O Teatro e Seu Duplo

ndices para catlogo sistemtico:
1. Teatro : Artes da representao 792
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NDICE
Prefcio: O teatro e a cultura

O teatro e a peste
A encenao e a metafsica
O teatro alqumico
Sobre o teatro de Bali
Teatro oriental e teatro ocidental
Acabar com as obras-primas
O teatro e a crueldade
O teatro da crueldade (Primeiro Manifesto)
Cartas sobre a crueldade
Cartas sobre a linguagem
O teatro da crueldade (Segundo Manifesto)
Um atletismo afetivo
Duas notas
O teatro de Sraphin
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PREFCIO
O TEATRO E A CULTURA
Nunca como neste momento, quando a prpria vida

que se vai, se falou tanto em civilizao e cultura. E h
um estranho paralelismo entre esse esboroamento generalizado da vida que est na base da desmoralizao atual
e a preocupao com uma cultura que nunca coincidiu com
a vida e que feita para reger a vida.
Antes de retornar cultura, constato que o mundo tem
fome e que no se preocupa com a cultura; e que de um
modo artificial que se pretende dirigir para a cultura pensamentos voltados apenas para a fome.
O mais urgente no me parece tanto defender uma
cultura cuja existncia nunca salvou qualquer ser humano de ter fome e da preocupao de viver melhor, mas extrair, daquilo que se chama cultura, idias cuja fora viva
idntica da fome.
Acima de tudo precisamos viver e acreditar no que
nos faz viver e em que alguma coisa nos faz viver - e
aquilo que sai do interior misterioso de ns mesmos no
O TE A TRO E SEU DUPLO
deve perpetuamente voltar sobre ns mesmos numa preocupao grosseiramente digestiva.

Quero dizer que se todos nos importamos com comer
imediatamente, importa-nos ainda mais no desperdiar
apenas na preocupao de comer imediatamente nossa
simples fora de ter fome.
Se o signo da poca a confuso, vejo na base dessa
confuso uma ruptura entre as coisas e as palavras, as
idias, os signos que so a representao dessas coisas.
O que falta, certamente, no so sistemas de pensamento; sua quantidade e suas contradies caracterizam
nossa velha cultura europia e francesa; mas quando foi
que a vida, a nossa vida, foi afetada por esses sistemas?
No diria que os sistemas filosficos sejam coisas
para se aplicar direta e imediatamente; mas de duas, uma:
Ou esses sistemas esto em ns e estamos impregnados por eles a ponto de viver deles, e ento que importam
os livros? ou no estamos impregnados por eles, e nesse
caso no mereciam nos fazer viver; e, de todo modo, o
que importa que desapaream?
preciso insistir na idia da cultura em ao e que
se torna em ns como que um novo rgo, uma espcie
de segundo esprito: e a civilizao cultura que se aplica e que rege at nossas aes mais sutis, o esprito presente nas coisas; e artificial a separao entre a civilizao e a cultura, com o emprego de duas palavras para
significar uma mesma e idntica ao.
Julga-se um civilizado pelo modo como se comporta e ele pensa tal como se comporta; mas j quanto
palavra civilizado h confuso; para todo o mundo, um
civilizado culto um homem informado sobre sistemas e
PREFCIO
que pensa em sistemas, em formas, em signos, em representaes.

um monstro no qual se desenvolveu at o absurdo
a faculdade que temos de extrair pensamentos de nossos
atos em vez de identificar nossos atos com nossos pensamentos.
Se falta enxofre nossa vida, ou seja, se lhe falta
uma magia constante, porque nos apraz contemplar nossos atos e nos perder em consideraes sobre as formas
sonhadas de nossos atos, em vez de sermos impulsionados por eles.
E essa faculdade exclusivamente humana. Diria
mesmo que uma infeco do humano que nos estraga
idias que deveriam permanecer divinas; pois, longe de
acreditar no sobrenatural, o divino inventado pelo homem,
penso que foi a interveno milenar do homem que acabou por nos corromper o divino.
Todas as nossas idias sobre a vida devem ser retomadas numa poca em que nada adere mais vida. E esta penosa ciso a causa de as coisas se vingarem, e a poesia que
no est mais em ns e que no conseguimos mais encontrar nas coisas reaparece de repente, pelo lado mau das coisas; nunca se viram tantos crimes, cuja gratuita estranheza
s se explica por nossa impotncia para possuir a vida.
Se o teatro feito para permitir que nossos recalques
adquiram vida, uma espcie de poesia atroz expressa-se
atravs dos atos estranhos em que as alteraes do fato
de viver demonstram que a intensidade da vida est intacta e que bastaria dirigi-la melhor.
Por mais que exijamos a magia, porm, no fundo temos medo de uma vida que se desenvolvesse inteiramente
sob o signo da verdadeira magia.
O TEA TRO ESEU DUPLO
assim que nossa ausncia enraizada de cultura espanta-se diante de certas grandiosas anomalias e assim
que, por exemplo, numa ilha sem qualquer contato com a
civilizao atual, a simples passagem de um navio contendo apenas pessoas sadias pode provocar o surgimento
de doenas desconhecidas nessa ilha e que so especialidade de nossos pases: zona, influenza, gripe, reumatismos,
sinusite, polineurite, etc, etc.
E, tambm, se achamos que os negros cheiram mal,
ignoramos que para tudo o que no Europa somos ns,
brancos, que cheiramos mal. Eu diria mesmo que exalamos um odor branco, branco assim como se pode falar
num "mal branco".
Assim como o ferro em brasa ferro branco, pode-se
dizer que tudo o que excessivo branco; e, para um asitico, a cor branca tornou-se a insgnia da mais extremada
decomposio.
Dito isso, pode-se comear a extrair uma idia da
cultura, uma idia que antes de tudo um protesto.
Protesto contra o estreitamento insensato que se
impe idia da cultura ao se reduzi-la a uma espcie de
inconcebvel Panteo - o que resulta numa idolatria da
cultura, assim como as religies idolatras pem os deuses em seus Pantees.
Protesto contra a idia separada que se faz da cultura, como se de um lado estivesse a cultura e do outro a
vida; e como se a verdadeira cultura no fosse um meio
refinado de compreender e de exercer a vida.
Pode-se queimar a biblioteca de Alexandria. Acima
e alm dos papiros, existem foras: a faculdade de reen-
PREFCIO
contr-las nos ser tirada por algum tempo, mas no se

suprimir a energia delas. E bom que desapaream algumas facilidades exageradas e que certas formas caiam
no esquecimento; assim, a cultura sem espao nem tempo,
e que nossa capacidade nervosa contm, ressurgir com
maior energia. E justo que de tempos em tempos se
produzam cataclismos que nos incitem a retornar natureza, isto , a reencontrar a vida. O velho totemismo dos
animais, das pedras, dos objetos carregados de energia
fulminante, das roupas bestialmente impregnadas, em resumo tudo o que serve para captar, dirigir e derivar foras , para ns, uma coisa morta da qual j no sabemos
extrair seno um proveito artstico e esttico, um proveito
de fruidor e no um proveito de ator.
Ora, o totemismo ator porque se mexe, e feito
para atores; e toda verdadeira cultura apia-se nos meios
brbaros e primitivos do totemismo, cuja vida selvagem,
isto , inteiramente espontnea, quero adorar.
O que nos fez perder a cultura foi nossa idia ocidental da arte e o proveito que tiramos dela. Arte e cultura no podem andar juntas, contrariamente ao uso que se
faz delas universalmente!
A verdadeira cultura age por sua exaltao e sua fora, e o ideal europeu da arte visa lanar o esprito numa
atitude separada da fora e que assiste sua exaltao.
uma idia preguiosa, intil, e que, a curto prazo, engendra a morte. Se as mltiplas voltas da Serpente Quetzalcoatl so harmoniosas porque expressam o equilbrio e
os desvios de uma fora adormecida; e a intensidade das
formas existe apenas para seduzir e captar uma fora que,
na msica, desperta um lancinante teclado.
O TEA TRO E SEU DUPLO
Os deuses que dormem nos museus: o deus do Fogo

com seu incensador que lembra o trip da Inquisio;
Tlaloc, um dos mltiplos deuses das guas, com sua muralha de granito verde; a Deusa Me das guas, a Deusa
Me das Flores; a expresso imvel e que ressoa, sob a
capa de vrias camadas de gua, da Deusa do vestido de
jade verde; a expresso arrebatada e bem-aventurada, o
rosto crepitando de aromas, em que os tomos do sol giram
em crculos, da Deusa Me das Flores; essa espcie de
servido obrigatria de um mundo em que a pedra se
anima porque foi tocada como se deve, o mundo dos civilizados orgnicos, quero dizer, cujos rgos vitais tambm saem de seu repouso, esse mundo humano penetra
em ns, participa da dana dos deuses, sem se voltar nem
olhar para trs sob pena de se tornar, como ns mesmos,
esttuas desagregadas.
No Mxico, uma vez que se trata do Mxico, no
existe arte e as coisas servem. E o mundo est em perptua exaltao.
nossa idia inerte e desinteressada da arte uma
cultura autntica ope uma idia mgica e violentamente
egosta, isto , interessada. que os mexicanos captam o
Manas, as foras que dormem em todas as formas e que
no podem surgir de uma contemplao das formas por
si ss, mas que surgem de uma identificao mgica com
essas formas. E os velhos Totens l esto para apressar a
comunicao.
Quando tudo nos leva a dormir, olhando com olhos
atentos e conscientes, difcil acordar e olhar como num
sonho, com olhos que no sabem mais para que servem e
cujo olhar est voltado para dentro.
PREFACIO
assim que aparece a idia estranha de uma ao

desinteressada, mas que mesmo assim ao, e mais violenta por estar ao lado da tentao do repouso.
Toda verdadeira efgie tem sua sombra que a duplica;
e a arte sucumbe a partir do momento em que o escultor
que modela acredita liberar uma espcie de sombra cuja
existncia dilacerar seu repouso.
Como toda cultura mgica vertida por hierglifos
apropriados, tambm o verdadeiro teatro tem suas sombras; e, de todas as linguagens e de todas as artes, a nica a ainda ter sombras que romperam suas limitaes. E
pode-se dizer que desde a origem elas no suportavam
limitaes.
Nossa idia petrificada do teatro vai ao encontro da
nossa idia petrificada de uma cultura sem sombras em
que, para qualquer lado que se volte, nosso esprito s
encontra o vazio, ao passo que o espao est cheio.
Mas o verdadeiro teatro, porque se mexe e porque se
serve de instrumentos vivos, continua a agitar sombras
nas quais a vida nunca deixou de fremir. O ator que no
refaz duas vezes o mesmo gesto, mas que faz gestos, se
mexe, e sem dvida brutaliza formas, mas por trs dessas
formas, e atravs de sua destruio, ele alcana o que
sobrevive s formas e produz a continuao delas.
O teatro que no est em nada mas que se serve de
todas as linguagens - gestos, sons, palavras, fogo, gritos encontra-se exatamente no ponto em que o esprito precisa
de uma linguagem para produzir suas manifestaes.
E a fixao do teatro numa linguagem - palavras escritas, msica, luzes, sons - indica sua perdio a curto
prazo, sendo que a escolha de uma determinada lingua-
TE
TRO
SEU
DUPLO
gem demonstra o gosto que se tem pelas facilidades dessa linguagem; e o ressecamento da linguagem acompanha sua limitao.
Para o teatro assim como para a cultura, a questo
continua sendo nomear e dirigir sombras; e o teatro, que
no se fixa na linguagem e nas formas, com isso destri
as falsas sombras mas prepara o caminho para um outro
nascimento de sombras a cuja volta agrega-se o verdadeiro espetculo da vida.
Romper a linguagem para tocar na vida fazer ou
refazer o teatro; e o importante no acreditar que esse
ato deva permanecer sagrado, isto , reservado. O importante crer que no qualquer pessoa que pode faz-lo,
e que para isso preciso uma preparao.
Isto leva a rejeitar as limitaes habituais do homem
e os poderes do homem e a tornar infinitas as fronteiras
do que chamamos realidade.
preciso acreditar num sentido da vida renovado
pelo teatro, onde o homem impavidamente torna-se o senhor daquilo que ainda no , e o faz nascer. E tudo o
que no nasceu pode vir a nascer, contanto que no nos
contentemos em permanecer simples rgos de registro.
Do mesmo modo, quando pronunciamos a palavra
vida, deve-se entender que no se trata da vida reconhecida pelo exterior dos fatos, mas dessa espcie de centro
frgil e turbulento que as formas no alcanam. E, se
que ainda existe algo de infernal e de verdadeiramente maldito nestes tempos, deter-se artisticamente em formas,
em vez de ser como supliciados que so queimados e
fazem sinais sobre suas fogueiras.
O TEATRO E A PESTE
Os arquivos da cidadezinha de Cagliari, na Sardenha,

contm o relato de um fato histrico e incrvel.
Numa noite de fins de abril ou comeo de maio de
1720, cerca de vinte dias antes da chegada a Marselha do
navio Grand-Saint-Antoine, cuja atracao coincidiu com
a mais maravilhosa exploso de peste que tenha feito borbulhar as memrias da cidade, Saint-Rmys, vice-rei da
Sardenha, a quem as reduzidas responsabilidades de monarca talvez tivessem sensibilizado aos vrus mais perniciosos, teve um sonho particularmente aflitivo: viu-se
pestfero e viu a peste arrasar seu minsculo Estado.
Sob a ao do flagelo, os quadros da sociedade se liqefazem. A ordem desmorona. Ele assiste a todos os desvios da moral, a todas as derrocadas da psicologia, escuta
em si mesmo o murmrio de seus humores, corrodos,
em plena destruio, e que, num vertiginoso desperdcio
de matria, tornam-se densos e aos poucos metamorfoseiam-se em carvo. Ser tarde demais para conjurar o
flagelo? Mesmo destrudo, mesmo aniquilado e pulveri-
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OTEA TRO E SEU DUPLO
zado organicamente, e queimado em suas entranhas, ele

sabe que no se morre nos sonhos, que neles a vontade atua
at o absurdo, at a negao do possvel, at uma espcie
de transmutao da mentira com a qual se refaz a verdade.
Ele desperta. Saber mostrar-se capaz de dissipar todos os boatos de peste que esto correndo e os miasmas
de um vrus vindo do Oriente.
Um navio que partiu h um ms de Beirute, o GrandSaint-Antoine, pede licena para atracar e desembarcar.
E ento ele d a ordem louca, a ordem considerada delirante, absurda, imbecil e desptica pelo povo e por todo
o seu crculo. Rapidamente manda para o navio, que presume contaminado, a barca do piloto e alguns homens com
a ordem para que o Grand-Saint-Antoine vire de bordo
imediatamente e se faa vela para longe da cidade, sob
pena de ser afundado a tiros de canho. A guerra contra
a peste. O autocrata atacava de frente.
preciso, de passagem, observar a fora especial da
influncia que aquele sonho exerceu sobre ele, pois ela
lhe permitiu, apesar dos sarcasmos da multido e do ceticismo de seu crculo, perseverar na ferocidade de suas
ordens, passando com isso no apenas por cima do direito das pessoas como tambm sobre o mais simples respeito pela vida humana e sobre todos os tipos de convenes nacionais ou internacionais que, diante da morte,
deixam de vigorar.
Seja como for, o navio continuou seu caminho, chegou a Livorno e entrou no porto de Marselha, onde lhe foi
permitido desembarcar.
Os servios pblicos de Marselha no guardaram
lembrana do que aconteceu com sua carga de pestferos.
O TEATRO E A PESTE
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Sabe-se mais ou menos o que aconteceu com os marinheiros de sua tripulao, que no morreram todos de
peste e se espalharam por diversos lugares.
O Grand-Saint-Antoine no levou a peste a Marselha.
Ela j estava l. E num perodo de particular recrudescncia. Mas j se tinha conseguido localizar seus focos.
A peste trazida pelo Grand-Saint-Antoine era a peste
oriental, o vrus original, e de sua chegada e de sua
difuso pela cidade que datam o lado particularmente atroz
e o alastramento generalizado da epidemia.
E isso inspira alguns pensamentos.
A peste, que parece reativar um vrus, era capaz de
provocar sozinha devastaes sensivelmente igualitrias,
pois, de toda a tripulao, o capito foi o nico a no
contrair a peste e, por outro lado, parece que os pestferos recm-chegados nunca estiveram em contato direto
com os outros, mantidos em zonas fechadas. O GrandSaint-Antoine, que passa ao alcance da voz de Cagliari,
na Sardenha, no deposita a peste nessa cidade, mas o
vice-rei recebe, em sonho, algumas emanaes dela. No
se pode negar que entre ele e a peste tenha se estabelecido uma comunicao pondervel, embora sutil, e muito
fcil acusar, na comunicao de uma doena como essa,
o contgio por simples contato.
Mas essas relaes entre Saint-Rmys e a peste, bastante fortes para se liberarem em imagens em seu sonho,
no so suficientemente fortes, no entanto, para provocarem nele o aparecimento da doena.
Seja como for, a cidade de Cagliari, sabendo algum
tempo depois que o navio escorraado de suas costas pela
vontade desptica do prncipe mraculosamente ilumina-
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do tinha sido a causa da grande epidemia de Marselha,

registrou o fato em seus arquivos, que qualquer um pode
consultar.
A peste de 1720 em Marselha ofereceu-nos as nicas descries ditas clnicas que temos do flagelo.
Mas pode-se perguntar se a peste descrita pelos mdicos de Marselha era de fato a mesma de 1347 em Florena, de onde saiu o Decamero. A histria, os livros
sagrados, entre os quais a Bblia, alguns antigos tratados
mdicos descrevem, do exterior, todos os tipos de peste,
dos quais parecem ter retido menos as caractersticas
mrbidas do que a impresso desmoralizante e fabulosa
que elas deixaram nos espritos. Talvez estivessem com a
razo. A medicina teria mesmo muita dificuldade para
estabelecer uma diferena fundamental entre o vrus que
matou Pricles s portas de Siracusa, se que a palavra
vrus de fato alguma coisa alm de uma simples facilidade verbal, e aquele que manifesta sua presena na peste
descrita por Hipcrates, que alguns tratados recentes citam
como uma espcie de falsa peste. E, para esses mesmos
tratados, a nica peste autntica seria a que vem do Egito,
proveniente dos cemitrios descobertos pelas secas do
Nilo. A Bblia e Herdoto concordam em registrar a apario fulgurante de uma peste que dizimou, numa noite,
os cento e oitenta mil homens do exrcito assrio, com
isso salvando o imprio egpcio. Sendo isso verdade, seria
necessrio considerar o flagelo como o instrumento direto ou a materializao de uma fora inteligente em estreita relao com o que chamamos de fatalidade.
O TEATRO EA PESTE
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E isso com ou sem o exrcito de ratos que naquela

noite se lanou sobre as tropas assrias, cujos arreios ele
roeu em algumas horas. Esse fato deve ser relacionado
com a epidemia que eclodiu no ano 660 a.C. na cidade
sagrada de Mekao, no Japo, por ocasio de uma simples
mudana de governo.
A peste de 1502 na Provena, que deu a Nostradamus a oportunidade de exercer pela primeira vez suas
faculdades de curandeiro, coincidiu tambm na ordem poltica com as reviravoltas mais profundas, quedas ou mortes de reis, desaparecimento e destruio de provncias,
terremotos, fenmenos magnticos de todo tipo, xodos
de judeus, que precedem ou sucedem, na ordem poltica
ou csmica, cataclismos e destruies que aqueles que os
provocam so estpidos demais para prever e no suficientemente perversos para desejar seus efeitos.
Sejam quais forem as divagaes dos historiadores
ou da medicina sobre a peste, creio que possvel concordar quanto idia de uma doena que seria uma espcie de entidade psquica, e que no seria veiculada por
um vrus. Se quisssemos analisar de perto todos os fatos
de contgio de peste que a histria ou as Memrias nos
apresentam, seria difcil isolar um nico caso verdadeiramente comprovado de contgio por contato, e o exemplo
citado por Boccaccio, de porcos que teriam morrido por
cheirar lenis em que se envolveram pessoas empestadas,
s serve para demonstrar uma espcie de afinidade misteriosa entre a carne de porco e a natureza da peste, o que
tambm teria de ser analisado com muito rigor.
No existindo a idia de uma verdadeira entidade
mrbida, h formas que o esprito pode provisoriamente
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aceitar a fim de caracterizar alguns fenmenos, e parece

que o esprito pode concordar com uma descrio da peste
tal como a que segue.
Antes de se caracterizar qualquer mal-estar fsico ou
psicolgico, espalham-se pelo corpo manchas vermelhas,
que o doente s percebe, de repente, quando se tornam
escuras. Ele nem tem tempo de se assustar, e sua cabea
j comea a ferver, a tornar-se gigantesca pelo peso, e ele
cai. Ento, tomado por uma fadiga atroz, a fadiga de uma
aspirao magntica central, de suas molculas cindidas
em dois e atradas para sua aniquilao. Seus humores
descontrolados, revolvidos, em desordem, parecem galopar atravs de seu corpo. Seu estmago se embrulha, o
interior de seu ventre parece querer sair pelo orifcio dos
dentes. Seu pulso, que ora diminui at tornar-se uma sombra, uma virtualidade de pulso, ora galopa, segue a efervescncia de sua febre interior, a turbulenta desordem de
seu esprito. O pulso batendo atravs de golpes precipitados como seu corao, que se torna intenso, pleno, barulhento; o olho vermelho, incendiado e depois vtreo; a
lngua que sufoca, enorme e grossa, primeiro branca, depois vermelha e depois preta, como que carbonfera e
rachada, tudo isso anuncia uma tempestade orgnica sem
precedentes. Logo os humores trespassados como a terra
pelo raio, como um vulco trabalhado pelas tempestades
subterrneas, procuram a sada para o exterior. No meio
das manchas criam-se pontos mais ardentes, ao redor desses pontos a pele se ergue em pelotas como bolhas de ar
sob a epiderme de uma lava, e essas bolhas so cercadas
por crculos, o ltimo dos quais, como um anel de Saturno ao redor do astro em plena incandescncia, indica o
limite extremo de um bubo.
O TEA TRO E A PESTE
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O corpo fica cheio de bubes. Mas, assim como os

vulces tm seus lugares eleitos sobre a terra, os bubes
tambm tm lugares eleitos no corpo humano. A dois ou
trs dedos da virilha, sob as axilas, nos locais preciosos
onde glndulas ativas realizam fielmente suas funes,
aparecem bubes, atravs dos quais o organismo descarrega ou sua podrido interior ou, conforme o caso, sua
vida. Uma conflagrao violenta e localizada num ponto
indica na maioria das vezes que a vida central nada perdeu de sua fora e que uma remisso do mal ou mesmo
sua cura possvel. Assim como o clera branco, a peste
mais terrvel a que no divulga suas feies.
Aberto, o cadver do pestfero no mostra leses. A
vescula biliar, encarregada de filtrar os dejetos entorpecidos e inertes do organismo, fica inflada, quase estourando, cheia de um lquido escuro e pegajoso, to compacto que lembra uma matria nova. O sangue das artrias, das veias, tambm preto e pegajoso. O corpo fica
duro como pedra. Nas paredes da membrana estomacal
parecem ter despertado inmeras fontes de sangue. Tudo
indica uma desordem fundamental das secrees. Mas no
h nem perda nem destruio de matria, como na lepra
ou na sfilis. Os prprios intestinos, lugar dos distrbios
mais sangrentos, onde as matrias atingem um grau inusitado de putrefao e petrificao - os intestinos no
esto organicamente atacados. A vescula biliar, de onde
preciso quase arrancar o pus endurecido, como em alguns
sacrifcios humanos, com uma faca afiada, um instrumento de obsidiana, vtreo e duro - a vescula biliar est
hipertrofiada e quebrada em alguns lugares, mas intacta, sem lhe faltar nenhum pedao, sem leso visvel, sem
matria perdida.
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No entanto, em certos casos os pulmes e o crebro

lesados ficam escuros e gangrenados. Os pulmes amolecidos, fragmentados, desfazem-se em pedaos de uma
matria preta qualquer e o crebro est fundido, gasto, pulverizado, reduzido a p, desagregado numa espcie de
p de carvo preto.
Da, devem-se destacar duas observaes importantes: a primeira que as sndromes da peste dispensam a
gangrena dos pulmes e do crebro, o pestfero no apresenta apodrecimento de nenhum de seus membros. Sem
subestim-la, o organismo no requer a presena de uma
gangrena localizada e fsica para determinar sua prpria
morte.
A segunda observao que os dois nicos rgos
realmente atingidos e lesados pela peste, o crebro e os
pulmes, so os que dependem diretamente da conscincia e da vontade. Podemos impedir-nos de respirar ou de
pensar, podemos precipitar nossa respirao, ritm-la
vontade, torn-la voluntariamente consciente ou inconsciente, introduzir um equilbrio entre os dois tipos de respirao: o automtico, que est sob as ordens diretas do sistema simptico, e o outro, que obedece aos reflexos do
crebro tornados conscientes.
Tambm podemos precipitar, tornar mais lento e ritmar o pensamento. Podemos regulamentar o jogo inconsciente do esprito. No podemos dirigir a filtragem dos
humores pelo fgado, a redistribuio do sangue atravs
do organismo pelo corao e pelas artrias, controlar a
digesto, parar ou apressar a eliminao das matrias do
intestino. A peste, portanto, parece manifestar sua presena nos lugares, afetar todos os lugares do corpo, todas as
O TEATRO E A PESTE
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localizaes do espao fsico, em que a vontade humana,

a conscincia e o pensamento esto prestes e em via de
se manifestar.
Em 1880 e poucos, um mdico francs chamado
Yersin, que estuda os cadveres de indochineses mortos
de peste, isola um desses cabeudos de crnio arredondado, rabo curto, que s so visveis com microscpio, e
chama aquilo de micrbio da peste. A meu ver, trata-se
apenas de um elemento material menor, infinitamente
menor que surge num momento qualquer do desenvolvimento do vrus, mas que em nada explica a peste. E eu
preferiria que esse doutor me dissesse por que todas as
grandes pestes, com ou sem vrus, tm uma durao de
cinco meses, aps a qual sua virulncia diminui, e como
aquele embaixador turco que passava pelo Languedoc,
por volta do fim de 1720, conseguiu traar uma espcie
de linha que, passando por Avignon e Toulouse, chegava
a Nice e Bordeaux, como limite extremo do desenvolvimento geogrfico do flagelo. Os acontecimentos mostraram que ele estava certo.
De tudo isso resulta a fisionomia espiritual de um mal
cujas leis no possvel determinar cientificamente e cuja
origem geogrfica seria tolice tentar determinar, pois a
peste do Egito no a do Oriente, que no a de Hipcrates, que no a de Siracusa, que no a de Florena,
a Peste Negra, qual a Europa da Idade Mdia deve seus
cinqenta milhes de mortos. Ningum pode dizer por que
a peste atinge o covarde que foge e poupa o dissoluto que
se satisfaz sobre os cadveres. Por que o afastamento, a
castidade, a solido nada podem fazer contra os efeitos
do flagelo e por que um certo grupo de debochados que
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O TEATRO E SEU DUPLO
se isolou no campo, como Boccaccio com dois companheiros bem equipados e sete devotas libertinas, pode esperar tranqilamente pelos dias quentes, quando a peste
se retira; e por que num castelo prximo, transformado
em cidadela fortificada com um cordo de homens armados impedindo a entrada, a peste transforma toda a guarnio e os ocupantes em cadveres e poupa os homens
armados, os nicos expostos ao contgio. E quem pode
explicar o fato de os cordes sanitrios estabelecidos com
grandes reforos de tropas, por Mehmet Ali, ao final do
sculo passado, por ocasio de uma recrudescncia da
peste egpcia, terem se mostrado eficazes na proteo
dos conventos, escolas, prises e palcios; e por que muitos focos de uma peste que tinha todas as caractersticas
da peste oriental puderam irromper de repente na Europa
da Idade Mdia em lugares sem qualquer contato com o
Oriente.
com essas estranhezas, esses mistrios, contradies e aspectos que se deve compor a fisionomia espiritual de um mal que corri o organismo e a vida at a ruptura e o espasmo, como uma dor que, medida que cresce
em intensidade e se aprofunda, multiplica seus acessos e
suas riquezas em todos os crculos da sensibilidade.
Mas dessa liberdade espiritual com a qual a peste se
desenvolve, sem ratos, sem micrbios e sem contatos,
pode-se extrair o jogo absoluto e sombrio de um espetculo que tentarei analisar.
Estabelecida a peste numa cidade, seus quadros regulares desmoronam, no h mais limpeza pblica, nem
exrcito, nem polcia, nem prefeitura; acendem-se fogueiras para queimar os mortos, conforme a disponibilidade
O TEATRO EA PESTE
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de braos. Cada famlia quer ter sua fogueira. Depois a

madeira, o lugar e o fogo escasseiam, h lutas entre famlias ao redor das fogueiras, logo seguidas por uma fuga
geral, pois os cadveres j so em nmero excessivo. Os
mortos j atravancam as ruas, em pirmides instveis que
animais roem aos poucos. Seu mau cheiro sobe pelo ar
como uma labareda. Ruas inteiras so bloqueadas pelo
amontoamento dos mortos. ento que as casas se abrem,
que pestferos delirantes, com os espritos carregados de
imaginaes pavorosas, espalham-se gritando pelas ruas.
O mal que lhes corri as vsceras, que anda por seu organismo inteiro, libera-se em jorros atravs do esprito. Outros
pestferos que, sem bubes, sem dores, sem delrios e sem
sangramentos, observam-se orgulhosamente em espelhos,
sentindo-se explodir de sade, caem mortos, com a bacia
nas mos, cheios de desprezo pelos outros pestferos.
Sobre os riachos sangrentos, espessos, nauseabundos, cor de angstia e de pio que brotam dos cadveres
passam estranhas personagens vestidas de cera, com narizes compridos, olhos de vidro e montadas em uma espcie de sandlias japonesas, feitas com um arranjo duplo
de tabuinhas de madeira, uma horizontal em forma de
sola e a outra vertical, que as isolam dos humores infectos; elas passam salmodiando litanias absurdas, cuja virtude no as impede de submergir por sua vez no braseiro. Esses mdicos ignaros s mostram seu medo e sua
puerilidade.
Nas casas abertas, a ral imunizada, ao que parece,
por seu cpido frenesi, penetra e rouba riquezas que ela
sente que lhe sero inteis. E ento que se instala o teatro. O teatro, isto , a gratuidade imediata que leva a atos
inteis e sem proveito para o momento presente.
20
Os ltimos vivos se exasperam: o filho, at ento

