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Atlas de Gerhard Richter: o arquivo anmico

Benjamin Buchloh
Anlise do projeto do Atlas do artista alemo Gerhard Richter com base em uma
reinterpretao das prticas vanguardistas e neovanguardistas, e de uma reavaliao
das teorizaes pioneiras sobre fotografia, arte e memria, desenvolvidas nas dcadas de 1920 e 1930.
Fotografia, arquivo, vanguarda e neovanguarda, arte e memria, arte e histria, montagem/colagem.

O que as fotografias, por meio de sua simples acumulao, procuram anular a lembrana da morte, trao componente de toda
imagem memorial. Nas revistas ilustradas, o
mundo se tornou um presente fotografvel,
e o presente fotografado passou a ser integralmente eternizado. Aparentemente a salvo das garras da morte, o presente na realidade a ela se rende.

Na duplicao exata do real, principalmente

atravs de outro meio reprodutivo publicidade, fotografia, etc. e na passagem de
um meio para outro, o real desaparece e
passa a ser uma alegoria da morte. Mesmo
em seu momento de destruio, porm, ele
se revela e se afirma, de modo a tornar-se o
real essencial, assumindo-se como fetiche de
algum objeto perdido.

Gerhard Richter, Atlas.

vista da instalao no
Museu de Arte
Contempornea de
Barcelona, 1999

Atlas, de Gerhard Richter, um entre vrios

projetos, de estrutura similar, mas significativamente diferentes, de um grupo de artistas
europeus atuantes do incio a meados dos
anos 60, cujos procedimentos formais de
reunir fotografias encontradas ou produzidas intencionalmente em formato de grade
mais ou menos regular permanecem enigmticos (pode-se pensar tambm na coletnea de tipologias da arquitetura industrial, iniciada em 1958 e realizada durante 40 anos por Bernhard e Hilla Becher,
ou no trabalho que Christian Boltanski co-

meou a realizar no final da dcada de 1960).

Eles merecem ateno tanto por sua impressionante homogeneidade e continuidade (como no caso do trabalho do casal
Becher) quanto pela flagrante heterogeneidade e descontinuidade que define o Atlas
de Richter. Apropriando-se dos elementos
inerentes fotografia tais como sua ordenao estrutural de arquivo, sua aparentemente infinita multiplicidade, serializao e
anseio por uma totalidade compreensiva
para fazer deles os princpios da organizao formal do trabalho, esses projetos compartilham antes de mais nada a condio de
no ser classificveis segundo a tipologia e a
terminologia da histria da arte de vanguarda: os termos colagem e fotomontagem
nem sequer seriam adequados para descrever a aparente monotonia formal e iconogrfica desses painis, a vasta acumulao de
seus contedos em forma de arquivo. No
entanto, os termos descritivos e os gneros
de uma histria da fotografia mais especializada, todos operantes de um modo ou
de outro no Atlas de Richter, revelam-se
igualmente inadequados para classificar essas acumulaes de imagens.
Apesar da primeira impresso que se poderia ter do Atlas, nem o lbum particular do
amador, nem os crescentes projetos de fotografia documentria poderiam identificar

TEMTICAS

BENJAMIN BUCHLOH

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a ordem discursiva dessa coleo fotogrfica. E tampouco poderamos dizer que a preciso da fotografia topogrfica ou arquitetural,
ou mesmo do imponente sistema de imagem de vigilncia e espetacularizao
operante no fotojornalismo rege a peculiar
condio fotogrfica do Atlas de Richter.
Por fim, apesar de sua presena frequente
entre os gneros expostos, nem mesmo a
publicidade e a fotografia de moda com seus
princpios de fetichismo definem a leitura
desses painis. Ao contrrio, o que poderia
vir mente de imediato coincide com os
termos usados para descrever grficos, mtodos de ensino, ilustraes tcnicas ou cientficas encontradas em livros didticos ou catlogos, o arquivamento de materiais segundo os princpios de uma disciplina ainda no
identificada. A histria da vanguarda, no entanto, parece ter pouco ou nenhum precedente para os procedimentos artsticos que
organizam o conhecimento sistematicamente, segundo modelos didticos de apresentao ou conforme mtodos mnemnicos.
Se tais precedentes existiram como, por
exemplo, naqueles painis didticos produzidos por Kasimir Malevich entre 1924 e 1927
que ilustram os esforos tericos do Instituto de Cultura Artstica em Leningrado eles
so geralmente considerados meros suplementos para os reais objetos estticos. Esse
seria tambm o caso de outro exemplo
crucial, que tambm tem permanecido alm
do alcance das terminologias dos historiadores, o Media Scrap Book produzido por
Hanna Hch por volta de 1933. O projeto
de Hch assinala justamente a existncia
precoce de uma variedade de estratgias
artsticas que pretendem organizar e acomodar de forma arquivstica grandes quantidades de fotografias encontradas. Mais do que
empreender a fragmentao e a fissura como
os princpios dinmicos da fotomontagem
que Hch realizou no final da dcada de
1910, seu direcionamento em prol da ordenao de arquivo tpica da fotografia parece
investigar a competncia mnemnica cont-

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nua do sujeito em face da ascenso da cultura de mdia. A narrativa dos processos histricos, o estabelecimento de tipologias, cronologias e continuidades temporais ainda
que apenas fictcias, como no caso de
Boltanski parecem ter colidido na maior
parte do tempo com a autopercepo da
vanguarda, promovendo a presena imediata, o choque e a ruptura na percepo.
Um parntese sobre o Atlas

O termo atlas talvez soe mais familiar na

lngua alem do que na inglesa, sendo usado
para definir, desde o final do sculo 16, o
formato de livro que compila e organiza o
conhecimento geogrfico e astronmico.
Sabemos que o nome desse formato remonta coleo de mapas de um mercador de
1585, que possua como frontispcio a imagem do Atlas, o tit da mitologia grega que
carrega o universo, no limiar do encontro
entre o dia e a noite. Mais tarde, durante o
sculo 19, o termo foi amplamente empregado para identificar qualquer apresentao
tabelar de um conhecimento sistematizado,
de modo que se podia encontrar atlas em
quase todos os campos das cincias
empricas: havia atlas de astronomia, anatomia, geografia e etnografia, e, posteriormente, at mesmo os livros escolares traziam
encartes de plantas e animais, tomando emprestado o nome daquele tit que levantara
os cus. Quando, no sculo 20, a confiana
no empiricismo e a aspirao a se alcanar
completude na compreenso dos sistemas
positivistas de conhecimento enfraqueceram,
o termo atlas parece ter cado em uso mais
metafrico.
Mnemosyne Atlas de Aby Warburg

