Repertrio, Salvador, n 16, p.

11-23, 2011

TEATRALIDADE E
PERFORMATIVIDADE NA
CENA CONTEMPORNEA
Slvia Fernandes1
RESUMO: A crise de identidade e de estatuto
epistemolgico que o teatro contemporneo partilha com a dana, as artes plsticas e o cinema,
que permite se falar de experincias cnicas com
demarcaes fluidas de territrio, em que o embaralhamento dos modos espetaculares e a perda de
fronteiras entre os diferentes domnios artsticos
so uma constante, reincide no recurso aos conceitos de teatralidade e performatividade.
RESUME: La crise didentit et statut pdagogique
que le thtre contemporain partage avec la danse,
les arts visuels et le cinma, qui permet de parler
dexpriences scniques avec des dmarcations fluides de territoire, dont le brouillage des modes spectaculaires et la perte de frontires entre les diffrents domaines artistiques sont constants, revient
aux concepts de thtralit et performativit.
O teatro contemporneo partilha com a dana,
as artes plsticas e o cinema uma crise de identidade e uma indefinio de estatuto epistemolgico. Nesse sentido, pode-se falar de experincias
cnicas com demarcaes fluidas de territrio, em
que o embaralhamento dos modos espetaculares e
a perda de fronteiras entre os diferentes domnios
artsticos so uma constante.
Em resposta transformao, vrios tericos do
teatro e da performance buscam organizar vetores
de leitura dessas espcies estranhadas de teatro to Professora da ECA/USP, dramaturga, pesquisadora do
CNPq.
1

tal que, ao contrrio da gesamtkustwerk wagneriana, rejeitam a totalizao, e cujo trao mais evidente a frequncia com que se situam em territrios
hbridos de artes plsticas, msica, dana, cinema,
vdeo e performance, alm da opo por processos criativos avessos ascendncia do drama para a
constituio de sua teatralidade e seu sentido.
Os aparatos conceituais que enfrentam essa
produo heterognea, de um modo ou de outro,
reincidem nos conceitos de teatralidade e performatividade, que tm se revelado instrumentos preferenciais de operao terica das experincias de
carter eminentemente cnico, que manejam mltiplos enunciadores em sua produo. Ao mesmo
tempo em que os dois conceitos definem campos
de estudo especficos, chegam a confundir-se em
determinadas abordagens, dependendo da filiao
do ensasta a uma ou outra tendncia de anlise do
fenmeno cnico. De qualquer forma, usadas metaforicamente ou como conceito operativo, de modos
divergentes ou at mesmo contraditrios, as noes
so recorrentes no apenas na teoria teatral, mas em
disciplinas como a antropologia, a sociologia, a filosofia, a poltica, a psicanlise e a economia.2
Nas reas da teoria e da histria do teatro, aparecem especialmente nos ensaios de Bernard Dort, Patrice Pavis, Erika
Fischer-Lichte, Jean-Pierre Sarrazac, Marvin Carlson e Josette
Fral; em relao abordagen especfica da corporeidade,
so freqentes nos estudos de Eli Rozik, Susan Leigh Foster e Virginie Magnat; na rea dos estudos culturais recebem
ateno especial de Joachim Fiebach; nos trabalhos ligados
cincia cognitiva so analisados por Malgorzata Sugiera; nos
estudos culturais sobre a performance so esmiuadas por
2

11

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A partir da frequncia com que so utilizadas,

possvel especular em que medida os estudos contemporneos sobre teatralidade e performatividade
so uma resposta conceptual dissoluo de limites entre obra e processo, ficcional e real, espao
cnico e espao pblico, ator e performer. A hiptese
que se considera aqui que ambos os conceitos
podem funcionar como operadores de leitura da
cena de fronteira criada no apenas por uma parcela significativa do teatro contemporneo mundial,
mas tambm por artistas brasileiros.
Um bom exemplo do procedimento o esboo de teatralidades plurais que Patrice Pavis projeta
no texto A teatralidade em Avignon, publicado
h dez anos.3 No ensaio, discrimina a idia do especificamente teatral a partir de prticas cnicas
concretas, em geral divergentes, apresentadas no
Festival de Avignon de 1998. Na instigante operao de leitura dos espetculos da mostra, prova
que possvel dissociar o termo de qualidades abstratas ou essncias inerentes ao fenmeno teatral
para trabalh-lo com base no uso pragmtico de
certos procedimentos cnicos e, especialmente, da
materialidade espacial, visual, textual, corporal e
expressiva de escrituras espetaculares especficas.
Sustenta que, para um espectador aberto s experincias da cena contempornea, a teatralidade pode
ser uma maneira de atenuar o real para torn-lo esttico; ou um modo de sublinhar esse real com um
traado cnico obsessivo, a fim de reconhec-lo e
compreender o poltico; ou um embate de regimes
ficcionais distintos que impede a encenao de
construir-se a partir de um nico ponto de vista, e
abre mltiplos focos de olhar em disputa pela primazia de observao do mundo. De acordo com o
ensasta, a teatralidade pode ser tambm o canteiro
de obras de um work in progress teatral, ou uma

