou seja,
atribui-se um novo sentido palavra cultura que deixa de ser vista somente
como apropriao das elites (ESCOSTEGUY, 1998).
52 O grupo intitulado Estudos Subalternos assim denominado porque pro-
duzem suas refexes a partir do marginalizado, do subalterno, o projeto desse
Grupo o de repensar a historiografa indiana a partir da desconstruo da
viso elitista produzida pelo colonizador acerca da histria indiana. .Neste
grupo se encontram Spivak, Guha, dentre outros.
219
a tutela colonial, na ndia, frica e Caribe. Aborda, sobretudo,
questes de classe, gnero e raa, mas rejeitam as polaridades
que explicam a realidade do Outro a partir de categorias bin-
rias, como podemos observar na obra de Edward Said, intitulada
Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente (2003). Essa
obra de Said considerada como o marco institucional dos es-
tudos Ps-Coloniais, cuja proposta a desconstruo da viso
ocidentalista e eurocntrica sobre o oriente colonizado, caracte-
rizado como sinnimo de no civilizado, aquele que esta fora do
centro de saber e cultura representada pela Europa.
Aps a publicao inaugural de Said ocorreu tambm as
cooperaes refexivas dos indianos Gayatri Spivak, P. Chartter-
jee, H. Bhabha e R. Guha, dos latino-americanos Anbal Quija-
no e Walter Mignolo. No Caribe o Ps-Colonialismo foi teoriza-
do por Frantz Fanon, Aime Csaire, Edouard Glissant, Fernando
Ortiz e Roberto Fernadez Retamar. No Brasil esses estudos so
desenvolvidos por diversas instituies de ensino superior tais
como as universidades federais de Minas Gerais, Rio de Janeiro,
Santa Catarina, So Paulo, entre outras.
Como mencionado anteriormente a literatura o princi-
pal objeto de investigao dos estudos ps-coloniais. As obras li-
terrias foram produzidas por autores que viviam nas regies que
foram colonizadas, como a ndia, sia, frica, Caribe e Amri-
ca Latina, suas experincias so valorizadas seja na condio de
defensores das metrpoles e suas representaes ou mesmo na
condio de crticos dominao e de suas expresses culturais.
Analisam os efeitos polticos, sociais e principalmente os efeitos
identitrios que as regies colonizadas sofreram durante o pro-
cesso de colonizao e de descolonizao. Na literatura, proble-
matizam, ainda que embasados em representaes fccionais os
aspectos culturais herdados da cultura colonizadora, e a partir
dessa percepo, as abordagens ps-coloniais vislumbram a cons-
220
truo de novos valores para se pensar a identidade do coloniza-
do, minimizando as infuncias das naes imperialistas.
Segundo Tomas Bonnici (2000) o desenvolvimento da li-
teratura ps-colonial se d gradualmente. Primeiro havia as obras
literrias produzidas por viajantes a servio do colonizador, num
segundo momento se percebe obras produzidas por nativos que
haviam sido educados na metrpole, mas estes ainda no possu-
am conscincia autnoma, pois escreviam de acordo com o c-
none literrio da cultura colonizadora. Nessas leituras as diversas
formas de alteridade: racial, cultural e histrica, foram marginali-
zadas, pois as mesmas se ocupavam da marginalizao da diferen-
a, constituindo-se em um modo de representao da alteridade.
Por ltimo houve a fase da tomada de conscincia nacio-
nal, de ruptura com os padres estabelecidos pela metrpole.
Principalmente superando o binarismo europeu construtor de
ideologias que excluem o Outro colonizado. Nessa ideologia ex-
cludente, tipicamente europeia, os termos bons, verdade, mascu-
linidade e branco formam o centro privilegiado em detrimento
dos termos mau, falsidade, feminilidade e preto que formam a
periferia, os excludos. Assim a literatura Ps-colonial est imbu-
da de sua ideologia de libertao cultural e conscientizao dos
colonizados a respeito da construo de algo novo, diferente do
discurso propagado pelo colonialismo.
Apesar de pertencerem s regies que foram colonizadas,
grande partes dos estudiosos denominados ps-coloniais se
educaram em suas metrpoles. Fizeram dessa experincia algo
positivo, pois conheceram e viveram a cultura do colonizador,
ao passo que tiveram discernimento para retruc-la e mostrar
a fragilidade do discurso colonial. Lanando novas perspectivas
identitrias distintas do discurso propagado pelo colonialismo.
A reescrita e a releitura so estratgias utilizadas pela lite-
ratura ps-colonial. Enquanto a reescrita uma estratgia onde
221
o autor se apropria de uma obra de cnone metropolitano e, ao
criar uma nova obra, mesmo percebendo a ideologia do discur-
so colonial, no contesta o contedo da obra em sua escrita. J
na releitura o leitor alm de perceber a ambiguidade e ambiva-
lncia
53
do discurso colonial, elabora uma nova obra de cunho
desconstrutivista, mostrando as contradies e fragilidades do
discurso colonial (BONNICI, 2000).
Segundo Bhabha o colonizado apresentado pelo co-
lonizador como uma populao degenerada, e com bases em
teorias raciais o colonizador justifca a conquista de uma nao
em todos os seus aspectos sociais e culturais. Para Bhabha a
mmica constitui-se em uma das estratgias mais ardilosas e
efcazes do poder e do saber colonial, pois se mostra ao ser
marginalizado pelo colonialismo, como fonte de inspirao
para a imitao, a cpia e consequentemente para a relativiza-
o da cultura subalterna.
Assim, a mmica utilizada pelo colonizador como meio
para se assegurar no poder. E para que isso ocorra o meio mais
efcaz se impor culturalmente ao colonizado, provando ao co-
lonizado sua inferioridade cultural e racial. Para tanto o colo-
nizador utiliza diversos meios de doutrinaes, como a Bblia
traduzida para o idioma dos colonizados e o ensino da lngua do
colonizador nas escolas coloniais. Assim sendo, a mmica repre-
senta o desejo de dominao do colonizador sobre o colonizado.
Permite que haja imagens de si mesmo, mas uma imagem im-
perfeita, pois o prprio colonizador reconhece a diferena como
parte da dominao, ou seja, o colonizado nunca ser de fato
53 Ambivalncia o termo utilizado por Bhabha afm de mostrar as con-
tradies inerentes ao discurso colonial atravs da mmica colonial. Nesse
processo de imitao o colonizado induzido pelo sistema colonial a querer
imitar o colonizador, principalmente no que tange a cultura, porm o coloni-
zador recusa essa imitao como sendo parte de seu mundo cultural e social,
o que faz com que o discurso colonial seja ambguo (BHABHA, 1998).
222
como o colonizador. A mmica representa a ambiguidade da
existncia do colonizado mediante o colonizador.
Na busca pela insero cultural no mundo do coloniza-
dor, o colonizado torna-se um imitador, produzindo e reprodu-
zindo imagens de si mesmo baseando-se nos valores culturais e
sociais da cultura dominante. A esse processo de imitao Bha-
bha (1998, p. 130) afrma: A mmica surge como objeto de
representao de uma diferena que ela mesma um processo
de recusa. A mmica assim o signo de uma articulao dupla,
uma estratgia complexa de reforma, regulao e disciplina que
se apropria do Outro ao vislumbrar o poder.
A mmica faz com que nessa busca por se parecer com o
colonizador o sujeito colonizado assimile a tal ponto a cultura
do colonizador, que acaba no se identifcando mais com seu
prprio pas, com sua prpria cultura. Mas paradoxalmente,
nunca ser como o colonizador, pois este o rejeita e o coloca na
condio de colonizado. Esse ser no se encontra mais perten-
cente a nenhum lugar, est como diz Bhabha no entre-lugar
54
,
no conseguiu atravs da imitao se tornar um europeu e, no
entanto no se identifca mais com sua cultura de origem. No
nem um nem outro. um ser inclassifcvel que perdeu a es-
sncia de sua prpria cultura, sua prpria identidade ao tentar
se apropriar de algo considerado superior que a cultura da
metrpole.
Bhabha fala sobre alguns smbolos mencionados acima
que so utilizados como instrumentos de catequizao dos nati-
vos. Como a Bblia traduzida para a lngua nativa que recepcio-
nada pelos nativos como algo que os colonizadores fzeram em
54 Entre-lugar, termo utilizado por Bhabha (1998) para designar as pes-
soas que ao tentarem ser como os colonizadores atravs da mmica colonial
perdem sua prpria identidade e, no entanto nunca ser de fato aceito pelo
colonizador como parte de sua cultura.
223
seu benefcio, pensam na bondade dos colonizadores em terem
traduzido a Bblia s para que eles a compreendessem. No pen-
sam que mesmo sendo traduzida continua sendo um livro do
colonizador, utilizado como elemento de catequizao e doutri-
nao dos nativos.
A Bblia tambm considerada como um elemento de
tradio, pois se um nativo recebe uma Bblia e a l por algum
tempo, pode se tornar ou no um cristo, mas acontecendo que
essa Bblia permanea com ele at sua morte e seu flho a encon-
tre, crendo que seu pai no deixaria nada de intil ou ruim em
sua casa, examinar a Bblia, compreender seu contedo e con-
cluir que seu pai a deixou para ele, expressando assim o desejo
de que ele se tornasse cristo (BHABHA, 1998).
O livro na lngua do colonizador constitui-se em outro
elemento de doutrinao utilizado nas colnias como mtodo
de ensino. O mtodo mais utilizado consistia em ensinar a po-
pulao colonial atravs de expresses fceis de serem memori-
zadas. Sendo assim, o tradutor poderia despertar todo tipo de
sentimentos que quisesse que o nativo apreendesse, os prprios
pagos poderiam produzir inconscientemente elementos contra
suas prprias crenas (BHABHA, 1998).
Outro elemento apontado por Bhabha como uma estra-
tgia de dominao e legitimao do poder colonial o fetichis-
mo. Nasceu primeiro por parte do colonizador que fxa estere-
tipos ao colonizado, sendo o principal deles a diferena racial.
O discurso colonial atravs da estratgia mimtica faz com que
os colonizados queiram se assemelhar ao colonizador passando a
acreditar que ser diferente algo ruim. Por exemplo, ser negro
passa a ser algo ruim para o prprio negro, tanto que este passa a
projetar no branco o tipo ideal. Nesse sentido o branco coloni-
zador passa a ser o objeto de desejo do negro colonizado, assim o
fetiche agora passa a ser do colonizado pelo colonizador.
224
O fetichismo tal qual apresentado por Bhabha pode ser
verifcado tanto no colonizador como no colonizado. Atravs da
ambivalncia produzida pelo discurso colonial o colonizado se
torna ao mesmo tempo objeto de desejo e escrnio por parte do
colonizado, a mmica representando o desejo do colonizador
sobre o colonizado. Ao passo que o discurso ideolgico da m-
mica permite e deseja que o colonizado se torne um imitador,
porm nega essa imitao, pois uma copia imperfeita que se
revela principalmente atravs do esteretipo do colonizado.
Outro intelectual que podemos situar como partcipe des-
sa teoria de Bhabha o cubano Jos Mart
55
que lutava contra
a importao excessiva de frmulas culturais e sociais europeias
e estadunidenses ao qual os latino-americanos se submetiam
mesmo aps a independncia poltica, acreditava essa imitao
imperfeita, pois a realidade sociocultural, aqui entendendo a
realidade dos latino-americanos se difere do objeto de desejo e
imitao, objeto esse que era a cultura europia e estadunidense.
Assim diz Mart (1983, p. 198): ramos uma viso, com peito
de atleta, as mos de janota e a fronte de criana. ramos uma
mscara, com os cales da Inglaterra, o colete parisiense, o casa-
co da Amrica do Norte e a capa da Espanha.
Em suma, essa era a viso de Mart acerca dos latino-ame-
ricanos, ou seja, para ele eram apenas uma mscara, uma cpia
imperfeita de culturas e hbitos alheios s suas realidades. No
contexto latino-americano do sculo XIX, buscava-se ainda pela
construo do ser latino-americano e de sua identidade, porm
antes mesmo de sua emancipao poltica em relao as suas res-
55 Jos Mart era literato, professor, jornalista, orador, ensasta, romancista,
alm de outras funes desempenhadas. Pensador cubano do sculo XIX, que
nasceu em 1853 e morreu em 1895 lutando pela independncia de Cuba.
considerado o mentor da independncia de Cuba e tambm o defensor de
uma poltica de descolonizao cultural, que sobretudo era contrria ao neo-
colonialismo estadunidense.
225
pectivas metrpoles, os povos da regio j eram caracterizados e
inferiorizados devido ao processo de mestiagem que ocorreu na
Amrica. O esteretipo negativo j havia sido internalizado no
imaginrio dos latinos americanos, pois a ideologia do discurso
colonial o forjou para que tudo que fugisse aos padres europeus
e estadunidense fosse inferiorizado.
Frantz Fanon
56
, em sua obra Pele Negra Mscaras Brancas
(1983), analisou a situao do negro perante o discurso colonial.
Nessa obra podemos perceber algumas situaes em que o negro
colonizado envolvido na ideologia colonial passou a fetichizar o
branco europeu. Atravs de sua narrativa sobre a mulher negra
e a mulata em especifco, podemos vislumbrar como o fetiche
se manifesta entre os colonizados. Enquanto a negra tem como
nico objetivo diante do europeu embranquecer, a mulata no
quer somente embranquecer, quer evitar a regresso. Pois esta
j no to negra, sendo assim no se relaciona com homens
negros, esto sempre em busca de homens brancos quando vo
procriar, uma vez que se tiverem flhos com homens brancos es-
tariam evoluindo no sentido de se aproximar mais do tipo-ideal
que o branco e por outro lado se tiverem flhos com negros
estaro regredindo.
Assim segundo Fanon, quando acontece de um branco
declarar seu amor a uma mulata, esta passa a ser reconhecida
coletivamente como uma pessoa diferente e superior aos demais.
A mulata passa da condio de escrava para a de senhora, assim
sua pretenso no mais a de ser branca, j se considera como
branca somente pelo fato de poder viver com o branco e compar-
tilhar do mesmo mundo que ele.
56 Frantz Fanon foi psiquiatra, escritor e poltico revolucionrio. Nasceu na
Martinica em 1925 e morreu vitima de leucemia em um Hospital em Wa-
shington no ano de 1961. Entre suas principais atuaes, destaca-se a partici-
pao na guerra de independncia da Arglia, colnia francesa.
226
Outra situao duplamente equvoca que Fanon aborda
em relao mulata que do ponto de vista educacional foi
instruda, e esta seguindo a lgica da no regresso de sua cor,
considera o homem negro como um selvagem, no sentido de no
ter educao. E quando esta colocada diante de um homem
negro que estudado, talvez at mais instrudo do que ela, seu
argumento para renegar qualquer tipo de relacionamento com
ele que ele feio, ou ainda argumentando que possui o direito
de escolher seu futuro marido.
Atravs da observao da situao do negro perante o co-
lonizador europeu tal qual Fanon aborda possvel perceber cla-
ramente a ambivalncia da mmica projetada sobre o colonizado
atravs de estruturas racistas. A alteridade impregnada na men-
te do negro no sentido de dizer que o Outro do negro no o
negro e sim o branco. Da o negro antilhano que se v como um
branco passa acreditar que um branco. Mas quando esse negro
confrontado com seu Outro de fato, o europeu, como se sua
negrura ressurgisse. A existncia do negro para o europeu se d
porque o negro est inserido dentro de um sistema colonial que
afrma atravs de uma imagem estereotipada a superioridade da
raa branca sobre a negra. Nesse sistema o negro objetifcado,
deixa de agir como elemento acional, sua ao se d mediante o
que o branco pensa sobre ele. Se o branco no valoriza o negro,
o negro confrma sua inferioridade:
Negro escravo de sua inferioridade, o branco, escravo de
sua superioridade, ambos tm um comportamento neu-
rtico... O negro, no seu comportamento, assemelha-se
a um tipo neurtico obsessivo, ou se prefere, ele se coloca
em plena neurose situacional. H no homem de cor; ten-
tativa de fugir sua individualidade, de aniquilar este seu
ser (FANON, 1983, p. 90).
227
A nica sada segundo Fanon o negro se conscientizar
que h outras formas de existir diante dessa mentalidade intro-
duzida ao negro, qual seja, a de que deve se branquear ou desa-
parecer.
Segundo Bhabha aps esse processo falho de imitao ao
qual o colonizado submetido, o sujeito colonial se transforma
ento em uma incerteza que ao mesmo tempo o fxa como uma
presena parcial. Nas palavras de Bhabha se torna o menos que
um e duplo, pois ao mesmo tempo em que esse colonizado no
mais se identifca com sua prpria cultura e no conseguiu se tor-
nar igual ao colonizador, ele possui elementos culturais das duas
culturas. um ser indeterminado e essa a representao da
identidade do colonizado atravs da mmica. O colonizador no
permite que o que o ser colonial seja como ele , no entanto o
faz acreditar que sua cultura ruim e que para se tornarem me-
lhores devem se assemelhar ao europeu colonizador. A mmica
revela o Outro do entre-lugar aquele diferente do seu objeto
de imitao e marcado por uma identidade parcial. Assim sen-
do: Como lembra Lacan, a mmica como a camufagem, no
uma harmonizao ou represso da diferena, mas uma forma de
semelhana que difere da presena e a defende, expondo-a, em
parte metonimicamente (BHABHA, 1998, p. 135).
Utilizando-se de Freud, Bhabha (1998) exemplifca o que
venha a ser esse ser que quase o mesmo, mas no exatamente,
aquele que est no entre-lugar:
Sua origem mista e dividida o que decide seu destino.
Podemos compar-los com indivduos de raa mestia
cuja aparncia, no geral, a de homens brancos, mas que
revelam descenderem de pessoa de cor por um ou outro
trao marcante, e que, por isso, so excludos da socie-
dade e no gozam de nenhum privilgio (FREUD apud
BHABHA, 1998, p. 135).
228
Segundo Bhabha o mestio o exemplo do ser que o
menos que um e duplo, o que est no entre-lugar, o ser bio-
logicamente resultado da mistura de dois tiposdistintos e, no
entanto no identifcado como pertencente a nenhum deles,
ao mesmo tempo portador de uma dupla identifcao, pois
geneticamente formado por dois elementos diferentes. Essa in-
defnio do ser algo positivo para Bhabha, pois por meio desta
possvel pensarmos rumo a desconstruo da dicotomia onde
o ser caracterizado atravs de binrios, tais como: colonizador/
colonizado, negro/ branco, homem/ mulher.
Por outro lado esse deslocamento do ser, que um fe-
nmeno no qual o colonizado no se insere mais em uma zona
estvel e no se reconhece mais como pertencente sua prpria
cultura de origem, gera uma crise de identidade que o resultado
da ambivalncia do discurso colonial revelado pela mmica. O
romancista V. S. Naipaul, que nasceu em Trinidad Tobago em
1932, em sua obra Os mmicos (2003) afrma que o colonizado
vai para a metrpole em busca de um novo elemento para sua
existncia. A educao que recebera na colnia foi para mold-lo
no sentido de que civilizao s ser possvel se este assimilar a
cultura do colonizador. Na metrpole esse ser incorpora diversos
personagens em busca do ser ideal at se perder ao ponto de no
saber mais quem ele era:
Eu tentara construir uma personalidade para mim mesmo.
Era algo que eu j havia tentado fazer mais de uma vez e
eu esperava ver a resposta nos olhos dos outros. Agora, no
entanto, no sabia mais quem eu era; a ambio tornou-
se confusa e depois murchou; quando dei por mim tinha
saudades das certezas que tinha no tempo em que vivia na
ilha de Isabella, certezas que eu havia desprezado, rotulan-
do-as de naufrgio (NAIPAUL, 2003, p. 33).
229
Diante dessa crise de identidade em que o Outro colo-
nizado se encontra aps tentar existir para a sua alteridade, a
ponto de ser necessrio o olhar do colonizador para dizer a esse
colonizado o que ele , e como a sua identidade que agora se
encontra no entre-lugar, nesse espao onde ocorre o desliza-
mento contnuo da identidade do ser. A sada apontada por Bha-
bha para essa crise e perda de identidade lembrar-se de como o
colonizado era durante a colonizao, seu passado de escravido
e luta. A lembrana no para resolver os confitos identitrios
do presente, pois no ser possvel fazer o passado ressurgir, mas
para que haja a construo de algo novo, diferente do passado
e tambm distinto do que a cultura colonizadora prope. No
deve haver o esquecimento e sim conscientizao desse passado.
A partir disso, ento, construir um novo lcus de enunciao do
ser hibrido e inclassifcvel que est deriva no entre-lugar. Se
conscientizar de que nunca ser como o colonizador.
O reconhecimento do passado oferece ao colonizado uma
forma parcial de identifcao, pois este ser agora contempla ou-
tras temporalidades culturais que foram absorvidas atravs da
imitao da cultura do colonizador, e, mesmo se reconhecendo
como no pertencente ao mundo do colonizador, seu passado
anterior colonizao j no pode mais ser retomado. A tempo-
ralidade do passado no serve para resgatar a identidade no pre-
sente, pois esta agora j se apropriou tanto dos signos culturais
do colonizador que nem mesmo a conscincia do colonizado de
que nunca ser de fato como um colonizador, faz com que este
retome sua essncia cultural do passado.
Por outro, lado a temporalidade do presente no marca
simplesmente a ruptura como o passado, uma vez que o passado
o instrumento de conscientizao do colonizado no sentido
de faz-lo vislumbrar que possua uma identidade antes da co-
lonizao que o torna diferente do colonizador. Assim sendo o
230
passado no deve ser entendido como uma forma de busca de
uma identifcao fxa e original e o presente representa a busca
pela construo de algo novo e descontinuo no defnido:
O presente no pode mais ser encarado simplesmente
como uma ruptura como o passado e o futuro, no mais
uma presena sincrnica: nossa autopresena mais ime-
diata, nossa imagem pblica, vem a ser revelada por suas
descontinuidades, suas desigualdades, suas minorias. Di-
ferente da mo morta da histria que conta s contas do
tempo como um rosrio buscando estabelecer conexes
seriais, causais... (BHABHA, 1998, p. 23).
Assim, a prpria narrativa de construo do sujeito Ps-
colonial quando pensamos em termos como Ps-modernida-
de, Ps-colonialidade, Ps-feminismo, para Bhabha no indica
um simples rompimento de algo e inicio de outra temporalidade.
O Ps aqui indica algo que est alm do imaginado, algo ainda
indefnido que se desloca de um lcus a outro continuamente.
Michel Foucault compara a construo do conhecimento
histrico ao objeto de fabricao artesanal, onde a pessoa que
est fabricando se utiliza de objetos do passado, fazendo destes
uma seleo entre o que pode ser aproveitado e o que pode ser
descartado. Mas apesar de se utilizar de resqucios do passado o
produto fnal algo novo, nunca ser igual aos velhos objetos
deixados pelo passado (ALBUQUERQUE, 2007). Nessa pers-
pectiva Bhabha prope a construo de algo novo a partir do
olhar atento no passado para que haja conscincia de tudo o
que foi positivo e negativo nesse passado e, com essa experincia,
construir novas perspectivas de identidade.
nessa linha de pensamento de Bhabha que a grande
maioria dos crticos literrios Ps-colonial caminha rumo a
construo de uma nova identidade no fxa e que estar sempre
231
aberta a construo de novos valores. So poucos os literatos que
defendem que nesse processo de construo da identidade do
colonizado deve-se buscar na essncia do passado essa identidade
perdida pelo colonialismo.
Dentre esses se destaca o queniano Ngugi Wa Tiongo,
que defende uma postura essencialista da linguagem por par-
te dos escritores como defensores da nao e tambm o resgate
das lnguas pr-coloniais e das estruturas culturais para que haja
de fato uma descolonizao da cultura em relao a metrpole
(BONNICI,2000).
J o romancista Naipaul oferece uma viso pessimista no
que diz respeito a crise identitria que o colonizado enfrenta
aps o processo de imitao dos padres culturais e sociais da
metrpole. No vislumbra sada para esse ser, ao contrrio acre-
dita que esse estgio o fm, no h espao para esse ser.
Para Bhabha a representao da diferena no deve ser
feita ou inscrita atravs de traos culturais ou ticos que so
estabelecidos por meio de discursos inseridos de forma fxa e
homognea na tradio. Quando o sujeito colonizado aps ter
passado pelo processo de assimilao da cultura do colonizador,
por meio do que Bhabha denominou como mmica colonial,
no conseguiu ser inserido como sujeito ativo no mundo colo-
nial com os mesmos privilgios culturais e sociais do colonizador
se conscientiza de que existe um passado que no condiz com a
ideologia cultural propagada pelo discurso colonial. Um passado
que precisa ser rememorado para que o colonizado possa cami-
nhar em busca de se construir como sujeito autnomo.
232
Referncias
ALBUQUERQUE Junior, Durval Muniz de. Histria: a arte de
inventar o passado. Ensaios de teorias da histria_ Bauru, SP:
Edusc, 2007.
BHABHA, Hom. K. O local da cultura. Traduo Myriam vi-
la, Eliana Loureno de Lima Reis, Glucia Renate Gonalves.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.
BONNICI, Tomas. O Ps-Colonialismo e a Literatura: Estrat-
gias de Leitura. Maring: Editora da Universidade Estadual de
Maring, 2000.
ESCOSTEGUY, Carolina. Ana. O que , afnal, Estudos Cul-
turais? 1998. Traduo Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte,
2000.
FANON, Frantz. Pele negra, mscaras brancas. Traduo Adriano
Caldas. Rio de Janeiro: Sindicato nacional dos Editores e Livros,
1983.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Tradu-
o Tomaz Tadeu da Silva. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.
MART, Jos. Nossa Amrica. So Paulo: Hucitec, 1983.
NAIPAUL, V.S. Os mmicos. Traduo Paulo Henriques Britto.
So Paulo: Planeta De Agostini, 2003.
SAID, Edward W. Orientalismo: o Oriente como inveno do
Ocidente. Traduo Toms Rosa Bueno. So Paulo: Companhia
das Letras, 2003.
233
Captulo 10
A HISTRIA DO INDIVDUO
MOAMBICANO NA
PERSPECTIVA DE MIA COUTO
Fernanda Cardoso Franco
Observando o panorama histrico at a metade do sculo
passado, a frica estava sob a dominao colonial europeia. Mo-
ambique, especifcamente, foi colonizado pelos portugueses. O
imperialismo
57
teve como forma a diviso do mundo colonial.
Nesse perodo ocorreram muitas guerras e, no decorrer do scu-
lo, construiu-se o anti-imperialismo e o anti-colonialismo.
A ruptura com a cultura tradicional a partir da imposi-
o da cultura do dominador e a imposio do novo idioma so
algumas das caractersticas do processo imperial. Neste contex-
57 Segundo o dicionrio Aurlio o termo Imperialismo denomina uma po-
litica de expanso e domnio territorial e/ou econmico de uma nao sobre
outras.
234
to trabalhamos com os marginalizados e oprimidos, chamados
tambm de subalternos. Muitos pases colonizados tiveram a
transculturao
58
com extrema violncia, os colonizados em con-
sequncia mergulharam na cultura importada, adotando padres
de vida estrangeiros. Os sul-africanos foram explorados por re-
gimes controladores dentro das inmeras comunidades tribais,
chegando a devastadoras consequncias dos meios poltico-eco-
nmicos e principalmente culturais.
Homi K. Bhabha, escritor indiano nascido em Bombaim,
leciona literatura inglesa e americana na Universidade de Har-
vard. Uma de suas obras principais livro intitulado O Local da
Cultura, na qual esto presentes os conceitos mmica colonial,
fxidez deslizante e duplo menos que um. A especialidade de
Bhabha so os estudos culturais e a crtica literria, compondo
um grupo de tericos focados no ps-colonialismo e que tem
como objeto o estudo dos subalternos e suas subjetividades. Tra-
ta da luta cotidiana para aproximar os povos do mundo da bran-
cura dos europeus e, atravs de uma profunda refexo, aborda
a emancipao atravs da conscientizao desses povos que esta-
vam sob a tutela colonial.
atravs da literatura que o terico Bhabha analisa o
mundo colonial, aplicando a teoria ps-colonial. O estudo que
tem como objeto os subalternos realiza uma produo intelec-
tual a partir do sujeito hibridizado
59
. O hibridismo local suges-
tivo diferenciao da cultura ou a prpria troca cultural com
a apropriao da cultural do outro, consiste do momento em
58 A transculturao um fenmeno de zonas de contato nas quais as pessoas
que esto geogrfca e historicamente separadas mantm contato e estabe-
lecem um relacionamento associado coero, desigualdade e ao confito
(BONNICI, 2005).
59 O Hibridismo o lugar onde se realiza a diferena cultural (BONNI-
CI, 2005). Na viso de Bhabha o hibridismo signifcaa resistncia contra o
colonialismo.
235
que o colonizador impe a sua cultura. Isso pode ser percebido
tambm no livro A varanda do frangipani (2007), de Mia Couto,
no qual se percebe a criao de um meio, um local, para uma
transculturao do sujeito como o objeto. Com a emancipao
da frica possvel perceber e analisar o comportamento do na-
tivo negro colonizado e do tpico colonizador branco que em
partes se refere ao prprio autor Mia Couto em O ltimo voo
do famingo (2005).
O escritor Antnio Emlio Leite Couto, conhecido como
Mia Couto, nasceu na Beira em Moambique, 1955. Intelec-
tual, compe a Academia Brasileira de Letras por correspon-
dncia. Apesar de ser descendente de portugueses atuou como
participante ativo na FRELIMO (Frente de Libertao de Mo-
ambique). Tambm bilogo e por muito tempo foi jornalis-
ta. Enquanto jornalista teve oportunidade de publicar textos de
tendncias marxistas. Suas principais obras so Terra Sonmbula
(2004), considerado um dos melhores livros moambicanos e O
ltimo voo do famingo (2005), que lhe rendeu o premio Mario
Antnio de Fico
60
em 2001.
Em suas obras, Mia Couto recria a linguagem, atribuin-
do ao portugus expresses africanas, relativas tradio que se
perdera ao longo da colonizao. Couto repassa aos leitores uma
cultura deturpada, cheia de misticismo e atraso, mas tambm
evidencia o desenvolvimento em forma de gente branca, em for-
ma de europeu. No livro O ltimo voo do famingo se percebem
temas como a terra, a nao, a lngua (tanto regional quanto
a importada), costumes, tradies e principalmente a religio,
ridicularizada notavelmente pelo colonizador, e assim a brusca
60 O premio Mario Antnio de Fico ocorrido em 2001 cujo vencedor foi
Mia Couto, premia obras como o de teatro, fco, ensaio e poesia. Mario
Antnio foi um intelectual angolano, em sua memoria a Fundao Calouste
Gulbenkian instituiu a premiao a autores africanos lusfonos.
236
ruptura com a metrpole. O autor nascido e criado em Moam-
bique, recria em sua obra a cultura imposta pelos portugueses ao
pas negro. Revela ainda os traos culturais africanos somados
cultura branca, transparecendo o quo violento o processo de
colonizao e descolonizao africana.
Inicialmente a narrativa romanesca de Couto envolven-
te, rodeada de suspense e magia, a qual ludibria o leitor a cada
pgina. Em seguida, o enredo segue com um inqurito realizado
por um ofcial italiano cujo nome Massimo Risi. O estrangei-
ro, ao chegar pequena cidade hostil, trata de analisar superf-
cialmente o que lhe passava diante dos olhos. O administrador
Estevo Jonas, acompanhado de sua esposa, a primeira dama Er-
melinda, lhe reserva as boas vindas com um tradutor local que
tambm serviria de guia, o nosso narrador no identifcado. A
cidade ainda encontrava-se com vestgios da guerra, casas per-
furadas por balas e bombas explodindo sem justa explicao.
Risi o estrangeiro, mostrou-se a todos com superioridade desde
sua chegada, denominado pelo autor como o representante do
mundo, mundo qual se caracteriza pela metrpole civilizada,
cheia de requinte, logo imps respeito e ditou tarefas aos seus
subordinados.
A literatura ps-colonial, segundo Bonnici, o processo
que se inicia com a colonizao e se estende at aps a inde-
pendncia de determinada regio. A literatura ps-colonial o
resultado da experincia de colonizao baseada na tenso com
o poder colonizador (ASHCROFT, apud: BONNICI, 2005, p.
41). O cnone literrio, em conjunto com a marginalizao da
lngua, submeteu o colonizado em um estatuto de complexo de
inferioridade do sujeito. O subalterno se condena a uma m-
mica colonial, pois ao escrever reproduz a viso metropolitana,
portanto reproduz o discurso europeu atravs da ferramenta de
imitao.
237
A teoria literria ps-colonial apresentada de vrias for-
mas: como uma literatura das colnias de povoadores ou de co-
lnias invadidas e as duplamente invadidas. Conforme Bonnici
61

cabe enquadrar a literatura de Couto na literatura de colnia
invadida, pois utilizado um dialeto entre os nativos e apenas o
narrador, que tambm um nativo que estudou na metrpole,
utiliza a lngua metropolitana para se comunicar com o estran-
geiro investigador. O narrador deslocou-se para a metrpole em
busca de ser o que no era, a fm de estudar, vislumbrou uma
aproximao da brancura do europeu, na tentativa de excluso
da sua subjetividade negra e consequente inferioridade. Os es-
tudos ps-coloniais visam contribuir para a desconstruo do
eurocentrismo impregnado nas lacunas do mundo subalterno.
Bhabha (1998) diz em sua obra que o discurso colonial
sempre est tomado de ironia, mmica e repetio. A mmica,
assemelhando-se a uma ameaa, surge em forma de estratgia do
colonizador para impor a sua autoridade sobre o colonizado. A
mmica colonial, que pode ser expressa no conceito de quase
o mesmo, mas no exatamente
62
, representada por vrios per-
sonagens no livro O ltimo voo do famingo.
A fgura do narrador nada mais do que a representao
da classe nativa europeizada, um tradutor, um intrprete, um
intelectual trabalhando para o colonizador. Ao aceitar o papel, o
personagem automaticamente se torna um mmico, esquecendo
61 O autor Tomas Bonnici leciona na Universidade Estadual de Marin-
g, publicou livros de relevncia para os estudos ps-coloniais tais como O
Ps-Colonialismo e a Literatura e Conceitos-chave da teoria ps-colonial, autor
tambm de muitos artigos cientfcos.
62 A expresso denomina o sujeito subalterno que em busca de se tornar um
branco assimila quase que totalmente a cultura do branco. No entanto quan-
do o subalterno acredita ter se tornado culturalmente branco lhe lembrado
pelo prprio branco que ele tem um elemento impeditivo, qual seja, a cor
negra. Por isso a ideia der ser quase um branco, mas no exatamente.
238
de seus valores culturais tradicionais. O narrador-personagem,
que o tpico subalterno hibridizado, foi condicionado a acom-
panhar o italiano Massimo Risi durante toda a sua investigao.
Uma vez que o narrador foi visto como intelectual, por ter estu-
dado na metrpole, foi institudo como tradutor ofcial da cidade
de Tizangara, no havendo a mnima possibilidade de objeo.
Bhabha problematiza a construo e a desconstruo do
colonizado evidenciando a representao parcial da identidade,
tendo como o clmax a ironia, ou seja, a mmica colonial como
parte de fundamental importncia. Isso exemplifcado pelo
narrador desconhecido da obra literria ora analisada, que no
teve resistncia em traduzir para o italiano tudo que se passava.
O terico aborda a escrita e a repetio que pode ser aplicada
tambm fala e a repetio do personagem. O discurso coloni-
zador extremamente alienador com efeito dominante sobre o
sujeito colonizado, retirando toda sua essncia tradicional.
O efeito alienador tem no perodo ps-colonialista uma
ambiguidade nacional, descaracterizando a nacionalidade do na-
tivo, apresentando-o como rejeitado por sua prpria terra, desfa-
zendo de sua prpria integridade. Tirando a essncia existencial
do indivduo e acrescentando a cultura branca, dando forma a
uma nova linguagem. Esta alienao um atributo da mmica
colonial, numa espcie de subverso do oprimido nativo que
no se d conta do efeito devastador para a tradio cultural.
O narrador procura na metrpole as referncias europeias,
adotando a repetio incessante de imitar o branco como forma
de aproximao do Outro, toma para si o discurso do coloniza-
dor. O sujeito subalterno, ao retornar a terra natal, por no con-
seguir adquirir a forma do branco, no se d conta de tamanhas
mudanas a que foi sujeitado. Ao chegar tambm percebe que
no se enquadra mais na posio de nativo e se sente perdido
diante do que acontecera, ele se confgura no conceito de entre
239
lugar, cunhado por Silviano Santiago (1978) e mencionado por
Bhabha. Ou seja, no se tornou branco ao mesmo tempo em que
no mais um nativo tradicional quase o mesmo, mas no
exatamente caractersticas das faces mmicas. O colonizado
nunca ser de fato como o colonizador, a mmica apenas uma
ttica da alienao prevista de uma raa autointitulada como su-
perior. O narrador desconhecido se adqua bem na posio de
mmico, uma vez que um intelectual, e os intelectuais na col-
nia so tambm responsveis por no quererem mais ser nativos.
O quase o mesmo, mas no exatamente, que se percebe
no entre lugar de Santiago, exatamente o narrador em questo.
O menos que um e duplo, caracteriza o nativo quando toma
para si uma cultura estrangeira e ao mesmo tempo em que ele
tenta ser europeu tambm nativo. No momento que o negro
narrador retorna sua terra natal ele toma conscincia das trans-
formaes sofridas, e partir de ento, percebe que no mais o
mesmo. Ao mesmo tempo em que tem duas identidades no tem
nenhuma.
Segundo Tomas Bonnici a lacuna metonmica pode ser
observada pela resistncia do colonizado com o uso de dialetos e
expresses nativas, tpicas dos africanos. Formando uma barreira
cultural entre o colonizador e o colonizado. Ao mesmo tempo
em que a literatura aponta o narrador como um imitador tam-
bm retrata a tradio de outros personagens com suas crenas
bastante profundas: o caso de Temporina, a jovem com rosto
de anci que diziam ser amaldioada. Ela que no tinha conheci-
mento da linguagem estrangeira, propositalmente, como forma
de resistncia intromisso do europeu.
Outro exemplo acerca da mmica colonial encontra-se
na fala de um pescador chamado Suplcio, pois na fala de seu
prprio flho: Ele andava descalo para no gastar seu nico par
de sapatos. Trazia-os pendurados pelas mos, mas sem nunca os
240
envergar enquanto marchasse. Calava-os apenas depois, quan-
do j estava parado em pose de senhor (COUTO, 2005, p. 51).
Ao querer se igualar ao homem branco e por no ter con-
dies para tanto, o nativo se submete a terrveis situaes. Supl-
cio no podia andar com o sapato para no gastar a sola, ou seja,
para durar mais, contudo ao deparar com o europeu vestia a sua
brancura para sustentar a pose de nunca estar mau vestido, o
pescador fazia questo de imitar as tradies da metrpole para
se livrar da sua negrura. Suplcio o tpico nativo subalterno
uma vez que um dos mais velhos e presenciou parte da colo-
nizao. Sobreviveu independncia e guerra civil, atravessou
todos os desafos, mas no soube contornar a alienao: o pes-
cador, quando jovem, aprendeu a lngua da metrpole que foi
lhe imposta e, aps as guerras, recusava-se a falar, demonstrando
uma resistncia tardia.
Na cultura de colonizao, com a independncia ocorre a
descolonizao fsica e poltica, o que no sufciente para que
os nativos sejam livres. O nativo, depois de muitos sofrimentos,
ainda encontrar barreiras ideolgicas. Segundo Bhabha, para o
homem negro, nativo e subalterno se desvincular da cultura eu-
ropeia ele ter de passar por um processo de conscientizao ou,
como Bonnici conceitua, por uma descolonizao da mente.
Boa parte da mmica colonial vem do narcisismo colonial.
O colono faz-se em fsionomia da perfeio e degenera a imagem
do nativo: na obra em analisada, faz o negro se sentir no gente,
mas animal. O chamado Darwinismo social aborda exatamente
esta questo colocando em evidncia a origem do negro, dan-
do signifcao para o tom de pele escura e tamanho do crnio
como responsveis pela inferioridade africana. O modo como se
porta perante os nativos de deboche quanto cultura africana.
Esse narcisismo composto pela perfeio do branco, como os
europeus, quando caminham, parecem pedir licena ao mundo.
241
Pisam o cho com delicadeza, mas, estranhamente, produzem
muito barulho (COUTO, 2005: p. 35). Os barulhos provoca-
dos so intencionais, com o intuito de demonstrar a sua superio-
ridade, com pisadas delicadas, entretanto frmes. O narcisismo
colonial carregado de arrogncia e superioridade.
Logo aps a chegada do italiano Risi, o mesmo tomou
as primeiras medidas, o depoimento da puta legtima da ci-
dade. Ofcialmente Ana Deusqueira havia dormido com todos
os homens nativos da cidade e tambm deu assistncia aos es-
trangeiros cuja vida no era fcil longe de suas casas, famlias e
principalmente esposas. Todos os soldados conheciam o bendito
fruto da prostituta, a mesma pde ento relatar conhecimen-
tos ntimos e srdidos. A fala dos personagens se confunde de
forma que a ambiguidade vem tona composta de metforas.
Ana Deusqueira como prostituta discriminada na sociedade
colonial. Isto pode ser percebido quando Ana intitulada como
a puta legtima de Tizangara. Essa discriminao foi construda e
faz parte da desarticulao das culturas tradicionais.
Outra personagem importante foi Temporina, uma mulher
muito envolvente. Seu rosto era o de uma senhora, j seu corpo era
esculpido, suas curvas delineavam toda a beleza que lhe faltava em
face. Com o passar dos dias Risi foi se envolvendo em sonhos cada
dia mais reais, at que em determinado momento no sabia mais
distinguir o que era realidade e o que era imaginado ou sonhado. A
velha moa relata ento ter engravidado do ofcial, mas o homem
desconcertado afrma nunca ter tido nenhum tipo de relaciona-
mento com ela. A dvida pairou na cabea de todos, uma vez que
tal moa, um tanto quanto misteriosa, dita como amaldioada,
poderia ter inventado tais infmias. Logo mais, Temporina depe
ofcialmente, em seus ditos est tambm relatada sua prpria his-
tria. A moa fora amaldioada por ter passado da hora de se casar
e nunca ter conhecido, nas vias de fato, um homem.
242
Temporina a jovem polpuda com rosto envelhecido diz
ter engravidado do estrangeiro. Uma vez com o flho mestio,
no negro, Risi deveria lev-la para a metrpole onde educariam
o flho. A grande oportunidade de uma negra deixar de ser to
negra embranquecendo sua prole a partir da miscigenao com
brancos. Seria a fuga de uma mulher subalterna da sua subal-
ternidade negra. O subalterno, ao emitir uma auto-declarao
racista, reprime e nega sua prpria existncia.
Bhabha expe a importncia do colonizado se conscien-
tizar de sua posio subjetiva, descolonizando a mente. Para tal
feito, o nativo deve lembrar-se do passado doloroso, da violenta
transculturao. A partir da conscientizao e da lembrana das
opresses que ser possvel construo de uma nova identida-
de, uma vez que a antiga no voltar e a nova adoece o nativo. A
recuperao praticamente impossvel devido aos estragos que
os europeus causaram. Os traumas nunca deixariam de existir.
Portanto, o colonizado deve se tornar um sujeito autnomo atra-
vs da reconstruo identitria.
A retomada da identidade s ser possvel atrevs da f-
xidez deslizante que Bhabha denota na vivncia do nativo. O
africano subalterno, apesar de aprender e se apossar da cultura
europeia, tem um ponto fxo: as razes identitrias que por vezes
foram esquecidas. Na afrmao do terico um retorno s lem-
branas abrange a evoluo do nativo, que tem de desconstruir
e reconstruir a sua nova identidade, num processo contnuo. E
nessa continuidade que o nativo deve se sobressair pelo desliza-
mento. O deslizamento parcial, cabendo ao sujeito colonial a
construo contnua de sua nova identidade.