Encontramos, destarte, o exemplo mais

importante dessa tendncia por volta de
1927, em um projeto monumental que se
prope a reunir formas identificveis de
memria coletiva: o Mnemosyne Atlas foi

concebido primeiramente pelo historiador

da arte Aby Warburg, em 1925, aps ter
recebido alta da clnica psiquitrica de Ludwig
Binswanger em 1924; ele trabalhou ativamente no projeto em 1928 e at sua morte, em
1929. Ainda que o pesquisador tenha deixado o projeto em estado inacabado, mais
de 60 painis contendo cerca de mil fotografias foram montados por Warburg. Segundo suas pretenses, conforme registros
em seus dirios, o Mnemosyne Atlas buscava
construir um modelo do mnemnico, de
modo que o pensamento humanista do europeu ocidental pudesse uma vez mais, talvez pela ltima tentativa, reconhecer suas
origens e rastrear no presente suas continuidades latentes, atravessando o espao, at
os confins da cultura humanista europeia e
se situando temporariamente entre os
parmetros de sua histria, da Antiguidade
clssica ao presente.
Se, de acordo com Warburg, a memria social coletiva podia ser rastreada atravs das
inmeras camadas de transmisso cultural
(seu foco principal sendo a transformao

de dinamogramas transferidos da Antiguidade clssica para a pintura do Renascimento,

os recorrentes motivos de expresso gestual
e corporal que ele identificou como pathos
formulas, uma de suas mais famosas expresses), mais especificamente, Warburg arguiu
que sua tentativa de construir a memria
histrica coletiva deveria focalizar a ligao
intrnseca entre o mnemnico e o traumtico. Nesse sentido, ele escreveu, na introduo indita de seu Mnemosyne Atlas1 que
nos domnios de uma convulso orgistica
de massa que se deveria procurar aquilo que
origina a expresso de um ataque emocional extremo na memria de tamanha intensidade, que os engramas daquela experincia instituiriam uma herana preservada na memria.
Ainda que a introduo do projeto interprete retrospectivamente como um incrvel
prognstico do iminente futuro do comportamento social naquele momento, Warburg
evidentemente almejou construir ainda que
pela ltima vez um modelo de memria
histrica e de continuidade da experincia,

Gerhard Richter, Atlas

10: Zeitungfotos
(Fotografias de jornal),
1962-1968

197

antes que ambas fossem dilaceradas pela

destruio catastrfica da civilizao
humanista nas mos do fascismo alemo. O
Atlas, entretanto, ao menos de acordo com
as intenes de seu autor, deveria tambm
cumprir um projeto materialista de construo de memria social ao colecionar reprodues fotogrficas de enorme variedade de
prticas de representao. O Atlas de
Warburg, antes de tudo, portanto, no s
reiterou o desafio de toda uma vida dedicada
a combater a rigorosa e hierrquica
compartimentagem da disciplina de histria
da arte ao tentar abolir seus mtodos e categorias de descrio exclusivamente formal
ou estilstica. Ao derrubar as fronteiras entre as convenes e os estudos da arte erudita e da cultura de massa, o Atlas tambm
questionou se a experincia mnemnica
poderia continuar a ser construda mesmo
sob o reinado universal da reproduo fotogrfica, estabelecendo a base conceitual e
representativa para a investigao da competncia do mnemnico, sobre a qual o caderno de rascunhos de Hck emergiria, alguns anos mais tarde.

Kurt Foster, editor da futura edio inglesa

dos escritos de Warburg,2 assim descreve as
montagens: Ali, lado a lado, estavam
antiqussimos relevos, manuscritos seculares,
afrescos monumentais, selos de postagem,
broadsides,3 figuras recortadas de revistas e
desenhos dos grandes mestres. Torna-se
evidente, aps um olhar mais detalhado, que
essa seleo no ortodoxa produto do
domnio extraordinrio de um vasto campo.
Numa primeira leitura, parece que encontramos no projeto de Warburg uma confiana quase benjaminiana nas funes universalmente libertadoras da reproduo
tecnolgica e sua disseminao. Assim, a
extrema heterogeneidade temporal e espacial dos assuntos do Atlas se justape a sua
paradoxal homogeneidade quando habitam

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simultaneamente o espao da fotografia,

antecipando a subsequente abstrao do
contexto histrico e da funo social em
nome de uma experincia esttica universal
realizada por Andr Malraux em seu Muse
imaginaire. primeira vista ao menos, essa
condio por si s parece situar o
Mnemosyne Atlas tambm em paralelismo
peculiar com as prticas artsticas da vanguarda histrica dos anos 20. No surpreende
que esse argumento tenha sido feito de fato
por inmeros estudiosos de Warburg, principalmente por Wolfgang Kemp, Werner
Hofmann e, mais recentemente e com ainda mais nfase, por Forster em dois ensaios
sobre os mtodos de Warburg. Forster argumenta, por exemplo, que em termos de
tcnica, os painis de Warburg pertencem
ordem dos procedimentos de montagem de
Schwitters e Lissitzsky. Desnecessrio dizer
que essa analogia no implica reivindicar
mrito artstico aos painis de Warburg nem
depreciar as colagens de Schwitters e
Lissitzsky: serve simplesmente para redefinir
a montagem grfica, entendida mais como
construo de significados do que como
combinao de formas.
Esse ponto (e muitos outros similares mencionados pelos estudiosos de Warburg), em
particular no que diz respeito intrigante e
surpreendentemente clara oposio entre
construo de significados (supostamente
atribuda a Warburg) e combinao de formas (supostamente atribuda a Schwitters
e El Lissitzky), levanta um problema. Em primeiro lugar, se algum aspecto do Atlas de
Warburg pode de fato ser produtivamente
comparado s tcnicas da colagem e da
fotomontagem dos anos 20 ou se podemos
entender mais sobre qualquer um dos lados
dessa problemtica comparao ao distinguir rigorosamente suas duas partes e mais
importante para nosso projeto ao reconhecer que o Atlas de fato estabeleceu um
modelo cultural para averiguar as possibili-

