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CARAVAGIO
CARAVAGIO
.
A tela formada por uma nica pea, tecida em ligamento tela um fo de urdume alternado a um
de trama com densidade de 11x9 fos/cm
2
. A radiografa mostra radiopacidade menor nos traos
perimetrais, referentes marcao da moldura original. A diferena de amplitude entre essas faixas indica
que o quadro foi submetido a um leve encurtamento na parte inferior e, em medida menor, nas laterais.
A preparao de cor escura, formada por uma nica camada base de terras, com ocre vermelho
e amarelo, um pouco de terra de mbria, carbonato de clcio e slico-aluminatos de vrios tipos.
A mescla no apresenta traos de branco de chumbo.
O tom da mescla aparece atravs da aplicao das sombras, mas algumas vezes parece ser diretamente
utilizado em funo cromtica como por exemplo, na barba do santo [fg. 1] ou deixado vista
junto s bordas em sombra, como acontece entre o polegar e a caveira [fg. 2].
9. ENEA 1994 ante
10. Sebastiano Sciuti, Corrado Maltese 1991 ante; cfr. Maltese Sciuti 1991
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A anlise refectogrfca realizada recentemente no acusou a presena de um desenho preparatrio.
Isso se deve ao pouco contraste entre a cor da preparao e o desenho a pincel, que uma nova
tcnica experimental de imaging permite identifcar trata-se de uma anlise Macro-XRF, uma
tcnica de varredura dos materiais qumicos e restituio de suas concentraes em valores de
cinza. A imagem elementar do mangans, que seria a terra de mbria, restitui um trao pictrico
claro onde a concentrao do elemento for maior. Isso marca com espessuras diversas os traos
fsionmicos como a arcada superciliar e o contorno do nariz assim como as bordas e dobras da
roupa, como na parte da manga em sombra. So sinais muitas vezes no visveis na superfcie, que
fazem parte de um esboo de composio que integrado com as pinceladas claras registradas pela
imagem elementar do chumbo [fgs. 3b e 3c].
Esse desenho em terra de mbria e branco de chumbo registra uma elaborao compositiva
sem modelos de referncia e portanto no compatvel com a execuo de uma cpia ou rplica.
Essa elaborao conta tambm com alguns traos de inciso, cujas caractersticas e funes so
compatveis com outros casos encontrados nas pinturas de Merisi, usadas como linhas de referncia
para posicionar as fguras e massas no espao. possvel que houvesse uma maior quantidade desses
sinais, geralmente feitos na preparao no completamente seca, mas
eles no so mais visveis, devido s camadas seguintes de tinta.
Foram encontrados traos incisivos mais curtos, como um na diagonal,
que corta o capuz a partir da orelha direita, e outros dois, paralelos
entre eles e em relao s costas, no rasgo do hbito no ombro do
santo. Dois traos curvos, muito leves e prximos, so visveis em luz
rasante sobre o crnio e atravessam o polegar da mo direita [fg. 2].
Sobre a caveira, do topo da rbita at o polegar, um trao longo, visvel
com radiografa, delineia o volume.
A imagem elementar do chumbo permite identifcar detalhes
da composio pouco claros, escondidos ou transformados por
camadas de tinta. Exatamente por esse motivo so elementos
signifcativos, mas quase sempre inobservados por aqueles que
fazem cpias das obras.
Com a imagem Macro-XRF, por exemplo, identifca-se a dobra do
hbito abaixo das mos que seguram o crnio, enquanto na superfcie
ela pouco distinguvel, como forma reduzida e simplifcada de uma
rocha. Mais para a esquerda, evidente a parte do cinto de corda que
desce at a altura da cruz [fg. 3c].
A radiografa permite identifcar variaes na composio. Ao centro da fgura do santo, parece
ser possvel identifcar a imagem de um frade, ajoelhado como aquele visvel, mas de dimenses
reduzidas aproximadamente pela metade, com o rosto na altura do ombro direito do santo [fg. 4].
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As modifcaes relativas ao capuz e gola do hbito, de signifcado estritamente iconogrfco,
so diferentes. O capuz foi encurtado com uma aplicao adicional de tinta, tambm em terra
de mbria, redefnindo o perfl. A pincelada contnua original, base de branco de chumbo,
reemerge, possivelmente por causa do enfraquecimento causado pela remoo do verniz para a
correo. Pelas anlises, no possvel dizer se essas modifcaes foram realizadas pelo prprio
artista ou por terceiros, aps breve perodo.
O quadro foi elaborado a partir de tons escuros, muitas vezes utilizando como j foi visto o tom
da preparao em funo cromtica, um procedimento essencial e rpido.
No hbito do santo, por exemplo, a preparao tem uma funo de base cromtica. O meio-tom
obtido por uma aplicao rica em terra verde, que cria o aspecto do tecido, ao passo que os tons
mais escuros so resultado da cobertura da superfcie com um pigmento base de terra de mbria.
Para a colorao da pele, as partes em sombra do rosto so obtidas deixando aparecer o tom da
preparao, coberto com terra de mbria nos pontos mais escuros. Os pontos mximos de luz, por
outro lado, ou seja, o nariz, a orelha ou mas do rosto, so realizados com robustas pinceladas de
branco de chumbo e cinabre, criando uma fuso entre as fases de esboo e execuo pictrica [fg. 5].
Os instrumentos tcnicos revelados so caractersticos de Caravaggio na sua maturidade: a funo
cromtica da preparao, as pinceladas encorpadas para revelar a luz, o aspecto chato e por vezes
translcido nas reas em sombra, e a ausncia geral de envernizamento que escurece os tons claros.
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Ao mesmo tempo, o valor cromtico frio da massa da preparao, que d tom ao quadro, tem uma
certa diferena dos tons avermelhados das preparaes das obras do ltimo perodo do artista, em
Malta e na Siclia.
A paleta de cores analisada por XRF, observaes microfotogrfcas e estratigrafa pouco
articulada, com o uso prevalecente de terras e reservando o cinabre para os tons de pele [fg. 6]. Este
ltimo elemento de particular importncia, j que o uso de cinabre na mistura para os tons de pele
frequente na juventude e no comeo da maturidade de Caravaggio, que depois foi substituda por
misturas base de terras. Esse fato pode ser relevante na avaliao do to debatido enquadramento
cronolgico da obra, ainda que deva ser considerada a possibilidade de uma escolha cromtica
consciente, com o objetivo de criar o tom de pele marcado pelo clima rgido da caverna onde
ocorre a cena. Marco Cardinali
Bibliografa: Cantalamessa 1908, pp. 401-412; Brugnoli 1968, pp. 11-15; Salerno 1970, pp. 234-248; Brandi 1972-1973; Spezzaferro
1973-1974, p. 585; Ferrari 1978, p. 372; Nicolson 1979, p. 32; Spear 1984, p. 165; Cinotti 1983, p. 417; Tempesta 1986, pp. 42-43;
Marini 1989, p. 549; Calvesi 1990, p. 425; Zuccari 1990, pp. 157-199; Barra 1995, pp. 101-118; Pupillo 1997, pp. 152-168; Vodret
2000, pp. 140-145; Testa 2002, p. 140; Sickel 2002, pp. 117-122; Macioce 2003, pp. 5-8; Cardinali - De Ruggeri - Falcucci, in
Vodret 2004, pp. 60-67; Giantommasi Zari, in Vodret 2004, pp. 57-60; Pupillo 2004, pp. 79-94; Vodret 2004, pp. 45-47; Vodret,
in Mochi Onori - Vodret 2008, p. 284 n. 5130; Vodret 2008; Vodret 2010; Vodret, in Mosca 2011, pp. 102-104 fcha
90_
_91
A atribuio deste Ritratto di cardinale a Caravaggio, sobre a qual tenho certeza, foi defendida por
mim na recente exposio caravaggista forentina, em 2010
1
.
A obra que havia sido submetida a uma leve limpeza por Barbara Schleicher e tambm a
radiografa e refectografa j havia sido referida ao mestre pintor italiano por John T. Spike
2
,
quando foi exposta na mostra romana La regola e la fama. San Filippo Neri nellarte. Seguindo a
escrita no topo da tela CAESAR CARDINALIS BARN , o estudioso nela reconhecia um
retrato do grande religioso, alm de importante historiador da
igreja, que foi muito prximo a So Filipe Nri. A identidade de
Baronio se l tambm em uma escrita por baixo da superfcie
de tinta, em caracteres maiores e coberta pelo fundo e a nova
escrita do sculo XVIII, legvel hoje, bem visvel em radiografa,
mas tambm a olho nu: CESARE BARONIO CARDINALE.
Outra escrita, no verso da tela, diz: Emin.mo Cardinal Baronio.
Quando Spike a estudou, a obra estava e continua at hoje
entre as telas da Serie Gioviana, pendurada prxima ao teto, ao
longo do corredor central da Galleria degli Uffzi. No era fcil
distingui-la, nessa posio, em meio a todas as outras, em sua
maior parte realizadas por Cristofano dellAltissimo (1525-1605),
cuja qualidade muitas vezes medocre. O olhar do visitante do
museu raramente para naquela ininterrupta srie de retratos. Mesmo assim, o quadro foi notado
tambm por Maurizio Calvesi, dez anos antes
3
, e, segundo ele, no era completamente indigno do
realismo praticado por Caravaggio.
Spike fez a sua primeira proposta de atribuio em 1995, a obra havia sido apresentada com muita
cautela, esperando a concluso do trabalho de limpeza na monografa de 2001, enfatizando tanto
a identidade do personagem, quanto a data de realizao entre 1602 e 1603. Ele sustentava a
possibilidade de que o quadro tivesse sido acrescentado mais tarde srie da Galleria degli Uffzi,
j que esse foi cortado, ainda que pouco, em trs lados
4
. A constatao de Schleicher em relao
reduo pouco signifcativa infelizmente impede a confrmao de uma importante concluso,
como veremos mais adiante.
Poucas manifestaes surgiram depois da teoria do especialista americano. Alessandro Zuccari
5
rejeitou veementemente a autoria de Caravaggio, publicando o quadro como obra de Francesco
1. consultar G. Papi, em Florena 2010, pp. 100-103.
2. pp. 588-590.
3. 1985, p. 229.
4. consultar o relatrio de Barbara Schleicher, aps a fcha de Spike, no catlogo de 1995
5. Zuccari, 1998, p. 292, 300 nota 8; 2000, p. 145.
MICHELANGELO MERISI,
dito CARAVAGGIO
RITRATTO DI CARDINALE (BENEDETTO GIUSTINIANI?)
Retrato do cardeal (Benedetto Giustiniani?)
sculo XVI (1599-1600)
leo sobre tela
60 x 48 cm
Galleria degli Ufzi, Florena
Galleria degli Ufzi, Firenze
3
92_
Zucchi (1562-1622). A comparao
proposta, no entanto, com a
Madonna in Gloria, San Giacomo
e donatrice, de Zucchi, realmente
imprpria e pressupe que a tela
fzesse parte dos 170 retratos de
homens ilustres realizados pelo
pintor entre 1599 e 1600, que
segundo o estudioso teriam sido
ento enviados ao gro-duque
Ferdinando I. Roberto Contini
6
,
que considerava a tela muito
importante, a publicou como de
escola caravaggista, com data de
realizao entre 1605 e 1610. J
Antonio Vannugli
7
demonstrava ser mais propoenso atribuio a Merisi descrevendo a obra
como tendo caractersticas naturalistas [...] a representao de detalhes formais, o tratamento
pictrico dos volumes e a tonalidade da luz que pelo lado esquerdo atinge a fgura , mas por
fm a considerou de um seguidor da manfrediana methodus. John Varriano
8
aceitou a atribuio
a Merisi, e Francesco Petrucci
9
preferiu manter a dvida.
Sempre acreditei, pelo menos a partir de sua exposio em Roma, em 1995, quando foi possvel
observar a tela de perto aps a limpeza, que o Ritratto di cardinale em questo fosse obra de
Caravaggio. Assim, a tela foi includa na exposio de 2010 juntamente com outros quadros de
Merisi conservados em Florena, para oferecer mais uma chance ao pblico e especialistas de
verifcar a obra. Naquela ocasio, Rita Alzneni realizou nova limpeza j que a primeira havia
sido leve, segundo a prpria Schleicher alm de restaur-la. Essas operaes revelaram desgastes
importantes, principalmente na parte em escoro do rosto, provavelmente devidos a limpezas
anteriores muito bruscas. Evidenciaram, entretanto, a qualidade resplandecente das partes mais
ntegras, isto , toda a rea iluminada do rosto, de onde emerge uma extraordinria sagacidade do
olhar do personagem, resultado da admirvel execuo dos olhos, das plpebras e da sobrancelha
arqueada. Caracterstica de Merisi tambm a densidade luminosa da massa que forma a pele,
que na testa revela um tipo de calombo elemento de naturalismo no censurado pelo pintor
ao passo que a pele do queixo sombreada pela barba recm-feita. O chapu de cardeal, de
um vermelho forte, ntido e encorpado, como outras partes em sombra, tambm sofreu desgaste.
A roupa de um verde um tanto incomum, pelo menos at onde vai meu conhecimento sobre
as vestes cardinalcias, e talvez seja uma referncia s cores de alguma fraternidade qual o
personagem poderia pertencer mas a questo sem dvida ainda deve ser esclarecida. Nas partes
claras so visveis pinceladas feitas com rapidez, pouco camufadas.
6. Contini, 2000, pp. 452-454.
7. Vannugli, 2001, pp. 267-268, 284, notas 16-17.
8. 2006, p. 91Varriano, 2006, p. 91.
9. 2008, II. p. 294, III, fg. 84Petrucci, 2008, II. p. 294, III, fg. 84.
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Em 2010, Elena Fumagalli, a quem agradeo mais uma vez pela generosidade, indicou-me um
documento importante que, ao mesmo tempo em que elimina qualquer dvida sobre o modo
como o quadro chegou em Florena, nega a teoria proposta por Zuccari. Trata-se de uma carta de
Antonio Maria Fede ao gro-duque Cosimo III, com data de 14 de junho de 1704, alertando sobre
o envio de trs quadros recebidos do duque de Bracciano, entre eles, o Retrato do famoso Cardeal
Baronio pintado por Caravaggio, que aparece no inventrio Guardaroba Medicea, em 1 de agosto
de 1704
10
. No creio que a descrio do quadro na carta como pintado por Caravaggio passe
despercebida, uma expresso que me parece acentuar a certeza de sua autoria mais do que um
simples por Caravaggio. verdade que se trata de uma citao de 1704, e portanto tardia, mas
relacionada a um retrato e no a um tema tpico caravaggista, como uma Buona ventura, ou um
Buffone, ou uma Cucina, que poderiam fatalmente catalizar, e muitas vezes no oportunamente,
atribuio a Merisi.
