NO QUERO QUE A VIDA ME FAA DE OTRIO!

HLIO OITICICA COMO MEDIADOR CULTURAL ENTRE O ASFALTO E O MORRO1

texto publicado originalmente no livro Mediao, Cultura e Poltica, organizado por Gilberto Velho
e Karina Kuschnir e lanado pela editora Aeroplano em 2001. O texto foi apresentado inicialmente
em seminrio realizado nos dias 23 e 24 de maio de 2000, no Programa de Ps-Graduao em
Antropologia Social (PPGAS) do Museu Nacional da UFRJ, no mbito do Mediao e Cidadania na
Sociedade Brasileira, projeto coordenado por Gilberto Velho
Hermano Vianna
E os museus? E a arte das galerias? Prefiro a das galeras.
Hlio Oiticica

Parangol impedido no MAM: eis como o Dirio Carioca noticiou a inaugurao da

exposio coletiva Opinio-65 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Os leitores devem ter
ficado perplexos. Aqueles mais familiarizados com as novidades da gria carioca podem ter
imediatamente pensado: Qual o parangol? Waly Salomo, poeta, conta que na poca essa
pergunta significava, dentre outros sentidos mais secretos, O que que h?, O que que est
rolando?, Qual a parada? ou Como vo as coisas?. (Salomo, 1996: 28) A parada do MAM
foi a seguinte: um artista carioca de 28 anos, chamado Hlio Oiticica, egresso dos embates
intelectuais/estticos do concretismo e do neo-concretismo, havia tido a petulncia de trazer para o
museu uma ala de passistas da favela e da escola de samba Mangueira para apresentar, em seus
corpos e em estandartes, suas novas obras (de Hlio Oiticica), intituladas justamente de Parangols.
A direo do museu no permitiu a exibio do pessoal da Mangueira dentro de suas
instalaes. Os nicos motivos alegados para tal veto, apurados por Claudir Chaves, do Dirio
Carioca, foram o barulho dos pandeiros, tamborins e frigideiras. O prprio jornalista declara no
ter conseguido entender tal explicao. E conta que Hlio Oiticica, revoltado com a proibio,
saiu juntamente com os passistas e foram exibir-se no lado de fora, isto , no jardim, onde foram
aplaudidos pelos crticos, artistas, jornalistas e parte do pblico que lotavam as dependncias do
1 Este texto apenas uma primeira aproximao ao tema, escrito com base em apenas dois meses de pesquisas. Resolvi
restringir meu trabalho anlise do material j publicado em livros e poucos jornais. Mesmo assim, tive que fazer
resumos perigosos de vrios assuntos complexos, que s podero ser desenvolvidos em outros artigos. Portanto, o texto
que apresento aqui deve ser pensado mais como uma srie de anotaes para futuros desenvolvimentos (incluindo novas
pesquisas), do que como um artigo acabado.

MAM. (Dirio Carioca, 14/08/65)

O artista plstico Rubens Gerchman, que tambm tinha trabalhos expostos na Opinio-65,
declarou: Foi a primeira vez que o povo entrou no museu. Ningum sabia se o Oiticica era gnio
ou louco e, de repente, eu o vi e fiquei maravilhado. (citado em Salomo, 1996: 52) Na nota Ainda
o Parangol, publicada em O Globo (16/08/65), Jean Boghici, idealizador da exposio junto com
Ceres Franco, defendia o artista: Parangol o que . o mito. Hlio Oiticica, Flash Gordon
nacional, no voa nos espaos siderais. Voa atravs das camadas sociais.
Nessas duas declaraes j possvel entrever algumas das caractersticas da atuao de
Hlio Oiticica como mediador cultural2 entre mundos sociais diversos, cujo contato uns com os
outros so sempre problemticos e provocadores das reaes mais diversas. O Parangol traz o
povo, pela primeira vez, para o ambiente elitista do museu. Na gria de hoje: o morro
encontrava-se com o asfalto. O trabalho de Hlio Oiticica, criando uma espcie de fico cientfica
brasileira (voar um milagre), atravessa camadas sociais. O mundo dos museus mostrava-se ao
mesmo tempo despreparado e preparado para entender a importncia do que estava acontecendo. De
um lado, a direo probe a entrada do povo. Mas nos jardins, crticos, artistas, jornalistas e parte
do pblico aplaudiram a novidade. Vera Pacheco Jordo, autora de uma matria sobre o evento
publicada em O Globo (16/08/65), descreve a noo de vivncia-total Parangol, advogada por
Hlio Oiticica num artigo escrito para a exposio, como um estado que esperamos atingir um dia,
nesta ou em outra encarnao. Na opinio dessa jornalista, o samba contribuiu para o ambiente de
liberdade, ineditismo e alegria. Alm disso, Hlio Oiticica mostrou que passista pra valer.
O objetivo deste artigo , partindo do Parangol, tentar compreender melhor a gnese da
atuao mediadora de Hlio Oiticica, principalmente concentrando as atenes na sua descoberta
do mundo do samba, tendo como pano de fundo os diferentes modos de relaes entre grupos de
elite e grupos de favelados no Rio de Janeiro da dcada de 1960.