dades da memria histrica, cuja agenda era

profundamente diferente daquela de seus
precursores ativistas no campo da
fotomontagem. Em segundo lugar, a questo: seria potencialmente produtivo comparar o Atlas de Warburg com o Atlas de
Richter, outro exemplo de tal projeto
mnemnico? Teramos de reconhecer, antes
de qualquer coisa, que embora ambos os projetos obviamente se dirijam a possibilidades
da experincia mnemnica, eles operam sob
circunstncias histricas dramaticamente diferentes: o primeiro no alvorecer da destruio traumtica da memria histrica, o momento do cataclismo mais devastador da histria humana, conduzido pelo fascismo alemo; o ltimo, com base em uma derradeira
posio de represso e negao, olhando para
o passado e tentando reconstruir a memria
no interior do espao social e geopoltico da
sociedade que infligiu o trauma.
Estruturas de um atlas

Wolfgang Kemp foi o primeiro a assinalar

que o projeto de Warburg de organizar e
apresentar vasta quantidade de informao
histrica sem nenhum comentrio textual

deveria remeter-nos aos procedimentos da

montagem surrealista. Nessa direo, o Atlas
de Warburg se coloca inevitavelmente em
comparao tambm com outro extraordinrio e inacabado projeto de montagem do
final dos anos 20, uma colagem textual que
almejou construir uma memria analtica da
experincia coletiva na Paris do sculo 19.
Benjamin tambm havia associado seu
Passagenwerk s tcnicas de montagem dos
surrealistas, identificando-o publicamente de
acordo com seus termos, quando escreveu
que o mtodo deste trabalho a montagem literria. Eu no tenho nada a dizer, somente a mostrar.

Do mesmo modo, a descrio de Theodor

W. Adorno de Passagenwerk poderia ser
facilmente dirigida s principais caractersticas do Mnemosyne Atlas de Warburg: (Benjamin) excluiu deliberadamente toda interpretao e pretendeu que as condies reais
existentes brotassem nos choques que a
montagem dos materiais inevitavelmente
suscitaria no leitor... Para levar ao extremo
seu antissubjetivismo, Benjamin previu que
o trabalho deveria ser apenas uma compilao de citaes.

Gerhard Richter, Atlas

68: Fotos (fotografias),
1969

199

Outra vez, muitos dos termos presentes

nessa discusso merecem nossa ateno, em
relao tanto preciso da descrio dos
modelos (tal como de suas diferenas potenciais) de Benjamin e de Warburg quanto
preciso de suas definies a respeito dos
epistemes da colagem/fotomontagem, tal
como a questo se de fato elas compem
as epistemes da organizao estrutural do
Atlas. Primeiramente, a excluso da interpretao em favor das condies verdadeiramente existentes na construo discursiva
da memria textual. Em segundo lugar, a
antecipao de choques como resultado inevitvel e pretendido da tcnica da montagem, supostamente ocorrendo de modo
mais intenso nos interstcios dos campos
discursivos (tais como o pictrico versus o
fotogrfico, a agitao da cultura de massa
versus a concentrao estrutural da estratgia da vanguarda, o artesanal versus o reproduzido tecnicamente, o literrio versus
o descritivo para nomear alguns dos clssicos topoi e tropos da esttica da colagem
e da montagem).
Em terceiro lugar, e mais importante, a observao de Adorno sobre o antissubjetivismo como fora condutora da esttica da
colagem/fotomontagem, suposta articuladora
de crtica sistemtica do que posteriormente
viria a ser chamado de a funo autor de
um texto. E por ltimo, vinculada diretamente ao item anterior, a nfase dada por Adorno acumulao de citaes como um novo
e estruturante instrumento da esttica da
montagem: primeiramente na prpria fotomontagem, em que a homogeneidade da
concepo e execuo da pintura so
destrudas. Contudo, logo em seguida, a montagem iria transformar tambm a esttica literria ou flmica (aquelas da Unio Sovitica
em particular) como, por exemplo, no romance factogrfico, em que ir depor a oniscincia autoral, a narrativa e a fico.

200

Por conseguinte, se poderia dizer que pelos

meados dos anos 20 uma variedade de novos e anlogos modelos de escrita e de configurao dos dados histricos emergiu simultaneamente, variando das tcnicas de
montagem das prticas artsticas ao Atlas de
Warburg, queles dos Annales de historiadores. Em todos esses projetos (literrio,
artstico, flmico, histrico) uma subjetividade ps-humanista e ps-burguesa est constituda. A narrativa da histria como
sequncia de acontecimentos e informaes
pertencentes a agentes individuais substituda pelo enfoque na simultaneidade de
contextos sociais distintos, porm contingentes, e por uma infinidade de agentes participantes, enquanto o processo histrico passa a ser reelaborado como um sistema estrutural de permanentes e cambiantes interaes
e permutaes de dados econmicos e ecolgicos, constituies de classes e de suas
ideologias, sendo os tipos resultantes das
interaes sociais e culturais considerados
especficos de cada momento em particular.
Ainda que o Atlas de Warburg fizesse parte
de fato da ascenso de um novo paradigma
cultural da montagem como processo alternativo para escrever uma histria descentralizada e construir formas mnemnicas relacionadas, qualquer comparao entre
Warburg e as tcnicas de montagem das
vanguardas artsticas, ou mesmo da
neovanguarda, permanecer altamente problemtica se no reconhecer, antes de mais
nada, as reais descontinuidades do prprio
modelo da colagem/fotomontagem. Essas
rupturas e alteraes internas ao paradigma
surgem nos anos 20 e se tornaro especialmente decisivas em sua redescoberta pelas
prticas do ps-guerra. Alm do mais, qualquer tentativa de leitura comparativa desses
projetos ter que desenvolver um entendimento igualmente diferenciado das contradies e mudanas que surgiram nos anos
20, nas prprias definies das funes fo-

togrficas, tal como nas investigaes tericas sobre a fotografia na Alemanha de

Weimar e na Unio Sovitica, e nas prticas
artsticas que se apropriaram da fotografia
em ambos os pases. Mais especificamente,
e de particular importncia para nossa discusso em torno do projeto mnemnico de
Warburg e Richter, est o fato de que, no
mesmo momento de sua elaborao,
teorizaes opostas da fotografia se colidem
justamente no que diz respeito ao problema do impacto da imagem fotogrfica na
construo da histria mnemnica.

