novembro 2011

Edio comemorativa dos 10 anos

VOCARE
Revista do Vocacional

Uma publicao do
Programa Vocacional
Projeto da Secretaria Municipal de Cultura em parceira
com a Secretaria Municipal de Educao
Ano 1 - nmero 1
So Paulo, Novembro de 2011

Tiragem 5 mil
Impresso

Esta revista foi impressa no papel couche 90g

nas fontes Futura, Univers e Palatino Linotype
Formato 26,5 cm x 35 cm
96 pginas
FEF - Impresses

Programa Vocacional

Av. So Joo, 473 - 6andar

01035-000 - So Paulo - SP
T. 11 33970166 / 11 33970167
programavocacional2011@gmail.com
www.cultura.prefeitura.sp.gov.br

VOCARE
Revista doVocacional

Edio comemorativa dos 10 anos

Prefeitura de So Paulo

Responsvel pelo Dept. Pessoal

Gilberto Kassab

Luiz Peres

Secretaria Municipal de Cultura

Secretrio

Diviso de Formao
Diretora

Carlos Augusto Calil

Luciana Schwinden

Amilcar Farina
Isabelle Benard
Ivan Delmanto
Luciano Gentile
Suzana Schmidt

Secretrio Adjunto

Diviso de Produo
Diretora

Coordenao geral

Jos Roberto Sadek

Chefe de Gabinete
Paulo Rodrigues

Assessoria jurdica
Maurcio Tonim

Assessoria de Comunicao

Sulla Andreato

Diviso de Programao
Diretor
Rodrigo Bueno

Programa Vocacional
Coordenadora Geral

Giovanna Longo

Ana Cristina Curvello de Arajo

Petersen

Departamento de
Expanso Cultural
Diretora

Coordenador
Administrativo

Branca Lpez Ruiz

Ilton Toshiaki Hanashiro Yogi

Assessora tcnica

Equipe

Maria Rosa Coentro

Diviso Administrativa
Diretor
Rodrigo Marx Matias Cardoso

Responsvel pelo ncleo

de contratao de
natureza artstica

Gilmar de Souza Leite

Melca Braz de Medeiros
Mercedes Cristina Rocha Sandoval

Secretaria Municipal de
Educao
Secretrio
Alexandre Alves Schneider

Snia de Lourdes Cavalheiro

Assessora Especial

Responsvel pelo setor de

contabilidade

Assessor Tcnico

Maria Luisa da Anunciao

Responsvel pelo Dept. de

Compras
Fabio Eneas Magre

Margareth Tamburu
Celso Santiago

Comisso Editorial

Luciana Schwinden

Design grfico
Amanda Antunes

Curadoria de imagens
Isabelle Benard

Reviso

Maurcio Baraas

NDICE

1
Editorial
Vocacional ano 10
Carlos Augusto Calil

Expectativas de futuro
Branca Lpez Ruiz

Vocao

Luciana Schwinden

Vocacional 10 anos
Sulla Andreato

Por um editorial em constante tentativa

Ivan Delmanto

Proposta artstico-pedaggica
23

Proposta artstica-pedaggica: material norteador

Amilcar Farina, Fbio Villardi, Isabelle Benard,
Ivan Delmanto, Luciano Gentile, Suzana Schmidt

8
8
8
9

Modos de produo do vocacional:

gesto e funes

Teoria e prtica
vocacional

Linha do tempo
Projetos do Vocacional
Aldeias

11
12
13

Patricia Zuppi

Artes Visuais Tateantes visualidades...

Tateando visualidades...

15
16
17

Ivan Delmanto

Interlinguagens Que lugar esse?

O olhar para as manifestaes entre os limiares

18

Paula Salles e Raquel Anastsia

Msica Pedagogia da diferena no

Vocacional Msica

20

Leonel Dias, Amilcar Farina, Adriano de Carvalho,

Cintia Campolina, Giselle Ramos, e Vanderlei Lucentini

Teatro

21

Mara Helleno

Vocacional Apresenta
Teca Spera

32

Equipe Sul 4 - Projeto Teatro

Vivncia de processos de produo de

audiovisual como geradores do
instrumental terico e deflagadores da
apreenso crtica da linguagem

35

Rodrigo Campos de Oliveira

Fabio Villardi, Daniela Dini e Robson Loureno

Encenao A encenao performativa em devir

30

Alda Maria e Melissa Panzutti

Em correspondncias

Isabelle Benard,Odino Pizzingrilli

Dana Manifestaces do imanifesto

corpos flexveis, atentos e porosos

O Encontro de artistas: dar corpo voz

potico-pedaggica

21

Indstria cultural e emancipao

36

Marcos Barnab da Silva

Dimenso poltica de nossa prtica artstica

37

Filipe Brancaleo

Instalao cartografia do corpo:

patrimnio matria imaterial

40

Miriam Dascal

Cortejarte: possibilidades de interao da

linguagem musical com outras
reas artsticas

41

Cintia Campolina e Adriano de Carvalho

Sobre a relao das funes no

Programa Vocacional

44

Leonel Dias

Sonhos
Elisa Band

45

Percursos

Registro e memria dos processos

47

Jos Romero

A heterogeneidade como trao

constitutivo das coletividades do
Programa Vocacional e RAP (reunio
artstico-pedaggica de ritmo e poesia)
Equipe Leste 1 - Projeto Teatro

Entre-tempos: outra tradio

79

51

Queila Rodrigues

80

Thiago Alves

81

Anderson de Almeida

81

Carlos Diego

84

Diane Oliveira

85

Rosana Algarve

85

Dersu

86

Cristiane da Hora de Oliveira

86

Familia Justa Causa

88

Fernando Ferreira

88

Four Funks

89

Thas Silva

91

Itamar Florncio

91

Dennis Rodrigues

92

Matheus Tams Junior

92

Josyelle Barros

93

52
54
57

Zina Filler

Da teoria prtica:
escavando percepes

59

Cludia Polastre

Poltica da amizade como pedagogia:

experincia artstica-pedaggica no
Vocacional Dana

60

Nirvana Marinho

Reflexes sobre os processos

emancipatrios do Projeto Vocacional
Msica: mediao cultural

62

Mrcio Beltro

A desestruturao de processos criativos a

partir de elementos poticos estruturantes

64

Evill Rebouas

Vontades e inteligncias

67

Alexandre Dal Farra

O aventureiro

78

Luiz Ricas

Carmem Soares

Constelando com talo Calvino ou em

busca de tempos danantes

Luciano Gentile e Suzana Schmidt

48

Andria Dulianel

Processos de emancipao:
contemplao de desejos

Introduo

Depoimentos e poesias

Juliana Caldas

A passagem do arbitrrio para o

necessrio

Depoimentos

68

Maurcio Baraas

pio: performance e tecnologia em

processo

69

Vanderlei Lucentini

Muros invisveis: que ao essa?

Walmir Pavam e Adriana Dham

Poltica cultural e Programa Vocacional:

a importncia da parceria
Ana Cristina C. de Araujo Petersen

73
75

Equipe Vocacional 2011

94

FOTO: ISABELLE BENARD

Editorial

FOTO: Berenice farina

galeria olido

Vocacional ano 10
Carlos Augusto Calil

Secretrio Municipal de Cultura

Na sua origem, o Programa Vocacional
era modesto. Em 2001, aproximadamente 20
pontos da cidade de So Paulo recebiam aes
relacionadas exclusivamente ao teatro.

Experincia bem sucedida, o projeto
evoluiu e o seu alcance se ampliou, atingindo
agora 80 pontos, com aes artsticopedaggicas nos campos do teatro, dana,
msica e artes visuais. Essa a marca associada
celebrao de seus 10 anos de existncia.

A parceria entre as secretarias
municipais de Cultura e Educao foi essencial
para consolidar essa expanso. Diversos
equipamentos culturais como Centros
Educacionais Unificados, teatros e bibliotecas
compem a rede de sustentao e servem de
palco para os vocacionados se expressarem
artisticamente e usufrurem de uma oferta
cultural que combina diversas linguagens.

Ao longo de sucessivas gestes, o
programa cresceu e se fortaleceu, o que atesta
sua fora. Enquanto So Paulo se consolida
como capital cultural, uma demanda de
natureza social se organiza para reivindicar
protagonismo artstico. Iniciativas conjuntas
de governos e instituies do terceiro setor
procuram atenuar a dvida acumulada por
cultura descentralizada, prxima do lugar
em que se vive. A arte aos poucos abandona
os espaos consagrados para se revelar nos
formatos mais inesperados.

Os artistas orientadores, que assumem
a linha de frente do projeto, compem o elenco
cultural da cidade, inspirando os jovens que
desejam profissionalizar-se nas carreiras
artsticas ou oferecendo-lhes a experincia
libertadora da vivncia cultural.

A sociedade, em seus diversos
extratos, clama por vocalizao. Nosso papel
oferecer os meios para que esta voz seja
ouvida.

Vida longa ao Vocacional.

FOTO: sulla andreato

festival vocacional 2011 /
tendal da lapa

Expectativas de
futuro
Branca Lpez Ruiz

Diretora do Departamento de
Expanso Cultural

O Projeto Vocacional - que agora
completa dez anos de existncia e sucesso - se
mostrou uma experincia rdua e nica quando
do seu desenvolvimento. Tive a oportunidade
de acompanhar a sua implantao e fui
testemunha ocular de todos os obstculos
enfrentados durante o processo de criao
e planejamento. Esta batalha herclea foi
travada por funcionrios e equipes de muita
competncia terica, tcnica e organizacional.

Contudo, o tempo e a vida so
fatores que influenciam por demasia em
nosso cotidiano e, infelizmente, acabei
me distanciando deste projeto que estava
amadurecendo sob os meus olhos.


Agora, no ltimo 2009, quando assumi
a direo do Departamento de Expanso
Cultural, pude reencontrar a ideia que antes
estava ainda "adolescente" sob uma forma
totalmente mais amadurecida e estruturada.
O tempo passa pras pessoas. O tempo passa
pros projetos. As pessoas podem cair na
famigerada depresso. Os projetos podem cair
no ostracismo.

Mas com grande carinho que posso
dizer que o Projeto Vocacional possui grandes
expectativas de futuro e suas melhorias esto
cada vez mais acentuadas.

O Projeto Vocacional necessitou de
muita vocao por parte dos envolvidos nesses
longos dez anos.

E vocao no faltou e no faltar para
mais ningum. Parabns!

Vocao
Luciana Schwinden

Diretora da Diviso de Formao

Cultural e Artstica
A origem da palavra vocao vem do verbo latino
vocare, que quer dizer chamar. A vocao ,
portanto, um chamado.

Convido a todos para apreciarem essa
revista, edio comemorativa dos dez anos
do Vocacional. uma honra apresentar esse
projeto, desejo que seja um projeto duradouro,
que venham muitos nmeros da revista do
Vocacional, e que cada vez mais esse Projeto
tenha a visibilidade que merece. Vamos exercer
nossa fora poltica e continuar promovendo
intervenes na cidade atravs da cultura.

O Vocacional Projeto de relevncia na
cidade de So Paulo, e tem como um de seus
princpios - incentivar processos artsticos nas
linguagens de artes visuais, dana, msica e teatro.
So dez anos de trajetria, dez anos expandindo
vocao pela cidade.

Muitas histrias, muito aprendizado,
muitos encontros com artistas que acreditam
na potncia do ensino da arte. Ensinar arte?
Quem falaria isso no Vocacional? Sim, vocs
esto certos! No Vocacional no se ensina arte.
Convivemos com a arte, experimentamos,
criamos, propiciamos espaos de trocas
criativas, trocas pedaggicas, reconfiguramos
as linguagens artsticas, exploramos novos
territrios, pesquisamos... Essas provocaes
entre pensamentos e conceitos nos trazem
muitas questes.

No Programa Vocacional exercitamos
nossas certezas e somos guiados por uma
profuso de perguntas. As respostas aparecem
sim, se apresentam prximas s perguntas, e se
transformam tambm - em outros pensamentos,
reflexes, estados, processos... Continuados...
Perguntas e respostas impulsionam o esprito
vocacionado, e assim nesse ciclo em espiral,
surgem, a cada ano, mais vozes inquietas pela
cidade. Que nossa escuta seja cada vez mais
atenta.

O que ter vocao? Segundo
o dicionrio Aurlio, vocao significa
predestinao, chamamento, tendncia, disposio,
pendor. Portanto vocao no se ensina,
vocao se tem, vem acompanhada de boas
doses de paixo, obstinao, dedicao e
resistncia. Ser artista vocacionado nos deixa
um pouco menos apticos diante do mundo e
de nossas questes mais secretas.

Este o primeiro nmero da revista
do Vocacional, um grande aprendizado uniu a
equipe nessa iniciativa. Parabenizo e agradeo
a dedicao de todos que colaboraram com
a realizao desta revista. Agradecimentos a
todos os autores que contriburam com seus
artigos, ensaios, poesias e depoimentos.

E principalmente, agradeo a todos
que participaram da equipe do Vocacional
ao longo desses dez anos, todos os artistas:
vocacionados, orientadores, coordenadores.
Agradeo a todas as pessoas que colaboraram
para que o Vocacional existisse e... Resistisse.

Desejo sinceramente que essa jornada
seja longa e que cada vez mais nossos passos
sejam firmes na construo desse caminho.
Sigamos!

Vocacional 10 anos
Sulla Andreato

Diretora de Produo

um privilgio e muito prazeroso
participar dos 10 anos do Vocacional, programa
este, que s quem acompanha de perto desde
seu nascimento sabe de sua importncia
para nossa Cidade de So Paulo. Venho aqui,
declarar o meu respeito e minha paixo,
porque presenciei muitas pessoas levantando
a autoestima e se transformando em cidados
fazedores de Arte, dando sentido para seu
futuro na Arte e na Vida. Parabenizo toda
equipe do Vocacional!

Por um editorial em
constante tentativa

Ivan Delmanto

Coordenador Pedaggico dos

Projetos Interlinguagem

Resistir , sombra
Da ferida aberta no ar.
Com tudo o que a tem lugar
mesmo sem
linguagem.
Paul Celan

Desbarrancando, chos desbarrancados,

Aonde no quiriri do mato brabo
A terra em formao devora os homens...
Este refro dos meus sentidos...Nada
Matutarei mais sem medida, h tarde,
Do que esta ptria to despatriada.
Mrio de Andrade, Louvao da tarde.

. Primeira tentativa editorial: a galxia

sonhada

Em comemorao aos 10 anos de
existncia do Programa Vocacional, esta revista
tem por objetivo refletir sobre a experincia
artstico-pedaggica do Vocacional, em seu
processo de construo coletiva.

A publicao que se segue formada
por textos produzidos por artistas orientadores,
coordenadores artstico-pedaggicos e artistas
vocacionados que, em algum momento,
participaram do Programa Vocacional.

Alm de um carter comemorativo,
estabelecido aqui pelo objetivo de registro e
de rememorao da histria do Vocacional,
a revista, neste primeiro nmero, tem como
objetivo geral promover uma reflexo crtica
dessa trajetria, procurando perceber nas
tenses e obstculos percorridos o movimento
criativo da pedagogia do Programa. Reflexo
entendida aqui em sua raiz etimolgica, como
retomar o prprio pensamento, pensar o j
pensado, voltar para si mesmo e colocar em
questo o que j se conhece. O pblico-alvo da
publicao formado, alm da prpria equipe
e dos artistas vocacionados que integram o
Programa, por estudantes e pesquisadores
em arte e pedagogia. Consideramos que o
processo de desenvolvimento de uma arte
pedagogia, construdo ao longo desses dez
anos, por seu ineditismo e rigor no embate com
dificuldades estruturais diversas, relacionadas
ao prprio processo de formao da esfera
pblica no Brasil, apresenta grande interesse e
utilidade para os que atuam nas mais distintas
manifestaes da arte e da educao em todo o
pas.
.Segunda tentativa editorial: o planetrio
construdo na ptria despatriada


Em 1819, A balsa de medusa, quadro
de Thodore Gricault, havia entrado na
Academia, constituindo-se em um perigoso

ataque contra a sociedade estabelecida. No

s por suas enormes dimenses (4,91 x 7,16m),
mas tambm porque expunha a corrupo do
Estado francs. Os antecedentes do quadro
eram um fato real. Em dois de julho de 1816,
o Medusa, navio de bandeira francesa, fora a
pique nas proximidades de Cabo Blanco por
causa da incompetncia do comandante e da
negligncia das autoridades da marinha. Os
botes de salvamento apenas podiam acolher
metade dos cerca de trezentos colonos e
soldados a bordo. O capito, os altos oficiais
e os passageiros mais influentes ocuparam os
botes fora. O restante dos nufragos fora
abandonado a sua prpria sorte, em uma balsa
construda com tbuas e pedaos do mastro.
Das cento e cinquenta pessoas da balsa, depois
de duas semanas, s quinze permaneceram
com vida. Os representantes da Restaurao
viram no quadro exposto no Salo de Outono
um primeiro passo para uma revolta contra
o regime e procuraram esconder a obra em
um lugar obscuro do Salo. A catstrofe do
Medusa havia se convertido no smbolo de
um estado existencial:

Cheios de desprezo, dando de
ombros aos que fugiram nos botes, formavam
os que iam deriva, os nufragos na balsa
representavam uma gerao abandonada que
em sua juventude todavia havia conhecido
a tomada da Bastilha. Apoiavam-se entre si,
todos os conflitos que lhes haviam levado
a embarcar j haviam passado, se havia
esquecido a luta, a fome, a sede, a morte em
alto-mar, entre eles havia aparecido uma
unidade, apoiando-se uns em outros, juntos
se afundariam ou juntos se salvariam, e o
fato de que o que agitava o trapo, o mais forte
deles, fosse um africano, que talvez tivesse
embarcado no Medusa para ser vendido como
escravo, fazia pensar na liberao de todos os
oprimidos .

O quadro, cuja composio seguia
o princpio da diagonal dupla, deslocava
tambm as perspectivas. No tringulo
imaginrio da esquerda se aglutinavam os
nufragos, agonizantes de esgotamento e de
dor. Na direita alguns sobreviventes agitam
um trapo com a esperana de que o navio
Argus, cuja silhueta se vislumbra no horizonte,
pudesse resgat-los. Mas na balsa parece
desvanecer-se toda esperana e o centro da
pintura est ocupado pelos nufragos entre a
dor, a resignao, a raiva e a espera.

Espera similar vivida pelos
navegantes do Medusa, espera agora por
uma revoluo social que j no se vislumbra
no horizonte uma das molduras histricas
que circunscrevem os dez anos de existncia
do Programa Vocacional. A imagem do
labirinto capaz de alegorizar uma gerao

abandonada de artistas e educadores,

trabalhando em um momento histrico em
que se encontram arruinadas as antigas
referncias pedaggicas por meio das quais
projetos educacionais similares sempre foram
orientados, sendo difcil agora at mesmo
expressar a luta, a fome, a sede, a morte em
alto mar, restando a espera ou a reconstruo
de novas formas, a partir de uma aparente
liberdade de escolha de alternativas e caminhos
que, em si mesma, limitao extrema, j que
duro combate com a realidade de um pas em
perptuo desmanche.

Entre a espera e a reconstruo, os
autores do Programa Vocacional optaram pela
reconstruo. Naufragaram, diariamente. Para
navegar de novo, sempre. Dessas derrotas
e vitrias, afogamentos e tomadas de ar
emergem os textos dessa revista. Do que insiste
em viver e pensar, por vezes abandonado em
uma jangada em alto-mar, escreveu-se cada
artigo, tentando fixar questes, maneira de
quem agita um trapo em um bote deriva.

Davi Arrigucci termina assim seu
livro sobre Jlio Cortzar:

A crtica um enorme e provavelmente
vo esforo para reconquistar a unidade da
obra, perdida desde o instante em que comea
a destruio pela anlise. A seu modo, tambm
a interpretao, desejo extremo da viso global,
nasce dos escombros, da viso fragmentria, dos
saltos, que por mais longe que vo, sempre ficam
aqum do que se busca, esse algo que sempre fica
enrodilhado, sabe l em que dobras da realidade
mltipla de sentido, bote armado, espreita do
assaltante.

O labirinto de caminhos percorridos
nesses dez anos de Programa Vocacional
forneceram tarefa da crtica realizada por
cada um dos autores que se seguem - este
desafio de combinar busca por unidade e
dissecao promovida pelo pensar analtico.
O resultado atingido, porm, espcie de
fotograma do Vocacional, nascido das
mltiplas experincias, permanece como
relmpago, cintilar de uma boa nova, que
surge para logo depois apagar-se, incapaz,
no entanto, de reunir estes estilhaos em uma
viso totalizante.

A constelao de aspectos tratados
nessa revista incapaz de fornecer orientao
para alm de seu aspecto de relampejar no
prprio firmamento. A revista dos dez anos
do Programa Vocacional testemunha e rastro
deste planetrio de iniciativas e tentativas,
em que a busca por novas formas artsticopedaggicas tem que se haver com contedos
sedimentados por um mundo em crise
permanente.

FOTO: teca spera

grupo de dana arteiros / ceu alvarenga

Modos de produo
do Vocacional:
gesto e funes

10

Linha do Tempo
histrico

11

FOTO: patricia zuppi

aldeia guarani tenond por

Projetos do Programa Vocacional

Aldeias
O Projeto Vocacional Aldeias busca estabelecer relaes
de parcerias com as comunidades indgenas presentes
na capital de So Paulo atravs de um constante
dilogo com as lideranas indgenas, cuja abordagem
visa possibilitar um trnsito entre culturas que favorea
o reconhecimento, a valorizao e a manuteno dos
processos culturais tradicionais na contemporaneidade.

Artes visuais
O Projeto de Artes Visuais, do Programa Vocacional, tem
como objetivo provocar as aes do pensamento criador
e imaginativo, fornecendo meios para realizao de
pesquisas que levem a experimentar novas linguagens
e novos procedimentos de criao.

Encenao
A prtica da encenao no Projeto Vocacional Encenao
compreendida como pesquisa coletiva, que envolve tanto
artistas orientadores quanto artistas vocacionados de trs
linguagens distintas: dana, msica e teatro. Tem como
objetivo investigar a encenao artstica e pedagogicamente.

Dana
O Projeto Dana Vocacional busca potencializar a todos os
seus envolvidos, uma linguagem que possibilite a relao
de troca e dilogo constante com a realidade. No prope
modelos, mas sim abrir para a experincia do novo. Busca
imprimir o estilo prprio de cada indivduo pautado na
diferena e singularidade, um olhar sem fronteiras entre e
atravs das danas, artes e saberes.

Msica
O Projeto Vocacional Msica aberto a todas as
manifestaes musicais. No privilegia determinados
estilos ou maneiras de se fazer msica, mas a prpria
diversidade das prticas existentes na cidade. Procura
incentivar os grupos participantes a um percurso
de investigao e experimentao artsticas que leva
expresso de idias, pensamentos e sentimentos.
O Projeto Vocacional Msica tambm promove o
mapeamento da atividade musical no entorno dos
equipamentos pblicos onde atua, identificando
instituies e grupos musicais.

Teatro
O Projeto Vocacional Teatro se apia num dilogo entre
teoria e prtica, no qual conceitos ligam-se constante e
circunstancialmente a realidades em transformao.
Para tanto, prope a instaurao de processos criativos
coletivos baseados na trade fundamental das artes cnicas:
elementos da cena, tessitura cnica e recepo da obra.
Por meio dessa trade estimulada a conscincia tica e
esttica no ato criativo, na experincia da autoria. No
se privilegiam estilos especficos, mas a reflexo sobre os
prprios modos de se fazer teatro.

Vocacional Apresenta
O Projeto Vocacional Apresenta, busca estabelecer
relaes de parcerias com os coletivos formados, pelo
Programa Vocacional, ou com os coletivos que atuam
na cidade de So Paulo, nos equipamentos pblicos.

12

Interlinguagens
O Projeto Piloto Interlinguagens um espao de pesquisa
artstica pedaggica que propicia o dilogo e interaes entre
as linguagens de arte que compem o Programa Vocacional:
Artes Visuais, Msica, Dana e Teatro - concomitantemente. A
proposta oferecer um espao onde os vocacionados possam
experimentar e ampliar as formas de expresses que no esteja
delimitada necessariamente em uma nica linguagem artstica.

FOTO: patricia zuppi

aldeia guarani tenond por

Aldeias
Patricia Zuppi

Coordenadora do Projeto Aldeias

O que teoricamente inovador

e politicamente crucial a necessidade de
passar alm das narrativas de subjetividades
originrias e iniciais e de focalizar aqueles
momentos ou processos que so produzidos
na articulao de diferenas culturais. Esses
entre-lugares fornecem o terreno para a
elaborao de estratgias de subjetivaosingular ou coletiva- que do incio a novos
signos de identidade e postos inovadores de
colaborao e contestao, no ato de definir a
prpria idia de sociedade. 1

Homi Bhabha

O Projeto Vocacional Aldeias tem
se estruturado, sempre em parceria com os
representantes indgenas das aldeias guarani
da capital de So Paulo, num contexto de
reconhecimento da transmisso, resistncia
e atualizao da cultura milenar indgena,
cuja matriz oral caracteriza toda uma viso

13

de mundo e forma de ser especfica, base

estruturante do sentido de coletividade e
identidade indgena que se sustenta atravs
da manuteno de toda uma rede simblicoritualstica onde se deflagra a constante
produo de processos estticos imbricados
aos modos e sentidos prprios de existncia.
No percurso da implementao do Projeto
Vocacional Aldeias, ao se reconhecer a
especificidade do contexto, buscando-se
identificar e compreender como os princpios
do Programa Vocacional poderiam ou no
interagir e/ou ir ao encontro de um grupo
indgena no sentido contrrio ao histrico
marcado por relaes desiguais de dominao
e dizimao, apropriao e imposio cultural
vivenciadas entre povos indgenas e noindgenas desde a colonizao - e que ainda
reverberam de maneira contundente no
cenrio brasileiro.
O primeiro desafio tem sido
conhecer melhor a nova conjuntura de
cultura tradicional das aldeias situadas na
capital paulista, estabelecendo dilogos
sobre possveis aproximaes que faam
sentido. Foco constante de reflexes da
equipe com as lideranas indgenas, a
abordagem do Vocacional neste mbito
de trnsito entre culturas volta-se para um
intencional engajamento e protagonismo
indgena na concepo de tais perspectivas,

compreendendo que neste contexto quaisquer

proposies implicam numa interferncia na
organizao comunitria e no paradoxo entre
sabedoria tradicional e a cultura no-indgena.
Por isso, no basta propor e realizar aes no
mbito da cultura, mas fundamental neste
panorama um dilogo constante que gere a
conscientizao dos sentidos e valores que so
criados e transformados atravs das relaes
propostas, o que caracteriza uma zona de
risco que implica numa abordagem consciente
e cuidadosa e, neste sentido, pressupe
uma orientao e estrutura especficas e
diferenciadas.

Ao compreender que o que se
entende na sociedade ocidental no-indgena
por linguagens artsticas reside de modo
no fragmentado em outras instncias da
concepo e organizao da estrutura sciocultural amerndia, fundamentada pelas
relaes mticas e atualizada atravs da
manuteno dos contextos tradicionais de
suas danas, cantos, msicas, narrativas orais
e formas expressivas, intentou-se produzir a
partir do exerccio da escuta, novos espaos de
co-existncia e de busca de sentidos no trnsito
entre Arte e Cultura Indgena.

Desta maneira, atravs da interlocuo
com os representantes indgenas, inicialmente
das aldeias Guarani Krukutu e Tenond Por,

situadas no extremo sul da capital, e Tekoa

Pyau e Tekoa Ytu no Pico do Jaragu, zona oeste
de So Paulo, sendo iniciado tambm a partir
de 2011 um dilogo com o povo Pankararu do
Real Parque; estruturou-se a perspectiva de
encontro com o Outro culturalmente diferente
que teve por princpio neste ano de ampliao
do Projeto o aprofundamento prtico-reflexivo
dos dilogos interculturais estabelecidos num
territrio de trnsito historicamente marcado
por tenses, gerando a criao de novos
questionamentos, processos e sentidos nos
fluxos e limiares entre-mundos, entre-culturas,
pautados por esta abordagem.

Tomamos por base o conceito de
Perspectivismo, formulado pelo antroplogo
Eduardo Viveiros de Castro, que entende
os sujeitos e os objetos na cultura amerndia
como efeitos das relaes em que esto
localizados e assim se definem, redefinem, se
produzem e se destroem na medida em que as
relaes que os constituem mudam. O prprio
conceito de arte assim colocado em constante
metamorfose, luz de variadas perspectivas.
A histria da arte ocidental, que erigiu e
limitou as linguagens artsticas questionada
por esta viso performativa das manifestaes
culturais, que precisam ser constantemente
relacionadas a novos contextos e realidades
para serem compreendidas e produzidas.

No caso do Vocacional Aldeias,
impem-se ainda o desafio de construo
de uma proposta do Vocacional, mediante
constante consulta, anuncia e participao
dos caciques, em espaos deslocados dos
equipamentos pblicos para os quais foi criado,
o que configura como cenrio dos encontros
as prprias aldeias e como interlocutores
sujeitos indgenas que, a princpio no buscam
a experincia criativa ou artstica pelo vis
das prticas artstico-pedaggicas, externas
aos modos prprios da cultura tradicional
indgena.

Ao se perceber que tal configurao
situa-se num plano limiar de deslocamento e
re-criao de fronteiras e de subjetividades,
terreno potente para estruturao de relaes
de alteridade, mas que tambm representa
a ampliao da margem de risco para as
comunidades, envolvidas no esforo de
preservao e manuteno de seus bens
culturais atravs de seus modos, valores e
significaes prprios, suscita um aparato
filosfico e estrutural que viabilize de fato
perspectivas de parcerias significativas e no
invasivas.

Configurando-se a experincia criativa
como possibilidade para a estruturao de
relaes e processos limiares no sentido de
estabelecer novas coerncias, no caso do
Projeto Vocacional Aldeias e na inspirao da
autopoiese proposta pelos processos criativos
como prtica coletiva emancipatria pelo
Material Norteador deste ano, na medida em
que tais processos e relaes propostos no
contexto das aldeias revelam e re-configuram a
riqueza dos contextos sagrados de transmisso
de cultura tradicional ancestral indgena

14

na
contemporaneidade,
paradoxalmente
evidenciam de forma contundente os
desafios que tais comunidades encontram
frente manuteno da cultura e identidade
indgena no mbito dos aldeamentos na
regio metropolitana paulista e impelem tais
desdobramentos j apontados.

A proximidade e a constante
influncia do cenrio urbano, os
reduzidos territrios demarcados
e a consequente escassez de
recursos naturais e materiais, assim
como a proliferao dos meios de
comunicao de massas nas aldeias,
revelam expressivas dificuldades
que tm mobilizado as lideranas
indgenas em busca de alternativas
e parcerias no sentido de valorizar
e viabilizar a continuidade da
cultura tradicional indgena e de
encontrar novas perspectivas para
se relacionar com o em torno e
de auto-subsistncia diante do
contexto adverso.

Ainda assim, tais comunidades
caracterizam-se
por
um
significativo
movimento de resistncia cultural em que
a manuteno da lngua indgena e dos
contextos tradicionais de transmisso de
cultura, sobretudo os rituais e processos
coletivos realizados na Opy (Casa de Rezas),
configura-se como fator fundamental para a
permanncia de tais grupos tnicos. Por isso, da
parceria com as lideranas indgenas em busca
de sentidos significativos na relao com o
Vocacional, uma vez que toma-se a abordagem
da arte como possibilidade de mediao
deste dilogo intercultural na elaborao de
propostas que encerram nos processos e modos
hbridos de criao instaurados no mbito da
criao esttica em interface com a cultura
tradicional indgena, reflexes, significados e
questionamentos latentes imbricados vida,
existncia e resistncia destas comunidades.
Assim como complexidade das relaes e
dinmicas interculturais que as envolvem,
configurando-se, desta forma, como referncia
e pressupoasto inicial para a proposio
de quaisquer processos o dilogo reflexivo
em torno da revitalizao, valorizao e
visibilidade da cultura indgena em processo
dinmico de atualizao e manuteno.

1
BHABHA, Homi. O local da Cultura. Traduo: Myriam vila, Eliana Loureno de Lima
Reis e Glucia Renate Gonalves. 1 Reimpresso.
Belo Horizonte. Editora UFMG, 2001.

FOTO: patricia zuppi

aldeia guarani tenond por

Tateantes visualidades...
Tateando visualidades...
Artes Visuais
Isabelle Benard e Odino Pizzingrilli

Coordenadora Pedaggica do
Projeto Artes Visuais e
Coordenador do Projeto

No segundo semestre de 2010 formouse a primeira equipe de artes visuais a atuar
no programa Vocacional. Continuando esta
trajetria, hoje somos 12 artistas ocupando
diferentes espaos pblicos da cidade com o
objetivo de promover encontros, dilogos e
estabelecer processo criativos emancipatrios
com os artistas vocacionados, que se mostram
interessados em desenvolver esta linguagem.
Em consonncia com a proposta pedaggica
construda pelo programa ao longo dos
seus 10 anos de existncia, nossos encontros
tm acolhido as diferentes manifestaes
artsticas correspondentes a esta linguagem
e promovendo um espao tempo de reflexo,
e de troca de saberes entre os artistas
participantes.
Com a inteno de criar um
texto comum que abarcasse as pesquisas
desenvolvidas no diversos encontros foi-se
delineando, a partir dos depoimentos e relatos
dos artistas da equipe, o campo de atuao e
investigao das artes visuais: o olhar. O que
vejo quando olho? Campo este que possui uma
grande abrangncia e tambm caractersticas
especficas:

Sensibilizar o olhar. O olhar

que deixa de ser passivo ativo;
seletivo; ttil; contemplativo,
criador. O que busca este olhar que
passeia pelo CEU, pelas bibliotecas,
pelas casas de cultura, pela ruas
do entorno, pelas praas, pela
comunidade, o que este olhar revela
de si e do outro? O que encontra
este olhar? O que afeta este olhar?
Olhar que se materializa em desenhos,
pinturas, gravuras, esculturas, objetos, stickers,
graffitis, fotografias, animaes, quadrinhos,
instalaes, filmes. Conduz o gesto sobre
uma superfcie, traa linhas, contornos, gera

15

FOTO: ISABELLE BENARD

formas, produz intensidades, volumes, revela

contedos.

grupo, as responsabilidades, o respeito ao outro, e a

convivncia.
Bruno Per

Seguem abaixo fragmentos de

reflexes realizadas pelos artistas orientadores
nos relatos mensais:

Acredito que exista uma forma de

presena no mundo que menos expansiva e
nem por isso menos efetiva, afetiva. A ideia de
colaborativo ento seria a de um trabalho que
acontece a vrias mos mas que se cria no
necessariamente com todas as pessoas trabalhando
ao mesmo tempo agora. Com tanto que um solo
em comum, que um trabalho em comum, esteja
sendo feito. Ou seja, a prpria matria, seja do
corpo, do objeto, da pintura, do pensamento, que
ganha vida prpria e responsvel por este elo um
pouco mais afrouxado ou talvez mais respirado
entre os participantes daquela comunidade.


Fabola Salles

Percebo que no espao do atelier,

entendido aqui como espao de criao, espao
onde recursos materiais so disponibilizados, onde
as trocas e dilogos so instaurados. Seja em sala
prpria, embaixo das rvores, dentro e fora, o atelier
nmade um espao onde as experimentaes
e reflexes vo acontecendo e onde processos
comeam a se definir, a ter um contorno mais claro.
O percurso artstico de cada um vai se instaurando
aos poucos, so buscas de mos agitadas, muitas
vezes instveis, que se descobrem em diversos
gestos, linha, texturas, cores e caminhos, mos que
so instrumento, extenso do pensamento

Andria Dulianel
O princpio est na escolha dos materiais
a serem utilizados. A explorao de diferentes
possibilidades tem a qualidade de revelar caminhos
desconhecidos que acabam correspondendo aos
anseios do prprio vocacionado. Assim, objetos
recolhidos pela cidade convertem-se em obras
que discutem a urbanidade e retornam ao espao
pblico como interferncia criativa. A argila ou o
papel em branco ganham contornos, cores e texturas,
consolidando idias desenvolvidas durante o
processo Berenice Farina
alguns j perceberam que no estou
ensinando graffiti, mas criando um espao de
dilogo e trocas de informaes, e principalmente
o desenvolvimento de trabalhos em coletivo, nesse
ponto foi uma interpretao que fiz sobre o material
norteador. Quando foco o trabalho em coletivo estou
falando do risco, na dificuldade que trabalhar em

A ao cultural traada com essa

interveno marcou de forma bastante significativa
o incio das atividades no Itaim, no s no sentido
de divulgao do projeto, mas de fortalecimento da
presena do Vocacional na Casa de Cultura e nos
arredores do bairro. A proposta de grafitar uma
longa extenso de muro permitiu uma experincia
bastante importante para os envolvidos,
possibilitando testar conhecimentos adquiridos
nos encontros e limites impostos pelo lugar, clima,
tempo de execuo. As relaes vividas na troca
de experincias entre vocacionados, artistas e os
moradores, que foram se envolvendo durante o
processo, foi algo bastante evidente e acredito que
geraram resultados imensurveis para alm do
muro do condomnio.
Flavio Camargo

Refazendo um ciclo talvez j vivido

pela outras linguagens, abrindo caminhos
prprios, tateando possibilidades, este o
momento em que o projeto artes visuais se
encontra.

Manifestaes do imanifesto
corpos flexveis, atentos e porosos
Dana

Fbio Villardi, Daniela Dini e Robson Loreno

Coordenador de Projeto/ Pedaggico e Coordenadores de Ao

Na geografia do Vocacional Dana,

o corpo que dana e a dana
no estabelecem normas um para o outro,
e nesse movimento os dois vo abrindo
espaos,
concebendo outros territrios.

Vocacional Dana/Dana Vocacional.
Novas aberturas para o gesto, o movimento, a
inrcia e a ao potica/poltica. Potencialidades
a partir da experincia/experimentao.
Construo de processos criativos em
dilogo direto com as diferentes realidades
encontradas em So Paulo. Vocacional Dana/
Dana Vocacional? Seria possvel perceb-la
como encontro e experincia a mudar a ordem
de um pensamento?

Trata-se aqui de propor uma mudana
de lgica na percepo da dana, que se faz e
refaz no dilogo com as diversas realidades.
Isto implica em deixar de operar na lgica
da representao, dos modelos ideais, da
repetio e da reproduo, para operar
na lgica da diferena e da singularidade.
A qualidade/complexidade do Programa
Vocacional incita a perceber as diferenas
que a cidade exala. Contextos to distintos
como os encontrados nos alagamentos do
CEU Trs Pontes e CEU Alvarenga no perodo
de chuvas. Cidade mvel. Na dificuldade
de acesso s subidas estreitas habitadas por
cachorros, nibus e garotos jogando bola para
chegar ao topo do morro e alcanar o CEU Paz.
Metrpole nmade. Enfrentar uma demanda
da comunidade (traduzida aqui como toque
de recolher) durante uma Mostra de Processos
no CEU So Rafael. Aparecimentos e
desaparecimentos. Perceber o conflito durante
a desocupao da Favela do Tiquatira. Ritmo
vertiginoso. Cidade Mvel, metrpole nmade,
aparecimentos e desaparecimentos em ritmo
vertiginoso. E quem disse que fcil chegar
bem dentro do cu... H que se concentrar no
caminho, que s vezes longo e demorado,
procurar atalhos, consultar mapas, pedir
informaes, escolher as melhores estratgias,
criar o seu caminho... No ter receio de subir e
chegar alto, olhar as encantadoras diferenas
entre nuvens, respeitar as mudanas de cor, de
forma, de textura ao longo do dia... (MOGAMI
in Protocolopoticocoletivo, 2010:08)

Logos ou Eros? Linguagem literal ou
linguagem figurada? Mtodo ou metfora? Os
caminhos encontrados no Vocacional Dana
nos dois ltimos anos geraram possibilidades
de construo de saberes compartilhados em
mltiplos campos de experincia. Olhar atento
s relaes entre as camadas de histria. A
histria/dana de cada Artista Orientador

16

e Coordenador relacionando-se com as

diferenas/memrias presentes em cada local.
A dana se coloca e se desloca, transforma e
transformada pelos lugares, se reconfigurando
a cada encontro.

Vocacional Dana/Dana Vocacional.

Esta uma equao mvel, que
necessita estar aberta aos fluxos
de acontecimentos. Neste fluxo, o
espao atinge dinmica e noo
de processualidade, emergindo na
equipe uma histria em camadas
sobrepostas.

Assim, cada envolvido no projeto, a
partir de sua experincia de dana e de vida,
adentra numa ao de desvelar contnua1. Esse
desvelar contnuo, para Laban, seria penetrar
numa outra memria, quando deveramos
ter conhecido o espao de uma maneira
primordial.
(...) espao este que viemos a esquecer,
inebriados que ficamos com o raciocnio causal
e com uma determinada forma de tempo,
o mesmo tempo linear que viria enriquecer
o pensamento clssico, mas bloquear o
estudo antigo sobre a complexidade. E a
dana exprimiria muito bem essa forma de
memria, uma espcie de isomorfismo entre
espao, representao e estar no espao.

(LABAN,1984:19)

Pensar a dana como presentificao,
que no seja finalidade nem mediao
(entretenimento, lazer, ocupao do tempo
ocioso), mas encontro, experincia, na qual
os elementos no so estticos e imutveis,
mas entendidos como agenciamentos, um
territrio poroso produzindo significados
e ressignificados. nessa articulao, nesse
agenciamento, neste processo que se distingue
a simples dana agitao/alienao de uma
dana/emancipao, que nos faz mover no
mundo a partir de uma dimenso tica, esttica
e poltica.

O que seriam de fato prticas
emancipadoras? Por um lado, admito que
talvez no conhea uma definio precisa,
possivelmente tambm porque de fato ela
no exista. So diferentes possibilidades de
construo que em alguma medida micro ou
macro reverberam nas individualidades e
coletivos, onde me incluo tambm. Formao
de plateia, olhar artstico sensibilizado, olhar
cuidadoso e afinado para o mundo, qualidades
de pequenos a grandes experimentos estticos,
propriedade em algumas escolhas so alguns

elementos que, acredito, possam se inserir

neste conceito e que percebo nas relaes
com as pessoas que encontrei ao longo destes
tempos. Neste sentido, vejo como emancipador
tudo aquilo que estimula a apropriao de
vontades, a descoberta de caminhos, o olhar
para si compartilhado com o outro. Para alm
das palavras...(VILA in Fundamentaes/
Costelar com o Material Norteador, 2010:46)

Assim, o Vocacional Dana no uma
expresso artstica no sentido trivializado que
essa expresso costuma receber. o reflexo de
valores em movimento, uma manifestao de
complexidade e de reencantamento diante do
universo.
1 No processo do Vocacional Dana, a equipe de
Coordenadores, como um todo, criou procedimentos para proporcionar um jogo de espelhos e a retroalimentao criativa dos envolvidos no projeto, que
foram nomeados como:
TRAVESSIA. Memria/Viso de Mundo; sobre texto de Tio Rocha; Ao em junho de 2010 no Parque
do Ibirapuera.
Ver no youtube: vocacional dana travessia
FLUXO DE SABERES.
1- Artistas Orientadores de regies distintas
em encontros para dilogo de processos. Uma
estratgia para contrapor modos do fazer artstico.
2- Intercmbio nas esferas de funes; ver o edifcio como um todo e no somente o seu andar.
PROTOCOLOPOTICO COLETIVO: viso potica
de cada artista, que trouxe o reconhecimento
cognitivo do equipamento e do seu entorno.
(http://issuu.com/vocacionaldanca/docs/dossiprotocolagerrelatoprosapo_tico)
FUNDAMENTAES/CONSTELAR COM O MATERIAL NORTEADOR: fundamentao descritiva da prtica e pesquisa de cada artista. A
Dana instalando-se como linguagem que quebra as dualidades entre prtica e reflexo.
http://issuu.com/vocacionaldanca/docs/pesquisavocacional2010

Bibliografia
FRANCO, Maria Amlia Santoro. Pedagogia
da Pesquisa-Ao. Revista Educao e
Pesquisa. Setembro/Dezembro 2005.
Volume 31. Nmero 3. So Paulo.
OLIVEIRA, Manfredo Arajo. Tpicos sobre
dialtica. Coleo Filosofia Porto
Alegre. Editora EDIPUCRS. 1997.
LABAN, Rudolf. A Viso do Espao Dinmico.
Copiados por Lisa Ullmann. Asso
ciao dos Arquivos de Laban. Lon
dres. The Falmer Press, 1984.
ROCHA, Sebastio. possvel fazer educao sem escola? Seminrio Nacional de
Polticas Pblicas para as Culturas P o p u l a r e s ,
2a. edio. So Paulo: Instituto Plis; Braslia:
Ministerio da Cultura, 2006.
VRIOS AUTORES. Protocolopoticocoletivo.
Acesso internet.
http://issuu.com/vocacionaldanca/docs/pesquisavocacional2010
Youtube Vocacional Dana Travessia.

A encenao performativa em devir

Encenao

Ivan Delmanto
Coordenador Pedaggico

A prtica da encenao no projeto
Vocacional Encenao compreendida como
pesquisa coletiva que envolve tanto artistas
orientadores quanto artistas vocacionados
de trs linguagens distintas, dana, msica
e teatro, e tem como objetivo investigar a
encenao artstica e pedagogicamente.

com todos esses momentos (e ainda com a

cenografia, os figurinos, a iluminao etc.)
uma totalidade nova, indivisvel. Todos esses
dados no so marginais: junto com o texto
formam uma nova unidade que, precisamente
como tal, encontra a sua realidade completa
na alma do espectador.

Em decorrncia, este ncleo de
pesquisa tem como objetivo fazer com que
seus participantes, de forma esttica, reflitam
e atuem criativamente sobre contedos
relacionados sua prpria realidade.

A encenao no Vocacional Encenao
no seria assim uma translao do texto para a
cena, mas sim um teste terico, conceitual, que
consistiria em colocar o texto sob tenso, a fim
de experimentar no que que a enunciao
cnica provoca o texto; abrindo-o para muitas
interpretaes possveis: a representao
teatral: como representao dentre as prticas
irredutveis uma a outra, e muito menos
conjugadas, como momento em que ambas
se afrontam e se interrogam; como combate
mtuo em que o espectador , no final das
contas, o juiz e a aposta, sendo que preciso,
a partir disso, tentar pensar. O texto, todos os
textos, tm o seu lugar. Nem o primeiro, nem
o ltimo: o lugar do escrito e do permanente
num evento concreto e efmero. Este confronto
mencionado est, pelo menos, longe de acabar.

A concepo de encenao que

norteia o trabalho no Vocacional
Encenao pode ser encarada como
a experimentao a partir da relao
entre todos os sistemas significantes
que formam o espetculo cnico. Tal
encenao no pode ser encarada
como uma reunio incoerente
dos materiais, mas seria definida,
pelo contrrio, como objeto de
conhecimento, como o sistema
de relaes que tanto a produo
(os atores, bailarinos, msicos, o
encenador, a cena em geral) quanto
a recepo (os espectadores)
estabelecem entre os materiais
cnicos a partir da constitudos por
sistemas significantes.


Em tal processo, o que caracteriza a
dimenso teatral, ao contrrio da literatura
dramatrgica, a materialidade cnica. A
partir de Stanislavski, o diretor teatral deixa
historicamente de ser visto apenas como
um gestor, um distribuidor de papis e um
representante do dramaturgo em sala de
ensaio, e passa a ser visto como encenador,
a saber, o criador responsvel, atravs de uma
relao de aproximao e de negao do texto,
por transformar ideias e conceitos, mais do
que apenas as palavras do material literrio,
em aes, imagens, smbolos ou alegorias,
dando transformao do texto um ponto de
vista muitas vezes distinto do original:

O texto, no caso, se funde
completamente com a expressividade da voz
do ator (o que implica dados individuais de
inflexo, ritmo, dinmica, intervalos, timbre
etc.) e, ainda, com a expressividade visual
de movimento, gesto, mmica formando

17

Assim, a encenao para este Projeto
no seria uma concretizao-ficcionalizao
como qualquer leitura de um texto escrito;
seria uma pesquisa de enunciados cnicos que
produzem uma escritura cnica global, dentro
da qual o texto teatral adquire um sentido
bem especfico. Do mesmo modo, salvo
engano, no ocorre nesta encenao nada
parecido a um produto bem acabado; mas um
projeto que gera, como verdadeiros destroos
desse combate, uma estrutura de encenao
arruinada, composta de estilhaos mltiplos.

A encenao aqui pode ser vista como,
ainda segundo Pavis, uma parbola sobre a
permuta impossvel entre o verbal e o noverbal: o no-verbal faz falar o verbal, reitera
a enunciao e a desmente, como se o texto
teatral, uma vez emitido em cena, conseguisse
falar por si mesmo atravs da contradio entre
aquilo que dito e aquilo que mostrado.

Partimos de uma viso especfica de
encenao, que envolve o espetculo cnico
como polifonia de linguagens artsticas,
daquilo que a terica teatral Josette Fral chama
de encenao performativa. A encenao
performativa est ligada a um hibridismo das
linguagens artsticas e a um inacabamento
simblico, busca por uma pluralidade de
sentidos que fazem do fazer cnico uma
hiptese, um discurso artstico a ser testado
e que resulta, sem cessar, na concretizao
de sentidos novos; tal encenao sempre est

para acontecer, visto que se limita a colocar

balizamentos em uma pesquisa de enunciados
cnicos que produzem um texto espetacular
global. Do mesmo modo, no ocorre nada
parecido a um agrupamento aleatrio de
sistemas visuais mas um projeto coletivo
realizado em torno de um constrangimento
da linguagem, uma estrutura feita para
comunicar-se.

O encenador considerado aqui como
o criador responsvel por transformar ideias
e conceitos em aes, imagens, smbolos,
alegorias. Para este ncleo, importante que os
artistas vocacionados - sejam eles participantes
de grupos ou de turmas de iniciao experimentem o trabalho do encenador como
capaz de expressar o seu ponto de vista sobre
o mundo que o cerca.

O conceito de encenao seria assim
responsvel por estabelecer aquilo que Patrice
Pavis chama de equilbrio delicado entre a
visibilidade e a invisibilidade da encenao
como sistema de sentido. Para esta definio,
para que uma encenao seja perceptvel,
seria preciso que o espectador apreendesse
o conceito que a anima, mesmo se no fosse
capaz de entender o sentido do texto, das
msicas, das palavras ou de cada ao
enquanto aspectos tomados isoladamente.
Este conceito deve ser tornado visvel de
uma maneira ou de outra; caso o espectador
no o perceba, ele ter a impresso de que
no viu uma encenao, mas que viu cenas
acontecerem, sem que a partir desta sucesso
fosse capaz de perceber a coerncia, a unidade
da construo espetacular. Inversamente, se o
conceito tornado muito visvel pelo fato de
ser simplista, rudimentar ou porque se exibe
em demasia, teramos pela frente uma obra
com um sistema linear e fechado, de sentido
nico.

Para isso, fundamental a prtica
de um processo que explicite possveis
definies para um conceito ou um ponto de
vista da encenao e como realiz-lo durante
determinado processo de criao.

Portanto, as atividades em sala de
ensaio pretendem estimular os vocacionados
prtica e reflexo em relao ao seu
prprio processo de criao, buscando a
experimentao de diversos procedimentos
empregados durante o processo criativo.
Dessa forma, objetiva-se uma ao artsticopedaggica capaz de aprimorar a conscincia
crtica dos participantes em relao ao fazer
cnico que envolve mltiplas linguagens e
dramaturgias.

FOTO: Flvio camargo

Que lugar esse?

O olhar para as manifestaes
entre os limiares
Interlinguagens
Paula Salles e Raquel Anastsia
Coordenadora do Projeto e Artista Orientadora

Toda esta experincia em que desemboca

a arte, o prprio problema da liberdade, do
dilatamento da conscincia do indivduo, da
volta ao mito, redescobrindo o ritmo, a dana,
o corpo, os sentidos, o que resta, enfim,
a ns como arma e conhecimento direto,
perceptivo, participante, levanta de imediato
a reao dos conformistas de toda espcie,
j que ela (a experincia), a libertao dos
prejuzos do condicionamento social a que
est submetido o indivduo.
1

A posio , pois, revolucionria no sentido

total do comportamento no se iludam, pois
seremos tachados de loucos a todo instante:
isto faz parte do esquema de reao.
A arte j no mais instrumento de domnio
intelectual, j no poder mais ser usada
como algo supremo, inatingvel, prazer do
burgus tomador de whisky ou do intelectual
especulativo: s restar da arte passada o que
puder ser apreendido como emoo direta,
o que conseguir mover o indivduo do seu
condicionamento opressivo, dando-lhe uma
nova dimenso que encontre uma resposta
no seu comportamento. O resto cair, pois era
instrumento de domnio.
Uma coisa definitiva e certa: a busca do
suprassensorial, das vivncias do humano
a descoberta da vontade pelo exerccio
experimental da liberdade (Mrio Pedrosa),
pelo indivduo que a elas se abre.

Aqui s as verdades contam,

nelas mesmas, sem transposio
metafrica.
Hlio Oiticica.

Apostar na arte como meio para
dilatar a conscincia, propiciar a redescoberta
dos sentidos, utiliz-la como forma de
conhecimento e como modo revolucionrio
de libertao dos condicionamentos sociais a
que est submetido o indivduo a proposta
artstico-pedaggica do Programa Vocacional
que se iniciou no ano de dois mil e um na
cidade de So Paulo atravs da linguagem
teatral. Durante seis anos foi atravs desta
linguagem que os vocacionados (modo como
denominamos os participantes do Programa
Vocacional), experimentaram meios de se
expressarem e de ressignificarem sentidos.

18

No entanto, preocupado em no se
tornar obsoleto e principalmente em ampliar
as possibilidades de experincia do cidado
paulistano, nos ltimos quatro anos o
Programa Vocacional teve a insero de mais
trs linguagens artsticas:

Dana em dois mil e sete, msica em
dois mil e oito e artes visuais em dois mil e
dez.

Ao longo deste perodo em que
nos propusemos dilatar a conscincia dos
participantes do Programa como um todo:
artistas vocacionados, artistas orientadores,
coordenadores
de
equipe,
de
ao,
pedaggicos e geral, que compem esta
rede, construmos um pensamento artsticopedaggico configurado no que chamamos
de Material Norteador, que atravs de alguns
princpios bsicos nos instiga a instaurar
processos criativos emancipatrios.
Oriundo do pensamento pedaggico de Paulo
Freire e reconstrudo a partir das realidades
encontradas no Programa Vocacional, os
processos criativos emancipatrios so o
meio pelo qual acreditamos possibilitar aos
artistas vocacionados refletirem sobre suas
escolhas estticas, atravs da conscincia dos
procedimentos artsticos adotados para a
realizao de determinada obra. Ou seja, o
meio pelo qual ele toma conscincia da relao
que estabelece com o mundo.

A insero de novas linguagens
provocou como consequncia o dilogo
mais estreito entre elas. O encontro dos
artistas orientadores (AOs) de diferentes
reas da arte (profissionais que atuam junto
aos vocacionados), nas reunies artstico
pedaggicas e, principalmente, dentro dos
espaos dos equipamentos, impulsionou o
compartilhamento de algumas aes artstico
pedaggicas em comum, criando uma abertura
para um pensamento Interlinguagens.

No ano de dois mil e dez optou-se
por investigar mais de perto a interseco
destas linguagens artsticas e de que modo
o seu pensamento e suas aes poderiam se
configurar. Alguns projetos que j existiam

dentro do Programa Vocacional foram

reestruturados com a entrada de AOs de reas
artsticas diferentes; foi o caso do Vocacional
Aldeias, do Vocacional Apresenta e do ento
Ncleo de Direo, hoje Ncleo de Encenao.

Outro
vis
desta
investigao
se deu com a criao do Projeto Piloto
Interlinguagens,
experimentando
pela
primeira vez uma equipe formada por um
AO de cada rea com a proposta de haver
uma orientao em conjunto, ou seja, mais de
um AO atuando concomitantemente numa
mesma turma.No ano de dois mil e onze esta
investigao Interlinguagens no Programa
Vocacional se configurou com a formao de
um Ncleo Interlinguagens formado pelos
projetos: Vocacional Piloto Interlinguagens,
Vocacional Encenao, Vocacional Apresenta
e Vocacional Aldeias, tendo como proposta de
pesquisa as interfaces da performance.