A obra chegou em Florena no incio do sculo XVIII, provavelmente com a escrita anterior
que a identifcava como retrato do cardeal Cesare Baronio, e possivelmente nos anos seguintes,
para equipar-la s outras telas da Serie Gioviana, reduziram suas medidas, cobriram a escrita e
colocaram uma nova, aquela que se v hoje, na borda superior, da mesma forma e com os mesmos
caracteres das outras.
Creio que a identifcao iconogrfca no seja exata, j que no parece corresponder s imagens
ofciais conhecidas de Baronio, isto , uma de 1607, inspirada em uma anterior de 1596, quando
Baronio teria 58 anos, e outra de 1602, obra de Francesco Villamena, que retrata o cardeal com
64 anos de idade. Vale consultar tambm o Ritratto conservado na Biblioteca Apostolica Vaticana,
publicado por Francesco Petrucci
11
, e que se refere ao mesmo Villamena. No existe semelhana.
Na representao, o personagem retratado possui uma barba grande que emoldura o rosto at as
orelhas, um olhar dcil e benvolo, que se divisa nos pequenos olhos, e um nariz muito longo.
Muito diferente a fsionomia do nosso cardeal, que tem olhos grandes e aguados, um rosto
bastante diminuto e uma penugem no queixo que se concentra apenas em um ponto central. A
expresso tambm diferente: aqui a fgura, com a arcada da sobrancelha e olhar questionador,
atento e vigilante, parece ambicioso, acostumado com as estratgias de corte, caractersticas que
no se encaixam com Baronio, conhecido pela sua total falta de competitividade e completa
dedicao aos seus estudos. Alm disso, a idade realmente no corresponde; no retrato de 1596, o
cardeal parece j mais velho que o retrato aqui estudado.
Mesmo que eu no concorde com a data de realizao proposta por Spike, de 1602 a 1603, o
Ritratto di cardinale da Galleria degli Uffzi no parece ser uma obra muito precoce de Caravaggio;
conforme eu j propunha em 2010, penso que uma data prxima a 1599-1600 poderia ser mais
adequada, anterior, mas sem dvida prxima Santa Caterina do Thyssen e Giuditta do Barberini.
Em 1600, Baronio teria 62 anos acho difcil acreditar que apenas dois anos depois ele j poderia
ter-se transformado no velho barbudo meio torto que aparece no retrato de Villamena.
10. cfr. N. Bastogi, em Florena 2012, pg. 349 n. 4Cf. Bastogi, Florena, 2012, p. 349 n. 4.
11. 2008, III, fg. 726Petrucci, 2008, III, fg. 726.
94_
Quem , ento, o cardeal representado no quadro? Considerando-se as pistas disponveis em
relao aos retratos de cardeais por Merisi, no creio que seja leviano notar a semelhana que
existe entre o rosto do quadro da Galleria degli Uffzi e aquele de Benedetto Giustiniani. O retrato
na Galleria Giustiniani pode ter usado como modelo o quadro de Caravaggio representando o
cardeal, registrado no inventrio de bens de Vincenzo Giustiniani em 1638. A expresso bastante
parecida, um pouco carrancuda e com o olhar profundo. A estranha duplicao do contorno que
se v na altura da barba, na parte em sombra do rosto do personagem da Galleria degli Uffzi, mais
uma vez resultado das limpezas drsticas realizadas no passado sobre essa rea, pode inclusive ser
solucionada. Talvez se trate da sombra da gola, hoje perdida no quadro, onde comea a aparecer a
camada de preparao. importante notar que J. Varriano
12
props que a fsionomia expressiva do
retrato de Natalis teria usado como modelo o quadro de Caravaggio.
Se o quadro fosse realmente um retrato de Benedetto Giustiniani, que em 1600 teria 46 anos, ento
preciso identifcar um primeiro retrato, feito em uma tela padro testa, talvez realizado em vista
do retrato ofcial do personagem, em tela formato imperatore, por enquanto perdido, que aparece
no inventrio de bens de Giustiniani de 1638
13
, e que j na segunda metade do sculo XVII no
fazia mais parte da coleo, tendo aparecido pela ltima vez no inventrio de 1667. tentador
reconhecer na tela da Galleria degli Uffzi o Ritratto mencionado no inventrio de 1638, mas as
redues, que Schleicher julga ser de poucos centmetros, no so coerentes com as medidas de
uma tela originalmente em formato imperatore.
Fiquei contente de saber que Mina Gregori
14
tambm tenha considerado a identifcao com
Giustiniani possvel. Gianni Papi
anlise diagnstica, tcnica de execuo e intervenes de restaurao
O estudo tcnico-cientfco do quadro foi iniciado antes da ltima restaurao e revelou que a obra
j havia sido objeto de vrias intervenes e recuperaes. Algumas so visveis, ou pelo menos,
perceptveis, mesmo a olho nu. Para outras foi necessrio o uso de sofsticadas tcnicas de anlise.
As anlises cujos resultados so apresentados aqui foram realizadas em junho de 2009, nos laboratrios
da Galleria degli Uffzi. Nelas foram empregados mtodos no destrutivos, principalmente os de anli-
se por imagens, alm de anlises pontuais tambm no invasivas. A peculiaridade do quadro e os resul-
tados apurados, no entanto, pediam a retirada de uma microamostra, que foi analisada em laboratrio.
A primeira caracterstica que indica a particularidade do quadro o seu peso especfco. Embora a
obra no tenha sido pesada, a primeira observao feita pela restauradora com quem se combinou
o plano de anlises cientfcas a ser adotado dizia respeito a essa anomalia. um peso incomum
para uma pintura em tela. O motivo desse peso ainda no foi completamente esclarecido, mas
durante as anlises foi possvel observar que, alm de a tela ter sido preparada duas vezes o que lhe
confere, portanto, espessura considervel , a sua composio inclui alguns microcristais de pirita.
12. 1998, pp. 15-18Varriano, 1998, pp. 15-18.
13. cfr. Danesi Squarzina 2003, Inventari I, p. 400Cr. Danesi Squarzina, 2003, Inventari I, p. 400.
14. em Florena 2010, p. 48Gregori, Florena, 2010, p. 48.
_95
As anlises realizadas com a tcnica de ED-XRF permitiram a identifcao dos seguintes pigmentos:
pigmentos base de chumbo: o sinal referente ao chumbo est em toda a obra, indicando
sua presena na preparao de pigmentos base de chumbo (presumivelmente branco
de chumbo). Foram encontrados:
u
branco de chumbo: evidente particularmente nas partes claras
u
amarelo de chumbo: possvel o uso de pigmentos amarelos base de
chumbo no amarelo da escrita (C8).
terras: onipresentes em pequenas porcentagens; particularmente evidente o ocre
amarelo, identifcvel na escrita amarela, e a terra de mbria, com possvel ocre
vermelho no fundo.
negro de fumo (provavelmente de origem no animal): possvel presena de um
pigmento preto de base orgnica nas partes mais escuras do hbito.
pigmentos base de cobre: sinais considerveis de cobre foram registrados em quase toda
a obra nas anlises XRF, com exceo das partes brancas, onde aparece apenas em traos.
A natureza do pigmento presente de difcil defnio, ao passo que existem muitos
pigmentos, geralmente azuis e verdes, base de cobre (azurita, malaquita, verdete,
resinatos de cobre, crisocola, verditer, etc.). Dado que o sinal de cobre ubquo, possvel
que o pigmento esteja presente em pequenas quantidades na preparao. possvel
tambm que um composto de cobre seja adicionado em pequenas quantidades a um
pigmento escuro, para obter propriedades secantes melhores para o leo.
vermelho (cinabre): foi usado para a realizao do chapu (C6).
As impurezas de clcio devem-se presena de compostos como gesso ou carbonato
de clcio (eventualmente em camadas preparatrias) ou presena de partculas sobre
a superfcie ou nas rachaduras.
Em relao presena de outros elementos, alguns sinais fracos foram atribudos a pequenas
concentraes de prata nos pontos de anlise C2, C5 e C6 e de brio no ponto C1. Os sinais
devidos a esses dois elementos so muito baixos, no limite da sensibilidade de identifcao
da mquina, e s foi possvel identifc-los com a ajuda fundamental do sistema de fushing
com gs hlio. Em alguns casos, a baixa intensidade do sinal de prata e brio pode levar a
uma interpretao ambgua dos picos, j que a linha L da prata (2,98) prxima K do
rgon (2,95), e a linha Ldo brio (4,47) prxima K do titnio (4,51).
O uso de hlio para aumentar a sensibilidade ajudou a identifcar a possvel presena de prata e
brio nas camadas do quadro. Essa caracterstica foi observada em outros quadros de Caravaggio
analisados (comunicao oral de Roberta Lapucci, na conveno 1610 Caravaggio 2010,
realizada em Palermo, em 15 de outubro de 2010), ao passo que no se encontra em outros quadros
do mesmo perodo, de acordo com o que pudemos avaliar em outras obras. A coincidncia, todavia,
no completa e no permite tirar concluses.
96_
No recente volume referente Medusa Murtola
15
,ultimamente aceita como de autoria de
Caravaggio por muitos dos mais respeitveis especialistas, foi proposta uma comparao entre as
composies das camadas pictricas de alguns dos quadros de Caravaggio. Revelou-se que a maior
parte acusa a presena de calcita, encontrada tambm neste caso, misturada com terras e negro de
fumo para dar uma tonalidade escura, frequentes tanto nas obras do artista como nas de muitos de
seus contemporneos. Os materiais pictricos encontrados so os esperados de quadros da poca,
com amplo uso de branco de chumbo, terras e cinabre. O uso de laca tambm foi identifcado,
indicando uma tcnica bastante refnada.
A superfcie inteiramente coberta por uma rede de pequenas rachaduras, tambm observada nas
reas de evidente recuperao, como na escrita visvel, considerada como do sculo XVIII.
Abaixo desta, no apenas em uma linha, mas em duas, e com caracteres maiores, observando
as imagens Multilayer (uma das tcnicas mais avanadas para o estudo das camadas inferiores
camada superfcial visvel), possvel ver claramente a escrita preexistente (fg. 2): CESARE
BARONIO / CARDINALE.
Essa no a nica modifcao feita no quadro. No passado, a tela certamente foi submetida a uma
limpeza pesada, que afetou particularmente as reas mais escuras, talvez na esperana de recuperar
cores que na verdade nunca existiram.
A refectografa (fg. 3) confrma essas observaes, demonstrando que os detalhes nas partes em
sombra esto desgastados. A comparao com as imagens em fuorescncia UV (fg. 1) revela como
foram de fato necessrios vrios retoques, at bastante grandes, nas reas esfoladas. J as partes da
pele e do chapu esto bem conservadas.
particularmente interessante observar como as restauraes modifcaram um detalhe no
olho direito (fg. 5). A plpebra inferior apresenta uma interrupo que a divide em dois
segmentos. A imagem do mtodo Multilayer, layer 5, demonstra porm como o traado escuro
que separa as duas partes trata-se na verdade de uma restaurao. Abaixo desse trao, visvel na
refectografa, a plpebra contnua. Na imagem em infravermelho em cores falsas, o trao
vermelho, como em outros retoques. Essa modifcao, provavelmente obra de restauradores,
no deve ter sido intencional.
Por outro lado, a mudana na gola do cardeal talvez tenha seguido a vontade do autor. Observando-
se o quadro luz do dia, a roupa se confunde com o fundo escuro e portanto no fcil compreender
o estilo. Na imagem da fgura 7, nota-se porm que na camada mais profunda, destacada com
varredura IV, existe um desenho preparatrio que defne a borda da gola sobre o ombro, e os
contornos, traados com pincel e pigmento escuro, formam um tipo de capuz. No mais, a gola
branca segue a linha do capuz. A camada intermediria, evidenciada pelo mtodo Multilayer, no
layer 7, mostra como o capuz teria sido seguido ao nvel pictrico. A fgura 7d, porm, mostra a
diferena na rea da gola e do ombro. Isso indica que as duas reas devem ter sido realizadas com
materiais e estratifcaes diferentes. Anna Pelagotti
15. cfr. Zoffli 2010
_97
98_
Fig. 5. Detalhe do olho.
Comparao entre: a) imagem
visvel; b) imagem layer 5 no
mtodo Multilayer; c) imagem
reectogrca a 1100 nm; e d)
imagem em infravermelho com
cores falsas.
Fig. 1. Imagem de uorescncia
UV, com lmpadas ltradas.
Os retoques mais recentes
so evidenciados nas reas
mais escuras. Dois tipos
de envernizamento foram
identicados, um provavelmente
de origem natural e o outro
sinttico.
Fig. 2. Imagem Multilayer, layer
7 (detalhe). Por baixo da escrita
do sculo XVIII, possvel ver a
primeira verso: Cesare Baronio
Cardinale.
Fig. 3. Imagem em reectograa
IV a varredura (detalhe). Revela
as limpezas pesadas sofridas nas
reas mais escuras.
Fig. 4. Comparao entre
imagem em infravermelho a
varredura (detalhe) e imagem de
uorescncia UV. Nota-se como
as reas mais escuras e mais
estragadas so as que sofreram
mais retoques.
As anlises cujos resultados so representados aqui foram realizadas
em 2009 pela Art-Test, nos laboratrios da Galleria degli Uffizi.
_99
Fig. 6. Comparao: a) imagem
em luz visvel; b) imagem layer
7 no mtodo Multilayer; e c)
reectograa IV.
Fig. 7. Comparao do mesmo
detalhe nas diversas imagens
multiespectrais: a) quadro
em luz visvel; b) imagem
layer 7 no mtodo Multilayer;
c) reectograa IV; e d)
uorescncia UV.
100_
COR DIGITAL
MULTIESPECTRAL CCD
Imagem multibanda, realizada com cmera
digital cientca CCD resfriada, 6Mpixel, set de
8 ltros interferenciais com banda de 50 nm e
pico de transmisso entre 400 e 750 nm, fonte
de radiao dotada de espectro de emisso
contnua. Imagem realizada em procedimento
padronizado com calibragem em laboratrio
(mantendo constante ordem, transdutores,
sistema de ltragem e fonte de radiao).
FLUORESCNCIA UV DIGITAL
MULTIESPECTRAL CCD
Anlise digital da uorescncia UV: observao da
uorescncia tica ativada pela fonte de radiao UV, feita
com cmera digital cientca CDD resfriada, 6Mpixel, set
de 8 ltros interferenciais com banda de 50 nm e pico
de transmisso entre 400 e 750 nm, fonte a descarga
de vapores de mercrio a alta presso, com emisso
elevada de UV e baixo componente visvel; o sistema de
ltragem no afetado pela prpria uorescncia. A
anlise segue procedimento padronizado com calibragem
em laboratrio (mantendo constante ordem, sistema de
ltragem e fonte de radiao).
Anlise digital realizada com dispositivo CCD, set de
ltros interferenciais e fonte de radiao com espectro
de emisso contnua rico de radiaes UVA, visvel e
infravermelho, e mtodo patenteado de elaborao
dos dados; a anlise segue procedimento padronizado
com calibragem em laboratrio (mantendo constante
ordem, sensibilidade, sistema de ltragem e fonte de
radiao). O mtodo permite obter imagens distintas das
camadas em profundidade crescente. Nas imagens so
evidenciados os diferentes materiais por composio
qumica, mesmo se segmentada.