O narrador no identifcado tem sua vida exposta em um
breve captulo, deixando transparecer seu ressentimento com o
pai por ter abandonado a me e o flho to pequeno. O interes-
sante a ser retratado so os momentos em que a me contava
243
histrias para a criana. Isso acontecia na porta da casa, em frente
havia um grande lago no qual moravam temporariamente ban-
dos de famingos que realizavam seus voos. Esses aconteciam no
desfalecer da luz do dia, o que encantava a mulher, dizendo
no haver beleza igual. So estes momentos de ternura relembra-
dos pelo narrador que o deslocam para a conscientizao de sua
identidade aculturada.
Sendo o narrador o duplo menos que um conceituado por
Bhabha, ou seja, aquele indivduo que no branco e tampouco
nativo. Ao se deslocar para metrpole o nativo sofre uma acultu-
rao, perdendo sua essncia e ao retornar a sua ptria no mais
o mesmo nativo. Nesta perspectiva denota-se que o subalterno se
encontre no entre lugar com caractersticas de quase o mesmo,
mais no exatamente, retornando diferente sua terra natal.
Homi K. Bhabha defne que o sujeito subalterno passa por
muitas mudanas bruscas e radicais na sua cultura. A partir disso
percebe-se o desconhecimento de sua prpria identidade trans-
formada com a aculturao. Bhabha prope ento uma medida
extrema, a descolonizao da mente. Portanto a transformao
do individuo subalterno vem de uma perspectiva de relembrar a
sua herana cultural e a sua luta por liberdade e emancipao da
cultura europeia. Apenas aps uma conscientizao desse nativo
ser possvel a construo de uma identidade visada, haja vista
que a antiga no cabe mais ao individuo, no mais o pertence,
caracterizando pelo hibridismo a reverso da situao do coloni-
zado como desafo e distinta como forma de resistncia.
Portanto, a obra O ultimo voo do famingo sintetiza o que
seria ps-colonialismo com a tradio e a ressignifcao da cul-
tura africana. Assim a partir destes estudos temos a anlise de
povos nativos marginalizados pelo imperialismo. A literatura
abrange desde a histria do subalterno a sua luta pela descoloni-
zao e sua conscientizao.
244
Referncias
BHABHA, Hom.K. O local da cultura. Traduo Myriam vila,
Eliana Loureno de Lima Reis, Glucia Renate Gonalves. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 1998.
BONNICI, Tomas. Conceitos-chave da teoria ps-colonial. Ma-
ring. PR: Eduem, 2005.
BONNICI, Tomas. O Ps-Colonialismo e a Literatura. Marin-
g: Editora da Universidade Estadual de Maring, 2000.
COUTO, Mia. A varanda do frangipani. So Paulo: Companhia
das Letras, 2007.
COUTO, Mia. O ultimo voo do famingo. So Paulo: Compa-
NAIPAUL, V.S. Os mmicos. Traduo Paulo Henriques Britto.
So Paulo: Planeta De Agostini, 2003.
SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-ameri-
cano. In: Uma literatura nos trpicos. So Paulo: Editora Perspec-
tiva, 1978, p. 11-28.
245
Captulo 11
LITERATURA E HISTRIA:
GNEROS OPOSTOS,
CONSTRUTOS LINGUSTICOS
E INTERDISCURSIVOS
A partir dos anos sessenta do sculo passado, os debates que
envolveram Literatura e Histria passaram a ser eixo de grandes
discusses dentro das Cincias Sociais. Tericos como Michel de
Certeau (1986) e Hayden White (2001) esto no centro de um
impasse que visa problematizar a escrita da Histria e sua dife-
rena em relao ao texto literrio. Na tentativa de diferenciar a
natureza do texto histrico do texto literrio, comum, de acor-
do com Albuquerque Junior (2007, p. 44), encontrar afrmativas
como: Aos historiadores caberia a abordagem dos fatos e s aos
escritores seria permitida a fco, entendida como inveno dos
eventos que narra . O ensaio que segue tenta problematizar esta
246
afrmativa, trazendo ao debate pontos que possam aproximar e
distanciar as narrativas literrias das histricas.
Sobre esse debate, Albuquerque Junior (2007), na condi-
o de historiador, posiciona-se argumentando que no preciso
ter medo e nem fazer da Literatura um outro lado. E esclarece
que talvez esse receio seja pela problematizao que, em tese, a
Literatura proporciona quando busca uma profundidade psico-
lgica dos personagens que consegue imaginar. Logo, esse histo-
riador defende que na relao entre Histria e Literatura no ser
preciso pensar um contra o outro, e sim um com o outro.
Mas o que separaria a Literatura da Histria? Apenas a
questo de gnero discursivo? Infere-se que no. A Literatura
tem sido usada por historiadores comumente como fonte, e,
como tal, tomam-na a partir de uma srie de cuidados metodo-
lgicos com o objetivo de submet-la ao poder da construo
histrica. Essa submisso da literatura encontra justifcativa no
campo histrico a partir da noo de objetividade que os histo-
riadores advogam como prpria do seu fazer histria. Entre-
tanto, a objetividade do discurso histrico tem sido motivo de
debates constantes encabeados por Hayden White, quando este
teoriza acerca da impossibilidade de imparcialidade do discurso
histrico. Nas palavras desse autor,
A maioria dos historiadores do sculo XIX no compre-
endiam que, quando se trata de lidar com fatos passados,
a considerao bsica para aquele que tenta represent-los
felmente so as noes que ele leva s suas representaes
das maneiras pelas quais as partes se relacionam com o
todo que elas abrangem. No compreendiam que os fa-
tos no falam por si mesmos, mas que o historiador fala
por eles, falam em nome deles, e molda os fragmentos do
passado num todo cuja integridade na sua representa-
o puramente discursiva. [] Os historiadores devem
247
utilizar exatamente as mesmas estratgias tropolgicas, as
mesmas modalidades de representao das relaes em
palavras, que o poeta ou o romancista utiliza. (WHITE,
2001, p. 141).
Seguindo esse raciocnio, a refexo sobre a existncia de
fronteiras entre histria e literatura abre a possibilidade de se
trazer ao debate o pensamento bakhtiniano para abordar a ques-
to do gnero discursivo que compe o texto histrico e sua pro-
ximidade com o gnero literrio. Bakthin, em Esttica da criao
verbal (2003), teoriza e defende a ideia da interdiscursividade e a
atitude dialgica que perpassa todo e qualquer texto. Conforme
esse autor, os textos so partes de uma corrente infndvel, que
anterior ao que foi produzido, ao mesmo tempo em que vai alm
do que est escrito; um texto no termina quando nele se coloca
um ponto fnal. Se os textos dialogam entre si, ento, esses esto
carregados de vozes e de valores adotados e repassados por quem
os produzem.
Nesse sentido, difcilmente haver objetividade e impar-
cialidade na multiplicidade de vozes, embora o discurso histrico
do sculo XIX assuma-se dentro de uma perspectiva contrria.
Na expectativa de se constituir enquanto uma cincia aos moldes
das cincias naturais, a Histria encontrar na Escola Metdica
do perodo oitocentista a construo do mtodo que compor a
narrativa pretensamente objetiva e imparcial. Embora esse para-
digma seja questionado como absoluto e imutvel no sculo XX,
fato que, no sculo XIX, a afrmao da Histria no campo da
cincia, por si s, a constituiu como distinta da Literatura.
Da relao existente entre o texto histrico e o texto lite-
rrio, preciso analisar a importncia da lngua enquanto meio
de comunicao e relacionamento entre os grupos sociais, bem
como enquanto refexos na constituio da linguagem. Assim, a
248
linguagem discursiva deve ser vista como um tipo persistente de
criao e recriao. Logo, os usos prticos da linguagem discursi-
va, numa acepo atualizada, pode se constituir fonte lingustica
e histrica desde que resguardadas suas especifcidades.
Para Bakthin, a literatura deve caminhar ao lado da his-
tria numa vinculao bem estreita, pois s assim possvel
compreend-la. Os estudos literrios dos ltimos anos buscam
garantir a juno literria-histrica e, assim, compreender o fato
literrio dentro de sua totalidade da cultura de uma poca, e,
ainda, afrma que desde o incio da sua longa existncia, este g-
nero acumula as formas de uma viso do mundo e de um pen-
samento (BAKTHIN, 1992, p. 362). Contudo, cabe destacar
que, embora se admita que a Literatura, enquanto arte, seja um
fenmeno socialmente construdo e, por isto, expresse os valores
culturais de uma poca, ela ser aqui tratada, assim como a His-
tria, do lugar da produo de representaes coletivas.
Em seu artigo intitulado Histria e Literatura: algumas re-
fexes, Maria Lcia Porto Silva Nogueira traz Chartier (2009, p.
39) para o dilogo quando este autor afrma que algumas obras
literrias moldaram as representaes coletivas do passado mais
poderosamente que os escritos de historiadores. Seguindo esse
princpio, apresenta como exemplo os romances do sculo XIX,
atribuindo-lhes uma fora capaz de produzir e organizar as vi-
vncias de um grupo. Isto ocorre na medida em que os romances
apoderam-se do passado, registram fatos e personagens coloca-
dos como reais e, como tal, so apreendidos e incorporados.
Posto isto, voltemos, ento, a questo da iluso em que o
relato/texto historiogrfco trabalha com o real. Todavia, o que
o real? Em sua obra A arte de inventar o passado, Durval Muniz
de Albuquerque Junior argumenta que o conceito de real reme-
te-se sempre para algo da ordem do emprico. Isto , para algo
da ordem do sensvel, do que est para alm das palavras, do que
249
passa, inclusive, independentemente da vontade humana; seria
feito de fatos que se impem como pedra dura, algo do qual no
se pode fugir, irremedivel, palavras ditas pelo mundo (2007,
p. 45).
Ainda dentro desta discusso, Albuquerque Junior inse-
re Lacan para pensar na ideia do real como algo no passvel
de simbolizao. Nesse sentido, o real seria aquilo que escapa
compreenso posto que o mesmo est longe de ser o mais
concreto, o mais passvel de ser conhecido e apreendido; longe
de ser algo que possui uma verdade que poderia ser conhecida
(ALBUQUERQUE JUNIOR, 2007, p. 45). Sobre a teoria de
Lacan que concebe o imaginrio, o simblico e o real como os
trs registros fundamentais no psiquismo, Albuquerque Junior
escreve:
O imaginrio se estrutura a partir das imagens apreendi-
das na relao com o outro. Refere-se ao campo das fan-
tasias, e, sobretudo, das identifcaes, que do contorno
ao sujeito. O simblico consiste no conjunto dos signi-
fcantes que situam o ser falante na linguagem. Ambos
consistem uma rede de proteo subjetiva que os homens
elaboram para se relacionar com o real, com a vida em
seu carter intensivo. Gilles Deleuze e Flix Guattari iro
se referir ao que chamam de trs movimentos do desejo,
como processo de produo de universos psicossociais: o
primeiro movimento se daria atravs da linha dos afetos
ou atravs das linhas de fuga ou desterritorializao, que
remeteria ao real lacaniano, composto de matrias no
formadas, fuxo intensivos de foras e matrias de expres-
so, caos proliferante e regido por leis prprias; o segun-
do movimento se daria atravs das linhas de simulao,
aquela que corresponderia ao simblico lacaniano, aque-
la que faz a passagem do informe ao formado, do fuxo
ao coagulado, do intensivo ao extensivo, do caos, or-
250
dem parcial, regional, ao fazer uso das matrias e formas
de expresso; e o terceiro movimento se daria atravs das
linhas de territorializao ou de reterritorializao, em
que as formas se estabilizam, cristalizam-se, lutam contra
as foras internas que as habitam e que as lanam para
fora de si mesmas, para o devir, para a desterritorializa-
o, em que se constroem ordens barrocas, endurecidas,
com desejo de estabilidade e eternidade (2007, p. 45).
Percebe-se a, que tanto o discurso historiogrfco quan-
to o discurso literrio fazem parte de um quadro do simblico
e, de certa forma, seguem uma linha de simulao. Isto , am-
bos os discursos criam uma instncia paralela ao real, dando-lhe
consistncia, acrescentando-lhe determinadas regras especfcas e
o dotando de signifcados. Diante do exposto, afrma-se que as
duas prticas discursivas so elementos comuns da narrativa. Os
processos discursivos, que contemplam tanto o discurso fccio-
nal quanto o discurso histrico, acontecem e so processados no
interior de cada particularidade e necessidade da construo, seja
ela da narrativa fccional, seja ela da narrativa histrica.
No mbito da histria, o conceito de verdade, embora
hoje relativizado, constri-se articulado ao comprometimento
com o mtodo de anlise pretensamente cientfco. Este, por sua
vez, est condicionado ao trabalho com documentos/fontes que
permitem a conexo do presente com o passado que j no existe
mais. O encontro com esse passado marcado por ausncias e
presenas. As ausncias podem ser sentidas na medida em que o
retorno ao passado implica no encontro com um tempo que j
se faz morto e, portanto, a histria enquanto acontecimento no
est mais dada. Quanto s presenas, estas se fazem possveis me-
diante o encontro com os traos e vestgios desse tempo morto,
possibilitado pelas fontes que ligam o historiador a este tempo
outro. Nesse sentido, embora seja terra estrangeira para o histo-
251
riador, o tratamento deste tempo outro realiza-se por intermdio
dos vestgios e traos deixados por esse mesmo passado os quais
so vistos como imprescindveis ao historiador em decorrncia
dos mesmos permitirem o estabelecimento do cruzamento mni-
mo do presente de quem interpreta os fatos/acontecimentos com
essa terra estrangeira.
Dito isto, entende-se que a tentativa do comprometimen-
to do fato histrico passou a ser um comprometimento social,
cultural e at mesmo mental, e, segundo Linda Hutcheon, den-
tro da perspectiva de anlise ps-moderna, a histria se apro-
veita das verdades e mentiras do registro histrico e o acesso ao
passado est condicionado pela textualidade (1991, p. 152).
Por outro lado, esse interesse pelo passado no est re-
servado apenas Histria. O interesse por parte da literatura
pelo passado histrico e a permanncia terica sobre a questo
da referencialidade nunca deixaram de existir para esse gnero
narrativo. Embora existam aqueles que afrmem que a literatura,
por estar no campo da fco, estaria, por isto, condicionada ao
distanciamento da verdade, assume-se aqui que a literatura pode
sim manifestar, tal qual a narrativa histrica, uma pretenso
verdade.
Linda Hutcheon afrma que, segundo a anlise ps-mo-
derna, tanto a histria quanto a literatura so discursos. Nessa
perspectiva, [...] a histria passa a ser repensada como criao
humana. O ps-modernismo no nega a existncia do passado,
mas de fato questiona se jamais poderemos conhecer o passado
a no ser por meio de seus restos textualizados (HUTCHEON,
1991, p. 39). Logo, notrio que historiadores, assim como po-
etas, romancistas e dramaturgos, organizam o passado em torno
de enredos recorrentes. Em outras palavras, a fronteira entre lite-
ratura-fco e histria-fato, que j fora bem defnida no passado,
passou a ser vista de forma bem diferente na era ps-moderna.
252
Hutcheon (1991) teoriza que as leituras acerca da histria
e da fco tm identifcado as duas como construtos lingus-
ticos, altamente convencionalizadas em suas formas narrativas
e nada transparentes em termos de linguagem ou de estruturas
- parecendo ambas igualmente intertextuais. Esse construto lin-
gustico, assim como essa intertextualidade, est, segundo essa
autora, diretamente ligado s escolhas que escritores e historia-
dores recorrem em suas narrativas a fm de constituir o que ou
no possvel de ser dito, e a este assegurar de que maneira ser
representado.
Em seu texto Contribuio da Histria e da Literatura
para a construo do cidado: a abordagem da identidade nacio-
nal, Sandra Jatahy Pesavento teoriza sobre a noo de represen-
tao que perpassa o discurso histrico e a narrativa literria.
Pesavento tematiza que as representaes sociais nunca foram
o refexo do real nem a ele se ope de forma antittica, numa
contraposio vulgar entre o imaginrio e a realidade concreta
(1998, p. 19).
H no ato da escrita, seja ela literria, seja ela historiogr-
fca, noes de identifcao, que so permeadas por uma cadeia
de signifcaes e discursos. Representar, portanto, tem uma ca-
racterstica peculiar que permite estabelecer uma identifcao,
bem como uma semelhana, a fm de escolher, semanticamente
e sintaticamente, o que e como deve ser dito para que o represen-
tante tenha condies de ser representado.
Posto desta forma, e seguindo Pesavento (1998), as repre-
sentaes, entretanto, no devem ser entendidas como critrios
de veracidade ou autenticidade, mas sim pela capacidade de re-
agrupamento de discursos que estabelecer novas signifcaes
e atribuies em um alto grau de positividade. Pesavento ainda
afrma que:
253
Ora, estas representaes so historicamente constitu-
das, ou seja, se colocam a partir de um campo de foras
que se enfrentam e onde se defnem as representaes
do real. Formular uma identidade nacional, desenhar o
perfl do cidado, estereotipar o carter de um povo cor-
respondem a prticas que envolvem relaes de poder e
que objetivam construir mecanismos de coeso social. A
adeso a uma causa desta natureza depender, por um
lado, dos esforos deliberados para a construo de proje-
tos explcitos com a chancela do Estado, que convoca os
intelectuais para a explicao cientfca e artstica do
real. Mas o endosso de uma identidade ocorre tambm
como o resultado de um processo que atende s neces-
sidades do inconsciente coletivo, como, por exemplo, o
desejo presente em toda a comunidade de buscar as suas
origens, explicar seu passado. Ou seja, como construo
social imaginria, a representao identitria pode ser
dada ou atribuda. Mas tambm implica opo e escolhas
que no decorrem de manipulao, mas de um endosso
voluntrio na busca de padres de referncia com alta
carga de positividade (1998, p. 20).
Nessa concepo, ao tratar das escolhas discursivas e ao
se remeter ao campo das signifcaes que se apresentam com
mtodos e fns diferentes, histria e literatura propem, ao ela-
borarem suas narrativas, caminhos diversos, entretanto, conver-
gentes em suas representaes. Albuquerque Junior defende que
o compromisso do historiador com a produo metodolgica se
deve por um saber que no poder ser esquecido. Entretanto, ele
afrma que:
Podemos, enfm, livrar-nos da exigncia da cientifci-
dade, entendida como produo de um conhecimento
capaz de apreender a verdade nica do passado, das leis
eternas e imutveis, das organizaes estruturais, sistmi-
254
cas, o que j foi feito inclusive pelas chamadas cincias
da natureza. Podemos voltar a enfatizar a dimenso ar-
tstica de nosso conhecimento e da nossa prtica. Tomar
a histria como arte de inventar o passado, a partir dos
materiais dispersos deixados por ele (ALBUQUERQUE
JUNIOR, 2007, p. 63-64).
Percebe-se que a histria supera a diviso entre o real e o
no real ou entre objetividade e subjetividade e se reveste de uma
funo de criao ao selecionar documentos, compor enredos,
desvendar uma intriga e recuperar signifcados. Assim, nas pala-
vras de Pesavento:
Estaramos, pois diante da presena da fccionalidade no
domnio do discurso histrico, assim como da imagina-
o na tarefa do historiador. No h dvida de que o
critrio de veracidade no foi abandonado pela histria,
assim como tambm seu mtodo impe limites ao com-
ponente imaginrio. O historiador continua tendo com-
promisso com as evidncias na sua tarefa de reconstituir
o real, e seu trabalho sofre o crivo da testagem e da com-
provao, mas a leitura que faz de uma poca um olhar
entre os possveis de serem realizados. (1998, p. 21)
Tomando com base esta referncia, fca evidente a subje-
tividade recorrente no discurso histrico. Certamente, a tarefa
do historiador contemporneo seria construir um discurso an-
corado em representaes que ele julga pertinente dentro do ato
discursivo. Nesse quadro, a histria teria a tarefa de reimaginar
o imaginado, oferecendo uma leitura plausvel e convincente
do passado (PESAVENTO, 1998, p. 21). Portanto, sob esse en-
foque, o mais condizente com o propsito da anlise da narrativa
literria, amparada no documento historiogrfco, seria substi-
tuir o critrio de veracidade pelo de verossimilhana.
255
Por outro lado, pode-se dizer que o discurso literrio
tem sua particularidade especfca no campo discursivo que
d preferncia a imaginao. No entanto, isso no signifca
que a fco ser o avesso do real, pois ela, tambm, preocu-
pa-se com a verossimilhana. Albuquerque Junior afrma que
a literatura seria:
[] o discurso de auroras, pois buscaria perceber como
as coisas se movem a caminho de suas prprias formas
utilizando as menores sombras e os menores feixes de luz;
aurora em que a luz e sombra se mesclam, todas as for-
mas se confundem, nada ainda ntido, nada cega por
sua claridade, nem por sua obscuridade, mas em que for-
mas apenas se insinuam, atraem por sua mescla de des-
velamento e velamento, pelo indecidvel que signifcam,
em que formas prometem muitos futuros, inmeros de-
vires (2007, p. 47).
Assim sendo, fca ntido que a liberdade de criao e ima-
ginao do discurso literrio mais ampla quando comparada ao
discurso histrico. Todavia, essa diferena no retira da fco o
compromisso e de certa forma a preocupao com o verossmil.
Em relao ao compromisso da fco com a verossimilhana,
Pesavento, ao inserir Paul Ricoeur no debate, afrma que:
[] o discurso fccional quase histria, na medida em
que os acontecimentos relatados so fatos passados para
a voz narrativa, como se tivessem realmente ocorrido.
Sem dvida, a narrativa literria no precisa compro-
var nada ou se submeter testagem, mas guarda preocu-
paes com uma certa refgurao temporal, partilhada
com a histria. Dando voz ao passado, a histria e a lite-
ratura proporcionam a erupo do ontem no hoje. Esta
representao daquilo que j foi que permite a leitura
256
do passado pelo presente como um ter sido, ao mesmo
tempo fgurado como o passado e sendo dele distinto
(PESAVENTO, 1998, p. 21-22).
Dessa forma, pode-se dizer que a veracidade encontrada
na literatura corresponde a um jogo de escolhas no qual o escri-
tor se torna o principal responsvel. Quando tericos afrmam
ser a literatura fonte para a elaborao do discurso histrico, isso
signifca que o que h nela dever ser representado. E, quando o
documento se torna fonte para a narrativa, signifca que o que h
nele tambm deve ser representado.
Nesse raciocnio, isso signifca que tanto o discurso li-
terrio quanto o discurso histrico se remetem a discursos do
passado, recriando a memria social atravs de um processo de
selees e excluses. Naturalmente, no h inteno por parte da
narrativa literria de provar que os fatos tenham concretamente
acontecido. No entanto, no se pode negar que h como esse
discurso utilizar e optar por determinadas estratgias literrias e
discursivas com vistas a esquematizar e arquitetar determina-
das representaes, ao total interesse do escritor.
Hayden White (2001) afrma que a maneira, o que e como
o texto ser representado vai depender das estratgias tropolgi-
cas e de como o escritor ou historiador identifca a modalidade
de relaes que ligam os elementos discernveis de uma totalida-
de uniforme. Assim, de acordo com White,
[] O estilo narrativo, na histria como no romance,
seria pois construdo como modalidade de movimento
que parte da representao de algum estado de coisas do
original para chegar algum estado subsequente. O sentido
bsico de uma narrativa consistiria, ento, na desestrutu-
rao de um conjunto de eventos (reais ou imaginrios)
originalmente codifcados no modo tropolgico. Visto
257
desta maneira, a narrativa seria um processo de decodi-
fcao e recodifcao em que uma percepo original
esclarecida por achar-se vazada num modo fgurativo
diverso daquele em que veio a ser codifcada por conven-
o, autoridade ou costume. E a fora explicativa da nar-
rao dependeria, ento, do contraste entre a codifcao
original e a posterior (2001, p. 113).
Como j fora explicitado, tanto a fco quanto a histria
deseja apresentar narrativas que esbocem uma imagem verbal da
realidade. O que acaba diferenciando as escolhas representati-
vas fccionais e histricas so, de fato, como a primeira elabora
suas tcnicas fgurativas sem dizer diretamente, e sim indire-
tamente , permeando seu discurso com uma srie de fguras de
linguagem e rebuscando sua linguagem ora de maneira implcita,
ora explcita. J a histria, esta representa um discurso de forma
direta, submetendo a padres de coerncia, quanto de corres-
pondncia a fm transmitir um relato plausvel do modo como as
coisas realmente aconteceram (WHITE, 2001, p. 138).
A diferena no que concerne fco e histria reside, mui-
tas vezes, na concepo antiga que se fundamenta na ideia de que
a representao do imaginvel est dada para a literatura, assim
como a representao do verdadeiro est ligada histria. Entre-
tanto, antes de dar sequncia a esse debate, considera-se impres-
cindvel a retomada da questo proposta no incio desse texto: se
admitida a diferena e semelhana entre fco e histria, como
essa se faz possvel no interior da opacidade da linguagem que
induz a concretizao de um discurso? Diante deste questiona-
mento, impe-se a necessidade de tratar o conceito de discurso
na perspectiva da anlise do discurso. Este tratamento do con-
ceito de discurso aqui entendido como fundamental na medida
em que permitir elucidar as questes prprias das estratgias
discursivas de representao, mobilizadas na construo tanto do
258
discurso literrio quanto do discurso histrico. A compreenso
dessas estratgias contribuir para a indicao dos apontamentos
das diferenas e das semelhanas existentes na ordem do discurso
da Literatura e da Histria.
Toda produo de linguagem pode ser considerada dis-
curso. Nesse sentido, pensar no discurso como algo que est
relacionado negao ou afrmao da historicidade inscrita
na linguagem, torna-se fundamental quando afrma-se que a re-
presentao na narrativa acontece dentro desse processo. White
(2001) defende que a representao que ocorre nas narrativas
literrias e histricas so decorrentes de uma linguagem fgura-
tiva utilizada para lhes dar o aspecto de coerncia. Segundo este
terico:
[] toda narrativa no simplesmente um registro do
que aconteceu na transio de um estado de coisas para
outro, mas uma redescrio progressiva de conjunto de
eventos de maneira a desmantelar uma estrutura codi-
fcada num modo verbal no comeo, a fm de justifcar
uma recodifcao dele num outro modo no fnal. Nisto
consiste o ponto mdio de todas as narrativas (WHI-
TE, 2001, p. 115).
Entendendo assim, toda a narrativa se torna altamente es-
quemtica, representada sempre com um fm pr-estabelecido.
Logo, essas prximas linhas iro inserir o conceito da anlise do
discurso para refetir sobre questes puramente discursivas que
atuam entre o plano da linguagem e as estratgias de representa-
o na narrativa.
A Anlise do Discurso, segundo Orlandi (2001), prope a
ambiguidade como algo constitutivo e v a no transparncia da
lngua. Nessa expectativa, prev um deslocamento dos conceitos
de linguagem e sujeitos que so resultados de um trabalho com
259
a ideologia, que, por sua vez, determinante no sentido que est
presente no interior do discurso. uma rea do conhecimento
que trata das palavras e percorre alguns caminhos para compre-
ender de que modo elas signifcam. Uma vez que os sentidos es-
to soltos e as palavras so mltiplas, elas no signifcam o tempo
todo da mesma maneira, mas so carregadas de sentidos. Senti-
dos que sempre podem ser outros, todavia, no qualquer um,
porque existem fatores externos. Os fatores externos e os sentidos
so inseparveis para a AD.
Etimologicamente, a palavra discurso contm em si a
ideia de percurso, de correr, de por em movimento. O objeto da
Anlise do Discurso o discurso. Ela se interessa por estudar a
lngua funcionando para a produo de sentidos. Isto permite
analisar unidades alm da frase: o texto (ORLANDI, 2001, p.
17). Para Pcheux, a instituio da AD exige uma ruptura epis-
temolgica, que coloca o estudo do discurso num outro terreno,
em que intervm questes tericas relativas ideologia e ao su-
jeito (MUSSALIM, 2006, p. 105).
Com o estudo do discurso, pretende-se apreender a prtica
da linguagem que a pessoa falando , alm de procurar com-
preender a lngua enquanto trabalho simblico que faz e d sen-
tido, ao mesmo tempo em que constitui o homem e sua histria.
Nesse direcionamento, White (2001) afrma que historiadores e
escritores de fco se interessam por tipos diferentes de eventos
que acontecem no interior da linguagem. Essa ideia traz tona a
problematizao feita por Michel Foucault em torno da cincia
histrica, que resultar, mais tarde, na abertura do conceito de
formao discursiva.
As formaes discursivas so manifestaes, no discurso,
de uma determinada formao ideolgica, em uma situao
de enunciao especfca (GLOSSRIO DE TERMOS DO
DISCURSO). Nesse sentido, White refora que as tcnicas e
260
as estratgias de que escritores e historiadores se valem na com-
posio de seus discursos so substancialmente as mesmas, por
diferenas que possam parecer num nvel puramente superfcial,
ou diccional, dos seus textos (2001, p. 137). Assim sendo, infe-
re-se da que essas tcnicas e estratgias perpassam pelo conceito
das formaes discursivas, visto que elas so matrizes de sentido
que regulam o que o sujeito (escritor/historiador) pode e deve
dizer e, tambm, o que no deve ser dito. Portanto, as formaes
discursivas funcionam como lugar de articulao entre a lngua
e o discurso.
Nesse ensaio, portanto, assumi-se que tanto o escritor fc-
cionista quanto o historiador apresenta em seus escritos uma
viso ou iluminao da experincia humana do mundo. Dessa
forma, pensar que as formaes discursivas so abstradas por
formaes ideolgicas, entender que os eventos representados
atravs do discurso partem de uma totalidade. Assim, White
afrma:
Quer os eventos representados num discurso sejam inter-
pretados como partes diminutas de um todo molar, quer
possveis ocorrncias dentro de uma totalidade percept-
vel, o discurso tomado na sua totalidade como imagem de
alguma realidade comporta uma relao de correspondn-
cia com aquilo de que ele constitui uma imagem. nesse
duplo sentido que todo discurso escrito se mostra cogni-
tivo tem seus fns e mimtico em seus meios. E isto vale
tambm para o discurso mais ldico e aparentemente mais
expressivo, para a poesia tanto para a prosa de at aque-
las formas de poesia que parecem querer iluminar apenas
a prpria escrita. Neste aspecto, a histria no menos
uma forma de representao histrica (2001, p. 138).
Em relao a quem representa o discurso, Hayden Whi-
te teoriza que jamais conhecemos a origem da linguagem, mas
261
nos dias de hoje certo que a linguagem se caracteriza de modo
mais adequado, por no ser uma livre criao da conscincia hu-
mana [...] (2001, p. 142). Visto desta maneira, e retomando o
raciocnio de que a linguagem se manifesta atravs do discurso,
refete-se, ento, sobre quem e quais as circunstncias de exercer
a representao discursiva.
Nessa condio, toma-se a concepo da teoria do discurso
quando esta entende que o escritor e historiador apresentam-se
na condio de sujeitos. O sujeito discursivo, quando fala, re-
toma sentidos que afetam o modo como ele signifca em uma
determinada situao discursiva. Defnir que atravs do sujeito
que se afrma a voz que vem do mundo, sendo essa voz tam-
bm a sua voz, admitir que ele no age sozinho no processo
discursivo. Assim, entende-se que ele age atravs da histria, da
sociedade, da poltica e da lngua. Logo, preciso compreender
que essa representao, que White (2001) acredita ser essencial
na construo e elaborao das narrativas, passa pela condio
de um sujeito. Um ser social que sofre infuncias externas de
acordo com a sociedade em que est inserido.
White (2001) argumenta que a descrio original do re-
lato histrico e, tambm, a narrativa literria trazem em si, im-
plicitamente, uma esfera limitada, que ele denomina de modos
de urdidura de enredo, pela qual se possa revelar o sentido do
campo numa representao em prosa discursiva. Nesse sentido,
White afrma que o escritor/sujeito utiliza de diferentes formas
para construir campos ou conjuntos de fenmenos a fm de de-
senvolv-los em possveis objetos de representao narrativa e
anlise discursiva. Assim:
[] cada um dos modos lingusticos, modos de urdidu-
ra de enredo e modos de explicao apresenta afnidades
com um posio ideolgica especfca: anarquista, radi-
cal, liberal, e conservadora, respectivamente. O proble-
262
ma da ideologia ressalta o fato de que no h qualquer
modo de voltar neutro de urdidura de enredo, explicao
ou at mesmo descrio de qualquer campo de eventos,
quer imaginrios quer reais, e sugere que o prprio uso
da linguagem implica ou acarreta uma postura especfca
perante o mundo que tica, ideolgica, mas tambm
toda linguagem, contaminada politicamente (WHITE,
2001, p. 145).
Diante do exposto, White entende que at mesmo os dis-
cursos fccionais provm do empenho do escritor em:
[...] servir de mediador entre os modos alternativos de
urdiduras de enredo e explicao, o que signifca, af-
nal, servir de mediador entre os modos alternativos do uso
da linguagem ou estratgias tropolgicas para descrever
originalmente um dado campo de fenmenos e cons-
titu-lo como um possvel objeto de representao
(2001, p. 145).
Percebem-se a quais as condies do escritor, quando este
o sujeito discursivo, que por vezes estabelece relaes com o
mundo social para fns de representar o discurso. Para enten-
der a condio deste sujeito discursivo, necessrio compre-
ender quais so as vozes sociais que se fazem presente em sua
voz (FERNANDES, 2005, p. 35). Segundo Cleudemar Alves
Fernandes, o sujeito heterogneo, e se constitui a partir do
entrecruzamento de outros discursos que se opem, se negam e
se contradizem. H diferentes vozes dentro de um sujeito discur-
sivo, elas so o resultado de diferentes discursos que constituram
o sujeito (2005, p. 36).
Mikhail Bakhtin desenvolve a ideia de heterogeneidade e
da inscrio do discurso em um conjunto de traos scio histri-
cos no qual todo sujeito obrigado a se situar. Para este terico,
263
no se pode entender a lngua isoladamente. Qualquer anlise
lingustica, desdobrada e vista como representao, deve incluir
fatores extralingusticos como o contexto de fala, a relao do
falante com o ouvinte, o momento histrico, etc. Bakhtin diz
que a heterogeneidade pode ser entendida como um fenmeno
que diz respeito possibilidade do desdobramento das vozes no
texto.
Assumindo-se essa perspectiva, essas diferentes vozes so
conhecidas como polifonia (poli: muitos; fonia: vozes) noo
proposta por Bakhtin a partir de estudos realizados em roman-
ces. Nesse estudo, Bakhtin pensa sobre o funcionamento do
discurso como forma de refetir sobre a complexidade do roman-
ce, sua estruturao pelos discursos, e as diferentes vozes presen-
tes em uma obra literria (FERNANDES, 2005, p. 36).
Dessa forma, o sujeito e o discurso originam-se da intera-
o social estabelecida com diferentes segmentos em um mesmo
ou em diferentes mbitos sociais da, o entrecruzamento de
diferentes discursos na construo do sujeito discursivo, o que
nos confrma a polifonia do sujeito. Feito este debate, este artigo
explicita a necessidade de afrmar que a condio de produo
do escritor/historiador, que elabora a narrativa, passa pelas con-
dies de um sujeito discursivo. Um sujeito que se inscreve nas
questes externas da linguagem, na mimsis e no seu desdobra-
mento com o que verossmil, para, enfm, utilizar de tcnicas e
estratgias discursivas, que por vezes so representadas.
O objetivo, portanto, do escritor/historiador representar.
Adotar uma postura e se adequar aos moldes discursivos que fa-
zem parte de seus respectivos mtodos, seja literrio, seja histri-
co. Tem como compromisso inventar uma linguagem capaz de
corresponder s expectativas de si prprio, do lugar e do espao
que ocupa, bem como do interlocutor. E isso, obviamente, est
atrelado s questes externas da linguagem.
264
White teoriza sobre a impossibilidade de total conscincia
do escritor/historiador quando este(s) representa(m) o discurso.
Conforme sua abordagem,
esta autoconscincia lingustica que os distingue de
seus congneres e seguidores mundanos, que pensam que
a linguagem pode servir de meio perfeitamente transpa-
rente de representao e que imaginam que, se for en-
contrada a linguagem correta para descrever os eventos, o
sentido destes se revelar conscincia (WHITE, 2001,
p. 146).
Como fora afrmado no decorrer deste debate, ambos os
discursos, literrio e histrico, so narrativas. Possuem enredos e
surgem marcados pela subjetividade ainda que alguns historia-
dores a neguem. Entretanto, se diferem nas questes de gnero
que corresponde a especifcidade, a intencionalidade e as carac-
tersticas prprias de sua escrita.
O discurso histrico se apropria em reminiscncias, tal
como elas se projetam nos momentos memorveis. Por isso,
nessa viso cientfca da histria, cabe ao historiador fxar uma
imagem do passado e como ele se apresenta ao sujeito discur-
sivo. Para este sujeito, a anlise do texto histrico depende das
contribuies das abordagens do passado. Porm, este passado se
orienta pelos meios instrumentais do conhecimento histrico.
Segundo Albuquerque Junior, o conhecimento histrico
perspectivista, pois ele tambm histrico e o lugar ocupado
pelo historiador tambm se altera ao longo do tempo (2007, p.
61). Assim, o discurso histrico no poder nunca fugir do lugar
histrico e social de onde fala, bem como do lugar institucional
onde o saber histrico se produz (ALBUQUERQUE JUNIOR,
2007). Nessa perspectiva, embora se assuma a subjetividade do
discurso histrico, o compromisso com a produo de um saber,
265
de acordo com o escritor em questo, no dever ser abandona-
do. E conclui dizendo que:
Isto no signifca esquecermos nosso [os historiadores]
compromisso com a produo metdica de um saber,
com estabelecimento de uma pragmtica institucional,
que oferece regras para a produo deste conhecimento,
pois no devemos abrir mo tambm da dimenso cien-
tfca que o nosso ofcio possa ter [...] No podemos fugir
do limite imposto pelo nosso arquivo. S podemos his-
toricizar aquilo que deixou rastros de sua produo pelo
homem, em dado momento e espao [] No devemos
reivindicar para a Histria mais do que seu lugar como
saber especfco. Se ela jamais ser uma cincia capaz de
proposies inquestionveis, se no poder ser uma arte
com total liberdade de criao e no submeter o devir
histrico a uma flosofa, a uma razo e explicao unvo-
ca; ns, historiadores podemos fazer disso a delimitao
de nosso espao, se tomarmos a Histria como uma pro-
to-arte prxima da Cincia e da Filosofa, podendo man-
ter, com essas reas de conhecimento, dilogo permanen-
te, enfatizando, conforme as problemticas e temticas a
ser estudadas em cada momento, um destes seus aspectos
(ALBUQUERQUE JUNIOR, 2007, p. 64).
Por fm, para encerrar a discusso sobre a especifcidade do
discurso histrico, vale lembrar que a produo desse saber visa
suprir a carncia de orientao da sociedade para qual o historia-
dor escreve. Fato que no se impe como uma obrigatoriedade
para o discurso literrio.
O discurso literrio deve ser entendido como um suporte
verbal da narrativa literria. Antonio Candido (2006) diz que
a obra literria depende estritamente do artista e das condies
sociais que determinam a sua posio. Os valores e ideologias
contribuem principalmente para o contedo; enquanto as mo-
266
dalidades de comunicao infuem mais na forma. Parece, pois,
importante ressaltar que a expresso discurso literrio ser enten-
dida como inseparvel da obra. Deste modo, o que vai caracteri-
z-lo o literrio.
Nesse direcionamento, percebe-se que o que ir concreti-
zar a funo da literariedade do discurso implica na construo
de estilo. Isto , um trabalho de composio textual que no
pretende apenas informar, persuadir ou legislar como acontece
com o discurso cotidiano. certo que uma narrativa literria
apresenta fatos, narra acontecimentos, sabendo que esta narrati-
va pode at incluir diferentes discursos, inclusive do cotidiano.
Entretanto, a inteno no que diz respeito composio e ao es-
tilo tratar o discurso como objeto artstico. O discurso literrio
, portanto, a forma que o escritor tem para representar a arte
sendo a transposio do real para o ilusrio por meio de uma
estilizao formal, que prope um tipo arbitrrio de ordem para
as coisas, os seres e os sentimentos (CANDIDO, 2006, p. 63).
A funo do discurso literrio deriva da elaborao de um
sistema simblico, que transmite certa viso do mundo por meio
de instrumentos expressivos adequados. Visto assim, um discur-
so s ganha estatuto de literrio por intermdio de um juzo de
valor esttico. Em sua composio, no h estilos, nem recursos
retricos assim, no apenas a metfora ou a rima, nem o
verso que estabelece a poesia. O discurso literrio no se encerra
simplesmente na questo de sua linearidade, sua opacidade, sua
transparncia ou sua falta de clareza; no se classifca apenas pelo
modo no convencional de narrar. Mas o discurso literrio se
torna tudo isso. Sendo assim, no se pode afrmar que existam
formas exclusivamente literrias. O que h so modos de trata-
mento das palavras e isso que determina a literariedade.
Em suma, neste discurso, combinam-se elementos de vin-
culao da realidade emprica e social com elementos de mani-
267
pulao tcnica. Esses ltimos tidos como indispensveis para a
construo da especifcidade do discurso artstico. O literrio
variante e varivel. Afnal, s existe no mbito do universo fc-
tcio, pois, a literariedade no pode vincular-se ao mundo real,
do mesmo modo que ela no pode se desvincular dele. Por essa
razo, a voz da literatura deve se resguardar de certos embara-
os. Assumindo esta postura, o escritor consegue estabelecer a
liberdade de criao que o discurso literrio contm, ao mesmo
tempo em que consegue dizer a verdade, escutado pela fco.
268
Referncias
ALBUQUERQUE JUNIOR, Durval Muniz de. Histria: a arte
de inventar o passado. Bauru, SP: EDUSC, 2007. p. 43-52.
BAKHTIN, Mikhail. O autor e a personagem na atividade est-
tica. In: Esttica da criao verbal. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo.
Martins Fontes, 2003.
BAKHTIN, Mikhail. O discurso no romance. Traduo Aurora
F. Bernardini et. al. In: Questes de literatura e esttica. So Paulo:
Hucitec, 1990.
CANDIDO, Antnio. Literatura e Sociedade. Estudos de Teoria
e Histria Literria. Rio de Janeiro: Ouro Sobre Azul, 2006.
CERTEAU, Michel de. Operao historiogrfca. In: A escrita da
Histria. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1986. p. 65-122.
FERNANDES, Cleudemar Alves. Anlise do Discurso: refexes
introdutrias. Goinia: Trilhas Urbanas, 2005.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teo-
ria e fco. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
MUSSALIN, Fernanda; BENTES, Ana. Introduo lingstica
domnios e fronteiras. Rio de Janeiro: Cortez, 2006. (v. 2).
NOGUEIRA, Maria Lcia Porto Silva. Histria e Literatura:
algumas refexes. Disponvel em: www.nehscfortaleza.com/sao-
paulo_arquivos/ATT00070.doc. Acesso em: 15 abr. 2010.
ORLANDI, E. P. Anlise do Discurso: princpios e procedimen-
tos. 3. ed. Campinas: Pontes, 2001.
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Contribuio da Histria e da
Literatura para a construo do cidado: a abordagem da identi-
dade nacional. In: PESAVENTO, S. J.; LEENHARDT, Jacques
269
(Orgs.). Discurso histrico e narrativa literria. Campinas, SP:
UNICAMP, 1998. p. 17-40.
PUCHEUX, M. Discurso: estrutura ou acontecimento. Cam-
pinas: Pontes, 1999.