Gerhard Richter,
Atlas 323: Seestcke
(Marinhas), 1975

Essa dialtica evidente nas posies articuladas em 1927-1928: de um lado temos que
considerar o ensaio decisivo de Siegfried
Kracauer, cuja tese de que a produo fotogrfica devasta a imagem da memria sugere severa crtica ao projeto de Warburg de
conceber o Atlas como um modelo de construo da memria social (possivelmente
sem que essa fosse a inteno original). No
extremo oposto, o famoso debate da fotografia que surge na Unio Sovitica tambm
em 1927, sobretudo nos escritos dos tericos e artistas soviticos Ossip Brik, Boris
Kushner e Alexander Rodchenko. E, ainda,
aquele que permanece sendo talvez o ensaio mais importante sobre a fotografia da
primeira metade do sculo 20, escrito em
1931, um pouco depois de o projeto de

Warburg ser interrompido: A pequena histria da fotografia de Walter Benjamin, que

argumenta a favor de uma nova cultura de
mdia, de uma montagem politicamente
motivada, em oposio ao pessimismo do
ensaio de Kracauer em relao mdia.

A fim de esboar rapidamente essas oposies, teramos que primeiro distinguir que
dicotomias latentes atuam na esttica da
colagem/montagem desde sua origem: os
polos de oposio poderiam ser chamados
de a ordem do choque perceptivo e o princpio do estranhamento de um lado, e, do
outro, o agrupamento estatstico ou a ordem do arquivo. A nfase estrutural na
descontinuidade e na fragmentao tpica do
Dada, que definiu a fase inicial da fotomontagem, introduziu o campo perceptivo do
sujeito nas experincias de choque da existncia cotidiana de uma cultura industrial
avanada. Enquanto os procedimentos
metonmicos da fotomontagem, enfatizando
continuamente a fissura e o fragmento pelo
menos quando apareceram , procuraram
desmantelar os mitos da unidade e da totalidade que a propaganda e a ideologia constantemente inscrevem em seus consumidores, a fotomontagem, paradoxalmente, colaborou tambm com o projeto social de
modernizao da percepo e sua agenda
positiva. Tal efeito revolucionrio de convulso semitica provocado pelo choque potico e pelo estranhamento obteve permanncia bastante breve. J no segundo momento
da colagem Dada (na poca do Meine
Haussprche de Hanna Hch, em 1922), por
exemplo, a heterogeneidade da ordem aleatria e as justaposies arbitrrias de objetos
e imagens encontradas, assim como o significado de uma anomia fundamentalmente
cognitiva e perceptiva, foram acusados de ser
apolticos e anticomunicativos ou esotricos
e meramente estticos. Os mesmos artistas
vanguardistas que originaram a fotomontagem

TEMTICAS

BENJAMIN BUCHLOH

201

(como Heartfield e Hch, Klucis, Lissitzky,

Rodchenko) passaram a diagnosticar o carter anmico da tcnica de colagem/montagem Dada como vanguardismo burgus, suscitando crtica que proclamou, paradoxalmente, a reintroduo das dimenses da
narrativa, da ao comunicativa e da lgica
instrumental na organizao estrutural da
esttica da montagem.

O que estamos testemunhando, primeiro em

meados dos anos 20 e, mais decisivamente,
no final daquela dcada, precisamente uma
mudana gradual em direo ordem das
funes arquivistas e mnemnicas da acumulao fotogrfica, assim como o
surgimento de uma episteme latente, de uma
esttica radicalmente diferente de
fotomontagem. Com relao a sua abordagem do fotogrfico, trata-se de mudana que
deriva da mesma segurana na versatilidade
e confiabilidade da fotografia que orientou
o projeto do arquivo de Warburg e sua certeza na autenticidade da fotografia como
documento emprico, e do poder de emancipao radical dos efeitos igualitrios da reproduo fotogrfica. A imagem fotogrfica
em geral seria definida, a partir de ento,
como dinmica, contextual e contingente, e
a estruturao serial da informao visual
enfatizaria formas abertas e uma infinidade
potencial de temas fotogrficos elegveis
dentro de um novo coletivo social, bem
como de registros fotogrficos de eventuais
detalhes e facetas, que constituiriam cada
sujeito individual em meio a uma srie de
atividades, relaes sociais e relacionamentos objetivos, em permanente modificao.
Novamente, valeria a pena investigar os paralelos entre o modelo sovitico do fotogrfico e a reelaborao radical do processo
histrico que emergia, simultaneamente, no
trabalho dos historiadores dos Annales franceses Marc Bloch e Lucien Febvre. Tais paralelos, entre a concepo do processo histrico e a construo e ordenao da re-

202

presentao fotogrfica, tornam-se mais claros quando lemos o argumento de Ossip

Brik sugerindo:
diferenciar objetos individuais com o fim
de realizar seu registro pictrico no
apenas um fenmeno tcnico, mas tambm ideolgico. No perodo pr-revolucionrio (feudal e burgus), tanto a
pintura quanto a literatura concentraram-se nas pessoas e nos eventos individuais, colocando-se a servio de
diferenci-los de seus contextos gerais...
Para a conscincia contempornea, um
indivduo s pode ser compreendido e
acessado em conexo com todas as
outras pessoas com aqueles que foram, pela conscincia pr-revolucionria, frequentemente colocados em segundo plano.