A equipe do Vocacional Piloto
Interlinguagens, formada pelos artistas
orientadores Eduardo Fukushima, de dana;
Marisa Brito, de msica; Raquel Anastsia,
de teatro; Talita Caselato, de artes visuais e
Paula Salles, de dana, como coordenadora,
compartilha neste texto sua pequena trajetria
de experincia como integrante do Ncleo
Interlinguagens, propondo como reflexo
enxergar a emergncia deste Ncleo ou meios
de
procedimentos
artstico-pedaggicos,
como um processo emancipatrio do prprio
Programa Vocacional.

Definir o lugar do Interlinguagens

soa meio contraditrio, j que a
interrelao entre as expresses
artsticas: artes visuais, dana,
msica e teatro se reinventam
constantemente, levando-nos a
lugares ainda no explorados.
Este projeto tem esta qualidade,
nos oferece vrios riscos, vrias
oportunidades de desembocarmos
no DESCONHECIDO.


A inteno que haja um espao de
dilogo permevel e conciso entre os modos
de pensar e fazer arte dentro do Programa
Vocacional.
Ivan
Delmanto,
coordenador
pedaggico do Ncleo Interlinguagens, cita
Walter Benjamin no projeto pedaggico do
Ncleo, a fim de definir a distino entre
fronteiras e limiares, definio esta em que
nos respaldamos para a nossa pesquisa
interlinguagens.

Segundo Benjamin, o conceito de
limiar deve ser diferenciado de maneira clara
e rigorosa de fronteira. Esta distino tambm
pode nos ajudar a refletir sobre a situao da
arte contempornea: as tradicionais fronteiras
que demarcavam e separavam as linguagens
artsticas hoje funcionam como limiares.

No vocabulrio filosfico clssico, o
conceito de fronteira, de limite constitui uma
metfora essencial para tentar designar uma
dupla operao: desenhar um trao ao redor
de algo para lhe dar uma forma bem definida
e, (...) como diria Hegel, a fronteira contm e
mantm algo, evitando seu transbordamento,
isto , define seus limites no s como os
contornos de um territrio, mas tambm como
as limitaes do seu domnio (...).
O conceito de limiar, por outro
lado, remete s ideias de soleira, de umbral,
pertencendo igualmente ao domnio de
metforas espaciais que designam operaes
intelectuais e espirituais; mas se inscreve de
antemo num registro mais amplo, registro
de movimento, registro de ultrapassagem,
de passagens. Na arquitetura, o limiar deve
preencher justamente a funo de transio,
isto , permitir ao andarilho ou tambm ao
morador que possa transitar, sem maior
dificuldade, de um lugar determinado a outro
(...). O conceito de limiar tem, desta forma,
para Benjamin, dois sentidos contraditrios:
significa, ao mesmo tempo, delimitao e
passagem, separao e transio.

A interseco de linguagens artsticas
no privilgio das artes contemporneas, mas
talvez na contemporaneidade esta interseco
tenha ganhado maiores dimenses, ou
potencialidades, no sentido de criar espao
para o surgimento de algo novo, de uma
linguagem artstica que est por se configurar,
pois estabelece o lugar do Entre. H uma
diluio das fronteiras entre uma e outra
linguagem da arte.

No Programa Vocacional, como
experimentamos atravessar ou transitar nas
fronteiras ou limiares entre uma linguagem e
outra? Quais sentidos encontramos ao ocupar
estes espaos?

Neste caminho existem vrias
bifurcaes e, dependendo da relao com a
turma ou grupo de vocacionados, as expresses
artsticas podero se afetar em medidas
diferentes. H de se considerar tambm como
transpomos as fronteiras de orientao entre
um artista orientador e outro, uma vez que as

19

FOTO: Isabelle Benard

orientaes so sempre feitas em duplas.

Os planejamentos em equipe dos
procedimentos que sero desenvolvidos
com as turmas e grupo de vocacionados tm
sido nosso grande territrio de investigao.
Aqui que se cruzam os caminhos Entre
as linguagens, os procedimentos propostos
pela equipe e o retorno que recebemos dos
vocacionados.

Atravs de prticas e reflexes
continuadas entre os artistas orientadores,
coordenao de equipe e vocacionados,
experimentamos a desestabilizao de
nossas referncias artstico-pedaggicas para
recriarmos um lugar ainda no codificado.
Isto faz com que cada expresso artstica se
dilua sem perder a sua genuinidade, mas com
abertura para se afetar.

Em meio a muitas dvidas que nos
permeiam somos motivados a prosseguir nesta
experincia, por dois grandes propsitos:

O primeiro deles sem dvida
a possibilidade de ampliar as formas
de expresso dos nossos vocacionados,
permitindo que eles mesmos encontrem a
melhor forma de transitar entre as fronteiras
ou em seus limiares, seja partindo de uma
linguagem com fronteiras definidas, que aos
poucos vo se diluindo ao encontro com outras
linguagens, seja experimentando processos de
criao em que todas as linguagens artsticas
estejam presentes, ainda que no estejam
claras as relaes entre elas.

As escolhas estticas dos vocacionados
que vo se delineando, e no se definindo,
ao longo do processo, indicam-nos como

prosseguir com as orientaes interlinguagens,

como um artista orientador complementa
a orientao do outro de modo que ambos
tornemse unificados no procedimento
artstico do vocacionado.

A
segunda
motivao
para
continuarmos nesta pesquisa que nestes
espaos Entre as linguagens que vamos
ocupando aos poucos encontramos tambm
um espao Entre sentidos. Ao redescobrir
a conscincia e a relao Entre os sentidos,
recobramos sensaes e, como consequncia,
recobramos a nossa prpria existncia. O
Programa Vocacional cria assim um ambiente
onde possvel gerar um trabalho coletivo
de fato, onde j no h fronteiras entre os
Projetos, mas limiares, onde os dilogos se
nutrem e se complementam, ao invs de se
distinguirem. As diferenas podem se tornar
meios de conexo e no de separao.

Esta investigao e proposio
de procedimentos artsticos coletivos que
cada Projeto prope aos seus vocacionados
como um processo criativo emancipatrio
se reverbera desta maneira em todos os
envolvidos nesta pesquisa Interlinguagens,
fazendo-nos compreender que a instaurao
de processos criativos emancipatrios est
presente no Programa Vocacional como um
todo, que este processo no surge apenas de
idealismos, mas de vivncias que foram e
so compartilhadas nestes dez anos que nos
aproximam, ou melhor, nos assemelham aos
nossos vocacionados.
1
Citao extrada de Cadernos de
Proposies para o Sculo XXI Rede Mundial
Artistas em Aliana. Arte e Cultura pelo
Reencantamento do Mundo. Hamilton Faria, Pedro
Garcia e Dan Baron. 2009.

Pedagogia da diferena no Vocacional Msica

Msica

Leonel Dias, Amilcar Farina,

Adriano de Carvalho, Cintia Campolina, Giselle Ramos, Vanderlei Lucentini
Coordenador de Projeto, Coordenador Pedaggico e Coordenadores de Equipe

A partir da experincia do Teatro e do

Dana, o projeto Msica foi implantado em
agosto de 2008 atendendo grupos e coletivos
em formao. Neste ano, o Msica Vocacional
investigou as propostas existentes no ensino
coletivo de msica1 e em suas possveis relaes
com os fundamentos do Programa. Em 2009,
partindo da premissa de Zuckercandl: a base
de qualquer encontro com a msica o ato de ouvir,
foi apresentado um eixo de investigao para a
equipe intitulado Ouvir ou Escutar - o sentido
da msica. Com este enfoque realizou-se uma
primeira constelao dos saberes e prticas
dos processos desenvolvidos pelos artistas
orientadores de msica, afluindo no tema da
escuta, que nos conduziu num mapeamento
da paisagem sonora da cidade e no tateamento2
de suas realidades e desejos.
Posteriormente, na edio de 2010, com
as discusses sobre os princpios e a adoo
do material norteador como campo conceitual
do Programa, o Projeto Msica pautou seus
trabalhos numa pedagogia da diferena,
sob o signo da alteridade, buscando promover
por meio de suas prticas o reconhecimento
do eu no outro e do outro em sua identidade
inalienvel. Neste sentido distinguiu-se uma
pedagogia da diferena e outra da diversidade,
no se tratando pois de produzir a diferena
como objeto de interesse e curiosidade,
mas sim de colocarmo-nos como vetores
de diferenciao em nossas intervenes
artsticas no tecido urbano. A tese defendida
foi a de que a experincia da aprendizagem
e da diferena se daria nesses entre-lugares,
interstcios, espaos vazios, no-lugares, linhas
de fuga ou intermezzos, em suma, espaos de
agenciamento3 das relaes culturais.
Desta forma, desconstruindo a noo
primria de uma pedagogia criada para efetuar
a governana de indivduos a partir de um
tronco comum, elaborou-se uma metodologia
de trabalho com o objetivo de evidenciar
e compartilhar o conhecimento. Este foi o
caminho para um pensamento nascido do
encontro entre os indivduos e do cruzamento
dos processos de investigao artsticopedaggicas proporcionados pelos artistas.
Preocupou-se nesta ocasio em justificar a
importncia de criao de materialidades como
registro e memria dos processos de trabalho e
para tal criou-se dois instrumentais de texto: as
prticas pedaggicas compartilhadas (PPCs) e
os relatos de pesquisa. Enquanto formato, estes
documentos so como formulrios simples
com algumas informaes de seu contexto.
De um modo geral, podemos dizer que os
PPCs ocupam-se em descrever procedimentos
pontuais nascidos da rotina de encontros,
enquanto os relatos buscam um olhar analtico
sobre o processo. Os PPCs e relatos ganharam
sentido gradualmente com a discusso dos seus
pontos de apreciao pela equipe que compe
o Projeto.
Nesta apreciao considerou-se aspectos
para uma avaliao qualitativa4, o fenmeno
participativo como um de seus critrios de
avaliao, a implicao/distanciamento no
exerccio de reflexo crtica, e a conceituao
de uma pesquisa-ao5 no campo artstico com
seu duplo objetivo: transformar a realidade

20

e produzir conhecimentos relativos a essas

transformaes. Neste percurso, alguns temas
emergiram como aglutinadores das pesquisas
da equipe, dos quais destacamos a iniciao
musical dialgica; o estudo de repertrios
regionais; a relao entre a indstria cultural,
a tradio e a produo musical diletante; a
memria oral na construo de identidades;
tcnica e potica musical; as experincias
interlinguagens.
Sendo assim, o Projeto Msica como
parte do Programa Vocacional vem criando
uma metodologia de pesquisa prpria sua
linguagem a partir do problema proposto pelo
material norteador: a instaurao de processos
criativos emancipatrios. Esta metodologia
formada por um complexo mosaico, no qual
os artistas orientadores so seus principais
tradutores ao materializarem os conceitos
em prticas nas suas rotinas de orientao.
Os coordenadores atuam no trabalho de
aglutinar as propostas e problematizar as
diferentes prticas que surgem, buscando
constantemente observar aspectos tais como
o foco, a relevncia do tema de pesquisa,
a viabilidade das propostas no mbito do
Programa, a discutibilidade do problema
proposto, incluindo as subjetividades e
materialidades construdas.
Os conceitos criados dentro desta
perspectiva devem ser entendidos como uma
ferramenta nesta prxis de investigao de
processos criativos. Eles do pistas dentro
de um campo terico determinado pelo
Programa: a ao cultural num projeto pblico
na cidade de So Paulo. A ao cultural aqui
vista como a tarefa urgente da construo de
pontes, a mediao de espaos que renam
ideias e pessoas produtoras e guardis de suas
prprias expresses.
Contornando maiores polmicas, se
determinada arte pode ser considerada
linguagem ou no, desde que nada comunica
e sim ocupa-se em desestabilizar os sistemas,
adentramos na questo das particularidades
do cdigo dos processos criativos em msica
e seu potencial emancipatrio. Pensamos
ento que a arte seria a maior intensidade
desta fora de desenraizamento, de liberdade
e que a inveno resultaria de uma conjuno
de fluxos, de encontros. A criao aconteceria
neste encontro intensivo e o artista orientador
surgiria como um escavador de sentidos. Neste
contexto, entendemos o devir artstico como
fresta de atuao, no nos importando mais se
o que veio antes foi o ovo ou a galinha, teoria
ou prtica. Apresentamos assim uma primeira
proposio: como impregnar-se de sentido
lanando a criatividade como a aptido de
criar ao mesmo tempo o problema e a sua
soluo? O homem-educando como mquina
de impregnar-se de sentido e a arte como
mquina auto-potica6.
Neste trs anos iniciais, o Vocacional
Msica buscou aprofundar a escuta das
dissonncias da cidade, discernindo o falso
bordo, as vozes ocultas, ampliando a noo da
educao na sua funo intrnseca de simbiose
social, entendendo a msica em seu potencial
de pensamento e criao, e ressaltando o seu

carter de arte do encontro. Nesta abordagem

o Vocacional Msica vem incentivando os
grupos e indivduos participantes a um
percurso de investigao artstica que leve
expresso de suas ideias, pensamentos e
sentimentos num territrio de convivncia
e, para tal, evidenciamos a investigao dos
meios e modos de produo na experincia da
autoria como fundamento da criao destes
processos.
Finalizamos com o seguinte convite/
partitura aos interessados: desenhe seu prprio
ritornelo a partir do eixo pedaggico; acoplese a algum ou a algo que te impulsiona; fique
atento ao que singular; oua o outro e o seu
entorno com ateno; encontre suas linhas de
fuga.

1
Discutiram-se as propostas de educao
musical de Schafer e de Koellreutter, a leitura do
fenmeno scio-musical por autores como Vianna e
Tinhoro e a crtica pedaggica exposta por Jacques
Rancire a partir da experinica de Joseph Jacotot.
2
A escuta, como todos os demais sentidos,
so modalidades do tato. Quando escutamos um
som escutamo-lo com todo o corpo que vibra, e no
s com o tmpano.
3
Para Deleuze, numa primeira aproximao, dir-se- que se est em presena de um agenciamento todas as vezes em que pudermos identificar e descrever o acoplamento de um conjunto de
relaes materiais e de um regime de signos correspondente.
4
Demo apresenta a problemtica da pobreza poltica enquanto dficit participativo e a tese
da avaliao qualitativa como modelo de avaliao
do fenmeno participativo. A avaliao qualitativa,
sob o seu ponto de vista considerada como autoavaliao, j que participante.
5
O modo de realizao de uma pesquisaao o que se chama de processo de pesquisa em
espiral e envolve trs momentos recursivos a partir
de uma situao problemtica: planejamento e ao,
avaliao e teorizao, retroao sobre o problema.
6
No se trata mais de confrontar o homem
e a mquina para avaliar as correspondncias, os
prolongamentos, as substituies possveis ou impossveis de um e de outro, mas de faz-los comunicar para mostrar como o homem forma pea com a
mquina, ou forma pea com outra coisa para constituir uma mquina. A outra coisa pode ser uma
ferramenta, ou at um animal, ou outros homens.
[... ] Partimos no de um emprego metafrico da palavra mquina, mas de uma hiptese (confusa) sobre a origem: a maneira como elementos quaisquer
so determinados a formar mquina por recorrncia
e comunicao; a
existncia
de
um
phylum maquinstico. (Deleuze e Guattari, 1976).

Teatro

Vocacional Apresenta
Mara Helleno

Bibliografia
FISCHER, ERNST - A necessidade da Arte. Rio
de Janeiro: Ed. Zahar, 2000.
CHRISTOV, Lusa Helena da Silva (org.). Arte
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Plats - Capitalismo e Esquizofrenia. So
Paulo: Editora 34, 1997.
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musical. So Paulo: Grupo Editorial Summus,
1988
ZUCKERKANDL,Victor. Man the Musician.
Princeton University Press,1976.
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Ed
Edies 70, 2010.
SCHAFER, Murray. A afinao do mundo. So
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ANDRADE, Mario de. O Turista Aprendiz. So
Paulo, Duas Cidades, 1983.
SANTOS, Ftima Carneiro dos. Escutando as
paisagens sonoras urbanas - uma escuta nmade.
Ed. EDUC, 2002.
GALLO, Slvio. Deleuze e a educao. Belo
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ZAMBONI, Silvio. A pesquisa em arte: um
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Autores Associados, 2001.
CRUVINEL, Flavia M. Educao musical e
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FREIRE, Madalena et alii. Avaliao e
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.So Paulo: Espao Pedaggico, 1997.
DEMO, Pedro. Avaliao Qualitativa. Campinas:
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COELHO, Teixeira. Dicionrio Crtico de Poltica
Cultural. So Paulo, Iluminuras/ Fapesp, 1997.
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http://www.partes.com.br/educacao/
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TREVISAN, Amarildo Luiz & TOMAZETTI,
Elisete Medianeira & ROSSATTO, Noeli
Dutra (Orgs.). Diferena, Cultura e Educao.
Ed. Sulina, 2010.

21

Teca Spera

Coordenadora de Projeto

Coordenadora de Equipe

Ao longo de uma trajetria de dez

anos, o Projeto Vocacional Teatro vem construindo um pensamento artstico-pedaggico
para fomentar a experimentao da linguagem
teatral articulada a vises e reflexes sobre as
realidades da cidade inserida na sociedade
contempornea. Nesse percurso, tendo colocado prova muitas ideias e prticas seguidas
de reflexes que geraram estmulos para novas ideias e novos experimentos, numa construo em devir, o Projeto apia-se hoje numa
prxis, num dilogo entre teoria e prtica, na
qual conceitos ligam-se constante e circunstancialmente a realidades em transformao.

Em 2007, o Vocacional Apresenta
surge como um subprojeto ligado ao Projeto
Teatro Vocacional, atuando na perspectiva de
abrir espao na cidade de So Paulo para que
grupos de teatro, formados ou no pelo Projeto, pudessem se apresentar, difundir seus trabalhos e estabelecer dilogos com plateias diversas. Atravs das apreciaes mediadas por
artistas orientadores em cada apresentao,
prtica fundamental do Vocacional Apresenta,
o objetivo sempre foi estimular o desenvolvimento dos processos desses coletivos, como
tambm a formao de um olhar crtico das
plateias sobre a linguagem teatral.

Dentro dessa perspectiva, o Projeto Vocacional Teatro estimula a investigao

desta linguagem, baseando-se na trade fundamental: os elementos da cena; as tessituras
cnicas e a recepo da obra. O exerccio de
investigao sobre os elementos cnicos traz
tona a questo da opo e da seleo dos
mesmos para a composio de materialidades
artsticas. As relaes estabelecidas entre esses
elementos em jogos, improvisaes e procedimentos diversos passam a estimular a criao
de tessituras cnicas, visando um espao possvel para a experincia da autoria artstica. E
estas tessituras, compartilhadas com o outro
que as recebe, trazem a recepo como possibilidade de criao e recriao da obra, em
constante processo de reelaborao, tanto do
ponto de vista dos participantes deste processo quanto do pblico em geral.

Seguindo esses mesmos propsitos,
de 2007 a 2008 o Vocacional Apresenta foi sendo ampliado para mais pontos de atuao, o
que tambm proporcionou um aumento do
nmero de espectadores registrados em suas
aes. Em 2009, atuando em 6 pontos da cidade, confirmou o potencial das ferramentas
pedaggicas inerentes ao subprojeto e, com
maior interao das redes de comunicaes
entre os projetos desenvolvidas nesse ano,
o Vocacional Apresenta pode inserir em sua
programao, com o mapeamento de grupos
nas linguagens de dana e msica, as trs linguagens do Programa, antecipando, assim, a
caracterstica multilinguagem.

Ao propor a instaurao de processos criativos coletivos baseados na trade acima

citada, o Vocacional Teatro no privilegia nenhum modo particular de se fazer teatro, mas
modos que se articulam em reflexo constante
sobre a constituio da prpria obra em dilogo com o momento scio-histrico. Prope-se,
assim, a nfase em processos que possibilitem
a tomada de conscincia tica e esttica, numa
experincia profunda sobre a prpria autoria,
e abrindo caminho para o reconhecimento de
todos, sempre em relao de alteridade, como
sujeitos de suas prprias historicidades.
Tais premissas se concretizam atravs de aes continuadas e sistematicamente
articuladas para agregar saberes, vontades, anseios e sonhos, caracterizando uma pedagogia
compartilhada na qual os participantes, sejam
eles vocacionados, orientadores ou coordenadores, artistas enfim, instauram coletivamente
processos emancipatrios por meio de suas
experincias criativas. Assim, o Projeto, como
parte de uma poltica pblica cultural, instiga
a possibilidade de todos se transformarem em
agentes culturais nas mais variadas comunidades da cidade, reconhecendo seus prprios
lugares de pertencimento e promovendo aes
no espao pblico, com real potncia de interveno e reinveno de nossas realidades.

Em 2010, como um Projeto do Programa Vocacional, o Vocacional Apresenta
intensifica a relao entre os grupos, coletivos
orientados, formados e/ou parceiros do Programa que apresentaram seus processos e suas
montagens e as plateias diversas encontradas
nos 14 pontos de atuao. Compartilhar as experincias, sendo elas em processo ou finalizadas, na apreciao proporcionada pelo artista
orientador com a plateia presente, foi a sua
principal investigao artstico-pedaggica,
contando com artistas de dana, msica e teatro para a conduo das mesmas e apresentaes tambm nas trs linguagens.

Neste ano de 2011, readequando sua
atuao para 9 equipamentos, a equipe interlinguagens do Vocacional Apresenta se solidificou, fortalecendo laos com os equipamentos
que recebem este projeto e ampliando os olhares e possibilidades de seus artistas-orientadores na investigao das apreciaes, sendo
estas experimentadas em formatos diferenciados do que at ento se fazia. Com o dilogo
com a coordenao pedaggica, identificou-se
que o artista orientador do Projeto Vocacional Apresenta , ao mesmo tempo, um artista
curador de seu pblico, de seu equipamento e
um pesquisador da relao entre os coletivos
recebidos e os espectadores presentes, o que
tem sido desenvolvido ao longo deste ano e
que aponta para 2012 como possibilidade de
aprofundamento de pesquisa.

Proposta artstico-pedaggica

FOTO: isabelle benard

22

Proposta artstico-pedaggica:
Material Norteador
Amilcar Farina, Fbio Villardi,
Isabelle Benard, Ivan Delmanto,
Luciano Gentile, Suzana Schmidt
Coordenadores Pedaggicos

PRELDIO
Uma pessoa ignorante poderia ensinar a outra
pessoa ignorante o que ambas no conhecem?
O imitador de vozes
Convidado de ontem noite da Sociedade
Cirrgica, o imitador de vozes, depois de
se apresentar no Palais Pallavicini a convite
da prpria Sociedade Cirrgica, j havia
concordado em se juntar a ns na Kahlenberg
para, tambm ali, na colina onde mantemos
uma casa sempre aberta a todas as artes,
apresentar seu nmero, naturalmente no sem
o pagamento de cach. Entusiasmados com o
espetculo a que tnhamos
assistido
no Palais Pallavicini, pedimos ao imitador de
vozes, natural de Oxford, na Inglaterra, mas
que frequentou escola em Landshut e exerceu
de incio a
profisso de armeiro em
Berchtesgaden, que, na Kahlenberg, no se
repetisse, mas apresentasse algo inteiramente
diverso do mostrado na Sociedade Cirrgica,
ou seja,
que imitasse na Kahlenberg vozes
inteiramente diferentes daquelas imitadas
no Palais Pallavicini, o que ele prometeu
fazer. E de fato o imitador de vozes imitou
na Kahlenberg vozes inteiramente diferentes
daquelas apresentadas na Sociedade Cirrgica,
algumas mais, outras menos famosas. Pudemos
inclusive fazer pedidos, aos quais o imitador
de vozes atendeu com a maior solicitude.
Quando, porm, no final, sugerimos que
imitasse sua prpria voz, ele disse que aquilo
no sabia fazer. 1
RASTROS
Como objetivo artstico-pedaggico
deste material, importante definir o que o
Programa Vocacional pretende: a instaurao
de processos criativos emancipatrios por
meio de prticas artstico-pedaggicas.
Ao
contrrio
dos
parmetros
da pedagogia tradicional, baseada no
desenvolvimento progressivo e linear de
seus alunos a partir de conhecimentos
administrados pelo professor, o Programa
Vocacional pretende adotar como metodologia
a instaurao de processos criativos. Sob tal

23

pedagogia, o artista vocacionado no necessita

da aquisio prvia de conhecimentos, tcnicas
ou habilidades. Atravs da experincia
criativa, baseada na pesquisa cotidiana, ou
seja, na formulao constante de perguntas ao
ver-se diante das questes, lacunas e vazios
instaurados pelos prprios processos de criao
coletiva, ele poder construir conhecimento e
expressar-se artisticamente, em dilogo com o
artista orientador.
Entendemos por criatividade o ato de
dar forma a algo novo. Novo no no sentido
de indito, mas no sentido de "ainda no
expressado". Trata-se no de inventividade,
de inaugurar uma ordem a partir do nada,
mas sim de buscar novas coerncias que se
estabelecem para a mente criadora, fenmenos
relacionados de modo novo e compreendidos
em termos novos. O ato criador abrange,
portanto, a capacidade de compreender e esta,
por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar
e significar. O ato criativo seria assim capaz de
estabelecer relacionamentos entre os mltiplos
eventos que ocorrem ao redor e no interior
do sujeito. O ato criativo emerge quando a
experincia coletiva relaciona e d forma s
percepes e descobertas dos seus envolvidos:
nas perguntas que esse processo provoca,
ou nas solues que os seus participantes
encontram ao agir, ao imaginar e refletir.
importante ressaltar que no
estamos falando neste material norteador
de qualquer processo criativo, mas sim de
uma investigao do processo criativo como
prtica coletiva emancipatria, tendo como
parmetros definidores os princpios do
Programa Vocacional, que sero explicitados
adiante.
Para o conceito de emancipao,
partimos da distino elaborada por Paulo
Freire. Para este educador, o ser humano, como
ser tico e consciente de sua infinita inconcluso,
no seria vtima de um destino contra o qual
no pode lutar, mas um ser que, coletivamente,
constri uma Histria e por ela construdo.
O ser humano seria, por natureza, livre, mas
poderia no ter esta liberdade respeitada,
mantendo-se aprisionado por condies
sociais e culturais externas e impostas. O
Programa Vocacional tem como objetivo
artstico-pedaggico a prtica cotidiana - em

cada equipamento, em cada espao pblico

e em cada sala de trabalho de processos
emancipatrios. Assim, a emancipao no
compreendida como uma utopia longnqua,
a ser perseguida em devaneios, mas sim
formada por prticas constantes de reflexo,
ao e apreciao sobre o fazer artstico, em
infinito processo de investigao e descoberta.
A
emancipao
no
Programa
Vocacional envolve a produo de processos
de subjetivao dos participantes em seus
coletivos. Para o filsofo francs Felix Guattari,
h no momento histrico presente um processo
de dessubjetivao individual e social: arte,
filosofia e educao caberia a tarefa de
produzir novas subjetividades, investindo o
ser humano da possibilidade de ser sujeito de
seus prprios atos e processos.
No se trata simplesmente, portanto,
de uma remodelagem da subjetividade,
mas de uma produo sui generis. O
que importa aqui no unicamente
o confronto com uma nova matria
de expresso, a constituio de
complexos de subjetivao: indivduo/
grupo/trocas mltiplas, que oferecem
pessoa possibilidades diversificadas de
recompor uma corporeidade existencial,
de sair de seus impasses repetitivos e,
de alguma forma, de se re-singularizar.
(...) A cada um desses componentes
corresponde uma prtica necessria.
Em outros termos, no se est mais
diante de uma subjetividade dada como
um fim em si, mas face a processos de
autonomizao, ou de autopoiese. 2

Esses processos de aupoeise mltiplos,
de autoconstruo por meio de uma potica de
si (dar novas formas prpria sensibilidade
e, por conseqncia, relao de si prprio
com o mundo), seriam possveis atravs da
constituio de complexos de subjetividade,
de uma constelao de prticas instauradoras
da compreenso e da ao sobre o mundo e
sobre si. Esta atitude chamada no Programa
Vocacional de prtica artstico-pedaggica
emancipatria.

Consideramos como subjetividade o
conjunto das condies que torna possvel que

instncias individuais e/ou coletivas estejam em

posio de emergir como territrio existencial,
capazes de estabelecer relaes de alteridade.
Segundo Guattari, a importncia da arte para a
inveno destas novas subjetividades residiria
em que:
evidente que a arte no detm o
monoplio da criao, mas ela leva
ao ponto extremo uma capacidade de
inveno de coordenadas mutantes,
de engendramento de qualidades
de ser inditas, jamais vistas, jamais
pensadas. O limiar decisivo de
constituio desse novo paradigma
esttico reside na aptido desses
processos de criao para se autoafirmar como fonte existencial, como
mquina autopotica. 3

A investigao constante de processos
criativos emancipatrios como objetivo
central do Programa busca instaurar novas
formas de convivncia coletivas, territrios de
aprendizado e de transformao mtuas.
[Interldio 1: traduo vocacional?
. provocao 1: Estas mquinas autopoticas
de que nos fala Guattari podem ser traduzidas
como procedimentos capazes de conduzir/
provocar/aprofundar um processo criativo
capaz de produzir novas subjetividades.
. provocao 2: H diferena entre os
conceitos de produo de subjetividades
e o de emancipao? O objetivo geral de
promover prticas emancipatrias conjuga a
realizao de processos criativos em dilogo
com os princpios do Programa, a apropriao
dos modos e dos meios de produo e a
constituio de novas subjetividades. Trata-se
da mesma constelao.]

Assim, encaramos que o objetivo de
produzir novas subjetividades, gerando
processos de emancipao, no realizado
atravs de um processo externo s aes
artsticas e pedaggicas do Programa, mas
concretizado na apropriao dos meios e
dos modos de produo do discurso potico
por parte das turmas e grupos participantes.
Entendemos por coletivizao dos meios e
dos modos de produo a realizao de um
processo artstico de criao em que todos
tenham participao ativa e consciente nas
prticas, conceitos, procedimentos e escolhas
relacionados ao discurso potico produzido
coletivamente.
[interldio 2: sociologia vocacional?
. definio (em rotao) de meios e de

24

modos de produo: na acepo clssica

da sociologia, os meios de produo so os
objetos ou matrias-primas sobre os quais se
trabalha e o conjunto material que se interpe
entre o trabalhador e este objeto. Constituem o
conjunto de ferramentas, tcnicas, habilidades,
condies concretas e todas as relaes que se
estabelecem entre os diversos trabalhadores
na construo de um objeto especfico. Para
que haja uma apropriao dos meios e dos
modos de produo por parte de todos os
envolvidos no processo, tais relaes precisam
ser conscientemente investigadas, testadas,
construdas e coletivizadas.

O que so (e o que poderiam ser) os
meios de produo e os modos de produo
nas turmas e grupos vocacionais? Algumas
pistas sugeridas, a partir dos vestgios deixados
pelos dez anos de ao vocacional:
. vestgio 1: o modo de produo est ligado
maneira como o grupo se organiza no seu
processo criativo, no havendo maneira
correta ou incorreta de se organizar. O modo
de produo pode ser uma escolha e uma
prtica consciente nas turmas e nos grupos
vocacionais, ao conhecer e experimentar
diversos modos de estruturar seus processos
para exercer com liberdade suas decises em
sua prpria produo.
. vestgio 2: os meios de produo envolvem
as tcnicas e procedimentos utilizados
durante um processo criativo. No necessitam
de definio e conhecimento anterior ao
estabelecimento de um percurso de criao:
podem ser compartilhados por artistas
orientadores e artistas vocacionados medida
que o processo criativo sugere suas prprias
questes e desafios. importante que todos os
participantes tenham conhecimento da funo,
origem e da utilizao de cada tcnica e
procedimento, apropriando-se com isso desses
meios de produo, refletindo constantemente
sobre a sua utilizao e sobre os resultados
de tal processo na criao de cada material
artstico.
. vestgio 3: os modos e meios de produo
so formas de se relacionar no s com a arte
e o conhecimento, mas so tambm janelas
para o mundo. O modo como produzimos e
os instrumentos utilizados nesta atividade
produzem tambm nossos corpos, espritos,
olhares, sonhos e desejos: nossa subjetividade,
enfim.

O caminho da emancipao no contexto
artstico-pedaggico do Vocacional ento o
da conscientizao das condies coletivas que

mantm o ser humano como objeto de amarras

externas a si, preso a uma subjetividade
assujeitada (o sujeito assujeitado o antnimo
da subjetividade emancipada: o assujeitado
desconhece/no se produz como sujeito de sua
prpria histria).

Para a compreenso dos objetivos
do Programa Vocacional, importante
esclarecer os motivos que nos levaram a falar
em emancipao e no em autonomia. Para
Paulo Freire, o percurso educacional no
seria apenas o da conquista da autonomia,
entendida como atributo individual, privado,
mas o caminho da emancipao por meio da
construo do conhecimento como prxis
coletiva, como atributo social. Para Paulo
Freire, a emancipao no envolveria apenas
a autonomia individual, mas a superaria,
reafirmando-a coletivamente.]
[Interldio 3: traduo ou transformao?
. provocao 1: Quando, ao longo da
histria do Vocacional, pensamos todos em
estimular a autonomia de seus participantes,
muitas vezes nos perguntamos: mas quem so
estes participantes? Como falar em autonomia
em realidades afogadas pela excluso social?
Mais do que isso: possvel falar em indivduo
autnomo, portador de valores, direitos e
liberdades hoje em dia?
. provocao 2: novas tradues: Para dialogar
mais profundamente com essas realidades,
preferimos, neste material norteador, falar em
produo de novas subjetividades. O conceito
de autonomia est relacionado a um indivduo
centrado, capaz de tomar suas decises em
um mundo em que seus direitos e deveres
estariam garantidos. Como sabemos que este
mundo, fico dos ideais liberais de liberdade,
no existe, preferimos pensar em processos de
subjetivao e de emancipao como objetivos
artstico-pedaggicos.]

Para este material norteador, ao
empreender no apenas um resgate, mas uma
reviso do que nos fala Paulo Freire reviso
esta voltada para nossa prpria realidade
, consideramos que a emancipao no
envolve mais uma conquista de autonomia:
em um novo momento histrico, no h
autonomia a ser conquistada, tomada de
algum, de um adversrio poltico ou opressor
claramente identificado. A prtica artsticopedaggica torna-se assim mais profunda:
envolve a criao, a produo de mundos,
externos e internos; envolve a produo de
novas subjetividades, instaurando novas
formas de convivncia, de aprendizado e de
transformao mtuas. A emancipao no

 um bem que deve ser entregue aos artistas

vocacionados. sim um devir em criao sem
fim, instaurado a partir de prticas criativas
comuns.
OS PRINCPIOS DO PROGRAMA
VOCACIONAL
Os seis princpios do Programa
Vocacional - o artista orientador e o coordenador
como mestres ignorantes, o nomadismo no
espao pblico, a ao cultural, as relaes
entre forma e contedo, a memria do processo
e a apreciao/contemplao - surgiram ao
longo dos seus dez anos de existncia, em
um processo de pesquisa coletiva, com o
qual contriburam todos os artistas que dele
participaram e so considerados conceitos
essenciais prtica dialgica entre a equipe
e com o artista vocacionado. Conceito
tomado aqui na raiz etimolgica do termo, que
remete palavra agarrar: o nome capaz de
agarrar-se ao seu objeto de maneira tateante
e deslizante, em perptuo devir escorregadio,
em tentativas e ensaios constantes na busca por
compreender e iluminar a realidade. Assim,
se os princpios do Programa Vocacional so
considerados conceitos e no regras, estes no
constituem um manual, mas sim pressupostos
pedaggicos, pontos de partida que definem
nossa ao.

[Interrupo astronmica: constelaes

Os princpios do Programa Vocacional
so propostos em perspectiva relacional,
podendo-se dizer que formam uma constelao.
O desenho desta constelao tem o traado
que o processo criativo puder, souber e quiser
desenhar.

Walter Benjamin retraduz o latinismo
Konstellation (conjunto de estrelas) para o
alemo Sternbild, imagem de estrelas: no se
trataria apenas de um conjunto (con-stelao),
mas de uma imagem. Isto significa que a relao
entre seus componentes - as estrelas - no
apenas motivada pela distncia entre elas, mas
tambm pela possibilidade de significado que
lhes pode ser atribuda. As diferentes narrativas
traadas sobre os agrupamentos de estrelas
atravs dos tempos seriam assim resultado de
longas observaes, ou ento consideraes
(consideraes), termo este que tem como
origem provvel sidera, significando, portanto,
leitura de estrelas.
Incansvel, o pensamento comea
sempre de novo, e volta sempre,
minuciosamente, s prprias coisas.

25

Esse flego infatigvel a mais autntica

forma de ser da constelao. Pois ao
considerar um mesmo objeto nos vrios
estratos de sua significao, ela recebe
ao mesmo tempo um estmulo para o
recomeo perptuo e uma justificao
para a intermitncia do seu ritmo. Ela
no teme, nessas interrupes, perder
sua energia, assim como o mosaico,
na fragmentao caprichosa de suas
partculas, no perde sua majestade.
Tanto o mosaico como a constelao
justapem
elementos
isolados
e
heterogneos, e nada manifesta com
mais fora o impacto transcendente, quer
da imagem sagrada, quer da vontade. O
valor desses fragmentos de pensamento
tanto maior quanto menor sua relao
imediata com a concepo bsica que
lhes corresponde (BENJAMIN, 2004:
p.54).]
CONSTELAO DE PRINCPIOS

Desenhos de nebulosas: o artista
orientador e o coordenador como mestres
ignorantes

Em determinado trecho do livro O
Mestre Ignorante, Rancire faz uma distino
entre duas atitudes, a do mestre socrtico e
a do mestre ignorante, mesmo com ambas
propondo a formulao de perguntas:

O socratismo , assim, uma forma
aperfeioada do embrutecimento. Como todo
mestre sbio, Scrates interroga para instruir.
Ora, quem quer emancipar um homem deve
interrog-lo maneira dos homens e no
maneira dos sbios, para instruir-se a si prprio
e no para instruir um outro. E, isto, somente o
far bem quele que, de fato, no sabe mais do
que seu aluno, que jamais fez a viagem antes
dele, o mestre ignorante.

Fazer uma pergunta sobre o que
realmente no se sabe antes de tudo uma
curiosidade aguada por um aqui/agora.
Nesse sentido, o trabalho direcionado para
uma observao contnua de si prprio para
si prprio, pois o que estar em jogo a
possvel alterao da prpria percepo sobre
um objeto. Essa reflexo pode ser vivenciada
com a justaposio entre uma realidade
esperada ou planejada para algum fim e a
realidade do fenmeno observado. O contato
entre esses dois universos poder deixar em
suspenso qualquer perspectiva de unidade do
ser, qualquer relao pr-determinada com
o outro, qualquer percepo condicionada,
e como conseqncia disso, qualquer
conhecimento adquirido ou construdo at

ento; pois dificilmente haver uma relao de

causa e efeito entre o planejado e o conhecido,
o vivenciado e o desconhecido. O que se
estabelece so formas de dilogo entre plano e
vida. Mesmo um especialista em determinada
tcnica, por exemplo, se ver sem saber o que
fazer, se ele quiser instaurar um processo
criativo emancipatrio, pois ter que relativizar
e, algumas vezes, at anular a metodologia
j utilizada para que sua subjetividade seja
produzida por sua curiosidade. Apesar de
j ter feito muitas viagens, j ter acumulado
experincias, ser considerado mestre, o mote
no intencionalmente elaborar uma nova
viagem, mas como perceber e se relacionar
com o percurso em que j se est. O mestre
ignorante um pesquisador/perguntador que
no sabe nada sobre esse novo aqui/agora e
que se re-conhece como ignorante: pronto
experincia da autoria.
Meteoros: o nomadismo no espao pblico
Aqui, as discusses sobre nomadismo
partem do ensaio Tratado de nomadologia,
de Deleuze e Guattari. Esse texto estabelece
algumas diferenas entre dois jogos de
tabuleiro: o xadrez e o go. No primeiro, h
regras internas, cada pea/objeto traz consigo
todas as possibilidades de movimento, todas
suas aes inerentes, com a inteno de se
ocupar o maior nmero de casas com o menor
nmero de peas. O espao fechado, forma-se
a estrutura de Estado, numa guerra codificada.
No go, ao contrrio, as peas/objetos so apenas
discos com simples ordenaes aritmticas em
relao s posies que ocupam, com valores
equnimes, e as aes so realizadas por
outras pessoas (quem as move). O espao
aberto e valores externos so incorporados ao
jogo, numa guerra sem limites de batalha.
Para Deleuze e Guattari, o espao
do xadrez a polis, e o do go o nomos. A
polis tem uma estrutura definida e definidora
de objetos, agentes e aes portanto, um
territrio constitudo; no xadrez tem-se
conscincia dessa estrutura primeira, e o jogo
consiste, a cada movimento das peas, num
processo de codificao e decodificao do
espao da polis, sem jamais desconfigur-lo.
No nomos o espao impreciso, esfumaado,
sem uma estrutura definidora; no jogo go,
cada lance das peas consiste num processo
de territorializao e desterritorializao desse
espao, sem, contudo, jamais atingir-lhe uma
codificao plena pois inexistente.
a diferena entre um espao
liso (vetorial, projetivo ou
topolgico) e um espao
estriado (mtrico): num caso,
ocupa-se o espao sem medi-

lo, no outro, mede-se o espao

a fim de ocup-lo (DELEUZEGUATARRI, 2007: p.25.).
A cidade est marcada por territrios
e referncias fsicas bairros, rios, edifcios,
marcos, monumentos, praas que servem
como ordenadores do cotidiano urbano. Os
usurios elegem alguns desses elementos,
ligados moradia ou local de trabalho, como
referenciais na construo de seus mapas
mentais. O nmade, no caso, perde a casa
como referncia primeira. Seus mapas mentais
so compostos segundo sua permanente
circulao. Tm conscincia dos pontos
espaciais que conformam a cidade, mas os
perdem como referncias essenciais e afetivas.
Por certo ponto de vista e em ltima anlise,
a nica referncia para o nmade, moral ou
espacial, ele mesmo.
Provocao 1: Perder a casa como referncia
primeira significa perder a potica de si.
Provocao 2: No Programa Vocacional, a
investigao : como problematizar a potica
de si a partir de um aqui/agora nmade?

Assim, essa proposta de alterar uma
atitude passiva frente ao espao pblico
para uma atitude ativa, ldica tem como
objetivo instituir um jogo/acontecimento
onde o complexo urbano como espetculo,
seja atravs da espetacularizao por meio
da transformao da cidade em museu, seja
por meio da urbanizao desenfreada, possa
ser um espao para estimular a reflexo
sobre o espao pblico, gerando, atravs de
uma prxis, novas maneiras de o apreciar,
de o confrontar, de o compreender e de o
ressingularizar.
Quando os habitantes passarem de
simples espectadores a construtores,
transformadores e vivenciadores de
seus prprios espaos (...) Uma situao
construda seria ento um momento
da vida, concreta e deliberadamente
construdo pela organizao coletiva de
uma ambincia unitria e de um jogo
de acontecimentos. (BERENSTEINJACQUES, 2003: PP.20-21).

Para o Programa Vocacional no
h sentido na atividade pela atividade,
no exerccio pelo exerccio e na dicotomia
entre teoria e prtica. O nomadismo muito
mais do que sair na rua para um andar sem
rumo. uma prxis sobre a continuidade
de uma investigao artstico-pedaggica.
Para Deleuze e Guattari, todas as espcies
de nomadismo tm a capacidade infinita
de desarranjar o estabelecido e de produzir

26

multiplicidades. Ao contrrio dos campos

gravitacionais que a si tudo arrastam, a cincia
nmade tem no movimento a sua potncia e
sua capacidade de desterritorializao. No
h regra, h uma prtica e um modo de vida,
que perpassam as estruturas e so irredutveis
a elas, para no dizer contrapostos.
Assim, o ato de territorializar,
na produo de multiplicidades, e o de
desterritoriazar, no constante devir, prope
a vida do nmade como intermezzo; na
borda que se do os contatos, na margem
que esto abertas as possibilidades, a,
justamente neste no-lugar, que tambm
intenso e afetivo, que a articulao com o
Fora permite uma produo nomdica da
existncia e a emergncia do singular.
nmade todo processo (poltico, coletivo,
individual, psquico etc) que traa uma linha
de fuga aos aparelhos do Estado sedentrio
e de seus subprodutos. Esta produo de
territrios nmades no construo, mas
sim movimento, dilogo em perptuo trnsito,
viagem e errncia.
Quasares: as relaes entre forma e contedo

O pintor holands Piet Mondrian
dedicou grande parte de sua investigao
esttica busca de uma sntese matemtica
da realidade. Boa parte da sua pintura
compreende telas onde linhas ortogonais
definem espaos a serem preenchidos ou no
por cores primrias. Uma de suas inquietaes
primordiais foi sobre a existncia das linhas
retas na natureza. No havia nenhuma.

Investigar as relaes entre forma
e contedo significa investigar a prpria
construo artstica. A gnese do processo
criativo est no silncio vivo dos espaos
vazios, ocupados por existncias e no
existncias e definido pela tenso entre umas
e outras. Reside no campo da experimentao
e da reflexo sobre a tenso entre o que se e
o que se observa atravs do mundo e sobre o
dilogo que este movimento produz e prope
coletivamente.

Os indutores de jogo no se
encontram nem totalmente no interior
dos indivduos, nem totalmente no
exterior. Uma parte de nossa reflexo
recai sobre as zonas intermedirias entre
o dentro e o fora, sobre a manifestao
de subjetividades que vo ao encontro
de imagens do mundo, por ocasio do
processo de criao (RYNGAERT: 2009,
p.42.).

Para o Programa Vocacional as relaes

entre forma e contedo residem no campo

simblico. Na tenso entre as perturbaes
do meio externo e a coerncia interna de um
conjunto de escolhas artsticas observam-se
vrios modos de compensao dessa relao.
No universo dos seres vivos, a adaptao ao
frio, por exemplo, no implica simplesmente
no espessamento de pele e msculos por
determinada espcie, mas tambm, por
exemplo, no modo como os animais se
reconhecem entre si. Da mesma maneira,
estabelecer relaes entre forma e contedo
implica em reorganizar vises de mundo e
as maneiras pelas quais elas se expressam.
Investigar as relaes entre forma e contedo
implica em tornar conscientes as escolhas
geradas ao longo dos processos de criao,
na construo de linguagens e sentidos que
buscavam responder o indagar-se a respeito
da realidade.

Uma definio para forma poderia
ser a da "coerncia (ainda que antagnica e
quebrada) dos artefatos presentes em um
material artstico, mediante a qual cada
artefato produzido se separa do meramente
existente"4, criando outra realidade: a realidade
da experincia artstica. Artefatos so tomados
aqui no seu sentido de componentes do
material artstico: cores, sons, notas, acordes,
palavras, movimentos, aes, espao, ritmo
etc. A forma esttica seria a organizao
objetiva de tudo que aparece em uma obra
de arte como algo que fala com coerncia. A
forma seria assim a "sntese sem violncia do
disperso", que o conserva como o que em sua
divergncia e contradies.
O contedo, por sua vez, no seria um
objeto exterior forma, mas sim "impulsos
mimticos que o atraem a esse mundo de
imagens que a forma"5. Como camadas
de rochas que se sobrepem, dando forma
pedra, os contedos esto presentes em
cada organizao formal. Por vezes, podem
contradizer a prpria forma, negando-a ou
no se ajustando sua coerncia, desviando o
sentido original do material artstico. Assim,
a forma poderia ser concebida tanto contra o
contedo como atravs dele. No se poderia
estabelecer de fora, nem previamente, a relao
entre forma e contedo. A prpria forma pode
ser vista como contedo sedimentado:
No como do modo de pintar
podem sedimentar-se experincias
muito mais profundas e relevantes
socialmente que em retratos fiis de
generais e de heris revolucionrios
(ADORNO: 2005, p.280).


[Interrupo meio deriva: memria
vocacional
pegada 1: possvel perceber, na
atividade de muitas turmas e grupos
vocacionais, que muitas vezes este
entrelaamento entre forma e contedo
no acontece. Este fato no em si
bom ou ruim, mas podemos chamlo, pedagogicamente, de contradio.
A contradio, que pode ser definida
como a coexistncia una e mltipla de
contrrios, gera movimento.
Movimento 1: A contradio entre
um contedo especfico, algo que
um coletivo queira expressar, e sua
expresso formal, a maneira, o como
um grupo de artistas quer comunicarse artisticamente, muitas vezes leva
ao emudecimento. Mas o rudo desta
contradio pode ser aproveitado: o
estudo de diversas formas da tradio
esttica pode revelar ao mestre
ignorante e aos participantes do
processo que existem outras maneiras
de se habitar uma forma, ou diversas
formas diferentes de se exteriorizar um
contedo.
Movimento 2: Talvez a questo mais
simples de todas possa ser formulada
agora, sem medo: o que o artista
vocacionado quer dizer para o mundo?
A forma escolhida para materializar
este discurso potico sua expresso?]
O aglomerado das Pliades: o registro e a
memria dos processos

Historicamente, o Programa Vocacional
cataloga as estrelas antigas, brilhantes,
pequenas, ans, azuis ou frias em riquezas
de suportes e possibilidades de ligaes e
leituras a partir de experincias vividas e
compartilhadas em seus processos artsticopedaggicos.

A partir das primeiras prticas
com o uso do protocolo ainda no Projeto
Teatro Vocacional, em 2001, inicia-se uma
investigao sobre a memria dos processos,
as possibilidades de reflexo e recriao dos
mesmos a partir da confeco, manipulao e
apreciao dos seus registros.
Registrar
a
memria
de
um
processo significa entrar em contato com a
natureza do tempo, ao constituir-se numa
construo e reconstruo constantes de
sentidos para a experincia coletivamente
empreendida. Tornar-se consciente implica no

27

desenvolvimento da identidade e da memria

e, no entanto, tais fatores constituem-se de
maneira dinmica, num trnsito constante
entre a experincia vivida e as percepes
individuais e coletivas que se criam em torno
dela.

Construir a memria de um processo,
por meio de registros constantes em suportes e
maneiras diversas, implica assim em encontrar
possibilidades narrativas que tornem o
processo criativo coletivamente consciente,
por meio do confronto e apreciao ativa
de materializaes possveis que refletem
instantes de experincia ao longo do processo.
[Interrupo em devaneio
Quando eu despertava assim, e meu
esprito se agitava, sem sucesso,
tentando saber onde eu me encontrava,
tudo girava a meu redor na escurido:
as coisas, os pases, os anos. Meu
corpo, entorpecido demais para se
mover, procurava reconhecer, pela
forma de seu cansao, a posio de
seus membros, para perceber a partir
deles a direo da parede, o lugar dos
mveis, para reconstruir e nomear
o local em que se encontrava. Sua
memria, a memria de suas costelas,
de seus joelhos, de seus ombros,
apresentava-lhe
sucessivamente
os vrios quartos em que dormira,
enquanto em torno dele rodopiavam
nas trevas as paredes invisveis,
mudando de lugar conforme o
cmodo imaginado. O que um dia
cobriu a terra no est mais sobre
ela, mas abaixo; para visitar a cidade
morta, no basta uma mera excurso
preciso fazer escavaes (PROUST:
2006, p.154).

Faz-se da memria o espao
em que os acontecimentos se tecem
no entrelaar de sons, cheiros,
imagens, traumas e apagamentos.
Este entrelaar potico de sentidos
que forma o tecido da memria
tambm metfora precisa de cada
processo criativo que, ao despertar sua
capacidade potica de rememorao,
pode aprofundar, rever e refletir sobre
a experincia vivida.]
Terra: Apreciao/Contemplao/Reflexo
As constelaes, definidas como
agrupamentos imaginrios de estrelas, sempre
fascinaram o homem que, intrigado com a
esfera celeste desde os tempos mais remotos,

empenha-se obsessivamente em decifrar os

enigmas do universo. Visveis a olho nu ou
com a ajuda de lentes e aparelhos inventados
pela demanda investigatria desse olhar
inquiridor, estrelas e constelaes vieram
habitar, por signos e narrativas, os mapas
e os mitos. A alma do homem encontrou,
nesses sinais luminosos vindos do cu, ndices
misteriosos que o instigaram elaborao de
histrias que intentavam desvelar os enigmas
da cosmogonia, da origem e do destino final
do universo, da vida e da humanidade.

Os primeiros registros de constelaes
encontrados datam de 4000 A.C., em pinturas
de vasos sumrios. Antes que o ritmo agitado e
a luz artificial da vida moderna atrapalhassem
a observao demorada e detalhada do
espao, percebeu-se uma regularidade no
movimento cclico de um grande nmero das
estrelas visveis que rotavam em agrupaes
permanentes, formando certos padres.
Dessa regularidade dos corpos celestes o
homem criou um sistema que o ajudou a
compreender o tempo e o espao, ordenando o
mundo em que deveria sobreviver. Os pontos
mais brilhantes desses grupos de estrelas,
que se destacavam ao olhar do observador,
estimularam a imaginao do homem a traar
linhas que os interligassem formando figuras
e narrativas significativas, segundo as pocas
e os lugares.
Assim como organizar desenhos
no cu a partir da combinao de estrelas,
a apreciao/contemplao/reflexo um
exerccio ativo de imaginao. Tal exerccio
exigiria assim a transformao do espectador
(participante ou no do processo criativo) de
consumidor a consumador da obra artstica.
o criador/espectador que testemunha o seu
prprio processo de criao, que contempla
materiais artsticos em devir. Chamaremos
tal espectador consumador de espectador em
processo.

Durante a apreciao/contemplao/
reflexo de um material que foi gerado pelo
processo criativo, o espectador em processo
no permanece no exterior de si, no enunciado
de outrem, que preciso apenas ouvir ou
compreender. Mas faz do que lhe apresentado
o seu prprio enunciado: domina o ritmo, as
imagens, as articula e recria a narrao, tudo
como a expresso da sua prpria relao
ativa com o processo. Dessa maneira, a forma
deixa de existir no exterior, como um material
percebido e organizado de modo cognitivo,
transformando-se na expresso de uma
atividade criadora que penetra na obra e a
transforma.

Logo o espectador descobre que esse

movimento do olho de signo para signo
o puxa, em imaginao, para dentro
do quadro. Ele se rende a essa atrao
magntica, entra em algum ponto
do quadro e comea a percorr-lo.
ento que a pintura comea a se tornar
legvel e articulada. Ele encontra um
signo e pra, move-se ao longo dele e
descobre que ele lhe indica a direo
a tomar em seguida, o prximo signo
a ser encontrado. E assim segue o seu
caminho, frequentemente retornando
a um signo que j visitou para
descobrir que este agora significa algo
diferente do que significava quando
fora abordado numa outra direo
(SYLVESTRE: 2008, p.314).

Esse circular do espectador em
processo pelo quadro significa habitar a obra,
experimentando o espao de aventura que
esta prope. Como reflexo sobre os processos
criativos, a apreciao/contemplao/reflexo
um convite a participar da experincia
vivida e, para isso, faz-se necessrio retirar a
posio fixa de julgamento. Equivale assim a
uma experincia de abertura, que nos conduz
ao abandono do curso ordinrio das coisas e
que nos faz ultrapassar as formas percebidas.
(...) A incurso no movimento das imagens
permite-nos o alargamento da existncia
(Bachelard, em PAIVA: 2005 p.128-129).
A apreciao/contemplao/reflexo
pode propiciar o acmulo e a justaposio de
uma multiplicidade de vises sobre o processo
de criao artstica, produzindo as percepes
de um espectador em processo durante as
diferentes etapas de um passeio. Habitamse assim os materiais artsticos criados,
modificando a noo cotidiana de espao e de
tempo. O espectador em processo se depara
sucessivamente com signos em sua jornada
pela obra que, no sendo mais limitada por
sua moldura original, como um caminho que
muda em estrutura medida que o espectador
o percorre no tempo. O espao criado pelo
movimento do espectador e o processo
torna-se assim perptuo devir. E interpretlo consiste em projetar-se para dentro deste
fluxo, em habitar tal devir.
Estrela polar Ursa Maior: a ao cultural
Em Razes do Brasil, Srgio Buarque
de Holanda interpreta a formao do
Estado brasileiro a partir de um processo de
colonizao que transformou o territrio em
um enorme entreposto comercial das naes
capitalistas avanadas. A sociabilidade da
mercadoria, presente desde o surgimento

28

das estruturas de poder, seria a nica lei

absoluta. Confunde-se assim paternalismo e
racionalidade, pblico e privado, dando ao
exerccio do poder um carter de pessoalidade
e informalidade.
Essa dinmica social teria gerado a
figura do homem cordial: fantasma e metfora
que permearia nossas relaes sociais, moeda
que tem em uma face o favor e na outra a
violncia. A cordialidade do brasileiro se
alimentaria de uma estrutura de dominao
baseada nas relaes pessoais e no privilgio,
em trocas de favores que, sob a nuvem do
jeitinho, esconderiam a mais brutal crueldade.