RESENDE, Leandro Rocha. As representaes discursivas presen-
tes na obra Chegou o Governador, de Bernardo lis. 2012. Disser-
tao (Mestrado em Letras) Programa de Ps-Graduao em
Letras, Literatura e Crtica Literria, da Pontifcia Universidade
Catlica de Gois, Goinia, 2012.
WHITE, Hayden. Trpicos do discurso. Ensaios sobre a crtica da
cultura. 2. ed. So Paulo: EDUSP, 2001.
PARTE III
LITERATURA, HISTRIA E OUTRAS ARTES
273
Captulo 12
WELLS, WELLES E WOODY NA
GUERRA DOS MUNDOS
Roberta do Carmo Ribeiro
Todos ns sabemos que a palavra, a palavra falada ou
a palavra escrita, pertencem cultura do passado. E que o
futuro de nossa cultura a imagem. E este futuro... recm
comeou.
Wim Wenders, De Volta ao Quarto 666
Segundo uma controversa tese do crtico literrio nor-
te-americano Harold Bloom, a Histria da Literatura, e de
certo modo, por extenso, a Histria da Arte, uma sucesso
de criadores que, para ganhar seu lugar no panteo, precisam
derrotar seus mestres. Os novos poetas devem duelar com
os chamados poetas fortes para merecerem seu lugar ao sol.
Os que se salvam do esquecimento e se transformam tambm
em poetas fortes so a minoria, e so os artistas lembrados.
274
PARTE III Literatura, Histria e outras Artes
Trata-se, obviamente, de uma interpretao calcada na teoria
freudiana do complexo de dipo. Concordando ou no com
Bloom fato que artistas jovens so infuenciados por artistas
de geraes anteriores. Muitas vezes essa infuncia transparece
em suas criaes. So adaptadas, citadas ou simplesmente ins-
piram criaes novas.
Um caso bastante interessante nesse sentido a cadeia
de manifestaes artsticas geradas pela confuncia dos nomes
do escritor H. G. Wells e dos cineastas Orson Welles e Woo-
dy Allen. Todos trabalharam de diferentes modos com a no-
o de guerra interplanetria, a partir de uma criao original
de Wells. Em certo sentido Wells recrutou os jovens Welles e
Woody para as fleiras do exrcito que criou para combater os
marcianos que, em sua imaginao frtil, invadiram nosso
planeta. Podemos afrmar que o recrutamento se deu mediante
as ondas do rdio.
As dcadas de 1930 e 1940 foram os momentos ureos
do rdio nos EUA. Foi nesse perodo que Woody Allen cresceu
e se formou na condio de membro de uma famlia judia de
Nova Iorque. O flme A Era do Rdio (1987) pode ser defnido
como uma obra autobiogrfca. O cineasta narra suas lembran-
as de infncia. No por acaso, o prprio Woody Allen o
narrador.
Existem produes que marcaram de alguma forma um
determinado perodo histrico. A fase da histria que mais ren-
deu produes e discusses at os dias atuais o perodo entre
guerras, sejam elas escritas ou visuais.
Como afrma Marc Ferro (2010, p. 193):
Ainda que a crise de 1929-1932 seja um alimento para
os roteiros dos flmes dos anos 1930, os historiadores e
os cineastas que criticam fundamentalmente o funciona-
mento da sociedade norte-americana so poucos, duran-
275
te a poca que vai de 1917 at o fm dos anos 1940, tanto
entre os de esprito populista, como quanto entre os
New Deal. Todavia, a crtica aparece, irnica ou perversa,
atravs das grandes obras cmicas do cinema americano,
que vo de Chaplin aos irmos Marx.
Em A Era do Rdio Woody Allen presta seu tributo a esse
perodo. Sem uma narrativa linear, o flme costura antigas hist-
rias do mundo artstico nova-iorquino com comentrios sarcsti-
cos sobre o cotidiano de uma tpica famlia suburbana durante os
anos que antecederam a Segunda Guerra Mundial e como essas
mesmas pessoas receberam a notcia da ecloso do confito.
O rdio era o principal veculo de comunicao da poca.
As famlias se reuniam ao redor do rdio para ouvirem seus pro-
gramas prediletos. Dessa forma, se divertiam e ao mesmo tempo
se mantinham informados dos acontecimentos que percorriam
suas cidades e o mundo. Como demonstrado no flme, o ataque
base de Pearl Harbor foi acompanhada pelos ouvintes norte
-americanos apreensivamente. O flme bem humorado e ao
mesmo tempo nostlgico. Ao demonstrar a fora do rdio en-
quanto principal veculo de comunicao de massa importante
destacar que logo na dcada seguinte ele perde sua fora quando
a televiso entra em cena.
Em uma entrevista, Woody Allen relata como foi fazer o
flme A Era do Rdio. Para ele era uma histria sobre o poder da
imaginao e da memria, tendo o rdio como parte central de
sua infncia.
As noites eram daquele jeito. Ficavam ouvindo as not-
cias da guerra no rdio, e o meu tio e o meu pai, ou as
minhas tias e o meu pai jogavam gin rummy, minha me
fcava tricotando, e o rdio ligado, a gente ouvia reporta-
gens sobre o andamento da guerra no noticirio das sete
276
da noite ou no das nove. Entre um e outro eles ouviam
todos aqueles programas, que na minha lembrana eram
incrivelmente maravilhosos, mas no so. Volta e meia eu
me reno com gente da minha idade e algum diz: O
rdio era um meio muito melhor que a televiso, porque
a televiso muito inspida, e no rdio voc tinha de usar
a imaginao. Ento aparece algum com gravaes da-
queles programas e eu escuto Te Shadow e outros velhos
programas de rdio, e eles so completamente horrendos.
A no ser o Jack Benny, que resiste brilhantemente. Que
texto cmico ele tinha, e que performer ele era! (ALLEN,
2009, p. 62)
Woody Allen tenta enfatizar a criatividade do rdio. Dife-
rente da televiso, que tem cor, som e imagem em movimento,
o rdio se utiliza apenas do som. Era preciso mais ateno para
compreender e interpretar quando necessrio. Ouvir o rdio era
uma tarefa que exigia tambm muita criatividade, pois cada um
construa em seu imaginrio o que estava sendo transmitido.
Essa perspectiva se aproxima da concepo do erudito italiano
Giovanni Sartori, autor do livro Homo Videns, que defende que
a cultura audiovisual que domina a sociedade contempornea
transformou o homo sapiens em homo videns. Em outras palavras,
transformou o grande pblico, que at ento lia ou assistia es-
petculos ao vivo, em seres videntes, videntes no sentido de ver,
mas pouco preparados para interpretar o que veem, pois, para
Sartori, a cultura audiovisual elimina o sentido simblico do
olhar (SARTORI, 2001, p. 7). O espectador olha, mas no v.
temerrio acreditar que Woody Allen compartilha dessa tese to
alarmista, considerando que ele mesmo escolheu o cinema para
expressar boa parte de sua arte, mas a declarao citada acima pa-
rece demonstrar que o cineasta acredita que as plateias j foram
mais atentas. Ele mesmo, segundo a crtica, representa o papel
277
de um homem da imagem que procura dar uma viso adulta e
intelectualizada ao cinema, diferente do que costumeiramente se
produz na indstria de Hollywood.
Ao mesmo tempo, aproximando-se de Sartori, em A Era
do Rdio, Woody Allen procura demonstrar que mesmo essa
mdia de massa potencialmente mais sofsticada, tambm era
movida pelo fascnio da celebridade instantnea. Essa faceta
do fascnio pelo rdio demonstrado pela personagem Sally
White (Mia Farrow) que deseja muito fazer parte de um pro-
grama de transmisso radiofnica. Aps vrias tentativas frus-
tradas, ela fnalmente consegue melhorar sua dico, j que no
rdio a voz fator fundamental para uma boa performance
63
,
uma vez que se utiliza exclusivamente do uso do som para
dialogar com seu pblico. Outra comparao interessante
que retratada no flme o personagem O Vingador, uma
espcie de Super-Heri. O artista que o interpreta careca
e baixinho, teoricamente sem grandes atrativos fsicos. Ne-
nhuma caracterstica recorrente de um grande Super-Heri.
Mas nada disso importa, considerando a mscara perform-
tica representada pelo rdio. Para o rdio sua aparncia no
era importante. A voz fcava em primeiro lugar. A voz criava
empatias e sonhos. Para a ouvinte, o ator sem atributos seria
um gal formidvel. O rdio estava presente no cotidiano das
pessoas e logo foi se transformando em algo especial tornan-
do-se parte das vidas e memrias de quem ouvia os programas
jornalsticos e de lazer.
Em A Era do Rdio possvel perceber a forte infuncia
que o rdio tinha na sociedade norte-americana em meados
dos anos 1930-1940. O flme relata um fato real ocorrido em
63 Uma boa performance aqui est sendo entendida como algo que foi exe-
cutado no formato de alto padro, que obteve bom desempenho ou que foi
bem feito.
278
1938, quando o ento jovem artista de teatro Orson Welles,
com pouco mais de vinte anos de idade, fez histria. Welles,
considerado um menino prodgio das artes, j havia ganhado
alguma fama ao montar o texto clssico do teatro elizabeta-
no MacBeth (1948), de Shakepeare, s com atores negros. Seu
nome j chamava ateno e sua companhia de teatro, o grupo
Mercury, foi convidado para realizar radionovelas numa esta-
o de rdio relativamente importante de Nova Iorque. Aps
alguns programas sem muita audincia ou expresso, Welles
resolveu ousar.
Inspirado no livro A Guerra dos Mundos (1898) de H. G.
Wells fez uma transmisso radiofnica que fcou famosa mun-
dialmente por causar pnico nos ouvintes que acreditavam de
fato estar vivendo uma invaso de marcianos. A histria narra-
da no programa de rdio uma citao ao romance do escri-
tor britnico Herbert George Wells (21/09/1866-13/08/1946).
Conhecido por escrever romances de fco cientfca como A
Mquina do Tempo (1895) e O Homem Invisvel (1897), em A
Guerra dos Mundos (1898) ele descreve uma histria de invaso
de marcianos na Terra, uma espcie de apocalipse que provoca
medo e desordem no mundo inteiro.
O programa foi ao ar na noite da comemorao do Dia
das Bruxas em 30 de outubro. Aproveitando o clima soturno da
data, Welles adaptou a narrativa-catstrofe de Wells na forma de
uma reportagem ao vivo. Ou seja, o ator incorporava um repr-
ter que estava acompanhando em tempo real o desembarque de
tropas invasoras de Marte, matando, mutilando e capturando
pessoas. O ator gritava demonstrando apreenso, o som de fun-
do reproduzia uma multido em pnico.
Efeitos sonoros reproduziam a onda de destruio gerada
pelos raios das naves aliengenas. O talento do grupo Mercury,
capitaneado por Welles, foi usado ao mximo e conseguiu re-
279
sultados dramticos fantsticos. To esteticamente fantsticos
como socialmente desastrosos. As pessoas fcaram apavoradas
com a notcia que se espalhou boca a boca, causando caos na
cidade.
Os relatos no so muito precisos, mas fala-se de ouvintes
que se suicidaram, mulheres que sofreram aborto espontneo e
senhores que enfartaram. Talvez seja exagero, mas certo que
toda a cidade de Nova Iorque, e parte considervel, da Costa
Leste dos Estados Unidos, entrou em pnico.
O programa comandado por Orson Welles Mercury Te-
atre on the air estava no ar h quatro meses. Ningum imagi-
naria que a dramatizao feita do romance de H. G. Wells fosse
causar tanto rebolio. Orson Welles relata que o tamanho da re-
ao foi espantoso. A rede de telefonia fcou congestionada, as
casas foram se esvaziando, partos prematuros aconteceram, gente
chorando pelas ruas e se desfazendo de muitas coisas materiais
para fugir da invaso de marcianos. Por meio da interpretao
do elenco de Orson Welles o caos se instala e da noite para o dia
ele acaba se tornando no Wonder boy americano transmitindo o
mais clebre programa de rdio j feito.
O pnico causado foi to grande que segundo algumas
fontes de jornais e revistas da poca dizem que Orson Welles
sofreu processos judiciais de quase um milho de dlares.
A histeria provocou congestionamentos-monstro, pes-
soas tentaram se matar, mulheres sofreram abortos es-
pontneos, houve pernas quebradas e prejuzos a gra-
nel, entre os quais o de um cidado recm-curado de
gagueira que voltou imediatamente a gaguejar. Os pro-
cessos contra Orson e contra a CBS chegaram a quase
um milho de dlares mas nenhum deles foi adiante,
porque no havia um precedente para o caso e porque o
programa deixava claro, desde o princpio, que era faz-
280
de-conta. Ento, por que acreditaram que era de ver-
dade? Porque, logo depois de anunciado que se tratava
de Mercury Teatre on the air, o programa tornou-se
a transmisso ao vivo de uma orquestra de danas,
como se fosse um programa musical - que, de repen-
te, comeou a ser interrompido por boletins realistas,
dando conta de que algo estranho estava acontecendo:
uma invaso de marcianos! Os que se deixaram enga-
nar foram os que o sintonizaram depois de comeado
e, pelo visto, no lhes ocorreu mudar de estao, para
certifcar-se de que outra rdio tambm estava dando a
notcia. Muitos nem esperaram o programa terminar.
Com menos de meia hora de transmisso, j estavam
enfando as malas nos carros e fugindo para salvar a
vida. (CASTRO, 1994, p. 112)
bem verdade que Orson Welles avisou do que se tra-
tava no incio da transmisso, mas a imensa maioria dos ou-
vintes pegou o programa no meio e no foi avisado que se tra-
tava de uma dramatizao. Essa foi a defesa do Welles quando
a polcia chegou a estao de rdio e deu ordens para que
o programa fosse interrompido. Welles e a equipe teve que
prestar esclarecimentos e pedir desculpas pblicas. As descul-
pas foram dadas, mas o fato que se tratava de uma doce
travessura de Welles e essa brincadeira de dia das bruxas lhe
rendeu fama internacional. No dia seguinte todos fcaram
curiosos para saber quem foi o autor do transtorno causa-
do nos Estados Unidos. George Orson Welles (06/05/1915
10/10/1985) foi capa da revista Times, a mais importante
e de maior circulao no pas, e ganhou um contrato com a
produtora de cinema RKO, que lhe permitiu fazer o que
quase que de forma unnime o melhor flme de todos os tem-
pos: Cidado Kane, de 1941.
281
O livro de Wells era uma obra cultuada por admiradores
de fco cientfca, mas relativamente obscuro junto ao grande
pblico quando foi adaptado por Welles. Aps aquele dia das
bruxas tornou-se um clssico. Da mesma forma que Welles ga-
nhou o cinema com sua adaptao para o rdio, o livro em si
tambm ganhou. Mais tarde viria a ser adaptado para o cinema
ganhando nas telonas uma esttica bastante realista acerca da in-
vaso de extraterrestres no planeta Terra.
Woody Allen, em A Era do Rdio, inclui o programa de
rdio de Welles em suas memrias de infncia. Inclui o epis-
dio em um dos captulos do flme. Insere-o nas tentativas da
tia solteira de conseguir um namorado. Tudo comea como um
encontro tradicional. O homem vai buscar a dama em casa de
carro. A partir da tudo uma comdia de erros. O contexto em
que ocorrem os fatos contribui bastante para a imaginao dos
dois. Inesperadamente, o carro enguia e comea uma forte chu-
va com trovoadas caindo do cu. O rdio est ligado. O locutor
faz o anncio terrvel: a Terra est sendo invadida. Quando o
casal escuta a transmisso feita atravs do programa de Orson
Welles, saem correndo no meio da chuva, histricos. Sem pen-
sar duas vezes ambos fogem desesperadamente em busca de um
lugar seguro.
A ironia da situao fna. Em momento algum Woody
Allen explica para o espectador do que se trata. Apenas acena
com a situao absurda, contando com o conhecimento prvio
do pblico acerca do episdio. Se, por acaso, o espectador no
conhecer a histria pode sofrer a mesma perplexidade dos per-
sonagens ou simplesmente no entender a piada. Woody Allen,
ao trabalhar situaes que dependem de contexto histrico, ja-
mais explcito. Sua didtica a da ironia. Espera-se que seu
pblico alvo, sendo potencialmente mais sofsticado do que a
mdia do pblico frequentador de cinema, reconhea a situao
282
humorstica dentro de um cenrio mais amplo ou apenas sugeri-
do. Nesses casos, o espectador sabe mais do que os personagens.
No livro Teoria e Prtica do Roteiro, os autores David Howard e
Edward Mabley, no captulo dedicado ao roteiro de Annie Hall
(1977) discutem essa caracterstica da narrativa cinematogrfca
de Woody Allen.
Em todos esses momentos, somos postos a par de algo
que algum na tela desconhece, fcamos sabendo do pas-
sado e do presente, somos levados a refetir sobre ambos
os lados ao mesmo tempo. Em certo sentido, tornamo-
nos parte da ironia, ns participamos, e esse, justa-
mente, um dos principais objetivos de se usar a ironia,
o de envolver o pblico mais profundamente na histria
(HOWARD; MABLEY, 2002. p. 378-379)
O espectador, ciente do que se passava realmente com o
casal, levado a imaginar o desenrolar dos acontecimentos a par-
tir da cena que testemunham. O homem, que se quer galante e
com postura mscula, entra em pnico e abandona a mocinha
ao primeiro sinal de perigo, ainda que um perigo hipottico e
ainda distante. Como reagia pela manh ao descobrir que tudo
no passou de uma dramatizao promovida por um ator? Sua
honra de macho estaria preservada? Contaria para os amigos? E
a decepo da tia de Woody Allen ao descobrir que seu prncipe
valente estaria mais para bobo da corte? Culpariam Welles ou
perceberiam que os nervos de ambos foram os verdadeiros culpa-
dos pelo fasco romntico?
Em todo caso, a reao histrica do casal foi ressignifcada
tendo em vista a stira que Woody Allen faz do sentido que a
noo de guerra dos mundos passou a ter nos Estados Unidos
dcadas depois do incidente radiofnico de Orson Welles. Os
aliengenas passaram a ser interpretados como sendo estran-
283
geiros e mais especifcamente comunistas durante a Guerra Fria,
vivenciada entre as dcadas de 1950 e 1980.
No ano de 1952 o livro de H. G. Wells recebeu uma mui-
to bem produzida adaptao cinematogrfca, dirigida por Brian
Haskin. A histria a mesma: a invaso do planeta por alien-
genas. Porm, desta vez, a compreenso outra. A corrida espa-
cial ainda engatinhava, s tomaria fora na dcada de 1960, mas
os olhos tanto da URSS quanto dos EUA j estavam voltados
para o espao. Nada mais natural que esse espao simblico
se tornasse o elemento em disputa. Dessa forma, os aliengenas,
que veem para Terra destruir a democracia e o modo de vida
americano, representa o perigo comunista que rondava o mundo
naquele momento. As relaes so claras: os aliengenas so mar-
cianos. Marte o Planeta Vermelho, vermelho do comunismo.
Ao mesmo tempo, o nome do planeta uma homenagem ao
deus da Guerra dos romanos (o Ares dos gregos). A correlao
clara: trata-se de um inimigo belicoso por natureza. Fazem a
guerra, trazem a morte, promovem a destruio sem pudores.
No possuem sentimentos humanos. Esses invasores no so
como os terrqueos.
Curiosamente, passada a Guerra Fria, o flme sobreviveu.
No se tornou uma mera relquia dos anos 1950. Chegou a ser
reflmado por Steven Spielberg, mas sem obter a mesma fora
do original. Talvez pela simplicidade de sua proposta, que podia
ser politicamente questionvel, mas representava um sentimento
dominante na Amrica de ento. Esse flme um pequeno e,
em certo sentido, inocente retrato desse sentimento primitivo de
medo. Conforme observou Roger Ebert, primeiro e nico crtico
at ento a ganhar o Prmio Pulitzer:
Os flmes que parecem fcar para sempre aparentam ser
os mais simples. Eles tm pontos profundos, embora a
284
superfcie seja to clara para o pblico como uma velha
histria da qual se gosta. A razo por que afrmo isso
se deve ao fato de que histrias que parecem imortais
A Odissia, A Histria de Genji, Dom Quixote, David
Copperfeld, Huckleberry Finn - so todas parecidas: um
heri corajoso, porm imperfeito, uma procura, gente e
lugares cheios de cores, ajudantes, e a descoberta de ver-
dades fundamentais da vida (EBERT, 2004. p. 251)
Sintomaticamente, dentro da narrativa, no o ser hu-
mano que derrota o inimigo, mas as bactrias que infectam e
destroem o sistema imunolgico dos aliengenas. um reco-
nhecimento da fragilidade do sistema de defesa dos EUA, mas
ao mesmo tempo indica que os norte-americanos possuem uma
proteo natural contra o vrus do comunismo. Se suas armas
no conseguirem derrot-los, o prprio organismo dos america-
nos vai fazer.
Tambm mais ou menos essa a mensagem que os par-
tidrios do macarthismo pretendiam passar. A chamada caa
as bruxas (ou aos comunistas) promovida pelo senador Jo-
seph McCarthy nas mais diversas instituies dos EUA, indo
da indstria do cinema at rgos pblicos, tratava o comu-
nismo como uma doena que deveria ser extirpada. At hoje
esse episdio considerado um dos mais graves momentos da
histria poltica americana, onde liberdades individuais fo-
ram desrespeitadas em nome de um pretenso dever patritico.
Woody Allen ironiza esse cenrio no flme Testa-de-Ferro por
acaso (1976), onde vive um cidado comum que passa a ser
perseguido pelo fanatismo macarthista. Woody Allen que sem-
pre se mostrou ctico quanto a quaisquer solues advindas de
discursos polticos, usa a tragdia nacional para fazer comdia
pessoal. O homem vtima do sistema que ele mesmo ajudou
a construir. A propagada democracia norte-americana transfor-
285
ma-se em libi para perseguir e prender. O cidado que at
ontem era considerado trabalhador e bom pagador de impostos
torna-se um aliengena que deve ser expulso, como se fosse um
vrus. A luta nos tribunais de Testa-de-Ferro por Acaso faz eco A
Guerra dos Mundos.
Ulpiano Meneses (2003) destaca a importncia do valor
da disciplina de Histria Visual para o conhecimento histrico
na sociedade no processo de seu funcionamento e transforma-
o. O mesmo enfatiza a utilizao da cultura visual como ele-
mento a ser explorado no mbito da Histria. Os historiadores
no defniram uma problemtica visual especfca, no entanto, a
imagem como documento discursivo fornece um amplo referen-
cial terico e metodolgico. Esse sistema de comunicao visual
, antes de tudo, um conjunto de imagens-guia de um grupo
social que se caracteriza pelo contexto e o mundo com a qual dia-
loga e interage. Isso perceptvel nas obras que foram abordadas
no decorrer do trabalho. Ao analisar as obras cinematogrfcas
possvel perceber a infuncia das imagens na sociedade. Em
especial, o cinema, ganha cada vez mais a ateno de pesquisa-
dores, sobretudo no que se refere a uma das principais mdias de
massa principalmente quando o que est sendo representando
traz consigo uma historicidade, ou seja, elementos fundamen-
tais que marcaram uma poca. Compartilhando das palavras do
cineasta alemo Wim Wenders em seu flme De Volta ao Quarto
666 o futuro de nossa cultura a imagem.
286
Referncias
BOGDANOVICH, Peter. Este Orson Welles. So Paulo: Globo,
1995.
CASTRO, Ruy. Saudades do sculo 20. So Paulo: Companhia
das Letras, 1994.
EBERT, Roger. A Magia do Cinema. Rio de Janeiro: Ediouro,
2004.
FERRO, Marc. Cinema e Histria. So Paulo: Paz e Terra, 2010.
HOWARD, David; MABLEY, Edward. Teoria e prtica do rotei-
ro. So Paulo: Globo, 2002.
LAX, Eric. Conversas com Woody Allen: seus flmes, o cinema e a
flmagem. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
MENESES, Ulpiano Bezerra de. Fontes Visuais, Cultura Visu-
al. Balano Provisrio, propostas cautelares. Revista Brasileira de
Histria. So Paulo, V. 23, n. 45, PP. 11-36, 2003.
SARTORI, Giovanni. Homo Videns: televiso e ps-pensamento.
Bauru / SP: Edusp, 2001.
SGANZERLA, Rogrio. (Org.) O pensamento vivo de Orson Wel-
les. So Paulo: Martin Claret, 1986.
WELLS, H. G. A Guerra dos Mundos. So Paulo: Alfaguara, 2007.
Filmes
A Era do Rdio (1987). Direo: Woody Allen. Produo: Jack
Rollins e Charles H. Jofe. Editora: Susan E. Morese. Diretor de
fotografa: Carlo Di Palma. Produzido por: Robert Greenhut.
Elenco: Cor, som, 87 minutos.
287
A Guerra dos Mundos (1952). Direo: Byron Haskin. Fico
cientfca. Cor, som, 1h 25 minutos.
Testa-de-Ferro por Acaso (1976). Direo: Martin Ritt. Drama.
Cor, som, 1h 35 minutos.
289
Captulo 13
RAZO NARRADA: DISCURSO
DELIRANTE EM ESTAMIRA
Aline Lemos Feier
Cinema, uma introduo
Somente o cinema nos proporciona uma adequada re-
construo de como as pessoas do passado viram, entenderam
e viveram suas vidas. Somente os flmes podem recuperar as vi-
vncias do passado (ROSENSTONE, 1998, p. 105). a partir
desta frase de Rosenstone que inicio minha discusso sobre ci-
nema, histria e doena mental, assim penso eu, que devemos
discernir sobre a histria de nossas vidas e antepassados, com a
beleza e com a arte do cinema que devemos apreciar a Histria,
aqui levando em considerao um problema especfco vivencia-
do pela sociedade at hoje, as doenas mentais, e em como lhe
dar com elas.
290
O estabelecimento de um marco fundador para o sur-
gimento do cinema outra indagao que ronda grande par-
te dos estudiosos que se debruam sobre o tema procura de
uma resposta persuasiva para explicar tal fenmeno. Entretanto
quando estabelecemos marcos fundadores, fazemos escolhas,
nomeamos o que a nosso ver mais importante e o que deve-
mos esquecer, assim perpetuamos as nossas escolhas, e elege-
mos a nossa Histria. Desta maneira Arlindo Machado tambm
descaracteriza o estabelecimento de um marco fundador para o
cinema:
Quanto mais os historiadores se afundam na histria do
cinema, na tentativa de desenterrar o primeiro ancestral,
mais eles so remetidos para trs, at os mitos e ritos dos
primrdios. Qualquer marco cronolgico que possa ele-
ger como inaugural ser sempre arbitrrio, pois o desejo
e a procura do cinema so to velhos quanto civilizao
de que somos flhos. (MACHADO, 1997, p. 14)
Essas palavras de Arlindo Machado podem nos remeter
a tempos incalculveis, como por exemplo, os homens das ca-
vernas que registravam dentro destas, suas histrias. Ou ainda
na caverna de Plato descrita em A repblica onde homens eram
trancados dentro de lugares que tinham apenas um fecho de luz,
nos quais suas sombras tambm lembravam os primrdios do
cinema.
Determinar, pois, exatamente uma data, ou designar uma
pessoa como nico inventor do cinema seria uma heresia, pois o
cinema estava atrelado ao nome de vrios inventores e ou cria-
dores, que ao longo do tempo contriburam para esse processo
de desenvolvimento. Esta discusso tem como objetivo desenvol-
ver algumas questes terico-metodolgicas que possam demons-
trar a importncia do cinema para a histria, principalmente as
291
relaes das questes de normatizao e subjetividade entenden-
do ainda qual a interferncia da relao com o outro para a
sociedade, e as polticas governamentais como leis de incentivo a
cultura e projetos de leis tambm ligados a cultura dos governos
de Fernando Henrique Cardoso e Luiz Incio Lula da Silva.
O que o cineasta faz ao produzir um flme se aproxima do
que o historiador faz ao iniciar uma pesquisa, o cineasta a partir
de um flme pretende demonstrar sua viso de um momento his-
trico especfco, ou de como ele gostaria que fosse. Assim como
o historiador faz um recorte terico-metodolgico para elucidar
a histria de um determinado assunto em um tempo histrico
especfco.
O realismo aqui o controle que o diretor tem de si mes-
mo, que lhe permite o desejo de olhar para o mundo
como se ele instaurasse ali diante de seus olhos e sem
que esta epifania simples do esforo e do tempo flmico
altere com sua fora originria de expresso aquilo que
o diretor sabe: que precisa respeitar sempre o objeto que
oferece sua cmera. Este flmar a ausncia absoluta de
medo e forte comunho com o objetivo que se instaura:
a ordem social onde trabalho no-alienado e natureza se
equilibram. (AB SBER, 2003, p. 14)
Estamira (2005) premiado documentrio de Marcos Pra-
do acompanha o cotidiano de uma mulher de 63 anos que vive
no lixo de uma grande metrpole, e que de alguma forma pare-
ce ser esquecida por esta grande metrpole. Mas Estamira apesar
de seus problemas mentais, diagnosticada com esquizofrenia, ela
no se abate e segue sua vida com o propsito de revelar e co-
brar a verdade dos homens. O documentrio deixa explcito
o quanto s instituies sociais podem fazer mal a um sujeito
que no consegue seguir sua vida, vivenciando os problemas e
292
contradies que a sociedade apresenta. Estamira parece querer
consertar o mundo. Mas assim que considerada pelos mdicos
como louca passa a ter problemas familiares, nos quais alguns
de seus flhos no conseguem mais conviver com algum que
diagnosticado como esquizofrnico, ai inicia-se uma luta simu-
lada entre o flho que acredita que internar Estamira seria bom
para ela e para o restante da famlia, ao mesmo tempo temos
a flha de Estamira que por estar mais presente no dia a dia de
Estamira, por saber de algumas das coisas que a afigem tem a
certeza de que Estamira no precisa ser internada, e que isto no
traria nenhuma benefcio para a prpria Estamira, apenas uma
comodidade a famlia.
O documentrio comea com um discurso de Estamira
extremamente atual, no qual ela questiona o grande consumis-
mo do qual estamos todos participando. Partindo deste discurso
inicial no poderamos ter Estamira como louca, pois ela revela
sim uma verdade, da qual j somos refns. Esta verdade inicial
revelada por Estamira o consumo exagerado dos homens, e o
que isto causa a sociedade como um todo e principalmente a
natureza, que no suporta mais ai nas palavras de Estamira os
espertos ao contrrio. Ao longo dos vrios discursos Estamira
percebemos sua grande indignao com Deus, esta uma pa-
lavra que quando dita, Estamira enraivece-se, claro que se ana-
lisarmos seu histrico de vida, esta raiva pode ser perfeitamente
explicvel. Estamira teve uma vida difcil, no teve um lar, no
teve nem bons nem maus exemplos a seguir, passou por alguns
lugares do Brasil, inclusive Gois, onde foi levada pelo seu av,
que abusou da me dela e dela aos 12 anos, e onde ela tambm
foi obrigada a se prostituir.
Aos 17 anos conhece Miguel Antonio o pai de um de seus
flhos, que a tira do prostibulo, e monta uma casa para ela, mas
como este homem era apegado demais as mulheres Estamira no
293
aguenta e foge para Braslia, com seu flho. L ela conhece um
italiano e vai morar junto com ele, que tambm como ela diz
cheio de mulheres. Ela viveu com este por 12 anos at larga-lo
em um momento de sua vida. Estamira enquanto vive com este
marido forada a internar sua me num hospcio, pois a mesma
tinha alucinaes e estas alucinaes constantes eram conside-
radas pelo marido de Estamira como coisa de louco. Assim
que Estamira larga este homem vai buscar sua me no hospcio
e vive com ela at sua morte. Este um episdio que marcou
muito a vida de Estamira, e este episodio que explica a atitude
de sua flha, a qual nunca quis interna-la, como se estivesse
evitando que este sofrimento a acompanhasse o resto da vida,
como acompanha Estamira. A personagem vai ao longo do do-
cumentrio passando da loucura a lucidez em instantes, como se
ela no pudesse controlar quando a loucura que se pronunciar
ou quando a lucidez.
O cinema uma arte, uma poesia que capaz de seduzir
multides e deix-las neutralizadas frente a uma cena de roman-
ce que pode fazer-nos lembrar das boas coisas que aconteceram
em nossas vidas, ou a uma cena de guerra, que nos remete a
grandes catstrofes que movimentaram pases em busca de po-
der, ou ainda nas cenas de grande brutalidade que nos fazem
chorar emocionados em vermos tanta violncia dentro de um
flme, pois a mesma se aproxima s vezes e em muito da nossa
realidade, e ainda se nos atermos ao documentrio de Estamira
tudo isto se confunde, pois nossa personagem real, a realidade
confundida com o mundo da loucura, do esquizofrnico, um
mundo que poucos so capazes de compreender como Estamira
mesmo diz:
A soluo ...fogo. A nica soluo fogo. Queimar tudo
os espaos, os seres, e pr outros seres nos espaos. [...] A
294
minha carne, o sangue, indefesa, como a terra. Mas eu,
a minha urea no indefesa, no. Se queimar os espao
todinho e eu to no meio -, pode queimar. Eu to no
meio invisvel. [...] Se for pra o bem, se for pra verdade,
pra o bem, pela lucidez de todos os seres, pra mim pode
ser agora, nesse segundo. E eu agradeo ainda. (ESTA-
MIRA, 2005, 1h 45min 43s)
O cinema hoje pode ser considerado um meio de comuni-
cao e entretenimento da massa, que traz em suas pelculas uma
srie de questes sociais que se pem em discusso no momento
de produo e exibio dos flmes. Uma dessas questes que nos
propomos a entender a presena da psicanlise nos flmes e
como ela tratada, ou ainda como so retratados os doentes nas
pelculas cinematogrfcas brasileiras. Como por exemplo, nossa
personagem Estamira, que d nome ao premiado documentrio
de Marcos Prado que acompanha o cotidiano de uma mulher
de 63 anos que viveu e trabalhou durante 20 anos no Aterro
Sanitrio de Jardim Gramacho, e que de alguma forma parece
ser esquecida por esta grande metrpole. O documentrio deixa
explcito o quanto s instituies sociais, ou as quadrilha como
classifcada por Estamira podem fazer mal a um sujeito que no
consegue se encaixar nos padres sociais, presenciando os pro-
blemas e contradies que a sociedade o apresenta. Estamira pa-
rece querer consertar o mundo, mas um mundo que no aceita
este conserto.
Mas de que maneira os saberes psicologizantes e suas insti-
tuies podem contribuir para diminuir ou aumentar essas con-
tradies? Certamente que o surgimento da psicanlise marca
uma ruptura na Histria ao passo que determinou um novo sta-
tus para as instituies psiquitricas. Interessa em nosso estudo
a psicanlise nos escritos de Sigmund Freud e o modo como ele
desenvolveu seus pensamentos sobre a psicanlise e a utilizao
295
dela para o uso com seus pacientes. Tema este que ao longo da
histria assume uma infexo terica e epistemolgica consider-
vel dentro da psicologia e dos estudos mdicos.
Assim esta abordagem nos permite perceber a evoluo de
um pensamento, um percurso intelectual, e tambm os contra-
tempos, as movimentaes e as rupturas contidas no pensamen-
to de Sigmund Freud que contribuir para nossas anlises das
relaes entre os personagens seus familiares e a sociedade.
Neste sentido assim como a psicanlise ainda nos seus pri-
mrdios no foi bem aceita pela sociedade, pois foi um primeiro
passo a insero de um sujeito na sociedade que ela mesmo ti-
nha excludo de seu convvio. Ai ento surge psicanlise para
tratar o louco e inseri-lo novamente no convvio social, deste
modo no uma disciplina terica que surge brilhantemente,
mas os tericos que abarcam estes estudos a fzeram como uma
rea da psicologia que pode ter uma funo social.
Podemos pensar ainda na subjetividade como conheci-
mentos e experincias adquiridas ao longo da vida, que nos do
a possibilidade de percepo do mundo. Deste modo a subje-
tividade deve ser entendida numa perspectiva social, cultural e
tambm coletiva, na qual o sujeito articulador da subjetividade
no mundo. O sujeito deixa de ser visto, apenas, como o indiv-
duo com determinadas caractersticas pessoais, passa a assumir o
papel do sujeito social, fruto de uma cultura, de um espao, de
um momento histrico social, no qual ele agente e sujeito.
O sujeito passou a ter um novo lugar como produtor do mundo
em que vive, e que ele pode e deve ter a viso desse mundo dife-
renciada do outro. pensando neste esquema de subjetividades
que comeamos a relacionar cinema e psicanlise e suas teorias
complexas que nos ajudaram a entender a viso que o cinema
tem da psicanlise e a relao que estes possuem.
296
Entre Estamira e a teoria
Diversas abordagens tericas deixam explicito e claro que
o conhecimento no harmonioso, e que todo conhecimento
provm da experincia. Assim o homem e seu mundo psquico
podem ser entendidos como uma construo histrica e social
da humanidade. Para Vygotsky o mundo psquico est ligado ao
mundo material e s formas de vida que os homens vo cons-
truindo no decorrer de sua vida.
Segundo Vygotsky o homem se constitui e se transforma a
partir de suas atitudes, e no se pode construir qualquer conhe-
cimento a partir do aparente. Sendo assim o homem um ser
scio histrico, a sua mudana individual depende das condies
sociais de vida e das suas relaes scias. Para Vygotsky no a
conscincia do homem que determina as formas de vida, mas a
vida que se tem que determina a conscincia e a aprendizagem
, por excelncia, construo: ao e tomada de conscincia da
coordenao das aes. Assim, no se pode exagerar na impor-
tncia da bagagem hereditria nem na importncia do meio so-
cial (NEVES; DAMIANI, 2006, p. 6).
Desta forma sendo para Vygotsky as relaes sociais fun-
dantes para a formao do homem, e fundamentalmente para
sua formao em sociedade, Compreender Estamira dentro des-
ta perspectiva de igual relevncia. Dentro desta perspectiva
vygotskiana temos a relevncia da linguagem para a formao
cultural humana a qual exerce um papel essencial na constru-
o dos signifcados para os indivduos. Desta maneira Estamira
estaria protegida pela sua formao e pela relao que teve com
os indivduos que a ela deveriam transmitir-lhe conhecimento e
proteo, os quais no o fzeram. Desta maneira Estamira passa a
ser mais compreendida, e para quem conhece sua histria talvez
at mais aceita.
297
Entre a aprendizagem vygotskiana, o cinema, a histria,
e a doena metal temos as relaes de poder que hora ou outra
impe o entendimento destas relaes. Assim a terminologia de
poder envolve mltiplas formas de defnio entre poltica, Es-
tado, democracia, mais-valia, controle, deciso, interesse, entre
outros, tornando-se to mais abrangente que se torna difcil ca-
racteriz-lo precisamente. Assim podemos precisar sua relao
com a poltica envolvendo alguns elementos que se tornam im-
prescindveis para sua realizao, quando entendemos que poder
de alguma forma pressupe controle, e este faz parte da poltica,
da sociedade e do Estado que compomos.
O termo Poltica, em qualquer de seus usos, na lingua-
gem comum ou na linguagem dos especialistas e profssionais,
refere-se ao exerccio de alguma forma de poder e, naturalmente,
s mltiplas consequncias desse exerccio (RIBEIRO, 1998, p.
1). Quando se relaciona poder e poltica colocam-se em pauta
vrias questes que se abrem a este respeito, como por exemplo:
quem o exerce, sobre quem se exerce, para quem este exercido,
com qual objetivo, e ainda sob quais leis e cdigos ele exercido.
Levando em conta que tudo poltica na medida em que as re-
laes sociais esto em toda parte e so estas relaes sociais que
esto em toda parte que colocam Estamira em confito consigo
mesmo, e com a sociedade, como se a nossa personagem fosse
grande demais para esta sociedade.
atravs da teoria scio histria de Vygotsky que pode-
remos entender de alguma maneira nossa personagem e o que
ela esta mostrando da realidade na qual esta inserida, o que ele
consegue captar desta realidade, e o que desta realidade para ela
inadmissvel. Se for a sociedade de alguma maneira produ-
tora de nossos ensinamentos e aprendizagem, se ela que nos
fornece subsdios para aprimorarmos nossa linguagem, nossa
personagem entra em crise em decorrncia do que a sociedade
298
lhe tem ofertado, neste caso um mundo perturbador, em que
as relaes scio-histricas, nada contribuem para que o sujei-
to leve sua subjetividade em considerao, um mundo cada vez
mais normalizado, que no compreende sua linguagem verbal e
corporal. Em suma, a fora a canalizao da potncia, a sua
determinao. E graas a ela que se pode defnir a potncia na
ordem das relaes sociais ou, mais especifcamente, polticas
(LEBRUN, 1985, p. 12).
Ele conhece a marcha das coisas humanas, a inconstncia
das massas, a fragilidade dos Estados. Sem iluses nem precon-
ceitos, ele observa as leis leis cientfcas e no morais segundo
as quais cada principado deve ser conquistado ou governado
(MAQUIAVEL, 2004, p. X-XI). Como mencionado por Ma-
quiavel, os Estados so frgeis, mas nem por isso abrem mo de
seu poder, ou ainda podemos dizer que apesar de seu poder ele
frgil, por que submetido s massas que so inconstantes, e
tambm pelas leis que so atpicas, que hora lhe do poder, hora
lhe tiram esse mesmo poder.
Apesar desta inconstncia do Estado e das massas ser que
poderamos pensar numa sociedade sem ele o Estado, nem que
seja na sua forma mais primitiva, levando em conta que a organi-
zao de uma sociedade depende em sua grande maioria do Esta-
do, de suas funes, teorias e poderes que regulam? Dentro desta
perspectiva de Estado, o poder que este tem sobre o coletivo que
ele regula, mesmo este coletivo sendo considerado inconstante,
quando me submeto s leis e regulamentos editados pelo poder,
sempre por que uma infrao signifcaria a certeza de uma puni-
o (LEBRUN, 1985, p. 17), que nem sempre estamos dispostos
a nos submeter pois elas podem signifcar submisso a uma deter-
minada autoridade, do qual no fomos criados para nos submeter.
Nesse sentido, podemos considerar o Estado uma institui-
o reguladora de leis e normas que regem uma sociedade, que
299
em certo sentido se submete a este Estado. Alm disso, a questo
do poder em relao ao Estado se torna bastante instvel, pois
hora ele tem poder sufciente para interferir, atravs de normas e
leis na vida cotidiana dos cidados, hora esta mesma lei e/ou nor-
ma no tem fora por si s para auto afrmar-se. Desta maneira,
o poder para o Estado imprescindvel, para o seu exerccio, mas
nem sempre efcaz em seus objetivos.
Assim as instituies que hora podem ser consideradas
frgeis, hora ou outra esto agindo de maneira to forte que
tornam suas leis quase que imbatveis. Deste modo a norma-
lizao a partir das leis cada vez mais presente nas aes dos
sujeitos, que no conseguem mais agir como sujeitos singula-
res, e a loucura torna-se algo cada vez mais presente no mundo
moderno e globalizado. O louco torna-se sujeito normal, da
sociedade globalizada.
Como as instituies normatizam estes sujeitos, ou lhes
vira as costas, como o caso de Estamira. Ou seja, o Estado tor-
na este sujeito normalizado, ou um louco que a sociedade lhe
vira as costas e ai que este sujeito renegado abominado pela
sociedade que o fez assim. Neste sentido a questo da normati-
zao est posta. Como os sujeitos trabalham esta questo que
se d no campo da disciplinarizao dos sujeitos pelo Estado.
Um Estado que procura a penalidade perptua que atravessa
todos os pontos e controla todos os instantes das instituies
disciplinares compara, diferencia, hierarquiza, homogeneza,
exclui. Em uma palavra, ela normaliza (FOUCAULT, 1987,
p. 153). Este Estado pode ser neste aspecto o grande causador
da loucura da maioria dos cidados, que ele mesmo exclu, e
tenta disciplinar.