2 Para no perder muito tempo com essa questo importantssima: mediador cultural um papel desempenhado por
indivduos que so intrpretes e transitam entre diferentes segmentos e domnios sociais. (Velho, 1994a: 81) claro
que uma definio como essa e as dificuldades da sua aplicao para o caso especfico de Hlio Oiticica exigem muitos
comentrios e explicaes, que ficam adiados para o prximo artigo.

Esse pano de fundo no uma superfcie homognea. Tem muitas dobras, cores, retalhos,
buracos. Ele inclui a ao de grupos sociais diversos, movimentando-se em direes diversas,
buscando objetivos (conscientes ou inconscientes) muitas vezes contraditrios. Algumas das linhas
de fora entre as quais (ou atravs das quais, ou sobre as quais, ou alm das quais, ou contra as
quais) Hlio Oiticica se movimentava: a atrao crescente que a msica dos morros e as escolas de
samba passaram a exercer sobre a classe mdia carioca; as modificaes pelas quais as escolas de
samba estavam passando, com a cada vez mais decisiva influncia de carnavalescos de classe
mdia; as idias sobre cultura popular discutidas no mbito do Centro Populares de Cultura (CPC)
da UNE, e do nascente Cinema Novo (vide Cinco Vezes Favela); as polticas oficiais para as
favelas, e a alternativa urbanizao/remoo; a descoberta contracultural das drogas e a criao de
um novo mercado para o trfico de entorpecentes dos morros cariocas (e tambm a criao de um
novo tipo de bandidagem); os embates entre as vrias definies de brasilidade e autenticidade
em vrios campos artsticos do pas (incluindo a inveno da Mangueira como o espao do samba
mais autntico). A trajetria de Hlio Oiticica (principalmente em seus momentos imediatamente
anteriores e imediatamente posteriores ao seu encontro com a Mangueira) pode nos ajudar a
entender, de maneira complexa, os aspectos mais importantes dessas linhas de foras, aspectos
esses que ainda influenciam decisivamente a maneira como percebemos a (e vivemos na) cidade do
Rio de Janeiro dos dias de hoje.
O encontro de Hlio Oiticica com a Mangueira poderia ser descrito como obra do acaso. Ele
foi pela primeira vez favela no incio de 1964, levado por um amigo escultor, Jackson Ribeiro,
que ajudava outro escultor, Amlcar de Castro, a confeccionar alegorias para o desfile da Escola de
Samba Estao Primeira de Mangueira do carnaval daquele ano. Ficou to fascinado com o que viu
por l que passou a freqentar o morro quase que diariamente, fazendo amizades, fumando
maconha, aprendendo a danar samba (e aprendendo bem, tanto que tornou-se passista de uma das
alas mais conceituadas da escola). Essa vivncia teve conseqncias profundas no seu trabalho
artstico. Tanto que quase um ano e meio depois de sua primeira visita ao morro, j estava levando

