Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Instituto de Psicologia
Programa de Ps-graduao em Psicologia Social e Institucional

Clown, o avesso de si:

uma anlise do clownesco na ps-modernidade

JULIANA LEAL DORNELES

Orientadora: Profa. Dra. Tania Mara Galli Fonseca

Porto Alegre, maro de 2003

Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Instituto de Psicologia
Programa de Ps-graduao em Psicologia Social e Institucional

Clown, o avesso de si:

uma anlise do clownesco na ps-modernidade

Juliana Leal Dorneles

Dissertao

apresentada

banca

examinadora

da

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como exigncia

final para obteno do ttulo de Mestre em Psicologia Social,
sob orientao da Profa. Dra. Tania Mara Galli Fonseca.

Porto Alegre, maro de 2003

ii

Catalogao-na-Publicao

D713

Dorneles, Juliana Leal

Clown, o avesso de si : uma anlise do clownesco na ps-modernidade / Juliana Leal Dorneles ; orientadora: Tania Mara Galli
Fonseca. 2003.
vii, 114 f.

Dissertao (mestrado) Programa de Ps-Graduao em Psicologia

Social

Institucional,

Instituto

de

Psicologia,

Universidade

Fede-

ral do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2003.

1. Humor : Aspectos psicossociais 2. Teatro : Aspectos psicossociais 3. Ps-modernismo I. Fonseca, Tania Mara Galli II. Ttulo

CDD 302.5

(Bibliotecria responsvel: Viviane Castanho CRB-10/1130)

iii

AGRADECIMENTOS

minha orientadora, Tania Fonseca, pelo apoio incondicional;

os professores da banca de qualificao Cludia Perrone e Peter Pl Pelbart, e
tambm a Oswaldo Giacia, Carmen Oliveira e Rejane Czermack, pelas sugestes;
Ao professor Jos Gil, pelo acolhimento em Lisboa e pelas aulas e conversas
timas;
Ao meu querido colega Alessandro Zir e tudo o que ele faz por mim;
Ao grupo de pesquisa Modos: Fbio, Carlos, Ricardo, Vtor, Anglica, Selda,
Eliana, Patrcia.
Ao Grupo Firuliche: Fernada Lantz, Michelle Leo e Luciane Olendski, sempre com
novidades do universo clown;
Ana Elvira Wuo, pela generosidade;
A todos os clowns que participaram deste estudo, especialmente a Jango Edwards,
pelos livros, pelos exemplos, pelas bobagens, pelo riso;
minha me Maria do Horto Leal e meu pai rico Dorneles, juntos aqui, super
colaborativos, sem os quais eu no estaria de p.
CAPEs, que patrocinou este trabalho.

iv

Banca Examinadora

________________________________________________
Dr. Jos Nuno Gil
(Universidade Nova de Lisboa)

__________________________________________________
Dra. Suely Rolnik
(PUCSP)

_________________________________________________
Dra. Ins Alcaraz Marocco
(IA UFRGS)

_________________________________________________
Dra. Cludia Perrone
(PPGPSI-UFRGS)

SUMRIO
Introduo........................................................................................................................ 1
CAPTULO 1
A CONCEPO CLOWNESCA DO HOMEM........................................................... 16
1.1. O clown na histria.................................................................................................. 17
1.1.1. Pr-histria............................................................................................................ 17
1.1.2. Bobos da Corte...................................................................................................... 23
1.1.3. Histria Profissional.............................................................................................. 27
1.2. A janela do humor.................................................................................................... 34
1.3. Estratgias de produo do clown:
A iniciao e a descoberta do riso como arma................................................................ 47
1.3.1. Monsieur Loyal..................................................................................................... 50
1.3.2. A desconstruo da moral a partir do embaralhamento dos cdigos.................... 55
1.3.3. Experimente.......................................................................................................... 60
1.4. Relaes com a platia............................................................................................. 65
CAPTULO 2
O CONTEXTO PS-MODERNO................................................................................. 71
2.1. Os modernos e a construo de um espao de indeterminao............................... 72
2.2. A ps-modernidade, os laos volteis e a determinao pelo consumo.................. 78
2.3. O espetculo ps-moderno...................................................................................... 84
2.4. A excentricidade ps-moderna do clown................................................................. 89
CAPTULO 3
CLOWN, O AVESSO DE SI......................................................................................... 99
ANEXO
GLOSSRIO DE CLOWNS..... 104
Referncias.................................................................................................................... 110

vi

NDICE DE FIGURAS
Todas as ilustraes presentes nesta dissertao so provenientes de duas fontes: 1)
o livro de J.H.Towsen: Clowns (1976); 2) websites.

Fig.1 (p.20): Festividade na corte do rei Henrique IV, 1600. Fonte: Towsen, 1976:24.
Fig.2 (p.28): Mimos gregos, cortesia do British Museum. Fonte: Towsen: 39.
Fig.3 (p.29): Pagliaccio. Fonte: Towsen: 69.
Fig.4 (p.30): Cena da commedia dellarte. Desenho de Recueil Fossard. Fonte: Towsen:
67.
Fig.5 (p.31): Cartaz do circo Ringling Bros. Cortesia da Livraria do Congresso.
Fonte:Towsen:113.
Fig.6 (p.32): Desenho do clown ingls Tony Grice, exmio mmico. Fonte: Towsen: 199.
Fig.7 (p.33): Fotografia do clown suo Dimitri. Fonte: Towsen: 88.
Fig.8 (p.52): Fotografia do clown suo Grock. Fonte: www.clownplanet.com.
Fig.9

(p.53):

Fotografia

do

clown

americano

Jango

Edwards.

Fonte:

www.jangoedwards.com.
Fig.10 (p.58): Fotografia do clown argentino Chacovachi.Fonte: www.chacovachi.com.ar.
Fig.11 (p.96): Fotografia de Carlo e Alberto Colomaioni. Fonte: www.clownplanet.com.
Fig.12 (p.98): Fotografia do clown Antonet. Fonte: Towsen:227.

vii

RESUMO
A partir das novas configuraes da sociedade contempornea, esta dissertao tem como
objetivo principal analisar como o clown (ou palhao) habita a cultura ps-moderna, fazendo ver e
reverberar o seu potencial de clnica e a inseparabilidade entre palco e vida. Tratamos o clown
como caso-pensamento e como figura que foi apropriada pelo imaginrio social, com uma histria
de transgresses, o que permite que se diga ser ele produtor dos avessos a partir da perspectiva do
humorismo. Alm disso, considerado como um devir que se espalha no cotidiano da cidade. A
sociedade ps-moderna (e a cultura) percebida como dada pelas transformaes do capitalismo
mundial, onde h uma multiplicidade de escolhas e achatamento da experincia subjetiva. Baseados
na experincia da pesquisadora, entrevistas com profissionais e anlise de espetculos clownescos,
passamos a entender como pode estar atuando o clown hoje (que se faz na exposio dos ridculos
de si mesmo) e sua importncia clnica numa cultura onde o glamour de um espetculo serve cada
vez mais para vender sabonetes.
ABSTRACT

Considering the new configurations in the contemporary society, this paper aims to
consider how the clown lives in the post-modern culture, showing and reverberating its clinical
potential and the inseparability between stage and life. Here we take the clown as a thinking-case
and as an element appropriated by the social imaginary, with a story of transgressions that permit to
say that the clown is a producer of the reverses by the humoristic perspective. Besides that, it is
considered a devir spread in the citys everyday life. We see the post-modern society (and its
culture) as a consequence of the transformations in the

capitalist world, where there are a

multiplicity of choices and where we have a flattening of the subjective experience. Based on the
researchers experience, interviews with professionals and analysis of clown performances, we
could understand how the clown acts today (an acting that comes from the exposure of its own
ridicule) and its clinical importance in a culture where the shows glamour is, even more, being
used to sell soaps.

viii

INTRODUO

Sim, voc deve sempre dizer sim. Este jogo s tem uma regra,
faa tudo o que quiser, mas voc no pode dizer no.1

Assim, simples. Diga sim ao jogar, gozar, lamber a cara de seu colega ou morder o
bico do seio da certeza. O exerccio era simples: Duas pessoas entravam na sala, encaravam
a platia e deveriam dizer oi, ao mesmo tempo. Nada poderia ser combinado antes. Era
entrar e jogar. E confiar que alguma coisa surgiria da relao dos dois. Ento entrou uma
dupla. Virou, mexeu, no conseguiam dizer oi juntos, e, muito menos, se entender nas
tentativas de organizar o momento do oi. Um dos clowns, meio desesperado porque no
conseguia agradar a platia, atirou um leno para o alto. De repente, tudo parou. O clown e
seu parceiro ficaram contemplando o leno lentamente cair no cho, como um pra-quedas,
devagar, quase eterno. Pararam tudo para olhar o leno cair. Assim que o leno chegou ao
cho, se olharam e lembraram que tinham que dizer oi e entenderam, felizes, que
finalmente chegara o momento certo. Depois disso, podiam fazer qualquer coisa, mesmo
que no desse certo, porque era s jogar o leno e dizer oi que tudo voltava a funcionar.
Eles tinham, sim, construdo um espao com a platia e entre ambos, para onde, por mais
longe que estivessem, sempre se poderia voltar.
Esse exerccio , de certa forma, o exemplo da inaugurao de um espao de
confiana, de onde se pode partir. Aqui, na introduo desta dissertao, nossa festa de
boas-vindas, nossa recepo calorosa aos leitores, queremos tambm abduz-los para o

Consgnia de um dos exerccios da oficina ministrada por ngela de Castro, da qual a autora participou, em
dezembro de 2001.

territrio de nossa casa: a casa dos clowns. Que entrem, comam as frutas, os bolinhos, e
depois falem o que viram e o que gostaram e o que no gostaram. Quanto coerncia, ela
nem sempre ser possvel. Entretanto, ao menos se tenta manter uma fidelidade conceitual
de acordo com o movimento das paixes. Eu acho que s consegui estudar clowns. Por isso
o incio sempre sim. Mesmo que ningum saiba ainda bem ao qu.

O ttulo deste trabalho Clown, o avesso de si: uma anlise do clownesco na psmodernidade, e tem o intuito de dar conta de algumas questes de nosso momento histrico
atual, principalmente em suas interfaces com a produo artstica. Por isso tambm a psmodernidade aqui tanto a denominao de um estilo (esta obra ou esta atitude psmoderna) quanto um conceito que define o perodo histrico onde nos situamos
presentemente (vivemos a ps-modernidade ou contemporaneidade).
Qual a questo de nosso presente? Foucault (1989) coloca que foi Kant quem
inaugurou, na filosofia, esta preocupao com o presente, ou seja, com o aqui e agora da
existncia. Quais as questes pertinentes para nossa poca? Este tipo de reflexo crtica,

coloca a questo: o que nossa atualidade? Qual o campo

atual das nossas experincias possveis? No se trata a de
uma analtica da verdade, trata-se do que poderia se chamar
de uma ontologia do presente, uma ontologia de ns mesmos
e parece-me que a escolha filosfica qual ns nos
encontramos confrontados atualmente esta: pode-se optar
por uma filosofia crtica que se apresentar como uma
filosofia da verdade em geral, ou pode-se optar por um
pensamento crtico que tomar a forma de uma ontologia de
ns mesmos, de uma ontologia da atualidade? (Foucault,
1989:112)

Este tipo de reflexo, que inspira Nietzsche e contamina a construo intelectual

tambm de Foucault e Deleuze, faz parte de uma crtica tradio filosfica socrticoplatnica (e idia de que se deve chegar a uma verdade essencial, oculta pelo vu da
aparncia-forma). No h forma ilusria e tampouco possvel compreender os conceitos
propostos por um autor separando-os da vivncia que se tem destes (como se conceitos
fossem matria inerte ou estanque, pronta para ser apropriada e aplicada ao estudo). Neste
sentido, a construo terica clama por abarcar a criao e a inveno, j que no se
trabalha com a cpia literal daquilo que se l, mas se inventa em cima de tudo aquilo que
chega ao plano da vida e que nos afeta e que nos transforma.
A reflexo no se situa fora do si. Integra-se no dentro, nas escolhas simples e
minsculas, e nas aes cotidianas. Por isso, aqui, o que nos interessa o clown e as
afeces produzidas por este plano de contgio intensivo, que pode ser potencializado
atravs da reflexo terico-prtica, e s neste sentido que se entende a utilizao dos
conceitos.
O clown que aqui propomos nos ajuda a integrar tambm aparentes fenmenos
dissociados, como o palco (representao/ficcional) e a vida (real/no-ficcional), por
exemplo. O clown opera a mistura da arte com a vida, tanto na vida quanto no palco, e por
isso tambm implode com a estabilidade proporcionada pela diviso clara entre vida e
representao, como veremos no decorrer do trabalho.
O clown, portanto, pode ser dito tanto um estilo de vida quanto uma forma de arte e,
como coloca Alexandre Ferreira de Mendona (2001) a arte o modelo pelo qual Nietzsche
concebe a vida e o prprio conhecimento. Da que, em cima dos fatos da vida, o
pensamento tece consideraes e interpretaes cujo fio condutor so tanto as experincias
originais do sujeito quanto uma lgica compartilhada socialmente.
3

De acordo com Nietzsche, a impotncia perante o inominvel da experincia acaba

por clamar por cdigos que, na tradio da filosofia Ocidental tornaram-se os preceitos de
uma moral escrava. Moral triste, criticada pelo autor por levar-se muito a srio. Basta que
olhemos a dificuldade que as pessoas tm de rir de si mesmas. Todo mundo se leva a srio:
seus pensamentos, suas certezas, suas crenas, seus medos, suas viagens. E, sob certa
perspectiva, s vezes os grandes problemas mundiais no passam de uma grande bobagem
levada a srio. Quem sabe se Hitler pudesse rir mais de suas motivaes anti-semitas, no
teria levado to a srio seu projeto de extermnio de uma raa? Quem sabe se Bush pudesse
rir do quo engraado o seu desejo de ser o mensageiro da paz, enquanto que suas
polticas mundiais so to ditatoriais quanto o o regime ditatorial de Saddam Hussein,
essa guerra no passaria de motivo de risada entre os dois? evidente que tratamos aqui o
riso como potncia de crtica capaz de produzir crise e fazer bifurcar o diagrama dos
acontecimentos.
esse pathos, segundo Mendona (2001: 16), de uma vontade de poder, que
afirmada como vontade de verdade, defendida pela seriedade do pensamento, que , para
Nietzsche, relacionada com a impotncia demasiado humana que experimentamos quando
nos vemos diante daquilo que o acaso oferece em toda a sua amplitude.
Ainda segundo Mendona (op.cit) quando Nietzsche faz sua apologia arte, no
est querendo se opor ao conhecimento verdadeiro da cincia em defesa de um
conhecimento no-verdadeiro da arte. Mas para o autor, a arte, por no se colocar
comprometida com a verdade, pode positivar o campo do ficcional na produo do
conhecimento. Afinal, mesmo na verdade cientfica, o que h so apenas interpretaes.
Por isso trata-se de criar modos de avaliar as motivaes que conduzem o pensamento s
interpretaes e aos modos de vida que estas acabam por compor. Evadir-se dos
4

julgamentos morais, das perspectivas moralizantes. Produzir a gaia cincia, no a cincia

dos sbios moralistas, preocupados muito mais com a manuteno das regras do que com a
espcie humana.
Nossos aliados para rir de todo este medo e impotncia so os clowns, e por isso seu
trabalho continua sendo de uma relevncia extrema. Parte do processo destes anos de
admirao este que se apresenta a seguir. Mas antes de comear, preciso primeiro me
apresentar.

O encontro com o clown

Foi em 1998 (aps duas semanas de trabalho intensivo com o corpo seguindo a
metodologia do teatro de Eugenio Barba), que coloquei o nariz vermelho pela primeira vez,
por um breve momento. Lembro de estar muito feliz e de me sentir como uma criana
diante de sua primeira professora orgulhosa, mas obediente; confiante, mas atenta para
qualquer possibilidade de reprovao. O professor (o ator e diretor gacho Roberto
Birindelli), dirigia a cena como se falasse com uma criana. Ele parecia querer que eu
percebesse alguma coisa sobre mim mesma que eu ainda no tinha percebido (e que nunca
perceberia se no fosse colocada naquela situao).
Sa com uma estranha sensao de confiana, uma alegria contagiante, como se
pudesse enfrentar qualquer problema do mundo. Lembro que eu me sentia capaz de
interagir com qualquer pessoa, em qualquer situao, mesmo que tudo no fizesse o menor
sentido. Mas isso ainda no era cmico, era apenas diferente.

Freqentei outros cursos, outros encontros, outros sinais do estado, mas considero
que minha iniciao se deu em 2000, durante uma oficina proposta pela atriz e
pesquisadora Ana Elvira Wuo, que por sua vez aprendera a tcnica com Luis Otvio
Burnier, fundador do grupo Lume SP. Foram tambm duas semanas de trabalho intensivo
direcionado descoberta do corpo cmico dos alunos, tendo como base algumas tcnicas
estudadas por Burnier. Coincidentemente, a oficina terminou um dia antes da minha
formatura em Psicologia. Eu estava to feliz que s conseguia rir. E, na formatura, a
situao de estar sentada numa cadeira no palco, esperando para agradecer no palanque,
diante dos meus pais, das cmeras e de um salo de atos lotado, s conseguia me remeter ao
processo da oficina e criana feliz. ramos os novos psiclogos apresentados
sociedade e eu uma abobada que aparece nas filmagens sorrindo o tempo todo. Uma
professora sentou-se atrs dos meus pais e pescou toda a minha alegria de estar ali,
remetida a eles. Ela veio falar comigo no final, e disse: Por sorte sentei-me atrs dos teus
pais e pude capturar para mim alguns dos olhares e sorrisos que tu remetias a eles. Acho
que ela entendeu tudo.
Era o estado, e desde o final desta oficina, qualquer lugar passou a ser potencial
cena para o clown aparecer.
Em Porto Alegre no havia profissionais que se propusessem a pesquisar o clown
em longo prazo, apenas alguns que direcionavam a tcnica pontualmente para os
espetculos. Mas, Ana Elvira tinha vindo para ficar e iniciou uma manuteno de clown
aberta para todos aqueles que j tinham sido iniciados. O clown precisa manter, como
qualquer coisa da vida: se no se pratica, se esquece. Ento, se constituiu um grupo
comprometido com a manuteno: no era para montar espetculo, no era nem para ser

um grupo fixo. As pessoas colhiam o que trabalhavam no dia, e podia-se faltar, dar um
tempo ou nunca mais voltar. Foi um ano de trabalho cujo primeiro objetivo era, a partir
deste estado potencializado, construir aes para o seu clown as gags, ou cenas. Dava
de tudo: coreografias, mgicas, show com instrumentos musicais, dublagens, nmeros
inspirados no circo, etc. valia qualquer coisa. Ana Elvira dizia: Parta de alguma coisa bem
simples. As melhores idias so as mais simples. Geralmente algum comeava uma cena,
mostrava aos colegas e ia acrescentando as sugestes.
Deste trabalho, eu e mais trs colegas montamos um espetculo inspirado na esttica
dos circos mambembes. Chamou-se Circo Firuliche em homenagem a Eduardo Galeano
que, no conto A Acrobata, descreve a emoo da garota em ver um circo pela primeira vez
o Circo Firuliche porque quem entra para o circo Firuliche no sai jamais. Federico
Fellini tambm nos inspirava, com sua intensa admirao pelo clown.
Ana Elvira voltou a So Paulo, as manutenes se espaaram, mas o espetculo
continuava nosso aprendizado, agora expandido da sala de aula. Neste ponto, eu j havia
entendido que a pesquisa parecia ser o caminho de unio da psicologia social com o clown,
o que direcionou a proposta de um mestrado. E quanto mais eu me aprofundava, mais um
universo cheio de histrias aparecia em minha frente. Se eu no me propusesse a estudar o
tema, nunca saberia at que ponto os clowns levaram sua arte. A cada dia descubro alguma
coisa diferente que eles andam fazendo, desde animao de festa infantil at shows
pornogrficos; desde o trabalho com o meigo e o passivo at o trabalho com a crueldade e a
agressividade. O clown contemporneo, como tantos fenmenos que sobrevivem at hoje,
mltiplo. Sua base cmica, hoje, um ator que expe os avessos tanto de si mesmo quanto
de alguma situao corriqueira. O avesso de si deve ser acessado desde o incio da

aprendizagem, mas no espetculo que este ator do avesso vai mostrar esta perspectiva em
uma situao cotidiana.
Muitos bons espetculos de clown continham idias que envolviam aes muito
simples, feitas de maneira inusitada. Todo mundo ficava se perguntando: como que pode?
E podia. Sempre pode para os clowns. Esteja contente e contagie os outros, ou esteja triste e
jogue um balde de gua na platia. S, bem simples. Por isso podemos dizer que o
clowning anda na contramo dos mega espetculos contemporneos, embora ele possa usar
a estrutura de um grande show sem com isso perder a inocncia e o encantamento. Essas
caractersticas esto presentes em qualquer espao que o clown eleja como palco: desde o
metr de So Paulo at o palco sofisticado de um cassino em Las Vegas. de l que
trazemos, como exemplo, a gag de um clown que, baseado na pantomima, consistia em
simplesmente suspender uma maleta pesada com a ajuda de um balo.
Nestes dois anos em que pretendi juntar a filosofia que norteia as prticas em
psicologia social com a prtica dos clowns, fui convocada a dar a minha contribuio
mergulhada numa experincia contempornea complexa e rf, segundo Hannah Arendt
(1997), da tradio. Mas pelo menos deu para encontrar vrios mestres.

Como foi feito o trabalho

O melhor procurar um tema que no se conhea bem. O
objetivo da arte no mandar mensagens, mas atravs das
histrias descobrir qual o mistrio do humano e a beleza do
humano (Yoshi Oida).

Dentro da tradio do conhecimento cientfico procedente dos sculos XVII e

XVIII, de forte influncia positivista, a metodologia de uma pesquisa de cabal
8

importncia para a validao das concluses que os pesquisadores chegaram, que devem
poder dar conta de uma certa universalidade. Com a metodologia comunicam-se os
procedimentos, mtodos, tcnicas e idias que nortearam o desenvolvimento da pesquisa, a
fim de que esta possa ser repetida posteriormente, de preferncia encontrando os mesmos
resultados. Este modo de fazer cincia est intimamente relacionado com a produo de um
conhecimento confivel, seguro e verdadeiro, a partir do qual se pode conhecer o mundo
(que percebido como objetivo e separado do sujeito pesquisador neutro).
Essa idia de metodologia tem suas razes fincadas em uma cincia baseada na
racionalidade tcnico-cientfica presente no pensamento da Modernidade, que tambm ,
por sua vez, comprometida com uma idia de verdade e de progresso, e que concebe a
cincia como uma entidade cuja tarefa a catalogao, classificao e identificao dos
elementos que compe o mundo e o viver.
Porm, esse projeto da Modernidade, como coloca Bruno Latour (1997), foi
frustrado pela prpria qualidade das formas da vida, que so cambiantes e no se prestam a
classificaes estticas. Este fracasso gera crise na prpria idia de cincia tal como vinha
sendo concebida, e projeta na ps-modernidade destroos que vo gerar, no mnimo, dois
tipos de formulao sobre o tema: um primeiro que ainda acredita que este projeto pode ser
efetivado, bastando que se consiga encontrar as categorizaes acertadas; e um outro, que
sustenta a idia de que os pilares deste conhecimento ruram, exigindo um questionamento
deste projeto moderno em suas bases (a necessidade de controle que o impulsionou).
A Psicologia, outrora preocupada quase que exclusivamente com questes de
ajustamento e classificao, na contemporaneidade questiona muitas destas prticas e
incorpora as discusses paradigmticas sobre a cincia no seu campo de produo
cientfica. Se se pensava em psiclogos que isolavam seus objetos de estudo para
9

compreender seu comportamento, a prpria fsica contempornea, com a teoria da

Relatividade, nos coloca a questo de que as molculas de um tomo modificam sua
trajetria, ora como ondas, ora como partculas, dependendo do olhar do observador.
Humberto Maturana (1997), tambm estuda como o organismo vivo se ajusta aos
desequilbrios em sua organizao desencadeados por influncias externas. A questo
emergente que no se pode separar pesquisador de fenmeno observado, e os estudos em
psicologia j no podem prescindir desta discusso.
Segundo a leitura que Deleuze faz a partir de Bergson (1999), a questo filosfica
essencial seria a anlise dos problemas, pois definir um problema j orientar sua soluo.
Para Bergson, haveria duas categorias de falsos problemas: aqueles que procedem de um
equvoco de se tomar o mais pelo menos e aqueles que procedem de anlises que tendem a
tratar substncias distintas como idnticas. Como o conhecimento racional s pode
trabalhar a partir de questes j estruturadas, intuio que cabe o papel fundamental de
orientar as definies dos problemas, basicamente.
Esta idia de colocar a intuio como mtodo procedente, pois confesso que a
elaborao da pergunta de minha pesquisa foi o tpico que mais suscitou interrogaes e
reflexes durante o percurso de elaborao da dissertao. As aberturas eram mltiplas, as
entradas maiores ainda e as respostas todas pareciam acessveis, dependendo da escolha da
pergunta.
Procedeu-se ento a cartografia: deixar-se impressionar por um universo singular,
deixar-se contaminar por ele e contamin-lo, digo, da maneira mais afirmativa possvel.
Tratar o clown e suas relaes na contemporaneidade como objeto tico-esttico-poltico a
fim de afirmar sua vontade de potncia, na concepo nietzscheana do termo que veremos
mais adiante.
10

A cartografia implica contgio (o que se estuda como um vrus e voc no ser

o mesmo depois de ter passado por esta experincia), um surfar, uma deriva nas foras que
concorrem na atualizao deste algo que nos chama a ateno. O clown deste trabalho no
aquele que se separa como personagem no palco, mas cujo sentido que expressa no palco
contamina seu viver tambm fora do palco. um longo aprendizado. Est latente em cada
um de ns, como um devir, porm s existir se for experimentado, como todas as formas
da vida.
Temos as impresses, os contgios, os fluxos de intensidade que nos habitam e aos
quais nos rendemos. Somos capturados pelas nossas paixes e mergulhamos nelas. Nosso
conhecimento no se d por uma idia desenvolvida separadamente de nosso corpo, mas
tudo funciona junto.
O mundo no est diante de mim, o mundo est em torno de
mim, uma realidade tridimensional que me inclui e, nesse
sentido, se eu o represento bidimensionalmente, essa
representao uma reduo da complexidade do universo
circundante, para efeitos de apropriao e dominao. (...)
Conhecimento co-nascimento, nascimento conjunto.
Conhecer algo nascer para aquilo que conhecemos, na
medida e no momento que aquilo nasce para ns; um
advento conjunto e recproco de sujeito e objeto (Valverde,
2000: 201).
assim que entendemos essa pesquisa: como um campo de experimentaes, uma
cartografia de um universo clown a partir do ponto de vista do observador. Jos Gil coloca,
referindo-se a Deleuze, que
no fundo Deleuze concebe a superfcie metafsica do
pensamento segundo o modelo da linguagem esquizo, que s
comporta um nvel, o dos afetos-aes ou das palavras-aes
que se jogam no corpo. Linguagem que integra as palavras na
vida dos corpos, que no admite idias acima da experincia
vivida, nem tampouco corpos por baixo do sentido no h
11

transcendncia, tudo imanente na linguagem esquizo. Tal

seria o pensamento filosfico na superfcie metafsica; mas,
ao contrrio do esquizo, qualquer coisa como o corpo ou a
ao jogando-se no pensamento (2000: 74).
O ensinamento dos esquizofrnicos, para Deleuze, foi justamente o da
inseparabilidade entre corpo/palavra/ sentimento/conceito. Podemos entender, neste
sentido, que esta tambm era uma das buscas de Antonin Artaud, ator que procurava uma
linguagem para a vida singular, imanente, no sujeita s significaes impostas pela
linguagem que significa a vida (e s vezes a aprisiona).
Os conceitos outrora estticos, imutveis, frutos de regimes discursivos rgidos,
ultrapassam essas determinaes e so potenciais de criao de vida. Gil, coloca que

doravante o conceito no se definir por seu regime

discursivo, mas por seu poder de criao-ao. (...) O
pensamento deixa de evoluir em sua esfera prpria, isolada,
afastada de vida, e torna-se um fluxo no corpo sem rgos
(plano de consistncia); desposa agora o movimento das
intensidades que nele circulam: movimento, que ele descreve,
do desejo ou do capital (2000, p.79).