categoria que se apaga sob formas diversas de performatividade, revelando campos extra-cnicos,
culturais, antropolgicos e ticos.
Como se v, segundo Pavis, a teatralidade um
termo polissmico, que inclui a performatividade
e depende da leitura do espectador para se constituir.
Teatralidade e anti-teatralidade
Se para o ensasta francs o conceito de teatralidade operacional, para o terico americano Martin Puchner a teatralidade deve ser investigada a
partir das correntes tradicionais que a ela se opem
ou que a defendem, representadas, exemplarmente,
na histria do teatro, pelas proposies de Stphane Mallarm e Richard Wagner, no por acaso dois
artistas ligados ao simbolismo.4 Enquanto para o
poeta francs o que importa o teatro do verbo
e a cena mental do leitor, o conceito wagneriano de
obra de arte total baseia-se exatamente na materialidade da encenao, j que a gesamtkusntwerk prope a teatralidade como meio privilegiado de fuso
do drama, da msica, da poesia e do gesto.
Puchner elege as posies antagnicas dos artistas como balizas de demarcao de diversas
questes tericas ligadas ao problema, que analisa exemplarmente, em seu j clssico Stage Fright,
a partir da vertente que considera anti-teatralista.
O argumento avanado por Puchner, defendido
anteriormente por estudiosos como Jonas Barish
e Evlyn Gould, indica a gnese platnica do antiteatralismo.5 A partir dos dilogos da Repblica,
projeta a extensa linhagem dos opositores arte
do engano, demonstrando que a suspeita contra a
representao to antiga quanto a defesa da ao
O movimento simbolista tem sido reavaliado por vrios
tericos, que passaram a consider-lo a primeira vanguarda.
Ver a respeito o excelente estudo de Frantisek Deak Symbolist Theater. The formation of an avant-garde, Baltimore e
Londres, The Johns Hopkins University Press,1993.
5
O livro de Puchner foi publicado em 2002 pela Johns Hopkins University Press. O professor da Universidade de Columbia retorna ao tema na coletnea Against Theatre, que organiza com Alan Ackerman e edita pela Palgrave em 2006,
em que rene ensastas como Arnold Aronson, Elinor Fuchs
e Herbert Blau. Jonas Barish autor do estudo The antitheatrical prejudice, Berkeley: University of California Press, 1981.
4

12

Richard Schechner, Judith Butler, Freddie Rokem e Janelle

Reinelt, ensastas que promovem a migrao da noo de
teatralidade para a de performatividade. Tambm recidivo
o uso dos termos nas anlises da cena ps-moderna e do
teatro ps-dramtico, empreendidas por Johannes Birringer,
Timothy Murray e Hans-Thies Lehmann, compondo uma
cartografia expandida de pontos de vista que demarcam os
principais focos de reflexo crtica sobre o tema. Na bibliografia so arrolados os principais ttulos.
3
Patrice Pavis, Voix et images de la scne, Paris, Septentrion,
2007, p. 317-337.

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teatral concreta, que ope as concepes de Plato

e Aristteles j na nomeao do ator hypocrits e
prattontes, o fingidor e o atuante.6
Mas, para Puchner, o antagonismo s adquire foros de luta esttica a partir do modernismo,
quando um assalto avassalador desestabiliza o fundamento dominante da enunciao teatral - a representao da realidade sustentada pela coerncia
da personagem e da narrativa ficcional do drama.
No contexto de quebra de paradigmas que definiu
o teatro moderno, a dinmica anti-teatral funcionou a partir de um processo de resistncia acionado no interior do prprio teatro e foi responsvel
pela definio de mudanas substantivas no texto
dramtico, na concepo das personagens e tambm no trabalho do ator.
Nesse sentido, o anti-teatralismo, mais que uma
oposio, foi uma fora produtiva de criao de
experincias radicais de outro tipo de teatralidade. Vista desse ponto de vista, a anti-teatralidade
de criadores como Maurice Maeterlinck, Stphane
Mallarm, Gertrude Stein e mesmo Antonin Artaud, que Puchner alinha tendncia, pode ser vista como oposio ao paradigma teatral em vigor.
A esse respeito, interessante constatar que a
corrente definida por Puchner como oposta teatralidade em geral funcionou como rejeio arte
do ator, concebido como centro do fenmeno teatral. Os artistas mencionados foram considerados
anti-teatralistas por contestarem especialmente a
atualizao cnica do drama pela metamorfose do
ator em personagem, entrando em franca oposio aos princpios vigentes no teatro, no incio do
sculo XX. Vale lembrar que Maurice Maeterlinck,
o dramaturgo mais representativo do simbolismo,
dirige crticas cidas ao trabalho do ator individual, que acredita ser um dos maiores responsveis
pela impossibilidade de atualizao efetiva da poesia dramtica. Por paradoxal que possa parecer, a
sintonia de princpios em relao ao ator o vnculo de unio entre Maeterlinck e Gordon Craig,
tradicionalmente considerados antpodas em suas
posies teatrais que, no entanto, aproximam-se
Para uma discusso aprofundada do tema, consultar Denis
Gunoun, Actions et acteurs. Raisons du drame sur scne, Paris, Belin, 2005, especialmente La face et le profil e Entre posie
et pratique, p.7-52.
6

na recusa da personificao do ator e na defesa de

um teatro abstrato de andrides e super-marionetes. Seja por considerarem os atores incapazes de
encarnar obras-primas da dramaturgia, como o
caso de Maeterlink, seja por acreditarem que seres
humanos so instrumentos pouco eficazes na definio de uma linguagem cnica rigorosa, tramada
por espao, luz e movimento, como o caso de
Craig, inegvel que a encarnao da personagem
pelo ator foi um dos principais alvos de ataque dos
anti-teatralistas que, olhados por esse ngulo, podem ser vistos como precursores de uma nova teatralidade, no mais baseada na interpretao de um
texto dramtico por atores, mas na mobilizao de
recursos de espao, luz e movimento, ou da palavra
concreta e potica, para sua constituio.7
Tambm possvel compreender por essa via
as objees mais srias de Nietzsche pera wagneriana. As crticas do filsofo alemo tm como
alvo predileto no tanto a concepo de obra de
arte total com que Wagner inaugura o primado do
encenador, mas principalmente a qualidade gestual
e mmica da msica wagneriana, que associa aos
princpios da atuao. uma crtica semelhante
que Theodor Adorno far, bem mais tarde, msica do compositor alemo, considerando-a fruto
da momice inerente representao teatral. O
azedume crtico de Adorno com intrpretes que
lembrariam macacos exibindo-se no zoolgico, e
o parentesco da atuao com as formas mais primitivas da mimese, so restries semelhantes s
censuras de Maeterlinck e Gordon Craig aos atores
de seu tempo. Na verdade, retomando uma longa
tradio, Adorno afirma que o sucesso do teatro
moderno depende de sua capacidade de resistir
mimese ligada personalizao do ator. Deve-se
a essa resistncia a admirao deste filsofo pelas
criaes de Brecht e Beckett, por serem artistas
que se rebelaram contra a dependncia do teatro
individualizao. Especialmente o dramaturgo