os mangueirenses ao Museu de Arte Moderna para apresentar novos trabalhos, os Parangols, cuja
criao foi deflagrada por uma espcie de trabalho de campo esttico (e mesmo antropolgico)
junto ao mundo do samba e das favelas.
preciso desconfiar de encontros por acaso to cheios de imediatas conseqncias. Era
como se Hlio Oiticica estivesse preparado para o encontro (e tambm era, apesar da proibio da
diretoria do MAM, como se o pblico de vanguarda carioca estivesse preparado para seu
encontro com o Parangol, apesar de toda sua estonteante novidade). Mais do que isso: era como
se buscasse o encontro, de alguma maneira como Picasso buscava o encontro com a arte negra
para inventar o cubismo. Em 1963, ao definir sem citar Marcel Duchamp os trabalhos que
chamou de blides como transobjetos (o objeto que uso j existia enquanto tal de antemo e so
transformados em arte), Hlio Oiticica deixava claro no encontrar esses objetos por acaso. Pelo
contrrio: o encontro era precedido pela obstinada procura daquele objeto (Oiticica, 1986: 64).
Como disse o historiador da arte Pierre Daix, diante da platia do colquio Picasso, Art
Ngre et Civilisation de LUniversel, realizado em 1972 em um Senegal presidido por Lopold
Senghor: Il me parat essentiel de marquer que cette rencontre de Picasso avec l'art ngre na pas
t un coup de tonerre dans un ciel serein. Elle est intervenue linterieur dun mouvement de
cration rvolutionnaire dj bien engag et sil y a autant de discussions pour tenter den prciser
la date, cest que tout sest pass comme si cette rencontre avait t apell, presque produite, par la
dynamyque mme de lexprimentation de Picasso. (Daix, 1975: 8) Foi tambm, de certa forma, o
resultado de uma procura obstinada, facilitada por circunstncias histricas, ou como diria
Gilberto Velho por um campo de possibilidades. Para outro historiador da arte, Jean Laude, o
encontro no produziu uma iluminao imperativa e sbita (Laude, 1975: 67): Picasso sest
trouv en quelque chose justifi (Daix, 1975: 9) quando viu pela primeira vez as tais mscaras
africanas. Estou convencido, por motivos que espero ficaro claros no decorrer deste artigo,
que os mesmos comentrios poderiam ser feitos com poucas mudanas de palavras, para descrever
a maneira veloz como Hlio Oiticica soube se reconhecer, e se deixar transformar (entre o passivo e

o ativo), no encontro com o samba, a arquitetura e o modo de vida das favelas cariocas.
Dito isso, podemos ento procurar entender o que Hlio Oiticica procurava obstinadamente
no Rio de Janeiro, naquele incio dos anos 60. Os Parangols anunciavam que algo havia sido
encontrado. J em 1965, suas palavras no deixam dvidas quanto importncia do encontro,
chamado at de descoberta: A descoberta do que chamo de Parangol marca o ponto crucial e
define uma posio especfica

no desenvolvimento terico de toda a minha experincia da

estrutura-cor no espao (Oiticica, 1986: 65). Quatro anos mais tarde, reafirmaria esse ponto
crucial, relacionando-o com outras descobertas3: Tudo comeou com a formulao do
Parangol em 1964, com toda a minha experincia com o samba, com a descoberta dos morros, da
arquitetura orgnica das favelas cariocas (Oiticica, 1986: 106). Precisamos, ento, descobrir que
tudo esse que comeou com o Parangol e com o encontro com a Mangueira, e o que esse
tudo traz de novidade para o desenvolvimento terico do seu trabalho artstico.
Hlio Oiticica, no momento em que apresentava ao pblico carioca seus Parangols, estava
convencido tambm que o paralelo com a descoberta da arte negra pelos cubistas no explicava
sua nova experincia, sendo at seu oposto. No cubismo houve a descoberta de uma totalidade
cultural, de um sentido espacial definido. Era a tentativa primeira e decisiva do desmonte da figura
na arte ocidental (Oiticica, 1986: 67). Quando Hlio Oiticica faz a sua descoberta, a figura j
estava completamente desmontada por um outro golpe decisivo, mais decisivo at que o cubista,
como afirmava a artista plstica Lygia Clark, companheira do criador dos Parangols em vrias
outras descobertas: pela prpria poca a crise declanchada por Mondrian mil vezes mais sria e
maior que a declanchada por Picasso. a crise da estrutura (carta de 19/01/1964 para Hlio
Oiticica, publicada em Clark & Oiticica, 1996: 18) A descoberta do samba e da favela, portanto, s
ganha sentido dentro dessa nova (mil vezes mais sria) crise: O Parangol, porm, situa-se
como que no lado oposto do Cubismo: no toma o objeto inteiro, acabado, total, mas procura a
estrutura do objeto, os princpios constitutivos dessa estrutura, tenta a fundao objetiva e no a
3 Os modernistas brasileiros tambm relacionaram seus achados artsticos com descobertas semelhantes. Oswald de
Andrade, por exemplo, dedicou seu livro de poemas Pau-Brasil a Blaise Cendras por ocasio da descoberta do Brasil.
O Brasil, portanto, est sempre sendo redescoberto.