A produo da pesquisa

Dadas as devidas simplificaes, tem-se falado muito nas novas configuraes

subjetivas na/da contemporaneidade e na multiplicidade de estmulos que concorrem para
tornar o homem quem ele , uma figura fixa/mutvel, que oscila na inteno/provocao a
se desapegar da limitao/segurana de um modo de viver moderno transformado pela
histria e pelo capital. Se o clown ocupa os espaos de exibio pblica, como espetculo
ou entretenimento, e a psicologia social parece preocupada com questes sobre o humano e
12

o homem este fim de milnio (o que foi feito de ns, ou melhor, o que fizemos com o que
fizeram de ns), nesta pesquisa quer-se entender como o processo de vir a ser clown pode
contribuir para uma anlise da sociedade contempornea.
Para entender o funcionamento do clown na sociedade, a idia inicial era partir de
entrevistas semidirigidas a clowns e aspirantes a clown, focando as perguntas no processo
de devir-clown de cada um. No entanto, tomou-se outro rumo ao perceber que este tipo de
abordagem colocava clowns e aspirantes como que separados do clown, como se este fosse
uma entidade de fora em suas vidas, cujo acesso estava facilitado para os mestres e ainda
nublado para os iniciantes. Descobrimos isso a partir de uma entrevista onde Jango
Edwards dizia que ser clown no era um trabalho, mas um estilo de vida.
Dava para perceber que o clown podia a princpio se constituir como uma
possibilidade, um estado, um devir presente em cada um; mas tambm podia extrapolar o
estado e tornar-se categoria que teria seus prprios devires: devir-mulher do clown, devirpulga do clown, devir-rvore do clown. Ento, a pesquisa foi concentrada em desenvolver
este ltimo aspecto e em outro se refere sua insero social (tudo isso se encontra no
captulo 1, que trata da concepo clownesca do homem).
O depoimento de alguns clowns nacionais e internacionais (totalizando oito
entrevistas semi-dirigidas) durante o festival Riso da Terra, realizado em dezembro de
2001 em Joo Pessoa, Paraba, nos levou a reelaborar o projeto inicial e passar a utilizar as
cenas, shows e intervenes clownescas, bem como quaisquer aparies e citaes que nos
servissem para fundamentar o estudo. Dessa forma, esta pesquisa teve seu processo de
elaborao de forma continuada, e at o final da escrita da ltima linha continuou sendo
recheada pelo campo emprico, j que as cenas aconteciam simultaneamente. Foi tambm

13

elaborado um glossrio de clowns para disponibilizar uma breve biografia de cada um dos
clowns ou aspirantes que participaram deste estudo.

O que queremos saber , luz das metamorfoses do campo social; 1) como o clown
um dispositivo do humor, e, 2) como se reconfigura a produo dos clowns na psmodernidade.
Essa pesquisa partiu da experincia da pesquisadora, tendo sido construda por
leituras tericas sobre os clowns, percebendo sua veia transgressiva (captulo 1); pela
proposta de entendimento da cultura ps-moderna (captulo 2), tratando esse sistema como
contexto de onde parte a pesquisa; pelos dados das entrevistas com mestres clowns e
aprendizes de clown, observaes de cenas, filmes, vdeos, espetculos e oficinas.
Se, ao final das anlises chegarmos concluso (captulo 3) que os clowns de hoje
conservam a herana de rebeldia e contestao, h muito a ser pensado sobre como os
avessos sociais podem estar sendo mostrados numa poca que se caracteriza pela
incluso dos avessos, ou seja, a abolio das fronteiras entre profundidade e superfcie,
avesso e direito. Dessa interrogao podemos pensar, afinal: qual seria a clnica2 dos
clowns na ps-modernidade?
A demanda do clown ao seu espectador a de que no seja careta, pois a prpria
moralidade ser questionada e derrubada. Tudo sem pretenso de assim ser, j que o
espectador se divertir mesmo sem entender direito em que grau. Como pode um sujeito to

Utilizamos aqui uma noo de clnica ampliada, explicitada por Gregrio Baremblitt (1995:7,8) que
transcorre em um espao sui generis que pode ser constitudo em qualquer lugar, toda vez que Vontades de
Ajuda (segundo uma paradoxal redefinio da idia de Nietzsche), plasmem subjetividades que se encontram
para se auxiliar, ou seja, dispostas a localizar e demolir tudo aquilo que entorpece seu acoplamento produtivo,
tratando de atualizar as virtualidades desde at chegar s suas ltimas conseqncias.

14

tolo nos fazer de bobos? Seu show consiste nisso. Aparncia. Aparncia. E puxando nosso
tapete, nos fazem rir como o palhao catalo Tortell Poltrona, que ama as crianas, mas
que, entretanto, tambm as usa como quer: as faz de bobas, as intimida, pragueja e expulsaas do palco. Tudo com a maior naturalidade e simpatia. De repente, Tortell est prestes a
acender uma bomba (de brinquedo) nas mos da criana, e todos (inclusive os prprios pais
da criana) esto achando a maior graa. Enquanto todos riem, ele quem est indignado e
pergunta, perplexo: vocs no esto acreditando que eu vou explodir esta criancinha?
Mais gargalhadas. Aproveita-se da construo social de ser o bobo para ter toda a
permissividade e (dis)trair o pblico. O clown provoca riso justamente nas situaes que
seriam muito duras. A faz com que paremos para pensar... ou no.

15

CAPTULO 1
A CONCEPO CLOWNESCA DO HOMEM
Clown: clown uma palavra inglesa que apareceu no sculo
XVI. (...) Essa terminologia nos leva para colonus e clod,
significando um fazendeiro ou rstico, e, de qualquer
maneira, o clown foi originalmente um campesino. (...) Em
sua aplicao geral, o clown um performer cmico que se
comporta de maneira estpida ou excntrica, em particular
algum que se especializa em comdia fsica (John H.
Towsen, 1976: 373 e 374).
Diz-se que o clown , de todos os artistas performticos, o nico que pode desligarse da estrutura cnica qual se referencia na performance e quebrar com a narrativa
ficcional trazendo-a para fora do palco, para a vida. ele quem tambm pode trazer para a
vida cotidiana essa perspectiva-clowning da cena. Diferentemente dos mmicos, mgicos,
acrobatas, atores, danarinos, etc., aqui apontamos que o clown pode se constituir como um
estilo de vida, como coloca Jango Edwards ao dizer: Eu sou clown, eu fumo clown, eu
transo clown, eu durmo clown, eu sonho clown, eu trabalho clown.
No palco, o clown tambm no necessariamente est preso a uma estrutura prcodificada que o identifica, nem mesmo precisa desenvolver este show baseado em
virtuosismo acrobtico ou musical, embora tanto o clowning quanto as demais artes muito
se enriqueam com seus intercmbios. O clown brinca com sua performance, como o fazem
os Parlapates (SP) que entram e saem de seus personagens shakesperianos, lem errado o
ttulo dos textos (Othelo, o Mouro de Veneza virou Othelo, o louro de Veneza). O clown
pode perverter o sentido original de um texto, pode improvisar sem avisar ningum, pode
brincar, pode trair seus parceiros e exige do pblico apenas que no o leve muito a srio. O
clown trai o personagem e trai a linguagem que usa para expressar-se a todo instante. Se
16

todos acreditam que est fingindo um quadro de sensaes, ele nos faz desconfiar se no
fundo no estaria expressando seus sinceros sentimentos; se ele no consegue executar uma
acrobacia, no momento seguinte a realiza brilhantemente por acaso.
O que o clown? Porque o escolhemos como objeto de estudo? Para responder a
estas perguntas selecionamos alguns tpicos de estudo a histria dos clowns; a janela
do humor; a iniciao (ou as estratgias de produo do clown); a relao que os
clowns estabelecem com a platia a partir dos quais podemos traar suas caractersticas
e compreender seu modo peculiar de relacionar-se com o mundo.
Num primeiro olhar, poder-se-ia pensar que o clown um personagem, e, como tal,
criado por um ator que o desempenha como caricatura separada de si, submetida ao crivo e
coordenao deste sujeito pensante que est por trs das aes que desenvolve. Mas como
seria esta relao entre homem e clown a partir da perspectiva do clown, que inverte este
tipo de perspectiva? O jogo do clown se centra no paradoxo de no se levar muito a srio, o
que permite com que ele brinque com o que quer que seja. Desta maneira pode tocar em
tabus e explicitar aquilo que no pode ser dito seno a partir do prprio fato colocado ao
avesso. Com isto queremos colocar que o clown, ser marginal e rebelde, relaciona-se com o
mundo a partir de uma outra perspectiva, a ser desenvolvida no texto a seguir.

1.1. O CLOWN NA HISTRIA

1.1.1. Pr-histria

Em portugus, clown se traduz por palhao. Embora as origens etimolgicas das

palavras sejam diferentes (palhao vem do italiano paglia, que significa palha. Segundo

17

Ruiz, 1987: 12, a paglia era utilizada para revestir colches; e a primitiva roupa do palhao
era feita do mesmo tecido grosso dos colches, afofado nas partes saliente do corpo,
fazendo de quem a vestia um verdadeiro colcho ambulante), Roberto Tessari (apud Ana
Elvira Wuo, 1999: 16) aponta que no h diferena entre as duas palavras: tanto na lngua
comum quanto na linguagem especializada do teatro, hoje, no existe nenhuma diferena
entre a palavra palhao e a palavra clown, pois as duas palavras se confundem em essncias
cmicas. Em portugus, entretanto, palhao tambm pode ser uma ofensa, enquanto que
clown (embora ainda pouco conhecido) se refere apenas ao personagem cmico do circo,
da rua ou do teatro.
Visto que o clown, segundo John H. Towsen (1976:4), no foi inventado por uma
nica pessoa e nem um produto exclusivo da civilizao ocidental, pretendemos, como o
autor, estudar as razes primitivas do clown antes mesmo dele ser chamado de clown. Para
o autor (op.cit.: 4-5), o clown
tem sido perpetuamente redescoberto pela sociedade porque
como bobo da corte ou aplicador de truques ele
encontra necessidades humanas que o impulsionam.
Historicamente, a figura do clown abarca muito mais do que o
bvio figurino engraado e o rosto pintado; ele representa
uma viso do mundo que foi muito valorizada tanto pela
cultura intelectual quanto pela assim chamada cultura
primitiva, um sentido de comdia igualmente significativa
para crianas e adultos, e uma forma dinmica de atuar
baseada em tcnicas aguadas e improvisaes inspiradas.
Tanto nas primeiras civilizaes (como a egpcia, 2500 a.C) quanto em tribos
indgenas Norte Americanas, havia figuras de xams e curandeiros que, por serem criaturas
geralmente sagradas, eram protegidas e escutadas por todos, inclusive pelo chefe. Pepe
Nues, clown espanhol, conta a lenda que, caso o chefe recasse em uma desmedida de
poder, cabia ao xam traz-lo de volta. A cura, s vezes, podia constituir-se no ato de
18

urinar sobre o chefe, restaurando seu lugar junto tribo. O julgamento do xam era
incontestvel, e suas aes (por mais escatolgicas que fossem) respeitadas. A pr-histria
dos clowns est muito ligada a estas figuras incomuns xams, loucos, marginais,
outsiders criaturas que habitam as bordas da condio humana. Em suma, uma criatura
que, como coloca Towsen, por no se impressionar com cerimnias sagradas ou com o
poder das regras, pode ser abertamente profano e desafiador; desinibido em questes
sexuais, ele freqentemente deleita-se em humor obsceno" (1976: 5). Podemos acompanhar
estes tipos, inspiradores antepassados dos clowns, retratados no filme de Federico Fellini I
Clown, e no livro de mesmo ttulo (1988), como pessoas consideradas "esquisitas, seja por
problemas mentais, seja por beberem demais, seja por apresentarem deformidades fsicas,
seja por protagonizarem situaes bizarras e engraadas.
Como parte das culturas dos ndios Norte Americanos, bem como da cultura popular
na Idade Mdia, Towsen coloca que "o humor do clown tambm considerado de valor
teraputico quando lida explicitamente com questes escatolgicas e sexuais", pois, "rindo
de assuntos tabus, a comunidade confronta a inibio de uma maneira aberta e substitutiva"
(1976:15).
Durante a Idade Mdia, eram os prprios padres que participavam e protagonizavam
os tradicionais "banquetes dos loucos" (Feast of Fools), onde o povo, dentre eles padres,
brincava nas ruas usando mscaras bizarras, vestindo roupas do clero de maneira
extravagante, vestindo-se de mulher, imitando animais. Dentre eles, havia "clowns" que
atuavam com gestos obscenos e atitudes grotescas e escatolgicas. Estas festas pags eram
toleradas pela Igreja, embora no fossem bem vistas, pois invertiam a lgica hierrquica e a
seriedade da Igreja. Este tipo de "festa" foi primeiramente visto na Frana do sculo XII, e

19

rememora as Saturnais da Roma antiga. Na Europa, estas festas apareceram em diferentes

formas e eram muito populares, razo pela qual resistiram at o sculo XVI, conservando
seu esprito burlesco de pardia e triunfo da gozao.

Fig.1. Festividades no casamento de Henrique IV e Maria de Mdici em 1600.

Segundo Michail Bakhtin (1993), autor que no se faz ausente em nenhum estudo
srio sobre a comicidade na Idade Mdia, estas festas e seus personagens bufonescos eram
muito populares porque traduziam a "fala do povo". Esta uma fala que, inserindo em sua
lngua o lado prfido e sujo atravs da mmica corporal e aes fsicas, desmistifica os
jarges religiosos e contempla o grotesco do homem (se a igreja contempla o plano
espiritual, o teatro das feiras e praas contempla o lado corporal). Desta maneira, coloca "ao
avesso" as instituies clericais, bem como a moral que se tentava imbutir no povo.
este tipo de "fala" que os clowns herdam, ou seja, um modo de fazer a crtica
apontando um outro lado da cultura cotidiana, virando do avesso o mundo oficial. Se a
igreja trazia a alma, os clowns traziam o corpo, por isso sua ligao com a terra e com os
rgos corporais de abertura (nariz, boca, barriga, nus, rgos genitais) ou do baixo
ventre. Nesse sentido, podemos perceber outra funo neste tipo de "comdia baixa": a de
promover um outro tipo de religao (religare). Se a Igreja religa o homem com sua
20

natureza Divina, o riso religa o homem com sua natureza animal, ctnica, o "outro lado"
que a moral das instituies dominantes no abarcava.
Towsen conta que, na Frana, quando a Igreja proibiu uma das festas muito
populares, o Duque de Burgundy assinou um decreto para que fosse mantida. A
continuao desta festa em Dijon permitiu o surgimento de uma Companhia de Fools, uma
das muitas socits joyeuses espalhadas pela Europa que se tornavam "importantes foras a
favor da justia" (Towsen, 1976: 20), pois, por exemplo, os membros da companhia
tomavam para si a tarefa de promover uma humilhao pblica satrica do culpado de
algum ato indecoroso por exemplo, espancar a esposa. Esse poder indireto da sociedade
de punir comportamentos desaprovados atravs da exposio pblica ao ridculo era muito
grande e foi estendido tambm para os meios oficiais. Segundo Towsen (1976), conforme
este poder oficial foi aumentando, mais foi sendo restringido o espao das festas populares.
Ocorreu que estas festas foram substitudas pelo Carnaval, que propiciava uma atmosfera
festiva e brincadeiras com mscaras sem a substncia satrica das "Festas dos Bobos" e das
socits joyeusses. Temos toda uma transformao cultural que vai ter conseqncia no
trabalho com o humor.
A tese de Bakthin que este tipo de comdia baixa (porque relacionada aos
rgos do baixo ventre, como barriga, sexo, nus e suas respectivas atividades: arrotar,
cagar, peidar, transar, parir, vomitar) foi sendo banida ou educada durante o perodo da
Contra-Reforma. Entretanto, mesmo que a cultura dominante institusse um comportamento
comedido, havia a tolerncia a um riso subversivo institucionalizado pelo Carnaval. Esse
tipo de subverso permitida cumpria a funo de colocar o mundo s avessas. Ou seja,
num contexto onde se buscava educar o homem para a sua matriz civilizada, distante dos

21

animais, colocar o mundo s avessas significava mostrar tambm o vnculo ctnico e

visceral da humanidade. Essas cenas funcionavam bem neste jogo que no permitia a
unilateralidade da moral dominante ao colocar ao avesso os pudores tradicionais. Como
coloca Peter Burke (2000), na transio da Idade Mdia para a Modernidade, houve um
processo de moralizao dos costumes que encaminhou o homem para tornar-se um ser
civilizado, e para isso houve que estabelecer critrios do que era inadmissvel e
admissvel socialmente.
Embora os limites do cmico sejam sempre instveis (o que aceitvel para uma
cultura no o para outra, bem como os motivos dos quais se ri), Peter Burke (2000) coloca
que na Itlia a discusso sobre at onde se poderia ir com uma piada j aparece em 1558, no
livro de conduta Galateo, de Giovanni Della Casa. Burke diz que as piadas mais ofensivas
eram mais aceitas at o Renascimento. O autor coloca que, na Itlia, padres faziam gracejos
e que havia freis que faziam o papel de bobos da Corte. A prpria Corte no tinha nada de
srio, pois muito se divertia com seus bobos e anes e at mesmo promovia carnificinas
para divertir seus membros. As mudanas se deram devido instituio de um modelo mais
conservador na Europa a partir de 1520, vinculada a um processo civilizador (Norbert
Elias apud Burke, 2000:128), que coincide com o declnio do bobo da Corte (Enid
Welsford, op.cit.) e a desintegrao do riso popular (Bakhtin, op.cit.).
Durante a Contra-Reforma houve uma ofensiva cultural que foi instituindo
comportamentos marcados pela gravitas. Assim, foram proibidos os risos e os gracejos
durante as missas e mesmo piadas e brincadeiras com a religio ou os sermes. Foi
instituda uma formalidade nas brincadeiras, que na classe alta se traduz por elegncia.
Os livros de costumes, segundo Burke (2000) comuns no final da Idade Mdia,
recomendavam que se evitasse o riso aberto e caso no se pudesse evit-lo, que se
22

escondesse os dentes ou apenas que se esboasse um leve sorriso (o sorriso sempre foi
considerado adequado). O riso, que segundo Verena Alberti (1999) tem como leitmotiv na
histria do pensamento mostrar-se relacionado ao indizvel, ao impensado, e ao
desprendimento dos limites da razo, teve aumento no policiamento de suas fronteiras, j
que no se pode deixar de rir. Esse aumento de policiamento tambm se refletiu em
restries aos temas com os quais os comediantes podiam "brincar".

1.1.2. Bobos da Corte

Quanto aos bobos da Corte (fossem eles "naturais" loucos de rua, anes, gagos,
deficientes fsicos ou mentais fossem eles "artificiais" criados por algum para
atender demanda deste tipo de humor), Towsen coloca que "sempre foram valorizados
como animadores e eram geralmente colocados como mais ou menos membros
permanentes da Casa Real" (1976: 21). Alguns eram criaturas simplrias que eram motivo
de riso e chacota, assim obtendo a condescendncia do Rei; enquanto outros eram muito
inteligentes, exmios acrobatas e msicos, tidos em alta estima pelo Rei e considerados
como importante smbolo de status para aqueles que os possuam. Sabe-se tambm que
esses bobos da Corte no eram exclusividade europia, mas compunham tambm as Cortes
aztecas, russas, chinesas, africanas, egpcias. Bobos trazidos de terras alm mar reforaram
a associao destes bobos com "aberraes" (freaks), caracterizados por deformidades
fsicas e aparncia grotesca. Towsen coloca que "o sucesso destes bobos estava ligado sua
aparncia grotesca, sua loucura, ou sua habilidade de utilizar a simplicidade mental para
efeitos cmicos ou a uma combinao destas qualidades" (op.cit.: 25). Algumas piadas

23

destes bobos foram escritas e posteriormente utilizadas pelos clowns nos circos do sculo
XIX. Como eram apreciados os bobos que possuam habilidades, domnio de acrobacias,
msica, domesticao de animais, e que pretendiam no saber faz-lo, este tipo de atuao
cresceu em prestgio e se tornou um dos primeiros palcos onde se fez aparecer o clownear3.
Os bobos que interferiam em assuntos polticos estavam muito longe da demncia
"natural" dos "bobos naturais"; eles eram muito hbeis em lidar com a psicologia humana.
Como coloca Towsen ao citar um admirador do bobo italiano Gonella:
Suas brincadeiras no procedem de uma mente boba ou pobre,
mas expande sua agudeza e seu gnio sublime de sua
vivacidade; ele faz tudo sabiamente, e, quando ele estava
planejando jogar algum truque fino, ele iria considerar tanto a
natureza daquele ao qual ele estaria tentando ridicularizar
quanto o prazer que o Marqus poderia ter disso e de todos
os truques que ele fez em tempos diferentes, eu nunca soube
de nenhum que tivesse sido direcionado contra o Marqus"
(op.cit.: 26)
Este "senso de psicologia" tambm ir inspirar o clowning fora da Corte, pois
sempre h um limite h ser respeitado em relao ao quanto o tema ridicularizado agenta a
ridicularizao; alm de que h que se saber com quem e quando se pode brincar. Clowns
contemporneos, como Jango Edwards, Laura Hertz e Chacovachi afirmam que sempre
comeam seus shows observando, testando e as vezes quebrando com esses limites,
observando de serem sbios o suficiente para no criarem para si nenhum tipo de inimizade
com o pblico. Afinal o show deve ser um momento de prazer e no pode fazer com que o
clown seja banido da sociedade.

Clownear o termo aqui utilizado para designar a maneira como o clown consegue fazer uma ao
pretendendo no a estar fazendo. Como quando consegue executar uma acrobacia em cima do cavalo a partir
de um tropeo no picadeiro.

