CADERNOS DE MUSEOLOGIA N 2 - 1994 49

NO MUSEU COM A TURMA DO CHARLIE BROWN

Para Esther Valente e Liana O'Campo
que facilitaram o meu caminho at Charlie Brown

Prlogo - uma excurso ao supermercado

Consciente da importncia dos museus enquanto espao de
reflexo. educao, encontro e lazer, a professora da turma de Charlie
Brown organiza uma excurso ao Museu de Arte da cidade. Aps a
visita os alunos devem preparar, para efeito de avaliao, um relatrio
sobre o Museu.
Charlie Brown est preocupado com a perspectiva de ter que
elaborar o referido relatrio e tirar nota 10 (dez) para no perder o
ano.
No dia marcado para a visita, dois nibus realizam o transporte das
crianas da escola at as proximidades do Museu. Ao sairem dos
nibus, as crianas so organizadas em fila. No entanto, Charlie
Brown, Snoopy, Isaura, Beth Pimentinha e Mrcia distanciam-se do
grupo excursionista e terminam entrando, por engano, num
Supermercado, julgando que estavam no Museu.
A visita de Charlie Brown ao supermercado transcorre com
normalidade. As listagens de preo so percebidas como catlogos de
exposio; a campanha de preos baixos percebida como uma
estratgia do Museu para superar suas dificuldades financeiras; as
latas empilhadas de extrato de tomate so percebidas como esculturas
populares; alguns pernis (ou coisa parecida) so percebidos como
ossos de dinossauros. A pequena Mrcia, apesar de todos os
argumentos de Beth Pimentinha, insiste em dizer que o Museu se
parece muito com uma mercearia.
Ao sarem do Supermercado, que fica ao lado do Museu,
Charlie Brown e seus amigos encontram o outro grupo excursionista,
entram no nibus e voltam para casa.
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Charlie Brown prepara o seu relatrio e depois de entreg-lo
professora, descobre, em conversa com amigos que no foram ao
supermercado, que ele no foi ao "verdadeiro" Museu.
No dia marcado para a entrega das notas, Charlie Brown est
tenso e angustiado. No entanto, ao receber o resultado o seu rosto se
ilumina. Ele tirou 10 (dez) e no perdeu o ano. A professora ainda
anotou em seu relatrio o seguinte comentrio: "Sua analogia foi
brilhante. Comparar o Museu ao supermercado foi uma idia genial".

1. Uma excurso ao museu - preparao

O presente trabalho est ancorado na premissa de que h um
aprendizado possvel com aquilo que est situado na dimenso do
ficcional e que, via de regra, produzido por intelectuais que operam
fora do mbito de determinado campo de conhecimento.
A realidade para o homem/sujeito s se emprenha de sentido
atravs de uma representao afetiva, cognitiva, sensorial ou intuitiva,
articulada com o social. Por este ponto de vista, a realidade
apreendida por intermdio de representaes. No demais lembrar
aqui o mito da caverna, referido por Plato. Ao admitir que a realidade
captada pela via da representao colocamo-nos exactamente no
plano do signo. Segundo C. PIERCE, "um signo intenta representar,
em parte pelo menos, um objeto que , portanto, num certo sentido, a
causa determinante do signo, mesmo se o signo representar o objeto
falsamente. Mas dizer que ele representa seu objeto implica que ele
afeta uma mente, de tal modo que, de certa maneira, determina
naquela mente algo que mediatamente devido ao objeto. Essa
determinao da qual a causa imediata ou determinante o signo, e da
qual a causa imediata o objeto, pode ser chamada o Interpretante."
(SANTAELLA, 1987:78).
A compreenso de que o signo alguma coisa que representa
outra, levou, provavelmente, U. ECO a admitir que o signo " tudo
aquilo que nos permite mentir" (HORTA, 1992:11) e que
dialeticamente nos permite tambm no-mentir.
1
A verdade e a
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mentira no esto nas coisas. Os objetos/bens culturais compreendidos
como signos so, em consequncia, no a verdade coagulada, mas a
potencialidade do jogo mentira/verdade. Este jogo dialtico prprio
das operaes com os bens culturais, enquanto signos submetidos a
um processo de musealizao, coloca-nos dramaticamente diante do
entendimento de que no h mentira absoluta. A mentira verdade
relativa, ou seja, depende de determinado referencial.
2