dinamizao ou o desmonte do objeto. (Oiticica, 1986: 67)

Poderamos ento dizer que o Parangol foi encontrado, descoberto ou formulado por um
olhar ou uma procura estruturalista? mais pertinente, para a discusso a seguir, deixar essa
pergunta de lado e concentrar nossas atenes naquilo que chamado de fundao objetiva, um
conceito que tem claras ligaes com o construtivismo, a tradio modernista qual Hlio Oiticica
to comprometidamente se vincula, mesmo pregando sua superao. Sua viso sobre a favela e o
samba est marcada pelas preocupaes construtivistas, incluindo a a crtica dos limites do
construtivismo empreendida desde os tempos do neoconcretismo. No , de modo algum (e nisso,
como veremos adiante, Hlio Oiticica se distancia radicalmente de outras tentativas de aproximao
com a cultura dos morros cariocas empreendidas por outros artistas de classe mdia na mesma
poca), uma viso movida por um interesse pela cultura popular ou pelo folclore. A arquitetura
da favela interessa porque ela apresenta, de uma maneira original, as mesmas questes colocadas
pela crise da arte moderna ps-Mondrian.
Hlio Oiticica nasceu em Botafogo, bairro da Zona Sul do Rio de Janeiro. Sua famlia de
classe mdia j tinha uma histria de participao artstica e intelectual na vida da cidade e do pas.
Seu av era fillogo, e tambm foi lder anarquista. Seu pai era cientista, trabalhava com pesquisas
de entomologia no Museu Nacional (onde conseguiu um emprego para Hlio Oiticica), mas tambm
era fotgrafo e pintor, envolvido com o construtivismo brasileiro. No foi surpresa, portanto, que
Hlio Oiticica tenha iniciado suas aulas de pintura no Museu de Arte Moderna, sob a orientao do
pintor Ivan Serpa, nome importante na formao do concretismo, vertente construtivista brasileira.
Pouco tempo depois conheceu Mrio Pedrosa, Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape e outros
nomes que tambm vo participar das primeiras exposies de arte concreta e neoconcreta no
Brasil, entre 1956 e 1962.
No possvel, neste artigo, investigar mesmo de modo bem simplificado os vrios
aspectos da tradio construtivista. Citarei apenas a definio, pouco definitiva, que Naum Gabo
pioneiro do construtivismo russo do incio do sculo XX lanou em 1937: The Constructive idea