submisso e virtuoso, mata o pai; o casto sodomiza seus
parentes. O libertino torna-se puro. O avarento joga seu
ouro aos punhados pela janela. O heri guerreiro incendeia a cidade por cuja salvao outrora se sacrificou. O
elegante se enfeita e vai passear nos ossrios. Nem a idia
da ausncia de sanes nem a da morte prxima bastam
para motivar atos to gratuitamente absurdos por parte de
pessoas que no acreditavam que a morte fosse capaz de
acabar com tudo. E como explicar esse aumento de febre
ertica entre pestferos curados que, em vez de fugir, ficam onde esto, tentando extrair uma volpia condenvel de moribundos ou mesmo mortos, meio esmagados
pelo amontoado de cadveres onde o acaso os alojou.
Mas se preciso um flagelo maior para provocar o
surgimento dessa gratuidade frentica e se esse flagelo
chama-se peste, talvez se pudesse procurar saber, em relao nossa personalidade total, a que eqivale essa gratuidade. O estado do pestfero que morre sem destruio
da matria, tendo em si todos os estigmas de um mal
absoluto e quase abstrato, idntico ao estado do ator integralmente penetrado e transtornado por seus sentimentos,
sem nenhum proveito para a realidade. Tudo no aspecto
fsico do ator, assim como no do pestfero, mostra que a
vida reagiu ao paroxismo e, no entanto, nada aconteceu.
Entre o pestfero que corre gritando em busca de suas
imagens e o ator que persegue sua sensibilidade; entre o
vivo que se compe das personagens que em outras circunstncias nunca teria pensado em imaginar, e que as
realiza no meio de um pblico de cadveres e de alienados delirantes, e o poeta que inventa personagens intem-
O TEATRO EA PESTE
21
pestivamente e as entrega a um pblico igualmente inerte ou delirante, h outras analogias que explicam as nicas
verdades que importam e que pem a ao do teatro e a
da peste no plano de uma verdadeira epidemia.
Enquanto as imagens da peste em relao com um
poderoso estado de desorganizao fsica so como os
derradeiros jorros de uma fora espiritual que se esgota,
as imagens da poesia no teatro so uma fora espiritual
que comea sua trajetria no sensvel e dispensa a realidade. Uma vez lanado em seu furor, preciso muito mais
virtude ao ator para impedir-se de cometer um crime do
que coragem ao assassino para executar seu crime, e
aqui que, em sua gratuidade, a ao de um sentimento no
teatro surge como algo infinitamente mais vlido do que
a ao de um sentimento realizado.
Diante do furor do assassino que se esgota, o furor
do ator trgico permanece num crculo puro e fechado. O
furor do assassino realizou um ato, ele se descarrega e
perde contato com a fora que o inspira mas que no mais
o alimentar. Esse furor assumiu agora uma forma, a do
ator, que se nega medida que se libera, se funde na universalidade.
Se quisermos admitir agora a imagem espiritual da
peste, consideraremos os humores perturbados do pestfero como sendo a face solidificada e material de um distrbio que, em outros planos, eqivale aos conflitos, s
lutas, aos cataclismos e dbcles que os acontecimentos
nos trazem. E, assim como no impossvel que o desespero intil e os gritos de um alienado num asilo causem
a peste, por uma espcie de reversibilidade de sentimentos e de imagens, do mesmo modo pode-se admitir que
22
os acontecimentos exteriores, os conflitos polticos, os

cataclismos naturais, a ordem da revoluo e a desordem
da guerra, ao passarem para o plano do teatro, se descarreguem na sensibilidade de quem os observa com a fora
de uma epidemia.
Santo Agostinho em A Cidade de Deus acusa essa
semelhana de ao entre a peste que mata sem destruir
rgos e o teatro que, sem matar, provoca no esprito no
apenas de um indivduo, mas de um povo, as mais misteriosas alteraes.
"Sabei", diz ele, "vs que o ignorais, que esses jogos
cnicos, espetculos de torpezas, no foram estabelecidos em Roma pelos vcios dos homens, mas por ordem
de vossos deuses. Seria mais razovel prestar homenagens divinas a Cipio* do que a deuses assim; claro, eles
no valiam o pontfice que tinham!...
Para apaziguar a peste que matava os corpos, vossos
deuses exigem em sua honra esses jogos cnicos, e vosso
pontfice, querendo evitar a peste que corrompe as almas,
ope-se construo do prprio palco. Se ainda vos restam alguns lampejos de inteligncia para preferirdes a
alma ao corpo, escolhei quem merece vossas adoraes;
pois a astcia dos Espritos maus, prevendo que o contgio cessaria nos corpos, aproveitou alegremente a ocasio
para introduzir um flagelo muito mais perigoso, pois atinge no os corpos, mas os costumes. De fato, tal a cegueira, tal a corrupo produzida pelos espetculos na
alma que, mesmo nestes ltimos tempos, aqueles que tm
* Cipio Nasica, grande pontfice, que ordenou que os teatros de
Roma fossem nivelados e seus pores aterrados.
O TEA TRO E A PESTE
23
essa paixo funesta, que escaparam ao saque de Roma e

se refugiaram em Cartago, passavam o dia no teatro, delirando, cada um mais que o outro, pelos histries."
intil dar as razes exatas desse delrio comunicativo. Mais valeria procurar as razes pelas quais o organismo nervoso esposa, ao fim de algum tempo, as vibraes da msica mais sutil at extrair delas uma espcie de
modificao durvel. Antes de mais nada, importa admitir que, como a peste, o jogo teatral seja um delrio e que
seja comunicativo.
O esprito acredita no que v e faz aquilo em que
acredita: esse o segredo do fascnio. E santo Agostinho
no coloca em dvidas nem por um instante, em seu
texto, a realidade desse fascnio.
No entanto, h certas condies a serem buscadas
para fazer nascer no esprito um espetculo que o fascine; e esta no uma simples questo de arte.
Ora, se o teatro como a peste, no apenas porque
ele age sobre importantes coletividades e as transtorna
no mesmo sentido. H no teatro, como na peste, algo de
vitorioso e de vingativo ao mesmo tempo. Sente-se que
esse incndio espontneo que a peste provoca por onde passa no nada alm de uma imensa liquidao.
Um desastre social to completo, um tal distrbio
orgnico, esse transbordamento de vcios, essa espcie
de exorcismo total que aperta a alma e a esgota indicam
a presena de um estado que , por outro lado, uma fora
extrema em que se encontram em carne viva todos os
poderes da natureza no momento em que ela est prestes
a realizar algo essencial.
A peste toma imagens adormecidas, uma desordem
latente e as leva de repente aos gestos mais extremos; o
24
teatro tambm toma gestos e os esgota: assim como a

peste, o teatro refaz o elo entre o que e o que no , entre
a virtualidade do possvel e o que existe na natureza materializada. O teatro reencontra a noo das figuras e dos
smbolos-tipos, que agem como se fossem pausas, sinais
de suspenso, paradas cardacas, acessos de humor, acessos inflamatrios de imagens em nossas cabeas bruscamente despertadas; o teatro nos restitui todos os conflitos
em ns adormecidos com todas as suas foras, e ele d a
essas foras nomes que saudmos como se fossem smbolos: e diante de ns trava-se ento uma batalha de smbolos, lanados uns contra os outros num pisoteamento impossvel; pois s pode haver teatro a partir do momento
em que realmente comea o impossvel e em que a poesia que acontece em cena alimenta e aquece smbolos realizados.
Esses smbolos que so signos de foras maduras,
mas at ento subjugadas e sem uso na realidade, explodem sob o aspecto de imagens incrveis que do direito
de cidadania e de existncia a atos hostis por natureza
vida das sociedades.
Uma verdadeira pea de teatro perturba o repouso
dos sentidos, libera o inconsciente comprimido, leva a uma
espcie de revolta virtual e que alis s poder assumir
todo o seu valor se permanecer virtual, impe s coletividades reunidas uma atitude herica e difcil.
Assim que em Annabella, de Ford, vemos, para
nossa perplexidade, e desde que as cortinas se levantam,
um ser lanado numa insolente reivindicao de incesto,
e que emprega todo o seu vigor de ser consciente e jovem
para proclam-la e justific-la.
O TEA TRO E A PESTE
25
Ele no vacila nem por um momento, no hesita nem

um minuto; e com isso mostra o quanto contam pouco
todas as barreiras que lhe poderiam ser opostas. criminoso com herosmo e herico com audcia e ostentao.
Tudo o fora nesse sentido e o exalta, nada tem a seu favor, a no ser a fora de sua paixo convulsiva, qual no
deixa de corresponder a paixo tambm rebelde e igualmente herica de Annabella.
"Choro", diz ela, "no por remorso, mas por medo
de no conseguir saciar minha paixo." So ambos falsos, hipcritas, mentirosos pelo bem de sua paixo sobre-humana, que reprimida e contida pelas leis mas que
eles colocaro acima das leis.
Vingana por vingana e crime por crime. Quando
os acreditamos ameaados, encurralados, perdidos e estamos prestes a lamentar sua condio de vtimas, revelam-se prontos para devolver ao destino ameaa por ameaa e golpe por golpe.
Caminhamos com eles de excesso em excesso e de
exigncia em exigncia. Annabella presa, condenada por
adultrio, incesto, humilhada, insultada, arrastada pelos
cabelos, e grande nosso estupor ao ver que, longe de procurar uma escapatria, ela provoca ainda mais seu carrasco e canta numa espcie de herosmo obstinado. o
absoluto da revolta, o amor sem trguas e exemplar que
nos faz, a ns espectadores, sufocar de angstia diante da
idia de que nada a conseguir deter.
Se procuramos um exemplo da liberdade absoluta na
revolta, a Annabella de Ford nos oferece esse potico
exemplo ligado imagem do perigo absoluto.
26
E quando acreditamos ter chegado ao paroxismo do

horror, do sangue, das leis ultrajadas, da poesia enfim consagrada pela revolta, somos obrigados a ir ainda mais longe
numa vertigem que nada pode deter.
Mas no final, dizemo-nos, a vingana, a morte
por tanta audcia e por um crime to implacvel.
Pois bem, no. Giovanni, o amante, inspirado por um
grande poeta exaltado, coloca-se acima da vingana, acima do crime, atravs de uma espcie de crime indescritvel
e apaixonado, acima da ameaa, acima do horror atravs
de um horror ainda maior que desnorteia ao mesmo tempo as leis, a moral e os que ousam ter a audcia de se erigirem em justiceiros.
Trama-se engenhosamente uma armadilha, prepara-se
um banquete em que, entre os convidados, estaro ocultos
espadachins e esbirros, prontos a se jogarem sobre ele ao
menor sinal. Mas esse heri acuado, perdido, e inspirado
pelo amor, no deixar ningum justiar esse amor.
Vocs querem, ele parece dizer, a pele de meu amor,
pois sou eu quem lhes jogar esse amor na cara, sou eu
quem os aspergir com o sangue desse amor a cuja altura vocs so incapazes de se elevar.
E ele mata sua amante e lhe arranca o corao, como
que para se nutrir dele no meio de um banquete em que era
a ele mesmo que os convivas esperavam poder devorar.
E, antes de ser executado, mata tambm seu rival, o
marido da irm, que ousou levantar-se contra esse amor,
e o executa numa ltima luta que surge assim como seu
prprio espasmo de agonia.
Como a peste, o teatro portanto uma formidvel
convocao de foras que reconduzem o esprito, pelo
O TEATRO EA PESTE
27
exemplo, origem de seus conflitos. E o exemplo passional de Ford nada mais , percebe-se isso muito bem, do
que o smbolo de um trabalho mais grandioso e absolutamente essencial.
A aterradora apario do Mal que nos Mistrios de
Elusis se dava em sua forma pura, e era verdadeiramente revelada, corresponde ao tempo negro de certas tragdias
antigas que todo teatro verdadeiro dever reencontrar.
Se o teatro essencial como a peste, no por ser
contagioso, mas porque, como a peste, ele a revelao,
a afirmao, a exteriorizao de um fundo de crueldade
latente atravs do qual se localizam num indivduo ou
num povo todas as possibilidades perversas do esprito.
Assim como a peste, ele o tempo do mal, o triunfo
das foras negras que uma fora ainda mais profunda alimenta at a extino.
H nele, como na peste, uma espcie de estranho sol,
uma luz de intensidade anormal em que parece que o difcil e mesmo o impossvel tornam-se de repente nosso elemento normal. E Annabella de Ford, como todo teatro verdadeiramente vlido, est sob a luz desse estranho sol. Ela
se parece com a liberdade da peste em que, passo a passo,
de degrau em degrau, o agonizante infla sua personagem,
em que o ser vivo torna-se aos poucos um ser grandioso e
expandido.
Pode-se dizer agora que toda verdadeira liberdade
negra e se confunde infalivelmente com a liberdade do
sexo, que tambm negra, sem que se saiba muito bem
por qu. Pois h muito tempo o Eros platnico, o sentido
sexual, a liberdade de vida, desapareceu sob o revestimento escuro da Libido, que se identifica com tudo o que h
28
de sujo, de abjeto, de infame no fato de viver, de se precipitar com um vigor natural e impuro, com uma fora
sempre renovada, na direo da vida.
assim que todos os grandes Mitos so negros e
assim que no se pode imaginar fora de uma atmosfera
de carnificina, tortura, de sangue vertido, todas as magnficas Fbulas que narram para as multides a primeira
diviso sexual e a primeira carnificina de espcies que surgem na criao.
O teatro, como a peste, feito imagem dessa carnificina, dessa essencial separao. Desenreda conflitos,
libera foras, desencadeia possibilidades, e se essas possibilidades e essas foras so negras a culpa no da
peste ou do teatro, mas da vida.
No consideramos que a vida tal como e tal como
a fizeram para ns seja razo para exaltaes. Parece que
atravs da peste, e coletivamente, um gigantesco abscesso,
tanto moral quanto social, vazado; e, assim como a peste, o teatro existe para vazar abscessos coletivamente.
Pode ser que o veneno do teatro lanado no corpo
social o desagregue, como diz santo Agostinho, mas ento
ele o faz como uma peste, um flagelo vingador, uma epidemia salvadora na qual pocas crdulas pretenderam
ver o dedo de Deus e que nada mais do que a aplicao
de uma lei da natureza em que todo gesto compensado
por outro gesto e toda ao por sua reao.
O teatro, como a peste, uma crise que se resolve
pela morte ou pela cura. E a peste um mal superior porque uma crise completa aps a qual resta apenas a morte
ou uma extrema purificao. Tambm o teatro um mal
porque o equilbrio supremo que no se adquire sem
O TEA TROEA PESTE
29
destruio. Ele convida o esprito a um delrio que exalta

suas energias; e para terminar pode-se observar que, do
ponto de vista humano, a ao do teatro, como a da peste,
benfazeja pois, levando os homens a se verem como
so, faz cair a mscara, pe a descoberto a mentira, a
tibieza, a baixeza, o engodo; sacode a inrcia asfixiante
da matria que atinge at os dados mais claros dos sentidos; e, revelando para coletividades o poder obscuro delas,
sua fora oculta, convida-as a assumir diante do destino
uma atitude herica e superior que, sem isso, nunca assumiriam.
E a questo que agora se coloca saber se neste
mundo em declnio, que est se suicidando sem perceber,
haver um ncleo de homens capazes de impor essa noo superior do teatro, que devolver a todos ns o equivalente natural e mgico dos dogmas em que no acreditamos mais.
A ENCENAO E A METAFSICA
No Louvre h uma pintura de um primitivo, conhecido ou desconhecido, no sei, mas cujo nome nunca ser
representativo de um perodo importante da histria da
arte. Esse primitivo chama-se Lucas van den Leyden e a
meu ver ele torna inteis e abortados os quatrocentos ou
quinhentos anos de pintura que vieram depois dele. A tela
de que estou falando intitula-se As filhas de Loth, tema
bblico em moda na poca. Claro que, na Idade Mdia, a
Bblia no era entendida como a entendemos hoje, e este
quadro um exemplo estranho das dedues msticas que
podem ser extradas dela. Em todo caso, seu pattico
visvel mesmo de longe, impressiona o esprito com uma
espcie de harmonia visual fulminante, ou seja, cuja acuidade age inteira e apanhada num nico olhar. Mesmo
antes de poder ver do que se trata, sente-se que ali est
acontecendo algo grandioso, e os ouvidos, por assim dizer,
emocionam-se ao mesmo tempo que os olhos. Um drama
de alta importncia intelectual, ao que parece, captado
como uma brusca reunio de nuvens que o vento, ou uma
32
fatalidade muito mais direta, tivesse levado a colocar seus

relmpagos em confronto.
Com efeito, o cu do quadro escuro e carregado,
mas mesmo antes de conseguir distinguir que o drama
nasceu no cu, se passa no cu, a particular iluminao
da tela, o emaranhado das formas, a impresso que se
tem de longe, tudo isso anuncia uma espcie de drama da
natureza, cujo equivalente eu desafio qualquer pintor dos
Perodos ureos da pintura a nos propor.
Uma tenda ergue-se beira-mar, diante da qual Loth,
sentado com sua couraa e uma barba do mais lindo vermelho, observa a evoluo de suas filhas, como se assistisse a um festim de prostitutas.
E, de fato, elas se exibem, umas como mes de famlia,
outras como guerreiras, penteiam os cabelos e se paramentam, como se nunca tivessem tido outro objetivo alm
de agradar ao pai, servir-lhe de brinquedo ou instrumento.
Surge assim o carter profundamente incestuoso do velho
tema que o pintor desenvolve aqui em imagens apaixonadas. Prova de que ele compreendeu perfeitamente como
um homem moderno, ou seja, assim como ns poderamos compreend-la, a profunda sexualidade do tema. Prova de que seu carter de sexualidade profunda mas potica no lhe escapou, como no nos escapa.
esquerda da tela, e um pouco em segundo plano,
eleva-se a alturas prodigiosas uma torre preta, apoiada na
base por todo um sistema de rochedos, plantas, caminhos
sinuosos delimitados por marcos, pontilhados por casas
aqui e ali. E, por um feliz efeito de perspectiva, um desses caminhos de repente se destaca do emaranhado atravs do qual se infiltrava, atravessa uma ponte, para final-
33
mente receber um raio dessa luz de tempestade que transborda das nuvens, aspergindo toda a regio de modo irregular. O mar ao fundo da tela extremamente alto e, alm
disso, extremamente calmo, considerando-se o emaranhado de fogo que fervilha num canto do cu.
De repente, no crepitar de fogos de artifcio, atravs
do bombardeio noturno das estrelas, dos raios, das bombas solares, vemos de repente revelar-se a nossos olhos,
numa luz de alucinao, em relevo sobre a noite, alguns
detalhes da paisagem: rvores, torre, montanhas, casas,
cuja iluminao e cuja apario permanecero para sempre ligadas em nosso esprito idia desse dilaceramento sonoro; no possvel exprimir melhor esta submisso
dos diversos aspectos da paisagem ao fogo manifestado
no cu do que dizendo que, embora tenham luz prpria,
permanecem relacionados ao fogo como espcies de ecos
amortecidos, como pontos de referncia vivos, nascidos
do fogo e ali colocados para permitir que ele exera toda
a sua fora de destruio.
Existe alis no modo pelo qual o pintor descreve
esse fogo alguma coisa de terrivelmente enrgico e perturbador, como um elemento ainda em ao e mvel numa
expresso imobilizada. Pouco importa o meio pelo qual
esse efeito alcanado, ele real; basta ver o quadro para
convencer-se disso.
Seja como for, esse fogo, que emana uma impresso
de inteligncia e de maldade que ningum poderia negar,
serve, por sua prpria violncia, de contrapeso no esprito para a estabilidade material e densa do resto.
Entre o mar e o cu, mas direita e no mesmo plano
em perspectiva da Torre Negra, avana uma delgada lngua de terra coroada por um mosteiro em runas.
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Essa lngua de terra, por mais prxima que parea

da margem em que se ergue a tenda de Loth, abre espao
para um golfo imenso no qual parece ter havido um desastre martimo sem precedentes. Barcos cortados ao meio e
que no chegam a afundar apiam-se no mar como em
muletas, enquanto ao lado flutuam seus mastros arrancados e suas vergas.
Seria difcil dizer por que to total a impresso de
desastre que provm da observao de apenas um ou dois
navios despedaados.
Parece que o pintor conhecia alguns segredos relativos harmonia linear e os meios de faz-la atuar diretamente sobre o crebro, como um reagente fsico. Em todo
caso, essa impresso de inteligncia espalhada pela natureza exterior, e sobretudo no modo de represent-la,
visvel em vrios outros detalhes do quadro, como testemunha a ponte da altura de uma casa de oito andares que
se ergue sobre o mar e onde personagens em fila desfilam como as Idias na caverna de Plato.
Pretender que so claras as idias que se depreendem desse quadro seria falso. Em todo caso, so de uma
grandeza da qual a pintura que s sabe pintar, ou seja,
toda a pintura de vrios sculos, nos desacostumou completamente.
Acessoriamente, ao lado de Loth e de suas filhas, h
uma idia sobre a sexualidade e a reproduo, com Loth
que parece ter sido colocado ali para aproveitar-se abusivamente de suas filhas, como um zango.
quase a nica idia social que a pintura contm.
Todas as outras so idias metafsicas. Lamento pronunciar essa palavra, mas o nome delas; e eu diria at que
A ENCENA O E A METAFSICA
35
sua grandeza potica, sua eficcia concreta sobre ns,

provm do fato de serem metafsicas, e que sua profundidade espiritual inseparvel da harmonia formal e exterior
do quadro.
H ainda uma idia sobre o Devir que os diversos
detalhes da paisagem e o modo pelo qual foram pintados,
pelo qual seus planos se aniquilam ou se correspondem,
introduzem-nos no esprito tal como a msica o faria.
H uma outra idia sobre a Fatalidade, expressa menos pelo aparecimento desse fogo brusco do que pelo
modo solene como todas as formas se organizam ou se
desorganizam abaixo dele, umas como que curvadas pelo
vento de um pnico irresistvel, outras imveis e quase
irnicas, todas obedecendo a uma harmonia intelectual
poderosa, que parece o prprio esprito da natureza, exteriorizado.
H tambm uma idia sobre o Caos, outra sobre o
Maravilhoso, sobre o Equilbrio; h at uma ou duas sobre
as impotncias da Palavra, cuja inutilidade essa pintura
extremamente material e anrquica parece nos demonstrar.
Em todo caso, digo que essa pintura o que o teatro
deveria ser, se soubesse falar a linguagem que lhe pertence.
E fao uma pergunta:
Como que no teatro, pelo menos no teatro tal como
o conhecemos na Europa, ou melhor, no Ocidente, tudo o
que especificamente teatral, isto , tudo o que no obedece expresso atravs do discurso, das palavras ou, se
preferirmos, tudo que no est contido no dilogo (o prprio dilogo considerado em funo de suas possibilidades de sonorizao na cena, e das exigncias dessa sonorizao) seja deixado em segundo plano?
36
Como que o teatro ocidental (digo ocidental porque felizmente h outros, como o teatro oriental, que souberam conservar intacta a idia de teatro, ao passo que no
Ocidente esta idia - como todo o resto - se prostituiu),
como que o teatro ocidental no enxerga o teatro sob
um outro aspecto que no o do teatro dialogado?
O dilogo - coisa escrita e falada - no pertence especificamente cena, pertence ao livro; a prova que nos
manuais de histria literria reserva-se um lugar para o
teatro considerado como ramo acessrio da histria da
linguagem articulada.
Digo que a cena um lugar fsico e concreto que
pede para ser preenchido e que se faa com que ela fale
sua linguagem concreta.
Digo que essa linguagem concreta, destinada aos
sentidos e independente da palavra, deve satisfazer antes
de tudo aos sentidos, que h uma poesia para os sentidos
assim como h uma poesia para a linguagem e que a linguagem fsica e concreta qual me refiro s verdadeiramente teatral na medida em que os pensamentos que
expressa escapam linguagem articulada.
Perguntar-me-o que pensamentos so esses que a
palavra no pode expressar e que, muito melhor do que
atravs da palavra, encontrariam sua expresso ideal na
linguagem concreta e fsica do palco.
Responderei a esta pergunta um pouco mais tarde.
Mais urgente me parece determinar em que consiste essa
linguagem fsica, essa linguagem material e slida atravs da qual o teatro pode se distinguir da palavra.
Ela consiste em tudo o que ocupa a cena, em tudo
aquilo que pode se manifestar e exprimir materialmente
A ENCENAO EA METAFSICA
37
numa cena, e que se dirige antes de mais nada aos sentidos em vez de se dirigir em primeiro lugar ao esprito,
como a linguagem da palavra. (Sei muito bem que tambm as palavras tm possibilidades de sonorizao, modos
diversos de se projetarem no espao, que chamamos de
entonaes. E, alis, haveria muito a dizer sobre o valor
concreto da entonao no teatro, sobre a faculdade que
tm as palavras de criar, tambm elas, uma msica segundo o modo como so pronunciadas, independentemente de seu sentido concreto, e que pode at ir contra esse
sentido - de criar sob a linguagem uma corrente subterrnea de impresses, de correspondncias, de analogias;
mas esse modo teatral de considerar a linguagem j um
aspecto da linguagem acessria para o autor dramtico,
que ele j no leva em conta, sobretudo atualmente, ao
estabelecer suas peas. Portanto, deixemos isso de lado.)
Essa linguagem feita para os sentidos deve antes de
mais nada tratar de satisfaz-los. Isso no a impede de,
em seguida, desenvolver todas as suas conseqncias intelectuais em todos os planos possveis e em todas as
direes. E isso permite a substituio da poesia da linguagem por uma poesia no espao que se resolver exatamente no domnio do que no pertence estritamente s
palavras.
Sem dvida seria bom que tivssemos, para melhor
compreender o que quero dizer, alguns exemplos dessa
poesia no espao, capaz de criar como que imagens materiais equivalentes s imagens das palavras. Esses exemplos sero vistos mais adiante.
Essa poesia muito difcil e complexa reveste-se de
mltiplos aspectos: em primeiro lugar, os de todos os meios
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de expresso utilizveis em cena*, como msica, dana,

artes plsticas, pantomima, mmica, gesticulao, entonaes, arquitetura, iluminao e cenrio.
Cada um desses meios tem uma poesia prpria, intrnseca, e depois uma espcie de poesia irnica que provm
do modo como ele se combina com os outros meios de
expresso; e fcil perceber as conseqncias dessas combinaes, de suas reaes e de suas destruies recprocas.
Mais adiante voltarei a essa poesia, que s poder ser
totalmente eficaz se for concreta, isto , se produzir objetivamente alguma coisa atravs de sua presena ativa em
cena - se um som como no Teatro de Bali eqivale a um
gesto, e em vez de servir de cenrio, de acompanhamento de um pensamento, faz com que ele evolua, o dirige, o
destri ou o transforma definitivamente, etc.
Uma forma dessa poesia no espao - alm daquela
que pode ser criada com combinaes de linhas, formas,
cores, objetos em estado bruto, como acontece em todas
as artes - pertence linguagem atravs dos signos. E me
deixaro falar um instante, espero, deste outro aspecto da
linguagem teatral pura, que escapa palavra, da linguagem por signos, gestos e atitudes que tm um valor ideogrfico tal como existem ainda em certas pantomimas no
pervertidas.
* Na medida em que se revelam capazes de aproveitar as possibilidades fsicas imediatas que a cena lhes oferece para substituir as formas
imobilizadas da arte por formas vivas e ameaadoras, atravs das quais o
sentido da velha magia cerimonial pode reencontrar, no plano do teatro,
uma nova realidade; na medida em que cedem quilo que se poderia chamar de tentao fsica da cena.
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Por "pantomima no pervertida" entendo a pantomima direta em que os gestos, em vez de representarem palavras, corpos de frases, como em nossa pantomima europia, que tem apenas cinqenta anos, e que no passa de
mera deformao das partes mudas da comdia italiana,
representam idias, atitudes do esprito, aspectos da natureza, e isso de um modo efetivo, concreto, isto , evocando sempre objetos ou detalhes naturais, como a linguagem oriental que representa a noite atravs de uma
rvore na qual um pssaro que j fechou um olho comea a fechar o outro. E uma outra idia abstrata ou atitude
de esprito poderia ser representada por alguns dos inmeros smbolos das Escrituras; exemplo: o buraco da agulha pelo qual o camelo incapaz de passar.
V-se que esses signos constituem verdadeiros hierglifos, em que o homem, na medida em que contribui
para form-los, apenas uma forma como outra qualquer, qual, em virtude de sua dupla natureza, ele acrescenta no entanto um prestgio singular.
Essa linguagem que evoca ao esprito imagens de
uma poesia natural (ou espiritual) intensa d bem a idia
do que poderia ser no teatro uma poesia no espao independente da linguagem articulada.
Seja o que for essa linguagem e sua poesia, observo
que em nosso teatro, que vive sob a ditadura exclusiva da
palavra, essa linguagem de signos e de mmica, essa pantomima silenciosa, essas atitudes, esses gestos no ar, essas
entonaes objetivas, em suma, tudo o que considero
como especificamente teatral no teatro, todos esses elementos, quando existem fora do texto, constituem para
todo o mundo a regio baixa do teatro, so chamados negli-
40
gentemente de "arte", e confundem-se com aquilo que se