Ao estabelecer como um dos seus
princpios a ao cultural, o Programa
Vocacional provoca seus participantes a
habitar de forma nmade este espao pblico
contraditrio, transformando o espao das
relaes cordiais. A ao cultural como
conceito agarra-se diretamente produo
simblica de um grupo, prtica, reflexo
e apropriao dos seus meios e modos de
produo. Alm da simples propagao de
produtos institucionalizados ou midiatizados
e da mera formao de tcnicos de espetculos,
ela tateia a possibilidade intrnseca de inserirse no mundo e comear uma histria prpria
(ARENDT, 2003: p.199).
atravs da ao e do discurso que
os homens se distinguem e nessa distino
que se apresentam na pluralidade da esfera
pblica - o espao dos interesses coletivos,
gerando novas possibilidades de criaes de
mundo, numa interao circular que relaciona
particularidades e coletividades, imprimindo
novos movimentos histria. Constituindose sobre a ausncia de limites entre pblico
e privado, no Brasil o espao pblico muitas
vezes torna-se um territrio regido por regras
e interesses privados.
Identificando
tais
contradies,
lembramos novamente Srgio Buarque, ao
relacionar o conflito entre Antgone e Creonte
aos valores privados e pblicos. O gesto
aparentemente ftil de lanar uma leve
camada de poeira sobre o corpo do irmo
morto para depois fugir tem, na verdade,
profunda eficcia simblica. Gestos simblicos
de resistncia podem ser, quando entrelaados
conduo de processos criativos, encarados
no mbito do Programa Vocacional como
aes culturais. O irredutvel no de
Antgone pode ser visto como positividade
se voltarmos a ateno para o conceito de
ao cultural: aes capazes de interromper,
de desviar o fluxo cotidiano dos hbitos e
valores aprisionados pela indstria cultural,
permitindo que linhas de fuga nmades
possam expressar suas vozes dissonantes.

O Programa Vocacional, enquanto

parte de uma poltica pblica de cultura, tem
o compromisso tico de compreender-se e
colocar-se como instaurador de ambientes
possibilitadores de processos criativos em
arte que abracem as contradies e conflitos
do debate pblico. Ao se criarem disposies
mentais mais flexibilizadas, impulsionamse os indivduos produo de novas
subjetividades e construes de sentidos, em
processos emancipatrios capazes de constelar
novas possibilidades de ser e estar no mundo.

1
BERNHARD, Thomas. O imitador de
vozes. In: O imitador de vozes. So Paulo: Cia. Das
Letras, 2010, p. 11.
2
GUATTARI, Felix. Caosmose. So Paulo:
Ed. 34, 2003, p. 16-18.
3
Idem, p. 135.
4
ADORNO, Theodor. Teoria esttica. Madrid:
Akal, 2005, p.280.
5
Idem.

Bibliografia
ARENDT, Hannah. A Condio Humana. Rio
de Janeiro: Forense Universitria, 2003.
ADORNO, Theodor. Teoria Esttica. Madrid:
Akal, 2005.
BENJAMIN, Walter. Origem do Drama trgico
alemo. Lisboa: assrio & Alvim, 2004.
BERNHARD, Thomas. O imitador de vozes. So
Paulo: Cia. Das Letras, 2010.
DELEUZE, Gilles/GUATARRI, Felix.
Plats. So Paulo: Editora 34, 1995.

Mil

GUATTARI, Felix. Caosmose. So Paulo: Ed.

34, 2003.
HOLANDA, Srgio Buarque. Razes do Brasil.
So Paulo: Cia das Letras, 1997.
PAIVA, Rita. Gastn Bachelard: a imaginao na
cincia, na potica e na sociologia. So
Paulo: AnnaBlume, 2005.
PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido.
vol. 2 So Paulo: Ediouro, 2006.
RANCIRE, Jacques. O Mestre Ignorante: cinco
lies sobre a emancipao intelectual.
So Paulo: Autntica, 2004.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar. So
Paulo: Cosacnaify, 2009.
SYLVESTRE, David. Sobre arte moderna. So
Paulo: Cosac & Naify, 2008.

Teoria e prtica
vocacional

29

FOTO: junior gonalves

vocacional dana / ceu alvarenga

imagem: daniel fonseca de freitas

O encontro de

artistas:
dar corpo voz
potico-pedaggica
Melissa Panzutti e
Alda Maria Abreu
Coordenadora de Equipe e
Artista Orientadora

Para alm de dicotomizar o

pedaggico e o artstico, o processo de fruio
esttica e a reflexo terica, o corporal e o
mental, acreditamos que a ao constituda
no Programa Vocacional, no mbito das
reunies artstico-pedaggicas da Equipe
Leste II de Teatro um acontecimento
artstico. Assim propomos nos debruar sobre
o ato reflexivo, no sentido de ir alm das
questes propriamente ditas deste programa,
e compartilhar o acontecimento artstico como
um aprofundamento ativo da reflexo. No
um arsenal de descries metodolgicas como
um registro ftico, mas uma constelao que
lida com conceitos em diferentes formas de
abordagem metodolgica para a criao de
um registro potico.
As perguntas disparadoras de
enigmas tiveram como objetivo dar corpo
voz potico-pedaggica de duas artistas, de
suas trajetrias singulares e, principalmente,
materializar nas palavras que compem o
corpo deste artigo o entre1 criado a partir
deste encontro, sublinhado pelo fio invisvel
de seus processos criativos.

Ecoamos a voz de Flix Guattari por
encontrar consonncias entre este encontro
de artistas e o ato de processualizar-se como
acontecimento artstico, onde tudo implica
a ideia de uma necessria prtica criativa
e mesmo de uma pragmtica ontolgica.
e onde nada est pronto. Tudo deve ser
retomado do zero, do ponto de emergncia
casmica. Potncia do eterno retorno da estado
nascente.2

Paracartografar a trajetria de (des)
encontros entre Artista Orientador, Artistas

30

Vocacionados e Artista Coordenador, criamos

de uma estrutura em espiral semelhante
estrutura do sistema solar. Considerando que
no sistema solar os corpos planetrios em suas
respectivas rbitas giram em torno de um
centro, imaginemos que a palavra Artista,
presente na denominao de cada uma das
trs funes citadas acima fosse subtrada
desses nomes e deslocada para o centro vital
dessa nova estrutura ocupando o lugar do Sol.
Teremos, assim, o Orientador, os Vocacionados
e o Coordenador como corpos planetrios que
orbitam em torno de um centro vital chamado
Acontecimento Artstico,j que a arte revela
o ser humano como lugar de acontecimento.

A partir dessa nova estrutura em
espiral, nos debruamos sobre o ser Artista
dessas funes funes definidas por suas
distintas rbitas e os fios invisveis que so
capazes de estabelecer conexes transversais,
no mais hierrquicas, entre estes corpos
em busca da mxima potencializao do
Acontecimento Artstico que os une junto
pedagogia do Programa Vocacional.
O dispositivo potico das perguntas
disparadoras de enigmas, que vem sendo
o modo de produo da prtica artsticopedaggica dessa Equipe, para tornar a
materializao dos processos criativos
junto aos Vocacionados um exerccio de
experimentaes singulares.

Nesse sentido no nos propomos
aresponder algo simplesmente, mas
revisitar as questes exploradas de maneira
espiralada.Tentar compreender de que
maneira o Acontecimento Artsticodispara
e irradia uma inquietao, esta por sua vez

gera reflexes e novas perguntas; no exerccio

constante de revisitar esses acontecimentos
abarcando hora um ponto de vista hora outro,
na tentativa de responder essas questes
em ao, como pistas para os caminhos das
metodologias, e,a partir destas,gerando
mais Acontecimentos artsticos. De forma
cclica e espiralada, retomamos as pistas do
percurso e, revendo os processos criativos,
buscamos potencializar cada acontecimento,
e novamente encontramos novas pistas que
norteiam a continuidade da investigao.

Nossas inquietaes so vistas aqui
como ritos de passagem, algo que necessita
morrer para dar lugar ao novo, a crise reflexiva
dispara os caminhos a serem percorridos
nesse novo instante e a velha postura serve de
contexto para a ao-resposta do agora.
Que territrio frtil criamos para o
processo criativo acontecer?
Para abarcar as pesquisas artsticopedaggicas singulares pretendeu-se num
primeiro momento instaurar um territrio
frtil
na
reunio
artstico-pedaggica.
Ora esse territrio necessitava ser de
risco,noqual emergisse o desconhecido
de nossos fazeres,provocador e por vezes
desestabilizador, disparador de crises, e
que pudessem revelar nossos processos
acomodados e viciados. Ora esse espao
precisava ser harmonioso e acalentador,
podendo acolher nossas fragilidades, e destas
tambm emergiriam novos processos. Um
processo de experincia, onde pudssemos
compartilhar essas pesquisas, ser este um espao
de alimento, reflexo, aprofundamento, de
troca de referncias. Um corpo potico ativo e

coletivo.

Na reverberao disso,o ato de orientar
artstica e pedagogicamente os vocacionados
pode ser nomeado de Experincia da
Incerteza, onde a criao co-participativa
torna-se, a cada vez, um territrio de risco. Esta
experincia da incerteza correem paralelo a
uma certeza em andamento, uma certeza
que no est ligada a uma crena ou ao que
acreditamos como artistas ou aos referenciais
metodolgicos ou aos modelos (re)conhecidos
existentes. Trata-se de uma certeza que se d
em ato, na ao de estar presente, de ser artista
e de no abrir mo do seu desejo enquanto tal,
j que nessa estrutura transversal de rbitas
em torno do Acontecimento, quanto mais
artstica for a existncia do Orientador, mais
pedaggica ser a ao junto aos Vocacionados
e, por isso, potencialmente mais tica ser sua
relao com as demais esferas do Programa.
Percebe-se que o posicionamento tico ou no
tem suas consequncias, e nesse sentido a
prpria materialidade cnica que revela essas
escolhas ticas3.

Qual a sua pergunta de pesquisa?

Ao responder a esta pergunta
experimentamos a criao de uma nova
pergunta e assim inicia-se um percurso
marcado por interrogaes e dvidas que
mobilizam a ao pedaggica para experincias
de fronteira, onde um ciclo se encerra ao ser
nomeado pela pergunta lanada e outro ciclo se
inicia ao ser nomeado por uma nova questo.
Poderemos chamar este procedimento de
Instaurador de crises, onde a crise revelada
sem julgamentos morais, pela conscientizao
do ponto de mutao em que o processo
criativo se encontra, onde algo novo pede
passagem, deixando as marcas do percurso na
memria dos corpos singulares que vivem este
processo corpos planetrios Orientador,
Vocacionados e Coordenador.


O compartilhar dessa pergunta-enigma
tinha como objetivo gerar aes no processo
criativo do artista e evidenciar pistas de
investigao. As respostas em ao permitiriam
nortear as metodologias. Se as aes aparecem
como resposta a essa pergunta, so capazes de
gerar materialidades relacionadas pesquisa,
traando um norte determinado pela pergunta
inicial, at deparar-se com um novo impasse.
Primeira
grande
crise.
As
materialidades esto revelando os processos
criativos dos vocacionados, ou apenas os
processos do artista orientador? A necessidade
investigativa contida nessa pergunta de
pesquisa uma necessidade apenas do
orientador, do vocacionado ou do encontro
entre estes corpos planetrios? E as aesrespostas a essas perguntas apareciam a
partir deste encontro, de uma necessidade
investigativa conjunta: ou o orientador
resolvia cenicamente o tema proposto pelos
vocacionados e estes no experimentavam
apropriao nenhuma da escolha esttica
dessa resoluo? O que detonava uma outra
crise. As reunies esto sendo um trampolim

31

pedaggico para a continuidade dessa

investigao? Se as aes apareciam a partir
dessa necessidade investigativa do encontro,
sim. Mas, quando no, outra pergunta
precisava ser formulada e uma nova crise
instaurada. Nesse sentido, definir a pergunta
de pesquisa projetava um possvel percurso
de aes investigativas e experimentais. Ao
refletir e avaliar as aes experimentadas
podamos retomar a pergunta inicial e rever:
Essa pergunta contempla realmente a real
inquietao do encontro desses artistas?
Assim, as crises so instauradas e revisitadas
norteando a trajetria de cada pesquisa.

O que teatro?

Esta pergunta, na tentativa de
responder qual a sua pergunta de pesquisa?,
nos remete a um campo polifnico de
mltiplas perspectivas. Para conceber este
perspectivismo necessrio retomar a estrutura
do sistema de corpos planetrios em torno
do Acontecimento Artstico. O que teatro
para o corpo planetrio Vocacionado? E
para o corpo planetrio Orientador? E
para o Coordenador? Torna-se ainda mais
polifnico se considerarmos O que teatro
para a filosofia ocidental? O que teatro para
a contemporaneidade? O que teatro para a
teoria marxista? O que teatro para Antonin
Artaud?

Segunda grande crise. Isso revela
que no existe uma nica resposta objetiva,
assim como existem mltiplos e heterogneos
conceitos e prticas para o teatro. Pois ao
tentar responder pergunta O que teatro?
torna-se necessrio manter-se em estado de
dvida para experimentar o fazer teatral.
Torna-se necessrio criar o teatro a cada vez,
pois quando existe um modelo ou um molde
j no estamos mais no campo da experincia
teatral. Surge ento uma resposta em ao:
uma orientao junto aos corpos planetrios
Vocacionados que seja um eterno exerccio de
criao do teatro. Fazendo do encontro entre
estes corpos uma prxis que responda
questo e ao mesmo tempo a deixe icgnita,
pois a criao do teatro se d a cada vez e nunca
de uma vez por todas. Resistir tentao de
rotular as formas/materialidades cnicas
segundo as significaes e classificaes do
teatro institudo e arriscar uma experimentao
singular, desde o encontro daqueles corpos
(orientador e vocacionados), naquele espao,
naquele dia, naquele instante, com seus
especficos meios e modos de produo criativa
e com seus especficos desejos enquanto
artistas.

Quais os saberes que esto sendo
produzidos a partir dos processos de pesquisa
e criao?


De fato no se trata de um saber
esttico, que pode ser adquirido como uma
informao. Trata-se aqui de um saber mutante,
um saber que no est descolado do ser
enquanto existente, como um contedo estril
ou uma informao. O que est em jogo no ato
de saber existir. Ser e saber indiscernveis,

diferentemente do que os valores vigentes

em educao propagam, no se aprende
adquirindo conhecimentos exteriores que
iro preencher as lacunas e vazios daquele
indivduo, aprende-se a partir do momento
em que nossas prprias existncias tornam-se
o campo de experimentao dos saberes que
esto sendo criados, em constante mutao.
Dessa forma, afirmamos que aprender criar
um saber em conjunto. Esta criao de saberes
de ordem tica, e por isso pode ser um ato
de autocriao, de autopoiese e de instaurao
de processos de subjetivao. Culminando,
assim, na possibilidade de desencadear
processos emancipatrios, sendo estes as
consequncias ticas da singularidade de cada
Acontecimento Artstico.

necessrio constantemente
remontar
a
imagem
do
Acontecimento Artstico sendo
orbitado
pelos
seres
artistas
Orientador,
Vocacionados
e
Coordenador. Tendo em vista que
estes saberes produzidos so os
fios invisveis capazes de atravessar
o campo ent(r)e4 estes corpos, restanos tornar visvel o invisvel, pois
estes fios, ou melhor, estes saberes
so da ordem tambm dos afetos
compreendendo aqui afeto no
sentido de deixar-se afetar e afetar o
outro, corpos porosos sendo estes
a verdadeira bssula do ser artista
enquanto lugar de acontecimento.

Para tornar visveis estes fios,
preciso dar corpo s experimentaes poticas,
materializando-as em fazeres teatrais,
Acontecimentos Artsticos encarnados por
todos os corpos planetrios que constituem
essa estrutura espiralada o Orientador, os
Vocacionados e o Coordenador.
O que est impregnado nas materialidades
cnicas criadas junto aos Vocacionados?

O enigma disparado por esta pergunta
reverbera no modo como as aes criadoras
das materialidades de cada processo se do no
jogo entre os saberes produzidos a partir da
capacidade do corpo de ser afetado.

Devido ao encontro entre o ser artista
Orientador, Vocacionado e Coordenador
estabelecido num espao frtil para a
emergncia do universo simblico e potico
de cada um, podemos adentrar nas entranhas
da criao do outro e provocar um fazer
reflexivo. O fio invisvel desses encontros
foi se encorpando a cada pergunta, a cada
imagem, a cada devaneio sonhador, por meio
de ideias e afetos5 que foram compartilhados e
experimentados coletivamente. Desse modo,
no podemos mais encontrar em nenhum
sujeito dessa relao a funo de protagonista,
pois o processo artstico e pedaggico
experimentado revela as idias e os afetos

como os reais protagonistas das materialidades

cnicas criadas.
Faz-se necessrio esclarecer que o
afeto - saber atravessado pela corporalidade
individual ou coletiva um cheio de
sensaes invisveis que precisam da criao
para ganhar corpo, na cena e/ou no mundo.
Sendo a materialidade deste corpo afetado
a prpria idia criativa, a capacidade de
afetar-se revela o prprio saber potico do
ser enquanto artista. Portanto, podemos
afirmar que as materialidades cnicas criadas
junto aos Vocacionados esto impregnadas
deste ent(r)e o espao da fronteira ent(r)
e os corpos, ent(r)e o seres. Para conquistar
a conscientizao coletiva do protagonismo
desse ent(r)e invisvel, lugar onde residem as
ideias atravessadas pelos corpos, as funes
de cada um dos componentes desse sistema
em espiral Orientador, Vocacionados e
Coordenador - precisam estar rigorosamente
esclarecidas, no sentido de um rigor tico para
com o processo criativo, rigor que regido
pelas leis do sensvel.

Ao
formularmos
nossas
prprias perguntas e focos de
investigao potica e ao realizarmos
nossas prprias escolhas estticas
estamos afirmando nossos desejos
enquanto artistas e tornando
possvel nortear um trabalho
coletivo. A partir do momento em
que as escolhas ticas e estticas
so evidenciadas os protagonismos
individuais desaparecem, dando
lugar potncia criativa do
acontecimento experimental.

O
corpo-artista-vocacionadoorientador-coordenador funde-se criao,
em nome da potncia criativa de um
coletivo hetrogeneo, de um Acontecimento
Artstico. As fronteiras borram-se e as
funes se imbricam umas s outras, tornandose hbridas em funo dessa criao, sem
destituir a responsabilidade tica de cada um
na sua funo de origem, mas revelando como
protagonista o ato artstico, no o indivduo
em suas funes hierrquicas. Nesse sentido
as materialidades cnicas produzidas so a
corporeidade de um ent(r)e transversal.
Enquanto o coordenador e os
orientadores experimentavam seus prprios
processos em consonncia aos processos de
cada vocacionado, estabelecendo uma rede
de processos criativos cclicos, concomitantes,
relacionados e ao mesmo tempo distintos,
ao ativarmos uma experincia processualde
reflexo criativa enquanto equipe em
nossos encontros, processualizvamos a ns
mesmos. Nesta constelao espiralada ao
redor do Acontecimento Artstico, cada
corpo planetrio, ao deixar-se atravessar
pelo processo criativo instaurado, capaz de

32

Em correspondncias
Marcelo Braga, Aline Ferraz,
Carmem Soares, Fabio Resende,
Marcelo Correia, Olga Fernndez,
Ricardo Gimenes, Soraya Aguillera

tornar-se a si mesmo um processo, capaz de

processualizar-se.
1
O conceito de entre forjado por Gilles
Deleuze e Flix Guattari ajuda-nos a pensar os acontecimentos de fronteira que se do nos processos
artstico-pedaggicos da equipe. Trata-se do espao de transitoriedade que surge do encontro entre os corpos. Estes pensadores substituem a idia
doentrecomo um lugar localizvel, para compreender os corpos como processualidades e o entre
como acontecimento incorporal destes encontros,
tendo em vista que nesse entre-dois que o caos
torna-se ritmo.
2
GUATARRI, Flix. Caosmose: Um novo
paradigma esttico. Editora 34. 1992. Pg.119.
3
Trata-se de uma tica segundo a filosofia
de Espinosa, fora de um sistema moral de valores
e para alm do simples cumprimento das regras
burocrticas de um edital. Afirmamos assim, um
posicionamento tico diante da potncia de criao
geradora de alteridade.
4
Evocamos aqui a voz do Teatro Coreogrfico de Tenses concebido pela Taanteatro Companhia. Maura Baiocchi e Wolfgang Pannek criaram
esta maneira pouco usual de escrever o termo ent(r)
e. Evidenciando que entre e ente se atravessam
mutuamente. Para estes artistas, O ent(r)e no
existe somente entre um corpo e outro, mas tambm
no processo constitutivo de cada corpo. Corpos so
processos, so aquilo que acontece, e tudo que acontece passagem [] O taanteatro explora essa duplicidade: a processualidade dos entes e a entidade dos
processos.
5
Evocamos a voz de Espinosa novamente, pois em um de seus tratados sobre a tica. A
origem e a natureza dos afetos ele afirma que o
afeto, que se diz pathema (paixo) do nimo, uma
ideia confusa, pela qual a mente afirma a fora de
existir de seu corpo[]. Consideramos que esta ideia
confusa; explicitada por Espinosa, inerente ao ato
criativo e ao processo artstico-pedaggico, assim
como habita o cerne do procedimento Instaurador
de crises. E, da mesma forma, as perguntas disparadoras de enigmas tambm podem ser entendidas
como ideias confusas, ou seja, uma afirmao da fora do existir criativo daquele que se questiona.

Bibliografia
BAIOCCHI, M e PANNEK, W. Taanteatro - rito
de passagem. Transcultura. SP, 2011.
DELEUZE, G e GUATTARI, F. Mil Plats. 2 ed.
So Paulo: Editora34, 1996. v.1 e 2.
ESPINOSA. tica - (Traduo de Tomaz
Tadeu). Ed. Autntica , Belo Horizonte, 2009.
GUATTARI, F. Caosmose, um novo pradigma
esttico. Ed. 34, Rio de Janeiro, 1992.
MATURANA, H e VARELA, F. Autopoiesi e
cognizione: la realizzazione del vivente. Ed.
Venezia: Marsilio Editori, 1992.

Coordenador de Equipe e
Artistas Orientadores

A experincia deste processo intitulado Correspondncias apresenta, ao mesmo
tempo, os limites reais ligados s propostas
prticas de trocas entre os grupos e turmas do
Vocacional Teatro e possibilidades de superao a partir de novas experincias.

O impulso proporcionado pela equipe
de Artistas Orientadores no deve e no poder ser encarado apenas como um procedimento do Vocacional Teatro, mas sim necessrio que esta troca se expanda para alm dos
limites deste programa, ou seja, a superao
deste limite estar totalmente ligada forma
de produo escolhida pelos envolvidos nos
grupos e turmas que mantiverem suas pesquisas de forma continuada e autnoma para
alm das atividades propostas pelo Programa
Vocacional. Corresponder do latim correspondere, cujo significado est aliado ideia
de co-relao, retribuio surgiu na equipe
sul 41, a princpio, como um desdobramento
dos processos de apreciao dos trabalhos entre subgrupos, no ano 2010, durante uma das
aes do programa intitulada Ao Processos.

Naquele momento dedicado apreciao dos trabalhos surgiram diversas perguntas feitas por vocacionados de um coletivo
a outro, e estas perguntas ficariam suspensas
devido ao limite dado pelo tempo. Os artistas
orientadores, percebendo que ali se externava
um legtimo interesse pelo processo criativo do
outro em associao com o processo prprio
de cada coletivo, os guiaram discretamente
(como diria Rancire), atravs de novas perguntas sobre sustentar este interesse, o que gerou uma necessidade de buscarem juntos uma
alternativa para que a discusso tivesse continuidade. Isto implicava, j intencionalmente,
em uma aposta produtiva a longo prazo, com
vias sustentabilidade do Vocacional Teatro
para alm da presena dos artistas orientadores, i.e., uma aposta no carter emancipatrio
desse dilogo potencialmente desdobrvel
(falou-se de visitas entre os vocacionados para
acompanharem os processos uns dos outros,
mas como esses desdobramentos se dariam de
fato s se descobriria coletivamente ao longo
da prpria experincia). O que ficou definido
entre todos os envolvidos que estas pergun-

tas no seriam deixadas ao vento, mas seriam

registradas na forma desejada pelos vocacionados, guisa de um protocolo2 entre os coletivos.

E assim se fez: os artistas orientadores
foram os mensageiros das perguntas-protocolos entre os coletivos. Num primeiro momento, porm, antes de os enviarem de um a
outro, os artistas orientadores decidiram que
surpreenderiam os vocacionados fazendo com
que as perguntas, antes de serem endereadas
a um outro coletivo, primeiro se voltassem sobre eles mesmos, sobre seu prprio processo
criativo. Essa apreciao crtica das perguntas
formuladas, alm de servir de til espelho da
etapa de seu processo, pode ser um elemento
artstico-pedaggico para se questionarem sobre as prprias perguntas e sobre o que estava
em jogo nessa formulao. Neste jogo crtico,
algumas perguntas foram re-formuladas. O
que pretendamos era que, ao atingir um estado de apreciao/contemplao/reflexo, o
vocacionado fosse estimulado a responder ao
que Rancire coloca como a trplice questo:
o que vs? O que pensas disso? O que fazes
com isso?.
UM DILOGO POR MEIO DOS
PROTOCOLOS

A proposta em questo, que foi formulada neste ano a partir das primeiras correspondncias que ocorreram ainda em 2010,
est baseada na troca de protocolos entre os
coletivos de criao teatral (turmas e grupos) e
pode ser resumida a partir dos seguintes procedimentos:
- O primeiro protocolo preparado por um coletivo, com o intuito de apresentar a pesquisa
que est sendo desenvolvida. Este material
enviado ao coletivo em correspondncia que
proceder de forma semelhante, dando incio
a um dilogo por meio de protocolos.
- Em uma atividade denominada de AO
PROCESSOS, os coletivos em correspondncia se encontram, agora presencialmente, para
apresentarem uma resposta cnica ao dilogo
de protocolos j iniciado. Nesse mesmo dia, os
coletivos reelaboram seu material a partir desta resposta cnica e apresentam uma sntese.
- As correspondncias continuam at a realizao da MOSTRA FINAL, quando os coletivos envolvidos devem conduzir a apreciao
um do outro, levando em considerao no
somente o produto final apresentado, mas o
percurso descrito pelas correspondncias ao
longo do perodo de atuao do Projeto Vocacional.

Cabe registrar que, enquanto na Ao
Processos os coletivos correspondentes compartilham questes, dvidas e reflexes, vivenciando um novo olhar, na Mostra Final,
onde so compartilhados os resultados, os
coletivos, imbudos de todo processo criativo
trocado durante as correspondncias, ficam
responsveis pela conduo do dilogo durante a apreciao.

33

Na correspondncia de protocolos,
o registro ganha alguns significados importantes, deixando de ser material de memria
exclusivo do coletivo e se tornando objeto de
reflexo e compartilhamento de processos. O
protocolo explora as diversas formas de expresso, individual ou coletiva acerca das experincias vividas e o compartilhamento deste, agora em via de mo dupla, se torna um
terreno frtil para conhecer, se re-conhecer e
transformar.

O material correspondido tem sido objeto disparador de novas prticas, tendo como
objetivo a aproximao dos Artistas Orientadores e Vocacionados junto a alguns princpios do Programa Vocacional. A partir das diferentes formas de manipulao, apreciao e
reflexo em torno do material recebido, novas
prticas surgem possibilitando e ampliando a
discusso sobre os caminhos adotados durante o processo objetos de pesquisa, forma e
contedo, modos e meios de produo, a importncia do processo instigando os envolvidos em um mergulho reflexivo, a partir do
outro, sobre seu prprio processo.
O qu e como se apresentar para o outro

A produo dos protocolos, direcionada para a ideia de corresponder com o outro,
foi o primeiro passo e a primeira ao de olhar,
perceber e se aproximar de outra turma/grupo, que tambm pesquisa a linguagem cnica.
Possibilitou ainda a abertura de espaos para
se falar, pensar, dimensionar ou redimensionar o olhar sobre a experincia esttica acerca
das questes pedaggicas e artsticas investigadas do Programa Vocacional. Nesse sentido, foi possvel transitar, identificar e lanar
questes sobre algumas palavras, conceitos e
procedimentos que so relevantes, tais como o
processo e a histria: O qu e como se apresentar para o outro coletivo? O que levamos do
nosso processo que nosso?

primeira vista, pode parecer redundante lanar para um coletivo teatral a
questo: O qu e como se apresentar para o
outro?, j que a linguagem cnica transita em
todo o processo de criao com a perspectiva
desse encontro de algum que mostra algo
para outro ver. Mas a redundncia diluda
quando se considera alguns elementos que
acontecem nesse encontro com o outro coletivo e vo alm do que acontece diante do espectador. O outro coletivo, que tambm tem
como perspectiva esse encontro e suas questes relacionadas pesquisa da linguagem,
ao mesmo tempo um espectador.

A maneira de se apresentar e o que
levar para o outro foi pretexto para lanar o
olhar para si, para o seu processo e para o processo do outro. A diversidade e a potencialidade de cada universo artstico-pedaggico pode
ganhar fora de reverberaes mtuas, durante esse encontro. Quando se pensa a ideia
de processo, no se fala somente em material
cnico organizado num tempo-espao. Pensar
a cena como processo, independente do momento, amplia e abarca todas as fases e modos

de produo numa pesquisa e no segmenta

ou possibilita hierarquizar o momento de cada
coletivo, ao contrrio, lana o olhar para a potica artstico-pedaggica de cada grupo: do
contedo e da forma, como esse contedo
desenvolvido, dos procedimentos e estticas
pesquisadas, das referncias e materiais abordados e como so abordados.

No imaginrio cultural e pensando
numa perspectiva histrica, a carta ou correspondncia retoma a ideia de troca de experincias, de informaes e notcias de pessoas
ou temas importantes. Essa idia se contrape
experincia atual: o advento da internet, da
cultura da rede virtual e a noo de tempo que
a ordem desta poca impe ao homem. Todo
este contexto histrico contribui para o esvaziamento da noo de experincia, como j
apontou Walter Benjamin.

Em tempos em que o certo a reproduo formal dos produtos da indstria cultural, que a arte vista como mercadoria, que
a proposta de indivduo figura como protagonista em detrimento da proposta de coletivo,
que o encontro refm do medo, que um mais
um so dois solitrios, o que se prope o errado. O errado neste caso expor o processo
ao outro e debat-lo de diferentes formas,
desnaturalizar a fragmentao do ser em sociedade, arriscar-se na aventura do pensamento e elaboraes profundas, colocar-se
em movimento, desenfrear a criatividade e
pensar outro mundo, uma nova realidade,
alimentar a histria, o processo, com esperanas transformadoras.

As correspondncias, mantidas entre os grupos e turmas do
Programa Vocacional Teatro, tm
cumprido o papel de por ao avesso
as estruturas formais, ditas como
certas, do fazer teatral e tm alimentado o processo criativo, posto
em dvidas as certezas antes construdas e criado encurtamentos das
distncias sobre os fazeres de cada
grupo e turma.

Ao propor s turmas e grupos de vocacionados um trabalho em correspondncia,
visvamos no apenas um aprofundamento
das instncias vinculadas apropriao da linguagem teatral, mas pretendamos uma verticalizao das pesquisas em torno dos exerccios necessrios s prticas emancipatrias de
fruio, a partir de um posicionamento propositivo, vinculado tanto construo discursiva
quanto elaborao de sentidos daquilo que
apresentado. O desafio consistiu em construir
um ambiente onde a aprendizagem se fundamentasse na percepo de outras possibilidades de expresso, organizao e de circulao
das subjetividades artsticas em jogo. Nesses
dilogos entre diferentes a partir das prprias
provocaes externas ao grupo de trabalho,
alm do esforo para se fazer inteligvel, surgem as ferramentas para o mapeamento e o

refinamento da identidade dos coletivos e dos

seus trabalhos.

Assim, da necessidade em comunicar algo a um outro e da experincia em dizer
junto com um outro, num esforo para tornar
o dilogo permevel, surge o aprimoramento
sobre o qu e o como se falar, que em ltima instncia iro influenciar o que se . Por
outro lado, vendo o outro, cada coletivo pode
se ver e se rever num processo de alteridade.
Cabe registrar que, justamente, na via de mo
dupla entre criao e interpretao se localiza o carter cientfico dessa proposta, onde o
participante/observador se encontra (em diferentes fases do processo) diante das incertezas
pertinentes busca de enunciados mltiplos
e divergentes, de instigantes provocaes, sejam relativas forma, sejam ao contedo, e de
possveis descobertas artsticas e sociais, numa
interseco entre parcerias que preveem processos de aprendizagem mtuas e inusitadas,
a partir de escutas singulares e vises de mundo ampliadas.

FOTOs: ligia oki

vocacional dana / ceu alvarenga

Por fim, como artistas pesquisadores,
nos indagamos: O que nos acontece no teatro
para que tenhamos a necessidade de criar e
cultivar correspondncias? As correspondncias podero assumir como finalidade a construo de um teatro que julgue necessrio outra correspondncia apresentado por Walter
Benjamin em O autor como produtor qualidade esttica e pertinncia poltica!? Exclamar
ou questionar outro impulso para outras correspondncias dentro de nossa realidade.
1
Dentro do Programa Vocacional, a cidade de So Paulo dividida em regies de ao. A
referida sul 4 atende os seguintes bairros: Graja,
Parelheiros, Cidade Dutra e Vila Rubi.
2
Instrumento de registro do processo de
criao artstica adotado, como prtica artsticopedaggica, pelos participantes do Projeto Vocacional.

Bibliografia
BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In:
Magia e tcnica, arte e poltica. Ed. Brasiliense,
1996.
_____. O narrador. Consideraes sobre a obra de
Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte e poltica.
Ed. Brasiliense, 1996.
BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Palestra proferida
no 13. COLE-Congresso de Leitura do Brasil,
realizado na Unicamp, Campinas/SP, de 17 a
20 de julho de 2001.
DESGRANGES, Flvio. O efeito esttico: finalidade sem fim. Revista Urdimento N. 17 2011.
PUPO, Maria Lcia. Mediao artstica, uma tessitura em processo. Revista Urdimento N. 17
2011.
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado.
Lisboa: Orfeu Negro, 2010.
_______. O mestre ignorante cinco lies sobre a
emancipao intelectual. Belo Horizonte: Autntica, 2005.

34

FOTO: junior gonalves

vocacional dana / ceu alvarenga

Vivncia de processos de produo de

audiovisual como geradores do instrumental

terico e deflagadores da apreenso crtica
da linguagem
Rodrigo Campos de Oliveira
Artista Orientador

Iniciei os encontros do Vocacional artes
visuais levando uma filmadora e pedindo
que eles gravassem por alguns minutos; por
fim, o grupo assistia e fazia comentrios.
Ainda no havia a pretenso de fazer um
vdeo, o objetivo era analisar as imagens
feitas por eles e introduzir alguns conceitos
e mobilizar elementos da linguagem visual.
Com o empenho e entusiasmo de alguns
vocacionados, as prticas com a cmera
ficaram mais frequentes.

Os primeiros encontros objetivaram
uma sensibilizao do olhar para aspectos da
imagem em movimento e imagem esttica.
Buscamos uma compreenso de alguns
elementos formativos da imagem, ampliando
o repertrio conceitual do olhar. Entre curtasmetragens e trechos de longas, assistimos
"2001- Uma Odissia no Espao", de Stanley
Kubrick, "Eu, um Negro" de Jean Rouch, "As
aventuras de Azur e Asmar" e "Prncipes e
Princesas" de Michel Ocelot, "Luna Papa", de
Bakhtyar Khudojnazarov, entre outros.

Em contato com o grupo de teatro
Pandora, orientado na poca pela artista
Teth Maiello, tive acesso a textos de alguns
integrantes do grupo, a fim de serem adaptados
para o vdeo. O texto Os Bestsellers, escrito
pelo vocacionado Lucas Vitorino, com fins de
encenao teatral, me chamou ateno pela
possibilidade real de execuo com poucos
recursos de produo. Perto do CEU Perus
havia uma locao bastante adequada para
a ambientao da histria, de modo que em
menos de um ms produzimos o necessrio
para iniciar as gravaes.

Usamos a cmera do grupo Pandora,
uma handicam, e decidimos incorporar no
curta a simplicidade de recursos de que
dispnhamos. Com elenco enxuto e uma
proposta de direo e encenao direta e
despojada de artifcios, gravamos durante
dois meses em finais de semana e editamos
no prprio CEU Perus em meu computador
porttil.

Conforme gravvamos, passvamos o
material para o laptop e editvamos, e isso nos

35

permitiu repensar este material no decorrer

do processo. Algumas cenas foram refeitas,
e a estrutura do curta ainda estava aberta.
Algumas dificuldades foram transpostas pelo
senso de improviso da equipe e pela dedicao
ao projeto, incluindo a disponibilizao de
recursos prprios.

Uma das cenas foi improvisada sobre
uma situao real de encontro com um
morador de rua que tirava um cochilo na
locao principal. O texto original foi reduzido
e adaptado s gravaes pelos vocacionados,
e um novo final surgiu no decorrer das
gravaes.

A dinmica de gravao e edio
simultnea foi fundamental, pois permitiu
uma constante reflexo e redirecionamento
dos rumos do trabalho. Os vocacionados
Filipe Dias, Lucas Vitorino e Lara Marinelli
acompanharam e participaram de todas as
etapas da realizao do curta. Ao ser concludo,
Os Bestsellers foi exibido no CEU Perus e
foi apresentado por duas vezes no Vocacional
Apresenta, gerando valorosos debates.

O processo em andamento atualmente,
o projeto O Milagre Secreto, partiu de
um roteiro elaborado por mim, e est sendo
produzido com a ajuda dos vocacionados,
os que j haviam feito Os Bestsellers e
outros novos, inclusive integrantes de outros
grupos de teatro que atuam no CEU Perus.
um projeto mais complexo, com mais atores,
mais locaes e cenrios etc. Pretendemos
utilizar o teatro do CEU e outras locaes
nas imediaes, como a desativada fbrica de
cimento Portland de Perus, entre outras.
Com
uma
proposta
de
ao
interlinguagens, fizemos algumas visitas
fbrica de cimento juntamente com os
vocacionados de dana orientados por Barbara
Freitas, e foram realizadas intervenes de
dana em espaos da fbrica, e parte da
pesquisa de locaes para o curta. Fizemos
dois vdeos, um relato audiovisual da segunda
visita fbrica e um videoarte, Queixa das
memrias, disponveis para visualizao no
Youtube.

A vivncia desses processos de
produo audiovisual tem favorecido
o transitar entre espaos do entorno
do CEU Perus, incluindo-os em
narrativas que dialogam com estes
espaos, ultrapassando os limites
do equipamento e interagindo com a
comunidade local. Uma abordagem
norteada pela prtica reflexiva de
realizao audiovisual tem gerado
um interesse e uma entrega dos
participantes ao projeto, que nele
reconhecem a incorporao de suas
contribuies e os resultados de
seus esforos.

Envolvidos
nas
diversas
etapas

de realizao de um curta-metragem,
os vocacionados vivenciam o processo
intensamente, de dentro, mas sem perder,
no entanto, a reflexo crtica sobre a prpria
prtica, instrumentalizando o olhar sobre
o trabalho produzido e sobre a linguagem
audiovisual em geral.

Este processo se pretende emancipatrio
na medida em que favorece a utilizao dos
recursos possveis e a consequente adaptao
realidade dos meios de produo como
instrumentos de realizao e no como
insuficincias; em que promove a expanso
das fronteiras de atuao para alm do espao
oficial predeterminado; em que procura
desenvolver idias e propostas oriundas dos
vocacionados que dialoguem com o meio
social e a histria do lugar e, finalmente,
na medida em que possibilita a experincia
criadora e a apreenso crtica na linguagem
das artes visuais e sonoras.

Indstria cultural e
emancipao

Marcos Barnab da Silva

Artista Orientador

Este artigo tem por objetivo refletir

sobre a indstria cultural, abarcando desde a
formulao inicial do termo feita por Adorno
e Horkheimer, tendo neste instante um
apontamento crtico, at o aspecto regulatrio
e comercial que o termo carrega hoje e, noutro
fronte, levantaremos a questo da emancipao
dentro deste universo.
Quando Adorno e Horkheimer criam
o termo indstria cultural, na dcada de
1940, eles apontam de forma bastante crtica
os malefcios que esse fenmeno causava na
sociedade da poca. No tocante cultura,
a industrializao tambm engendraria o
fenmeno da produo em srie, da a relao
com o termo indstria, linha de produo
gerando os mesmos objetos; um problema
para a arte, uma vez que dessa forma ela, a arte,
diria sempre a mesma coisa, ou seja, teramos
sempre mais do mesmo, tolhendo assim a sua
condio de propor, apontar, questionar ou
at mesmo ousar.
A novidade do estgio da cultura de
massa em face do liberalismo tardio est na
excluso do novo. A mquina gira em torno
do seu prprio eixo. Chegando ao ponto de
determinar o consumo, afasta como risco
intil aquilo que ainda no foi experimentado
(ADORNO, p. 16, 2002).
Vemos na citao de Adorno a
averso da indstria quilo que ainda no
foi experimentado, o que de fato evidencia
apenas um pensamento bsico do sistema
capitalista, que o do lucro sobre o capital,
em outras palavras, investir naquilo que j
deu certo. Podemos apontar que na verdade
a industrializao da cultura o processo
pelo qual a cultura investida de aspectos
econmicos, e sendo assim ela segue os
princpios do capitalismo liberal e seus reflexos
na sociedade, dentre os quais esto a reificao,
ou coisificao, e a alienao. A coisificao a
transformao de tudo em produto, em coisa,
at mesmo o homem, pois nessa sociedade o
ter, o possuir o grande indicador de status. J
a alienao remete a um homem indiferente,
margem das questes polticas e sociais que
o cercam, um ser no-pensante do ponto de

36

vista de problematizar seu papel na sociedade

como indivduo e como parte dela.

continham a mesma quantidade de compassos,

32 (ADORNO, 1986).

Num segundo instante, dcada de

1980, temos na Inglaterra, em um governo de
esquerda, uma viso sobre indstria cultural
e sua relao com a sociedade diferente da
posio inicial de Adorno, tida como radical
pelo fato do mesmo ser Marxista. Garnham
em seu texto Concepts of culture (1987)
aponta para um entendimento das indstrias
culturais (fonogrficas, editorial, entre outras)
voltado para a regulao desse mercado.
Como pano de fundo dessa abordagem estava
a constatao de que as polticas pblicas
focavam-se numa arte da elite, desprezando,
assim, a arte que vinha das classes mais pobres,
fato que essa nova poltica procurava alterar.

Em minhas orientaes no programa

vocacional no CEU Alto Alegre no ano de
2011, tenho constatado que a ausncia de
exposio a manifestaes artsticas diferentes
das veiculadas na mdia constitui uma
barreira para a instaurao de processos
criativos emancipatrios, e que talvez nosso
grande desafio, como artistas orientadores do
programa, seja instaurar um ambiente onde a
pluralidade, no somente nas manifestaes
artsticas, mas tambm das etnias e de gnero,
seja uma prtica comum e que propicie aos
participantes a oportunidade de vivenciar
novas experincias e usufruir de outros
olhares e perspectivas diferentes das nossas.
Gostaria de relatar um acontecimento que
vem ao encontro desse tema; no dia 30 de
agosto de 2011, fui, juntamente com alguns
vocacionados1, ao CEU Sapopemba para
assistir apresentao do cantor e compositor
Bruno Brasil. Evento realizado pelo Vocacional
Apresenta2, fato digno de nota foi que, depois
da apresentao, como de costume h um
tempo reservado para um bate-papo entre
os artistas e pblico presente; pois bem, um
dos vocacionados do CEU Alto Alegre foi o
primeiro a se manifestar, sua pergunta foi
qual o estilo da msica do artista que havia
acabado de se apresentar. Repare que o
vocacionado ouviu a apresentao toda, mas
como o cantor misturava diversos estilos,
sobretudo de gneros caractersticos do Brasil
como baio, samba-rock e samba de breque
entre outros, o vocacionado simplesmente
no conhecia aqueles estilos, e, portanto,
no conseguia distinguir e nem tampouco
classificar a msica que ele acabara de ouvir.
Isso evidencia o pequeno repertrio de estilos
musicais ao qual ele tem acesso, assim como
os outros vocacionados que estavam com ele,
uma vez que eles ao que parece padeceram do
mesmo problema.

Em nossos dias j encontramos o

termo indstrias criativas, que abarcam
seguimentos como software e propaganda,
porm, a questo que gostaria de ressaltar
que essas mudanas tm sempre como
combustvel o aspecto econmico, sobretudo
na viabilidade de sustentabilidade e de lucro
financeiro dessas reas. Na crtica de Adorno
sobre a indstria cultural, ele aponta para o
horizonte restrito de produtos simblicos que
era ofertado ao consumidor dessa indstria,
o j referido mais do mesmo. Em nossos dias
podemos apontar, por exemplo, as telenovelas,
onde, de fato, todos j sabem como ser o final,
ou seja, o mocinho e a mocinha ficam juntos
aps terem passado todo o decorrer da trama
separados ou em dificuldades, assim como
tambm sabemos que o personagem mau da
histria passar a trama toda, digamos, por
cima, mas no ltimo captulo fatalmente
sofrer o castigo que todos esperam. Veja
que o roteiro basicamente este para todas
as telenovelas, no nos parece curioso que
o indivduo se proponha a acompanh-la
por um longo perodo se na verdade temos
indcios claros do seu desfecho?
Quanto produo musical, a
serializao da mesma tambm d o tom; por
exemplo, podemos elencar um sem nmero
de canes que obedecem a seguinte estrutura
harmnica: I V VI IV (l-se primeiro grau,
quinto grau, sexto grau e quarto grau).
Usando uma linguagem menos
tcnica, isso significa que a distncia de um
acorde para outro, assim como o modo do
acorde, maior ou menor, sempre igual;
temos assim um padro que recorrente,
ainda que a msica seja iniciada por uma nota
diferente. o que podemos chamar numa
viso adorniana de uma falsa escolha, pois
na verdade como as relaes so mantidas, de
fato no estamos ouvindo nada novo, nada
que j no tenhamos ouvido anteriormente.
Seguindo o esquema harmnico mostrado
anteriormente encontramos os acordes que
compem diversas msicas veiculadas na
mdia; quando o mesmo no est presente na
totalidade da cano, o est em uma das suas
partes. O curioso que na dcada de 1940
Adorno j apontava para o fato, citando, entre
outros, o exemplo dos standars de jazz que

Sobre emancipao, vale lembrar

que estamos nos referindo quela em que o
indivduo no fica refm de uma histria e
destino pr-determinados para ele, mas sim
torna-se um agente atuante na construo
de sua histria. A libertao, por isto, um
parto [...]. O homem que nasce deste parto
um homem novo que s vivel na e
pela superao da contradio opressoresoprimidos, que a libertao de todos (FREIRE,
1991, p.35).Em nosso caso, a libertao seria
em relao indstria cultural, seria conseguir
olhar de fora, ter uma viso mais ampla com
uma postura daquele que pode escolher, e por
vezes at utilizar-se da mesma.
O discurso poltico-social no pode
ser descolado dessa busca pela emancipao,
mesmo em nosso caso, onde a criao
artstica o foco. O cidado precisa ser
consciente, sobretudo da opresso de que
vtima. Outro princpio que o vocacional
aborda, o nomadismo no espao pblico,
passa pela compreenso do cidado de que
a cidade, os equipamentos pblicos so dele
tambm, mesmo que em muitos casos ele seja

empurrado para as periferias mais distantes

do centro da cidade e isso acarrete numa
dificuldade de acesso aos mesmos. Esse fato, a
distncia geogrfica, por si s j parece ser um
segregador social.
O
discurso
contra
a
utopia
socialista o discurso liberal ou neoliberal
necessariamente e obviamente enaltece o
avano do capitalismo. Eu me recuso a pensar
que se acabou o sonho socialista porque
constato que as condies materiais e sociais
que exigiram esse sonho esto a. Esto a
a misria, a injustia e a opresso. E isso o
capitalismo no resolve a no ser para uma
minoria. Eu acho que nunca, nunca na nossa
Histria, o sonho socialista foi to visvel, to
palpvel e to necessrio quanto hoje, embora,
talvez, de muito mais difcil concretizao.
(FREIRE, 2001, p. 209).
Na prtica pedaggica do programa
vocacional, que busca instaurar processos
criativos emancipatrios, a compreenso
das questes ligadas indstria cultural e a
consequente reduo de contedo ao qual
somos expostos de grande relevncia, pois,
para que possamos de fato exercer nossas
escolhas e julgamentos precisamos ser munidos
de uma boa quantidade de informaes. Dessa

forma, a apreciao e a experimentao de

estticas que no encontram-se inseridas nos
planos imediatistas da indstria cultural so de
fundamental importncia para a emancipao
dos vocacionados. Devemos entender aqui que
esse texto no um panfleto que busca acabar
com a indstria cultural, de maneira alguma
essa pretenso se faz presente, o que proponho
o desenvolver de um olhar crtico sobre essa
indstria por parte dos vocacionados, para
que assim eles possam super-la. O contato
com manifestaes artsticas das mais variadas
enriquecedor e de fato proporciona aos
vocacionados uma ampliao de horizontes,
e no apenas no ramo das artes, mas tambm
a introduo de ideias e pensamentos de
filsofos, pensadores, educadores, enfim,
aqueles que se propem a refletir sobre a
condio humana, ainda mais numa poca
em que as linguagens se interpenetram. O
processo criativo emancipatrio carrega em si
a necessidade de uma mudana profunda no
indivduo; exatamente esse o nosso grande
desafio, uma vez que a indstria cultural
no propicia aos seus consumidores essa
possibilidade de maneira ampla, mesmo que
alguns apontem para a pseudoliberdade de
informao que temos hoje, o que podemos
constatar no contato dirio, sobretudo com as
populaes das classes baixas, que a qualidade

da informao recebida e consumida muito

baixa em todas as reas, portanto o vocacional
acaba por militar na direo da ampliao dos
horizontes intelectuais dos vocacionados.
1
Nome dado aos frequentadores do programa vocacional.
2
Projeto integrado ao vocacional que busca
fomentar a circulao dos artistas vocacionados.

Bibliografia
ADORNO, T; Horkheimer, M. A dialtica do
esclarecimento. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.
ADORNO, T. Sobre a msica popular. In: Sociologia. So Paulo: tica, 1986. p. 115 146.
ADORNO, T. O fetichismo na msica e a
regresso da audio. In: Textos escolhidos (os
pensadores). So Paulo: Nova Cultural, 1996. p.
65-108.
ADORNO, T. Indstria cultural e sociedade. So
Paulo: Paz e Terra, 2002.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. 19 ed.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.
FREIRE, Paulo. Direitos humanos e educao libertadora. In: FREIRE, Ana Maria Arajo (Org.)
Pedagogia dos sonhos possveis/ Paulo Freire. So
Paulo: Editora UNESP, 2001.
GARNHAM, N. Concepts of culture, public
policy and the cultural industries. Cultural Studies. v. 1, n. 1, 1987. p. 23-27.

Dimenso poltica

de nossa prtica
artstica

Filipe Brancalio

Coordenador de Equipe

certo que mulheres e homens podem

mudar o mundo para melhor. (...) O que
no porm possvel sequer pensar em
transformar o mundo sem sonho, sem utopia
ou sem projeto. (...) Os sonhos so projetos
pelos quais se luta. Sua realizao no se
verifica facilmente, sem obstculos. Implica,
pelo contrrio, avanos, recuos, marchas s
vezes demoradas. Implica luta. Na verdade,
a transformao do mundo a que o sonho
aspira um ato poltico (...).1
FOTO: berenice faria
biblioteca nuto santana

37

Ao entrarmos em uma sala de trabalho

do Programa Vocacional em qualquer
equipamento pblico da prefeitura de So
Paulo nos deparamos com um grupo de pessoas
reunidas em torno da investigao, descoberta
e feitura de arte. So inmeros adolescentes,
jovens, adultos e idosos interessados em
Teatro, Dana, Msica e Artes Visuais que se
aventuram pelos terrenos desconhecidos de

um encontro de natureza artstica.

Manhs de domingo, teras ou
quartas noite, tardes de sbados, em dias
teis ou feriados, muitas dessas pessoas
esto dando voz a seus sonhos, discutindo
e rediscutindo suas vidas tendo como centro
desse debate a experincia artstica.
Diante desse quadro as perguntas:
Seriam esses sonhos as aspiraes por um
mundo melhor? Como a experincia artstica
que conduzimos se relaciona com essas
diversas vozes e esses diferentes sonhos? Seria
demais tomar o Vocacional como um desses
projetos de transformao dos quais nos fala
Paulo Freire? Estamos assim promovendo um
ato poltico? De que poltica estamos falando?
Ao longo de seus 10 anos e mesmo
tendo atravessado trs diferentes gestes
frente da administrao pblica, o Vocacional
sempre manteve autonomia na elaborao de
suas premissas e prxis artstico-pedaggicas.
2
Graas a essa autonomia o Programa tanto
pde desenvolver um exerccio constante de
elaborao e reelaborao de seu territrio
conceitual e repertrio de prticas; como
tambm pde fortalecer um de seus traos
mais marcantes: o princpio de Ao Cultural.
por meio deste princpio que
podemos arriscar algumas reflexes acerca
das questes apontadas acima e, para tanto,
recorremos definio oferecida por Suzana
Schmidt, em recente artigo publicado na
Revista Urdimento, que apresenta a ao
cultural como qualquer ao, no campo
da cultura, capaz de interromper e desviar
o fluxo cotidiano dos hbitos e valores
dos agenciamentos e da indstria cultural,
permitindo que linhas de fuga criem novos
territrios, novas possibilidades de viver, de
sentir e de habitar melhor o mundo3.
Nessa perspectiva, nos interessa
compreender o prprio Programa Vocacional
como um projeto de Ao Cultural que
j carrega consigo a utopia de, por meio
da experincia artstica, fomentar novas
possibilidades de ser e estar no mundo. Se
desenha assim o seu carter extremamente
poltico, se entendermos poltica a partir das
relaes estabelecidas entre o indivduo e a
polis (o espao pblico, a comunidade em que
con-vive) e das consequentes interferncias e
transformaes em um e em outro a partir
dessas relaes. Interessa ao Programa
Vocacional compreender-se e colocar-se
como instaurador de processos criativos (em
arte) que abracem as contradies e conflitos
do debate pblico4.

As perguntas ento se
concentram,
uma
vez
que,
assumindo esse compromisso tico
diante da cidade e pretendendo
instaurar
novas
formas
de
convivncia coletivas, territrios
38

de aprendizado e de transformao
mtuas5 nos instiga a saber de
que modo e em que medida isto
acontece na prtica cotidiana do
Programa ou, qual , de fato, a
dimenso poltica de nossa prtica
artstico-pedaggica.