Ver a respeito o ensaio de Maurice Maeterlinck Menu propos: um thtre dandrodes in Introduction une psychologie des
songes (1886-1896), Bruxelas: ditions Labor, 1985. Gordon
Craig tem vrios estudos sobre a ber-marionette, sendo o
principal deles The actor and the ber-marionette, publicado em seu livro On the art of the theatre, New York: Theatre
Arts Books, 1956, p.54-94.
7

13

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irlands, melhor sucedido ao transformar as personagens em personas vazias, inviabilizando por

completo a possibilidade de imitao de pessoas
reais no palco.8
Teatralidade e encenao
No ensaio mencionado sobre a teatralidade em
Avignon, Pavis discute o termo perguntando-se se
mesmo necessrio seu uso nos estudos teatrais,
diante da proximidade com a noo de encenao.
Segundo o terico francs, no faz sentido debruar-se sobre concepes de teatralidade quando
a teoria da encenao j descreve, h pelo menos
cem anos, o funcionamento dos signos cnicos
enquanto objeto emprico, alm de contemplar a
constituio do sistema de sentido pelo espectador,
o que marca a passagem da representao para a
encenao.9
Mas o que importa a esta argumentao refletir sobre a sinonmia que o ensasta detecta entre
os termos encenao e teatralidade, pois esta con-

Friedrick Nietzsche, O caso Wagner; Theodor Adorno, No

possvel tratar neste texto das vrias posies anti-teatralistas
presentes em outras reas artsticas. O crtico de artes plsticas
Michel Fried, por exemplo, foi uma das expresses mais marcantes do pensamento terico anti-teatralista, especialmente
representado no livro Absorption and theatricality. Painting and
beholder in the age of Diderot, Chicago e Londres: The University of Chicago Press,1980. No artigo Art and objecthood,
de 1968, Fried sustenta que a autonomia das artes plsticas
no modernismo findou no momento em que a realizao de
uma obra passou a depender da recepo do pblico, de sua
capacidade de transform-la e complet-la com sua leitura.
Para o terico, o inacabamento da obra, afirmado em sua perspectiva relacional, com direo explcita ao espectador, teria
correlatos na interao do ator com o pblico. Nesse sentido,
paradigmtica a afirmao de Fried, de que o sucesso, ou
mesmo a sobrevivncia das artes, depende de sua capacidade
de resistir ao teatro. Michael Fried, Art and objecthood, 1968.
9
Em ensaio anterior, Patrice Pavis j definira a representao como objeto emprico que abrange tanto o conjunto de
materiais cnicos quanto a atividade do encenador e de sua
equipe dentro do espetculo. J a encenao um objeto de
conhecimento, um sistema estrutural que s existe uma vez
recebido e reconstitudo pelo espectador, cuja leitura, evidentemente, toma por base os sistemas significantes produzidos em cena pelos criadores. Patrice Pavis, Do texto para o
palco, um parto difcil, O teatro no cruzamento das culturas, So
Paulo, Perspectiva, p. 22-23.
8

14

templaria, tanto quanto aquela, os componentes da

representao. Em seu dicionrio de teatro, Pavis j
definira a teatralidade como aquilo que, na representao ou no texto dramtico, especificamente
teatral (ou cnico). Mas ressaltara que a noo teria a desvantagem de se revestir de um trao idealista, remetendo, inapelavelmente, velha questo
da especificidade do teatro puro. Olhada por esse
ngulo, estaria condenada a permanecer no apenas abstrata e metafsica, mas inoperante, tendo
algo de mtico, excessivamente genrico, e at
mesmo idealista e etnocntrico.10
interessante constatar como as reservas no
impedem o estudioso de enfrentar o tema, talvez
por levar em conta o acirramento das discusses da
teoria teatral em torno dessa noo, especialmente
nas ltimas dcadas do sculo XX. Seguindo sua argumentao, e levando em conta a aproximao entre os conceitos de encenao e teatralidade, compreensvel que a defesa da idia principie com os
encenadores das primeiras dcadas do sculo passado, responsveis por uma verdadeira mutao de
paradigma do teatro, com o deslocamento do ator
e do dramaturgo do ncleo central de sua constituio. A celebrao sem precedentes da teatralidade,
que ficou conhecida como re-teatralizao do teatro, sem dvida caudatria da emergncia desse
poderoso criador, que rene as funes de compositor, poeta, diretor, cengrafo e terico da obra de
arte total. Gordon Craig, Appia e Meierhold so
pioneiros no esforo de composio de uma arte
cnica relativamente independente do texto dramtico, tornando-se os principais modelos da teatralidade centrada no moderno diretor teatral.
Mas, de fato, o uso consciente dos conceitos
de teatralidade, teatralizao e reteatralizao do
teatro deve-se a Meierhold, que os entende e os
pratica como estratgias de distanciamento do familiar pelo emprego de recursos do prprio teatro,
de modo a chamar a ateno para seu carter de
jogo e artifcio. Procedimentos de atuao como a
biomecnica e tcnicas de encenao como o construtivismo visavam exatamente a enfatizar a teatralidade que, para Meierhold, supe a inevitabilidade