24

Os bobos so conhecidos pelo seu poder de cometer um ultraje sem serem punidos
por isso. Towsen cita um exemplo onde um bobo real contraiu uma dvida e, confrontado
com o pague ou morra, escolheu o morra. Contudo, por gozar de prestgio at mesmo
com o carrasco, o bobo combinou com o mesmo de encenar seu funeral. Assim, quando o
Rei viu seu bobo no caixo, proferiu vrias palavras de solidariedade, inclusive que
perdoaria sua dvida caso ele ainda estivesse "entre ns". Ouvindo isso, o bobo levantou-se
do caixo e disse: "Escutar essas palavras do senhor to revigorante!" Este tipo de atuao
marca o "fazer-se de bobo", momento onde todo o pblico levado a crer que "real" uma
situao que se revela "ficcional". Isto caracteriza tambm uma posio social incerta do
bobo e o coloca como mais uma das figuras que habitam as bordas do que e do que no ,
da verdade e da mentira, do ser e da representao.
Abolir estas fronteiras caracterstica fundamental do clowning, podendo ser vista
tambm na verso americana do cmico Andy Kaufman, que desafiava os limites entre a
fico e o real, promovendo verdadeiras revoltas da platia. S que Kaufman,
diferentemente dos bobos reais, nunca revelava se estava brincando ou no. Mesmo sua
morte por cncer foi carregada de dvidas sobre se no seria mais uma "brincadeira" do
rapaz.
Sobre esta habilidade do bobo em jogar com a psicologia do pblico, aproveitamos
tambm a citao que Towsen utiliza da pea de Shakespeare Noite de Reis (Twelfth
Night):
Este companheiro sbio o suficiente para jogar o clown,
E fazer isto bem demanda um tipo de sabedoria.
Ele deve observar o humor daqueles que ele brinca,
A qualidade das pessoas, e o tempo,
25

E, como o desfigurado, checar cada pena

Que vem antes de seu olho. Isto uma prtica
To cheia de trabalho quanto a arte de um homem sbio;
Para a loucura que ele sabiamente mostra ajustamento,
Mas homens sbios, cados na loucura, bem corrompem sua
sabedoria4. (Shakespeare, apud Towsen, 1976: 26,27)
Isto tambm aponta o quanto o clowning exige um grande trabalho daqueles que se
dedicam a esta arte, afinal, mexer com Instituies sem parecer leviano ou provocar o dio
uma arte que oscila nos limites da prpria psicologia daquele que dela se utiliza, como
veremos na seqncia do trabalho.
A astcia atribuda aos bobos foi responsvel para que se pensasse que ele combatia
a arrogncia do rei. Towsen (1976) coloca que h muitas comdias que parodiam a inverso
de status entre bobos e reis, como na obra de Shakespeare, onde se mostra que o rei o
mais bobo de todos, pois o ltimo a reconhecer sua prpria bobeira. Contudo, Towsen
afirma que esta uma viso romntica, pois de fato os clowns estavam "nas mos" de reis
arbitrrios e comumente serviam apenas para exaltar o poder de seus senhores, em nada
confrontando este tipo de relao de poder, j que caso fossem muito irritantes, seriam
expulsos e condenados a morte. Samuel Johnson (apud Towsen, op.cit.: 30) escreveu:
"Aqueles que vivem para agradar, devem agradar para viver". Esta afirmao,
irritantemente realista, serve para ns at os dias de hoje, onde a arte de entretenimento se
encontra profundamente atrelada ao consumo e o consumo atrelado ao gosto dos clientes.

Livre traduo do ingls: This fellow's wise enough to play the fool/ And to do that well craves a kind of wit./
He must observe their mood on whom he jests,/ The quality of persons, and the time,/ And, like the haggard,
check at ev'ry feather/ That comes before his eye. This is a practice/ As full of labour as a wise man's art;/
For folly that he wisely shows is fit,/ But wise men, folly fallen, quite taint their wit.

26

Mas no nos adiantemos nessa discusso, por hora devemos ver como se desenvolve a
histria dos clowns no palco.

1.1.3. Histria Profissional

Towsen (1976) coloca que o antigo teatro asitico era um dos palcos onde os clowns
gozavam de grande prestgio. Ali eles eram os nicos representantes que podiam usar a fala
coloquial e improvisar. Apresentavam-se comumente em duplas, um verbal e inteligente e
outro acrobtico e estpido. A j temos a relao da dupla de clowns que posteriormente se
populariza mundialmente como o Branco (inteligente) e o Augusto (estpido).
A Roma antiga tambm tinha seus clowns, chamados de mimos (a palavra mimo em
seu sentido original significa imitao e se refere ao talento dos performers para a
caricatura). Por causa do seu humor, estes mimos no eram muito aceitos no teatro
tradicional, e eram os prprios mimos quem criavam seus esquetes prescindindo dos
dramaturgos. E porque eram livres para improvisar seus prprios dilogos, muitas dessas
peas no se tornaram dramaturgias. Towsen coloca que os assuntos preferidos dos
esquetes giravam em torno de temas cotidianos (como brigas domsticas, roubos,
sexualidade) e profanaes da Mitologia Grega. O estilo dos mimos era caracterizado pelo
exagero, usavam mscaras e falos enormes. Sua atuao na Roma antiga cresceu em
importncia e tambm em obscenidade, o que rendeu a inimizade com os primeiros
Cristos. Quando caiu o Imprio Romano e com ele os imperadores que apreciavam o
teatro dos mimos, estes j no dispunham dos teatros, anfiteatros e coliseus para realizar
suas performances, tendo que disputar espao no ambiente nem sempre acolhedor das ruas
alm do expurgo dos Cristos, que viam estes mimos como que scios do diabo.
27

Fig.2. Os mimos gregos

E se a vida nas ruas no era muito fcil, havia uma categoria parte destes
trabalhadores de rua (os menestris) que eram muito apreciados pela nobreza e que foram
incorporados nos castelos como bobos da corte. Sua especialidade era o canto ou a poesia,
artes consideradas mais refinadas do que a bufonesca. Nas ruas, na Idade Mdia, apesar de
no haverem chegado a ns uma dramaturgia especfica sobre as atuaes destes clowns,
Towsen coloca que h evidncias de que eles se associavam em duplas para chamar a
ateno do pblico e que um deles ocupava a posio de mestre e o outro de servente. Na
posio de servente o clown podia burlar as habilidades do mestre e tambm realizar
incrveis aes pretendendo que no as sabia fazer. A capacidade do clown de realizar atos
que exigiam habilidade de uma maneira perigosa embora cmica, posteriormente tornou-se
uma importante faceta do clowning no circo (Towsen, 1976: 48). Outra caracterstica deste
clown Medieval era que, como tinha que sobreviver nas ruas como um animador/divertidor
profissional, ele podia fazer de tudo, desde mgica at andar de pernas para o ar, tipo de
esprito que se conserva at hoje quando perguntam ao clown se ele sabe falar japons e ele
diz que sim, j que pode inventar qualquer coisa para entreter o pblico, mesmo uma coisa
da qual ele nunca tenha ouvido falar.

28

Na histria do teatro, segundo Towsen (1976: 31) "o clown tem insistido em ser seu
prprio chefe, colocando mais confiana na arte da improvisao do que nas palavras de
qualquer autor. (...) o clown do teatro um ator cmico popular, mas ele tambm um
bobo que livre para ignorar todas as convenes dramticas ao mesmo tempo em que
participa da histria do palco."
E se o clowning foi uma caracterstica geral nas atuaes de bobos e malabaristas
medievais, o clown s emergiu profissionalmente como ator cmico no final da Idade
Mdia, quando viajantes comediantes comearam a imitar as palhaadas dos bufes da
corte e dos loucos da sociedade.
A partir do sculo XVI surge a Comdia DellArte
(comdia de atores profissionais), que o bero de nascena
dessas figuras cmicas como as conhecemos hoje em dia o
Arlecchino, o Pierrot, o Pagliacci criado pelo bolonhs
Croce, etc. A Comdia DellArte era baseada num roteiro, que
servia como suporte para os atores improvisarem. Esse tipo de
teatro ganhou muita popularidade por trabalhar com temas do
cotidiano de forma cmica, como em suas diversas verses da
traio e do marido trado. Seu efeito cmico estava, segundo
Fig.3. Pagliaccio

Towsen (1976: 63) baseado em caracteres fixos, mscaras,

improvisao, acrobacias e stira social.

As figuras que faziam os personagens da trama eram fixas e, geralmente,

desempenhadas pelo mesmo intrprete por toda sua vida. As figuras dos zanni, os servos da

29

Comdia DellArte (como o Arlecchino e o Brighella), que, atuando em duplas, trabalham

com a relao entre inteligente e estpido que se aperfeioar nos clowns.

Fig.4: Arlequim caminhando sobre as mos, cena da commedia dellarte

A primeira mscara do clown era toda branca, e era uma figura autoritria e
inteligente. Diz-se que Joseph Grimaldi (1778 1837), um clown teatral, foi o pai do clown
moderno porque foi o artista que elevou o clown de cara branca ao papel de protagonista. O
clown astuto de cara branca (o Branco) j havia se estabelecido quando apareceu o seu
companheiro o Augusto, que apareceu em 1860. Augusto era a denominao do clown
de nariz vermelho, roupas e sapatos grandes, e maneiras desalinhadas. Este ser trabalhou
com o clown de cara branca, bagunando seus planos com suas atrapalhaes, formando,
com o Branco esse binmio eterno: a dupla de clowns um bobo e outro esperto; um que
manda e outro que lhe obedece. Neste binmio, est contida uma filosofia clara de oposio
entre dois tipos humanos eternos: o sonhador e o pragmtico; mesmo que algumas vezes
no se saiba onde comea um e acaba o outro, como ocorre com os bufes de Shakespeare
ou Dom Quixote e Sancho Pana, de Cervantes.

No sculo XVIII, h o declnio da Comdia DellArte e comeam a aparecer os

circos modernos. O primeiro circo de que se tem notcia foi o de Philip Astley, na
Inglaterra, em 1768. Philip Astley, hbil treinador de cavalos, descobriu que os movimentos
30

em cima do dorso cavalo ficavam facilitados quando o cavalo galopava em crculos. Estava
inventado o picadeiro. Segundo Ruiz (1997:17), durante 150 anos os cavalos dominaram os
espetculos circenses, mas pouco a pouco, outros artistas se incorporam troupe. Para criar
efeito cmico, os cavaleiros parodiavam os camponeses, astutos e simplrios, divertindo a
platia. De fato, o circo possui os tradicionais nmeros com animais, e os clowns do incio
do circo moderno, tambm eram exmios domadores, criando nmeros cmicos com todo o
tipo de bicho, desde porcos elefantes. H toda uma histria da evoluo do clown dentro
do prprio circo, porm deixaremos a abordagem deste tpico para uma outra pesquisa
mais especfica. Basta, por hora, dizer que o circo, como local que exibia o bizarro,
extravagante e tambm virtuoso no homem, um espao onde a figura do clown encontra
total identificao, justamente porque este ser congrega, em uma nica figura performtica,
a caricatura do estado de esprito livre, misto de apreenso e seduo, simbolizado pela
atmosfera circense. Burnier, coloca que
o clown tambm desempenha funo semelhante dos bufes
e bobos medievais, quando brinca com as instituies e
valores oficiais. Ele, pelos nomes que ostenta, pelas roupas
que veste, pela maquiagem (deformao do rosto), pelos
gestos, falas e traos que o caracterizam, sugere a falta de
compromisso com qualquer estilo de vida, ideal ou
instituio. um ser ingnuo e ridculo; entretanto, seu
descomprometimento e aparente ingenuidade lhe do poder
de zombar de tudo e de todos, impunemente (1994: 250).

No universo do circo, so tambm abordadas figuras monstruosas e bizarras, o que

pode ser relacionado com o prprio significado da atmosfera circense. Segundo Fellini
(1988), o clown a criatura fantstica, que representa o irracional do homem. Caricatura
do homem no seu lado de animal e de criana, de enganador e de enganado. Esse ser

31

ocupa o espao da lona do circo, local reservado para o sonho e a superao dos limites do
homem, tanto como mostrurio de figuras grotescas (a mulher barbada, o homem que torce
uma barra de ferro, as irms siamesas, etc.) quanto como apresentao dos limites e
habilidades dentro do prprio homem (os acrobatas, contorcionistas, domadores de feras,
treinadores de cavalos, etc.).

Fig.5. Nmeros eqestres cmicos e burlescos eram uma parte importante do repertrio dos clowns.

Segundo Joo Frayse-Pereira (1997), na sociedade Moderna, num certo leitmotiv

provindo de imagens e textos literrios, o circo figura como o cenrio de fuga da sociedade
industrial: seu nomadismo contrasta com a territorialidade das fbricas; suas luzes
contrastam com a fuligem cinza da cidade; seus personagens singulares contrastam com a
homogeneizao da vida urbana. O autor coloca que
na atmosfera cinzenta de uma sociedade em vias de
industrializao, o circo representava um espao para o brilho
do maravilhoso, um fragmento ainda intacto de um mundo
perdido, arcaico, primitivo, um domnio delimitado em que a
espontaneidade, a iluso, os prodgios podiam ainda se
manifestar e seduzir o espectador entediado com as tarefas da
vida levada a srio (1997, p.65).

32

Esse era o lugar do circo na sociedade moderna. Lugar este que, segundo Fellini, foi
se modificando em funo da prpria modificao da sociedade ps-industrial. Fellini se
interroga: o circo moderno morreu? Morreram os personagens que faziam parte dele
como os conheci na infncia?

Fig.6. Tony Gice e seu porco, Charlie.

O circo moderno, de estrutura pesada, com sua lona, vages, traillers, elefantes,
parece encontrar outra configurao na ps-modernidade, poca que, no entendimento de
Zigmunt Bauman (2000) se concentra em volatilizar tudo o que era fixo na estrutura
moderna. Assim, circo pesado substitudo por um circo mais leve, que no tenha tantas
necessidades de se instalar num espao, mas que possa fluir pelas cidades em todo e
qualquer momento. A mutao do circo se d pela via de que a estrutura slida pode ser
substituda pela presena de apenas um artista que, tendo freqentado a escola de circo,
capaz de sintetizar, unicamente em si prprio, vrios elementos que compunham todo o
apanhado do espetculo circense: malabarismo, monociclo, trapzio, dana, acrobacia. Este
circo espraiado pelo espao tem no clowning sua forma de expresso.
At os anos 60, para aprender a ser clown, ou voc era filho de clowns, ou
autodidata. Apenas nos anos 60, Jacques Lecoq introduziu, na sua escola, uma modalidade
especial de treinamento: o aprendizado cmico do corpo. Atravs de exerccios,

33

brincadeiras e jogos, tornou possvel que os atores chegassem no estado-clown. Como se

v, a prtica de oficinas de clown recente. o prprio Lecoq quem diz:
o clown no est mais ligado ao circo: trocou o picadeiro pela
cena e pela rua. Muitos jovens desejam ser clowns; uma
profisso de f, uma tomada de posio perante a sociedade:
ser esse personagem parte e reconhecido por todos, pelo
qual sentimos um vivo interesse, naquilo que ele no sabe
fazer, l onde ele fraco. Mostrar suas fraquezas (as pernas
finas, o peito largo, os braos pequenos) e enfatiz-las usando
roupas diferentes daquelas que usualmente as ocultam,
aceitar-se e mostrar-se tal como se (1987, p.117).
Esse caminho pedaggico vai alm da representao clownesca e se mistura com a
vida, na fuso das fronteiras dantes slidas que tinham nas instituies a representao
concreta de seus espaos simblicos.

Fig.7. Dimitri clown

1.2. A JANELA DO HUMOR

O cinema de Charles Chaplin, as histrias em quadrinhos de Robert Crumb, Don

Quixote de Cervantes e a performance clownesca tm em comum o trabalho com o
humorstico, que um dos elementos fundamentais na gag do clown. Por isso, nesta sesso,

34

nos dedicaremos a analisar o humor a partir dos enfoques de Luigi Pirandello5 e Gilles
Deleuze6, tratando-o como dispositivo de compreenso do mundo.
Mesmo sem ter chegado a uma concluso definitiva sobre o quanto a abordagem
destes dois autores ou no compatvel, para ambos o humor carrega a perspectiva da
desestabilizao das normas. Em Pirandello pela exposio das contradies; e em Deleuze
por ser a arte das superfcies e dos acontecimentos puros.
Pirandello (1996) percorre muitos outros autores que j haviam se dedicado ao
estudo do humor (como Richter, Sully, Bonghi, Lipps, Lazzarus, citados em seu estudo),
para propor que a caracterstica mais comum do humorismo a

contradio fundamental, qual se costuma dar como causa

principal o desacordo que o sentimento e a meditao
descobrem ou entre a vida real e o ideal humano, ou entre as
nossas aspiraes e as nossas fraquezas e misrias, e como
principal efeito a tal perplexidade entre o pranto e o riso; e
tambm o ceticismo, com o qual se colore cada observao,
cada pintura humorstica e, enfim, seu procedimento
minuciosamente e tambm maliciosamente analtico (1996:
126).
A fim de entender a particularidade do fenmeno humorstico, Pirandello (op. cit.:
132) diferencia-o do fenmeno cmico. O cmico seria a primeira fase de percepo da
situao, quando somos advertidos de que algo entra em desacordo com o que seria o
esperado da situao (isto seria a advertncia do contrrio: por exemplo, como cita
Pirandello, quando vemos uma velha da qual se esperaria certo tipo de comportamento

Em sua obra O Humorismo, de 1908, Pirandello prope-se a analisar alguns mecanismos do humor a partir
da produo literria sobre o tema.
6
Gilles Deleuze dedica um captulo de sua obra A Lgica do Sentido , de 1969, ao entendimento dos efeitos
do humor sob a perspectiva da filosofia da diferena.

35

 com atitudes e vestimentas de jovem). Desta primeira advertncia do contrrio passase para um sentimento do contrrio (quando pode-se pensar que no h nenhum prazer e
nenhuma graa nessa velha e que talvez ela aja assim para esconder a velhice que a
envergonhe). Esta passagem tambm a passagem do cmico para o humorstico, onde o
riso j no to fcil. Ele torna-se amargo.
Por isso, tambm, na concepo de Pirandello, todo humorista tambm um crtico
embora no qualquer crtico, mas um crtico fantstico (op. cit.: 140). O autor ainda
defende que h uma disposio para o cmico, da mesma forma que h uma para seu
oposto, e esta disposio est no prprio humorista, que confere este seu carter sua
produo artstica: a sua perplexidade, o estado hesitante de conscincia.
Como no humorismo cada coisa expressa seu contrrio, no h somente uma parte.
Por isso, para o autor, o esprito do escritor no representa apenas as agruras e
ridicularidades dos personagens, mas tambm seu lado potico, nos levando tanto ao
escrnio quanto compaixo, oscilando nossos sentimentos sobre os personagens,
carregados com as fraquezas humanas. As situaes humorsticas revelam, do autor da
obra, sua viso arguta sobre o ser humano, s que, como a obra conduzida ao seu absurdo,
ele pode rir diante dessa perplexidade, caso de Charles Chaplin e de tantos outros clowns.
Pirandello sugere ainda que os objetos e situaes que o humor eleva ao absurdo so
parte de uma construo ilusria do pensamento do homem, pois no h valor objetivo que
atribumos nossa conscincia do mundo, isto , a atribuio de valor s situaes depende
de uma construo subjetiva, como coloca o autor:

Comecemos por aquilo que a iluso faz de cada um de ns,

isto , pela construo que cada um faz de si mesmo, por obra
36

da iluso. Vemo-nos na nossa verdadeira e genuna realidade,

como somos ou, de preferncia, como gostaramos de ser? Por
um espontneo artifcio interior, fruto de secretas tendncias
ou inconsciente imitao, no acreditamos, com boa f,
diferentes daquilo que substancialmente somos? E pensamos,
agimos e vivemos segundo esta interpretao fictcia e sem
dvida sincera de ns mesmos (1996:156).
Neste sentido, as certezas que construmos sobre ns mesmos e o mundo
encontram-se na categoria de construes fictcias, embora sinceras (pois as acreditamos e
as levamos a srio). este tipo de iluso que a reflexo humorstica decompe. Com isso,
decompe o senso das convenes sociais e do prprio sentido de si mesmo que levado a
srio devido s secretas tendncias ou inconscientes limitaes. Assim pode-se rir sem
indignar-se.
Em suma, o humor deriva de uma contradio que gera perplexidade a partir de
uma reflexo. Essa perplexidade o prprio paradoxo que se estabelece (pois se choca
com o esperado e com o estabelecido pelos nossos julgamentos de valor), e embora
Pirandello esquive-se de pensar sobre os julgamentos de valor vinculados a esta reflexo,
Peter Pl Pelbart (1998) diz que esta perplexidade, instituda por este paradoxo, no
atividade relativa apenas ao funcionamento do pensamento, mas eminentemente moral,
pois incide sobre valores, e valores estabelecidos. Pelbart coloca que o efeito primeiro do
paradoxo desfazer a tranqilidade com que nos reconhecemos em meio s coisas, ao
mesmo tempo em que as reconhecemos. Diz ele que, pelo senso comum reconhecemos as
coisas, e que a recognio sempre foi o suporte da doxa. Segundo Gilles Deleuze (2000),
a recognio deixa o pensamento tranqilo, mas de fato est ligada a ele apenas no seu
carter de reconhecimento do mesmo e por isso um ato de redundncia.

37

A noo advinda do senso comum sustenta-se pela recognio das coisas, como
forma de limitar a capacidade dos objetos e fatos de surpreenderem nosso pensamento.
Mas, o paradoxo burla essa suposta segurana do pensamento em relao aos valores que o
orientaram, j que duplamente destrutivo: subverte o bom senso e tambm o senso
comum (Pelbart, 1998: 63). Note-se que o autor fala em nos reconhecermos, pois se trata
de uma atividade vinculada ao sujeito que percebe as coisas e tenta encontrar sentido para
elas e para si dentro de um contexto de valores e referncias, e isto vincula a atividade do
pensamento vida social estabelecida. Se, de fato, temos um pensamento que procura por
segurana, temos o paradoxo como sua subverso, subjacente ao prprio pensamento.
Ao afirmar ao mesmo tempo mltiplos sentidos, vrias
direes, sua coexistncia insupervel, o paradoxo sabota a
recognio e seus postulados implcitos, a identidade do
sujeito que reconhece, a permanncia do objeto reconhecido,
a mensurao e limitao das qualidades a ele atribudas, e
reintroduz o devir-louco que a recognio se encarregava de
proscrever. (Deleuze, apud Pelbart, op. cit.: 65)
Enfim, o paradoxo complexifica o que antes era linear, abrindo mltiplas portas
para o sentido, que j no mais nico. Como coloca Pelbart, o paradoxo apenas uma
aparncia que se dilui luz de uma anlise mais fina (op. cit.:68).
Na cena do clown, o jogo com o paradoxo se torna evidente, tanto no que indica o
esgaramento da segurana do pensamento naquilo aparentemente reconhecvel, quanto
no apontamento para uma complexificao da anlise deste jogo. No clown, o paradoxo
ocorre porque geralmente vem tangenciando a linha de um jogo aparentemente
reconhecvel e associado com crianas, brincadeiras, bobagens, leveza. Quanto mais se
estabelecem crenas firmes baseadas naquilo que nos , primeira vista, reconhecvel, mais
surpreendente se torna o desvelamento desta figura pela sua complexificao.
38

Embora seja difcil aproximar Deleuze e Pirandello no ponto em que Pirandello

constri sua argumentao baseada no que Deleuze elimina (ou seja, as dicotomias
aparncia ilusria, essncia oculta), podemos dizer que ambos concordam que o humor a
desconstruo das formas, a traio das formas (uma forma trada pelo distrado clown?).
Podemos tambm dizer que os autores se aproximam pela crtica lgica, assunto sobre o
qual Deleuze escreve e denomina, quem sabe ironicamente, A Lgica do Sentido livro
em que expe suas crticas a um modelo de filosofia que leva em conta apenas as
proposies lgicas, enquanto que a vida, de fato, se mostra mergulhada num sentido
singular que apenas de forma fragmentada obedece aos princpios universais estabelecidos
pela lgica. Sobre o tema, Pirandello tambm diz:

A lgica, abstraindo dos sentimentos as idias, tende a fixar o

que mvel, fluido; tende a dar um valor absoluto ao que
relativo. (...) Ao homem, atribudo este triste privilgio de
sentir-se viver, com a bela iluso que disto resulta, isto ,
tomar como uma realidade fora de si este seu sentimento da
vida, mutvel e variado (1996: 163-164).
E por isso mesmo h que se perguntar pela coerncia, afinal,

A ordem? A coerncia? Mas se ns temos no interior quatro,

cinco almas em luta entre si: a alma instintiva, a alma moral, a
alma afetiva, a alma social? E conforme domine esta ou
aquela compe-se a nossa conscincia, e ns consideramos
vlida e sincera aquela interpretao fictcia de ns mesmos,
do nosso ser interior que desconhecemos, porque no se
manifesta nunca todo inteiro, mas ora de um modo, ora de
outro, como queiram os casos da vida (op. cit.:167).
Aqui relacionamos este pensamento com a questo da (des)construo subjetiva
tratada por Deleuze e Guattari, afinal, a subjetividade produzida tambm pelas foras
39

intensivas circundantes, e no est isolada e nem constitui um sujeito soberano sobre as

influncias que o compe em mltiplos sujeitos de si mesmo, subjetivado nas interfaces de
si com o exterior. A prpria idia de liberdade est atrelada a um aparato de regulao
social que constitui nossas noes e nos subjetiva (de maneira muitas vezes invisvel).
Assim, a idia de um ser humano livre sucumbe face multiplicidade de possibilidades que
agenciam nossa subjetividade, atrelada a modelos que a produzem e que por ela so
tambm produzidos.
Para operar esta relativizao de ns mesmos, o humor til. Traz tona as
incoerncias dos comportamentos. No humor, a vida est pelada, segundo Pirandello
(1996:168), distante da organizao ideal das concepes artsticas comuns, nas quais
todos os elementos, visivelmente, sustentam uns aos outros e cooperam uns com os outros.
Como sntese de tudo o que se tratou, temos a seguinte definio do humorismo:
O humorismo consiste no sentimento do contrrio, provocado
pela especial atividade de reflexo que no esconde, que no
se torna, como geralmente na arte, uma forma do sentimento,
mas o seu contrrio, mesmo seguindo passo a passo o
sentimento como a sombra segue o corpo. O artista comum
cuida do corpo somente: o humorista cuida do corpo e da
sombra, como ela ora se alonga e ora se alarga, quase fazendo
as contraes do corpo que, entretanto, no a calcula e no se
preocupa com ela (op.cit:168).
O humor no possui apenas uma forma verdadeira como ponto de chegada, ele
justamente decompe as verdades (sinceras, porm fictcias porque sempre respondem a
apenas um aspecto de ns mesmos) e as torna absurdas. Dessa maneira nos faz rir de coisas
que no so to engraadas: do medo, da inveja, da intolerncia, da vaidade, do desprezo, e
at da guerra. fundamental que trabalhe estes assuntos sob um enfoque que no tenha
como princpio uma verdade absoluta da o seu jogo do no se levar muito a srio ou
40

uma necessidade de representao que se proponha a imitar a coisa em si, diferente de um

teatro realista ou naturalista7; mas que assim possa brincar com esses sentimentos sem
indignar-se, pois traz o desconhecido junto com o conhecido e, sem julgamento de valor,
coloca o pblico em contato com a perplexidade diante do absurdo de seus valores e suas
certezas.
No entanto, esta relativizao da moral no suficiente para entendermos o porque
a explicitao deste absurdo, no humorismo, no provoca angstia. E mais, tambm ainda
no entendemos porque nem sempre esta reflexo se estabelece. Buscamos em Umberto
Eco (1984) tentar esclarecer estas respostas, j que o autor concorda com a subdiviso do
cmico em humorstico a partir do estabelecimento da reflexo da qual fala Pirandello, e
ademais, ainda expande a idia da quebra com as regras tambm para o fenmeno da
tragdia. A diferena, para Eco, est em que, na tragdia, as regras so explicitadas na obra
(o leitor sabe exatamente o que foi quebrado e o porqu do castigo), enquanto que no
cmico o leitor geralmente deve ter um conhecimento prvio sobre o assunto para poder se
dar conta de quais regras foram rompidas.
Para o autor, o humorstico aproximar-se-ia mais do trgico porque as regras
quebradas estariam presentes na narrativa, enquanto que no cmico no estariam deveras
aparentes. Mas, no humorstico, diferentemente do trgico, no so as personagens que
dizem as regras, e sim o prprio autor atravs de uma meta linguagem (s vezes mesmo
oculta, que se faz presente atravs da enunciao). Esta anlise encontra-se com a proposta
de Pirandello porque o humorismo representaria uma crtica consciente e explcita da regra
que pressupe, enquanto que o cmico apenas vtima desta regra.