Na tentativa de discutir essa questo,

recorro a algumas experincias partilhadas
com vocacionados e artistas orientadores
ao longo dos 8 anos em que participo do
Programa.
Um grupo

Em 2005 e 2006 fui artista orientador
da recm criada Cia. Humbalada de Teatro,
um grupo de jovens sedentos por investigar a
linguagem teatral a partir de uma perspectiva
cmica.
Naquele momento, o Programa
Vocacional
acabava
de
sobreviver
mudana de gesto e todos, artistas
orientadores, coordenadores e vocacionados
estavam extremamente engajados em afirmar
sua importncia e manter sua ao artstica
na cidade. Em decorrncia disso, a orientao
pedaggica do Programa escolheu privilegiar
a articulao coletiva, o fomento experincia
de grupo e a ocupao artstica dos espaos
pblicos por parte desses coletivos.
Desse modo, a prtica conduzida
por mim junto a Cia. Humbalada estava
completamente engajada em discutir a
identidade artstica daquele coletivo e sua
relao com o espao em que viviam. Minha
perspectiva era, por um lado, a de apontar
possibilidades de construo cnica com
base em uma pesquisa artstica guiada pelos
desejos coletivos daqueles jovens e, por outro,
fomentar a relao deles com o lugar onde
viviam como uma aposta de que este olhar
poderia gerar um desejo de interferncia e
transformao nos espaos pblicos da regio.
Ao orientar o processo artsticopedaggico por estes princpios, uma srie
de procedimentos foram gerados a partir do
contexto em que estvamos inseridos e, de um
projeto que, naquele momento, se afirmava
como uma iniciativa de ao cultural que
buscava usar o modo operativo em arte
livre, libertrio, questionador, que carrega em
si o esprito da utopia para revitalizar laos
comunitrios corrodos. 6
Desse encontro, os sonhos de
transformao que comearam a se apontar
ganharam uma dimenso de fato comunitria,
que vem sendo radicalizada ao longo desses
6 anos de existncia da Cia7. Entre seus atuais
projetos est a ocupao de praas da regio
sul da cidade, a realizao de atividades com
a vizinhana de sua sede, entre outros. Mas
o mais importante, porm, percebermos
que este alcance social das prticas da
companhia em nenhum momento partiu ou

parte de uma perspectiva socializante. Muito

pelo contrrio, frente das aes est sempre
o interesse pelo ato artstico. As consequentes
contrapartidas sociais decorrentes dessas aes
no so seno o prprio desdobramento das
pesquisas artsticas do grupo. As inquietaes
que movem o uso dos modos operativos em
arte que promovem o encontro entre os
criadores e a comunidade em que vivem. A
mobilizao cultural resultante desse encontro
tem como centro a experincia artstica.
Uma turma

Ao longo de 2010 atuei como
coordenador artstico-pedaggico de equipe
tambm na regio sul da cidade e pude
acompanhar diversos processos de diferentes
artistas orientadores. Dentre estes processos
est o de uma turma do Teatro Joo Caetano,
orientada por Cssio Santiago.
importante destacar que, em 2010,
o contexto de ao do Programa era bastante
diferente do momento descrito acima. Novas
linguagens artsticas compunham a equipe,
bem como seus pontos de atuao tambm
se ampliaram. Essa grande ampliao,
iniciada j em 2008, gerou a necessidade do
estabelecimento de premissas comuns a todos
os integrantes do Programa de forma mais
sistematizada. O material norteador fruto
dessas necessidades.
Dentre as reflexes propostas por este
material desde 2010 e radicalizadas em 2011,
vimos ganhar espao a noo de subjetividade,
compreendida aqui como o conjunto de
condies que torna possvel que instncias
individuais e/ou coletivas estejam em posio
de emergir como territrio existencial, capazes
de estabelecer relaes de alteridade8.
Em dilogo com estes conceitos, com
suas inquietaes artstico-pedaggicas e
com o presente contexto da cidade de So
Paulo, Cssio iniciou seu processo partindo
do encontro entre as individualidades ali
presentes. Sua conduo privilegiava um olhar
dos indivduos para suas prprias histrias e,
sobretudo, para uma percepo mais profunda
de suas emoes e aes diante da vida.
O processo foi se desenhando de
modo a privilegiar as relaes de afetao nas
diferentes dinmicas do cotidiano, seja de um
indivduo pelo outro, de espaos e objetos
para os indivduos. As cenas foram ganhando
materialidade medida que eram justapostas
umas s outras e os sentidos por elas gerados
eram resultantes dessas instncias individuais
que emergiam como territrio existencial.
Entretanto, essa conduo, mesmo
abrindo espaos para as subjetividades e as
relaes de afeto, em nenhum momento se
caracterizava como um mergulho psicolgico
ou incitao ao psicodrama. Os sonhos de
transformao que se desenharam apontam
o uso do modo operativo em arte livre,
libertrio, questionador, que carrega em si
o esprito da utopia para revitalizar (...)
interiores individuais dilacerados por um

FOTO: berenice farina

biblioteca nuto santana

cotidiano fragmentante9.

viver, de sentir e de habitar melhor o mundo.

As opes de Cssio promoveram

uma srie de novas possibilidades de ser e
estar no mundo no to mensurveis, pois
muito de sua potncia residia em pequenas
mudanas nas relaes dos indivduos entre si
e seu cotidiano. Ao invs de dirigir a ateno
para o exterior (as atitudes dos outros) ou
exclusivamente para o interior (os estados de
alma excessivos, as paixes), esse trabalho
se interessa pelo intervalo, pelos estratos
andinos deixados pelos vivos atrs de si. (...)
Sua teatralizao nos leva a perguntar como
torn-los perceptveis para que sejam includos
igualmente em nossas imagens do mundo. Para
esta tarefa, sentimos a necessidade de inventar
nossos instrumentos, de afiar nossos olhares,
de nos sensibilizarmos para o inobservvel.10

Por outro lado, as relaes fomentadas

pelas prticas de Cssio com sua turma revelam
o trnsito por um universo da micropoltica
ao privilegiarem a articulao e recriao de
qualidades e atitudes individuais, oferecendo
pessoa possibilidades diversificadas de
recompor uma corporeidade existencial, de
sair de seus impasses repetitivos e, de alguma
forma, de se re-singularizar11, rompendo
automatismos e criando outros modos de ser
e estar no mundo.

Trata-se, talvez, de uma dimenso

micropoltica, em que as relaes entre
indivduo e polis se instauram a partir de
novas atitudes diante do cotidiano e dos
apelos da indstria cultural.
Macro e micropoltica
Ao olharmos esses breves relatos no
encontramos respostas s questes lanadas
acima, mas entramos em contato com duas
trajetrias que, de algum modo, ao colocarem
o ato artstico e a experincia criativa como
centro de seus processos, desencadeiam
mudanas de perspectiva na relao daqueles
participantes e suas vidas. Os projetos
artstico-pedaggicos aqui citados partem da
investigao dos sonhos de transformao de
seus integrantes, em instncias mais coletivas
ou individuais, articulando esses desejos em
cena.
Entretanto, estamos diante de duas
experincias em que essa articulao se d
em diferentes dimenses. Por um lado, o
trabalho da Cia. Humbalada revela uma faceta
macropoltica, em que o encontro com as
questes e contradies da comunidade e
do espao em que convivem colocado em
primeiro plano, trazendo para o debate pblico
instigantes provocaes e criando em cena
novos territrios, novas possibilidades de

39

Ambas as experincias caminham no

sentido de uma radicalizao do processo de
criao em arte, tendo em vista o contexto
nos quais esses processos esto inseridos e o
material potico que dali emerge apresentase como uma aspirao de transformao
do mundo e, nesse sentido, torna-se um ato
poltico. A dimenso poltica de cada uma
dessas experincias se d ento em funo
do interesse dos artistas envolvidos, mas
sua contundncia est diretamente ligada
compreenso da realidade em que cada
um desses processos esteve inserido e a um
desejo latente de construir situaes cnicas
que disseminassem dissonncias diversas:
de ordem econmica, emocional, ideolgica,
psicolgica, identitria, social, poltica enfim.
Mas longe de uma perspectiva de militncia,
tratou-se sempre da instaurao de processos
criativos que envolviam prticas constantes
de reflexo, ao e apreciao sobre o fazer
artstico, em infinito processo de investigao
e descoberta12, privilegiando a experincia
artstica como espao dos questionamentos,
inquietaes, aspiraes, sonhos desses
vocacionados.
Mas para alm de apenas afirmar o
interesse pelo adensamento das investigaes
artsticas propostas, essas duas experincias
tambm nos convocam a uma tomada de
conscincia ativa de que nossas prticas tm
implicaes polticas medida em que se
vinculam a determinados contextos, repensam
estilos de vida e ativam uma potncia
relacional que nos torna a todos (artistas
orientadores, coordenadores e vocacionados)

complicadores culturais13 que no se furtam

a re-conhecer o espao da cena como um
espao potente e efetivo de transformao do
mundo.

1
FREIRE, Paulo. Pedagogia da indignao
cartas pedaggicas e outros escritos. So Paulo,
Ed. UNESP, 2000. Pgs 53-54.
2
FREIRE, Paulo. Pedagogia da indignao
cartas pedaggicas e outros escritos. So Paulo,
Ed. UNESP, 2000. Pgs 53-54.
3
SCHMIDT, Suzana. A ao cultural e a
dimenso criadora. Revista Urdimento n17, Santa
Catarina, UDESC, 2011.
4
Material Norteador, Edio 2011, pg. 16.
5
Idem, pg. 3.
6
COELHO, Teixeira. O que Ao Cultural. So Paulo, Ed. Brasiliense, 2001, pg. 33-34.
7
A Cia. Humbalada de Teatro , hoje, um
grupo profissional, que assume suas origens no
Programa Vocacional se caracterizando como um
coletivo nascido de uma poltica pblica na rea de
cultura e que, por isso mesmo, se engaja em processos artsticos nessa esfera. Atualmente o grupo
est desenvolvendo seu segundo projeto pela Lei de
Fomento ao Teatro na regio sul da cidade de So
Paulo.
8
Material Norteador, Edio 2011, pg.3.
9
COELHO, Teixeira. O que Ao Cultural. So Paulo, Ed. Brasiliense, 2001, pg. 33-34.
10
RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, Representar. So Paulo, COSACNAIF, 2009. Pg 152.
11
GUATTARI, Felix. Caosmose. So Paulo:
Ed. 34, 2003, p. 16.
12
Material Norteador, Edio 2011, pg.2.
13
Fabio, Eleonora. Performance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea. SALA PRETA.
Depto de Artes Cnicas, ECA/USP.

Bibliografia
COELHO, Teixeira. O que Ao Cultural. So
Paulo, Ed. Brasiliense, 2001.
FABIO, Eleonora. Performance e teatro:
poticas e polticas da cena contempornea.
SALA PRETA. Depto de Artes Cnicas, ECA/
USP.
GUATTARI, Felix. Caosmose. So Paulo: Ed.
34, 2003.
Material Norteador, Edio 2011.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, Representar.
So Paulo, COSACNAIF, 2009.
SCHMIDT, Schmidt. A ao cultural e a
dimenso criadora. Revista Urdimento n17,
Santa Catarina, UDESC, 2011.

Instalao

cartografia do
corpo: patrimnio
matria imaterial
Miriam Dascal
Coordenadora de Equipe

O cartgrafo antes de tudo um

antropfago." Suely Rolnik

este tema foi claramente direcionada para meu

campo de trabalho e pesquisa, o corpo como o
alicerce basal do nosso patrimnio material
imaterial.

Este artigo pretende relatar e refletir
sobre uma experincia inspirada no tema
Patrimnio Matria Imaterial, tema este
que foi um dos princpios norteadores do
programa Vocacional Dana em 2010 da
SMCSP.

Seguindo a trilha fenomenolgica
que se ope ao ponto de vista cartesiano, o
qual se esmera na construo e na defesa do
dualismo corpo/alma, e partindo da noo
fenomenolgica da corporeidade onde "a
experincia do corpo revela um modo de
existncia
profundamente
significativo"
(DASCAL: 2005), direcionei-me a esta escolha
pensando o corpo na sua dimenso existencial.

Nesta ocasio propus para minha
equipe de AOs da Sul 3 um procedimento
que focasse o corpo como a instncia bsica
do nosso patrimnio material e imaterial
e, como processo criativo, a realizao de
uma cartografia que, utilizando diferentes
linguagens expressivas,
estimulassem e
provocassem um processo criativo pessoal e
coletivo.

O resultado deste procedimento foi
muito significativo para todos os participantes,
gerou um ambiente ao mesmo tempo ldico e
de intimidade, criando espaos de confiana e
expressividade e essa profunda sensibilizao
e troca de informaes criou uma plasticidade
no ambiente, onde processo e produto se
integraram
numa esttica relacional, ou
seja, esta experincia esttica do corpo
desencadeou processos criativos pessoais
que, compartilhados no coletivo, geraram
oportunidades de novas snteses criativas.

Denominei essa construo artsticopedaggica de "Instalao cartografia do
corpo: patrimnio material imaterial"; nela, a
esttica se faz na atualidade da presena, na
potncia do acontecimento.

Tive oportunidade de realizar esta
proposta no Programa Vocacional
com
pblicos e espaos variados, em 2010 na
Virada Cultural com os vocacionados do CEU
Caminho do Mar, em 2011 como o pblico do
Vocacional Apresenta no CEU Sapopemba,
com a minha equipe de AOs Sul 2 no Teatro
Paulo Eir.

Como
artista,
pesquisadora
e
coordenadora de equipe esta experincia
proporcionou um campo frtil de reflexo
e elaborao
prtica
e terica sobre
diferentes questes relacionadas a conceitos
de corporeidade, patrimnio, cartografia,
processos criativos, os quais pretendo
discorrer abaixo de uma maneira bastante
sinttica e no conclusiva , mas sim como
apontamentos de uma costura possvel a ser
realizada futuramente pela atualidade
e
abrangncia desses temas.

O tema patrimnio se referindo a
materialidade e imaterialidade criadora da
cultura muito amplo, complexo, objeto de
estudo e pesquisa em diversos campos do
conhecimento, e a minha aproximao com

40

Citando o filsofo fenomenologista
Merleaux-Ponty, "o corpo assim compreendido
revelar o sujeito que percebe assim como o
mundo percebido", o que ele denomina o
"corpo-prprio", este conceito nos aproxima
do nosso tema: a vivncia deste corpo como
a instncia bsica do patrimnio matria
imaterial, "nem o gentico nem o meio, o
corpo-prprio um dinamismo aberto a todo
tipo de relaes e acontecimentos".

Com esta inteno se estabelece a

proposta da cartografia do corpo,
desenhos elaborados no "aqui
e agora",presena metabolizada
em relevos dos espaos internos,
pessoais,
subjetivos,
onde
reverberam as anatomias, os
sistemas, as
memrias, afetos,
afetaes, plasticidade que, nas
misturas de cores, cheiros, sabores,
marca relevos vividos e, ao mesmo
tempo, paisagens contemporneas.

Neste momento todos participantes
so cartgrafos de si mesmos, "sendo tarefa
dos cartgrafos dar lngua para afetos que
pedem passagem, deles se espera basicamente
que estejam mergulhados na intensidade do
seu tempo e que, atento s linguagens que
encontram, devorem as que lhes parecem
elementos possveis para a composio
das cartografias que se fazem necessrias"
(ROLNIK: 1989).

O exemplo desta proposta pode ser
observado no relato do AO do Vocacional
Apresenta, Carlos Petrini:
a atividade comeou com um aquecimento/
relaxamento onde os participantes, no palco,
descalos, realizavam pequenos exerccios de
ocupao e percepo do espao que os circundava,
tomando assim conscincia dos limites do prprio
corpo, aos poucos foram conduzidos atividade
principal que foi o desenho do contorno da silhueta,
realizado em papel craft, em duplas, onde um

desenhava o outro; aps este procedimento, cada um

na sua silhueta desenha o seu patrimnio material
e imaterial, ou seja, seus rgos internos (material)
e seus desejos, sentimentos, valores (imaterial).
Neste processo do desenho pudemos notar grande
aceitao e dedicao dos participantes que
pela primeira vez ficaram realmente quietos e
concentrados no que estavam fazendo. Em seguida
cada um pegou seu desenho levantando-o para
que todos pudessem ver, e dizendo aos demais o
que significava seu desenho, o interessante que
intuitivamente e inconscientemente as pessoas ao
desenharem os seus patrimnios puderam colocar
pra fora algo muito pessoal por meio dos desenhos,
que carregados de significado, mostravam traos
da personalidade, da vida e dos sentimentos dos
participantes. Este momento foi ao mesmo tempo
divertido e revelador, contando com a participao
de todo o grupo envolvido na atividade.

Mediante esta cartografia que
enfatiza as singularidades e prospecta as
histrias de cada participante por meio da
escrita, do desenho, da dana, a potica se
desenrola nesta intimidade compartilhada,
as provocaes expressivas encontram seu
terreno frtil nessa concretude das cartografias
recm elaboradas e a contaminao criativa se
realiza. Dos desenhos deglutidos do interior
do corpo de cada participante as linguagens se
atualizam, se antropofagizam criando uma
paisagem prpria, original, transformadora,
condio e processo, que so to-somente
temporalidade sem genealogia nem memria
totalizadoras, ou sntese de instantes, antes
matriz de produo de cada um ao mesmo
tempo
idntico/diferente/multiplicidade/
liso/estriado, a dana o uno grvido de
diferenas e singularidades contaminadas
por uma ontologia ssmica que faz do uno
uma multido, uma matilha, uma mquina de
guerra tica, esttica (LINS: 2004), nesta fuso
de linguagens que se integram, foras que se
atravessam pelos corpos neste relacionamento
entre/inter uma multido, uma mquina que
se desconstri e se ressignifica, construindo
realidades ticas e estticas.
Bibliografia
DASCAL, Miriam. Eutonia , o Saber do Corpo.
Ed. Senac, S.Paulo. 2005.
KATZ, H. Um, dois, trs: a dana o pensamento
do Corpo. TESE/PUC/S.P. 1994.
LINS, D. (org). Razo Nmade. Ed. Annablume,
SP: 2004.
MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia de
Percepo. Ed. Martins fontes, S. Paulo, 1999.
ROLNIK, Suely. Cartografia Sentimental. Ed.
Clube do livro, S.Paulo, 1989.
TEIXEIRA, J.G., GUSMO, Rita. Patrimonio,
performance e (re)tradicionalizao, Transe/
Ceam, Brasilia, 2004.

FOTO: berenice farina

ceu vila atlntica

Cortejarte: possibilidades de

interao da linguagem musical com outras

linguagens artsticas
Cintia Campolina e
Adriano de Carvalho

Coordenadores de equipe

O sculo XX, na rea educacional,
marcado pela descoberta de mtodos
de ensino/aprendizagem que visavam
construo do conhecimento a partir de uma
relao mais prxima com a expressividade,
com a criatividade, estabelecendo uma nova
relao com o processo no qual os saberes so
construdos. Esses novos conceitos tiveram
uma influncia significativa no ensino das
artes. O Programa Vocacional, embasado
por seu material norteador, tem desafiado
os artistas orientadores a se colocarem
nessa zona de perigo e buscarem novos
caminhos e perspectivas para a instaurao
destes processos criativos buscando, a
partir de experincias pedaggicas, criar
um ambiente de construo artstico que
possibilite s turmas de artistas vocacionados
uma nova viso de mundo. Dentre as vrias
experincias pedaggicas propostas pelos
artistas (orientadores e vocacionados) que

41

atuam no Projeto sero abordadas aes que

tratam da relao de integrao das linguagens
artsticas nas reas de dana, msica, teatro
e artes visuais. So elas: o Cortejarte e o
Projeto Imagens Sonoras, realizadas no CEU
Lajeado, no bairro de Guaianazes, e em
outros equipamentos pblicos da zona leste
de So Paulo, respectivamente. Tais aes
possibilitaram aos vocacionados, artistas
orientadores, coordenadores de equipamento
e comunidade o contato, a experincia
e a vivncia com as diversas linguagens
artsticas, resultando em cenas, performances,
instalaes, manifestaes de rua e exposies
de arte.

O Cortejarte - juno das palavras
cortejo e arte foi iniciado em 2009 com
vigncia at os dias atuais, e denomina aes
mensais que ocorrem todo ltimo domingo no
CEU Lajeado e adjacncias. Esta ao coletiva
surgiu das necessidades de divulgao do
projeto vocacional no equipamento e da
motivao da comunidade do entorno em
conhecer e participar da programao no CEU
Lajeado, que at ento era pouco frequentado
devido recente inaugurao em 2008. Os
artistas orientadores e coordenadores de
cultura do CEU se reuniram pautados nesses
propsitos e, depois de uma srie de discusses,
foi esboada uma ao que abrigasse uma
manifestao cultural de rua e que contivesse

um lado ldico dessa experincia coletiva,

possibilitando comunidade exercer o papel
de protagonista da ao cultural.

Tnhamos o desejo da experincia
coletiva para o afloramento de manifestaes
culturais e crticas, entretanto era preciso
pesquisar como atingir nosso objetivo; era o
que segundo Ana Mae Barbosa contextualiza
sobre o prazer da arte para a construo de
um novo lugar, um lugar de pertencimento e
discusso:

O desejo de aprender, de

investigar, anlogo ao desejo
ficcional. Atravs da Arte o
sujeito, tanto nas relaes com o
inconsciente como nas relaes com
o outro, pe em jogo a fico e a
narrativa de si mesmo. Nisto reside
o prazer da Arte. Sem a experincia
do prazer da Arte, por parte de
professores (ou mediadores) e
alunos, nenhuma teoria de Arte/
Educao ser reconstrutora.


(Ana Mae Barbosa)

Vale notar que no tnhamos um
mtodo ou regras a seguir. Lembrando as

afirmaes de Edgar Morin, que defende que

mtodo s pode ser formado na pesquisa,
e Koellreuter, que afirma: Meu mtodo
no ter mtodo. (...) O mtodo fecha, limita,
impe... e preciso abrir, transcender,
transgredir, ir alm, pesquisamos e fomos
encontrando proposies e caminhos artsticos
que deveramos seguir juntamente com os
vocacionados.

encontro que surgiu a ideia de identificar a

ao como Cortejarte, criando uma identidade
para os encontros mensais.

A partir deste primeiro encontro,
os subsequentes tiveram como objetivo
experimentar procedimentos desenvolvidos
nas diferentes linguagens; interao das
linguagens com a apresentao dos processos
desenvolvidos; apreciao desta experincia e
cortejo. Tambm foi uma proposio a criao
de eixos temticos que norteassem os outros
encontros posteriores. A partir do tema, todas
as linguagens o trabalhariam nas orientaes
e depois no dia do Cortejarte tudo seria
compartilhado. Os temas experimentados
foram Trajetria no qual colocamos a
ateno na percepo dos encontros das
trajetrias, observando tanto as trajetrias do
espao fsico quanto as trajetrias de vida;
entretanto, segundo nossa avaliao1, houve
ainda pouca comunicao entre as diferentes
linguagens. Foi preciso pensar em uma forma
das trs linguagens manterem uma autonomia,
mas tambm possibilitar uma ligao efetiva
entre elas.

Podemos citar exemplos de prticas
presentes nestes encontros. Em um deles
dividimos os participantes em 3 grupos e
orientamos para que cada grupo tivesse
participantes das 3 linguagens: msica, dana e
teatro. Depois da diviso, novamente os grupos
foram separados em diferentes espaos do
CEU. Os AOs foram divididos e provocaram o
que deveria ser realizado: de acordo com uma
gravura escolhida, os vocacionados deveriam
apresentar propostas para algo msico-cnicodanante. O grupo 1 escolheu uma obra de
Kandinsky; o grupo 2 escolheu duas obras,
Chagall e Figari, e o grupo 3, Picasso e Serpa.
O grupo1 apresentou uma cena que comeou
com uma fotografia seguida de uma dana.
Aps os movimentos corporais, comearam
a questionar sobre o que fazer, e persistiram
comentando que no havia nada a fazer,
deixando apenas uma participante no palco
com a mesma indagao; durante a encenao
faziam sons com a voz e percusso corporal.
O grupo 2 retratou um casamento. No incio
da cena um dos participantes improvisou um
rap e os noivos entraram. O grupo utilizou
figurino inusitado, o noivo vestia uma cabea
de elefante com uma enorme tromba, o pajem
era um jacar e a noiva tinha um manto preto
na cabea. Em seguida, tocaram um ritmo
no atabaque e danaram. O grupo 3 trouxe
em cena a aflio dos exerccios teatrais. Os
participantes passavam de um lado para outro
do palco sob o comando de uma atriz que
dirigia a cena-exerccio. Ao final, a diretora
exigia que os atores interpretassem direito e
dizia que tudo estava muito ruim. A cena toda
foi permeada de rudos e sons de instrumentos
de percusso. Em um outro exemplo que
podemos citar, iniciamos passando trs vdeos
escolhidos pela equipe de AOs.

A partir desse pensamento os outros
temas foram propostos: Como trazer o
invisvel para o visvel; Ouvir e escutar;
Paladar; Olhares, entre outros.
interessante ressaltar o processo evolutivo
que a ao foi delineando ao longo dos meses.
A partir do 4 encontro, em outubro, j era
possvel envolver a comunidade de artistas que
moravam perto do CEU. Os coordenadores de
cultura convidaram os grafiteiros locais para
se somarem ao cortejo, desenvolvendo banners
com dizeres referentes ao Cortejarte, ao CEU e
arte em geral. A cada novo encontro a rota do
cortejo tambm era ampliada, primeiramente
explorada dentro do prprio CEU, depois
nas ruas que o circundavam, ocupando o
parque do Lajeado e chegando at o mercado
de Guaianazes, prximo estao de trem.
Tambm os adereos e instrumentos musicais
que pertenciam ao CEU foram inseridos, o que
ajudou a chamar a ateno da populao a
participar da manifestao. O quinto encontro,
em novembro de 2009, somou-se s mostras
do vocacional e, para este encontro, outra
parceria com a comunidade foi firmada: a
escola de samba Folha Verde foi convidada a
incorporar o cortejo e foi somente a partir deste

Achamos interessante a decorrncia
da proposta do encontro passado com a
escolha de obras de pintores e resolvemos
neste encontro escolher imagens em
movimento. Os vdeos escolhidos se referiam
ao teatro - Tadeusz Kantor, La clase muerta,
Dementia 2008; msica - Hermeto Paschoal,
Msica da Lagoa, Sinfonia do Alto do Ribeira;
e dana - Pina Bausch, Caf Muller. Assistimos
aos trs vdeos e discutimos um pouco o que
seriam aquelas propostas. Os vocacionados
gostaram bastante, pois no tinham visto
nada parecido e puderam entender um
outro universo artstico. Alguns colocaram
que nunca imaginavam tocar dentro de um
lago ou danar de um jeito que no parece
dana. A partir dos vdeos, foi proposto
aos vocacionados que reunissem em grupo
e, a partir dessa discusso, o grupo deveria
criar uma gororoba (ttulo que os prprios
decidiram colocar, j que concluram que no
seria apenas dana, apenas msica ou apenas
teatro, e sim uma relao das trs linguagens,
propondo uma quarta, que seria a mistura,
enfim, a gororoba). O que foi apresentado
entrelaou a msica (tocada em percusso
nos espaos do teatro) com a dana e uma

O primeiro encontro para a realizao
deste desejo, em julho de 2009, ainda no
tinha o carter de interao de linguagens,
tanto que foi denominado de encontro
teatral, contudo j abrigando vocacionados
de dana. Essa troca de processos entre grupos
e orientadores contou com um primeiro
trajeto na rua formando um cortejo. Um dia
antes desse encontro, artistas orientadores e
vocacionados se reuniram para programar as
aes, metodologia que perdura at hoje.

42

FOTO: flavio camargo

casa de cultura itaim paulista

FOTO: teca spera

grupo de dana arteiros /
ceu alvarenga

cena teatral de correria. A gororoba no

apresentou falas, entretanto foram acoplados
rudos guturais e percusso corporal com
instrumentos musicais.

A percusso s vezes conduzia a cena
e s vezes o contrrio acontecia, a cena gerava
um som, que era imediatamente percebido
pelos vocacionados de msica que tocavam
conforme sentiam o desenrolar da ao. Um
terceiro exemplo se refere ao tema Olhar. Os
trabalhos foram iniciados com o Cortejarte at
o parque do Lajeado e durante o trajeto havia
uma regra: ningum poderia falar e os olhos
que falariam e dialogariam com as pessoas
na rua. Durante o trajeto, os vocacionados
encontraram moradores do bairro e interagiram
corporalmente e por meio do olhar.

Ao chegar no parque, todos comearam
a compor seu figurino com o material que
foi levado: panos, papel, tintas etc., e foi
estabelecido um exerccio artstico em meio
s rvores, nas quais entrelaamos enormes
tecidos coloridos, ao som de rudos vocais e
de instrumentos levados pelos vocacionados,
e num enorme aglomerado de pessoas
aconteciam cenas e interaes corporais entre
grupos.

O Cortejarte deve ser entendido como
um processo sem fim, no tem sala certa para
sua realizao, no tem um grupo fechado, no
tem forma definida; uma linguagem desgua
na outra e as nicas regras vigentes so o fazer
artstico e sua reflexo. O lugar construdo
por todos os participantes como um lugar de
experimentao das diversas linguagens, no
qual a diversidade provoca o experimento
artstico coletivo.

A segunda ao que envolveu
tambm a relao de linguagens artsticas est
relacionada ao Projeto Imagens Sonoras. A
ao est relacionada ao pensamento de Ana
Mae Barbosa, quando a autora coloca:
Desconstruir
para
reconstruir,
selecionar, reelaborar, partir do conhecido
e modific-lo de acordo com o contexto
e a necessidade so processos criadores
desenvolvidos pelo fazer e ver Arte,

43

fundamentais para a sobrevivncia no mundo

cotidiano. (Barbosa, Ana Mae. Arte, educao
e reconstruo social).

O Projeto foi idealizado pela Equipe
Leste de Msica e visou criao de um espao
de manifestao artstica, que contribuiu para
o desenvolvimento da percepo artstica
por parte do vocacionado e, contemplando
a diversidade cultural contempornea,
suscitando reflexes acerca de seu papel como
um cidado emancipado, consciente de seu
papel scio-cultural a partir de uma prtica
coletiva.

O projeto consistiu em

imagens
representativas
dos
vocacionados e na construo
sonora realizada pelo coletivo. A
partir da relao do olhar atento
e da escuta sensvel, criou-se
uma representao artstica que
contemplou a diversidade cultural
como forma de ampliar as formas
de expresso artsticas, objetivando
uma convivncia dialgica entre o
repertrio e o cotidiano social em
que o vocacionado estava inserido.


A ao contou com a participao de
vocacionados de quatro equipamentos: CEU
Lajeado, CEU Sapopemba, CEU 3 Pontes e
Biblioteca Vicente Paulo Guimares, e foi
trabalhada durante um ms nas orientaes.
Nesse perodo, os vocacionados saram do seu
local de orientao em grupo e fotografaram
o entorno. Houve uma seleo de fotos e
discusses sobre o cotidiano do bairro sob
diversas ticas: cultural, estrutural, scioeconmica, esttica, antropolgica; e cada
equipamento selecionou trs fotos, que
posteriormente foram ampliadas. A partir
desse momento, as fotos foram analisadas e
surgiram propostas para a musicalizao das
mesmas, como uma trilha sonora. Essas trilhas
foram gravadas e acopladas imagem. O
material gerou uma exposio itinerante, com

participao dos vocacionados envolvidos. As

exposies ocorreram dentro do teatro, com as
imagens expostas nas paredes do teatro e com
a exibio das mesmas no telo, a, com o som
acoplado.

Depois de cada exposio, os
vocacionados conversavam com o pblico
presente sobre o processo, impresses e
reverberaes percebidas durante o trabalho,
afirmando a autoria e apontando caminhos.

Entendemos que o entrelaar das
linguagens artsticas um caminho instigante
dentro do Programa Vocacional. Todas
essas aes reverberaram de forma positiva
nos vocacionados e tambm em pessoas da
comunidade que no faziam parte do projeto.
importante notar que elas s ocorreram
porque nos equipamentos havia desejos em
comum: a prerrogativa de implodir as barreiras
existentes entre as diferentes linguagens, a
necessidade da aproximao dos cidados aos
equipamentos pblicos e as possibilidades que
o Programa Vocacional proporciona enquanto
um espao do fazer artstico, da pesquisa e
da reflexo crtica. Este o caminho, esta a
construo que nos interessa e que propomos!

1
Avaliao dos AOs presentes neste processo:
Judson Cabral, Fabola Camargo, Cintia Campolina e
Eliana Monteiro.

Bibliografia
BARBOSA, Ana Mae. Arte e Educao Contempornea Consonncias Internacionais. So
Paulo: Cortez, 2005.
BRITO, Teca Alencar de. Koellreutter Educador
O humano como objetivo de educao musical.
So Paulo: Peirpolis, 2001.
FREIRE, A Pedagogia da Autonomia. So Paulo:
Paz e Terra, 2011.
MORIN, Edgar. O mtodo, vol. 1 A natureza
da natureza. Rio Grande do Sul: Sulina, 2001.

Sobre a relao das

funes no Programa
Vocacional
Leonel Dias

Coordenador de Projeto

Introduzido
inicialmente
como
projeto voltado formao e orientao de
coletivos teatrais, depois de uma dcada de
atuao o Vocacional se torna um programa
multidisciplinar de implantao e fomento
a atividades artsticas nos equipamentos
culturais pblicos da cidade de So Paulo,
promovendo a integrao das comunidades
atravs do desenvolvimento de atividades
artsticas. Profissionais da arte, contratados
como artistas orientadores e coordenadores
artstico-pedaggicos desempenham junto aos
artistas vocacionados atividades abrangendo
a diversidade da realidade de cada local por
meio da troca de experincias, envolvendo
a escuta, o dilogo e a constante pesquisa
das prticas artsticas. Desde sua criao
o Vocacional procura enaltecer a voz, a
vontade do participante, considerando-o
sujeito e parceiro da ao pblica, cidad,
em direo construo de uma esttica
comprometida com a realidade do espao
urbano a partir de sua condio sociocultural.

A caracterstica principal do programa,
alm da larga e irrestrita abrangncia de
contedos, a proposta de uma contnua
experimentao visando uma construo
metodolgica que atenda necessidades de
acordo com as realidades encontradas. A

FOTOs: junior gonalves

44
ceu alvarenga

partir dos pressupostos advindos da poca da

implantao do projeto Teatro Vocacional , e
da trajetria ao longo de dez anos de atuao,
foram sendo edificadas as propostas atuais, que
pela prpria dinmica no se constituem em
parmetros definitivos e sectrios, mas objetos
de uma contnua avaliao e reconsiderao
das prprias premissas provenientes dos
resultados obtidos e do confrontamento com
as condies encontradas. A proposta atual
composta pelo fomento a experincias voltadas
instaurao de processos criativos coletivos,
oriundos da parceria entre orientadores
e coordenadores do programa, artistas
vocacionados e equipamentos culturais
pblicos, fundamentadas no material
norteador.Ao mesmo tempo em que incentiva
a criao de materialidades artsticas a partir
da escuta dos vocacionados, o programa
mapeia esteticamente as localidades da
cidade de So Paulo, oferecendo uma grande
amostragem das prticas artsticas.

Os profissionais atuantes no programa
vocacional so selecionados anualmente
atravs de edital pblico e se constituem
basicamente em artistas e educadores,
que paralelamente atuao no programa
desenvolvem outras atividades profissionais,
compondo uma equipe em que a diversidade
de formaes e atuaes enriquece e qualifica
o trabalho, constituindo um universo amplo
e abrangente, onde a troca e a apreciao
coletiva exercem fundamental papel na
construo de uma ao pblica e social. O
artista orientador o profissional que tem o
contato contnuo e direto com os vocacionados
e que, sediado em um equipamento
cultural pblico, promove aes entre os
participantes, atravs de constante pesquisa

e experimentao, procurando interagir com

as manifestaes culturais locais. Alm da
orientao de coletivos, cabe ao AO promover
e organizar atividades nos espaos pblicos,
contemplando as demandas das comunidades
onde atua e promovendo a integrao com
o programa como um todo. O coordenador
artstico-pedaggico tem a funo de organizar
as aes junto aos artistas orientadores,
promovendo o trabalho em equipe em suas
vrias instncias.Com o passar do tempo, e
o aumento significativo de participantes nos
projetos, alm dos coordenadores de equipe
surgiram as coordenaes de ao pedaggica
e de projetos, que se complementam atuando
nas vrias instncias do programa, construindo
coletivamente as bases dos projetos.

O
diferencial
do
programa
na organizao das aes a reunio
artstico-pedaggica, onde orientadores e
coordenadores desenvolvem as propostas
pedaggicas do programa, promovendo o
dilogo e criando uma rede, que parte de cada
coletivo, de cada equipamento, de cada regio
e chega ao todo da metrpole. Esse momento
abrange a organizao das atividades a partir
dos pressupostos do material norteador,
onde atravs da investigao e da discusso
sobre os processos criativos se organizam as
aes dos projetos.

Desde a implantao do programa
a reunio artstico-pedaggica confere
caractersticas peculiares gesto, pois
nela, atravs da construo coletiva, so
desenvolvidas as diretrizes, so discutidos
os conceitos e realidades, so efetivadas as
propostas, o que confere um carter dinmico
e atualizado ao programa, contemplando o
esprito tico e cidado.

Sonhos
Elisa Band

Artista Orientadora

Uma grande parte de cada existncia

humana se passa em um estado que no pode
ser compreendido corretamente com o uso da
linguagem desperta, da gramtica correta, e
da trama seqencial. James Joyce
Como dar continuidade a um percurso
com uma turma em que algumas pessoas
esto comigo desde o incio de 2007, outras
chegaram este ano, ainda outras chegaram
neste ms de outubro?
Ao elaborar um plano de ao para
2008, tinha, alm desse desafio, uma proposta:
trabalhar desde o comeo com um texto, ou
um grande tema que servisse como agenciador
para os encontros, do aquecimento conversa
final. Todos os procedimentos estariam de
acordo com essa grande constelao, que
ainda pairava nebulosa no processo.
No Teatro Vocacional e no grupo em
que participo, Ueinzz, tenho repensado a
diviso que muitas vezes h entre aquecimento,
exerccios preparatrios, conscincia corporal,
jogos, improvisaes.
Cada um desses momentos tem suas
caractersticas e os seus propsitos. Mas,
quando h um atravessamento geral desses
procedimentos, ou antes, uma mudana
do olhar sobre eles, percebe-se que cada
exerccio pode ser uma possvel cena, e,
por outro lado, cada possvel cena pode ser
observada como exerccio (o que acontece com
bem mais frequncia). Os desdobramentos
criativos dessa ampliao do olhar so vrios.
Aqui h uma interface frutfera entre
a pedagogia teatral e as prticas artsticas
contemporneas. Desde o surgimento da arte
moderna h o entendimento de que o gosto no
eterno, mas histrico, cambiante. Se o prprio
conceito de beleza est sendo cada vez mais
fragmentado, o que cena e o que preparao
dessa cena tambm se reconfiguram, em um
teatro muito mais ancorado na presena do
que na representao1.
Ento como encontrar um texto, ou um
tema, que colocasse em prtica essas questes?
O tema que surgiu, SONHOS, se
mostrou muito interessante como lugar
de coexistncia de diferentes elementos e
linguagens. Por ser um assunto hipertextual,
comporta o dramtico, o narrativo, o pico,
e transborda essas fronteiras, pois a criao
e a produo de sentido acontecem de um
modo no-linear, a partir da experincia e
da singularidade das pessoas que participam
dos encontros. Esse grande tema possibilitou
nos
arriscarmos,
experimentando
na

45

prtica essa unio dos princpios estticos e

pedaggicos comuns ao teatro contemporneo
e performance, e a uma pedagogia teatral
ancorada no dilogo com as necessidades do
coletivo.
Comeamos a anotar os sonhos com
uma lio de casa: dormir com um caderno
prximo da cama, acordar e anotar como
lembrar, sem sintaxe, pontuao ou lgica, e de
preferncia antes de conversar com algum e
antes de comer. Comearam a aparecer relatos,
s vezes tmidos, s vezes enxurradas, s vezes
epopias, imagens, msicas. Nosso material
agora seria dividido, recortado, distribudo,
lido, utilizado por todos. Qualquer um poderia
ser autorizado a se apropriar do que quisesse,
reinventando sua fico pessoal.
Durante o processo, a visita da
artista coordenadora Gabriela Flores ao
nosso encontro trouxe um novo ponto de
vista, que foi importante para que a turma
pudesse perceber a dinmica dos encontros:
a diferena entre o que alguns ainda viam
como aquecimento, de um lado, e, de outro,
a chamada cena. Como se fossem duas
abordagens: a do sonho, onrica, desejante e
livre associativa. Um agenciamento a partir
do corpo, da dana inventada por cada um e
seguida por todos individual e coletiva que
se configura e se desfaz a todo momento, em
um devir onde o sonho de um se transforma
na cena do outro, e depois em um movimento
de todos. Disso tudo surgem indcios de
narrativa, pistas, falas, pedaos de histrias,
sustos.
Depois, a elaborao dos sonhos
pela turma, dividida em pequenos grupos: a
tentativa acordada, racional e matemtica de
fugir da narrativa, mas de dentro da prpria
narrativa. Falar do sonho a partir de uma ideia
de realismo.
Percebi que esses dois momentos do
encontro so ao mesmo tempo distintos e
permeveis: a primeira parte experincia, a
fragilidade de todos que esto ali a sua fora,
no h uma elaborao racional ou consciente,
isso acontece pelo fluxo e pelo movimento.
Essa primeira parte aquele momento antes
do dia acontecer, antes de levantarmos, antes
de falarmos com qualquer pessoa, quando
ainda estamos dentro do sonho, mas chegando
no mundo acordado. No segundo momento,
idia, elaborao dessa vivncia em uma
criao coletiva, combinada, conversada e
acordada (acordo entre as pessoas e acordada,
desperta).
O que fazer com essas diferentes
partes? Acolher ambas, sem hierarquizar,
pois tambm legtimo o clich, o resduo do
seriado, as vozes dos outros, desses outros que
no escolhemos. Um tipo de organizao e de
raciocnio que se mostram ali, na precariedade
da cena, na simultaneidade dos dilogos, agora
verborrgicos, e desconectados do corpo. Isso
tambm faz parte de uma elaborao criativa
(e a vida acordada tambm um duplo do
sonhado).

FOTO: junior gonalves

ceu alvarenga

Esse tema tem se mostrado uma

interessante ancoragem artstica, pedaggica
e criativa, pois nos permite criar e investigar
a partir da lgica desorganizada do sonho.
O sonho nossa prpria fico: estranho e
familiar ao mesmo tempo. Desse primeiro
ponto de partida continuamos o processo,
desenvolvendo
esses
dois
momentos,
permitindo que eles se contaminassem,
escolhendo e inventando procedimentos e
jogos para entrar nesse universo onrico. Por
exemplo: contar o sonho do outro em primeira
pessoa, a criao de uma ao a partir de um
pesadelo; algum sonhou que caa em cmera
lenta, o que gerou um exerccio onde cada um
escolhia uma ao. A preparao dessa ao
era em velocidade normal, mas a ao era em
cmera lenta, a indicao era a da sensao do
sonho: voc precisa fazer essa ao, mas seus
msculos no respondem na velocidade que
deveriam, etc.
A partir dessa dana coletiva (que
surgiu de experincias com coro da danacoral do Laban e foi recriada por ns), criamos
um aquecimento, que virou improvisao, que
virou a cena apresentada na mostra (e h uma
vontade geral de continuar com esse processo),
com gestos e aes dos sonhos, acrescentados
de narrativas pequenas e cenas individuais
ou em pequenos grupos, que emergem dessa
dana coletiva e depois fundem-se nela
novamente. Moto-contnuo de criao, motocontnuo de sonhos.
1
Fernandes, Slvia, Subverso no Palco, Revista Humanidades, n. 52, nov. 2006, pp.7-18.

5
Percursos

FOTO: andreia dulianel

ceu guarapiranga
46

Registro e memria
dos processos

Jos Romero

Coordenador de Equipe

Registros e memria dos processos e

a criao artstica ascendem como elementos
centrais nesse texto, cujo a idia no ser
descrever as aes e modos de operar
desenvolvidos dentro da Equipe Leste 3 do
Projeto Vocacional Dana1, mas sim, atravs
do que ali vem se desenvolvendo, eleger
circunstncias como inspirao para traar
uma livre reflexo sobre as reverberaes,
ressonncias e repercursses do registro e
a memria dos processos na construo e
conduo criativa.
Dentro da equipe, no campo dos
saberes ligados ao registro e a memria dos
processos, algumas aes que me inspiraram
a olhar para esse Princpio Norteador do
Programa Vocacional 20112 com maior ateno
foram as diferentes maneiras de utilizao
dos registros videogrficos, fotogrficos,
desenhos, textos, poesia e instalaes nas
instauraes das pesquisas artsticas, e ainda, a
possbilidade de amplo acesso a esse contedo
via as ferramentas de compartilhamento das
redes sociais, especialmente Blogs.
Foi ento que, observando com olhar
mais permevel e atento para os diferentes
modos de se registrar e guardar memria
dos processos instaurados que passei
a vislumbrar um amplo territrio para a
reflexo sobre o tema no sentido da construo
de novos caminhos que enlaam o passado,
presente e futuro das pesquisas e processos
criativos instaurados.
A utilizao de blogs como ferramenta
de armazenamento e compartilhamento
de contedos acabou virando uma prtica
comum dentro da equipe onde foram
criados quatro blogs: CEU Jambeiro pelo
Artsta Orientador Rogrio Dacol em http://
vocacionaldanca-ceujambeiro.blogspot.
com . CEU Incio Monteiro pelo Artsta
Orientador Helbert Pereira (Pikol) em http://
pikoleritmosvocacionaldanca.blogspot.com
CEU Lajeado pelo Artsta Orientador Alan
Scherk em http://vocl3.blogspot.com e um blog
coletivo que compartilhado e gerenciado por
toda a equipe e pode se acessado em: http://
vocacionaldanca2011equipeleste3.blogspot.
com.

47

Documentos de processos artsticos

O registro e a memria dos processos
evidenciam as experincias vividas e
compartilhadas, organizando e dando forma
aos contedos subjetivos. Ambos podem ser
entendidos como documentos de processo,
de acordo das contribues tericas trazidas
por Maria Cecilia Salles (2006), nos seus estudos
da crtica gentica. Para a autora a crtica
gentica uma investigao que v a obra de
arte a partir de sua construo acompanhando
seu planejamento, execuo e crescimento
sendo os documentos de processso particulas
que iluminam a trajetria criativa. So eles
que mostram as curvas, os desvios, e se assim
pudssemos nomear, os erros que movem
a construo artstica na busca da experincia
esttica.

Nesse caso os documentos

de processo que afloram no
transito criativo so registros
nicos, registram materialmente
o processo criador retratando
estgios que ocorrem no tempo
de desenvolvimento da obra e tem
como carter fundamental realizar o
armazenamento e a organizao de
idias e a experimentao de novas
possibilidades e fluxos poticos
revelando ndices do percurso
criativo .

Para Salles (2006) os documentos de

processo apresentam as hipteses levantadas e
as apostas criativas que nortearam a conduo
do processo mostrando que em determinados
momentos vrias possibilidades foram
testadas na trajetria artstica. ento nesse
sentido investigativo, de reteno e fecundao
das ideias e modos de construo da obra que
se aproximam os documentos de processo do
contedo potico que o registro e o memorial
dos processos instauram.
Ao transformadora dos registros
Registro e memria do processo como
ao transformadora e fonte de inpirao
potica so irradiadores do material sensvel
que se constitui a obra. Desmonta e remonta o
percurso e o pensamento e tem a possibilidade
de gerar os desvios necessrios para inserir
na obra, que est sendo construida, novos
fluxos de ao, organizando rastros, detritos,
cacos, cascas e outras partculas que se perdem
durante as aes, falas, pensamentos e fazeres
cotidianos.
A abertura potica que o protocolo
artstico3 instaura tem potncia para permear
todo o movimento criativo que envolve a obra
e ainda indicar novas trajetrias e apontar
horizontes mais distantes a serem perseguidos.
Visto com essa amplitude e intensidade a ao

de registrar e gerar memria do processo

faz parte, raiz, e simultaneamente matriz
do processo criativo em arte. A prtica do
registro e memria dos processos materializa
o frescor criativo e serve de espelhamento de
idias entre todos os envolvidos gerando um
conhecimento dinmico. Algo inevitvel em
um trabalho processual.

Se a obra de arte tomada sob a
perspectiva do processo, que envolve sua
construo, est implicito j na prpria
idia de manuscrito o conceito de trabalho.
Desse modo, os vestgios podem variar de
materialidade mas sempre estaro cumprindo
o papel indicador desse processoe, como
consequncia, do trabalho artstico. (Salles,
2006: 15)
Vistos de forma mais abrangente os
protocolos registram as memrias e garantem
maior apropriao esttica daqueles que esto
inseridos no processo criativo, auxiliam na
escolha do objeto a ser pesquisado e geram
fluxos entre a teoria e a prtica, situao
fundamental para uma pesquisa artstica
calcada no processo.
Memria como ao futura
Como prtica de investigao artstica
o registro e memria dos processos no algo
que est preso ao passado, mas sim, um gesto
que se lana cruzando o presente atuando
com intensidade na mediao das aes e
reaes que geram a obra. uma lana que se
direciona para o futuro apontando caminhos,
deixando rastros e gerando sentidos para os
processos que se reestabelecem. Ainda, como
prtica de investigao artstica e gerador de
idias, o registro e memria dos processos no
oferece um percurso lgico, pois necessita de
um esforo4 para observao dos detalhes e da
intuio e percepo para dar forma e vida aos
contedos.
Nesse sentido, a memria potica que
o protocolo guarda capaz de criar novos
processos e transformar contedos e formas,
constroi dentro desse pensamento amplo e
global um cabedal de significncias a partir
de sequncias fotogrficas, filmes, desenhos,
depoimentos, caderno de artsta e outras aes
que encaminham a criao para um contexto
mais completo e potico gerando com isso
diferentes discursos dentro do coletivo.
Instaurao do espao potico
Selecionar, trazer, fazer, metamorfosear e
presentificar um encontro em um objeto, aqui
entendido do tridimensional at um poema,
gerar reverberaes dentro do ambiente
onde ele foi contextualizado. O que o registro
e a memria dos processos promove a
escavao e instaurao do potncial potico
que se infiltra por todas as tramas que compoe
o percurso criativo. Para Ostrower (2005)
os processos criativos so processos globais
agindo no modo da pessoa diferenciar-se
dentro de si, de ordenar e relacionar-se em
si e de relacionar-se com os outros. Portanto
processos criativos manifestam-se nos

encontros semanais com os vocacionados, nas

aes mostras, aes culturais, aes polticas,
reunies artstico pedaggicas e outros
movimentos ainda inominados que do forma
e contedo ao Programa Vocacional.
Os registros e memria dos processos
artsticos comportam vrias formas e aes
reunem prticas das mais diversas e so fonte
de um amplo contedo a ser pesquisado. Sem
o escape potico que os seus contedos operam
as engrenagens que movimentam e articulam
as vrias camadas do processo de troca,
aprendizado e criao perdem mobildade e se
ressecam. Entretanto, na medida que o registro
e memria dos processos do luz a protocolos,
ofertam material criativo e possibilitam outras
formas de compartilhamento do contedo
potico, rega o solo da criao com imagens,
sons, palavras, gestos e passa a gerar universos
que vo se integra a outros universos, e assim,
garantir uma aproximao mais intuitiva com
a obra em construo e uma nova qualidade da
percepo do indivduo e do coletivo dentro da
atmosfera de aprendizado e criao instaurada.
Observados dos pontos de vista que
foram levantados no decorrer do texto, os
registros e memrias do processo atingem a
obra na sua globalidade e apresentam uma

singular e ampla possibilidade de se fazer e

compartilhar os processos artsticos.
1
A Equipe Leste 3 do Projeto Vocaconal
Dana 2011 formada pelos Artstas Orientadores
Alan Scherk (CEU Lajeado), Evandro Ferreira
Smile (CEU Azul da Cor do Mar), Helbert Pereira
- Pikol (CEU Incio Monteiro), Jlia Santos (CEU
Formosa), Michele Farias (Teatro Zanoni Ferriti),
Pedro Peu (CEU gua Azul), Rogrio Dacol (CEU
Jambeiro) e Jos Romero Coordenador Artstico
Pedaggico de Equipe.
2
Os cinco Prncipios do Programa Vocacional em 2011 so: Desenhos de nebulosas: o artstaorientador e o coordenador como mestre ignorante;
Meteoros: o nomadismo no espao pblico; Quasares: as relaes entre forma e contedo; O aglomerados das Pliades: o registro e a memria dos

Bibliografia
BERGSON. Henri. A Evoluo Criadora. So
Paulo: Martins Fontes. 2007.
BOTELHO, Lgia. O protocolo e a relao de
ensino aprendizagem. In: ARAUJO, Expedito.
(org.). Nucleo Vocacional criao e trajetria.
So Paulo: SMC, 2008.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Conversas 1948. So Paulo: Martins Fontes. 2004.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de
Criao. Petrpolis: Vozes. 2005.
SALLES, Ceclia Almeida. Gesto Inacabado:
processo de criao artstica. So Paulo: Annablume. 2006.

processos; Estrela Polar Ursa Maior: a ao cultural.

3
Protocolo um procedimento trazido para
o campo da pesquisa em Arte por Bertolt Brecht.
Pode ser entendido como uma sintese de aprendizagem materializada atravs do registro.
4
Tratando da dificuldade de organizar
as ideas Gilles Deleuze afirma que: as idias no
nascem prontas preciso faz-las e h momento
terrrveis em que se entra em desespero achando
que no se capaz. em http://www.youtube.com/
watch?v=3C-CP_geyJM&
que no se capaz. em http://www.youtube.com/
watch?v=3C-CP_geyJM&

FOTO: adriana dham

ceu vila atlntica

A heterogeneidade como trao

constitutivo das coletividades do

Programa Vocacional e RAP
(reunio artstico pedaggica de ritmo e poesia)
Luiz Claudio Cndido, Fabiana Monsalu, Wilma de Souza,
Joo Jnior, Ronaldo Serruya, Jonat Fuente,
Valria Lauand, Erik Morais
Coordenador de Equipe e Artistas Orientadores

No subterrneo de toda pesquisa
realizada pela Equipe Leste 1/Vocacional
Teatro encontrarmos o desejo de pontos
de fuga, de resistncia a uma sociedade
do controle, na qual h produo de uma
subjetividade fortemente alicerada nos
modelos capitalsticos de produo e que
fomenta a reproduo ad infinitum dos
modelos hegemnicos de pensamento, de
vida, de arte, etc.

Foi a partir deste gesto de resistncia
que foi se dando, paulatinamente, o processo
da Equipe Leste 1/Vocacional Teatro. Em
contraposio h homogeneizao reinante,
o nosso primeiro passo foi a percepo e
fomento da heterogeneidade como trao
constitutivo da Equipe Leste 1/Vocacional
Teatro. Foi a partir desta percepo que

48

tambm nos debruamos sobre os coletivos

do Programa Vocacional (Equipe, turma e/ou
grupo): no como um todo coeso, harmnico,
homogneo, despido de contradies e tenses
mas heterogneo, singular, complexo. Embora
num mesmo espao, os coletivos orientados
so constitudos por artistas vocacionados
motivados por desejos bastante dspares.
Sendo assim, numa estratgia de evidenciao
do espelhamento entre a Equipe e os coletivos
orientados, o AO teria que lidar com a
experincia da heterogeneidade, da diferena.

Como lidar com as diferenas e fazer
delas uma situao favorvel para a criao
de algo, para a instaurao de um processo
criativo emancipatrio? Buscou-se olhar as
diferenas como diferenas de naturezas,
pretendendo com isso resistir, ao menos, a uma

hierarquizao moralizante valorativa (bom,

mal, melhor, pior, feio, bonito etc). Dito isso,
poderamos entender cada coletivo (Equipe,
turma ou grupo) como portadores de uma
dinmica singular, na qual seus integrantes
estabelecem relaes entre si, em constante
movimento. Sem sucumbir tentao de
eleger, de legitimar um modelo de coletivo
a ser seguido, podemos, talvez, criar uma
analogia entre as ilimitadas possibilidades de
coletivos e os ecossistemas: O ecossistema
possui mecanismos relacionais que podem ser
designados como intrnsecos ou extrnsecos.

Os intrnsecos realizam as relaes com
a rede local, formando o seu microssistema,
em contrapartida os extrnsecos, se interrelacionam com outros territrios, trocam,
importam e exportam informaes e tm como

viso cientificista-racionalista.

Em nossas itinerncia poticas
visitamos os Equipamentos em busca de
conhecer e contaminar cada realidade
encontrada. Em cada uma destas visitas o
AO 'da casa' se responsabilizava por fazer a
apresentao e conduo deste momento da
reunio. Cada um teve que criar uma forma
que conseguisse abordar o seu olhar sobre
os seus processos de orientao, sua relao
com o Equipamento (gesto, NAC, etc) e com
o entorno. Esta visitao estava aberta aos
coordenadores de cultura e gestores, assim
como aos vocacionados e demais interessados.
A poesia surgia aqui como um ato de apreenso
do saber e tambm de atuao poltica no
do conflito, do embate, mas da infiltrao, das
micropolticas, das mudanas das relaes
humanas, por um novo (ou outro) modo ticoesttico de atuao/percepo do mundo.

FOTO: Flavio camargo

pressupostos os meso e macrossistemas. Neste

sentido, importa definir o espao/territrio/
ambiente que compe o microssistema.
Esse pode variar de forma considervel e
contemplar desde o conjunto limitado de
elementos, at uma mltipla e complexa
rede de organismos. Entretanto, todo espao/
ambiente se caracteriza pela inter-relao,
interdependncia e influncia que os elementos
integrantes exercem entre si1.