Assim, o desenho animado Uma excurso ao supermercado
3
,
anteriormente narrado, a um s tempo usado para mentir e para
'dizer' verdades relativas. esta ambiguidade que o torna
particularmente interessante. A presena do ambguo, como esclarece
U. ECO, frequente na "comunicao esttica em que a mensagem
propositadamente ambgua justamente para estimular o uso de cdigos
diferentes por parte daqueles que, em lugares diferentes e em tempos
diferentes, tomaro contato com a obra de arte.
Se na comunicao cotidiana a ambiguidade excluda e na
esttica proposital, nas comunicaes de massa a ambiguidade,
ainda que ignorada, est sempre presente." (ECO, 1984:170-171).
O desenho animado em questo o ambguo do ambguo (o
avesso do avesso, diria o poeta cantando Sampa), uma vez que alm
de sua prpria ambiguidade refere-se ambiguidade presente no
sistema museal. No presente texto ele serve de mote para pensarmos o
jogo sgnico ocorrente nas instituies museais. Como, no entanto,
este trabalho apenas um breve namoro (ou uma 'ficada', na
linguagem da juventude atual), sem nenhuma inteno de um
compromisso fechado com a anlise semiolgica, o vis adotado
mesmo o da museologia, enquanto disciplina que se ocupa, como
sustenta objetos culturais no ambiente chamado museu ou fora dele,
por intermdio de uma proposta conceitual, desenvolvendo certas
funes e de acordo com certos mtodos e tcnicas denominados de
museologia.
4



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2. De mos dadas com Charlie Brown - navegando a teoria

Ao dirigir o nosso foco de ateno para o desenho animado,
anteriormente referido, buscamos perceber temas candentes e abertos
para a discusso no campo da Museologia, tais como: o olhar
museolgico, o fato museal, o processo de musealizao, a imagem
museu, e construo de discurso, a ao educativa e a
contemporaneidade dos museus. Reconhecendo a fico como campo
frtil para a reflexo, buscamos abrir algumas linhas de debate a partir
de um mergulho no cosmo ficcional.

2.1. O olhar museolgico

A experincia de Charlie Brown, ainda que revestida de uma
capa de ingenuidade infantil, corrobora a noo da existncia de um
modo especificamente museolgico de olhar o mundo. Um olhar que
capaz de questionar o imediatamente vivido e deslumbrar-se com as
novas descobertas. Um olhar constituidor de signos, a medida em que
busca um 'outro' sentido alm do sentido aparente. Um olhar que sem
eliminar definitivamente a funo primeira dos objetos/bens culturais,
acrescenta-lhes novas funes, transformando-os em representaes,
em semiforos, em documentos ou suportes de informao. Um olhar,
enfim, que transforma os mais diferentes espaos/cenrios em museu.
Por esta perspectiva, compreende-se que o modo especificamente
museolgico de olhar o mundo opera em relao s funes dos
objetos/bens culturais e dos espaos/cenrios com as propriedades
transformativa e aditiva. Estas propriedades se esclarecem medida
em que se compreende que o supermercado, ainda que
momentaneamente aos olhos de Charlie Brown e de seus amigos
tenha sido transformado em museu, no deixou de ser (no perdeu a
funo de) um supermercado.