Patrice Pavis, Dicionrio de teatro, So Paulo, Perspectiva,

1999, p. 372.
10

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da forma, como observa Jac Guinsburg. A nova

potica teatral do artista inicia a transio do dramtico e literrio para o cnico e performativo.
Uma sntese esclarecedora dessa trajetria de independncia paulatina da cena em relao ao drama apresentada por Bernard Dort no ensaio A
representao emancipada. Partindo das poticas
de Wagner e Craig, Dort prope que o princpio
da afirmao do encenador como autor do espetculo, na passagem do sculo XIX para o XX, o
incio de um longo percurso que leva o texto dramtico a ser duplicado ou mesmo suplantado pelo
texto cnico para gerar, nas ltimas dcadas do sculo XX, uma nova concepo de encenao. Nos
trabalhos de artistas como Robert Wilson e Klaus
Michael Grber, por exemplo, a teatralidade no
apenas a espessura de signos e sensaes a que
se referia Roland Barthes, essa espcie de percepo ecumnica de artifcios sensuais, gestos, tons,
distncias, substncias, luzes, que submerge o texto
sob a plenitude de sua linguagem exterior, mas
uma polifonia significante aberta sobre o espectador.11 Para Dort, a teatralidade interrogao
do sentido e crtica em ato da significao.12
Jean-Pierre Sarrazac d continuidade s reflexes de Dort quando observa que a separao entre palco e platia foi abolida a partir do momento
em que os espectadores foram convidados a se interessar pela ocorrncia do prprio teatro no seio
da representao. O teatro pico de Bertolt Brecht
seria um dos marcos dessa transformao, por definir uma mudana de regime do espetculo e incorporar o espectador criao do simulacro cnico, e
a seu processo produtivo. evidente que, no caso
de Brecht, a mudana visava a objetivos polticos
bastante definidos. Mas a partir dela, o que se pe
em ao um mecanismo de revelao da teatralidade pelo esvaziamento do prprio teatro.
uma viso semelhante de Denis Gunoun,
para quem o teatro contemporneo confessa o gosto de mostrar e oferece ao espectador a sobriedade ldica e operatria do jogo, e no o efeito de

Roland BARTHES, Le thtre de Baudelaire, in crits sur

le thtre, p. 123.
12
Bernard Dort, La rprsentation mancipe, Paris, 1990, p.
173-173.

iluso da representao. Para o filsofo francs, a

teatralidade o por em jogo, ou melhor, o movimento de passagem para o jogo, viabilizado pelo
gesto de mostrar a coisa em si, em sua fenomenalidade. De acordo com Gunoun, o aparecer a da
coisa a prpria teatralidade.13
Nesse processo, o que passa a determinar o
trabalho de construo da cena o princpio de
literalidade, responsvel por colocar em confronto a materialidade dos elementos que constituem a
realidade especfica do teatro. Ao colocar em cena
um objeto literal, que no tem por funo dramatrgica e cnica simbolizar, mas simplesmente
estar presente e produzir situaes de linguagem,
teatros da literalidade, como os de Tadeusz Kantor e Bob Wilson, acionam um gigantesco efeito de
estranhamento, posto a servio da intensificao e
da densidade extremas da matria teatral. Essa exigncia de manifestao literal produz uma teatralidade que deixa de fundar-se na obra acabada, para
instaurar-se enquanto processo construtivo, cujo
sentido nunca global, mas local e fragmentrio,
j que o espectador torna-se um parceiro ativo de
sua criao.14
As definies de teatralidade de Sarrazac e Gunoun tm relao muito prxima com o conceito
de performatividade, como se ver a seguir.
Teatralidade e performatividade
O conceito de performatividade trabalhado
hoje, prioritariamente, no campo de estudos da
performance, que se consolidou nos Estados Unidos nos anos 1970 e 1980, especialmente com a
equipe liderada por Richard Schechner, da Universidade de Nova York. O pesquisador americano
entende que sua consolidao como rea de estudos independente, ligada antropologia e sociologia, foi responsvel pela criao de um novo
paradigma, em resposta aos limites dos mtodos
modernos de anlise, que no conseguiam dar conta da radical mudana no panorama cultural e artstico que ocorreu no ltimo tero do sculo XX.
A nova disciplina considera o teatro e a arte da

11

Denis GUNOUN, A exibio das palavras, p. 140.

Jean-Pierre SARRAZAC, Critique du thtre, p. 62.

13
14

15

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performance como um foco de anlise entre outros, j que delimita seu campo de estudo de modo
bastante ampliado. Schechner define performance
como ao, e prope-se a explor-la em diferentes
domnios, em que as prticas artsticas aparecem
ao lado de rituais, atividades esportivas, comportamentos cotidianos, modos de engajamento social e at mesmo demonstraes de excelncia em
variados setores de atuao.15 Para estabelecer seu
recorte, volta s origens do termo performativo,
que surge como conceito definido nos anos 1950,
quando Austin o utiliza para designar as locues
verbais que no apenas dizem alguma coisa, mas de
fato a realizam.16 Retomado por John R. Searle, o
conceito desenvolvido na teoria dos atos da fala,
ou da palavra-ao. Schechner baseia-se nos dois
scholars para disseminar a noo de performance
em todas as esferas da vida social, incluindo tanto
as aes cnicas quanto a vida cotidiana na teoria
da performatividade.
No o caso de tratar aqui as inmeras abordagens da performatividade que Schechner desenvolve, pois acredita que no h nada inerente a uma
ao que a torne uma performance ou a desqualifique enquanto tal, abrindo um campo de estudos
cuja amplitude dificulta anlises especficas. Para
este argumento, interessa apenas reter a afirmao
de que a performance nunca um objeto ou uma
obra acabada, mas sempre um processo, por estar
ligada ao domnio do fazer e ao princpio da ao.17
Ver a respeito Performance studies. An introduction. New York
and London, Routledge, 2006.
16
John Langshaw Austin, Quand dire cest faire, Paris: ditions
du Seuil, p. 41-43.
17
Se levada a efeito a definio de Schechner, podem-se incluir na performance todos os domnios da vida social, j que
performar o resultado das aes de ser (being), comportarse (behave), fazer (doing) e mostrar o fazer (showing doing).
evidente que essas categorias podem ser aplicadas a todos
os aspectos da vida. Fazer (doing), a atividade de tudo
que existe, desde os quarks at os seres humanos, afirma
Schechner. As performances so feitas de comportamentos
representados (twice behaved), de comportamentos restaurados (restored behavior) e aes (performed actions) que
as pessoas treinam executar, praticam e repetem, observa
na apresentao do livro Performance studies. An introduction,
completando que o comportamento o primeiro objeto
dos estudos da performance. A ideia de comportamento restaurado central para as teorias norte-americanas da perfor15