300
A loucura, o cinema e Estamira
O louco ponto de partida para as anlises juntamen-
te com a noo de doena mental atravs de sua relao com
os chamados hospitais psiquitricos, que vieram para norma-
liz-lo e inseri-lo novamente na sociedade. Mas tal como est
organizado, o hospital no cura, no possibilita domnio da lou-
cura. Pode segregar o louco, retir-lo do convcio social quando
se mostra perigoso e nesse sentido o louco est no hospital
como em uma priso mas incapaz de atingir sua loucura
(MACHADO, 1978, p. 423). A anlise do termo doena men-
tal, patolgica ou no nos mostrar um caminho para entender
estas psicoses as quais nossos personagens se submetem, ou so
submetidos por seu relacionamento com a sociedade. Assim:
A doena mental manifesta-se como um dfcit global
e extenso (confuses espao temporais, rupturas entre
as condutas, incapacidade para aceder ao universo dos
outros, etc.) Essa diferena estrutural do indivduo en-
fermo duplicada por uma diferena ao nvel evolutivo.
As condutas patolgicas so caractersticas de um nvel
arcaico na evoluo do indivduo. A doena aparece,
ento, como o desenvolvimento da natureza em sentido
inverso. Foucault observa que em uma concepo desse
tipo, persistem certos temas mticos. Por um lado, a li-
bido de Freud ou a fora psquica de Janet, que seriam
uma espcie de material bruto da evoluo, normalmen-
te progridem, e patologicamente regridem. (CASTRO,
2009, p. 260)
Desta maneira tambm a anlise das polticas governa-
mentais e leis e projetos de incentivo a cultura, propostos nos
governos de Fernando Henrique Cardoso e Luiz Incio Lula da
Silva, nos ajudar a compreender o cenrio que nossa persona-
301
gem estava inserida, ou os cenrios que nossa personagem est
com medo de ser inserida. A compreenso das leis e projetos de
incentivo a cultura, tambm pode nos ajudar a entender como
era pautado o cenrio cultural em que nossos flmes foram pro-
duzidos, levando em considerao que estamos analisando um
documentrio. Tipo de flme que tem por base emprica a reali-
dade, e uma realidade que governo nenhum quer mostrar, pois
escancara a olhos nus as obrigaes que o governo no cumpriu.
A relao do cinema com a histria vem de encontro com
o que compreendemos sobre o cinema, levando em considerao
sua importncia como um arquivo, um documento, que, dire-
tamente ou no, fornecia informaes sobre a sociedade contem-
pornea, quer assuma essa funo (noticirios, documentrios),
quer tenha outros objetivos (flmes de fco) (BURGUIRE,
1993, p. 151). A partir destas palavras podemos entender a im-
portncia do cinema para histria, pois este o cinema fornece-
nos informaes e ideias de um tempo, que poucos documentos
podem nos fornecer. Um flme pode nos mostrar como a socie-
dade daquela poca (no caso a poca de produo do flme) pro-
jeta o futuro, entendia o presente, e compreendia o passado. E a
anlise das leis e projetos nos ajudar a compreender este passado
da histria nos nossos flmes.
Vivemos num mundo dotado de tecnologias que avanam
a todo segundo, e a histria junto com seus historiadores no
podem ignorar estes avanos ao analisar e estudar o passado. As-
sim o cinema como fonte de estudo para entender a histria e
o discurso presente nela, de fundamental importncia para a
compreenso de um mundo que vive rodeado de tecnologias e
inovaes. Deste modo:
O cinema descobriu a histria antes de a Histria desco-
bri-lo como fonte de pesquisa e veculo de aprendizagem
302
escolar. No incio do sculo XX, os flmes histricos
quase foram sinnimo da idia de cinema, tantos foram
os flmes que buscaram na histria o argumento para seus
enredos. Nunca demais reiterar as trs possibilidades
bsicas de relao entre histria e cinema: O Cinema na
Histria; a histria no cinema e a Histria do cinema.
Cada uma das trs abordagens implica uma delimitao
especfca: O cinema na Histria o cinema visto como
fonte primaria para a investigao historiogrfca; a his-
tria no cinema o cinema abordado como produtor
de discurso histrico e como interprete do passado;
e, fnalmente, a Histria do cinema enfatiza o estudo
dos avanos tcnicos, da linguagem cinematogrfca
e condies sociais de produo e recepo de flmes.
(PINSKY, 2008, p. 240)
Esta abordagem explicativa da importncia do uso do ci-
nema na histria, nos mostra a relao do uso e anlise do flme
Estamira, para entender como a doena mental retratada nos
flmes e como a sociedade da poca enxergava a doena mental e
tratava seus doentes.
Para consideraes a relao do cinema com a poltica, e
seu refexo no pblico em geral Jean Claude Bertrand articula
sobre esta relao e sua ao direta ou indireta. Analisando assim
os diversos poderes e interferncias que a mdia, seja a impressa
ou a televisiva, incluindo ai os documentrios que passam a ideia
de informao, tm sobre seus pblicos, e assim sobre as polticas
pblicas em gerncia, colocando em pauta tambm a questo da
liberdade de imprensa, uma liberdade total, uma liberdade pol-
tica. Assim pensa Bertrand (1999, p. 3-4)
evidente que uma liberdade total da mdia seria into-
lervel: quem tem o direito de incitar ao homicdio ou
ao dio racial? E evidente agora que a mdia no pode
303
estar nas mos do Estado. Em todas as democracias do
mundo, h um consenso: a mdia deve ser livre e no
pode s-lo totalmente.
Podemos falar ainda de uma manipulao udio-visual,
questo esta que levantada em outros termos por Ignacio Ra-
monet, pensando que a partir do controle que se tiver dos meios
udios-visuais, ter-se-iam o controle e manipulao possvel do
resto da populao, essa poderia ser uma das justifcativas para
aproximao das polticas pblicas em torno do cinema recm
descoberto, como uma nova arte, talvez nesse sentido uma nova
arte na forma de manipular. Assim Ramonet (1999, p. 10) expli-
cita que Durante as dcadas de 60 e 70, acusou-se a televiso,
em especial, de se ter tornado um instrumento de poder e de
querer manipular os espritos para proveito eleitoral do partido
dominante. Pensava-se que controlar a televiso redundaria em
dominar o sufrgio universal.
A perspectiva do cinema enquanto arte, e do document-
rio como um dos primeiros flmes a serem projetados em salas
que futuramente se tornaram cinema, com esta abstrao do que
o cinema e do que ele pode nos informar e mostrar de uma
poca em que talvez j fssemos nascidos, mas no tnhamos
maturidade para captar o que as lentes do cinema, do flme nos
mostram, Ismail Xavier (1983, p. 277) descreve a imagem proje-
tada na tela da seguinte maneira:
Ver, idealizar, abstrair e extrair, ler e escolher, transfor-
mar. Na tela revemos o que a cmera j viu uma vez: du-
pla transformao ou, uma vez que se multiplica, elevada
ao quadrado. Uma escolha de uma escolha, um refexo do
refexo. A beleza aqui polarizada como uma luz, beleza de
segunda gerao, flha, mas flha prematura de uma me
que admirvamos a olho nu. Filha um pouco monstruosa.
304
O flme mostram a precariedade dos hospitais psiqui-
tricos e o descaso com estes doentes. Possibilitam-nos fazer um
panorama das polticas pblicas referentes a estes problemas, en-
frentados todos os dias por milhes de famlias brasileiras. No
caso da nossa personagem Estamira ela nos demonstra um auto-
conhecimento que chega arder aos olhos, pois ela tem conscin-
cia dos remdios que toma, do quanto eles podem ou no fazer
bem ou mal a ela. Diz:
Aqui, , o retorno, quarenta dias, presta ateno nisso.
Olh, e ainda mais eu conheo mdico, [...] mdico mes-
mo. Direto, entendeu? Ela a copiadora. Eu sou amigo
dela, eu gosto dela. Eu quero bem a ela. Quero bem a
todos, mas ela a copiadora. Eles esto, sabe, fazendo o
qu? Dopando, quem quer que seja, com um s remdio!
No pode... Quer saber mais do que Estamira? Presta
ateno. O remdio o seguinte: se fez bem pra. D um
tempo! Se fez mal, vai l, reclama, como eu fui trs ve-
zes. Na quarta vez que eu fui atendida. Entendeu? Mas
eu no quero o mal dela, no! Eles esto copiando! [...]
Quem sabe sou eu, quem sabe o cliente, fca seviciando,
dopando, vadiando pra terra suja maldita, excomungada,
desgraada [...] Esses remdios so da quadrilha da arma-
o do dopante, pra cegar os homens pra querer Deus.
Deus farsrio! Entendeu? Esses remdio so dopante pra
querer Deus frasrio? (ESTAMIRA, 2005, 1h 3min 52s)
Levando ainda em considerao a Reforma Sanitria e a
contempornea Reforma Psiquitrica brasileira que:
Tem uma histria prpria, inscrita num contexto inter-
nacional de mudanas pela superao da violncia asilar.
Fundado, ao fnal dos anos 70, na crise do modelo de as-
sistncia centrado no hospital psiquitrico, por um lado,
e na ecloso, por outro, dos esforos dos movimentos
305
sociais pelos direitos dos pacientes psiquitricos, o pro-
cesso da Reforma Psiquitrica brasileira maior do que a
sano de novas leis e normas e maior do que o conjunto
de mudanas nas polticas governamentais e nos servios
de sade. (BRASIL, 2005, p. 6)

A Reforma Psiquitrica brasileira foi um processo longo
que envolveu uma srie de atores sociais e instituies que de-
veriam passar por grandes processos de transformaes e mu-
danas radicais, desde os anos 1970 o Brasil vem passando por
perodos de mudanas e transformaes dos chamados Hospitais
Psiquitricos, e a implantao de uma srie de programas para a
estabilidade e o bom funcionamento dos Hospitais Psiquitricos.
somente no ano de 2001, aps 12 anos de tramitao no
Congresso Nacional, que a Lei Paulo Delgado sancionada no
pas (...). Assim, a Lei federal 10.216 redireciona a assistncia em
sade mental, privilegiando o oferecimento de tratamento em
servios de base comunitria (BRASIL, 2005, p. 9).
Michel Foucault diz:
A sociedade de normalizao uma sociedade onde se
cruzam, segundo uma articulao ortogonal, a norma da
disciplina e a norma da regulao. Dizer que o poder, no
sculo XIX, tomou possesso da vida, dizer ao menos,
que o poder, no sculo XIX, se encarregou da vida dizer
que ele chegou a cobrir toda a superfcie que se estende
do orgnico ao biolgico, do corpo populao, pelo
duplo jogo das tecnologias de disciplina, por um lado,
e das tecnologias de regulao, por outro. (CASTRO,
2009, p. 309)
O cinema trata os doentes mentais como seres que no
podem se socializar com outros, que no so capazes de respei-
tar as regras mnimas de convivncia social. Mas a pergunta que
306
nos fazemos : ser mesmo que estes indivduos so incapazes de
lidar com os problemas da vida? Assim o indivduo sente estra-
nho num mundo real, e enviado a um mundo privado, que ob-
jetividade humana nenhuma pode mais garantir (FOUCAULT,
1975, p. 67). E nesta perspectiva nossa personagem Estamira
no se enquadra em nenhum padro, nenhuma instituio ne-
nhuma quadrilha capaz de suprir suas necessidades de reve-
lar que Estamira tem: o meu sentido, o meu sentimento...passa
mal se eu no revelar (ESTAMIRA, 2005, 5min 54s).
307
Referncias
AB SBER, Tales A. M. A imagem fria. Ateli Editora: 2003.
BERTRAND, Claude-Jean. A deontologia das mdias. Bauru, SP:
Edusc, 1999. p.3 e 4.
BRASIL. Ministrio da Sade. Secretaria de Ateno Sade.
DAPE. Coordenao Geral de Sade Mental. Reforma psiqui-
trica e poltica de sade mental no Brasil. Documento apresentado
Conferncia Regional de Reforma dos Servios de Sade Men-
tal. Braslia, novembro de 2005.
BURGUIRE, Andr (org.). Dicionrio das Cincias Histricas.
Rio de janeiro: Imago Editora, 1993.
CASTRO, Edgardo. Vocabulrio de Foucault. Um percurso pe-
los seus temas, conceitos e a autores. Belo Horizonte: Autntica
Editora, 2009.
ESTAMIRA. Marcos Prado. Europa Filmes, 2005, 121min.
FOUCAULT, Michel. Doena mental e Psicologia. Rio de Janei-
ro: Tempo Brasileiro, 1975.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da priso. Pe-
trpolis, Vozes, 1987.
LEBRUN, Grard. O que poder. 8 ed. So Paulo: Brasiliense, 1985.
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & Ps-cinemas. Campinas,
SP: Papirus, 1997.
MACHADO, Roberto. Danao da norma: a medicina social
e constituio da psiquiatria no Brasil. Rio de Janeiro: Edies
Graal, 1978.
MAQUIAVEL, Nicolau. O Prncipe. 3 ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2004.
308
NEVES, Rita de Araujo; DAMIANI, Magda Floriana. Vygotsky
e as teorias da aprendizagem. UNIrevista, v. 1, n. 2, 2006.
PINSKY, Carla Bassanezi. (org.) Fontes Histricas. 2 ed. So Pau-
lo: Contexto, 2008.
RAMONET, Ignacio. Tirania da comunicao. Petrpolis, Vo-
zes, 1999.
RIBEIRO, J. U. Poltica: quem manda, por que manda, como
manda. 3 ed. rev. por Lcia Hippolito. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1998.
ROSENSTONE, Robert. O olho da Histria: Histria e Ima-
gens. Revista de Histria Contempornea, n. 5, 1998.
XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do cinema: antologia. Rio
de Janeiro: Edies Graal; Embraflme, 1983.
309
Captulo 14
ABORDAGEM DE
DOCUMENTOS VISUAIS EM
SALA DE AULA
Karinne Machado Silva
Visualidade: uma categoria de anlise
Portadora de discursos tanto quanto o texto escrito, a ima-
gem suporte de representaes e valores sociais, constituindo-se
numa ferramenta de comunicao
64
de ideias, conceitos, vises
de mundo e preceitos. Na sociedade contempornea podemos
mesmo afrmar que a imagem, no caso a fotogrfca, transfor-
mou-se em um contnuo da realidade vivenciada pelos sujeitos
64 A utilizao das imagens como funo ideolgica e pedaggica das massas
remonta a Idade Mdia. A iconografa tinha uma funo primordial nas socie-
dades iletradas, como o caso da Idade Medieval. No medievo, as imagens so
compreendidas como um texto, um discurso. Ver SILVA (2012).
310
histricos. Portanto, ao reconhecer sua importncia, cabe ques-
tionarmos o status da imagem fotogrfca dentro da construo
do conhecimento histrico e como objeto de estudo.
Enquanto conhecimento do passado e relao desse pas-
sado com o presente, com vistas a uma expectativa de futuro
(RSEN, 2010), a Histria no pode deixar de contribuir na
problemtica da visualidade, principalmente, a partir da dcada
de 1980, quando a imagem amplia largamente seu alcance scio-
cultural e tomada como fonte de pesquisa.
Nesse sentido, uma categoria de anlise originria das artes
visuais e j h algum tempo re-signifcada para a anlise histrica
e de grande importncia em pesquisas que trabalham com do-
cumento visual a categoria chamada visualidade. Acreditamos
que podemos investigar as imagens que ilustram os contedos do
livro didtico de histria objeto de interesse para a discusso
aqui pretendida a partir da visualidade produzida em determi-
nados momentos da Histria e apropriada pelos livros didticos
analisados pelo governo federal, atravs do PNLD (Plano Nacio-
nal de Livro Didtico).
Dessa maneira podemos dizer que entendemos por visu-
alidade o modo como a sociedade, com todas as suas tenses,
seus campos de foras e suas disputas simblicas, deixa-se ver e
se conhecer. Ao aprofundar essa categoria, o historiador Ulpiano
Menezes (2005) esclarece que a proposta de uma visualidade es-
taria alicerada em trs dimenses, a partir das quais os discursos
visuais so produzidos: o visual, o visvel e a viso.
A identifcao das instituies produtoras de imagens, das
condies de produo e de apropriao da imagem, constituiria
o visual. A esfera visual a responsvel pela produo de um con-
junto de imagens-guia de uma sociedade. A imagem-guia refere-
se capacidade de algumas imagens de interagir com a sociedade
em determinados contextos signifcativos.
311
O visvel seria o poder e o controle de normatizar o que
deve ou no ser visto; o modo como devem ser observados os
objetos; os preceitos culturais e sociais que direcionam a produ-
o de imagens. Em outras palavras, o que possvel de tornar-
se visvel ou o que deve permanecer no campo da invisibilidade.
Na sociedade moderna, o visvel a [...] assimilao do conhe-
cimento visualizao (como nos telejornais), aceitao de
que o evento se realiza na imagem ou no tem existncia social.
Alis, a imagem acaba por dispensar o evento [...] (MENE-
ZES, 2005, p. 37).
Com relao viso, ela abrange os instrumentos de ob-
servao, o observador e sua viso de mundo, alm das diferentes
modalidades do olhar. Dessa forma, a viso deixa de ser algo
naturalmente dado e passa a ser uma construo histrica. Por
isso, cada poca tem olhares diferentes que so lanados em suas
produes visuais. O olhar modifca-se de acordo com os contex-
tos e institui novas formas de percepo dos fenmenos sociais,
dos costumes, dos valores e do senso esttico.
Em outra perspectiva, mas ainda se tratando da visualida-
de, a autora Ana Heloisa Molina (2007), afrma que as visuali-
dades, ou o conjunto de imagens em vrios suportes, tambm
abrangendo o virtual, retorna a sua origem e recai no fgurativo
[...] (2007, p.18). A dimenso fgurativa seria uma condio
inerente aos grupos humanos, em diferentes tempos e espaos.
Dimenso que remonta a Pr-histria, com as pinturas rupestres
e a necessidade do homem de expressar, atravs de fguras, cores
e formas, os sentimentos, as crenas, os rituais e as impresses
do meio.
312
Dilogos entre renovao
historiogrfica e Ensino de Histria
Desde o fm dos anos 1970 a historiografa acompanhou
as transformaes propostas pela Nova Histria e sofreu uma
signifcativa abertura terica e metodolgica. Essa abertura jus-
tifca-se pela percepo, por parte dos historiadores e cientistas
sociais, que os modelos metodolgicos baseados unicamente nas
fontes escritas no respondiam mais as demandas de pesquisa e
conhecimento social.
As leituras de Roger Chartier (1990) so fundamentais
para analisar o papel das representaes sociais e da proposta da
histria cultural. Segundo o autor,
As estruturas do mundo social no so um dado ob-
jetivo, tal como no so as categorias intelectuais e
psicolgicas: todas elas so historicamente produzidas
pelas prticas articuladas (polticas, sociais, discursi-
vas) que constroem as suas fguras. So estas demarca-
es, e os esquemas que as modelam, que constituem
o objeto de uma histria cultural levada a repensar
completamente a relao tradicionalmente postula-
da entre o social, identifcado com um real bem real,
existindo por si prprio, e as representaes, supostas
como refetindo-o ou dele se desviando. (CHAR-
TIER, 1990, p. 27).
A Nova Histria teve como proposta considerar a plura-
lidade dos sujeitos, suas atitudes no mundo scio-cultural, dife-
rentes modos de vida e contextos. A escrita historiogrfca passou
a estar voltada para o estudo dos mais variados objetos e temti-
cas. Ao incluir novos objetos houve a necessidade de ampliar os
mtodos e as fontes histricas.
313
Dentro desse movimento de inovao temtica a imagem
fxa (fotografa, pintura, desenho) e a imagem em movimento
(cinema) ganharam status de documento histrico. Este passou
a considerar a linguagem iconogrfca como um vestgio da re-
alidade vivida e testemunho ocular da histria. Segundo Peter
Burke (2004) a imagem pode ser inserida no campo historio-
grfco enquanto objeto de conhecimento do passado. Para o
autor, as gravuras, as pinturas e fotografas podem contribuir na
pesquisa histrico-cultural por se tratar de vestgios do passado
que carregam mensagens e evidncias histricas.
No sentido de viabilizar a utilizao das imagens no campo
da histria BURKE (2004) aponta trs problemticas: a primeira
considera os riscos de tomar as imagens como refexos puros da
realidade, considerando que a arte da representao menos re-
alista do que se imagina e omite (por vezes distorce) a realidade
social, ao invs de refeti-la. A segunda problemtica afrma que
a arte fornece evidncia para aspectos da realidade social que os
textos no abordam. Por ltimo, o autor chama a ateno para o
processo de distoro que pode, por vezes, ocorrer na construo
das imagens.
Nesse sentido, importante destacar que as relaes entre
a produo escrita e a imagtica no se apresentam signifcativas
apenas no campo historiogrfco. Mas tambm como elementos
centrais das discusses em torno das novas formas de se pensar e
ensinar Histria.
Nessa linha de raciocnio temos que destacar que as repre-
sentaes visuais no material didtico so fundamentais para que
os alunos reconheam personagens formadores da nao brasilei-
ra e construam uma memria sobre o passado do pas.
Deve-se destacar, ainda, que as imagens da pesquisa esto
inseridas em um suporte especfco: o livro didtico. Elas no
esto dispersas, soltas ou desconectadas de um discurso escri-
314
to. Elas esto concatenadas com a apresentao de contedos e
os possveis signifcados simblicas imbricados na apresentao
destes contedos.
A maneira como esto dispostas no livro, o tamanho da
imagem, a posio com relao ao texto e demais elementos que
amarram as imagens s ideias apresentadas no livro didtico so
fundamentais para a indissociabilidade argumentativa da forma-
contedo e da relao autor-leitor.
Para Circe Bittencourt (2004) a fotografa no ensino de
histria favorece a introduo dos alunos no mtodo de interpre-
tao e anlise de documentos histricos, no entendimento das
mudanas/permanncias (por meio de comparaes) e pode ser
associada a textos escritos, contribuindo para uma anlise mais
complexa e multifacetada da realidade histrica.
Entretanto, apesar de ser uma das primeiras e nicas histo-
riadoras a tratar do documento fotogrfco no ensino de histria,
a autora no aponta na sua principal obra, Ensino de histria:
fundamentos e mtodos, publicado em 2004, mtodos de an-
lise mais pormenorizados da imagem e nem problematiza ne-
nhum perodo histrico especfco. Possivelmente pelo fato do
livro em questo reunir um elenco variado de assuntos sobre o
ensino de histria e no ser dedicado exclusivamente a iconogra-
fa no ensino.
J no seu texto Livros didticos entre texto e imagem,
a autora amplia seu olhar sobre o material didtico e sua re-
lao com o universo imagtico. Para Bittencourt a imagem
no livro didtico serve como legitimadora do fato e acom-
panhada de pequenos textos explicativos que dirige a leitura
dos alunos sobre seus signifcados. A autora chama, tambm, a
ateno para os aspectos editoriais das ilustraes e para o fato
que os autores de livros pouco ou nada interferem na escolha
das imagens.
315
inegvel que as imagens nos livros concretizam concei-
tos, noes abstratas e facilitam a compreenso de contedos.
Esse suporte e mesmo instrumento facilitador da memoriza-
o, que a imagem oferece, segundo o autor Elias Tom Saliba
(1995, p. 62), justifca porque as [...] imagens cannicas, que
nos so impostas coercitivamente, da tambm serem chamadas
imagens coercivas [...] constituem pontos de referncia incons-
cientes [...], e contribuem, de forma decisiva, na identifcao
coletiva dos fatos considerados signifcativos.
Alguns trabalhos importantes vm sendo elaborados no
sentido de aprofundar a problemtica dos livros didticos de
histria durante o Estado Novo. Uma das pesquisas dedicadas
ao tema tese de doutorado: A Comisso Nacional do Livro
Didtico durante o Estado Novo (1937-1945), da autora, Rita
de Cssia C. Ferreira. Neste trabalho a autora discute a poltica
educacional, no que se refere ao controle da produo e uso dos
livros didticos. A partir do arquivo pessoal de Gustavo Capane-
ma analisa projetos de leis papis administrativos da Comisso
Nacional do Livro Didtico que permitem o mapeamento da in-
funcia de diversos setores como militares e editores no processo
de elaborao das leis educacionais.
A tese tambm de doutorado intitulada: Imagens vi-
suais nos livros didticos: permanncias e rupturas nas propos-
tas de leitura (Brasil, dcadas de 1970 a 2000), de autoria de
Joo Batista G. Bueno, tambm contribui para o entendimento
das transformaes que ocorreram, ao longo dos anos de 1970-
2000, das prticas de leitura das imagens.
Segundo o autor a partir da dcada de 1990,
ocorreu um processo de racionalizao e de controle
objetivo das metodologias de ensino (leia-se metodo-
logias de leitura de imagem) apresentadas pelos livros
didticos, as quais foram impulsionados e confrmados
316
pelas concepes sociais democrticas [...] que reafr-
mavam uma lgica estrutural e racional que serviria
para controlar a qualidade de formao educacional dos
profssionais para o mercado de trabalho. As propostas
de leitura de imagens visuais, [...] buscaram limitar as
interpretaes subjetivas que as iconografas poderiam
suscitar nos leitores, produzindo, assim, mtodos que
procuravam direcionar o olhar sobre as iconografas,
numa tentativa de criar atividades pedaggicas com os
alunos que produzissem o trabalho com fontes docu-
mentais realizados pelo historiador na academia. Cria-
ramse, portanto, propostas metodolgicas que propu-
nham uma determinada forma de leitura centrada no
reconhecimento dos signos representados nas iconogra-
fas. (BUENO, 2011, p. 258).
Apesar dos trabalhos apontados refetirem sobre a icono-
grafa, temos que pontuar que so trabalhos ainda muito vincu-
lados a rea da Educao. A historiografa voltada para o ensino
de histria ainda possui lacunas sobre as relaes entre poder e
imaginrio (BACZKO, 1996), assim, como trabalhos que dis-
cutam a relao entre narrativa visual e escrita na construo de
explicaes sobre diferentes contextos e temporalidades.
Didtica da Histria: novos olhares
sobre o Ensino de Histria
Alm da renovao cultural que afetou o ensino-aprendi-
zagem da histria, a proposta da Didtica da Histria renovou
profundamente a modo de se trabalhar a relao conhecimento
histrico e conhecimento histrico escolar. A disciplina escolar
Histria deixou de ser apenas uma parte do saber escolar e pas-
sou a ser considerada como um fenmeno social.
317
A disciplina Histria, a partir dos pressupostos terico-
metodolgicos da Didtica da Histria, passou a estar conectada
ao campo da historiografa atravs do conceito de cultura hist-
rica. Segundo Rsen (2010), essa cultura uma forma especfca
de experimentar e interpretar o mundo, que narra e analisa a
orientao da vida prtica. Assim como diz respeito a auto-com-
preenso e a subjetividade dos indivduos.
A cultura histrica resultado e expresso da conscincia
histrica
65
. Em outras palavras, teria o papel de associar a cons-
cincia histrica vida prtica dos seres humanos. As suas pro-
dues, criaes, marcos comemorativos e demais expresses da
atividade humana (CARDOSO, 2008). Neste sentido, as pro-
dues visuais e os livros didticos tambm fazem parte de uma
cultura histrica.
Como parte constituinte da cultura histrica as produ-
es visuais poderiam contribuir na identifcao das motivaes
humanas com relao aos acontecimentos do passado, no en-
tendimento da ideia de mudana, na compreenso de diferentes
pontos de vista de anlise sobre o passado, na identifcao que
h diferentes formas de adquirir, obter e avaliar informaes
sobre o passado (PRATS, 2006, p.200) e fundamentalmente,
contribuir na orientao temporal da vida prtica.
Esses debates dentro do campo historiogrfco e da Educa-
o Histrica foram mapeados de perto pela indstria cultural das
editoras (CARDOSO, 2005). Segundo a autora Selva G. Fonseca
as editoras acompanharam a ampliao dos campos temtico e
documental, as novas experincias do ensino de histria transfor-
maram a maneira de se produzir livros didticos de histria.
65 A conscincia histrica mistura ser e dever em uma narrao signi-
fcativa que refere-se a acontecimentos passados com o objetivo de tornar o
presente inteligvel e, ao mesmo tempo, conferir uma perspectiva de futuro.
Para o aprofundamento da discusso, ver Rsen (2010).
318
Por ser uma mercadoria altamente lucrativa, os editores de
livros didticos propuseram mudanas na linguagem e na manei-
ra de apresentar os contedos programticos. Podemos identif-
car essa mudana na seleo de documentos escritos, de textos de
outras reas do conhecimento, desenhos e imagens que passaram
a compor o livro didtico.
Na realidade a insero de imagens nos projetos grfcos
deixa de ser algo meramente ilustrativo e passa a ser recurso po-
deroso na comunicao de ideais e valores, ao mesmo tempo, que
visa a melhor comercializao do livro didtico como produto.
Ainda se tratando da presena das imagens no livro didti-
co Circe Bittencourt (2001, p. 88) prope algumas questes para
a realizao de uma anlise adequada:
Como a ilustrao est contida no livro didtico? Possui
legendas? Como est diagramada na pgina? Qual a re-
lao entre o texto e a ilustrao? Em seguida, torna-se
importante referenciar o livro em seu contexto histrico:
quem o autor do livro? E o editor? As ilustraes fo-
ram selecionadas pelo autor ou pelo editor? Quando foi
publicado? ... e da as leituras externas ao livro, especial-
mente se recorre a livros antigos, condio ideal quando
se quer fazer comparaes [...].
Ao analisar a bibliografa referente a trajetria do livro di-
dtico encontramos, portanto, a preocupao dos historiadores
de discutir as implicaes do aumento de imagens nos livros
didtico.
Entretanto, apesar do uso da imagem estar em evidncia
nos livros didticos e a indstria cultural, estamos enquanto
professores de historia e pesquisadores no comeo da constru-
o de arcabouos terico-metodolgicos capazes de auxiliar no
tratamento da imagem, dentre e fora do livro didtico.
319
Referncias
BACZKO, Bronislaw. Imaginao social. In: Enciclopdia
Einaudi. V. 5. Porto: Imprensa Nacional Casa da Moeda,
1996.
Bueno, Joo Batista Gonalves. Imagens visuais nos livros did-
ticos: permanncias e rupturas nas propostas de leitura (Brasil,
dcadas de 1970 a 2000). Tese de Doutorado. Campinas, SP:
[s.n.], 2011.
BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. So Pau-
lo: Ed. Edusp, 2004.
CARDOSO, Rafael. O Incio do Desing de Livros no Brasil. In:
O design brasileiro, antes do design. Aspectos da histria grfca,
1870-1960. So Paulo: Cosac & Naify, 2005.
Cardoso, Oldimar. Para uma defnio de Didtica da Histria.
Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 28, n. 55, 2008. Dispo-
nvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0102=-&script-
sci_arttext. Acesso em: 08 out. 2012.
CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e repre-
sentaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990
CHOPPIN, Alain. Histria dos livros e das edies didticas:
sobre o estado da arte. Educao e Pesquisa. So Paulo, v. 30, n.
3, p. 549-566, 2004. Disponvel em: http://www.scielo.br/pdf/
ep/v30n3/a12v30n3.pdf. Acesso: 10 out. 2012.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. So Paulo:
Martins Fontes, 2002.
ESSUS, Ana Maria Mauad de Andrade. Na mira do olhar. In:
Sob o signo da imagem. Tese de doutorado. Universidade Federal
Fluminense. Rio de Janeiro, 1990.
320
MAUAD, Ana Maria. Atravs da imagem: fotografa e Histria.
Interfaces. Revista Tempo, Rio de Janeiro, v. 1, n. 2, p. 73-98,
1996.
MOLINA, Ana Heloisa. Ensino de Histria e imagem: possibili-
dades de pesquisa. Domnios da imagem, Dossi Aprendizagem
signifcativa subversiva, Sries Estudos. Campo Grande, Mes-
trado em Educao da UCDB, n. 21, 2006.
MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Morfologia das cidades bra-
sileiras. Introduo ao estudo histrico da iconografa urbana.
Revista da USP. So Paulo: n.30, p.144-153, 1996.
MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual,
Histria visual. Balano provisrio, propostas cautelares. Revista
Brasileira de Histria. So Paulo: v. 23, n. 45, p. 11-36, 2003.
MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Rumo a uma Histria Visu-
al. In: O imaginrio e o potico nas Cincias Sociais. MARTINS,
Jos de Souza; ECKERT, Cornelia; NOVAES, Sylvia C. (org.).
So Paulo: Ed. Edusc, 2005.
RUSEN, Jorn. A reconstruo do passado. Braslia: Editora da
Universidade de Braslia, 2010.
Silva, Maria da Conceio. A temtica religio na formao da
conscincia histrica de alunos brasileiros e portugueses. Anais do
XII Congresso das Jornadas de Educao Histrica Conscincia
Histrica e as Novas Tecnologias da Informao e da Comunica-
o (julho de 2012), Universidade Federal do Paran, Curitiba.
SHIMIDT, Maria Auxiliadora M. S. Perspectivas da conscincia
histrica e da aprendizagem em narrativas de jovens brasileiros.
Disponvel em: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codi-
go=2778012. Acesso: 08/10/2012 s 13h.
321
Captulo 15
DEVIR E MEMRIA: AS
MQUINAS DESEJANTES NA
HISTRIA
Rodrigo Fernandes da Silva
A linguagem modula-se segundo usos cuja referncia po-
de-se dividir ao menos em dois campos: um nvel psicolgico e
outro ontolgico. Entre esses dois campos podem distribuir-se
os caracteres dessa modulao, e a isso, do-se nomes como
tropos, dentre outros nomes possveis. A princpio (e parece ser
essa a nfase do ensino escolar) os tropos entram como ele-
mentos retricos, recursos da estilstica, e, nem mesmo Hayden
White parece ter ido muito alm. Entretanto, se se pensa nos
tropos ou nas fguras de estilo como variaes do prprio movi-
mento do e no Ser, as modulaes enunciados ou proposies
nos mostram que a gramtica antes de tudo um proble-
ma de sintaxe visto que a sintaxe que esboar os intercursos
322
morfolgicos enquanto variantes ad nausea. Um pouco digres-
siva, esta introduo visa apenas inserir o princpio de que as
regras da linguagem derriam, deslizam sobre um fundo obscu-
ro cuja liquidez a flosofa da linguagem, a partir do sculo XX
vem avanando em pesquisas, refexes, a fm de determinar
na linguagem o que a psicanlise descobriu quanto ao estatuto
de toda uma vida subterrnea nomeada inconsciente. Depois de
um sculo, o termo inconsciente to plurvoco que, mencio-
n-lo apenas, no diz mais nada. Diante desta atual situao,
ou seja, dos mltiplos conceitos que esto por trs da noo de
inconsciente, o texto que segue ir esboar ideias acerca de dois
tropos especfcos, a saber, a alegoria e a metfora, e os concei-
tos de conscincia, inconsciente iro a eles correlacionados
aparecer na medida em que a anlise o requiser. Esta requisi-
o aparecer sob o referente denominado por Gilles Deleuze e
Felx Guattari de esquizoanlise, e, para faz-la aparecer a lite-
ratura em geral, mas alguns escritos de Gyula Krudy, especial-
mente, sero o objeto de trabalho. Krudy, escritor de origem
hngara, nos fornecer elementos essenciais nesta correlao,
cuja tangente sobre a qual iro convergir todos os conceitos o
conceito de devir. O que poderia surgir dessas correlaes? Por-
que elas deveriam convergir sobre o devir? No devir a liquidez
da linguagem atinge seu pice e sua condio aurtica expe-se!
Trata-se de perceber como a linguagem fora a si mesma at um
limite em que de um nvel psicolgico o sujeito (melhor seria
falar em processos de subjetivao) (so) lanado(s) numa
indeterminao onde no h mais representao nem mimese.
Importa determinar o centro efmero (ritornelo) daquilo que
entre os historiadores parece se no absolutamente desconhe-
cido, ao menos como ocupando um papel marginal, a saber, o
que a Memria quando por trs do fato h um espao aurtico
indiferencivel, nomeado diversamente pela flosofa, mas que
323
aqui se remete simplicidade de uma mnada (LEIBNITZ,
2004). Esta substncia simples, mas que a tudo compe. Os
historiadores de ofcio julgaram extrair da flosofa o substrato
necessrio para instrumentalizar conceitos, e disso decorre o
imprio da representao na narrativa histrica. Ocorre, entre-
tanto, que a flosofa mudou o discurso, e a mimese que forne-
cera o aparato para a representao foi deslocada. Pensadores
como Friedrich Nietzsche, Gilles Deleuze, Felx Guattari, mais
prximos ao campo da flosofa, Maurice Blanchot, Antonin
Artaud, no campo da ensastica, Samuel Beckett em sua lite-
ratura do ocaso, dentre alguns outros, passam a se preocupar
no com a mimese, mas com o primado da diferena mesmo
que destes, apenas Deleuze e Guattari tenham produzido um
sistema sobre a diferena.
Um anlise deste estado da memria consumida, que cor-
re sempre o risco do aniquilamento pela voracidade de devires,
eis nosso objeto de estudo. Os textos de Krudy sero analisados
com a fnalidade de demonstrar que a metfora ou a alegoria
uma espcie de conduo que nos abandona quando che-
gam ao limite da desterritorializao ou do desterritorializvel.
Abandonados o que nos resta fazer com o fato, que pode ainda
nos comunicar o acontecimento? Elas nos colocam diante do
Outro, do Silncio. A tradio flosfca versada sobre o abstra-
to das categorias (penso em Kant, Husserl) no fornece mais
a possibilidade de produzir um dizvel sobre o indizvel, e nas
discusses em torno do moderno ou ps-moderno, proliferam
ensaios e sistemas em busca do ato que cria o conceito com
vistas a esse Silncio. At ento, foram as artes que o rodearam,
o permearam, no sendo gratuito que os intelectuais que aqui a
se fundamenta buscaram principalmente no Barroco e Roman-
tismo a possibilidade dos conceitos, e, por fm, nos modernos,
vendo neles, sobretudo a proliferao da esfera espiritual bar-
324
roca. Chamamos impressionismo/expressionismo, surrealismo,
dadasmo etc., mas, toda sorte de anlises dessas vanguardas ir
procurar nelas a crise seminal que engendra o Barroco. Este,
no apenas enquanto movimento histrico contra-classisista,
mas na esfera antittica que fora sua marca espiritual. E mesmo
em literaturas a princpio to estreis como as de Samuel Be-
ckett encontramos o choque terminal que encerra o medievo,
a saber, a no transparncia da linguagem
66
. A impossibilidade
absoluta da mimese que faz da anttese o contedo de toda
alegoria e da impossibilidade da mesma um leitmotiv. Esta este-
rilidade (Beckett) que faz do jocoso, do prosaico uma extrema
uno da fala condenando-a fala, morte.
O historiador de ofcio se pergunta: Que nexo pode ainda
ser produzido no ato de rememorar? Se for possvel alguma res-
posta, chegamos ao deserto medonho onde tudo se devora, dos
eus de uma lembrana sobra um detalhe apenas, uma forma
simples e primitiva, um trao mnimo em intensidade absoluta,
um devir e seu matiz. memria, rememorao ocorre um
vivido, mas a este um no vivido, o indizvel no histrico que se
incrustou na lembrana. Na rememorao a nova construo da
memria eivada de complexos sensitivos esses tambm encami-
nhados por devires, afeces. H nesse bojo de proposies uma
pergunta pelo devir da Memria em sua possibilidade ontolgica
que no distingue mais entre o fccional e o real, uma vez que
soobra em ambos uma nica realidade, a realidade do desejo e
da experimentao de sua produo.
Diante disso importa uma conexo de conceitos, buscados
na esquizoanlise. Busca que em termos gerais um framework
efetuada pela juno da questo do devir dentro das noes
de desejo e produo deste. O desejo como produo e a tangen-
te a partir da qual o improdutivo se insere, para escalonar foras
66 Afrmao inspirada em As Palavras e as Coisas, de Michel Foucault.
325
que destruindo a organicidade das Mquinas Produtivas, insere
o novo. O no histrico, pleno de tempo!
67
Mquinas desejantes: todo fuxo o em si mesmo, mas
a conexo da mquina que produz o fuxo um objeto parcial,
fragmento conectado a uma mquina que corta: o seio e a boca
(DELEUZE; GUATTARI, 2010). O desejo , portanto, m-
quina acoplada em mquina. O seio fui o desejo maternal ou
sexual, a boca corta quando faz intervir um desejo nutricional
ou sexual (mas este ltimo com uma nova morfologia). Assim,
h em primeiro lugar uma sntese produtiva que semrpe
uma enunciao coletiva. Quando se diz: Todo objeto supe
a continuidade de um fuxo, e todo fuxo supe a fragmentao
do objeto, (DELEUZE; GUATTARI, 2011, p. 16) no se quer
reafrmar o binmio sujeito/objeto, pois a esquizoanlise no
pensa em termos dessa dualidade, antes ela pensa em termos
de processos de subjetivao produtores de enunciao coletiva.
Por isso:
O conjunto das condies que torna possvel que ins-
tncias individuais e/ou coletivas estejam em posio de
emergir como territrio existencial autorreferencial, em
adjacncia ou em relao de delimitao com uma al-
teridade ela mesma subjetiva...(grifo meu) Com enfeito,
o termo coletivo deve ser entendido aqui no sentido
de uma multiplicidade que se desenvolve para alm do
indivduo, junto ao socius, assim como aqum da pessoa,
junto a intensidades pr-verbais, derivando de uma lgi-
67 Deleuze e Guattari por afrmar o no histrico como constitutivo dos
processos de subjetivao, no querem dizer, entretanto, que o devir no pos-
suas qualidades temporais especfcas. A leitura de textos sobre a histria da
flosofa deuleziana: sobre Leibniz, Hume, Nietzsche, Bergson o comprova.
A imanncia um jogo de dobras entre o mondico e o histrico. Apenas se
nega a primazia da representao, que est na base das flosofas transcenden-
tais.
326
ca dos afetos (grifo meu) mais do que de uma lgica de
conjuntos bem circunscritos. (GUATTARI, 2012, p. 19)
O fundamental compreender a alternativa epistemo-
logia fundada sobre o primado do sujeito. Tal compreenso pre-
cisa partir do fato de que a epistemologia clssica fundou toda
uma economia das leis que justifcavam a inteleco por meio de
extrapolaes abstratas: Kant ou Husserl
68
. Ao contrrio, uma
lgica dos afetos distribui apenas marcaes no sentido das re-
tas verticais de uma partitura, que no esgotam a composio,
apenas se tornam elementos transpassados pela multiplicidade
de toda uma geometria acstica que vai em todas as direes ao
infnito. Assim, saber no implica em mensurao (os conjuntos
bem circunscritos), mas em composio efmera (Ritornelo) que
dota os afetos de marcas intensivas. Um exemplo pode ajudar.
A intensidade das cores e traados de Paul Klee
69
, ou, das cores
livres de Edward Mnch. Se admiramos um quadro de Paul Klee
vemos nitidamente traos conduzindo cores, se o fazemos com
um quadro de Mnch, vemos cores subtraindo-se aos traos,
apagando-os. Em ambos notamos o movimento puro!
O desejo visto como intimidade consigo, mas na qual o
pronome se descobre ntimo apenas do Outro, o Fora. Segundo
68 Compare por exemplo a histria do conceito de originrio; em Husserl,
por exemplo, a cadeia retencional comea com o originrio enquanto aper-
cepo originria, e mesmo falando em intencionalidade subjetivo-objetual,
esse processo, chamado por Husserl reduo eidtica frma-se sobre uma eco-
nomia nomolgica que esquiva-se de qualquer imanncia. Claro, isso apenas
exacerba o fato de que Husserl no tinha conscincia de quanta metfora
havia em seu sistema.