No teatro naturalista se busca a maior correspondncia possvel com a realidade que se quer ilustrar.

41

Este parece ser um ponto bastante significativo, pois os clowns, e principalmente os

escolhidos para darem seu testemunho nesta pesquisa, agem como crticos de suas aes.
Um clown no totalmente ingnuo sobre o que lhe ocorre, tanto que s vezes duvidamos
de sua inteno. Quando nos traz a dvida, j se pressupe um criador por trs da ao que
a pensou, criticou e produziu de forma a trazer o sentido do cmico. Isso no quer dizer que
o pensamento do clown seria o de uma vtima das regras que quebra, pois o sentido
clownesco pressupe, sim, uma reflexo sobre as experincias. Entretanto, trata-se de uma
reflexo sem julgamentos morais, que ser posteriormente tratada neste texto. Vejamos um
exemplo dessa pressuposio de regras e quebra com elas:
Leo Bassi, clown anarquista italiano, tem um jogo onde coloca pessoas a disputar
um cabo de guerra enquanto que seu objetivo, de fato, ele utiliza a corda estendida como
um simples varal de secar roupas. Nesta brincadeira, o espectador confrontado (o
sentimento do contrrio) com suas interpretaes sobre a atitude do clown. A princpio, o
espectador induzido a pensar que a ao seguir uma direo, e esta a armadilha o
cabo de guerra, jogo tradicional, que, por ser bastante conhecido, constitui-se como
referncia. Quando o espectador morde a isca (e todos mordem, pois a ao est baseada
em referncias que, quanto mais bvias, mais produzem os efeitos esperados deste
sentimento do contrrio) revelada a lgica do clown, que redefine as referncias comuns a
partir de uma outra perspectiva. No caso de Leo Bassi, uma perspectiva que conhece tanto
as regras do cabo-de-guerra quanto pode romper com elas para provocar o humor. Como se
pode notar, esta quebra provoca gargalhadas no pblico, que se v diante de um outro
universo referencial onde os sentidos dos elementos em cena no necessariamente so os
sentidos que usualmente os espectadores conhecem.

42

Esta a anlise que ns, pesquisadores, fazemos. Mas ela no necessria para que
se ache a situao engraada. Ningum fica pensando nada disso ao rir desta cena, pois a
atitude do clown no se explica, ela apenas aparece e nos surpreende. O resto so
supositrios que fazemos para fins de anlise. Por isso mesmo, Deleuze (2000) coloca que,
diferentemente da ironia, que discute os princpios e os desconstri em busca de um
princpio ainda anterior ao que se acreditava primeiro, no humor os princpios pouco
contam, toma-se tudo literalmente, espera-se pelas conseqncias. Sentados na mesa do
bar, esperando pelo servio, Jango Edwards pede fogo ao seu parceiro Peter. Peter abre a
bolsa e joga-lhe uma pedra. Neste sentido temos um ato do clown que pede um objeto e ao
contrrio de ter sua requisio atendida, recebe a pedra, que, alm de no resolver o
problema do sujeito em relao ao fogo (que requeria uma simples resposta imediata para
acender seu cigarro), remete a situao ao tempo em que os homens faziam fogo a partir da
frico de duas pedras. Isso decompe o imediatismo de nossas respostas cotidianas
totalmente por acaso, pois esta decomposio apenas uma conseqncia do jogo que se
estabelece. Neste sentido, Deleuze diz:
o humor a arte das conseqncias ou dos efeitos: est certo,
est tudo certo, voc me d isso? Voc ver o que sai da. O
humor traidor, a traio. O humor atonal, absolutamente
imperceptvel, faz alguma coisa fluir. Est sempre no meio, a
caminho. Nunca retrocede, est na superfcie: os efeitos da
superfcie, o humor uma arte dos acontecimentos puros
(2000: 138).
Deleuze se refere a este tipo de efeito que o humor provoca, de trazer a linguagem
para o plano onde pode haver as consumaes e as destruies puras, onde a expresso j
no se referencia em uma profundidade sem fundo, onde j no mais nada a no ser uma
designao sem a fora do ser linguagem vinculada apenas a uma representao vazia de
43

sentido. Deleuze diz: preciso que sejamos reconduzidos superfcie, l onde no h mais
nada a designar, nem mesmo a significar, mas onde o sentido puro produzido: produzido
na sua relao essencial com um terceiro elemento, desta vez o no-senso da superfcie (op.
cit.).
Nesta mesma linha, Abro Slavutzky (1994: 24), coloca que o humor permite
relativizar tudo e quebra toda seriedade terica e prtica seja do que for. (...) O humor no
reconhece heris; diverte-se em decompor, mesmo quando no seja um divertimento
agradvel. Parte do sentido em busca do nonsense; ao contrrio da interpretao, que parte
do nonsense, para buscar um sentido. Nos clowns, este nonsense se potencializa porque
no h comprometimento com o cumprimento das regras que eles mesmos forjam. Da os
clowns podem criticar os julgamentos morais daqueles que ali vem uma representao
bizarra de algo que tem um lugar fixo (e que os clowns no respeitam). Assim, a velha
vestida de jovem pode causar perplexidade aos espritos que imaginam um padro normal
para o comportamento na velhice, e qualquer coisa que destoe dessa perspectiva tende a ser
ridicularizado, visto com estranhamento e desdm. Porm, a partir do esprito daquele que
inicia a zombaria (a prpria velha que decide brincar com sua condio de querer parecer
jovem) inicia-se outro processo, que o de desqualificar no mais o comportamento fora
das regras, mas o princpio que coloca o comportamento dentro de regras e as enrijece. O
humor, como diz Janklvitch,
caminha sem alvo sobre a terra, no tem tese, no advoga, vai
sempre mais alm, est sempre a caminho; mesmo no fundo
da infelicidade extrema e da vergonha, o gracioso arabesco, o
bizarro, faz emergir o sorriso do deslumbramento. A ironia a
arma dos fortes, enquanto o humor a nica arma dos fracos,
pois a humildade humorstica permite ultrapassar a
humilhao. O humor a arma dos desarmados e no triunfa,
pois o humor goza a si mesmo. O humorista traz tona a
44

dvida e a precariedade, sempre busca a liberdade de brincar

com o poder de qualquer ordem. O humor no leva a srio
nada, nem a si mesmo (apud Slavutzky, 1999:24-25).
O clown pode convencer o pblico de algo para logo em seguida bagunar essa
convico. Jango Edwards pergunta, ao se despedir, com a cara mais meiga possvel: Do
you love me? Seus amigos, sorrindo, comovidos, gritam enlouquecidamente: Sim!
Jango d um sorriso, troca a meiguice por malcia e responde: Fuck you!. Mas agora no
adianta nada ficar indignado por se sentir trado. Os amigos no podem negar que o amam.
Assim, Jango, que traz o clown para todas as esferas da vida, brinca com nosso controle
sobre nossos afetos e as mscaras que sustentam nosso orgulho, e nos faz rir de ns
mesmos, da nossa seriedade, da nossa confiana em nossas certezas, da nossa mediocridade
imaginativa. a traio de nossas certezas quando so elas mesmas que nos distraem do
nosso no-saber. O verbo distrair vem do latim distrahere, verbo transitivo que, segundo o
Dicionrio Universal da Lngua Portuguesa, significa: separar uma parte de um todo; tirar
a ateno a; levar, arrastar em diversas direces; desencaminhar; entreter; divertir; desviar,
subtrair (dinheiro), etc. A distrao, comumente relacionada com um valor negativo, no
clown encontrada em toda sua positividade, j que esta distrao quem garante que o
clown possa trair, sem culpa, a positividade das certezas.
O efeito deste tipo de humor se aproxima do efeito do riso trgico de Bataille
(apud Verena Alberti, 1999: 22), que diz que no momento em que podemos rir daquilo
que trgico, tudo simples e tudo poderia ser dito sem nenhuma espcie de acento
doloroso. um riso que tem mais a ver com a atitude daquele que ri do que com o objeto
do qual se ri. Atitude que a de levar uma existncia mais leve, sem o peso da culpa ou da
inadequao. Para tanto, nada melhor do que rir do prprio absurdo de nossa seriedade.
45

Entendemos o jogo do clown como um divertimento, como

um convite cerimnia sempre pendente do riso. H algo
mgico, sagrado, extremamente srio em cultivar o cmico,
porque o humor uma forma vital de nos curarmos, de
restaurar-nos de tantos dramas cotidianos. O humor pe as
coisas em seu lugar, desenfoca a tragdia, nos redime.
Aposta-se no cmico, mesmo que seja precisamente para
comunicar coisas muito graves ou srias. (...) Trata-se de ser
um espelho social. Um espelho que devolve o que se v sem
complacncia, mas tambm sem maldade. A velha profisso
do bufo ou louco do rei volta a ter se que alguma vez
o perdeu demanda urgente.8
No h complacncia nem maldade no humor porque este provoca um tipo de
experincia onde no existem mocinhos nem bandidos. Ambos esto no mesmo barco, ou
seja, so produtos de um sistema e servem para organizar e referenciar os modelos sociais
de bons e maus. O humor no pode trabalhar com este tipo de referncia justamente por
contest-la e vir-la do avesso. Assim tambm o faz o cartunista Robert Crumb que, ao
criticar a sociedade americana dos anos 50 e 60, revela sua perversidade por trs da
aparente harmonia. Contudo, esta perversidade no carrega nenhum atributo de valor.
perversa porque vende-se como ideal americano enquanto que no pode enxergar toda a
crueldade por trs da imposio de sua fachada. Crumb, com seu estilo de desenhar e
seus roteiros absurdos, expe vrios personagens que no servem nem pra heris nem para
viles nos moldes em que os conhecemos.
Bakhtin (1993) coloca que o significado do riso na Idade Mdia se perdeu na
modernidade, porm tendemos a colocar aqui que essa desacomodao das coisas que

Parte do texto do espetculo Clownclusiones, da Cia Oihulari Klown (Pamplona ES) livre traduo do
espanhol.

46

operava nesse riso da Idade Mdia continua podendo ser vista nos fenmenos do
humorismo. O motivo do qual se ri modifica-se muito histrica e culturalmente, mas a idia
do humorismo a mesma, colocar as coisas do avesso. Nem sempre com aquele riso solto
da gargalhada, mas provocando o estranhamento. um cmico mais pelo estranhamento da
situao do que pelo objeto ao qual se usa para rir. O objeto escolhido (o marido trado, a
senhora que pretende ser jovem, o enamorado, o fanfarro, o enganador, etc.) pode variar e
essa escolha geralmente circunstancial determinada sociedade e cultura. O motivo do
qual se ri como um pretexto escolhido para o que de fato no humorismo importa:
desacomodar as coisas. Assim, pode-se ter humor tanto com a situao de um marido trado
quanto de um travesti ou um palhao que quer levar seu cachorrinho para passear. O que
importa como essa situao mostrada, ou seja, a atitude daquele que a vivencia e o
modo incomum como ele encaminha a situao. E esse tipo de virar do avesso persiste,
mesmo quando a expresso da gargalhada for abafada.
Como vemos, o humorismo nos traz duas perspectivas primeira vista conflitantes,
que trabalham nossa atividade reflexiva ao limite das ambivalncias, relativizando nossas
convenes morais. Ademais, no se restringe a um estado de alegria passageiro, mas
contempla uma viso de mundo, e atravs do humor podemos enfrentar o sofrimento de
uma forma diferente.

1.3. ESTRATGIAS DE PRODUO DO CLOWN:

A INICIAO E A DESCOBERTA DO RISO COMO ARMA

A iniciao ao clown uma etapa muito importante para a descoberta tanto do

clown pessoal de cada um como para a descoberta do corpo cmico do ator. A maioria dos
47

mestres-clown concorda sobre o que um clown, mas como o clown no um ponto de

chegada e se constitui muito mais num estado9 de prontido e brincadeira, cada mestre
faz uso de diferentes tcnicas para proporcionar a experimentao deste estado. Luis Otavio
Burnier (Lume-SP) trabalhava a partir da exausto fsica10 e da descoberta de uma dana
pessoal, que so tcnicas derivadas do teatro antropolgico11; Phillipe Gaulier (cole
Phillipe Gaulier Paris, FR) concentra-se em construir uma atmosfera para o grupo
atravs de jogos inspirados nas brincadeiras das crianas; Sue Broadway (clown canadense)
traz tcnicas xamansticas para acessar o clown a partir de seis mscaras principais; ngela
de Castro (clown brasileira), elaborou uma oficina baseada numa releitura de jogos infantis
a partir da perspectiva clownesca. Em geral, as oficinas alternam tcnicas formais (como os
jogos e a triangulao12) com improvisaes semidirigidas onde os aspirantes a clown so
mais ou menos confrontados pelos mestres.
Como via de acesso ao clown tambm se utiliza o Bufo13, pois este ser deformado
e marginalizado tem uma permissividade incrvel para expor os avessos. Da o ator entra
em contato com os aspectos primrios de seu ridculo, alm de explorar a lgica fsico-

Fala-se em estado porque o clown latente em cada um aparece mais facilmente quando se proporcionam
situaes como brincadeiras, improvisaes onde o oficinando fica vontade para deixar tanto o seu
grotesco e ridculo quanto sua fragilidade flurem em cena.
10
Tcnica do teatro antropolgico onde o ator deve buscar movimentos arriscados at que o corpo adquira
autonomia para mover-se sem que a mente influa no processo. Conseqentemente, o corpo adquire sua
prpria inteligncia e passa a criar suas aes independentes. Neste estado, aparecem as situaes mais
estranhas e engraadas, pois o corpo no opera com as mesmas censuras que a mente opera cotidianamente.
Por isto tambm se coloca que a movimentao que da deriva extra cotidiana.
11
Segundo Savarese (1995), este tipo de prtica requer tanto um condicionamento fsico quanto um
desenvolvimento pessoal do ator, concebendo o corpo como guia das emoes expressas no palco.
12
Triangulao uma tcnica clownesca que pode ser feita tanto em dupla quanto com um grupo de clowns.
Basicamente consiste em fazer algo (para si), passar para a platia ( frente) e passar para o parceiro de cena
(ao lado)
13
o Bufo tambm um tipo de cmico que no representa, mas . Eram deformados, marginais e escrias da
sociedade que circulavam pelas feiras e praas da Idade Mdia, divertindo os transeuntes com a exposio de
suas deformidades fsicas e seus comentrios perspicazes, sujos ou grosseiros. Burnier (1994) coloca que, em
relao ao clown,o bufo seria a pedra bruta e o clown, a lapidada.

48

corprea (pensar com o corpo). Na iniciao, Ana Elvira Wuo convoca os participantes a
exporem uma parte do seu corpo que no gostam ou acham ridcula. O objetivo principal
que o ator confronte seu ego e seu domnio sobre o que ele acredita sobre si mesmo, sobre
seu corpo e sobre sua performance. Nessa primeira exposio, d-se a quebra do ego, e o
diretor deve ser muito sensvel para que uma possvel insegurana que disso resulta desta
exposio seja direcionada para o cmico, o engraado de uma tentativa de afirmao
convicta de algo j em runas; e no ao sentimento de fracasso pelo confronto com a
falncia da proteo auto-sustentada. s vezes se comea por um trao fsico: uns lbios
meio frouxos e soltos, um brao que se mexe mais do que o outro ao caminhar, um pescoo
que se projeta para frente, uma barriga grande, enfim, tudo o j est ali naquele corpo, mas
escondidinho, de onde o diretor s escuta um leve suspiro e que traz tona sua expresso
atravs de uma simples observao: Fulano, como mesmo que tu fizeste com o teu
joelho dobrado? impressionante como essas pequenas observaes, ao direcionarem
nosso olhar para um pequeno foco de diferena no corpo do outro, que nem ele mesmo
houvera se dado conta, so instantaneamente capazes de provocar o riso.
Quando os alunos confrontam-se expondo o mais ridculo de seus corpos, podem
passar da vergonha permissividade e chegar perto do que se quer: no ter vergonha do seu
prprio ridculo. Com esta exposio, Wuo (1999) diz que se extrapola o ser engraado,
pois pode trabalhar com as bordas da prpria condio do humano, j que ultrapassa alguns
limites formais arraigados no corpo e assim expe a fragilidade e o trgico tanto do nosso
desconhecimento de ns mesmos quanto de nossa misria disfarada.
Vejamos o que diz Laura Hertz quando sugere a uma artista: Voc, para ser mais
clown, poderia tirar a peruca mais vezes e brincar com esse personagem desengonado que
voc criou. O clown no o personagem que a gente cria; ele vai alm desse personagem,
49

ele brinca com nossos prprios personagens. O clown tambm uma parte de voc, mas
no todo voc. S que ele um voc que pode fazer piada e no levar a srio nenhum dos
seus outros vocs.
Esse do jogo do clown, que no leva nada a srio: nem a si mesmo, tampouco sua
performance. Ele at pode desempenhar um papel com muita seriedade no momento em
que o desempenha, pois est seguro de que pode faz-lo bem feito, porm o que mais
importa ao clown a brincadeira, j que ele o foco da cena e no o personagem (este
somente o pretexto para o clown estar no palco). Por isso se diz que os clowns tambm so
timos atores. Eles levam a srio o seu show e os personagens que desempenham, mesmo
quando seu show baseado apenas na habilidade do palhao com malabarismos,
monociclos e outras atividades circenses.
Alguns clowns especializam-se em apenas um personagem sua vida inteira, como
Charles Chaplin com Carlitos; outros tm um personagem mais reconhecido que outros,
como o Laika, de Andy Kaufman; outros ainda, fora do esquema da grande mdia,
elaboram vrios personagens, como o faz Jango Edwards; e por fim h clowns que fogem
dos esteretipos dos personagens e dizem que em cena so sempre eles mesmos, como
Tortell Poltrona e Chacovachi.

1.3.1. Monsieur Loyal

A relao com o professor, segundo Wuo (1999) baseia-se na atmosfera ficcional

trazida pelo picadeiro do circo e sua hierarquia de poder onde o professor encarna o

50

Monsieur Loyal (o dono do circo, ou o mestre do picadeiro) e o aluno-clown um

funcionrio qualquer que quer fazer parte do circo.
Essa relao dramatiza, assim como o fazem a dupla Rei e Bobo da Corte, segundo
Serge Martin (1989:14), o poder em seu duplo aspecto: fora e fraqueza, fortuna e
misria. Quanto mais intensa a relao com o Monsieur Loyal, mais conflitos
experimentados (no bom sentido). Esta relao bastante explorada pelos mestres para
quebrar as mscaras dos alunos coloc-los numa situao de fragilidade perante este
mestre e os colegas, onde o que o ator faz para impressionar s resulta em fracasso. Um
fracasso do qual no se pode fugir ou esconder, pois est sendo assistido pela pessoa a
quem mais se quer impressionar. Patrcia Sacchet (atriz, aluna de uma das oficinas) declara
que, ao ouvir do Monsieur Loyal que ela no tinha graa nenhuma e que no sabia fazer
nada direito, sentiu-se to triste que, apesar de toda a vergonha diante dos colegas, comeou
a chorar. Ela queria MUITO uma vaga no circo e aquele comentrio frustrava todas as suas
expectativas. Quando chorou, percebeu que conquistava a simpatia e a cumplicidade de
todos, e a estava confiante para se expor, como o faz o clown. Aqui se imagina a
dificuldade para se fragilizar justamente no momento em que o que mais se quer o
reconhecimento das suas capacidades. este o confronto exigido.
Essa iniciao marca a possvel descoberta de seu corpo cmico atravs da
ingenuidade e fragilidade, pois o clown muito mais visual do que textual. Uma das
dificuldades desse trabalho o confronto do ator com seu ego e suas certezas sobre si
mesmo, que um dos assuntos que trataremos nesta sesso. Mas e do que se fala quando se
fala em confronto com o ego?

51

Daniel Lins (1999: 21) em sua obra sobre Artaud e o Corpo-sem-rgos, coloca que
o eu o filho bastardo de uma representao-priso, da qual se deve libertar a fim de
encontrar uma linguagem singular para a vida. Neste sentido, este confronto como uma
lana que corta os laos familiares bastardos provindos desta representao que aprisiona o
ser no territrio do conhecido justamente pela explorao da impossibilidade do confronto.
A quebra do ego se faz necessria para que o ator se desarme e encare tambm aquilo
que foge ao seu controle.
Criar uma situao de confiana incondicional (mesmo diante do fracasso) a tarefa
do professor. Uma vez que l esteja o clown, as situaes decorrentes deste estado parecem
fluir naturalmente. A exigncia desse trabalho de que no existam defesas. Entregue-se,
Fragilize-se, Divirta-se, No tente acertar, No pense. Ou, paradoxalmente, no faa nada.
Explica-se: usualmente, o ator, em cena, est ali para fazer alguma coisa representar um
personagem, mostrar alguma habilidade especial, exibir-se. Com o clown o que se passa
que este inverte a lgica do fazer para o ser, pois o que ele mostra a si mesmo. Precisa ser
e no representar. Precisa entrar em estado-clown, que o de ser simplesmente, sem o
esforo que existe no parecer.

fig.8. Grock

52

A facilidade com que se mete em encrencas e confunde a platia, sempre mostrando

sua misria, fazem com que ngela de Castro diga que o clown o perdedor feliz. Ele
ganha sua atuao explorando aquilo que a lgica do sucesso tende a colocar como
indesejvel e grosseiro. Por exemplo, Grock, um dos clowns mais famosos do mundo, tenta
executar um malabarismo com sua vareta diante do pblico e nunca consegue. Tenta vrias
vezes, fica desapontado e sai para treinar o nmero atrs de um biombo. Como o biombo
baixo, o pblico consegue ver a vareta rodopiar no ar por cima do biombo e sempre cair
exatamente na mo de Grock, que acerta o truque. Porm, quando Grock vai mostrar ao
pblico, fracassa. Aps mais vrias tentativas, ele desiste e sai caminhando. De repente,
quando se distrai de tentar segurar a vareta, ele a joga descompromissadamente para cima,
quase sem olhar, e a que consegue segur-la. S depois de um tempo ele percebe que
finalmente conseguiu fazer o que tanto queria, sem querer, e ento ele comemora.
O que se experimenta com este estado a descortinao de uma outra linguagem
onde aparecem outras possibilidades de ser e fazer antes no acessadas a sensao de
que tudo permitido. A terra do porque no? da qual fala a oficineira ngela de Castro.
O clown no tem receita, preciso experimentar e no se faz de imediato. Na
iniciao, o que se mostra aos alunos apenas uma possibilidade de sua prpria
comicidade, que ser preciso continuar treinando. Todos os clowns entrevistados para esta
pesquisa responderam, unnimes, que passaram de 10 a 15 anos estudando para se
autodenominarem clowns. Neste sentido, Dario Fo (1998: 304) coloca: preciso
convencer-se que algum s se torna clown em conseqncia de um grande trabalho,
constante, disciplinado e exaustivo, alm da prtica alcanada somente depois de muitos
anos. Um clown no se improvisa. Quanto mais velho o palhao, melhor fica. Outro

53

desafio encontrar uma maneira nica de resolver as situaes. Neste sentido, o que se diz
no to importante quanto o como se diz; o que voc pode fazer simplesmente fazer de
um jeito diferente, nico, s seu.

fig.9. Jango Edwards

O clown Jango Edwards deixou para trs as concepes de clowns bonitinhos e

bonzinhos e exps sua loucura por trs da mscara inofensiva. No incio de sua carreira,
sem dinheiro, foi s estaes de metr com um cartaz em que se lia: Jango, the spinning
clown (Jango, o clown girador). Ele ficava parado e, quando algum depositava uma
moeda no chapu, comeava a girar em torno de si mesmo. Hoje j vemos, na Rambla de
Barcelona, uma srie de artistas inspirados pelo bizarro e pelo absurdo que eles mesmos
criam, como o senhor que permanece o dia sentado numa privada, com as calas abaixadas,
lendo jornal, atuando diante do pblico o seu fazer coc. Essas situaes, que provocam
este sentimento de perplexidade no pblico, podem ser geradas a partir de uma
desconstruo ou relativizao do prprio lugar do corpo no espao convencional (que, a
princpio, jamais sentaria nu em uma privada no meio da rua). A partir daqui podemos
passar a entender como essa relativizao das normas tambm provoca um embaralhamento
54

de nossos cdigos e pode burlar uma moral baseada apenas na impotncia perante o
estranhamento.