entende por encenao ou "realizao"; e ainda sorte
quando no se atribui palavra encenao a idia de uma
suntuosidade artstica e exterior, que pertence exclusivamente s roupas, iluminao e ao cenrio.
E em oposio a esse modo de ver, modo que me
parece bem ocidental, ou antes latino, isto , obstinado,
diria que na medida em que essa linguagem parte da cena,
onde extrai sua eficcia de sua criao espontnea em
cena, na medida em que se defronta diretamente com a cena
sem passar pelas palavras (e por que no imaginar uma
pea composta diretamente em cena, realizada em cena?),
o teatro a encenao, muito mais do que a pea escrita
e falada. Pedir-me-o, sem dvida, que explique o que h
de latino nesta viso oposta minha. O que existe de latino esta necessidade de utilizar as palavras para expressar idias que sejam claras. Para mim, no teatro como em
toda parte, idias claras so idias mortas e acabadas.
A idia de uma pea feita diretamente em cena, esbarrando nos obstculos da realizao e da cena, impe a
descoberta de uma linguagem ativa, ativa e anrquica, em
que sejam abandonadas as delimitaes habituais entre
os sentimentos e as palavras.
Em todo caso, e apresso-me em diz-lo desde j, um
teatro que submete ao texto a encenao e a realizao,
isto , tudo o que especificamente teatral, um teatro de
idiota, louco, invertido, gramtico, merceeiro, antipoeta e
positivista, isto , um teatro de ocidental.
Sei muito bem, por outro lado, que a linguagem dos
gestos e das atitudes, que a dana, a msica so menos
capazes de elucidar um carter, de relatar os pensamen-
41
tos humanos de uma personagem, de expor os estados da

conscincia claros e precisos do que a linguagem verbal,
mas quem disse que o teatro feito para elucidar um
carter, para resolver conflitos de ordem humana e passional, de ordem atual e psicolgica, coisas de que nosso
teatro contemporneo est repleto?
Sendo o teatro tal como o vemos aqui, dir-se-ia que
a nica coisa que importa na vida saber se vamos trepar direito, se faremos a guerra ou se seremos suficientemente covardes para fazer a paz, como nos arranjamos
com nossas pequenas angstias morais e se tomaremos
conscincia de nossos "complexos" (isto dito em linguagem erudita) ou se nossos "complexos" acabaro por nos
sufocar. raro alis que o debate se eleve ao plano social
e que se critique nosso sistema social e moral. Nosso teatro nunca chega ao ponto de perguntar se por acaso esse
sistema social e moral no seria inquo.
Digo que o estado social atual inquo e deve ser
destrudo. E, se cabe ao teatro preocupar-se com isso, cabe
ainda mais metralhadora. Nosso teatro nem capaz de
colocar essa questo do modo ardoroso e eficaz que seria
necessrio, mas, mesmo que o fizesse, estaria saindo de
seu objeto, que para mim algo superior e mais secreto.
Todas as preocupaes enumeradas acima infestam
o homem de um modo inverossmil, o homem provisrio
e material, diria mesmo, o homem-carcaa. No que me
diz respeito, essas preocupaes me repugnam, me repugnam no mais alto grau, assim como quase todo o teatro contemporneo, to humano quanto antipotico e
que, com exceo de trs ou quatro peas, me parece ter
o fedor da decadncia e do pus.
42
O teatro contemporneo est em decadncia porque

perdeu, por um lado, o sentido da seriedade e, por outro,
o do riso. Porque rompeu com a seriedade, com a eficcia imediata e perniciosa - em suma, com o Perigo.
Porque perdeu, por outro lado, o sentido do humor
verdadeiro e do poder de dissociao fsica e anrquica
do riso.
Porque rompeu com o esprito de anarquia profunda
que est na base de toda poesia.
preciso admitir que tudo na destinao de um
objeto, no sentido ou na utilizao de uma forma natural,
tudo questo de conveno.
Quando a natureza deu a uma rvore a forma de rvore, podia muito bem lhe ter dado a forma de um animal
ou de uma colina, teramos pensado rvore ao ver um animal ou uma colina, e pronto.
Entende-se que uma mulher bonita tem uma voz harmoniosa; se desde que o mundo mundo tivssemos ouvido todas as mulheres lindas nos chamarem com toques de
trompa e nos cumprimentarem com barridos, por toda a
eternidade teramos associado a idia do barrido com a
idia de mulher bonita, e com isso parte de nossa viso
interior do mundo teria sido radicalmente transformada.
Compreende-se assim que a poesia anrquica na
medida em que pe em questo todas as relaes entre os
objetos e entre as formas e suas significaes. anrquica tambm na medida em que seu aparecimento a conseqncia de uma desordem que nos aproxima do caos.
No darei outros exemplos disso. Poderamos multiplic-los ao infinito, e no apenas com exemplos humorsticos como os que acabo de utilizar.
43
Teatralmente, essas inverses de forma, esses deslocamentos de significaes poderiam tornar-se o elemento essencial dessa poesia humorstica e no espao que
exclusivamente da encenao.
Num filme dos Irmos Marx, um homem, que acredita estar abraando uma mulher, abraa uma vaca, que d
um mugido. E, por um concurso de circunstncias em que
seria muito longo insistir, esse mugido, naquele momento, assume uma dignidade intelectual igual de qualquer
grito de mulher.
Uma situao como essa, possvel no cinema, no
menos possvel no teatro: bastaria pouca coisa, como por
exemplo substituir a vaca por um boneco animado, uma
espcie de monstro dotado de fala, ou por um ser humano disfarado de animal, e com isso se reencontraria o
segredo de uma poesia objetiva com base no humor e
qual o teatro renunciou, que ele abandonou pelo musichall e que depois o cinema aproveitou.
H pouco falei em perigo. Ora, o que me parece melhor realizar em cena essa idia de perigo o imprevisto
objetivo, o imprevisto no nas situaes mas nas coisas,
a passagem intempestiva, brusca, de uma imagem pensada
para uma imagem verdadeira; por exemplo, um homem
que blasfema v materializar-se bruscamente sua frente,
com traos reais, a imagem de sua blasfmia (mas com a
condio, acrescento, de que essa imagem no seja inteiramente gratuita, de que ela provoque o aparecimento, por
sua vez, de outras imagens da mesma veia espiritual, etc).
Outro exemplo seria o aparecimento de um Ser inventado, feito de pano e de madeira, inteiramente artifi-
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ciai, no correspondendo a nada, e no entanto inquietante por natureza, capaz de reintroduzir em cena um pequeno sopro do grande medo metafsico que a base de todo
o teatro antigo.
Os balineses, com seu drago inventado, como todos
os orientais, no perderam o sentido desse medo misterioso que sabem ser um dos elementos mais atuantes (e
alis essencial) do teatro, quando colocado em seu verdadeiro plano.
que a verdadeira poesia, quer queiramos ou no,
metafsica, e seu prprio alcance metafsico, eu diria,
seu grau de eficcia metafsica, que constitui todo o seu
verdadeiro valor.
Essa a segunda ou terceira vez que falo aqui em
metafsica. Ainda h pouco, a respeito da psicologia, eu
falava de idias mortas e sinto que muitos se veriam tentados a dizer-me que, se existe no mundo uma idia inumana, uma idia ineficaz e morta e que pouco diz, mesmo ao esprito, essa idia exatamente a da metafsica.
Isso est ligado, como diz Ren Gunon, "a nosso
modo puramente ocidental, a nosso modo antipotico e
truncado de considerar os princpios (fora do estado espiritual enrgico e macio que lhes corresponde)".
No teatro oriental de tendncias metafsicas, oposto
ao teatro ocidental de tendncias psicolgicas, todo esse
amontoado compacto de gestos, signos, atitudes, sons, que
constitui a linguagem da realizao e da cena, essa linguagem que desenvolve todas as suas conseqncias fsicas
e poticas em todos os planos da conscincia e em todos
os sentidos, leva necessariamente o pensamento a assumir atitudes profundas que so o que poderamos chamar
de metafsica em atividade.
45
Logo retomarei esse ponto. No momento, voltemos

ao teatro conhecido.
H alguns dias, eu assistia a uma discusso sobre o
teatro. Vi uma espcie de homens-serpentes, tambm chamados de autores dramticos, explicar-me o modo de insinuar uma pea a um diretor, como as pessoas da histria
que insulavam veneno no ouvido de seus rivais. Tratava-se,
creio, de determinar a orientao futura do teatro e, em
outras palavras, seu destino.
No se determinou coisa alguma e em momento
algum se falou do verdadeiro destino do teatro, isto ,
daquilo que, por definio e por essncia, o teatro est
destinado a representar, nem dos meios de que ele dispe
para isso. Em compensao, o teatro me foi apresentado
como uma espcie de mundo gelado, com artistas encerrados em gestos que doravante j no lhes serviro para
nada, com entonaes slidas j caindo aos pedaos, com
msicas reduzidas a uma espcie de enumerao cifrada
cujos signos comeam a se apagar, com uma espcie de
lampejos luminosos, como que solidificados, que correspondem a esboos de movimentos - e em torno de tudo
isso um borboletear de homens vestidos de preto que disputam em torno do braseiro os ferros incandescentes para
marcar sua posse. Como se a mquina teatral estivesse
doravante reduzida quilo que a cerca. E por estar reduzida ao que a cerca e por estar o teatro reduzido a tudo o
que no mais teatro que essa atmosfera fede para as narinas de pessoas de bom gosto.
Para mim, o teatro se confunde com suas possibilidades de realizao quando delas se extraem as conseqncias poticas extremas, e as possibilidades de reali-
46
zao do teatro pertencem totalmente ao domnio da encenao, considerada como uma linguagem no espao e
em movimento.
Ora, extrair as conseqncias poticas extremas dos
meios de realizao fazer a metafsica desses meios, e
creio que ningum se opor a este modo de considerar a
questo.
E fazer a metafsica da linguagem, dos gestos, das
atitudes, do cenrio, da msica sob o ponto de vista teatral , ao que me parece, consider-los com relao a
todas as formas que eles podem ter de se encontrar com
o tempo e com o movimento.
Dar exemplos objetivos dessa poesia consecutiva s
diversas formas que podem ter um gesto, uma sonoridade,
uma entonao ao se apoiar com maior ou menor insistncia nesta ou naquela parte do espao, neste ou naquele
momento, parece-me to difcil quanto comunicar com
palavras o sentimento da qualidade particular de um som
ou do grau e da qualidade de uma dor fsica. Isso depende da realizao e s pode ser determinado em cena.
Eu deveria agora passar em revista todos os meios
de expresso que o teatro (ou a encenao que, no sistema que acabo de expor, confunde-se com ele) contm.
Isso me levaria longe demais; ficarei apenas com um ou
dois exemplos.
Primeiro, a linguagem articulada.
Fazer a metafsica da linguagem articulada fazer
com que a linguagem sirva para expressar aquilo que
habitualmente ela no expressa: us-la de um modo novo,
excepcional e incomum, devolver-lhe suas possibilidades
de comoo fsica, dividi-la e distribu-la ativamente no
47
espao, tomar as entonaes de uma maneira concreta

absoluta e devolver-lhes o poder que teriam de dilacerar
e manifestar realmente alguma coisa, voltar-se contra a
linguagem e suas fontes rasteiramente utilitrias, poderse-ia dizer alimentares, contra suas origens de animal
acuado, , enfim, considerar a linguagem sob a forma do
Encantamento.
Tudo neste modo potico e ativo de considerar a expresso em cena nos leva a nos afastarmos da acepo
humana, atual e psicolgica do teatro para reencontrar sua
acepo religiosa e mstica, cujo sentido nosso teatro perdeu completamente.
Alis, o fato de bastar algum pronunciar as palavras
religioso ou mstico para ser confundido com um sacristo ou um bonzo profundamente iletrado e alienado de um
templo budista, que serve no mximo para girar as matracas das preces, mostra nossa incapacidade de extrair
de uma palavra todas as suas conseqncias e nossa profunda ignorncia do esprito de sntese e de analogia.
Isso talvez signifique que no ponto em que estamos
perdemos qualquer contato com o verdadeiro teatro, j
que o limitamos ao domnio do que o pensamento cotidiano pode alcanar, ao domnio conhecido ou desconhecido
da conscincia. E se nos dirigimos teatralmente ao inconsciente apenas para lhe arrancar o que ele conseguiu
recolher (ou ocultar) da experincia acessvel e cotidiana.
Por outro lado, o fato de se afirmar que uma das razes da eficcia fsica sobre o esprito, da fora de atuao
direta e representada em imagens de certas realizaes
do teatro oriental como as do Teatro de Bali que esse
teatro apia-se em tradies milenares, que ele conser-
48
vou intactos os segredos de utilizao dos gestos, das

entonaes, da harmonia, em relao aos sentidos e em
todos os planos possveis - isso no condena o teatro
oriental mas condena a ns e, conosco, este estado de
coisas em que vivemos e que deve ser destrudo, destrudo com aplicao e maldade, em todos os planos e em
todos os nveis em que ele atrapalha o livre exerccio do
pensamento.
O TEATRO ALQUMICO
Entre o princpio do teatro e o da alquimia h uma

misteriosa identidade de essncia. que o teatro, assim
como a alquimia, quando considerado em seu princpio e
subterraneamente, est vinculado a um certo nmero de
bases, que so as mesmas para todas as artes e que visam,
no domnio espiritual e imaginrio, uma eficcia anloga
quela que, no domnio fsico, permite realmente a produo de ouro. Mas entre o teatro e a alquimia h ainda
uma semelhana maior e que metafisicamente leva muito
mais longe. que tanto a alquimia quanto o teatro so
artes por assim dizer virtuais e que carregam em si tanto
sua finalidade quanto sua realidade.
Enquanto a alquimia, atravs de seus smbolos, como
um Duplo espiritual de uma operao que s tem eficcia no plano da matria real, tambm o teatro deve ser
considerado como o Duplo no dessa realidade cotidiana
e direta da qual ele aos poucos se reduziu a ser apenas
uma cpia inerte, to intil quanto edulcorada, mas de uma
outra realidade perigosa e tpica, em que os Princpios,
50
como golfinhos, assim que mostram a cabea, apressam-se

a voltar escurido das guas.
Ora, essa realidade no humana mas inumana, e nela
o homem, com seus costumes ou com seu carter, conta
muito pouco, preciso que se diga. E como se do homem pudesse restar apenas a cabea, uma espcie de cabea absolutamente desnuda, malevel e orgnica, em que
sobraria apenas matria formal suficiente para que os
princpios pudessem a desenvolver suas conseqncias
de uma maneira sensvel e acabada.
Antes de continuar, alis, preciso notar a estranha
afeio que todos os livros dedicados matria alquimica
professam pelo termo teatro, como se seus autores tivessem sentido desde logo tudo o que existe de representativo, ou seja, de teatral, na srie completa dos smbolos
atravs dos quais se realiza espiritualmente a Grande Obra,
enquanto ela se realiza real e materialmente, e tambm
nos desvios e digresses do esprito mal informado, em
torno dessas operaes e na enumerao "dialtica", por
assim dizer, de todas as aberraes, fantasias, miragens e
alucinaes pelas quais no podem deixar de passar os que
tentam essas operaes com meios puramente humanos.
Todos os verdadeiros alquimistas sabem que o smbolo alqumico uma miragem assim como o teatro
uma miragem. E esta perptua aluso s coisas e ao princpio do teatro que se encontra em quase todos os livros
alqumicos deve ser entendida como o sentimento (do
qual os alquimistas tinham a maior conscincia) da identidade que existe entre o plano no qual evoluem as personagens, os objetos, as imagens, e de um modo geral tudo
o que constitui a realidade virtual do teatro, e o plano
O TEA TRO ALQUM1CO
51
puramente suposto e ilusrio no qual evoluem os smbolos da alquimia.

Esses smbolos, que indicam o que se poderia chamar de estados filosficos da matria, j colocam o esprito no caminho da purificao ardente, da unificao e da
emaciao num sentido horrivelmente simplificado e puro
das molculas naturais; no caminho da operao que permite, fora de despojamento, repensar e reconstituir os
slidos segundo a linha espiritual de equilbrio em que
enfim voltam a se tornar ouro. As pessoas no costumam
perceber como esse simbolismo material que serve para
designar esse misterioso trabalho corresponde, no esprito, a um simbolismo paralelo, a uma ativao de idias e
aparncias atravs das quais tudo o que no teatro teatral
se designa e pode ser distinguido filosoficamente.
Explico. E talvez j se tenha compreendido que o
gnero de teatro a que nos referimos nada tem a ver com
esse tipo de teatro social ou de atualidade, que muda com as
pocas e onde as idias que originalmente animavam o
teatro s podem ser encontradas em caricaturas de gestos, irreconhecveis de tanto que tiveram seu sentido alterado. Acontece com as idias do teatro tpico e primitivo o
mesmo que acontece com as palavras, que, com o tempo,
deixaram de produzir imagem e que, em vez de serem
um meio de expanso, j no so mais do que um beco
sem sada e um cemitrio para o esprito.
Talvez antes de continuar nos seja solicitada uma definio do que entendemos por teatro tpico e primitivo.
E com isso entramos no mago do problema.
De fato, se colocarmos a questo das origens e da
razo de ser (ou da necessidade primordial) do teatro,
52
OTEA TRO ESEU DUPLO
encontraremos de um lado, e metafisicamente, a materializao ou antes a exteriorizao de uma espcie de drama

essencial que conteria de um modo simultaneamente mltiplo e nico os princpios essenciais de todo drama, j
orientados e divididos, no o suficiente para perderem sua
natureza de princpios, mas o suficiente para conterem
de modo substancial e ativo, isto , cheio de descargas,
infinitas perspectivas de conflitos. Analisar filosoficamente um drama assim impossvel, e apenas poeticamente,
e arrancando dos princpos de todas as artes o que podem
ter de comunicativo e magntico, que podemos, atravs
de formas, sons, msicas e volumes, evocar, passando por
todas as semelhanas naturais das imagens e das similitudes, no direes primordiais do esprito, que nosso intelectualismo lgico e abusivo reduziria a inteis esquemas, mas espcies de estados de to intensa acuidade, de
uma argcia to absoluta, que possvel sentir atravs
dos estremecimentos da msica e da forma as ameaas
subterrneas de um caos to decisivo quanto perigoso.
E sente-se perfeitamente que esse drama essencial
existe, e imagem de algo mais sutil do que a prpria
Criao, que se deve representar como o resultado de uma
Vontade una - e sem conflito.
preciso acreditar que o drama essencial, aquele
que estava na base de todos os Grandes Mistrios, esposa o segundo momento da Criao, o da dificuldade e do
Duplo, o da matria e do adensamento da idia.
Parece que onde reinam a simplicidade e a ordem no
pode haver nem drama nem teatro, e o verdadeiro teatro
nasce, alis como a poesia mas por outras vias, de uma
anarquia que se organiza, aps lutas filosficas que so o
lado apaixonante dessas primitivas unificaes.
O TEA TRO ALQUMICO
53
Ora, esses conflitos que o Cosmos em ebulio nos

oferece de uma maneira filosoficamente alterada e impura so os que a alquimia nos prope em todo seu intelectualismo rigoroso, uma vez que ela nos permite reatingir
o sublime, mas com drama, aps a destruio minuciosa
e exacerbada de toda forma insuficientemente apurada,
insuficientemente madura, uma vez que faz parte do prprio princpio da alquimia s permitir que o esprito se
impulsione depois de passar por todas as canalizaes,
todas as fundaes da matria existente e de ter refeito
esse trabalho em dobro nos limbos incandescentes do
futuro. Pois dir-se-ia que, para merecer o ouro material, o
esprito deve primeiro provar a si mesmo que capaz do
outro e que s conquistou este, s o alcanou, aquiescendo a ele, considerando-o como um smbolo segundo da
queda que teve de realizar para reencontrar de maneira
slida e opaca a expresso da prpria luz, da raridade e
da irredutibilidade.
A operao teatral de fazer ouro, pela imensido dos
conflitos que provoca, pela quantidade prodigiosa de foras que ela lana uma contra a outra e que convulsiona,
pelo apelo a uma espcie de remistura essencial transbordante de conseqncias e sobrecarregada de espiritualidade, evoca enfim ao esprito uma pureza absoluta e abstrata, aps a qual nada mais existe e que poderamos conceber como uma espcie de nota-limite, apanhada em
pleno vo, e que seria como a parte orgnica de uma indescritvel vibrao.
Os Mistrios rficos que subjugavam Plato deviam
ter, no plano moral e psicolgico, um pouco desse aspecto transcendente e definitivo do teatro alqumico e, com
54
elementos de uma extraordinria densidade psicolgica,

evocar em sentido inverso smbolos da alquimia, que fornecem o meio espiritual para decantar e transfundir a matria, evocar a transfuso ardente e decisiva da matria
pelo esprito.
Dizem-nos que os Mistrios de Elusis limitavam-se
a encenar um certo nmero de verdades morais. Creio,
antes, que deviam encenar projees e precipitaes de
conflitos, lutas indescritveis de princpios, vistas sob o
ngulo vertiginoso e escorregadio em que toda verdade se
perde ao realizar a fuso inextrincvel e nica do abstrato e do concreto, e penso que, atravs de msicas de instrumentos e de notas, de combinaes de cores e formas
de que at perdemos a idia, eles deviam, por um lado,
satisfazer a nostalgia da beleza pura cuja realizao completa, sonora, lmpida e despojada Plato deve ter encontrado pelo menos uma vez neste mundo; por outro lado,
deviam resolver atravs de conjunes inimaginveis e
estranhas para nossos crebros de homens ainda despertos, resolver ou mesmo aniquilar todos os conflitos produzidos pelo antagonismo entre a matria e o esprito, a
idia e a forma, o concreto e o abstrato, e fundir todas as
aparncias em uma expresso nica que devia ser semelhante ao ouro espiritualizado.
SOBRE O TEATRO DE BALI
O primeiro espetculo do Teatro de Bali, que tem traos de dana, canto, pantomima, msica, e muito pouco
do teatro psicolgico tal como o entendemos aqui na
Europa, recoloca o teatro em seu plano de criao autnoma e pura, sob o ngulo da alucinao e do medo.
notvel que a primeira das pequenas peas que
compem o espetculo, e que nos faz assistir s admoestaes de um pai filha que se insurge contra as tradies, comece com a entrada em cena de fantasmas ou, se
quiserem, que as personagens, homens e mulheres, que
serviro ao desenvolvimento de um tema dramtico mas
familiar, sejam mostradas primeiro em seu estado espectral de personagens, sejam vistas sob o ngulo da alucinao, prprio de toda personagem teatral, antes de se permitir que as situaes dessa espcie de esquete simblico
evoluam. Aqui, alis, as situaes so apenas um pretexto. O drama no evolui entre sentimentos mas entre estados de esprito, ossificados e reduzidos a gestos - esquemas. Em suma, os balineses realizam, com o maior rigor,
56
a idia do teatro puro, onde tudo, tanto concepo como

realizao, s vale, s existe por seu grau de objetivao
em cena. Demonstram vitoriosamente a preponderncia
absoluta do diretor cujo poder de criao elimina as palavras. Os temas so vagos, abstratos, extremamente gerais.
S lhes d vida o desenvolvimento complicado de todos
os artifcios cnicos que impem a nosso esprito como
que a idia de uma metafsica extrada de uma nova utilizao do gesto e da voz.
O que h de curioso, de fato, em todos aqueles gestos,
atitudes angulosas e brutalmente interrompidas, modulaes sincopadas do fundo da garganta, frases musicais que
acabam logo, vos de litros, rudos de galhos, sons de
caixas ocas, rangidos de autmatos, danas de bonecos
animados, que, atravs desse labirinto de gestos, atitudes,
gritos lanados ao ar, atravs das evolues e das curvas
que no deixam inutilizada nenhuma poro do espao
cnico, surge o sentido de uma nova linguagem fsica
baseada nos signos e no mais nas palavras. Esses atores
com suas roupas geomtricas parecem hierglifos animados. E at a forma dessas roupas, deslocando o eixo
do porte humano, cria, ao lado das indumentrias desses
guerreiros em estado de transe e de guerra perptua, uma
espcie de roupa simblica, de segunda roupa, que inspira
uma idia intelectual e que se relaciona, atravs de todos
os cruzamentos de suas linhas, com todos os cruzamentos das perspectivas do ar. Estes signos espirituais tm
um sentido preciso, que nos atinge apenas intuitivamente mas com violncia suficiente para tornar intil toda
traduo numa linguagem lgica e discursiva. E para os
amantes do realismo a qualquer preo, que se cansariam
SOBRE O TEA TRO DE BALI
57
dessas eternas aluses a atitudes secretas e distanciadas

do pensamento, resta o jogo eminentemente realista do
Duplo que se assusta com as aparies do Alm. Os tremores, a gritaria pueril, o salto que bate no cho em cadncia seguindo o prprio automatismo do inconsciente
desencadeado, o Duplo que, num dado momento, se oculta
atrs de sua prpria realidade, eis uma descrio do medo
que vale para todas as latitudes e que mostra que com respeito ao humano tanto quanto ao sobre-humano os orientais esto nossa frente em matria de realidade.
Os balineses, que tm gestos e uma variedade de mmicas para todas as circunstncias da vida, devolvem
conveno teatral seu valor superior, demonstram a eficcia e o valor superiormente atuante de um certo nmero
de convenes bem aprendidas e, sobretudo, magistralmente aplicadas. Uma das razes de nosso prazer diante
desse espetculo sem excessos reside justamente na utilizao por esses atores de uma quantidade precisa de gestos seguros, de mmicas experimentadas e adequadas mas,
acima de tudo, no invlucro espiritual, no estudo profundo e matizado que presidiu a elaborao dos jogos de
expresso, dos signos eficazes e cuja eficcia nos d a
impresso de no se ter esgotado ao longo dos milnios.
O revirar mecnico de olhos, os trejeitos com os lbios, a
dosagem das crispaes musculares, de efeitos metodicamente calculados e que eliminam qualquer recurso improvisao espontnea, as cabeas que fazem um movimento horizontal parecendo rolar de um ombro ao outro
como se estivessem encaixadas em trilhos, tudo isso, que
responde a necessidades psicolgicas imediatas, responde
alm disso a uma espcie de arquitetura espiritual, feita
58
OTEA TRO ESEU DUPLO
por gestos e mmicas mas tambm pelo poder evocador

de um ritmo, pela qualidade musical de um movimento
fsico, pelo acorde paralelo e admiravelmente fundido de
um tom. possvel que isso choque nosso sentido europeu da liberdade cnica e da inspirao espontnea, mas
que no se diga que essa matemtica cria secura e uniformidade. A maravilha que uma sensao de riqueza, de
fantasia, de generosa prodigalidade emana desse espetculo dirigido com uma mincia e uma conscincia perturbadoras. E as correspondncias mais imperiosas difundem-se continuamente da vista ao ouvido, do intelecto
sensibilidade, do gesto de uma personagem evocao dos
movimentos de uma planta atravs do grito de um instrumento. Os suspiros de um instrumento de sopro prolongam
as vibraes de cordas vocais, com tal senso de identidade que no sabemos se a prpria voz que se prolonga
ou o sentido que, desde os primrdios, absorveu a voz.
Um jogo de juntas, o ngulo musical que o brao forma
com o antebrao, um p que cai, um joelho que se dobra,
dedos que parecem se desprender da mo, tudo isso
para ns como um eterno jogo de espelhos em que os
membros humanos parecem enviar-se ecos, msicas em
que as notas da orquestra, em que a respirao dos instrumentos de sopro evocam a idia de um intenso viveiro
cujo borboletear so os prprios atores. Nosso teatro, que
nunca teve idia dessa metafsica de gestos, que nunca soube fazer a msica servir a fins dramticos to imediatos,
to concretos, nosso teatro puramente verbal e que ignora tudo o que constitui o teatro, ou seja, tudo o que est
no ar do palco, que se mede com e se cerca de ar, que
tem uma densidade no espao - movimentos, formas,
SOBRE O TE A TRO DE BALI
59
cores, vibraes, atitudes, gritos -, poderia, diante do que

no se mede e que se relaciona com o poder de sugesto
do esprito, pedir ao Teatro de Bali uma lio de espiritualidade. Esse teatro puramente popular, e no sagrado,
nos d uma idia extraordinria do nvel intelectual de
um povo, que toma por fundamento de seus jbilos cvicos as lutas de uma alma presa das larvas e dos fantasmas do Alm. Pois, em suma, mesmo de uma luta puramente interior que se trata na ltima parte do espetculo.
E de passagem possvel observar o grau de suntuosidade teatral que os balineses foram capazes de dar ao espetculo. O sentido das necessidades plsticas da cena que
se pode ver s igualado por seu conhecimento do medo
fsico e dos meios de desencade-lo. E no aspecto verdadeiramente aterrador de seu diabo (provavelmente um
diabo tibetano) h uma semelhana impressionante com
o aspecto de um certo fantoche de nossa recordao, com
as mos aumentadas por uma gelatina branca, unhas de folhas verdes e que era o mais belo ornamento de uma das
primeiras peas encenadas pelo Teatro Alfred Jarry.
*
*
Esse espetculo que nos assalta com uma superabundncia de impresses, uma mais rica que a outra, mas
numa linguagem cuja chave parecemos no ter mais,
algo que no podemos abordar de frente. E essa espcie
de irritao criada pela impossibilidade de achar o fio, de
segurar o animal, de aproximar o instrumento do ouvido
para melhor escutar , no ativo desse espetculo, um encan-
60
to a mais. E por linguagem no entendo o idioma primeira vista incompreensvel, mas exatamente essa espcie de linguagem teatral exterior a toda linguagem falada
e na qual parece residir uma imensa experincia cnica
ao lado da qual nossas realizaes, exclusivamente dialogadas, parecem balbucios.
De fato, o que h de mais impressionante nesse espetculo - que desnorteia nossas concepes ocidentais
do teatro a ponto de muitos lhe negarem qualquer qualidade teatral, quando se trata na verdade da mais bela manifestao de teatro que nos dado ver aqui -, o que h
de impressionante e de desconcertante, para ns, europeus, a intelectualidade admirvel que se sente crepitar
em toda a trama cerrada e sutil dos gestos, nas modulaes infinitamente variadas da voz, nessa chuva sonora,
como uma imensa floresta que transpira e resfolega, e no
entrelaado tambm sonoro dos movimentos. De um gesto
a um grito ou a um som no h passagem: tudo acontece
como que atravs de estranhos canais cavados no prprio
esprito!
H toda uma profuso de gestos rituais cuja chave
no temos e que parecem obedecer a determinaes musicais extremamente precisas, com alguma coisa a mais
que no pertence em geral msica e que parece destinada a envolver o pensamento, a persegui-lo, a conduzi-lo
atravs de uma malha inextricvel e certa. Tudo nesse
teatro, de fato, calculado com uma mincia adorvel e
matemtica. Nada deixado ao acaso ou iniciativa pessoal. uma espcie de dana superior, na qual os danarinos seriam antes de tudo atores.
A todo momento podemos v-los efetuando uma espcie de lento restabelecimento. Quando acreditamos esta-
61
rem perdidos no meio de um labirinto inextricvel de medidas, quando os sentimos prestes a mergulhar na confuso, tm uma maneira prpria de restabelecer o equilbrio,
um apoio especial do corpo, as pernas torcidas, dando a
impresso de um pano muito molhado que ser torcido
pouco a pouco; e em trs passos finais, que sempre os
conduzem inelutavelmente para o meio da cena, o ritmo
suspenso se completa, a medida se esclarece.
Tudo neles, assim, regrado, impessoal; no h um
jogo de msculos, um revirar de olhos que no parea
pertencer a uma espcie de matemtica refletida que tudo
conduz e pela qual tudo passa. E o estranho que nessa
despersonalizao sistemtica, nesses jogos de fisionomia
puramente musculares, aplicados sobre os rostos como
se fossem mscaras, tudo produz o efeito mximo.
Uma espcie de terror nos assalta quando vemos esses
seres mecanizados, aos quais nem suas alegrias nem suas
dores parecem pertencer propriamente, mas nos quais tudo
parece obedecer a ritos conhecidos e como que ditados
por inteligncias superiores. Afinal, essa impresso de
Vida Superior e ditada que nos impressiona mais nesse
espetculo semelhante a um rito que estaramos profanando. De um rito sagrado ele tem a solenidade; o hieratismo das roupas d a cada ator como que um duplo corpo,
duplos membros - e em sua roupa o artista embrulhado
parece ser apenas a efgie de si mesmo. H ainda o ritmo
amplo, fragmentado, da msica - msica extremamente
insistente, murmurante e frgil, em que parece que se trituram os metais mais preciosos, em que se desencadeiam,
como em estado natural, fontes de gua, progresses ampliadas de enfiadas de insetos atravs da vegetao, em que
62
acreditamos ver captado o prprio som da luz, em que os