69 Em O Gato e o Passro notamos que a conjuno e, no ttulo da obra no
signifca nada, pois o pssaro encontra-se em uma regio cara toda mstica
oriental dos chakras, a fronte. Klee executa suas pinceladas at conseguir fazer
dos dois animais, apenas um, mesmo que o devir pssaro passe pelo devir gato
e no o contrrio. o gato que voa, futua.
327
leitura de Pelbart, essa intimidade a intimidade com a diferen-
a, e assim, a alteridade ela mesma subjetiva essa presena da
diferena.
No seria exagero dizer que grande parte do pensamento
de Nietzsche gira em torno da noo de fora. O que
uma fora? relao com outra fora. Uma fora no
tem realidade em si, sua realidade ntima sua diferena
em relao s demais foras, que constituem seu exterior.
Cada fora se defne pela distncia que a separa das
outras foras, a tal ponto que qualquer fora s poder
ser pensada no contexto de uma pluralidade de foras.
O Fora essa pluralidade de foras. O Fora, que o ex-
terior da fora, tambm sua intimidade, pois aquilo
pelo que ela existe e se defne[...] A subjetividade pode
ento ser defnida como uma modalidade de infexo das
foras do Fora, atravs da qual cria-se um interior. Inte-
rior que encerra dentro de si nada mais que o Fora, com
suas partculas desaceleradas segundo um ritmo prprio
e uma velocidade especfca. A subjetividade no ser
uma interioridade fechada sobre si mesma e contraposta
margem que lhe exterior, feito uma cpsula hermtica
futuando num fora indeterminado. Ela ser uma infe-
xo (grifo meu) do prprio Fora, uma Dobra do Fora.
(PELBART, 1989, p. 121 e 135)
A infexo pode ser dita de outro modo, usando-se o termo
efetuao que, embora sejam ambas de teor flosfco semelhan-
te, guardam diferenas em detalhes, entretanto, o ltimo termo
auxilia na refexo que importa agora brevemente expor quanto
histria. Na coletnea Conversaes, Deleuze afrma em uma
resposta sobre a universalidade do intempestivo:
que cada vez mais fui sensvel a uma distino possvel
entre o devir e a histria. Nietzsche dizia que nada de
328
importante se faz sem uma densa nuvem no histrica.
No uma oposio entre o eterno e o histrico, nem
entre a contemplao e a ao: Nietzsche fala do que se
faz, do acontecimento mesmo ou do devir. O que a his-
tria capta do acontecimento sua efetuao em estados
de coisas, mas o acontecimento em seu devir escapa
histria. A histria no a experimentao, ela apenas o
conjunto das condies quase negativas que possibilitam
a experimentao de algo que escapa histria. Sem a
histria, a experimentao permaneceria indeterminada,
incondicionada, mas a experimentao no histrica.
Num grande livro de flosofa, Clio, Peguy explicava que
h duas maneiras de considerar o acontecimento, uma
consiste em passar ao longo do acontecimento, recolher
dele sua efetuao na histria, o condicionamento e o
apodrecimento na histria, mas outra consiste em re-
montar o acontecimento, em instalar-se nele como num
devir, em nele rejuvenescer e envelhecer a um s tempo,
em passar por todos os seus componentes ou singulari-
dades. O devir no histria: a histria designa somente
o conjunto das condies, por mais recentes que sejam,
das quais desvia-se a fm de: devir, isto , para criar algo
novo. exatamente o que Nietzsche chama de o Intem-
pestivo. (DELEUZE, 1992, p. 210-211)
Esse texto constitui o ponto mais delicado de toda uma
pesquisa em teoria da histria que queira correlacionar a esqui-
zoanlise e a narrao histrica. Em outras palavras implica em
perceber as difculdades em correlacionar desejo e devir e dessa
correlao produzir uma teoria da memria e, a partir disso uma
viso sobre a narrativa histrica-historiogrfca.
Acima foi dito que a produo do desejo uma produo
maqunica na qual se processam cortes de fuxos que operaro
outros cortes. Foi dito ainda que no se falando em sujeito-ob-
jeto, mas em processos de subjetivao a noo de indivduo cli-
329
va sobre o aspecto no nominativo, mas verbal do Ser, ou seja,
a intimidade que ora acredita-se ter com um si revela-se uma
intimidade com um Outro; a intimidade com o Fora ou com
a Diferena. Essa intimidade percorrendo uma caminho de di-
ferenciao cada vez mais amplo e quase tornando-se indistinta
uma alteridade entre percepo e objeto percebido. Ao recorrer
a Pelbart, essa intimidade implica em que na relao com o Fora
cria-se um espao interior j compreendido, abraado pelo pr-
prio Fora, ou seja, a diferena o prprio espao referencial da
subjetividade. Agora, acrescenta-se que essa intimidade consti-
tuda em um ato desejante, e antes de proceder a uma leitura do
ultimo excerto, ser preciso indicar como na produo desejante
abre-se um lapso de absoluta improdutividade onde no de-vir
cria-se o novo
70
.
que na produo desejante, entre um fuxo e um corte,
insere-se um elemento improdutivo, a saber, o Corpo Sem r-
gos. Em O Anti-dipo, a produo desejante tem suas partes,
cabe mencionar no mbito de um texto absolutamente introdu-
trio, que as Mquinas Abstratas constituem uma produo do
desejo em que o produto consome-se na produo, portanto, o
desejo visto a partir de uma sntese produtiva. Essa sntese um
ato contnuo de natureza verbal cujo aspecto nominativo apenas
se insinua para deslizar novamente em um movimento mnimo,
molecular, portanto, o desejo um produzir-produto.
Mas h na sntese produtiva o elemento desterritorializan-
te e esse o CsO,
[...] enorme objeto no diferenciado... massa inorgni-
ca... O corpo pleno sem rgos o improdutivo, o es-
tril, o inengendrado, o inconsumvel. Antonin Artaud
70 As asseres que aqui se elencam seguem o ensaio O Atual e o Virtual,
traduzido e publicado em ALLIEZ (1996).
330
o descobriu, l onde ele se encontrava, sem forma e sem
fgura. Instinto de morte o seu nome, e a morte no
fca sem modelo. Porque o desejo deseja tambm isso,
a morte, pois o corpo pleno da morte seu motor im-
vel, assim como deseja a vida, pois os rgos da vida so
a working machine [o funcionamento maqunico]... As
mquinas desejantes s funcionam desarranjadas, desar-
ranjando-se constantemente... O corpo sem rgos o
improdutivo; no entanto, produzido em seu lugar pr-
prio, a seu tempo (grifo meu), na sua sntese conectiva,
como a identidade do produzir e do produto... O corpo
sem rgos no o testemunho de um nada original,
nem o resto de uma totalidade perdida. E, sobretudo, ele
no uma projeo, nada tem a ver com o corpo prprio
ou com uma imagem do corpo. o corpo sem imagem...
Ele perpetuamente re-injetado na produo. (DELEU-
ZE; GUATTARI, 2011, p.20-21)
Por trs da noo de improdutividade inserida na produ-
o h uma postura terica que ir aparecer muito claramente
anos depois de O Anti-dipo, em um dos plats de Mil Plats,
28 de Novembro de 1947 Como Criar para Si um Corpo
Sem rgos. Postura anti-psicanalista, defnida em O Anti-di-
po como uma psiquiatria materialista.
Onde a psicanlise diz: Pare, reencontre o seu eu, seria
preciso dizer: vamos mais longe, no encontramos ain-
da nosso CsO, no desfzemos ainda sufcientemente
nosso eu. Substituir a anamnese pelo esquecimento, a
interpretao pela experimentao. Encontre seu corpo
sem rgos, saiba faz-lo, uma questo de vida ou de
morte, de juventude e de velhice, de tristeza e de ale-
gria. a que tudo se decide. (DELEUZE; GUATTA-
RI, 1996, p.11)
331
Aparece aqui uma crtica psicanlise que ao mesmo
tempo um fundo de crtica da cultura amplamente inspirada na
crtica da cultura marxista, questes que no se pode explorar
por ora. Portanto, mantm-se a anlise exegtica.
O CsO no sendo um corpo material, remete, entretanto
experimentao como regra imanente. Mas experimentao do
qu? Do acontecimento. Mas este no o acontecimento de-
fnido pelo historiador, diferindo nesse caso da noo de fato
histrico. Antes, ele o fundo esotrico (intertextualizando o
ideal de uma histria esotrica da literatura enunciado por Wal-
ter Benjamin) da histria.
Qual a natureza do CsO e em que medida ela defne a
prpria natureza da experimentao? O CsO intensivo e no
extensivo: Somente as intensidades passam e circulam.
Mas o CsO no uma cena, um lugar, nem mesmo um
suporte onde aconteceria algo. Nada a ver com um fan-
tasma, nada a interpretar. O CsO faz passar intensida-
des, ele as produz e as distribui num spatium ele mesmo
intensivo, no extenso. Ele no espao e nem est no
espao, matria que ocupar o espao em tal ou qual
grau grau que corresponde s intensidades produzidas.
Ele a matria intensa e no formada, no estratifca-
da, a matriz intensiva, a intensidade =0, mas nada h de
negativo neste zero, no existem intensidades negativas
nem contrrias. Matria igual a energia. Produo do real
como grandeza intensiva a partir do zero. (DELEUZE;
GUATTARI, 1996, p. 13)
Matria intensiva e spatium so, pois, o espao referencial
da subjetividade, posto que esta, por sua vez, seja o espao da di-
ferena. Assim, o CsO a intimidade sobre a qual se falou acima.
A experimentao do acontecimento essa efetuao que se faz
a partir de condies histricas, mas a experimentao mesma
332
metahistrica. Efetuao de estados de coisa; o devir e sua ex-
perimentao so um problema de ontologia, ou como se refere
Alliez quanto leitura deleuziana de Bergson, inconsciente onto-
lgico diferencial. (ALLIEZ, 1996, p.21)
Alliez, seguindo o aspecto estilstico de alguns textos de
Deleuze e Guattari, vai estabelecendo proposies e as destrin-
chando. Em uma dessas diz:
De um ponto de vista flosfco, a histria da flosofa s
vale medida que comea a introduzir tempo flosfco
no tempo da histria. Questo de devires que extraem
a histria de si mesma, histria universal de um princ-
pio de razo contingente, ela poder assim ser concebida
como o meio onde se negocia o cruzamento necessrio
da flosofa com a histria tout court, todavia tambm
com a cincia e com as artes. (ALLIEZ, 1996, p. 32)
O que seria essa introduo de um tempo em outro? que
Alliez estuda a histria da flosofa deleuziana do ponto de vista
em que ela uma duplicao. A cada anlise feita por Deleuze
emerge um tempo prprio que duplica os objetos, este tempo o
do devir. O novo esse conceito que comporta o duplo.
Se se pensa na forma como o desejo tornou-se fundante
da outra parte da obra deleuziana, ou seja, O Anti-dipo e Mil
Plats, bem como diversos textos que circundam essa parte e es-
ses textos, ento, o problema do desejo tambm a histria de
um duplo movimento do tempo. O desejo, sua produo a
insero de um tempo no outro. A produo e o improdutivo
poderiam corresponder aos processos maqunicos que atualizam
o virtual e os virtuais que deslizam sobre o atual.
No que se refere intimida com o Fora, foi dito acima
que o carter nominativo sede lugar a um aspecto verbal. Mas a
subjetividade como espao referencial da diferena afrmada,
333
seguindo os textos de Deleuze ou dele e Guattari, pela insero
do conceito de multiplicidade. A expresso ela mesma nomi-
nativa, mas em O Atual e o Virtual diz-se: Toda multiplicidade
implica elementos atuais e elementos virtuais. No h objeto pu-
ramente atual. Todo atual rodeia-se de uma nvoa de imagens
virtuais (DELEUZE, 1996, p. 49). E Alliez (1996. p.22): nem
um nem mltiplo, uma multiplicidade.... O que faz da multi-
plicidade um problema de tempo, e portanto, de movimento.
Uma multiplicidade a ventura, a alegria, mas tambm a dor e
a morte. As mquinas desejantes arranjam-se e produzem vida e
desarranjam-se pela insero do CsO e fazem sentir a potncia
da morte. Esse estado movente da produo desejante faz passar
o presente (atual) e conserva o passado (virtual). Mas o virtual
conserva-se no mnimo tempo molecular e permanece s voltas
do atual. Seria isso inserir um tempo flosfco que procura por
devires e como na histria da flosofa deleuziana duplica a
obra analisada no tempo histrico.
O que seria fazer da anlise da metfora e/ou alegoria uma
anlise de base da narrativa histrica? No seria como desejou
Hayden White (e aqui j fora afrmado) estabelecer uma seme-
lhana entre histria e literatura. Seria antes estabelecer no a
primazia, mas o lugar fundante do espao diferencial da subjeti-
vidade na narrativa histrica. No apenas como referencial te-
rico de uma narrativa histrica, mas a radicalidade experimental
deleuziana aqui assumida como constituinte de uma narrativa
histrica que faz da intimidade com a diferena a prpria inte-
rioridade e exterioridade dessa narrativa. Cruzar a teoria da nar-
rativa histrica com a anlise da literatura tomando a estilstica e
a retrica so problemas ontolgicos.
Esse inconsciente ontolgico diferencial visto a partir de
grandes blocos lingusticos em cuja natureza reside a alteridade
ela mesma subjetiva (GUATTARI, 2012, p. 19) proporciona
334
um tipo de procedimento. Este toma conjunto de metforas
que parecem forar a prpria condio lingustica, deixando
uma margem menor ou maior de indefnio; virtualidades e
devires. Em um procedimento metdico poderia justapor-se
tais blocos, permitindo uma viso cada vez mais clara sobre suas
diferenas e semelhanas at criar-se um quadro de diferenas
absolutas dando a entrever o movimento. Assim, teramos no a
diferena entre a histria e a literatura, antes interessar-nos-iam,
sobretudo, as zonas de um saber sobre o Ser que fariam da his-
tria e da literatura apenas variaes de histrias da diferena e
da repetio.
Se justapusssemos duas ordens lingusticas como:
...os joelhos brancos como po caseiro, e Espritos habi-
tavam as dobras da roupa do celebrante da missa e sob as fleiras
de bancos escuros acocorava-se o demnio que agarrava os ps
de quem no rezava.
Esses dois exemplos (dos mais simples que pegamos) indi-
ferentes aos seus contextos j expressam uma diferena quanto ao
estado-de-coisas ao qual remete. Quando re-inseridos no contexto
notamos como por um nmero de agenciamentos no sabidos
previamente somos lanados a zonas ou muito rasas, como
pela mera fora da analogia, reino da semelhana ou a ambientes
muito profundos como a religiosidade medieval, histria da dife-
rena. Assim, o contexto histrico das narrativas histricas ou o
contexto literrio da uma narrativa literria fornecem apenas di-
ferenas de primeiro grau, cujo aprofundamento fornecer gran-
dezas de graus elevados onde o histrico no se prende forma
genrica: drama, trgico, irnico, satrico, romance histrico etc.
Todo o conjunto de modalidades indicados por White (metfo-
ra, metonmia, sindoque e ironia), e por ele defendidos como
comuns narrativa histrica e literria so apenas semelhanas
que guardam a Histria da Diferena e da Repetio.
335
Faz-se necessrio uma espcie de inventrio comparativo,
entre toda teoria da histria fundada nas teorias mimticas, e da
qual surgem as doutrinas representacioanais e o veio ensastico,
alegrico do teatro flosfco esquizoanaltico. Esse inventrio
permite que a teoria da histria se volte no para a cpia que tem
na Ideia sua origem, nem para Ideia que tem na representao
sua anttese dialtica. Permite fazer da Ideia um teatro. Deleuze
e Guattari fzerem da Ideia um Fora que retorna sempre Outro e
por isso no mera representao, mas novo. Nem mmese nem
eu transcendental, mas alteridade subjetiva cravada na imann-
cia e a partir da qual o sujeito um momento e no cone. O in-
ventrio permite elencar as peas que compem o cenrio onde
os CsOs encenam. Mquina de mquina, mquina acoplada em
mquina: devires positivos e instinto de morte.
Em que medida, uma noo como a de instinto de morte,
vinculada no ao aparato psicolgico, mas, ao prprio nvel
ontolgico da linguagem producente quanto ao problema da
narrativa historiogrfca? Na medida em que o improdutivo
assimilado como uma tarefa. Esta tarefa convertida em com-
portamento poltico da escrita. O texto um signo que de-vem
para este interior de si mesmo que como fora dito acima, uma
intimidade a-subjetiva, uma intimidade com o Fora. Os signos
da escrita so apenas sinais algbricos de uma circulao, de
um movimento <Experimentado>, mais ou menos conhecidos
de acordo com as conjunturas histricas, mais ou menos per-
cebidos em sua efetuao. Por essa razo que se proliferaram
escritas, sobretudo na instituio de uma arte moderna: escri-
ta-surreal, escrita-dada, escrita-supramatsta, escrita-impressio-
nista etc.
Boutin faz uma leitura de Diferena e Repetio que pensa
para a flosofa o que se pde afrmar sobre a arte.
336
Se Diferena e Repetio um grande livro, talvez por-
que Deleuze tenha elaborado uma teoria do signo, feito
a promoo da aprendizagem mesmo, realizando nela o
princpio que ela expe e que participa de seu contedo.
Seja talvez porque, a obra, em seu processo de escrita, em
sua estrutura formal, e tambm argumentativa, encarna
seu propsito e faz devir um signo no qual se faz ele mesmo
aprendizagem. (BOUTIN, 1999, p. 119)
Boutin explora a inteno da obra em ser simulacro ao
mesmo tempo em que sua escrita formal simulacro produzindo
no contedo e na forma desta escrita a condio e a existncia
desse simulacro. Disso decorre os argumentos de Boutin acerca
de um onde a leitura de uma obra assim comea e que direo ela
toma. E diz no haver um lugar, nem mesmo uma direo, o que
importa o motivo destas impossibilidades e como elas revelam
o elemento liminar do signo enquanto intimidade com o Fora e
como uma alteridade ela mesma subjetiva d escrita essa tarefa
de destruio cuja tangente o corpo sem rgos. A obra possui:
[...] uma mirade possvel, mas nunca algo que seja real,
verdadeiro, bom, ou um primeiro ponto do qual partir...
Diferena e Repetio uma obra cuja unidade reside na
proximidade do dispare, unidade mltipla, unidade re-
sultante de sries vizinhas. Unidade que uma estrutura
a bramir elementos heterclitos, profuso de histrias
narradas simultaneamente... Ns somos terrivelmen-
te arrastados, ns leitores, pelo movimento da escrita.
(BOUTIN, 1999, p. 119)
A perspectiva de Boutin sobre Diferena e Repetio faz
eco ao plat que inicia os Mil Plats. Um livro no tem objeto
nem sujeito; feito de matrias diferentes formadas, de datas e
velocidades muito diferentes (DELEUZE; GUATTARI, 1995,
337
p. 11) Um livro-simulacro um livro onde a escrita atende
sua demanda metalingustica a todo tempo, de modo a fazer da
escrita um processo produtivo onde no produto-livro estar sem-
pre a produzir: essa maquinaria que acopla, corta, fui. Escrever
como tarefa poltica na medida em que os signos de um escrever
-escritura acodem s metamorfose no ato, metamorfose molecu-
lar da qual participaro todas as mquinas: de guerra, nmade,
arranjos desarrajndos pelo corpo sem rgos. Ns, os leitores,
somos arrastados loucamente pelo movimento da escritura. Ns
respondemos a esta escritura, ns somos arrastados e postos no
jogo que ela produz. (BOUTIN, 1999, p. 119)
Uma pequena comparao de textos dar uma nuance
importante para compreender em que medida ler adentrar
escrita, e a escrita uma tarefa cuja tangente fundamental uma
alteridade ela mesma subjetiva.
1 - Escrevemos o Anti-dipo a dois. Como cada um de
ns era vrios, j era muita gente. Utilizamos tudo o que
nos aproximava, o mais prximo e o mais distante. Dis-
tribumos hbeis pseudnimos para dissimular. Porque
preservamos nossos nomes? Por hbito. Para passarmos
despercebidos. Para tornar imperceptvel, no a ns mes-
mos, mas o que nos faz agir, experimentar ou pensar. E,
fnalmente, porque agradvel falar como todo mundo
e dizer o sol nasce, quando todo mundo sabe que essa
apenas uma maneira de falar. No chegar ao ponto em
que no se diz mais EU, mas ao ponto em que j no tem
qualquer importncia dizer ou no dizer EU. No somos
mais ns mesmos. Cada um reconhecer os seus. Fomos
ajudados, aspirados, multiplicados.
2 - ONDE AGORA? Quando agora? Quem agora? Sem
me perguntar. Dizer eu. Sem pensar. Chamar isso de per-
guntas, hipteses. Ir adiante, chamar isso de ir, chamar
isso de adiante. Pode ser que um dia, primeiro passo, vai,
338
eu tenha fcado simplesmente ali, onde, em vez de sair,
segundo um velho hbito, passar dia e noite to longe
de casa quanto possvel, no era longe. Pode ter come-
ado assim. No me farei mais perguntas. Voc s pensa
em descansar, para agir melhor depois, ou sem segundas
intenes, e eis que em muito pouco tempo j se est
na impossibilidade de nunca mais fazer nada. Pouco im-
porta como isso se deu. Isso, dizer isso, sem saber o que.
Talvez no tenha feito mais que ratifcar um velho fato
consumado. Mas no fz nada de fato. Parece que falo,
no sou eu, de mim, no de mim. So algumas genera-
lizaes para comear. Como fazer, como vou fazer, que
devo fazer, na situao em que estou, como proceder?
Por aporia pura ou melhor por afrmaes e negaes in-
validadas medida que so expressas, ou mais cedo ou
mais tarde. Isso de uma forma geral. Deve haver outros
expedientes. Seno seria um desespero total. Mas um
desespero total... E os objetos, qual deve ser a atitude em
relao aos objetos? Primeiro que tudo, so necessrios?
Que pergunta. Mas no escondo de mim que se podem
prever. O melhor no decidir nada a respeito, de ante-
mo. Se um objeto se apresentar, por uma razo ou por
outra, leva-lo em conta. L onde h pessoas, dizem, h
coisas. Quer dizer que ao admitir aquelas preciso admi-
tir estas? A ver. O que preciso evitar, no sei por qu,
o esprito de sistema. Pessoas com coisas, pessoas sem
coisas, coisas sem pessoas, pouco importa, conto mesmo
poder desbaratar tudo isso em muito pouco tempo. No
vejo como. O mais simples seria no comear. Mas sou
obrigado a comear. Quer dizer que sou obrigado a con-
tinuar. Terminarei talvez por fcar muito apertado, num
cafarnaum. Idas e vindas incessantes, atmosfera de bazar.
Estou tranquilo, vamos.
So dois trechos extrados de O Anti-dipo e de O Inomi-
nvel, de Samuel Beckett. EU torna-se um hbito, o nome des-
339
faz-se no verbo. Toda uma antiga noo de classes morfolgicas
so invertidas e substitudas por uma dialtica cuja qualidade
pronominal ps-posta qualidade verbal. O nome apenas
uma questo de modos no sentido especifco das conjugaes
71
.
Levando ao p da letra, uma citao no remete a uma linha
que liga o leitor ao objeto: o livro. Por isso quando Boutin diz:
nous sommes entrains, no o ns a personagem principal,
pois nunca h uma personagem principal. Os personagens so
incorporados a uma narrativa na medida em que blocos cada
vez maiores so vistos em seu acontecer. Primeiro entrane, de-
pois nous. Procuramos pelo modo em que algo arrastado para
dentro da leitura at que encontre-se ou experimente o prprio
estado-de-coisas que sedimenta o texto, pois se olhamos para o
nous nele buscamos a fora que qualifca o movimento deste lei-
tor arrastado.
A no-personagem becktiano no faz outra coisa a no ser
admitir o pronome, partir dele sem fazer dele o mais importante,
eis que ento, em muito pouco tempo monta-se um teatro ter-
rvel contra as foras do verbo. H uma vontade de potncia em
71 As conjugaes em si revelam muito das perspectivas temporais a partir
das quais a narrativa trabalha. Barthes assim se expressa sobre o pass simple do
francs: [...] pedra angular da Narrativa, indica sempre uma arte; faz parte de
um ritual das Belas-Letras. No est mais encarregado de exprimir um tempo.
Seu papel reduzir a realidade a um ponto e abstrair da multiplicidade dos
tempos vividos e superpostos um ato verbal puro, desvencilhado das razes
existenciais da experincia e orientado para uma ligaes lgica, com outras
aes, outros processos, um movimento geral do mundo: ele visa a manter
uma hierarquia no imprio dos fatos. Por seu passe simple o verbo faz parte
implicitamente de uma cadeia causal... Quando o historiador afrma que o
Duque de Guise morreu (mourut, pass simple) no dia 23 de dezembro de
1588, ou quando o romancista conta que a marquesa (sortit, pass simple)
s cinco horas, essas aes emergem de um outrora sem espessura; desvenci-
lhadas do frmito da existncia, elas tm a estabilidade e o desenho de uma
lgebra, so uma lembrana, mas uma lembrana til, cujo interesse conta
mais que a durao. Ver BARTHES (2004).
340
cada verbo e esta vontade subjetiva sem deixar de ser pura alte-
ridade. Esta hiptese EU o horror que uma vontade de potn-
cia produz, no ao entendimento, mas imaginao. Artaud diz:
o espectador deve saber que somos capazes de faz-lo gritar.... O
rizoma, o devir, os agenciamentos so experimentados para em
pequena medida conhecidos ou representados. E mesmo quando
assim acontece a dinmica interior que no seno a intimi-
dade com o Fora do signo arrasta a novos rizomas, agencia-
mentos a novas caosmoses. Da que aquele espectador que gritou
ontem, grita outros gritos hoje assistindo ao mesmo espetculo!
E a narrativa histrica? Um historiador que narra as me-
mrias de algum, contadas em um nico dia, narra mil plats...
Narra ao articular o entendimento, mas sob essa fna cama-
da das representaes h caosmoses, produes desejantes que na
tangente do corpo sem rgos desterritorializa a hiptese sujeito
e o arrasta para as foras do Fora. Que narrador (dizendo dos his-
toriadores) conscientiza-se e age (escreve) como quem narra mil
plats? H, mas poucos! Walter Benjamin em si mesmo uma
escola! Narra a histria eivada de imagens dialticas, elas mesmas
deixando entrever apenas o epicentro que as faz aparecer; esse
epicentro podemos chamar de fato histrico. Ele mesmo multi-
lado, mondico, dobrando sobre si mesmo a cada tentativa ret-
rica de persuaso, essa dita inteligncia narrativa. As Passagens
est em busca desses epicentros cujas desterritorializaes levaro
mais e mais para a vizinhana entre os fatos. Entre as passagens
parisiences e a Frana est a histria desejante do capitalismo
com suas mquinas a-subjetivas fazendo do tempo a hiptese
correlata hiptese do pronome.
Digresso parte, o que se deseja escrever aqui sobre
uma tarefa, uma tarefa historiadora da escrita que visa o devir
na histria dos historiadores. Sabemos que existe esse devir, ns
historiadores, mas os relegamos tarefa de literatura, da arte,
341
uma vez que identifcamos a literatura como algo distinto da
historiografa. O historiador vai ao cinema, l livros literrios,
l poesia como quem faz outra coisa, para descansar por assim
dizer. Mas levadas s ltimas consequncias o empreendimento
de Hayden White, a historiografa uma obra de arte. Se per-
guntamos pelo ontem do hoje apenas por um compromisso
quanto ordem emprica dos fatos, mas neles somos arrastados
para fora da cronologia, para um Devir, tanto quanto as artes. O
leitor que nos l deveria ser arrastado a esta dinmica do signo
que tende s potncias e no a uma reverberao entre sujeitos:
escritor-leitor. Estes ltimos so hipteses importantes, mas essa
importncia se d na poltica, e nela apenas. A moral da escrita!
De um lado a arte no reverbera mais o non sense de uma arte
pela fruio esttica apenas, por outro a historiografa no arroga
para si a nica a arbitrar sobre os assuntos reais. Posturas extre-
mas, com variaes, mas que ainda orbitam no ocidente. A lite-
ratura e a historiografa, com suas pequenas diferenas formais
so vistas juntas, ligadas por um valor essencial e duplo: a escrita
como manifestao da imanncia a-subjetiva e como produtora
dos princpios das aes possveis.
Primeira parte de um texto comum, esse que aqui se fna-
liza por questes fundamentalmente editoriais, ter seu desdo-
bramento em texto posterior. Neste uma explanao breve de
conceitos que giram em torno da produo desejante vista do
ponto de vista da intimidade com o Fora. L a explanao sobre
o devir, visto em funcionamento na literatura, como dito acima,
em alguns textos de Gyula Krdy. De como as metforas funcio-
nam como plataformas plsticas nas quais circulam o psquico e
o ontolgico como a linguagem dobrando sobre si mesma. E a
partir disso, como a historiografa s encontrar sua qualidade
representacional depois de passar pela experimentao, pela ale-
goria esquizofrnica da escrita.
342
Referncias
ALLIEZ, ric. Deleuze Filosofa Virtual. So Paulo: Editora 34,
1996.
BARTHES, Roland. A Escrita do Romance. In: O Grau Zero da
Escritura. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
BOUTIN, Frdric. Difrence et Repetition: ouevre de simula-
cre. Prote, v. 27, n. 3, 1999, p.119-124.
DELEUZE Gilles; GUATTARI, Flix. Anti-dipo, O. So Pau-
lo: Editora 34, 2010.
DELEUZE Gilles; GUATTARI, Flix. Conversaes. So Paulo:
Editora 34, 1992.
DELEUZE Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats. V. 1. So Pau-
lo: Editora 34, 1995-A.
DELEUZE Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats. V. 2 So Pau-
lo: Editora 34, 1995-B.
lo: Editora 34, 1996.
lo: Editora 34, 1997-A.
lo: Editora 34, 1997-B.
KRDY, Gyula. O Companheiro de Viagem. So Paulo: Cosac
Naify, 2011.
LEIBNITZ, G. W. Os Princpios da Filosofa ou A Monadolo-
gia. In: Discurso de Metafsica e Outros Textos. So Paulo: Martins
Fontes, 2004.
343
PELBART, Peter Pl. Da Clausura do Fora ao Fora da Clausura:
loucura e desrazo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1989.
345
Captulo 16
FOUCAULT, A HISTRIA, A
HISTORIOGRAFIA
Antonio Paulo Benatte
Michel Foucault levou muito longe a resposta a uma cr-
tica de Nietzsche: a falta de sentido histrico um erro heredi-
trio de todos os flsofos. A genealogia nietzscheana, por meio
de um uso crtico e nominalista da histria, buscou solapar os
fundamentos dos diversos essencialismos que constituem a tra-
dio flosfca do ocidente desde Scrates e Plato. No primeiro
pargrafo de Humano, Demasiado Humano, Nietzsche contrape
uma efetiva flosofa histrica a um pensamento metafsico que
admitia, para as coisas de um valor elevado, uma origem mira-
culosa no ncleo e na essncia da coisa em si (NIETZSCHE,
2005) Para Nietzsche, a metafsica uma longa srie de anacro-
nismos sistematizados; ela nutre um verdadeiro dio ao devir.
As referncias de Nietzsche histria operam sempre no sentido
346
da desestruturao de categorias ideais, da desnaturalizao do
dado e da negao do prprio dado. Nada, no mundo humano,
eterno ou dado de uma vez por todas: tudo constructo, poie-
sis, inveno humana contingente. NA Gaia Cincia, o flsofo
aponta a timidez e a miopia das pesquisas histricas do sculo
XIX, to orgulhoso de ser o sculo do devir. interessante
notar, como o faz Escobar, que Nietzsche apontava, ainda em
1882, para materiais hoje (e ontem) equivocadamente substan-
cializados, tais como os sentidos, instintos, corpo, amor, desejo,
etc... (ESCOBAR, 1984, p. 35). A atitude flosfca de Foucault
exercita aquela pacincia documental prpria da histria efe-
tiva ou genealgica, como Nietzsche a praticara na anlise dos
valores morais: demorar-se sobre o arquivo, o efetivamente dito
e o efetivamente feito; examinar a irredutvel contingncia das
palavras e das coisas, das prticas e dos discursos, dos objetos e
dos sujeitos; em suma, dos problemas e problematizaes. Ao
mesmo tempo, trata-se de um pensamento que renova a prtica
historiogrfca mediante uma crtica radical da prpria razo his-
toriadora. A obra inscreve-se a tal ponto em um registro histri-
co que difcil dizer se se trata de um historiador flsofo ou de
um flsofo historiador.
Na Frana, apesar das mtuas incompreenses, das recu-
sas e reticncias dos historiadores, os estudos de Foucault foram
recebidos pelos historiadores prximos aos Analles como um
exemplo de historiografa a la nouvelle histoire. Cito longamente
alguns textos que documentam a recepo. Para o medievalista
Le Gof, Foucault ao mesmo tempo um grande historiador e
um grande flsofo, um pensador que desempenha um papel
de primeiro plano na renovao da histria. (LE GOFF, 1994,
p. 77). Philippe Aris, um dos mestres da histria das mentali-
dades, foi mais eloquente: as afnidades eletivas superavam at
mesmo as diferenas ideolgicas do momento:
347
Tinha muitos motivos para me interessar por Foucault,
basicamente pela originalidade de sua abordagem histri-
ca e sua passagem da flosofa para a histria, poupando as
cincias humanas. Ele um dos nossos melhores historia-
dores, apesar de uma certa desaprovao de alguns esp-
ritos desgostosos (infelizmente, da direita!). Mas h uma
coisa que o velho reacionrio que continuo a ser falta con-
fessar, no sem prazer. Ele introduziu e desenvolveu, nos
meios de esquerda, uma crtica original da aculturao
(suave) das sociedades tradicionais pelos poderes (fortes)
da modernidade: uma interpretao dos confnamentos
que coincidiam com minhas anlises da educao e da
famlia. Demonstrou como a modernidade no era uma
liberao nem mesmo dos interditos sexuais mas uma
suave preparao (ARIS, 1994, p. 202).
Em outra oportunidade, o mesmo Aris enfatiza ainda
mais a importncia fronteiria dos estudos de Foucault para a
historiografa. Cito longamente:
Um exemplo notvel dessa feliz indeciso das fronteiras
precisa ser dado, o de Michel Foucault, um de nossos me-
lhores historiadores; no entanto, ele flsofo, e foi da f-
losofa histria sem passar pelo purgatrio da psicologia
ou de outras cincias humanas, refgios (provisrios) dos
flsofos da sua gerao. Ele teria podido, como outros
metafsicos ou especialistas de cincias humanas, situar
suas perspectivas na sincronia ou na acronia e construir
um sistema conceitual fora do tempo, ou numa durao
feita sob medida, estranha experincia do dia-a-dia. Ao
contrrio, ele quis que sua obra fosse uma histria, a his-
tria dos poderes modernos no momento em que eles se
mesclam aos saberes, desde o fm do sculo XVII, quan-
do penetram na sociedade como o sangue irriga o corpo.
O empirismo dos historiadores permitiu que esse flso-
fo, que na verdade continuou sendo flsofo, escapasse da
348
univocidade dos sistemas (e, quem sabe, das flosofas?)
e apreendesse a extraordinria diversidade das estratgias
humanas, o sentido profundo dessa irredutvel diversi-
dade. Nascido flsofo, para permanecer flsofo ele se
tornou historiador, pelo movimento de seu pensamento,
por motivos bastante diferentes dos que hoje asseguram
a popularidade da histria das mentalidades (ARIS,
1990, p.163).
Foucault se volta para a histria no para fazer flosofa
da histria ou recolher exemplos ilustrativos para um sistema
abstrato e totalizante; ele assalta a histria para questionar pro-
fundamente os objetos, os mtodos, a disciplina, numa palavra,
a racionalidade mesma do discurso historiogrfco. Ao mesmo
tempo, a crtica desdobra-se numa intensa produo de textos
histrico-flosfcos bastante singulares. Como observa Deleuze,
a obra de Foucault, de um extremo a outro, sempre tratou de
formaes histricas (de curta durao, ou, no fnal, de longa du-
rao) (DELEUZE, 1992, p. 130). Desde a Histria da loucura
(1961), at o ultimo dos trs volumes da Histria da sexualidade
(1984), a maior parte da obra de Foucault pode ser inscrita sob
o signo da histria embora no da historiografa stricto sensu.
A genealogia, em Foucault, assume, como se sabe, a forma
de uma anlise histrica das relaes saber-poder que incidem
sobre uma populao formando indivduos disciplinados, cor-
pos dceis, quer dizer, sujeitos economicamente produtivos e
politicamente controlados. Na chamada ltima fase da obra, des-
dobra-se em uma hermenutica do sujeito. Mas no possvel
fazer uma separao to estreita, como se houvesse uma espcie
de corte epistemolgico ou uma mudana de paradigma em
determinado momento. Paul Veyne, em Foucault revoluciona a
histria, conta que Foucault lia Nietzsche desde meados dos anos
50 (e provavelmente leu durante toda a vida). Alm disso, muito
349
da leitura de Nietzsche j perceptvel na chamada fase arque-
olgica, marcada, ainda que Foucault o negue veementemente,
pelo estruturalismo. s vezes tem-se a impresso, inclusive, que
Foucault retoma e dobra Nietzsche para escapar do modelo lin-
gustico estruturalista que o impede de pensar mais radicalmente
a poltica, as relaes de fora e a belicosidade da histria:
Creio que aquilo que se deve ter como referncia no o
grande modelo da lngua e dos signos, mas sim da guerra
e da batalha. A historicidade que nos domina e nos deter-
mina belicosa e no lingustica. Relao de poder, no
relao de sentido. A histria no tem sentido, o que
no quer dizer que seja absurda ou incoerente. Ao con-
trrio, inteligvel e deve poder ser analisada em seus me-
nores detalhes, mas segundo a inteligibilidade das lutas,
das estratgias, das tticas (FOUCAULT, 1992, p. 5).
A abordagem genealgica torna-se uma ontologia hist-
rica de ns mesmos que no se deixa submeter nem pelo fna-
lismo nem pelo presentismo (DREYFUS & RABINOW, 1995,
p. 131-132).
Alm disso, muito daquela histria reivindicada por Niet-
zsche no fnal do sculo XIX vinha sendo independentemente
pesquisado, desde os anos 1930, pela corrente de historiadores
reunidos em torno da revista francesa Annales. Assim como Niet-
zsche criticara a falta de sentido histrico dos flsofos, os An-
nales condenaram o anacronismo dos historiadores. Poder-se-ia
dizer que o anacronismo um erro resultante da falta de senti-
do histrico dos prprios historiadores, metafsicos a seu modo.
Foucault sentia-se bastante prximo dos Annales, ao qual prestou
uma homenagem na introduo dA arqueologia do saber.
Isso no o impediu de ser por vezes bastante sarcstico
com os historiadores. Em um debate organizado por Michel-
350
le Perrot e Maurice Aguilhon em 1980, publicado sob o ttulo
Limpossible prison, Foucault questionou os mais slidos pressu-
postos dos historiadores. A histria se propunha a reconstituir a
realidade do passado? Urge desmistifcar a instncia global do
real como totalidade a ser restituda. A histria uma cincia da
sociedade? Urge interrogar o princpio, muitas vezes implicita-
mente admitido, de que a nica realidade que a histria deveria
almejar a prpria sociedade. O programa da histria, segundo
Foucault, poderia ser muito mais abrangente e radical:
Um tipo de racionalidade, uma maneira de pensar, um
programa, uma tcnica, um conjunto de esforos ra-
cionais e coordenados, de objetivos defnidos e que se
procura alcanar, dos instrumentos para atingi-los etc.,
tudo isso parte do real mesmo que no pretenda ser a
prpria realidade nem a sociedade inteira (Apud: RE-
VEL, 1993, p. 357).
Os historiadores dos Annales haviam proposto a amplia-
o do questionrio da histria e a problematizao de objetos
inauditos: no apenas a pesquisa da realidade econmica e
social do passado, mas tambm a investigao dos hbitos men-
tais, das crenas, dos sentimentos, etc., observando ao mesmo
tempo as permanncias e as rupturas num quadro histrico de
mais longa durao. Os exemplos elencados por Foucault lem-
bram, inclusive, alguns estudos levados a efeito pela histria
das mentalidades, inspirada pela prtica de Marc Bloch e Lu-
cien Febvre. No tocante s diferenas entre a tradio histo-
riogrfca do Annales e as obras histricas de Foucault, Jacques
Revel formulou muito claramente um ponto talvez o mais
importante , e que tem a ver com o problema da continuidade
e da descontinuidade:
351
Onde a histria das mentalidades pelo menos em sua
formulao original se atribua a tarefa de caracterizar
as modalidades sucessivas de categorias supostamente
universais (a incredulidade, o amor, o medo, as formas
da sensibilidade etc.), a anlise de Foucault ilumina, pelo
contrrio, confguraes provisrias, classifcaes indi-
tas. Por trs da aparente continuidade das palavras, ele
mostra como prticas e discursos produzem uma outra
realidade (REVEL, 1993, p. 338).
Acreditar que as palavras, ao longo do tempo, designaram
algo essencialmente idntico a si mesmo (um dado, um objeto
naturalizado) fruto da semntica idealista dos historiadores,
por vezes vestida de realismo, materialismo e cientifcismo. A
histria genealgica questiona a ideia de natureza humana. Mark
Philp foi bastante claro a respeito:
No cerne da obra de Foucault jaz a convico de que
no existe para a histria um sujeito humano constante
uma antropologia flosfca vlida e, por consequn-
cia, no h qualquer base para se pretender identifcar
uma condio ou uma natureza humana coerente e
constante. A histria no revela, por certo, essa condio
ou natureza. Do mesmo modo que no existe um curso
racional na histria no se verifca o triunfo gradual
da racionalidade humana sobre a natureza (a nossa ou
outra) , no h tambm um propsito ou uma meta
abrangente na histria (como supunha Marx). Logo, o
estudo da histria no pode oferecer-nos nem constan-
tes, nem conforto, nem consolo a histria incontrol-
vel e desprovida de sentido (PHILP, 1992, p. 102.)
Como comenta Patrcia OBrien (1992, p. 47), A prpria
noo de homem uma inveno recente da cultura europeia
a partir do sculo XVI. O Estado, o corpo, a sociedade, o sexo, a
352
alma e a economia no so objetos estveis, so discursos [...]..
Ao descrever a histria genealgica de Nietzsche, Foucault des-
creve sua prpria obra:
A histria efetiva se distingue daquela dos historiadores
pelo fato de que no se apoia em nenhuma constncia:
nada no homem nem mesmo seu corpo bastante
fxo para compreender outros homens e se reconhecer
neles. [...] A histria ser efetiva na medida em que ela
reintroduzir o descontnuo em nosso prprio ser. [...] Ela
aprofundar aquilo sobre o que se gosta de faz-la repou-
sar e se obstinar contra sua pretensa continuidade.
que o saber no feito para compreender, ele feito para
cortar (FOUCAULT, 1992, p. 27-28).
A genealogia uma faca s lmina: ela secciona os blocos
(aparentemente monolticos) de tempo; faz emergir as descon-
tinuidades recobertas pelos discursos essencialistas sobre o ho-
mem, o mundo, a histria. Em A arqueologia do saber, Foucault
observou que a noo de descontinuidade tornara-se operacional
no trabalho do historiador, deixando de ser um obstculo a que
a pesquisa histrica deveria superar no seu esforo de restabele-
cer uma continuidade ideal entre o passado e o presente (FOU-
CAULT, 1995, p. 9-10).