Quais as regras de funcionamento de
cada um destes ecossistemas? Como eles se
mantm? O que eles produzem? Como eles
produzem o que ele produzem? Quais so as
relaes que se estabelecem nestes ecossistemas
para manuteno e desenvolvimento deles?
Como entender os coletivos e seus modos de
produo como um sistema vivo e aberto?

A Equipe Leste 1/Teatro procurou
se relacionar com o material norteador do
Programa Vocacional de maneira que este
no se tornasse um receiturio a ser seguido,
fugindo de qualquer aplicabilidade do
mesmo. Buscou-se uma relao que no o
tornasse uma informao a ser consumida
mas sim uma experincia a ser compartilhada,
exigindo que os participantes da Equipe se
tornassem sujeitos da experincia. O sujeito
da experincia um sujeito ex-posto. Do
ponto de vista da experincia, o importante
no nem a posio (nossa maneira de
pormos), nem a o-posio (nossa maneira de
opormos), nem a imposio (nossa maneira
de impormos), nem a proposio (nossa
maneira de propormos), mas a exposio,
nossa maneira de ex-pormos, com tudo o
que isso tem de vulnerabilidade e de risco.
Por isso incapaz de experincia aquele que
se pe, ou se ope, ou se impe, ou se prope,

49

mas no se ex-pe. incapaz de experincia

aquele a quem nada lhe passa, a quem nada
lhe acontece, a quem nada lhe sucede, a quem
nada o toca, nada lhe chega, nada o afeta, a
quem nada o ameaa, a quem nada ocorre2.

Partindo da proposio de uma
horizontalidade entre os saberes, assim como
a filosofia ou a cincia, a arte foi considerada
uma rea do conhecimento que carrega
consigo a produo de um saber. Assim
sendo, foi estimulado que comeassem a vir
tona, espontaneamente, alguns registros de
nossas reunies de Equipe cujo cunho artstico
assumisse primazia. Surgiram protocolos/
registros procedimentos como caminhada
silenciosa ao redor do CEU, visando aguar
as percepes sensoriais, leitura de poesias
ou contos com os ouvintes de olhos fechados,
etc. A partir deste momento estava aberta
a sensibilidade para mantermo-nos com
os 'olhos da poesia'. Paulatinamente, foi
se tecendo um instrumento de apreenso
artstico-pedaggica dos princpios do
material norteador do Programa Vocacional:
as RAPs itinerncias poticas. O nome deste
procedimento carrega consigo uma tentativa
de reinveno, de potencializao das nossas
Reunies Artstico Pedaggicas, a partir da
formao de uma nova palavra surgida na
juno de suas iniciais: RAP (Rythm and
Poetry) - msica de contestao das periferias.

A mudana de nome, aparentemente
banal, fomenta uma nova relao com as
reunies em si, potencializando-a, abrindo
espaos para o surgimento de uma outra
subjetividade e, consequentemente, novos
paradigmas estticos. Uma abordagem ticoesttica da realidade na qual a arte uma
forma de conhecimento e problematiza uma

As RAPs assumiam para si um aspecto
de mquina de guerra, de um levante potico,
de interveno no espao pblico. Segundo
Hakim Bey, o levante sugere a possibilidade
de um movimento fora e alm da espiral
hegeliana do "progresso", que secretamente
no passa de um ciclo vicioso (...) um levante
um momento que surge acima e alm do
Tempo, viola a "lei" da Histria. Se o Estado
Histria, como declara ser, ento o levante o
momento proibido, uma imperdovel negao
da dialtica.3

Deflagravam-se nas RAPs espaos
que se transformavam em lugar pela relao
afetiva que se estabelecia com eles,

O que comea como espao

indiferenciado transforma-se em
lugar medida que o conhecemos
melhor e o dotamos de valor.4
Alm disso, a mudana do espao
em lugar desdobrou-se em uma
modificao do tempo: migrava-se
do tempo cronolgico para o tempo
do acontecimento, o tempo do
instante, o tempo ainico.

A
necessidade
de
preparao
dos encontros, que assumiam em si uma
dimenso esttica, era evidenciada pelas RAPs
itinerncias poticas. O encontro possua sua
dramaturgia e exigia uma minuciosa feitura,
uma reflexo e um planejamento cuidadoso a
partir da realidade encontrada e do momento,
do aqui-agora processual. Em outras palavras,
o encontro em si se torna uma experincia
esttica e precisa, portanto, ser pensado como
tal, exigindo do AO um corpo em arte, atento
e vivo, vibrtil.
Como este encontro nos potencializaria, nos
fomentaria o estado criativo? (...) S atravs
dos encontros aprendemos a selecionar o
que convm com o nosso corpo, o que no

FOTO: berenice farina

festival vocacional 2011/
tendal da lapa
convm, o que com ele secompe, o que
tende a decomp-lo, o que aumenta sua fora
de existir, o que a diminui, o que aumenta
sua potnciade agir, o que a diminui. Um
bom encontro aquele pelo qual meu corpo
se compe com aquilo que lhe convm,um
encontro pelo qual aumenta sua fora de
existir, sua potncia de agir, sua alegria5. O
termo encontro da citao acima assume na
Equipe Leste 1/Vocacional Teatro a sinonmia
de orientao aos artistas vocacionados.

Fazia-se necessrio uma elaborao
conteudstica e formal do encontro que exige
ao mesmo tempo um rigor e uma flexibilidade
para sua plena fruio. Como a investigao
sobre a forma contribui para a construo da
experincia pretendida por ns? Como planejo
os encontros com os artistas vocacionados para
que vivenciemos uma experincia conjunta de
construo de saber? Percebe-se (ou no) que
a experincia construda, que construmos a
partir da forma um territrio possvel para a
instaurao de uma experincia? O encontro
no seria fruto de um espontanesmo, nem
de uma aleatoriedade, mas de um estudo
minucioso, de um detalhamento rigoroso,
uma construo realizada sob a gide
da inteligncia e sensibilidade artstica,
fomentando um dilogo constante entre o
artstico e o pedaggico.

Nesta tenso entre o artstico e o
pedaggico tivemos como um dos motes
principais das RAPs a ampliao de nossas
investigaes sobre forma e contedo. Qual
a relao entre forma e contedo? Para isso,
amparamo-nos em duas citaes que serviram
de estmulos as nossas investigaes artsticopedaggicas, a saber, a forma a experincia
coagulada, de Hans Thies Lehmann, e a
forma o contedo precipitado, de Theodor
Adorno. Estes dois estmulos foram pontos
de partidas, dispositivos que fomentaram
a prtica da reflexo e do pensamento e no
assumiram o estatuto de pontos de chegada,
de resposta final. Ao entendermos que a forma
o contedo precipitado podemos inferir
que ela carrega consigo o contedo e que na
observao dela podemos l-la e depreender os
contedos discutidos pelos artistas envolvidos
em sua criao.

Foi com esta hiptese que a Equipe
Leste 1 procurou na forma quais os contedos
que estavam sendo discutidos por ela, como a
forma esttica se tornava tambm um discurso.
Comeam a surgir os problemas investigativos,
que alimentam nossas reflexes e nos pe
em movimento: como ler a forma? Ser que
uma traduo da forma em texto conseguia
abord-la em toda sua complexidade? Ser
que conseguimos ler as formas apresentadas
pelos artistas vocacionados em suas criaes?
Ser que no ato da apreciao no acabamos
somente reconhecendo aquelas formas que
nos so caras e desprezamos outras que no
atendem aos nossos gostos/anseios estticos?
Como adentrar na forma proposta e dentro
dela, a partir da imerso nela, apreci-la/
problematiz-la/contempl-la?

50

A proposio de Lehmann nos fez
pensar a forma como aquilo que fica/decanta/
coagula a partir de uma experincia. Ora, se
pensarmos em experincia como oposio
informao teremos que cada experincia
nica e irreproduzvel, portanto, cada forma
corresponde a uma experincia especfica,
singular. Ento, poderamos afirmar que a
forma o resultado de uma experincia. Olhar
a forma como uma experincia coagulada fez
nos antever nela o processo de cada coletivo,
estabelecendo uma relao de imbricao
entre modo de produo e resultado esttico.

No estando a forma dada a priori
mas em construo durante o processo cabe a
cada coletivo engendrar a sua forma. Aqui a
zona de conforto conquistada pela reproduo
das formas sofre um abalo ssmico e a zona
de risco, de incerteza e de imprevisibilidade
alcanam ndices bastante elevados porque
se procura escapar da reproduo das formas
legitimadas e hegemnicas.

O desafio que nos lanado uma
prtica artstico-pedaggica que no parte
do conhecido, da resposta pronta a qual se
deve alcanar por meio dos ensinamentos
calcados na relao da transmisso do
conhecimento do professor ao aluno, mas sim
do desconhecido, daquilo que no se sabe,
daquilo que ser edificado em conjunto, na
ignorncia de ambos. Ora, por mais bvia que
seja a afirmao investiga-se aquilo que no
se sabe, na prtica o abandono da segurana
e do poder do saber institudo e legitimado
uma tarefa rdua, muitas vezes. aqui que a
frase de Jacques Rancire serviu de estmulo
as nossas investigaes, pode uma pessoa
ignorante ensinar outra pessoa ignorante o que
ambas no conheciam?. Artistas Orientadores

e Coordenadores se lanaram nesta seara

de uma pedagogia que escapa dos modelos
tradicionais.

A ignorncia torna-se um aliado
importante para o desdobramento das
investigaes e gerao de conhecimento/
saberes tanto do coordenador com sua Equipe
quanto dos artistas orientadores com os
artistas vocacionados. Como resposta estticoreflexiva ao material norteador entovamos
uma cano popular, que dava consistncia ao
territrio potico instaurado pela Equipe Leste
1/Vocacional Teatro: quem me ensinou a nadar,
quem me ensinou a nadar, foi, foi, marinheiro,
foi os peixinhos do mar. De inocente que era
esta cano no incio do processo agora se
torna quase um vaticnio, um canto de guerra,
uma forma de potencializao da vida.

1
ZAMBERLAN, C., Calvetti, A., Deisvaldi,
J.,De Siqueira, HCH. Qualidade de vida, sade e
enfermagem na perspectiva ecossistmica. Revista
eletrnica Enfermaria Global. n.20, Outubro/2010.
http://scielo.isciii.es/pdf/eg/n20/pt_reflexion2.pdf
2
LARROSA, Jorge Bonda. Notas sobre a
experincia e o saber de experincia. Revista Brasileira de Educao, n.19, 2002, p. 28.
3
BEY, Hakin. Taz Zona Autnoma Temporria. Ed. Conrad do Brasil, SP, 2011, 3 ed., p.15
4
TUAN, Yi Fu. Espao e Lugar: A perspectiva da experincia, DIFEL, SP, 1983. p.6
5
PELBART, Peter Pal. Elementos para uma
cartografia da grupalidade. In.: Prximo Ato, Itu
Cultural, So Paulo, p.32

Entre-tempos:

outra tradio

Juliana Caldas

Ex-Artista Vocacionada

Preciso de um novo grande costume, que devemos introduzir imediatamente: o costume de

refletir novamente diante de cada nova situao.
Brecht,
Aquele que diz sim, aquele que diz no

Para iniciar essa reflexo nas linhas
que seguem, senti uma necessidade vital de
encontrar um disparador que me conectasse
com o corpo-memria de minhas experincias
no tempo em que partilhei de encontros
fundamentais no projeto do Teatro Vocacional.
Afinal, onde estariam guardadas no meu
corpo hoje as escrituras daquele tempo, 10
anos atrs? Que fio poderia atar as duas pontas
da minha vida e tec-las aqui, com a poderosa
expressividade daquilo que se faz presente?

Com tamanha dvida machadiana,
recorri, no por acaso, a Brecht, e relendo
Aquele que diz Sim, Aquele que diz
No (pea-didtica do autor alemo que
trabalhamos por dois anos seguidos no grupo
formado na Casa de Cultura de Santo Amaro
em 2001), deparei-me com uma questo
no menos contempornea, apesar da breve
distncia temporal, e to pertinente a mim
hoje como penso que tambm queles que
nutrem algum interesse pela disseminao
dos saberes e pela ampliao do acesso aos
bens culturais e imateriais da humanidade:
afinal, em tempos sombrios, que urgem por
mudanas de paradigmas, preciso aprender/
ensinar a estar de acordo com o qu?

Hoje, tal memria me faz refletir o motivo

pelo qual aquelas tardes eram deslocadas do
tempo cronolgico e propiciavam-me uma
experincia fora do Tempo. O que de mgico
acontecia naquele casaro que me permitia
no apenas contemplar o Mundo, mas ter
plena conscincia de que eu o habitava e
tambm fazia parte do seu legado?

Penso que despretensiosamente essas
inquietaes germinadas naquelas tardes me
acompanham at hoje, e talvez no por acaso
minhas escolhas e meus caminhos tenham
sido buscas por respostas a essas questes
to movedias e sempre to contemporneas.
Afinal, qual o propsito da nossa existncia?


O que significa habitar esse Mundo
diante da certeza de nossa impermanncia?

Assim, de repente, essa aparente
digresso me fez tatear as razes pelas quais
a partir daquela experincia com o Teatro
Vocacional no pude mais me desvincular
de duas grandes inquietaes em meu Ser: a
procura pela expressividade atravs das artes
e o compromisso de me conceber guardi de
meu tempo histrico e tambm responsvel
pela transmisso daquilo que me coube
conhecer, descobrir, desconstruir, reconstruir
e partilhar aos que vierem depois de ns.

E nesse nterim encontro as duas
pontas do n que ensaio em desatar aqui,
e percebo que o que est em evidncia nele,
para alm da minha breve existncia, uma
fustica busca humana pela imortalidade
da alma e pela permanncia no Mundo ad
infinitum.

Afinal, o que nos garante uma
existncia que transcenda os limites
temporais, espaciais e biolgicos circunscritos
mera sobrevivncia da nossa espcie seno
a possibilidade de partilha de todo um
universo simblico e material comum entre
mim e voc? A crena de que em algum ponto
nessa teia sinptica que a existncia humana
nossos corpos-memria se reconhecem e, de
alguma forma, perpetuam a mesma condio
humana.

Diante dessa questo nodal para todos
que atuam com a educao e as artes hoje, e
com a qual a pea de Brecht me provoca com
tamanha pertinncia, escolho esse n como
disparador central dessas memrias-corpo,
e me proponho a desat-lo na pretenso de
fazer esse ensaio apenas de fios: memrias e
devires...

A partir desse singelo raciocnio,
posso entender como podamos, naquele
espao-tempo que se constitua fora da lgica
perversa do sistema, coabitar entre tantas
diferenas e em meio quela polifonia de vozes
nos constituirmos como ouvidos pensantes, o
Grande Outro uns dos outros, reafirmando a
possibilidade da efetivao da linguagem em
meio ao caos dos desejos.

Entre o passado e o futuro, um raio
de sol atravessa as janelas e espia as tardes
de tera-feira no grande casaro da Casa de
Cultura de Santo Amaro, antigo Mercado
Municipal da regio. E junto dele um portal
de imagens, sensaes, rostos, falas, cheiros,
medos e desejos... Lembro-me de que as
horas que passava ali naquele lugar tinham
outra relao espao-temporal e tomavam
outros contornos dentro da matria-mim.

Era o mundo comum que nos
aproximava, Aquele que diz Sim, Aquele que
diz No, Brecht, o ritual mgico ancestral
do Teatro eram os portais que interceptavam
nossa mundanidade e nos conectavam
com um mundo que transcendia os limites
biolgico, espacial e temporal da vida privada,
permitindo-nos a constituio de um mundo
comum e partilhado no espao pblico ali
configurado:

51

O termo pblico significa o prprio
mundo, na medida em que comum a todos
ns. Este mundo, contudo, no idntico
Terra ou Natureza como espao limitado para
o movimento dos homens e a condio geral da
vida orgnica. Antes tem a ver com o artefato
humano, com o produto das mos humanas,
com os negcios realizados entre os que,
juntos, habitam o mundo feito pelo homem.
Conviver no mundo significa essencialmente
ter um mundo de coisas interposto entre os
que nele habitam em comum (Arendt, 1989, p.
63).

nesse mundo pblico, onde os
homens podem se encontrar para criar e gerar
outras possibilidades de vida em conjunto que
penso estar a potncia e a dimenso poltica
do Teatro Vocacional. Esse espao artstico e
pedaggico que se apropria dos equipamentos
sucateados e largados prpria sorte pelas
administraes pblicas capaz de gerir vida
pulsante a partir das vozes ensurdecidas por
tantos ecos sem ressonncia num mundo que
urge por transformao.

Eis que me deparo entre a arte
e a pedagogia, fios da complexa rede de
relaes humanas, desatados, tecendo parte
da trama de nossa busca pela vida alm dela
mesma, partilhando da inquietao pela
permanncia e constituindo, cada qual com
sua particularidade, o propsito de elaborao
de um mundo comum entre os homens.

Aqui, no entanto, tomo liberdade para
reatar esses fios, entendendo-os como partes
de uma mesma obra de arte: a vida criativa e livre,
que como tal transcende as possibilidades da
existncia de cada um dos que habita o mundo
e das sucessivas geraes que o formam, e
pode trazer uma dimenso de profundidade
histrica e filosfica existncia humana
individual:
(...) nada como a obra de arte demonstra
com tamanha clareza e pureza a simples
durabilidade deste mundo de coisas; nada
revela de forma to espetacular que este
mundo feito de coisas o lar no-mortal
de seres mortais. como se a estabilidade
humana transparecesse na permanncia da
arte, de sorte que certo pressentimento de
imortalidade no a imortalidade da alma
ou da vida, mas de algo imortal feito por
mos mortais adquire presena tangvel
para fulgurar e ser visto, soar e ser escutado,
escrever e ser lido (Arendt, 1989, p. 181).

Hoje, aqui, nesse entre-tempo do
mundo que preexistia a minha chegada e
permanecer minha breve permanncia,
reencontro-me com o menino de Aquele que
diz Sim, Aquele que diz no e penso se
preciso aprender a estar de acordo? E diante
dessa nova situao, reflito.
Bibliografia
ARENDT, H. Entre o passado e o futuro. So
Paulo: Perspectiva, 1978.
ARENDT, H. A condio humana. Rio de
Janeiro: Forense, 1989.

FOTO: andreia dulianel

ceu guarapiranga

A passagem do

arbitrrio para o
necessrio

Andria Dulianel
Artista Orientadora

O que h de mais admirvel do que a passagem do

arbitrrio para o necessrio, que o ato soberano
do artista, pressionado por uma necessidade, to
forte e to insistente quanto a necessidade de fazer
amor?1

Neste artigo pretendo levantar
uma srie de questes surgidas do trabalho
realizado na linguagem de Artes Visuais
com os grupos de vocacionados no CEU
Guarapiranga deste ano. So inquietaes que
emergiram da prtica e da constante reflexo
sobre o material norteador, numa discusso
voltada para o processo de apropriao dos
meios na relao forma/contedo e ideia de
mestre ignorante na dinmica de instaurao
de processos criativos emancipatrios
individuais e coletivos.
O ttulo Passagem do arbitrrio
para o necessrio uma apropriao de um
trecho do livro Degas Dana Desenho do poeta
(escritor e filsofo) Paul Valry (1871-1945), que
fala sobre a inteno artstica de forma potica,
sensvel e tocante. Percebo nos vocacionados
uma vontade de experimentar os diferentes
procedimentos, numa investigao da matria
que os leva em busca de solues visuais e
no desenvolvimento de tcnicas pessoais de
representao. Pensando em todo esse processo
de apropriao dos meios, questiono: como
sair do superficial da experimentao para a
criao de uma linguagem artstica pessoal
em Artes Visuais? Como orientar os processos

52

numa descoberta das necessidades de cada

indivduo ou grupo? Como estimular a tal
passagem do arbitrrio para o necessrio?
Essas perguntas surgiram na
dinmica dos encontros com os artistas
vocacionados. Muitos deles no conheciam os
materiais disponibilizados e, por conta disso,
nos primeiros encontros, era comum v-los
passando de um material a outro de forma
compulsiva: nanquim, guache, pastel seco
e oleoso, argila, papis, papeles, bambus,
objetos. A abertura para o novo, para um contato
com a matria de extrema importncia, pois
no processo de experimentao que as formas
vo se concretizando, que uma linguagem
comea a ser criada, expressando desejos,
sensaes e sentimentos.
Percebo que no espao do atelier,
entendido aqui como espao de criao, espao
onde recursos materiais so disponibilizados,
onde as trocas e dilogos so instaurados. Seja
em sala prpria, embaixo das rvores, dentro
ou fora, o atelier nmade um espao onde as
experimentaes e reflexes vo acontecendo
e onde processos comeam a se definir, a
ter um contorno mais claro. O percurso
artstico de cada um vai se instaurando aos
poucos, so buscas de mos agitadas,
muitas vezes instveis, que se descobrem
em diversos gestos, linhas, texturas, ritmos,
cores e caminhos, mos que so instrumento,

extenso do pensamento. Mas apesar da

importncia de toda essa experimentao,
h uma necessidade de se refletir sobre a
persistncia no processo criativo. muito
comum ver os vocacionados partindo de uma
experincia a outra, de um material a outro,
sem prestar muita ateno para a inteno que
move todas essas vontades. Por isso acredito
que o artista orientador tem uma tarefa
importante no momento de reflexo, voltando
o olhar para o que foi feito, instigando-os a
perceber escolhas, temas, matrias, elementos
de linguagem recorrentes no processo criativo.
a partir dessa percepo do prprio processo
que a persistncia praticada atravs da
criao de sries de trabalho, da construo e
desconstruo, num ir e vir constante, que tem
como consequncia a apropriao dos meios na
criao de uma linguagem e aprofundamento
da inteno artstica.
Mas essa postura de refletir
com os vocacionados sobre a insistncia
em determinados caminhos, sobre o
aprofundamento e maior definio das
escolhas gerou uma dvida em relao ao que
ser mestre ignorante, emancipador: devo
orient-los nesse sentido da persistncia e
aprofundamento em determinadas questes
ou essa necessidade surge de forma natural
no processo de cada um? Estaria eu me
precipitando ou queimando etapas?

Acredito que devo sim orient-los

nessa questo, mas o maior foco do mestre
ignorante deve estar no COMO fazer essa
orientao. No material norteador h uma
defesa de que necessrio criar condies
favorveis para a criao de subjetividades.
A funo do artista orientador dar espao
para que os vocacionados coloquem suas
ideias, incentivando-os a insistir na pesquisa,
a descobrir o que os afeta de verdade, para
que desenvolvam uma linguagem pessoal,
para que percebam suas intenes e consigam
express-las da melhor forma possvel.

O mestre ignorante aparece como
pea fundamental do jogo. A ideia no
definir questes para os vocacionados, mas
lanar perguntas para que eles descubram
sozinhos suas inquietaes. Neste sentido
importante dar apoio e incentivo ao que
eles apresentam de genuno, sem direcionar
escolhas. Encontrar esse modo de se colocar
como artista orientador difcil, mas vai
sendo descoberto na dinmica dos encontros,
atravs dos erros e acertos. O importante
no se colocar como mestre explicador,
mas trabalhar com as vontades de cada um,
emancipando-os para que criem um modo de
criar e de aprender, afinal h embrutecimento
quando uma inteligncia subordinada a
outra inteligncia 2. Um mestre ignorante no
vem com explicaes ou frmulas, no define
caminhos, mas orienta as descobertas de
modos particulares de produo. Sabe falar,
mas tambm sabe se calar, aceita o silncio e
as lacunas no processo, deixando as escolhas
serem definidas sem antecipao. Trata-se de
um exerccio do olhar, de perceber o tempo do
outro e de se preocupar em achar o momento
certo para intervir.
A passagem do arbitrrio para o
necessrio vai acontecendo aos poucos, na
prtica e no olhar reflexivo para a produo
realizada no processo de dilogo e nas trocas
com o outro. neste ponto que entra a
importncia do trabalho em grupo.
A dinmica de atelier coletivo
entra em contato com a questo da criao de

53

subjetividades individual ou coletivamente,

resultando em relaes de alteridade. No
processo de criao do grupo, pude perceber
que era recorrente a apropriao de elementos
dos trabalhos dos colegas, afinidades
e diferenas eram abordadas e alguns
projetos coletivos foram sendo criados aos
poucos. No incio cada um desenvolvia suas
experimentaes, mas com o tempo percebi
a importncia de orient-los a observar o
trabalho dos colegas, a dar opinio e trocar
experincias. importante falar abertamente
como o trabalho de um influencia o olhar
do outro, dando ateno no momento da
reflexo falada, para os diferentes modos de
representao. So dilogos que ressaltam
as afinidades, mas tambm valorizam as
diferenas, afinal o objetivo no trabalhar
com modelos a serem seguidos e copiados.
Como relato do processo de
apropriao dos meios no coletivo, acho
interessante apontar um acontecimento
especfico que determinou novas estratgias
dentro do grupo de Artes Visuais no CEU
Guarapiranga. No quarto ms de orientao,
muitos dos artistas comearam a pintar um
tema em comum: as flores. Isso aconteceu,
pois uma das vocacionadas, a Gilda, chamou a
ateno dos colegas pela sequncia de pinturas
de flores que criara. No momento da reflexo
comentamos essa questo da apropriao
e influncia artstica, mas principalmente o
modo como cada um resolvia um mesmo
tema em formas e cores to diferentes. Essa
contaminao do trabalho de Gilda nos
levou a refletir sobre a subjetividade de cada
um e a importncia do grupo. A partir deste
momento comeamos a realizar pinturas
coletivas, numa troca interessante.
Para finalizar, transcrevo abaixo
um trecho de um registro em vdeo que fiz da
vocacionada Gilda, no ms de agosto, pois em
sua fala simples podemos perceber como ela
incorporou a filosofia do vocacional.

O projeto Vocacional me
trouxe a inspirao, a liberdade de
expor at o sentimento daquele dia
(...). Esse projeto me traz a liberdade
de poder expor aquilo que est
dentro de mim. Me trouxe muitas
coisas, no conhecia os materiais e
aqui estou tendo essa liberdade. O
que eu acho legal desse trabalho
que ele no limita, no nos limita a
nada. Voc chega, voc expe sua
criatividade, dependendo daquele
momento a sua inspirao. E o legal
isso, a liberdade que nos d. (...)
Tudo isso maravilhoso pra mim,
eu estou gostando muito e chega
aos sbados eu falo ai, vou pra l...
E sempre aquela novidade: o que
ser que vai ter hoje? O que vai ser
hoje?.
Na
fala
de
Gilda
aparece
repetidamente a palavra liberdade, o que
revela que na prtica ela viveu um processo
criativo emancipatrio, que no a limita a
nada, que sempre um devir, traduzido em
suas prprias palavras na pergunta: O que
vai ser hoje?

1
VALRY, Paul Degas. Dana Desenho. So
Paulo: Cosac & Naif Edies, 2003, p. 149.
2
RANCIRE, Jacques. O mestre ignorante:
cinco lies sobre a emancipao intelectual. So Paulo:
Autntica, 2004. pg 31.

Bibliografia
Material Norteador do Programa Vocacional 2011.
BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a arte. So Paulo:
Editora tica, 2004.
FOCCILON, Henri. A vida das formas. Lisboa:
Edies 70, 1943.
FREIRE, Paulo. Ao cultural para a liberdade.
Rio de Janeiro. Paz e Terra, 1981.
RANCIRE, Jacques. O mestre ignorante: cinco
lies sobre a emancipao intelectual. So Paulo:
Autntica, 2004.
VALRY, Paul, Degas Dana Desenho. So
Paulo: Cosac & Naif Edies, 2003.

Processos de

emancipao:
contemplao de
desejos
Carmem Soares
Dialtica o modo de pensarmos as contradies
da realidade, o modo de compreendermos a
realidade como essencialmente contraditria
e em permanente transformao
Leandro Konder, O que dialtica

Tudo tem seu tempo certo

Fala de um dos Vocacionados

Comeo esse texto, que no tem
pretenso nenhuma de ser uma certeza
absoluta, mas apenas um registro de uma
memria construda e ainda em construo,
com duas citaes: uma frase que ouvi de
um vocacionado e uma simples definio
de dialtica, para que estas me encorajem e
me conduzam atravs de uma realidade de
mundo construda base de runas, faltas,
erros, acertos, contradies e transformaes.

O motivo deste texto ser falar sobre
os Processos Criativos Emancipatrios,
que venho investigando dentro do Teatro
Vocacional desde o ano de 2009: em especfico,
um procedimento, um estmulo, uma imagem
potica que chamei de Espalhar os desejos pelo
espao e que ganhou este ano, por ter sofrido
muitas modificaes e superaes, outro nome
FOTO: andreia dulianel
ceu guarapiranga

54

- Invaso de desejos - Invadir os desejos do outro

com seus desejos.

Estou trabalhando com esse mesmo
estmulo/provocao nas duas turmas de
vocacionados do CEU Cidade Dutra que estou
orientando este ano. Evidentemente que o
mesmo procedimento, apesar de partir de uma
mesma imagem, funciona muito diferente em
cada um dos coletivos e tem gerado resultados
e caminhos muito diferentes: em uma turma
alguns saltos e na outra alguns tropeos, todos,
passos necessrios para uma caminhada feita
conscientemente a vrios ps. Em ambos os
casos, vejo um processo dialtico interessante
sendo instaurado com todos os seus elementos
preliminares de tese, anttese e sntese em
um processo infinito de superaes e novas
descobertas. Gosto da definio do filsofo
Herclito que dizia que ns seres humanos no
temos estabilidade alguma porque estamos
em constante movimento e, portanto, nos
modificando. Assim me sinto no Vocacional,
cada dia tendo que me modificar. Sempre
diferentes em rios diferentes Vocacionados
e eu -, essa sentena, alis, serve para ilustrar
toda a minha experincia vivida dentro deste
estimulante Projeto desde o ano de 2004.

Em uma das turmas (a de segundafeira), sinto que o processo vem sendo
incorporado, transformado e apropriado
pelos participantes, que esto conseguindo
descobrir uma unidade de grupo, um sentido
para estarem juntos. Pode-se dizer que esta
turma, considerando as devidas contradies
de uma pesquisa em Arte, est conseguindo
encarar seus prprios meios e modos de
produo. J na outra turma (a de sbado),
sinto que o processo ainda no foi totalmente
incorporado pelos vocacionados, que ainda

demonstram dificuldades em nomear o que

esto vivendo e, ao tentar faz-lo, trazem
questes que para mim revelam o quanto
ainda estamos distantes de um processo
emancipatrio. Poderia dizer que, ao contrrio
da turma anterior, aqui os meios e os modos
de produo ainda so um horizonte a ser
alcanado.

sobre essas bases que quero pensar:
at que ponto um processo emancipatrio,
uma vez que os vocacionados ainda no
se sentem totalmente contemplados pela
proposta, ao mesmo tempo em que me
pergunto como TRANSFORMAR um
processo que apresenta um risco de se perder
caso a no-adeso, a negao, no sejam
incorporadas, superadas e at estimuladas
dentro do prprio grupo.
Breve relato da experincia ainda em
construo...

Espalhar os desejos pelo espao uma
imagem potica que para mim traz a ideia de
um espao (fsico ou no) a ser preenchido
pela vontade, desejos, opinies e propostas
dos vocacionados. s um nome que dei
pra no perder de vista nunca esse foco
de trabalhar a partir do que trazido, do
que os vocacionados querem falar. O mais
interessante que, para cada turma, novos
exerccios so criados, novos caminhos so
traados, a depender sempre de quem so os
caminhadores criadores.

Tal procedimento venho investigando
especificamente desde o ano de 2009. Contudo,
para este relato, usarei como exemplo a
experincia vivida com as turmas deste ano,
em especial com a turma com a qual venho

FOTO: andreia dulianel

ceu guarapiranga
uma coisa e eles outra.

justamente sobre isso que quero
falar aqui neste texto: com isso que eu
tenho que lidar, com o qu e como eles esto
respondendo provocao esse nosso
material a ser transformado. Penso que um
processo emancipatrio s o na medida em
que todos se sintam coautores, que, mesmo
sendo ele aberto, no significa que seja
assimilvel, prazeroso, na verdade quando
isso no acontece ele no emancipatrio,
mas o contrrio.

enfrentando mais dificuldades, ou melhor,

com a qual as contradies so maiores e mais
dolorosas e a sua superao parece soar como
algo inatingvel.

Propus aos vocacionados dessa turma
que trabalhssemos com o seguinte conceito
Invadir com os nossos desejos o espao do
outro. Minha proposta era que tivssemos
como ponto de partida uma instalao da
vocacionada Maria Oncia e que esta instalao
fosse sendo modificada por outras pessoas.
A ideia que seria uma grande instalao
mutvel aberta para invases a todo instante
e que, a cada momento, conforme algum a
invadisse, ela ia sendo modificada. A ideia
foi recusada por alguns vocacionados. Eles
alegaram que mesmo invadindo e trazendo
outras possibilidades para aquela instalao,
ela era da Oncia, portanto, tinha mais a ver
com as inquietaes dela. Eu argumentei que
a proposta era aberta, passvel inclusive de
ser negada, mas que mesmo assim tnhamos
que de alguma maneira partir dela - mas no
teve jeito, eles no queriam que assim fosse;
concordei com eles.

Eles propuseram ento que ao invs
de partirem da instalao de uma nica
pessoa, que pudessem partir diretamente de
seus prprios desejos. E como os protocolos
que eles vinham trazendo eram sempre
performticos, pedi ento que ficassem livres
para apresentarem suas ideias da maneira
como melhor lhes aprouvesse, inclusive
como uma instalao se fosse o caso. Foi
timo porque a proposta inicial foi superada
e adequada s necessidades do grupo. Para
continuar meu papel de provocadora, lancei
uma ideia: a de que gostaria de trabalhar com
a possibilidade de pontos de vistas diferentes

55

sobre cada proposta trazida (talvez eu tenha

uma ideia obcecada por invaso mesmo).
Propus que a pessoa que trouxesse a sua ideia
dirigisse a cena, enquanto que uma outra
pessoa do grupo, se quisesse, poderia tambm
dirigir a proposta do outro. Ou seja, teramos
uma mesma cena com dois pontos de vista
diferentes.

Para realizar tal proposta o grupo foi
separado em subgrupos de trabalho. Aqui
comearam alguns dos tropeos (os quais me
referia ao incio desse texto), pois a direo
no era para ser autocrata, mas sim aberta
proposio de todos os atores. Estes poderiam
e deveriam sempre trazer para seu grupo
de trabalho propostas para fomentar a ideia
inicial do diretor.

Talvez, na minha conduta, lancei
muitas informaes juntas que tenham
confundido um pouco os meninos e os rumos
das coisas. No senti nessa turma uma adeso
por parte de todos, o grupo se dividia. Alguns
grupos de trabalho caminhavam, mas mesmo
assim apresentavam uma dificuldade em lidar
com o papel do diretor. Era um exerccio que
gostaria de fazer com eles, que exercitassem,
se quisessem (era aberto), com este olhar de
fora e de algum que dirige a cena. Alguns
grupos entenderam o choque das ideias como
algo que atrapalhava e no impulsionava.
Digo isso porque quando tiveram que criar
um protocolo que desse conta de dar forma
ao processo que estvamos vivenciando,
no souberam nomear o prprio processo
em que estavam inseridos. OU MELHOR,
NOMEARAM DE UMA OUTRA MANEIRA,
que no necessariamente ia ao encontro do
que eu ESPERAVA, a partir do que vinha
propondo. Ou seja, eu tinha claro para mim

O que fazer para ser emancipatrio
uma reflexo... Portanto, gostaria de
esboar nesse texto uma reflexo a partir
das contradies de um processo menos
harmonioso, que apresenta mais riscos e
que, portanto, PODE OU NO VIR A SER
EMANCIPATRIO, e nessa relao dicotmica
que h entre conduzir uma pesquisa enquanto
artista orientadora e sofrer um processo
enquanto artista vocacionado. Talvez aqui eu
teria que me render ao conceito de experincia
de Jorge Larrosa em seu artigo Notas sobre a
experincia e o saber de experincia, em que o
autor defende que possa existir nos dias em que
vivemos um possvel sujeito da experincia,
mesmo em uma sociedade constituda sob o
signo da informao, que ele to bem critica
neste mesmo artigo e onde constata, como
o prprio Walter Benjamin, a sua pobreza
de experincia. Mas ser mesmo que h
diferenciao entre os sujeitos e que alguns
consigam por alguma iluminao divina
ser passveis de experincia e outros no? E
que apesar de tanta perda da experincia,
coisificao e achatamento desse sujeito haja
um ser ou uns seres que consigam driblar tudo
isso e se sobressair e viver um respiro e outros
no?

Para o filsofo contemporneo

Giorgio Agamben, por exemplo,
seria impossvel haver distino
entre sujeitos da informao e
sujeitos da experincia, uma vez
que todos somos homo sacers
e vivemos todos num estado de
exceo. Agamben usa esse termo
para definir o sujeito contemporneo
que leva uma vida nua, esvaziada de
sentido, um sujeito despido de sua
humanidade, um mero ser vivente.

Gosto de pensar como prope o eixo
norteador 2011 do Programa Vocacional,
que aposta no processo emancipatrio como
um processo coletivo e no individual, e
no repetir o que j acontece em todas as
instncias da nossa sociedade a valorizao
de uns em detrimento de outros, e ancorarme no pensamento de Paulo Freire que j
prenunciava que uma autonomia j no
consegue ser o suficiente neste mundo em que
levamos uma vida nua e somos convidados
a nos emudecer o tempo todo e que talvez a
nica sada, um ltimo respiro a ser dado seja

mesmo feito a vrias bocas, narizes e todo

sistema respiratrio, ou seja, coletivamente.

luz dessa contradio que gostaria
de tentar dar alguns passos, mesmo que
tropeantes: Como tornar o processo criativo
significativo a todos os indivduos do coletivo,
amparando-se e movimentando-se a partir
dos pontos negativos que surgem? Nesse
sentido arrisco-me a ir um pouco na contra
mo do que pensa Larrosa e Heidegger, citado
no artigo Notas sobre a experincia e o saber
de experincia, ao defender que o sujeito da
experincia sofre a experincia na medida em
que se submete a ela:
(...) fazer uma experincia com algo significa
que algo nos acontece, nos alcana, que se
apodera de ns, que nos tomba e nos transforma.
Quando falamos em fazer uma experincia,
isso no significa precisamente que ns a faamos
acontecer, fazer" significa aqui: sofrer, padecer,
tomar o que nos alcana receptivamente, aceitar
medida que nos submetemos a algo. Fazer uma
experincia quer dizer, portanto, deixar-nos
abordar em ns prprios pelo que nos interpela,
entrando e submetendo-nos a isso.

No caso de um processo criativo
que pretende ser emancipatrio, penso
que necessitamos inverter a ordem desse
pensamento e desejar sujeitos opostos ao
que prope Heidegger e Larrosa: aceitante,
interpelado, submisso, passivo. Tal sujeito, me
parece, j o que somos o tempo todo, j
o sujeito da condio de vida que levamos.
Em um processo criativo, para que se
torne emancipatrio, precisamos sim dos
vocacionados ativos e talvez no receptivos
o tempo todo, fortes, definidos por seu saber, por
seu poder e por sua vontade, sujeitos capazes de
dizer no, de querer outra coisa, de contestar,
de duvidar, de ser o maior responsvel por
fazer acontecer algo sem ter que se submeter
totalmente ao que dado. Tornar-se o prprio
propositor dessa experincia, o seu cocriador,
um sujeito capaz de no querer sofrer uma
experincia caso ela no lhe faa sentido. Em
suma, um sujeito nos moldes benjaminianos,
que compreenda a experincia de forma
amplificada, sem abrir mo do conhecimento
e dos processos histricos que o formam.

Aqui um parntese: Se os artistas
vocacionados da turma de sbado fossem
sujeitos passivos da experincia teriam
aceitado a proposta Invadir com os nossos
desejos o espao do outro sem contestar e
abrido mo de proporem algo que lhes fizesse
mais sentido? Sim? No? Talvez? Uma eterna
pergunta Como e o qu fazer para abrir
espao para o outro sem perder tambm o meu
espao? Como chocar os desejos e agreg-los?
Como invadir e ser invadido sem se anular?
Como superar as contradies, reconhec-las,

56

moviment-las, tornar o negativo positivo,

tornar a experincia coletiva e de fato
emancipatria?

Concluso em Runas - Que tipo
de experincia possvel que leve em
considerao todas as dificuldades, lacunas e
contradies em um mundo devorado pelos
fantasmas da forma mercadoria?
(...) Respondemos afirmativamente para
introduzir um conceito novo e positivo de barbrie.
Pois o que resulta para o brbaro, dessa pobreza
de experincia? Ela o impele a partir para frente,
a comear de novo, a contentar-se com pouco,
a construir com pouco, sem olhar nem para a
direita nem para a esquerda. Entre os grandes
criadores, sempre existiram homens implacveis
que operaram a partir de uma tbula rasa.
Walter Benjamin, Experincia e Pobreza

... retornar ao simples, ao zero,

reconhecer as falhas, dar alguns
passos para trs e rever a prpria
conduta, tentar encontrar nas
contradies, nos pontos em
choque,
nas
negativas,
nas
contrapropostas dos vocacionados
um outro caminho, um outro
movimento e UMA EXPERINCIA
QUE FAA SENTIDO A TODOS.

Na verdade, eu no tenho nenhuma
concluso para esse texto, essas voltas e idas,
essas rupturas, essas lembranas de antes,
junto com o tempo que se faz presente, me
ajudou a achar o cerne desse pensamento
aqui tentando ser elaborado: o quanto o
Artista Vocacionado , de fato, com todas as
suas dificuldades, riquezas, falhas, repertrio,
dvidas, receios, ansiedade, expectativas e
medos, o principal agente de um processo
que pretende ser to potente a ponto de ser
emancipatrio, um processo que leve em conta
no s seus saltos e avanos, mas tambm
seus retrocessos, lacunas, buracos, dvidas
e tropeos. Um processo que se modifique o
tempo todo, capaz de gerar uma experincia
coletiva e novas subjetividades a todos (cada
um a seu modo) sem exceo, um processo que
se necessrio possa se virar ao avesso PARA
VIR A SER DE FATO EMANCIPATRIO.
Talvez seja mesmo o grande pensador Walter
Benjamin uma boa pista para entendermos
essas dicotomias, quando detecta a perda
da experincia e nos lembra que este um
sintoma que engloba, sem exceo alguma,
todos os sujeitos da contemporaneidade, e que
reconhecer isso talvez seja a nica maneira
de uma possvel superao. Benjamin sugere
inclusive que a barbrie possa ser vista como

algo positivo e que as prprias condies de

um mundo que ele alegoriza como tbua rasa
possa nos impulsionar a buscar novas formas
de operaes e de construes.

(...) sob a forma de fragmentos que as
coisas olham o mundo. Walter Benjamim, A origem

do drama barroco alemo

Para Walter Benjamin, o

cenrio da nossa histria um
cenrio construdo de runas e de
escombros. Com essa constatao o
autor quer dizer que nada eterno,
puro, perfeito, glorioso, mas sim
um avano cambaleante em meio
aos restos de um passado inglrio,
defeituoso e mal formado.

Talvez pensar por agora em uma
experincia compartilhada, nos moldes de
uma narrativa contempornea, fragmentada,
seja ela contraditria, cheia de ambiguidades
e multiplicidades, onde possvel enxergar
pedao por pedao o que os vocacionados
esto trazendo, dando vozes e lugar a todos
e provocando, atravs das singularidades,
uma experincia comum. Reunir todas as
contradies, uma a uma, membro por membro
de cada participante. Ajud-los a vomitar toda
a beleza que pode estar escondida por trs dos
escombros dessa vida nua, talvez possa estar
a a sada para o tnel infinito. Reconhecermonos primeiro como pusilnimes para depois
humildemente
tentarmos
recolher
os
fragmentos que sobraram dessa experincia,
e que estes fragmentos, os pedaos, possam
ser significativos e passveis de ressignificao
e de uma proposio de experincia esttica
coletiva, feita a vrias mos.
Bibliografia
BENJAMIN, Walter. O autor como produtor.
In: Magia e tcnica, arte e poltica. Ed. Brasiliense, 1996.
_____. Alegoria e drama barroco. In: Origem do
drama barroco alemo. Trad. Srgio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984.
_____. Experincia e pobreza. In: Obras escolhidas I. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 3. ed. So
Paulo: Brasiliense, 1987.
_____. O narrador. Consideraes sobre a obra
de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte e
poltica. Ed. Brasiliense, 1996.
BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Palestra proferida
no 13. COLE-Congresso de Leitura do Brasil,
realizado na Unicamp, Campinas/SP, de 17 a
20 de julho de 2001.
KONDER, Leandro. O que dialtica. Ed.
Brasiliense, 1997.

Constelando com talo Calvino ou

em busca de tempos danantes
Zina Filler

Coordenadora de Equipe

A partir do texto do material norteador

do Programa me pareceu que uma constelao
mais sutil entre tica e potica teceria o
avesso da prxis de todos os participantes
do Vocacional nestes 10 anos; quase como
um forro ou aquelas armaes de antigas
vestimentas que davam caimento, elegncia e
movimento nos tecidos costurados,bordados,
drapeados.
Atravs do livro Seis Propostas para
o Prximo Milnio, proponho relacionar
os seis temas com as atitudes presentes,
mas submersas na potica-pedaggica do
Vocacional.
Mais que uma proposta potica com nfase
na literatura, estas conferncias so um legado
tico para qualquer artista do sc. XXI. Escritas
para um ciclo de palestras na Universidade de
Harvard, em 1985, jamais foram proferidas,
pois o autor faleceu subitamente.
Seus temas: leveza, rapidez, exatido,
visibilidade, multiplicidade e consistncia
compem uma constelao que nos ilumina
nesta difcil tarefa do fazer artsticopedaggico do Programa Vocacional. Nesta
pluralidade de vozes, onde cada um de
ns uma combinatria de experincias, de

57

informaes, de leituras , de imaginaes1,

buscamos todos uma humanidade atravs da
arte. Um humano que ainda encontre o prazer
de se doar, aprender e criar juntos.
1) LEVEZA
Calvino compreende este atributo de
trs maneiras: como despojamento, sutileza e
imagens figurativas.
Me chamou muita ateno este ser o
primeiro tema, mas percebi a um precioso
conselho: somente atravs da leveza que
um grupo de pessoas podem se relacionar,
conversar, produzir com prazer, juntas. A
busca de leveza como reao ao peso de
viver.2
Todos ns encontramos, sejam nos
equipamentos, sejam nas pessoas que buscam
o programa, sejam nas diferenas entre ns
prprios ou nossas convices artsticas,
situaes difceis de atrito e peso. Calvino nos
diz: cada vez que o reino humano me pareceu
condenado ao peso busquei mudar de ponto
de observao, para uma outra tica,outra
lgica.3 Ou seja: mudar o ritmo ou o passo
ou a direo para que a dana tenha graa
e leveza. Se quisesse escolher um smbolo

votivo para saudar o novo milnio, escolheria

este:o salto gil e imprevisto do poeta-filsofo
que sobreleva o peso do mundo.4
2) RAPIDEZ
No da velocidade fsica to presente
no nosso viver contemporneo que se trata,
mas da velocidade mental: a rapidez de estilo
e pensamento quer dizer antes de mais nada
agilidade, mobilidade, desenvoltura.5
Mas o autor nos lembra que no se deve
confundir rapidez com superficialidade, pois
o foco fundamental.
Novamente ele nos ilumina: sim, muitas
vezes damos voltas, nos perdemos pelos
caminhos (s vezes concretamente) tericos
e/ou artsticos. Mas, quando temos o foco ,ou
seja, quando sabemos que todo o programa
no construdo para ns mesmos, para
um OUTRO, no caso o artista vocacionado,
podemos ser rpidos e geis nas nossas
atitudes. E a a dana pode continuar.
3) EXATIDO
O tema tambm possui trs sentidos: projeto
de obra bem definido, evocao de imagens

ntidas, linguagem que seja o mais precioso

em sua capacidade de traduzir nuances do
pensamento e da imaginao.

esta busca infindvel de uma
forma exata que os encontros entre artistas
orientadores e vocacionados se constri: uma
frgil passarela sobre o abismo.6

Qual seria o abismo? Aquele que todo
artista sabe que existe sob seus ps.
4) VISIBILIDADE
Nesta incrvel conferncia o autor faz uma
ponte entre o mundo das fantasias, imagens e
sonhos e a possibilidade de torn-los visveis.
Sabendo que vivemos neste excesso imagtico
contemporneo, ele paradoxalmente vai
propor uma pedagogia da imaginao:
uma prtica que nos ajude a preservar esta
capacidade profundamente humana de sonhar
e imaginar, dando ferramentas para controlar
a prpria viso interior sem sufoc-la (...)
claro que se trata de uma pedagogia com
mtodos a serem inventados a cada instante e
com resultados imprevisveis.7
Me pareceu que cada um de ns dentro
do programa atua constantemente neste
paradoxo entre os sonhos e as realidades,
entre as subjetividades internas e o desejo de
criar um espao onde elas possam ser visveis,
ter um eco na realidade.
5) MULTIPLICIDADE
No final da ltima conferncia Calvino
nos diz: Cada vida uma enciclopdia, uma
biblioteca, um inventrio de objetos, uma
amostragem de estilos onde tudo pode ser

continuamente remexido e reordenado de

todas as maneiras possveis.8
No Vocacional mais de 200 artistas das
mais variadas reas e estilos so a prova de que
a multiplicidade de vozes trazem uma troca
enriquecedora para todos. No h nunca duas
maneiras iguais de construir um encontro;
somos um caleidoscpio em contnuo
movimento trazendo infinitas configuraes .
E com este movimento que o Vocacional vem
crescendo nestes 10 anos de programa.
6) CONSISTNCIA
A sexta conferncia jamais foi escrita, mas
apenas nomeada.
Tenho, ento, o espao para imaginar seus
significados e desdobramentos.
Antes, algumas definies dadas no
dicionrio por Houaiss:
- carter;
- caracterstica de um corpo encarado do
ponto de vista da homogeniedade, coerncia,
firmeza, resistncia, densidade, viscosidade
etc. dos seus elementos constituintes;
- (fig.) estado ou carter do que coerente, do
que tem solidez, estabilidade, credibilidade;
- persistncia.

Diante disto devemos nos perguntar:
o programa Vocacional consistente? Penso
que temos trs elementos para afirmar sua
consistncia:

Primeiro, a sua permanncia na
paisagem paulista nestes 10 anos. Segundo,
o nmero de artistas envolvidos no
Programa: centenas de coordenadores e
artistas orientadores, milhares de artistas
vocacionados.

E quem so estes artistas? Pessoas
apaixonadas pelo seu fazer, pessoas dedicadas,
pessoas generosas, pessoas insistentes, pessoas
inquietas, pessoas abertas a dialogar e a se
transformar. So todas estas caractersticas to
frgeis e raras neste nosso incio de sculo que
do consistncia ao Vocacional.

E finalmente algo mais fugaz ainda:
as reverberaes nas mentes e coraes de
todos que participam ou participaram nestes
10 anos de programa. Mas somente mais
outras dezenas de anos nos diro se fomos
consistentes nos nossos sonhos e realizaes.

Como palavra final, a voz de um
artista orientador, ex-vocacionado: depois
de passar pelo vocacional nunca mais serei o
mesmo.
1
CALVINO, talo: Seis propostas para o
prximo milnio. Ed. Cia. das Letras, 2005, p. 138.
2
Op. cit., p. 39.
3
Op. cit., p. 19.
4
Op. cit., p. 24.
5
Op. cit.., p. 59.
6
Op. cit., p. 71.
7
Op. cit., p. 108.
8
Op. cit., p. 138.

FOTOs: bruno per

biblioteca ceu curua

58

Da teoria a prtica:

escavando percepes

Claudia Polastre
Artista Orientadora

No basta dar a informao tcnica s
pessoas, preciso integr-las socialmente. No
basta produzir conhecimento, preciso valoriz-lo do ponto de vista social. Ao pensar no
programa vocacional msica, essas frases traduzem a nossa percepo sobre a prtica que
realizamos semanalmente nos encontros com
os vocacionados. Fao minhas as palavras de
um dos mais ilustres pesquisadores da educao, Antonio Nvoa: No basta fazer investigao, preciso transformar o saber em inveno e em inovao (Jornal UNESP, maio 2011,
p. 03). nesse sentido que o projeto vocacional
msica caminha.

Ao ter como uma de suas bases a investigao, delegada pesquisa um caminho
desconhecido a ser percorrido. Ela nos disponibiliza uma autonomia na construo coletiva
de uma prtica orgnica com novas intenes
e percepes sob o olhar das antigas j preexistentes. Pautada pelo diagnstico dos saberes da cultura local e nutrindo o nosso fazer,
a investigao questiona a literatura existente
usurpando de seus viezes para trazer luz microorganismos artsticos que ganham forma
ativa e motivadora para as pessoas envolvidas.
Nesse processo, voltamos nossa ateno a uma
constante reflexo sobre a prtica realizada
semanalmente para construirmos, num fazer
sensvel, outras percepes.

Tal fato s possvel porque o programa vocacional um projeto pblico que tem
como caracterstica a capacidade de se realizar
no espao de um tempo e de uma liberdade
sem condio. E isso no se d despretensiosamente. Alicerado em parmetros claros ele
se provoca na medida em que promove dicotomias e promove uma rede. A reflexo continuada sobre a ao feita, a apreciao sobre
os sinais artsticos manifestados so oxignio
para uma poltica pblica que se garante na autonomia de cada integrante dessa rede, seja ele
o agente, seja ele o receptor.

Para mostrar a prtica dessas relaes,
apresentamos o processo de um trabalho atual, iniciado em agosto de 2010, com um grupo
de vocacionados que, ao entrarem em contato
com o projeto msica, transpuseram os seus

59

campos de ideias musicais. Isso s foi conseguido justamente pela liberdade oportunizada
e pela fluncia temporal que maturou o fazer
artstico.

O trabalho com um trio formado por 2
violes e trompete se realizou a partir da vontade dos vocacionados em comporem msica
instrumental. Essa no era uma prtica desses
amigos que se reuniram para integrar o projeto msica vocacional. Desde o nosso primeiro encontro houve um interesse em conhecer
a msica instrumental e, dentre as diferentes
formas existentes, desencadeou numa pesquisa de composio sobre a forma sute.

Esse assunto se desdobrou ao trazermos um contedo vastssimo de exemplos
musicais de compositores que trabalharam
e trabalham a forma sute sob diferentes maneiras. Desde a sute barroca at a composta
por Egberto Gismonti, todas foram ouvidas e
complementadas por uma bibliografia trazida
nas orientaes. Como o foco dos meus vocacionados era msica instrumental, o material
do Gismonti chamou-lhes muito a ateno.
Questes pertinentes tais como - o que a msica consegue dizer sem letra, ou, como conseguir expressar ideias textuais somente com a
msica? - nortearam vrios encontros e constituram-se em gatilhos criativos. Para ilustrar
diferentes possibilidades do uso de um motivo textual potico em msica instrumental ouvimos o CD intitulado Sol do meio dia, de
Egberto Gismonti. Esse CD foi fruto de uma
viagem que Gismonti fez pelo Amazonas, relatado no encarte do CD. Passamos para o CD
Msica de sobrevivncia do mesmo compositor, no qual nos atentamos na ltima msica
que possui vrias partes e cada parte tendo a
poesia de Manoel de Barros como referncia
potica.

O nosso dilogo, a partir desses exemplos mostrados, direcionou-se para uma apreciao e reflexo sobre o potencial que a msica tem para dizer sem letra, somente com sons.

Que histria ela poderia contar sem
que voc estabelea um texto para ela. No caso
da composio deles a ideia foi desdobrar os
diferentes motivos que surgiram na parte j
composta e estabelecer uma prosa na qual, implicitamente, uma histria seria relatada. Isso,
agregado a uma tcnica de msica flamenca
trouxe novos rumos ao trabalho composicional.

Nesse ano, o trabalho continua num
processo mais avanado. A apreciao sonora do repertrio de Gismonti despertou ou-

tros vocacionados. Ao analisarmos a partitura

da msica Frevo de Gismonti abriu-se um
universo musical novo para os integrantes do
grupo. Ouvimos diferentes verses gravadas
da msica e, a mais recente, um trabalho do
pianista Andre Mehmari e do bandolinista Hamilton de Holanda constituiu-se ferramenta e
estmulo para a nova composio do vocacionado Yves Remont, intitulada Zayra. Na seduo de reler prosaicamente a msica, outro
vocacionado, Fuska, se motivou na construo
de um texto, e Agnaldo fez uma leitura visual
da msica, pois alm de msico ele pinta.