Esse argumento implica radical redefinio

do prprio objeto fotogrfico, no mais concebvel como a impresso de uma nica imagem, cuidadosamente manipulada pelo artista-fotgrafo em seu ateli, emoldurada e
apresentada como substituto pictrico. O
que significa dizer, como j especificava a
definio de Rodchenko, que precisamente a fotografia corriqueira, realizada de modo
rpido e barato, que ir substituir o retrato
tradicional e seu aspecto sinttico. A forma
de organizao e distribuio passar a ser,
a partir de ento, aquela do arquivo ou, como
denominou Rodchenko, a do lbum fotogrfico, uma reunio imprecisa de fotografias corriqueiras mais ou menos coerentes
entre si, dispostas de modo a documentar
um determinado assunto.

No lugar de traar os futuros modelos da

experincia fotogrfica participativa do socialismo, Siegfried Kracauer analisou os usos
existentes da imagem fotogrfica nas atividades da mdia capitalista da Alemanha de
Weimar, particularmente aqueles que regiam

os semanrios ilustrados. Associando a capacidade de formao das imagens da memria a uma relao real de objetos materiais e cognitivos, o pessimismo extremo de
Kracauer acerca da mdia reconhece que
precisamente a presena universal da imagem fotogrfica que ir eventualmente destruir ambos os processos cognitivos e
mnemnicos. Com isso, argumenta:
Nunca antes uma era foi to informada
a seu respeito, se ser informada significa possuir a imagem de objetos semelhantes entre si no sentido fotogrfico
(...) Na realidade, no entanto, a proporo fotogrfica semanal nem mesmo
pretende aludir a esses objetos ou
urimages.4 Se se estivesse oferecendo
como um complemento para a memria, ento a memria teria feito essa
opo. Mas a torrente de fotos devasta as barreiras da memria. O ataque
dessa massa de imagens to poderoso, que ameaa destruir a conscincia
potencialmente existente das qualidades capitais. As obras de arte sofrem
essa sina atravs de suas reprodues
(...) Nas revistas ilustradas as pessoas
veem o mesmo mundo que as revistas
ilustradas as impedem de perceber (...)
Nunca antes um perodo soube tanto
sobre si mesmo.

Foi esse o momento em que o surgimento

de uma cultura de mdia fotogrfica permitiu
um primeiro vislumbre das recm-surgidas
condies coletivas de anomia, o momento em que se tornou possvel imaginar que
a representao cultural de massa causaria
a destruio conjunta da experincia
mnemnica e do pensamento histrico. Por
esse motivo, um dos mais enigmticos e
atualmente cada vez mais plausveis argumentos de Walter Benjamin em 1931 sugeria que o clmax histrico da fotografia deveria ser situado por volta de 1860, uma vez

que a fotografia naquele momento mal havia exercido a transio de um objeto

aurtico para uma estrutura cada vez mais
vazia da mera reproduo tecnolgica e, simultaneamente como uma emergente
tecnologia em emancipao , poderia conter a promessa social de formas radicalmente diferentes de interao coletiva e de construo da subjetividade.
As origens do Atlas de Richter

Se considerarmos agora o modo como os

trabalhos dos artistas do perodo ps-guerra, em particular o Atlas de Richter, se
posicionaram em relao ao legado fotogrfico das vanguardas histricas, podemos facilmente reconhecer que a coleo de
Richter de fotografias amadoras encontradas (jornalsticas e publicitrias) inverte as
aspiraes utpicas da vanguarda em todos
os nveis: se algumas das prticas e
teorizaes realizadas na Unio Sovitica e
na Alemanha de Weimar haviam definido a
fotografia sob uma perspectiva teleolgica,
como um projeto cultural de aprovao e
fortalecimento, de articulao e de autodeterminao, Richter contempla os usos sociais
dominantes da fotografia e suas funes artsticas potenciais a partir de uma posio
exterior, com uma atitude profundamente
asctica. Se as dimenses tumultuosas e
libertadoras da fotomontagem tinham nascido do desejo de transformao radical das
relaes hierrquicas de classe e das estruturas que regiam a produo e a autoria, o
Atlas de Richter parece considerar a fotografia e suas vrias prticas um sistema de
dominao ideolgica e, mais precisamente,
um dos instrumentos com que a anomia
coletiva, a amnsia e a represso so inscritas socialmente.
Aps ter-se mudado da Alemanha Oriental
para a Alemanha Ocidental em 1961, Richter
deu incio a essa coleo de imagens foto-

TEMTICAS

BENJAMIN BUCHLOH

203

grficas cujo objetivo, ao menos inicialmente, parece ter permanecido obscuro at

mesmo para ele: organizadas seguindo o esquema mais tradicional de montagem, conforme grade retangular, as imagens ao
menos num primeiro olhar parecem ter
sido escolhidas somente por seu valor sentimental enquanto registros de situaes e
temas da histria familiar. Apenas uma das
imagens dos primeiros quatro painis serviria mais tarde como matriz para uma das
fotopinturas de Richter, iniciadas na poca
em que os primeiros painis do Atlas foram
montados (Christa und Wolfi, 1964). As
outras incluindo o terceiro painel, que consiste quase que inteiramente de fotografias
amadoras de paisagem tiradas em viagens
de frias permaneceriam documentos aparentemente mudos e sem importncia. As
imagens fotogrficas surgem, num primeiro
momento, como se tivessem sido removidas do lbum familiar momentos antes do
voo de Richter da Alemanha Oriental,
suvenires de um passado que estava sendo
largado para sempre, ou como se tivessem
sido enviadas por seus parentes da Alemanha Oriental, guisa de consolo para a
recente separao do jovem artista de seus
entes queridos.