16

Quanto performatividade, seria ao mesmo tempo

uma ferramenta terica e um ponto de vista analtico, j que toda construo da realidade social tem
potencial performativo.18
A dedicao dos estudos da performance a
variados aspectos da vida social tem contraponto
nas anlises voltadas especificamente para a arte
da performance, desenvolvidas inicialmente por
Rose Lee Goldberg e Jorge Glusberg e, no Brasil,
de forma pioneira, por Renato Cohen.19 A despeito
de terem emergido simultaneamente, no contexto
contracultural dos anos 1970, os dois campos de
pesquisa diferenciam-se. A performance art detm-se
na instncia artstica, e no pode ser separada das
prticas estticas que passaram a se desenvolver
em vrios cantos do mundo no perodo, como o
happening, a action painting, a live art, a arte conceitual
e a body art. Interessada na experincia corporal e
na ao do artista em situaes extremas, a arte da
performance visa exatamente a desestabilizar o cotidiano por meio da transgresso e da ruptura, promovendo aes artsticas marcadas pela diferena.
A perspectiva ligada arte da performance
mais produtiva para o estudo da teatralidade, pois,
seguindo seus pressupostos, pode-se dizer que diversos traos performativos permeiam a linguagem
mance, e seu risco exatamente o fato de poder ser aplicada a
qualquer ao, uma vez que o comportamento sempre feito
de aes que se repetem ou imitam outras aes. Mostrar
fazendo (showing doing) est ligado natureza de todo comportamento humano, e consiste em performar, em dar-se
em espetculo, exibir (ou exibir-se), sublinhar a ao. Explicar essa exposio do fazer (explaining showing doing) o
campo dos pesquisadores e dos crticos, que refletem sobre
o mundo da performance e o mundo como performance (a
performatividade). Richard Schechner, Performance Studies. An
introduction. New York and London: Routledege, 2006.
18
Richard Schecher, op. cit, p. 123, p. 127.
19
Glusberg salienta que o corpo do artista o meio preferencial da performance, e sua caracterstica de gesto original e inaugural deve ser priorizada. o mesmo enfoque de
Goldberg, para quem a performance um meio de expresso
artstica. Tambm para Renato Cohen, ela antes de tudo
uma expresso cnica, que existe em funo do espao e
do tempo. Para caracteriz-la, preciso que algo acontea
naquele instante e naquele lugar. Jorge Glusberg, A arte da
performance, So Paulo, Perspectiva; RoseLee Goldberg, Performance art. From futurism to the present, London, Thames and
Hudson, 1988; Renato Cohen, Performance como linguagem, So
Paulo, Perspectiva, 1995.

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do teatro contemporneo. o que defende a terica

alem rika Fischer-Lichte, ao considerar a performance uma extenso natural do campo do teatro,
e no um novo paradigma, como quer Schechner.
A ensasta trabalha com exemplos extrados exclusivamente do que se pode considerar a prtica artstica do teatro e da performance contemporneos.
Seguindo a linha europia de abordagem do tema,
focaliza suas anlises no trabalho de encenadores e
performers como Frank Castorf, Einar Schleef, Romeu Castelucci, Marina Abramovich e Schlingensief, por exemplo. Por outro lado, concorda com ele
quando afirma que a performance e o teatro contemporneo so processos e no obras acabadas.
Para Fischer-Lichte, o teatro experimentou um
desvio performativo por volta dos anos 1960, que
o transformou em evento, em lugar de obra acabada. A partir da, no pode mais ser concebido como
representao de um mundo ficcional que o pblico deveria observar, interpretar e compreender.
Na verdade, a performatividade elude o escopo da
teoria esttica tradicional, pois resiste s demandas
da hermenutica de compreender a obra de arte.
Para a ensasta, entender as aes do artista menos importante do que experiment-las, fazendo a
travessia do evento proposto. A participao nessa
experincia provoca uma gama to ampla de sensaes que transcende a possibilidade e o esforo
de interpretao e produo de significado, no
podendo ser superada nem resolvida pela reflexo.
Isso no quer dizer que, numa performance, no
haja nada para o espectador interpretar. Mas tambm no se pode dizer que as aes do artista performativo apenas signifiquem alguma coisa.
evidente que tanto para a hermenutica quanto
para a semitica, tudo que perceptvel em cena pode
ser definido e interpretado como signo. No entanto,
no caso da performance, a materialidade das aes
e a corporeidade dos atores dominam os atributos
semiticos. O evento envolve performers e espectadores em atmosfera compartilhada e espao comum
que os enreda, contamina e contm, gerando uma
experincia que ultrapassa o simblico. O resultado
uma afetao fsica imediata que, para a ensasta,
causa uma infeco emocional no espectador.20

rika Fischer-Lichte, The transformative power of performance,

20

A abordagem de Josette Fral concorda, em

muitos aspectos, com a de Fichter-Lichte, especialmente quando faz dialogar os conceitos de teatralidade e performatividade. Em ensaio publicado pela
primeira vez em 1988, cujo ttulo Teatralidade:
sobre a especificidade da linguagem teatral, recusa-se a definir a teatralidade como uma qualidade
no sentido kantiano, pertinente exclusivamente
arte do teatro e pr-existente ao objeto em que se
investe.21 Defende a ideia de que ela consequncia
do processo dinmico de teatralizao que o olhar
produz ao postular a criao de outros espaos e
outros sujeitos. Esse processo construtivo resultado de um ato consciente que pode partir tanto do
performer no sentido amplo do termo ator, encenador, cengrafo, iluminador quanto do espectador, cuja visada cria a clivagem espacial necessria
sua precipitao. De acordo com a ensasta, a teatralidade tanto pode nascer do sujeito que projeta
um outro espao a partir de seu olhar, quanto dos
criadores que instauram um lugar alterno e requerem um olhar que o reconhea. Tambm possvel
que a teatralidade nasa das operaes reunidas de
criao e recepo. De qualquer forma, a teatralidade no um dado emprico ou uma qualidade,
mas uma operao cognitiva ou ato performativo
daquele que olha (o espectador) e/ou daquele que
faz (o ator). Tanto psis quanto prxis, um vir a ser
que resulta dessa dupla polaridade.
Em ensaio anterior, Performance e teatralidade: o tema desmistificado, Fral opunha o conceito de teatralidade ao de performatividade.22 O texto
apresenta a performance como uma fora dinmica cujo principal objetivo desfazer as competncias do teatro, que tende a inscrever o palco numa
semiologia especfica e normativa.23 Caracterizado
por estrutura narrativa e representacional, o teatro
maneja cdigos com a finalidade de realizar determinada inscrio simblica do assunto, ao contrrio da performance, expresso de fluxos de desejo

New York: Routledge, 2008, p.36.