rudos das solides espessas parecem reduzir-se a vos de
cristais, etc, etc.
Todos esses rudos esto, alis, ligados a movimentos, so como o acabamento natural de gestos que tm a
mesma qualidade que eles; e isso com tal sentido da analogia musical, que o esprito acaba sendo obrigado a confundir, a atribuir gesticulao articulada dos artistas as
propriedades sonoras da orquestra, e vice-versa.
Uma impresso de inumanidade, de divino, de revelao milagrosa se desprende ainda da requintada beleza
dos penteados das mulheres: da srie de crculos luminosos sobrepostos, feitos de combinaes de plumas ou prolas multicoloridas, de cores to belas que sua reunio
tem o ar de revelao, e cujas arestas tremem ritmadamente, parecem responder com esprito aos tremores do
corpo. E h ainda os outros penteados de aspecto sacerdotal, na forma de tiaras e encimados por penachos de
flores rgidas, cujas cores se opem aos pares e se casam
estranhamente.
Este conjunto lancinante, cheio de feixes, fugas, canais, desvios em todos os sentidos da percepo externa
e interna, compe uma idia soberana do teatro, idia que
nos parece conservada atravs dos sculos para nos ensinar aquilo que o teatro nunca deveria ter deixado de ser.
E essa impresso duplicada pelo fato de que esse espetculo - popular em Bali, ao que parece, e profano - como
o po elementar das sensaes artsticas daquela gente.
Pondo de lado a prodigiosa matemtica desse espetculo, aquilo que parece feito para mais nos surpreender
e espantar o aspecto revelador da matria que parece
63
de repente se disseminar em signos para nos ensinar a

identidade metafsica do concreto e do abstrato, e ensin-lo
atravs de gestos feitos para durar. O aspecto realista ns
encontramos em nosso pas, mas, aqui, elevado ensima potncia, e definitivamente estilizado.
Neste teatro, toda criao provm da cena, encontra

sua traduo e suas origens num impulso psquico secreto que a Palavra anterior s palavras.
um teatro que elimina o autor em proveito daquilo

que em nosso jargo ocidental do teatro chamaramos de
diretor; mas aqui o diretor uma espcie de ordenador
mgico, um mestre de cerimnias sagradas. E a matria
sobre a qual ele trabalha, os temas que faz palpitar no
so dele mas dos deuses. Eles provm, ao que parece, das
junes primitivas da Natureza que um Esprito duplo
favoreceu.
Ele mexe com o MANIFESTADO.
uma espcie de Fsica primeira, da qual o Esprito
nunca se afastou.
Num espetculo como o do Teatro de Bali existe algo

que suprime a diverso, um aspecto de jogo artificial intil, de jogo de uma noite, que a caracterstica de nosso
teatro. Suas realizaes so talhadas em plena matria,
em plena vida, em plena realidade. H nelas algo do cerimonial de um rito religioso, no sentido de que extirpam
64
do esprito de quem as observa toda idia de simulao,

de imitao barata da realidade. Essa gesticulao densa
que presenciamos tem um objetivo, um objetivo imediato para o qual ela tende atravs de meios eficazes e cuja
eficcia somos capazes de sentir de imediato. Os pensamentos que ela visa, os estados de esprito que procura
criar, as solues msticas que prope so mobilizados,
levantados, alcanados sem demora e sem rodeios. Tudo
isso parece um exorcismo para fazer nossos demnios
AFLUREM.
H um ressoar grave das coisas do instinto nesse teatro, mas levadas a tal ponto de transparncia, inteligncia, ductibilidade, em que parecem nos proporcionar de
um modo fsico algumas das percepes mais secretas do
esprito.
Os temas propostos partem, por assim dizer, da cena.
Eles so tais, esto num tal ponto de materializao objetiva, que no podemos imagin-los, por mais que nos
aprofundemos, fora da perspectiva densa, do globo fechado e limitado do palco.
Esse espetculo nos oferece uma maravilhosa composio de imagens cnicas puras, para cuja compreenso toda uma nova linguagem parece ter sido inventada:
os atores com suas roupas compem verdadeiros hieroglifos que vivem e se movem. E esses hieroglifos de trs
dimenses so, por sua vez, sobrebordados por um certo
nmero de gestos, signos misteriosos que correspondem
a uma certa realidade fabulosa e obscura que ns, ocidentais, definitivamente recalcamos.
65
H algo que participa do esprito de uma operao

mgica nessa intensa liberao de signos, primeiro retidos e depois repentinamente lanados ao ar.
Um fervilhar catico, cheio de referncias, e s vezes
estranhamente ordenado, crepita nessa efervescncia de
ritmos pintados, em que a pausa funciona o tempo todo e
intervm como um silncio bem calculado.
Desta idia de um teatro puro que entre ns apenas
terica, e qual ningum jamais tentou dar a menor realidade, o Teatro de Bali nos prope uma realizao estupefaciente, no sentido de que ela suprime toda possibilidade de
recurso s palavras para elucidar os temas mais abstratos e inventa uma linguagem de gestos feitos para evoluir no
espao e que no podem ter significado fora dele.
O espao da cena utilizado em todas as suas dimenses e, por assim dizer, em todos os planos possveis.
Pois ao lado de um agudo senso da beleza plstica esses
gestos sempre tm por objetivo final a elucidao de um
estado ou de um problema do esprito.
Pelo menos, assim que os vemos.
No se perde nenhum ponto do espao e, ao mesmo
tempo, nenhuma sugesto possvel. E h um sentido como
que filosfico do poder que impede a natureza de, subitamente, precipitar-se no caos.
Sente-se no Teatro de Bali um estado anterior linguagem e que pode escolher sua linguagem: msica, gestos, movimentos, palavras.
66
No h dvida de que esse aspecto de teatro puro,

essa fsica do gesto absoluto que idia e que obriga as
concepes do esprito a passar, para serem percebidas,
pelos ddalos e meandros fibrosos da matria, tudo isso
nos d como que uma idia nova do que pertence propriamente ao domnio das formas e da matria manifestada. Aqueles que conseguem dar um sentido mstico
simples forma de uma roupa, que, no contentes em colocar ao lado do homem seu Duplo, atribuem a cada
homem vestido o duplo de suas roupas; aqueles que atravessam essas roupas ilusrias, essas roupas nmero dois,
com um sabre que lhes d o aspecto de grandes borboletas
atingidas em pleno ar, essas pessoas, muito mais do que
ns, tm o sentido inato do simbolismo absoluto e mgico
da natureza e nos do uma lio que nossos tcnicos de
teatro certamente no sero capazes de aproveitar.
Esse espao de ar intelectual, esse jogo psquico, esse

silncio pleno de pensamentos que existe entre os membros de uma frase escrita traado, aqui, no ar cnico,
entre os membros, o ar e as perspectivas de um certo nmero de gritos, cores e movimentos.
Nas realizaes do Teatro de Bali, o esprito tem o

sentimento de que a concepo primeiro se defrontou com
os gestos, instalou-se no meio de toda uma fermentao
de imagens visuais ou sonoras, pensadas como no estado
puro. Em resumo e para ser mais claro, deve ter havido
algo muito semelhante ao estado musical para essa ence-
67
nao em que tudo o que concepo do esprito apenas

um pretexto, uma virtualidade cujo duplo produziu essa
intensa poesia cnica, essa linguagem espacial e colorida.
O jogo perptuo de espelhos que vai de uma cor a um

gesto e de um grito a um movimento nos conduz sem cessar atravs de caminhos abruptos e duros para o esprito,
mergulha-nos no estado de incerteza e angstia inefvel
que prprio da poesia.
Desses estranhos jogos de mos voadoras como insetos na tarde verde emana uma espcie de horrvel obsesso, de inesgotvel raciocnio mental, como que de um
esprito incessantemente ocupado a se situar no ddalo de
seu inconsciente.
Alis, o que esse teatro nos torna palpveis e circunscreve com signos concretos so menos as coisas do sentimento que as da inteligncia.
E atravs de caminhos intelectuais que ele nos introduz reconquista dos signos do que .
Desse ponto de vista altamente significativo o gesto
do danarino central que sempre toca o mesmo ponto de
sua cabea, como se quisesse localizar o lugar e a vida de
um certo olho central, qual um ovo intelectual.
Aquilo que uma aluso colorida a impresses fsicas da natureza retomado no plano dos sons e o prprio
som nada mais que a representao nostlgica de outra
coisa, de uma espcie de estado mgico em que as sensaes tornaram-se tais e to sutis que podem ser visitadas
68
pelo esprito. E mesmo as harmonias imitativas, o rudo

da serpente de guizo, o estalar das carapaas de insetos
uma contra a outra evocam a clareira de uma formigante
paisagem prestes a precipitar-se no caos. - E os artistas
vestidos com roupas brilhantes e cujos corpos sob as vestes parecem envoltos em cueiros! H algo de umbilical, de
larvar em suas evolues. E preciso observar ao mesmo
tempo o aspecto hieroglfico de suas roupas, cujas linhas
horizontais ultrapassam o corpo, em todos os sentidos.
So como grandes insetos cheios de linhas e de segmentos feitos para relig-los a no se sabe que perspectiva da
natureza, da qual parecem ser apenas uma geometria destacada.
As roupas que delimitam seus deslocamentos abstratos quando caminham, e seus estranhos entrecruzamentos
de ps!
Cada um de seus movimentos traa uma linha no
espao, completa no se sabe qual figura rigorosa, de um
hermetismo bem calculado - e, nesta, um gesto imprevisto da mo pe um ponto.
E as roupas de curvas mais altas do que as ndegas e
que as mantm como que suspensas no ar, como que pregadas no fundo do teatro, e que prolongam cada um de
seus saltos como um vo.
Os gritos das entranhas, os olhos que reviram, a abstrao contnua, os rudos de galhos, os rudos de cortar
e arrastar madeira, tudo isso no espao imenso dos sons
espalhados e que so vomitados por vrias fontes, tudo
isso concorre para fazer levantar-se em nosso esprito,
para cristalizar como que uma nova concepo, concreta,
eu ousaria dizer, do abstrato.
69
E deve-se notar que essa abstrao, que parte de um

maravilhoso edifcio cnico para retornar ao pensamento,
quando encontra em vo impresses do mundo da natureza agarra-as sempre no ponto em que do incio a seu
agrupamento molecular; isto significa que apenas um
gesto ainda nos separa do caos.
A ltima parte do espetculo, diante de tudo de imundo, brutal, infamante, que se tritura em nossos palcos europeus, de um adorvel anacronismo. No sei que teatro
ousaria encerrar assim e como que ao natural as agonias
de uma alma nas garras dos fantasmas do Alm.
Eles danam, e esses metafsicos da desordem natural que nos restituem cada tomo de som, cada percepo
fragmentria como que prestes a retornar a seu princpio,
souberam criar entre o movimento e o rudo conexes
to perfeitas que os rudos de madeira oca, de caixas sonoras, de instrumentos vazios parecem ser executados
por danarinos de cotovelos vazios, com seus membros
de madeira oca.
De repente nos vemos em plena luta metafsica e o
lado endurecido do corpo em transe, retesado pelo refluxo das foras csmicas que o assediam, admiravelmente traduzido por essa dana frentica e ao mesmo tempo
cheia de rigidez e ngulos em que se pode sentir repentinamente que comea a queda livre do esprito.
Dir-se-ia que so ondas de matria que curvam com
precipitao suas cristas umas sobre as outras e que aor-
70
rem de todos os lados do horizonte para se inserirem numa poro nfima de frmito, de transe - e recobrir o vazio do medo.
Existe um absoluto nessas perspectivas construdas,

uma maneira de verdadeiro absoluto fsico que apenas os
orientais so capazes de sonhar - nisso, na altura e na
audcia refletida de seus objetivos, que essas concepes
opem-se a nossas concepes europias do teatro, muito
mais do que pela estranha perfeio de suas realizaes.
Os adeptos da diviso e da compartimentao dos
gneros podem fingir que vem apenas danarinos nos
magnficos artistas do Teatro de Bali, danarinos encarregados de figurar no se sabe muito bem que Mitos, cuja
elevao torna o nvel de nosso teatro ocidental moderno
de uma grosseria e de uma puerilidade inominveis. A verdade que o Teatro de Bali nos prope e nos traz montados temas do teatro puro aos quais a realizao cnica
confere um denso equilbrio, uma gravitao inteiramente materializada.
Tudo isso se banha numa intoxicao profunda que

nos restitui os prprios elementos do xtase, e no xtase
reencontramos o fervilhar seco e o roar mineral das
plantas, dos vestgios, das runas de rvores iluminadas
nas copas.
Toda a bestialidade, toda a animalidade so reduzidas
a seu gesto seco: sons da terra que se racha, geada das
rvores, bocejos dos animais.
71
Os ps dos danarinos, no gesto de afastar as roupas,

dissolvem e reviram pensamentos, sensaes em estado
puro.
E sempre a confrontao da cabea, o olho de Ciclope, o olho interior do esprito que a mo direita procura.
Mmica de gestos espirituais que escandem, podam,
fixam, afastam e subdividem sentimentos, estados de alma,
idias metafsicas.
Esse teatro de quintessncia onde as coisas realizam
estranhas meias-voltas antes de voltar abstrao.
Seus gestos caem to a propsito sobre o ritmo de

madeira, de caixas ocas, escandem-no e o captam no ar
com tal segurana e, ao que parece, em tais arestas, que
parece que o prprio vazio de seus membros ocos que
a msica escande.
O olho estratificado, lunar tambm das mulheres.

O olho de sonho que parece nos absorver e diante do
qual ns mesmos parecemos fantasmas.
Satisfao integral dos gestos de dana, dos ps giratrios que misturam estados de alma, das mozinhas
voadoras, das palmadas secas e precisas.
Assistimos a uma alquimia mental que de um estado
de esprito faz um gesto, o gesto seco, despojado, linear,
72
OTEA TRO ESEU DUPLO
que todos os nossos atos poderiam ter se tendessem para

o absoluto.
s vezes esse maneirismo, esse hieratismo excessivo,

com seu alfabeto rolante, com seus gritos de pedras que
se fendem, com seus rudos de galhos, seus rudos de corte
e rolar de madeira, compe no ar, no espao, tanto visual
quanto sonoro, uma espcie de sussurro material e animado. E num instante d-se a identificao mgica: SABEMOS QUE SOMOS NS QUE ESTAMOS FALANDO.
Quem, aps a formidvel batalha entre Adeorjana
com o Drago, ousar dizer que o teatro inteiro no est
em cena, ou seja, fora das situaes e das palavras?
As situaes dramticas e psicolgicas passaram
para a prpria mmica do combate, que funo do jogo
atltico e mstico dos corpos - e da utilizao, ouso dizer,
ondulatria da cena, cuja enorme espiral se revela plano
a plano.
Os guerreiros entram na floresta mental com ribombos de medo; um imenso arrepio, uma volumosa rotao
como que magntica apodera-se deles, em quem sentimos que se precipitam meteoros animais ou minerais.
mais do que uma tempestade fsica, um trituramento do esprito significado pelo tremor esparso de seus
membros e de seus olhos que se reviram. A freqncia
sonora de sua cabea eriada , por vezes, atroz; e a msica por trs deles oscila e ao mesmo tempo alimenta no
se sabe muito bem que espao onde pedregulhos fsicos
acabam de rolar.
73
E atrs do Guerreiro, eriado pela formidvel tempestade csmica, aparece o Duplo que se empertiga, entregue puerilidade de seus sarcasmos de escolar e que,
erguido pelo contragolpe da ruidosa tormenta, passa inconsciente em meio a encantamentos dos quais nada entendeu.
TEATRO ORIENTAL
E TEATRO OCIDENTAL
A revelao do Teatro de Bali foi nos fornecer do

teatro uma idia fsica e no verbal, na qual o teatro est
contido nos limites de tudo o que pode acontecer numa
cena, independentemente do texto escrito, ao passo que o
teatro tal como o concebemos no Ocidente est ligado ao
texto e por ele limitado. Para ns, a Palavra tudo no teatro e fora dela no h sada; o teatro um ramo da literatura, uma espcie de variedade sonora da linguagem, e,
se admitimos uma diferena entre o texto falado em cena
e o texto lido pelos olhos, se encerramos o teatro nos
limites daquilo que aparece entre as rplicas, no conseguimos separar o teatro da idia do texto realizado.
Essa idia da supremacia da palavra no teatro est
to enraizada em ns, e o teatro nos aparece de tal modo
como o simples reflexo material do texto, que tudo o que
no teatro ultrapassa o texto, que no est contido em seus
limites e estritamente condicionado por ele parece-nos
fazer parte do domnio da encenao considerada como
alguma coisa inferior em relao ao texto.
76
Considerando-se essa sujeio do teatro palavra,

possvel perguntar se o teatro por acaso no possuiria sua
linguagem prpria, se seria absolutamente quimrico consider-lo como uma arte independente e autnoma, assim
como a msica, a pintura, a dana, etc, etc.
Em todo caso, constata-se que essa linguagem, se existe, confunde-se necessariamente com a encenao considerada:
1?) Por um lado, como a materializao visual e
plstica da palavra.
2?) Como a linguagem de tudo o que se pode dizer e
significar numa cena independentemente da palavra, de
tudo o que encontra sua expresso no espao, ou que
pode ser atingido ou desagregado por ele.
Quanto linguagem da encenao considerada como
a linguagem teatral pura, trata-se de saber se ela capaz
de atingir o mesmo objeto interior que a palavra; se, do
ponto de vista do esprito e teatralmente, ela pode pretender a mesma eficcia intelectual que a linguagem articulada. Em outras palavras, possvel perguntar se ela pode,
no precisar pensamentos, mas fazer pensar, se pode levar
o esprito a assumir atitudes profundas e eficazes de seu
prprio ponto de vista.
Numa palavra, colocar a questo da eficcia intelectual da expresso pelas formas objetivas, da eficcia intelectual de uma linguagem que utilizaria apenas as formas, ou o som, ou o gesto, colocar a questo da eficcia
intelectual da arte.
Se chegamos ao ponto de atribuir arte apenas um
valor de recreao e repouso, mantendo-a na utilizao puramente formal das formas, na harmonia de certas rela-
TEA TRO ORIENTAL E TEA TRO OCIDENTAL
77
es exteriores, isso em nada diminui seu valor expressivo

profundo; mas a enfermidade espiritual do Ocidente, que
o lugar por excelncia onde se pde confundir a arte
com o estetismo, est em pensar que poderia existir uma
pintura que s servisse para pintar, uma dana que seria
apenas plstica, como se desejssemos cortar as formas
da arte, romper seus vnculos com todas as atitudes msticas que podem assumir ao se confrontarem com o absoluto.
Compreende-se portanto que o teatro, na prpria medida em que permanece encerrado em sua linguagem,
em que fica em correlao consigo mesmo, deve romper
com a atualidade; que seu objetivo no resolver conflitos sociais ou psicolgicos e servir de campo de batalha
para paixes morais, mas expressar objetivamente verdades secretas, trazer luz do dia atravs de gestos ativos a
parte de verdade refugiada sob as formas em seus encontros com o Devir.
Fazer isso, ligar o teatro possibilidade da expresso pelas formas, e por tudo o que for gestos, rudos,
cores, plasticidades, etc, devolv-lo sua destinao
primitiva, recoloc-lo em seu aspecto religioso e metafsico, reconcili-lo com o universo.
Mas, diro muitos, as palavras tm faculdades metafsicas, no proibido conceber a palavra como o gesto no
plano universal, e nesse plano alis que ela adquire sua
maior eficcia, como fora de dissociao das aparncias
materiais, de todos os estados em que o esprito se estabilizou e teria tendncia a repousar. fcil responder que
esse modo metafsico de considerar a palavra no aquele em que o teatro ocidental a emprega, que ele a usa no
como uma fora ativa e que parte da destruio das apa-
78
rncias para chegar at o esprito mas, pelo contrrio,

como um grau terminado do pensamento que se perde ao
se exteriorizar.
A palavra no teatro ocidental sempre serve apenas
para expressar conflitos psicolgicos particulares ao homem e sua situao na atualidade cotidiana da vida.
Seus conflitos so nitidamente justificveis pelo discurso
articulado, e, quer eles permaneam no domnio psicolgico ou saiam dele para voltar ao domnio social, o drama
continuar sendo sempre de interesse moral pela maneira como seus conflitos atacaro e desagregaro as personalidades. E ser sempre um domnio em que as resolues
verbais da palavra conservaro sua melhor parte. Mas
esses conflitos morais, por sua prpria natureza, absolutamente no precisam da cena para se resolver. Fazer a
linguagem articulada dominar a cena ou a expresso pelas palavras predominar sobre a expresso objetiva dos
gestos e de tudo o que atinge o esprito atravs dos sentidos
no espao voltar as costas s necessidades fsicas da
cena e insurgir-se contra suas possibilidades.
O domnio do teatro, preciso que se diga, no psicolgico mas plstico e fsico. E no se trata de saber se
a linguagem fsica do teatro capaz de chegar s mesmas
resolues psicolgicas que a linguagem das palavras, se
consegue expressar sentimentos e paixes to bem quanto
as palavras, mas de saber se no existe no domnio do pensamento e da inteligncia atitudes que as palavras sejam
incapazes de tomar e que os gestos e tudo o que participa
da linguagem no espao atingem com mais preciso do
que elas.
79
Antes de dar um exemplo das relaes do mundo fsico com estados profundos do pensamento, que nos seja
permitido citar a ns mesmos:
"Todo verdadeiro sentimento na verdade intraduzvel. Express-lo tra-lo. Mas traduzi-lo dissimul-lo.
A expresso verdadeira esconde o que ela manifesta. Ope
o esprito ao vazio real da natureza, criando por reao
uma espcie de cheia no pensamento. Ou, se preferirem,
em relao manifestao-iluso da natureza ela cria um
vazio no pensamento. Todo sentimento forte provoca em
ns a idia do vazio. E a linguagem clara que impede
esse vazio impede tambm que a poesia aparea no pensamento. por isso que uma imagem, uma alegoria, uma
figura que mascare o que gostaria de revelar tm mais
significao para o esprito do que as clarezas proporcionadas pelas anlises da palavra.
Assim, a verdadeira beleza nunca nos impressiona
diretamente. E um pr-do-sol belo por tudo aquilo que
nos faz perder."
Os pesadelos da pintura flamenga nos impressionam
pela justaposio, ao lado do mundo verdadeiro, daquilo
que apenas uma caricatura desse mundo; oferecem-nos
larvas que poderamos sonhar. Originam-se nos estados
semi-sonhados que provocam os gestos falhos e os engraados lapsos da linguagem. E ao lado de uma criana
esquecida erguem uma harpa que pula; ao lado de um
embrio humano nadando em torrentes subterrneas, mostram, sob uma temvel fortaleza, o avano de um verdadeiro exrcito. Ao lado da incerteza sonhada, a marcha da
certeza, e, para alm da luz amarelada de uma caverna, o
relmpago alaranjado de um grande sol de outono prestes a se retirar.
80
No se trata de suprimir a palavra do teatro, mas de

faz-la mudar sua destinao, e sobretudo de reduzir seu
lugar, de consider-la como algo que no um meio de
conduzir caracteres humanos a seus fins exteriores, uma
vez que, no teatro, a questo sempre o modo pelo qual
os sentimentos e as paixes se opem uns aos outros e de
homem para homem, na vida.
Ora, mudar a destinao da palavra no teatro servir-se dela num sentido concreto e espacial, na medida
em que ela se combina com tudo o que o teatro contm
de espacial e de significao no domnio concreto; manipul-la como um objeto slido e que abala coisas, primeiro no ar e depois num domnio infinitamente mais misterioso e secreto mas cuja extenso ele mesmo admite, e
no muito difcil identificar esse domnio secreto e extenso com o domnio da anarquia formal, por um lado,
mas tambm, por outro, com a criao formal contnua.
assim que essa identificao do objeto do teatro
com todas as possibilidades da manifestao formal e
extensa faz surgir a idia de uma certa poesia no espao,
que se confunde com a bruxaria.
No teatro oriental de tendncias metafsicas, oposto
ao teatro ocidental de tendncias psicolgicas, as formas
apoderam-se de seu sentido e de suas significaes em
todos os planos possveis; ou, se quisermos, suas conseqncias vibratrias no so tiradas num nico plano,
mas em todos os planos do esprito ao mesmo tempo.
E por essa multiplicidade de aspectos sob os quais
as podemos considerar que elas assumem seu poder de
abalar e de encantar, que so uma contnua excitao para
o esprito. por no se deter nos aspectos exteriores das
81
coisas num nico plano que o teatro oriental no se limita

ao simples obstculo e ao encontro slido desses aspectos com os sentidos; por no parar de considerar o grau
de possibilidade mental de que se originaram que ele
participa da poesia intensa da natureza e conserva suas
relaes mgicas com todos os graus objetivos do magnetismo universal.
sob esse ngulo de utilizao mgica e de bruxaria que se deve considerar a encenao, no como o reflexo de um texto escrito e de toda a projeo de duplos
fsicos que provm do texto escrito, mas como a projeo
ardente de tudo o que pode ser extrado, como conseqncias objetivas, de um gesto, uma palavra, um som, uma
msica e da combinao entre eles. Essa projeo ativa
s pode ser feita em cena e suas conseqncias encontradas diante da cena e na cena; e o autor que usa exclusivamente palavras escritas no tem o que fazer e deve ceder
o lugar a especialistas dessa bruxaria objetiva e animada.
ACABAR COM AS OBRAS-PRIMAS
Uma das razes da atmosfera asfixiante, na qual