Se assumirmos que o impulso inicial para a

formao do Atlas originou-se de fato na
experincia de uma perda recente do contexto familiar e social de Richter e em seu
encontro com a autodestruio infligida da
identidade do estado nacional alemo, seria
plausvel considerar o Atlas mais um, embora sob muitos aspectos diferente, exemplo
de duradoura tradio de prticas culturais
que, assim como o Atlas Mnemosyne de
Warburg, num curso diferente daquele da
diviso histrica, lidaram com uma experincia parecida, de uma crise de memria
particularmente aguda. Como j indicamos,
porm, um tipo diferente de crise de me-

204

mria havia sido confrontado pelos artistas

e tericos da fotografia j no final dos anos
20, anterior histrica destruio da subjetividade humanista, mas no ao surgimento de
uma cultura fotogrfica de massa e de seus
efeitos devastadores (ou emancipadores) no
trabalho de arte aurtico e na imagem
mnemnica. O desejo mnemnico, ao que
tudo indica, ativado especialmente naqueles momentos de excessiva coao, em que
as tradicionais conexes materiais entre sujeitos, entre sujeitos e objetos, e entre objetos e suas representaes parecem estar
beira do colapso, seno do desaparecimento total. Sem dvida, essa teria sido condio fundamental para a cultura alem do psguerra em particular, envolta no constrangimento da negao coletiva da histria, da
represso de um passado recente e num
aparato de produo fotogrfica ampliado e
acelerado quase histericamente para provocar o desejo artificial e o consumo.

Uma das dificuldades atuais de localizar o

Atlas de Richter nessa dupla perspectiva
que temos de relacionar, seno integrar, essas duas estruturas diferentes de modo que
o trabalho possa ser entendido como resposta a essa dupla crise de memria. A
primeira extremamente histrica e especfica aos contextos social e ideolgico do
ps-guerra na Alemanha aps o fascismo. A
segunda, possivelmente contrria primeira, embora no totalmente, considera em
larga medida o impacto de uma cultura de
mdia fotogrfica no projeto da pintura e na
concepo de uma autntica experincia
objetiva. Certamente, a questo levantada
por Kracauer concentra-se sobretudo no
impacto devastador da fotografia sobre o
trabalho de arte aurtico artesanalmente
produzido, que continha aquilo que ele chamaria de monograma da histria. Na definio enigmtica de Kracauer, esse
monograma constitui a singularidade da

forma artstica, seu xito em trazer para a

representao o conhecimento da morte em
seu mais intenso propsito e, com isso, resistir profundamente represso.
Richter, como um sujeito do perodo psguerra, teria ento de reformular essa mesma questo, no caso, se poderia ser possvel
ainda conceber imagens mnemnicas no
momento em que uma negao coletiva da
histria extremamente violenta ocorre, uma
represso cuja cultura de mdia fotogrfica
vem a ser, mais do que no tempo de
Kracauer, o principal agente. Simultaneamente, Richter como pintor tal como todos os
outros pintores de sua gerao deve terse debatido com a questo de se e como a
pintura poderia continuar a ser concebida,
em face do confronto com o sistema da cultura de massa fotogrfica.

As imagens fotogrficas de membros da famlia que compem os quatro primeiros

painis do Atlas, portanto, parecem ter servido a Richter tal como serviram para
Kracauer em 1927, para Benjamin em 1931
e, ainda, para Roland Barthes em 1979 (quando o confronto com a morte de sua me o
fez escrever uma fenomenologia contempornea da fotografia) como ponto de partida para suas reflexes sobre a relao entre
a fotografia e a memria histrica originada.
Como se a oscilante ambiguidade da fotografia, que tal como um agente dbio ao
mesmo tempo ativa e destri a experincia
mnemnica, pudesse ser imobilizada, ao
menos por um instante, ao situar a imagem
em analogia com a impresso mnemnica
da prpria relao familiar.
Apesar de tudo, nesse tipo de impresso,
em que a contiguidade fsica e o referente
inscrio psquica no poderiam ser questionados, que a causalidade e a materialidade
da experincia mnemnica pareceram estar
garantidas. Se essa impresso mnemnica

seria definida como aquela do cdigo gentico e hereditrio (a fundao de uma teoria
protorracista tal como sugerida na teoria da
memria desenvolvida pelo professor de Aby
Warburg, Richard Semon) ou se ela rastrearia
uma estrutura psicossexual mais ou menos
bem sucedida (a inerente definio de Freud
sobre a memria psquica, por exemplo), ou
se a memria seria concebida como determinada por uma instituio social de classe
(conforme proposto na teoria de Durkheim
sobre a estrutura da memria): na reflexo
sobre a imagem de famlia em que a fora do
mnemnico conecta-se ao passado, e seus intricados impactos no presente poderiam ser
fidedignamente verificados como processos
materiais, alternadamente certificando e atacando tal como na fotografia a formao
da identidade.

O fato de que a mobilizao de um Atlas de

recordaes, contrrio ao massivo sistema
de represso, tenha resultado no apenas
da experincia particular de perda do contexto geopoltico e da estrutura familiar, mas,
como temos argumentado, igualmente do
encontro com as funes e as estruturas
continuamente alteradas da imagem fotogrfica que Richter descobriu aps sua chegada
no Ocidente, evidencia-se no quinto painel do Atlas, em que a homogeneidade
do material fotogrfico definida at ento
pela reunio mais ou menos aleatria de
imagens de famlia devastada por peculiar
heterogeneidade, a princpio fantasmtica, de
tipos de fotogrficos.

Ao introduzir uma variedade de recortes

procedentes dos jornais ilustrados da Alemanha Ocidental (como o Der Stern),
Richter parece ter registrado seus primeiros
encontros com os gneros culturais de massa, at ento mais ou menos desconhecidos
para ele. Tendo escapado de um pas em
que qualquer tipo de publicidade era proibido, a fotografia de moda (para no falar de

TEMTICAS

BENJAMIN BUCHLOH

205

fotografias pouco ou bastante pornogrficas)