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2.2. O fato museal

Segundo W. RUSSIO (1984), A. GREGOROVA (1990) e
outros a Museologia uma cincia em construo, cujo objeto de
estudo no est concentrado no museu. Para RUSSIO o objeto de
estudo da Museologia o fato museal, ou seja, a relao profunda
entre o homem/sujeito e o objeto/bem cultural num espao/cenrio
denominado museu, tudo isso participando da mesma realidade em
transformao. A concepo de Museologia sustentada por
CASTRILLON-VIZCARRA em nada se ope a esta defendida por
RUSSIO e GREGOROVA, at mesmo porque o estudo sobre a
atribuio de sentidos est inevitavelmente inserido no mbito do fato
museal. O processo de atribuio de sentidos est vinculado tambm
atribuio de valores.
Isto nos faz compreender que os objetos/signos no tm valor
em si, e sim valor culturalmente atribudo. O desenho animado aqui
debatido revela de forma brutal que os objetos no tm significado em
si. evidente que estamos nos referindo apenas aos valores
extrnsecos.
A experincia de Charlie Brown, importante frisar, contribui
para um equacionamento mais adequado do fato museal, uma vez que
desperta a ateno do observador atento para a possibilidade de
ocorrncia desse mesmo fato museal fora do mbito do museu-
instituio. Neste caso, o espao/cenrio denominado museu para dar
conta das possibilidades do olhar museolgico, deve ser
compreendido do ponto de vista conceitual e no do institucional.
A possibilidade de ocorrncia do fato museal fora do mbito
do museu-instituio, a rigor, no uma novidade, ainda que soe
como heresia para muitas pessoas. As exposies itinerantes, a
apresentao de bens culturais pertencentes a museus em escolas,
clubes, fbricas, praias, ruas, lojas, etc., so a prova definitiva de que
o fato museal no est aprisionado no museu-instituio.
5

Aceitando-se esta maior abrangncia do fato museal,
inevitvel admitir que o campo de estudo da Museologia no est
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restrito aos museus e aos objetos musealizados, mas abrange a relao
homem-realidade mediatizada pelos bens culturais. Esta alterao de
enfoque tem repercusso directa na concepo de aes educativas, na
construo de linhas de pesquisa, na poltica de documentao
museolgica.

2.3. O processo de musealizao

A experincia do fato museal vivida por Charlie Brown no
mbito de um supermercado permite pensar na natureza e nas
caractersticas do processo de musealizao. Este processo, que se
desenvolve a partir da aplicao do conceito museu a um
espao/cenrio determinado, est vinculado a uma intencionalidade
representacional. S se pode falar em musealizao a partir do
momento em que se estabelece uma inteno de que tal objeto passe a
representar outra coisa. Apropriando-nos da imagem proposta, com
certa reserva, por U. ECO (1984:168) poderamos dizer que a
musealizao guarda relao com a figura "do chefe canibal que
pendurou no pescoo, feito colar, um despertador", transformando
assim, "um instrumento para medir o tempo numa jia 'op'."
Parece claro que a musealizao uma cristalizao do olhar
museolgico e implica no estabelecimento de um determinado recorte
dentro do universo do musevel. Em outras palavras: potencialmente
tudo musevel (passvel de ser incorporado a um museu), mas, em
verdade, apenas determinado recorte da realidade ser musealizado. A
passagem do musevel para o musealizado que se denomina de
processo de musealizao. Mesmo no sendo a nica, a musealizao
uma forma efetiva de preservao de bens culturais. Ainda que a
preservao possa ser voluntria e involuntria
6
, a musealizao
sempre resultado de um ato de vontade. Nesta ordem de idias, pode-
se estabelecer que a musealizao - de curta ou de longa durao -
uma construo voluntria, de carter seletivo e poltico, vinculada a
um esquema de atribuio de valores: culturais, ideolgicos,
religiosos, econmicos etc.
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2.4. A imagem-museu