MTODO MULTILAYER
REFLECTOGRAFIA MULTIESPECTRAL
INFRAVERMELHA banda de 850, 1100 nm
Imagem multibanda da radiao infravermelha
reetida pelo quadro em bandas distintas.
Realizada com cmera digital cientca
CCD resfriada, 6Mpixel, set de 2 ltros
interferenciais 850 e 1100 nm e fonte de
radiao dotada de espectro de emisso
contnua. Imagem realizada em procedimento
padronizado com calibragem em laboratrio
(mantendo constantes ordem, transdutores,
sistema de ltragem e fonte de radiao).
_101
EM CORES FALSAS
Recomposio das bandas IV e visvel
em vermelho e verde, para obter
uma imagem a cores falsas.
REFLECTOGRAFIA INFRAVERMELHA -
banda larga em alta resoluo (4 pixel/mm)
Anlise digital da radiao infravermelha do
quadro, entre 700 e 1700 nm, realizada com
dispositivo a varredura com ponto sensvel
nico, fonte de radiao de espectro de emisso
contnua, rico de radiao em onda longa. A
anlise segue procedimento padronizado com
calibragem em laboratrio (mantendo constantes
ordem, sensibilidade, sistema de ltragem e
fonte de radiao).
ANLISES XRF (em 8 pontos da obra)
Anlise de uorescncia dos raios X,
rea medida de aproximadamente 50
mm2, revelador Si-PIN resfriado a
Peltier, distncia entre o instrumento e a
amostra de 10 mm, ushing com hlio.
ANLISES EM MICROSCPIO TICO
E MICROSCPIO ELETRNICO (1 microamostra)
Observao da seco transversal em luz
visvel e em uorescncia UV. Anlises
SEM-EDS em sete pontos.
Bibliograa: Calvesi 1959, p. 229;
Spike 1995, pp. 588-590; Zuccari
1998, pp. 292, 300 nota 8; Contini
2000, pp. 452-454; Zuccari 2000, p.
145; Spike 2001 (cha no cd anexo);
Vannugli 2001, pp. 267-268, 284
notas 16, 17; Varriano 2006, p. 91;
Petrucci 2008, II, p. 294; Papi, em
Florena 2010, pp. 110-112, cha 4
(com bibliograa anterior).
102_
_103
A origem do tema da Medusa est em Metamorfoses, de Ovdio. Em tempos modernos, segundo
relata Giorgio Vasari, Leonardo da Vinci pintou uma imagem da Medusa sobre um escudo,
certamente um precedente para Caravaggio, que pode ter sido apresentado obra pelo cardeal Del
Monte. Tambm deve ser levada em considerao a regio de origem de Merisi, a Lombardia, que
pode ter infudo para a inspirao no tema de Leonardo.
Entre as primeiras obras de Caravaggio, a Medusa certamente o tema mais representativo do
realismo e das maravilhas que inspiram a sua arte
1
,. Esse tambm o tema mais rico em referncias
literrias e que mais representa a relao da pintura de Caravaggio jovem com o conceptismo
da poca. A resposta aparece no interesse dos intelectuais pela
obra, com os dois madrigais de Gaspare Murtola
2
e a meno na
Galeria, de Cavalier Marino
3
.
Essas citaes indicam que a Medusa era conhecida em dois
exemplares. Cavalier Marino viu um dos dois em Florena, que
hoje est na Galleria degli Uffzi. Segundo Baglione
4
(), o escudo
foi presenteado pelo cardeal Del Monte, protetor de Caravaggio,
ao gro-duque da Toscana, Ferdinando I deMedici, e entregue
ao gestor da armaria em 7 de setembro de 1598. Um segundo
exemplar devia estar em Roma, quando foi visto por Murtola em
1600, ano do Jubileu, l permanecendo nos dois anos seguintes.
Nos anos 1990, apareceu no mercado romano, hoje de
propriedade privada, outro escudo com a representao da
Medusa, correspondente ao exemplar na Galleria de Uffzi e de igual qualidade em sua beleza
andrgina. Anlises cientfcas realizadas por Maurizio Seracini
5
,p revelaram trs fases de execuo,
entre o desenho preparatrio de material carbonoso traado livremente sobre a preparao de calcita,
os dois esboos em pincel e a execuo fnal. Esse fato por s s de grande importncia, j que o
exemplar em Florena no apresenta correes nem variantes.
A verso recentemente encontrada , portanto, a primeira a ter sido realizada entre as duas, ambas
de autoria de Caravaggio. Mina Gregori
1. Krger 2006, p. 26
2. 1604
3. 1620
4. 1642
5. em Zoffli 2011, pgs. 38 ss
MICHELANGELO MERISI,
dito CARAVAGGIO
MEDUSA MURTOLA
Escudo com cabea de Medusa
sculo XVI (1597)
leo sobre tela de linho aplicada sobre um escudo
de madeira de lamo de 44,68 cm (dimetro);
arco de circunferncia (seco) de 48/49 cm;
raio igual a um palmo romano 22,34 cm
Assinada michelA. f. , embaixo direita,
ao longo da borda damasquinada
Coleo particular
Collezione Privata
4
104_
anlises diagnsticas e tcnica executiva
A estrutura lgnea da obra composta por duas camadas de lamelas, posicionadas ortogonalmente
entre si. As camadas so compostas de cinco lamelas de diferentes medidas e formas, como se
pode ver nas imagens radiogrfcas com as lamelas lgneas destacadas (fgs. 1 e 2). A espessura das
lamelas constante, de aproximadamente 7 mm, ao passo que as bordas da estrutura lgnea foram
arrendondadas.
Para a realizao da forma convexa do escudo, pequenas incises foram feitas sobre as lamelas
individuais, perpendicularmente direo das fbras, para facilitar a sua deformao. As lamelas
ento foram adaptadas e presas a um arco metlico e coladas ao longo das linhas de encaixe. As
lamelas foram molhadas antes, para facilitar a deformao nessa fase. Enfm, as duas estruturas de
lamelas sobrepostas foram pregadas, sendo que as pontas extravasadas dos pregos foram cortadas e
no rebatidas, para evitar volumes ao longo das linhas onde as lamelas foram coladas, como se pode
deduzir das imagens radiogrfcas (fgs. 1 e 2). Uma vez deformadas o sufciente para formar uma
calota convexa, o arco metlico que segurava as duas camadas de lamelas lgneas foi removido.
O verso do suporte foi ento recoberto com uma fna camada de mescla e gesso para nivelar as
lamelas, assim como para preencher os buracos dos pregos e por fm criar uma superfcie lisa e
regular sobre a qual colar a camottatura. O suporte lgneo feito de lamo.
A anlise de radiocarbono indica que tanto o suporte quanto a camottatura so de um perodo entre
o fnal do sculo XVI e incio do sculo XVII.
Com as imagens radiogrfcas (fg. 1) e a observao direta do verso das bordas, possvel
compreender como a superfcie do suporte teria sido coberta por uma camottatura de trama fna
e regular, com o objetivo de atenuar os efeitos dos movimentos mecnicos da estrutura lgnea
sobre a preparao e as camadas de tinta subsequentes. As fbras da tela da camottatura so de
linho, verifcado em exame com microscpio tico. Sobre a camottatura do verso, foi aplicada
_105
uma camada de preparao de gesso, coberto por uma aplicao de tinta base de terras naturais,
por sua vez coberta por uma camada de material escuro de origem orgnica, segundo anlises
com microscpio eletrnico de varredura (SEM), em seco estratigrfca de uma amostra retirada
do verso do suporte. Devido presena de fragmentos de pintura similares, nota-se como toda
a superfcie do verso era pintada de cor escura. Por fm, foi colocada a empunhadura de couro
escuro, da qual ainda so visveis alguns restos. A empunhadura foi fxada no escudo com pelo
menos oito pregos longos forjados mo, sendo que atualmente so visveis sete, inseridos no verso
e rebatidos pelo anverso. Assim, a aplicao da preparao sobre a camottatura do anverso, seguida
pela execuo pictrica da Medusa, vieram depois de os pregos serem rebatidos e de o verso do
escudo ser concludo.
O rosto da Medusa apresenta pequenas quedas de cor no nariz, na sobrancelha do olho direito, na
bochecha direita e no queixo. Ao longo das bordas inferiores do escudo, nota-se uma estucagem de
gesso e um pequeno conserto do suporte de madeira.
Os muitos pontos brancos visveis na radiografa (fg. 1) devem-se presena de fragmentos dos
pregos que fxam as duas camadas de lamelas lgneas, e tambm estucagem dos buracos criados
pela remoo de alguns desses pregos durante a restaurao da estrutura lgnea do escudo. Falhas e
desgaste no rosto e no fundo so identifcveis com o exame de refectografa IV, que aponta reas
muito claras (fg. 3). Ao lado esquerdo da testa, possvel ver claramente uma falha na camada de
tinta que, na radiografa (fg. 1), parece ter sido estucada e reintegrada depois. Uma rachadura rala
confrma a compacticidade do material pictrico e a notvel estabilidade da estrutura lgnea, mesmo
tendo sofrido deformaes que alteraram a geometria original semiesfrica, que h tempo perdeu a
camottatura no verso. O suporte lgneo, enfm, demonstra ter sido atacado por insetos xilfagos.
106_
Duas restauraes realizadas sobre a obra em momentos diferentes so claramente reconhecveis:
uma provavelmente no sculo XIX, na parte inferior, antes da aplicao da camada superfcial de
verniz; a outra, na parte superior.
A estrutura lgnea complexa do suporte passou por uma deformao no signifcativa da estrutura
semiesfrica original.
O desenho preparatrio sem dvida o elemento mais signifcativo e determinante revelado pelas
anlises cientfcas na obra (fgs. 3 e 5). A partir de mais de 150 refectografas IV, obtidas a distncia
aproximada, foi possvel recompor uma imagem nica, que permite uma leitura detalhada do
desenho preparatrio da Medusa, tanto do rosto quanto das serpentes. O estudo do desenho foi
conduzido com o auxlio de uma cmera com infravermelho em estado slido (SWIR In-GaAs),
com resposta espectral de 0,7-1,7, com a qual foi possvel reproduzir um desenho em resoluo e
escala de cinzas muito superior ao que era utilizado at ento.
Os traos do desenho apresentam contornos regulares e delicados. A considervel absoro de
radiao IV incidente do desenho indica que o artista talvez tivesse usado uma ponta base de
_107
material carbonoso, provavelmente negro de fumo. A hiptese foi confrmada com a anlise de
uma amostra retirada de uma serpente do lado esquerdo do rosto. A anlise SEM sobre a seco
estratigrfca permitiu a identifcao de uma fna camada escura em contato direto com a
preparao base de calcita e terras naturais. O mapeamento dos elementos qumicos por disperso
de energia (EDS) neste extrato evidenciou, alm do clcio, a presena de fsforo. Uma ltima
comparao mediante perfs de concentrao confrmou a presena de fsforo na fna camada
escura associvel ao desenho, portanto identifcado como negro de fumo.
Na primeira camada do desenho, na anlise de refectografa a infravermelho (fgs. 1 e 3),
o rosto cercado de serpentes tem dimenses menores, com olhos e nariz em um nvel mais
baixo do que na execuo pictrica fnal. Ademais, so identifcveis vrios traos de desenho
que colocam, ainda que em forma de esboo, o andamento, a posio e
o emaranhado das serpentes entre elas. Isso revela a inteno do artista
de criar e ao mesmo tempo imaginar o movimento sinuoso das serpentes,
em busca da melhor traduo em representao artstica, mesmo levando
em conta as limitaes e difculdades de perspectiva, devido superfcie
convexa do escudo. Prova disso so as inmeras tentativas feitas pelo
artista para traar o movimento das serpentes, depois no pintadas, aqui
representadas em grfco (fg. 5).
Um bom exemplo a serpente abaixo do queixo e o n de serpentes na testa.
A margem externa da estrutura marcada por linhas fnas do desenho que
parecem defnir os contornos de uma moldura. Alm dessas linhas est uma
faixa de cor uniforme, que vai at a borda externa do escudo.
Aps traar o desenho preparatrio com negro de fumo, o artista fez um
esboo a pincel, que se afasta bastante da colocao do desenho do rosto da
Medusa e das serpentes (fgs. 3 e 5). Os traos anatmicos da boca, nariz,
olhos e sobrancelha so diferentes tambm em relao imagem fnal (fgs. 3
e 5). Ao contrrio do que visvel a olho nu, a refectografa IV (fg. 3) revela elementos da pintura
associados a cabelos. De fato, ao redor do rosto possvel ver cachos de cabelos traados a pincel,
que depois no aparecem na verso fnal da obra.
Na leitura da imagem em infravermelho em cores falsas, foi possvel reconhecer nos dois lados do
rosto um emaranhado de serpentes de cor vermelho escuro, referentes a um primeiro esboo, como
no caso dos cabelos, e portanto no pertencentes execuo fnal visvel a olho nu.
A avaliao dos materiais utilizados para a aplicao pictrica foi realizada mediante anlises
de seces estratigrfcas de microamostras no microscpio eletrnico a varredura (SEM-EDS).
Continuando a leitura da seco estratigrfca anterior, por cima do desenho preparatrio foram
identifcados mais dois nveis associados ao esboo (fgs. 3 e 4). O primeiro de cor bege constitudo
por terras naturais, branco de chumbo, ocre vermelho e negro de fumo. As duas camadas podem
ser consideradas contemporneas, ainda que no demonstrem continuidade.
108_
Aps a execuo do esboo, o artista aplicou a camada de tinta fnal. A imagem radiogrfca
do quadro (fg. 1) fortemente condicionada por resduos de mescla do verso, bem como a
radiopacidade da camottatura do anverso, coberta com uma camada espessa de preparao. No
entanto, possvel reconhecer as caractersticas anatmicas da face da Medusa, que aparecem
brilhantes, com amplos trechos de branco de chumbo. O uso de material pouco radiopaco na
pintura das serpentes no permite uma apreciao do elaborado emaranhado criado pelo artista.