O realce do tempo longo, sem contradizer no essencial o
princpio de historicidade, evidenciou os fenmenos de inrcias,
de sobrevivncias, retardamentos e permanncias. Doravante, o
uso do plural tornava-se obrigatrio: as historicidades, variveis
segundo os objetos, os problemas e as abordagens dos fuxos de
matria social no tempo e no espao. A pluralizao dos tempos
histricos, em ltima anlise, fez emergir o descontnuo na his-
tria. Como observa Foucault, a descontinuidade, deixando de
ser um obstculo a ser superado e tornando-se, pelo contrrio,
353
um dos elementos fundamentais da anlise histrica, obriga o
historiador, doravante, a distinguir os nveis possveis de anlise,
os mtodos que so adequados a cada um, e as periodizaes que
lhes convm. (FOUCAULT, 1995, p.10).
Foucault prioriza, como princpio metodolgico, a noo
de prtica, a comear pelas prticas discursivas. Um dos objetivos
ao descrever muito positivamente as prticas livr-las da an-
lise anacrnica e restituir-lhe sua historicidade radical e original.
A noo de prtica em Foucault o princpio do mtodo para
Veyne. O historiador-genealogista no mais partir dos objetos
(naturalizados, essencializados), nem dos sujeitos constitudos,
mas das prticas (sociais, culturais, polticas) que os constituem
historicamente: eis a lio de Foucault aos historiadores. Como
explica a historiadora Arlette Farge (1984, p. 116):
Uma das abordagens constantes de Foucault, trabalhan-
do sobre o material histrico, partir dos objetos em
termos de produo e vislumbrar suas regras de funcio-
namento. [...] A histria ento lhe serve para demons-
trar e no mais narrar: assim que ele no estabelece a
narrao evolutiva de um objeto, porm ele se coloca no
lugar preciso onde a prtica engendra o objeto que lhe
corresponde. No se trata ento nem de uma anlise dos
comportamentos, nem de uma anlise das ideias, mas das
problematizaes atravs das quais o ser humano refete
e das prticas a partir das quais elas se constituem. [...] O
objeto se explica pelo que foi sua prtica.
Um dos objetivos de Foucault descrever muito positi-
vamente as prticas, livr-la da anlise anacrnica e restituir-lhe
sua historicidade radical e original: Julgar as pessoas por seus
atos no julg-las por suas ideologias; , tambm, no as julgar
a partir de grandes noes eternas, os governados, o Estado, a li-
354
berdade, a essncia poltica, que banalizam e tornam anacrnica
a originalidade das prticas sucessivas (VEYNE, 1995, p. 158 ).
A histria cultural ou as diferentes propostas de hist-
ria cultural tem variadas matrizes e no nasceu exclusivamente
da obra de Foucault; ela foi, contudo, profundamente marca-
da (especialmente na Frana e nos Estados Unidos) pela crtica
foucaultiana dos fundamentos da histria em geral e da histria
social em particular. perceptvel a presena de Foucault no se-
guinte enunciado de Roger Chartier (1990, p. 27), afrmao
que constitui um dos axiomas bsicos da nova histria cultural:
As estruturas do mundo social no so um dado objetivo, tal
como o no so as categorias intelectuais e psicolgicas: todas
elas so historicamente produzidas pelas prticas articuladas
(polticas, sociais, discursivas) que constroem as suas fguras.
O efeito-Foucault no foi menor naquele campo que se con-
vencionou chamar historia intelectual, histria das ideias ou dos
pensamentos. Para o mesmo Chartier, os objetos intelectuais, as
construes do pensamento, no so objetos dados de uma vez
por todas, dos quais s mudariam as modalidades histricas de
existncia, nem categorias pensveis sobre o modo do universal e
de que cada poca particularizaria o contedo. A histria inte-
lectual dever reconhecer no objetos, mas objetivaes, ou seja,
fguras a cada vez originais, institudas e esboadas na totalidade
social por toda uma rede de discursos e de prticas (CHAR-
TIER, 1993, p. 451).
Um dos principais desafos terico-metodolgicos est em
defnir critrios de periodizao que permitam, no domnio pr-
prio deste tipo de racionalidade, datar a emergncia e as trans-
formaes das ideias e dos saberes, em suma, apreender a forma
de historicidade que lhe especfca, com suas singularidades
cronolgicas. necessrio forjar os mtodos de uma histria do
pensamento que fuja s noes clssicas em histria das ideias
355
de tradio, de infuncia, de desenvolvimento, evoluo,
mentalidade ou esprito de poca. Em contrapartida, preciso
tratar o discurso, como diz Foucault (1995, p. 24), enquanto
uma populao de acontecimentos dispersos.
Digamos, ento, que o interesse de Foucault no so os
resultados concretos da genealogia nietzschiana; mas, antes, o
mtodo e a poltica do mtodo. O procedimento genealgico to-
mado como instrumental para uma srie de pesquisas especfcas,
e que podem ser resumidas em trs palavras: saber, poder, corpo
(ou, na ultima fase da obra, verdade, poder e tica). Mas mesmo
aqui no se verifca algo como uma fdelidade metodolgica es-
trita: o mtodo tomado, reelaborado, adaptado de modo prag-
mtico a problemas especfcos. Em outras palavras, Foucault faz
Nietzsche ranger, como diz numa entrevista em 1975:
A presena de Nietzsche cada vez importante. Mas me
cansa a ateno que lhe dada para fazer sobre ele os
mesmos comentrios que se fez ou que se far sobre He-
gel ou Mallarm. Quanto a mim, os autores que gosto,
eu os utilizo. O nico sinal de reconhecimento que se
pode ter para com um pensamento como o de Nietzsche
precisamente utiliz-lo, deform-lo, faz-lo ranger, gri-
tar. Que os comentadores digam se se ou no fel, isto
no tem o menor interesse (FOUCAULT, 1992, p.143).
A genealogia no se ope histria tout court, mas faz um
determinado uso da erudio para contrapor-se criticamente
pesquisa da origem, vista por Nietzsche como um procedimento
idealista, teleolgico e estabilizador. A genealogia opera contra
um essencialismo flosfco de fundo; a histria instrumentali-
zada para conjurar e desconstruir as concepes metafsicas, essas
teias de aranha da razo, como dizia Nietzsche. Como expli-
cam Dreyfuss e Rabinow (1995, p. 122):
356
O genealogista no pretende descobrir entidades subs-
tanciais (sujeitos, virtudes, foras) nem revelar suas rela-
es com outras entidades deste tipo. Ele estuda o sur-
gimento de um campo de batalha que defne e esclarece
um espao. Os sujeitos no preexistem para, em seguida,
entrarem em combate ou em harmonia. Na genealogia,
os sujeitos emergem num campo de batalha e somente
a que desempenham seus papis. O mundo no um
jogo que apenas mascara uma realidade mais verdadeira
existente por trs das cenas. Ele tal qual aparece. Esta
a profundidade da viso genealgica.
Esse dilogo transcriador com a obra nietzschiana uma
constante na produo intelectual de Foucault, mas se torna
mais evidente a partir do fnal dos anos 1960, com o projeto de
uma genealogia do poder. Numa das ltimas entrevistas, no ano
de sua morte (1984), ele reconheceu o dbito para com o pen-
samento de Nietzsche: Sou simplesmente nietzschiano e tento
na medida do possvel, num certo numero de pontos, ver, com
a ajuda de textos de Nietzsche mas tambm com teses anti-
nietzschianas (que so tambm nietzschianas!) o que se pode
fazer em tal ou tal domnio. No procuro nada mais, mas isto
eu procuro bem. (FOUCAULT, 1984, p. 135
72
). Esse tal do-
mnio assume, nas ltimas obras de Foucault, a forma de uma
genealogia da tica e do sujeito, ou, como ele prprio dizia, uma
ontologia histrica de ns mesmos.
Mas o que seria, em Foucault, o ato de dobrar o procedi-
mento genealgico nietzschiano a uma nova exigncia terica e
poltica? Um efeito prtico da genealogia a morte do sujeito,
o sacrifcio do sujeito e do sujeito de conhecimento; s a morte
do sujeito naturalmente dado torna possvel uma histria efetiva
do sujeito, quer dizer, da subjetividade constituda e atravessada
72 Edio de entrevistas organizada por Carlos Henrique Escobar.
357
pela histria. preciso se livrar do sujeito constituinte, diz
Foucault (1992, p. 7),
[...] livrar-se do prprio sujeito, isto , chegar a uma an-
lise que possa dar conta da constituio do sujeito na
trama histrica. isso que eu chamaria de genealogia,
isto , uma forma de histria que d conta da constitui-
o dos saberes, dos discursos, dos domnios de objetos,
etc., sem ter que se referir a um sujeito, seja ele trans-
cendente com relao ao campo de acontecimentos, seja
perseguindo sua identidade vazia ao longo da histria.
Alguns autores contemporneos reconhecem o quanto as
recentes pesquisas sobre a estetizao da existncia devem s
ultimas obras de Foucault. A referncia a essas obras foi funda-
mental para Michel Mafesoli na sua teorizao da tica da es-
ttica, caracterstica, segundo ele, da cultura ps-moderna. Diz
Mafesoli (1996, p. 20):
Trata-se, de certo modo, de reencontrar uma relao com
a verdade que, segundo a ltima mensagem de Michel
Foucault, abre para uma esttica da existncia, o que
permite integrar o uso dos prazeres na compreenso da
vida social. Isso pode ser feito para certos perodos da
histria, como para a civilizao helnica, ou ainda para
o Homo ludens medieval (Huizinga); por que no po-
deramos aplic-los s nossas sociedades?
O Foucault enclausurante, que aparentemente no via
escapatria das malhas do poder, foi alvo da crtica de muitos
intelectuais mais ou menos afnados com os ideais de liberda-
de propagados pela modernidade ocidental desde o Iluminismo;
mas, por exemplo, se a crtica de um Marshall Bermann pde,
primeira vista, parecer procedente em relao ao Foucault obce-
358
cado pelas tecnologias de poder que encerram o corpo humano
em dispositivos disciplinares (BERMANN, 1991), essa mesma
crtica totalmente improcedente em relao ao ltimo Fou-
cault, quando o flsofo se volta para as questes da tica, da
liberdade na histria e da autonomia possvel dos indivduos nos
processos de subjetivao.
Essas questes esto presentes de forma marcante nos dois
ltimos volumes da Histria da sexualidade, nos cursos minis-
trados no Collge de France, nas entrevistas e nas notas para os
volumes que no chegou a escrever. Richard Sennett (1997, p.
25) explica de maneira biogrfca e vitalista essa ltima guinada
do pensador:
Numa de suas obras mais conhecidas Vigiar e Punir
Foucault imaginou o corpo humano asfxiado pelo n
do poder. medida que seu prprio corpo enfraquecia,
ele procurou desfazer esse n; no terceiro volume da sua
Histria da sexualidade, e ainda mais em notas elabora-
das para os tomos que no viveu para completar, Michel
Foucault explorou os prazeres corporais que no se dei-
xam aprisionar pela sociedade. Sua paranoia sobre con-
troles, to marcante em toda a sua vida, abandonou-o
quando comeou a morrer.
No comeo dos anos 1980, essa guinada no deixava de ter
um sentido poltico. Em uma das ltimas entrevistas, Foucault
falou sobre os processos singulares de estilizao ou estetizao
da existncia como alternativa a uma moral universal:
A procura de estilos de existncia to diferentes quanto
possveis uns dos outros, parece-me um dos pontos pelos
quais a pesquisa contempornea pde se inaugurar, h
algum tempo, em grupos singulares. A procura de uma
forma de moral que seria aceitvel por todo mundo no
359
sentido de que todo mundo deveria se submeter a ela
parece-me catastrfca (ESCOBAR, 1984, p. 137).
As temticas arqueo-genealgicas das fases anteriores do
pensamento de Foucault no esto ausentes da problematizao,
mas so dobradas a um novo escopo flosfco e poltico. Para
Deleuze, um dos mais argutos comentadores de Foucault, a
noo foucaultiana de estetizao da existncia derivada de uma
clara diferenciao entre moral e tica:
O que conta, para Foucault, que a subjetivao se dis-
tingue de toda moral, de todo cdigo moral: ela tica e
esttica, por oposio moral que participa do saber e do
poder. Por isso h uma moral crist, mas tambm uma
tica-esttica crist, e entre as duas, todo tipo de lutas
ou compromissos. Diramos o mesmo hoje: qual nossa
tica, como produzimos uma existncia artista, quais so
nossos processos de subjetivao, irredutveis a nossos c-
digos morais? Em que lugares e como se produzem novas
subjetividades? (DELEUZE, 1992, p. 142).
Segundo a interpretao deleuziana, os processos de sub-
jetivao no se reduzem a uma formao do saber ou a uma
funo do poder; ao contrrio, a subjetivao uma operao
artista que se distingue do saber e do poder, e no tem lugar no
interior deles (DELEUZE, 1992, p. 141). Assim, a noo de es-
ttica da existncia surge da necessidade poltica, tica e vital de
superar o binmio saber-poder, de transpor a linha da disciplina
e do confnamento em direo a um possvel, a um fora, a uma
exterioridade que escape dos discursos e prticas de saber-po-
der. Nesse pensamento que opera por crises e rupturas emerge
a questo da tica como uma terceira dimenso da experincia,
e que torna possvel uma histria dos processos de subjetivao.
360
Os processos de subjetivao so muito simplesmente os
modos pelos quais os sujeitos (ou as subjetividades) so constitu-
dos historicamente. No se trata, portanto, de um retorno ao
sujeito instituinte. As prprias noes de experincia e processo,
empregadas por Foucault em O uso dos prazeres, deixam ver que
o sujeito um produto histrico, e no uma substncia trans
-histrica essencializada. Trata-se de uma crtica ideia de conti-
nuidade histrica dos modos de produo das subjetividades. O
objetivo confesso problematizar o ser que somos na atualidade,
e para isso ele se volta para a histria dos gregos, dos romanos e
dos primeiros cristos.
Essa ontologia do atual desemboca numa histria geneal-
gica do sujeito, numa espcie de historicismo radical: analisar os
modos de produo das subjetividades, os modos pelos quais os
sujeitos (e os objetos) so constitudos historicamente por prti-
cas culturais datadas e contingentes, e que nada tem de universal
ao olhar genealgico. O sujeito no tem natureza, tem histria;
em outras palavras, o procedimento foucaultiano desnaturaliza o
sujeito: ao fazer aparecer a historicidade dos modos de produo
da subjetividade, a genealogia do sujeito introduz o descont-
nuo em nosso prprio ser, como comenta Deleuze (DELEU-
ZE, 1988, p. 99 ).
Seria preciso tambm atentar para o que dizem Veyne e
Ewald, de a genealogia assumir em Foucault a dimenso de um
positivismo crtico e de um nominalismo. Ewald diz tratar-se de
um positivismo crtico, porque o uso que Michel Foucault d
histria um uso crtico nominalista: trata-se de fazer histria,
desestabilizar todas estas objetividades a loucura, o poder, a
sexualidade cuja evidncia nos impede de nos desprendermos
de ns mesmos (EWALD, 1984, p. 95).
Como observam Dreyfus e Rabinow, no convm classi-
fcar os trabalhos de Foucault segundo fases de sua vida, nem
361
buscar a existncia de uma pr e ps-arqueologia ou genealogia.
Mas inegvel que, no fnal dos anos 60, uma maior aproxima-
o a Nietzsche (que ele lia desde meados dos anos 50), levou
o flsofo a afastar-se do discurso e a enfatizar as relaes saber
-poder-corpo na sociedade moderna, sua preocupao principal
depois de maio de 68 at praticamente o fnal da dcada de 70.
Esse diagnstico faz-se presente em obras como Vigiar e punir e
Histria da Sexualidade I: A vontade de saber. Na conferncia A
verdade e as formas jurdicas, exprimiu-se sobre a possibilidade de
uma histria do sujeito:
Atualmente, quando se faz histria [...] atemo-nos a esse
sujeito de conhecimento, a este sujeito da representao,
como ponto de origem a partir do qual o conhecimento
possvel e a verdade aparece. Seria interessante tentar
ver como se d, atravs da histria, a constituio de um
sujeito que no dado defnitivamente [...], mas de um
sujeito que se constituiu no interior mesmo da histria,
e que a cada instante fundado e refundado pela histria
(FOUCAULT, 1996-A, p. 10 ).
A histria foucaultiana no nega o sujeito, mas aponta
para uma nova maneira de pens-lo, no como uma identidade
pronta, mas como o produto de determinados processos: no
temos, em histria, identidades fxas, entidades imutveis que
so os sujeitos. Como diz Deleuze (1992, p. 300),
O estruturalismo no absolutamente um pensamento
que suprime o sujeito, mas um pensamento que o esmi-
galha e o distribui sistematicamente, que contesta a iden-
tidade do sujeito, que o dissipa e o faz passar de um lugar
a outro, sujeito sempre nmade, fato de individuaes,
mas impessoais, ou de singularidades, mas pr-individu-
ais. neste sentido que Foucault fala de disperso.
362
Em Foucault, a substncia prpria da subjetividade no
escapa ao do devir; o sujeito no tem uma substncia no sen-
tido metafsico: um vazio essencial, um nada de substncia pre-
enchido trao a trao pela histria. Nesse sentido, para Foucault,
no existe uma natureza humana trans-histrica, um sujeito ide-
al para alm da historicidade concreta que o constitui. Dessa
perspectiva, fca difcil falar em identidade do sujeito, segundo
as categorias de uma antropologia humanista. O flsofo foi acu-
sado de minimizar o papel dos agentes histricos, singulares ou
coletivos, e mais frequentemente destes ltimos. Ora, trata-se de
negar no o sujeito constituinte nem o sujeito constitudo, mas
sim um sujeito dado, natural, universal, do qual geralmente se
parte para escrever a histria.
No ltimo Foucault, a existncia do sujeito precedida
pela tica e pela esttica. A tica concebida como um traba-
lho, uma ao de si sobre si, independentemente da sujeio aos
cdigos morais. O sujeito no apenas uma objetivao do sa-
ber, nem apenas um efeito das prticas do poder: os sujeitos so
tambm artifcios resultantes de uma dobra da fora sobre si
mesma, no jogo das relaes de fora de si consigo mesmo. O
sujeito uma produo tanto dos diagramas de saber-poder que
impem os cdigos morais e as identidades, quanto da tica, que
o cuidado de si, o trabalho ou a fora que os indivduos (ou
os grupos) exercem sobre si mesmos, por vezes em uma linha de
fuga em relao aos cdigos dominantes.
H formas de assujeitamento que, num contexto dado de
relaes de fora, acarretam a constituio da subjetividade pelos
dispositivos de poder: adaptao aos modelos, submisso aos c-
digos. Mas tambm, em outros momentos e sob dadas condies,
As lutas contra a submisso dos indivduos correm paralelas au-
to-produo da subjetividade, por meio de tecnologias midas
e cotidianas que o sujeito dirige sobre si mesmo, s quais Foucault
363
chamar tecnologias do eu (CAPONI, 1992, p. 220). O estu-
do que Foucault empreendeu sobre os modos de estetizao da
existncia tem como referncia, na antiguidade grega, os homens
livres que constituam a aristocracia dos cidados. Mas, como
ressalta Sandra Caponi (1992, p. 229), o alcance da noo de
esttica da existncia no se restringe ao privilgio de uma vida
aristocrtica: No s diz respeito quelas vidas que so exemplos
de virtude e felicidade, mas tambm quelas vidas onde pouco
lugar parece restar para escolhas individuais, nas quais, contudo,
traduz-se um esforo para conferir a cada ato uma beleza exem-
plar. A autora se refere a certos trabalhadores do sculo XIX que,
por meio do conhecimento e da arte, buscaram embelezar suas
vidas condenadas a existir na escurido da fbrica.
Em A verdade e as formas jurdicas, Foucault analisa que,
desde o fnal do sculo XVIII, nas sociedades capitalistas da Eu-
ropa, o controle moral se torna, muito simplesmente, [...] um
instrumento de poder das classes ricas sobre as classes pobres,
das classes que exploram sobre as classes exploradas [...] (FOU-
CAULT, 1996-A, p. 94 ). Capilar e difusamente, essa vontade
de saber-poder opera no por represso de pulses e instintos
pretensamente naturais; ao contrrio, ela produtiva em sua po-
sitividade, uma maquinaria social que fabrica corpos, coraes
e mentes. Nas sociedades modernas, disciplinares, o poder opera
um enquadramento de todo o campo social; o controle sobre o
tempo extrapola a esfera do tempo produtivo para incidir sobre
todo o tempo dos indivduos (FOUCAULT, 1991). As prticas
disciplinadoras atingem tambm a vida fora do trabalho, no co-
tidiano da vida social. O controle do tempo total dos indivduos
em pblico e em privado a fnalidade poltica ltima da
sociedade disciplinar. Como estratgia de poder, esse controle
pressupe a vigilncia sobre toda a vida humana. Conforme co-
menta Salma Muchail (1985, p. 203),
364
A vigilncia , nas sociedades modernas, uma maneira
de dispor do tempo do indivduo, de modo sobretudo a
atender s necessidades da industrializao. Controlar o
tempo transformar o tempo do trabalho em mercadoria
trocada por salrio, mas mais ainda: transformar todo
o tempo dos homens em tempo de trabalho. Controla-
dos so os tempos de festa, de prazer, de ociosidade, de
descanso.
Mostra Hannah Arendt que a era moderna, como nenhu-
ma poca anterior da histria humana, instaurou uma sociedade
de trabalhadores; ela trouxe consigo a glorifcao terica do
trabalho, e resultou na transformao efetiva de toda a sociedade
em uma sociedade operria (ARENDT, 1997, p. 12 ). Nesse
processo, os dispositivos moralizantes desempenharam um papel
fundamental. preciso observar, inicialmente, que a moral no
um sistema coercitivo e nem sinnimo de ideologia. No exis-
te um macro sistema moral, estruturado e totalizante; existem
to somente prticas normativas que objetivam a produo do
sujeito moralizado, submisso aos cdigos dominantes, em meio
a uma multiplicidade de outros cdigos menores. Mesmo a mo-
ral mais prescritiva que coercitiva. Foucault bastante claro a
respeito:
Por moral entende-se um conjunto de valores e regras
de ao propostas aos indivduos e aos grupos por inter-
mdio de aparelhos prescritivos diversos, como podem
ser a famlia, as instituies educativas, as Igrejas, etc.
Acontece dessas regras e valores serem bem explicita-
mente formuladas numa doutrina coerente e num en-
sinamento explcito. Mas acontece tambm delas serem
transmitidas de maneira difusa e, longe de formarem um
conjunto sistemtico, constiturem um jogo complexo
de elementos que se compensam, se corrigem, se anulam
365
em certos pontos, permitindo, assim, compromissos ou
escapatrias. Com essas reservas pode-se chamar cdi-
go moral esse conjunto prescritivo. Porm, por moral
entende-se igualmente o comportamento real dos indi-
vduos em relao s regras e valores que lhe so pro-
postos: designa, assim, a maneira pela qual eles se sub-
metem mais ou menos completamente a um princpio
de conduta; pela qual eles obedecem ou resistem a uma
interdio ou a uma prescrio; pela qual eles respeitam
ou negligenciam um conjunto de valores; o estudo desse
aspecto da moral deve determinar de que maneira, e com
que margem de variao ou de transgresso, os indivdu-
os ou grupos se conduzem em referncia a um sistema
prescritivo que explicita ou implicitamente dado em
sua cultura e do qual eles tem uma conscincia mais ou
menos clara (FOUCAULT, 1990, p. 26).
Enquanto cdigo, a moral visa formar e conformar ati-
tudes e comportamentos, conduzir o indivduo na vida. O
ideal moderno que o sujeito, tornado previsvel e calculvel,
no deve agir, mas apenas comportar-se. Como afrma Aren-
dt, com a ascenso da sociedade burguesa, a ao esperada
dos indivduos substituda pelo comportamento uniforme:
Ao invs da ao, a sociedade espera de cada um dos seus
membros certo tipo de comportamento, impondo inmeras
e variadas regras, todas elas tendentes a normalizar os seus
membros, a faz-los comportarem-se, a abolir a ao espon-
tnea ou a reao inusitada (ARENDT, 1997, p. 50). Assim,
o modelo de conduta na sociedade do trabalho no a ao,
que remete poltica, mas o comportamento, que remete
economia. Ou, como diz Foucault de maneira lapidar sobre
as disciplinas: trata-se de produzir corpos dceis, quer dizer,
sujeitos economicamente produtivos e politicamente contro-
lados (FOUCAULT, 1991).
366
A rotinizao da vida um aspecto essencial do desenvol-
vimento da racionalidade e da ordem capitalistas. A padroniza-
o dos tempos e movimentos imps uma crescente ditadura
do relgio. A diviso do processo de trabalho projetou um ideal
sobre toda a sociedade, determinando a organizao de seus tem-
pos e de seus espaos. A disciplina capitalista, como mostraram
as pesquisas de Foucault, revelou um objetivo estratgico essen-
cial: a ampliao crescente da lgica prisional para outros lugares
sociais: a fbrica, a escola, a diversas instituies. A disciplina,
visando o assujeitamento de corpos economicamente produtivos
e politicamente controlados, implicou, em ltima anlise, a pro-
moo de um sistema de rotinas orientando todos os tempos e
movimentos da vida social. Mas tambm podemos pensar, sem
contradizer Foucault no essencial, que a disciplinarizao da vida
social no um resultado, uma vitria conquistada de uma vez
por todas; ela um processo, uma estratgia de poder que se v
constantemente s voltas com resistncias e recusas, tticas que
partem de mltiplos lugares sociais e que negam sua vitria total.
Assim, podemos pensar a simples persistncia de prticas ldi-
cas (dionisacas, improdutivas, inteis e irracionais) no apenas
como um fenmeno de resistncia, mas como um atestado mes-
mo dos fracassos da sociedade disciplinar em impor-se de forma
absoluta sobre a vida.
Mas as tcnicas de disciplinarizao compem uma pol-
tica que nunca se efetiva plenamente: uma sociedade disciplinar
no uma sociedade disciplinada; embora, como projeto, seja
aceita e acatada na maior parte do tempo, essa poltica tambm
se encontrar contestada, recusada, esquivada, driblada sob mil e
uma formas. Onde existe incidncia do poder, afrma Foucault,
existe resistncia a ele.
A difcil distino entre moral e tica deveria ser melhor
precisada no confronto com a pesquisa emprica, e no de modo
367
puramente terico. O sujeito pode ter uma tica, ou vrias ticas,
que no se confunde com a moral. Em outras palavras, o sujeito
tico no idntico ao sujeito moral. Num estudo sobre Dos-
toievski, Freud formulou uma bela defnio de sujeito moral:
Moral quem reage j contra a tentao percebida em
seu fro ntimo e no cede a ela. Aquele que, alternati-
vamente, peca e se traa depois, movido pelo arrependi-
mento, elevadas exigncias morais, expe-se censura de
facilitar excessivamente as coisas. Eludiu o mandamento
essencial da moralidade a renncia , porque a obser-
vao de uma conduta moral um interesse prtico da
humanidade (FREUD, s./d, p. 299).
Uma moral tem como objetivo principal propor regras
de conduta (FOUCAULT, 1990, p. 16). Um cdigo moral
um texto prescritivo, cujo fm estratgico a normatizao da
conduta individual. A moral tem a ver com os cdigos, com os
imperativos: normativa, e a no conformidade em relao
ao cdigo que d margem noo de desvio. A tica, por ou-
tro lado, um trabalho de si sobre si, muito mais fuido, mais
fexvel, autnomo e plstico. Assim, a constituio dos modos
de existncia ou dos estilos de vida no somente esttica, mas
tica, concebida diferentemente da moral.
A diferena esta: a moral se apresenta como um conjun-
to de regras coercitivas de um tipo especial, que consiste
em julgar aes e intenes referindo-as a valores trans-
cendentes ( certo, errado); a tica um conjunto de
regras facultativas que avaliam o que fazemos, o que dize-
mos, em funo do modo de existncia que isso implica.
Dizemos isto, fazemos aquilo: que modo de existncia
isso implica? (DELEUZE, 1992, p. 125-126).
368
Segundo Foucault, a disciplina capitalista tem um objetivo
estratgico essencial: a ampliao crescente da lgica prisional
para outros lugares: a fbrica, a escola, as diversas instituies
sociais. A disciplina, visando o assujeitamento de corpos produ-
tivos e controlados, implicaria, em ltima anlise, a promoo de
um sistema de rotinas orientando todos os tempos e movimentos
da vida social (Cf. tambm THOMPSON, 1998). Mas tambm
se pode pensar que a disciplinarizao da vida social no um
resultado, uma vitria conquistada de uma vez por todas; ela
um processo, uma estratgia de poder que se v constantemente
s voltas com resistncias e recusas, linhas de fuga que partem
de mltiplos lugares sociais e que negam sua vitria total e efe-
tiva. H formas de assujeitamento que, num contexto dado de
relaes de fora, acarretam a constituio da subjetividade pe-
los dispositivos de poder: adaptao aos modelos, submisso aos
cdigos. Mas tambm, em outros momentos e sob dadas condi-
es, As lutas contra a submisso dos indivduos correm parale-
las autoproduo da subjetividade, por meio de tecnologias
midas e cotidianas que o sujeito dirige sobre si mesmo, as as-
sim chamadas tecnologias do eu (CAPONI, 1992, p. 220).
Assim, pode-se conceber a simples persistncia social de
determinadas prticas (estticas, ldicas, extticas, dionisacas,
improdutivas e inteis) no apenas como um fenmeno pontual
de resistncia, mas como um atestado mesmo do fracasso da so-
ciedade disciplinar em impor-se de forma cabal e absoluta sobre
o mundo da vida. Entre o disciplinar e o disciplinado h uma
distncia mais ou menos extensa conforme as prticas, conforme
o jogo das estratgias de poder, das tticas de resistncia e das
linhas de fuga.
Max Weber, em seu estudo sobre a tica protestante e o
esprito do capitalismo, mostrou como a secularizao de uma
tica do clculo racional converteu-se num poderoso dnamo de
369
disciplinarizao do mundo moderno, transformando-o numa
verdadeira gaiola de ferro (WEBER, 2000). Autores to di-
versos quanto Freud, Aris, Elias, Adorno ou Foucault tm em
comum o fato de haverem salientado, nas sociedades ocidentais
modernas, mudanas profundas na organizao da vida, desde
os macroprocessos estruturais at a vida ao rs-do-cho, no co-
tidiano do mundo social. A ditadura do princpio da realidade
sobre o princpio do prazer; a conformao das mentalidades ao
imperativo do trabalho; o processo de civilizao dos costumes e
autocontrole dos comportamentos; o advento da sociedade ad-
ministrada, regida pela razo instrumental; a disciplinarizao
econmica e poltica dos corpos para a produo capitalista:
tudo isso no se pode negar. Mas uma das facetas do pensamen-
to contemporneo consiste em relativizar a efccia mesma desses
processos de unidimensionalizao. Privilegiando os focos de re-
sistncia e as linhas de fuga que alimentam o querer-viver cole-
tivo, atenta-se para os modos renitentes com que a vida, mesmo
nas mais duras prises, serra as grades e foge por todos os lados.
E mesmo que na sequncia histrica elas sejam capturadas, essas
linhas de fuga, por vezes minsculas e frgeis, tm, efetivamente,
uma espontaneidade rebelde que nos leva a repensar a histria
para alm das metforas panpticas da modernidade. E o pen-
samento do ltimo Foucault importante para esse projeto.
A execrao do anacronismo permitiu, de certa forma, a
visibilidade do descontnuo e a emerso da diferena onde uma
historiografa mais historicista via apenas a evoluo do mesmo
ou a continuidade de uma essncia identitria sob o devir das
aparncias. Na contramo das grandes flosofas especulativas e
suas abstraes sobre o telos da Histria universal, o tempo do
historiador no uma homogeneidade, mas uma heterogenei-
dade; no uma totalidade, mas um estilhaamento; no uma
unidade, mas uma multiplicidade; no um rio, uma linha, uma
370
seta, mas uma rede ela mesma extensa e descontnua. A obra
de Foucault toda ela um elogio do descontnuo. A partir do
princpio metodolgico da descontinuidade, o prprio campo
da razo historiadora v-se afetado por esse pensamento que,
longe de postular um a-historicismo, constitui uma espcie de
historicismo radical.
371
Referncias
ARENDT, Hannah. A condio humana. 8 ed. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1997.
ARIS, Philippe. A histria das mentalidades. In: LE GOFF,
Jacques (Dir.). A histria nova. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
______. Um historiador diletante. Rio de Janeiro: Bertrand Bra-
sil, 1994.
BERMANN, Marshall. Tudo o que slido desmancha no ar: a
aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras,
1991.
CAPONI, Sandra. Do trabalhador indisciplinado ao homem pres-
cindvel. Campinas. Tese de doutoramento. Instituto de Filosofa
e Cincias Humanas da UNICAMP, 1992.
CHARTIER, Roger. A histria cultural: entre prticas e represen-
taes. Lisboa: DIFEL, 1990.
CHARTIER, Roger. Histria intelectual. In: BURGUIRE,
Andr (Org.). Dicionrio das Cincias Histricas. Rio de Janeiro:
Imago Editora, 1993.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
DELEUZE, Gilles. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 1988.
DREYFUS, Hubert L. e RABINOW, Paul. Michel Foucault:
uma trajetria flosfca. Para alm do estruturalismo e da herme-
nutica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995.
ESCOBAR, Carlos Henrique (Org.). Michel Foucault (1926-
1984): O Dossi ltimas entrevistas. Rio de Janeiro: Livraria
Taurus Ed., 1984.
EWALD, F. O fm de um mundo. In: ESCOBAR, Carlos Hen-
372
rique (Org.). Michel Foucault (1926-1984): O Dossi ltimas
entrevistas. Rio de Janeiro: Livraria Taurus Ed., 1984.
FARGE, Arlette. Frente histria. In: ESCOBAR, Carlos Hen-
rique (Org.). Michel Foucault (1926-1984): O Dossi ltimas
entrevistas. Rio de Janeiro: Livraria Taurus Ed., 1984.
FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurdicas. Rio de
Janeiro: Nau Ed., 1996-A.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso: aula inaugural no
Collge de France, pronunciada em 2 de dezembro de 1970. 2
ed. So Paulo: Loyola, 1996-B.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade 1: A vontade de
saber. 12 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1997.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Org. e trad. de Ro-
berto Machado. 10 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. 9 ed. Petrpolis: Vozes,
1991.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade 2: O uso dos pra-
zeres. 6 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1990.
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Fo-
rense Universitria, 1995.
FREUD, Sigmund. Dostoievski e o parricdio. Obras Completas
de Sigmund Freud. V. XI. Rio de Janeiro: Ed. Delta, s./d.
LE GOFF, Jacques. Histria. In: Histria e Memria. 3 ed.
Campinas: Ed. Unicamp, 1994.
MAFFESOLI, Michel. No fundo das aparncias. Petrpolis: Vo-
zes, 1996.
MUCHAIL, Salma T. O lugar das instituies na sociedade dis-
ciplinar. In: RIBEIRO, Renato Janine (Org.). Recordar Foucault.
373
So Paulo: Brasiliense, 1985.
NIETSZCHE, F. A Gaia Cincia. So Paulo: Hemus, 1976.
NIETSZCHE, F. Humano, demasiado humano. Trad. Paulo C-
sar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
NIZZA DA SILVA, Maria Beatriz. Foucault e a cincia histrica.
Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo, 14 jan. 1973.
OBRIEN, Patrcia. A histria cultural de Michel Foucault. In:
HUNT, Lynn (Org.). A nova histria cultural. So Paulo: Mar-
tins Fontes, 1992.
PHILP, Mark. Michel Foucault. In: SKINNER, Quentin (Org.).
As cincias humanas e os seus grandes pensadores. Lisboa: Dom
Quixote, 1992.
RAGO, Margareth. O efeito-Foucault na historiografa brasilei-
ra. Tempo Social; Revista de Sociologia da USP, S. Paulo, v. 7, n.
1-2, out. 1995.
REVEL, Jacques. Michel Foucault (1926-1984. In: BUR-
GUIRE, Andr (Org.). Dicionrio das Cincias Histricas. Rio
de Janeiro: Imago Editora, 1993.
SENNETT, Richard. Carne e pedra: o corpo e a cidade na civili-
zao ocidental. Rio de Janeiro: Record Ed., 1997.
THOMPSON, E. P. Tempo, disciplina de trabalho e capitalis-
mo industrial. In: Costumes em comum. Estudos sobre a cultura
popular tradicional. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
VEYNE, Paul. Como se escreve a histria/Foucault revoluciona a
histria. 3 ed. Braslia: EDUNB, 1995.
WEBER, Max. A tica protestante e o esprito do capitalismo. So
Paulo: Pioneira, 2000.
375
Captulo 17
HENRI BERGSON: FILOSOFIA
DO CONHECIMENTO
CIENTFICO E HISTRICO
Rodrigo Tavares Godi
Quando esse historiador considerar o presente que nosso,
nele procurar sobretudo a explicao do presente que dele
e, mais particularmente, daquilo que seu presente contiver
em termos de novidade. Dessa novidade, no podemos ter a
menor idia, se que se trata de uma novidade.
Bergson.
Estabelecer uma discusso essencialmente voltada para o clive
do mtodo em Bergson uma tarefa difcil devido sua originalida-
de
73
. O interesse predominante o de demonstrar fundamentos que
organize as ideias de Bergson como revolucionrias para sua poca
73 Independentemente das crticas estabelecidas ainda em seu tempo o pos-
teriormente.
376
pouco estudadas nas cincias histricas atualmente. Como este estu-
do se orienta por princpio hermenutico, a ao interlocucionria
fundamental. Para compreender uma flosofa da histria na obra de
Bergson este artigo se dividir em duas partes: a primeira esta que-
les que dedicaram tempo a fm de expor o pensamento de Bergson
e, a segunda para um esforo introdutrio de possibilidades dessa
flosofa da histria a uma perspectiva metodolgica.
Nas consideraes fundamentais de Bergson, possvel ob-
servar uma incisiva recusa s noes de mtodo e de fundamento
cujo qual se espelhava a Cincia. Para Bergson o que os cientistas
e flsofos de sua poca estavam fazendo era uma confuso crassa
da noo de tempo. Espiritualistas, dualistas, empiristas e me-
canicistas aceitavam e reforavam noes confusas oriundas de
Plato, Aristteles, Espinosa e Kant. A confuso se fazia entre o
tempo e o espao. Ento, seria necessrio separar para coincidir.
Para interpretar a concepo metdica de Bergson retornar
a questo dual entre tempo e espao essencial. Na realidade, o
termo retornar pode provocar mal entendido, isso porque no
possvel compreender seu mtodo sem esse princpio. A separao
entre tempo e espao primordial porque o objetivo estabelecer
realidades de natureza distintas. Tempo e espao no se diferenciam
em grau, mas em natureza. Mesmo assim, no se pode dizer que o
tempo antecipa-se em relao ao espao. Bergson fez uso do termo
simultneo. O conceito de simultaneidade aplicado para tempo
e espao quando este contaminado de matria. A contaminao
um meio de coincidncia do tempo com o espao, ela produz
confuso ou difculdade de expor as naturezas distintas devido a
presena do crebro. Este uma imagem assim como as vrias ou-
tras imagens existentes. Sua funo a da complicao entre dois
movimentos distintos no percebidos: o movimento recolhido (ex-
citao) e o movimento executado (resposta). O crebro produz
um intervalo entre ambos e este, intervalo, triplo para o preenchi-
mento: afetividade (lhe apresenta em volume no espao), mem-
377
ria-lembrana (intercala passado no presente) e memria-contrao
(contrao da matria). Por esta funo tripla possvel perceber
em Bergson que ele a distingue em natureza da percepo, do ob-
jeto e da matria (DELEUZE, 1999, p. 16,17; BERGSON, 2006,
p. 50,79). O crebro o rgo que matem ateno para vida e para
a ao. Sem o crebro as lembranas no podem ser evocadas. Ele
a materializao da memria, possibilidade nica da atualizao das
lembranas. Este passa a ser o fltro para que nem todas as lembran-
as sejam atualizadas, somente o necessrio para a ao no presente
(VIELLARD-BARON, 2007, p. 22,23).
Ento, o crebro possui um papel decisivo para o contato
coincidente entre tempo e espao. Na realidade, o espao a
matria onde o tempo se faz em (re)conhecimento. Sendo deste
modo, preciso que entre em considerao o virtual. A matria
virtual, ela dotada de linguagem, conhecimento e conceito.
A questo complexa porque se trata daquilo que sabemos, de
contedo, de validade prtica e de experincia. Em todas essas
situaes o que se tem a percepo como regulao de infor-
maes teis. Nesta medida, o que esta presente no o tempo
puro, mas o homogneo
74
. Nele so estabelecidas medies, hie-
rarquias de importncia. Aqui reina a confuso para Bergson. O
conhecimento cientfco capaz de perceber o tempo somente
se ele estiver contaminado de matria espacializao. Essa ne-
cessidade marcante porque a cincia, de modo geral, lida com
termos carregados de esttica
75
temporal, sendo o mais marcante
74 Justaposio da matria representativamente, constituidora da noo de
temporalidade e de movimento.
75 preciso ter cuidado com o juzo de valor que se estabelece para uma
afrmao como esta, a questo carregado de valor que pertence poca. O
juzo que se pretende o da compreenso, signifca isto que, para seu tempo,
a ideia de conceito no sc. XIX era carregada pela perspectiva estruturalista e
por uma acentuada manifestao mecanicista. Assim, o conceito deveria cum-
prir a uma funo de invariabilidade, ou que, fosse dotado de objetividade.
378
o da objetividade. O esforo cientfco o da inteligncia
76
, por
isso que, para Bergson, a inteligncia elabora e analisa concei-
tos distintos, a matria divide-se em objetos justapostos. A con-
dio justaposta dos objetos induz a uma viso homognea do
tempo, incide na produo de sentido mediante unilateralidade,
sendo ela quantifcvel e mensurvel. Essa demonstrao lgica
ilusria porque representa unicamente um aspecto da realidade
(VIELLARD-BARON, 2007 p. 32,34,35). A iluso funda-
mentada pela inteligncia cientfca a partir de duas pulses com-
plementarias: anlise e sntese. Para a primeira so estabelecidos
nmeros de verdades em detalhes e, para a segunda, h busca de
generalizaes, unio e agrupamento. A sntese a tendncia da
cincia por excelncia (HUDE, 2009, p. 120). A cincia se apega
em demasia ao espao que no consegue perceber que a natureza
deste no pertence a nossa porque se organiza na natureza das
coisas. A matria efetivamente o lado pela qual as coisas ten-
dem a apresentar entre si e a ns mesmos to somente diferenas
de graus (DELEUZE, 1999, p. 24).
Para conseguir apresentar sua objeo em relao ao conheci-
mento cientfco Bergson teve que rejeitar o fundamento da cincia
de sua poca, baseada no mecanicismo da distino entre sujeito e
objeto. Essa delimitao para a pesquisa provocava a representao
daquilo que estava fora do sujeito, ou seja, como se as coisas pare-
cessem durar como o ser
77
. O padro cientifcista da Modernidade
presumiu a neutralidade em nome de uma racionalidade. Nestes
termos, a multiplicidade substituda por conceitos que, por isso,
h confuso entre linguagem e coisa. Neste ponto, a ideia mistu-
76 Nossa inteligncia serve para agirmos sobre a matria, e inversamente,
a matria se regula pelas exigncias da nossa ao (VIELLARD-BARON,
2007, p. 31).
77 Nesta medio material, como, na viso materialista, o esprito fosse
imamente no movimento da matria, e este se realiza nela (LACAN, 1998,
p. 160).
379
rar e no separar sujeito e objeto. No porque h uma determina-
o necessria em Bergson, mas trata-se de (re)conhecimento do
homem
78
. A cincia, tambm chamada de representativa, observa
o objeto de fora, distncia; a intuio o observa de dentro, faz
aproximao direta (SCHPKE, 2004, p. 101). Neste pargrafo se
anuncia o que para Bergson mtodo cientfco capaz de instituir a
razo objetiva e vlida para o conhecimento cientfco.