vivemos sem escapatria possvel e sem remdio - e pela
qual somos todos um pouco culpados, mesmo os mais
revolucionrios dentre ns -, o respeito pelo que escrito, formulado ou pintado e que tomou forma, como se
toda expresso j no estivesse exaurida e no tivesse
chegado ao ponto em que preciso que as coisas arrebentem para se comear tudo de novo.
preciso acabar com a idia das obras-primas reservadas a uma assim chamada elite e que a massa no entende; e admitir que no existe, no esprito, uma zona
reservada, como para as ligaes sexuais clandestinas.
As obras-primas do passado so boas para o passado, no para ns. Temos o direito de dizer o que foi dito
e mesmo o que no foi dito de um modo que seja nosso,
imediato, direto, que responda aos modos de sentir atuais
e que todo o mundo compreenda.
idiotice censurar a massa por no ter o senso do
sublime, quando se confunde o sublime com uma de suas
84
manifestaes formais que so, alis, e sempre, manifestaes mortas. E se, por exemplo, a massa de hoje j no
compreende dipo rei, ouso dizer que a culpa de dipo
rei e no da massa.
Em dipo rei h o tema do Incesto e a idia de que
a natureza zomba da moral; e que em algum lugar h foras errantes com as quais seria bom tomar cuidado; que
se d a essas foras o nome de destino ou outro qualquer.
Alm disso, h a presena de uma epidemia de peste
que uma encarnao fsica dessas foras. Mas tudo isso
sob disfarces e numa linguagem que perderam qualquer
contato com o ritmo epilptico e grosseiro deste tempo.
Sfocles talvez fale alto, mas com modos que j no so
desta poca. Ele fala fino demais para esta poca, e parece que ele fala de lado.
No entanto, a massa que as catstrofes de estradas
de ferro fazem tremer, que conhece os terremotos, a peste,
a revoluo, a guerra; que sensvel s agonias desordenadas do amor, consegue alcanar todas essas elevadas
noes e s pede para tomar conscincia delas, mas com
a condio de que se saiba falar sua prpria linguagem e
de que a noo dessas coisas no lhe chegue atravs de
disfarces e palavras adulteradas, pertencentes a pocas
mortas que nunca mais podero ser retomadas.
A massa, hoje como antigamente, vida de mistrio; ela pede apenas para tomar conscincia das leis segundo as quais o destino se manifesta e, talvez, adivinhar
o segredo de suas aparies.
Deixemos aos pees a crtica de textos, aos estetas a
crtica de formas e reconheamos que o que j foi dito
no est mais por dizer; que uma expresso no vale duas
ACABAR COMAS OBRAS-PRIMAS
85
vezes, no vive duas vezes; que toda palavra pronunciada morre e s age no momento em que pronunciada,
que uma forma usada no serve mais e s convida a que
se procure outra, e que o teatro o nico lugar do mundo
onde um gesto feito no se faz duas vezes.
Se a massa no vai s obras-primas literrias porque essas obras-primas so literrias, isto , fixadas; e
fixadas em formas que j no respondem s necessidades do tempo.
Longe de acusar a massa e o pblico, devemos acusar
o anteparo formal que interpomos entre ns e a massa, e
essa forma de idolatria nova, essa idolatria das obras-primas fixadas, que um dos aspectos do conformismo
burgus.
Esse conformismo que nos faz confundir o sublime,
as idias, as coisas com as formas que tomaram atravs
do tempo e em ns mesmos - em nossas mentalidades de
esnobes, de preciosos e estetas que o pblico j no compreende.
Nisso tudo, ser intil acusar o mau gosto do pblico que se deleita com insanidades, enquanto no se mostrar ao pblico um espetculo vlido; e desafio a que me
seja mostrado aqui um espetculo vlido, e vlido no
sentido supremo do teatro, depois dos ltimos grandes
melodramas romnticos, isto , h cem anos.
O pblico que toma o falso por verdadeiro tem o
senso do verdadeiro e sempre reage diante do verdadeiro
quando colocado sua frente. No porm em cena que
se deve procur-lo hoje, mas na rua; e, oferea-se massa
das ruas uma ocasio para mostrar sua dignidade humana, que ela a mostrar.
86
Se a massa se desacostumou de ir ao teatro; se acabamos todos por considerar o teatro como uma arte inferior, um modo de distrao vulgar, e por utiliz-lo como
exutrio para nossos maus instintos, foi por tanto nos
dizerem que isso era teatro, ou seja, mentira e iluso. Foi
por nos habituarem desde h quatrocentos anos, desde a
Renascena, a um teatro puramente descritivo e narrativo, que narra a psicologia.
Foi porque se empenharam em fazer viver, em cena,
seres plausveis mas desligados, com o espetculo de um
lado e o pblico do outro - foi por se mostrar massa
apenas o espelho daquilo que ela .
O prprio Shakespeare responsvel por esta aberrao e degradao, por essa idia desinteressada do teatro que quer que uma representao teatral deixe o pblico intacto, sem que uma imagem lanada provoque qualquer abalo no organismo, imprimindo nele uma marca
que no mais se apagar.
Se em Shakespeare o homem s vezes se preocupa
com aquilo que o ultrapassa, trata-se sempre, definitivamente, das conseqncias dessa preocupao no homem,
isto , a psicologia.
A psicologia que se empenha em reduzir o desconhecido ao conhecido, ou seja, ao cotidiano e ao comum,
a causa dessa diminuio e desse desperdcio assustador de energia, que me parece ter chegado ao ltimo grau.
E me parece que tanto o teatro como ns mesmos devemos acabar com a psicologia.
Creio, alis, que a esse respeito estamos todos de
acordo e que no preciso descer at o repugnante teatro
moderno e francs para condenar o teatro psicolgico.
87
Histrias de dinheiro, de angstias por causa de dinheiro, de arrivismo social, de agonias amorosas em que o altrusmo nunca interfere, de sexualidades polvilhadas de um
erotismo sem mistrios no so do domnio do teatro quando so psicologia. Essas angstias, esse estupro, esses cios
diante dos quais somos apenas voyeurs que se deleitam,
acabam em revoluo e em azedume: preciso perceb-lo.
O mais grave, porm, no isso.
Se Shakespeare e seus imitadores nos insinuaram atravs dos tempos uma idia da arte pela arte, com a arte de
um lado e a vida do outro, podamos ficar tranqilos com
a idia ineficaz e preguiosa enquanto a vida l fora se
mantinha. Mas agora vemos muito bem os sinais indicadores de que o que nos mantinha vivos j no se mantm, de
que estamos todos loucos, desesperados e doentes. E eu
nos convido a reagir.
Esta idia de arte desligada, de poesia-encantamento
que s existe para encantar o lazer, uma idia de decadncia e demonstra claramente nossa fora de castrao.
Nossa admirao literria por Rimbaud, Jarry, Lautramont e alguns outros, que levou dois homens ao suicdio mas que para os outros se reduz a papinhos de bar,
faz parte da idia da poesia literria, da arte desligada, da
atividade espiritual neutra, que nada faz e nada produz; e
constato que foi no momento em que a poesia individual,
que s compromete aquele que a faz e no momento em
que a faz, grassava da maneira mais abusiva que o teatro
foi mais desprezado por poetas que nunca tiveram o senso
nem da ao direta e em massa, nem da eficcia, nem do
perigo.
preciso acabar com a superstio dos textos e da
poesia escrita. A poesia escrita vale uma nica vez e,
88
depois, que seja destruda. Que os poetas mortos cedam

lugar aos outros. E poderamos mesmo assim ver que
nossa venerao diante do que j foi feito, por mais belo
e vlido que seja, que nos petrifica, que nos estabiliza e
nos impede de tomar contato com a fora que est por
baixo, quer ela seja chamada energia pensante, fora
vital, determinismo das trocas, menstruao da lua ou o
que bem se entender. Sob a poesia dos textos existe a
poesia tout court, sem forma e sem texto. E, tal como se
esgota a eficcia das mscaras que servem s operaes
de magia de certos povos - e ento essas mscaras s servem para serem jogadas nos museus -, do mesmo modo
se esgota a eficcia potica de um texto, e a poesia e a
eficcia do teatro a que se esgota mais lentamente, uma
vez que admite a ao do que se gesticula e se pronuncia
e que nunca se reproduz uma segunda vez.
Trata-se de saber o que queremos. Se estamos prontos para a guerra, a peste, a fome e o massacre, nem precisamos dizer nada, basta continuar. Continuar nos comportando como esnobes e a nos locomover em massa
para ver este ou aquele cantor, este ou aquele espetculo
admirvel e que no ultrapassa o domnio da arte (e os
bales russos mesmo no momento de seu esplendor nunca
ultrapassaram o domnio da arte), esta ou aquela exposio de pintura de cavalete em que explodem aqui e ali algumas formas impressionantes mas casuais e sem uma
conscincia verdica das foras que poderiam acionar.
preciso parar com esse empirismo, esse acaso, esse
individualismo e essa anarquia.
Basta de poemas individuais e que servem muito
mais a quem os faz do que a quem os l.
89
Basta, de uma vez por todas, de manifestaes de arte

fechada, egosta e pessoal.
Nossa anarquia e nossa desordem espiritual so funo da anarquia do resto - ou melhor, o resto que funo
dessa anarquia.
No sou dos que acreditam que a civilizao deva
mudar para que o teatro mude; mas creio que o teatro utilizado num sentido superior e o mais difcil possvel tem
a fora de influir sobre o aspecto e a formao das coisas: e a aproximao em cena de duas manifestaes passionais, de dois ncleos vivos, de dois magnetismos nervosos algo de to integral, to verdadeiro, to determinante mesmo quanto, na vida, a aproximao entre duas
epidermes num estupro sem amanh.
por isso que proponho um teatro da crueldade. Com
esta mania de rebaixar tudo o que hoje pertence a ns todos, "crueldade", quando pronunciei esta palavra, foi entendida por todo o mundo como sendo "sangue". Mas
"teatro da crueldade" quer dizer teatro difcil e cruel antes de mais nada para mim mesmo. E, no plano da representao, no se trata da crueldade que podemos exercer
uns contra os outros despedaando mutuamente nossos
corpos, serrando nossas anatomias pessoais ou, como certos imperadores assrios, enviando-nos pelo correio sacos
de orelhas humanas, de narizes ou narinas bem cortadas,
mas trata-se da crueldade muito mais terrvel e necessria que as coisas podem exercer contra ns. No somos
livres. E o cu ainda pode desabar sobre nossas cabeas.
E o teatro feito para, antes de mais nada, mostrar-nos isso.
Ou seremos capazes de retornar, atravs dos meios
modernos e atuais, idia superior da poesia e da poesia
90
pelo teatro que est por trs dos Mitos contados pelos
grandes trgicos da antigidade, e capazes mais uma vez
de suportar uma idia religiosa do teatro, isto , sem mediao, sem contemplao intil, sem sonhos esparsos, de
chegar a uma tomada de conscincia e tambm de posse
de certas foras dominantes, de certas noes que tudo
dirigem; e, como as noes, quando efetivas, trazem consigo suas energias, capazes de reencontrar em ns essas
energias que afinal criam a ordem e fazem aumentar os
ndices da vida, ou s nos resta nos abandonarmos sem
reao e imediatamente, e reconhecer que s servimos
mesmo para a desordem, a fome, o sangue, a guerra e as
epidemias.
Ou trazemos todas as artes de volta a uma atitude e
a uma necessidade centrais, encontrando uma analogia
entre um gesto feito na pintura ou no teatro e um gesto
feito pela lava no desastre de um vulco, ou devemos
parar de pintar, de vociferar, de escrever e de fazer seja l
o que for.
No teatro, proponho a volta idia elementar mgica, retomada pela psicanlise moderna, que consiste, para
conseguir a cura de um doente, em faz-lo tomar a atitude exterior do estado ao qual o queremos conduzir.
Proponho a renncia ao empirismo das imagens que
o inconsciente carrega ao acaso e que tambm lanamos
ao acaso chamando-as de imagens poticas, portanto hermticas, como se essa espcie de transe que a poesia suscita no repercutisse em toda a sensibilidade, em todos
os nervos, e como se a poesia fosse uma fora vaga e que
no varia seus movimentos.
ACABAR COM AS OBRAS-PRIMAS
91
Proponho a volta, atravs do teatro, a uma idia do

conhecimento fsico das imagens e dos meios de provocar transes, assim como a medicina chinesa conhece, em
toda a extenso da anatomia humana, os pontos que devem
ser tocados e que regem at as funes mais sutis.
Para quem se esqueceu do poder comunicativo e do
mimetismo mgico de um gesto, o teatro pode reensinlo, porque um gesto traz consigo sua fora e porque de
qualquer modo h no teatro seres humanos para manifestar a fora do gesto feito.
Fazer arte privar um gesto de sua repercusso no
organismo, e essa repercusso, se o gesto feito nas condies e com a fora necessrias, convida o organismo e,
atravs dele, toda a individualidade a tomar atitudes conformes ao gesto feito.
O teatro o nico lugar do mundo e o ltimo meio
de conjunto que nos resta para alcanar diretamente o
organismo e, nos momentos de neurose e baixa sensualidade como este em que estamos mergulhados, para atacar essa baixa sensualidade atravs dos meios fsicos aos
quais ela no resistir.
Se a msica age sobre as serpentes, no pelas noes espirituais que ela lhes traz, mas porque as serpentes so compridas, porque se enrolam longamente sobre
a terra, porque seu corpo toca a terra em sua quase totalidade; e as vibraes musicais que se comunicam terra
o atingem como uma sutil e demorada passagem; pois
bem, proponho agir para com espectadores como para
com as serpentes que se encantam e fazer com que retornem, atravs do organismo, at as noes mais sutis.
92
Primeiro atravs de meios grosseiros e que, com o

tempo, tornam-se mais sutis. Esses meios grosseiros imediatos prendero sua ateno de incio.
por isso que no "teatro da crueldade" o espectador
fica no meio, enquanto o espetculo o envolve.
Nesse espetculo a sonorizao constante: os sons,
os rudos, os gritos so buscados primeiro por sua qualidade vibratria e, a seguir, pelo que representam.
Nesses meios que se sutilizam, a luz, por sua vez,
intervm. A luz que no feita apenas para colorir ou
iluminar e que traz consigo sua fora, sua influncia,
suas sugestes. E a luz de uma caverna verde no coloca
o organismo nas mesmas disposies sensuais que a luz
de um dia de ventania.
Depois do som e da luz vem a ao, e o dinamismo
da ao: aqui que o teatro, longe de copiar a vida, pese em comunicao, quando pode, com as foras puras.
E, quer as aceitemos ou neguemos, h um modo de falar
que chama de foras o que faz nascer no inconsciente
imagens enrgicas e, no exterior, o crime gratuito.
Uma ao violenta e densa uma similitude do lirismo: invoca imagens sobrenaturais, um sangue de imagens,
e um jorro sangrento de imagens tanto na cabea do poeta
quanto na do espectador.
Sejam quais forem os conflitos que assombram a
mente de uma poca, desafio um espectador ao qual cenas
violentas tenham passado seu sangue, que tenha sentido
em si a passagem de uma ao superior, que tenha visto de
relance em fatos extraordinrios os movimentos extraordinrios e essenciais de seu pensamento - a violncia e o sangue colocados a servio da violncia do pensamento -, de-
A CABAR COM AS OBRAS-PRIMAS
93
safio esse espectador a entregar-se, exteriormente, s idias

de guerra, revolta e assassinato temerrio.
Dita desta maneira, essa idia parece apressada e pueril. E muitos diro que exemplo chama exemplo, que a
atitude da cura convida cura e a do assassinato, ao assassinato. Tudo depende do modo e da pureza com que se
fazem as coisas. H um risco. Mas que ningum esquea
que um gesto teatral violento, porm desinteressado; e
que o teatro ensina exatamente a inutilidade da ao que,
uma vez feita, no est mais por ser feita, e a utilidade
superior do estado inutilizado pela ao mas que, voltado, produz a sublimao.
Proponho assim um teatro em que imagens fsicas
violentas triturem e hipnotizem a sensibilidade do espectador, envolvida no teatro como num turbilho de foras
superiores.
Um teatro que, abandonando a psicologia, narre o
extraordinrio, ponha em cena conflitos naturais, foras
naturais e sutis, e que se apresente antes de mais nada
como uma excepcional fora de derivao. Um teatro
que produza transes, como as danas dos Derviches e
Aissauas, e que se dirija ao organismo com meios precisos e com os mesmos meios que as msicas curativas de
certos povos, que admiramos em discos mas que somos
incapazes de fazer nascer entre ns.
H um risco, mas acho que nas circunstncias atuais
vale a pena corr-lo. No creio que consigamos reavivar
o estado de coisas em que vivemos e nem creio que valha
a pena aferrar-se a isso; mas proponho alguma coisa para
sair do marasmo, em vez de continuar a reclamar desse
marasmo e do tdio, da inrcia e da imbecilidade de tudo.
O TEATRO E A CRUELDADE
Perdeu-se uma idia do teatro. E, na medida em que

o teatro se limita a nos fazer penetrar na intimidade de
alguns fantoches e em que transforma o pblico em voyeur,
compreende-se que a elite se afaste dele e que o grosso
da massa procure no cinema, no music-hall ou no circo
satisfaes violentas, cujo teor no a decepciona.
No ponto de desgaste a que chegou nossa sensibilidade, certamente precisamos antes de mais nada de um
teatro que nos desperte: nervos e corao.
Os danos do teatro psicolgico oriundo de Racine
nos desacostumaram da ao violenta e imediata que o
teatro deve ter. O cinema, por sua vez, que nos assassina
com reflexos, que, filtrado pela mquina, no consegue
mais alcanar nossa sensibilidade, mantm-nos h dez
anos num entorpecimento ineficaz, no qual parecem soobrar todas as nossas faculdades.
No perodo angustiante e catastrfico em que vivemos, sentimos a necessidade urgente de um teatro que os
96
acontecimentos no superem, cuja ressonncia em ns seja

profunda, domine a instabilidade dos tempos.
O longo hbito dos espetculos de distrao nos fez
esquecer a idia de um teatro grave que, abalando todas
as nossas representaes, insufle-nos o magnetismo ardente das imagens e acabe por agir sobre ns a exemplo
de uma terapia da alma cuja passagem no se deixar mais
esquecer.
Tudo o que age uma crueldade. a partir dessa
idia de ao levada ao extremo que o teatro deve se renovar.
Penetrado pela idia de que a massa pensa primeiro
com os sentidos, e que absurdo, como no teatro psicolgico comum, dirigir-se primeiro ao entendimento das
pessoas, o Teatro da Crueldade prope-se a recorrer ao
espetculo de massas; prope-se a procurar na agitao de
massas importantes, mas lanadas umas contra as outras
e convulsionadas, um pouco da poesia que se encontra
nas festas e nas multides nos dias, hoje bem raros, em
que o povo sai s ruas.
Tudo o que h no amor, no crime, na guerra ou na
loucura nos deve ser devolvido pelo teatro, se ele pretende reencontrar sua necessidade.
O amor cotidiano, a ambio pessoal, as agitaes
dirias s tm valor enquanto reao a essa espcie de
terrvel lirismo que existe nos Mitos aos quais coletividades imensas aderiram.
por isso que, em torno de personagens famosas,
crimes atrozes, afetos sobre-humanos, tentaremos concentrar um espetculo que, sem recorrer s imagens expiradas dos velhos Mitos, se revele capaz de extrair as foras
que se agitam neles.
O TEATRO EA CRUELDADE
97
Em suma, acreditamos que h, no que se chama poesia, foras vivas, e que a imagem de um crime apresentada
nas condies teatrais adequadas funciona para o esprito como algo infinitamente mais temvel do que o prprio
crime, realizado.
Queremos fazer do teatro uma realidade na qual se
possa acreditar, e que contenha para o corao e os sentidos esta espcie de picada concreta que comporta toda
sensao verdadeira. Assim como nossos sonhos agem
sobre ns e a realidade age sobre nossos sonhos, pensamos que podemos identificar as imagens da poesia com
um sonho, que ser eficaz na medida em que ser lanado com a violncia necessria. E o pblico acreditar nos
sonhos do teatro sob a condio de que ele os considere
de fato como sonhos e no como um decalque da realidade; sob a condio de que eles lhe permitam liberar a
liberdade mgica do sonho, que ele s pode reconhecer
enquanto marcada pelo terror e pela crueldade.
Da o apelo crueldade e ao terror, mas num plano
vasto, e cuja amplido sonda nossa vitalidade integral, nos
coloca diante de todas as nossas possibilidades.
para apanhar a sensibilidade do espectador por todos os lados que preconizamos um espetculo giratrio que,
em vez de fazer da cena e da sala dois mundos fechados,
sem comunicao possvel, difunda seus lampejos visuais
e sonoros sobre toda a massa dos espectadores.
Alm disso, saindo do domnio dos sentimentos analisveis e passionais, pensamos fazer com que o lirismo
do ator sirva para manifestar foras externas - e com isso
fazer a natureza voltar ao teatro, tal como queremos realiz-lo.
98
Por mais vasto que seja esse programa, ele no ultrapassa o prprio teatro, que nos parece identificar-se, em
suma, com as foras da antiga magia.
Praticamente, queremos ressuscitar uma idia do espetculo total, em que o teatro saiba retomar ao cinema,
ao espetculo de variedades, ao circo e prpria vida
aquilo que sempre lhe pertenceu. Esta separao entre o
teatro de anlise e o mundo plstico parece-nos uma estupidez. No se separa o corpo do esprito, nem os sentidos
da inteligncia, sobretudo num domnio em que a fadiga
incessantemente renovada dos rgos precisa ser bruscamente sacudida para reanimar nosso entendimento.
Portanto, por um lado, a massa e a extenso de um
espetculo que se dirige a todo o organismo; por outro,
uma mobilizao intensiva de objetos, gestos, signos,
utilizados dentro de um esprito novo. A participao reduzida do entendimento leva a uma compresso enrgica
do texto; a participao ativa da emoo potica obscura
obriga a signos concretos. As palavras pouco falam ao
esprito; a extenso e os objetos falam; as imagens novas
falam, mesmo que feitas com palavras. Mas o espao
atroador de imagens, repleto de sons, tambm fala, se soubermos de vez em quando arrumar extenses suficientes
de espao mobiliadas de silncio e imobilidade.
A partir desse princpio, pensamos fazer um espetculo em que esses meios de ao direta sejam utilizados
em sua totalidade; portanto, um espetculo que no receie
ir to longe quanto necessrio na explorao de nossa
sensibilidade nervosa, com ritmos, sons, palavras, ressonncias e trinados, cuja qualidade e surpreendentes mesclas
fazem parte de uma tcnica que no deve ser divulgada.
O TEATRO EA CRUELDADE
99
Quanto ao resto e falando claramente, as imagens de

certas pinturas de Grnewald ou de Hieronymus Bosch
dizem bem o que pode ser um espetculo em que, como
no crebro de um santo qualquer, as coisas da natureza
exterior surgem como se fossem tentaes.
a, nesse espetculo de uma tentao em que a
vida tem tudo a perder, e o esprito tudo a ganhar, que o
teatro deve reencontrar seu verdadeiro significado.
Demos um programa, alis, que deve permitir que
certos meios de encenao pura, encontrados no prprio
lugar do ato, organizem-se em torno de temas histricos
ou csmicos, conhecidos por todos.
E insistimos no fato de que o primeiro espetculo do
Teatro da Crueldade se far sobre preocupaes de massas, bem mais urgentes e inquietantes do que as de qualquer indivduo.
Trata-se agora de saber se em Paris, antes dos cataclismos que se anunciam, ser possvel encontrar os meios
financeiros e outros para essa realizao, que permitam
que um teatro como esse viva - e este se sustentar de
qualquer modo, porque o futuro. Ou se ser preciso, de
imediato, um pouco de sangue verdadeiro para que essa
crueldade se manifeste.
Maio de 1933
O TEATRO DA CRUELDADE
(Primeiro Manifesto)
No possvel continuar a prostituir a idia de teatro, que s vlido se tiver uma ligao mgica, atroz,
com a realidade e o perigo.
Assim colocada, a questo do teatro deve despertar a
ateno geral, ficando subentendido que o teatro, por seu
lado fsico, e por exigir a expresso no espao, de fato a
nica real, permite que os meios mgicos da arte e da palavra se exeram organicamente e em sua totalidade como
exorcismos renovados. De tudo isso conclui-se que no sero devolvidos ao teatro seus poderes especficos de ao
antes de lhe ser devolvida sua linguagem.
Isso significa que, em vez de voltar a textos considerados como definitivos e sagrados, importa antes de tudo
romper a sujeio do teatro ao texto e reencontrar a noo
de uma espcie de linguagem nica, a meio caminho entre
o gesto e o pensamento.
Essa linguagem s pode ser definida pelas possibilidades da expresso dinmica e no espao, em oposio
s possibilidades da expresso pela palavra dialogada. E
102
aquilo que o teatro ainda pode extrair da palavra so suas

possibilidades de expanso fora das palavras, de desenvolvimento no espao, de ao dissociadora e vibratria
sobre a sensibilidade. aqui que intervm as entonaes,
a pronncia particular de uma palavra. aqui que intervm, fora da linguagem auditiva dos sons, a linguagem
visual dos objetos, movimentos, atitudes, gestos, mas com
a condio de que se prolonguem seu sentido, sua fisionomia, sua reunio at chegar aos signos, fazendo desses
signos uma espcie de alfabeto. Tendo tomado conscincia dessa linguagem no espao, linguagem de sons, de
gritos, de luzes, de onomatopias, o teatro deve organiz-la,
fazendo com as personagens e os objetos verdadeiros hierglifos, servindo-se do simbolismo deles e de suas correspondncias com relao a todos os rgos e em todos
os planos.
Trata-se portanto, para o teatro, de criar uma metafsica da palavra, do gesto, da expresso, com vistas a tir-lo
de sua estagnao psicolgica e humana. Mas nada disso
adiantar se no houver por trs desse esforo uma espcie de tentao metafsica real, um apelo a certas idias
incomuns, cujo destino exatamente o de no poderem
ser limitadas, nem mesmo formalmente esboadas. Essas
idias, que se referem Criao, ao Devir, ao Caos, e que
so todas de ordem csmica, fornecem uma primeira noo de um domnio do qual o teatro se desacostumou totalmente. Elas podem criar uma espcie de equao apaixonante entre o Homem, a Sociedade, a Natureza e os
Objetos.
A questo no fazer aparecer em cena, diretamente, idias metafsicas, mas criar espcies de tentaes, de
O TE A TRO DA CR UELDADE
103
atmosferas propcias em torno dessas idias. E o humor

com sua anarquia, a poesia com seu simbolismo e suas
imagens fornecem como que uma primeira noo dos
meios para canalizar a tentao dessas idias.
preciso falar agora do lado unicamente material
dessa linguagem. Isto , de todas as maneiras e de todos
os meios que ela tem para agir sobre a sensibilidade.
Seria intil dizer que essa linguagem apela para a
msica, a dana, a pantomima ou a mmica. evidente
que ela utiliza movimentos, harmonias, ritmos, mas apenas enquanto podem contribuir para uma espcie de expresso central, sem proveito para uma arte particular. O
que tambm no significa que essa linguagem no se serve
de fatos comuns, paixes comuns, mas apenas como de
um trampolim, assim como o HUMOR-DESTRUIO,
atravs do riso, pode servir para concili-la com os hbitos da razo.
Mas com um sentido totalmente oriental da expresso, essa linguagem objetiva e concreta do teatro serve
para cercar, encerrar rgos. Ela circula na sensibilidade.
Abandonando as utilizaes ocidentais da palavra, ela faz
das palavras encantaes. Ela impele a voz. Utiliza vibraes e qualidades de voz. Faz ritmos baterem loucamente.
Martela sons. Visa exaltar, exacerbar, encantar, deter a
sensibilidade. Destaca o sentido de um novo lirismo do
gesto, que, por sua precipitao ou sua amplitude no ar,
acaba por superar o lirismo das palavras. Rompe enfim a
sujeio intelectual linguagem, dando o sentido de uma
intelectualidade nova e mais profunda, que se oculta sob
os gestos e sob os signos elevados dignidade de exorcismos particulares.
104
Todo esse magnetismo e toda essa poesia e esses

meios de encantamentos diretos nada seriam se no colocassem o esprito fisicamente no caminho de alguma coisa,
se o verdadeiro teatro no pudesse nos dar o sentido de
uma criao da qual possumos apenas uma face e cuja
realizao completa est em outros planos.
E pouco importa que esses outros planos sejam realmente conquistados pelo esprito, isto , pela inteligncia; isso diminu-los e no interessa, no tem sentido.
Importa que, atravs de meios seguros, a sensibilidade
seja colocada num estado de percepo mais aprofundada
e mais apurada, esse o objetivo da magia e dos ritos, dos
quais o teatro apenas um reflexo.
TCNICA
Trata-se portanto de fazer do teatro, no sentido prprio da palavra, uma funo; algo to localizado e preciso
quanto a circulao do sangue nas artrias, ou o desenvolvimento, aparentemente catico, das imagens do sonho no crebro, e isso atravs de um encadeamento eficaz,
uma verdadeira escravizao da ateno.
O teatro s poder voltar a ser ele mesmo, isto ,
voltar a constituir um meio de iluso verdadeira, se fornecer ao espectador verdadeiros precipitados de sonhos,
em que seu gosto pelo crime, suas obsesses erticas,
sua selvageria, suas quimeras, seu sentido utpico da vida
e das coisas, seu canibalismo mesmo se expandam, num
plano no suposto e ilusrio, mas interior.
Em outras palavras, o teatro deve procurar, por todos
os meios, recolocar em questo no apenas todos os aspec-
105
tos do mundo objetivo e descritivo externo, mas tambm

do mundo interno, ou seja, do homem, considerado metafisicamente. S assim, acreditamos, poderemos voltar a falar, no teatro, dos direitos da imaginao. Nem o Humor
nem a Poesia nem a Imaginao significam qualquer coisa
se, por uma destruio anrquica, produtora de uma prodigiosa profuso de formas que sero todo o espetculo, no
conseguem questionar organicamente o homem, suas idias
sobre a realidade e seu lugar potico na realidade.
Mas considerar o teatro como uma funo psicolgica ou moral de segunda mo e acreditar que os prprios sonhos no passam de uma funo de substituio
diminuir o alcance potico profundo tanto dos sonhos
quanto do teatro. Se o teatro, assim como os sonhos,
sanguinrio e desumano, , muito mais do que isso, por
manifestar e ancorar de modo inesquecvel em ns a idia
de um conflito eterno e de um espasmo em que a vida
cortada a cada minuto, em que tudo na criao se levanta e se exerce contra nosso estado de seres constitudos,
por perpetuar de um modo concreto e atual as idias metafsicas de algumas Fbulas cuja prpria atrocidade e
energia bastam para desmontar a origem e o teor em princpios essenciais.
Sendo assim, v-se que, por sua proximidade dos
princpios que lhe transferem poeticamente sua energia,
essa linguagem nua do teatro, linguagem no virtual mas
real, deve permitir, pela utilizao do magnetismo nervoso do homem, a transgresso dos limites comuns da arte
e da palavra para realizar ativamente, ou seja, magicamente, em termos verdadeiros, uma espcie de criao total, em que no reste ao homem seno retomar seu lugar
entre os sonhos e os acontecimentos.
106
OS TEMAS
No se trata de assassinar o pblico com preocupaes csmicas transcendentes. O fato de existirem chaves profundas do pensamento e da ao para se ler todo
o espetculo no diz respeito ao espectador em geral, que
no se interessa por isso. Mas de todo modo preciso
que essas chaves existam e isso nos diz respeito.
*
*
O ESPETCULO:
Todo espetculo conter um elemento fsico e objetivo, sensvel a todos. Gritos, lamentaes, aparies, surpresas, golpes teatrais de todo tipo, beleza mgica das
roupas feitas segundo certos modelos rituais, deslumbramento da luz, beleza encantatria das vozes, encanto da
harmonia, raras notas musicais, cor dos objetos, ritmo
fsico dos movimentos cujo crescendo e decrescendo acompanharo a pulsao de movimentos familiares a todos,
aparies concretas de objetos novos e surpreendentes,
mscaras, bonecos de vrios metros, mudanas bruscas da
luz, ao fsica da luz que desperta o calor e o frio, etc.
A ENCENAO:
em torno da encenao, considerada no como o
simples grau de refrao de um texto sobre a cena, mas
107
como o ponto de partida de toda criao teatral, que ser