O brilhantismo e a genialidade identificados pela professora
de Charlie Brown na analogia entre o museu e o supermercado deriva-
se, com segurana, do reconhecimento de que esta analogia original
e inusitada.
Na realidade, no frequente o desenvolvimento de uma
imagem-museu associada a um supermercado. Muito mais frequente
a sustentao de imagens que vnculam o museu a cemitrio de
objetos, a lugar de coisas ricas e velhas
7
, a templo sagrado, a palcio
de princesas e reis, e, mais recentemente, a escolas e casas de cultura.
8

Estas imagens que variam no tempo e no espao, permitem que se
compreenda o carter multifacetrio e mimtico da instituio
museolgica. Elas so construdas efetivamente a partir da experincia
dos indivduos e dos grupos sociais com as trs funes bsicas dos
museus: preservao, investigao e comunicao de bens culturais.
A analogia entre o museu e o supermercado s possvel
porque eles so diferentes. Partindo-se desse ponto, pode-se perceber
que o supermercado encontra-se no universo do musevel e coloca em
exibio para um grande pblico um sem nmero de objetos/bens
culturais, gerando com isso a possibilidade, j verificada
anteriormente, de ocorrncia do fato museal. O supermercado um
templo do tempo do consumo. Os bens culturais ali apresentados esto
inseridos na roda-viva do mercado, destinam-se ao uso objetivo, ao
comrcio. O museu um templo do tempo da memria. Os bens
culturais musealizados esto fora da roda-gigante do consumo, eles
existem como um desafio (ou um roubo) morte, como um duelo com
o tempo ou um desejo de projeo do tempo A no tempo B. Com os
bens culturais musealizados possvel, no entanto, a troca simblica,
o escambo de informaes.



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2.5. A construo do discurso

Ao estabelecer uma relao direta com os objetos/bens
culturais expostos no supermercado, Charlie Brown elaborou um
determinado discurso, fez uma determinada leitura da realidade al
apresentada. Esse fato serve para indicar que, a partir de um mesmo
conjunto de bens culturais, discursos diversos podem ser construdos.
Se, por um lado pode-se falar no discurso construdo pelo
participante
9
- indivduo ou grupo -; por outro, se pode perceber o
discurso construdo por aqueles que no museu operam com a
linguagem das exposies (funo comunicao). Nem sempre h um
sinal de identidade entre estes dois discursos e a reside um grande
perigo para o museu, mas tambm uma grande riqueza cultural.
Se verdade que o museu pode articular um discurso
incompreendido para o participante, tambm certo que o participante
sempre ter a possibilidade de arejar com a sua experincia pessoal, a
tentativa de estabelecimento de discursos monolticos. O participante
poder problematizar e fazer uma leitura transversal
10
, al onde o
museu apresenta apenas soluo.
Acenando com a possiblidade de uma 'guerrilha semiolgica'
ou de uma 'guerrilha cultural', U. ECO chega a propor que: "Uma
organizao educativa que conseguisse fazer um determinado pblico
discutir a mensagem que est recebendo poderia inverter o significado
dessa mensagem. Ou mostrar que a mensagem pode ser interpretada
de diversos modos. Reparem: no estou propondo uma nova e mais
terrvel forma de controle da opinio pblica. Estou propondo uma
ao para impelir o pblico a controlar a mensagem e suas mltiplas
possibilidades de interpretao." (ECO, 1984:174)
Tudo isso permite que se compreenda que os bens culturais
no so a expresso materializada dos fatos ou dos acontecimentos
prontos para serem colhidos e apresentados como prova da "verdade
positiva". No. Os bens culturais, enquanto signos sem significado em
si, so suportes de informao, representao de memria. Vale dizer,
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no entanto, que a memria e a informao no existem por si mesmas,
mas em relao. Tanto a memria, quanto a informao so passveis
de utilizao para a dominao e para a liberdade dos indivduos e dos
grupos sociais.
Tudo isso leva a compreender - o que muitas vezes tende a ser
camuflado - que a histria contada no museu
11
no inquestionvel,
e que as exposies museolgicas no so "a" verdade, mas "um"
discurso, construdo a partir de "uma" determinada concepo de
mundo. Como esclarece M. L. HORTA:
"(...) os objetos no falam por si, mas na verdade falam por ns, por
cada um de ns que os usamos e percebemos, de diferentes maneiras...
esse processo impossvel de ser controlado, mas pode ser ao menos
reconhecido e aproveitado como um fator de enriquecimento da
experincia museal. O reconhecimento desta 'produtividade' do signo,
e de suas infinitas possibilidades, pode ser um instrumento de
enriquecimento do 'mobilirio mental' dos usurios do museu, dos
leitores dos nossos discursos, e as consequncias deste instrumento no
processo fundamentalmente educativo da comunicao museolgica
podem ser melhor avaliadas e compreendidas." (HORTA, 1992:16)