H de ser explicitado aqui qual a possibilidade de coin-
cidncia entre tempo e espao. Bergson reconhece o dualismo
da realidade que se compe em tempo e espao e estes se distin-
guem em graus chamados de multiplicidade. O ponto confuso
entre ambos se estabelece no prprio corpo. Em outros termos
a percepo que confunde ou estabelece um acordo natural
entre objetos e corpo (LACAN, 1998, p. 160). Aquele que se
dispe a pesquisar algo, conhecer a realidade, precisa colocar-se
em ex-pos
79
. A possibilidade de separao do tempo em relao
ao espao ou deste daquele impossvel. Mais uma vez, para evi-
tar mal entendido, o espao no capaz de determinar o tempo,
uma vez que, para Bergson, neste h inrcia e ausncia de senti-
do
80
. A posio em graus no tempo fecunda de maneira interna,
78 Esse homem no se fragmenta ou esta distinto da realidade. No uma
questo dupla cuja qual pregou Marc Bloch em Apologia da Histria. Para
fazer cincia no se precisa de duas coisas: um homem e uma realidade, mas
reconhecer que o homem a prpria realidade. Bergson denunciou o pensa-
mento cientifco de sua poca, para ele, este recusava aquilo que era primor-
dial para o conhecimento objetivo, a subjetividade.
79 Apropriao do termo apresentado por Martin Heidegger em seu texto
Quest-ce que la philosophie? Assim sendo, no se trata essencialmente se colo-
car na pergunta, mas como possvel perceber o movimento do mundo atra-
vs do prprio esprito que no se localiza no espao. Observar o movimento
no se ocupar do trajeto percorrido a ponto de acreditar ser capaz de refazer
o prprio movimento.
80 A ausncia se aplica para o espao em si mesmo. Mas, ele faz parte da rea-
lidade assim como tempo. A distino que nele se projeta o tempo de modo
a signifc-lo. Assim, o espao no se diz em si.
380
sucessiva, virtual e contnua; no espao essa relao manifesta
em exterioridade, atual, numrica e descontnua. Vale ressaltar
por isso que Bergson considerou tempo como qualidade e espao
como quantidade. Mas, unicamente no tempo que se funda-
menta a distino de natureza. Para o espao resta a distino de
graus (SCHPKE, 2009, p. 231, 233). Todo efeito da durao
que for superponvel a si mesmo e, por conseguinte, mensur-
vel, ter por essncia no durar (BERGSON, 2006, p. 4). O
conhecimento cientfco aborda a realidade de modo a pretender
prever eventos, fatos ou fenmenos. Sua relao com a durao
a de medio, ou seja, da possibilidade de presumir o repetvel.
Mas, Bergson no tratou essa questo como se ela fosse simples
e instantnea, nem muito menos, possuiu a presuno de esta-
belecer um novo modo de saber cientfco. Confundir tempo e
espao comum no pensamento cientfco devido ao meio que
se utiliza para validao, a linguagem. possvel recorrer ao co-
nhecimento de outra forma?
Veja, at o presente momento foi estabelecido o esforo de
localizar Bergson na sua existncia em valores condicionantes.
importante notar que para este flsofo o problema do conheci-
mento cientfco no se limitava para as cincias declaradamente
quantitativas da realidade exterior, que independia da volio
ou do eu. Aquelas que pregavam uma psicofsica da determi-
nao dos corpos. Mas tambm, ele foi provocado por aquela
rea que acreditava estar lidando com o subjetivo e com as estru-
turas psicolgicas, no caso a psicologia. Para Bergson conseguir
estabelecer a virada metafsica, precisou discutir os fundamentos
da psicologia
81
. Isso no signifca que rejeitou a psicologia, pelo
contrrio, sem sua ressignifcao a metafsica da compreenso
da durao fcaria problemtica. Bergson tinha que lidar com
81 Para Lacan, situao que o aproximou do naturalismo, por isso sua teoria
sobre a vivncia interior insufciente.
381
o problema da experincia. Ento, neste ponto, no possvel
compreender os motivos das discusses bergsoniana (memria,
conscincia, durao e lan vital) sem antes, esboar a questo
do conhecimento da realidade. Na particularidade de sua obra,
a temtica fundamental do Ensaio sobre os dados imediatos da
conscincia a liberdade (VIELLARD-BARON, 2007, p. 15);
como dualista pretendeu dividir a ideia de esprito em Plato,
esta abertura se fez no primeiro captulo de Matria e Mem-
ria (DELEUZE, 1999, p. 16); a tese que ronda toda sua obra
da solidariedade de nossos estados de conscincia profundos
(HUDE, 2009, p. 117). Dada essa observao, o que se pode di-
zer : no Pensamento e Movente que se encontra explicitamente o
debate acerca do saber cientfco aplicado s cincias do esprito.
Mas, como props Hude, nos livros e nos cursos de Begson,
vistos sob a gide da hermenutica, ser capaz de observar a co-
erncia deste. Assim, sob o critrio da seleo e hierarquizao,
alguns temas fcam submetidos a noes de complementaridade
em decorrncia da busca primordial do entrave de Bergson e a
ideia de conhecimento cientfco de sua poca.
Anteriormente foi estabelecido que se encontrava anun-
ciado o mtodo de Bergson, resta agora explicit-lo. A intuio
por excelncia funo metdica capaz de acessar a durao.
Ento, esta o modo adequado de conhecer que perpassa toda
metafsica bergsoniana. Sua inteno foi a de ultrapassar a razo
clssica e romper com o conhecimento representativo. A repre-
sentao impossibilita a apreenso da essncia da coisa em si mes-
ma. O objeto central da metafsica de Bergson esta no prprio
mundo, ele puro movimento. Em sua metafsica, o objetivo
apreender o singular, cada ser possui sua durao particular e
esta demonstra como cada ser atravessa o tempo. A intuio deve
apreender a coisa sem qualquer interferncia simblica. Ela
qualitativa e virtual (SCHPKE, 2004, p. 100-106). A durao
382
dividida em duas partes: psicolgica e universal (SCHPKE,
2009, p. 221, 226). O Todo o prprio mundo e no somente
o material e, o tempo se confunde com o lan vital (a Vida). a
partir do lan vital a capacidade de intuir sobre o outro porque
superior a todos os seres em particular e os une como esp-
cie (SCHPKE, 2009, p. 235-239). Atravs da intuio que o
produtor de conhecimento cientfco em totalidade consegue se
retirar da prpria experincia. A intuio estabelecida sob trs
regras fundamentais: posio e criao de problemas, descoberta
de verdadeiras diferenas de natureza e apreenso do tempo real
(DELEUZE, 1999, p. 8). Ela a produtora da toro da vida
individual na prpria vida em si, sua origem vital de duplo
aspecto: intelectual e esforo. O primeiro se desdobra como co-
nhecimento e vital em decorrncia da vontade. Pela intelign-
cia anula sua oposio em relao vontade e razo terica da
razo prtica porque a intuio refexo (nem instinto, nem
sentimento). O segundo, estabelece o sobressalto da vontade em
relao aos hbitos, entra na prpria coisa, na durao e em tudo
o que depende dela. O esforo da intuio diferente do esforo
intelectual, porque este busca nas lembranas distantes a possibi-
lidade de mobiliz-las para uma ao presente (VIELLARD-BA-
RON, 2007, p. 68, 69).
A vida se constituiu num feixe de trs direes: vegetal,
instinto e inteligncia. Nenhuma delas possui mundos distin-
tos, pois se permite bifurcaes. No caso das duas ltimas di-
rees, concebido ao instinto conscincia em virtude de uma
razo sensibilidade e capacidade limitada de representao.
inteligncia, nesta a nica capaz de inveno, transformadora
do mundo, do ambiente e dos costumes. A vida duplicada
em lan e liberdade; matria e necessidade. E justamente essa
que reconcilia a forma dupla de manifestao. A inteligncia
produtora da vida e busca unir tempo e espao porque visa fazer
383
associao do novo ao antigo (VIELLARD-BARON, 2007p.
30, 34, 35, 65).
O conhecimento cientfco da realidade vlido quando
sua demonstrao de apreenso evidencia o singular de uma
ao. Na realidade aquilo que pertence ao eu o que, de fato,
possibilita interpretao como causa substancial (HUDE, 2009,
p. 156). Bergson no pode ser confundido como um psicologista
ou racionalista puro de um lado e irracionalista de outro. Sua
investida foi motivada porque no havia estudos sufcientemente
metodolgicos para a vivncia interior (WEBER, 2001, p. 70).
Neste ponto possvel estabelecer cruzamentos, mesmo que
equivocados, entre Bergson e Weber. At o presente momento,
o desenrolar do texto foi uma demonstrao de princpios arrai-
gados e Bergson que os posicionou na tentativa de uma cincia
especial que se colocaria ao lado das cincias espacilizantes ou
representativas. A cincia do esprito se colocaria ao lado destas
e haveria outras no intervalo que lidariam com moral, social e
orgnica da vida e, todas, buscariam se fundamentar em meio
ao senso da preciso (BERGSON, 2006, p. 89). Para Bergson,
tempo e espao se coincidem de modo a produzir endosmose.
Em Weber, a acentuao no como este eu interior se apresenta
em sentido para interpretao adequada.
Para uma busca aproximada do que se pode mencionar
como princpio de uma flosofa do conhecimento histrico
indispensvel a problemtica de causa e efeito. Enquanto a cin-
cia representativa se debrua sobre aquilo que esta impregnado
por uma iluso
82
, decorrente da linguagem, o historiador precisa
82 Toda a tese de Bergson estabelecida no princpio de que o tempo no
pode ser medido por conceitos e nem se encontra difuso na sociedade por um
sistema do que Chi Perelman chamou de adeso. Conhecer o tempo no se
limita para a busca de consenso social porque neste se encontra movimento e
por meio da intuio se procede a inveno, o no repetvel, porque versado
em ao ou ato uma nica vez.
384
reconhecer que ele mesmo faz parte de sua pesquisa. Apresentar
uma compreenso histrica mediante causalidade evidencia uma
questo de movimento. Enquanto indivduo ele, historiador, se
observa e percebe a si mesmo no mundo e consegue identifcar
suas sensaes e estabelece para si sua verdade porque produz
uma ao no mundo. Mas, o historiador no pesquisa a si mes-
mo enquanto indivduo, ele lida com fontes ou material histri-
co, como, ento, proceder? De antemo necessrio estabelecer
pontos de contatos que, trata-se de acessar a experincia subje-
tiva, possvel de compreenso (WEBER, 2001, p. 49; LACAN,
1998, p. 105; BERGSON, 1988, p. 105). A tentativa de Bergson
foi a de racionalizar o movimento, os estados da conscincia, na
sua individuao
83
e subjetividade, pode ser sim compreendidos
e dados como demonstrveis. O historiador necessita elaborar
estudos de carter marcadamente signifcados pelo termo pas-
sado. Ento, o conhecimento histrico possvel unicamente se
estiver para o passado. O presente o lugar da tenso e distenso
do tempo e o futuro to aberto que nem mesmo a intencio-
nalidade
84
pode ser capaz de apreend-lo (BERGSON, 1988, p.
16; 2006, p. 13). Se a ideia fundamental de Bergson, ao se referir
para a conscincia, a de durao, isto signifca que se trata de
uma continuidade que se renova indefnidamente. Identifcada
em Dados Imediatos como fora, a conscincia, confusa em me-
mria, possui a condio de preencher-se no mundo para o qual
devota sem esgotar-se ou completar-se.
O passado a carga da experincia subjetiva que insiste
em projetar-se no presente. A conscincia e a intuio, como
mtodo da durao, esto para aquilo que j passou, ento, h
83 A conscincia e o lan vital no possibilitam a ideia que duramos sozinhos.
84 Illusion encore de se reprsenter lacte futur comme prvisible, car la pr-
vision suppose la regularit dune production des mmes efets par les mmes
causes (HUDE, 2009:158).
385
uma situao delicada neste ponto. Sendo passado, no se trata
mais de movimento, mas de trajeto. Assim, toda discusso do
mtodo da intuio de Bergson no aplicvel para uma flosofa
do conhecimento histrico. Inicialmente no seria, mas plena-
mente. Para Bergson, todo pesquisador deve tornar-se intrprete
porque visa ultrapassar as simbologias conceituais. No esprito
de potncia negadora se apresenta como imagem mediadora
(VIELLARD-BARON, 2007, p. 72; BERGSON, 2006, p. 94).
A partir deste momento, o que foi dito como imagem mediadora
ser considerada hermenutica. Ento, a intuio proposta por
Bergson para a metafsica deve ser vertida como hermenutica
para a elaborao do conhecimento histrico como meio intui-
tivo. Assim, o intrprete tomado por uma situao direta de
exposio do novo, caso o seja, e responsabilizado diretamente
pelo demonstrvel. H uma confuso do objeto e do sujeito
85
. O
juzo aparece como evidncia.
Escrever um texto uma ao individual preenchida de
experincia subjetiva possvel de compreenso. Ento, h aqui
uma confuso entre ambas, uma vez que, no se trata de perma-
necer no mundo da linguagem usual inspirada e moldada por
conceitos socialmente aceitos. Bergson reconheceu que escapar a
palavra
86
inevitvel, mas o problema se concentra na imposio
da carga conceitual preexistente a relao causal a ser demons-
trada. A realidade em demonstrao se faz mediante o esprito
criador que se fez comunicvel. Esse esprito se releva na medida
em que, o intrprete, estabelece sua vivncia interna utilizando-
se de elementos constitudos de si como singular, decorrente de
uma experincia subjetiva. Todo ato-ao criador se demonstra
85 Somente um sujeito pode compreender um sentido; inversamente, todo
fenmeno em sentido implica um sujeito (LACAN, 1998, p. 105).
86 Esta precisa estar apartada do condicionamento da linguagem, caso con-
trrio, no consegue dar conta do esprito (LACAN, 1998, p. 162).
386
na matria espacializada, o que dado para percepo. Por isso,
possvel afrmar ser no espao que se inicia o princpio interpre-
tativo e, nele que se encerra. Interpretar estabelecer ao. Berg-
son no se ope ao espao, somente no reconhece que seja nele
a presena do esprito em movimento
87
. Para que o esprito seja
demonstrvel pelo intrprete necessrio reconhecer que a coisa
materialmente espacializada (no mundo exterior) no dotada
de essncia imediatamente na apario ou na percepo.
Ento, possvel afrmar que, at este momento, a ex-
posio do pensamento de Bergson esta carregado de interlo-
cues capazes de elucidar princpios orientadores. Como uma
compreenso elementar demonstrada aqui uma relevncia de
ordem a evidenciar que, na sua metafsica, Bergson precisou es-
boar fundamentos de ordem para uma flosofa da histria. Para
esse flsofo, no movimento da relao causa-efeito, se processa
singularmente ao ponto de no poder ser capaz, o hermeneuta,
de demonstrar o prprio movimento. Enquanto trajeto, sua de-
monstrao dada mediante a ao subjetiva. Aquele que escreve
uma obra se envolve diretamente com ela e que, pela interpreta-
o, este se torna claro como criador ou esprito livre pelo fato
de que, aquele que interpreta, o expe porque em simplicida-
de. Para Bergson, como imagem mediadora, o hermeneuta, a
matria de apreenso daquilo que no foi dito no ato da criao.
Isto porque se trata de uma ao subjetiva que seu conhecimen-
87 No texto de Hilton Japiassu Nascimento e morte das cincias humanas h
a argumentao de que para haver a cincia moderna, foi preciso substituir
experincia por necessidade. A noo de causa foi mecanizada de modo a
que para cada efeito prescindvel de uma causa especfca. Uma ntida in-
dependncia entre sujeito e objeto. Na concepo da explica internalista ou
externalista, o sujeito do conhecimento no se demonstrava devido ao movi-
mento independer de sua volio. Em decorrncia desse esprito cientfco, as
cincias humanas foram induzidas a pensar conscincia, tempo, movimento e
mudana sob a gide da racionalidade instrumental.
387
to enquanto objeto de estudo demonstrvel precisamente por
aquele se apresenta como demonstrao dessa imagem. Para Ber-
gson, a condio da demonstrao se d inerente quilo que se
revela. O material produzido pelo intrprete orientado a partir
dos elementos constituintes, dados e apresentados no prprio
interior da obra. Como atestou Paul Ricoeur no Teoria da Inter-
pretao devido a presena autoral ser por signifcao h, ento,
um esforo mental de apreender o que o autor no disse porque
sua simplicidade tamanha que ele mesmo no o pode dizer.
um no dito que se apresenta unicamente atravs da intuio.
Por ela se resgata a originalidade. No provvel que um autor
torne-se seu prprio intrprete. Ele no se compreende melhor
que o seu intrprete. Trata de princpio, do movimento. No con-
centrar em uma simbologia, representao, dotar de sentido, no
se ocupou do ato em si mesmo. O esforo mental daquele que
produz ato-ao em movimento, por isso ele no percebido,
somente depois de realizado que este se coloca como perceptvel,
h comunicao. Tanto quem escreve quanto quem interpreta
esta na mesma condio, lida com o trajeto. Pela intuio ambos
possuem a mesma possibilidade. provvel que aquele que es-
creve diga ser capaz de voltar a si mesmo e descrever o que estava
pensando quando escreveu aquilo que se apresenta, mas pura
iluso. Dado o trajeto no se pode recuperar o movimento, j
no existe mais, nico. na intuio que se processa o que Dil-
they chamou de compreenso superior. O lugar do estabelecer
da demonstrao possvel somente e unicamente em matria e/
ou espao. O que se realiza na demonstrao especifcamente
aquilo que prprio da hermenutica bergsoniana, o singular e
o subjetivo. A conexo objetiva aquilo que no se pode mais
reduzir, ou seja, dado um acontecimento como fato psicolgico,
por inteno que visa fns objetivos, no se pode fazer conexes
objetivas entre um e outro porque esta uma construo cogni-
388
tiva, da inteligncia por essncia. Essa forma conectiva apro-
priada para aquilo que visa ser til, logo por uma determinao
necessria. Conhecer causalmente um objeto ou fato a partir de
um estado psicolgico no possibilita dizer que possvel funda-
mentar uma forma nomolgica para histria.
H mais um problema a ser resolvido, fatos psicolgicos
no esto diretamente associados a histria, estes independem
entre si. Sob o ponto de vista de Bergson esta uma afrmao
dosada de equvoco. Primeiro, memria no matria-prima da
histria; segundo, histria , enquanto narrativa, a manifestao
do trajeto, dotada da capacidade de realizao na memria;
terceiro, o real da histria , na realidade, uma parte dele. Me-
mria no matria-prima da histria porque seu lugar o da
ao e da orientao em durao. O mundo que se apresenta
como objetivo uma construo cognitiva do que em contin-
gncia. A contingncia manifesta porque o esprito no em
matria, mesmo se demonstrando nela. Esta no pode ser uma
determinao necessria. A sociedade, a partir de seus hbitos,
usos, juzos e valores, no pode ser o princpio do entendimen-
to. As construes narrativas desenvolvem por meio de lugares
especfcos que se, se apresentar uma induo ou deduo que
apresente uma anulao da capacidade criativa e eliminao do
subjetivo e a sociologizao da memria como instrumento pu-
ramente cognitivo ou cerebral, material, perde-se a possibilidade
de compreenso da realidade. O esforo intelectual deve orien-
tar-se ou pautar-se pela intuio, de observar no trajeto as indi-
vidualidades que se lanaram em busca de orientao para o seu
agir de modo contingencial e nico. No se repete, mas pode ser
demonstrvel e ser socialmente apreendido. Quando um indi-
vduo age unicamente por conceitos e usos sociais como forma
reprodutiva, no consegue se reconhecer no mundo. A histria
produzida pelo historiador como uma demonstrao comple-
389
tamente objetiva. A realidade no pode ser apreendida em sua
totalidade, mas a manifestao do esprito sim, segundo Berg-
son. A objetividade demonstrada pelo intrprete da realidade
a demonstrao da subjetividade. Ela subjetiva porque parte
ora da escolha ora da liberdade. A conscincia em movimento
porque esta dotada de contedo, memria. O que para Bergson
no estava resolvido era o processo da seleo das imagens em
coincidncia com a coisa percebida.
A concepo causal de Bergson se orienta na impossibi-
lidade de que esta mantenha em si a previsibilidade. Os cien-
tistas da natureza se iludem por acreditar que o problema da
verdade se encontra indissociado do presente, estes imaginam
que o provir est dado no presente, que o porvir teoricamente
legvel no presente, e que, portanto, nada lhe acrescentar de
novo (BERGSON, 2006, p. 12). A previsibilidade da ao in-
fundada porque o amanh e o seu fazer esto condicionados por
uma determinao de futuro a realizar. O presente carregado
de imaginao e no de realidade. Enquanto amanh, que por
isso o hoje j em trajeto ou passado, que a alma possui o vivido
para a execuo. A contingncia, a escolha e a liberdade anulam
o grau de certeza ou previsibilidade do que se poder ocorrer.
Compreender uma causa em conexo com um efeito no signi-
fca que o intrprete poder colocar-se como lugar de evocao
ou demonstrao do vir-a-ser. Esta hiptese somente poderia ser
manifesta se Bergson defendesse o tempo como uma categoria
extrnseca ao Esprito independente das funes subjetivas ou
dos indivduos. Por estes termos, uma ambiguidade se apresen-
te entre tempos: passado, presente e futuro. Anteriormente essa
noo foi apresentada, mas preciso apresentar mais elementos
fundamentais. A somatria dos acontecimentos, ou a apreenso
de suas realidades, mantendo ou preservando uma regularidade,
no signifca que o historiador se legitime como senhor do tem-
390
po. O movimento diferente do trajeto. O historiador o pode-
ria se fosse possvel afrmar uma determinao necessria para o
movimento. Assim, se fosse, no se pode estabelecer discusso
ligada a contingncia, liberdade, utopia e escolha. H, aqui, uma
defesa explcita de relaes distintas. A determinao necessria
da ao no pode ser nem para a conscincia ou memria e nem
para a matria e/ou espao. A possibilidade criadora da ao ou
da experincia subjetiva retira do tempo (experincia-conscin-
cia, memria) e do espao esta condio de possibilidade ou de
previsibilidade
88
. No afrmado aqui que Bergson uma irra-
cionalista. Termos como objetividade, totalidade, racionalidade,
apreenso do real e demonstrao deste so defendidos por ele.
Bergson defne conscincia como imediata e alargada. A
primeira no se distingue do objeto visto, se coincide mutua-
mente como uma lgica irrefutvel, dada por natural. A se-
gunda recusa um inconsciente que sede e resiste, nesta h refe-
xo e inteligncia, ela relacional (BERGSON, 2006, p. 29).
A causalidade em Bergson no esta para uma ordem, como se
ela estivesse alm dos acontecimentos. Sua flosofa da histria
desconsidera a ideia de sentido preexistente ou ordenvel. No
h uma ordem que se defne por uma natureza e que condicio-
na os indivduos em cultura. Bergson no separou experincia
de histria. O binarismo entre antes e depois e a priori ilus-
rio
89
. Desordem e nada designam portanto realmente uma
presena- a presena de uma coisa ou de uma ordem que no nos
interessa, que desaponta nosso esforo ou nossa ateno (BER-
GSON, 2006, p. 70). Compreender uma relao causal se esta-
88 Illusion encore de se reprsenter lacte futur comme prvisible, car la
prvision suppose la rgularit dune proction des mmes efets par les mmes
causes (HUDE, 2009, p. 158).
89 Le temps ne peut plus passer pour un a priori que nous imposerions aux
impressions du sense interne (HUDE, 2009, p. 123).
391
belece a primeira regra, a da interpretao. Os fatos psicolgicos
so encontrados na durao por isso se apresentam pela ateno,
emoo, percepo dentre outros processos que se confundem
em matria, na biologia (HUDE, 2009, p. 116, 122).
O indivduo que fala Bergson parece ser aquele fora da so-
ciedade, como se este possusse como determinao a si mesmo
independente das articulaes e obrigaes sociais. Esta uma
falsa impresso. Ele esclarece que os indivduos so em sociedade
e que se realizam nela. Possuem inteno prpria de relacionar
e comunicar-se a outros em atos e aes. Tanto que em Bergson
nenhuma ao dotada de irracionalidade, todas elas visam fns
objetivos e peculiares, por isso que, este se articulou numa meta-
fsica da contingncia (HUDE, 2009, p. 130). Para este flsofo
da metafsica todo ato voluntrio que se desdobra em quatro
etapas: concepo de motivos, deliberao, escolha e execuo. O
primeiro se evidencia no estado da alma atual, se movimenta por
um fundo de lembranas e emoes. O segundo situa-se num
progresso da conscincia que age na singularidade causa-efeito,
uma modifcao de cada indivduo em si mesmo. O terceiro
a preparao dos motivos e dos mveis de meios em meios para
fnalidade que a ao. O quarto a sntese dos outros trs que
se fez em movimento. Para este que detm a ateno do intr-
prete que visa demonstrar os trs anteriores. Todo ato voluntrio
consiste na composio de aes possveis, umas com as outras
(HUDE, 2009, p. 136). O ato sendo voluntrio por liberdade,
cabe ao intrprete revelar a unicidade do indivduo e sua ao,
ele causa de si mesmo. Caso haja uma determinao social,
como lidar com esta questo? Falar que um indivduo livre nas
suas aes subjetivas, no signifca que ele localiza-se fora da so-
ciedade
90
, pelo contrrio, s se pode ser chamado livre quando se
90 Para Henri Hude o ato livre, na deliberao, j se faz em sociedade porque
, para ele, uma questo de moral.
392
estabelece a distino entre matria e esprito. Sendo considerada
livre, porque o intrprete desvinculou a ao de qualquer de-
terminao necessria que, por sua vez, se faz presente mediante
as relaes sociais (WEBER, 2001, p. 164). Na posio de intr-
prete da ao, por estabelecer a relao coincidente entre causa e
efeito, os preconceitos esto prximos mais que a demonstrao
da prpria ao em si. Assim, presente sensos de ordem, regu-
laridade e juzos de valores. O intrprete antes se ser tocado pelo
esprito do movimento que se apresenta como trajeto, se orga-
niza a partir de categorias e conceitos, esta localizado no mundo
da linguagem. Para Bergson a que comea a metodologia da
metafsica que deve ser uma flosofa da negao, ou seja, uma
recusa defnitiva de ideias comuns, ideias aceitas e teses admi-
tidas sem exames aprofundados (VIELLARD-BARON, 2007,
p. 72; BERGSON, 2006, p. 94). Quem visa interpretar precisa
conseguir inventar verdade, porque por meio dela que se con-
segue fazer uso da realidade. Toda verdade precisa de realidades,
mas estas so apenas o terreno onde aquela cresceu (BERGSON,
2006, p. 253, 254).
O problema da temporalidade colocado por Bergson
de maneira peculiar porque para ele a conscincia observa-a de
modo a coincidir passado e presente. O sujeito da ao (seja ela
intelectual, utilitarista, livre, escolha) visa partir daquilo que se
sabe, daquilo que se permite, daquilo que justo, daquilo que
efcaz, daquilo que inteligvel como possibilidade de ao.
Demonstrar o esprito de uma obra reconhecer que h, por
natureza, um lan que liga o esprito em trajeto e o esprito em
demonstrao, como imagem mediadora, ele vital. A Vida
para Bergson o que liga os indivduos em sociedade, somente
na demonstrao dos espritos individuais que os indivduos em
sociedade se inspiram para orientarem-se no mundo ou para a
vida. Assim, neste mundo em sentido possvel e constituindo-se
393
permanentemente que resultam de potencialidades de agir. O
mundo da linguagem centraliza o indivduo em sua experincia
subjetiva para observao daquilo que lhe apresenta em senti-
do provisrio, a realidade da matria. A conscincia ocupa-se do
presente somente na suscetibilidade de tornar-se passado, ele
em esprito porque se duplica pelo prprio passado (VIELLARD
-BARON, 2007, p. 77). A conscincia subjetiva no esta a parte
da conscincia histrica. Numa dada conscincia histrica que
os indivduos de orientam coincidindo suas subjetividades para
quilo que lhe dito como objetivo. O passado se acumula no
presente no sob uma perspectiva mltipla de mensurabilidade
orientada por uma regularidade, mas numa evoluo singular
que se evidencia por atos-aes que independem das causas e
efeitos dos atos-aes anteriores. Toda causa e efeito se estabele-
ce uma nica vez. Ela no se revive, no acessada na sensao
do movimento. A funo causal no esprito interpretativo de-
monstra um trajeto orientado por um esprito subjetivo a partir
de momentos prprios e inerentes a ao porque objetiva em
si mesma. Um acontecimento manifesto em ao subjetiva,
objetivo porque totalmente apresentado nele mesmo. Assim,
a funo refexiva do intrprete no colocar a realidade do es-
prito subjetivo em categorias explicativas abstratamente seja por
nomologia, axiologia, analtica ou descrio. O modo prprio
da interpretao demonstrao devido a presena da imagem
que apreende uma regularidade em movimento realizado. O es-
prito interpretativo no se ocupa pela descrio do trajeto, mas
da vontade presente nele que aquele que a estabeleceu no pode
controlar sob o ponto de vista da previsibilidade. A singularida-
de da ao estabeleceu uma relao causa e efeito como verdade
inventada por aquele que se disps a interpretar. Bergson con-
cebe o conceito de verossimilhana no sc. XIX, ou seja, a im-
possibilidade daquele que da realidade se ocupa estabelecer sua
394
cpia acessada e transferida como uma mimtica. Interpretar
inventar, uma questo de criao e no de reproduo. A coin-
cidncia evita a ideia de revivncia ou de vivncia do outro como
a si mesmo (WEBER, 2001, p. 201).
Em princpio de exemplaridade aquele que interpreta lo-
caliza ao subjetiva que, por sua vez, localiza aquele que a esta-
beleceu por fnalidade. As conexes histricas dos fatos se fazem
por personalidade; essa personalidade se apresenta em manifes-
tao de vida, seu meio de vivncia; esta em meios prprios do
crculo, conexes externas; demonstrar certas regularidades em
condies culturais (WEBER, 2001, p. 175, 176). Bergson tra-
ou caminho um tanto no sistemtico, sob o ponto de vista da
cincia representativa, porque ele acreditava que o foco de sua
ateno deveria estar voltado para a constituio de uma cincia
espiritual. Ento, estabelecer compreenso por anlise e padres
de regularidade no fez parte de sua refexo. Propriamente dito
Bergson no se ocupou do mtodo histrico, mas considerou a
histria como uma cincia da moral e do social. No se ocupou
estritamente da interpretao do sentido lingstico e da inter-
pretao do contedo espiritual
91
. Bergson esteve ligado ao pro-
blema de como esse contedo se constitui em movimento. Tanto
em Bergson quanto em Weber o juzo de valor no representa
cientifcidade e nem determinao necessria. Assim, possvel
dizer que nem aquele que interpreta em juzo de valor e nem
aquele que executa a ao possui conscincia dele, este se eviden-
cia unicamente aps realizada a ao e no para sua realizao
como determinante. A interpretao espiritual quando ela esta
no campo da qualidade, o sentido que visa ser apreendido. Em
si ele no faz parte da viso conceitual da poca do sc. XIX,
mas que, pela capacidade de demonstrao se pode fazer como
singular do fato.
91 Ocupao presente e ntida em Max Weber.
395
A ao subjetiva, sendo ela puramente desconexa do real
dado a percepo- ausente de causalidade, ento, deve-se abor-
d-la por possibilidade causal (WEBER, 2001, p. 49). A ao
interpretativa no consegue demonstrar o ser na sua totalidade
porque muda continuamente, mas o eu, da avaliao interpre-
tativa, que age, atravs de juzos de valor possvel. O juzo de
valor pode ser vertido por verdade constituda em decorrncia
de ser uma condio de interpretao. Assim, justifca Bergson
ter dito que o presente em si no pode ser objeto de estudo para
seus contemporneos em decorrncia da ausncia de fatos. Estes
so presentes unicamente na insistncia do passado no presente.
Todo fato se for passado e a interpretao se faz em decorrn-
cia da apresentao do trajeto de demonstrao do movimento
realizado pela experincia subjetiva. A vivncia diferente do seu
conhecimento (WEBER, 2001, p. 53). Bergson distingue reco-
nhecimento de conhecimento porque o segundo dotado de in-
telectualidade. Os estados de conscincia e seus fatos podem ser
estudados porque se apresentam em matria devido a perspectiva
de fnalidade. Mesmo assim, no pode dizer que h lgica entre
psquico e ao (WEBER, 2001, p. 59).
Os pontos de contatos que podem ser apresentados, sob o
ponto de vista da interpretao, o fato de que Bergson afrmou
ser na durao que capaz de compreender as aes individuais
sem recorrer a lgica representativa. Devido imposio que ele
colocou a si mesmo como imagem mediadora, esforou-se de
maneira rdua para tentar demonstrar parte da realidade que a
linguagem convencional no suporta, seja ela conceitual e cate-
gorial. Isso no signifca dizer que Bergson ausente de conceito
e de categoria, mas que, estes se fazem por uma demonstrao in-
versa ao que estava sendo proposta at os seus dias. Bergson no
concebeu a explicao da realidade por questes vinculadas ao
modelo representativo. Destarte, enquanto historiador, intrpre-
396
te das aes subjetivas, oscila entre uma metafsica e uma nomo-
ttica. O status da comunicao e da relao entre as conscin-
cias obriga a permanecer ordinariamente num constante contato
entre tempo e espao dados para o conhecimento pelo esprito
que observa o movimento pelo trajeto sem se justaporem, mas
sendo passveis de confuso.
397
Referncias
BERGSON, H. A memria ou os graus coexistentes da durao.
In: Memria e Vida. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
BERGSON, H. Introduo (primeira e segunda parte) e Sobre o
pragmatismo de Willian James- verdade e realidade. In: O Pensa-
mento e Movente. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
BERGSON, H. Da intensidade dos estados psicolgicos e Orga-
nizao dos estados de conscincia: a liberdade. In: Ensaio sobre
os Dados Imediatos da Conscincia. Lisboa, Portugal: Edies 70,
1988.
BOURD, G. e MARTIN, H. Filosofas da histria. In: As Esco-
las Histricas. Lisboa, Portugal: Europa-Amrica, 1983.
HUDE, H. Relire lessai sur les donns immdiates. In: Bergson.
Tome premier. Frana: Archives Karline, 2009.
DELEUZE, G. A intuio como mtodo. In: Bergsonismo. So
Paulo: Ed.34, 1999.
LACAN, J. A agressividade em psicanlise e Formulaes sobre
a causalidade psquica. In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1998.
SCHPKE, R. Bergson e o ultrapassamento da razo clssica.
In: Por uma Filosofa da Diferena: Gilles Deleuze, o pensador
nmade. Rio de Janeiro: Contraponto; So Paulo: Edusp, 2004.
SCHPKE, R. O tempo como durao, conscincia e memria.
In: Matria em Movimento: a iluso do tempo e o eterno retorno.
So Paulo: Martins Fontes, 2009.
WEBER, M. Roscher e Knies e os problemas lgicos de econo-
mia poltica histrica e Estudos crticos sobre a lgica das cin-
cias da cultura. In: Metodologia das Cincias Sociais I. 4ed., So
398
Paulo: Cortez; Campinas, SP: Editora da Universidade Estadual
de Campinas, 2001.
VIELLARD-BARON, J.-L. Compreender Bergson. Petrpolis,
RJ: Vozes, 2007.
399
Captulo 18
TRADIO POPULAR E
REPRESENTAO: UMA
POSSVEL LEITURA TERICA
SOBRE O CONCEITO DE
IMAGINRIO E A SUA
APLICAO AO BANCO DO
CAPETA
Wilson de Sousa Gomes
Pensando naquilo que o historiador faz, quando faz his-
tria, consideramos que o principal seria a interpretao. Dessa
forma, nosso de trabalho se justifca na angstia pelo conhecer.
Estudar o imaginrio se coloca a ns como um desafo terico
e ao mesmo tempo histrico no sentido de desvelar lutas, rela-
400
es de poder e dominao que caracterizam as vrias facetas da
vida. Lanamos mo de um tema que toma o imaginrio popu-
lar: banco do Capeta em Santa F de Gois e as suas diversas
estrias e/ou histrias como objeto.
O intuito ampliar as discusses historiogrfcas que trata
dos conceitos de imaginrio e de representao. Como uma
pesquisa em vias de desenvolvimento as respostas para nossas in-
quietaes so provisrias e estamos cientes de que novas fontes
podem nos conduzir a campos ainda no reconhecidos. Nesse
percurso fzemos um debate indagador sobre as formas culturais
de o homem produzir sentido ao longo do processo histrico
de sua existncia, problematizando as relaes simblicas que de-
fnem prticas e comportamentos.
Defendendo que a histria uma cincia perspectivista
como nos fala Schaf (1997), de incio afrmamos que as an-
lises e interpretaes contidas nesse texto, no apresentam uma
verdade absoluta. Segundo Humboldt (2001) a descoberta do
necessrio e a eliminao do contingente, trazem ao historiador,
o fundamento da verdade/objetividade e tira-lhe a contradio
dos opostos devido a sua proximidade com o objeto. Com as de-
vidas ponderaes, evidentemente que a busca pela objetividade
fundamental ao trabalho do historiador. A procura por esclare-
cimentos e melhor viso sobre a realidade social o combustvel
do historiador na produo da escrita em histria.
A anlise das fontes exige uma ao prtica e terica, se-
guida da refexo metodolgica, isto : a formulao de um co-
nhecimento histrico precisa necessariamente da combinao de
vrios campos e diversos conhecimentos para que se tenha uma
integrao do material pesquisado e selecionado, com a confron-
tao e fundamentao terica no esforo do entendimento das
perspectivas das relaes passadas com carncias do presente R-
sen (2001).
401
Seguindo as perspectivas da Histria Cultural nos aven-
turamos em um recorte de carter Regional. A histria regio-
nal rea que tem merecido maior ateno nos ltimos anos,
principalmente com a criao de vrios cursos de ps-graduao
fora do eixo Rio-So Paulo. Isso tem fortalecido as pesquisas de
cunho local e tem se revelado importante instrumento, ante a
inefcincia e o esgotamento dos estudos macros. Outrossim,
preciso destacar que esse tipo de investigao no pode ser disso-
ciada do todo (AMADO, 1990).
A regio s se entende, ento, metodologicamente falan-
do, como parte de um sistema de relaes que ela integra.
Deve, portanto, ser defnida por referncia ao sistema
que fornece seu princpio de identidade. Assim, pode-se
falar tanto de uma regio no sistema internacional, como
de uma regio dentro do estado nacional ou dentro de
uma das unidades de um sistema poltico federativo. Po-
de-se falar, igualmente de uma regio cujas fronteiras no
coincidam com fronteiras polticas juridicamente defni-
das. (SILVA, 1990, p. 43)
Nosso recorte, abordagem, temtica e objeto so inditos
no que tange s categorias e conceitos relacionados representa-
o e imaginrio sob o banco do Capeta, um lajedo que se lo-
caliza na Serra do Tira Pressa, situada no municpio de Santa F
de Gois
92
. O drama ou a trama tem incio no contexto rural e se
92 O local uma serra com pastagem, mata e cerrado, com um longo laje-
do que possui inscries rupestres de carter antropomrfcas, geomtricas e
zoomorfas. Segundo os moradores da Santa F de Gois, essas no so de pro-
duo humana, e sim como algo do diabo, sobrenatural. Nas entrevistas so
usados vrios termos para defnir o banco do Capeta, como por exemplo:
banco do Diabo, banco do Demnio, etc. Adotamos banco do Capeta
por ser o mais citado. ttulo de esclarecimento, o municpio de Santa F de
Gois se localizada no oeste de Gois, na regio do Vale do Araguaia ou Alto
402
estende ao permetro urbano promovendo risos, estrias, medos,
e, sobretudo uma relao do passado com o presente. Atribui-se
a uma realidade concreta caractersticas fctcias, imaginrias e
representativas. Estruturadas em princpios do imaginrio reli-
gioso do a essas inscries crditos e poderes malfcos e so
associadas a obras demonacas
93
.
No estamos apontando uma regra geral, ou verdade ab-
soluta, entretanto, percebe-se que devido aos vnculos com uma
sociedade agrria, h o predomnio de uma tradio, onde o
sujeito desse ambiente constri a sua histria recorrendo a sua
conscincia, que por sua vez, diante de ansiedades e apreenso,
luta ou confito, busca nas explicaes do sagrado ou do profano
resolver os problemas que lhes afigem (GOMES, 2005).
Sem adotar uma postura ortodoxa, buscamos conciliar e/
ou identifcar o nosso objeto de pesquisa com as abordagens his-
toriogrfcas que se situam nos referenciais da corrente francesa
denominada de Annales. Essa corrente de pensamento surge no
sculo XX, mais precisamente, em 1929 com a revista dos An-
nales fundada por Marc Bloch e Lucien Febrev. Reivindicavam
uma histria problema em detrimento de uma histria factual
e unicamente poltica, introduzindo novas temticas e campos
para o estudo do homem. A partir das suas defnies, abre-se
um leque de possibilidades do fazer historiogrfco, que contava
com o apoio de outras cincias permitindo ao historiador alargar
seu campo de trabalho e viso (BURKE, 1997). Nesse sentido
possibilitaram o desenvolvimento de vrios campos historiogr-
fcos que tinham por objetivo analisar as produes humanas
como forma de explicar os sentidos que o homem atribui a si
mesmo e ao mundo. Por outro lado, ante as necessidades recor-
Araguaia, distante 270 quilmetros da capital, Goinia.
93 Falamos isso a partir das mltiplas e complexas funes que o imaginrio
tem na vida. Ver BACZKO (1985).
403
remos instrumentalizao de outras correntes e autores para
melhor defnir o objeto.
Segundo Gomes (2005) a cultura uma forma de repre-
sentar o mundo ao qual o homem est inserido. Entendemos que
o sentido produzido para o agir no tempo e no espao traduzem-
se em representaes culturais que nos possibilita compreender
as relaes de poder da sociedade. Nesse sentido, desvelar as for-
mas de ocultar ou legitimar o poder, torna-se uma constante na
interpretao do historiador. Logo, analisar poder, nos remete a
entender a categoria de dominao e outros conceitos relaciona-
dos a imaginrio, representao, mentalidade e cultura popular
(BARROS, 2007). Falamos isso, devido complexidade de lidar
com elementos simblicos que servem de mscara para a carac-
terizao de dominados e dominadores.
Os desenhos de ordem zoomrfcas, antropomrfcas e
geomtricos so descritos pelas pessoas como obras do capeta
(demnio) e no de seres humanos. Assim, reconhecemos uma
transformao,
Embora a literatura popular e a religio popular no
so radicalmente diferentes da literatura da elite ou da
religio do clero, que impe seus repertrios e modelos,
elas so compartilhadas por meios sociais diferentes, e
no apenas pelos meios populares. Elas so, ao mesmo
tempo, aculturadas e aculturantes. (CHARTIER, 1995,
p. 184)
Com isso, necessrio olharmos as complexidades que
envolvem a representao e o ecletismo entorno do banco do
Capeta em Santa F de Gois, interpretando as vrias razes
que cada pessoa tem para com sua realidade, e assim, compreen-
dermos o sentido que isso produz na relao do indivduo com
as coisas e o mundo. Investigamos a assimetria entre cultura e
404
cultura popular, nos modelos imaginrios que compe a men-
talidade e a representao dos indivduos nos conjuntos de suas
descries acerca dos fenmenos culturais. Assim, fundamental-
mente temos:
Que o popular no est contido em conjuntos de ele-
mentos que bastaria identifcar, repertoriar e descrever.