Afora o material de estudo que iniciamos no ano passado, dentre eles o de composio do Schoenberg (1991), outro que alimentou o processo criativo dos vocacionados foi
a leitura do texto Processo de Metfora de
Swanwick (2006, p.28), no seu livro Ensinando msica musicalmente. Numa das orientaes, refletimos sobre a inteno da frase msica informa a vida do sentimento, e o mote
que ajudou a desencadear reflexes sobre as
diferentes representaes que podemos realizar a partir de uma composio musical foi o
da definio sobre a essncia musical metafrica que, segundo o autor, se d na representao das aes que imaginamos, reconhecendo
e produzindo relaes entres as imagens; compartilhando vocabulrios, e est na troca dos
nossos pensamentos com outros.

Zayra um exemplo da transformao do saber em inveno e em inovao, como
nos sugere Nvoa. A prtica se refazendo sob
a teoria.
Bibliografia
NVOA, Antonio. Caminhos do ensino superior europeu. Jornal UNESP. Universidade
Estadual Paulista, ano XXII, n. 266, maio 2011,
p. 03.
SWANWICK, Keith. Ensinando msica musicalmente. SP: Ed. Moderna, 2003.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. SP: Edusp, 1991.
_________________. Harmonia. Madrid: Real
Musical, 1974.

Poltica da amizade

como pedagogia:
experincia artsticopedaggica no
Vocacional Dana
Nirvana Marinho
Coordenadora Pedaggica
em 2010

Essa sensao de existir em si mesma doce

Giorgio Agamben

Nas andanas de encantamento e

intensidades ao encontro com o outro este
que dana o Vocacional Dana move-nos a
reflexo, colocando lado a lado ponderncia
e risco. Ao mesmo tempo. No corpo. As
comunidades ganham novo sentido quando
o corpo que reflete sua realidade o faz se
movendo, criando possibilidades, danando
hipteses sobre como interpretar o mundo.
Mundo So Paulo.
Assim, tambm novamente me movo,
no sentido de Pina Bausch cujo interesse pelos
seus danarinos pelo o que os faz mover,
para reescrever um texto apresentado em
2010, na ocasio de meu desligamento, mas
tambm escrito a tantas mos que formam sua
complexidade: Vocacional. Reescrever aqui
tido como um ato de performativo1, pois ao
falar, faz-se, ao relembrar, atua-se no presente,
ao tornar vivo e dialgico, ampliamo-nos para
tantas novas leituras. E ns, artistas, temos
af pelo novo, pelo frescor do risco e da pela
dvida que a reflexo traz.
procnio para um texto corpo
A proposta de uma pedagogia nascente
na Poltica da Amizade de Foucault surgiu da
experincia como coordenadora pedaggica
do Dana Vocacional, assim ainda chamado,
de maro julho de 2010. A apresentao do
texto acompanhava um painel de palavras que
se faziam jogo e apreciao coletiva, realizados
naquela poca, junto aos coordenadores do
Dana Vocacional.
Nosso objetivo foi de revelar a pesquisa
desse olhar pedaggico, atravs da avaliao
de nossa atuao e relatar e materializar em
protocolo como seu deu a conduo pedaggica
do Dana Vocacional. No entanto, um dos
objetivos definidores deste exerccio crtico
sobre o fazer desmembrar politicamente
nossa atuao artstico-pedaggica no Dana
Vocacional (2010) a fim de desenredar este
novelo de conceitos misturados. Tal como a

60

agitao da pororoca - encontro do rio com

o mar, que por vezes provoca expectativa
em gerar biodiversidade, no nosso caso,
artediversidade - tambm estimula certa
confuso conceitual na qual se assenta o
homem cordial (1997) de Srgio Buarque de
Holanda2.
Com isso, supomos dizer que falta
de formao, necessidade desta continuada
em nossos meios de trabalho, e ainda frente
a inovadora e desafiadora relao constante
que o vocacional faz entre o artstico e o
pedaggico impele, a todos ns, revermos
constantes os conceitos fundadores de nossa
prtica. Tambm rever e atentar confuso
instaurada, mesmo que tcita, reestabelecida,
insistente, mesmo que no intecionalmente,
em uma cena de homens cordiais.
Este personagem figura nossa
impossibilidade de distinguir o privado do
pblico, a famlia do Estado, e, em ltimo caso,
a fronteira do eu para o outro, dificuldade
esta que leva a inapropriaes do espao
pblico e inverses de poderes daquilo que,
gradualmente, se considera normal, aceitvel.
E como sabemos, expectativas so frutos
frteis para a frustrao e frustrao um
movimento idealizado do mundo.
Essas e outras panacias, se de um
lado parecem indicar sem seus predicadores
um vcio de raciocnio, de outro servem
para disfarar um invencvel desencanto das
nossas condies reais. (Holanda, 1995: 166).
A partir da realidade de Holanda
(1997) do homem cordial, amigo imerso na
desfronteirizao das relaes, confrontamos
com a poltica da amizade 3 de Agamben
(2009), na qual, ao contrrio do homem
cordial, o amigo filosoficamente implicado
no interesse de condividir a existncia
contempornea.
A sensao de ser , de fato, j sempre
dividida e condividida e a amizade nomeia
essa condiviso. () eu e o amigo so as duas
faces ou os dois polos dessa com-diviso
(Agamben, 2009: 89).
Isso porque, nos casos em que
chamamos de cohabitao dos diversos
modos de produo de dana, ansiamos por
almejar um encontro de amigos, politicamente
engajados na periferia contempornea. Mas,
no podemos nos esquivar que, muito que
encontramos so corpos a-historiados4.

Para histria presente entre amigos

A orientao pedaggica daquele ano
do encontro de amigos: equipe de projetos
Fbio Villardi, Robson Loureno e Dani
Dini. A colaborao de cada um, a escuta da
coordenao pedaggica, o andar devagar,
lento, leve mas firme. Encontro filosfico,
por isso, rico e conlituoso, de amigos: equipe
dos coordenadores pedaggicos Ivan
Delmanto, Suzana Schmidt, Amilcar Farias e
Luciano Gentile. Coordenadores em conflito,
reinventados pelo olhar e pelo apoio e
confiana mtua.
Em
maro,
detectamos
uma
necessidade, mais recorrente do que desejamos,
de se rever nossa histria. Propomos o
eixo norteador Histria Presente para o
questionamento, e a consequente e inevitvel
reflexo, de quem somos e como fazemos
nossa prtica artstico-pedaggica. Cada
coordenador e cada artista-orientador se viu
mergulhado em procedimentos5 de jogo e
rejogo movimento do teatro antropofatizado
pela dana nos quais a histria de cada um
foi provocao artstico-pedaggico condutora
do nosso fazer. Mitologia pessoal e a oralidade
que emerge (colaborao de Dani Dini), a
localizao no tempo-espao em continentes
de atuao (colaborao de Robson Loureno),
a memria escrita em protocoletivo
(protocolos reunidos por Fbio Villardi) de
todos os participantes do Dana Vocacional
fez parte da prtica do primeiro trimestre.
Sabendo que a histria presentificada
no tempo uma ao poltica de revermos
nossos modos de produo em dana, assim
norteamos, teorizamos ou colocamos em
prtica nossa conduo pedaggica.

1. passo: detectar necessidade: Histria

Presente

2. passo: movimento de conexo entre

3.
4.

5.
6.

eixo norteador e o Material Norteador:

quem somos e como fazemos
passo: ao poltica de fazer-pensar:
Veia Pedaggica e Cartografia ou
Mapas de pesquisa
passo: reinventar o olhar pedaggico
no Dana Vocacional: reunio com os
coordenadores de equipe (junho) e
avaliao coletiva
passo: rede de textos: demanda de
encontrar textos que reflitam sobre a
relao arte e poltica ou resistncia
passo: jogo Mestre Mandou na reunio
com os coordenadores de equipe
(julho) para avaliao do percurso
pedaggico do Dana em dilogo com

as outras linguagens

7. passo: elaborao do texto artigo-

relato-protocolo e prtica painel

com
os
coordenadores
antes
do desligamento efetivo dessa
coordenao

Aes pedaggicas como pesquisa

As tentativas de aproximao da
prtica teoria, ou do pensamento ao texto,
ou do corpo realidade, quando, nesta funo
pedaggica encontra o jogo entre tomar
distncia para refletir criticamente sobre
nosso fazer e, ao mesmo tempo, chegar perto,
agregar, a todo momento. Da pedagogia do
encontro (colaborao Dani Dini), pedagogia
do confronto, fomos tateando o que poderia
fazer luz ao fazer da dana, abrindo frestas
importantes de reflexo e da realidade,
sobretudo desta, l e aqui, das comunidades e
comunidades paulistanas.
Agamben fala, em O que
contemporneo? e outros ensaios (2009), de
dispositivos foucaultianos, de contemporneo
e de amigos. Dos amigos, destaca-se a leitura
filosfica que ele coloca na figura mtica do
amigo: com suas idissiocracias e ambiguidades.
A partir da, nos inspira o amigo
que encontra, conflita, dana, ou seja, faz-se
necessria uma pedagogia que d conta de
partilhar, ainda mais quando diferentes.
A amizade concerne prpria
existncia, prpria sensao de ser. (..) Mas
esse existencial atravessado, entretanto, por
uma intensidade que o carrega de algo como
uma potncia poltica. () Condiviso que
divide, dissemina e torna doce a sensao de
existir. Uma partilha (Agamben, 2009: 89).
Agamben nos adverte da real
necessidade de atuar junto, ao lado, paralelo,
de condivir no mesmo espao, no nosso caso,
pblico ou publicizado pelo fazer artstico. E
justamente por esta razo faz-se pedaggico.
Entende-se pedaggico a qualidade emergente
de um fazer-pensar atual ou atualizado
pela presena do outro, pelo encontro. Mas
no o simples encontro, aquele superficial
entre comparsas, colegas ou fortuitamente
aproximados. Mas o encontro que gera
conflito porque nos relembra a complexidade
do encontro, porque heterogneo, diverso.
A amizade, para Agamben, no uma
coisa, uma existncia. Por existncia, uma
necessidade, um apertar de mos frente ao
conflito. Nem um pouco cordial; sincero.
Reconhecer algum como amigo
significa no poder reconhec-lo como algo.
No se pode dizer amigo como se diz
branco, italiano ou quente a amizade
no uma propriedade ou uma qualidade de
um sujeito (Agamben, 2009: 85).
Frente a esta hiptese de certo
projeto poltico pedaggico no Vocacional
Dana, as dificuldades e/ou contradies so

61

relativamente previsveis, muito embora no

tenhamos aqui a chance de disseca-las, mas
segue-se: a. Insistir na no separao entre
teoria e prtica (para que no nos tornemos
cordiais), b. Reconhecer a concepo de
cultura implicada em cada em de ns (artistas,
pesquisadores, coregrafos, professores)6
para no incorrer em preconceitos tcitos
a respeito de nossa atuao e, citaria
finalmente como apontamento para reflexo,
c. aprofundamento, quase que inevitvel, da
nossa prtica artstico-pedaggica no que
tange sua definio poltica, ou seja, como
nos colocamos frente ao espao dividido,
compartilhado, com o outro, inclusive quando
propomos fazer, pensar e realizar arte no
corpo.

Pois, ao condividir o corpo, a dana,
reforamos o carter poltico que habita a
conduo pedaggica de cada um de ns,
equipe do Vocacional Dana. Proporcionar,
assim, um espao de reflexo crtica em toda
rede: do artista-orientador, do vocacionado,
da comunidade. Assim, em cadeia, recriar
espaos de emancipao. Fazer arte, deste
ponto de vista, no mais prescinde fazer
poltica, filosoficamente situada, em razo da
amizade que no deixa-nos docilizar nosso
corpo frente s instituies, como j advertia
Foucault. Aqui reside uma doce hiptese
da poltica de amizade como adubo de uma

1
Performativo: um dos Atos de Fala
(Quando dizer fazer, 1990) definidos na
teoria da linguagem de Austin, filsofo da
linguagem britnico. Jussara Setenta, professora e pesquisadora da UFBA, assim define
no livro O fazer-dizer da dana: o conceito de performatividade refere-se a um modo
de estar no mundo, podendo ser aplicado s
relaes pessoais, sociais, polticas, culturais
e artsticas. A performatividade se caracteriza
por movimentos inquietos, questionadores.
(...). A performatividade se interessa pela
presentidade do presente que est em movimento (Setenta, 2008: 38).
2
DE HOLLANDA, Srgio Buarque.
1995. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia
das Letras.
3
AGAMBEN, Giorgio. 2009. O que
contemporneo e outros ensaios?. Chapec,
SC: Editora Argos.
4
Certa vez, Fbio Villardi colocounos essa expresso para reflexo: corpo sem
histria.
5
Procedimentos so da prtica da histria da dana desde dcada de 60, quando
coregrafos, em conjuno a tantos artistas
de outras linguagens como John Cage da msica, Raschenberg das artes visuais, outros
tantos, procuraram novas formas de criao
enfatizando o processo do que hoje chamamos de pesquisa de linguagem, ou simplesmente pesquisa, a fim de rever os princpios
que constituam tcnica e esttica como foi a
criao da linguagem de Merce Cunningham

e a desconstruo do corpo da dana para

olhar para o corpo cotidiano como foram
os procedimentos de composio de Robert
Dunn para os coregrafos da Judson Church (1961, 1962), tais como Yvonne Rainer,
Steve Paxton, Meredith Monk, entre outros
tantos. Para mais, ver GOLDBERG, Roselee. 2006. A Arte Da Performance - Do Futurismo Ao Presente.
6
Esta fala foi cultivada no encontro
realizado no Acervo Mariposa, em setembro de 2011, com a equipe Sul 1 do Vocacional Dana, coordenado por Cristina
vila.

Referncias Bibliogrficas
AGAMBEN, Giorgio. (2002). Homo Sacer:
o poder soberano e a vida nua. Belo
Horizonte: Editora UFMG. Edio original
1995.
AGAMBEN, Giorgio. 2009. O que
contemporneo e outros ensaios?. Chapec,
SC: Editora Argos.
DE HOLLANDA, Srgio Buarque. 1995.
Razes do Brasil. So Paulo: Companhia
das Letras.
FOUCAULT, Michel. (1979). Microfsica do
poder. Rio de Janeiro: Graal Editora.
___________. (1990). Qu'est-ce que la
critique? Critique et Aufklrung. Bulletin
de la Socit franaise de philosophie, Vol.
82, n 2, pp. 35 63. (Conferncia proferida
em
27 de maio de 1978). Traduo de Gabriela
Lafet Borges e reviso de Wanderson Flor
do Nascimento.
__________. (2000). Vigiar
Petrpolis: Editora Vozes.

Punir.

__________. (2004). Ordem do Discurso.

So Paulo: Editora Loyola.
RANCIERE,
Jacques.
(1996).
O
desentendimento poltica e filosofia. So
Paulo: Edio 34.
_____________. (2005). A partilha do
sensvel. So Paulo: Editora 34. Edio
original, 2000.

FOTOs: marco pereira

teatro cacilda becker

Reflexes sobre os processos

emancipatrios do projeto msica:

mediao cultural
Mrcio Beltro
Artista Orientador

A mediao cultural dentro do
Programa Vocacional parte do princpio
de que o Artista Orientador o facilitador
de
experincias,
o
questionador,
o
instigador, o provocador e confrontador de
idias, mostrando caminhos para que os
Vocacionados possam ter opes de diversas
escolhas estticas.

Segundo Barbosa (2009) in: Arte/
educao como mediao cultural e social, a
mediao cultural a ponte que conecta
o indivduo arte. Desta forma o artista
orientador propiciaria aos vocacionados
a vivncia de diversas sensaes: tteis,
auditivas, visuais, olfativas e palatveis,
para que ele possa construir o seu prprio
conhecimento em seu reencontro consigo.

toda a cidade tem o papel de mediar essa ao,

convidando-os a experienciar a vida cultural,
aparentemente inacessvel para muitos talvez
pela ausncia de sentimento de pertencimento.
Tratando
das
visitais
aos
equipamentos pblicos de cultura e a troca de
conhecimentos entre obras, Artista-Orientador
e Vocacionados, vejamos o que diz Darras.
A mediao da cultura (das culturas) ganha

existncia no cruzamento de quatro entidades: o
objeto cultural mediado; as representaes, crenas
e conhecimento do destinatrio da mediao; as
representaes, crenas, conhecimento e expertises
do mediador e o mundo cultural de referncia.

(Darras, 2009, p.37)

O papel do artista orientador
como mediador cultural contribuir para a
expanso da percepo do espao urbano em
que ele vive, conhecendo cada equipamento
pblico das periferias, como tambm os da
rea central.

Desta forma, o Artista Orientador
teria tambm como incumbncia mediar as
experincias artsticas da agenda cultural
da cidade de So Paulo. Vivenciando tais
experincias os Vocacionados do CEU Lajeado
visitaram diversos museus, teatros e espaos
culturais.

Em funo de muitos artistas
vocacionados residirem em bairros longnquos,
por vezes o artista orientador, que faz a ponte
entre eles e os eventos culturais gratuitos de

A partir das visitas mediadas os
questionamentos sobre metodologias e
prticas pedaggicas em orientaes musicais
me inquietaram a ponto de formular novas

62

prxis artsticas, como a visita a exposio 6

bilhes de outros, de Yann Arthus-Bertrand e
da Fundao GoodPlanet, projeto dirigido por
Sibylle d`Orgeval e Baptiste Rouget-Luchaire,
que ocorreu no Museu de Arte de So Paulo.
A partir do audiovisual da exposio, que
questionava o modo de ver e viver o mundo, foi
feito um paralelo com nossos questionamentos
nas orientaes no CEU Lajeado sobre o ver
e viver a cidade no aspecto do nomadismo
cultural. A mediao serviu como ponto de
partida para uma reflexo crtica:

A mediao um campo da atividade
do acompanhamento cultural e, mais raramente,
uma ocasio de reflexo crtica sobre as vrias
modalidades de construo dos fenmenos
culturais. (Darras, 2009, p.37)

A apreciao da visita do MASP, por
meio do folder da exposio e os relatos da
vivncia sensorial experinciada no discurso
de cada Vocacionado ao rever as diversas faces
da exposio, resultou em uma interiorizao
dos questionamentos colhidos e expostos da
vdeo-instalao.

Aps
a
discusso
sobre
a
multiculturalidade foi realizado um exerccio
de mimeses, onde cada Vocacionado apreciava

FOTOs: marco pereira

teatro cacilda becker

e escolhia um rosto do folder imitando suas

expresses faciais, e discutindo a origem de
cada pessoa representada na fotografia, sua
cultura e formas de viver e ver o mundo.

Os diferentes nveis sociais das populaes

apreciadas na exposio 6 bilhes de outros
nos serviu como espelho para reflexo scio
econmica entre periferia e centro urbano.

O desenvolvimento metodolgico nos
exerccios da memria muscular, sincronismo,
psicomotricidade, alm do reconhecimentos
das fisionomias de diferentes povos e
culturas e os movimentos expressivos, foram
explorados ao mximo. A prtica Musical foi
desenvolvida a partir das poticas visuais das
expresses faciais apreciadas.

A
forma
de
pensamento
dos
Vocacionados ao apreciar a exposio foi
relacionada com as suas prprias vidas. Como
exemplo, em um dado momento da exposio
em que estrangeiros falavam a respeito de suas
experincias nmades, Vocacionados recm
chegados de Minas Gerais identificados com
esta experincia deram depoimentos sobre as
sensaes de estar em outro espao geogrfico.

As diversidades produzidas nas

diversas faces, inspirou os Vocacionados
construo potica da letra de uma msica.

Veja a composio abaixo:

Seis bilhes de outros
(Composio Coletiva)
Tinha um homem alegre tinha um triste/ E todos conversavam sobre a vida
E a vida vivida a s/ E a vida sofrida to
s
Uma vida enrolada to cheia de n/ Mas
se tinha alegria logo, logo ele sumia
E tinha barba/ tinha brinco/ tinha bob
tinha n/ E tinha bolo tinha umbigo
ventania dava d
Quando de repente/ apareceu na minha
frente/ uma luz/ Que me deixou alucinado/completamente apaixonado pela
cruz
Eu vi em cada rosto/ a cruz de cada dia/
Eu vi em cada rosto/ tristeza e alegrias
Vem viver/ vem sonhar/ vem curtir/
vem ama.

63

CONSIDERAES FINAIS

Por tudo que foi dito a respeito da
mediao cultural como o acesso arte atravs
do dilogo entre os Artistas Orientadores e
Vocacionados, afirmo que a mediao cultural
poder integrar-se ao Programa Vocacional
de uma forma qualitativa, propiciando a
aquisio do conhecimento .

Construmos, descobrimos a linguagem
e aprendemos a utilizar diferentes signos
fisionmicos , fashionistas e etnolgicos para
falarmos da vdeo instalao.

A exposio 6 bilhes de outros, em sua
multiculturalidade, expondo as alegrias e as
tristezas das diversas etnias, converge para o
paradigma discutido no Programa Vocacional,
onde o Artista-Orientador est atento
diversidade de culturas e sua coexistncia e
atua como um mediador das provocaes a
partir das obras apreciadas.

A esttica do capitalismo a esttica
do individualismo, que prope o hedonismo
inconsciente de um consumo capitalista
desenfreado. Diante disto, para a formao
do
Vocacionado
completo,
complexo,
indissocivel, no s h a preparao do

artista, mas tambm a de um cidado crtico e

consciente.
Bibliografia
BARBOSA, Ana Mae, CUNHA, Fernanda
Pereira, (org.). Abordagem Triangular no ensino
das artes e culturas visuais. So Paulo: Cortez,
2010.
BARBOSA, Ana Mae, COUTINHO, Rejane G.
(orgs.). Arte/Educao como mediao cultural e
social. So Paulo: Ed.UNESP, 2009.
CRUVINEL, Flavia M. Educao musical e
transformao social. Goinia: Instituto Centro
Brasileiro de cultura, 2005.
DARRAS, Bernard. As vrias concepes
da cultura e seus efeitos sobre os processos
de mediao cultural. In: Arte/Educao
como mediao cultural e social. So Paulo: Ed.
UNESP, 2009.
GADOTTI, Moacir. Paulo Freire:
bibliografia. So Paulo: Cortez, 1996.

uma

PETKOVA, Marguerite. Ginstica facial

isomtrica: mantenha a juventude de seu rosto. So
Paulo: gora, 1989.

FOTO: EVILL REBOUAS

A desestruturao de processos criativos a

partir de elementos poticos estruturantes

Evill Rebouas
Artista Orientador

o orientando em estado de alerta contnuo?

So perguntas que me vinham e vem a
mente, principalmente porque o processo
de repetio para qualquer ser humano, por
mais envolvente que seja, nos leva, quase
sempre, a dois estados: o da comodidade,
pois precisamos apenas rememor-lo; e o de
incmodo, pois repetir algo absolutamente
enfadonho.
Estruturao do desafio: questes a serem
investigadas

Sempre me lembro de Godard quando foi

criticado por um crtico, que lhe dizia:
Voc tem que admitir, senhor Godard,
que o filme tem comeo, meio e fim,
ao que Godard respondeu:
Voc tem razo, mas no necessariamente
nessa seqncia.

Hans-Thyes Lehmann

Ao compartilhar vivncias artsticopedaggicas em reunies de projetos de arteeducao, sempre me saltou aos olhos que
boa parte dos relatos de condues direciona
o orientando a construir poticas de modo
que ele as repita para ento se estabelecer
um produto esttico acabado. Essa repetio
ou ensaio do que foi criado decorre, muitas
vezes, em funo da vontade de oferecer ao
orientando uma segurana, uma memria
fsica do que ele cria. Para estabelecer essa
segurana, o produto esttico ensaiado de
modo ordenado, seguindo uma cronologia
dos acontecimentos.

Seria ento essa metodologia da
repetio o facilitador necessrio para quem
se inicia na linguagem teatral? Haveria
outra possibilidade de metodologia e de
procedimentos em que pudssemos deixar

64

Lancei-me ao risco! Isso acontece de
modo contundente e aprofundado em 2010, ao
trabalhar com duas turmas de jovens iniciantes
na linguagem teatral, no CEU Rosa da China.
Como suporte para o risco, lano as seguintes
questes: Como conjugar vrios elementos
da cena (tempo, espao, texto, imagem
literria, imagem concreta) sem uma ordem
prvia e, ainda sim, estabelecer um sentido
em relaos partes? De que modo trabalhar
questes poticas e ticas, tendo como base
a percepoem relao ao coletivo (e no a
criao individual)como elemento primordial
da cena?Quais elementos precisam ser
articulados pelos orientandos quando estes
almejam uma participao ativa da plateia
na construo de sentidos das dramaturgias
postas em cena?

Posteriormente, Anne Bogart, diretora artstica

da SITI Company, expande esses elementos
para nove pontos de vista e adapta-os para
atores. A tcnica em questo permite que um
coletivo experimente, em conjunto, de forma
espontnea e intuitiva, modos de relao a
partir da um vocabulrio fsico.

Passamos
ento
a
improvisar
deslocamentos simples, a partir de topografias
pr-estabelecidas. Em uma delas, o orientando
caminha em um espao imaginrio de uma raia
de piscina e explora as diversas possibilidades
de tempo nesse percurso. Noutra, ele estabelece
quatro pontos no espao e realiza trajetos
com diferentes tempos, sempre considerando
que todas as variantes de tempo e espao
propostas devem se opor ou acompanhar
aquelas realizadas pelo coletivo.

Improvisao estruturada o princpio da

trilha

Nessa regra de oposio e coincidncia,
insiro mais uma ferramenta de composio
dos viewpoints a resposta sinestsica, um
expediente que, fundamentalmente, coloca
em prtica o princpio filosfico de uma arte
coletivizada, no hierrquica, pois aquilo
que realizo est diretamente conjugado com
o que o outro executa. Mais do que executar,
percebo, antes de executar. Sob esse mesmo
vis experimentamos ainda o conceito de soft
eyes, um olhar suave em que o orientando
treina uma viso livre de cargas psicolgicas,
com o objetivo de aguar um estado perceptivo
daquilo que executado por ele e pelo coletivo.

Em busca de uma atitude que coloca
o orientando em alerta, lano-os, inicialmente,
aos viewpoints, uma tcnica de improvisao
que surge a partir da dana ps-moderna com
o intuito de desestruturar o padro psicolgico
da cena. Foi inicialmente articulada pela
coregrafa Mary Overlie que segmenta
o tempo e o espao em seis categorias.

Paulatinamente, outros viewpoints
foram inseridos nesses trajetos, alm da
topografia e da velocidade: gesto, repetio,
durao, forma e arquitetura. Improvisa-se
um gesto, repetido sob diferentes velocidades,
com diferentes duraes, ou ento uma forma
que varia entre grande e pequena. Mas, com
uma condicionante invarivel: o que realizo

est diretamente conjugado com as proposies

do coletivo.

Considerando o treinamento em
questo, o que identificado pelas turmas
como facilitadores para suas atuaes? Nas
apreciaes, boa parte dos orientandos
ressalta que a delimitao do espao nos
trajetos (topografia definida), lhes proporciona
uma maior segurana para a realizao de
deslocamentos. Consequentemente, a sua
ateno est livre para perceber o coletivo e
para criar composies fsicas, resultando num
vasto vocabulrio potico, estruturado pelos
elementos dos viewpoints.
Treinamento tcnico e trabalho autoral
como conjuga-los?

Da imerso realizada no treinamento,
surgem outras indagaes: Como utilizar
os viewpoints como ferramentas de
construes dramatrgicas, j que essa
tcnica, originalmente, objetiva apenas um
treinamento? De que modo poderia conjugar
a tcnica do treinamento com a historicidade
sociocultural dos orientandos, de modo que
eles pudessem realizar um trabalho autoral?

Para dar conta dessas inquietaes,
invisto numa srie de vivncias e
procedimentos que revelem vises de mundo
de cada integrante e que, paulatinamente, so
conjugadas com os elementos de composio
dos viewpoints. A primeira delas foi definir
temas e, coletivamente, elege-se a fome e a
sexualidade, assuntos que os orientandos
querem
discutir
porque
permeiam,
respectivamente, as suas realidades locais e so
inerentes as suas faixas etrias.

Solicitei ento a produo de textos
sobre esses assuntos, mas para diluir possveis
discursos dialgicos moralistas sobre os
temas em questo, instruo os orientandos a
produzirem narrativas que descrevam imagens
das situaes que sero abordadas.

A leitura de dois textos produzidos
pelos jovens revela-nos outras possibilidades
de abordagem dos temas escolhidos:

FOTO: Avelino Regicida

65

Tema: Sexualidade. Autor: John Halles

O casal. Noite estrelada. Homem e
mulher se beijando, calorosamente.Mos
entre pernas, coxas e bundas. A praa estava
vazia e o casal a se amar. A mulher em um
murinho e o homem a se movimentar.
Tema: Fome. Autor: Davi Santos

Acordei em cima de uma maca numa
sala de um hospital. Olhei para os lados e no
avistei ningum, nem outros pacientes e nem
profissional dali. Eu olhei para baixo e vi uma
merda, minha merda. Conheo minha merda
pela cor. Imaginei... Ser que defequei aqui
e no me lembro? A merda comeou ento
a falar comigo. No incio eu achei estranho,
mas como no havia ningum ali, minha
nica opo era falar com a minha merda. Ela
perguntava se eu sabia como eu e ela fomos
parar ali. Eu nem imagina, mas curioso, quis
saber. A merda disse: Vire a bumba pra mim
que eu vou fazer voc voltar ao tempo. Feito.
Eis que ela entra por meu nus, sobe pelo reto,
passando pelo intestino grosso e depois pelo
delgado. Nestes dois ltimos processos entram
na merda algumas substancias e uma delas,
txica. Segue a saga da merda com destino de
virar o alimento. Chegando ao estomago saem
dela cidos jorrados em sentido inverso. Sobe
pelo esfago, pela laringe e chega boca. Os
dentes inferiores se distanciam dos de cima e
comeou a sair a baba do alimento. A merda,
ao torna-se partes viva do alimento, grita: Abre
a boca. Eis que comeo vomitar fragmentados
de alimento, que ao fim do vmito torna-se
um lindo e suculento sanduche. A merda
transformara-se naquilo e no mais se
comunica comigo. Eu olhei para o sanduche,
a fim de devor-lo, mas do nada me veio
sensao de que alguma coisa ia me fazer
passar mal com esta ao. Agora me lembro.
Sou morador de rua, tenho hepatite C e este
sanduche que me da gua na boca, encontrei
no lixo do fast food.

Passamos ento a experimentar a
apropriao desses e de outros textos utilizando
diferentes alturas, dinmicas, andamentos,
aceleraes/desaceleraes, timbres e silncios

nomenclaturas recorrentes aos viewpoints

vocais , alm do elemento repetio,
pertencente aos pontos de vista fsicos. Nas
apreciaes internas os orientandos identificam
as vastas leituras e sentidos que podem
empregar para um mesmo trecho, logo mais
uma base estrutural que eles podem utilizar
nas improvisaes. E j que um dos princpios
norteadores estabelecer uma participao
ativa da platia enquanto construtora de
sentidos nas dramaturgias postas em cena,
os orientandos emitem apenas fragmentos de
seus textos, procurando conjug-los com os
demais. Surgem ento inmeras combinaes
de dilogos que dificilmente se repetem, dado
o carter no cronolgico e fixo das falas.

No entanto, quando os textos passam
a ser conjugados com os viewpoints fsicos,
se percebe dois problemas. O primeiro diz
respeito reiterao de sentido da palavra
com o gesto e, para tanto, adotamos uma
regra: recusa-se, por exemplo, um gesto que
ilustre a palavra ou uma inteno que coincida
com o sentido da frase. J o segundo problema
detectado revela que o carter dialgico passa
a sobrepor as aes fsicas uma caracterstica
recorrente em improvisaes, pois o orientando
no tendo outros vocabulrios poticos, utiliza
a palavra como base primeira. Para dissolver
essa caracterstica, as turmas estabelecem os
seguintes preceitos: primeiramente utilizar
as aes fsicas; em um segundo momento
conjugar as aes fsicas com fragmentos dos
textos; e por ltimo, a narrao integral dos
textos em dilogo direto com imagens coletivas
expediente que abordaremos a seguir.
Outras bases estruturantes: os modos de
emisso e recepo e a imagem coletiva

At esse momento do processo, a
relao do orientando com o coletivo se
estabelece de forma indireta, ou seja, ainda
que todas as aes criadas se deem por uma
viso perifrica, no h relao direta entre
eles. Denominamos essa situao de estado
lrico e, para uma melhor compreenso das
turmas, passamos a estudar especificidades
dos gneros lrico, pico e dramtico.

FOTO: Avelino Regicida

Apropriados
das
possibilidades
formais e poticas dos gneros literrios,
uma das turmas deseja experimentar relaes
diretas que englobe o pico e o dramtico,
seja pelo contato fsico ou apenas pelo olhar
em direo ao outro. Para dar conta dessa
vontade, resgato uma das primeiras vivncias
com a turma: um Contrato/Compromisso
para diluir as constantes faltas nos encontros.
Para tanto, eles escrevem o que desejam e o
que iriam oferecer para que seus desejos em
relao ao teatro fossem realizados naquele
ano de convvio. Desses escritos produzem
imagens coletivas, as quais so utilizadas
como mais um elemento potico nas cenas.

Ao inserimos essas imagens coletivas
nas composies fsicas e vocais das cenas, o
princpio de relao com o coletivo novamente
se d: os orientandos, ao perceberem que
algum realiza uma forma que remete a
uma das imagens coletivas, dirigem-se ao
propositor para compor a imagem em sua
totalidade. Quando todos esto juntos, realizase uma espcie de movimento da imagem,
qual um fotograma, e, sem uma ordem
pr-estabelecida, os orientandos narram,
integralmente e diretamente ao espectador,
um dos textos produzidos por eles. A inteno
que o espectador realize ajustes a partir dessa
narrao completa, pois antes desse momento,
todos os textos produzidos e relacionados
a um mesmo tema so ditos de modo
fragmentado; logo, ouvindo um dos textos
integralmente, a platia tem a possibilidade
de realizar a operao de encaixe das partes
soltas, anteriormente mostradas.
Em busca da no repetio: estruturar,
desestruturar

Relatadas algumas das etapas desse
processo, retomemos a questo da repetio
para a formalizao de produtos estticos.
Como dito na abertura deste artigo, um dos
procedimentos regularmente utilizado para o
orientando criar, a improvisao. Geralmente
a turma elege um tema, subdividem-se
em grupos e improvisam. Lana-se, desse
modo, um jogo em que ele precisar estar
em estado permanente de criao, porm,
sem nenhuma estruturao de expedientes
poticos anteriormente experimentados. O
que o move o desafio de criar e instaura-se
um processo de individualidades que pode
resultar no abafamento dos mais tmidos e de
super exposio daqueles naturalmente mais
desenvoltos.

Nesse modo de conduo para a
produo de subjetividades, geralmente,
quando a improvisao retomada, boa parte
daquilo que foi criado esquecido. Isso decorre
porque se dilui o ser (sujeito que observa
a si e ao outro) para estar em cena (sujeito
que precisa mostrar suas potencialidades
criativas). Ao retomar a improvisao e por
no ter uma metodologia que privilegia a
percepo do que ele e o coletivo realizam,
resgatado a frceps, por meio da repetio,
aquilo que ficou na sua memria.

66

J na improvisao de uma cena em
que se trabalha anteriormente uma srie de
elementos estruturantes, isto , explorar
questes relacionadas ao tempo, ao espao, ao
texto, imagens etc, pode emergir uma outra
qualidade de percepo e de resultados. Tendo
um alicerce anteriormente experimentado
para suas criaes, o orientando entra em cena
no mais com o desafio de estar em estado
constante de mostrar que capaz de criar,
mas de ser um sujeito capaz de observar a si e
ao outro, para ento conjugar subjetividades
poticas.

Como o orientando tem apenas o
trabalho de resgatar o vocabulrio potico
que anteriormente experimentou, surge
uma outra pergunta. Tiramos dele o estado
de alerta contnuo em relao cena? No
necessariamente, pois ainda que ele resgate
esses vocabulrios poticos, h o desafio de
conjug-los, j que no existe uma ordem
cronolgica pr-estabelecida. Sem essa
estruturao de cronologia das aes, o
desafio do orientando conjugar infinitas
dramaturgias a partir daquilo que se estabelece
no agora. E como um dos propsitos abrir
espao para que o espectador tambm seja
construtor dessas dramaturgias desejantes
de complementos, ele precisa dosar a sua
criao de modo que os discursos cnicos no
sejam diretos ou vazios para a construo de
sentidos.

Por fim, entendo que nesse processo
em que desejamos um estado contnuo de alerta
do orientando na cena, indispensvel que o
orientador crie procedimentos especficos. J
que foi subtrada a estruturao cronolgica
da improvisao, faz-se necessrio oferecer
ao orientando outras bases estruturantes,

isto , um vocabulrio potico e regras que

alicercem as suas criaes.
Evill Rebouas dramaturgo, diretor, ator,
pesquisador de teatro e um dos fundadores
da Cia. Artehmus de Teatro. Licenciado
e Mestre em artes cnicas pelo Instituto de
Artes da Unesp, tendo como objeto de estudo
A dramaturgia e a encenao no espao no
convencional, publicado em livro.

Referncias bibliogrficas
BOGART, Anne. LANDAU, Tina. The
viewpoints book a practical guide to
viewpoints and composition. New York:
Theatre Communications Group, 2005.
DIXON, Michael. SMITH, Joel A. (org). Anne
Bogart Viewpoints. New York: A Smith and
Kraus Book, 1995.
LEHMANN, Hans-Thyes. Teatro psdramtico e teatro poltico. Sala Preta Revista
do Departamento de Artes Cnicas. So Paulo:
ECA-USP, n 3, p. 9-19, 2003.
NUNES, Sandra Meyer. Pontos de vista sobre
percepo e ao no treinamento do ator:
viewpoints em questo. Revista DAPesquisa.
Florianpolis: UDESC, n 3, vol. 1, p. 1-12,
2008.
REBOUAS, Evill. A dramaturgia e a
encenao no espao no convencional. So
Paulo: Ed. Unesp, 2009.
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. 4 ed.
So Paulo: Perspectiva, 1977.

Vontades e

inteligncias

Alexandre Dal Farra

Artista Orientador

O Vocacional encenao tem, em 2011,
como um de seus focos, o de enfatizar o seu
carter de ser interlinguagens ou seja, de ser
um projeto que trabalha no limiar, no prprio
ponto de contato entre as diversas linguagens
artsticas. Por isso neste ano o projeto conta
com Artistas Orientadores da msica, do
teatro e da dana. Outro foco do projeto que
os Artistas Vocacionados passem, todos, pela
experincia da encenao, quer dizer, que eles
prprios possam, ao longo do ano, coordenar
encontros, ou trechos de encontros, a partir de
conceitos que queiram alcanar que sejam
efetivamente encenadores das suas propostas.
neste contexto que se inclui um dos exemplos
narrados no texto que se segue.

"No ato de ensinar e de aprender, h
duas vontades e duas inteligncias. Chamarse- embrutecimento sua coincidncia. (...)

Chamar-se- emancipao diferena
reconhecida e mantida entre as duas relaes, o
ato de uma inteligncia que no obedece seno
a ela mesma, ainda que a vontade obedea a
uma outra vontade"1

Gostaria de iniciar o presente artigo
com um curto relato, reproduzindo uma
busca constante que tem se apresentado para
mim como parte da concepo pedaggica do
Programa Vocacional a de procurar sempre
manter ativas a teoria e a prtica sem que as,
por vezes demasiadas, mediaes acadmicas
venham a engessar tal vaivm. Trata-se de um
encontro especfico, algo banal, mas que me
pareceu apresentar uma situao pela qual
passei diversas outras vezes. A vocacionada
Maria (nome fictcio) havia me pedido, no
encontro anterior, para que trabalhssemos com
algum texto. H mais ou menos cinco encontros
que estvamos produzindo instalaes, a partir
de diversos materiais, discutamos as criaes,
refazamos, retrabalhvamos os materiais,
assim como os conceitos envolvidos, e assim
por diante. As duas vocacionadas presentes
no encontro anterior (a turma estava reduzida,
porm a pesquisa estava se desenvolvendo
de maneira bastante aprofundada) haviam se
envolvido bastante nesta prtica. Maria, no
entanto, sentia falta de trabalhar com texto. Eu
lhe disse que sim, e que ela trouxesse algum

67

texto que lhe interessasse. Ela me pediu ento

que eu levasse o texto. Eu disse que iria pensar
em algo, mas que achava mais importante a
escolha do texto que ela tivesse interesse em
trabalhar. Em que texto ela pensou quando
props o trabalho? Deveria ser um exerccio
importante, ainda mais no ambiente do
Vocacional Encenao, tambm o de escolher
o texto que verdadeiramente lhe interessasse,
alm da forma de abordagem do mesmo.
Essas foram algumas questes que coloquei.
Nos despedimos, e ficamos de trazer textos, os
dois.

Na semana seguinte, Maria chegou
com um livro em que havia o trecho de
texto que ela tinha escolhido. Eu levei
textos tambm, mas procurei deixar que ela
expusesse o seu. Pedi que ela lesse o texto. Era
um trecho do Ricardo II de Shakespeare. Ela
leu o trecho. Estvamos s ns dois. A outra
vocacionada no poderia vir. Pareceu-me, pela
maneira como ela leu, que seria necessrio
procurar compreender melhor as questes
em jogo no trecho. Por algum tempo, procurei
provoc-la a pensar diversas relaes que
estabelecia, procurar compreender a situao,
os acontecimentos, etc. A conversa se deu de
maneira fluida e produtiva. Ela estava vida
de atribuir sentidos, buscar ideias no texto. Eu
pedi que ela lesse novamente, algumas vezes,
pensando no que havamos conversado, nas
ideias que ela mesma, em grande medida,
havia levantado. Em algum momento ela
passou a me perguntar, como ela poderia,
ento, se colocar em cena a partir de todas
as nossas reflexes. E como seria a melhor
maneira de falar tal trecho?

A partir da a orientao passou
a ser a construo de uma cena, conjunta,
em que eu procurava sugerir ideias, propor
improvisaes a partir do texto que havamos
lido juntos, e assim por diante. A partir de
algumas improvisaes realizadas por ela,
que analisvamos juntos e transformvamos,
construmos a cena. Depois de algum tempo,
vi como a Maria, enquanto guardvamos
as nossas coisas, ficou verdadeiramente
empolgada com as novas perspectivas, quando
ela me contou que no tinha mais certeza sobre
um outro curso que ela iria fazer naquele
mesmo horrio, e que iria impedir a sua
continuidade no vocacional. Ela talvez ficasse
at o final do ano nessa turma. Ela estava feliz.
Esse tipo de dinmica a empolgava.

No caminho para o elevador eu disse
a ela que justamente aquilo que eu tinha feito
se chamava encenao. Uma encenao talvez
colaborativa, talvez democrtica, certamente
"textocntrica", mas era definitivamente uma
encenao. "Mas fui eu quem propus o texto!"
. Ela tinha razo. Ela tinha proposto o texto. A
ideia foi dela. A vontade foi dela.

Eu fiquei com esse encontro na cabea
por algum tempo. At onde eu via, o que tinha
se dado era o meu posicionamento no lugar
do encenador, e o dela, no lugar de atriz. Sim,
uma atriz propositiva. Sim, um encenador
democrtico, aberto. Eu li mais Shakespeare

do que ela, sim tinha o "instrumental" para

contribuir. O desejo de ler esse texto, de colocar
isso em cena foi dela, no meu. Quer dizer, era
uma prtica emancipatria, a de ajud-la? Era
emancipatrio este instrumentaliz-la para
fazer aquilo que ela mesma queria?

Mas essa ltima formulao me
remeteu a uma experincia que se repetiu
diversas vezes nas minhas orientaes, no
ano passado, no Vocacional Msica. Foram
inmeras as vezes em que me deparei com
vocacionados que traziam seus violes
em uma mo e livros de cifras ou letras
impressas de msicas na outra e me pediam
para que lhes ensinasse a tocar as msicas
que eles queriam tocar. Sempre me senti
um pouco desconfortvel nessas ocasies.
Me lembro de buscar, ao ensinar as ditas
msicas, inserir outros aprendizados ali,
como que "camuflados" nas demandas dos
vocacionados. Nas vontades deles. Eles me
procuravam para solucionar certos obstculos
que eles encontravam, e que os separavam
de realizar as suas vontades, os seus desejos.
Eu entrava como um ajudante ainda que de
forma ldica, procurando abranger outros
assuntos ao mesmo tempo, etc que os
conduzia a suplantar as dificuldades e realizar
as vontades deles.

claro que j se compreendeu
onde eu quero de chegar com essa reflexo.
Gostaria, no entanto, de narrar ainda uma
experincia. No ano passado, em uma
das minhas turmas de msica, a partir do
incmodo narrado, uma das minhas propostas
de trabalho foi a improvisao a partir de
estmulos (visuais, no caso). Ali a dinmica
foi precisamente inversa. Os vocacionados
claramente no tinham me procurado para
trabalhar a ideia de improvisao. A proposta
foi, portanto, imposta. A partir do material
da 29a Bienal, conversvamos sobre algumas
obras, escolhamos algumas e, a partir dali,
era trabalho deles transform-las em msica,
sem combinar nada verbalmente. O problema,
o desafio, foi gerado por mim, portanto. Eles
no participaram, no caso, no que tange
vontade envolvida na dinmica. No entanto,
no mbito da inteligncia (ou, no caso, em se
tratando de arte, no mbito da criatividade,
da sensibilidade), a minha influncia foi
simplesmente nula, na maioria das vezes
(afora quando, depois, eu improvisei junto
com eles mas tambm a a minha inteligncia
estava no mesmo patamar que a deles). O
nico momento em que a minha inteligncia
entrava, era, junto com a deles, quando
procurvamos entender o que havia acontecido
nas improvisaes, para depois reiniciarmos a
partir de outra imagem. Tnhamos em comum
um procedimento imposto por mim, mas cabia
a eles a capacidade de lidar com o problema. O
ponto em que eu queria chegar com isso tudo,
que talvez o ltimo exemplo tenha sido, das
minhas experincias no programa, uma das
que mais se aproximaram de fato da ideia de
uma prtica emancipatria pelo menos a
partir de Rancire.


Voltando ao princpio, no encontro
com a Maria ficou evidente como, muitas
vezes, o que os vocacionados buscam no ,
justamente, correr o risco de usar a sua prpria
inteligncia (ou sensibilidade, ou criatividade)
para lidar com as questes (sejam estas fruto
da vontade deles prprios, sejam trazidos de
fora pelos AOs), mas sim, buscam uma ajuda
externa, desigual (pois o auxlio, no caso, parte
do pressuposto de que sabemos mais que eles
em determinado assunto), que solucione as
suas dificuldades em realizar certos desejos,
certas vontades. Mas o que est em jogo,
com Rancire, menos a vontade, e mais a
inteligncia. Para ele, o embrutecimento no
vm com a desigualdade de vontades, mas sim
com a desigualdade de inteligncias.

A partir dessas e de outras experincias
que tem ficado claro para mim a tendncia
bastante comum talvez at mais na msica,
pelas suas prprias caractersticas de que os
vocacionados nos procurem desta maneira, e,
a despeito do fato de muitas vezes se tratarem
das suas vontades (ou das suas demandas),
muito comum que se estabelea, ainda
assim, sem que se perceba, uma relao de
desigualdade do ponto de vista da inteligncia
redundando na relao de embrutecimento.
Nesse caso, cabe a provocao: seria mais
emancipatrio impor aos vocacionados textos,
msicas, imagens, procedimentos e materiais,
desde que no lhes fosse dado o caminho
para a soluo das dificuldades que a prtica
envolva? No mnimo, algo para se pensar.
Gostaria de reinserir aqui a epgrafe de que
parti, para ser relida a partir do que procurei
narrar.

"No ato de ensinar e de

aprender, h duas vontades e
duas inteligncias. Chamar-se-
embrutecimento sua coincidncia.
(...)
Chamar-se-
emancipao
diferena reconhecida e mantida
entre as duas relaes, o ato de uma
inteligncia que no obedece seno
a ela mesma, ainda que a vontade
obedea a uma outra vontade"

1
RANCIRE, J. - O mestre
ignorante, Belo Horizonte, Autntica, 2002, p.
24, 25.

68

FOTOs: caca petrini

grupo retrapo / ceu sapopemba

O aventureiro
Maurcio Baraas
Artista Orientador

s primeiras palavras que ela gritou

fomos precipitados na sombra.
A sombra era doce e tinha suas vantagens:
esportes, cinema e os sinais de trfego
abertos.
As palavras seguintes no foram palavras de
dicionrio.
Nos tiraram de l e nos deixaram
as emoes irremediavelmente desertas.
A esta altura ela no mais podia ser
encontrada dentro de nenhum dos espelhos
da casa. Ningum ousava morrer.
Todos corremos na praia nua.1

Uma vez que nosso trabalho de Artistas Orientadores e de coordenador de equipe
no segue a cartilha da viso convencional
de educao - na qual adota-se um material/
contedo que o educador julga importante
para basear a formao de seus formandos -,
o percurso por ns trilhado o que chamarei
de uma aventura, construdo em nossa interao com os vocacionados e cheio de avanos e
recuos, necessrios no processo de apreciao
das aes empreendidas, sempre inacabadas e
gravitando na ideia de qual nosso papel e limites nas orientaes.

Vale reforar que estamos bem assistidos por uma coordenao pedaggica e que as
reunies de equipe so um laboratrio de experincias dos colegas a nos fertilizar de sugestes e de possibilidades de ao; de qualquer
forma, cada situao de orientao nica em
funo dos agentes singulares em contato.

Essa aventura parte de um ponto que
considero muito especial para trafegarmos: o
desejo dos vocacionados. Eles buscam a orientao por livre e espontnea vontade e sem
qualquer contrapartida compulsria, como

diploma, ajuda-alimentao etc. Lidamos, assim, com um sujeito com um grau de maturidade diferenciada em relao ao processo de
orientao/descobrimento da linguagem.
claro que h vocacionados nos mais diferentes nveis de interao e de comprometimento
com o projeto, mas o fato que so livres para
ir e vir e, inclusive, larg-lo se no se sentirem
mais contemplados em suas expectativas. Portanto, os que permanecem de alguma forma
mantm um vnculo diferenciado com o mesmo e com o artista-orientador, espcie de bssola a norte-los na jornada.

O que no significa que nos espera
sombra e gua fresca. Pelo contrrio, frustrlos quase inevitvel; a maioria nos chega com
a idia de que tero aula de instrumento (no
mais das vezes, violo) e canto, para citar os
anseios deles mais recorrentes. O fato que
o Programa Vocacional parte das linguagens
artsticas para empreender uma viagem bem
mais ambiciosa que a meramente de formao
tcnica do indivduo. Busca colaborar com o
processo de formao de um sujeito crtico,
capaz de se ver como uno e ao mesmo tempo
como clula de um todo social. E as artes so o
combustvel para pr em funcionamento este
motor de atribuir novas significaes a nossa
existncia como indivduos e como seres
sociais.

Como mestres ignorantes

nesse processo, creio que instaurar
o desconforto de tirar-lhes/nos da
sombra confortvel das convices
de uma falsa ordem, que , a rigor,
barbrie e caos2, nosso papel. Ou
como diz o artista plstico Carlos Fajardo no vdeo Guerrilha, a arte o
lugar da divergncia, trabalha nos limites do conhecimento, trabalha na
ignorncia.3

Dessa maneira, transitamos, como
bons aventureiros, entre as fronteiras da
satisfao da viagem que sonhamos realizar
e do desconforto inerente aos percalos e imprevistos da seara. Precisamos satisfaz-los
at certo ponto, pois nos interessa que os vocacionados entrem em contato com as linguagens artsticas com as quais trabalhamos em
particular e com todas as linguagens em geral.
Para tanto, cabe-nos cativ-los para a aventura
artstica, dosando as atividades de teor mais
tcnico, no caso da msica, aquilo que eles geralmente procuram, com outras cujo ato criativo mais o foco. E devemos tambm ter em
mente o processo de amadurecimento de cada
um, que muito particular e fundamental no
processo de individuao pessoal e artstico.


O desconforto advindo do processo
criativo muitas vezes se d em funo do vocacionado estar adestrado na escola a repetir,
a seguir um modelo, raramente a ousar e criar.
Amedrontados com a possibilidade do erro, se
acanham, quando, para ns artistas orientadores, em certa medida no h certo ou errado
(podemos questionar o que mais adequado
ou esteticamente mais nos apraz, mas mesmo
isso questionvel), e cremos que errando
que se aprende a fazer bem feito (uma execuo musical, por exemplo, com as possveis
imperfeies encobertas). Ou seja, entendemos o quanto difcil para o vocacionado se
colocar sob outra perspectiva em seu processo de entendimento de si e do mundo que o
cerca. Por outro lado, nosso papel tambm
o de, como alude o poema de Joo Cabral de
Melo Neto O aventureiro, anunciar-lhes palavras que no so de dicionrio que os tirem da
sombra confortvel.

Fica para AO e coordenador este desafio, lidar com este sujeito que expe seu desejo
em participar, ir ao encontro de suas expectativas, e ao mesmo tempo propor formas artsticas de problematizar seu estar no mundo.
1
MELO NETO, Joo Cabral. Pedra do
sono. In: Serial e antes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p.16.
2
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia.
So Paulo: Companhia das Letras, 2000, p.169.
3
FAJARDO, Carlos. Guerrilha. http://
www.youtube.com/

69

pio: performance e
tecnologia
em processo

Vanderlei Lucentini

Coordenador de Equipe

Mas prprio da linguagem, simultaneamente, estabelecer limites e ultrapassar os limites

estabelecidos.

Gilles Deleuze

Resumo

O Programa Vocacional comeou a
sua trajetria no ano de 2001 como um projeto
dentro da esfera pblica destinado orientao de grupos e interessados em teatro. Posteriormente foram incorporadas ao Programa a
dana, a msica e as artes visuais.

Dentro dessa cronologia histrica
surgiram alguns trabalhos/processos/experimentos que buscam e utilizam a mistura
de linguagens, recentemente denominado
de multimdia. Procedimento artstico que
vem ganhando musculatura e flego dentro
de algumas pesquisas realizadas por Artistas
Orientadores das quatro linguagens do Programa. Esse artigo vai de encontro ao parecer
e sensibilidade de alguns puristas, que ainda
defendem a fragmentao e a independncia
de cada linguagem artstica. Nesta reflexo,
baseada em trabalhos e procedimentos estticos histricos que datam da metade do sculo
XIX, passando pelas vanguardas do sculo XX
e desembarcando na gerao da mdia que utilizam todos os tipos de recursos eletrnicos e
telemticos na criao artstica, discorreremos
sobre a electropera pio no seu processo
histrico, pedaggico, criativo e esttico.

Electropera dialoga com o filme Limite de Mario Peixoto e contou com a colaborao de artistas vocacionados e colaboradores
que passaram e/ou ainda transitam de forma
enviesada pelo Programa: Milena Arajo (Vocacional Msica), Naiene Sanchez (CEU Quinta do Sol) e Roberto Flemming (Vocacional Teatro).

1. Histrias

Alguns autores traam precedentes
histricos da multimdia atravs da antiguidade, mas delimitaremos o nosso escopo comeando nos meados do sculo XIX com Richard
Wagner e a sua concepo de Gesamtkuns-

twerk (obra de arte total). O pensamento

wagneriano est expresso em seu livro The
artwork of the future (1845), onde ele formula
maneiras de unificar as mltiplas linguagens
artsticas: teatro, msica, canto, dana, poesia,
luz, design, artes visuais e arquitetura. A concepo de Wagner era sintetizar as linguagens,
sem o controle hierrquico, em uma obra de
arte total ou contemporaneamente denominada de multimdia. A ideia central era unificar
todas as artes na criao de nico meio de expresso artstica.

Outro ponto importante foi a imerso
do espectador dentro da atmosfera da obra.
Com a construo de um espao para a execuo de suas peras, o Festpiehaus Teatro,
em Bayreuth, na Alemanha, Wagner inova
com: o escurecimento da sala, a reverberao
do som, a revitalizao do anfiteatro grego em
que a plateia posicionada para a sua ateno
focalizada no palco. Wagner considerado
uma grande influncia no teatro experimental
moderno.