constituda a linguagem-tipo do teatro. E na utilizao
e no manejo dessa linguagem que se dissolver a velha
dualidade entre autor e diretor, substitudos por uma espcie de Criador nico a quem caber a dupla responsabilidade pelo espetculo e pela ao.
A LINGUAGEM DA CENA:
No se trata de suprimir o discurso articulado, mas
de dar s palavras mais ou menos a importncia que
elas tm nos sonhos.
Quanto ao resto, preciso encontrar novos meios de
anotar essa linguagem, quer esses meios sejam aparentados com os da transcrio musical, quer se faa uso de
uma espcie de linguagem cifrada.
No que diz respeito aos objetos comuns, ou mesmo
ao corpo humano, elevados dignidade de signos, evidente que se pode buscar inspirao nos caracteres hieroglficos, no apenas para anotar esses signos de uma
maneira legvel e que permita sua reproduo conforme
a vontade, mas tambm para compor em cena smbolos
precisos e legveis diretamente.
Por outro lado, essa linguagem cifrada e essa transcrio musical sero preciosas como meio de transcrever as vozes.
Uma vez que faz parte da base dessa linguagem uma
utilizao particular das entonaes, essas entonaes devem constituir uma espcie de equilbrio harmnico, de
deformao secundria da palavra, que deve poder ser
reproduzida vontade.
108
Do mesmo modo, as dez mil e uma expresses do

rosto consideradas em estado de mscaras podero ser
rotuladas e catalogadas, com o objetivo de participarem diretamente e simbolicamente dessa linguagem concreta da
cena; e isto alm de sua utilizao psicolgica particular.
Alm disso, os gestos simblicos, as mscaras, as atitudes, os movimentos particulares ou de conjunto, cujas
inmeras significaes constituem uma parte importante
da linguagem concreta do teatro, gestos evocadores, atitudes emotivas ou arbitrrias, marcao desvairada de
ritmos e sons se duplicaro, sero multiplicados por
espcies de gestos e atitudes reflexos, constitudos pelo
acmulo de todos os gestos impulsivos, de todas as atitudes falhas, de todos os lapsos do esprito e da lngua atravs dos quais se manifesta aquilo que se poderia chamar
de impotncias da palavra, e existe nisso uma prodigiosa riqueza de expresso, qual no deixaremos de recorrer ocasionalmente.
Alm disso, existe uma idia concreta da msica em
que os sons intervm como personagens, em que harmonias so cortadas ao meio e se perdem nas intervenes
precisas das palavras.
Entre um e outro meio de expresso criam-se correspondncias e nveis; e at mesmo a luz poder ter um
sentido intelectual determinado.
OS INSTRUMENTOS MUSICAIS:
Sero usados em sua condio de objetos e como se
fizessem parte do cenrio.
109
Alm disso, a necessidade de agir diretamente eprofundamente sobre a sensibilidade pelos rgos convida,
do ponto de vista sonoro, a que se procurem qualidades
e vibraes de sons absolutamente incomuns, qualidades
que os instrumentos musicais atuais no possuem, e que
levam ao uso de instrumentos antigos e esquecidos, ou a
criar novos instrumentos. Elas tambm levam a que se
procurem, alm da msica, instrumentos e aparelhos que,
baseados em fuses especiais ou em novas combinaes
de metais, possam atingir um novo diapaso da oitava,
produzir sons ou rudos insuportveis, lancinantes.
A LUZ - AS ILUMINAES:
Os aparelhos luminosos atualmente em uso nos teatros j no podem ser suficientes. Entrando em jogo a
ao particular da luz sobre o esprito, devem-se buscar
efeitos de vibrao luminosa, novos modos de difundir a
iluminao em ondas, ou por camadas, ou como uma fuzilaria de flechas incendirias. A gama colorida dos aparelhos atualmente em uso deve ser revista de ponta a
ponta. Afim de produzir qualidades de tons particulares,
deve-se reintroduzir na luz um elemento de sutileza, densidade, opacidade, com o objetivo de produzir calor, frio,
raiva, medo, etc.
A ROUPA:
Com respeito roupa, e sem pensar que possa haver
uma roupa uniforme para o teatro, a mesma para todas
110
as peas, deve-se procurar evitar o mais possvel a roupa

moderna, no por um gosto fetichista e supersticioso pelo
antigo, mas porque surge como absolutamente evidente
que certas roupas milenares, de uso ritual, mesmo tendo
sido de poca num certo momento, conservam uma beleza
e uma aparncia reveladoras, em virtude da proximidade que mantm com as tradies que lhes deram origem.
A CENA - A SALA:
Suprimimos o palco e a sala, substitudos por uma
espcie de lugar nico, sem divises nem barreiras de
qualquer tipo, e que se tornar o prprio teatro da ao.
Ser restabelecida uma comunicao direta entre o espectador e o espetculo, entre ator e espectador, pelo fato
de o espectador, colocado no meio da ao, estar envolvido e marcado por ela. Esse envolvimento provm da
prpria configurao da sala.
Assim, abandonando as salas de teatro existentes,
usaremos um galpo ou um celeiro qualquer, que reconstruiremos segundo os procedimentos que resultaram na
arquitetura de certas igrejas e certos lugares sagrados,
de certos templos do Alto Tibete.
No interior dessa construo reinaro propores
particulares em altura e profundidade. A sala ser fechada por quatro paredes, sem qualquer espcie de ornamento, e o pblico ficar sentado no meio da sala, na
parte de baixo, em cadeiras mveis que lhe permitiro seguir o espetculo que se desenvolver sua volta. Com
efeito, a ausncia de palco, no sentido comum da pala-
O TEA TRO DA CR UELDADE
111
vra, convidar a ao a desenvolver-se nos quatro cantos da sala. Lugares especiais sero reservados para os
atores e para a ao, nos quatro pontos cardeais da sala.
As cenas sero representadas diante de fundos de paredes pintadas a cal e destinadas a absorver a luz. Alm
disso, no alto, correro galerias por toda a sala, como
em certos quadros de Primitivos. Essas galerias permitiro aos atores, toda vez que a ao exigir, caminhar de
um ponto a outro da sala, e tambm que a ao se desenrole em todos os nveis e em todos os sentidos da perspectiva em altura e profundidade. Um grito emitido num
canto poder se transmitir de boca em boca com amplificaes e modulaes sucessivas at o outro canto da
sala. A ao romper seu crculo, estender sua trajetria de nvel em nvel, de um ponto a outro, paroxismos nascero de repente, acendendo-se como incndios em pontos
diferentes; e o carter de iluso verdadeira do espetculo,
assim como a influncia direta e imediata da ao sobre
o espectador, no sero palavras vazias. E que esta difuso da ao por um espao imenso obrigar a iluminao
de uma cena e as iluminaes diversas de uma representao que deve abranger tanto o pblico quanto as personagens e a vrias aes simultneas, a vrias fases
de uma ao idntica em que as personagens agarradas
umas s outras como num enxame suportaro todos os
assaltos das situaes, e os assaltos exteriores dos elementos e da tempestade, correspondero meios fsicos
de iluminao, de trovo ou vento, cujo contragolpe o espectador sentir.
No entanto, ser reservado um lugar central que, sem
servir propriamente de palco, dever permitir que o todo
da ao se rena e se organize sempre que necessrio.
112
OS OBJETOS - AS MSCARAS - OS ACESSRIOS:

Bonecos, mscaras enormes, objetos de propores
singulares aparecero na mesma condio das imagens
verbais, insistiro no lado concreto de toda imagem e de
toda expresso - com a contrapartida de que as coisas
que geralmente exigem uma figurao objetiva sero escamoteadas ou dissimuladas.
O CENRIO:
No haver cenrio. Para essa funo bastaro personagens-hierglifos, roupas rituais, bonecos de dez metros de altura representando a barba do Rei Lear na tempestade, instrumentos musicais da altura de um homem,
objetos com formas e destinao desconhecidas.
A ATUALIDADE:
Mas, muitos diro, um teatro to longe da vida, dos
fatos, das preocupaes atuais... Da atualidade e dos acontecimentos, sim! Das preocupaes, no que tm de profundo e que o apangio de alguns, no! No Zohar, a histria
de Rabi-Simeo, que arde como fogo, atual como o fogo.
AS OBRAS:
No representaremos peas escritas mas, em torno
de temas, fatos ou obras comuns, tentaremos uma ence-
113
nao direta. A prpria natureza e disposio da sala

exigem o espetculo e no h tema, por mais amplo que
seja, que nos seja interdito.
ESPETCULO:
H uma idia do espetculo integral que devemos
fazer renascer. O problema fazer o espao falar, aliment-lo e mobili-lo; como minas introduzidas numa muralha de rochas planas que de repente fizessem nascer giseres e ramos de flores.
O ATOR:
O ator ao mesmo tempo um elemento de primeira
importncia, pois da eficcia de sua interpretao que
depende o sucesso do espetculo, e uma espcie de elemento passivo e neutro, pois toda iniciativa pessoal lhe
rigorosamente recusada. Este , alis, um domnio em que
no h regras precisas; e, entre o ator a quem se pede
uma simples qualidade de soluo e aquele que deve pronunciar um discurso com suas qualidades de persuaso
pessoais, h toda a distncia que separa um homem de
um instrumento.
A INTERPRETAO:
O espetculo ser cifrado do comeo ao fim, como
uma linguagem. Com isso no haver movimentos perdidos, todos os movimentos obedecero a um ritmo; e, cada
114
personagem sendo tipificada ao extremo, sua gesticulao, sua fisionomia, suas roupas surgiro como outros
tantos traos de luz.
O CINEMA:
A visualizao grosseira daquilo que existe, o teatro,
atravs da poesia, ope as imagens daquilo que no existe. Alis, do ponto de vista da ao no se pode comparar uma imagem de cinema que, por mais potica que seja,
limitada pela pelcula, com uma imagem de teatro que
obedece a todas as exigncias da vida.
A CRUELDADE:
Sem um elemento de crueldade na base de todo espetculo, o teatro no possvel. No estado de degenerescncia em que nos encontramos, atravs da pele que
faremos a metafsica entrar nos espritos.
O PUBLICO:
Primeiro, preciso que haja esse teatro.
O PROGRAMA:
Encenaremos, sem levar o texto em considerao:
115
1?) Uma adaptao de uma obra da poca de Shakespeare, totalmente adaptada ao atual estado de perturbao espiritual, quer se trate de uma pea apcrifa de
Shakespeare, como Arden of Feversham, ou de qualquer
outra pea da mesma poca.
2?) Uma pea de extrema liberdade potica de LonPaul Fargue.
3o) Algo do Zohar: A histria de Rabi-Simeo, que tem
a fora e a violncia sempre presentes de um incndio.
4?) A histria de Barba Azul reconstituda segundo
os arquivos e com uma nova idia do erotismo e da crueldade.
5o) A Tomada de Jerusalm, segundo a Bblia e a Histria; com a cor vermelho-sangue que da decorre e com
o sentimento de abandono e pnico dos espritos visvel
at na luz; e, por outro lado, com as disputas metafsicas
dos profetas, com a incrvel agitao intelectual que elas
criam e cujo contragolpe recai fisicamente sobre o Rei, o
Templo, o Populacho e os Acontecimentos.
6?) Um conto do marqus de Sade, em que o erotismo
ser transposto, alegoricamente figurado e vestido, no sentido de uma exteriorizao violenta da crueldade, e de
uma dissimulao do resto.
7?) Um ou vrios melodramas romnticos em que a
inverossimilhana se tornar um elemento ativo e concreto de poesia.
8?) O Woyzeck de Buchner, por esprito de reao
contra nossos princpios, e a ttulo de exemplo do que se
pode extrair cenicamente de um texto preciso.
9o) Obras do teatro elisabetano despojadas de seus
textos e das quais s sero mantidos os atavios de poca,
as situaes, as personagens e a ao.
CARTAS SOBRE A CRUELDADE
Primeira carta
Paris, 13 de setembro de 1932
AJ.P.
Caro amigo,
No lhe posso dar sobre meu Manifesto esclarecimentos que correriam o risco de deflorar sua nfase. Tudo o
que posso fazer comentar provisoriamente o ttulo Teatro
da Crueldade e tentar justificar sua escolha.
No se trata, nessa Crueldade, nem de sadismo, nem
de sangue, pelo menos de modo exclusivo.
No cultivo sistematicamente o horror. A palavra
crueldade deve ser considerada num sentido amplo e no
no sentido material e rapace que geralmente lhe atribudo. E com isso reivindico o direito de romper o sentido
118
usual da linguagem, de romper de vez a armadura, arrebentar a golilha, voltar enfim s origens etimolgicas da lngua que, atravs dos conceitos abstratos, evocam sempre
uma noo concreta.
Pode-se muito bem imaginar uma crueldade pura, sem
dilaceramento carnal. E, alis, filosoficamente falando,
o que a crueldade? Do ponto de vista do esprito, a crueldade significa rigor, aplicao e deciso implacveis, determinao irreversvel, absoluta.
O determinismo filosfico mais comum , do ponto de
vista de nossa existncia, uma das imagens da crueldade.
Atribui-se erroneamente palavra crueldade um sentido de rigor sangrento, de busca gratuita e desinteressada do mal fsico. O Rs etope que arrasta os prncipes
vencidos e lhes impe a escravido no o faz por um amor
desesperado ao sangue. De fato, crueldade no sinnimo de sangue derramado, de carne martirizada, de inimigo crucificado. Essa identificao da crueldade com os
suplcios um aspecto muito pequeno da questo. Na
crueldade que se exerce h uma espcie de determinismo
superior ao qual est submetido o prprio carrasco supliciador, e o qual, se for o caso, deve estar determinado a
suportar. A crueldade antes de mais nada lcida, uma
espcie de direo rgida, submisso necessidade. No
h crueldade sem conscincia, sem uma espcie de conscincia aplicada. a conscincia que d ao exerccio de
todo ato da vida sua cor de sangue, sua nuance cruel, pois
est claro que a vida sempre a morte de algum.
CAR TAS SOBRE A CR UELDADE
119
Segunda carta
Paris, 14 de novembro de 1932
A IP
Caro amigo,
A crueldade no foi acrescentada a meu pensamento, ela sempre viveu nele; mas eu precisava tomar conscincia dela. Uso a palavra crueldade no sentido de apetite de vida, de rigor csmico e de necessidade implacvel, no sentido gnstico de turbilho de vida que devora
as trevas, no sentido da dor fora de cuja necessidade inelutvel a vida no consegue se manter; o bem desejado,
o resultado de um ato, o mal permanente. Quando
cria, o deus oculto obedece necessidade cruel da criao que lhe imposta a ele mesmo, e no pode deixar de
criar, portanto no pode deixar de admitir no centro do
turbilho voluntrio do bem um ncleo de mal cada vez
mais reduzido, cada vez mais corrodo. E o teatro, no
sentido de criao contnua, de ao mgica inteira, obedece a essa necessidade. Uma pea em que no houvesse
essa vontade, esse apetite de vida cego, capaz de passar
por cima de tudo, visvel em cada gesto e em cada ato, e
do lado transcendente da ao, seria uma pea intil e fracassada.
120
Terceira carta
A M.R. de R.
Caro amigo,
Confesso que no compreendo nem admito as objees que foram feitas contra meu ttulo. Parece-me que a
criao e a prpria vida s se definem por uma espcie
de rigor, portanto de crueldade bsica que leva as coisas
ao seu fim inelutvel, seja a que preo for.
O esforo uma crueldade, a existncia pelo esforo uma crueldade. Saindo de seu repouso e se distendendo at o ser, Brahma sofre, talvez de um sofrimento
que fornece harmnicos de alegria mas que, na ltima
extremidade da curva, s se expressa por uma terrvel triturao.
No fogo de vida, no apetite de vida, no impulso irracional para a vida h uma espcie de maldade inicial: o
desejo de Eros uma crueldade, pois passa por cima das
contingncias; a morte crueldade, a ressurreio crueldade, a transfigurao crueldade, pois em todos os sentidos e num mundo circular e fechado no h lugar para
a verdadeira morte, pois uma ascenso um dilaceramento, pois o espao fechado alimentado de vidas e cada
vida mais forte passa atravs das outras, portanto as devora num massacre que uma transfigurao e um bem.
No mundo manifesto, e metafisicamente falando, o mal
a lei permanente, e o que bem um esforo e j uma
crueldade acrescida a outra.
CARTAS SOBRE A CRUELDADE
121
No compreender isso no compreender as idias

metafsicas. E no me venham dizer depois que meu ttulo limitado. com crueldade que se coagulam as coisas,
que se formam os planos do criado. O bem est sempre
na face externa, mas a face interna um mal. Mal que
ser reduzido com o tempo, mas no instante supremo em
que tudo o que existiu estiver prestes a retornar ao caos.
CARTAS SOBRE A LINGUAGEM
Primeira carta
AM.B.C.
Senhor,
O senhor afirma num artigo sobre a encenao e o
teatro "que ao se considerar a encenao como uma arte
autnoma corre-se o risco de cometer os piores erros",
e que:
"a apresentao, o lado espetacular de uma obra dramtica no devem agir isoladamente e determinar-se de
modo totalmente independente".
E diz ainda que essas so verdades primordiais.
O senhor tem mil vezes razo quando considera a encenao apenas como uma arte menor e subordinada,
qual aqueles mesmos que a utilizam com o mximo de
124
independncia negam qualquer originalidade bsica. Enquanto a encenao continuar sendo, mesmo no esprito
dos diretores mais livres, um simples meio de apresentao, um modo acessrio de revelar obras, uma espcie de
intervalo espetacular sem significado prprio, ela s ter
valor na medida em que conseguir se dissimular por trs
das obras a que pretende servir. E isso durar enquanto o
interesse maior de uma obra representada residir em seu
texto, enquanto no teatro, arte de representao, a literatura estiver acima da representao impropriamente chamada de espetculo, com tudo o que essa denominao
tem de pejorativo, de acessrio, de efmero e de exterior.
Isto, ao que me parece, uma verdade primordial,
mais do que qualquer outra coisa: o teatro, arte independente e autnoma, para ressuscitar ou simplesmente para
viver, deve marcar bem o que o distingue do texto, da
palavra pura, da literatura e de todos os outros meios escritos e fixos.
Pode-se muito bem continuar a conceber um teatro
baseado na preponderncia do texto, e de um texto cada
vez mais verbal, difuso e entediante, ao qual a esttica da
cena se submeteria.
Mas essa concepo, que consiste em fazer personagens se sentarem numa certa quantidade de cadeiras ou
poltronas enfileiradas e contarem-se mutuamente algumas histrias, por mais maravilhosas que sejam, talvez no
seja a negao absoluta do teatro, que de modo algum
precisa do movimento para ser o que deve ser, mas seria
a sua subverso.
O fato de o teatro ter-se tornado algo essencialmente psicolgico, alquimia intelectual de sentimentos, e de
125
que o mximo da arte em matria dramtica tenha acabado por consistir num certo ideal de silncio e imobilidade, nada mais do que a perverso, em cena, da idia de
concentrao.
Mas essa concentrao do jogo utilizada entre tantos
meios de expresso, pelos japoneses, por exemplo, vale
apenas como um meio entre outros. E fazer disso um
objetivo em cena abster-se de utilizar a cena, como algum que dispusesse das pirmides para nelas alojar o
cadver de um fara e que, sob o pretexto de que o cadver
do fara cabe num nicho, se contentasse com o nicho,
arrebentando as pirmides.
Ele estaria arrebentando ao mesmo tempo todo o
sistema filosfico e mgico do qual o nicho apenas o
ponto de partida e o cadver, a condio.
Por outro lado, o diretor que cuida do cenrio em
detrimento do texto est errado, menos errado talvez do
que o crtico que incrimina sua preocupao exclusiva
com a encenao.
que, cuidando da encenao, que numa pea de teatro a parte verdadeira e especificamente teatral do espetculo, o diretor permanece na linha verdadeira do teatro, que a realizao. Mas uns e outros esto jogando
com palavras; pois, se o termo encenao acabou assumindo com o uso um sentido depreciativo, isso se deve
nossa concepo europia do teatro que coloca a linguagem articulada frente de todos os outros meios de representao.
No est provado, de modo algum, que a linguagem
das palavras a melhor possvel. E parece que na cena,
que antes de mais nada um espao a ser ocupado e um
126
lugar onde alguma coisa acontece, a linguagem das palavras deve dar lugar linguagem por signos, cujo aspecto
objetivo o que mais nos atinge de imediato.
Considerado sob esse ngulo, o trabalho objetivo da
encenao reassume uma espcie de dignidade intelectual atravs do desvanecimento das palavras por trs dos
gestos e pelo fato de a parte plstica e esttica do teatro
abandonar seu carter de interldio decorativo para tornar-se, no sentido prprio da palavra, uma linguagem
diretamente comunicativa.
Em outras palavras, se verdade que numa pea feita
para ser falada o diretor no deve se perder em efeitos de
cenrios mais ou menos sabiamente iluminados, em jogos
de grupos, em movimentos furtivos, todos efeitos epidrmicos por assim dizer e que s sobrecarregam o texto,
fazendo isso ele est muito mais perto da realidade concreta do teatro do que o autor que poderia restringir-se ao
livro, sem recorrer cena cujas necessidades espaciais
parecem escapar-lhe.
Pode-se objetar lembrando o alto valor dramtico de
todos os grandes trgicos nos quais o lado literrio, ou
em todo caso o lado falado, que parece dominar.
A isso responderei que, se hoje nos mostramos to
incapazes de dar de Esquilo, Sfocles, Shakespeare uma
idia digna deles, porque, ao que parece, perdemos o
sentido da fsica de seu teatro. porque o aspecto diretamente humano e atuante de uma dico, de uma gesticulao, de todo um ritmo cnico, nos escapa. Aspecto esse
que deveria ter tanto ou mais importncia do que a admirvel dissecao falada da psicologia de seus heris.
atravs desse aspecto, atravs dessa gesticulao
precisa que se modifica com as pocas e que atualiza os
127
sentimentos, que se pode reencontrar a profunda humanidade de seu teatro.

Mas, mesmo que fosse assim e que essa fsica existisse realmente, eu ainda afirmaria que nenhum desses
grandes trgicos o prprio teatro, que uma questo de
materializao cnica e que vive apenas de materializao. Digam, se quiserem, que o teatro uma arte inferior
- o que deve ser demonstrado! -, mas o teatro reside num
certo modo de mobiliar e animar a atmosfera da cena, por
uma conflagrao, num determinado ponto, de sentimentos, de sensaes humanas, criadores de situaes suspensas mas expressas em gestos concretos.
E, mais do que isso, esses gestos concretos devem
ser de uma eficcia bastante grande para levar ao esquecimento at da necessidade da linguagem falada. Se a
linguagem falada existe, ela deve ser apenas um meio de
retomada, uma parada do espao agitado; e o cimento dos
gestos deve, atravs de sua eficcia humana, atingir o valor de verdadeira abstrao.
Em suma, o teatro deve tornar-se uma espcie de
demonstrao experimental da identidade profunda entre
o concreto e o abstrato.
que ao lado da cultura pelas palavras h a cultura
pelos gestos. H no mundo outras linguagens alm de
nossa linguagem ocidental que optou pelo despojamento,
pela secura das idias e na qual as idias nos so apresentadas em estado inerte, sem comover, de passagem, todo
um sistema de analogias naturais como nas linguagens
orientais.
justo que o teatro continue sendo o lugar de passagem mais eficaz e mais ativo das imensas comoes ana-
128
lgicas em que se detm as idias em pleno vo e num

ponto qualquer de sua transmutao no abstrato.
No pode haver teatro completo que no leve em
conta essas transformaes cartilaginosas de idias; que,
a sentimentos conhecidos e j prontos, no acrescente a
expresso de estados de esprito pertencentes ao domnio
da semiconscincia, e que as sugestes dos gestos expressaro sempre com mais felicidade do que as determinaes
precisas e localizadas das palavras.
Parece enfim que a mais elevada idia de teatro a
que nos reconcilia filosoficamente com o Devir, que nos
sugere atravs de todos os tipos de situaes objetivas a
idia furtiva da passagem e da transmutao das idias
em coisas, muito mais que a da transformao e do choque dos sentimentos nas palavras.
Parece ainda, e de uma vontade assim que surgiu o
teatro, que ele s deve fazer o homem e seus apetites intervirem na medida e sob o ngulo em que magneticamente ele se encontra com seu destino. No para submeter-se a esse destino, mas para enfrent-lo.
Segunda carta
A IP
Caro amigo,
No creio que, tendo lido meu Manifesto, voc possa perseverar em sua objeo, a no ser que no o tenha
129
lido ou o tenha lido mal. Meus espetculos no tero

nada a ver com as improvisaes de Copeau. Por mais que
mergulhem no concreto, no exterior, que tomem p na
natureza aberta e no nas cmaras fechadas do crebro,
nem por isso se entregaro ao capricho da inspirao inculta e irrefletida do ator; sobretudo do ator moderno que,
fora do texto, mergulha e no sabe mais nada. No entregarei a esse acaso a sorte de meus espetculos e do teatro. No.
Eis o que na verdade acontecer. Trata-se de nada menos do que mudar o ponto de partida da criao artstica e
de subverter as leis habituais do teatro. Trata-se de substituir a linguagem articulada por uma linguagem de natureza
diferente, cujas possibilidades expressivas eqivalero linguagem das palavras, mas cuja fonte ser buscada num ponto
mais recndito e mais recuado do pensamento.
A gramtica dessa nova linguagem ainda est por ser
encontrada. O gesto sua matria e sua cabea; e, se quiserem, seu alfa e seu mega. Ele parte da NECESSIDADE
da palavra mais do que da palavra j formada. Mas, encontrando na palavra um beco sem sada, ele volta ao gesto
de modo espontneo. De passagem ele roa algumas das
leis da expresso material humana. Mergulha na necessidade. Refaz poeticamente o trajeto que levou criao da
linguagem. Mas com uma conscincia multiplicada dos
mundos revolvidos pela linguagem da palavra e que ele
faz reviver em todos os seus aspectos. Ele traz novamente luz as relaes includas e fixadas nas estratificaes
da slaba humana e que esta, ao se fechar sobre elas, matou. Todas as operaes pelas quais a palavra passou a
fim de significar o Acendedor de incndios de que o
130
O TEA TROESEU DUPLO
Fogo Pai nos protege como que com um escudo e que se

torna aqui, sob a forma de Jpiter, a contrao latina do
Zeus-Pater grego, todas essas operaes atravs de gritos,
onomatopias, sinais, atitudes e modulaes nervosas,
lentas, abundantes e apaixonadas, plano a plano, termo a
termo, ele as refaz. Tenho por princpio que as palavras
no pretendem dizer tudo e que por natureza e por causa
de seu carter determinado, fixado de uma vez para sempre, elas detm e paralisam o pensamento em vez de permitir e favorecer seu desenvolvimento. E por desenvolvimento entendo verdadeiras qualidades concretas, extensas,
estando ns num mundo concreto e extenso. Esta linguagem visa, portanto, encerrar e utilizar a extenso, isto ,
o espao, e, utilizando-o, faz-lo falar; pego os objetos,
as coisas da extenso como as imagens, as palavras, que
reno e fao responderem-se uma outra segundo as leis
do simbolismo e das analogias vivas. Leis eternas que so
as de toda poesia e de toda linguagem vivel; e, entre outras
coisas, as dos ideogramas da China e dos velhos hierglifos egpcios. Portanto, longe de restringir as possibilidades
do teatro e da linguagem, sob o pretexto de que no encenarei peas escritas, amplio a linguagem da cena, multiplico suas possibilidades.
Acrescento linguagem falada uma outra linguagem
e tento tornar mgica sua antiga eficcia, sua eficcia
sedutora, integrante da linguagem da palavra cujas misteriosas possibilidades esquecemos. Quando digo que no
encenarei peas escritas, quero dizer que no encenarei
peas baseadas na escrita e na palavra, que haver nos
espetculos que montarei uma parte fsica preponderante,
que no poderia ser fixada e escrita na linguagem habi-
131
tual das palavras; e que mesmo a parte falada e escrita o

ser num sentido novo.
O teatro, ao contrrio do que se pratica aqui - ou
seja, na Europa, ou melhor, no Ocidente -, no se basear
mais no dilogo, e o prprio dilogo, o pouco que sobrar
dele, no ser redigido, fixado a priori, mas em cena;
ser feito em cena, criado em cena, em correlao com a
outra linguagem - e com as necessidades -, das atitudes,
dos signos, dos movimentos e dos objetos. Mas todas
essas tentativas produzindo-se sobre a matria, onde a
Palavra surgir como uma necessidade, como o resultado
de uma srie de compresses, choques, atritos cnicos,
evolues de todo tipo (com isso o teatro voltar a ser
uma operao autntica viva, conservar essa espcie de
palpitao emotiva sem a qual a arte gratuita), todas
essas tentativas, essas buscas, esses choques resultaro
numa obra, numa composio inscrita, fixada em seus
menores detalhes, e anotada com novos meios de notao.
A composio, a criao, em vez de se fazer no crebro
de um autor, se faro na prpria natureza, no espao real,
e o resultado definitivo ser to rigoroso e determinado
quanto o de qualquer obra escrita, acrescido de uma imensa riqueza objetiva.
P. S. - O que pertence encenao deve ser retomado pelo autor, e o que pertence ao autor deve igualmente
ser devolvido ao autor, mas transformado tambm em
diretor, de modo a se acabar com a absurda dualidade que
existe entre diretor e autor.
Um autor que no atinge diretamente a matria cnica, que no evolui em cena orientando-se e submetendo
o espetculo fora de sua orientao, na verdade traiu
132
O TEATRO ESEUDUPLO
sua misso. E justo que o ator o substitua. Mas quem

perde o teatro, que s pode sofrer com essa usurpao.
O tempo teatral que se apoia na respirao ora se precipita numa vontade de expirao maior, ora se retrai e se
reduz a uma inspirao feminina e prolongada. Um gesto
suspenso faz correr uma agitao furiosa e mltipla, e
esse gesto traz em si mesmo a magia de sua evocao.
Mas, se nos agrada dar sugestes sobre a vida enrgica e animada do teatro, no temos a inteno de fixar leis.
A respirao humana, sem dvida, tem princpios que
se apoiam em inmeras combinaes das trades cabalsticas. H seis trades principais, mas inmeras combinaes ternrias, pois delas que se origina toda vida. E o
teatro exatamente o lugar onde essa respirao mgica
se reproduz vontade. Se a fixao de um gesto maior
exige sua volta uma respirao precipitada e mltipla,
esta mesma respirao aumentada pode fazer suas ondas
desdobrarem-se lentamente em torno de um gesto fixo.
H princpios abstratos mas no uma lei concreta e plstica; a nica lei a energia potica que vai do silncio
estrangulado pintura precipitada de um espasmo, e da
fala individual mezza voc tempestade pesada e ampla
de um coro que lentamente se rene.
Mas o importante criar nveis, perspectivas que
vo de uma linguagem para a outra. O segredo do teatro
no espao a dissonncia, a distino entre os timbres e
o desligamento dialtico da expresso.
Aquele que tiver idia do que uma linguagem saber nos compreender. Escrevemos apenas para ele. Damos alm disso alguns esclarecimentos suplementares que
completam o Primeiro Manifesto do Teatro da Crueldade.
133
Como o essencial foi dito no Primeiro Manifesto, o