Ele qualifca, antes de mais nada, um tipo de relao,
um modo de utilizar objetos ou normas que circulam
na sociedade, mas que so recebidos, compreendidos e
manipulados de diversas maneiras. (CHARTIER,1995,
p. 184)
O que o historiador francs aponta com o seu pensamen-
to, municia-nos para entender melhor o nosso tema. A interio-
rizao dos grupos, sua relao com o que est nas inscries na
rocha infere no seu comportamento o receio de passar no local e
o medo de lhes acontecer algo uma exteriorizao dos smbolos
do grupo
94
. O objeto passa a ter uma representao que esta no
seu imaginrio e que faz parte das suas aes reais.
A isso temos ainda que As representaes sociais, ou ima-
ginrias coletivas, que se colocam como nossa categoria de an-
lise, so freqentemente expressas ou mesmo materializadas
atravs de signos: sinais, emblemas, alegorias e smbolos (FAL-
CON, 2000, p. 88). Utilizar da pesquisa de anlise nos da [a]
linguagem como instncia constituinte da realidade. O discurso
vem carregado de representaes, que faz presente algum ou
alguma coisa ausente, inclusive uma idia, por intermdio da
presena de um objeto (FALCON, 2000, p. 90-91). Isso remete
ao pensamento de que h uma fora maligna, a presena do
diabo no local das inscries, externalizando uma realidade au-
94 Falamos isso a partir das entrevistas j realizadas e das conversas informa-
es ocorridas ao longo das visitas exploratrias.
405
sente, mas que presentifca-se fazendo com que as pessoas digam
que aquele ato humano indgena seja visto como sobrenatural.
Assim, afrmamos que o discurso auferido pelos moradores pos-
sibilita captarmos os elementos que lhes foram transmitidos pela
tradio e que do o tom de suas conscincias.
Nesse contexto, entramos em um terreno das Cincias
Humanas que reconhece o conceito de representao como algo
carregado de ambiguidade. Ancoramo-nos na perspectiva de
Carlo Ginzburg (2000, p. 85) para defender nossa tese
A representao faz as vezes da realidade representada
e, portanto, evoca a ausncia; por outro, torna visvel a
realidade representada e, portanto, surge a presena. Mas
a contraposio poderia ser facilmente invertida: no pri-
meiro caso, a representao presente, ainda que como
sucedneo; no segundo, ela acaba remetendo, por con-
traste, realidade ausente que pretende representar.

Como perceptvel h um jogo de espelho nas defnies
que o historiador apresenta. No trataremos dessa dubiedade, o
que nos interessa nas defnies apresentadas acima que a def-
nio ou signifcado de representao nos coloca diante de uma
presena que oscila entre a evocao e a substituio das produ-
es indgenas e humanas pela ao do ser maligno. Ver a ao
do diabo nas inscries indgenas traz a ideia de uma presena
que se faz representada, ao mesmo tempo em que a representa.
O sujeito pesquisador ao analisar o objeto, constri sis-
temas que representam a realidade, o presente mundo no
aquilo que a cincia nos oferece no momento de sua verifcao
(FALCON, 2000, p. 95). Entretanto, por via do conhecimento
tido por cientfco faz transparecer os mitos, ideologias, utopias
e fantasias, a ideia do real verdadeiro, que moldam a sua cons-
cincia e determina o seu modo de interpretao, assim como
406
capta a forma de representao e imaginrio que est contida na
conscincia do sujeito pesquisado.
Dessa maneira as informaes devem ser analisadas e inter-
pretadas com um olhar histrico para compreendermos o tempo
puro e simples e o tempo imaginrio que est representado dentro
de um contexto da imaginao e de apropriao do real. Baseados
nisso temos uma entrevista para validar esse pensamento
95
.
Todos que vinham aqui para visitar este lajedo em busca
de enriquecimento sempre me procurava, eu levei muitas
pessoas l. Eles me diziam que l existia o BANCO DO
DIABO
96
. Segundo eles, para retirar um dinheiro do
local, aparecia tanta coisa! Aparecia bode outros seres
que transmitiam medo, aps o aparecimento destes seres
certamente, aparecia o chefe, gerente do banco, para
fazer o acordo acerca da retirada do dinheiro. (Entrevista
concedida pelo Sr. R. F. L. a BUENO E CARVALHO,
2004, p. 17-18).
Diante do narrado acima, temos uma imaginao que ali-
menta o imaginrio e nos ajuda a entender que todos os pro-
dutos criados pela imaginao e socialmente institudos pela
comunidade se inscrevem na instituio imaginria tambm
socialmente instituda. O ser humano pressupe em si o co-
nhecer e o agir, os quais so elementos indissoluvelmente ps-
quicos e social-histrico (FALCON, 2000, p. 102). Com esse
argumento, buscamos reforar que a ao humana carregada
de construes, ora praticada de modo coletivo, ora de modo
95 Por Orientao Jurdica ou mesmo caso algum se sinta prejudicado e por
pensarmos ser uma questo tica, decidimos usar apenas as primeiras letras
dos nomes dos entrevistados, preservando a sua identidade e por acordo com
alguns dos mesmos.
96 Grifo corresponde nfase dada pelo entrevistado ao mencionar o nome
do local.
407
individual, fazendo referncia s formas do agir e sentir, e que
d signifcado ao que est no passado e no presente, dando-lhes
orientao para a relao com sua imaginao ao longo da sua
interpretao.
Como versa as afrmaes da entrevista, temos uma narra-
tiva que em certo momento, est no presente e em outro est dis-
tante, no passado. A representao procurada pelo entrevistado
nos mostra que ao visitar o local e para dar crdito sua narrativa
necessita de outro agente tambm possuidor dessa experincia
vivencial que testemunham que l existia o banco do capeta.
Tal fator provoca espanto e medo j que tanta coisa! aparecia
alm do chefe. A fala ao mesmo tempo em que mostra a cer-
teza e o negcio, precisa do testemunho do negociador para a
afrmao do que ele narra.
Seguindo as perspectivas de Cornelius Castoriadis (1982,
p. 176-177), a histria seria impossvel e inconcebvel fora da
imaginao. O autor estabelece que nas signifcaes que po-
demos compreender, tanto a escolha que cada sociedade faz de
seu simbolismo, e principalmente, de seu simbolismo institucio-
nal, como os fns aos quais ela subordina a funcionalidade,
defnem a sua identidade e articulao com o mundo. O histo-
riador deve olhar o papel das signifcaes imaginrias e perceber
que ela a fornecedora de uma resposta que evidentemente,
nem a realidade nem a racionalidade podem fornecer expli-
citamente dados concretos no sentido literal.
Na natureza das signifcaes, as sociedades localizam nas
vrias ordens de signifcaes do mundo, os resultados dos mi-
tos, leis, histrias, fantasias, representaes, simbolismos etc.,
que imaginariamente do o sentido organizador de signifcaes
independentes dos signifcados. Aquelas podem representar aos
correspondentes imaginrios, percepes e racionalizaes nti-
mas do sentido de uma coletividade. A questo que: um senti-
408
do que pode ser percebido, pensado ou imaginado [...] fazem um
discurso ou um delrio (CASTORIADIS, 1982, p. 169). Nesse
contexto o signifcado ganha um valor cannico e utilizado
como centro da ao e percepo.
Em outra entrevista:
Eu fazia que eu no tenho medo. Teve uma poca, um
amigo meu muito medroso. Eu ia com ele cavalo, aque-
le tempo nis andava cavalo e chegando l [no banco do
capeta], bem pertinho, eu falei Betinho, eu vou chega l
agora vou pedir dinheiro pro diabo. Ele disse: S no fala
um trem desse, no eu morro de medo. [O entrevistado
disse:] No eu vou, eu vou pedi. Cheguei em cima do
lajedo, eu falei: O diabo mais rico que existir ai, se quiser
me d dinheiro eu quero. Ele sortou o cavalo na carreira
que quase eu no alcancei ele mais nunca!! (Entrevista
concedida pelo senhor S. B. S. em Santa F de Gois na
data de: 12/10/2005 a Wilson de Sousa Gomes).
O comportamento de Betinho automtico, por mais que
parea algo simples, o imaginrio aps constituir uma simboli-
zao, toma o sentido e a presena real do ser do mal, o diabo
e, imediatamente o medo apossa-se da imaginao do individuo
que passa a alimentar o imaginrio por meio das representaes
que correspondem s signifcaes do bem e do mal. H um
sistema de representaes que simultaneamente traduz e legitima
a sua ordem, e por sua vez, qualquer sociedade instala tambm
guardies do sistema que dispem de uma certa tcnica de ma-
nejo das representaes e smbolos.(BACZKO, 1996, p. 299).
Por que o sujeito tem medo de algo que representado, o
diabo mais rico, mas no est presente? De forma consciente ou
no, existem categorias simblicas que preservam os dispositivos
de represso e medo. Ao sortar o cavalo quase que o narrador
409
no consegue encontra o Betinho. Em outra entrevista o senhor
J. J. narra que um rapaz chegou e falou: o meu pai e minha
me t qui no lajeto, t na procura deles [...]. O meu tio, irmo
do meu pai veio aqui e tirou um dinheiro e t rico. Agora meu
pai resorveu vim tambm
97
. Em nosso tema percebemos o con-
fronto de smbolos, os tidos como sagrados, que constituem o
imaginrio cristo e as inscries na rocha, representado como os
diablicos. O lajedo onde se encontra a marca indgena o local
que passa a ganhar a signifcao da luta simblica. Os sujeitos
fazem questo de ao passar perto sempre se lembrar do banco
do capeta como o local onde se ganha dinheiro.
Entendemos que o imaginrio est a servio da ao ma-
nipuladora que atravs de um conjunto de smbolos orienta a
ao do indivduo. O ser cristo est a servio dos valores da
religio em que o imaginrio lhe guia para a negao de valores
que no estejam presentes em seus smbolos. Usando das pala-
vras de Baczko (1986, p. 308) preciso ressaltar a complexidade
dos problemas que se colocam ao estudo da imaginao social,
seu carter necessariamente pluridisciplinar e a diversidade das
abordagens e tendncias metodolgicas que a se cruzam e con-
trapem. Assim, o imaginrio defnido por cada poca e pela
condio humana em suas especifcidades prprias de imaginar,
reproduzir e renovar, acreditar, sentir e pensar.
Ainda seguindo as proposies de Baczko, o imaginrio
uma pea efcaz do dispositivo de controle da vida, em espe-
cial quando se trata na questo do poder, assegurando o dom-
nio, guiando os membros em suas aes, expectativas de recusa
e temores. Esses comportamentos corriqueiros externalizam a
complexidade que envolve o cotidiano dos sujeitos. Isso um
fator que se torna social, coletivo e que sustentado segundo
97 Entrevista concedida pelo senhor J. J. em Santa F de Gois a Wilson de
Sousa Gomes em 12/10/2005.
410
Castoriadis (1982) pelo uso lcido do smbolo e das signifcaes
imaginrias.
Segundo Nogueira (2002, p. 11) temos no imaginrio
cristo importantes representaes que evidenciam a constru-
o de um sistema de contedos simblicos onde se articula de
maneira efcaz a realidade e o imaginado [...] [e] de uma maneira
ferozmente maniquesta. Sob esse ponto a memria tem um
peso muito importante, ao condensar as vises, as projees que
geram aes perante o desconhecido e as angstias, que rema-
nejadas ou trabalhadas so utilizadas para legitimar o poder. A
ao crist consiste em modelar comportamentos, os indivduos
introduzem valores na sua maneira de agir que os levam a inte-
riorizarem tudo aquilo que lhe transmitido por via do discurso,
das prticas, representaes, formas de comportamento, etc.
O imaginrio infuencia a mentalidade medida que um
fator que ganha fora e amplitude nas prticas coletivas, mani-
pulando a vida, o comportamento social e sua forma de perceber
o mundo.
O heterogneo , para cada cultura, o sinal de sua fra-
gilidade e, ao mesmo tempo, de sua coerncia prpria.
Qualquer sistema cultural implica uma aposta que se im-
pe a todos os seus membros, embora nenhum deles seja
responsvel por isso. Com um modo de ser da ordem,
ele defne uma forma de enfrentar a morte. (CERTEAU,
2011, p. 138)
Entendemos que o homem um ser que busca o senti-
do e ao mesmo tempo cria este sentido, e isso a signifcao
imaginria social. Nessa perspectiva, interpretamos atravs da
histria das idias e das instituies, das mentalidades, das artes
e da literatura, e da histria dos movimentos polticos, sociais
e religiosos (FALCON, 2000, p. 106) que a busca do sentido
411
pelo homem caracterizada pela construo cultural sistemati-
zada das instituies. Quando falamos de instituio, estamos
referenciando construo e legitimao de cultura. Nisso no
podemos deixar de fazer aluso a uma das maiores culturas do
ocidente: a cultura crist e com ela sua mentalidade (crist) es-
truturalmente carregada de confitos; lutas entre o profano e o
sagrado, que est presente em nossos dias e especifcamente com
o nosso tema (GOMES, 2005).
O estudo do imaginrio nos conduz s mentalidades, tra-
dio popular e representao, que enquanto conceito implica na
interpretao do enigma sobre feitiaria, heresia e milenarismo
(LE GOFF, 1974, p. 75). Com isso, a conscincia guiada por
elementos religiosos se estrutura diante de valores como pecado e
virtude, Deus e o Diabo. A representao evoca a ausncia; por
outro, torna visvel a realidade representada e, portanto, sugere
a presena (GINZBURG, 2001, p. 85). Dessa maneira, temos
na sociedade ou nesta sociedade: confitos, lutas, disputas, ide-
ologias e etc., que so justifcadas pelas relaes do imaginrio.
Frente a isso, percebemos que o nosso objeto liga-se a uma
consequncia social, que se localiza no em uma luta fsica e sim,
em contextos simblicos que representam os confitos do sagra-
do e profano no universo dos sujeitos. Segundo Nogueira (2002)
h um conjunto de elementos da religio impregnado na menta-
lidade do sujeito, existindo aspectos ideolgicos que legitimam
os conjuntos simblicos criados para a interpretao do real, ba-
seados em seus preceitos e dogmas, perpetuando o confito entre
o bem e o mal, do cu contra o inferno.
Na terra o homem tentado e testado a todo o momento
para que tenha seu lugar afrmado. Os medos, as ansiedades,
as angstias do forma e vida a algo que no visto e tocado,
entretanto, nas vises e criaes colhidas nas entrevistas
98
o irreal
98 Entrevistas realizadas no ano de 2005, arquivo de nossa posse em udio
412
real, o que nos leva a concepo de Castoriadis (1982, p. 169)
de que a simbolizao na forma de expresso do indivduo o
estado real das coias, o sobrenatural ganha fora e vida, e
claro: forma, representaes e imagens.
Assim:
O facto religioso constitui uma expresso simblica do
facto social. Atravs dos deuses que os homens criam,
estes do corpo a conscincia de pertencerem a um todo
comunitrio, enquanto as representaes coletivas re-
constituem e perpetuam as crenas (BACZKO, 1985, p.
306).
A citao nos mostra que a representao coletiva inti-
mamente ligada com o comportamento do indivduo. No h o
confronto fsico, a luta corpo a corpo, como aconteceu no per-
odo da colonizao, ou da expanso bandeirante pelo nosso pas,
existe o confito simblico e imaginrio. E eles se do entre o que
est na realidade e o que se tem na mentalidade. Dessa manei-
ra, a batalha imaginada pelos indivduos, alimento da mente
dos mesmos e traduzam a constante luta entre o bem (cristo) e
o mal (hertico). O mal representado pela cultura indgena e
personifcado no capeta. Esse fator tem forte infuncia histrica,
pois: desde a colonizao europeia, h a imposio dos valores
cristos aos povos colonizados do Novo Mundo (Souza, 1986).
Nogueira (2002, p. 11) defende que a cristianizao da
cultura europeia traz consigo uma viragem decisiva para a hist-
ria do imaginrio. Para Souza (1986) no nosso pas, a defnio
dos aspectos nacionais herdados do passado colonial tm traos
dos valores cristos europeus e os julgamentos e interpretaes
de que o homem no cristianizado carregado do mal vigoram
e transcritas.
413
em nosso passado-presente. Os valores transmitidos pelo simbo-
lismo cristo so transformados na cultura dominante, onde o
imaginrio confitual entre o bem e o mal so reafrmados.
Ao atribuir aos vestgios indgenas deixados na rocha, o
rtulo da representao do mal, do profano (pecaminoso), car-
regado de ritos considerados selvagens, demonacos, que devem
ser exorcizados e proibidos, apenas a confrmao e legitimao
da mentalidade crist (Gomes, 2005). Concordando com as afr-
mativas de Marc Bloch (2001, p. 58) para ns, a questo central:
no se h ou no, o capeta neste local, trata [se] de compreen-
der como possvel que tantos homens ao nosso redor creiam
felmente que as inscries indgenas contidas no local
99
sejam
uma manifestao sobrenatural e que isso infui nas suas vidas,
no seu cotidiano. Criou-se na regio uma identidade afrmada,
mais ou menos desenvolvida, como defende Roger Chartier
(1995) que coloca nossa pesquisa problematizando as interpreta-
es que os moradores fazem acerca dos vestgios encontrados no
banco do Capeta. Nisto, temos o imaginrio produzindo sen-
tidos em que os atores sociais correlacionam com suas prticas e
aes conforme Baczko (1985).
Assim, se a funo do imaginrio produzir sentido, o
problema nos encaminha para localiz-lo na representao e nos
aspectos das tradies que movem os indivduos na busca de sen-
tido para a sua existncia. Os confitos entre o Bem (cristo) e
o Mal (profano-indgena) demonstra uma percepo em que os
entrevistados narram que manifestam-se foras ocultas (diab-
licas) e que pessoas esto enriquecendo com esses pactos diab-
licos e isso no apenas uma imagem da estrutura social, mas
representao das coisas vivenciadas em tempo real na menta-
lidade do indivduo (Bloch, 2001).
99 Sobre a afrmao de que no lajedo as inscries so indgenas, nos anco-
ramos em BARBOSA (1974).
414
Com isso, percebemos relaes de poder e representa-
o que compem o imaginrio e que so frmados nas pro-
dues visuais, mentais, verbais, onde so elaborados siste-
mas simblicos diversifcados e tambm as representaes
(Barros, 2005, p. 113). Aspectos que auxilia-nos a pensarmos
e repensarmos a histria enquanto conhecimento e processo
existencial do sujeito no tempo e no espao (Rsen, 2001). O
carter singular do imaginrio carrega as tendncias da orde-
nao temporal que o individuo produz em seu testemunho
oral, onde esse apresenta sua posio de agente expectador e
participador do drama que envolve o cu e o inferno, efeito
que seguramente integra sentimentos religiosos. O narrado e
o contado pelas testemunhas entrevistadas ocupa um lugar de
uma historia que transforma o que imaginado em algo vivi-
do pelo sujeito, a cultura projetada e as concepes aforam
em um ato da negao e afrmao do outro como demnio,
diabo, enfm, capeta etc.
Marc Bloch (1972) defende que fazemos histria de tudo
que o homem tocou, fazemos historia dos homens no tempo e
que nosso objeto abarca um tema de elevada importncia para a
sociedade, pois investigar uma mentalidade carregada de repre-
sentaes, nos lana em uma ao problematizada da concepo
epistemolgica dos pressupostos da Histria Cultural. Buscando
uma explicao sobre conceitos e categorias relacionadas a esse
campo da histria, concordamos que os aspectos tericos e prti-
cos do prprio conhecimento histrico se constituem enquanto
elemento de sentido. Logo, ao nos deparamos com a viso de
mundo que exprimem o estado do grupo, percebemos que en-
tender as representaes, motiva-nos a desenvolver um esforo
de compreenso do sentido temporal que os indivduos do em
cada tempo e espao nas suas carncias de orientao como nos
ensina Rsen (2001).
415
Entender por que as pessoas dizem que em certo local so
realizados pactos, ritos profanos, votos e etc., e que por meio
destes os indivduos que ritualizam e pactuam com o ser do mal
e fcam ricos, ganham dinheiro entender os sentidos atribudos
ao imaginrio coletivo. Recorrendo ao pensamento de Hartog
(1999) percebemos um contexto que apresenta alguns ndices,
elementos de um imaginrio carregado das representaes que os
indivduos fazem sobre a sua realidade. Quando a representao
cria e instala na memria uma legitimidade de apropriao, a
exposio ganha formas e consenso entre o que falado/narrado
e aquilo que se imagina. E nisso, o carter de aceitabilidade car-
rega no discurso o efeito de real. Esse contm os elementos que
demonstram a competio pelo poder e a sua apropriao pelo
destinatrio na ao imaginada.
Os signifcados entre o bem e o mal ganham sentido por
externar um confito interno que se localiza no campo dos valo-
res de bem e mal, sagrado e profano. A partir de Baczko (1985),
podemos entender que o sistema de representao traduz e legi-
tima a ordem de uma sociedade. Essa instala guardies do siste-
ma que dispe de tcnicas de manejo das representaes e dos
smbolos, de maneira instalar as percepes dos mitos, ritos
e fantasias com a prpria noo de realidade. O imaginrio in-
tervm de forma efetiva e efcaz nas representaes e prticas
coletivas, dando sentido de orientao para a ao e forma de se
comportar.
Nosso objetivo atravs deste trabalho foi tornar conheci-
do de um vasto pblico as variadas discusses e debates sobre
cultura, mentalidade, imaginrio e representao de uma comu-
nidade. Considerando as modernas orientaes da histria, cuja
importncia tornou-se to grande que gerou a histria nova,
como nos afrma Jacques Le Gof (1993), embora situada van-
guarda dessa cincia, ela arrasta visivelmente a maior parte das
416
produes histricas para o seu campo, prezando pela mxima
onde tudo histria, o estudo, o ensino, a pesquisa, a cultura,
o imaginrio, a mentalidade e a representao no deixam de
estar neste barco.
Seguindo estes aspectos, procuramos descrever os proble-
mas, as incertezas e as conquistas, que no longo caminho da pes-
quisa percorremos. Cientes destas preocupaes, e procurando
desenvolver uma postura terica frme no que tange a compre-
enso da cultura de uma sociedade, trabalhamos em consonncia
direta com as produes teoricamente bsicas para a estruturao
da produo de textos e anlises, bem como, na prpria raciona-
lizao dos contedos discutidos e debatidos, um preceito fun-
damental para a histria enquanto disciplina acadmica e produ-
tora de conhecimento histrico.
417
Referncias
AMADO, Janana. Histria e regio: reconhecendo e construin-
do espaos. In: SILVA, Marcos A. da (Org.). Repblica em mi-
galhas: histria regional e local. So Paulo: Anpuh/Marco Zero,
1990, p. 7-15.
BACZKO, Bronislaw. Imaginao Social. Enciclopdia Einaudi,
V. 5. Porto: Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1996.
BARBOSA, Altair Sales. Balano da Arqueologia Brasileira
Gois. Anurio de Divulgao Cientifca. Goinia, Instituto
Goiano de Pr-Histria e Antropologia, v. 1, p. 25-35, 1974.
BARROS, Jos DAssuno. Histria, imaginrio e mentalida-
de: delineamentos possveis. Conexo Comunicao e cultura.
Caxias do Sul, v. 6, n. 11, 2007.
BARROS, Jos D Assuno. O Projeto de Pesquisa em Histria:
da escolha do tema ao quadro terico. Petrpolis, RJ: Vozes,
2005.
BLOCH, Marc. Introduo histria. Lisboa: Presena, 1972.
BRAUDEL, Fernand. Escritos Sobre a Histria. So Paulo: Pers-
pectiva, 1978.
BUENO, Aparecida Neuzeni e Gonalves e CARVALHO, Cleu-
sa Divina de. Desafos e Conquistas: Emancipao Poltica de San-
ta F de Gois. 2004. (Monografa Graduao em Licenciatura
Plena em Histria). Universidade Estadual de Gois, Unidade
Universitria de Jussara, Jussara, 2004.
CERTEAU, Michel de. Histria e psicanlise: entre cincia e fc-
o. Traduo Guilherme Joo de Freitas Teixeira. Belo Horizon-
te: Autntica Editora, 2011.
CHARTIER, Roger. Cultura Popular: revisando um concei-
418
to historiogrfco. Estudos Histricos. Rio de janeiro, v. 8, n. 16,
p.179-192, 1995.
CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e repre-
sentaes. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990.
DROYSEN, Johann Gustav. Manual de teoria da historia. Petr-
polis RJ: Vozes, 2009.
FALCON, Francisco J. Calazans. Histria e Representao. Re-
vista de Histria das Idias. Rio de Janeiro, v. 21, p. 87-125, 2000.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Gra-
al, 2001.
GAETA, Maria Aparecida Junqueira Veiga. Cultura clerical e a
folia popular. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 17, n.
34, p. 1-12, 1997. Disponvel em: http://64.4.46.250/cgi-bin/
getmsg Acesso em: 20 ago. 05.
GINZBURG, Carlo. Representao: a palavra, a idia, a coisa.
In: Olhos de madeira: nove refexes sobre a distncia. Traduo
de Eduardo Brando. So Paulo: Companhia das letras, 2001.
GEERTZ, Cliford. A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro:
Zahar, 1978.
GOMES, Wilson de Souza. As Representaes do Imaginrio Cris-
to: debate acerca da interpretao crist sobre o Banco do Ca-
peta em santa F de Gois de 1970 a 1980. 2005. (Monografa
de Graduao em Licenciatura Plena em Histria). Universidade
Estadual de Gois, Unidade Universitria de Jussara, 2005.
HALBWACHS, M. A memria coletiva. Traduo Beatriz Sidou.
So Paulo: Centauro, 2006.
HARTOG, Franois. As Histrias como representao. In: O
espelho de Herdoto: ensaio sobre a representao do outro. Tra-
419
duo Jacyntho Lins Brando. Belo Horizonte: UFMG, 1999.
HUMBOLDT, Wilhelm Von. Sobre a tarefa do historiador
(1821). Traduo Pedro Spinola Pereira Caldas. IN:MARTINS,
Estvo de Rezende (Org.). Historia Pensada: teoria e mtodo
na historiografa europia do sculo XIX. So Paulo: Contexto,
2010.
LE GOFF, Jacques. A Histria Nova. So Paulo: Martins Fontes,
1993.
LE GOFF, Jacques e NORA, Pierre. As Mentalidades: uma his-
tria ambgua. In: Histria: Novos objetos. Rio de Janeiro: Fran-
cisco Alves, 1974, p. 68-79.
MARROU, Henri-Irenn. Sobre o conhecimento histrico. Rio de
Janeiro: Zahar, 1978.
NOGUEIRA, Carlos Roberto F. O Diabo no Imaginrio Cristo.
2 ed. Bauru, SP: EDUSC, 2002.
RSEN, Jrn. Razo Histrica: fundamentos da cincia histri-
ca. Traduo Estevo de Rezende Martins. Braslia: UNB, 2001.
SCHAFF, Adam. Historia e Verdade. So Paulo: Martins Fontes,
1995.
SILVA, Vera Alice Cardoso. Regionalismo: o enfoque metodol-
gico e a concepo histrica. In: SILVA, Marcos A. da (Org.). Re-
pblica em migalhas: histria regional e local. So Paulo: Anpuh/
Marco Zero, 1990, p. 43-49.
SOUZA, Joo Carlos de. O carter religioso e profano das festas
populares: Corumb, passagem do sculo XIX para o XX. Revis-
ta Brasileira de Histria. So Paulo, v. 24, n. 48, p. 1-14, 2004.
Disponvel em: http://64.4.46.250/cgi-bin/getmsg. Acesso em:
20 ago. 2005.
420
SOUZA, Laura de Mello e. O diabo e a Terra de Santa Cruz:
feitiaria e religiosidade popular no Brasil colonial. So Paulo:
VOVELLE, Michel. Imagens e Imaginrio na Histria. So Pau-
lo: tica, 1997.
Entrevistas
C. F. Entrevista concedida a Wilson de Sousa Gomes. Itapira-
pu, 04/11/2005.
D. A S. Entrevista concedida a Wilson de Sousa Gomes. Santa
F de Gois, 12/10/2005.
J. J. Entrevista concedida a Wilson de Sousa Gomes. Santa F de
Gois, 12/10/2005.
L. R. F. Entrevista concedida Aparecida Neuzeni G. Bueno e
Cleuza Divina de Carvalho. Santa F de Gois, 17/10/2004.
S. S. B. Entrevista concedida a Wilson de Sousa Gomes. Santa F
de Gois, 12/10/2005.
421
SOBRE OS AUTORES
ADEMIR LUIZ DA SILVA
Doutor em Histria pela Universidade Federal de Goi-
s e professor da Universidade Estadual de Gois. Ps-doutor
em Poticas Visuais e Processos de Criao na FAV/UFG. Do-
cente do programa de mestrado interdisciplinar Territrios e
Expresses Culturais no Cerrado (TECCER). Seu trabalho de
doutoramento, Da Cruzada Demanda - A Tradio pica da
Ordem dos Templrios na Baixa Idade Mdia portuguesa - s-
culos XII - XIV, recebeu indicao ao Prmio Capes de Teses
2009. Membro da ABREM (Associao Brasileira de Estudos
Medievais). Bolsista pesquisador do Instituto Cames de Por-
tugal (2002). Coordenador do Centro de Documentao da
UEG (CEDOC). Vencedor do Prmio Bolsa de Publicaes
Cora Coralina de 2002 (categoria romance). Ganhou o Trofu
Goyazes 2013, conferido pela Academia Goiana de Letras, pelo
livro Uma antologia do conto goiano contemporneo.
Contato: ademir.hist@bol.com.br
422
ALEXANDRO NEUNDORF
Bacharel e licenciado em Histria pela Universidade Fede-
ral do Paran (UFPR, 2006). Mestre em Histria com a disserta-
o: Intelectualidade, Fronteiras e Identidade: O Paran no Incio
do Sculo XX (UFPR, 2008) e doutor em Histria com a tese: A
emergncia da modernidade na Frana durante o Segundo Imprio:
das Flores do mal de Baudelaire ao Jaccuse de Zola (UFPR, 2013).
Docente do curso de Histria da PUC-PR. Integrante dos Gru-
pos de Pesquisas cadastrados no Diretrio de Grupos de Pesquisa
do CNPq: : Teoria da Histria e Historiografa (UEG-GPETH),
Histria Intelectual, histria dos intelectuais e historiografa
(UFPR), Teoria, metodologia e interpretaes na histria da his-
toriografa do Brasil (UEMS). Faz parte do Conselho Consultivo
da Revista Eletrnica Expedies: Teoria da Histria e Historiogra-
fa (http://www.prp.ueg.br/revista/index.php/revista_geth).
Contato: alexneundorf@yahoo.com.br.
ALINE LEMOS FEIER
bacharel e licenciada em Histria pela Universidade Es-
tadual do Oeste do Paran (2006). Especialista em Psicopedago-
gia (2012). Docente da Universidade Estadual de Gois (UEG).
Mestranda em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de
Gois (PUC-GO) e bolsista CAPES. Atuando nas disciplinas de
Psicologia da Educao, Temas de Histria da frica, Temas de
Sociologia, e Histria e Cultura Afro-Brasileira. Tem experincia
na rea de Histria e desenvolve pesquisas sobre Cinema, Me-
mria, Identidade e Loucura.
Contato: alinelemosf@yahoo.com.br
423
AMLIA CARDOSO DE ALMEIDA
Graduada em Histria Pela Pontifcia Universidade Catli-
ca de Gois (2012). Mestrado em andamento pela Pontifcia Uni-
versidade Catlica de Gois (2013 a 2014). reas de pesquisa: Li-
teraturas ps-coloniais e identidades latino-americana e caribenha.
Contato: amelya_500@yahoo.com.br
ANA MARIA BERTOLINO
Graduanda (Licenciatura de Bacharelado) na Universida-
de Federal de Uberlndia UFU, Bolsa de Iniciao Cientifca
PIBC entre Agosto de 2011 e Agosto de 2012, sobre o estudo
histrico do livro As Cartas Chilenas. Atualmente colaboradora
do LEAH, Laboratrio de Ensino e Aprendizagem em Histria,
e trabalha em sua monografa sobre Os Intelectuais na Era Vargas.
Contato: ana_maria_bertolino@hotmail.com
ANA BEATRIZ DEMARCHI BAREL
Ana Beatriz Demarchi Barel, Mestre em Teoria e Hist-
ria Literrias pela UNICAMP, Doutora em Literatura Brasileira
pela Universidade Paris III Sorbonne Nouvelle. Autora de Um
Romantismo a Oeste: Modelo Francs, identidade Nacional (Anna-
blume/FAPESP, 2002) e de Nitheroy: Revista Brasiliense Scien-
cias, Lettras e Artes (edio fac-simile) acompanhada de estudos
crticos (Minerva Coimbra, 2006). Atualmente, realiza pesquisa
de Ps-Doutorado em Histria do Brasil Imprio na Fundao
Casa de Rui Barbosa FCRB, com bolsa da FAPERJ. Contato:
anabeatriz.demarchibarel@gmail.com
424
ARUAN ANTONIO DOS PASSOS
Mestre em Histria pela Universidade Federal do Paran
com a dissertao: Histrias de Sangue e Dor: Crimes Passionais
no Sudoeste do Paran (UFPR-2009). Doutorando em Histria
pela Universidade Federal de Gois (UFG), onde desenvolve o
projeto: Tobias Barreto e a Escola de Recife: itinerrio intelectual
e projeto poltico no limiar da Repblica (1869-1889). Docente
do curso de Histria da Universidade Estadual de Gois (UEG).
Assessor da Coordenao de Editorao e Publicaes da Pr-rei-
toria de Pesquisa e Ps-graduao (UEG). Parecerista PROEXT/
MEC (Editais 2012-2013). Organizador de Para Alm da Teo-
ria (Kiron, 2011), autor de O Leviat no Serto (Juru, 2012) e
Foras de Dominao com Alexandro Neundorf (Prismas/Appris,
2013), alm de artigos em revistas especializadas. Editor chefe da
Revista Eletrnica Expedies: Teoria da Histria e Historiografa
(http://www.prp.ueg.br/revista/index.php/revista_geth). Col-
der do Grupo de Pesquisa em Teoria da Histria e Historiografa
(GPETH), cadastrado no Diretrio de grupos do CNPq.
Contato: aruana.ap@gmail.com
ANTONIO PAULO BENATTE
Possui graduao em Histria pela Universidade Estadual
de Londrina (1993), mestrado em Histria pela Universidade
Federal do Paran (1996) e doutorado em Histria pela Univer-
sidade Estadual de Campinas (2002). Tem experincia docente
na rea de Histria, com nfase em Teoria e Metodologia da His-
tria e com publicaes na rea. Realizou pesquisas em histria
regional, histria do Brasil Repblica e, em ps-doutorado na
Unicamp, investigou a histria da leitura e recepo da Bblia
425
no pentecostalismo brasileiro. Foi bolsista do CNPq, da Capes e
da Fapesp. Atuou como professor estagirio na rea de Teoria da
Histria na UNICAMP. Atua como pesquisador-colaborador no
Instituto de Filosofa e Cincias Humanas da UNICAMP. Atuou
como professor adjunto na Universidade Estadual do Oeste do
Paran (UNIOESTE), na rea de Teoria da Histria. concur-
sado na Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG), na rea
de Teoria da Histria. Professor do Programa de Ps-Graduao
em Histria da UEPG. Pesquisa atualmente a histria da recep-
o da Bblia no pentecostalismo brasileiro (1910-2010) e a his-
tria da historiografa paranaense. apbenatti@ibest.com.br
DEUZAIR JOS DA SILVA
Graduado em Histria Faculdade de Educao, Cincias
e Letras de Ipor, atual UnU de Ipor da Universitadade Estadu-
al de Gois (1991). Mestre em Histria das Sociedades Agrarias
pela Universidade Federal de Gois (1997). Doutor em Histria
- PPGH-UFG (2012). Docente de Ensino Superior Doutor DES
IV-1 - Universidade Estadual de Gois, UnU Jussara, Departa-
mento de Histria. Tem experincia na rea de Histria, com n-
fase em Histria do Brasil, atuando principalmente nos seguintes
temas: poltica, religio, cotidiano, morte e histria regional.
Contato: deuzair@uol.com.br
DURVAL MUNIZ DE ALBUQUERQUE JNIOR
Possui graduao em Licenciatura Plena em Histria pela
Universidade Estadual da Paraba (1982), mestrado em Histria
pela Universidade Estadual de Campinas (1988) e doutorado em
426
Histria pela Universidade Estadual de Campinas (1994). Atu-
almente colaborador da Universidade Federal de Pernambuco,
professor titular da Universidade Federal do Rio Grande do Nor-
te. Tem experincia na rea de Histria, com nfase em Teoria e
Filosofa da Histria, atuando principalmente nos seguintes te-
mas: gnero, nordeste, masculinidade, identidade, cultura, bio-
grafa histrica e produo de subjetividade.
Contato: durvalaljr@gmail.com
FERNANDA CARDOSO FRANCO
Fernanda Cardoso Franco natural de Goinia, graduanda
em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de Gois.
pesquisadora do Instituto do Trpico Submido (ITS), vincula-
do ao CNPq, desde 2012, e do Grupo de Estudos e Pesquisa em
Ps-colonialismo e Crtica Cultural (GEPPECC) desde 2011,
no qual monitora. As pesquisas cientfcas desenvolvidas atuam
principalmente nos seguintes temas: histria, identidade, ps-
colonialismo, cultura, memoria, arqueologia e antropologia.
Contato: fcfranco2@gmail.com
GERALDO WITEZE JUNIOR
Bacharel e Licenciado em Histria pela UNICAMP, onde
tambm cursou o mestrado em Teoria e Histria Literria. Ins-
pirado em Tomas Morus, vive a procurar lugares inexistentes,
seja na literatura, na histria ou onde mais aprouver. Dedica-
se a brigas inglrias, como a de provar que histria e literatura
tm alguma relao, diferente do que pensa a CAPES. Cansado
das cidades grandes, meteu-se no interior de Gois, trabalhando
427
com ndios e passeando pelo serto, saboreando cores e aromas.
Um pouco resignado, cursa o doutorado em Histria na Uni-
versidade Federal de Gois, investigando os projetos utpicos
que Vasco de Quiroga desenvolveu na Nova Espanha no sculo
XVI. professor substituo da Universidade Estadual de Gois,
na unidade de Jussara, onde tenta lecionar a histria da Amrica
e explicar o que vem a ser Histria Ambiental, a despeito das
caretas intrigadas de seus colegas e alunos.
Contato: woitze@gmail.com
KARINNE MACHADO SILVA
Karinne Machado Silva possui graduao em Histria pela
Universidade Federal de Gois (2002). Especializao em Hist-
ria, ttulo: Identidade visual da cidade de Goinia (1933-1960):
uma possibilidade de interpretao. Mestrado em Histria pela
Universidade Federal de Gois (2006), ttulo da dissertao: l-
buns da cidade de Goinia: Visualidade documental (1933-39),
orientador Luiz Srgio D. da Silva. Atualmente professora do
Instituto Federal de Gois (IFG-Itumbiara). Em 2013 publicou
o livro: lbuns da Cidade de Goinia: visualidade documental
(1933-40). Tem experincia na rea de Histria, com nfase em
Histria e Imagem, atuando principalmente nos seguintes te-
mas: Ensino de Histria; histria e documento visual.
Contato: histka25@hotmail.com
LUIZ CARLOS BENTO
Possui graduao (bacharelado e Licenciatura) em Histria
pela Universidade Federal de Gois (2003) e mestrado em His-
428
tria (2006) pela mesma instituio. De janeiro de 2005 at de-
zembro de 2009 foi professor de Metodologia, Historiografa e
Teoria da Histria na Universidade Estadual de Gois, Unidade
Universitria de Jussara. De 2007 a 2011 desenvolveu atividade
docente no Centro de Cincias de Jussara como professor de
Economia Politica e Histria do Direito. De 2011 a maro de
2012 foi professor substituto de Histria do Brasil e da Amrica
na Faculdade de Histria da Universidade Federal de Gois. Atu-
almente aluno do programa de Doutorado em Histria pela
Universidade Federal de Gois e professor da Universidade Fede-
ral de Mato Grosso do Sul. Pesquisador do Grupo de Estudos
em Teoria da Histria (GETH), membro do GT nacional de
Teoria da Histria e da Sociedade Brasileira de Teoria da Hist-
ria e Histria da Historiografa. Publicou em 2009 pela editora
carioca Corifeu o livro Educao em Litgio: Gustavo Capanema,
Conciliao e Reforma nos anos 30. No ano de 2010 organizou
pela Paco Editorial a coletnea intitulada Histria e Ensino de
Histria: As perspectivas do saber histrico e sua culminncia
para o desenvolvimento de um projeto de homem. autor de
inmeros artigos que refetem sobre a historiografa brasileira e
sobre a teoria da histria
ROBERTA DO CARMO RIBEIRO
Ps-Graduao Stricto Sensu em andamento - Mestrado
em Histria - Linha de pesquisa: Fronteiras, Interculturalidades
e Ensino de Histria (2012). Possui Especializao em Histria
Cultural: Imaginrio, Identidades e Narrativas pela Universida-
de Federal de Gois (2012). Possui graduao em Histria pela
Faculdade Alfredo Nasser (2010). Na graduao fez pesquisa
com nfase no flsofo francs Michel Foucault resultando no
429
trabalho de concluso de curso (monografa). Na especializao
se dedicou a estudos sobre Cinema e Ensino de Histria nos
flmes de Woody Allen. membro da Rede Goiana de Pesquisa
Performances Culturais: memrias e representaes da cultura
em Gois. Participa do Grupo de Pesquisa do CNPq Estudos de
Histria e Imagem. Tem interesse em questes da Educao no
Ensino de Histria e Cinema.
Contato: robertacribeiro@hotmail.com
RODRIGO FERNANDES DA SILVA
Graduado em Histria pela Universidade Federal de Gois.
Mestre em Histria pela Universidade de Braslia. Professor subs-
tituto do curso de licenciatura em Histria na Universidade Esta-
dual de Gois - Unidade de Jussara. Pesquisas o entrecruzamento
entre fenomenologia e hermenutica com a fnalidade de cotejar
aportes tericos para a narrativa historiogrfca. Atualmente pro-
pe discusses a partir dos trabalhos de Gilles Deleuze e Felx
Guattari, tambm pensando-os no campo da teoria da histria.
Contato: rodrigothp@gmail.com
RODRIGO TAVARES GODI
Doutorando em Histria pela Universidade Federal de
Gois-UFG; mestre em Histria pela Universidade Federal da
Grande Dourados-UFGD; especialista em Histria: Brasil, Re-
gional e Local pela Universidade Federal de Gois-UFG e gradu-
ado em Histria pela Faculdade de Estudos Sociais de Barra do
Garas-FESB/UNIVAR. Professor da Universidade Federal de
Rondnia, campus Rolim de Moura. Possui como rea de con-
430
centrao Teoria e Filosofa da Histria, atuando nos seguintes
temas: histria, memria e hermenutica.
Contato: htrtgodoi@yahoo.com.br
WILSON DE SOUSA GOMES
Graduado em Histria (Licenciatura) pela Universidade
Estadual de Gois Unidade Universitria de Jussara (2005), pos-
sui especializao em Docncia Universitrio (2010) e Historia
e Sociedade (2011). Atualmente cursa o programa de Mestrado
em Histria da Pontifcia Universidade Catlica de Gois PUC
Gois. Trabalhou como docente e coordenador adjunto de ex-
tenso na Universidade Estadual de Gois Unidade Universit-
ria de Jussara onde desenvolveu atividades de ensino, extenso
e pesquisa nos seguintes temas: Histria, Teoria da Histria e
Educao.
Contato: berimbau2005@hotmail.com
Apoio:

História e Literatura

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

História e Literatura

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Aruan Antonio dos Passos

Deuzair Jos da Silva

Você também pode gostar