2.6. A ao educativa

Apesar da resistncia de muitos profissionais, a educao e o
lazer so, por definio
12
finalidade das instituies museolgicas. A
ao educativa de carter museolgico se desenvolve precisamente no
mbito do fato museal. Essa afirmao, correta do ponto de vista
terico, diz pouco a respeito da orientao vetorial da ao educativa,
que tanto poder estar voltada para o dilogo, para a reflexo, para a
transformao da realidade social, quanto para o monlogo, para a
domesticao e para a conformao social. A opo por uma ao
educativa voltada para o dilogo considera o bem cultural como
trabalho coagulado, produzido, mantido e transformado pelo homem e
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a ele mesmo destinado. Assim concebida, a ao educativa processo
de transformao do bem cultural em bem social. (CHAGAS, 1987).
Aparentemente, a professora de Charlie Brown compreende o
potencial educativo dos museus e tenta, ainda que de forma simples,
atualiz-lo atravs de uma visita escolar. A visita escolar, no entanto,
apenas um fragmento desse potencial.

2.7. A contemporaneidade dos museus

O museu est em metamorfose. Como afirma P. V. MENSCH
(1987): "O museu no mais o que costumava ser." Originrio de um
tempo sem supermercado, sem computador, sem sinal de trnsito e
sem disco laser, o museu convive hoje com uma realidade em
mudana acelerada e bastante diversa da original.
Aps a segunda guerra mundial, surgiram museus de tipologia
bastante variada. Todavia, apesar da variedade tipolgica, as trs
funes bsicas - a preservao, a investigao e a comunicao -
permanecem como o princpio de identidade dos museus.
O equilbrio ou o desiquilbrio entre estas trs funes resulta
da orientao filosfica e poltica adotada pela instituio museal.
evidente que em certos momentos as instituies podem
enfatizar esta ou aquela funo, sem que isto represente um grave
problema ou um grande perigo. A questo fundamental como evitar
a cristalizao em uma funo, o que por vezes ocorre, em detrimento
das outras. Quando h a cristalizao na funo preservao, por
exemplo a instituio compreendida como um depsito de coisas
vrias, como um centro de preservao pela preservao. Por outro
lado, a cristalizao na funo pesquisa dificulta o crescimento e o
amadurecimento da instituio. Neste caso, a tendncia que ela se
aproxime do modelo propalado de casa de excelncia cientfica e se
afaste do conceito de museu. Finalmente, a cristalizao na funo
comunicao tende a transformar a instituio em casa de espetculos,
em espao de show.
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O museu efetivamente, importante frisar, no apenas uma
casa de preservao ou um centro de excelncia cientfica ou uma casa
de espetculos, mas a combinao potencializada de todas estas
tendncias.
interessante notar que o museu alimenta uma contradio
interna, um ponto de permanente tenso, que se expressa atravs das
funes preservao e comunicao. Para radicalizar e evidenciar esta
contradio, fala-se em preservao e dinamizao cultural. Neste
caso, a dinamizao envolve a comunicao e a investigao.
Enquanto a preservao mais rigorosa busca evitar o perigo e
ope-se exposio, ao contato do participante, aos efeitos
prejudiciais da luz, da umidade e da temperatura; a dinamizao
caminha em direo ao uso social, apropriao do bem cultural pelo
participante, expondo-o assim aos mais diversos riscos.
O desafio maior do museu alcanar um ponto de equilbrio
entre a preservao e a dinamizao e esta, por seu turno, atue com
desejvel bom senso e com a noo de clculo de risco. Em qualquer
hiptese, o que preciso admitir que a morte dos bens culturais
inevitvel e que a preservao busca apenas prolongar, por mais
algum tempo, a vida fsica dos mesmos.
O equilbrio entre a dinamizao e a preservao permite ao
museu responder de forma ativa aos desafios e questionamentos
impostos pela contemporaneidade.
A excurso de Charlie Brown ao supermercado-museu ironiza
a produo artstica, questiona a preservao e a dinamizao de bens
culturais, abre novos espaos para o pensamento museolgico e insere
e a contemporaneidade no mbito dos museus.