era marginal e as imagens capazes de despertar a vontade para o turismo e o consumo tinham sido banidas da esfera pblica
fotogrfica do estado comunista, Richter
poderia, pela primeira vez, se deter sobre
tais imagens, disseminadas em abundncia.
No surpreende notar, portanto, que justamente aquelas categorias (moda, turismo,
pornografia leve e pesada e publicidade)
foram as primeiras a romper com a
homogeneidade das fotografias amadoras e
familiares dos primeiros quatro painis do Atlas.
Em analogia quase direta ao incio do ensaio
de Kracauer, Richter justape a construo
da identidade pblica pela mdia cultural
construo de uma identidade privada atravs da fotografia de famlia. A memria no
Atlas de Richter se constitui, portanto, principalmente como uma arqueologia de registros pictricos e fotogrficos, cada um deles
compartilhando diferente formao fotogrfica, e suscitando um registro particular de
respostas psquicas. Estas, apesar de atuarem
separadamente (e com relativa independncia umas das outras) no sistema perceptivo
e mnemnico do sujeito, interagem entre si,
constituindo justamente aquele complexo
campo de repdios e deslocamentos, um
campo de represso e de imagens representativas com as quais a memria se constitui, no registro da ordem fotogrfica. O que
tornou to incrvel a observao de Kracauer
(a comparao entre as imagens da estrela
de cinema glamorosa e da av) nos pargrafos iniciais de seu ensaio foi a percepo de
que com a ascenso da cultura de mdia
o sujeito no poderia mais ser constitudo
exclusivamente dos modelos de continuidade sustentados pela etnia e pela famlia, pelo
Estado e pela cultura, pela tradio e pelos
costumes sociais e de classe. Nem mesmo o
campo corporal do mnemnico parecia ser
ainda referncia garantida, infringido pela
surpreendente rapidez da moda. Em troca,

206

sinais e linguagens recm-construdos, existentes e atuantes fora do conjunto das formas mnemnicas de experincia que as imagens da famlia haviam representado, passariam a habitar o campo mnemnico, vinculando o desejo pela identidade a registros
representacionais completamente diferentes.

Grosso modo, na primeira imagem de

Kracauer o investimento libidinal do leitor/
espectador reorientado em direo a uma
figura feminina desconhecida e que nunca
ser conhecida, a no ser por sua representao fotogrfica. O corpo dela no mais
o lugar de uma presena aurtica, digna de
uma experincia ou de um encontro vivido
(como aquele da av de Kracauer ou da me
de Barthes), mas o corpo de uma representao produzida industrialmente (da estrela
feminina) disseminado atravs de sua reproduo tcnica. Como Kracauer foi o primeiro a assinalar, justamente no investimento
do desejo por uma figura cujo corpo composto de Benday Dots5 invisveis que ocorre
o rompimento da libido, tanto no plano da
imagem quanto no da formao psquica,
impregnando o meio fotogrfico com uma
condio de fetichismo, de maneira quase
ontolgica. Com isso, Kracauer antecipou
todo um conjunto de questes peculiares
para a pintura, que ressurgiriam nos trabalhos de Roy Lichtenstein e Andy Warhol do
incio dos anos 60, pouco antes de Richter a
eles se unir na busca do entendimento do
modo como a inscrio do desejo fetichista
e do valor de troca de signo havia aos poucos substitudo a presena, a corporeidade
e a experincia mnemnica, e como essas
mudanas iriam inevitavelmente alterar tambm a face da pintura. Apesar de tudo, nem
a investigao terica de Kracauer, nem o
projeto artstico de Richter so motivados
por uma reivindicao nostlgica de reconstruir a fico de uma identidade autntica,
centrada no corpo ou na aura e no artefato

artesanal. Isso separa dramaticamente seus

empreendimentos de A cmera clara de
Roland Barthes, que procura de fato reatar
a memria corporal imagem da me e
impregn-la de uma experincia de autenticidade fenomenolgica.

Ao contrrio, parece que Richter est comprometido com um projeto absolutamente

diferente: antes de tudo, busca explorar os
vrios registros da fotografia como um sistema representacional na qual a represso histrica instituda e transmitida fisicamente.
A notria atrao dos artistas alemes do
ps-guerra pela banalidade da cultura de
consumo alem que conduz o extenso exame efetuado por Richter do material que
compe os quatro primeiros anos da coleo do Atlas (outro exemplo seria a
iconografia de Polke) poderia encontrar interpretao adicional aqui: ela no apenas
uma variao dos temas da Pop Art (que
certamente foi, assim como e visto que
a Pop Art incessantemente colocou em si
mesma a questo da possibilidade de uma
experincia autntica sob o domnio de uma
produo totalizante de comodidades). Mais
especificamente, o que vem a ser evidente
nas imagens de consumo do arquivo de
Richter o lado infausto dessa peculiar variao, na Alemanha Ocidental, do tema da
banalidade: a falta coletiva do afeto, com a
armadura psquica que os alemes do perodo ps-guerra usaram para proteger-se de
um insight histrico.
A banalidade como uma condio da vida
cotidiana converte-se aqui, em sua modalidade especificamente alem, em condio
de represso da memria histrica, como
um tipo de anestesia psquica. Banalidade
como condio de atitude esttica, como
sua correspondente, assim tambm claramente proclamada por Richter quando ele
polemicamente afirma que ... a mais banal

das fotografias amadoras mais bonita do

que a mais bela pintura de Czanne...

Novamente, duas atitudes so aqui reunidas, tornando duplamente difcil compreender o projeto do Atlas: primeiro, na afirmao quase ingnua de um posicionamento
antiesttico radical, Richter publicamente se
associa atitude vanguardista, recm-revigorada com a redescoberta de Duchamp
pela Pop Art. Em postura bastante comum
aos artistas alemes do ps-guerra, muito
mais conectados com o que estava acontecendo em Nova York e Paris do que com
o ofuscado legado da vanguarda histrica
alem dos anos 20, Richter claramente credita o trabalho de Robert Rauschenberg por
t-lo introduzido na esttica da colagem/
montagem, ao mesmo tempo em que alega
desconhecer por completo as prticas de
fotomontagem dos artistas dadastas na Alemanha de Weimar e ser completamente
hostil a todo e qualquer modelo de
fotomontagem impregnado de agitao poltica, tal como o trabalho de John Heartfield,
que ele pde ter visto durante sua estada
na Repblica Democrtica Alem. Essa paradoxal mudana histrica e geopoltica
acrescenta uma srie de questes leitura
do arquivo fotogrfico de Richter.

Antes de tudo, coloca a questo de como o

princpio da acumulao aleatria se manifesta em circunstncias histricas essencialmente diferentes, como, por exemplo, no
momento em que a aleatoriedade e a justaposio arbitrria operam no apenas como
esttica de procedimentos conhecidos, mas
tambm como legitimao socialmente imposta de anomia encoberta por um estado
de independncia individual avanado. A esttica da colagem nas mos de
Rauschemberg havia reinaugurado a eliminao da escolha autoral e da autoridade
artstica ao relacionar intrinsecamente a au-

TEMTICAS

BENJAMIN BUCHLOH

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toria s reais condies da experincia numa

cultura de consumo avanada, em que a instituio do valor de troca que habita to
somente o signo determina a constituio
da identidade do sujeito consumista.