1.3.2. A desconstruo da moral a partir do embaralhamento dos cdigos

Antonin Artaud buscava construir para si um corpo-sem-rgos, liberto das amarras

que o prendiam s significaes da lngua me. Para isso, Artaud promulgava o
desfazimento dos rgos, no sentido em que Lins (1999: 22) compreende como uma busca
para reinventar o homem, criar um outro saber que no encontre no homem o lugar nico
da produo de vida e de conhecimentos. No clown, essa reinveno permite com que se
encontrem outras maneiras de perceber, sentir e agir diante daquilo que estranho. Para
os estudantes, a tcnica lev-los, atravs da quebra do ego ou desconstruo subjetiva, a
exteriorizar um outro sistema de referncias que provm do corpo atravs da ao e s
depois pode ser conscientizado e estabelecido como modo de pensar14. No sistema do
clown, as referncias usuais no precisam ser seguidas risca, elas podem ser burladas,
pervertidas ou simplesmente negadas. A experincia com os objetos no est engessada
nem em conceitos determinativos nem em julgamentos de valor, pois os objetos nem
sempre so usados pelos clowns como o so no seu uso comum. O clown, a princpio,
finge no conhecer o sentido das coisas e isso permite com que ele se aproxime delas sem
pressupostos sobre o que pode ou no sair daquela relao. Neste sentido, ele opera com
experimentaes que o remetem aos primeiros contatos da criana com o mundo, sensriomotores. Dizemos que o clown finge no saber o que so os objetos e nem para que

55

servem porque ele no se transforma na criana, no retrocede fase onde ainda era um
beb construindo suas referncias. As referncias j esto nele impregnadas. Como clown,
ele pode tentar construir uma ps-relao-referncia com o mundo, ou com uma simples
cadeira. O clown se permite tentar ver o mundo com outros olhos, onde o isto bom e o
isto est certo passam a valer para tudo. a lgica do porqu no.
Quando o clown confia e aceita o diferente em si mesmo (sua estranha percepo do
mundo, seu desacomodamento com coisas e situaes cotidianas) e exterioriza isto em uma
ao, pode trabalhar a diferena de si e, assim, retomar a fora ativa, que, segundo
Nietzsche (2000), atua no mundo a partir de aes e no de reaes imaginrias15.
Quanto menos meu corpo pode processar os desequilbrios que provm das relaes
com o outro, menos posso suportar esta alteridade e mais preciso criar barreiras que me
protejam daquilo que j no se pode suportar e dar conta. Contudo, todo este processo est
fincado nas origens da prpria noo de moralidade, que no poderemos aprofundar neste
trabalho, mas que cria um homem regular, previsvel, com certos esquemas de pensamento.
O forte, para Nietzsche, aquele que afirma a si, que impe sua vontade aos demais.
Os outros (a maioria), seriam os fracos, que se ressentem do poder do forte e se ope a ele
dizendo que mau. Assim, o rebanho cria a moral para afastar a guia porque ela do
mal e ns (os cordeiros) somos do bem. Essa maioria junta-se e inverte a lgica, colocando

14

Este j um outro estgio do desenvolvimento do trabalho, quando o pensamento se contagia pela lgica
clownesca depois da incorporao, que veremos mais adiante.
15
A moral dos fracos prev apenas reaes imaginrias contra a dominao (que vista como ruim e
passvel de ser suprimida atravs de uma escolha individual o livre arbtrio que abole as diferenas e
inaugura um espao onde todos os sujeitos, se assim o desejassem, poderiam escolher o que e como fazer,
sendo soberanos sobre seus impulsos). Isto s conseguido atravs da instalao da culpa, que uma dvida
impagvel resolvida com o sofrimento e autopunio, no exteriorizada, voltada para dentro de si. Assim, o
sujeito, que fica saturado desta autopunio, torna-se incapaz de lidar com outras afetaes justamente porque
no pode reagir afetao com uma ao (positivadora de sua diferena). Desta forma, o conflito se resolve
apenas no plano imaginrio atravs da colocao de uma moral geral que gere a vida coletiva, colocando os

56

que o dominador mau, o que no possui nada de natural, pois afinal, na natureza, sempre
a afirmao do mais forte prevalece. O fraco tem a necessidade de criar a moral para se
defender do forte e, assim, naturaliza esta moral colocando-a como um valor principal e
natural enquanto que, de acordo com Nietzsche (2000) estes valores morais seriam apenas
invenes dos fracos ressentidos pelo poder dos fortes.
No entanto, a situao no to simples como poderamos pensar, no sentido de vir
a se abolir essa moral, afinal, ela responsvel para que se consiga vir a estabelecer alguma
ordem e no se viva em um mundo selvagem, do olho-por-olho-dente-por-dente. Hoje,
depois de todo este processo necessrio para a criao e manuteno de uma civilizao, as
pessoas poderiam olhar e perceber que a moral foi uma inveno calcada na lgica do
ressentimento um acordo dos fracos, e, assim, poderiam, quem sabe, lidar com a
moralidade de um modo diferente, dessacralizado. Isto corresponderia ao significado de
extramoral. Porm, o moralista no concebe as coisas assim, ele continua justificando a
moral, como se a moral tivesse um valor em si mesma. O extramoral, contudo, d-se conta
da iluso, o que no significa que a partir de ento v abolir toda a moral. Essa moral
apenas j no ser mais vista com ingenuidade.
O que parece ocorrer com os fracos que se mostram impotentes em lidar com as
afeces. Esto impedidos de agir pelo dominador e, ento, sua sada colocar o
dominador numa posio de malvado e convenc-lo disso para que ele se oriente de
maneira a no ser dominador. Mas, assim, no se livram para poder agir; apenas cercam-se
desta moralidade e se protegem com ela para que, agora, a ao de todos seja regulada por
uma moral superior (que, no entanto, se coloca apenas voltada aos valores de proteo dos

homens como iguais e abolindo suas diferenas (e tambm o direito de uns dominarem os outros pela fora da

57

fracos). Em suma, a moral deixa a todos impotentes para agir por si, para afirmar uma
diferena. Se o que dominou o modo de pensar ocidental foi uma espcie de impotncia
perante o dominador, orientada em funo da moral do ressentimento, deriva-se disso a
seriedade com que consideramos todas as classificaes e o enrijecimento dos padres que
conduzem os sujeitos a seguir os padres de uma moral vigente. O clown, por ser uma
figura sui generis, pode se distanciar da norma e descumpr-la, visibilizando toda sua
fragilidade e danao.
Nessa moral proibitiva, ningum entende porque Jango Edwards deu 400 autgrafos
de seu pnis depois do show, mas na perspectiva extramoral do clown, melhor do que
compactuar com o padro das estrelas hollywoodianas e assinar um papel simplesmente, h
uma outra possibilidade de ao, como, por exemplo, a da inverso da relao de poder que
se estabelece com as estrelas a partir da representao simblica textual de seu poder flico
o autgrafo enquanto que, ao marcar seu pnis literalmente no papel, o clown
transfere para o concreto a relao simblica e burla a hierarquia de poder podendo rir dela.
Por este tipo de interveno, colocamos que o clown no se assusta com a
alteridade, sem com isso querer dizer que no a estranhe ou que a negue. Ele lida com ela
de uma forma no linear e ainda no moral, sem estabelecer os julgamentos prvios do que
seja bom ou mau, condenvel ou aceitvel, que prprio do mecanismo do humor descrito
por Deleuze: que pode lidar com o que aparece (Voc me d isso? Veja o que sai da...).
O palhao argentino Chacovachi encontra uma maneira interessante de lidar com a
invaso das crianas no seu show: ele trabalha uma permissividade controlada pelo humor,
e convida os espectadores: Preciso de quatro pessoas para me ajudar no show. As

ao).

58

crianas gritam: Eu, eu! Ele responde: No, Precisam ser pessoas! O que ele consegue
com esta colocao, alm de estabelecer limites com simpatia, colocar do avesso os
cuidados com as crianas. As pessoas consideram as crianas mais frgeis, o que lhes
garante uma proteo em caso de perigo. Esta proteo, em contrapartida, tambm
possibilita que no se veja muito problema quando um dos bonitinhos resolve invadir o
show, bater no palhao ou gritar.

fig.10. Chacovachi

Sem nenhuma espcie de julgamento de valor, o clown aponta para o lugar

convencionalmente destinado s crianas: onde toda proteo esconde uma espcie de
inferiorizao do outro e uma construo de sua fragilidade. O que tido como uma
bondade, isto , a proteo, o cuidado, revelam seu outro lado a construo de um
lugar onde as crianas ainda no so pessoas como as outras. Para Nietzsche, toda a moral
est a servio de uma hierarquia que ela mesma no reconhece. O autor (1992: 124) coloca:
aprendemos a desprezar quando amamos, e justamente quando amamos melhor mas
tudo isso inconscientemente, sem barulho, sem pompa, com aquele pudor e ocultamento da
bondade que probe a palavra solene e a expresso virtuosa. Da necessrio o riso como
arma contra nossas regras tcitas de comportamento e pensamento.
Neste sentido, a ao do clown relaciona-se ao sentido de extramoral na concepo
nietzschiana do termo, onde h a crtica, h a reflexo, mas no h julgamento valorativo do

59

caso. O clown aprendeu que h muitas situaes dignas de riso, com as quais ele pode
brincar extrapolando os limites morais sem tornar este desafio um exerccio de afronta
exibicionista e apelativo, que apenas reforariam a moralidade vigente. Para citar um outro
exemplo, numa concepo moralista dos costumes a nudez relacionada ao pecado. Os
rgos genitais so relacionados sexualidade, ligada ao instinto e natureza animalesca
do homem e, em funo de um desprendimento deste homem de sua natureza ctnica,
devem ser escondidos.

1.3.3. Experimente

Enfim, este trabalho de se colocar ao avesso (tanto em nvel micro quanto

macroscpico) vai exigir um processo de incorporao deste devir-clown. Comecemos,
primeiro, entendendo como funciona o mecanismo da aquisio de uma linguagem (a
lngua me) atravs da incorporao para que depois possamos ver como h que se
reconstituir (a criao de uma nova lngua, que pode bem ser esta do sentido clownesco) a
partir da destruio deste corpo organizado que se gera quando das primeiras formas de
comunicao.
Para que se possam criar as referncias da linguagem compartilhada, se passa por
um processo de incorporao desta linguagem, que estrutura um eu e uma imagem
inconsciente do corpo. O sujeito aprende a linguagem atravs da incorporao dos afetos
correspondentes s palavras, que em nenhum momento so vazias de afeces. Estes afetos
sentidos a nvel corporal pela criana vo dar sentido lngua materna. E se do sentido a
esta lngua, tambm passam a ser significados por ela. Este processo permite que o sujeito

60

se referencie na linguagem, mas tambm o aprisiona nesta estrutura da lngua me da qual

ele j no pode subverter, pois no pode encontrar nenhum outro sentido fora dela.
E o que acontece quando a lngua-me se torna txica e impotente para significar as
experincias do sujeito (os afetos que foram sentidos, porm que ficaram de fora do
sentido da significao)? Acontece a esquizofrenia: a diviso. Artaud, percebendo que sua
lngua-me primordial aprisionava sua experincia dos sentidos, parte para a criao da
palavra-grito, que resgata o afeto linguagem, aquele afeto que precisa ultrapassar a
construo da linguagem-me para exprimir-se quando j no cabe na lngua-me.
Essa aquisio de novas linguagens passa por um rompimento com as estruturas
lingstico-afetivo-corporais que primeiro nos deram sentido. Mas no basta romper,
preciso construir um outro caminho para os afetos atravs da experimentao de si.
preciso incorporar esta outra lngua, que passa pela destruio da priso (o corpo
organizado), no caminho de construo do corpo glorioso. Assim tambm Artaud
compreendia que precisava destruir a lngua materna-priso para incorporar uma nova
lngua, uma lngua provinda da imanncia do corpo que, despido das significncias txicas,
pode esboar a construo do que ele chama de corpo-sem-rgos, conceito retomado por
Deleuze para exprimir a noo de um corpo capaz de criar para si suas prprias referncias
lingsticas uma linguagem para a vida que, segundo Lins (1999: 34) brota da destruio
do corpo organizado. Diz o autor: para criar o corpo sem rgos necessrio expulsar o
corpo malfeito, espcie de escultura fracassada, produzida por um Criador que se enganou
na sua criao...
Nesta leitura, Deleuze encontra-se com Nietzsche na destruio das formas que
aprisionam o homem e o tornam escravo da moral. Por isso, Deleuze coloca:

61

Criar para si um corpo sem rgos, encontrar seu corpo sem

rgos a maneira de escapar ao juzo. J era esse o projeto
de Nietzsche: definir o corpo em devir, em intensidade, como
poder de afetar e ser afetado, isto , Vontade de potncia16.
(1997: 149)
Sobre esta vontade de potncia, Lins coloca que

preciso perceber a diferena entre querer e almejar. Almejar

da ordem da espera passiva. Querer , ao contrrio,
empreender, abrir perspectivas de ao, se deixar contagiar. A
vontade, inerente ao ser em ao, um engajamento atravs
da ao que aponta o vnculo entre a vontade e o corpo: o
corpo a vontade em ao (1999: 51).
Esta potncia de afetao retomada com a construo do corpo-sem-rgos, a
partir da ao do corpo que no obedece mais quilo que dele se espera. Segundo Jos Gil
(2000), essa destruio parte do nascimento de um outro corpo, o corpo glorioso, que
potente em lidar com as foras de subjetivao. Desse caminho do corpo, brotam as fontes
vivas do ser, que podem se constituir enquanto formas/instituies ou fluxos/instituintes
(complementares), conforme fragmento da poesia de Artaud:

Quando tiverem conseguido um corpo sem rgos,

ento o tero libertado dos seus automatismos
e devolvido sua verdadeira liberdade.
Ento podero ensin-lo a danar s avessas
como no delrio dos bailes populares
e esse avesso ser
seu verdadeiro lugar. (apud Lins, 1999: 47)

16

grifo do autor.

62

Este o avesso com o qual o clown trabalha a partir da desconstruo subjetiva que,
diferentemente da desconstruo subjetiva que leva esquizofrenia, no o leva solido ou
excluso, mas coabitao das formas. O lugar que o clown construiu para si socialmente
como o personagem que pode fazer esta leitura coloca-o no limite entre o pensvel e o
impensvel, como tantos outros fenmenos de borda que podem fazer a traduo de um
mundo no outro, rachando a unilateralidade do viver.
Isto porque, hoje, um clown no se preocupa em esconder as arestas que sua formacorpo humano revelam como marcas: barrigas proeminentes, bocas sem dentes, pernas
tortas, corcundas, etc. Essas marcas no so marcas de uma vida fabricada pelas exigncias
de um eu obcecado com o dar certo ou com a cotao do mercado, mas sim inseparvel
da histria e memria do sujeito, que so ao mesmo tempo prises e libertaes. Eis o
paradoxo: para libertar o corpo preciso primeiro experiment-lo intensamente. Para
Deleuze, com relao esquizoanlise, parece que tambm no h outro modo sem ser este:

A esquizoanlise ou a pragmtica no tem outro sentido: faa

rizoma, mas voc no sabe com o que voc pode fazer
rizoma, que haste subterrnea ir fazer efetivamente rizoma,
ou fazer devir, fazer populao no teu deserto. Experimente
(Deleuze e Guattari, 1997: 35).
A busca dessa linguagem para a vida, atravs do trabalho do clown, vai exigir
confiana para que o rompimento com as estruturas cotidianas referenciais no se torne um
exerccio de solido e sofrimento. Este no um caminho pronto, como um fast food.
exigida uma entrega a este domnio sem que haja a contrapartida de uma resposta com
sentido imediato. Nem sempre saberemos reconhecer os sentidos que se desenham, ou
talvez eles demorem um pouco mais de tempo para aparecer. Ao orientador do trabalho,
63

necessria uma qualidade especial de ateno, pois, se propor a mexer com o ridculo e o
feio de pessoas que esto acostumadas a querer ser sempre belas e bem sucedidas quase
sempre se torna um trabalho de muita luta e alguns traumas eternos, como aconteceu com
Cludia (aluna de uma oficina) que, aps um curso de clown, sentiu-se to infeliz e inferior
que se convenceu de que nunca poderia ser um clown. Artaud (apud Lins, 1999: 43) viria
aqui em seu socorro para dizer: amo os poemas dos esfomeados, dos doentes, dos prias,
dos envenenados (...) Amo os poemas onde fedem a falta e no os pratos bem preparados.
Este tipo de pensamento tambm foi inspirao para o ator e diretor italiano Pipo
Delbono construir o espetculo Barboni17. No incio do espetculo, o prprio Pipo quem
explica, sentado em uma cadeira, sozinho diante do pblico, de chapu coco e vestindo
trapos, como foi a criao do espetculo. Pipo passou alguns anos em uma crise de criao
que o levou a buscar pessoas para compor uma trupe que no fossem atores, mas cuja
atuao estivesse j impregnada em seu corpo e sua vida: personagens concretos e no
inventados por atores. Ento, foi em lugares estranhos aos do "meio" teatral, como
manicmios, clubes noturnos, favelas e outros stios inspitos.
As cenas que compe o espetculo misturam atores da companhia e outros noatores, geralmente tipos fsicos no convencionais: uma super gorda, um deficiente fsico,
um microcfalo, um hiperativo. A ltima cena foi escolhida aqui porque nos ajuda a
perceber a mistura das fronteiras entre o belo e o grotesco e entre o pranto e o riso. Esta
cena protagonizada por Pipo e pelo ator microcfalo chamado Bob. Os dois passam uns
20 minutos se dando tiros com os dedos. A maioria do pblico diverte-se muito e
eventualmente h frases em off que narram os pensamentos dos dois, do tipo: "Viu, no

64

preciso muita coisa para se divertir"; ou, "como o tempo passa rpido quando estamos
felizes". Ento o microcfalo sai da cena e Pipo depara-se com a solido e o chama de
volta, aos berros, o que traduz seu desespero. Quando Bob volta, ele est segurando um
trompete e dublando a msica em off La Vie en Rose. Neste momento, eu (e boa parte do
pblico) engasgada de tanto rir, fui acometida por um ataque de choro to forte na mesma
intensidade que eram os risos anteriores. O final do espetculo dizia mais ou menos assim:
"Os diamantes so to belos, prontos para serem admirados; mas do esterco que nascem
as flores."
Isso no necessariamente foi um espetculo de clown, mas o autor utilizou essa
maneira de expresso tpica dos clowns (o clowning) para criar a poesia do show: o
convvio do cmico com o trgico. Mistura de realidade com representao os
deficientes fsicos eram eles prprios deficientes e representaes, e seus "defeitos" eram
utilizados para a criao da atmosfera cnica. Uma certa confuso de fronteiras entre o
plano representacional teatral e o plano real, e toda a ambigidade que isto provoca no
pblico.
Daqui para frente tentaremos ver como opera esta ambigidade nas relaes que o
clown estabelece com a platia.

1.4. RELAES COM A PLATIA

O homem com certezas muito slidas sobre si mesmo tender a sentir-se maltratado
pelo clown. Por vezes, so as crianas que compreendem melhor o universo do clown, pois

17

Da traduo literal do italiano, Vagabundos, montagem apresentada durante o festival Porto Alegre em

65

este atua a partir da construo de um outro campo de significados onde a realidade ajustase tendo por base o prazer ldico da diverso sem compromisso com regras exteriores s
que cria naquele momento. Porm, para construir este espao de interao, o palhao
precisa estabelecer uma relao de confiana com o pblico, permeada pela permissividade.
s vezes, sem muita compreenso, damos a mo ao clown e deixamos que ele nos guie no
terreno ngreme do no-saber. Mas, como ento ele constri esses universos e paradoxos?
O clown se assemelha criana porque mostra ou diz o que quer ou sente. Sua
reao imediata ao estmulo, pois no posterga a realizao de seus desejos. A
psicanalista francesa Franoise Dolto (1992) reconhece estas semelhanas ao entender
porque as crianas se interessam pelos clowns mais do que pelos mmicos:

Observemos que os mmicos nem sempre interessam s

crianas saudveis, ao contrrio dos palhaos, que sempre as
interessam. Ocorre que os comportamentos mimificados dos
palhaos referem-se s imagens do corpo arcaicas, orais e
anais, enquanto que os comportamentos mimificados dos
mmicos referem-se freqentemente a sentimentos e a
comportamentos de uma ertica humana castrada anal e
genital, ou seja, referindo-se a uma imagem do corpo psedipiana e a uma tica em harmonia com a moral social. No
o caso dos palhaos, que esperam de um Senhor da Lei o
sinal de pare para suas elucubraes ertico-ldicas
fantasmticas, orais e anais (1992: 32).
Dolto coloca isto porque percebe no clown uma expresso que ainda no o conecta
s formas institudas por uma Lei superior que ele conhea. Pelo contrrio, ele desconhece
estas leis que fundamentam as prticas do mundo adulto de uma moral social e age a
partir de referncias que os adultos at compreendem e classificam como infantis, mas que

Cena, em 2000.

66

pertence ao literal universo infantil. Quando se diz ao clown que o dia cai, ele olha para
baixo para ver para onde foi. Mas longe de ser apenas ingnuo ou burro, caractersticas que
daqui a pouco o tornariam montono, o clown vai construindo situaes muito complexas
para si que desmentem a sua ingenuidade. Seu comportamento tambm imprevisvel, no
se sabe o que esperar, pois pode tanto se aproximar para dar um beijo quanto um tapa.
Trazemos como exemplo o show do palhao Tortell Polltrona, que entra no palco para fazer
um nmero de equilibrismo com cadeiras. Tortell acaba por se atrapalhar e bate com uma
das cadeiras na cabea. Chorando, pede que uma senhorita da platia lhe d um beijinho no
local atingido. A platia acha aquilo um amor. Mas a cena continua e Tortell torna-se um
pouco mais cnico do que a princpio. Ele quebra pratos no cho e tenta fazer um bem-mal
sucedido malabarismo com ovos que se quebram em cima da sua cabea. Desnorteado,
consegue ainda ser atingido mais uma vez por uma cadeira na cabea. Ele ento,
fortuitamente, lembra-se da senhorita que o consolou e vai buscar o conforto do beijo de
novo... S que agora ele est sujo, fedorento, suado e cheio de ovo cru na cabea. Mas
como que a senhorita podia recusar?
Para a platia, as vezes no fica muito claro se esta ingenuidade mesmo
ingenuidade ou esperteza. Como o clown seduz o pblico com esta ambigidade em suas
aes, interessante pensarmos que ele solicite um espectador que no o leve muito a srio
tambm. s vezes, as crianas percebem este jogo primeiramente que os adultos, relaxam e
brincam, ou sentem medo e fogem. Exemplo: o clown veste uma mscara de fantasma e sai
a assustar a platia. As crianas correm de medo o clown tira a mscara e olha, surpreso
porque conseguiu provocar a reao que queria no pblico nem ele mesmo acreditava
que soubesse assustar to bem assim. D um largo sorriso e pe a mscara de novo para

67

pregar mais um susto. E a tira para confirmar que fez efeito. Quando faz, largo sorriso;
quando no faz, decepo. Mas logo uma nova e alegre tentativa.
Se algo o entristece, ele mostra. Ele no espera o momento adequado para resolver a
situao, ele no esconde seus sentimentos, ele no posterga a realizao de seus desejos.
Ele no o mocinho e nem o bandido da histria, ele no ganha o prmio por ser bonzinho
e nem paulada por ser mauzinho. As conseqncias de suas aes so medidas na hora,
diante do pblico. As vezes a dupla de clowns compete entre si para ver quem o preferido
do pblico. E dessa relao de rivalidade explcita fazem todo o espetculo.
Para o clown, o espao cnico extrapola a dimenso do palco e confunde-se com a
platia, com as pessoas, com as cortinas, com os equipamentos, com os contra-regras, com
os diretores, com as cadeiras, com a serragem, etc. Tudo aproveitado pelo clown, desde
uma risada incontida at um cano quebrado.
Na verdade, segundo Burnier (1994), o clown no pensa, faz. ! No se d conta
como , apenas . Sua atuao desacomoda as coisas ao extremo, pois ele est sempre
quebrando as regras do que ele mesmo constri. Segundo o autor,

o clown introduziu a noo do jogo, da brincadeira, sem

abandonar a tcnica corprea da representao, mas ao
contrrio precisando dela para poder conquistar a liberdade de
jogar. O clown tampouco inventa as palavras, mas a
seqncia delas. Suas palavras esto em seu corpo, em sua
dinmica de ritmo, em sua musculatura, bem determinadas,
claras, conhecidas, mas a seqncia delas ele improvisa
segundo as circunstncias que vivencia. Mesmo num
espetculo, onde tais circunstncias so predeterminadas, ele
est livre para os estmulos que v dos espectadores; adapta,
cria, viaja com seu pblico (1994: 269).