3. Do engano celebrao da viagem

Enquanto Charlie Brown estiver entrando nos supermercados
pensando que eles so museus, os museus tm sada. Problema grave
estar colocado a partir do momento em que o engano virar opo. O
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engano de Charlie Brown musealiza o supermercado, transformando-o
em signo, em outra coisa, ou seja, em museu.
A experincia vivenciada por Charlie Brown coloca em pauta
um problema, entre outros, que pode ser assim traduzido: os museus
podem ser substitudos pelos supermercados? A nossa resposta no.
O museu tem espao na sociedade brasileira atual exatamente porque
se ope ao frenesi modernoso, mas a garantia desse espao no poder
ser feita atravs do enclausuramento, e sim pela via da abertura do
museu para a vida, para o tempo presente. A soluo para o problema
colocado por Charlie Brown no est na mercantilizao da cultura,
como a primeira vista poderiam supor aqueles que esto engajados em
projetos de espetculos neo-liberais, e sim no encontro com a cultura
viva, com as manifestaes populares, na abertura para a diversidade
cultural, na quebra dos discursos positivistas e totalitrios.
Ao tirar nota 10 e ainda receber comentrios elogiosos da
professora sobre o seu relatrio de viagem, Charlie Brown consagra a
sua excurso e nos leva a compreender que al onde havia engano, a
professora viu a correo e a genialidade. A nota 10 pode ser
compreendida como a aceitao de uma leitura diversa. O engano nos
diz que os objetos/hspedes dos supermercados podem,
independentemente da inteno original, ser percebidos como suportes
de informao. Perceb-los assim, realizar uma 'recepo crtica'
(ECO, 1984:174), abrir uma trincheira de resistncia ao avano do
mercadologismo cultural.
Ao realizar uma contra-leitura do supermercado Charlie
Brown transformou o tempo do consumo acelerado, num tempo
cultural de fluir mais lento a descompassado. Em verdade, o tempo
museal uma aposta na transcendncia da morte.

4. Eplogo alegrico

Este texto que buscou costurar com fino e frgil fio de
palavras: a fico e a realidade, no estaria arrematado sem a longa
citao da clebre alegoria de LICHTWEHR, sobre a origem da
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parbola. A alegoria, como se sabe, diz uma coisa querendo dizer
outra.