Entre as vanguardas histricas, os
futuristas italianos operavam sob uma nova
sntese entre a performance e a tecnologia.
Exaltando a mquina e as novas tecnologias
daquele perodo, os futuristas convergiam
entre as linguagens artsticas e a tecnologia,
criando o que eles denominavam teatro sinttico. O teatro sinttico futurista era caracterizado por trabalhos de curta durao, sintetizado na economia de palavras, pensamentos
e gestos. Baseado na brevidade ou sntese, os
procedimentos estticos eram obtidos atravs
de mtodos de compresso, condensao, simultaneidade, etc.

Os futuristas perceberam que em nossa sociedade as pessoas recebiam e digeriam
as informaes em segundos, reflexo do automvel, da guerra, dos rudos das metrpoles e
do cinema que influenciaram o fazer artstico
futurista.

Contemporneo dos futuristas, Edwin
Piscator foi um dos principais pensadores do
teatro a experimentar e a desenvolver o uso
da multimdia na cena teatral. Piscator encor-

FOTO: berenice farina

biblioteca nuto santana

pou uma sequncia flmica coreografada junto

como uma ao ao vivo, que pode ser considerada a primeira obra na histria do teatro
digital. Piscator tambm utilizou transmisso
radiofnica amplificada, luzes ultravioleta,
cine jornal e tecnologia mecnica no espao
teatral. Sua sistematizao tcnica, estilo de
apresentao e aplicaes ainda so utilizadas
no teatro contemporneo.

A Bauhaus alem procurava uma unidade entre a arte e a tecnologia, como tambm
a relao homem e mquina. A Bauhaus foi o
primeiro local a desenvolver um programa de
performance, onde Oscar Schlemmer desenvolveu uma teoria mais especfica sobre a linguagem e a anlise obsessiva do problema da
teoria e prtica.

No seu Bal Tridico: Schlemmer radicaliza na sua linha de pesquisa utilizando
trs bailarinos, os trs movimentos da composio sinfnica arquitetnica e a fuso da dana, msica e figurinos; acompanhado por uma
partitura original de Paul Hindemith para pianola.


Outra importante experincia no
campo artstico e pedaggico surge no Black Mountain College (BMC), na Carolina do
Norte onde Xanti Schawinski (ex-Bauhaus)
esboa um programa de estudos cnicos. Esse
programa era um estudo geral de fenmenos
fundamentais: espao, forma, cor, luz, som,
movimento, tempo, etc.

Simultaneamente ao BMC, John Cage
e Merce Cunningham, colaboradores em diversos projetos, surgem na cena nova-iorquina. Marvin Carlson afirma que Cage revolucionou profundamente a experimentao
moderna em toda as artes. Para Kirby, Cage
com se interesse no ambiente da representao
e na introduo de elementos casuais, assim
como a preocupao com os deslocamentos
dos limites da arte, era a espinha dorsal para
o novo teatro.

Em seus escritos sobre o silncio e o
acaso, segundo Goldberg foram to radicalmente importante quanto as ideias que vie-

70

ram do Futurismo, Dadasmo, Surrealismo, de

Marcel Duchamp e Antonin Artaud.

Cage foi a pedra angular para os futuros trabalhos onde acontecem o cruzamento de linguagens. Em 1952, Cage apresenta o
evento sem ttulo, que ocorreu no refeitrio
do BMC. Nesse evento havia improvisaes de
dana de Merce Cunningham nos corredores
entre as cadeiras da audincia, leitura de poesia em cima de escadas, projees de filmes
nas paredes, pinturas brancas de Rauchenberg
penduradas no teto e o piano preparado de
David Tudor.
2. Performance, outras histrias

No seu florescer como expresso independente, o pensamento performtico estava
estritamente ligado arte conceitual ou arte
das ideias, onde as ideias/conceitos tinham
uma importncia maior que o produto final.
Um outro ponto relevante era a ideologia antimercantilista do sistema comercial da compra
e venda de objetos artsticos, postura fortemente influenciado pelo movimentos contestatrios da contracultura. Neste perodo, a
performance foi uma maneira de dar vida
a muitas ideias formais e conceituais estruturantes do fazer artstico. Nessa linha podemos
tambm citar os trabalhos de Allan Kaprow,
Wolf Vostell, Claes Oldemburg, Joseph Beuys,
entre outros.

Muitos performers, segundo Goldberg,...usam quaisquer disciplinas e meios
como material, de forma no restritiva e hierrquica. Os materiais utilizados so empregados nas mais diversas combinaes como:
literatura, teatro, msica, dana, poesia, arquitetura, pintura, vdeo, cinema, slides e narraes.

Atualmente criaes assistidas por
computador, satlites, teletramisso e outros
meios telemticos. Passado o perodo anti-establishment dos anos 60 e incio dos anos 70,
essa ideologia predominante foi rejeitado por
uma nova gerao de artistas que buscavam
na performance uma maneira de romper as
barreiras existentes entre as belas-artes e a cul-

tura popular, Laurie Anderson pode ser considerada uma das representantes desse modus
operandi dessa nova gerao de artistas performticos.
3. Onde est o LIMITE?

Limite. um filme de imagens, sem
preocupaes sociais. No expe, no ataca,
no defende, no analisa. Mostra apenas, relaciona coisas entre si no plano esttico. Sintetiza emoes. Deixa o espectador sentir quanto
queira em excesso do contedo de cada cena.

No uma obra de pensador, mas de
artista. um filme de arte pela arte. No um
argumento importante, mas um tema, musical
ou potico (os dois talvez). E como um tema
a variaes incontveis, que tem de ser considerado.

No mercado brasileiro, dominado
pelos estrangeiros desde 1912, o filme brasileiro, que era estrangeiro. Limite foi filmado em Mangaratiba - RJ entre 1930 e 1931, por
um jovem de 21 anos e teve sua pr-estreia na
ltima sesso de cinema do Chaplin Club, na
Cinelndia, na manh de um domingo, dia
17 de maio de 1931. O filme no sensibilizou
nem mobilizou o interesse de distribuidores,
tornando-se um tpico filme de cineclubes. O
filme ficou mergulhado no limbo por muito
tempo, visto que alguns crticos importantes
do cinema brasileiro s tinha ouvido falar ou
acabaram de assistir, como Glauber Rocha e
Jairo Ferreira.

Saulo Pereira de Mello define Limite
como um filme no narrativo com histrias
muito simples e esquemticas. Em seu artigo,
Saulo diz:
narrar Limite muito difcil como difcil escrever seu resumo, sua sinopse. Limite tem um tema,
uma situao e trs histrias.

O tema a nsia do homem pelo infinito, seu clamor e sua derrota e a angstia que
essa impossibilidade faz nascer. A situao
um barco perdido no oceano com trs nufragos um homem e duas mulheres. As trs histrias so aquelas que os personagens mutua-

mente se contam. Na situao se esboa o tema

que as trs histrias desenvolvem. A tragdia
csmica de Limite se passa no barco. E para ele
convergem as histrias.

Saulo parte para uma anlise sociolgica e histrica para contextualizar o estado de
lassido dos personagens .

Essa paisagem trgicae que o domina ferreamente, foi a rica e florescente no
fastgio da cultura do caf at o fim do sculo passado. Limite mostra o travo amargo do
passado esplendor refletido em todas as imagens cuidadosamente compostas e nos prprios personagens to educados, to contidos,
to refinados nas suas aristocrticas posturas.
O sentido trgico do filme apresentado na
tristeza, lassido, desejo de fuga constante,
sensao profunda de inutilidade e na decadncia do qual o filme tira sua fora.

Na matria do jornal Folha de So
Paulo, Mario Peixoto fala sobre a centelha que
detonou o processo criativo do filme:
Numa dessas visitas ao Brasil que eu fiz Limite e
o montei numa outra. E o filme comea com a imagem que eu vi na Inglaterra. Eu estava saindo do
hotel e um mar cintilante, que ofuscava um pouco
os olhos, e vi uma figura que eu no lembro se era
homem ou mulher, que estava algemada. Aquilo se
fixou em minha mente, era uma cena que contei pro
meu pai. Quando fizemos o filme ento eu o abria
com essa imagem.

Carlos Adriano faz o seguinte relato:

Para alguns historiadores brasileiros, Limite um

caso inslito em nosso pas, mas em sintonia com
outras obras contemporneas de sua poca no mundo, no apogeu da linguagem do filme silencioso.
Exceto pelas recepes relatadas (e forjadas) pelo
prprio diretor sobre exibies at os anos 50, a opinio estrangeira atual no se anima.

Para Anette Michelson, professora de

New York e referncia crtica da avant-garde
americana, Limite exibe com certa exausto
todos os procedimentos do filme experimental
de seu tempo.

A recepo cpia restaurada no ltimo festival de Cannes (maio, 2007) atestou,
com as muitas desistncias da platia durante
a sesso, o grau de incompreenso com que
experincias da periferia so recebidas em crculos estrangeiros.

Podemos pensar num link entre a posio apresentada por Adriano e o questionamento ainda muito presente nas nossas aes
e afirmaes no Programa Vocacional A
aceitao e despojamento para o experimental,
como tambm as experincias perifricas recebidas pelo establishment cultural paulistano.
4. Limite do pio ou pio do Limite

Oitenta anos aps a primeira exibio
de Limite, no Teatro Joo Caetano como uma
atrao do Projeto Vocacional Apresenta,

71

quatro performers ligados de alguma maneira

ao Programa Vocacional, fazem uma travessia
potica performtica em comemorao, rememorizao e homenagem a Mrio Peixoto e ao
seu filme Limite, uma das obras mais instigantes e provocante da cinematografia mundial.
4.1 Percurso


O projeto pio (l-se rio, que em grego significa limite) instaurado pela Opera Vlu
constitui-se da pesquisa sobre a desconstruo
do filme Limite, aspectos da performance art,
arte sonora e processos minimalistas de encenao, cujo resultado foi a realizao de uma
electropera, uma prtica multimdia, mas que
apresenta indcios da hipermdia.
Segundo Gosciola: A hipermdia vai alm da
multimdia, por trazer nfase na interatividade e no acesso no-linear promovidos por
links entre os contedos. Para a hipermdia
configurar-se como linguagem, ela apontou
para muitos questionamentos e percorreu um
trajeto multifacetado, ou multitrajetos.

ao texto e a construo aristotlica tendo como

fonte de inspirao/criao imagens, memria, poemas, sonoridades, vocalizaes que
conduziram ao sensvel, ao intuitivo, ao sensorial e relao tempo-espao.

O processo de criao do trabalho envolveu a conceitualizao histrica e esttica,
experimentaes e a transmidiao das diversas linguagens inseridas na performance. A
criao e a performao envolveu a preparao dos performers, a pesquisa das mdia, a
interrelao das mdia eletrnica e a anlise
receptiva dos performers.

O desdobramento do percurso foi
alm dos experimentos de cada linguagem e
suas idiossincrasias internas. O trabalho envolveu o estudo dos temas surgidos atravs de
filmes, textos, artigos em revista, sonoridades,
msicas e busca de contedos na internet.
4.2 Pesquisa

Mesmo dispostas estruturalmente
dentro de um contexto multimdia, a ao dos
performers na cena era marcada pela interao
contnua com as imagens do filme, que intencionalmente manipulados exteriormente por
um VJ.

Alm de Mrio Peixoto, o trabalho
teve as referncias de artistas vanguardistas
como Apollinaire, Erik Satie, Jean Epstein,
John Cage, Bob Ashley e Joan La Barbara. A
trajetria no territrio das vanguardas do incio do sculo XX at as instigaes contemporneas e suas respectivas reverberaes em Limite.

As escolhas e as movimentaes dos
performers aconteciam livremente dentro de
uma estrutura previamente estabelecida. Vera
Terra explicita claramente esse conceito no
campo musical, mas que pode ser extendido a
qualquer linguagem:

pio procurou trazer para a superfcie
alguns iderios que nortearam a vanguarda do
incio do sculo XX, principalmente as questes referentes a relao homem/mquina
e arte/tecnologia, e as suas reverberaes no
contemporneo diludo e fragmentado.

Do intrprete, exige-se mais doque apenas

executar objetivamente um texto musical;
requer-se dele que interaja com a obra, efetuando as suas prprias escolhas.

Em uma outra vertente, questes de
cunho filosfico e de conscincia. A relao homem com o tempo e os seus deslocamentos na
mente, no corpo e na sociedade, promovidos
por sonoridades que se movem do contemporneo as fontes referenciais primordiais.

As investigaes orientadas por mim
foram fundamentas na perlaborao freudiana, como instrumento de busca de uma linguagem que incorpora recursos e discursos
de outras linguagens performance, cinema,
vdeo arte, live electronics, dana, teatro, tecnologia e pera. Segundo Freud em seu artigo
Recordar, repetir, perlaborar, a perlaborao
constitui um fator propulsor do tratamento
comparvel rememorao das recordaes
recalcadas e repetio na transferncia.

A perlaborao incide sobre as resistncias, permitindo passar da recusa ou aceitao puramente intelectual para uma convico
fundada na experincia viva. Lyotard coloca a
... elaborao da perturbao presente associados com elementos inconsistentes com situaes passadas relacionando a perlaborao
efetuada pela modernidade nos trabalhos de
Czanne, Picasso, Kandinsky, Klee, Mondrian,
Malvitch e finalmente Duchamp.

O trabalho foi apresentado apenas
uma vez na integra e trs vezes em fragmentos. Atravs do work in process desenvolveuse as partes cnicas e snicas sem a submisso

4.3 Organizao Modular

No trabalho processual a via de organizao do campo cnico/snico o uso de
blocos de conduo que so passveis de novas reconfiguraes durante as apresentaes.
A partir de cada bloco desenvolveu-se os procedimentos de criao, pesquisa, vocabulrio
cnico, laboratrio e sonorizao. A estrutura
modular foi estruturada em: Abertura, Mulher
2 (Voz), Mulher 1 (Corpo), Homem 1 (Teatralidade), Trio (Contraponto Enviesado) e Final.
4.4 Textualidade, Vocalidade e
Corporalidade
4.4.1 Textualidade

Textos referenciais foram utilizados,
reelaborados e abandonados no decorrer do
processo. Algumas textos foram pulverizados
e posteriormente gravados, operando como
material snico midiatizado dialogando com
a voz do performer ao vivo, mas com o processamento eletrnico em tempo real. As textualizaes ficaram explcitas no mdulo do

FOTOs: marco pereira

teatro cacilda becker

Homem 1. Foram utilizados fragmentos do

poema Calligrames de Apollinaire, Poemas de
permeio com o mar de Mrio Peixoto e uma
frase da performer Milena Arajo (eu ti amo,
mas no me encontro mais).

acaso de Cage e as Gymnopedies de Satie irradiadas e hibridizadas.

4.4.2 Corporalidades


Corpos criando narrativas enviesados
durante o processo. Relao com o espao, o
prprio espao, movimentos livres comandados por impulsos cinticos. Dilatao do
tempo, cmera lenta, alterao da percepo,
exausto do but. Simultaneidade corpo, imagem e som. Superposio criando uma obra de
arte/corpo minimal. Corpo hbrido

pio ainda est em processo e seguindo conceitualmente a trilha de Mrio Peixoto,
que concretizou uma obra experimental cinematogrfica de grande envergadura utilizando-se de material humano similar ao que encontramos no Programa, isto , pessoas sem
nenhum contato ou com muito pouca experincia com as artes. Inspirado por esse ato despojado, resolvi tocar o trabalho.

4.4.3 Vocalidades


Conceitos orientais, bizantinos, carnais e msticos. Melodias pulverizadas, desconstrudas, perlaboradas. Ao do elemento
intermediador entre os performers e audincia, o Vocoder, o processamento das vozes em
tempo real atravs de um gama extensa de
efeitos de manipulao, sintetizadores virtuais
e computer music. Arte de Collage sonora, o

72

5. O Mito Limite. Obra truncada e ainda sem

fim ou um quase final?

Creio que, dentro dos limites e vunerabilidades existentes em nosso Programa
Vocacional, trabalhos processuais, enquanto
processo/produto criativo que incitam, a busca de uma linguagem de risco, o mergulho e
a descoberta de novas significaes artsticas
e pedaggicas na trajetria pulverizada, na
conscincia fragmentada, nas emisses miditicas e nos simulacros contemporneos. Podemos extender tambm para a vida, como muitos performers histricos relacionavam arte e

vida. Sigamos o processo...

O que eu quis mostrar no Limite que
o homem jamais consegue quebrar essa coisa
em que ele est preso, na terra, ento o limite
humano das possibilidades, dessas coisas todas. E que tambm o tempo uma coisa ilusria, haja vista o relgio. Por exemplo, o que o
relgio est dizendo: mais um, mais um, mais
um. Na verdade, o relgio no est dizendo
isso. Ns que no escutamos direito. Ele est
dizendo menos um, menos um, menos um.

tempo no existe, o tempo uma coisa ilusria, no existe,

isso que eu quis provar em Limite. E creio que consegui.
Mrio Peixoto

FOTOs: berenice farina

ceu vila atlntica

Muros invisveis:

que ao essa?

Walmir Pavam e
Adriana Dham
Coordenador de Equipe e Artista
Orientadora

O projeto dos CEUs, em sua origem,
tinha como proposta pedaggica a integrao
entre cultura, educao e esporte. O dilogo,
portanto, foi e ainda parte intrnseca desse
projeto; mas passados alguns anos desde o seu
incio, v-se quantos obstculos existem para
que se concretizem as trocas.

propiciar aes mais amplas e efetivas num

futuro prximo. Um divisor de guas neste
processo foi e o projeto Arte em Atlntica, do
Grupo Teatral P na Jaca, contemplado pelo
VAI em 2010 e 2011, e que tem como foco a
formao de pblico na regio, por meio de
trocas entre grupos de arte, artistas, estudantes
e moradores da regio, alm da criao de
um espetculo a partir de depoimentos de
moradores locais.

O Grupo P na Jaca, com quase dez anos
de histria, surgiu no incio de 2002 a partir de
uma turma de iniciao do Projeto Vocacional
no Tendal da Lapa e em 2008, instalou-se no
CEU Vila Atlntica j que algumas de suas
integrantes moram nos arredores. Mas foram
precisos alguns anos de trajetria e dois anos
na regio do Jardim Nardini at conceber o seu
projeto mais maduro.

H alguns anos, diferentes artistasorientadores e coordenadores de cultura
do CEU Vila Atlntica vivem a mesma
dificuldade: a maior parte dos moradores do
Jardim Nardini regio em que se localiza o
CEU- no frequenta o equipamento. Diferentes
estratgias foram utilizadas por todos os que
l trabalharam, alguns efeitos se deram, mas
as conquistas aparecem numa velocidade mais
lenta do que normalmente se espera.

O coletivo, que no incio das
atividades do seu projeto passou a ter uma
nova orientadora, Adriana Dham, em dilogo
com a Dana Vocacional, teve como primeira
estratgia de 2010 a Ao Vitamina com o P
na Jaca uma roda de improvisao com dana
e teatro, em frente ao CEU, inspirada em ao
semelhante ocorrida em 2009. O objetivo era
estimular os moradores a participar da ao
fora do CEU, j que um dos limites simblicos
entre eles e o equipamento so os portes,
sempre fechados.

No entanto, as aes que parecem
lentas para nossas expectativas de hoje, podem

73

Associada essa ao, uma conversa

com Wilson de Castro, historiador da regio do

Jaragu, inspirou uma ampliao dos efeitos
da ao: em conjunto, os artistas-orientadores
Adriana Dham, Manuel Boucinhas e Odair
Prado, o P na Jaca e os coordenadores
Daniela Biancardi, Yaskara Manzini e Robson
Loureno decidiram propor uma outra ao
que buscava quebrar outro limite simblico do
CEU Vila Atlntica: os muros.

Prximos ao teatro do CEU existem
muros praticamente colados s casas de
moradores e que em vrios pontos da rua,
barram totalmente a viso do equipamento.
A partir dessa percepo, decidiu-se criar
o Projeto Muros Invisveis: a ideia era que
os muros em frente s casas dos moradores
pudessem ser pintados com smbolos que
representassem os sonhos e desejos desses
mesmos moradores. Esse ato potico
representaria a quebra simblica desses
limites e ao mesmo tempo, seria uma forma
de aproximar concretamente os moradores
locais do CEU.
Algumas referncias artsticas que
nortearam o projeto:

1- os quadros de Magritte Os
passeios de Euclides, 1955
e Carta
branca, 1965 Coisas visveis podem ser
invisveis. Se algum cavalga por um bosque,
a princpio vemo-lo, depois no, contudo
sabemos que est l. Em Carta Branca, a
amazona oculta as rvores e estas ocultam-na.
Todavia, os nossos poderes de pensamento

abrangem tanto o visvel como o invisvel

e eu fao uso da pintura para tornar os
pensamentos visveis (Ren Magritte)

2- O Cu que nos Observa concepo de Daniel Lima ao urbana
audio visual por via satlite.

3 - Le Parkour Brasil (a arte do
movimento) - a prtica desta arte mostra novas
possibilidades de se relacionar com o espao
a sua volta, ressignificando a arquitetura e
transformando o corpo do artista que expande
a sua movimentao e amplia os seus sentidos.
"O objetivo a reapropriao do espao pblico
atravs das tcnicas e da perspectiva que o
praticante de Parkour experimenta." (Jernimo
Bittencourt do grupo Le Parkour Brasil)

O projeto, que passou a ter apoio
da coordenadora de cultura Ivani Wilbert,
foi levado gestora Mnica de Cssia
Nehrebecki da Cunha, que liberou a pintura
e facilitou o contato com um dos pilares que
sustentam o Centro Educacional Unificado, a
educao. Estabelecemos uma parceira com os
bibliotecrios, Marina Onuma Avilla e Roberto
de Barros, com a coordenao da EMEF e EJA
e iniciamos os trabalhos com os alunos do
professor de artes Albano Gonalves Bento.

Nascida do desejo de diminuir
fronteiras e aproximar a comunidade das
atividades culturais do CEU Vila Atlntica,
a Ao Mostra entre Linguagens Muros
Invisveis teve o intuito de revelar uma
comunidade que pensa criticamente o lugar e
o espao onde mora, a partir dos seus sonhos
e da integrao das linguagens artsticas
desenvolvidas pelos projetos de Teatro, Dana
e Artes Visuais do Programa Vocacional. Nesse
sentido, concebemos uma ao cultural que
pudesse poeticamente derrubar os muros que
dividem o CEU Vila Atlntica da comunidade
local e democratizar a nossa arte, em parceria
com estudantes, professores, artistas locais e
artistas-vocacionados. (Daniela Biancardi)

O planejamento e realizao desta
ao exigiu uma aproximao maior com
o equipamento. Foi necessrio criar um
dilogo com a coordenao de educao (que
desenvolve um trabalho com os alunos sobre
a identidade do lugar) e com a coordenao
de cultura do CEU e, atravs de reunies,
refletir sobre a viabilidade da Ao no perodo
em que o Programa Vocacional estivesse no
equipamento.
A primeira etapa do projeto foi realizada no
perodo de 3 meses setembro / outubro /
novembro de 2010:

1- De Baixo pra Cima, De Cima pra
Baixo a comunidade fala de sua laje: atravs
de entrevistas e conversas com as famlias
que habitam abaixo do CEU Vila Atlntica
falas que ganharam sentido a partir de um
contato direto destas famlias com as artistas
vocacionadas do Grupo de Teatro P na Jaca
foram coletados os desejos de expresso da
comunidade atravs de um bate-papo com
suas famlias. Estas famlias escolheram o que

74

desejavam ser impresso em sua laje. Uma

pergunta norteadora seguiu em todas as
entrevistas: pra quem te v l do CEU, o que
voc gostaria que visse impresso simbolizando
voc e sua famlia? ou como voc deseja ser
visto do CEU? As entrevistas foram gravadas
em udio direto e encaminhadas aos alunos da
EMEF e EJA orientadas pelo professor de artes
Albano Gonalves Bento para que fosse feito
um trabalho de criao dos smbolos poticos
em sala de aula, para depois serem impressos
nas lajes das famlias participantes da ao.
Aqui se tratava de sua voz representada por
um enorme smbolo, pintado no cho da
laje, num tapume ou at estendido por uma
bandeira, enfim, como as famlias desejaram.

2- Rito de passagem trao de cor
pela comunidade as turmas de iniciao
de teatro e dana e o Grupo de Teatro P na
Jaca, fizeram um cortejo de forte cor pelas ruas
que ligam as casas que tiveram a impresso
dos seus smbolos nas lajes at o CEU Vila
Atlntica. Um trajeto cnico convidando as
pessoas a celebrar esta Ao. Outro convidado
importante neste trajeto foi o Grupo Pandora,
tambm da regio noroeste.
A artista
orientadora Barbara Campos fotografou
imagens do alto do equipamento e registrou
o cortejo dos atores e tambm as impresses
dos smbolos nas lajes. Este registro fez parte
de uma exposio na biblioteca do CEU Vila
Atlntica para que a comunidade pudesse se
ver representada dentro do equipamento.
A segunda etapa foi realizada no perodo de
3 meses novembro / dezembro de 2010 e
janeiro de 2011:

1- De Dentro pra Fora, de Fora pra
Dentro quando me vejo aqui? dentro da
biblioteca houve a exposio da primeira e
segunda etapa da Ao com o udio disponvel
das conversas com as famlias, as fotos do
making-off da ao, do trajeto cnico dos
artistas vocacionados e dos smbolos poticos
nas lajes. Nossa ideia era que a exposio fosse
permanente para fortalecer o sentido da ao e
que a comunidade tambm se visse de dentro
do equipamento no seu dia-a-dia.
A terceira etapa foi realizada no perodo de 3
meses junho / julho / agosto de 2011:

1- Muros Invisveis oficina de artes:
a oficina de artes foi o primeiro passo para a
aglutinao das foras culturais atuantes na
regio do Jardim Nardini neste ano: o encontro
entre comunidade local (representada pelos
alunos da EMEF e EJA e artistas vocacionados),
docente da EMEF e EJA, coordenadores de
cultura do CEU, coordenadores e artistas
orientadores de teatro, dana e artes visuais do
Programa Vocacional, proporcionou a todos
um fazer e um pensar coletivo sobre a arte e
o seu lugar de vida. A produo da oficina,
aliada s entrevistas feitas com os moradores
das casas, foi uma das matrizes para a escolha
dos temas e formas a serem desenvolvidas nos
muros.

2 Muros Invisveis de Dentro
pra Fora, de Fora pra Dentro a partir dos
depoimentos das famlias que moram atrs
do muro da pista de skate, artistas grafiteiros,

artistas vocacionados e comunidade pintaram

os desejos delas no muro dando a iluso de
que ele no existe. Os desejos dos moradores
foram representados simbolicamente no
muro frente de suas casas, a partir de uma
ao eminentemente coletiva, que mobilizou
pessoas no sentido de descobrirem novas
possibilidades de ao, relao e pensamento.
No sentido de se reverem como seres-agentes
de sua prpria histria.

Propositalmente, a pintura do muro
no foi finalizada porque pretendemos que
a ao continue no prximo ano e se amplie
com a pintura do lado externo do muro
destacando a viso do morador que observa o
CEU de sua casa.
Coordenadores e Artistas orientadores
envolvidos na Ao Muros Invisveis:
Daniela Biancardi (2010), Robson Loureno,
Yaskara Manzini (2010), Walmir Pavam,
Robson Ferraz, Isabelle Bernard, Adriana
Dham, Manuel Boucinhas (2010), Odair Prado,
Barbara Campos (2010), Berenice Farina de
Rosa, Andreia Dulianel, Bruno Per, Rodrigo
Campos

Artistas vocacionados de teatro orientados

pela Adriana Dham 2011: Aline Costa,
Anglica Fata, Eloisa Lima, Elora Dana, Igor
Martins, Lucas Vieira, Karoliny Holanda,
Ricardo Campos, Jonatan Santos, Ricardo dos
Santos, Ana Paula Melquiades, Giovanna de
Barros, Jessica da Cruz, Luiza Rubio, Graziele
Brito, Vanessa de Oliveira, Dayane Bezerra e
Elias de Souza Figueiredo. Alm do Grupo
Teatral P na Jaca Amanda Farias, Fabiana
Frana, Geisa Reis, Viviane Santos e Marina
Almeida.
Artistas vocacionados de dana orientados
pelo Odair Prado 2011: Vanderlei Silva,
Luana Lima, Laura Sofia, Sthefani Cristina,
Phuckone, Erick Barbosa, Joo Henrique,
Daniel Ferreira e Alexandre Barretos
Artistas Visuais especialmente convidados
coordenados pela Isabelle Bernard:
Andria Dulianel
Artista-orientadora do Vocacional Artes
Visuais do CEU Guarapiranga
Berenice Farina da Rosa
Artista-orientadora do Vocacional Artes
Visuais da Biblioteca Nuto Santana
Bruno Per
Artista-orientador do Vocacional Artes
Visuais do CEU Curua
Rodrigo Campos
Artista-orientador do Vocacional Artes
Visuais do CEU Perus
Moises Patrcio
Artista visual do MAOU Movimento
Artstico de Ocupao Urbana
Phuckone - Artista local

Poltica cultural e o programa vocacional:

FOTO: adriana dham

grupo p na jaca / ceu vila atlntica

a importncia da parceria

Ana Cristina C. de Araujo Petersen

Coordenadora Geral do
Programa Vocacional

Nestes dois anos como Coordenadora
de Ao Cultural do CEU Lajeado (2009 2011) se cristalizou em mim a percepo da
importncia da PARCERIA entre os diversos
agentes e os equipamentos pblicos e
privados para que a Poltica Cultural, e dentro
dela o Programa Vocacional, se desenvolvam
respeitando a realidade de cada equipamento,
de seus gestores e funcionrios, de seus
frequentadores da comunidade do entorno
onde esto inseridos esses equipamentos.

Na definio de parceria, reunio
de indivduos para certo fim com interesse
comum, entendo uma gesto compartilhada
com os agentes comprometidos pela mesma
ao cultural que se complementam nas suas
funes e nos seus diferentes repertrios
impulsionando o fazer artstico para garantir
uma expanso suficiente para afetar o publico,
e atravs dele concretizar a comunicao
atravs das linguagens artsticas.

O trabalho em parceria fundamental
para potencializar as iniciativas das polticas
pblicas culturais e das iniciativas culturais de
entidades do terceiro setor para de um lado
despertar e de outro atender as demandas
por expresso artstica da comunidade e
mais especificamente dos jovens adultos da
periferia, pois so eles os futuros difusores
dessa expresso artstica e da alegria que ela
proporciona em suas comunidades.

CORTEJARTE

Com a idia de divulgar o programa
vocacional atrair e motivar a comunidade
do entorno a conhecer e participar do que
desenvolvido dentro das paredes do
CEU Lajeado, em 2009 pensou-se em uma
manifestao cultural de rua, que j fosse
conhecida da comunidade e que mostrasse
o lado ldico dessa experincia coletiva
conferindo aos seus participantes o papel de
protagonistas da ao cultural.

Ento em Julho de 2009, atravs
de uma parceria entre o NAC,( Ncleo de
Ao Cultural) do CEU Lajeado e os artistas
orientadores do Programa Vocacional,
organizamos na poca um encontro que
foi divulgado como encontro teatral. A
inteno era levar e aproximar o conceito
do Programa Vocacional compreenso da
comunidade. Um dia antes desse encontro os
artistas orientadores, vocacionados e NAC se
reuniram para elaborar e programar as aes,
metodologia essa que durou at o final de
2010. Essa troca de processos entre grupos das
linguagens de dana, teatro, musica e direo
teatral, realizamos no Domingo das 10h s
17h, com lanche coletivo e percorremos um
primeiro trajeto na rua formando assim uma
espcie de cortejo.

De encontro teatral, passou a se
chamar nos meses subseqentes de encontro

75

entre as linguagens, que no se restringia

troca de processos dos grupos, mas abrangia a
integrao de linguagens. A dana, a musica e
o teatro formavam a encenao do cortejo, cuja
estrutura era moldada pela direo teatral.

Os grafiteiros locais produziram
banners que foram acrescentados ao cortejo,
a rota percorrida foi ampliada at a praa do
Mercado de Guaianases e os instrumentos
musicais que pertencem ao CEU Lajeado
foram incluidos, o que incentivou a populao
a tambm participar dessa manifestao
cultural.

Ao ltimo encontro em 2009 somouse a Mostra Vocacional, que o resultado
dos processos vivenciados pelos grupos de
cada linguagem, e quando tambm estiveram
presentes alguns integrantes da bateria da
escola de samba Folha Verde (que tem a sua
sede em Guaianases) no fechamento. Usa-se a
partir desse encontro a palavra CORTEJARTE,
que surge da idia de se colocar uma marca, de
se criar uma identidade para esses encontros
mensais, integrando Cortejo e Arte, partindo
de uma apropriao cultural.

O cortejarte deve ser entendido como
um processo sem fim, no tem sala certa
para a sua realizao, no tem um grupo
fechado, no tem forma definida, no qual uma
linguagem desgua na outra e onde o fazer
artstico a nica regra vigente, construdo
por todos os participantes, como um lugar de
experimentao de possibilidades das diversas

FOTOs: bruno per

biblioteca ceu curua

linguagens, onde a diversidade que provoca

um produto artstico coletivo (texto extrado
do dvd elaborado pela equipe do NAC em
2009)

atravs da parceria que possvel
criar o ritual do fazer artstico, a convivncia
entre os diversos atores implicados, ou
seja, vocacionados, artistas orientadores,
coordenadores de equipe, coordenadores de
ao cultural, funcionrios do equipamento e a
comunidade, na manifestao artstica atravs
das linguagens da dana, teatro, msica e artes
visuais.

So aes culturais como essa onde
todos esto envolvidos que promovem a
ampliao do repertrio artstico e uma
mudana de paradigma quanto funo da
arte dos usurios, alunos e professores das
unidades escolares e funcionrios do CEU
Lajeado.

A comunicao e o contato com o
simblico criam oportunidades de reciclar e
aprofundar nossos conhecimentos ganhando
novos instrumentos para uma melhor
compreenso das temticas artstico-culturais.

Essas experincias de parcerias
com os programas das polticas culturais
oferecem recursos de maior abrangncia
das manifestaes artsticas culturais para
revitalizar e qualificar a prtica diria dos
funcionrios em relao ao atendimento ao
usurio do equipamento cultural.

Desta forma o Ncleo de Cultura no
CEU cumpre a sua funo de formador de
platia estimulando a comunidade a participar
e a freqentar os espaos culturais da cidade.

O trabalho em rede, se faz importante
tambm para potencializar o equipamento
pblico como local de referncia de produo
e formao cultural e para expandir esse fazer
artstico para outros espaos do entorno do
equipamento cultural. Para a difuso dessa
produo cultural necessrio que se crie uma
rede de generosidade e troca de informao e
de saberes e a exibio da produo artstica,
dando visibilidade e acesso a esses produtos
culturais
BIENAL NO CEU LAJEADO

Em 2010 no trabalho de parceria
com o Programa Educativo da 29 Bienal
Internacional utilizando o material produzido
pela Fundao Bienal, o CEU Lajeado
promoveu a Bienal no CEU Lajeado. Foi uma

76

ao que promoveu a ampliao do repertrio

artstico e uma mudana de paradigma quanto
funo da arte nos usurios, professores e
alunos do programa de iniciao artstica,
arte educadores, vocacionados e equipe do
programa do vocacional e funcionrios do
CEU Lajeado.

A comunicao e o contato com o
simblico atravs da linguagem artstica
foram os desafios desta parceria do Programa
Educativo da Bienal, sala CEU da SME
(Secretaria Municipal da Educao), e os
programas do PIA (Programa de Iniciao
Artstica) e vocacional da SMC (Secretaria,
Municipal, de Cultura) e do Ncleo de Ao
Cultural do CEU Lajeado.

Desta forma todos tivemos a
oportunidade de reciclar e aprofundar nossos
conhecimentos ganhando novos instrumentos
para uma melhor compreenso das temticas
artstico-culturais.

Essa experincia tambm ofereceu
recursos de abrangncia artsticos culturais
para revitalizar e qualificar a pratica diria
dos funcionrios em relao ao atendimento
ao usurio do equipamento cultural.

A existncia do espao expositivo
sobre a Bienal no BEC (Bloco Esportivo
Cultural) em rea comum interna do CEU
Lajeado provocou vrias interferncias
do pblico bem como levou a reaes dos
funcionrios revelando assim a importncia
desta ao no dilogo entre o espao da cultura
e o espao da educao.

Algumas vezes serviram para mostrar
a igualdade de direitos da livre expresso
promovendo o respeito e a valorizao da
diferena do outro. Outras vezes suscitaram
atitudes excludentes devido falta de prtica
de se manifestar sem uma orientao de
regras claras de como se deve usar o material
para a livre expresso como tintas, canetas,
dispostas sobre a mesma mesa onde algumas
imagens das obras dos artistas da Bienal foram
colocadas.

Atravs desse exerccio atendemos
a diferentes grupos de formas diversas, seja
em visitas monitoradas ou simplesmente pelo
fato da existncia de uma exposio constante
das imagens e cuja organizao foi sendo
modificada no decorrer do perodo entre os
meses de outubro e novembro de 2010.

Hoje existem diversos equipamentos
pblicos espalhados pela cidade que oferecem

estrutura fsica e profissionais capacitados

para estimular o fazer artstico e fomentar
a atuao transformadora dos coletivos
culturais atravs do acolhimento, orientao
e expanso de suas aes culturais nas suas
diversas manifestaes artsticas.

A parceria entre os equipamentos
culturais, CEUS, Bibliotecas, Casas de Cultura,
Centros Comunitrios e outros,
atravs
dos respectivos ncleos de ao cultural
fundamental para adequar os princpios
do programa vocacional s necessidades
especficas de cada equipamento cultural
e da respectiva comunidade do entorno.
importante que os agentes culturais e o pblico
conheam e freqentem outros equipamentos
em sua regio, porque facilita reconhecer e
fomentar as especificidades do seu pblico e
dos seus coletivos culturais.

Tambm necessria uma maior
aproximao do programa vocacional com as
instncias locais provedoras de infra-estrutura.
Cabe ao gestor cultural articular, apoiar e
colaborar para a emancipao e conexo dos
grupos vocacionados com outras redes de
coletivos culturais e espaos de cultura do
entorno.

Todo o tempo precisamos estar
preparados para o desconhecido, para as
situaes de surpresa. Nelas reside a energia,
os valores artsticos. Arte no criada
necessariamente num estdio,. A arte pode
acontecer na rua, nas rvores, no campo,
na penumbra, beira mar, num beliche. A
arte precisa ser experimentada, vivida numa
perspectiva ampla. Ns somos muito mais
criativos do que pensamos que somos. Uma
tarefa criativa brilhante aquele que faz o
aluno pensar alm dos limites dados, ou
quebrar fronteiras (Anna Marie Holm, do
livro Fazer e Pensar Arte).

Na minha experincia atravs
da incluso do papel de todos os agentes
envolvidos que o trabalho cultural se expande
e passa a ter vida prpria gerando novos
saberes.

6
Depoimentos

FOTO: berenice farina

biblioteca nuto santana

77

Introduo

Traga para ns a sua voz

Aquela escondida dentro de si
Deixe-a sair, seja feroz
Sua emoo, seu eterno sentir
Voe to alto como um albatroz
E deixe-me aqui te contar
Luiz F. Ricas
Artista orientador do Vocacional Msica

Ao longo desses 10 anos de
existncia do Programa Vocacional, muitos
foram os procedimentos que trouxeram
tona a voz dos seus participantes:
exerccios e atividades realizadas com
os artistas-orientadores, encontros entre
equipes de trabalho, reflexes sobre os
processos desenvolvidos e outros canais
que possibilitaram o livre trnsito de
idias, sentimentos e desejos.

Muitas vezes, esses dilogos
sedimentaram experincias de si e para si,
ganhando corpo no exerccio da escrita,
seja ela potica, narrativa ou reflexiva.
Nesta seo, convidamos ento o artistavocacionado a expressar os impactos
causados pela experincia artstica, as
reverberaes diversas que o encontro
com o outro, no ato criativo, produziu
sobre sua viso de mundo, suas relaes
com a famlia, a comunidade e sobre o
prprio entendimento de si e de suas
aspiraes na vida.

78

FOTO: berenice farina

biblioteca nuto santana

Luiz Ricas
Artista Orientador

Estamos aqui para apresentar

Somos a equipe do Vocacional

Traga para ns a sua voz

Toda nossa vontade e desejo

para dar voz a sua expresso

aquela escondida dentro de si

Toda a energia de nos expressar

porque achamos isso essencial

deixe-a sair, seja feroz

Como todos que vivemos e queremos

se expressar, mostrar sua emoo

sua emoo, seu eterno sentir

Apenas assim nos comunicar

para que essa questo paradoxal

Voe to alto como um albatroz

Para todos assim sentirem

seja discutida em nossa ao

e deixe-me aqui lhe contar

Viemos todos aqui a tocar

Somos o projeto Vocacional

Aqui nessa publicao, um memorial

para que o som pudesse falar

Estamos a sua disposio

porque acreditamos na sua voz

Viemos todos aqui a recitar

Hoje organizamos esse mural

Porque ns do Vocacional

para que a palavra se ouvisse

para mostrar nossa razo

queremos que voc fale

Viemos todos aqui a pintar

Estamos aqui, o Vocacional

Na orientao ou em qualquer local

para que a cor se revelasse

Tambm para sua orientao

queremos sua expresso

Viemos todos aqui a interpretar

Somos o projeto Vocacional

Somos o projeto Vocacional

para que a voz aqui sasse

Sempre a sua disposio

para quem no quer ser gado

Somos a princpio essa equipe

Para discutir e agir no local

Somos um projeto municipal

mas fechado nunca est

E tambm mais longe a extenso

para dar voz a sua expresso

Queremos voc em nossa equipe

Estamos aqui, o Vocacional

Hoje apenas uma publicao

para tambm cantar, danar, sonhar

Para quem quer arte e ao

Cada dia ser outra ao

Queremos ser uma grande equipe

Todos ns somos o Vocacional

Basta de ficar parado

mas muito mais que isso

projeto pblico para todos

Queremos sua expresso

Sonhamos a liberdade em equipe

Esse um projeto municipal

Se inscreva e participe, chegado

por sermos sim muito mais

livre para todas as ideias

Todas as tcnicas e artes disposio

somos muito mais que uma equipe

Basta ter 14 anos ou mais

Para seu instante ficar eternizado

Somos os sonhos em ns construdos

Para participar do Vocacional

E considere-se sim, contemplado...

79

Memrias do

outro eu

Queila Rodrigues

A memria guardar o que valer a pena.

A memria sabe mais de mim do que eu;
e ela no perde o que merece ser salvo.
Eduardo Galeano
Quantas lembranas, histrias e
descobertas... Quantas saudades tambm!
Muitos passaram, poucos permaneceram,
trs pessoas ainda resistem... Ao tempo, s
dificuldades e extino da espcie.
Tudo comeou em 2004. Ano que
marcou a vida de muitos de ns, mesmo dos
que j no esto mais conosco. Inesquecveis
encontros aos sbados e domingos no CEU
So Mateus.
Uma turma de jovens, moradores
do Jardim da Conquista/So Mateus (Zona
Leste de SP) se rene para fazer teatro, para
a maioria de ns uma novidade. Muitos
conheceram esta Arte na prtica, sem nunca
antes ter assistido a um espetculo, fazer foi
o primeiro contato, assistir e apreciar, uma
consequncia disso.
Foram muitos encontros, improvisos,
gargalhadas, conflitos, medos, abandonos,
desistncias, insistncias e descobertas. Uma
trajetria que ainda mira o horizonte...
Carregamos dessa caminhada as
tantas reflexes que vieram, no primeiro
ano, junto com Edu Silva e Evill Rebouas,
norteadoras de tudo que aconteceu depois;
do pouco tempo em que Telma Smith e Juliane
Pimenta tiveram pra fazer parte da nossa
histria, carregamos o aprendizado de que
no precisvamos repetir nenhuma receita,
mas experimentar novas possibilidades; com a
orientao de Wilton Amorim apreendemos a
idia do espao cnico como um espao sagrado;
carregamos ainda a consolidao de um grupo
com a chegada de Wilson Julio e a necessidade
de carregar a si mesmo no processo com o Paulo
Celestino. Experincias estas que imensamente
contriburam para o que somos hoje, um grupo
em processo, que sabe muito bem que esta
caminhada continua.
Em meio a tudo isso a Memria,
histrias que no esto nos livros de Histria,
mas que (re)existem, narram, revelam,
descobrem um mundo de coisas escondidas.
Coube a ns registr-las...
"O que pensava sobre teatro mudou muito

80

desde que comecei a vir nos encontros (...) Mas s os

encontros no sero suficientes para sermos atores
e atrizes, apenas o comeo, existe um mundo de
outras coisas que podemos e devemos conhecer."
(Queila Rodrigues, 2004)
"(...) vamos aumentar a fora do grupo e
os dias de aula; tambm foi jogada a proposta de
nos reunirmos mais um dia por semana para que
a gente comece a agir com autonomia e assim no
sentir tanta falta do Evill e do Edu." (Nilson
Castor/ 06.09.04)
" chegada a hora de olhar para trs e
ver nossos medos em formato bola; formato flecha
para apontar nossas evolues e descobertas. Que
deslizemos levemente com foco no futuro at chegar
a flutuar, pois nada torna a nossa conscincia
pesada." (Larcio, 2004)
"Os primeiros pareciam caderno de
versinho, acho que no entendamos o que era um
Protocolo, mas com o passar do tempo, como ns,
o Protocolo tambm evoluiu, surgiram textura,
ilustraes, aroma, colagem, recortes, cueca e, o
mais importante, discusso e reflexo." (Nilson
Castor, Silas Silva, Queila Rodrigues, Tatiane
Santana, 2004).
Estes so breves relatos, fragmentos
de tantos outros que foram guardados por
meio do Protocolo, um caderno de registro/
memria que foi parte (e ainda ), das
mais importantes, dos nossos encontros.
Guardamos esses registros a sete chaves, pois
neles nos encontramos, nos revisitamos e
compreendemos porque ainda hoje insistimos
em fazer teatro.
Desde 2009 no fazemos mais parte
do Teatro Vocacional, porm esta experincia
sempre far parte da nossa histria. Hoje a
Cia. do Outro Eu tem cinco anos de existncia,
somados a mais dois anos de gestao, antes da
consolidao do grupo. Nesse trajeto, dada a
pluralidade potica dos Artistas Orientadores
do Vocacional, experimentamos inmeras
possibilidades estticas, mas nossa autonomia
nos conduziu a aprofundar a pesquisa rumo
ao Teatro de Rua. Atuamos, principalmente,
na comunidade do Jardim da Conquista/So
Mateus (nosso bairro de origem) e neste e
deste lugar carregamos algumas conquistas
nas costas.
Para ampliar nossos horizontes,
alamos outros voos. Fomos contemplados
em 2008 e 2009 pelo VAI - Programa para
Valorizao de Iniciativas Culturais da SMC,
subsidiando a pesquisa, produo e circulao
do espetculo "Rosinha, asas do meu serto"
e o "Projeto Teatro de GrupoS", entre outras
aes. No meio desses voos subsidiados, incluise tambm uma srie de aes financiadas por
ns (e isso inclui muita gente), at que em 2011
fomos contemplados pelo 1 Edital para Aes
Culturais "Prmio Ensaiando um Pas Melhor",
por meio do Projeto "TEATRO vistaaa...".
A continuidade das nossas aes
fundamenta-se na compreenso da nossa
trajetria, que por ns permanece sendo
registrada, agora com outras formas de

documentao (jornal, artigos, blog, vdeos,

etc.); e tambm nas parcerias que temos
construdo ao longo do tempo. Uma delas,
bastante significativa, a RLL - Rede Livre
Leste, formada por um coletivo de coletivos
jovens da Zona Leste de So Paulo e outras
perifas da cidade (Cia. do Outro Eu, Grupo
Bico de Lata, Grupo do Balaio, Filhos da
Trupe, Ncleo Teatral Filhos da Dita, Trupe
Arruacirco, Trupe Trapos dell'Arrua e Grupo
Pombas Urbanas).
Em Rede, produzimos o Manifesto
Livre Leste / Policntrico, que no deixa de ser
um Protocolo, pois registra nossa existncia,
questionamentos e proposies ao poder
pblico perante as nossas necessidades,
inquietaes e direitos, enquanto cidadosartistas. Neste momento realizamos juntos o
projeto "Rede Livre Leste: nossa teoria a prtica",
fruto de encontros da RLL desde 2009, hoje
tambm contemplado pelo VAI.
Se nos primeiros encontros fazamos
o percurso de casa at o CEU So Mateus em
busca de um teatro que no sabamos bem o
que era, hoje, distanciados do prprio trajeto,
conseguimos nos ver como indivduos indo ao
encontro de um teatro sustentado pela ideia
de grupo, de coletivo. Um trajeto que comea
com um p no Vocacional e o outro em busca
de diversos espaos de dilogo, formao e
troca de experincias.
Assim, b(r)otamos o Outro Eu no
mundo e seguimos caminhando
Entre idas e vindas...
Infindas possibilidades.
(re)criando...(re)significando...(re)pensando...
Intervindo na realidade.
Palavras e gestos... Manifestos e(m) cenas...
Centenas...E o inverso.
O que fizeram de ns, no quisemos.
Propusemos refazermo-nos.
Um pouco de tudo,
Aos poucos... Nem tudo.
Mas constantemente em busca de re-inventar
Outros Eus.
GALEANO, Eduardo. Dias e noites de amor e de
guerra. Traduo de Eric Nepomuceno. Porto
Alegre: L&PM, Porto Alegre, 2008. p.8 (Coleo
L&PM Pocket).
Atualmente a Cia. do Outro Eu formada por Nilson
Castor, QueilaRodrigues e Rhafael de Oliveira; tem
como colaboradores Deco Morais (Trupe Trapos
dell'Arrua) e Glauce Medeiros; e conta com a
parceria do CEU So Mateus e da Rede Livre Leste.

FOTOs: berenice farina

biblioteca nuto santana

Modos de

As formigas
Thiago Alves

So seis da tarde, mas o que faz
que seja logo seis? Poderia ser nove, sete ou
cinco. Estranho ser seis, pensa Sofia, era a
parte predileta de seu dia, mas o nmero
no se encaixava, ela gostava do nmero
dois, no do seis, ento ela sutilmente acerta
seu relgio para as duas horas. Agora sim
tudo est perfeito. Sofia ento se senta em
um banco da Praa Central. Repentinamente
uma fileira de formigas, quinze ao todo,
passam enfileiradas todas com uma disciplina
entediante e montona, ela aborrece-se e
com um galho seco que estava no cho bate
ferozmente em duas delas, morreram. As
outras no se compadeceram das amigas
mortas e continuaram sua jornada na mesma
disciplina, apenas com um pequeno buraco
no qual faltavam logo duas, esse nmero fez
com que Sofia chorasse.

Na volta para sua casa, Sofia passa
em frente a uma fbrica de cosmticos, eram
os melhores do mercado; como gostaria de
entrar para ver a nova coleo no divulgada,
nos portes v quinze trabalhadores na
mesma fileira disciplinada e entediante,
sente uma contoro dentro do mago,
uma exploso de sentimentos at ento no
sentida, tinha pena, tinha dio, tinha amor.
Pega um galho e pensa em cutucar eles como
fizera anteriormente, mas e se ela matasse
dois novamente, esse nmero de novo, ela
no queria que isso acontecesse. Ento ela

81

esconde-se atrs de um carro luxuoso, s

vira exemplares to lindos em filmes de
Hollywood, um senhor muito bonito de terno
e gravata desce e reverenciado. Deveria ser
o lder, pensou. Todos eles ento seguem seu
lder com austeridade e disciplina invejvel.
Dois deles aproximam-se e ajoelham-se e
em sinal de splica pedem e imploram por
algo, choram, gemem. Sofia tenta ouvir o
que dizem, contudo aquele som angustiante
a deixa surda, e ela passa a ouvir apenas seu
corao a bater mais rpido. Ela chora. Os
dois, novamente esse nmero, se levantam
e atravessam a rua de cabea baixa, o lder
e os outros adentram os portes da fbrica.
As formigas so assim, no se compadecem
por aqueles que no conseguem completar a
jornada.

Sofia ento se senta na calada,
enxuga as lgrimas. J escureceu. Olha para
seu relgio: so seis horas, mas agora ela no
muda seu relgio, o tempo j no importa
mais.
Sente-se imensa, porm sente-se
pequena. Levanta-se e ento parte para sua
casa. Chega no lixo, se senta em uma caixa
de papelo, pega um jornal que se encontra ao
lado, abre na pgina de classificados e sonha
em ser lder.

Conto elaborado durante o processo da turma

de iniciantes de 2008 sob a orientao de Gira
de Oliveira no CEU Aricanduva para costurar o
material cnico levantado a partir de uma imagem
recolhida pelos vocacionados intitulada como
"Flor do Lixo". Posteriormente foi apresentado
como experimento cnico na Mostra regional e
local.

produo
em pocas de
transio histrica
ou
de como o seu
crebro
capapaz de gritar
Anderson de Almeida
(Black)

O Teatro constitudo por classes sociais

divergentes.
Proletrios , classe mdia, lunpems e todas as
variantes intermedirias e possveis, nestes
espaos de conflitos, no verbalizados.
IMAGEM:
Ela, a mulher que sai do Mar, tem uma
cabeleira de serpentes. Serpentes negras de
pupilas brancas. Serpentes brancas de pupilas
negras.
Neste momento ela olha para voc e
pergunta:
Que classe social voc quando est no
palco?
Sobre a imagem:
O fato de estar no palco j uma resposta
pergunta. Logo, a questo pura retrica,
independente das cores das serpentes e das
pupilas.
E a?Voc topa escrever o artigo para a
publicao do vocacional? Preciso de uma
resposta.

FOTO: berenice farina

biblioteca nuto santana

RESPOSTA:
O fato de estar no palco, meu amigo, no
significa absolutamente nada. Qualquer
um, qualquer discurso, pode subir no
palco, inclusive, por exemplo, um discurso
homofbico ou coisa pior. Estou errado? O
palco, segundo sua viso, um lugar mgico
por si s, rea politico/esotrica onde basta
estar l para dar legitimidade a quaisquer
barbaridades proferidas? Desculpe,
meu amigo, dessa viso no compartilho.
Aprendemos a duras penas, ns que viemos
do vocacional aqui no Itaim Paulista, a
questionar certos tipos de afirmaes um
tanto quanto retricas.
Obs:
O primeiro texto (vocacional 1) e este aqui
presente (vocacional 2) contendo a resposta
provocao pelo artista orientador, so
j na sua forma o artigo que est sendo
confeccionado para o vocacional.

telaclandestina.blogspot.com

NANANO
O Navio Nmade navegando no Mar de
Areia. Tempestades e Ventos.
Todos ns abrimos o livro.
O NECRONOMICON
Todos ns abrimos O Livro:
NANANTHEA
Linguagens se transferindo de mente para
mente
tente
O dente fincado
no fato
- de fato foi a ltima notcia naquela sexta
feira , quando voc se lembra?
as bolsas de valores despencaram das
paredes das empresas feito o leite de fezes
do qual se alimentam

Em nenhum momento eu disse que o

palco um lugar mgico. Alis, foi voc
quem proferiu a palavra "palco" de um ser
mgico. Na minha opinio o palco hoje
uma instituio. Instituio esta por vezes
perversa, como qualquer outra que orienta
nossa medocre civilizao. Tente, por
exemplo, falar "qualquer coisa" no palco do
Teatro da Vivo. A palavra palco condiciona
a recepo do que as pessoas imaginam ser
teatro... ainda.

82

versificando-chapelaria.blogspot.com
nananthea.blogspot.com
oquedizemosumbigos.blogspot.com
inventariosdabarbarie.blogspot.com
www.siteprincipal.com/sites/
historiasdaterra/
NANANTHEA E A QUEDA DAS
ESTRELAS
NANADAICA_O NECROLIVRO DAS
MALDIES
NANANO_AS NARRATIVAS DO NAVIO
NMADE
SEGUNDO RETORNO

Sobre o artigo:
Gostei da ideia! Lembre que
preciso finalizar tudo at o dia
12/09(outrainstituio... rs)
EXPERIMENTOS_MODOS DE PRODUO

DRAMATURGIAS CONSTRUDAS COMO

MQUINAS.
MQUINAS CAPAZES DE EXERCER
VRIAS FUNES.
.as mquinas so instrumentos criados somente com texto.
.as mquinas devem servir para uma funo
social.
.as mquinas devem conter estratgias claras
e ocultas.
.as mquinas usam, como meio de propagao, outras mquinas.
.as mquinas tm a funo de invadir territrios.
.elas devem ser como vrus capazes de gerar
conceitos prticos.
.elas so estruturadas parte por parte, a partir
de outras linguagens estticas ou no.
.as mquinas devem abrir territrios para
movimentos sociais.
.a ao teatral sem atores, onde os verdadeiros atores so as atuais conturbaes
sociais sem nome.
.o uso prtico pode ser ldico.
.um ldico forte o bastante para desestabilizar
a imaginao industrial.
.as mquinas devem agregar fragmentos
opostos.
.estes fragmentos precisam conter elementos
em comum, geradores de dialticas extremas.
.as dialticas extremas, aps serem postas em
coliso, sero estudadas como laboratrios
para a construo de modelos de sociedades
capazes de sobreviver ao futuro.
.a aura o uso prtico da coisa esttica.
PRIMEIRO EXPERIMENTO:
O fim do mundo uma programao_como
desfazer a programao?