21
Josette Fral, Theatricality: on the specificity of theatrical
language,Substance, n.2, p. 3-12.
22
O texto Performance et thtralit, le sujet desmistifi,
foi publicado no livro Thtralit, criture et mise en scne.
23
Josette Fral, op.cit.

17

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que tem por funo desconstruir o que o primeiro

formatou. Ainda que oponha os dois conceitos,
percebe-se que uma das principais intenes do
estudo de Fral considerar a teatralidade a resultante de um jogo de foras entre duas realidades
em oposio: as estruturas simblicas especficas
do teatro e os fluxos energticos gestuais, vocais, libidinais - que se atualizam na performance e
implicam criaes em processo, inconclusas, geradoras de lugares instveis de manifestao cnica.
Por recusar a adoo de cdigos rgidos, como a
definio precisa da personagem e a interpretao
de um texto, o performer apresenta-se ao espectador como um sujeito desejante, que em geral se
expressa em movimentos autobiogrficos e tenta
escapar representao e organizao simblica
que domina o fenmeno teatral, lutando por definir suas condies de expresso a partir de redes de
impulso. A condio de um evento no repetvel,
que se apresenta no aqui/agora de um espao,
outro princpio de separao entre performance e
teatro. Em certo sentido, a performatividade, nessa
acepo, aproxima-se do conceito de teatro energtico de Jean-Franois Lyotard, um teatro de intensidades, foras e pulses de presena, que tenta
esquivar-se lgica da representao.24
Voltando a Fral, em texto recente, a ensasta
atenua a oposio estabelecida nesse ensaio inicial,
sustentando que a performatividade um dos elementos da teatralidade e todo espetculo uma
relao recproca entre ambos. Sublinha que a performatividade responsvel por aquilo que torna
uma performance nica a cada apresentao, enquanto a teatralidade o que a faz reconhecvel e
significativa dentro de um quadro de referncias e
cdigos.25 O que varia exatamente o grau de preponderncia de uma ou de outra.
Fral avana uma nova etapa dessa discusso em
ltimo ensaio sobre o assunto, em que projeta o
conceito de teatro performativo.26 Discordando
de Hans-Thies Lehmann a respeito do termo ps Jean-Franois Lyotard. La dent, la paume, in Des dispositifs
pulsionnels, p. 91-98.
25
Josette Fral. Theatricality: on the specificity of theatrical
language, Substance, n.2, p. 3-12.
26
Josette Fral. Entre performance et thtralit: le thtre
performatif, Thtre/Public, n. 190, p. 28-35.
24

18

dramtico, que considera excessivamente genrico

e, por isso mesmo, pouco efetivo, a autora analisa
algumas das experincias enfocadas pelo ensasta
alemo como o resultado da contaminao radical,
que acontece no teatro contemporneo, entre procedimentos da teatralidade e da performance.27
A despeito da distino de abordagem, Lehmann
j havia observado a emergncia de um campo de
fronteira entre a performance e o teatro, medida
que este se aproxima cada vez mais de um acontecimento e dos gestos de auto-representao do
artista performtico.28 exatamente o que Fral
ressalta quando afirma que o teatro contemporneo
beneficiou-se amplamente de algumas conquistas
da arte da performance. A principal delas deslocar a nfase para a realizao da prpria ao, e no
sobre seu valor de representao. Segundo Fral,
essa mutao responsvel por uma ruptura epistemolgica de tal ordem que necessrio adotar a
expresso teatro performativo para qualific-la.
Teatros performativos, teatros do real
H uma srie de grupos e criadores brasileiros
que assumem as prticas diversificadas do teatro
performativo. possvel destacar vrios trabalhos, em especial as criaes de Enrique Diaz com
Companhia dos Atores, como A bao a qu, A morta,
Melodrama e Ensaio Hamlet, ou mesmo as encenaes sem a companhia, como A paixo segundo GH
e Gaivota, tema para um conto curto, alm das prticas
atuais com o Coletivo Improviso, como Otro.
Mas em lugar das vrias manifestaes cnicas
que se poderia relacionar aqui, como os trabalhos
de Beth Lopes, Michel Melamed e Christiane Jatahy, o interesse maior aproximar os teatros per Como se sabe, para Lehmann a ausncia do drama e a quebra da iluso de realidade compem as linhas divisrias entre
o teatro dramtico e o ps-dramtico. apenas quando os
meios teatrais se colocam no mesmo nvel do texto, ou podem ser concebidos sem o texto, que se pode falar em teatro
ps-dramtico, um modo novo de utilizao dos significantes
no teatro, que exige mais presena que representao, mais
experincia partilhada que transmitida, mais processo que
resultado, mais manifestao que significao, mais impulso
de energia que informao. Hans-Thies Lehmann, Teatro psdramtico. So Paulo, Perspectiva, 2007, p. 143.
28
Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 223.
27