Voltando ao estudo da seco estratigrfca na amostra que delas foi retirada, ao lado do rosto, as
anlises qumicas mostram que o nvel da camada de tinta fnal composto de terras naturais, negro
de fumo, ocre vermelho, branco de chumbo e calcita, coberto por uma fna camada de verniz
levemente pigmentado. Com a anlise da seco estratigrfca de uma amostra da pele da fgura,
obtivemos a seguinte sequncia de nveis pictricos: preparao base de calcita e terras naturais,
camada em terras naturais, calcita, branco de chumbo e ocre vermelho; camada escura base de
terras naturais, negro de fumo, branco de chumbo e ocre vermelho; camada de descontinuidade;
camada rosada de retoque base de terras naturais, laca vermelha, branco de chumbo e azul; e
camada de verniz levemente pigmentada. Ao comparar as duas seces estratigrfcas, foi detectada
uma diferena substancial, isto , a presena na amostra da pele da Medusa de uma camada de
descontinuidade que no est presente na primeira, o que faz sentido, visto que a rea da segunda
amostra parece ter sido objeto de uma restaurao, provavelmente no sculo XIX. Maurizio Seracini
Bibliografa: Krger 2006, pp. 24-35; AA.VV., em Zoffli 2011.,pp.in ,
_109
110_
_111
A fgura, realizada em dimenses pouco maiores que as naturais est genufexa, posicionada em
primeiro plano, com corte na altura dos joelhos, no limite do campo de viso. O corpo est em
posio atravessada, na diagonal ascendente da tela, e as mos atadas por uma corda dupla com n
de fos pendentes, diante do ventre, a direita sobre a esquerda, e quase sobre o ponto de cruzamento
com outra diagonal invisvel, porm presente na composio, que percorre a superfcie no sentido
contrrio, descendente. A cabea, que j sofreu o golpe da decapitao e, portanto, est parcialmente
destacada do pescoo, encontra-se reclinada e levemente deslocada para trs, na sombra. O corpo,
de lado, amplia o efeito tanto do vazio proeminente, quanto do
sangue que jorra do pescoo. O golpe foi dado pela nuca, em
direo ao espectador. O movimento continua no amontoado da
capa, de cor cinzenta com passamanarias e bordados dourados,
que escorregou pelas coxas, terminando no canto inferior
esquerdo do campo visual. O homem veste tambm uma tnica
branca, muito leve e pregada, justa na cintura, e uma longa
estola, que combina com a capa, mas de um azul escuro que
tende ao preto, com bordas e bordados dourados, que d a volta
no pescoo, cruza sobre o peito e se divide, da cintura para baixo,
em duas pontas separadas. Mais do que desfalecido e prostrado
pelo golpe, pela posio e expresso do rosto, com os olhos e
a boca semiabertos, em um belo e viril escoro, o personagem
parece tracejado em contemplao devota, quase em orao.
Duas ampolas com sangue esto diante do santo, sobre um apoio quadrangular marrom escuro em
plena luz, talvez no piso ou numa pedra quadrada, em um plano levemente elevado. Os recipientes
de vidro quase no aparecem, devido ao escurecimento do quadro. O fundo marrom escuro,
diferenciado por uma leve claridade difusa para baixo, com uma luz quase crepuscular ou como
refexo de uma luz que vem de fora da cena, no alto, esquerda, quase a farol, direcionada sobre
o protagonista. A luz embranquece a tnica na altura dos ombros, sobre a qual evidentemente
focada, e, seguindo de forma coerente, descolore o lbulo da orelha direita e a lateral do rosto, bate
na arcada da sobrancelha direita e, entre meias-sombras, ilumina a narina, o lado inferior da mo
direita e o polegar e indicador da mo esquerda, as pregas da capa cada e da tnica, fnalmente se
refetindo sobre a ampola de vidro mais prxima no plano visual. O estado de conservao, com a
perda de camadas devida a insistentes limpezas antigas, no permite uma leitura mais profunda dos
verdadeiros valores formais da obra.
O tema do quadro foi a princpio interpretado, corretamente, como um So Janurio degolado,
j que as vestes remetem a um santo bispo mrtir. A cena representada logo aps o momento
da decapitao, centrada diretamente no protagonista e eliminando o carrasco, para um maior
MICHELANGELO MERISI,
dito CARAVAGGIO, atribudo
SAN GENNARO DECOLLATO O SANTAGAPITO
So Janurio degolado ou Santo Agapito
sculo XVII (c. 1610)
leo sobre tela
116,5 x 98 cm
Museo Diocesano Prenestino di Arte Sacra, Palestrina, Roma
[Provenincia: Palestrina, Igreja de SantAntonio Abate
(Patrimnio Fundo Edifcios de Culto, Ministrio do Interior)]
Fondo Edici di Culto (FEC)
5
112_
envolvimento com o santo; uma imagem devota do santo bispo, que rene os smbolos da
sua dignidade eclesistica e do seu martrio, ligado tambm ao aspecto do santo degolado por
excelncia
1
,pp.pp.. Mais adiante, no entanto, a sua identifcao foi associada a Santo Agapito
mrtir ( 274), cidado e padroeiro de Palestrina
2
,pp.. A hiptese, ainda que desenvolvida a
partir de conceitos gerais indiscutveis, no muito convincente, mesmo que baseada na crtica
pertinente. Entre os argumentos esto a presena dos frascos com o sangue, tpica do culto aos
santos mrtires; a possvel sobreposio hagiogrfca do jovem mrtir a um santo mrtir homnimo
( 258), dicono de Sisto II; e as suposies histricas, isto , a realizao do quadro na mesma
cidade ou regio de Santo Agapito. Contrria ideia, entretanto, a presena da capa, tpica
da representao de bispos, que, ademais, no permite nenhuma sobreposio hagiogrfca, j
que os nicos dois santos bispos chamados Agapito relacionados no Martirolgio Romano Santo
Agapito de Sinnada (sculo III) e Santo Agapito de Ravena (sculo IV) no foram martirizados,
mesmo que o ttulo de confessor, que distingue o segundo, tenha dado frequentemente margem
a confuso quanto ao possvel suplcio recebido. Em todo o caso, no parece ter existido, nem nas
fontes cannicas nem nas hagioiconogrfcas, um santo com o nome Agapito que tenha sido bispo
e submetido ao martrio por decapitao.
A questo da atribuio do quadro tambm divide a crtica em vrias frentes: por um lado,
supe-se que seja uma cpia de um original perdido de Caravaggio
3
por outro, defendida a
autoria do artista da Lombardia
4
, e por fm, se prope a atribuio a um de seus seguidores mais
prximos, isto , ao napolitano Battistello Caracciolo
5
. As teorias que seguem, porm, no so
nada lineares, ainda que quase todas se coloquem de forma coerente com os assuntos estudados
individualmente pelos especialistas.
A identifcao do quadro como cpia de um original de Caravaggio foi proposta por Maurizio
Marini
6
, quando a obra foi descoberta na sacristia da igreja de SantAntonio Abate de Palestrina.
Tal original de Caravaggio possivelmente identifcvel nos trechos lienco de un santo obisbo la
capeza degollata con moldura negra de pino originale de Carabacho tajado en mill reales, do
inventrio de 1653 da coleo de Juan Francisco Alfonso Pimentel y Ponce de Len, conde de
Benavente e sobrinho do vice-rei de Npoles Juan Alfonso Pimentel y Herrera cuja coleo em
um inventrio de 1611 apresentava um San Genaro obisbo original de Carabacho y sua cornisa de
pero
7
. O estudioso defendia uma provenincia meridional do quadro reencontrado, pela presena
na mesma igreja de outros objetos provenientes dessas regies e de uma cpia do Seppellimento di
Santa Lucia, de Caravaggio
8
. A hiptese foi aceita por quase todos os estudiosos seguintes, alguns
entre os quais, porm, como Mina Gregori
9
p.p., sustentavam que a meno do inventrio cabia
mais ao San Gennaro do Harris del Palmer Art Museum, cuja autoria caravaggista at hoje muito
1. Marini 1971, pp. 57-58; 2005, pp. 565-566
2. Calvesi 1990, pp. 162-163, 370-371
3. Marini 1971; Causa 1972; Cinotti 1983, p. 562; Gregori, em Nova York 1985, p. 314
4. Marini 1973-1974; 1987; 2005; Calvesi 1987, p. 217; Calvesi 1990, p. 162
5. Causa 2000, p. 186; Leone 2011, p. 251
6. 1971
7. Schtze 2009, pp. 297-298
8. Marini 1971; Marini 2005
9. em Londres 1982, p. 128; em Nova York 1985, p. 314
_113
questionada, existindo a possibilidade de tratar-se de uma cpia. Outros crticos, entretanto, no
retornaram mais questo aps a teoria de reconhecimento da autoria como obra de Caravaggio,
proposta pelo prprio Marini
10
e Calvesi
11
, portanto hoje a maior parte das opinies crticas acredita
que se trate de uma cpia de um original perdido, j que o valor estilstico no tem o mesmo nvel
da novidade iconogrfca.
A afrmao da autoria de Caravaggio, por outro lado, por Maurizio Marini
12
, baseada em algumas
correes durante a execuo da obra, reveladas em restauraes, bem como na comparao de
estilos e de alguns detalhes de quadros como a Nativit e i Santi Lorenzo e Francesco, de Palermo,
o San Francesco in meditazione, de Carpineto Romano, e a Annunciazione, de Nancy. As obras
citadas, que comprovariam, na exegese do estudioso, uma realizao no ltimo perodo do artista,
so de difcil confrontao com esta de Palestrina, j que a primeira foi roubada, a segunda est
quase intacta em suas camadas fnais e a terceira est reduzida a pouco mais de uma sombra! J
Maurizio Calvesi
13
, no entanto, tende a sugerir uma realizao no perodo da permanncia de
Caravaggio nos feudos de Colonna, aps a fuga de Roma, em 1606, e prope como motivao da
execuo a presena de Ascanio Colonna naquele ano na ctedra de Palestrina, e no fato de que
o flho de Francesco Colonna, prncipe da cidade, chamava-se Agapito. A hiptese, porm, no se
sustentaria, se o mrtir representado na tela fosse de fato So Janurio, segundo as teorias iniciais e
interpretaes documentais.
A originalidade da tela de Palestrina, no sentido de obra nova e pictoricamente autntica, ao invs de
ser uma cpia, foi confrmada pela ltima restaurao e anlises diagnsticas que foram realizadas
especifcamente na ocasio
14
. Essas anlises, porm, revelaram o desgaste da superfcie pictrica,
com a completa ausncia de camadas de acabamento, portanto determinando a impossibilidade
de comparaes estilsticas palmares. Ao mesmo tempo, apesar de identifcada a existncia de uma
tcnica de derivao caravaggista direta, os modos de execuo encontrados so bastante diferentes
e, em muitos aspectos, comparveis aos de Battistello Caracciolo (1578-1635), na primeira metade
da segunda dcada do sculo XVII, dando nova fora hiptese de atribuio da tela a esse pintor
napolitano
15
, que foi um dos mais prximos e originais intrpretes de Caravaggio.
A prerrogativa caravaggista da tcnica do quadro de Palestrina de qualquer modo certa, reforada
por uma aproximao ao Davide, da Galleria Borghese como j apontado por Mina Gregori
16
,
mesmo considerando-se o quadro uma cpia , com data de realizao que hoje se cr mais
provvel entre 1606 e 1607, portanto entre o perodo da fuga de Roma e a primeira temporada
napolitana. O modo de realizar as pregas da camisa e da tnica, no mais, semelhante tambm
camisa de um dos carrascos da Flagellazione, de Capodimonte. Igualmente caravaggistas so
o estilo e a tcnica de Battistello no perodo de tempo indicado, numa relao que vai alm das
10. 1980
11. 1987; 1990
12. 2005
13. 1987; 1990
14. Cardinali De Ruggieri, em Roma 2010, pp. 38-41; mas tambm segundo consideraes subsequentes de Beatrice
De Ruggieri e Giulia Ghia
15. Causa 2000, p. 186; Leone, in Roma 2010, p. 124; 2011, p. 251
16. 1985
114_
obras comparadas aqui, j que certeza que os dois tiveram contato em Npoles e que o artista
certamente teria visto Caravaggio trabalhando. O San Gennaro decollato, portanto, mesmo com
questes ainda no resolvidas, na expectativa de encontrar elementos e documentos menos
genricos e mais convincentes, continua sendo uma das verdadeiras e talvez mais interessantes
questes caravaggistas, seja ele de Caravaggio ou de Battistello. Giorgio Leone
anlise diagnstica e tcnica de execuo
O quadro foi submetido a quatro baterias de anlises, a ltima das quais a mais completa delas,
em 2007 realizada por mim e por Marco Cardinali, da Emmebi, Roma) , por ocasio de sua
restaurao. O quadro foi examinado com macrofotografa, fotografa em luz rasante, refectografa
infravermelho (1700 nm) e radiografa do quadro inteiro, estratigrafa em seco clara, e microanlise
com microscpio eletrnico a varredura (SEM-EDS). As anlises anteriores foram realizadas em
1983 (pela Agenzia nazionale per le nuove tecnologie, lenergia e lo sviluppo economico sustenibile
ENEA), mais uma vez durante a mesma dcada (por Corrado Maltese e Sebastiano Sciuti da
Sapienza, daUniversidade de Roma), e em 2004 (por mim, Marco Cardinali e Claudio Falcucci,
da Emmebici, Roma).
A tela constituda de uma nica pea do tipo tela romana (ligamento tela, um fo de urdume
e um fo de trama, tranados alternativamente), com densidade de aproximadamente 8 x 8 fos/
cm
2
. Esse tipo de trama muito frequente no sculo XVII, tanto no ambiente romano quanto no
napolitano, e bastante usado por Caravaggio e seus seguidores. O quadro mantm as dimenses
originais, como se deduz pelas ondas formadas na tela perto das margens, observadas na radiografa.
A mescla de preparao de cor marrom escura, aplicada em duas camadas muito semelhantes
pela tonalidade e composio. A primeira, em contato com a tela, constituda de terras, entre elas
a terra de mbria, branco de chumbo, negro de fumo, pouca laca vermelha, incluses de origem
silcica, quartzo, carbonato de clcio e pouqussimos gros de amarelo de Npoles. Na segunda
camada, mais fna, mas semelhante na cor anterior, esto presentes terras, branco de chumbo,
negro de fumo. A presena de amarelo de Npoles, ao contrrio do que j foi dito
17
,, luz de
novas pesquisas, no impede uma data de realizao do quadro antes do fnal da primeira dcada
do sculo XVII. Esse pigmento foi recentemente identifcado analiticamente pelos autores (em
microanlise SEM-EDS) nas camadas pictricas do San Giovannino de Caravaggio, da Galleria
Borghese, de 1610, e foi por ele utilizado, mesmo se no amplamente, tambm no sculo XVI
18
,.
Por cima da preparao escura, o pintor realizou um desenho a pincel escuro, identifcado pelas
imagens em infravermelho, que defnem a fsionomia, as mos e as pregas da roupa (fg. 1).
As mais recentes pesquisas sobre as obras de Caravaggio e dos artistas caravaggescos apontam
em uma nova direo em relao a esta questo tcnica. A impossibilidade de se perceber um
desenho por meio do infravermelho devia-se, em parte, a limitaes instrumentais, mas, utilizado
acriticamente, confrmava a opinio difundida pelas fontes de que esses artistas pintavam
17. Cardinali - De Ruggieri 2010
18. Seccaroni 2006
_115
diretamente, sem elaborao grfca de apoio, por serem dedicados a uma pintura naturalstica,
que refetia instantaneamente a realidade.