68

ngela de Castro uma vez foi escalada para participar da montagem de uma pera.
Ela deveria apenas compor uma fila de guardas em linha, que observam a cena dos
personagens principais na cena final quase como meras ilustraes da cena. S que o
clown se emociona com essa cena final e esquece que sua funo ali ser um guarda
carrancudo. ngela ficou assistindo a cena, emocionada, debruada sobre o sabre que
carregava como adorno, chorando. Na manh seguinte, a crtica que sai no jornal a
seguinte: "E que grande sacada do diretor de colocar aquele guarda, na cena final,
quebrando a linha". Nem o prprio diretor sabia do que estavam falando, mas com certeza
ficou muito feliz com a crtica. Ento, esquea a formalidade teimosa que o obriga a
obedecer ao que os outros esperam de voc.
O clown um manifestador de emoes, por isso, um dos estudos desta arte a
anlise minuciosa de como seu corpo (e note-se que isto muito singular, j que cada um
manifesta de maneira diferente aquilo que sente) reage s afeces externas. Burnier coloca
que isto aprender a pensar com o corpo. Contudo no s uma questo de liberar as
emoes, o clown precisa sentir o que se passa e perceber se est agradando ou
incomodando a platia. Esse vnculo direto com o pblico pode aparecer porque sua
atuao caracteriza-se pela quebra com a quarta parede18.
A quebra com a quarta parede de certa forma vulnerabiliza o clown, pois ele j no
pode ignorar o que se passa na platia, seja bom ou ruim. Laura Hertz, durante show na

18

Quarta parede uma denominao baseada no formato quadrangular de um palco italiano, que se compe
de trs paredes visveis (o fundo e as duas laterais) e uma invisvel (a quarta) que a que separa o ator do
pblico. Esta quarta parede serve para delimitar o campo da atuao e separ-lo do campo do espectador, que
assiste o desenrolar da cena de modo distanciado desta. No clownesco h quebra com esta quarta parede, j
que o palhao no concebe a separao entre o ser e o atuar. O pblico no est separado do que o clown est
fazendo, e fica includo em todos os momentos, j que a referncia do sucesso ou fracasso do jogo do clown.

69

lona do Riso da Terra, perdeu todo o pblico19. Ela estava preparada com um arsenal de
gags, jogos e truques que ia revelando, sempre tentando inverter a situao de desinteresse
que se passava na platia. Chacovachi diz que esta a hora mais difcil do show, quando se
percebe que a platia perde o interesse. Nem sempre se consegue criar uma atmosfera de
energia alta durante todo o show. s vezes h baixas, e nesta hora muito fcil o ator
desanimar e entregar-se ao fracasso e desistir. A deve entrar em cena o clown, que no se
d por vencido e acredita no seu show que vai apresentar com toda a convico do
mundo.

19

As pessoas que formavam a platia, insatisfeitas, foram aos poucos indo embora.

70

CAPTULO 2
O CONTEXTO PS-MODERNO

A arte do clown, embora possua uma regularidade em suas caractersticas bsicas ao

longo da histria, est diretamente ligada s prticas sociais e culturais da poca. Neste
captulo, tentaremos analisar alguns aspectos da produo cultural ps-moderna
enfatizando, principalmente, suas diferenas e/ou semelhanas com a modernidade.
A produo ps-moderna (para Fredric Jameson) ou modernista radicalizada (para
Zygmunt Bauman), tida, por ambos autores, como diretamente influenciada pelas
conseqncias que os processos de industrializao e globalizao trouxeram aos rumos do
sistema de mercado capitalista, conforme veremos no decorrer do texto. Historicamente,
como coloca Luis Carlos Fridman,

modernidade uma designao abrangente para uma srie de

mudanas materiais, sociais, intelectuais e polticas que
tiveram o seu ponto de partida no final do sculo XVII, na
Europa, com a emergncia e a difuso do Iluminismo e que
acabaram por se misturar com a Revoluo Industrial e as
transformaes trazidas pelo capitalismo. (2000:14)
Se a ordem ps-moderna se constitui como categoria nica e sem precedentes
(como quer acreditar Jameson), ou se apenas uma radicalizao da ordem moderna
subseqente, no poderamos dizer neste breve texto. Se nem os autores que escrevem
sobre o tema chegam a um acordo, quem dir eu, que at me perco no labirinto da
complexidade destes pensamentos. Concordamos com Fridman quando este diz que o que
est ocorrendo so
71

enormes mudanas no dinamismo institucional e nas bases de

reproduo do sistema, atingindo as esferas da economia, da
cultura, da poltica e da subjetividade. Se no delineia uma
nova ordem, esse conjunto de fenmenos provoca alteraes
de tal magnitude que solicitam consideraes e teorias
compatveis com esse transtorno das formas de vida social
(2000:15).
Enfim, o que nos interessa neste captulo constituir um esboo para uma
abordagem contextual da experincia contempornea e compreender como o capitalstico
invadiu as esferas da vida pblica e privada e o que se erigiu em termos de cultura e arte a
partir da ordem do consumo. Embora haja muitas maneiras de analisar este contexto, aqui
escolhemos trabalhar com as colocaes de Fredric Jameson e Zygmunt Bauman, de onde
partimos para, com o auxlio de outros tericos, traar alguns desdobramentos sobre o tema.
Desta anlise, podemos entender o avesso do ps-moderno na perspectiva dos clowns.

2.1. Os Modernos e a construo de um espao de indeterminao

No pensamento moderno, a funo de ordenao do mundo passou para as mos do

prprio homem e sua racionalidade. Essa cultura, baseada nos padres crticos e racionais
resultou na idia de progresso, baseado na cincia e na razo, que alimentou a pretenso
da revoluo permanente de idias e instituies na qual as realizaes humanas tomaram o
lugar do destino como obra de Deus (Fridman, 2000:38).
O que se estabelece uma crena de que s se pode conhecer o que produto da
racionalidade, e somente sobre este segmento que se podem tecer consideraes. Assim, o
plano subjetivo separado do objetivo, de forma que, muitas vezes, o subjetivo precisa ser

72

negado em prol da afirmao de uma verdade (que s pode ser garantida pelo lado
objetivo, visto, demonstrado e controlado).
Para efetivar o projeto de entendimento do mundo baseado na razo, houve que
separar as categorias objetivas e subjetivas do conhecimento. Como coloca Bruno Latour
(1997), a Modernidade um regime onde o homem confia em uma racionalidade prtica
para dar conta da ambivalncia, construindo um projeto identitrio baseado na verdade,
objetividade, progresso, que institui categorias de oposio binrias imisturveis (corpoalma; normal-patolgico; objetivo-subjetivo; etc.) e institui conceitos de certo e errado,
que orientam o funcionamento social. Mas, Latour aponta a intrnseca auto condenao
deste sistema ao explicar que nunca foi possvel criar categorias estveis por muito tempo,
pelo fato de se gerarem sempre novos hbridos, exigentes de novas classificaes e
ameaadores dos pilares anteriores. Latour defende a idia de que jamais fomos modernos,
pois no houve, de fato, a execuo desta purificao, que uma purificao que, em si, j
cria sua prpria armadilha, pois foge do caos para gerar, no lado oposto ordem, um outro
caos relativo a tudo que sobra como impureza desta ordem.
Zygmunt Bauman (2001) acrescenta que a funo de ordenao nem sempre foi
incumbncia da racionalidade humana; ela j pertenceu religio e aos grandes deuses,
como presente na literatura Greco-Romana. Na Idade Mdia, os laos sangneos e
religiosos ditavam as posies sociais tais como castas, nobres/vassalos, sem possibilidade
de modificao, atrelando o homem terra e fixidez que este tipo de determinao
delimitava. Com o advento da burguesia, como classe dominante, e do mercantilismo como
sistema econmico, a posio social no era mais dada por pertencimento s classes de
nascena, pois, agora, a burguesia havia que se provar enquanto tal agir, comportar-se

73

como burgus afirmando-se no cotidiano. Assim o sujeito estava mais livre para
construir-se socialmente a partir de seus prprios esforos e maquinaes. Na transio da
Idade Mdia para a Moderna, foram paulatinamente substitudas as ordens religiosas e de
sangue por ordens de uma racionalidade tecnolgica, que permitia mais maleabilidade. O
sujeito podia agora fazer para ser.
A ordem social passou a poder ser regulamentada pelo prprio homem, com a ajuda
da tcnica e da cincia. Esse tipo de liberdade conquistada pelo homem (isto , livre das
determinaes religiosas ou sangneas) trouxe uma outra espcie de temor: a tomada do
espao de vida privada pelo da vida pblica. Se a luta pela emancipao social, como
coloca Bauman, orientava-se na busca de maior liberdade para ser e fazer como bem
entendesse, essa busca esbarrava agora no refugo que o domnio da racionalidade podia
estabelecer, isto , o de uma razo suprema inquestionvel de uma autoridade embasada no
conhecimento tcnico-cientfico que viesse a ditar as normas de comportamento adequadas
ou inadequadas para a vida dos cidados. O temor inconsciente desta invaso, segundo
Bauman, est explicitado em obras como Admirvel Mundo Novo, de Audous Huxley (onde
um aparato tecnolgico controla os nascimentos e o futuro antes mesmo do nascimento,
abolindo a possibilidade do livre-arbtrio) e 1984, de George Orwell.
Tambm podemos incluir nesta lista de crticas a obra de um famoso clown
cinematogrfico Charles Chaplin, em Tempos Modernos. O clown, bem menos dramtico,
mas no menos perspicaz, tambm tem sua contribuio cmico-grotesca para a anlise
deste tipo de ameaa. O filme nos mostra o controle e a dominao pelas tecnologias em
diversas instituies caractersticas da Modernidade: a fbrica, a penitenciria, o hospital, o
sistema de auxlio comunitrio. So situaes de extrema violncia, onde a mquina

74

scio regulativa (seja ela representada pela maquinaria, pelo supervisor, pelo carcereiro,
pelo representante de vendas, pelo mdico, pelo agente de sade) se impe determinao
do sujeito.
Sobre isso, Alain Touraine diz que o drama da nossa modernidade que ela se
desenvolveu lutando contra a metade dela mesma (apud Fridman, 2000: 69). O autor
trabalha com a diferenciao entre o plano do indivduo (referenciado no sistema) e o plano
do sujeito (que teria necessidade de criar-se e produzir a si mesmo de maneira singular).
Touraine coloca os processos de racionalizao e os de subjetivao como duas metades:
uma delas designando o lado de um indivduo enquanto agente racional, referenciado num
sistema de poder que ele consome e que o significa e a outra metade pela qual responde a
subjetivao, pois o sujeito, diferente do indivduo, teria necessidade de criar e produzir a si
mesmo. O sujeito seria o produtor de si mesmo, enquanto o indivduo seria o consumidor
da sociedade em vez de produzi-la. Assim, o sujeito clamaria pela liberdade e construo de
uma histria de vida pessoal nica, diferente das formas constitudas pelo indivduo
racional vinculado ao consumo e ao poder.
A partir daqui, podemos pensar, subentendida sob dois enfoques diferentes, a idia
de liberdade: uma delas a de um homem que seja capaz de criar sua prpria vida,
singularizar-se. A outra a de um homem que seja livre apenas para consumir.
Peter Pl Pelbart (2000) aponta que um poder sobre a vida (biopoder) encarregar-seia de apontar formas estticas de subjetivao, tratadas desde um patamar superior, que
podem tornar-se foras homogeneizantes e massificantes, algo que se mostra totalmente
contrrio idia de que a vida em si poderia criar suas formas particulares e singulares
nascidas da experincia vivida dos sujeitos. Uma produo singular feita a partir da vida
que se leva e contrria a uma forma determinada a priori. A, residiria a potncia
75

transgressiva da vida dos cidados em oposio s formas de vida ditadas por um Estado ou
Sociedade. Estas colocaes encontram eco nas palavras de Suely Rolnik (2002), que fala
da lacuna existente entre o micropoltico (plano de existncia do singular) e o macropoltico
(plano de existncia do social, que define modos de vida estruturados na grande clula
compartilhada). Pois, para que emerjam novas configuraes e resistncias ao poder
hegemnico, h que se preparar um terreno frtil com referncias sob as quais criar-se-o
novos domnios. Segundo a autora, a mdia tem um papel fundamental neste sentido.
Talvez, da, se possa pensar como, na Modernidade Lquida, um tipo de autonomia
individual merea tanto questionamento. Se o homem autnomo, porque por todo lado se
encontra aprisionado ao consumo?
No sistema de mercado livre, o capital se metamorfoseia e coloca-se conforme as
ansiedades da populao, em parte por ele prprio produzidas. Esse regime cria tambm os
iderios de liberdade e vem a preencher a lacuna que se produz quando a vida no se revela
mais to claramente orientada. Nesta lacuna, se fixa o regime discursivo do capital, que
busca capturar as formas de viver singulares (talvez o material que ser vendido para as
formas de viver em processo de vir a ser).
Agora temos um problema, pois, para que o homem possa escolher suas prprias
determinaes, h que ter um espao para a indeterminao o plano da no-forma,
dos fluxos instituintes que de fato encontra-se camuflado no sistema de mercado global
que cada vez mais velozmente se apropria dos fluxos indeterminados e os institui como
produtos para o consumo imediato. Esta lgica obedece justamente demanda subjetiva
por modelos identitrios cavada na ausncia das determinaes pr-concebidas. Essa lacuna
subjetiva que facilmente modelizvel a mesma que clama, com a proposta de deposio

76

das pr determinaes, por uma possibilidade de exerccio da vida de acordo com uma tica
singular, que precisa ser inventada.
O mercado no vende somente produtos para suprir necessidades prticas ou
bsicas, mas tambm torna consumveis referncias, identidades e estilos de vida, bem
como arte, opinies, maquiagem, etc. H um grande desamparo nas grandes massas
humanas e o capitalstico (que, como coloca Guattari, no se restringe ao sistema de
mercado capitalista, mas derramou-se para as esferas da vida permeando os negcios, as
relaes ntimas, o modo de viver em sociedade) invadiu as esferas da vida pblica e
privada. Com sua potencial volatilidade, esse modo de vida responde bem aos anseios de
liberdade crescentes na populao, mas tambm, como um regime baseado no
consumo, apropria-se desse vcuo deixado pela indeterminao da liberdade e utiliza esta
ansiedade por referncias para vender produtos. Se h demanda de como viver, as ofertas
de pessoas-exemplo e vidas-exemplo proliferam no mundo das celebridades. Isto pode
nos mostrar que o homem, ao mesmo tempo em que clama por um espao onde no seja
sujeito de nenhuma determinao, tambm precisa de uma ncora em determinaes que a
ele mesmo ir escolher dentre as opes oferecidas pelo mercado e tambm, claro, dentro
daquelas que seu poder aquisitivo pode consumir. Sim, ainda temos pontos determinativos
na vida social: o poder aquisitivo, por exemplo, com a diferena de que, no discurso todos
tm direitos iguais perante a lei e as mesmas chances de subir na vida.
Bauman (2001) coloca que, contra o risco da invaso da vida privada pelo espao
pblico (ditaduras de comportamento, padronizao de regras e maneiras de viver impostas
desde um patamar superior que controlaria a vida dos cidados), a liberdade do sujeito foi
colocada em primeiro lugar, fundando os iderios da Revoluo Francesa: Liberdade,
Igualdade e Fraternidade.
77

Isso coincidiu com uma maior emancipao do capital que, se na Modernidade

juntava-se aos produtores, na contemporaneidade junta-se aos consumidores. Segundo
Bauman (op. cit.) este o caminho do capitalismo na histria, uma trilha em direo
volatilidade. Na Idade Mdia, a riqueza correspondia posse de terras, vinculando o
homem territorialmente a esse modo de produo, na modernidade o modo de produo
passa a ser o industrial, emancipando o homem da terra e o vinculando ao cho de fbrica, e
na contemporaneidade ou modernidade lquida, o capital j no possui fronteiras,
globaliza-se em busca de mercado e troca a aliana com os produtores para preferir os
consumidores.
Por isso, para o autor, a modernidade iniciou-se bem antes do advento do
capitalismo como sistema econmico e este certamente seguir avante bem depois do fim
da modernidade, inclusive modificando-a a partir de suas novas configuraes e tornando-a
como ele mesmo chama, lquida, na adaptao da mentalidade social para as novas
necessidades de fluncia do capital. Isso implica uma idia de sujeito emancipado, livre,
que possa seguir os fluxos, malevel para no se cristalizar num determinado modo de
produo (j que a inconstncia do mercado exige a crescente maleabilidade dos envolvidos
na produo e manuteno da mquina).

2.2. A ps-modernidade, os laos volteis e a determinao pelo consumo

A noo de ps-modernidade resulta das novas configuraes do capitalismo

mundial, que cresce em direo a uma maior fluncia e volatilizao. Vejamos ento como
funciona este modo de produo do capitalismo mundial. Jameson, que finge acreditar que
o ps-moderno to diferente como pensa ser e que constitui uma ruptura em termos e
78

cultura, e de experincia, que vale a pena explorar em maiores detalhes (1996: 17), aponta
uma grande mudana no mbito cultural, j que as inovaes tcnicas e de linguagem
ligam-se s motivaes para o consumo, que requer um apelo cada vez mais sofisticado.
Para o autor, a cultura ps-moderna est fundida aos negcios, constituindo um momento
onde o imaginrio, as pulses da intimidade e as maneiras de ser passam a fazer parte do
universo das mercadorias. Conseqentemente, tem-se uma transformao no prprio modo
de produo no seu estgio atual, associado ao consumo. Se a preocupao maior dada
pelo potencial consumvel de uma cultura, no h de se estranhar que o consumo seja a
influncia maior na cultura e nos modos de viver. O consumo passa a ser a categoria que
mais influi no momento de escolha de qual tipo de esttica deve ser produzida. Jameson
chama isto de desdiferenciao ou indistino entre a economia e a cultura, que tambm
combina com o que Bauman fala sobre o capital, que na ps-modernidade troca a aliana
com os produtores para se associar com os consumidores (entretanto, Bauman no
concorda exatamente que estejamos vivendo um momento totalmente distinto da
modernidade, pois, para o autor, o que h apenas a radicalizao da modernidade).
Fazendo uma crtica e um diagnstico sobre o regime do capital, Felix Guattari
(1986), diz que este modo de produo no se restringe apenas organizao econmica,
mas desmembra-se para todas as esferas da vida dos cidados, que incorporam as lgicas
do capitalismo como modos de viver e fazer. A subjetividade capitalstica, tratada por
Deleuze e Guattari, opera, pois, de acordo com os regimes de verdade dominantes no
capitalismo do Ocidente, sendo uma de suas principais caractersticas, o fato de funcionar
em sintonia com valores do capital, dentre os quais o acmulo de bens e riquezas, a
efemerizao dos objetos, a serializao, a homogeneizao, a velocidade. Isso funciona

79

numa via de mo dupla, pois esse regime produz e produzido pelos sujeitos,
imperceptivelmente, em regras que so naturalizadas no cotidiano.
A organizao da sociedade em torno do consumo prioriza sujeitos que sejam
capazes de consumir e tratar tudo (at mesmo a vida) como mercadoria. O consumo desses
produtos vem afastar temporariamente uma angstia, em um processo onde no h
conscincia de que as mltiplas possibilidades oferecidas pelo mercado no significam
exatamente a liberdade que parecem anunciar. As mltiplas opes oferecidas criam a
estranha impresso de que sim, existe liberdade, afinal, se pode escolher entre tantas coisas
diferentes... Entretanto no existe como opo plausvel a no-escolha (embora j tambm
esteja sendo divulgada como opo de boicote ao consumo). H uma captura do desejo e
uma descodificao dos seus fluxos, efeitos da desconstruo identitria, que se tornam
alvos para a sociedade do consumo e do espetculo.
Como o sistema capitalista sobrevive porque atende demanda constante por
novidades, tende a capturar tudo o que aparece da vida para colocar como mais uma
opo de consumo, s que, a produo singular ou de uma poca dificilmente adaptvel e
generalizvel a todas as outras vidas que esto sedentas para consum-la. A mdia, ento,
se encarrega de tornar estas vidas capturadas consumveis, vinculando elas a imagens
facilmente digerveis e aceitas por uma grande quantidade de pessoas. Esta simplificao a
fim de facilitar o processo de apropriao chamada tambm de banalizao, o que torna
os movimentos complexos da vida em simples mercadorias para consumo de massa.
O que antes era sonho (como na Modernidade slida, na primeira fase do
capitalismo, o sonho de ter um carro, ou uma vida melhor, era sempre visto como a se
realizar no futuro distante) j no pertence a um futuro to distante, mas cada vez mais
imediato. Para Bauman, houve toda uma mudana desde a apropriao do consumo pela
80

necessidade (vendiam-se bem aqueles produtos que preenchiam necessidades bsicas),

passando pela modelizao do desejo (que deveria ser trabalhado para vir a orientar-se em
direo de determinados produtos), at esta fase mais radical que a passagem diretamente
do desejo para o querer (que necessita menos ainda de orientao, pois se baseia no impulso
imediato).
Os discursos de poder se multiplicam e coexistem, sem um predominante. H uma
proliferao destes, cujo valor passa a ser medido pela quantidade de seguidores que
consegue capturar. A grande diferena que anteriormente no entravam como
possibilidades efetivas os discursos que fossem diferentes dos rumos normatizados por
uma ordem anterior, como o casamento para as mulheres, o hospcio para os loucos, a
fbrica para os operrios. Os discursos, ento, no se formam mais como coero, mas
como seduo. E, como seduo, tornam-se espetacularizados, como as imagens, como a
arte, como a vida que, segundo Bauman, assemelha-se mais a um roteiro de cinema.
Dentro disso, Fridman coloca que, se a modernidade trouxe para cada pessoa a
tarefa intransfervel de autoconstituio em contraste com as sociedades tradicionais em
que as identidades eram atribudas a ps-modernidade tornou essa empreitada
assoberbada pois, como percebe Richard Sennett, as instituies vivem se desfazendo e
sendo continuamente reprojetadas (2000: 63). O autor questiona que esta vivncia
luxuriosa de possibilidades esteja servindo para potencializar os recursos dos indivduos,
pois para ele, o acesso e a experincia com as fontes no garantem que se deixe de ser
fool. Fridman lembra Marx para dizer que o determinismo tecnolgico (...) no
suficiente para esclarecer a distribuio dos afetos, os valores, os projetos, os desejos, as

81

volpias e as renncias dos indivduos contemporneos. H incompletude, precariedade e

terror em tanta mudana auspiciosa (2000: 64 e 65).
O diagnstico contemporneo o da fragmentao da subjetividade, onde

a vida torna-se errtica pela multiplicidade e pela fluidez, o eu

se despedaa nas redes de comunicao, os indivduos
sentem-se investidos de solicitaes bizarras na tarefa de
inventarem a si prprios, a plasticidade e o pastiche
incorporam-se s maneiras de viver, estilos se confundem
com as ofertas mais recentes do universo das mercadorias, a
unidade se desfaz no descarte sucessivo de intensidades
momentneas e os estados de ansiedade se acumulam
(Fridman, 2000: 65).
Este sujeito ps-moderno nem de forma imaginria est livre de todas as
determinaes exteriores. Jameson refere a existncia de uma colonizao da natureza e do
inconsciente. O sujeito est inserido na cultura numa via de mo dupla a constri e por
ela construdo fato este que muda a perspectiva de uma liberdade total para uma
liberdade para fazer diferente. No se trata de uma liberdade dos laos e compromissos,
pois sempre se sujeito de algum poder-saber.
Isso sinaliza para a inveno de si mesmo. J que a responsabilidade de organizao
do mundo cabe ao homem, porque no poderia caber ao sujeito, cotidiano e ordinrio,
representante molecular do grande corpo-unidade social? Se, por um lado, essa
possibilidade representa a liberdade, para tanto ela s seria possvel a partir do que Michel
Foucault (1990) entende como o cuidado de si. Para o autor, o cuidado de si significa
articular a si mesmo de maneira flexvel levando em conta o contexto no qual se est
inserido e suas lgicas discursivas de saber-poder.