segundo visa apenas esclarecer certos pontos. D uma
definio da Crueldade utilizvel e prope uma descrio
do espao cnico. Veremos a seguir o que fazemos disso
tudo.
Terceira carta
A IP
Caro amigo,
As objees que lhe fizeram e que me fizeram contra o Manifesto do Teatro da Crueldade dizem respeito,
umas, crueldade que no se v muito bem o que vem
fazer em meu teatro, pelo menos como elemento essencial, determinante; e, outras, ao teatro tal como o concebo.
Quanto primeira objeo, dou razo aos que a levantam, no com relao crueldade, nem ao teatro, mas
com relao ao lugar que essa crueldade ocupa em meu
teatro. Eu deveria ter especificado o uso muito particular
que fao dessa palavra e dizer que a emprego no num
sentido episdico, acessrio, por gosto sdico e perverso de esprito, por amor dos sentimentos estranhos e das
atitudes malss, portanto de modo nenhum num sentido
circunstancial; no se trata de modo algum da crueldade
vcio, da crueldade erupo de apetites perversos e que
se expressam atravs de gestos sangrentos, como excres-
134
cncias doentias numa carne j contaminada; mas, pelo

contrrio, de um sentimento desprendido e puro, um verdadeiro movimento do esprito, que seria calcado sobre o
gesto da prpria vida; e na idia de que a vida, metafisicamente falando e pelo fato de admitir a extenso, a espessura, o adensamento e a matria, admite, por conseqncia direta, o mal e tudo o que inerente ao mal, ao
espao, extenso e matria. Tudo isso levando conscincia e ao tormento e conscincia no tormento. E, apesar de algum cego rigor que estas contingncias todas tragam consigo, a vida no poder deixar de se exercer, caso
contrrio no seria vida; mas esse rigor e esta vida que
continuam e se exercem na tortura e no espezinhamento
de tudo, esse sentimento implacvel e puro, a crueldade.
Portanto eu disse "crueldade" como poderia ter dito
"vida" ou como teria dito "necessidade", porque quero indicar sobretudo que para mim o teatro ato e emanao
perptua, que nele nada existe de imvel, que o identifico
com um ato verdadeiro, portanto vivo, portanto mgico.
E procuro tecnicamente e praticamente todos os
meios de aproximar o teatro da idia superior, talvez excessiva, mas de qualquer modo viva e violenta, que fao
dele.
Quanto prpria redao do Manifesto, reconheo
que abrupta e em parte falha.
Afirmo princpios rigorosos, inesperados, de aspecto rebarbativo e terrvel, e, no momento em que se espera
que os justifique, passo ao princpio seguinte.
Em suma, a dialtica do Manifesto fraca. Pulo sem
transio de uma idia para outra. Nenhuma necessidade
interior justifica a disposio adotada.
135
No que diz respeito ltima objeo, pretendo que o

diretor, transformado numa espcie de demiurgo, tendo
na cabea a idia de uma pureza implacvel, de chegar a
um resultado a qualquer preo se ele realmente pretende
ser diretor, portanto um homem de matria e de objetos,
deve cultivar no domnio fsico uma pesquisa do movimento intenso, do gesto pattico e preciso, que eqivale
no plano psicolgico ao rigor moral mais absoluto e ntegro e, no plano csmico, ao desencadeamento de certas
foras cegas, que acionam o que devem acionar e que trituram e queimam sua passagem o que devem triturar e
queimar.
E eis a concluso geral.
O teatro no mais uma arte; ou uma arte intil.
sob todos os pontos conforme idia ocidental de arte.
Estamos fartos de sentimentos decorativos e inteis, de
atividades sem objetivo, unicamente devotadas ao agradvel e ao pitoresco; queremos um teatro que aja, mas justamente num plano a ser definido.
Precisamos de uma ao verdadeira, mas sem conseqncia prtica. No no plano social que a ao do
teatro se desenvolve. E menos ainda no plano moral e
psicolgico.
V-se ento que o problema no simples; mas que
pelo menos nisso nos seja feita justia: por mais catico,
impenetrvel e rebarbativo que seja nosso Manifesto, ele
no se esquiva da verdadeira questo, pelo contrrio, ataca-a de frente, o que h muito tempo nenhum homem de
teatro ousou fazer. Ningum at aqui abordou o prprio
princpio do teatro, que metafsico; e, se h to poucas
peas de teatro vlidas, no por falta de talento ou de
autores.
136
Deixando-se de lado a questo do talento, h no teatro europeu um erro fundamental de princpio; e este erro
est ligado a toda uma ordem de coisas em que a ausncia de talento surge como conseqncia e no simples
acidente.
Se esta poca se desvia e se desinteressa do teatro
porque o teatro deixou de represent-la. Ela j no espera que ele lhe fornea os Mitos em que poderia se apoiar.
Vivemos uma poca provavelmente nica na histria
do mundo, em que o mundo passado pela peneira v desmoronarem seus velhos valores. A vida calcinada dissolve-se pela base. E isso, no plano moral ou social, traduz-se
por um monstruoso desencadear de apetites, uma liberao dos mais baixos instintos, um crepitar de vidas queimadas e que se expem prematuramente ao fogo.
O interessante nos acontecimentos atuais no so os
acontecimentos em si, mas o estado de ebulio moral
em que eles fazem os espritos carem, o grau de extrema
tenso. o estado de caos consciente em que no param
de nos mergulhar.
E tudo isso que abala nosso esprito sem o fazer perder o equilbrio para ele um meio pattico de traduzir a
palpitao inata da vida.
Pois bem, dessa atualidade pattica e mtica que o
teatro se desviou: e com justa razo que o pblico se
afasta de um teatro que ignora a tal ponto a atualidade.
Podemos portanto repreender o teatro, tal como praticado, por uma terrvel falta de imaginao. O teatro deve
igualar-se vida, no vida individual, ao aspecto individual da vida em que triunfam as PERSONALIDADES,
mas uma espcie de vida liberada, que varre a individua-
137
lidade humana e em que o homem nada mais que um

reflexo. Criar Mitos, esse o verdadeiro objetivo do teatro, traduzir a vida sob seu aspecto universal, imenso, e
extrair dessa vida imagens em que gostaramos de nos
reencontrar.
E com isso chegar a uma espcie de similitude geral
e to poderosa que produza instantaneamente seu efeito.
Que ela nos libere, a ns, num Mito que tenha sacrificado nossa pequena individualidade humana, como Personagens vindas do Passado, com foras reencontradas
no Passado.
Quarta carta
Paris, 28 de maio de 1933
AJ.P.
Caro amigo,
Eu no disse que queria agir diretamente sobre a
poca; disse que o teatro que queria fazer pressupunha,
para ser possvel, para ser aceito pela poca, uma outra
forma de civilizao.
Mas sem representar sua poca ele pode levar
transformao profunda das idias, dos costumes, das crenas, dos princpios sobre os quais repousa o esprito do
tempo. Em todo caso, isso no me impede de fazer o que
quero fazer e de faz-lo rigorosamente. Farei aquilo com
que sonhei, ou no farei nada.
138
Quanto questo do espetculo, no me possvel

dar esclarecimentos suplementares. E por duas razes:
1?) A primeira que, por uma vez, o que quero fazer
mais fcil de fazer do que de dizer.
2?) A segunda que no quero correr o risco de ser
plagiado, como j me aconteceu vrias vezes.
Para mim, s tem o direito de se dizer autor, isto ,
criador, aquele a quem cabe o manejo direto da cena. E
exatamente aqui que se situa o ponto vulnervel do teatro tal como considerado no apenas na Frana mas na
Europa e mesmo em todo o Ocidente: o teatro ocidental
s reconhece como linguagem, s atribui as faculdades e
virtudes de uma linguagem, s permite que se chame linguagem, com essa espcie de dignidade intelectual que em
geral se atribui a essa palavra, a linguagem articulada,
articulada gramaticalmente, ou seja, a linguagem da palavra, e da palavra escrita, que, pronunciada ou no pronunciada, no tem mais valor do que se fosse apenas escrita.
No teatro tal como o concebemos aqui, o texto
tudo. entendido, definitivamente aceito e isso passou
para os costumes e para o esprito, tem condio de valor
espiritual o fato de a linguagem das palavras ser a linguagem maior. Ora, mesmo do ponto de vista do Ocidente
preciso admitir que a palavra se ossificou, que as palavras, todas as palavras, se congelaram, se enfurnaram em
seu significado, numa terminologia esquemtica e restrita.
Para o teatro, tal como praticado aqui, uma palavra escrita vale tanto quanto a mesma palavra pronunciada. O
que leva alguns amantes do teatro a dizer que uma pea
lida proporciona alegrias mais precisas, maiores do que a
mesma pea representada. Tudo o que diz respeito
139
enunciao particular de uma palavra, vibrao que ela

pode difundir no espao escapa-lhes, assim como tudo o
que, por isso, capaz de acrescentar ao pensamento. Uma
palavra assim entendida s tem um valor discursivo, ou
seja, de elucidao. E, nessas condies, no exagero
dizer que, dada sua terminologia bem definida e bem
acabada, a palavra existe para deter o pensamento, ela o
cerca mas o termina; , em suma, um resultado.
No por nada, como se v, que a poesia se retirou
do teatro. No por simples acaso que, h tanto tempo,
qualquer poeta dramtico deixou de se manifestar. A linguagem da palavra tem suas leis. Habituamo-nos nos ltimos quatrocentos anos ou mais, principalmente na Frana,
a s usar as palavras no teatro num sentido de definio.
Fez-se com que a ao girasse demais em torno de temas
psicolgicos cujas combinaes essenciais no so inmeras, longe disso. O teatro foi muito habituado falta
de curiosidade e de imaginao.
O teatro, assim como a palavra, tem necessidade de
ser deixado livre.
A obstinao em fazer que as personagens dialoguem sobre sentimentos, paixes, apetites e impulsos de
ordem estritamente psicolgica, em que uma palavra substitui inmeras mmicas, uma vez que estamos no domnio da preciso, foi por causa dessa obstinao que o teatro perdeu sua verdadeira razo de ser e que estamos desejando um silncio em que possamos ouvir melhor a
vida. no dilogo que a psicologia ocidental se expressa; e a obsesso pela palavra clara que diga tudo leva ao
ressecamento das palavras.
140
O teatro oriental soube conservar um certo valor expansivo das palavras, uma vez que na palavra o sentido
claro no tudo, mas sim a msica da palavra, que fala
diretamente ao inconsciente. Assim, no teatro oriental no
existe linguagem da palavra, mas uma linguagem de gestos, atitudes, signos que, do ponto de vista do pensamento
em ao, tm tanto valor expansivo e revelador quanto a
outra. No Oriente coloca-se essa linguagem de signos acima da outra, atribui-se a essa linguagem de signos poderes
mgicos imediatos. Convida-se essa linguagem a dirigir-se
no apenas ao esprito, mas tambm aos sentidos, e a atingir, atravs dos sentidos, regies ainda mais ricas e fecundas da sensibilidade em pleno movimento.
Portanto, se aqui o autor aquele que dispe da linguagem da palavra e se o diretor seu escravo, o que
existe uma simples questo de palavras. H uma confuso quanto aos termos, devida ao fato de, para ns, e conforme o sentido que em geral se atribui ao termo diretor,
este ser apenas um arteso, um adaptador, uma espcie
de tradutor eternamente dedicado a fazer uma obra dramtica passar de uma linguagem para outra; e esta confuso s ser possvel, e o diretor s ser obrigado a se
apagar diante do autor, enquanto se entender que a linguagem das palavras superior s outras, enquanto o teatro no admitir outra linguagem alm dela.
Mas, se voltarmos, por pouco que seja, s fontes respiratrias, plsticas, ativas da linguagem, se relacionarmos as palavras aos movimentos fsicos que lhes deram
origem, se o aspecto lgico e discursivo da palavra desaparecer sob seu aspecto fsico e afetivo, isto , se as palavras em vez de serem consideradas apenas pelo que dizem
141
gramaticalmente falando forem ouvidas sob seu ngulo

sonoro, forem percebidas como movimentos, e se esses
movimentos forem assimilados a outros movimentos diretos e simples tal como os temos em todas as circunstncias da vida e como os autores no os tm suficientes
em cena, a linguagem da literatura se recompor, se tornar viva; e ao lado disso, como nas telas de alguns velhos
pintores, os prprios objetos comearo a falar. Em vez
de fazer parte do cenrio, a luz assumir a aparncia de
verdadeira linguagem e as coisas da cena, palpitantes
de significao, se ordenaro, mostraro figuras. E dessa
linguagem imediata e fsica o diretor o nico a dispor.
E essa , para ele, a ocasio de criar numa espcie de
autonomia completa.
De qualquer modo, seria singular que, num domnio
mais prximo da vida do que o outro, aquele que senhor
nesse domnio, isto , o diretor, devesse em todas as ocasies ceder a primazia ao autor que, essencialmente, trabalha no abstrato, ou seja, no papel. Mesmo que no
houvesse no ativo da encenao a linguagem dos gestos,
que iguala e supera a das palavras, qualquer encenao
muda deveria, como seu movimento, suas mltiplas personagens, suas iluminaes, seus cenrios, rivalizar com
o que existe de mais profundo em pinturas como As filhas
de Loth, de Lucas de Leiden, como certos Sabs de Goya,
certas Ressurreies e Transfiguraes de El Greco, como a A tentao de Santo Anto de Bosch e a inquietante
e misteriosa Dulle Griet de Brueghel, o Velho, em que um
claro torrencial e vermelho, embora localizado em certas partes da tela, parece surgir de todos os lados e, atravs
de um certo procedimento tcnico, bloquear a um metro
142
da tela o olho perplexo do espectador. E a por todos os

lados fervilha o teatro. Uma agitao de vida interrompida por uma aurola de luz branca se precipita de repente
sobre submundos inominveis. Um rudo lvido e rangente eleva-se dessa bacanal de larvas em que equimoses de
pele humana nunca tm a mesma cor. A verdadeira vida
mvel e branca; a vida oculta lvida e fixa, possui todas as atitudes possveis de uma inumervel imobilidade.
teatro mudo, mas que fala muito mais do que se tivesse
recebido uma linguagem para se expressar. Todas essas
pinturas tm duplo sentido, e alm de seu aspecto puramente pictrico comportam um ensinamento e revelam aspectos misteriosos ou terrveis da natureza e do esprito.
Mas, felizmente para o teatro, a encenao muito
mais do que isso. Pois, alm de uma representao com
meios materiais e espessos, a encenao pura contm, atravs de gestos, de jogos fisionmicos e atitudes mveis,
atravs de uma utilizao concreta da msica, tudo o que
a palavra contm, e alm disso dispe da prpria palavra.
Repeties rtmicas de slabas, modulaes particulares
da voz envolvendo o sentido exato das palavras, precipitam em maior nmero as imagens no crebro, em favor
de um estado mais ou menos alucinatrio, e impem
sensibilidade e ao esprito uma maneira de alterao orgnica que contribui para tirar da poesia escrita a gratuidade que geralmente a caracteriza. E em torno dessa gratuidade que se concentra todo o problema do teatro.
(Segundo Manifesto)
Confesso ou no-confesso, consciente ou inconsciente, o estado potico, um estado transcendente de vida,

no fundo aquilo que o pblico procura atravs do amor,
do crime, das drogas, da guerra ou da insurreio.
O Teatro da Crueldade foi criado para devolver ao teatro a noo de uma vida apaixonada e convulsa; e neste
sentido de rigor violento, de condensao extrema dos
elementos cnicos, que se deve entender a crueldade sobre
a qual ele pretende se apoiar.
Essa crueldade, que ser, quando necessrio, sangrenta, mas que no o ser sistematicamente, confunde-se portanto com a noo de uma espcie de rida pureza moral
que no teme pagar pela vida o preo que deve ser pago.
1?) DO PONTO DE VISTA DO CONTEDO
ou seja, dos assuntos e temas tratados:
O Teatro da Crueldade escolher assuntos e temas que
respondam agitao e inquietude caractersticas de nossa poca.
144
Pretende no abandonar para o cinema a tarefa de

produzir os Mitos do homem e da vida modernos. Mas
far isso de um modo que lhe prprio, isto , em oposio tendncia econmica, utilitria e tcnica do mundo,
voltar a pr em moda as grandes preocupaes e as grandes paixes essenciais que o teatro moderno cobriu com
o verniz do homem falsamente civilizado.
Esses temas sero csmicos, universais, interpretados
segundo os textos mais antigos, tirados das velhas cosmogonias mexicana, hindu, judaica, iraniana, etc.
Renunciando ao homem psicolgico, ao carter e aos
sentimentos bem ntidos, ao homem total e no ao homem social, submetido s leis e deformado pelas religies
e pelos preceitos, que esse teatro se dirigir.
E no homem ele far entrar no apenas o reto mas
tambm o verso do esprito; a realidade da imaginao e
dos sonhos aparecer nele em igualdade de condies
com a vida.
Alm disso, as grandes transformaes sociais, os
conflitos de povo com povo e de raa com raa, as foras
naturais, a interveno do acaso, o magnetismo da fatalidade manifestar-se-o nesse teatro quer indiretamente, sob
a agitao e os gestos de personagens ampliadas dimenso de deuses, de heris, ou monstros, s dimenses mticas, quer diretamente, sob a forma de manifestaes materiais obtidas por meios cientficos novos.
Esses deuses ou heris, esses monstros, essas foras
naturais e csmicas sero interpretadas segundo as imagens dos textos sagrados mais antigos e das velhas cosmogonias.
O TEA TRO DA CRUELDADE
145
2?) DO PONTO DE VISTA DA FORMA

Alm disso, essa necessidade do teatro de se reabastecer nas fontes de uma poesia eternamente apaixonante,
e sensvel para as pores mais afastadas e dispersas do
pblico, sendo realizada atravs do retorno aos velhos Mitos primitivos, pediremos que a encenao e no o texto
se encarregue de materializar e sobretudo atualizar esses
velhos conflitos, ou seja, esses temas sero transportados
diretamente para o teatro e materializados em movimentos, expresses e gestos antes de se transferirem para as
palavras.
Com isso, renunciaremos superstio teatral do texto
e ditadura do escritor.
E assim reencontraremos o velho espetculo popular
traduzido e sentido diretamente pelo esprito, sem as deformaes da linguagem e os escolhos do discurso e das
palavras.
Pretendemos basear o teatro antes de mais nada no
espetculo, e no espetculo introduziremos uma nova noo
do espao utilizado em todos os planos possveis e em
todos os graus da perspectiva, em profundidade e em altura, e a essa noo vir se somar uma idia particular do
tempo acrescida do movimento:
Num tempo dado, ao maior nmero possvel de movimentos acrescentaremos o maior nmero possvel de
imagens fsicas e de significaes ligadas a esses movimentos.
As imagens e os movimentos empregados no existiro apenas para o prazer exterior dos olhos e dos ouvidos,
mas para o prazer mais secreto e proveitoso do esprito.
146
Assim, o espao teatral ser utilizado no apenas em

suas dimenses e em seu volume mas, por assim dizer,
em seus subterrneos.
O encavalamento das imagens e dos movimentos levar, atravs de conluios de objetos, silncios, gritos e ritmos, criao de uma verdadeira linguagem fsica com
base em signos e no mais em palavras.
preciso que se entenda que, nessa quantidade de
movimentos e de imagens tomados num tempo determinado, introduzimos tanto o silncio e o ritmo quanto uma
certa vibrao e uma certa agitao material, composta
por objetos e gestos realmente feitos e realmente utilizados. E pode-se dizer que o esprito dos mais antigos hierglifos presidir a criao dessa linguagem teatral pura.
Todos os pblicos populares sempre se mostraram
vidos por expresses diretas e imagens; e o discurso articulado, as expresses verbais explcitas interviro em todas
as partes claras e nitidamente elucidadas da ao, nas partes
em que a vida repousa e em que a conscincia intervm.
Mas, ao lado desse sentido lgico, as palavras sero
tomadas num sentido encantatrio, verdadeiramente mgico - por sua forma, suas emanaes sensveis e j no
apenas por seu sentido.
As aparies efetivas de monstros, as bacanais de heris e de deuses, as manifestaes plsticas de foras, as
intervenes explosivas de uma poesia e de um humor encarregados de desorganizar e de pulverizar as aparncias,
segundo o princpio da anarquia, analogia de toda verdadeira poesia, s tero sua verdadeira magia numa atmosfera de sugesto hipntica em que o esprito atingido
atravs de uma presso direta sobre os sentidos.
O TEA TRO DA CR UELDADE
147
Se, no teatro digestivo de hoje, os nervos, ou seja,

uma certa sensibilidade fisiolgica, so deixados deliberadamente de lado, entregues anarquia individual do espectador, o Teatro da Crueldade pretende voltar a usar todos
os velhos meios experimentados e mgicos de ganhar a
sensibilidade.
Esses meios, que consistem em intensidades de cores,
de luzes ou de sons, que utilizam a vibrao, a trepidao,
a repetio quer de um ritmo musical, quer de uma frase
falada, que fazem intervir a tonalidade ou o envolvimento comunicativo de uma iluminao, s podem ter seu
pleno efeito atravs da utilizao das dissonncias.
Mas essas dissonncias, em vez de se limitarem ao
domnio de um nico sentido, ns as faremos cavalgar de
um sentido a outro, de uma cor a um som, de uma palavra a uma luz, de uma trepidao de gestos a uma tonalidade plana de sons, etc, etc.
O espetculo, assim composto, assim construdo, se
estender, por supresso do palco, sala inteira do teatro
e, a partir do cho, alcanar as muralhas atravs de leves
passarelas, envolver materialmente o espectador, mantendo-o num banho constante de luz, imagens, movimentos
e rudos. O cenrio ser constitudo pelas prprias personagens, ampliadas ao tamanho de gigantescos bonecos, e
por paisagens de luzes mveis incidindo sobre objetos e
mscaras em contnuo deslocamento.
E, assim como no haver intervalo, nem lugar desocupado no espao, no haver intervalo nem lugar vazio
no esprito ou na sensibilidade do espectador. Isto , entre a vida e o teatro j no haver uma separao ntida,
j no haver soluo de continuidade. E quem j viu ser
148
rodada uma cena de filme entender perfeitamente o que

queremos dizer.
Queremos dispor, para um espetculo de teatro, dos
mesmos meios materiais que, em iluminao, em figurao, em riquezas de todo tipo, so diariamente desperdiados por pelculas em que tudo o que h de ativo, de mgico
em semelhante aparato, fica perdido para sempre.
*
*
O primeiro espetculo do Teatro da Crueldade se intitular:
A conquista do Mxico
Por em cena acontecimentos e no seres humanos.
Os seres humanos tero seu lugar com sua psicologia e
suas paixes, mas considerados como a emanao de certas foras e sob o ngulo dos acontecimentos e da fatalidade histrica em que representaram seus papis.
Este tema foi escolhido:
1?) Por causa de sua atualidade e pelas aluses que
permite a problemas de interesse vital para a Europa e para
o mundo.
Do ponto de vista histrico, A conquista do Mxico
coloca a questo da colonizao. Faz reviver, de modo
brutal, implacvel, sangrento, a fatuidade persistente da
Europa. Permite esvaziar a idia que a Europa tem de sua
prpria superioridade. Ope o cristianismo a religies mui-
149
to mais antigas. Faz justia s falsas concepes que o

Ocidente possa ter tido do paganismo e de certas religies
naturais e ressalta de maneira pattica, ardorosa, o esplendor e a poesia sempre atuais da velha base metafsica sobre a qual essas religies foram constitudas.
2?) Ao colocar a questo terrivelmente atual da colonizao e do direito que um continente acredita ter de subjugar outro, essa pea coloca a questo da superioridade, esta
real, de certas raas sobre outras e mostra a filiao interna
que liga o gnio de uma raa a formas precisas de civilizao. Ela ope a tirnica anarquia dos colonizadores profunda harmonia moral dos futuros colonizados.
Depois, diante da desordem da monarquia europia
da poca, baseada nos princpios materiais mais injustos
e grosseiros, ela lana luz sobre a hierarquia orgnica da
monarquia asteca estabelecida em indiscutveis princpios espirituais.
Do ponto de vista social, ela mostra a paz de uma
sociedade que sabia dar de comer a todo o mundo e na qual
a Revoluo sempre se realizou, desde as origens.
Deste choque entre a desordem moral e a anarquia
catlica com a ordem paga, essa pea pode fazer jorrar
conflagraes inditas de foras e imagens, salpicadas
aqui e ali por dilogos brutais. E isso atravs de lutas de
homem a homem, que carregam em si, como estigmas,
as idias mais opostas.
O contedo moral e o interesse de atualidade de tal
espetculo estando suficientemente destacados, insistiremos no valor espetacular dos conflitos que ele pretende
encenar.
150
Primeiro, h as lutas interiores de Montezuma, o rei

dilacerado, sobre cujos mbeis a histria no conseguiu
nos esclarecer.
Sero mostradas, de modo pictrico, objetivo, suas
lutas e sua discusso simblica com os mitos visuais da
astrologia.
Enfim, alm de Montezuma, h a multido, as diversas
camadas da sociedade, a revolta do povo contra o destino, representado por Montezuma, os clamores dos incrdulos, as argcias dos filsofos e dos sacerdotes, as lamentaes dos poetas, a traio dos comerciantes e dos
burgueses, a duplicidade e a covardia sexual das mulheres.
O esprito das multides, o sopro dos acontecimentos se deslocaro em ondas materiais sobre o espetculo,
fixando aqui e ali certas linhas de fora, e sobre essas
ondas, a conscincia diminuda, revoltada ou desesperada de alguns sobrenadar como uma casca de arroz.
Teatralmente, o problema determinar e harmonizar
essas linhas de fora, concentr-las e delas extrair melodias sugestivas.
Essas imagens, esses movimentos, essas danas, esses
ritos, essas msicas, essas melodias truncadas, esses dilogos que se interrompem sero cuidadosamente anotados e descritos tanto quanto possvel com palavras e,
principalmente, nas partes no dialogadas do espetculo,
sendo que o princpio conseguir anotar ou cifrar, como
numa partitura musical, o que no descrito atravs das
palavras.
UM ATLETISMO AFETIVO
preciso admitir, no ator, uma espcie de musculatura afetiva que corresponde a localizaes fsicas dos sentimentos.
O ator como um verdadeiro atleta fsico, mas com
a ressalva surpreendente de que ao organismo do atleta
corresponde um organismo afetivo anlogo, e que paralelo ao outro, que como o duplo do outro embora no
aja no mesmo plano.
O ator como um atleta do corao.
Tambm para ele vale a diviso do homem total em
trs mundos; e a esfera afetiva lhe pertence propriamente.
Ela lhe pertence organicamente.
Os movimentos musculares do esforo so como a
efgie de um outro esforo duplo, e que nos movimentos
do jogo dramtico se localizam nos mesmos pontos.
Enquanto o atleta se apoia para correr, o ator se apoia
para lanar uma imprecao espasmdica, mas cujo curso
jogado para o interior.
152
Todas as surpresas da luta, da luta-livre, dos cem

metros, do salto em altura encontram no movimento das
paixes bases orgnicas anlogas, tm os mesmos pontos
fsicos de sustentao.
Cabe ainda a ressalva de que aqui o movimento inverso e, com respeito respirao, por exemplo, enquanto
no ator o corpo apoiado pela respirao, no lutador, no
atleta fsico a respirao que se apoia no corpo.
A questo da respirao de fato primordial, ela
inversamente proporcional importncia da representao exterior.
Quanto mais a representao sbria e contida, mais
a respirao ampla e densa, substancial, sobrecarregada
de reflexos.
E a uma representao arrebatada, volumosa e que
se exterioriza corresponde uma respirao de ondas curtas
e comprimidas.
No h dvida de que a cada sentimento, a cada movimento do esprito, a cada alterao da afetividade humana corresponde uma respirao prpria.
Ora, os tempos da respirao tm um nome, como
nos mostra a Cabala; so eles que do forma ao corao
humano e sexo aos movimentos das paixes.
O ator no passa de um emprico grosseiro, um curandeiro guiado por um instinto mal conhecido.
No entanto, por mais que se pense o contrrio, no
se trata de ensin-lo a delirar.
Trata-se de acabar com essa espcie de ignorncia
desvairada em meio qual avana todo o teatro contemporneo, como em meio a uma sombra, em que ele no
pra de tropear. - O ator dotado encontra em seu instinto
UM A TLETISMO AFETIVO
153
o modo de captar e irradiar certas foras; mas essas foras, que tm seu trajeto material de rgos e nos rgos,
ele se espantaria se lhe fosse revelado que elas existem,
pois nunca pensou que pudessem existir.
Para servir-se de sua afetividade como o lutador usa
sua musculatura, preciso ver o ser humano como um
Duplo, como o Kha dos Embalsamados do Egito, como
um espectro perptuo em que se irradiam as foras da
afetividade.
Espectro plstico e nunca acabado cujas formas o
ator verdadeiro imita, ao qual impe as formas e a imagem
de sua sensibilidade.
sobre esse duplo que o teatro influi, essa efgie espectral que ele modela, e como todos os espectros esse
duplo tem uma grande memria. A memria do corao
durvel e, sem dvida, o ator pensa com o corao, mas
aqui o corao preponderante.
Isso significa que no teatro, mais do que em qualquer outro lugar, do mundo afetivo que o ator deve tomar
conscincia, mas atribuindo a esse mundo virtudes que
no so as de uma imagem, e que comportam um sentido material.
Quer a hiptese seja correta ou no, o importante
que ela seja verificvel.
Pode-se fisiologicamente reduzir a alma a um novelo de vibraes.
possvel ver esse espectro de alma como intoxicado pelos gritos que ele propaga; se no fosse assim, a que
corresponderiam os mantras hindus, as consonncias, as
acentuaes misteriosas, em que o subterrneo material
da alma, acuado em seus covis, vem contar seus segredos
luz do dia.
154
A crena em uma materialidade fludica da alma