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formativos do que vem sendo chamado de teatros

do real. Pois visvel que uma parcela considervel
das prticas cnicas de hoje no visa apenas criao de uma pea, ou do que se poderia considerar um produto teatral acabado e comercializvel
no mercado da arte. Uma parte significativa desse
teatro, especialmente quando opta pelo trabalho
colaborativo, reconhecida pelo envolvimento em
longos projetos de pesquisa que, ainda que visem,
em ltima instncia, construo de um texto e de
um espetculo, parecem distender-se na produo
de uma srie de eventos pontuais. Talvez se pudessem caracterizar essas breves criaes apresentadas
em ensaios pblicos ou produzidas em workshops
internos como teatralidades contaminadas de performatividade, cujo carter instvel explicita-se no
traado processual e na recusa formalizao. Essas experincias em geral aparecem de modo mais
urgente que o desejo de finalizao num objeto/
teatro a produo de uma dramaturgia e de um
espetculo -, e em geral se processam numa relao corpo a corpo com o real, entendido como a
investigao das realidades sociais do outro e a interrogao dos muitos territrios da alteridade e da
excluso social no pas.
Talvez por isso invadam territrios de natureza
poltica, antropolgica, tica e religiosa por meio de
pesquisas de campo que, aparentemente, deixam
em segundo plano tanto as investigaes de linguagem quanto a militncia explcita. Na verdade,
so os prprios processos que se desdobram em
mecanismos recidivos de interveno direta na realidade e funcionam como micro-criaes dentro de
um projeto maior de trabalho. Essas intervenes
performativas sinalizam a multiplicao de prticas
criativas pouco ortodoxas, cuja potncia de envolvimento no territrio da experincia social tende a
superar a fora da experimentao esttica.
Em texto recente, Jean-Claude Bernardet observa movimento semelhante no cinema, que associa a
procedimentos da crtica gentica em seu empenho
de compreender o itinerrio das produes. Nessa
visada, as etapas de elaborao no constituem os
momentos de um processo que antecede um objetivo final, a obra, ou uma mera preparao que deve
necessariamente ser superada por ela. Nas obras
que me inspiram estas reflexes, tendencialmente
no h obra. Ou ento, a obra outra coisa. A obra

no o resultado de um processo de elaborao

superado por uma finalizao, ela o prprio processo de criao, afirma Bernardet, vendo nesse
traado processual, que aqui se considera performativo, uma atitude de resistncia obra definitiva
e significativa.29
Para o filsofo francs Jacques Rancire, a dimenso poltica dos coletivos evidencia-se em prticas
processuais como essas, em que modos de discurso
misturam-se a formas de vida e em que cabe aos
artistas criar condies para que uma experincia
comunitria se exteriorize, atuando de modo a tornar pblica determinada realidade poltica, cultural e
econmica. Rancire considera os artistas coletivos
relacionais, por desenharem esteticamente as figuras da comunidade, ou melhor, recomporem no
apenas a paisagem do visvel, mas favorecerem sua
evidenciao. E conclui que essas prticas artsticosociais no so a simples ficcionalizao do real,
pois encontram seu contedo de verdade na mescla
entre a razo dos fatos e a razo da fico.30
Um bom exemplo dessas prticas so as intervenes em espaos pblicos que os coletivos organizam por meio de exaustivas pesquisas de campo
dedicadas coleta de depoimentos dos mais diversos cidados, de viagens exploratrias a bairros
de periferia das grandes metrpoles brasileiras, de
convvio em zonas urbanas de trfico, criminalidade e prostituio, de ocupao teatral de albergues
de moradores de rua, hospitais psiquitricos e prises, de oficinas, debates e ensaios pblicos abertos opinio dos espectadores e, principalmente,
de processos colaborativos altamente socializados,
que fazem questo de incluir interlocutores tradicionalmente alijados da criao teatral e buscam
uma aproximao com o espectador no restrita ao
momento de apresentao do espetculo.
Da a teatralidade complexa que resulta de alguns trabalhos de grupo, contaminada pela performatividade de vozes, saberes e culturas marginais,
interessante notar que Jean-Claude Bernardet comenta
nesse texto, O processo como obra, a exposio A respeito de situaes reais, realizada no Pao das Artes de So
Paulo em maio de 2003. O artigo foi publicado na Folha de S.
Paulo Caderno Mais! em 13 de julho de 2003.
30
Jacques Rancire, A partilha do sensvel: esttica e poltica, So
Paulo, Ed. 34, 2005, p. 52-54.
29

19

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em que se explicita uma fragmentao da enunciao que funciona como mimese exata da fratura social brasileira. Pode-se mencionar casos exemplares
desse tipo de produo, como o espetculo BR3
do Teatro da Vertigem, as Bastianas da Companhia
So Jorge de Variedades e Ueinzz -Viagem a Babel,
da Companhia Teatral Ueinzz.
No por acaso, dois dos grupos mencionados
o Vertigem e a Companhia So Jorge buscam espaos urbanos de uso pblico para suas apresentaes, em geral contaminados de alta carga poltica
e simblica, alm de apresentarem um desvio geogrfico de interesses, do centro para as periferias
urbanas e nacionais e, especialmente, recusarem-se
a funcionar em circuitos fechados de produo e
recepo teatral. Em seus trabalhos, o que aparece
em primeiro plano a vontade explcita de contaminao com a realidade social mais brutal, em
geral explorada em um confronto direto com o outro, o diferente, o excludo, o estigmatizado.
Na maioria das vezes, o trabalho que resulta
dessas longas trajetrias de pesquisa no consegue
dar conta do intrincado percurso que o precedeu.
Um bom exemplo BR-3, do Teatro da Vertigem,
fruto de um processo de mais de dois anos, que
envolveu criadores de vrias reas e foi apresentado em curta temporada de dois meses no leito do
rio Tiet, em So Paulo, em 2006. Independente da
qualidade do trabalho final, a comparao entre a
brevidade da temporada e a extenso da pesquisa
um dos ndices de uma mudana radical de foco,
do produto para o processo, do espetculo teatral
para performances inacabadas, que se distanciam
das formalizaes canonizadas pela tradio crtica, para dar vazo a uma performatividade extrnseca e hbrida.31
A psicanalista Maryvonne Saison observa que
outra face do mesmo processo a opo recidiva por mecanismos de confronto do teatro com
escritos testemunhais, como depoimentos, cartas e
entrevistas, que hoje proliferam nas cenas de teatro e cinema, como comprova a exploso de documentrios ou a tenso entre realidade e fico
recorrente em alguns filmes, como os de Eduardo
Coutinho. O depoimento pessoal dos processos

Jean-Claude Bernardet, op. cit.