"Cierto dia - el ltimo dia de la Edad de Oro -, la Mentira sorprendi
a la Verdad mientras dorma; la arrebat sus albas vestiduras; se
revisti com ellas, y qued as constituda en nica soberana de la
Tierra. Seducido el mundo por el falso brillo de la Mentira disfrazada
de Verdad, hubo de perder bien pronto su primitiva inocencia,
renunciando a toda sabidura, a toda probidad y a toda justicia.
Expulsada y menospreciada la Verdad, rindise desde entonces a la
Mentira, que le habia usurpado su nombre, el culto que antao slo
se renda a lo verdadero y justo. Todo cuanto la Verdad decia, era al
punto calificado de visin, y todo cuanto haca, se deputaba como lo
ms intolerable de las extravagancias. A despecho, pues, de sus
legitimos fueros, lleg la Verdad hasta suplicar doquiera po que se la
oyese y atendiese, pero fu rechazada con los peores modos, de todos
cuantos lugares visitara. !Hubo hasta insolente que se atrevi a
calificar de libertinaje su casta e ingenua desnudez!... - Vete,
noramala, la decan! - Vete muy lejos de aqu, mujer odiosa, que as
te atreves a presentarte desnuda ante nuestros pudorosos ojos!
!Jams logrars t seducirnos con tus absurdos!
Convencida la Verdad de que la Humanidad cordialmente a
execraba, huyo al desierto. No bien hubo llegado a l, encontr junto
a unas zarzas las chillonas vestiduras que haba dejado la Mentira
cuando a ella le rob las suyas, y, como no tena otras, se las puso,
quedando as la Verdad siempre verdad, pero disfrazada ya con el
vestido propio y caracterstico de la Mentira... ...
La Verdad, as metamorfoseada, pudo ya retornar entre los hombres,
que la acogieron entonces con asombro y alegra. Aquellos mismos
que antes se haban escandalizado con su desnudez, fueron los que
mejor la recibieron bajo tamaa apariencia extranjera y bajo el
bellsimo nombre de fbula o 'Parbola', que ella entonces adopt."
(LUNA, 1921:14-15).
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NOTAS

1. No conseguimos encontrar um verbo diretamente relacionado com
o substantivo feminino verdade.
2.O conceito de 'maya' desenvolvido pelas escolas de filosofia da
ndia, entre as quais destacamos a Vedanta, bastante elucidativo
no que diz respeito ao jogo da iluso e da mentira.
3. Este o ttulo do desenho animado veiculado pela SBT. A primeira
informao que obtive sobre este desenho me foi fornecida por
Esther Valente do Museu de Astronomia e Cincias Afins, em
seguida a Prof. Liana O'Campo da Universidade do Rio de J aneiro
apresentou-me uma cpia do mesmo, em fita VHS, utilizada por
seus netos.
4. A definio de museologia adotada por CASTRILLON-
VIZCARRA em nada contradiz aquela adotada pela Prof. Waldisa
Russio e que expressa a linha terica que temos adotado em nossos
trabalhos.
5. A Prof. W. RUSSIO em maio de 1990, em uma de suas ltimas
participaes em seminrios e debates, j encaminhava o seu
pensamento nessa direo.
6. A preservao involuntria pode ser exemplificada atravs de
determinados stios arqueolgicos ainda no explorados. Aps a
descoberta e explorao desses stios, a preservao entra no
campo do voluntrio.
7. Esta imagem encontra-se trabalhada no texto Museu: Coisa Velha,
Coisa Antiga - resultado de um trabalho de investigao
coordenado pelo autor e publicado em 1987, pela UNIRIO.
8. A respeito dessa multiplicidade de imagens veja-se o texto
Subsdios para implantao de uma poltica museolgica brasileira,
IJ NPS, Recife, 1976.
9. O termo participante, aqui adotado, foi proposto pelo prof.
Lamartine Pereira - comunicao apresentada no dia 26 de agosto
de 1992, durante o Congresso Internacional Amrica 92,
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promovido pela UFRJ - em substituio aos termos pblico,
usurio, frequentador e visitante.
10. A possibilidade de uma leitura transversal do espetculo museal
pode ser melhor compreendida atravs de uma parfrase
museolgica do texto de Richard Demarcy, contido em sua obra
Elments d'une sociologie du spectacle.
11. A rigor todo museu de histria, uma vez que todos trabalham
com o j realizado, o j feito.
12. Veja-se a definio oficial de museu, contida no estatuto do
Conselho Internacional de Museus (ICOM), artigo 3 e 4.

BIBLIOGRAFIA

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