indispensvel ao ofcio do ator. Saber que uma paixo
matria, que ela est sujeita s flutuaes plsticas da matria, d sobre as paixes um domnio que amplia nossa
soberania.
Alcanar as paixes atravs de suas foras em vez
de consider-las como puras abstraes confere ao ator
um domnio que o iguala a um verdadeiro curandeiro.
Saber que existe uma sada corporal para a alma permite alcanar essa alma num sentido inverso e reencontrar o seu ser atravs de uma espcie de analogias matemticas.
Conhecer o segredo do tempo das paixes, dessa espcie de tempo musical que rege seu batimento harmnico,
um aspecto do teatro em que nosso teatro psicolgico
moderno h muito no pensa.
Ora, esse tempo por analogia pode ser reencontrado;
e reencontrado nos seis modos de dividir e manter a
respirao tal como um elemento precioso.
Toda respirao, seja qual for, tem trs tempos, assim
como na base de toda criao existem trs princpios que,
mesmo na respirao, podem encontrar a figura que lhes
corresponde.
A Cabala divide a respirao humana em seis principais arcanos, o primeiro dos quais, chamado de Grande
Arcano, o da criao:
ANDRGINO
EQUILIBRADO
NEUTRO
MACHO
EXPANSIVO
POSITIVO
FMEA
ATRATIVO
NEGATIVO
UM A TLETISMO AFETIVO
15 5
Assim, tive a idia de empregar o conhecimento da

respirao no apenas no trabalho do ator, mas tambm
na preparao ao ofcio de ator. - Pois, se o conhecimento
da respirao ilumina a cor da alma, com maior razo
pode provocar a alma, facilitar seu desenvolvimento.
No h dvida de que, se a respirao acompanha o
esforo, a produo mecnica da respirao provocar o
nascimento, no organismo que trabalha, de uma qualidade correspondente de esforo.
O esforo ter a cor e o ritmo da respirao artificialmente produzida.
O esforo por simpatia acompanha a respirao e,
conforme a qualidade do esforo a ser produzido, uma
emisso preparatria de respirao tornar fcil e espontneo esse esforo. Insisto na palavra espontneo, pois a
respirao reacende a vida, atia-a em sua substncia.
O que a respirao voluntria provoca uma reapario espontnea da vida. Como uma voz nos corredores
infinitos em cujas margens dormem guerreiros. O sino
matinal ou a trompa de guerra agem sobre eles para lan-los regularmente na refrega. Mas, se uma criana de
repente grita "olha o lobo", esses mesmos guerreiros despertam. Despertam no meio da noite. Alarme falso: os
soldados voltam. Mas no: chocam-se contra grupos hostis, caram numa verdadeira armadilha. A criana gritou no
sonho. Seu inconsciente mais sensvel e flutuante topou
com uma tropa de inimigos. Assim, por meios indiretos,
a mentira provocada do teatro cai sobre uma realidade
mais temvel que a outra e da qual a vida no suspeitara.
Assim, pela acuidade aguada da respirao o ator
cava sua personalidade.
156
Pois a respirao que alimenta a vida permite galgar as

etapas degrau por degrau. E atravs da respirao o ator
pode repenetrar num sentimento que ele no tem, sob a
condio de combinar judiciosamente seus efeitos; e de
no se enganar de sexo. que a respirao masculina ou
feminina; menos freqentemente, andrgina. Mas poder
ser necessrio descrever preciosos estados suspensos.
A respirao acompanha o sentimento e pode-se penetrar no sentimento pela respirao, sob a condio de
saber discriminar, entre as respiraes, aquela que convm
a esse sentimento.
Como dissemos, h seis combinaes principais de
respirao:
NEUTRO
NEUTRO
MASCULINO
FEMININO
MASCULINO
FEMININO
MASCULINO
FEMININO
NEUTRO
NEUTRO
FEMININO
MASCULINO
FEMININO
MASCULINO
FEMININO
MASCULINO
NEUTRO
NEUTRO
E h um stimo estado situado acima das respiraes

e que, atravs da porta da Guna superior, o estado de Sativa, rene o manifesto com o no-manifesto.
Se algum disser que o ator, no sendo metafsico
por essncia, no precisa preocupar-se com esse stimo
estado, responderemos que, a nosso ver, e embora o teatro
seja o smbolo mais perfeito e mais completo da manifestao universal, o ator traz em si o princpio desse
estado, desse caminho de sangue pelo qual ele penetra
em todos os outros cada vez que seus rgos potenciais
despertam de seu sono.
157
Na maior parte do tempo, sem dvida, o instinto

comparece para suprir essa ausncia de uma noo que
no se pode definir; e no preciso cair de to alto para
emergir nas paixes medianas como aquelas de que o
teatro contemporneo est cheio. Do mesmo modo, o sistema das respiraes no feito para as paixes medianas.
E no para uma declarao de amor adltero que nos
prepara a cultura repetida das respiraes, segundo um procedimento muitas vezes empregado.
Uma emisso repetida sete e doze vezes nos predispe a uma qualidade sutil de gritos, a desesperadas reivindicaes da alma.
E ns localizamos essa respirao, ns a dividimos
em estados de contrao e descontrao combinados. Usamos nosso corpo como um crivo pelo qual passam a vontade e o afrouxamento da vontade.
No tempo de pensar em querer, projetamos com fora
um tempo masculino, seguido sem soluo de continuidade
demasiado sensvel por um tempo feminino prolongado.
No tempo de pensar em no querer, ou mesmo de
no pensar, uma respirao feminina fatigada nos faz aspirar um mofo de poro, o hlito mido de uma floresta;
e nesse mesmo tempo prolongado emitimos uma expirao
pesada; enquanto isso, os msculos de todo o corpo, vibrando por regies de msculos, no pararam de trabalhar.
O importante tomar conscincia dessas localizaes do pensamento afetivo. Um meio de reconhecimento o esforo; e os mesmos pontos sobre os quais incide
o esforo fsico so aqueles sobre os quais incide a emanao do pensamento afetivo. Os mesmos que servem de
trampolim para a emanao de um sentimento.
158
Deve-se observar que tudo o que feminino, o que

abandono, angstia, apelo, invocao, o que tende para alguma coisa num gesto de splica, baseia-se tambm nos
pontos do esforo, mas como um mergulhador palmilha
o fundo do mar para depois voltar superfcie: h como
que um jato de vazio no lugar onde estava a tenso.
Mas nesse caso o masculino volta para povoar o lugar do feminino como uma sombra; enquanto o estado
afetivo masculino, o corpo interior compe uma espcie
de geometria inversa, uma imagem do estado invertido.
Tomar conscincia da obsesso fsica, dos msculos
tocados pela afetividade, eqivale, como no jogo das respiraes, a desencadear essa afetividade potencial, a lhe
dar uma amplitude surda mas profunda, e de uma violncia incomum.
E assim qualquer ator, mesmo o menos dotado, pode,
atravs desse conhecimento fsico, aumentar a densidade
interior e o volume de seu sentimento, e uma traduo ampliada segue-se a este apossamento orgnico.
Com esse objetivo, no mau conhecer alguns pontos de localizao.
O homem que levanta pesos, com os rins que o faz,
com um desancamento dos rins que ele sustenta a fora
multiplicada de seus braos; e curioso constatar que,
inversamente, todo sentimento feminino que cala fundo,
o soluo, a desolao, a respirao espasmdica, o transe, na altura dos rins que ele realiza seu vazio, nesse
mesmo lugar onde a acupuntura chinesa dilui a obstruo
do rim. A medicina chinesa procede apenas atravs do
cheio e do vazio. Cncavo e convexo. Tenso e relaxado. Yin
e Yang. Masculino e feminino.
159
Outro ponto de irradiao: o ponto da raiva, do ataque, da mordacidade o centro do plexo solar. a que
se apoia a cabea para lanar moralmente seu veneno.
O ponto do herosmo e do sublime tambm o da
culpa. onde batemos no peito. O lugar onde se recalca
a raiva, aquela que consome e no avana.
Mas onde a raiva avana a culpa recua; o segredo
do cheio e do vazio.
Uma raiva superaguda e que se desmembra comea
por um neutro estalante e se localiza no plexo por um vazio
rpido e feminino, a seguir bloqueada nas duas omoplatas, volta como um bumerangue e lana fagulhas masculinas, mas que se consomem sem avanar. A fim de
perder o tom mordaz, conservam a correlao da respirao masculina: expiram com nfase.
Quis dar apenas alguns exemplos em torno de alguns
princpios fecundos que constituem a matria deste texto
tcnico. Outros erigiro, se tiverem tempo, a completa anatomia do sistema. H trezentos e oitenta pontos na acupuntura chinesa, dos quais setenta e trs principais e que servem terapia corrente. H um nmero bem menor de
sadas grosseiras para nossa humana afetividade.
Um nmero bem menor de apoios que possamos
indicar e nos quais se basear o atletismo da alma.
O segredo consiste em exacerbar esses apoios como
uma musculatura que se esfola.
O resto se faz com gritos.
*
160
preciso refazer a cadeia, a antiga cadeia em que o

espectador procurava no espetculo sua prpria realidade,
preciso permitir que esse espectador se identifique com
o espetculo, respirao a respirao e tempo a tempo.
No basta que essa magia do espetculo prenda o
espectador, ela no o aprisionar se no se souber onde
peg-lo. Basta de magia casual, de uma poesia que no
tem a cincia para apoi-la.
No teatro, doravante poesia e cincia devem identificar-se.
Toda emoo tem bases orgnicas. cultivando sua
emoo em seu corpo que o ator recarrega sua densidade
voltaica.
Saber antecipadamente que pontos do corpo preciso tocar significa jogar o espectador em transes mgicos.
dessa espcie preciosa de cincia que a poesia no teatro h muito se desacostumou.
Conhecer as localizaes do corpo , portanto, refazer a cadeia mgica.
E com o hierglifo de uma respirao posso reencontrar uma idia do teatro sagrado.
N. B. - Ningum mais sabe gritar na Europa, e especialmente os atores em transe no sabem mais dar gritos.
Quanto s pessoas que s sabem falar e que se esqueceram
de que tinham um corpo no teatro, tambm se esqueceram de usar a garganta. Reduzidas a gargantas anormais,
no nem mesmo um rgo mas sim uma monstruosa
abstrao que fala: os atores, na Frana, agora s sabem
falar.
DUAS NOTAS
I - Os Irmos Marx
O primeiro filme dos Irmos Marx que vimos aqui,
Animal Crackers, pareceu-me, e assim foi visto por todo
o mundo, uma coisa extraordinria, a liberao, atravs
da tela, de uma magia particular que as relaes habituais
entre as palavras e as imagens no revelam, e, se h um
estado caracterizado, um grau potico distinto do esprito que se possa chamar de surrealismo, Animal Crackers
participa plenamente dele.
difcil dizer em que consiste essa espcie de magia, em todo caso algo que talvez no seja especificamente cinematogrfico, mas que tambm no pertence
ao teatro, e de que apenas alguns poemas surrealistas bemsucedidos, se os houver, poderiam dar uma idia. A qualidade potica de um filme como Animal Crackers poderia corresponder definio do humor, se esta palavra h
muito tempo no tivesse perdido seu sentido de liberao
integral, de dilaceramento de toda realidade no esprito.
162
Para compreender a originalidade poderosa, total,

definitiva, absoluta (no estou exagerando, simplesmente
tento definir as coisas, e tanto pior se o entusiasmo me
arrebata) de um filme como Animal Crackers e, em alguns
momentos (em todo caso, em toda a parte final), como
Monkey Business, seria preciso acrescentar ao humor a
noo de algo inquietante e trgico, uma fatalidade (nem
feliz nem infeliz, mas difcil de formular) que se esgueiraria por trs dele como a revelao de uma doena atroz
num perfil de absoluta beleza.
Em Monkey Business reencontramos os Irmos Marx,
cada um com seu tipo, seguros de si e preparados, sente-se,
para agarrar as circunstncias pelo colarinho. Mas, enquanto em Animal Crackers', e desde o comeo, cada personagem quebrava a cara, aqui se assiste, durante trs
quartas partes do filme, ao jogo de palhaos que se divertem e fazem graa, algumas muito boas, e apenas no
fim que as coisas encorpam, que os objetos, os animais,
os sons, o patro e seus empregados, o anfitrio e seus convidados, que tudo isso se exaspera, se precipita e se revoluciona, sob os comentrios ao mesmo tempo extasiados
e lcidos de um dos Irmos Marx, arrebatado pelo esprito que ele conseguiu enfim desencadear e do qual parece
ser um comentrio estupefato e passageiro. Nada to
alucinante e terrvel quanto essa espcie de caa ao homem,
como a luta entre rivais, a perseguio nas trevas de um
estbulo, de um celeiro onde por todo lado pendem teias
de aranha, enquanto homens, mulheres e animais vemse no meio de um amontoado de objetos heterclitos cujo
movimento ou rudo tero cada um seu papel.
O fato de em Animal Crackers uma mulher de repente cair de pernas para cima, num sof, e mostrar por um
DUAS NOTAS
163
instante tudo o que gostaramos de ver, ou de um homem

de repente se jogar sobre uma mulher num salo, dar
com ela alguns passos de dana e em seguida estape-la
dentro do ritmo, mostra uma espcie de liberdade intelectual em que o inconsciente de cada personagem, comprimido pelas convenes e costumes, vinga-se e ao mesmo tempo vinga nosso inconsciente; mas o fato de em
Monkev Business um homem acuado se jogar sobre uma
linda mulher que encontra e danar com ela, poeticamente, numa espcie de busca do encanto e da graa das atitudes mostra uma reivindicao espiritual dupla, e mostra tudo o que h de potico e talvez de revolucionrio na
graa dos Irmos Marx.
Mas o fato de a msica danada pelo casal do homem
acuado e da linda mulher ser uma msica de nostalgia e
evaso, uma msica de alvio, uma msica de liberao,
indica o lado perigoso de todas essas blagues humorsticas
e mostra que o esprito potico quando se exerce tende
sempre a uma espcie de anarquia fervilhante, a uma desagregao integral do real pela poesia.
Se os americanos, a cujo esprito pertence esse tipo
de filme, s querem entender esses filmes humoristicamente, e em matria de humor sempre se mantm apenas
nas margens fceis e cmicas da significao dessa palavra, pior para eles, mas isso no nos impedir de considerar o fim de Monkey Business como um hino anarquia e revolta integral, o fim que pe o berro de um
bezerro no mesmo nvel intelectual e lhe atribui a mesma
qualidade de dor lcida que ao grito de uma mulher com
medo, o fim em que nas trevas de um celeiro sujo dois
criados raptores trituram vontade os ombros nus da
164
filha do patro e tratam de igual para igual com o patro

desamparado, tudo isso em meio embriaguez, tambm
intelectual, das piruetas dos Irmos Marx. E o triunfo de
tudo isso est na espcie de exaltao ao mesmo tempo
visual e sonora que todos esses acontecimentos assumem
nas trevas, no grau de vibraes que eles atingem e na
espcie de forte inquietao que sua reunio acaba por
projetar no esprito.
II - Em torno de uma me
Ao dramtica de Jean-Louis Barrault
No espetculo de Jean-Louis Barrault h uma espcie
de maravilhoso cavalo-centauro, e nossa emoo diante
dele foi to grande como se com sua entrada de cavalocentauro Jean-Louis Barrault nos tivesse trazido a magia.
Esse espetculo mgico como so mgicas as encantaes de feiticeiros negros quando a lngua que bate
no palato faz chover numa paisagem; quando, diante do
doente esgotado, o feiticeiro que d sua respirao a
forma de um estranho mal-estar expulsa a doena com a
respirao; assim que no espetculo de Jean-Louis Barrault, no momento da morte da me, um concerto de gritos adquire vida.
No sei se esse feito uma obra-prima; em todo caso,
um acontecimento. preciso saudar como acontecimento uma tal transformao de atmosfera, em que um
pblico ouriado de repente mergulha s cegas e que o
desarma inapelavelmente.
DUAS NOTAS
165
H nesse espetculo uma fora secreta e que ganha o

pblico tal como um grande amor conquista uma alma
pronta para a rebelio.
Um jovem e grande amor, um jovem vigor, uma
efervescncia espontnea e viva circulam atravs de movimentos rigorosos, atravs de uma gesticulao estilizada e matemtica como um gorjeio de pssaros cantores
atravs de colunadas de rvores, numa floresta magicamente alinhada.
a, nessa atmosfera sagrada, que Jean-Louis Barrault
improvisa os movimentos de um cavalo selvagem, e que
de repente nos surpreendemos ao v-lo transformado em
cavalo.
Seu espetculo demonstra a ao irresistvel do gesto,
demonstra vitoriosamente a importncia do gesto e do
movimento no espao. Devolve perspectiva teatral a importncia que no deveria ter perdido. Faz da cena, enfim,
um lugar pattico e vivo.
em relao cena e em cena que esse espetculo
se organiza: s pode viver em cena. Mas no h um s
ponto da perspectiva cnica que deixe de adquirir um
sentido emocionante.
Na gesticulao animada, no descontnuo desenrolar
de figuras, h uma espcie de apelo direto e fsico; algo de
convincente como um ditame, e que a memria no esquecer.
No esqueceremos mais a morte da me, com seus
gritos que retomam, no espao e no tempo, a pica travessia do rio, a ascenso do fogo pelas gargantas dos
homens e qual corresponde, no plano do gesto, uma
outra ascenso do fogo, e sobretudo essa espcie de ho-
166
mem-cavalo que circula pela pea como se o prprio

esprito da Fbula tivesse voltado a descer at ns.
At agora, apenas o Teatro de Bali parecia ter mantido um vestgio desse esprito perdido.
O que importa que Jean-Louis Barrault tenha retomado o esprito religioso atravs de meios descritivos e
profanos, se tudo o que autntico sagrado, se seus
gestos so to belos que assumem um sentido simblico?
Sem dvida, no h smbolos no espetculo de JeanLouis Barrault. E, se possvel fazer uma crtica a seus
gestos, por nos darem a iluso do smbolo, ao passo que
eles circunscrevem a realidade; e por isso que a ao
desses gestos, por mais violenta e ativa que seja, acaba
ficando sem prolongamentos.
Ela sem prolongamentos porque apenas descritiva,
porque narra fatos exteriores em que as almas no intervm; porque no atinge diretamente pensamentos e almas,
e nisso, mais do que na questo de saber se essa forma de
teatro teatral, que reside a crtica que se pode fazer a ela.
Do teatro ela tem os meios - pois o teatro que abre um
campo fsico exige que esse campo seja preenchido, que
seu espao seja mobiliado com gestos, que se faa viver
esse espao em si mesmo e magicamente, que se perceba
nele um viveiro de sons, que nele se percebam novas relaes entre o som, o gesto e a voz - e possvel dizer que o
teatro isso, o que Jean-Louis Barrault fez dele.
Mas, por outro lado, do teatro essa realizao no tem
a cabea, ou seja, o drama profundo, o mistrio mais profundo do que as almas, o conflito dilacerante das almas
em que o resto apenas um caminho. Em que o homem
no passa de simples ponto e em que as vidas se saciam
em sua fonte. Mas quem bebeu da fonte da vida?
O TEATRO DE SERAPHIN
a Jean Paulhan
H detalhes suficientes para que se compreenda.
Explicitar seria estragar a poesia da coisa.
NEUTRO
FEMININO
MASCULINO
Quero experimentar um feminino terrvel. O grito da
revolta pisoteada, da angstia armada em guerra e da reivindicao.
como a queixa de um abismo que se abre: a terra
ferida grita, mas vozes se elevam, profundas como o buraco do abismo, e que so o buraco do abismo que grita.
Neutro. Feminino. Masculino.
Para lanar esse grito eu me esvazio.
No de ar, mas da prpria potncia do rudo. Ergo
minha frente meu corpo de homem. E, lanando sobre
ele o "olho" de uma horrvel mensurao, ponto a ponto
foro-o a entrar em mim.
O ventre, primeiro. pelo ventre que o silncio deve
comear, direita, esquerda, no ponto dos estrangulamentos hernirios, onde operam os cirurgies.
168
O Masculino, para fazer sair o grito da fora, apoiarse-ia primeiro no ponto dos estrangulamentos, comandaria a irrupo dos pulmes na respirao e da respirao
nos pulmes.
Aqui, infelizmente, acontece o contrrio e a guerra
que quero fazer vem da guerra que fazem contra mim.
E em meu Neutro h um massacre! Voc compreende,
h a imagem inflamada de um massacre que alimenta
minha guerra. Minha guerra se alimenta de uma guerra,
e cospe sua prpria guerra.
Neutro. Feminino. Masculino. Existe nesse neutro
um recolhimento, a vontade espreita da guerra, e que
far sair a guerra, com a fora de seu abalo.
O Neutro s vezes inexistente. um Neutro de
repouso, de luz, de espao enfim.
Entre duas respiraes, o vazio se amplia, mas ento
ele se amplia como um espao.
Aqui um vazio asfixiado. O vazio apertado de uma
garganta, onde a prpria violncia do estertor obstruiu a
respirao.
no ventre que a respirao desce e cria seu vazio
de onde volta a arremess-lo para o alto dos pulmes.
Isso significa: para gritar no preciso da fora, preciso apenas da fraqueza, e a vontade partir da fraqueza,
mas viver, a fim de recarregar a fraqueza com toda a
fora da reivindicao.
No entanto, e este o segredo, assim como no teatro,
a fora no sair. O masculino ativo ser comprimido. E
manter a vontade enrgica da respirao. E a manter
para todo o corpo, e para o exterior haver um quadro do
desaparecimento da fora ao qual os sentidos acreditaro
assistir.
O TEA TRO DE SRAPHIN
169
Ora, do vazio do meu ventre alcancei o vazio que

ameaa o alto dos pulmes.
Da, sem soluo de continuidade sensvel, a respirao cai sobre os rins, primeiro esquerda, um grito feminino, depois direita, no ponto onde a acupuntura chinesa espeta a fadiga nervosa, quando ela indica um mau
funcionamento do bao, das vsceras, quando ela revela
uma intoxicao.
Agora posso encher meus pulmes num barulho de
catarata, cuja irrupo destruiria meus pulmes se o grito
que quis dar no fosse um sonho.
Massageando os dois pontos do vazio no ventre e a
partir da, sem passar para os pulmes, massageando os
dois pontos um pouco acima dos rins, eles fizeram nascer em mim a imagem desse grito armado em guerra,
desse terrvel grito subterrneo.
Por esse grito, eu preciso cair.
o grito do guerreiro fulminado que num barulho
de vidros embriagado roa de passagem as muralhas
quebradas.
Caio.
Caio mas no tenho medo.
Livro-me do medo no barulho da raiva, num solene
barrido.
Neutro. Feminino. Masculino.
O Neutro era pesado e fixo. O Feminino tonitruante
e terrvel, como o uivo de um fabuloso molosso, atarracado como as colunas cavernosas, compacto como o ar
que mura as abbadas gigantescas do subterrneo.
Grito em sonho, mas sei que estou sonhando, e nos
dois lados do sonho fao reinar minha vontade.
170
Grito numa armadura de ossos, nas cavernas de minha caixa torcica que, aos olhos perplexos de minha cabea, assume uma importncia desmedida.
Mas com esse grito fulminado, para gritar preciso
que eu caia.
Caio num subterrneo e no saio, no saio mais.
Nunca mais no Masculino.
Eu disse: o Masculino no nada. Ele mantm fora,
mas me sepulta na fora.
E, quanto ao exterior, uma batida, uma larva de ar,
um glbulo sulforoso que explode na gua, o masculino,
o suspiro de uma boca fechada e no momento em que ela
se fecha.
Quando todo o ar passou para o grito e quando no sobra mais nada para o rosto. Desse enorme barrido de molosso, o rosto feminino e fechado acaba de se desinteressar.
E aqui que comeam as cataratas.
Esse grito que acabo de lanar um sonho.
Mas um sonho que devora o sonho.
Estou num subterrneo, sem dvida, respiro, com a
respirao apropriada, oh, maravilha, e sou eu o ator.
O ar minha volta imenso mas obstrudo, pois a
caverna murada por todos os lados.
Imito um guerreiro perplexo, cado sozinho nas cavernas da terra e que grita atingido pelo medo.
Ora, o grito que acabo de lanar evoca primeiro um
buraco de silncio, de silncio que se retrai, depois o barulho de uma catarata, um barulho de gua, est na ordem,
pois o barulho est ligado ao teatro. assim que, em
todo verdadeiro teatro, opera o ritmo quando bem compreendido.
171
O TEATRO DE SRAPHIN:
Isso significa que h novamente magia de viver, que
o ar do subterrneo, embriagado, como um exrcito reflui de minha boca fechada para minhas narinas escancaradas, num terrvel barulho guerreiro.
Isso significa que quando represento meu grito deixou de girar em torno de si mesmo, mas desperta seu
duplo de foras nas muralhas do subterrneo.
E esse duplo mais do que um eco, a lembrana de
uma linguagem cujo segredo o teatro perdeu.
Do tamanho de uma concha, adequado para segurar
na palma da mo, esse segredo; assim que fala a Tradio.
Toda a magia de existir ter passado para um nico
peito quando os Tempos se encerrarem.
E isso ser bem perto de um grande grito, de uma
fonte de voz humana, uma nica e isolada voz humana,
como um guerreiro que no tenha mais exrcito.
Para descrever o grito com que sonhei, para descrev-lo com palavras vivas, com as palavras apropriadas e
para, boca a boca e respirao contra respirao, faz-lo
passar no para o ouvido, mas para o peito do espectador.
Entre a personagem que se agita em mim quando,
ator, avano em cena e aquela que sou quando avano na
realidade, h uma diferena de grau, sem dvida, mas em
benefcio da realidade teatral.
Quando vivo no me sinto viver. Mas quando represento sinto-me existir.
O que me impediria de acreditar no sonho do teatro
quando creio no sonho da realidade?
172
Quando sonho, fao alguma coisa, e no teatro fao

alguma coisa.
Os acontecimentos do sonho conduzidos por minha
conscincia profunda ensinam-me o sentido dos acontecimentos da viglia para onde me conduz a fatalidade nua.
Ora, o teatro como uma grande viglia, onde sou eu
que conduzo a fatalidade.
Mas [nesse] teatro onde conduzo minha fatalidade
pessoal e que tem como ponto de partida a respirao, e
que se apoia, depois da respirao, no som ou no grito,
preciso, para refazer a cadeia, a antiga cadeia em que o
espectador procurava no espetculo sua prpria realidade,
permitir que esse espectador se identifique com o espetculo, respirao a respirao e tempo a tempo.
No basta que essa magia do espetculo prenda o
espectador, ela no o aprisionar se no se souber onde
peg-lo. Basta de magia casual, de uma poesia que no tem
mais a cincia para apoi-la.
No teatro, doravante poesia e cincia devem identificar-se.
Toda emoo tem bases orgnicas. cultivando sua
emoo em seu corpo que o ator recarrega sua densidade
voltaica.
Saber antecipadamente que pontos do corpo preciso tocar significa jogar o espectador nos transes mgicos.
[dessa] espcie preciosa de cincia que a poesia
no teatro h muito se desacostumou.
173
Conhecer as localizaes do corpo , portanto, refazer a cadeia mgica.

E com o hierglifo de uma respirao quero reencontrar uma idia do teatro sagrado.
Mxico, 5 de abril de 1936

O Teatro e Seu Duplo

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1. Teatro : Artes da representao 792

Todos os direitos para a lngua portuguesa reservados

Prefcio: O teatro e a cultura

Nunca como neste momento, quando a prpria vida

O TE A TRO E SEU DUPLO

deve perpetuamente voltar sobre ns mesmos numa preocupao grosseiramente digestiva.

que pensa em sistemas, em formas, em signos, em representaes.

O TEA TRO ESEU DUPLO

contr-las nos ser tirada por algum tempo, mas no se

O TEA TRO E SEU DUPLO

Os deuses que dormem nos museus: o deus do Fogo

assim que aparece a idia estranha de uma ao

Os arquivos da cidadezinha de Cagliari, na Sardenha,

OTEA TRO E SEU DUPLO

zado organicamente, e queimado em suas entranhas, ele

O TEA TRO E SEU DUPLO

do tinha sido a causa da grande epidemia de Marselha,

E isso com ou sem o exrcito de ratos que naquela

OTEA TRO E SEU DUPLO

aceitar a fim de caracterizar alguns fenmenos, e parece

O TEA TRO E A PESTE

O corpo fica cheio de bubes. Mas, assim como os

OTEA TRO E SEU DUPLO

No entanto, em certos casos os pulmes e o crebro

localizaes do espao fsico, em que a vontade humana,

O TEATRO E SEU DUPLO

de braos. Cada famlia quer ter sua fogueira. Depois a

O TEA TRO E SEU DUPLO

Os ltimos vivos se exasperam: o filho, at ento

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os acontecimentos exteriores, os conflitos polticos, os

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essa paixo funesta, que escaparam ao saque de Roma e

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teatro tambm toma gestos e os esgota: assim como a

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Ele no vacila nem por um momento, no hesita nem

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E quando acreditamos ter chegado ao paroxismo do

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O TEA TROEA PESTE

destruio. Ele convida o esprito a um delrio que exalta

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fatalidade muito mais direta, tivesse levado a colocar seus

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Essa lngua de terra, por mais prxima que parea

sua grandeza potica, sua eficcia concreta sobre ns,

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de expresso utilizveis em cena*, como msica, dana,

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gentemente de "arte", e confundem-se com aquilo que se

tos humanos de uma personagem, de expor os estados da

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O teatro contemporneo est em decadncia porque

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Logo retomarei esse ponto. No momento, voltemos

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espao, tomar as entonaes de uma maneira concreta

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vou intactos os segredos de utilizao dos gestos, das

Entre o princpio do teatro e o da alquimia h uma

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