Com o avano da tecnologia dos mtodos refectogrfcos, entretanto, possvel observar
na produo de Caravaggio a presena de desenhos, geralmente como parte da composio e
frequentemente seguidos de incises um expediente tcnico muito caracterstico, principalmente
em sua fase romana. No quadro de Palestrina, no foram identifcadas incises e o desenho em si
parece diferente em conceito e matria: defne precisamente as formas com um trao fno, o que
demonstra semelhana com os resultados de anlises em obras de pintores caravaggescos, entre
eles Battistello Caracciolo
19
,.
A radiografa e a refectografa infravermelhas revelam uma execuo pictrica veloz, em alguns
trechos confusa, com sobreposies e pequenas correes, o que no pode ser interpretado como
caractersticas de obra copiada, mas como indcio de uma elaborao original, marcada por correes
ao longo do trabalho (fg. 2). Por exemplo, a decorao da capa
foi acrescentada em sobreposio, sem favorecer o andamento
dos volumes, assim como as sombras das pregas, segundo uma
tcnica no habitual nos quadros de Caravaggio, com exceo
daquelas primeirssimas obras, como a Maddalena, da Galleria
Doria Pamphilj (fg. 3), por exemplo.
Essa soluo pictrica pouco convincente foi mencionada
tambm por Corrado Maltese, na avaliao dos resultados
da primeira anlise dos anos 1980. O especialista atribua a
execuo da capa interveno de uma outra mo e considerava
os valores dos fatores e gradientes de contraste incompatveis
com o que j fora observado nas obras de Merisi
20
,.
Leves ajustes, visveis em infravermelho, so observados no dedo indicador da mo direita,
enquanto os traos escuros curvilneos no fundo, entre as ampolas e a fgura, poderiam ser uma
verso diferente dos recipientes.
O entrelaamento de pinceladas largas e geomtricas que esboam a roupa, primeira vista, pode
parecer semelhante ao tratamento de alguns panejamentos nas obras de Caravaggio, entre as quais
o Davide da Galleria Borghese, com data de realizao proposta entre 1606 e 1607, mesmo que as
pinceladas cubram percursos mais longos e sinuosos, com um resultado menos volumtrico.
O uso do tom escuro da preparao para obter efeitos ticos no central na execuo do santo de
Palestrina, isto , a preparao no deixada vista e somente em alguns casos foi coberta com tons
mais escuros para obter as sombras ou para o contorno das fguras.
19. Leone 2011
20. Maltese 1991
116_
O estado de conservao do quadro, com a superfcie desgastada particularmente nas reas da pele, no
permite uma avaliao da sua tcnica de aplicao. J sobre o panejamento e a capa, possvel fazer
algumas observaes interessantes. A tnica foi feita com pinceladas bastante longas e desenvoltas,
que constroem os volumes com sobreposio e utilizando tons de branco, cinza e preto. O detalhe
do panejamento mostra como as sombras das pregas foram obtidas com pinceladas, algumas bastante
desgastadas e portanto evanescentes, sobrepostas s reas claras do panejamento j aplicado (fg. 4).
Isso particularmente dissonante em relao ao papel da preparao que se encontra na tardia
produo de Caravaggio, indicada como o perodo de realizao da obra em questo.
A paleta de cores (conforme dados obtidos por anlises XRF e estratigrfcas em seco clara,
examinadas no microscpio eletrnico a varredura SEM-EDS) formada por terras para os tons
escuros, branco de chumbo e terras para os tons de pele, e negro de fumo e um pigmento base de
cobre para o preto da estola. Um pigmento base de cobre foi usado tambm na sobrancelha do
santo. Para o vermelho do sangue, alm do uso de terras, possvel que algum tipo de laca tenha sido
utilizado. Nota-se a presena de uma variante do amarelo de chumbo e estanho do tipo II na capa e
na estola, isto , com silcio, que contm, alm do chumbo e do estanho, antimnio. Trata-se de um
pigmento que at hoje, entre as obras de Caravaggio, foi identifcado apenas na SantOrsola, mas
com mais frequncia nas paletas dos pintores em Roma e Npoles, tambm da escola caravaggista,
principalmente a partir da segunda dcada do sculo XVII
21
. M. Beatrice De Ruggieri
estado de preservao e trabalhos de restaurao
Quando foi descoberta em 1967
22
, a tela j apresentava abrases e oxidaes, principalmente
nas reas do rosto e das mos, assim como uma certa falta de adeso entre as camadas, com
levantamentos e pequenas quedas da capa pictrica. Segundo Maurizio Marini, o perecimento
21. Cardinali De Ruggieri Falcucci 2004; Seccaroni 2006
22. Marini 1971
_117
do quadro tinha sido causado pelo uso de uma poo usada em uma
restaurao do sculo XIX, se no antes.
Era uma prtica muito comum, de fato, desde o sculo XVIII, realizar
envernizamentos sistemticos nos quadros com colas e/ou claras de
ovos
fossem
o quadro em questo, mas no existem evidncias seguras de que um ou outro estivesse em Malta
no sculo XVIII. mais provvel que o bispo acreditasse possuir um Caravaggio original quando,
na verdade, tinha uma cpia contempornea de boa qualidade. O San Francesco in meditazione em
questo se encaixa no segundo contexto.
Identifcado por Sciberras em 2003, o quadro foi restaurado em 2004 e exibido pela primeira vez
em 2007, quando mudou de dono. Keith Sciberras
anlise diagnstica e tcnica de execuo
O quadro passou pelo processo de anlise, com o propsito de pesquisar os materiais utilizados e a
sua tcnica de execuo, para levantar dados de comparao com os estudos realizados nas outras
verses com o mesmo tema caravaggista.
A tela original formada por uma nica pea tecida em ligamento sarja 1:2, com densidade de
1. Spike 1998, p. 185
2. Azzopardi 1996, pp. 197-201
3. Azzopardi 1996
_133
cerca de 16 x 16 fos/cm
2
. As dimenses atuais de 134 x 100 cm aproximam-se das originais, visto
que a tela, que ainda apresenta ao longo de seu permetro as deformaes tpicas causadas pela
colocao na moldura original, no deve ter sofrido redues signifcativas.
A preparao, bastante fna e constituda de uma mistura escura de base oleosa de terras (ocre
amarelo, terra vermelha, terra de mbria), branco de chumbo e partculas grossas de uma
substncia translcida do tipo calcita, foi aplicada com pincel sobre a tela, aps ter sido tratada
com cola. Uma camada muito fna mais escura, tambm base de terras, completa a tonalidade da
preparao, que acompanha os tons marrons escuros do fundo (fg. 1).
A composio foi marcada com um leve desenho preparatrio, evidenciado por refectografa
IV (fg.2), ao longo do contorno do hbito (principalmente na gola e no capuz), ao redor do
crnio e da cruz, e defnindo os dedos da mo
direita e as linhas do rosto. Apesar da anlise
da superfcie com luz rasante mostrar vrias
incises, no muito provvel que estas
tenham tido uma funo na composio,
podendo ser atribudas em alguns casos a
operaes de conservao (arranhes ou
defeitos da tela causados por forraes).
A pintura da tela segue com bastante fdelidade
as referncias grfcas preparatrias, como
demonstra tambem a radiografa (fg. 3), porm
uma faixa escura detectada na refectografa
134_
pode indicar uma mudana nas dimenses do hbito, em correspondncia com as costas do santo,
ou ento mais uma sombra sobre as rochas do fundo, eliminada durante a execuo da obra.
A paleta de cores foi submetida anlise de fuorescncia de raios X (XRF), revelando o uso quase
exclusivo de pigmentos de terra e branco de chumbo. Um pigmento com cobre, provavelmente
verde, tambm foi identifcado, utilizado apenas na realizao do pequeno trevo-de-quatro-folhas
e da grama, na margem inferior da tela. A anlise XRF demonstrou tambm a presena de um
material base de zinco, que, porm, de acordo com as avaliaes, no deve ser considerado parte
das aplicaes pictricas, ou mesmo das camadas preparatrias. possvel, com base nos exames
microanalticos feitos nas amostras retiradas do quadro, que esse composto de zinco tenha sido
usado, conscientemente ou no, durante as operaes de forrao.
A aplicao das cores foi realizada em camadas, dando capa pictrica um aspecto superfcial
polido que forraes posteriores devem ter acentuado deixando pouco perceptvel a densidade
das aplicaes, como em alguns detalhes do cngulo. A tcnica de pintura adotada evidentemente
contrastante com a economia de tempo na preparao, prtica que permitia a Caravaggio agilizar
a aplicao, deixando vista o tom da preparao onde fosse adequado s exigncias cromticas.
Na obra em questo, at mesmo os meios-tons da pele e os marrons do fundo, de cor prxima da
preparao, so pintados e, quase nunca, com parcimnia.
A documentao macrofotogrfca da obra revela elementos interessantes para a comparao com
as duas verses do San Francesco aqui j citadas, que h tempo disputam o reconhecimento da
autoria de Caravaggio: aquela da igreja de Santa Maria della Concezione (dos Capuchinhos), de
Roma, e aquela que atualmente considerada de Merisi, proveniente da igreja de San Pietro, em
Carpineto Romano. Os dois quadros, aparentemente idnticos, apresentam vrias diferenas nos
detalhes, que podem ser teis para investigar a relao de dependncia entre as vrias verses.
A primeira diferena referente gola do hbito, que na tela de Carpineto foi realizada sobrepondo
as pinceladas de branco de chumbo que defnem os pontos mximos de luz, sem seguir a linha-
guia contnua que caracteriza o quadro dos Capuchinhos. Na obra maltesa, esse elemento mais
_135
prximo a esse ltimo, mesmo que com iluminao muito mais demarcada. Outros elementos
aproximam esse quadro da verso romana. Entre eles, a presena do trevo-de-quatro-folhas e os
pequenos tufos de grama prximos pedra onde est apoiada a cruz, a linha de juno entre os ossos
do crnio, o corte no tecido do hbito no brao direito (prximo ao ombro, entre as duas laceraes
escuras), todos ausentes na tela de Carpineto. Alguns detalhes do hbito tambm aproximam o
quadro aqui em anlise ao quadro da igreja dos Capuchinhos, como a forma da sombra mais
direita no aglomerado de dobras na cavidade do brao direito ou os fapos do tecido sobre a mo.
Em contraposio aos muitos elementos que indicam uma dependncia direta deste San Francesco
com o quadro capuchinho, esto pelo menos dois elementos que parecem uni-lo diretamente
tela de Carpineto. Em primeiro lugar, quase imperceptvel, a forma do polegar da mo direita,
particularmente a unha e a distribuio da luz sobre ela; e depois, muito mais evidente, a forma
das rochas no fundo. Se a obra capuchinha apresenta apenas a sugesto de um fundo, com linhas
escuras e fnas, que se limitam a desenhar o perfl das rochas sem defnir o volume, o fundo do
quadro de Carpineto defnitivamente mais articulado, com um jogo de sombras que amplifca a
profundidade da caverna onde se passa a cena. A tela de Malta, mesmo contando com uma tcnica
de execuo radicalmente diferente, reproduz as mesmas sombras do original de Caravaggio.
Outra ligao com o quadro de Carpineto est em duas incises presentes na superfcie do quadro
malts, uma na gola do hbito, perto da orelha direita (fg. 3), e a outra, curva, na caveira (fg. 4).
Traos talhados praticamente nas mesmas posies foram encontrados no original caravaggista.
A presena de elementos caractersticos tanto do quadro de Carpineto quanto do dos capuchinhos
sugere trs teorias. A primeira, atualmente extremamente improvvel, a de que o artista do quadro
de Malta teria tido acesso contemporaneamente aos dois quadros para copiar alguns elementos
de uma obra e outros da outra. A segunda, que com base nos fatos recentes tornou-se tambm
improvvel, seria a existncia de um prottipo perdido comum aos trs quadros, de onde cada um
dos autores das trs verses teria tirado alguns detalhes. E, por fm, talvez a teoria mais provvel:
a que considera o quadro de Malta um elemento de ligao entre as obras de Carpineto e da
igreja dos capuchinhos, que teria tido origem no diretamente do prottipo de Caravaggio, mas
sim deste quadro. Neste caso, essa verso do San Francesco seria a cpia mais prxima ao original
de Carpineto, com pequenas variaes, e certamente realizado antes de 1617, ano da morte de
Francesco de Rustici, que teria doado sua obra aos capuchinhos. Claudio Falcucci
136_
MICHELANGELO MERISI,
dito CARAVAGGIO
Milo, Itlia, 1571 Porto Ercole, Itlia, 1610
1571
29 DE SETEMBRO
Provvel data de nascimento de
Michelangelo Merisi, dito Caravaggio,
em Milo.
1577
20 DE OUTUBRO
Morrem Fermo e Bernardino Merisi,
respectivamente pai e av de Michelangelo.
1584
6 DE ABRIL
Caravaggio comea a trabalhar no ateli
de Simone Peterzano, de quem, por
contrato, seria aprendiz por cerca de
quatro anos.
1590
29 DE NOVEMBRO
Morre Lucia Aratori, me do artista.
1591
28 DE NOVEMBRO
Michelangelo se apresenta a um tabelio
de Milo para retirar uma queixa contra
Claudio Bernadiggio, nascido em Caravaggio.
O documento tem importncia histrica,
pois por meio dele que se toma
conhecimento que nessa data o pintor
ainda morava na parquia de San Vito,
nas proximidades do ateli de Peterzano,
em Pasquirolo.
1594-1596
Primeiro registro de Caravaggio em Roma.
mencionado na Lista dos Irmos que
participam das oraes de QuarantOre,
no Panteo.
1595-1600
Perodo em que Caravaggio passa a viver na
residncia do cardeal Francesco Maria Del
Monte, para quem o pintor realiza algumas
obras como Il Concerto, atualmente no
Metropolitan Museum de Nova York.
1598
3 DE MAIO
Caravaggio levado priso Tor di Nona,
por porte irregular de arma, pois circulava
com uma espada pela cidade.
20 de setembro
Caravaggio realiza o afresco de um quarto
para o cardeal, na sua Villa em Roma, nas
proximidades da Porta Pinciana (hoje Villa
Boncompagni Ludovisi).
1599
23 DE JULHO
Caravaggio recebe encomenda da
congregao de San Luigi dei Francesi
para pintar as obras das laterais da capela
Contarelli.
_137
1600
24 DE SETEMBRO
Caravaggio assina um contrato com o
monsenhor Tiberio Cerasi para a execuo
de dois desenhos em uma das capelas da
igreja Santa Maria del Popolo.
19 DE NOVEMBRO
Caravaggio denunciado por Girolamo
Stampa de Montepulciano, estudante da
Academia de San Luca por agresso.
1600-1601
Caravaggio trabalha em obras para o marqus
Vincenzo Giustiniani e para o seu irmo, o
cardeal Benedetto. So elas: Incredulit di
San Tommaso, Amore vincitore e
Incoronazione di spine.
1601
14 DE JUNHO
Assinado contrato entre Caravaggio e
Laerte Cherubini para a realizao do
quadro Morte della Vergine, para a igreja
Santa Maria della Scala, da ordem das
Carmelitas, em Trastevere, Roma.