82

Mas, neste quadro, a noo de uma identidade nunca se completa, pois no h

ambiente slido de construo de uma referncia identitria, j que as constantes mudanas
das instituies contemporneas exigem um sujeito malevel, aberto e com grande
capacidade de adaptao s mutaes. Ou seja, um sujeito cuja regra a flexibilidade, um
sujeito sem ponto de chegada, j que a inveno da autonomia e da emancipao, includas
as foras da subjetividade que politizam outras dimenses para a existncia, no oferece as
garantias da segurana e da paz de um mundo para sempre ordeiro (Fridman, 2000: 66).
Bauman coloca-se preocupado com esta questo. Diz o autor que

uma dessas questes a possibilidade de que o que se sente

como liberdade no seja de fato liberdade, que as pessoas
poderem estar satisfeitas com o que lhes cabe mesmo que o
que lhes cabe esteja longe de ser objetivamente satisfatrio;
que, vivendo na escravido, se sintam livres e, portanto, no
experimentem a necessidade de se libertar, e assim percam a
chance de se tornar genuinamente livres. O corolrio dessa
possibilidade a suposio de que as pessoas podem ser
juzes incompetentes de sua prpria situao, e devem ser
foradas ou seduzidas, mas em todo caso guiadas, para
experimentar a necessidade de ser objetivamente livres e
para reunir a coragem e a determinao para lutar por isso
(2000: 37).
Esta uma situao bastante complicada que exige mais reflexo, pois influi nas
prticas cotidianas mais ordinrias e nas atitudes que orientam nossas aes. Na arte, querer
mostrar o caminho do bem tornou-se uma tima maneira de vender espetculos. A
preocupao com passar uma mensagem positiva sobre a vida (especialmente nos
espetculos infantis) fruto deste tipo de subjetividade missionria que se coloca no
mundo com a grande tarefa de converter reles mortais (que esto perdidos no mar do
caos) para encontrarem seu potencial genuno. Se levadas reflexo, podemos
83

compreender que a proliferao de discursos acaba por causar mais ansiedade. O projeto
moderno de constituir uma existncia com espao para a indeterminao, parece no ser de
muito fcil digesto... Coloco isto porque cada vez mais indivduos isolados assumem a
responsabilidade de guiar as pessoas em direo a um caminho, ou modo de vida,
considerado mais sbio, ou digno, ou etc, enquanto que o que se trata de preencher a
lacuna do indeterminado.
Ainda no entendo porque ento os modernos quiseram a indeterminao da
novidade se no contemplavam as condies para se lidar com ela.

2.3. O espetculo ps-moderno

Em A Sociedade do Espetculo, Guy Debord diz que o espetculo no um

conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens (1997:
14). Segundo o autor, este o modelo de vida dominante em nossa sociedade. Para
Fridman, a maior contribuio de Debord foi a caracterizao de novos mecanismos de
reproduo no atual estgio de desenvolvimento do capital, que atingem reas
anteriormente no-sujeitas mercantilizao. Essa colonizao, realizada atravs da mdia
e da indstria da propaganda, alcana sentimentos e prticas humanas que ainda estavam a
salvo da coisificao. Neste mesmo sentido, Rosa Fischer coloca que a mdia tem um
papel importante na produo de subjetividades homogeneizadas e homogeneizantes, por
apropriar-se desse lugar de referncia, dando respostas crise dos valores. De maneira que,
saturados, j no sabemos ou j no conseguimos representar a ns mesmos (2000:109).
Neste ponto fazemos eco com as palavras de Jos Gil, que diz que em suma nada
me falta para ter uma bela vida. Mas criou-se uma espcie de fosso minha volta.
84

invisvel, mas est l, e faz sentir-se mesmo no meio do concerto mais empolgante. O que
oio toca-me, mas como se no me tocasse, se olho bem; o que leio fica apenas em mim,
no passa de mim, e acaba por amarelecer, sem eco; o que vejo nas galerias de arte e o que
l se diz, como se no tivesse a ver com a minha vida. E tudo o resto assim. H um
grande buraco no meio das pessoas que lhes abafa a fala e absorve as vozes que vm dos
outros (apud Pelbart, 2000: 25).
Essas palavras apontam para uma sensao contempornea de desconexo
conectada. H acesso a tudo, porm h barreiras invisveis que no permitem que a
experincia seja compartilhada. O sujeito fecha-se em si mesmo pela obrigatoriedade de
criar-se autonomamente e pela imensa disponibilidade dos recursos os quais deve gerenciar
para tal fim, ao mesmo tempo em que essa tarefa requer dele um isolamento seguro a fim
de no se contaminar com a alteridade. E desta ao resulta este espao invisvel e
intransponvel, mencionado por Gil, e a vida pobre.
Pobre porque o sujeito j perdeu o fio de Ariadne que ligava sua vivncia
experincia plena. Se, como coloca Walter Benjamin, a experincia social de profunda
perda (guerra) e efemeridade (j que a produo capitalstica se sustenta no consumo e o
consumo na criao de ofertas de produtos com vida til cada vez menor), o sujeito vai
criar mecanismos para evitar esses choques profundos. Da, a fragmentao e anestesia
subjetivas. Benjamin explica essa produo de anestesia no campo social, que se reflete
numa espcie de banalizao do cotidiano. Esse eu slido e central no cabe dentro do
campo de incertezas dessa experincia de perdas.
E como ter plenitude no fragmento? A se instala o tdio ou o sarcasmo. Nada muito
me afeta, nada pode resgatar o sentido de mim mesmo, porque eu j no tenho voz (estou
fragmentado, despersonalizado) e as ofertas que chegam a mim no me ensinam como
85

resgatar essa voz. E elas at tentam ensinar, mas no adianta, podem continuar tentando, j
no existe o sujeito unitrio para captur-las na sua totalidade e mesmo a experincia j no
vendida como totalidade e sim como fragmento tambm. Em suma, ainda se teima em
tentar suprir a lacuna do carter indeterminativo quando a prpria instituio do carter
indeterminativo no sujeito j aniquilou a possibilidade de existncia da lacuna: o ser est
perdido e fragmentado (a esquizofrenia) no labirinto sem o fio de Ariadne! Veja como a
coisa simples:
Tinha-se o determinado, pressupunha-se o sujeito uno.
Instituiu-se o indeterminado, emerge o sujeito mltiplo.
Esses dois tipos de sujeito tm experincias diferentes.

Vejamos como essa experincia. Uma das possveis leituras que Jameson aponta
para a obra Um par de botas, de Van Gogh, a partir da idia de Heiddeger de que a obra
de arte emerge na fratura entre a Terra e o Mundo, ou o que Jameson traduz como a
ausncia de sentido na materialidade do corpo e da natureza e a doao de sentido na
histria e no social (1996:34). Assim, toda a leitura de uma obra de arte era a partir da
tomada do objeto representado relacionando-o com uma realidade mais vasta. Jameson
coloca: a obra, em sua forma objetal inerte, tomada como uma indicao ou sintoma de
uma realidade mais vasta que se coloca como sua verdade ltima (op.cit.:35). E o par de
sapatos de Van Gogh servia muito bem para este tipo de considerao. Mas agora, seguindo
a anlise de Jameson, vejamos outro par de sapatos, os Diamond dust shoes, de Andy
Warhol, que, para Jameson, so como que escolhas aleatrias de objetos sem vida. No h,
em Warhol, nenhum modo de completar o gesto hermenutico e reintegrar essa miscelnea
ao contexto vivido mais amplo do salo, ou do baile, do mundo da alta moda ou das
86

revistas glamourosas. Os objetos, nesta obra, so fetichizados; o que os coloca diretamente

ligados ao mesmo tipo de fetichizao com o qual a mdia opera para vender mercadorias
na transio para o capitalismo tardio.
Mas Jameson no pra nestas diferenas, o autor vai colocar o aparecimento de
outras diferenas na transio do alto modernismo para o ps-modernismo, dentre as quais
um novo tipo de achatamento ou falta de profundidade, a transformao do mundo dos
objetos em um conjunto de textos e simulacros, e o esmaecimento do afeto na cultura psmoderna (op. cit.:37). Todos estes so pontos de anlise do autor, que entretanto s
utilizaremos aqui por nos ajudarem a entender a cultura contempornea. Observemos que,
mesmo a crtica de arte, que deve levar em conta a anlise da situao inicial de onde surgiu
a obra acabada, entende que a experincia contempornea, por j no se ver no plano do
inteiramente novo, referencia-se em obras do passado e, destas, parte para, simuladamente,
relacionar a lacuna do passado representada na obra com o tipo de experincia substitutiva
que o autor opta por fazer ver na obra do presente.
A totalidade de sentido que carrega um sapato de Van Gogh j no mais passvel
de ser visitada pelo sujeito contemporneo. Ento temos, como correlato, os sapatos de
Andy Wahol, que fetichizam o objeto e o prprio quadro, isto , o quadro remete obra do
passado apenas em nvel de citao ou referncia, fetichizando tambm a si mesma. A arte,
ento, que trazia o sujeito para dentro da fissura entre representao e mundo, passa a
operar fora da fissura, pois j no mais possvel representar a totalidade daquilo que o
mundo cava no plano da vida atravs da matria.
Resta s uma dvida: E se todas estas anlises forem tambm apenas consideraes
sem nenhum valor em si? Pois, o que se trata na crtica artstica encontrar algum
movimento que seja coerente com a vivncia de uma poca... Mas, e se a fragmentao no
87

 apenas uma leitura que inspira intelectualmente os artistas e no, de fato, uma experincia
prtica?
Enfim, a forma que aparece em toda a arte na ps-modernidade tambm mltipla.
Pode ser vista desde o glamour dos espetculos produzidos para a grande massa, como
mega eventos cada vez mais carregados de parafernlias tecnolgicas; at um minsculo
teatro de bonecos de palitos de fsforos para um nico espectador de cada vez. A
dominncia do mercado se faz, logicamente, pelo potencial de venda de cada obra. Assim,
um espetculo da Broadway vai atrair mais ateno do que o show da Laurita Leo (Drag
Queen do ator gacho Lauro Ramalho), embora nem entraremos em discusso sobre a
qualidade artstica dos trabalhos. Isto , a grande questo da arte ps-moderna saber ser
vendida da forma mais adequada, e esse tipo de coisificao influi diretamente em seu
contedo. Mas, se prestarmos bem ateno, quando foi que no funcionamos dentro deste
esquema? a colonializao da arte pelo mercado.
Aps este estudo sobre a configurao ps-moderna da cultura, poderamos pensar
que os fenmenos vinculados ao riso, como o humor, tambm poderiam ser apropriados
pela sociedade de consumo, que aprenderia a rir de si mesma. De fato, percebemos que esse
fazer piada consigo mesmo utilizado pela indstria do entretenimento, que, como pode ser
visto no programa Casseta e Planeta, torna a programao sria oficial um motivo de
piada. Se, de certo modo, podemos perceber neste movimento uma incorporao da crtica
sobre si mesma, por outra perspectiva, tal como coloca Michel Laub em crtica revista
Bravo, s vezes o rir de si mesmo apenas um jogo para a arquibancada, pois, no mundo
de hoje, apenas um dos ces que late enquanto passa a caravana do poder real aquele
que aprendeu a rir de si mesmo como forma de entregar apenas os anis (Revista Bravo,

88

julho 2002: 113). Ou seja, a incorporao deste elemento da piada consigo mesmo apenas
a fim de distrao (e no de distraio) da questo que, se acessada, tornaria bem mais
grave a condio do ser diante da TV (neste exemplo) e implicaria em mudanas na prpria
forma como os jornalistas ou publicitrios enxergam a TV, ou seja, haveria que os
programadores entregarem tambm os dedos, e no s os anis.
Esse tipo de humor opera como parte da manuteno do status quo, como a
incorporao do avesso no prprio sistema (e tambm na prpria forma de veiculao) que
est sendo criticada pelo humor. O humor do clown no se compromete com as formas
pelas quais se expressa, por isso entendemos que hoje flui pelos mais diversos espaos e
subverte a prpria narrativa de onde parte, como veremos no prximo tpico.

2.4. A excentricidade ps-moderna do clown

Hoje, o clowning, que j passou por muitas metamorfoses ao longo da histria, est
fortemente vinculado a um show de excentricidades. Pode-se at mesmo falar em uma nova
categoria de clowns: Os Excntricos. Estes j no so os Brancos autoritrios e vaidosos;
nem os Augustos bobos e ingnuos; nem mesmo da fuso dos dois em um nico
personagem (que utiliza o nariz vermelho, ou no, do Augusto). Os excntricos fazem uso
das mais variadas tcnicas e no so fiis nem ao tipo do personagem que criam. Ou seja,
eles levam s ltimas conseqncias a idia de que o clown um ser rebelde, autorizado a
burlar as regras. Contudo, eles seguem os princpios do clowning, principalmente na idia
do jogo com o absurdo e na relao com a platia e com o palco (a quebra da quarta
parede). Veremos agora alguns exemplos espalhados tanto nas ruas da cidade quanto nos
palcos do mundo.
89

Sexta-feira, 18:30, cruzamento das avenidas Goethe e Mostardeiro. Mal fecha o

sinal e despenca no se sabe bem de onde um jovem com roupas esquisitas e claves, e fogo,
e bolinhas coloridas, pra no esquecer um monociclo que ele alterna com as outras
habilidades. Se olhar adiante se v um outro jovem igual do outro lado da rua. Antes que o
sinal abra, j fizeram de tudo e ainda tem tempo pra passar o chapu; surpreendente.
Este um exemplo da quebra das fronteiras do circo. crescente o nmero de
artistas que se envolvem com esta arte, bem como so crescentes as ofertas de cursos de
malabarismo, mgica, acrobacia area, palhao. Se h alguns anos esse tipo de tcnica
ficava reservado ao espao da lona do circo, aprendidas na tradio das famlias circenses,
encontramo-nos diante de um novo circo, desterritorializado do espao da lona,
espalhado pelo territrio da cidade, e sem animais. A arte do clown, celebrizada pelo circo
moderno, no foge regra.
Este novo circo espraiado tem nos atuantes sua fora principal, pois so em sua
maioria artistas independentes que se impe no cotidiano da cidade operando como pontos
de ruptura na rotina diria dos passantes. Em geral estas aparies so como happenings,
sem hora marcada, originais, a acontecer na rua, nas sinaleiras, feiras ou praas onde
houver gente reunida, no necessariamente os mesmos transeuntes, no necessariamente os
mesmos espectadores, no necessariamente os mesmos artistas, mas necessariamente um
trabalho.
No entanto, um trabalho fundado em outra lgica, que no obedece aos esquemas
de um emprego formal e que por isto mesmo est sujeita a todo tipo de surpresas, que
tambm caracteriza estes personagens, pois se hoje esto trabalhando em Porto Alegre,
amanh se vo para a Argentina a um festival e depois esto em Ibiza operando nas ruas

90

para os turistas do vero. De fato, suas vidas devem adaptar-se ao esquema do fluxo de seu
trabalho, sem ponto fixo e independente. Abrem-se da novas perspectivas tanto para o
viver quanto para o trabalhar, que incorpora a mensagem do faa voc mesmo. Munidos de
suas habilidades ou de apenas boas idias, j no se espera o convite... Convida-se a si
mesmo.
O encontro com a arte circense, ento, acaba sendo a escolha de um estilo de vida.
Martn, artista de rua argentino, diz que estas artes, descobertas, operam transformaes
sensveis nos sujeitos que, por vezes, mudam completamente o rumo de suas vidas. o
mesmo quem declara, um pouco perplexo, que o nico problema com as pessoas que
praticam malabares que elas no sabem se divertir se no estiverem com algum malabares
em mos.
Nas Ramblas de Barcelona h uma infinidade de artistas, cada um com uma
habilidade especfica, ou uma boa idia. H muitas possibilidades de interveno baseadas
nas tcnicas circenses, tanto que alguns palhaos contemporneos, como Enano, dizem que
fazem o novo circo. Trata-se de uma miscelnea de tcnicas: interpretar personagens
cmicos, andar de monocliclo, malabares (com bolas, claves, chapus, fogo), swing com
fogo, equilibrismo, mgica, dana, pernas de pau, mmica, etc. Mas no basta ter o domnio
da tcnica, o artista tem que ser carismtico e conseguir cativar a ateno do pblico, tudo
inserido numa performance com incio, meio e fim surpreendente, e que ainda conte uma
boa histria, mexa com tabus de uma maneira divertida e tenha uma mensagem crtica
social interessante.
A dimenso da crtica social se faz presente tanto nas falas quanto nas
performances. Laura Hertz, clown contempornea, encena uma personagem feminina com
todos os clichs da feira (dentua, de culos, cabelos indomesticveis, postura curvada)
91

que se maquia e vai a uma festinha a espera que algum dos senhores a tire para danar.
Assim, ao mesmo tempo em que expressa crtica aos clichs das belezas padronizadas
quem no como elas um monstro mostra a situao de passividade cotidiana, tanto de
mulheres e de homens, que de alguma forma esperam sempre que o outro tome a iniciativa.
Sobre isso, Laura diz: Eu no quero viver num mundo como este.
Percebe-se tambm um interesse por projetos sociais que buscam levar a arte para
quem no tem acesso a ela exilados em campos de concentrao, prisioneiros de guerra,
crianas famintas e aidticas dos pases do terceiro mundo. Este trabalho desenvolvido
pela ONG que leva o nome de Palhaos Sem Fronteiras (sem fronteiras da lona, sem
fronteiras sociais, sem fronteiras geogrficas, sem fronteiras de si mesmo).
Outro foco de interveno poltica o trabalho de Leo Bassi, palhao italiano
anarquista que cobra caro por suas performances para colocar o pblico diante de uma
desconstruo do carter burgus de vida: ele faz crticas populao preconceituosa e
medrosa, empurrada ao agir pela moralidade da culpa e que no suporta a diferena e o
caos da desigualdade social ao mesmo tempo em que acuada por no saber o que fazer,
pelo medo de errar, pela vergonha de fracassar. Leo Bassi cobre seu corpo de mel e faz
derramar sobre si um barril de penas de galinha. Todo melado e penado, desfila pela
cidade, grita aos motoristas e participa de denncias e manifestaes. dele o jogo do cabo
de guerra, onde incita duas ou mais pessoas a disputarem um cabo de guerra, depois, na
corda estendida, Leo Bassi prende roupas molhadas.
Os Parlapates (SP), incorporam as artes bufonescas e de circo em suas
performances. Geralmente eles no fazem uso do nariz vermelho, opo esta bastante
comum na ps-modernidade. No espetculo ppp@wllmshkspr.br, subvertem o espao do

92

palco e invadem a platia: um dos clowns intriga-se com outro durante o espetculo e
decide que no quer mais fazer a pea. Ele sai de cena, vai embora, fica um outro no palco
tentando entreter o pblico com uma piada enquanto espera que os dois se entendam no
saguo de espera... Voltam os dois e continua a discusso, ficam os clowns tentando
convencer o outro a voltar e continuar a pea, tudo isso diante do pblico que j no sabe se
est assistindo um espetculo ou uma briga de grupo.
Pepe Nues, no seu espetculo Pic Nic, critica a forma espetacularizada como os
homens vem as mulheres belas e inatingveis das revistas pornogrficas, tanto que trocam
as de carne e osso pelas de papel sonho que, no final, se desfaz em pesadelos, pois todas
as belas bundas que caem dos cus em seus braos adormecidos estouram-se quando ele
tenta transar com elas. Note-se, so bundas e vaginas separadas do resto do corpo, alegorias
explcitas da dissociao do corpo humano operada na espetacularizao do cotidiano.
Caroline Dream representa a nova Cinderela. A mulher contempornea e algumas
de suas eternas buscas por um relacionamento amoroso perfeito, a noivinha, imagem
utilizada por Suely Rolnik em Cartografias do Desejo (1986). Mas a noivinha-clown j no
fica mais espera, ela parte para a luta. Ela usa as artimanhas da seduo e as ltimas
novidades em perverses sexuais femininas para agarrar seu escolhido (algum do pblico).
Caroline banca a noivinha-que-gruda-e-cola; para superar-se frente frustrao e partir
para a luta com a noivinha-que-gruda-e-descola20. Ao final, aps conseguir o noivo e
casar-se, com direito a todos os clichs de fotos de casamentos, o clown depara-se sozinho
com o sapato que, a srio, nunca deveras serviu no p do suposto prometido... A imagem

20

Essa terminologia utilizada por Suely Rolnik ao se referir a um prottipo do feminino vinculado a uma
vida marcada pela espera passiva do ideal romntico e ao casamento. Frente s novas configuraes

93

final, bvia, a mulher experimentando o sapato e, pasme, ele serve nela mesma! Fim do
espetculo.
Para o clown, melhor que qualquer interpretao usar o engano do p de sapato
para fazer o argumento da pea. Ou voc acha que tudo isso serve para algo mais do que
para justificar a presena do clown em cena? Ou, melhor, ainda financeiramente
interessante deixar que o pblico acredite que h uma mensagem e uma crtica social?
Atribua-se minha falta de viso potica ao meu cinismo, embora eu ache,
sinceramente, que os artistas tm muito a dizer, e que bom. Mas, enfim, o trabalho com
imagens serve a muitas interpretaes. No contexto ps-moderno, de fragmentao e
coexistncia do mltiplo, j no possvel afirmar qualquer coisa sobre qualquer coisa com
certeza. Essa abertura ao mesmo tempo empolgante e asfixiante. Excesso de oxignio.
Como agora operam os clowns, num contexto em que proliferam interpretaes,
cada qual se pretendendo mais importante, contexto no qual tambm j no podemos falar
de avesso oculto, pois a falta de espessura toma conta do mundo de imagens e o absurdo
assombra incessantemente nossa j to bombardeada capacidade de processar estmulos?
Como opera o clown no presente, onde o sujeito do ego centralizado perde-se nos
estilhaos desse ego, agora fragmentado, que j no opera a diviso superfcie (aparente) e
profundidade (essencial)?
Ser que nos encontramos to estilhaados que j no podemos nem mais falar de
avesso? Sobre tudo isso, eu sou tentada a dizer que o avesso da cultura ps-moderna seria a
simplicidade. Este trabalho como clown continua sendo, desde a Antigidade, um estilo e
um possvel caminho de vida. Mas os clowns no escapam s capturas do mercado, tanto

subjetivas da contemporaneidade, essa figura sofre um abalo, que pode tomar duas direes: fixar-se idia

94

que se especializaram em atender determinadas demandas e criar empregos, como, por

exemplo, em hospitais. Tambm criaram empresas e fundaram ONGs, adaptando sua arte
ao mundo dos negcios.
Mas, mesmo que envolvido na maior gerncia multinacional, quando em cena, o
clown vai fazer tudo de um jeito simples e claro. E, se no h avesso universal no social, h
temas que coordenam nossa moral e nossos costumes que sempre sero passveis de serem
colocados pelo avesso. H sempre um homem respondendo de uma determinada maneira.
E, quando isso ocorre, imperceptivelmente, ao clown que cabe o papel de mostrar o
avesso, at do prprio fragmento. Talvez seu trabalho hoje esteja at facilitado, embora
complexificado. Sua corrupo do sujeito deve operar de forma ntima, mostrando a
bobagem de muitas patologias sociais.
Se o sujeito morreu, a quem resta agradar? Andy Kaufman resolveu essa questo
abusando ao mximo da proposta, j que para ele, mais importante do que fazer os outros
rirem, era que ele risse dos outros. J Mateus Nachtergaele, numa viso complementar, diz
que o ator o abutre que limpa o corao dos homens. Por vezes, talvez isto que se sinta
como limpeza seja o que permite com que os atores sejam atores: a exposio de algo
infecto, sujo, deplorvel.
Aqui, vale dizer que, independente do contedo com o qual se trabalhe, a forma pela
qual esse contedo expresso fundamental no trabalho do clown. Mas tambm a forma
no to importante, preciso ir alm, na vida, que um dos pedidos deste trabalho. Nem
sempre ele entendido assim. A oficina de clown pode ser apropriada de inmeras formas,

inicial (o grude) ou assimilar a mutao como novo modo de subjetivao (o descolado).

95

inclusive como ferramenta para dar vigor a outras tcnicas com as quais o artista j
trabalhe, e isto multiplicidade.
Atualmente, j no saberia dizer como os abutres-clown operam na limpeza do
corao dos homens, pelo contedo ou pela forma. Talvez todos. Se o artista deve se
consumir no palco diante do pblico, notvel que nem sempre se consegue ter um
pblico, s vezes h que se impor a ele, mesmo que ele no tenha se programado para
pagar. Em um mundo de velocidades, onde no h tempo a perder, preciso saber cada vez
mais tcnicas, mesmo que, nesse ritmo, se percam algumas especificidades da tradio,
especialmente nos nossos dias de fast food, onde existe a expectativa de que fazer uma
oficina de clown ir me tornar imediatamente um clown. Pode a tradio ser revisitada de
forma criativa?
A tcnica est a servio de quem a quiser aprender, mas ser clown no se restringe
tcnica. Como coloca Dario Fo (1998: 34) preciso convencer-se que algum s se torna
clown em conseqncia de um grande trabalho, constante, disciplinado e exaustivo, alm
da prtica alcanada somente depois de muitos anos. Um clown no se improvisa.

Fig.11. Alberto e Carlo Colombaioni

preciso anos para se tornar um clown, do qual voc no se separa jamais, e essa
parece ser a parte mais difcil do trabalho, ponto onde Jango Edwards no cansa de afirmar:
96

Eu no sei com que facilidade as pessoas dizem-se clowns. Eu demorei 16 anos para dizer
que era um clown. O clown no se aprende numa oficina, nem mesmo em anos fazendo
espetculos. O clown uma maneira de viver a vida. Se voc visse Carlo Colombaioni,
voc entenderia o que um clown: ele tem mais de 70 anos, sofreu dois derrames, est com
a parte esquerda do corpo paralisada, e ainda atua no picadeiro. Quando ele est nos
lugares, h um brilho intenso em seus olhos, est sempre olhando tudo volta, como os de
uma criana, atento, procurando a prxima brincadeira.
esta conquista da brincadeira a nica coisa que os clowns devem levar a srio.
Para tambm depois de incorporada, poder tambm subverte-la, e ser um timo ator, e
interpretar personagens com tanta convico que ningum jamais duvidaria. Quando
ningum mais estiver duvidando de si, l vai o clown e diz: mas eu duvido, sim! Seguem
dois exemplos, o primeiro j citado, mas agora acrescentado de um possvel subtexto,
dilogo de Jango com a platia; o segundo, uma cena do filme I Clown, de Fellini:

Exemplo 1:
Jango: Vocs acreditam que eu queira mesmo escutar eu te amo?
Platia: Sim! Acreditamos! Ns te amamos!
Jango: Ento fodam-se! Porque eu no acredito que eu queira escutar isso!