PRIMEIROS TESTES
A ELT vai sofrer srio risco de extino. Falo
por experincia prpria. Vivo esse tipo de
situao a vrios anos no Itaim Paulista.
Tornou-se rotina.E tenha certeza de que vai
piorar. As presses vo crescer e inevitvel
que assim seja. As pessoas que tenham ou
tiveram alguma relao com a ELT devem
estar preparadas para grandes perdas. uma
guerra, no duvidem disso. E um tipo de
guerra que vem sendo travada em todas
periferias brasileiras e a ELT, apesar do seu
prestgio, uma periferia.
Se a ELT deseja sobreviver ter de ter um
pensamento e uma ao comum nos quais
a hierarquia interna seja TOTALMENTE
deixada em segundo plano. Todos so iguais
diante da emergncia. No existem mestres.
No existem alunos. Diante da emergncia
aquele que trabalha na faxina pode comandar
uma estratgia e o mestre o seguira porque o
momento assim o pede.
importante agir junto, como um nico
organismo.
Estratgia uma arte de guerra. preciso
pesquisar o assunto. Busquem em livros
e sitesrelacionados ao tema e na prpria
experincia com processo colaborativo. O
mesmo, se for levado para a arena social,
uma arma poderosa, pois o teatro, de certa
forma, um campo de batalha.
A comunidade local uma pea importante.
Dialoguem sempre com ela. Procurem
associaes de bairro e outros espaos
pblicos que tambm estejam sofrendo na
mo da prefeitura. Bairros pobres geralmente
so os que mais sofrem.
Conselho importante:
Todos, FUNCIONRIOS, ALUNOS,
MESTRES E SIMPATIZANTES, planejem
tticas de desobedincia civil. Por pior que
seja a prefeitura, ela mais fraca do que
podem imaginar.
A ELT s ir desaparecer se as pessoas em
torno dela desistirem diante do desafio. E
todo desafio um aprendizado.
At que ponto a ELT deseja aprender?
NANANO_AS NARRATIVAS DO NAVIO
NMADE
PS-VOCACIONAL
Sou caricaturista e dramaturgo.
Venho do Itaim Paulista, extremo leste de SP.
L fao teatro.
Com tantas e outraspessoas.
Uma boa quantidade, posso dizer.
Vrios grupos.
Vrias linguagens.
Eles, ns, chamamos a ns mesmos de
Nmades.
Durante quase dez anos. Sim.
Esse tambm foi o perodo em que comecei
a trabalhar com caricatura pelas noites da
cidade.
As duas coisas. Sim.
Caricatura nos bares, entende?
Av. Paulista, rua Augusta, Bovespa, Vila
Madalena, e assim por diante.
Trabalhar noite para ter o tempo livre

83

necessrio. Teatro, entende?

Trabalhar na rua ser uma mercadoria que
anda.
Experincia solitria com a multido.
Se afogar no seu movimento como um
nmade no deserto.
Trabalhar na rua luta contra o co.
Transformar os latidos lanados sobre o
trabalhador do asfalto, em escrita.
Trabalhar de teatro na periferia a luta contra
a matilha.
Transformar a problemtica do meio social
em dramaturgia.
Experincia compartilhada de uma
multiplicao.
Fonte de escrita. As ruas.
Morte do esprito. Eu digo.
Teatro no Itaim: alimento para a alma.
Fonte de escrita. Eu vivo.
Ns vivemos.
O teatro daqui veio das runas de um
programa chamado Teatro Vocacional.
Construmos a partir dos destroos.
Entre as runas cresce uma planta
caoticamente organizada.
Hoje uma rvore de espcie mutante,
mais apropriada a sobreviver em situaes
climticas extremas.

estados alterados da mente, a funo social

do ator, signo, significado e significante,
Antonin Artuad, Luiz Gonzaga, Hamlet e
Rei Lear para a linguagem popular urbana,
variantes hbridas do pico, Bertold Brecht e
sua utilidade til, o vazio esttico do teatro
do centro, ocupao de espaos pblicos,
Plinio Marcos e suas significaes picas
com o teatro da crueldade,Cidade dos Anjos
Cados, O ltimo Carro, a formao do ator
, o drama burgus e seus limites, msica e
teatro, teatro e tecnologia, ao fsica, Eugnio
Barba, Viola Spolin, teatro de rua debaixo
de viadutos da china, A Leitura do Fogo e a
pesquisa com base no realismo, NANANO,
A Marcha, A Arte de dizer Adeus, Nmades,
linguistica e pedagogia e grias, o estudo
dos Orixs com textos de Marcelino Freire e
Gabriel Garcia Marques, os desafios de iniciar
uma turma de iniciao teatral, Carolina de
Jesus, Grotowsky, crculo neutro, modificao
e criao de exerccios teatrais, para quem
fazemos teatro, com quem iremos fazer teatro,
como vamos organizar esse amontado de
aes, d um desespero s vezes, como reunir
as pessoas, brigas e desencontro ideolgicos,
rituais de confraternizao, o processo
colaborativo como ferramenta de ao social
na espera pblica.

A comunicao essencial para a

sobrevivncia dos grupos.

viver

A comunicao define o terrivelmente novo

que surge a partir dos desastres do velho.
As runas dos antigos valores mercantis da
almavo demorar para desaparecer.

Arrogncia, peito de ferro.

At l, aquilo que surge dever tecer suas

razes de forma por vezes obscura, consciente
dos perigos que sempre estaro presentes.
Entre os velhos prdios abandonados das
cidadesrondam os monstros deformados das
coisas velhas que se recusam a morrer.
Por vezes, no seu processo de degradao, os
monstros assumem formas sedutoras.
O veneno, que seus corpos exalam so,
assim, os perfumes contaminando os vivos, a
mente, a terra, agu e aqueles que ainda no
nasceram.
Sempre como aqueles que matam os
monstros, como as pessoas do Itaim matam
os seus monstros a partir da forma como
se relacionam: o tear da conversa , no qual
comparecem:
Walter Benjamim, Joo Cabral de Mello
Neto, Karl Marx, Jorge Luiz Borges,
Fernando Pessoa, Eduardo Galeano, Pina
Bausch, Augusto Boal, Joo Guimares
Rosa, Tinhoro, Paulo Freire, Hackin
Bauy, Machado de Assis, Clarice Lispector,
Hellblazer, Berserk, V de Vingana, samba,
cultura popular , cultura urbana popular,
Robert Kurz, Shakespeare, literatura de
cordel, Frank Herbert, Pink Floyd, Sepultura,
Mercedes Sosa, chorinho e suas origens
polonesas, trash metal e maracatu, frica
metal, Chico Buarque, formas de organizao
poltica, utopias impossveis, as possveis,
rock e percusso e as histrias das lutas de
classe dentro da msica, movimentos sociais,

Enfrentar os velhos conceitos que bebem

cerveja nas avenidas centrais.
Voltar do centro para a sala de ensaio no
extremo da metrpole.
O encontro das presenas.
Encontro eles, os outros nmades, e sei que
cada um veio de uma batalha, to diferente
quanto igual em matria de combate.
E em silncio dito:
Pesada espada.
Dez anos de forja.
Cicatrizes nas mos
Ao
Concreto
Carne
Lmina do aprendizado
Fascas nos olhos abertos
Cortar possudo por uma sutil fria
O cortejo onde os Jorges largaram os cavalos
para montarem em drages.

O juramento para as novas foras que se

ocultam do veneno dos mortos.
Aqui, nesta distante sala de ensaio
E l, nas longuinquas ruas
Nas praas, nas ruas.
abrir caminhos.
para a comunidade que pratica o teatro e
derivados, fora os coligados, do Itaim Paulista
possa passar.

Dividindo o po que foi de um duro trabalho

de manufatura.
Conquista trabalhada como o tear de um
tapete, longas noites e dias criando o mosaico
de muitas cores.
Conquista adquirida ali e em outros lugares
pela cidade.
Abris os caminhos.
Nas praas, nas ruas, nas cabeas cruas.
Humanizando a arena pblica.
Como outra repblica,
pois ali nasceu, cresceu, enfim da terra de l.
todas as vidas que se encontram de frente
Casa de Cultura do Itaim so como exploses
de vozes em dilogo,
laboratrio de alternativas sociais nativas.
Abrir os ltimos e os primeiros caminhos.
Dividir a nossa gua
para a sociedade,
esse deserto de conceitos
to velhos e to aceitos
As vozes dos vivos saindo das suas cavernas
eletrnicas como profecias anunciadas em
segredo.
saindo para a terrvel transio do mundo,
que jaz em pleno movimento galopante,
to brilhante, um colosso de gigante, Botox,
plstico, lubrificante.
As vozes dos vivos, diante de tal espetculo
miditico, tero de ter o peito feito de arame
e flores.
Ter canes e espadas.
Ter quando montarem em suas montarias de
fogo.
E o fogo seriam as suas falas
Construindo outras formas de vivncia.
Tenham pacincia.
Nesta poca de transio,

Carlos Diego

So Paulo, 05/09/2011

Meu nome Carlos Diego Almeida
Gomes, hoje tenho 21 anos de idade. Falo
isso porque o Vocacional que participei foi
h dois anos atrs. E engraado que hoje
quando falo ou principalmente ouo algo
sobre o Vocacional fica uma estranha mas feliz
sensao de que algum projeto diferenciado
se fez presente em uma etapa da minha vida.
O Vocacional traz essas linguagens artsticas
que j se manifestam com frequncia nos
equipamentos de nossa cidade. A variedade de
linguagens que colocada bem interessante,
pois so totalmente ligadas e interligadas.
Praticar o que talvez ns j praticamos no
nosso dia-a-dia, na escola, na igreja, na
comunidade e at mesmo nos prprios CEUS
peculiar e de uma certa forma temos uma
viso mais aprofundada referente linguagem
trabalhada, com profissionais especficos
e que fazem essas linguagens serem ainda
mais dinmicas. So eles os AOS (artistas

84

O importante no encontrar as coisa

prontas.
O que importa ir ao encontro das vivas
coisas que esto em movimento.
as guas invadindo o mar de areia.
Joo Constino, o Caricaturista
NANANO_ AS NARRATIVAS DO NAVIO
NMADE
TRIPULAO ATUAL_OS
SOBREVIVENTES
comdias, tragdias e self-service
primeiro comando teatral
arruacirco
homensdacaverna
CONSIDERAES TTICAS AOS
ARTISTAS ORIENTADORES E GRUPOS DE
TEATRO EM GERAL
Abram as portas aos que sobrevivem pois
eles so a prova concreta de que seu trabalho
(suor) vale a pena ser valorizado.
Abram as portas aos que sobreviveram pois
eles sero a garantia de sobrevivncia de si
mesmos em tempos futuros.
(entenda a estratgia oculta por trs de tais
palavras propositalmente poticas)
E nada termina
Os rios
Os ritos
As mulheres e os homens e as crianas e as
narrativas
A gua e os ciclos
Nada termina
NANANO

orientadores). O vocacional um processo

diferente, acaba no sendo "curso", e sim uma
verdadeira troca de conhecimentos. claro que
h exerccios sobre estas linguagens, at mesmo
para que ns possamos aperfeioar e colocar
em prtica aquilo que est sendo estabelecido
e que de fato j fazemos. Particularmente,
um dever de um vocacionado ocupar o
espao, ou seja, o vocacional; tambm no
s a msica, o teatro e a dana, ele serve
tambm, de um modo geral, como ocupao
dos CEUS. O que ainda mais interessante.
O aprendizado, o conhecimento e at mesmo
a vontade e o interesse pela linguagem que
se faz e se adquire sensacional. uma
produo coletiva, conjunta, nada individual.
O que torna o projeto ainda mais produtivo e
agradvel.

Pra mim foi muito bom, mas muito
mesmo, um processo e tanto. Primeiro
referente linguagem musical, escutei outras
msicas de outros msicos e compositores, at
porque eu tambm componho e precisava de
fato de exemplos. Analisei com a Cntia (AO)
alguns processos musicais e obtivemos o lance
da harmonia, como ela se d e, o mais bacana:
gravei pela primeira vez! um sentimento
fabuloso estar dentro de um estdio e gravar
uma msica sua, maravilhoso ter msica

O Teatro constituido por classes

sociais divergentes. Proletrios , classe mdia,
lupems e todas as variantes intermedirias,
e possveis, nestes espaos de conflitos, no
verbalizados.
IMAGEM
Ela, a mulher que sai do Mar, tem uma
cabeleira de serpentes. Serpentes negras de
ppilas brancas. Serpentes brancas de ppilas
negras. Neste momento ela olha para voc e
pergunta:
Que classe social voc quando est no
palco?
SOBRE A IMAGEM
O fato de estar no palco j uma resposta a
pergunta. Logo, a questo pura retrica,
independente das cores das serpentes e das
pupilas.
E a?
Voc topa escrever o artigo para a publicao
do vocacional? Preciso de uma resposta.
RESPOSTA
O fato de estar no palco, meu amigo, no
significa absolutamente nada. Qualquer um,

FOTO: berenice farina

biblioteca nuto santana

da minha autoria gravada. O processo teatral

num todo tambm foi bem proveitoso,
enquanto o Judson (AO) me passava tcnicas
de palco, comportamento em cena, exerccios
cnicos, a Eliana (AO) me mostrava um olhar
mais de direo, at mesmo como espectador,
e ajudou tambm a ampliar a parte da atuao.
Tive o enorme prazer de praticar todas essas
linguagens: Msica, Teatro e Direo Teatral
no CEU Lajeado. S no fiz dana por questo
do tempo. Foi impressionante, porque eu j
tocava h um tempo e j compunha tambm e
na mesma poca eu estava com um projeto de
teatro por uma ONG, ento estava totalmente
motivado e influenciado pelo momento em
que estava vivendo. Acredite, eu abracei com
todas as foras a oportunidade de melhorar,
amadurecer e crescer em todas as linguagens.
Sou muito grato a todos os AOS, Judson
(Atuao), Eliana (Direo) e de um modo
especial a Cntia (Msica), que tenho contato
at os dias de hoje.
"O Vocacional um corpo, ns somos os
membros. Um corpo sem membros uma coisa
vazia, oca, pois no tem utilidade alguma. A
nossa presena nesse corpo faz toda diferena,
fazemos a coisa acontecer "

Diane Oliveira

So Paulo, 15 de Setembro de 2011

Estou no Projeto Vocacional h trs anos

e tenho visto a fora que ele ganha a cada
ano que passa. Me lembro do meu primeiro
dia no Vocacional Dana, eu perguntei para
a Artista Orientadora o que era o Vocacional,
j faz trs anos, e a sua resposta me move at
hoje; ela me disse: No sei, vamos descobrir
juntas?Desde ento eu tenho me dedicado a
descobrir com o corpo, com a escrita e com a
fala tudo o que o Vocacional .
Hoje eu descreveria o Vocacional
como um espelho, pois toda a importncia que
a gente d ao projeto o projeto nos devolve,
mostrando como cada vocacionado tem a sua
importncia.
O A.O. chega e com o passar do tempo
tem que ir embora, mas deixa com a gente a
bagagem do conhecimento, e nesta hora ns
descobrimos que quem fica quem transforma
o lugar.

Rosana Algarve

Ainda guardo os meus registros
pessoais do meu primeiro ano (dos sete) do
Vocacional. Volta e meia, abro esses registros
e os releio. Vejo o quanto mudei ao longo de
sete anos como vocacionada. Por razes que
no soube controlar, esse ano resolvi dar
um tempo nas minhas atividades teatrais
embora eu sinta muita falta. Ao longo desses
sete anos, conheci pessoas que fizeram e
ainda fazem, de alguma forma parte da
minha histria.Outras, assim como um pincel
numa tela em branco, vieram, deixaram
uma marca e se foram... Ou tantas outras, a
maioria, que vieram como uma tempestade
de vero... Tempestade que deixa desenhos,
aprendizados, desalinhos... At hoje tenho
algumas pessoas como referncia na minha
vida. Nunca esqueci a beeeeeeeeeeeela
conversa que tive (na verdade, s escutei)
com meus primeiros AOs, inesquecveis.
Nunca esqueci do quanto aprendi que pra
voc fazer teatro, voc precisa VER teatro.

obter um senso esttico se voc no teve

oportunidades de apreciar a beleza? Fui
apresentada por eles Gerson e Vilma a
um mundo inteiramente novo (no me refiro
apenas ao teatro), uma coisa pela qual sou
eternamente grata a ambos.Tambm tive
orientadores que me deram, a cada ano,
novas diretrizes, novas possibilidades, novas
experincias.

Tenho levado cada uma dessas
experincias no s como referncia para o
trabalho teatral, mas tambm para a minha
vida pessoal.

Sei que, se precisar, se eu pedir,
poderei sempre contar com alguns desses
AOs que me ajudaram a ser a Rosana que
as pessoas conhecem. Talvez eu j no seja a
mesma que um dia eles deixaram, mas eu t
muito melhor do que era quando os conheci. E
tudo isso, apesar do meu atual (e temporrio)
afastamento, eu devo ao VOCACIONAL!!!

Como obter referncias, ideias,
quando voc no se abre para as possibilidades
de aprendizado que lhe aparecem? Como

FOTO: berenice farina

biblioteca nuto santana

85

Fragmentos da pea

comeam a andar pelo palco todo, ocupando-o

com seus corpos e comeam a se reconhecer
como uma presena consciente, ali, naquele
momento e a feiticeira(?) sai do palco e corre
para junto do pblico, um escndalo pblico.)

Desconcerto do Mundo
Dersu

-Voc dizia...?
-O teatro, porra! Comea assim: Portas abertas
Vamos abrir as portas! Abram! Abram as
portas! bom para tirar o bolor....Podem
entrar que a casa sua! Mas, a platia nem
a! Correm para suas salas, seus televisores,
seus problemas, seus computadores e
responsabilidades..to.Picas
pro teatro! O
cenrio imita um palco. Entra uma artista,
toda enfeitada, flores na cabea, vestido
colorido; na mo direita, um grande livro;
na esquerda uma bengala. Uma feiticeira?
Talvez....E a vem a entrada dos artistas, umas
figuras; no d pra ver direito, pois eles vem
em fragmentos, inseguros, incertos...Ccero,
na verdade um pedao de fgado ambulante;
Dersu, um pulmo; rica, um pedao de rim;
Lanile, um coraozinho; Theo, uma perna
solta no espao; Paulo, um brao e Queruba,
que vem atrasado, um imenso nariz vermelho
que anda. Juntos fazem o velho quadro
teatral, Quem voc? (Nota do tradutor:
Este quadro do tempo do Artur Azevedo
e consiste Todos os artistas da companhia,

sentam-se no meio do palco, formando uma

roda e aqueles chamados Nunca vimos voc
aqui, se apresentam para aqueles outros
chamados Ns, j nos vimos aqui.)

E a feiticeira (?) volta:

- Feiticeira(?) : (Lendo no grande livro) Lin

Tay !!! A morada dos espritos! Onde s
existem as tristezas, as dificuldades do passado
e o pnico em relao ao futuro. Onde tudo
pensamentos, idias, clculos fragmentos,
pedaos de gente, pedaos de carne...Mas
um dia... (Comea a se agitar) Aconteceu...
Aconteceu o que ningum espera...Deu no
que deu...Um esprito que s podia ser , um
esprito de porco, colocou, aqui do lado, no
posto policial, um cartaz-convite com os
seguintes dizeres: Procuram-se mrtires
para serem queimados vivos junto ao pblico.
necessrio que faam sinais articulados de
dentro de suas fogueiras. Apresentar-se em
tal lugar...E em tal dia e horrio.(Nota do
tradutor: Os artistas que estavam no meio
do palco, fazendo uma roda, se levantam e

E a feiticeira(?) volta:

- Feiticeira (?) : ...E o tempo passou a ser

instantneo. Lin-tay, l no alto, comeou a
esvaziar-se. Os espritos comearam a tornarse carne, vieram descendo pelas encostas da
montanha, atentos a correr, a rolar, a rir de
modo a ouvir-se de longe. Fugiram das alturas.
Eram agora do corpo! Aqui e agora! Tudo
passou a ser instantneo. Cada pessoa revela
a outro e se Auro revela e isso enquanto ocorre
mgico e esta magia a magia do teatro.
IV

Para ser franco, no sei o que acho
disso tudo. Tenho pena de ter contado esse
negcio pra vocs. S sei mesmo que sinto
uma espcie de saudade de todo mundo que
entrou na estria. At do Herodes..Do Jaso,
da Medeia, da mendiga, da professora com
sua caixinha de giz e at do diretor da escola, o
tarado do Otaviano que fugiu com uma aluna
menor de idade. engraado a gente nunca
devia contar nada a ningum, mal acaba de
contar, a gente comea a sentir saudade de
todo mundo.

Qual a histria do seu

nome?

Cristiane da Hora de Oliveira

Guardei em uma caixa, embrulhei
com papel colorido, amarrei bem apertado.
E joguei. Joguei em lugar bem longe do meu
passado. No queria mais abrir. Muitos anos se
passaram. Porm, no meu primeiro encontro no
Vocacional ouo a pergunta que ecoou dentro
de mim e fez todo meu corpo estremecer! Qual
a histria do seu nome? O que eu ia fazer?
Trazia muita dor lembrar aquela caixa.

Vrias coisas passaram pela minha
cabea! Ficar quieta, dizer que no tenho
histria, me esconder!

Mas ouvindo os outros vocacionados
contarem suas lindas histrias, veio uma
lembrana! Ento resolvi desamarrar o n e tirar
o papel colorido que eu envolvi a caixa e falei:
Nasci no ms de dezembro, dia do nascimento
de Cristo e minha me deu esse nome. Cristo/
Cristiane!

Todos acharam lindo! Ningum sabia
que era apenas o papel que envolvia a caixa to
deixada de lado! Achei que iria acabar ali.

86

Mas ento a histria emergiu
novamente, como tudo que abordarmos no
vocacional vira uma ferramenta que usamos
para desenvolver nosso trabalho, eu me vi
novamente tendo que voltar a esse passado
e ento aconteceu algo interessante; percebi
que o teatro havia transformado minhas
lembranas em cena algo que poderia ser
derramado de forma potica e transformar
aquele momento em cu cheio de estrelas!
No vou mais guardar. Virei e peguei a caixa
empoeirada e abri. Sentir novamente aquela
sensao de agonia, ningum percebia, meu
corpo tremia, no de medo e sim o nervosismo
de encenar pela primeira vez essa histria de
minha vida.

Da caixa tirei minha
assustada, uma mesa fria e eu!

nervosa,

Ser que j vou sair? Vi uma luz bem
longe! Mas ainda no estava pronta! Meu
pequeno corpo ainda sem forma. Ainda no
estou pronta! Meus braos, minhas pernas,
meus ps. Ainda no estava pronta!

De repente ouvi barulhos e um grito!
Voc no vai fazer isso! E o silncio, o alvio,
a paz! Encolhi-me em um canto quente, e l
fiquei at a hora de me aprontar para sair!

E o nome?

Nasci dia dezenove de dezembro,
prximo ao nascimento de Cristo e como
forma de agradecer pela vida! Minha me deu
o nome de Cristiane, pois ela acreditou que foi
Cristo que realizou o meu sonho de viver!

Tinha acabado, espalhei como um
perfume suave no palco um pedao de mim,
transformei em poesia, em cena uma histria
de minha vida.

O vocacional do CEU Caminho do
Mar me orientou a ser uma intrprete criadora
das histrias de minha vida, o teatro, a dana
transformou o que antes era uma dor solitria,
na alegria de compartilhar, ver nos olhos dos
vocacionados e meus orientadores Armindo e
Ana e em todos que ouvem e veem esta cena,
o reflexo daquele cu estrelado que minha
histria por um instante fez aquele lugar se
transformar, eu no precisava mais guardar
aquela caixa no passado, pois toda vez que
abro no presente ganho o presente de encenar.

87

imagem: isabelle benard

FOTO: berenice farina

biblioteca nuto santana

Famlia Justa Causa:

o grupo que surgiu

do projeto Vocacional
DJ Edy, Guto, Jhow e Wesley

O grupo Famlia Justa Causa est

inserido no Projeto Vocacional desde setembro
de 2008 no CEU Lajeado em Guaianazes,
onde conhecemos Marcos Simon, o Artista
Orientador. Ele nos ajudou muito, lapidando
nosso grupo, que era uma pedra bruta. Em
2009, assumiu os trabalhos de orientao a
artista Cintia Campolina. Ela assistiu um
ensaio nosso no teatro do CEU e comeou
a questionar nosso trabalho, ensinando
trabalhar voz, aquecimento vocal, disciplina
e postura de palco. Aprendemos muito com o
Vocacional e colocamos hoje tudo em prtica,
e vem funcionando, nos organizamos e isso
que faz a diferena no nosso trabalho.
Foram muitas experincias no
Vocacional e aprendemos a cantar MPB,
estudar a msica e pesquis-la. O grupo
Famlia Justa Causa um grupo de RAP que
est inserido em vrios projetos, e depois de ter
participado do vocacional em 2008, 2009 e 2010
conseguimos misturar os gneros musicais,
e absorvemos o conceito do vocacional de
transformar pessoas por meio da arte.
Atualmente estamos em estdio
terminando nosso primeiro disco que se
chama aquilo, fruto do Vocacional, pois
iniciamos as composies nas orientaes
do projeto. Comparamos o projeto como
uma horta, com o preparar da terra para
depois plantarmos a semente, e foi assim que
fizemos. Plantamos e hoje estamos colhendo
os frutos que o Vocacional nos proporcionou.
O primeiro foi o contato com as pessoas
maravilhosas e talentosas que conhecemos no
projeto. O segundo foi a primeira coletnea
de msica do vocacional que participamos.
O terceiro o Cortejarte, que proporcionava
encontros e troca de conhecimento com outros
vocacionados que so do teatro, da dana
e da msica. O quarto fruto o 1 DVD do
Vocacional de msica, com a participao de
vrios grupos e gneros musicais brasileiros,
que vai ser lanado em setembro de 2011. E,
por fim, a abertura do show de Rappin Hood
no CEU Lajeado, no qual conhecemos o artista
e mantemos contato at hoje.
O grupo Famlia Justa Causa aconselha
todas as pessoas a participarem do projeto
Vocacional, porque um projeto srio onde os
Artistas Orientadores confiam nos trabalhos e
incentivam todos que esto inseridos.

88

Fernando Ferreira

... No comeo to pouco eu sabia quem

eu era como to pouco eu poderia saber o que eu
gostaria realmente de seguir como profisso...

tarde, quando estava de passeio
voltando de um mercado com meu amigo
Claudio, esporadicamente, resolvi passar na
biblioteca procura de folhetos e uma edio
da revista chamada em cartaz para obter
informaes sobre shows, sem saber dos
possveis acontecimentos, de programaes e
outros manifestos culturais alternativos como
o teatro, dana, oficinas e etc... logo na porta
encontramos um rapaz de barba grande, se
direcionou para min e perguntando se eu tocava
algum instrumento, at ento no sabia do
que se tratava, entrei e comeamos a conversar
sobre o tempo e qual instrumento eu tocava e
ento houve a apresentao e a explicao de
como funcionavam os encontros e o projeto.
Que ele no era de fato um educador, nem um
professor, mas sim um orientador para ajudar
pessoas com uma disponibilidade artstica
ou que estivessem interessados na iniciao
de prticas com instrumentos, voz, dana,
teatro...

Partimos para o segundo encontro,
somente eu retornei ao local, pois meu amigo
no mostrou muito interesse nas discusses e
na possvel troca de informaes que poderia
ocorrer. Pois o projeto no tem como foco
instruir pessoas para gostar de arte e apresentla como profisso ou como usar em prol de sua
vida na sociedade, e sim facilitar o caminho ao
entendimento de concepes artsticas para
a pessoa que teve algum interesse por conta

prpria ou de alguma forma j teve iniciao,

seja por motivao dos pais ou pela prpria
intuio de lidar com a sua habilidade. Aps
alguns meses de encontro foi mostrada para
ns a proposta da programao e das datas
para as chamadas mostras vocacionais, onde
at ento no ia ser mais apenas as trocas
de informao, mas sim j estabelecido um
cronograma de aes, ou melhor, de criao
e um certo dever da demonstrao da
habilidade.

De incio tudo isso soou para mim
como um grande desafio, somado a uma
grande oportunidade de iniciao artstica, o
que de fato no deixa de ser, j que necessrio
carregar um certo contedo, alm de noes
de trabalho em grupo, de perspectiva, do
resultado final e coisas que no esto ligadas
diretamente cultura, mas que apresentam
correlaes que vo ao encontro da educao,
que a meu ver e de muitos outros participantes
e AOs realmente precria e no abre espao
nem supre a base necessria para os reais nveis
quantitativos e qualitativos das produes,
da essncia do projeto e daqueles que nele
acreditam.

Pois bem, passado esse primeiro ano,
concluindo todas as tarefas e a responsabilidade
para com as propostas dadas, iniciei o segundo
ano de vocacional sem as perspectivas atuais,
mas daria sim um incio glorioso por conhecer
o segundo AO, pois do primeiro j no havia
mais notcias, fiquei um tanto quanto chateado
e desmotivado por haver uma sensao de
que havia algo para ser continuado, a ser
elaborado, sendo que j havia uma certa
identificao com o artista.

Confesso novamente que este ano aps
a troca do artista eu fiquei muito desmotivado

FOTOs: berenice farina

biblioteca nuto santana

falta de importncia dada s pessoas que

realmente
importam
neste
programa.
Consegui concluir uma composio e entrei
para o grupo seleto dos que gravariam o DVD
do projeto. Mas dentro de mim havia uma coisa
incerta e insatisfeita quanto a noo do uso da
habilidade artstica to pouco comentada entre
as pessoas participantes do projeto: No basta
apenas olhar para si e saber o que fazer com
o projeto e no usar outros mecanismos no
meio social onde o programa est inserido. A
questo no saber direito a direo para onde
se encaminha mas como encaminhar para esta
direo e quais direes podem ser tomadas
sendo que podem ser de vrias formas assim
tomadas. timo poder ter uma forma, um
jeito de poder estar inserido neste meio, nessa
oportunidade que to pouco aproveitada.

timo poder contar com a presena
de AOs to completos de conhecimento que
sabem lidar com a complexidade da criao e
do entendimento da subjetividade presente em
cada participante, da pacincia e maneira nada
mais que amorosa para lidar com este tipo de
relao que me parece ser muito delicada e
minuciosa.

At ento no tinha a tal perspectiva
que disse antes, at conhecer os dois ltimos
AOs, mais a vivncia que tive na participao
do programa Jovens Urbanos, que teve uma
grande importncia em minha formao
humanstica e social, que at ento eu no
tinha e no sabia como preencher isso.

Eu digo que desde o incio eu tinha
a vontade de saber o que eu queria. Eu no
saberia exatamente o que queria fazer sem
saber o que eu sei hoje. Sem aprender e
apreender essas flexes de pensamento sobre
o que realmente lidar com a arte de forma
ntegra e lcida, levando em considerao as
reais ausncias e as necessidades primordiais
para sua realizao, sem ter probabilidades
mais propicias ao erro que ao real sucesso da
vontade de qualquer ser que tenha a mesma
vontade que eu de ver a arte & educao.

89

Assim, juntas e na mesma velocidade.

Four Funks
Introduo:

O grupo "Four Funk's" surgiu
atravs do Projeto Dana Vocacional no
dia 08 de Outubro de 2009 formado por
quatro integrantes que vieram das oficinas
de dana com Nelson Triunfo, e seguiram
aprimorando os seus conhecimentos nas
oficinas no Centro Cultural So Paulo com
os professores Thiago Arruda (Negraxa),
Ivo Alcntara, Nathalia Glitz e Joo Bispo.
Four Funks continua com suas pesquisas
fazendo apresentaes artsticas em diversos
eventos, alm de participar do Programa
Dana Vocacional no CEU Quinta do Sol
e utilizar o espao do mesmo para as suas
prticas e desenvolvimentos coreogrficos.
Integrantes: Darlita Luiz Albino, Elen Cristina
Ferreira, Daniela Alves David, Mnica Costa
Silva.
Trajetria do Grupo:

Atravs das Oficinas de Danas
Urbanas no Centro Cultural So Paulo com
Ivo Alcntara, eu, Elen Ferreira, tive o convite
para participar do projeto Vocacional Dana,
na poca as aulas aconteciam aos finais de
semana, mas devido ao trabalho acabava
ocorrendo muitas faltas, sendo assim perguntei
a ele se havia outro lugar o qual ele dava aula
e que fosse na semana noite, eis que surge o
projeto.

Comecei em 2009 bem no incio
das aulas, e isso foi muito bom at mesmo
para obter conhecimento e entendimento da
proposta e o que o projeto tinha a me oferecer,
j que era e uma coisa inovadora, algo bem
diferente do que eu subentendia de aula ou
formato da mesma, foi muito mais que uma
simples aula. um incentivo a quem aprecia

a arte, nos faz ter sensibilidade e percepo

do que nosso corpo capaz de fazer e como
fazer, para mim foi e continua sendo um
laboratrio experimental do corpo, ele me
fez acreditar que dano, trabalhou um pouco
da timidez, mostrar o que tenho de base,
usufruir e ter propriedade da minha dana, e
no simplesmente danar e sim fazer com que
as pessoas tenham reflexo e entendimento
de cada processo ou mostra daquilo que elas
visualizam.

Entre meio do ano e final de Novembro,
acontecem mostras, processos, ou seja, de
tudo aquilo que usamos em aulas, exerccios,
transies e movimentaes, a hora de juntar e
transformar. Nesse momento me vi s, pensei
meu Deus o que vou fazer, queria mostrar
algo baseado no que eu j tinha juntado com o
que obtive de aprendizado, montar fcil, eu
teria a ajuda do AO, mas e na hora do palco e
pblico, no, no e no... No tenho coragem
para encarar tudo isso, foi a que Ivo Alcntara
me disse:

... Elen por que voc no encara isso
como um desafio, superao, isso ir lhe fazer
bem, voc j dana, agora esquea nomes,
tcnica, ngulos, pois isso vem depois, apenas
dance...

Achei que isso fosse impossvel, mas,
antes de chegar data das apresentaes,
chegou para participar Darlita Albino, j nos
conhecamos de outras oficinas e a convidei
para participar comigo no processo que havia
montado, ns temos uma grande sintonia e
isso facilitou bastante, alm de termos algumas
sequncias que j tnhamos, e foi Deus que
abenoou nesta hora, Ufa no estarei mais s!!!

Com esse processo havia outras
pessoas que gostariam de participar tambm,
pessoas conhecidas de outras oficinas, ficamos
no total em 06 pessoas, e o processo foi
estruturado pelo nosso AO para 06 pessoas,
mas, de ltima hora houve desistncia de
02 pessoas, fiquei apavorada, juntamente
comigo Darlita, mas novamente nosso AO
Ivo Alcntara nos acalmou e um dia antes da
apresentao nos deu estrutura e determinao

para no desistirmos, e a que ele nomeou

Elen, Darlita, Mnica e Liliane de Four Funks,
apresentando o processo de composio em
base coreogrfica. Quando tivemos a reao
do pblico, coordenadores e de como foi
importante para ns e o principal pensamento
deu certo, decidimos dar continuidade no ano
seguinte como grupo e receber orientaes
como tal.

No ano de 2010 dando seguimento ao
projeto sabamos que tnhamos um extenso
compromisso no s como grupo, mas com
as outras e com cada trabalho que iramos
ter no decorrer das aulas. A formatao
mudou agora, funcionaria como uma troca de
informaes do Ao com seus Vocacionados,
uma maneira de unificar o que tnhamos como
base, aprendizados novos e tcnicas nas danas
s quais trabalhamos, que so Funk, Locking
e waacking, alm de termos conhecimento de
como funciona um grupo, como agir, lidar
com liderana, coreografias, compromisso e
honra ao nome ou a camisa que vestimos que
Four Funks, o que significa pra ns e onde
queremos chegar.

Com toda a orientao que tivemos,
surgiu o trabalho Composio 2.0, ou seja, uma
continuao do que j tnhamos, aps a criao

FOTOs:
90 berenice farina
biblioteca nuto santana

desse processo entra Daniela Alves, nova e

permanente integrante do grupo, quando
houve a modificao surgiu trs trabalhos
coreogrficos, sendo eles:
- I Feel For You
- Get Funky
- Music Style (Backing Vocals)

O ltimo e recente trabalho Music
Style (Backing Vocals) ainda est em processo,
obtivemos como inspirao e referncia as
Backing Vocals e colocamos em forma de
dana incluindo as Funkstyles.

O Grupo praticamente nesses 2 anos
sempre teve uma ligao muito forte com o
Projeto Vocacional, pois acreditamos que ele
nos influencia muito em nossos trabalhos e
como colocarmos isso no palco. A cada ano
o Projeto nos mostra uma forma diferente
de pensar e assim somando com que as que
temos. Pra falar verdade descobrimos que
so infinitas as possibilidades de transmitir
com o corpo uma ideia, um objetivo, uma
mensagem, um trabalho e, o mais importante,
um sentimento.

E por essa ligao do grupo com
o Vocacional, dentro das nossas horas de
orientao tivemos vrias conversas com Ivo
Alcntara e S.O.S Breackers e a Turma para que
tivssemos uma Ao que pudssemos reunir
artistas vocacionados e Cias. Independentes
em um espao de reflexo e apreciao (Cu
Quinta do Sol). Alm de convidarmos a
cada edio um ou mais profissionais da
rea artstica (msica, dana, teatro e artes
visuais). Denominamos ento essa ao como
Quinta no Quinta. J ocorreram 3 edies
e posso dizer que cada edio obteve uma
troca de informao e uma experincia muito
importante para todos.
Agradecimentos:
- Projeto Vocacional
- A.O. Ivo Alcntara
- Equipamento Cu Quinta do Sol
- Equipe Leste 1 (Projeto Vocacional), coordenadora Claudia Palma
- Aos nossos Professores que so nossas referncias
- Naiene Sanchez e Eduardo Aritana (Coordenao de Ncleo de Artes)

FOTOs: luis reys

ceu guarapiranga /
logos das bandas

Metamorfoses
Thas Silva

Ela tem sangue nos olhos, na

garganta, nas mos e entre as pernas. Ela
tem sangue em cada fio de cabelo, mesmo
naqueles cados no cho do banheiro. Seus
seios no so firmes, nem fartos. Sua pele
no aveludada na maior parte do tempo,
mas exala um estranho perfume. Perfume
de fmea? De macho de saias? E ela ri.
Debaixo de saias e sobre saltos
nada h alm de sobressaltos. Ento os
olhos ensanguentados se fecham um
pouco, lentamente, como quem saboreia
cada gota de sangue vertido. Olhos
famintos, olhos gulosos. Ela sorri atravs
deles. Liga o rdio e muda alucinadamente
de uma estao a outra: primavera, vero,
outono, inverno... e as canes apenas lhe
gelam o corao. Desiste das programaes
pr-cozidas, vai para a beira do fogo
procurar por alimento fresco e solta sua
voz em canes antigas, esquecidas com o
passar dos anos. Seu gelo derrete e empoa
o cho da cozinha. Quem poder resgatla e conduzi-la a seu lugar?
Ela tem olhos, garganta, mos
e pernas no sangue, dissolvida, dissoluta,
resoluta e aguada. Estar ento salva? No
sabe e nem quer saber. S quer mesmo
se jogar como chuva tempestade! sobre
as cabeas de todos os demais e se deixar
escorrer novamente, um pouquinho em
cada corpo, nua e cristalina.
(madrugada de 10.09.2011)

O caminhante

urbano

Itamar Florncio

Itamar Florncio

Vejo este processo dividido em arte
contempornea e arte intelectual, meu olhar,
meu ouvir, sim, meu olhar e ouvir como
animal social de contgio simples e agradvel,
dolorido e louco v e ouve coisas, grito contra
a lei do silncio e sua didtica cansada, mas
viva de f em coisas impossveis.

A Arte Sustentvel geradora de
meios e subsdios naturais em seu ambiente
inicial pr-histrico, artfices de ao e
significado natural da observao no-artificial
Nomadismo como migrao do natural ao
artificial da ao entre fala escrita, significado
e breve repouso, vemos modificao das
funes das palavras repousarem em novos
conceitos.

Ali est uma tbua de mdf, ela me diz
que pode ser arte, logo a didtica fala dentro
de mim, madeira no fala, mas seu grito to
alto, pois fomos ensinados que pau pau
pedra pedra.

O aleijadinho quando escolhia uma
pedra via um anjo.

Vick Muniz quando olha o lixo v arte,
e voc o que v?

Voc ainda olha!!! Que legal!!!Achei
este pedao de arame... um curioso me diz: o
ferro velho vale pouco,o melhor o alumnio
ou o cobre.

Se voc estiver carregando algo sem
valor na rua as pessoas te veem como louco
porque s um louco carrega algo sem valor.

Mas o que o valor? E a ideia? Ou a
falta de ideia?Sustentabilidade, inverso de
valores?

O valor no est no objeto em si, mas
nas transmutaes de sua forma artificial para
economia da forma natural, assim aquele que
recicla formas artificiais luta por sua forma
original natural.

Aqui encontrei o meu espao de
liberdade.
OBS: (...) deixo para os intelectuais decifrarem.

91

Nomadismo

A ao de migrar de signos naturais
para seu signo hbrido. Assim como na arte
primitiva vagamos em meta-ideias pictricas,
vamos transformando nosso espao e assim
tornando hbrida nossa percepo espacial
e virtualmente cibrida. Na nossa mente
quando temos relaes artificiais com objetos
do espao fsico para o meta-espao onde
um simples copo pode me fazer chorar
nas relaes hbridas primitivas, um copo
substitua a mo para beber gua. Somos
mais volteis que antes, nos desfazemos em
pores de objetos, estas palavras que uma
verso menor de objetivos circula entre a
ao do Eu e o propsito plstico. Como um
processo, artfices chamado jogo, sim, quando
falamos jogos de letras falamos literalmente
isso, nossos smbolos so jogos assim como
nos dialetos primitivos, dividimos em 3 jogos
bsicos o jogo dos objetos.

E jogos da procura do saber, o jogo
do mito fundador para os mestres, natural +
artificial levando a conceitos trinitis, processos
sim, a percepo de processo e meio natural,
o observador que experimenta este processo
sim, como purificar, como unir e retirar,
construir e desconstruir, no mstico pela
simples experimentao plstica. Ou melhor,
metaplstica
observao do real como
fantstico. Diferente de ver o fantstico como
real .

Experimento fome
Dennis Rodrigues

Do que sou feito?

Matheus Tams Jnior
Sou feito do meu passado de um bilho e
setecentos mil segundos.

Um cho sujo, ou melhor, imundo.

Cheio de p; parecem at escombros.
Migalhas ao cho, parecem ser de po.
Uma figura magra e mal tratada.
Abaixada e curvada, come estas migalhas.
E aparenta comer com gosto.
Mesmo expostaa essas desgraas que vive.

Sou, neste segundo, o momento de meu

movimento, de alegria, simpatia, fantasia,
emoo, decepo, confuso, desiluso.

VOZ VESTIDA
No palco da boca, sobem lbios, descortinamse dentes, envernizados pela saliva que brilha
sob a incidncia da luz.
Neste espao que d o contorno da voz, se
fala e se cala a palavra, sentida pela emoo
ou pela represso.
Veste-se a voz como uma roupa que toca a
sensao de todos os trajados.

Sou o templo de amor, de harmonia, de paz,

presena, vivificando o viver.

s vezes uma roupa esfarrapada, como

o som que falta, em meio ausncia da
expresso contida.

Sou o templo de dor, de angstia, de

amargura, de horror, no momento do calar-se
e ausentar-se, enredar-se na tristeza.

Sentados em crculo, a expresso de atores se

faz voz, se invoca o oculto, o oculto dentro de
ns.

Sou S! Nos escuros segundos escorrem

minutos, dias, ps escorregam buscando o
cho, mos tocam o vazio, desmoronar entre
as paredes do templo da dor.

Assim se apresentam fantasmas no palco,

devido a uma suave ausncia da essncia da
coragem. Esta! Que faz o ator ser seu prprio
conquistador.

Sou o andar consciente ou tenso dos ps do

andarilho dos instantes. Sou o percorrer dos
momentos, escolhendo ou sofrendo, a vida
pulsa em contrao e expanso, amor e dor.

Conquistar sua expresso, ou sofrer na sua

desiluso. Manter aquele enorme rasgo na
roupa da sensao, ou costur-la.

Sou o observador: de perto parece ser um

caminhar da vida, to dentro sinto a intensa
emoo, muitas vezes obsesso, um passo
atrs e observo, sinto a alma.
Sou! Percebo: uma dana!
Sou a dana, no passo, que a dor dana
comigo, eu sou dirigido, se tropeo sou
segurado, se me contraio, enrijeo: sou
puxado! Sinto a dor e choro, lgrimas
escorrem, me contraio no pesar pela dor
vivida, mas enxugo as lgrimas e olho direito
e vejo: a vida! Eu dano com a vida!
Sou a dana, a vida consciente e a dor se
completam, como o branco na pintura precisa
do contraste do preto.
Sou mais consciente, a vida sorri para mim,
faz pouco da minha tolice: querer insistir em
querer conduzi-la!
Sou o momento do sentimento, como o
do menino levado, ingrato, obcecado, mas
conscientizado: apenas a vida a mestra eu o
aprendiz.
Sou o ritmo da dana, aprendendo a
aprender, sei que errarei, me ofenderei,
sofrerei, mas aprenderei que a busca por um
suave movimento, em cada instante podese desenvolver a flexibilidade, buscando
acompanhar a dana, prever seus passos,
sofrer menos, sorrir mais.
No sou um andarilho dos instantes, mas
um aprendiz de danarino dos instantes,
buscando sintonizar meus passos com os
passos da vida.

92

Dirio de bordo de 14 / 8 / 2010

FOTOs: berenice farina

biblioteca nuto santana

Invadir este tecido da sensao. Fur-la com a

agulha da coragem, usando o fio da linha da
emoo, serpenteando pela roupa, conduzir a
emoo.
Dar sentido ao sofrer com as agulhadas, pela
nova vida que surge, suturando o tecido
ausente, com a poesia do presente.
A emoo sentida no aqui e agora, dar
sentido Presena!
Fazer do medo um momento, no um
impedimento.
Na busca do oculto em mim, descubro que
a roupa da emoo esfarrapada, quando
remendada, cabe viver um belo sonho.
Oculto em mim, est o sonho de colorir os
olhos da mente de muitos espectadores,
partilhando o momento com a multido.
Ao dar sentido ao sentimento ausente, se
descobre um belo presente.
O culto em mim se expressa como a
recompensa da conquista dos sentimentos
ausentes.Na ao do ao penetrando a
madeira sob o golpe do martelo, se constri o
palco.
No palco da vida da boca se delineiam
sorrisos, choros, berros, compe-se a msica
dos sons que fazem do palco um instante
sagrado, construindo uma sinfonia da vida,
que nos d prazer em somar nosso som, em
participar!
Bocas pronunciam nomes no palco, o crculo
se movimenta no ritmo do sentido de
presena de cada um, o crculo gira ao sabor
do som.

Vocacional de

msica na minha
histria
Josyelle Barros

Falar de algo que envolve beleza e
entrega no uma tarefa fcil, mas aqui estou
para ousar dizer o que esse projeto significou
na minha vida. Descobri o vocacional de
msica por curiosidade, trabalhava numa
escola prxima, e vi a divulgao num
cartaz. Sempre gostei de msica, de cantar,
mas com muitas limitaes por ser tmida e
pouco confiante. No CEU Lajeado conheci
pessoas maravilhosas, que de to simples me
ensinaram coisas que levarei para a eternidade.
A artista orientadora, com toda sua dinmica
e didtica, nos envolvia e nos fazia descobrir
uma musicalidade linda. Chega a me arrepiar
lembrar dos encontros, da aprendizagem,
da presena dos colegas, do Cortejarte. Foi
possvel entender pulsao, compasso, ritmo,
leitura de partitura e at flauta doce, alm de
poder eu mesma decidir o que queria fazer
nas orientaes. Foram tantos os desafios
e oportunidades que tivemos, que minha
vontade que o Vocacional alcance mais
gente! Acredito que ter a chance de explorar a
sensibilidade, a arte e o que o ser humano tem
de mais bonito, o dom e a escolha de pessoas
boas. Se o belo no for capaz de mudar o
mundo... eu no sei o que teria tal poder!
Diferenas e igualdades
Belezas feitas e construdas
Canes solitrias e acompanhadas
S quero um canto pra soltar a voz
E um lugar pra cantar baixinho
s vezes quero ser vista,
Outras apreciada pelo que ainda est acontecendo dentro de mim!
Quero perder o que me amedronta e encontrar o que me impulsiona!
Quero desafiar meus anseios,
Quero acreditar no que canto e cantar o que
acredito!
Descobri nessa escola da arte que:
"Minha voz da espessura do meu medo e da
altura da minha coragem...
minha voz sou eu, por isso no posso parar
de cantar!"

Isso eu aprendi no Vocacional, fico
imensamente feliz de ter feito parte dessa
histria. Uma coisa posso afirmar: quem
entra nesse projeto traz em si a beleza de ser
e de entoar um canto de algum lugar pra toda
parte.

93

FOTOs: sulla andreato

festival vocacional 2011/
tendal da lapa

Programa Vocacional
equipe 2011

Diviso de Formao
Diretora
Luciana Schwinden

Programa Vocacional
Coordenadora Geral
Ana Cristina Curvello de Arajo Petersen

Coordenador Administrativo
Ilton Toshiaki Hanashiro Yogi
Equipe
Gilmar de Souza Leite
Melca Braz de Medeiros
Mercedes Cristina Rocha Sandoval

Coordenadores de Projeto
Eliana Monteiro
Fbio Villardi
Leonel Dias
Mara Heleno
Odino Pizzingrilli
Patrcia Zuppi
Paula Salles
Teca Spera

Coordenadores de Ao
Daniela Dini
Gabriela Flores
Ipojucan Pereira
Robson Loureno
Coordenadores Pedaggicos
Amilcar Farina
Isabelle Benard
Ivan Delmanto
Luciano Gentile
Suzana Schmidt

Coordenadores artstico-pedaggicos
de equipe
Adriano de Carvalho
Cintia Campolina de Onofre
Claudia Palma
Cristina DAvila
Daniela Schitini
Filipe Brancalio
Giselle Ramos
Jos Romero
Luis Ferron
Luiz Claudio Cndido
Marcelo Braga
Melissa Panzutti
Miriam Dascal
Robson Alfieri
Robson Ferraz
Tutti Madazzio
Vanderlei Lucentini
Vnia Terra
Veronica Mello
Walmir Pavam
Wilson Julio
Yaskara Manzini
Zina Filler

94

Artistas orientadores
Adilson Magno de Faria
Adriana Cognolato
Adriana Dham
Adriana Gerizani
Adriana Macul Lemos da Silva
Adriana Moreira de Alencar
Alan Albert Scherk
Alda Maria Soares Abreu Alves
Alexandre Costa Bleinat
Alexandre Dal Farra
Alexandre Ribeiro de Oliveira
Alexandre Tripiciano
Alfredo Faria Zaine
Aline Ferraz
Amanda de Oliveira Doria
Ana Andr
Ana Andreata
Ana Cristina Carneiro Fumaneri
Ana Flavia Chrispiniano
Ana Guasque
Ana Sharp
Anabel Andres
Andr Blumenschein
Andr Luiz Mustafa
Andre Ricardo de Oliveira
Andra Soares
Andra Tedesco
Andreia Dulianel
Andreia Yonashiro
Anglica Rovida
Antonia Josilandia Lopes Matos
Armindo Pinto
Barbara Freitas
Beatriz Silva Cruz
Berenice Farina
Bruno Csar Lopes
Bruno Pere
Cac Petrini
Caco Mattos
Camila Caparelli Graziano
Carlos Biaggioli
Carmen Soares
Cassio Castelan
Cassio Santiago
Cecilia Schucman
Cileia Biaggioli
Claudia Polastre
Cleide Fayad
Cristiane Wilson
Danielle Salibian
Danilo Caputo Dorta
Debra Maral
Deca Madureira
Duda Moreno
Edneia Amarins
Edu Silva
Eduardo Fraga
Eduardo Fukushima
Eduardo Parisi
Egelson Jose da Silva
Elisa Band
Enoque dos Santos

Erik Morais
Erry-G
Evandro Ferreira da Silva
Evill Rebouas
Fabiana Bueno de Castro
Fabiana Monalu
Fabiano Lodi
Fabio Farias
Fabio Katz
Fbio Resende
Fabio Sardo
Fabiola de Almeida Salles Mariano
Fernanda Martin Baptista de Faria
Fernanda Raquel
Fernando Barroso da Silva
Fernando Sergio de Oliveira
Flvia Tresinari Bertinato
Flvio Camargo
Frank Aguillar
Gabriela Hess
Geraldine Quaglia
Gira de Oliveira
Goio Lima
Guilherme Marback
Helbert Jonatan Pereira
Ieltxu Martinez Ortueta
Irani da Cruz Cippiciani
Isabel Ramos Monteiro
Isabela Santana
Ivo Alcantara
Janaina Gargiulo Soares Ribeiro
Joo Batista Ferreira Junior
Jonas Golfeto
Jonat Puente Vieira
Jos Guilherme Carlos de Almeida
Josefa Pereira da Silva
Juca Rodrigues
Judson Cabral
Julia de Andrade Henrique dos Santos
Juliana Rocha de Oliveira
Junior Gonalves
Karin Virginia Rodrigues
Kleber Luiz de Paula
Larissa Verbisck Alcntara
Leandro Garcia e Garcia H.P. Polato
Leandro Tadeu Souza do Rosrio
Leonardo da Cunha Barros
Liana Zakia Martins Federici
Lilian Miwa Hanayama Vieira Peixoto
Liliana Elisabete Olivan
Lindberg Fernandes Silva Junior
Luana Mariana Generoso de Arajo
Luciana Bortoletto
Luciano Jos de Amorim Carvalho
Luis Reys
Luiz Fernando Ribeiro de Castro Silva
Manuel Leal Boucinhas
Maral Henrique da Costa
Marcelo Backspin
Marcelo Correia
Marcio Beltro
Marcio Dantas da Silva
Mrcio de Castro

95

Marco Alexandre Bernardes Pereira

Marcos Barnab da Silva
Marcus Simon
Maria Emlia Faganello
Maria Regina dos Santos
Maria Stela Tobar
Mariana Duarte
Marilene Grama
Marlia Adamy
Marina Corazza Padovani
Marisa Brito da Rocha
Martha Dias
Mauricio Baraas
Maurcio Perussi
Michelle Farias
Miranda de Amaralina
Monica Augusto
Morgana Silva de Sousa
Nathalia Catharina Alves Oliveira
Nei Gomes
Odair Prado
Olga Rodrigues Fernandez
Osmar Tadeu Faria
Paula Klein
Paulo Fabiano
Pedro Peu
Penha Pietras
Pricles Martins
Rafael Tadeu Miranda
Raissa Gregori Faria Neves
Raquel Anastasia
Ray Moura
Regina Kutka
Renato Fagundes Vasconcelos
Ricardo Gimenes
Ricardo Valverde
Rita Tatiana Gualberto de Almeida
Roberta Ninin
Roberto Azambuja
Rodrigo Campos de Oliveira
Rogerio Luiz Pereira
Ronaldo Jacob Saraiva Serruya
Sergio Pupo
Soraya Aguillera
Talita Caselato
Telmo Rodrigues Rocha
Teth Maiello
Thas Caroline Pvoa Balaton
Thais Ponzoni
Thiago Arruda
Tiago Cavalheiro Mantovani Gati
Valeria Lauand
Vitor Vieira de Melo Santos
Wagner Miranda
Wilma de Souza

anos