11 DE OUTUBRO
Caravaggio detido em Campo Marzio, no
centro de Roma, portando ilegalmente uma
espada, motivo pelo qual retorna priso de
Tor di Nona.
1602
7 DE FEVEREIRO
Assinado contrato entre Caravaggio
e o abade Giacomo Crescenzi para a
realizao da primeira verso de San
Matteo scrivente il Vangelo con lAngelo
a destra in atto di dettare, para o altar
da capela Contarelli, no interior da igreja
de San Luigi dei Francesi. A proposta
do pintor no agrada e Caravaggio faz
uma segunda verso. O quadro final
entregue em setembro do mesmo ano.
1602-1603
Documentos no nome do pintor confrmam
o pagamento por Ciriaco Mattei pela
entrega das obras Cena in Emmaus, San
Giovanni Battista e Presa di Cristo nellOrto.
1603
20 DE MAIO
Caravaggio recebe do cardeal Maffeo
Barberini a primeira parte do pagamento
para a realizao de uma obra, provavelmente
o Sacrifcio di Isacco.
28 AGOSTO
O pintor Giovanni Baglione arqui-inimigo
de Caravaggio denuncia o arquiteto
Onorio Longhi e o artista ao governador de
Roma por difamao. Na denncia tambm
aparecem os nomes dos amigos de
Caravaggio: Orazio Gentileschi e Filippo
Triegni. Caravaggio novamente preso, mas
liberado em seguida, sob a condio de no
sair da rea de sua residncia sem permisso.
1604
2 DE JANEIRO
Caravaggio deixa Roma e parte para a
cidade de Tolentino, onde contratado para
realizar o altar principal da igreja de Santa
Maria di Costantinopoli, dos Capuchinhos.
O pedido feito por um nobre e infuente
personagem da regio: Lancellotto Mauruzi.
24-25 DE ABRIL
Caravaggio denunciado novamente, dessa
vez por ter atirado um prato de alcachofras
no rosto do garom Pietro da Fusaccia, que
o processa, alegando ter sido humilhado e
ameaado por Caravaggio com uma espada.
Porm, graas infuncia do cardeal Del
Monte, o pintor no preso.
19-20 de outubro
Caravaggio preso por atirar pedras na
polcia. Sai da priso, mas retorna no ms
seguinte, por ter insultado guardas que o
haviam abordado para pedir sua licena de
porte de espada e punhal.
1605
28 DE MAIO
Caravaggio novamente preso por
porte ilegal de armas. interrogado para
esclarecimentos, mas solto em seguida.
25 DE JUNHO
Caravaggio recebe encomenda de Massimo
Massimi para a realizao de uma obra,
provavelmente Ecce homo. Em um bilhete,
138_
o pintor declara ter realizado,
anteriormente, um outro trabalho para
Massimi. Tratava-se de uma verso de
Incoronazione di spine.
29 DE JULHO
Caravaggio denunciado por agresso ao
tabelio Mariano Pasqualone de Accumulo.
O motivo a disputa por uma certa Lena,
defnida com a senhora do pintor. Lena
havia posado para alguns dos quadros
de Caravaggio.
6 DE AGOSTO
Caravaggio vai a Gnova e recusa a oferta
do prncipe Doria para pintar um afresco
no Casino di Marcantonio Doria, em
Sampierdarena. De volta a Roma,
Caravaggio pede desculpas pblicas ao
tabelio Pasqualone, que retira a denncia
contra o pintor.
SETEMBRO-DEZEMBRO
Caravaggio pinta a Madonna dei
Palafrenieri.
1606
8 DE ABRIL
Caravaggio assina um recibo aos frades
da Arciconfraternita de SantAnna dei
Palafrenieri, atestando a entrega da
Madonna dei Palafrenieri. O trabalho fca
exposto de 13 de maro a 16 de abril,
quando transportado de San Pietro para a
igreja de SantAnna, no Vaticano.
28 DE MAIO
Caravaggio mata Ranuccio Tomassoni, de
Terni, irmo de Gianfrancesco Tomassoni,
subprefeito de Campo Marzio, Roma. O
homicdio acontece prximo ao Panteo,
no centro de Roma. Depois do homicdio,
o pintor foge da cidade. Aps trs dias, chega
a uma propriedade da famlia Colonna, na
regio de Colli Albani. O desaparecimento
do pintor anunciado em toda a Itlia.
16 DE JUNHO
Scipione Borghese compra a Madonna
dei Palafrenieri, motivo de discrdia entre os
frades da Arciconfraternita de SantAnna
dei Palafrenieri.
23 SETEMBRO
Caravaggio segue sob tutela da famlia
Colonna. Durante o perodo, realiza uma
Maddalena e uma Cena in Emmaus.
6 OUTUBRO
Caravaggio foge para Npoles, onde
recebe uma ordem de pagamento de
Niccol Radolovich. O dinheiro destinado
execuo da obra Madonna con Bambino
tra i santi Domenico, Francesco, Nicol e Vito.
1607
9 JANEIRO
Paralelamente encomenda de Radolovich,
Caravaggio trabalha na tela Sette opere della
Misericordia para decorar o altar principal
da igreja de Pio Monte della Misericordia.
11 MAIO
Ainda em Npoles, Caravaggio trabalha
numa encomenda de Tommaso de Franchis,
provavelmente a Flagellazione, para a
capela Franco em San Domenico Maggiore.
13 DE JULHO
Caravaggio pinta um quadro, possivelmente
a Crocifssione di SantAndrea,
encomendada pelo conde Don Juan Alonso
Pimentel y Herrera, vice-rei de Npoles. A
obra inventariada em 1611, em Valladolid,
como parte da coleo do conde.
14 DE JULHO
H registro de Caravaggio em Malta
pela primeira vez. Ainda sob a proteo
dos Colonna, o pintor chega ao pas em
uma das gals comandadas por Fabrizio
Sforza Colonna, flho da marquesa
Costanza.
1608
15 DE FEVEREIRO
Uma carta de Paolo V para Alof de
Wignacourt, Gr-Mestre da Ordem di
Malta, autoriza a admisso na Ordem de
dois personagens, conferindo-lhes o ttulo
de cavaleiro. Um dos dois, diz a carta, era
culpado por homicdio. Era Caravaggio
que, no mesmo ano, realiza o retrato de Alof
de Wignacourt.
_139
14 DE JULHO
Na Ordem de Malta, Caravaggio recebe
o ttulo de Cavaliere di Grazia, por seus
mritos como artista. O ttulo reservado
aos nobres. Aps essa data, o pintor
dedica-se s obras: Amorino dormiente para
Francesco dAntella, um San Girolamo para
Ippolito Malaspina, e um Ritratto
virile talvez para Antonio Martelli Alof de
Wignacourt, alm de um Retrato ofcial do
Gran Maestro Wignacourt.
18 DE AGOSTO
Com outros sete cavaleiros da Ordem de
Malta, Caravaggio se envolve numa briga
violenta. Um deles, Giovanni Rodomonte
Roero di Asti, conde de Vezza, sai
gravemente ferido. O pintor um dos
primeiros a ser indiciado, por motivos, no
entanto, desconhecidos. O pintor levado
diretamente para a priso subterrnea de
Forte SantAngelo.
29 DE AGOSTO
Na priso, Caravaggio entrega assinada a
obra Decollaziane di San Giovanni Battista,
para o altar do oratrio de San Giovanni
Decollato. Pelo trabalho, Caravaggio
recebe de Wignacourt um colar de ouro e
dois escravos.
6 DE OUTUBRO
O pintor escapa da priso de Forte
SantAngelo e foge em direo a Porto
Grande, na Sicilia. Provavelmente, algum
o ajudou a planejar a fuga. O diretor da
priso na poca era Girolamo Carafa, um
parente da marquesa Costanza Colonna,
eterna protetora do pintor.
1 DE DEZEMBRO
Caravaggio expulso da Ordem de Malta.
ANTES DE 6 DE DEZEMBRO
Em Siracusa, Caravaggio pinta o
Seppellirnento di Santa Lucia para a igreja
de Santa Lucia, 1609
7 DE JULHO
Os frades Crociferi recebem a obra
Resurrezione di Lazzaro.
JULHO
O Senado de Messina encomenda ao artista
uma Adorazione dei pastori para a igreja de
Santa Maria della Concezione. Em
Messina, supe-se que o pintor tenha
produzido tambm outras tela.
antes de outubro Caravaggio chega Palermo,
tambm na Sicilia.
20-24 DE OUTUBRO
Caravaggio volta a viver em Npoles, onde
permanece at julho do ano seguinte.
24 DE OUTUBRO
Chega em Roma a falsa notcia da morte
do pintor. Na verdade, Caravaggio tinha sido
gravemente ferido numa briga na taberna do
Cerriglio.
1610
Entre a primavera e o vero, Caravaggio
pinta as telas: San Giovanni Battista para
Scipione Borghese; Martirio di SantOrsoIa
para Marcantonio Doria e, enfm, Negazione
di Pietro.
10-11 DE JULHO
Caravaggio embarca em uma feluca (barco
tradicional feito em madeira), em direo
a Roma. Para em Palo, entre Civitavecchia
e a foz do rio Tibre, onde interrogado pelo
capito do Forte sobre o motivo da sua
viagem.
18 DE JULHO
Caravaggio morre no hospital de Santa
Maria Ausiliatrice, em Porto Ercole.
29 DE AGOSTO
Algumas cartas enviadas a Roma por
Deodato Gentile, nncio apostlico em
Npoles, traam uma hiptese sobre os
ltimos dias de vida de Caravaggio: depois
da chegada a Palo, o pintor obrigado a
deixar o barco. Enquanto interrogado,
a embarcao parte com todos os seus bens
a bordo, entre eles trs quadros para serem
doados ao cardeal Borghese: dois San
Giovanni Battista e uma Maddalena. Supe
se ento que Caravaggio tenha continuado
sua viagem a p at Porto Ercole onde
deve ter chegado exaurido e febril, por
pneumonia ou malria. internado e morre
no hospital local.
140_
_141
SEGUIDORES
OBRAS EXPOSTAS
142_
_143
A meno mais antiga a este quadro, muito provavelmente, aparece em Galeria, de Giovan Battista
Marino, que dedica uma seo inteira ao Ecce Homo de Baglione
1
. A obra, que por algum motivo
ignorada na prpria autobiografa de Baglione
2
, reaparece de forma correta nos inventrios de
Giovan Battista Borghese de 1693
3
, porm erroneamente no guia de Montelatici
4
, como de um
flho de Tintoretto. No inventrio de Borghese de 1790, foi registrada como obra de Valentin
de Boulogne, e fnalmente atribuda defnitivamente ao pintor
romano por Roberto Longhi
5
, que propunha o ano de 1610 como
data provvel de realizao, entre a Giudita da Galleria Borghese,
de 1608
6
, e os afrescos da capela Paolina na Igreja de Santa
Maria Maggiore, em Roma, de 1611 a 1612. De forma geral, os
estudiosos sucessivos se mostravam de acordo com essa avaliao,
com nica exceo de Fam di Dio
7
, que datava a tela na metade
da primeira dcada do sculo XVII. A exposio do quadro na
recente mostra Caravaggio a Roma. Una vita da vero, realizada
no Archivio di Stato di Roma, em 2011, levou inesperada
descoberta da assinatura do artista e da data de 1606, escritas em
preto sobre cinza escuro no plinto atrs da coluna, logo abaixo do
cotovelo esquerdo de Cristo. A sigla E.R.F. (Eques Romanus
Fecit) data a obra no breve perodo entre setembro, poca de sua nomeao a Cavaleiro da Ordem
de Cristo, e o fnal do ano. As inmeras consideraes criadas por essa descoberta, comeando
pela explcita meno caravaggista com uma data to prxima fuga de Merisi de Roma, sero
analisadas em profundidade em um estudo que deve ser publicado em breve
8
.
Apesar de sua provenincia ainda no ser muito clara, Paola Della Pergola
9
acreditava que a meno
de Marino fosse evidncia sufciente para conjecturar que a obra h muito tempo fzesse parte das
colees de Scipione Caffarelli Borghese, e que portanto poderia ser includa entre as nobres
fatigas que o prprio artista descreve, mesmo sem dar detalhes especfcos
10
. A surpreendente
semelhana entre a fgura de Cristo e aquela de San Giovanni Battista de Caravaggio, que
1 Marino, 1620, I, p. 57.
2 Baglione, 1642.
3 Della Pergola, 1959, II, pp. 66-67.
4 Montelatici , 1700, p. 233.
5 Longhi, R. 1914, p. 10, n. 4.
6 Mller, 1991, pp. 120-121.
7 Fam di Dio , 1987, pp. 49-50.
8 Nicolaci, 2012.
9 Della Pergola , 1959, II, p. 67.
10 Baglione, 1642, p. 402.
GIOVANNI BAGLIONE
ECCE HOMO (CRISTO DERISO O UOMO DEI DOLORI)
Ecce homo (Cristo escarnecido ou Homem das dores)
sculo XVII (1606, datado)
leo sobre tela
163 x 116 cm
Galleria Borghese, Roma
Assinado e datado no plinto atrs da coluna:
Ioannes Balione / E. R. F. 1606.
Soprintendenza PSAE e per il PM della citt di Roma
8
144_
entrou para a coleo de Scipione no vero de
1611, indica uma interessante contextualizao
borghesiana
11
. Ainda que ora se exclua uma fliao
direta com o prottipo caravaggista, preferindo
a possibilidade de um modelo em comum,
possivelmente uma esttua, vale a pena enfatizar
a natureza atormentada do quadro, evidente nas
vrias correes na mo esquerda de Cristo, que
segura uma fna vara/cetro, assim como em toda a
estrutura plstica do sudrio branco, colocado para
camufar levemente a posio e as propores do
corpo do Redentor.
Animado pela nomeao que a famlia papal havia
lhe concedido recentemente e tranquilizado pelo
defnitivo afastamento de Caravaggio de Roma aps
o homicdio de Tomassoni, em maio daquele ano,
Baglione voltou a meditar sobre o legado estilstico
de Merisi alm do interldio caravaggista, normalmente limitado ao trinio 1600-1603.
Reafrmando a sua prpria independncia artstica, Baglione colocou em prtica um
arriscado, ainda que virtuoso, jogo ecltico, unindo duas fguras to incongruentes como
Cristo e o capanga que o desvenda. Por um lado, o capanga de um realismo duro, beirando
o grotesco, em linha claramente caravaggista; e por outro, no Cristo, com a pele difana
e olhos estticos virados aos cus, cheios de lgrimas, ntida a infuncia do bolonhs
Guido Reni, que em poucos anos seria o artista predileto da famlia pontifcia. Com as
encomendas de Sfrondato em Santa Cecilia (1600), Baglione passou a observar as obras do
artista de Bolonha, h alguns anos estabelecido na cidade, e que por sua vez era, naqueles
mesmos anos, um intrprete original da linha caravaggista. Certamente foram aqueles que
fzeram as encomendas que guiaram Baglione em direo a essa escolha estilstica, pois
preferiam colees heterogneas, que reunissem gneros e escolas variadas, como lhes era
aconselhado pelos tratadistas contemporneos.