Exemplo 2:
Antonet (clown branco) est tentando ensinar o Augusto Beby a paquerar com uma
moa sentada numa cadeira em cena. Beby no consegue repetir as palavras, no
compreende, e Antonet sempre repetindo: Diga a ela que voc quer morrer em seus
braos. Ento Beby, revoltado, sem entender o sentido metafrico da frase, chuta a cabea
97

da mulher, mostrando que era um manequim, e diz: Porque eu iria morrer por um
manequim de madeira? Est criada a situao absurda para a platia, pois at ento o
manequim estivera disfarado de mulher de verdade e o pblico inteiro pensava que fosse
uma mulher de fato (estava escuro, claro, mas quem diz que a mulher no est envolta em
uma atmosfera de mistrio?). S que logo depois de Beby tirar a cabea do manequim, a
figura sentada na cadeira, sem cabea, se levanta e sai atrs dele! De novo o paradoxo que
leva perplexidade, afinal, onde mesmo que eu estou?

Fig. 12. Antonet

essa a autorizao que os clowns tm, para duvidar de si. Para isso, h que
aprender a poder se colocar do avesso e, assim, no se levar muito a srio: rir de si mesmo.
No falamos aqui dos aspectos teraputicos de uma boa gargalhada, mas, s neste sentido
de brincar consigo mesmo, j a clinica: de si e do social.

98

CAPTULO 3
CLOWN, O AVESSO DE SI MESMO

Perca um pouquinho a cada dia. Aceite, austero, a chave

perdida, a hora gasta bestamente. A arte de perder no
nenhum mistrio. (Elizabeth Bishop).

A partir deste estudo, podemos dizer que no mundo ps-moderno (onde se questiona
principalmente a idia de um sujeito centralizado, com uma conscincia frontal de si), a
profundidade, dantes compreendida como oposta superfcie, emerge e coloca-se aos
nossos olhos. O mundo contemporneo j no tem a mesma profundidade que tinha o
mundo de Artaud, Charles Dickens ou Proust.
O avesso sempre foi relacionado com um mesmo tipo de cena oculta que estava
ligada quilo que residia na profundidade, cujo acesso se dava a partir da revelao desta
cena escondida. Isto , a revelao desse oculto/avesso poderia trazer tona uma
profundidade dantes no acessada.
Mas, no mundo de hoje, deste sujeito fragmentado e colonizado pelas imagens
miditicas e pela prpria tecnologia, coloca-se que no h mais acesso a este tipo de
profundidade simplesmente porque a fragmentao e por isso esquizofrenia rompe
com o fio de Ariadne que conduzia o sujeito ao terreno onde ainda podia se encontrar
com a profundidade daquilo que era tido como o si mesmo. Agora, se no se pode mais
acessar esta profundidade, como poderemos falar do si mesmo, digo, deste si mesmo
como esse estabelecimento acessado na profundidade, tambm vinculado ao
desprendimento do ego slido e experincia da loucura?
99

A prpria experincia da loucura, sob certo ponto de vista, pode ter sido colonizada,
pois o estranhamento que capaz de produzir minorado, cada vez menos tido como
estranho, passando a fazer parte dos domnios da medicina e da cincia psi, que operam
atravs de classificao, tratamento e busca de cura. Ento, para onde foi este espao do
estranho e do absurdo?
Sobre os loucos, era dito que habitavam a duplicidade assustadora de dois mundos,
(sendo que um deles era o da experincia do descontrole), e a loucura e o absurdo estavam
muito prximos da morte, pois operavam com o mesmo sentido de libertao da lnguame (para Artaud), das amarras subjetivas, dos poderes. Assim, numa sociedade
preocupada com o controle, no h nada estranho que tenha sido projetado este lado do
descontrole no assimilado justamente na transformao da ds-razo em loucura.
O clown, como figura que tambm faz parte do mesmo imaginrio ao qual pertence
o louco, sempre teve outro tipo de relao com o avesso atravs do qual lhe era atribuda
a revelao. Enquanto o louco era rfo do medo, tentando desesperadamente ou libertar-se
totalmente ou voltar a habitar o mundo dos vivos (vivos aqui se refere concepo das
convenes morais sociais), o clown podia lidar com o avesso que percebia em si e no
mundo sem assustar-se por tornar todo o drama em brincadeira; por no se deixar levar
sobre as certezas de si mesmo, nem por sua loucura, nem por sua sanidade. O clown no
acredita em nenhuma parte que mostra de si, no lhes confere nenhum poder e, assim, pode
habitar tanto um espao quanto o outro porque os reconhece como ilusrios ou
encenaes (que ele bem desempenha para uma platia).
Para o louco que sofre, no h nada de bonito na sua condio. O sofrimento que
no pode ser elaborado pode levar ao ressentimento e a, sim, morte. O clown j pertence

100

a uma outra categoria, a do louco-livre, aquele que positiva o absurdo e pode entender o
funcionamento dos dois mundos paralelos e coabit-los com uma atitude de positivao da
vida.
O clown pode ser a prpria brincadeira, no mesmo sentido que tem o brincar para a
criana como construo de um universo ldico no qual tudo pode ser construdo e
desconstrudo, valendo a experimentao e o puro prazer de brincar e, quem sabe, expressar
com a brincadeira ativa aquilo que a linguagem ainda se mostra falha para faz-lo.
interessante notar que o clown no funciona como modelo de referncia para os
padres scio-culturais (embasados na lgica do vencedor, bem sucedido), tanto que
palhao sinnimo pejorativo para uma pessoa tola ou idiota. O clown se aproveita do
nosso sentido de moralidade sria que o leva a srio para em seguida desmanch-la.
Ento, volta-se pergunta: o que seria o avesso hoje, protagonizado pelo clown?
No mundo das imagens rpidas e da colonizao da vida, o avesso talvez j no
possa ser definido em termos genricos ou universais. O prprio sentido do avesso sofre
colonizao.
Tanto o eu quanto a pele sobem superfcie. E o corpo o campo de inscrio das
relaes e, junto com elas, das formas de vida que so agenciadas atravs destas conexes.
Contudo, as relaes que agenciam subjetividades no se restringem apenas a corpos
humanos, elas podem se dar com mquinas, com organizaes sociais, com o trabalho, com
a empresa, pois dizem respeito troca de partculas invisveis (da ordem da sensao),
localizadas em componentes internos de nossos corpos onde, por vezes, no h ainda
simbolizao possvel.

101

Ento, no modo da experimentao que encontraremos os pilares de prticas de si

mesmo. Como a sociedade de consumo nos deixa rfos de sentido, pois o discurso de que
no h regras, h que descobr-las por si, deixa um furo no rfo, como um buraco um
pouco temeroso demais para ser enfrentado assim, na solido. , ento, que proliferam
discursos que veiculam sentidos decodificados para os indivduos. rfos de sentidos, no
paramos de comprar sentidos que nos so vendidos como se fossem legitimamente nossos.
Sentidos que logo se tornam obsoletos como as mercadorias de um supermercado.
O sentido que Deleuze confere experimentao no se restringia adeso ao que
aparece de novidade no supermercado da vida, porm a uma experimentao consigo
nestas relaes. Os sentidos em mim e no eu nos sentidos. Ver onde um autor me diz a
mim e no onde eu digo o autor a ele mesmo (no mesmo impossvel executar essa tarefa
como a concebemos?). Criar seus mtodos, sua prpria linha de fuga. Isso singularizar-se
na coletividade. O eu colocado em relao. Nem maior, nem menor que o mundo. Da a
idia do corpo em relao, para criar a si, de mltiplos sentidos.
O clown na ps-modernidade, embora se hibridize com as mutaes do campo
social, continua a se manter crtico e a permitir, com o sentido do clownesco, que se
subvertam as nossas certezas. Por exemplo, no show do clown russo Slava, onde cada
segundo cronolgico constela uma infinidade de sensaes que parecem ser sentidas,
elaboradas e devolvidas (para o parceiro e para a platia) num tempo mais lento, como que
a fazer o pblico parar no tempo e perceber o tempo que cada gesto precisa para ser
efetivado. At que o gesto seja feito, h uma infinidade de sensaes que carregam aquele
silncio e que de forma alguma so silenciosas. a mxima do menos mais, onde as
aes mnimas sugerem o mximo de intensidade na relao. Quando o corpo est imanente
ao que desempenha, ele nunca maior e nem menor do que o que est fazendo. O
102

mnimo de inteno no gesto carregado, ento, de significado, trazendo para aquele corpo
o mximo da potncia em cada ao.
Colocamos, ento, aqui, que o nico avesso que o clown afirma o da superfcie: a
prpria pele. O corpo, que, ao ser habitado no seu potencial de sensibilidade fsica, vai
muito alm do que pode o corpo da auto-imagem corporal (a nica noo que o euidentidade conhece). A decomposio do sujeito identitrio (que fechado em si) na
superfcie intensiva e permevel da pele orienta este sujeito para uma vivncia de si
permeada pelas afeces externas, onde estas so intimamente responsveis pela
composio de si (como sempre o foram, porm no to independentes de um eu que
centralizava e digeria estas afeces).
O clown afirma a multiplicidade do corpo prprio atravs do desvelamento das
arestas que uma auto-imagem corporal produz no processo de criao de um eu-slido. O
clown tambm no opera essa desconstruo atravs de choques fortes (de caracterstica
grandiosa e homognea), mas inaugurando um espao ntimo de relao com o outro que o
mantm sempre protegido.
A diferena que faz o clown, e da sua importncia clnica, que, a partir desta
prtica cmica de si mesmo, o clown pode agenciar novas construes subjetivas
inspiradas no ridculo de si e no em um modelo glamourizado importado das imagens
miditicas. O engraado de tudo isso que s assim que o clown conquista seu lugar no
palco.

103

Anexo

104

GLOSSRIO DE CLOWS

Nesta sesso apresentamos os clowns que, voluntria ou involuntariamente,

esto citados nesta dissertao. Aqueles que foram pessoalmente entrevistados por mim
apresentam um asterisco (*) ao lado do nome. Alguns dados biogrficos relativos s datas
de nascimento e/ou morte de alguns clowns referenciados na pesquisa estavam
indisponveis at a concluso do texto.

ANA

ELVIRA

WUO*

Nasceu

em

Saleslpolis (SP). Atriz e pesquisadora, Ana Elvira

Wuo formou-se pela faculdade de Artes Cnicas da
Unicamp (SP) em 1993 e fez parte do Ncleo de
Pesquisas teatrais da Universidade de Campinas
(LUME-Unicamp/SP) iniciou-se como clown com
Luis Otvio Burnier. Desde ento desenvolve um
trabalho como clown para crianas hospitalizadas (a
partir do qual escreveu sua dissertao de mestrado) e
tambm ministra oficinas de iniciao ao clown (de
onde prepara sua tese de doutorado).
ANDY KAUFMAN (1949- 1984) Nasceu em New York City (EUA), e comeou a
atuar para a famlia j aos 7 anos de idade e aos 8 anos j animava festas infantis. Enquanto
freqentava a Universidade, fazia shows em clubes e logo foi tido como talentoso, embora
excntrico. Teve destaque com o personagem Laika, num seriado da televiso americana.
Suas aparies nos palcos eram muito controversas (como luta livre com mulheres), e o
prprio artista trabalhava nos limites entre realidade e fico, o que inclusive confundiu
muito seus fs, que no acreditavam em sua morte (Andy teve morreu de um raro tipo de
cncer aos 35 anos e idade). Foi feito um filme sobre sua vida Man on the Moon (1999).

105

NGELA

DE

CASTRO* Clown brasileira,

atuando na Inglaterra, professora, criadora do Why

Not Institute e da oficina A Arte da Bobagem. atriz
h mais de 30 anos, boa parte deles dedicada
prtica do clown. Trabalhou com Slava em
SnowShow e reconhecida internacionalmente por
sua atuao, tanto como professora quanto pelo seu
trabalho como clown feminino (numa rea onde a
maioria dos clowns homem).
ANTONET (1852 1935) Nascido na Itlia, filho de uma famlia de clowns
italianos famosa, seguiu a tradio como um clown de cara branca autoritrio tradicional.
De acordo com John Towsen, Antonet podia trazer o melhor de seus parceiros e ajud-los a
construir uma cena nos maiores potenciais de hilaridade. Trabalhou com BEBY (seu irmo e
parceiro de espetculo, que fazia o papel do Augusto) e tambm com Grock. Trouxe
enormes contribuies para a arte do clown, elevando a entrada do clown no circo para um
alto padro de arte teatral.
CARLO COLOMBAIONI clown de tradicional
famlia

circense

italiana

(os

Colombaioni)

conhecido mundialmente por sua colaborao com

Federico Fellini, pertence estirpe de palhaos
herdeiros da commedia dellarte, que trocou a lona
de um circo pela cena dos teatros e os plats do
cinema e televiso para poder sobreviver. Pratica
um estilo tradicional se comparado a Jango Edwards
ou Leo Bassi. um dos grandes clowns
contemporneos.

106

CAROLINE DREAM (1962 -) Nasceu na Holanda, mas de nacionalidade inglesa.

Licenciou-se em teatro e formada pelo British Circus School. Desde 1988 vive em
Barcelona (Espaa). Em janeiro de 2001 estreou seu novo espetculo "Dime que si",
utilizado como exemplo neste trabalho.
CHACOVACHI* nascido na Argentina,
comeou a trabalhar em 1982, na Plaza Del Mayo e
especializou-se no teatro de rua com um clown
rebelde, contestador e agressivo. Viaja pelo mundo
apresentando-se em diversos pases e festivais.
GROCK O suo Karl Adrien "Grock" Wettach (1880-1959) se converteu na
estrela do entretenimento europeu. Seu palhao do tipo Augusto atuou com diferentes
companheiros (dentre os quais o famoso clown branco Antonet) em circos, teatros e shows
de variedades durante quase 60 anos. Msico virtuoso, podia tocar 24 instrumentos e falar
vrios idiomas, se converteu em rei dos clowns no incio do sculo. Durante um tempo, foi
o artista mais bem pago da Europa. Sua ltima atuao foi aos 74 anos, no dia 30 de
outubro de 1954, em Hamburgo, Alemanha.
JANGO EDWARDS* (1950 -) nasceu em Detroit (Michigan, EEUU). Antes de ser
clown, Jango trabalhou nos mais variados ofcios, quando se decidiu a ser clown. Mudou-se
para a Inglaterra, onde comeou a estudar o clown de forma autodidata e trabalhando nas
ruas passando o chapu. Entre sus espetculos esto "Bust of Jango" e "Classics" JANGO
EDWARDS, que um sortido de "sketches" selecionados de entre 20 horas do melhor de
Jango, elegidas segundo a ocasio, com mimo, baile, magia, canes, acrobacia, musica,
comedia, proezas, cabaret, poesia, malabares e tteres.
LAURA HERTZ* (1966 -) nasceu em Georgetown, Washington D.C. Aos 18 anos
iniciou uma viagem pelo mundo e um ano depois descobriu sua paixo: a mmica. Estudou
no Theater Lassaad (Blgica) em 1986 e depois com os mestres Jacques Lecoq, Daniel
Stein e Philippe Gaulier. Laura juntou a experincia que ela adquiriu no teatro do
107

momvimento, clown e mascara neutra e combinou-os com os elementos da performance de

rua para criar um mundo prprio de comdia, clown e stira Entre seus espetculos esto
The Last Tang!e ln Paradise" (1992) e "Electric Lazy Land" (1997)
LEO BASSI (1952-) nascido nos EUA durante uma viagem de seus pais em turn
pelo pas (Leo Bassi filho de uma tradicional famlia de clowns italianos); Leo Bassi
reconhecido mundialmente por suas atuaes solitrias e por seus extravagantes shows
teatrais. Descende de uma antiga linhagem de comediantes excntricos vindos da Itlia,
Frana e Inglaterra. De sua famlia herdou habilidades circenses e extremamente hbil no
malabarismo com os ps. A travs dos anos tem feito estragos nas Foras Areas Italianas,
na Defesa Civail Alem, nos bombeiros suios e holandeses, e j foi detido 11 vezes. Entre
seus espetculos esto: " Instintos Oculto", "Brains" y "La Vendetta". Atua assiduamente
na TV italiana e de outros pases.
LUIS OTVIO BURNIER (1956-1995) Burnier estudou trs anos com Etienne
Decroux, criador da Mmica Corporal e trabalhou com Eugenio Barba, Philippe Gaulier,
Jacques Lecoq, Ives Lebreton, Jerzy Grotowski e com mestres do teatro oriental (Noh,
Kabuki e Kathakali). Aps essa experincia, Burnier retornou ao Brasil com a idia de criar
um centro de pesquisa da arte de ator, que combinaria o conhecimento adquirido na Europa
com elementos da cultura brasileira. Em 1985, Lus Otvio Burnier, Denise Garcia, Carlos
Simioni e Ricardo Puccetti estabeleceram o LUME (Ncleo de Pesquisas teatrais da
Unicamp/SP).
PARLAPATES Grupo de So Paulo que comeou
trabalhando na rua, fazendo nmeros circenses passando o
chapu, em 1991. Depois de alguns espetculos, tinham
caminho aberto para uma pesquisa de linguagem,
juntando o circo ao teatro. Desde ento vem criando
espetculos e ganhando prmios e prestgio. Hoje mantm
sua sede, com recursos prprios, para viabilizar o
trabalho, tanto com espao para ensaio, escritrio de
108

produo e armazenagem de cenrios, quanto para

realizao de cursos, palestras, seminrios e workshops. Seu objetivo impulsionar a
pesquisa artstica e a realizao de turns nacionais e internacionais, com seu repertrio.
PEPE NUES* nascido na Espanha, atualmente residente no Brasil, criador do
espetculo Pic Nic, tambm professor de clown.
TORTELL POLTRONA* (1955-) Jaume
Mateu y Bullich "Tortell Poltrona" um homem
polifacetado que est presente em muitas frentes ao
mesmo tempo. Trabalhou no Circ Cric de 1978 a
1983; dirigiu festivais de palhaos na Espanha e em
1993 fundou a ONG Payasos sin Fronteras. Em
1997 criou o Centre de Recerca de las Arts del Circ
(CRAC). Dramaturgicamente, o personagem de
Poltrona se enquadra na tipologia do excntrico,
uma variante do palhao Augusto caracterizada pela
dignidade e a lgica surpreendente que aplica a toda
e cada uma de suas aes, e pela capacidade de adaptao com a qual resolve as situaes
cnicas mais complexas. Tortell sustenta que o palhao trabalha a cultura do paradoxo.
SLAVA (1950-) Nasceu em um povoado perto de
Oreo (Rssia). Aos 17 anos comeou a estudar
mmica e iniciou um caminho para resgatar a arte do
clown. Em 1979 fundou a companhia Litsedei, com
a qual levou a arte do clown do circo para as ruas e
dali para os maiores teatros do mundo. Reuniu o
melhor de sua produo no SnowShow, que
ganhou o prmio Time Out, bem como outros prmios. SnowShow um trabalho em
progresso, em evoluo constante,incluindo sempre novos nmeros, inventos, inspiraes
e idias
109

REFERNCIAS
1. BIBLIOGRFICAS
ALBERTI, Verena. O riso e o risvel: na histria do pensamento. Rio de Janeiro, Jorge
Zahar: FGV, 1999.
ARENDT, Hannah. Entre o Passado e o Futuro. So Paulo, Perspectiva, 1997.
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo, Martins Fontes, 1999.
BARBA, Eugenio. SAVARESE, N. A arte secreta do ator. So Paulo, Editora da
UNICAMP, 1995.
BAKHTIN, Michail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo:
Hucitec, 1993.
BAREMBLITT, Gregrio. A Clnica como ela . In: SadeLoucura v.5. So Paulo, Huitec,
1995.
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade e ambivalncia. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2000.
. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2001.
BURKE, Peter. Variaes de Histria Cultural. Rio de Janeiro, Civilizao brasileira,
2000.
BURNIER, Luis Otvio. A arte do ator: da tcnica representao, elaborao,
codificao e sistematizao de aes fsicas e vocais para o ator. Tese (Doutorado
em Cultura e Semitica) PUC/SP, 1994.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro, Contraponto, 1997.
DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. So Paulo, 34, 1999.
. Lgica do sentido. So Paulo, Perspectiva, 2000.
DELEUZE, Gilles. PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo, Escuta, 1998.
DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Flix. Mil plats. So Paulo, 34, v.3, 4 e 5, 1996.
DOLTO, Franoise. A imagem inconsciente do corpo. So Paulo, Perspectiva, 1992.
ECO, Umberto. Viagem pela irrealidade cotidiana. So Paulo, Nova Fronteira, 1984.
FELLINI, Federico. Un viaggio nellombra. In: RENZI, Renzo. I Clown. Bologna, Cappelli
editore, 1988.
110

FISCHER, Rosa. Mdia e produo do sujeito: o privado em praa pblica. In:

FRANCISCO, Deise. FONSECA, Tania. (org.). Formas de ser e habitar a
contemporaneidade. Porto Alegre, Ed. Universidade/UFRGS, 2000.
FO, Dario. Manual mnimo do ator. So Paulo, SENAC, 1998.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade, v.1. Rio de Janeiro, Graal, 1990.
. O que o iluminismo. In: ESCOBAR, Carlos Henrique (org.). Dossier
Foucault. Rio de Janeiro, Taurus, 1989.
FRAYZE-PEREIRA, Joo. A. Acrobacias da identidade: o artista e seus duplos na
modernidade. Utopia e mal-estar na cultura: pressupostos psicanalticos. So Paulo,
Huctec, 1997.
FRIDMAN, Luis Carlos. Vertigens Ps-Modernas. Rio de Janeiro, Relume Dumar, 2000.
GIACIA, Oswaldo. Nietzsche Psiclogo. Palestra. Janeiro 2002.
GIL, Jos. Uma reviravolta no pensamento de Deleuze. In: ALLIEZ, E. (org.). Gilles
Deleuze: uma vida filosfica. So Paulo, 34, 2000.
. Metafenomenologia da monstruosidade: o devir-monstro. In: SILVA, T.T (org.).
Pedagogia dos monstros. So Paulo, ed. Autntica, 1997.
GUATTARI, Felix. Caosmose. So Paulo, 34, 1996.
GUATTARI, Felix. ROLNIK, Suely. Cartografias do desejo. Rio de Janeiro, Vozes, 1986.
JAMESON, Fredrich. Ps-modernismo, a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo,
tica, 1996.
LATOUR, Bruno. Jamais fomos modernos. So Paulo, 34, 1997.
LAUB, Michel. O canibalismo da stira. In: Revista Bravo!. So Paulo, Editora Davila,
julho de 2002.
LECOQ Jacques. (org.). Le Thtre du geste. Paris, Bordas, 1987.
LINS, Daniel. Antonin Artaud, o arteso do corpo sem rgos. Rio de Janeiro, Relume
Dumar, 1999.
MARTIN, Serge. Le fou Roi des theatres. In: Bouffonneries, Paris, 1985.
MATURANA, Humberto. A Ontologia da realidade. Belo Horizonte, UFMG, 1997.
MENDONA, Alexandre Ferreira de. Nietzsche e o riso: por uma gaya scienza. In:
LINS, Daniel (org.). Nietzsche e Deleuze: pensamento nmade. Rio de Janeiro,
Relume Dumar, 2001.
111

NASHTERGAELE, Mateus. In: Revista Elle. Editora Abril, setembro 2002.

NIETZSCHE, Fredrich. Alm do bem e do mal. So Paulo, Cia das Letras, 1992.
. Humano, demasiado humano. So Paulo, Cia das letras, 2000.

. Para uma genealogia da moral. So Paulo, Cia das Letras, 2000.

OIDA, Yoshi. Um ator errante. So Paulo, Beca produes Culturais, 1999.
PELBART, Peter Pl. A Vertigem por um fio.So Paulo, Iluminuras, 2000.
PIRANDELLO, Luigi. O Humorismo. So Paulo, Experimento, 1996.
ROLNIK, Suely. O ocaso da vtima. Conferncia. In: Trpico. Idias de Norte a Sul
(25/07/2002).
RUIZ, Roberto. Hoje tem espetculo? As origens do circo no Brasil. S. ed. Rio de Janeiro:
Inacen/Minc, 1987.
SLAVUTZKY, Abro. A piada e sua relao com o inconsciente ou a psicanlise muito
sria. In: Correio da APPOA. Porto Alegre. N.74, nov.1999.
TOWSEN, John H. Clowns. Hawtorn, New York, 1976.
VALVERDE, Monclar. Os limites do jogo potico. In: BIO, A. PEREIRA, A. CAJABA,
L. PITOMBO, R. Temas em contemporaneidade, imaginrio e teatralidade. So
Paulo, Ana Blume, 2000.
WUO, Ana Elvira. O clown visitador no tratamento de crianas hospitalizadas. Tese
(Mestrado em Educao Fsica) UNICAMP/SP, 1999.

2. PGINAS DA WEB
http://andykaufman.jvlnet.com
www.clownplanet.com
www.grupotempo.com.br
www.Jangoedwards.com
www.laurahertz.com
www.uol.com.br/parlapates
www.unicamp.br/lume
www.webdom.com/chof/inductee99/inductee99.html
112

3. FILMES E VDEOS
I Clown (1971), Federico Fellini.
8 & (1963), Federico Fellini.
Tempos Modernos (1936), Charles Chaplin.
Late Night Lunacy (s/d), vdeo de Jango Edwards
Slab of Bolony (s/d), vdeo coletnea de Slava

113