Certamente, no momento do ps-guerra, as

tcnicas usadas para descentralizar o sujeito
e desmantelar as reivindicaes de autoria
mudaram novamente, [agora] na transmisso de Duchamp para John Cage, umas das
figuras que contriburam para a cultura da
colagem de Rauschemberg. No fcil determinar se, naquele que seria ento o perodo da neovanguarda, a descentralizao radicalmente subversiva do sujeito (burgus)
se tinha tornado apenas um princpio de indiferena afirmativa da subjetividade como
um todo (por exemplo, a abordagem Zen
de Cage) ou se, na recorrncia dessas estratgias durante o ps-guerra, a eliminao politicamente imposta da subjetividade necessitou desse recurso esttico para produzir
anomia estrutural, perceptual e cognitiva,
uma vez que esse modelo em particular pareceu instituir a decrescente validade dos
conceitos da ao comunicativa, autodeterminao e organizao social transparente.

Por ltimo, e da perspectiva deste ensaio

talvez o mais importante, tal atitude levanta
a questo de se e como a insistncia numa
banalidade anmica (mesmo se dada apenas como postura) e o projeto esttico de
desmantelar a armadura da represso psquica poderiam de fato ser reconciliados. Essa
questo ser parcialmente respondida pelo
prprio Richter, uma vez que j no dcimo
segundo painel do Atlas, possivelmente de
1964-1965, um primeiro conjunto de imagens inesperadamente se destaca na total
banalidade das fotografias encontradas, rompendo todo o campo. Esse rompimento repentino coloca o projeto do Atlas dentro
da dialtica da amnsia e da memria que

208

tentamos explorar neste ensaio. Operando

maneira de um punctum6 em relao ao
contnuo campo anterior das imagens banais, imersas em sua condio de studium,7
esse primeiro conjunto de fotografias das
vtimas de um campo de concentrao opera agora surpreendente revelao: a de que
existe ainda uma ligao capaz de vincular
uma imagem a seu referente em meio ao
acmulo aparentemente vazio de imagens
fotogrficas e produo universal do valor
de troca do signo: o trauma do qual a
compulso para a represso se originou.
Paradoxalmente, nesse exato momento
que tambm o Atlas expe seu prprio segredo como uma coleo de imagens: um
pndulo perptuo, entre a morte da realidade na fotografia e a realidade da morte na
imagem mnemnica.
Buchloh, Benjamin H.D. Gerhard Richters
Atlas: the anomic archive. In Photography and
painting in the work of Gerhard Richter. Four
essays on Atlas. Barcelona: Libres de recerca.
Art, 6, 1999:11-30.

Benjamin H. D. Buchloh professor de arte moderna na

Universidade de Harvard, crtico de arte e coeditor da
revista October. Foi editor da revista Interfunktionen,
escreveu inmeros ensaios sobre arte moderna e contempornea, incluindo monografias sobre artistas como
Marcel Broodthaers, Gerard Richter, Carl Andre e Dan
Grahan; publicou os livros Neo-Avantgarde and Culture
Industry, German Art Now e recentemente organizou
com Hal Foster, Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois o livro
Art since 1900, Londres: Thames & Hudson, 2004. No
Brasil. teve traduzido seu ensaio Procedimentos alegricos: apropriao e montagem na arte contempornea
(Arte & Ensaios, n.7, 2000: 178-197).

Traduo Bianca Tomaselli

Reviso tcnica Felipe Scovino

Notas
1 Este texto encontra-se publicado em alemo e italiano em
Warburg, Aby. Mnemosyne: Latlante delle immagini.
Marene: Nino Aragno Editore, 2002. Sua traduo para

o portugus pode ser conferida no Dossi Warburg,

presente neste nmero de Arte & Ensaios. (N.T.)

2 Lanado no mesmo ano em que Buchloh publicou o presente ensaio, sob o ttulo Aby Warburg, the renewal of
pagan antiquity. Los Angeles: Getty Research Institute
for the History of Art and Humanities, 1999, 868p. (N.T.)
3 Palavra apropriada da lngua inglesa para denominar publicao ou tipo de panfleto publicitrio composto por
uma srie de dobraduras. (N.T.)

4 Na verso inglesa de Buchloh esse termo aparece grifado,

como se sinalizando correlao com a raiz etimolgica
alem do prefixo ur, e por esse motivo o mantivemos
assim. O prefixo ur usado para designar primordial,
anterior, primeiro, de modo que urimages pode ser
lido como imagens primordiais ou primeiras imagens.
(N.T.)

5 Trata-se de processo de impresso que combina dois (ou

mais) pontos de cores diferentes a fim de formar uma
terceira cor. Usado tradicionalmente nos quadrinhos,
tornou-se uma espcie de marca visual do artista americano Roy Lichtenstein. (N.T.)

6 O autor refere-se aqui ao conceito de punctum elaborado

por Roland Barthes em A cmara clara: nota sobre a
fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984: Segundo Barthes, o punctum algo prprio da imagem, um
detalhe que atinge o espectador/leitor e lhe mobiliza o
afeto, conduzindo-o para alm do campo fotogrfico.
O punctum de uma foto esse acaso que, nela, me
punge (mas tambm me mortifica, me fere). O punctum
provoca tambm uma espcie de esmagamento do
tempo, uma vez que engendra na fotografia a morte e
o retorno do seu referente simultaneamente. Cf. Barthes,
op. cit.: 46, 142-143 (N. T.)

7 Segundo Barthes, o studium inscreve a fotografia numa leitura criteriosa e objetiva, baseada numa dada
metodologia. O studium no quer dizer, pelo menos
de imediato, estudo, mas a aplicao a uma coisa, o gosto por algum, uma espcie de investimento geral, ardoroso, verdade, mas sem acuidade particular. Barthes,
op. cit.: 45. (N.T.)

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