O ecletismo deixa espao para a verdadeira experimentao iconogrfca sobre o tema em
relao ao clssico Ecce homo, de infuncia nrdica e correspondente ao Homem das
dores, tema absolutamente raro na Itlia
12
. Jesus representado com o olhar voltado para
os cus, ciente de seu futuro prximo: sua volta esto representados elementos cnicos que
relatam tanto a humilhao e as torturas pelas quais acabara de passar, quanto seu prximo
sacrifcio
13
. Alm dos tradicionais objetos do Ecce homo, como a coroa de espinhos, a vara
e o manto purpreo, l esto tambm a coluna da fagelao, o cinto de corda e corrente e,
11. Nicolaci, 2011, p. 211.
12. Pietralata, 2001a, p. 112.
13. Bartoni, 2009, p. 158.
14. Aurigemma, 1994, p. 37.
_145
alm de tudo, os pregos, juntamente com um martelo, um alicate e uma cruz de madeira, em clara
aluso cruz do martrio. Por fm, a base em mrmore onde est sentado Cristo faz meno ao
prprio sarcfago onde seu corpo seria colocado.
Vale a pena lembrar que um Ecce Homo com dimenses menores, ainda no identifcado, est
registrado no inventrio post-mortem do artista
. Michele Nicolaci
Giovanni Baglione (Roma, Itlia, c. 1566 1643)
Artista italiano do maneirismo romano, Giovanni Baglione incorporou muitas das transformaes
pictricas propostas por Caravaggio, apesar de o pintor ter sido seu desafeto e detrator. Publicou
em 1639 Le Nove chiese di Roma e, em 1642, Le Vite de pittori, scultori, architetti ed intagliatori
dal Pontifcato di Gregorio XII del 1572, fno a tempi de papa Urbano VIII nel 1642, uma obra
de grande importncia para a historiografa das artes, pois constitui-se num compndio rico de
informaes sobre a vida de artistas ativos em Roma durante o maneirismo tardio e o incio do
movimento barroco, no sculo XVII. Realizou afrescos na Cappella Paolina de Santa Maria
Maggiore, e pintou temas caravaggescos, como Amor sacro e amor profano, da Galleria Nazionale
dArte Antica, de Roma. Gozou de grande prestgio em sua poca, tendo sido declarado Cavaleiro
da Ordem de Cristo pelo papa Paulo V.
Bibliografa de referncia:
Marino 1620, I, n. 17, p. 57; Longhi 1914, p. 10; Della Pergola 1959, II, pp. 66-67 (com bibliografa precedente); Guglielmi
Faldi 1963, p. 187-191; Nicolson 1979, p. 20; Fam di Dio 1987, pp. 49-50; Nicolson 1990, I, p. 58; Mller 1991, pp. 120-121;
Aurigemma 1994, p. 37; Mazzetti di Pietralata, in Roma, 2001, p. 112; Smith ONeil 2002, pp. 109, 211; Macioce 2002, XXIII-
XXIV; Mazzetti di Pietralata, in Milano, 2005, p. 182; Bartoni, in Tokyo Kyoto, 2009, p. 158; Macioce, in Zuccari, 2010, pp.
302-303; Nicolaci, in Caravaggio a Roma, Roma, 2011, pp. 211-212; Nicolaci, in La Havana 2011, pp. 62 67, n. 2.; Montelatici,
1700, p. 233; Baglione, 1642, p. 402.
146_
_147
Pensava-se que Orazio Gentileschi, assim como outros artistas caravaggescos, trabalhasse
diretamente sobre a tela, sem desenho, porm , na verdade, ele trabalhava com uma variedade
sofsticada de desenhos, reutilizados em temas bem variados, com roupas e caractersticas
completamente diferentes. Desde a sua ltima exibio ao pblico, a obra aqui apresentada passou
por um processo de limpeza e muitos detalhes sutis foram revelados, de modo que a descrio que
Christiansen havia preparado para o catlogo de um workshop em 2001 agora est desatualizada.
Gentileschi parece ter capturado a imagem num momento
especfco, usando um modelo vivo talvez sua flha Artemisia
que voltaria a posar para o pai de tempos em tempos ao longo
da carreira dele.
O encontro de Gentileschi com Caravaggio por volta de
1600 mudou os rumos de sua arte. Embora fosse um artista
experiente em fguras humanas, Gentileschi impressionou-se
com a sensao imediatista das observaes feitas ao vivo. Isso
ocorreu na poca em que Caravaggio pintou a Maddalena
Penitente, hoje na Galeria Doria Pamphilj, em Roma, um
quadro que exemplifca a magia de encontros aparentemente
casuais com a vida cotidiana, ao invs da repetio maneirista
e a habilidosa recriao da forma.
O quadro de Caravaggio foi um experimento feito para Gerolamo Vittrice, cunhado de seu
grande amigo Prospero Orsi. Impressionado pela qualidade envolvente desta observao direta,
Vittrice mantinha os primeiros exemplares de imagens revolucionrias escondidos atrs de uma
cortina em sua modesta casa. Foi apenas em julho de 1600, com a inaugurao das obras
da capela Contarelli na igreja de San Luigi dei Francesi, em Roma, que o artista tornou-se
amplamente conhecido. A mudana na natureza da percepo trazia um grande desafo:
passar a ver as coisas e as pessoas como elas realmente eram, e no apenas como o resultado do
processamento de um profundo estudo de anatomia e perspectiva.
Muitos se impressionavam com a sensao imediatista destas imagens, e isso parece ser o
que Roberto Bellarmino descreveu como vera rei similitudo, ou uma nova abordagem
aparncia. Era fundamentalmente diferente de todas as formas de representao anteriores e,
portanto, continha grande apelo para uma gerao mais nova de artistas que viam as imagens
ORAZIO GENTILESCHI
MARIA MADDALENA
sculo XVII (segunda dcada)
leo sobre tela
82,3 x 68,5 cm
Coleo particular.
Cortesia Whiteld Fine Art, Londres
Coleo Privada. Cortesia Whiteld Fine Art, Londres
9
148_
convencionais de todas as correntes artsticas como banais e repetitivas, e agora descobriam uma
fonte infnita de quadros no mundo cotidiano.
Muitos estudiosos de Caravaggio observam o tom realista, como escreveu Scannelli sobre o Pastor
Coridon, do Musei Capitolini, che non potria dimostrare pi vera carne quando fosse vivo [que
no poderia parecer mais vivo nem mesmo em vida], e o que Giulio Mancini descreve como
observao ao vivo e resoluo dos modos
1
.
Tal descoberta no signifcava que sempre que um momento do novo realismo fosse capturado, este
seria uma experincia nica; a existncia de verses e at mesmo de cpias mostra que elementos
desta nova percepo continuaram em evidncia. E houve ainda certa deferncia tradio no
tema; Bellori
2
observa que o prprio Caravaggio acrescentou caractersticas de Madalena ao seu
quadro de uma moa adormecida, para dar o signifcado desejado. O colar de prolas quebrado
na famosa obra da Galleria Doria Pamphilj um detalhe comprometedor; menos pertinente a
garrafa de vinho em primeiro plano, que um dos mais lindos detalhes da experincia original da
observao. A familiaridade o que torna o quadro sinnimo da penitncia de seu objeto adotado.
Da mesma forma, para Gentileschi, a caveira parece ser um acrscimo para dar signifcado a essa
incrvel observao; originalmente, a moa poderia estar apoiada no brao de uma cadeira.
O olhar virado para o lado e para o alto, que na obra aqui exposta to interessante, a base
de vrios quadros de Orazio Gentileschi e, embora tenha recebido menos ateno em estudos
recentes, muito provvel que tenha sido a principal fonte de vrios desenhos nos quais o artista
incorpora esta pose. possvel que este desenho tenha sido baseado em uma imagem da flha de
Orazio, Artemisia, j que as mesmas feies reaparecem em muitas de suas obras, inclusive no
afresco realizado no teto do Casino delle Muse, no Palazzo Scipione Borghese, no Quirinal (hoje
Palazzo Rospigliosi). Realizada em 1611 em colaborao com o artista especialista em perspectiva
Agostino Tassi (que depois se aproveitaria de Artemisia), essa obra marcou o comeo do sucesso de
Orazio; at ento, ele era to pobre quanto Caravaggio antes do reconhecimento, e no tinha nem
mesmo um empregado em casa. Ele certamente achou til ter a sua flha mais nova, ento na for
da idade, como modelo.
A pose em trs-quartos uma adaptao naturalista do contrapposto maneirista, onde a contoro
serpeante do corpo demonstra a habilidade do artista de representar uma imagem em trs dimenses.
No entanto, ao contrrio de membros refnados e dedos elegantes, Orazio d muito mais ateno
ao naturalismo superfcial da luz, cor e sombra. Assim como no quadro de Caravaggio na Galeria
Pamphilj, no qual a moa dorme em uma cadeira baixa, aparentemente com apenas um p, no
existe nenhuma tentativa de explicar a estrutura anatmica por trs da forma.
Essa pose parece ter agradado Gentileschi, e ele a usou muitas vezes, como na famosa obra Santa
Ceclia com Violino (do Detroit Institute of Arts; tela de 83,2 x 97,8 cm). O fato de o desenho
original desta fgura ser baseado no quadro aqui presente demonstrado pelas extenses em todas
as laterais (visveis nas imagens de raios X, vide catlogo da exposio no Metropolitan Museum
1. Marucchi, Salerno, 1956.
2. Bellori, 1672.
_149
de Nova York
3
), tornando possvel que o brao esquerdo da fgura segure o violino apoiado em seu
ombro. A trama da tela de tais extenses completamente diferente, o que confrma que Orazio
teria comeado a partir de uma repetio do desenho original, substituindo os cachos dourados de
sua flha por um belo leno de tafet. O objetivo era o de trazer o centro da fgura para a direita, pois
esta era uma composio elptica ao invs de ereta, possivelmente idealizada para ser pendurada
sobre uma porta; o leno, no entanto, continua at a altura da cintura pelo lado esquerdo.
Em outro caso ainda, a fgura com o olhar voltado para o alto a base de Judite e sua Serva com
a Cabea de Holofernes, hoje no Wadsworth Atheneum, de Hartford, e de outra verso da mesma
composio, que se encontra nos Musei Vaticani. As imagens em raios X da obra de Hartford,
feitas para a exposio do Metropolitan em 2001, mostram claramente que a fgura de Judite era
centralizada em uma composio de orientao vertical. A tela foi ampliada nas laterais, e ento
unida no lado direito a outra tela para formar um quadro maior, no qual a fgura da serva e a espada
passam para a segunda tela. Outros acrscimos foram feitos no lado esquerdo e no topo, mas eles
podem ter sido feitos depois. O que claro que o desenho comea com a meia fgura sozinha
do original, e que Gentileschi literalmente insere esta extraordinria observao feita ao vivo com
enorme sensibilidade, desenvolvida nos anos anteriores.
Assim, esses quadros maiores podem ser associados ao perodo genovs do artista, possivelmente de
1621 a 1624, conforme teorizado por Judith Mann
.
A viagem a Roma, fundamental para o amadurecimento do estilo altamente realstico de Spada,
aproximou-o do cardeal Maffeo Barberini, que ele tinha conhecido em Bolonha, onde o prelado
esteve de 1611 a 1614, na posio de legado papal. A relao entre os dois confrmada pela presena
de nove quadros do artista na coleo de Barberini o cardeal teria ajudado o artista a conseguir uma
importante encomenda na igreja de San Domenico, em Bolonha, segundo Rossella Vodret.
Calcula-se que a provvel data de realizao da Incoronazione di spine seja em torno de 1614-
1616, logo aps o retorno do artista a Bolonha, profundamente impressionado pelo virtuosismo no
tratamento da luz dos seguidores de Caravaggio, particularmente de Gerrit van Honthorst (1592-
1656), que j estava em Roma quando Leonello Spada chegou. Isso explicaria a grande ateno
de Spada aos pintores nrdicos, amadurecida em Roma, e evidente no seu modo de construir as
cenas, aglomerando fguras e forando poses e fsionomias. Outro exemplo seria o contemporneo
Concerto da Galleria Borghese, que segue o mesmo estilo pictrico, composto por um ritmo
espacial anlogo, inteiramente orientado em primeirssimo plano. Anna Lo Bianco
2. Macioce , 1994, pp. 54-58.
_161
Lionello Spada (Bolonha, Itlia, 1576 Parma, Itlia, 1622)
Pintor italiano, iniciou seus estudos na Bolonha dos Carraci. Trabalhou como aprendiz no atelier
de Cesare Baglione (c. 1545-1615) e depois colaborou com Gerolamo Curti (1575-1632), tambm
conhecido como il Dentone, com quem realizou trabalhos de decorao e perspectiva. Nas
obras da juventude, adotou caractersticas do maneirismo tardio bolonhs. Vinculou-se, tambm,
a Ludovico Carraci (1555-1619) e a Domenico Zampieri (1581-1641), conhecido como il
Domenichino. Entre 1608 e 1614, produziu em Roma e depois na Siclia e em Malta, perodo
fortemente infuenciado pela pintura de Caravaggio, do qual se tem como exemplo Caino e Abele,
do Museo di Capodimonte, em Npoles. O modo caravaggista permaneceu na sua pintura, mesmo
depois de seu retorno a Bolonha, em 1614, como testemunha a obra San Domenico chebrucia i
libriereticale. Mais tarde, contudo, sua obra aproximou-se da pintura de Antonio Allegri, chamado
de il Correggio (1489-1534), e de Giovanni Lanfranco (1582-1647). Em seus anos fnais, esteve
em Parma, para servir ao cardeal Ranuccio Farnse (1519-1515), onde faleceu.
Bibliografa de referncia: Malvasia, 1841-1844; di Carpegna, 1955, p. 57; Vodret, in Hartford, 1998, p. 87; Vodret, in So Paulo,
Brasil, 1998, pp. 107-108; Vodret, in Roma, 1999, p. 62; Rossi, 2000, p. 107; Monducci, 2002, p. 217; Vodret, in Mochi Onori-
Vodret, 2008, p. 414 n. 2366; Vodret, in La Havana, 2011, pp. 96-99 fcha tcnica 8; Marilyn Aronberg Lavin, 1975, p. 522;
Macioce, 1994, pp. 54-58; Calvesi, 1959, p. 93
162_
_163
A tela, atribuda a Simon Vouet em um inventrio da coleo do prncipe Tommaso Corsini,
anterior a 1845
1
, reconhecida por Demonts
2
e ento por Voss
3
, foi considerada como do incio da
fase romana do artista francs.