31

20

colaborativos talvez seja mais um sintoma da necessidade de encontrar experincias verdadeiras,

reais, colhidas em prticas performativas vivenciadas na exposio imediata do performer diante
do espectador, como observa scar Cornago em
palestra recente, em que recorre a Giorgio Agamben para credit-las ao dficit de experincia que
est na base da modernidade.32
Nos casos mais radicais, essa experincia transplantada para a cena em estado bruto, gerando manifestaes extremamente incmodas para o espectador, que podem acontecer por vrias vias. Um dos
casos exemplares, por sua radicalidade, continua
sendo Apocalipse 1,11, do Teatro da Vertigem, estreado h mais de dez anos. Algumas cenas do trabalho,
de brutalidade desconcertante, pareciam, primeira
vista, modos realistas de remisso ao contexto social brasileiro. No entanto, um observador atento
percebia uma alterao de estatuto nessas intervenes de realidade. A impresso que se tinha era que
os criadores procuravam anexar fragmentos do real
ao tecido teatral que se apresentava. Era visvel, por
exemplo, que os traumas da mobilizao inicial para
o espetculo, como a queima de um ndio patax,
em Braslia, e o massacre de cento e onze detentos
no presdio do Carandiru, em So Paulo, ganhavam
analogias brutais, como a cena de um corredor polons, em que os espectadores, pressionados contra
a parede, no escuro, eram roados pelos corpos que
os atores carregavam sob rajadas de metralhadora;
ou a vivncia do ator crucificado, suspenso pelos
ps de uma altura alarmante; ou a da atriz escancarando o sexo ou sofrendo agresses fsicas reais,
depois que um ator urina em seu corpo diante de
espectadores perplexos.
A sofrida experincia do elenco e a exposio
de sua intimidade em estados extremos, em que os
corpos manifestavam o estado de guerra urbano,
pareciam funcionar como fragmento do horror
da vida pblica brasileira das ltimas dcadas. Era
como se a violncia dessa teatralidade, contaminada
scar Cornago, Actuar de verdad. La confcion como
estrategia escnica. Ver tambm o artigo de Ana Bernstein
A performance solo e o sujeito autobiogrfico publicado
no primeiro nmero da revista Sala Preta, 2001, p.91-103.
Maryvonne Saison faz as observaes mencionadas no livro
Les thtres du rel, Paris, LHarmattan, 1998.
32

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de performatividade, abrisse frestas para a infiltrao de sintomas da realidade. Nesses momentos de

intensa fisicalidade e auto-exposio, a representao parecia entrar em colapso, interceptada pelos
circuitos reais de energia desses vrios sujeitos.
Como Apocalipse 1,11, tambm BR3 era um teatro
performativo. No trabalho, Antonio Arajo projetava uma espcie de cena migratria de explorao
do Brasil profundo e das grandes metrpoles do
pas, conturbadas pela violncia e pela desigualdade
social. O trabalho processual esboava a identidade dos protagonistas de forma mvel e questionvel, respondendo ao primeiro objetivo do projeto,
de investigar possveis identidades brasileiras com
base na cartografia de trs lugares do pas, unidos
pelo radical de nacionalidade e por localizaes
em pontos-limite fsicos e imaginrios. Em todos
os sentidos, Brasilndia, bairro da periferia de So
Paulo, Braslia, capital do pas, e Brasilia, pequena
cidade da fronteira do Acre com a Bolvia, formam
territrios de exceo, em que a idia de pas posta
em xeque. A cidade planejada, a cidade de fronteira
e a cidade perifrica projetam territrios em que a
idia de pertencimento nacional enfraquecida por
noes de borda, margem, travessia, e identidades
instveis, processuais e hbridas substituem os sujeitos seguros da brasilidade.
Os lugares inventariados pelo grupo na longa
trajetria de pesquisa entrelaavam-se na saga familiar de trs geraes envolvidas em tortuoso percurso de situaes, temporalidades e geografias, que
partia da construo de Braslia, em 1959, passava
pelas dcadas de 80 e 90 em Brasilndia, chegava a
Brasilia na atualidade e retornava a Braslia para fechar um ciclo distendido temporal e espacialmente.
A trama de lugares compunha uma teatralidade
expandida, que se espraiava no leito e nas margens
do rio Tiet. A identidade provisria do protagonista, Jonas, conformava-se a partir das relaes do
ator Roberto udio com o espao, quer fosse circundado pelos espectadores no barco/cena, quer
navegasse solitrio as guas poludas do Tiet, para
atuar em voadeiras, debaixo dos viadutos ou nas
margens, em meio a detritos e ratos. Em viagem
real e ficcional, udio apresentava Jonas na travessia das runas do Brasil das favelas, do narcotrfico, dos agronegcios, do culto dos evanglicos e
do Vale do Amanhecer, dos ndios depauperados

e da Virgem de Copacabana, no terreno movedio

e pantanoso do rio, flagrantemente real com seus
despojos flutuantes. As sucessivas experincias das
cidades eram vividas pelo espectador em situao
indita de imerso, rodeado pelo trnsito intenso
das marginais, a pobreza das favelas e a riqueza ostentatria das sedes dos conglomerados financeiros. Dentro do rio, era obrigado a suportar o mau
cheiro e a confrontar-se com a realidade das guas
mortas que atravessam So Paulo.
Ao mesmo tempo, o espectador mergulhava
numa espcie de heterotopia. Os espaos imaginrios de Braslia, associada ao monumental e aos viadutos, de Brasilndia, abrigada sob as pontes, e de
Brasilia, dispersa nas margens, forados a conviver
no mesmo leito instvel, tornavam-se absolutamente outros em relao s cidades reais que apresentavam. Filtrados pelo olhar coletivo e deformados
por essa modalidade contempornea de teatro do
real, performativa e fragmentria, eram lugares de
desvio, irreconhecveis em sua identidade original. BR3 proporcionava ao espectador experincias
sociais e existenciais, poticas e polticas, processuais e espetaculares, reais e ficcionais, destinadas ao
reconhecimento de sua cidade e de seu pas.
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