A proposta teve adeso, apoiada pela comparao com uma gravura annima possivelmente
derivada de um original de Mellan publicada em Paris por Lagniet, com uma referncia que
atribui a criao a Vouet
4
. Lagniet escreve em modo genrico o quadro da Galleria Corsini,
diferenciado pelo aspecto da roupa e a inclinao do rosto, mais acentuada na tela em questo.
A limpeza realizada em 1991, antes da exposio romana sobre
Vouet no Palazzo delle Esposizioni, com curadoria de Jacques
Thuiller, eliminou de vez qualquer possibilidade de que o quadro
no fosse de Vouet
5
. De fato, no catlogo de Thuiller, a tela aparece
representando a estada do artista em Roma, que teve incio aps a
temporada em Veneza, do fnal de 1612 at 1613.
Em relao data de realizao do quadro da Galleria Corsini,
a crtica moderna oscila entre uma possibilidade muito
precoce, assim que Vouet chegou a Roma, em torno de 1614
6
e outra bem posterior, em torno de 1625
7
, que traz referncias
s contribuies com Guido Reni e Guercino.
Afora a dialtica de chiaroscuro da tela da Galleria Corsini, de distante infuncia caravaggista, e
as poucas certezas cronolgicas das obras reconhecidas do incio do perodo romano de Vouet,
isto , a Buona Ventura, do Palazzo Barberini, de 1617
8
e a Nascita della Vergine, da igreja de San
Francesco a Ripa, de 1618-1620, inegvel que a naturalidade serena dessa Erodiade e a riqueza
cromtica de seu vestido, cujos refexos lembram aqueles do brinco de prola, sejam reminiscentes
da infuncia veronense, provavelmente devida temporada do pintor em Veneza, em 1612
9
.
1. Papini, 1998, p. 241 n. 136.
2. Demonsts, 1913.
3. Voss, 1924.
4. Thuiller, 1991, p. 130; Jacquot, 2008, p. 145.
5. Dargent Thuiller, 1965; Nicolson, 1979, p. 109; Nicolson, 1981; Brejon de Lavergne Cuzin, 1973-1974, p. 257.
6. Thuiller, 1991, p. 130.
7. Schleier, 2007; Jacquot, 2008, p. 145.
8. Vodret, 1996, pp. 89-94.
9. Giannini, Forli, 2008.
SIMON VOUET
ERODIADE CON LA TESTA DEL BATTISTA
Herodades com a cabea de Batista
sculo XVII (segunda metade da
segunda dcada primeira metade
da terceira dcada)
leo sobre tela
112 x 82 cm
Galleria Nazionale dArte Antica
in Palazzo Corsini, Roma
Soprintendenza PSAE e per il PM della citt di Roma
12
164_
igualmente certa a afnidade de composio que relaciona essa Erodiade com o painel Maddalena,
do Palazzo del Quirinale, descrita por Thuiller
10
como uma das primeiras representaes do
perodo romano de Vouet, junto S. Caterina dAlessandria
11
duas obras-primas por muito tempo
ignoradas e curiosamente realizadas em painis, como as duas pequenas peas reencontradas por
mim nos depsitos da Galleria Nazionale dArte Antica do Palazzo Barberini (inv. 950 e 954),
recentemente restauradas, que foram incoerentemente atribudas a Francesco Trevisani
12
. A
atribuio a Vouet foi aceita por Stphane Loire (comunicao escrita em 2009) que prope como
data de realizao dos dois pequenos quadros a metade da terceira dcada do sculo XVII.
Voltando ao quadro da Galleria Corsini, tambm deve ser abordada a questo do tema, no resolvida.
O aspecto de mulher segura de si da fgura lembra mais Herodade, e no a jovem danarina
Salom, sua flha; a citao do inventrio do prncipe Tommaso Corsini, do sculo XIX, tambm
faz referncia a Herodade. Por outro lado, tanto Herodade quanto a flha, exibindo o repugnante
trofu da cabea de Joo Batista, do conotao negativa ao papel salvador de outra herona bblica,
Judite, que, ostentando a cabea de Holofernes, anuncia a salvao do povo de Israel.
Loire, em sua recente crtica da exposio de Vouet em Nantes, em 2008
13
, destaca a densidade
plstica dos panejamentos e os tons de damasco obtidos na Erodiade da Galleria Corsini como
ponto de apoio para a autenticidade da Suonatrice de chitarra, da Coleo Patrizi
, cuja atribuio
a Vouet continua marcada por muitas incertezas. Angela Negro
Simon Vouet (Paris, Frana, 1590-1649)
Artista francs, ativo na Itlia de 1612 a 1627, adotou o naturalismo de Caravaggio e aproximou-
se da pintura bolonhesa dos Carracci, de Guido Reni e Guercino, como tambm do cromatismo
veneziano de Paolo Veronese. Pintou em 1617 a tela Buona Fortuna, da Galleria Nazionale dArte
Antica, de Roma, realizada, provavelmente, para Cassiano dal Pozzo (1588-1657), secretrio do
cardeal Francesco Barberini (1597-1679). Foi presidente da Accademia di San Luca de Roma.
Retornou Frana em 1627, onde difundiu o caravaggismo e as experincias adquiridas na Itlia,
adaptando-se ao gosto decorativo da corte francesa de Luiz XIII (1601-1643). Artista de prestgio,
tornou-se o primeiro pintor do rei e manteve importante atelier em Paris, do qual participaram
inmeros artistas, entre outros, Charles Le Brun (1619-1690) e Valentin de Boulogne (1591-1632).
10. Thuiller, 1991.
11. Laureati, in Laureati Trezzani, 1993, pp. 30-31.
12. Mochi Onori, in Mochi Onori Vodret, 2008, p. 431.
13. Loire, 2011, pp. 183-193.
Bibliografa de referncia:
Demonts, 1913, p. 329; Voss, 1924, pp. 56-57; Dargent - Thuiller, 1965, p. 56 n. D6; Nicolson, 1979, p. 109; Brejon de Lavergne
Cuzin, Roma, 1973-1974, p. 257; Thuiller, Roma, 1991, p. 130, fcha 1; Schleier, 2007; Jacquot, Nantes, 2008, p. 145; Giannini,
Forli, 2008, p. 17; Loire, 2011, p. 209; Papini, 1998, p. 241, n. 136; Vodret, 1996, pp. 89-94; Laureati Trezzani, 1993, pp. 30-33;
Mochi Onori, em Mochi Onori Vodret, 2008, p. 431; Petrocchi, 2000, p. 331.
_165
166_
_167
O quadro ilustra a fbula de Esopo, mais conhecida na verso de Jean de la Fontaine (1621-1695),
O Macaco e o gato. Os dois animais decidem assar castanhas e, quando chega o momento de
retir-las do fogo, o macaco, que no quer se queimar, passa a elogiar o gato, falando da sua grande
coragem. O gato, vaidoso, para provar que realmente corajoso, tira as castanhas do fogo, pondo
em risco a prpria vida.
Em outras verses da fbula, o macaco age com violncia e quando o gato pergunta, e agora, quem vai
tirar as castanhas do fogo?, ele responde os dois!, e usa a pata do pobre gato para pegar as castanhas.
A moral da histria que um ladro no deve confar no outro.
A expresso tirar a castanha do fogo com a mo do gato
conhecida em todo o mundo, e em vrias lnguas: togliere le
castagne dal fuoco, sacar las castaas del fuego, tirer les
marrons du feu avec la patte du chat, fr andre die Kastanien
aus dem Feuer holen e to pull the chestnuts out of the fre
with the cats paw ou, alternativamente, with the dogs foot. Os
ingleses, de fato, preferem queimar a pata do cachorro ao invs
da do gato; nesse tipo de fbula, os animais frequentemente so
trocados, mesmo quando alguns animais normalmente refetem
determinadas caractersticas morais inerentes aos seres humanos.
A tela faz parte de um grupo de obras atribudas a Tommaso
Salini, artista arqui-inimigo de Caravaggio. A inimizade existia no s porque o artista conhecia bem o
ofcio e portanto concorriam pelas encomendas (Salini, nas palavras de Giovanni Baglione, pintava
muito bem fores e frutas e outras coisas ao natural, e foi o primeiro a pintar e compor as fores com as
folhas nos vasos, em criaes muito caprichosas [...]1 , mas principalmente porque Salini fcou ao
lado de Baglione no clebre processo de 1603 que este ltimo moveu contra Caravaggio, Gentileschi
e outros, considerados autores de versos abrasadores, que criticavam Baglione e suas obras. Salini era
fel a Baglione e Caravaggio o descrevia como o seu anjo da guarda.
At quase 20 anos atrs, os quadros que integram o grupo de obras hoje atribudas a Salini eram
annimos ou ento atribudos a outros pintores, entre eles Jacopo da Castello, os Cassana ou
1. Baglione, 1642, p. 288.
13
TOMMASO SALINI
INTERNO DI CUCINA (LA SCIMMIA E IL GATTO)
Interior de cozinha (O macaco e o gato)
sculo XVII (1620-1625)
leo sobre tela
144 x 193 cm
Coleo particular. Cortesia Whiteld Fine Art, Londres
Coleo Privada - Cortesia Whiteld Fine Art, Londres
168_
Pedro Nuez de Villavicencio. Foi Vittoria
Markova2 quem associou ao nome de Salini as
obras, muitas vezes de grandes dimenses, como
a presente, e que representam gente do campo
dando de beber a animais ou crianas brincando
com ces e outros bichos.
Vittoria Markova iniciou sua avaliao pela tela
Ragazzi che giocano con il topo e il gatto, da
coleo Drury-Lowe, de Locko Park, Derbyshire,
anteriormente atribuda a Orazio ou a Artemisia
Gentileschi, e com um quadro com tema semelhante
da coleo Patrizi, de Roma, passando a consider-
los pertencentes atividade tardia de Salini, dos anos
1620. Ela ento os associou a outras obras-primas
cronologicamente precedentes, como o Ragazzo che
gioca col topo, do Museu Sebastopoli, da Crimeia.
Recentemente, Franco Palaliaga
3
props que essas
telas teriam origem veneziana.
Entre as obras de Salini, o tema da tela aqui
apresentada est entre os mais interessantes. No
s pela referncia incomum a uma fbula antiga,
mas tambm pela reproduo de uma cozinha do
sculo XVII. interessante perceber a delicadeza das roupas, assim como as caractersticas fsicas dos
personagens, tanto dos protagonistas quanto dos animais. Clovis Whitfeld
Tommaso Salini (Roma, Itlia, 1575-1625)
Pintor italiano, tambm chamado Mao. Artista de formao maneirista, dedicou-se pintura
de gnero e natureza morta. Foi ligado a Giovanni Baglione (1573-1644), ao qual serviu como
testemunha e o defendeu nas desavenas contra Caravaggio. Contudo, assim como Baglione, Salini
tambm sofreu infuncias do movimento caravaggista. No livro Le Vite de pittori, scultori, architetti
ed intagliatori[...], Baglione descreve suas naturezas-mortas, hoje desaparecidas. A nica natureza-
morta assinada e datada, Fiori e vegetali (1621), pertence a uma coleo particular de Zurique.
Entretanto, outras naturezas-mortas foram atribudas a ele, como a bela pintura Fiasca con Fiori,
da Pinacoteca Civica di Forli. Foi mestre de Mario Nuzzi, tambm conhecido como Mario deFiori
(1603-1673). Ingressou na Accademia di San Luca, em 1605. Possui obra no Museo Thyssen-
Bornemisza, de Madri.
2. Markova, 1989.
3. Palaliaga, 2009.
Bibliografa de referncia:
Vodret, 2011, p. 53; Baglione, 1642, p. 288; Vittoria Markova,1989; Franco Palaliaga, 2009.
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O quadro provm da coleo do cardeal Fabrizio Veralli (1570-1625), tio da Marquesa Maria
Veralli (1616-1686), que em janeiro de 1636 casou-se com Orazio Spada (1613-1687), sobrinho
do cardeal Bernardino Spada (1594-1661)
1
. A primeira meno da obra feita em um documento
de fundo de arquivo da famlia Veralli, de 1625: Note de quadri e daltro spettanti alleredit dell
Em.mo Sig. Cardinale Veralli di b(eata). Mem(oria). esistenti in casa dellill.mo Sig. Gio. Battista
Veralli suo fratello [Nota sobre os quadros e outros de direito de herana do Ex.mo Sig. Cardeal
Veralli de b(eata). Mem(ria). existente na casa do Il.mo Sig. Gio. Battista Veralli seu irmo]. A
obra descrita como um quadro de uma Virgem com Menino Jesus nos braos
2
. A tela foi para
a famlia Spada aps o casamento, j que no fazia parte dos
bens de dote da noiva
3
, e provavelmente permaneceu na casa
da famlia Veralli pelo menos at a morte do marqus Giovanni
Battista Veralli, irmo do Cardeal e pai de Maria, em 1641, ou
aps o falecimento de sua outra flha solteira, Giulia, em 1643.
Apesar de no constar do inventrio de 1759 ou do fdeicomisso
de 1823 um documento bastante confuso e com inmeros
quadros de temas semelhantes descritos de modo genrico ,
a obra reaparece no apndice do fdeicomisso de 1862, entre
os quadros expostos na segunda sala da Galleria Spada, como
Virgem com Menino Jesus imitao Morillo
4
. Ainda na segunda
sala, agora porm referindo-se escola de Pietro Testa, a obra
mencionada no reconhecimento do inventrio de 1925, realizado
por Pietro Poncini, administrador da famlia Spada, assim como
na apreciao contempornea de Hermanin, que a avalia em 3000 liras
5
. Em 1951, na reorganizao
do museu realizada para a sua reabertura ao pblico, o quadro foi exposto na quarta sala, onde se
encontra at hoje, junto Sagrada Famlia com So Jos, tambm de Cavarozzi.
Barbier de Montault
6
tambm considerava a obra uma imitao de Bartolomeo Murillo, ao passo
que tanto Voss
7
quanto Lavagnino
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apontavam a Antonio Gherardi. Essa atribuio no era aceita
por Mezzetti
9
que por sua vez acreditava na autoria de Domenichino ou Albani. Com a avaliao
1. Vicini, in Cannat Vincini, 1992, pp. 91-103; Vicini, 1999, pp. 5-16.
2. Vicini, in Cannat Vincini, 1992, pp. 92, 103.
3. Vicini, 1992, pp. 92-96.
4. Cannat Vicini, 1992, p. 189.
5. Cannat Vicini, 1992, pp. 193, 197.
6. Barbier de Montault, 1870, p. 442.
7. Voss, 1921, p. 563.
8. Lavagnino, 1933, pp. 8, 12.
9. Mezzetti, 1948, p. 176.
BARTOLOMEO CAVAROZZI
MADONNA COL BAMBINO
Virgem com menino
sculo XVII (nal da segunda dcada
incio da terceira dcada)
leo sobre tela
145,5 x 110,3 cm
Galleria Spada, Roma
Soprintendenza PSAE e per il PM della citt di Roma
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de Hermanin
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, que tambm indicava a escola de Testa, a
obra foi atribuda a Bartolomeo Cavarozzi por Porcella
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e Zeri