is not a programmatic one [...] it is a general concept of the world [...] an ideology caused by life,
bound up with it and directed to influence its course. [...] it does not remain solely in the sphere of
Art. This idea can be discerned in all domains of the new culture now in construction. (Gabo,
1990: 210) Para o crtico de arte Ronaldo Brito, em texto partidariamente anti-construtivista escrito
em 1975, os movimentos dessa vertente do modernismo internacional assumiam mesmo um
carter messinico: traziam uma nova ordem plstica adequada nova harmonia social (Brito,
1999: 15), harmonia essa de carter nitidamente racionalista, mecnico, exato, anti-sentimental,
anti-dramtico, anti-expressionista. Como decorrncia desse iderio messinico, na sua
manifestao construtivista brasileira (representada principalmente pelo nosso concretismo) seria
fcil perceber, ainda segundo o Ronaldo Brito dos anos 70, uma nsia de superar o atraso
tecnolgico e o irracionalismo decorrente do subdesenvolvimento. Da a sua reao ao realismo
regionalista, pregado sobretudo pela esquerda oficial do pas (Brito, 1999: 44).
Vrios dos artistas ligados ao concretismo brasileiro tambm criticaram as limitaes do
construtivismo mais sectrio, e esse foi um dos motivos principais para o lanamento em 1959 do manifesto neoconcreto, assinado por - entre outros Lygia Clark, Amlcar de Castro e Ferreira
Gullar, onde afirmavam ter a arte concreta sido levada a uma perigosa exacerbao racionalista,
falando ao olho-mquina e no ao olho-corpo e furtando-se criao intuitiva que poderia
reacender a experincia primeira plena do real (Manifesto Neoconcreto, 1999: 10/11).
Hlio Oiticica, em 1960, reafirmava as idias do manifesto neoconcreto: a escola
influenciada por Mondrian perdeu a espontaneidade, tornou-se excessivamente intelectual
(Oiticica, 1986: 20). Diante desse impasse, a arte de Lygia Clark seria vista como uma sada: nova,
orgnica, retomada da fora interior e da espontaneidade perdida (Oiticica, 1986: 20). Contudo,
essa retomada no significava uma negao nem da tradio do construtivismo nem da
importncia de Mondrian. Em 1966, Hlio Oiticica declarou chegamos ao oposto do que ele
[Mondrian] se propunha, s para logo em seguida acrescentar que esse oposto j estava de certa
forma proposto ou era desejado por Mondrian que trabalhava tendo em vista uma totalidade-obra

onde haveria uma superposio da estrutura sobre o cotidiano (Oiticica, 1896: 120), alm de ter
profetizado the end of art as a thing separated of our reality (citado em Oiticica, 1986: 17),
propondo a unificao da arquitetura, escultura e pintura.
Ento, o que Hlio Oiticica e Lygia Clark buscavam, j no final dos anos 50, era uma volta
raiz do pensamento do Mondrian (Oiticica, 1986, 33), uma radicalizao das propostas mais
radicais do abstracionismo, que no tinha nada a ver o expressionismo abstrato. Hlio Oiticica, at o
final da sua vida, continuou a usar o adjetivo construtivo como um julgamento de valor positivo,
e sempre se manteve desconfiado, ou mesmo em oposio, diante de sadas fceis como a action
painting, o pop, a arte povera, o neo-dad, o happening, o op, o minimalismo. Sua proposta era
assumir o difcil legado de Mondrian e Malevitch. Diante da constatao J no tenho dvidas que
a era do fim do quadro est definitivamente inaugurada - a alternativa clara: o quadro tem que
cair no tempo, no espao tridimensional, no cotidiano, no corpo, na vida, mas de maneira nenhuma
perde seu rigor construtivo: Quando, porm, a cor no est mais submetida ao retngulo, nem a
qualquer representao sobre esse retngulo, ela tende a se corporificar; torna-se temporal, cria
sua prpria estrutura, que a obra passa a ser o corpo da cor. (Oiticica, 1986: 23) O primeiro passo
nessa direo j foi dado - no h mais como parar: Toda minha transio do quadro para o espao
comeou em 1959. (Oiticica, 1986: 50) Os Parangols (obras da manifestao da cor no espao
ambiental Oiticica, 1986: 70), como vimos, so o ponto crucial dessa transio, que tem como
objetivo superar o estruturalismo criado pelas proposies da arte abstrata, fazendo-o crescer por
todos os lados como uma planta (Oiticica, 1986: 103).
Tanto para Lygia Clark, a partir de seus Bichos, como para Hlio Oiticica, na seqncia de
seus Ncleos, Penetrveis, Blides e Parangols, a transio do quadro para o espao implicava e
exigia uma outra transio: o espectador deveria se transformar em participador (Oiticica, 1986:
71). As novas obras propem no uma contemplao transcendente, mas um estar no mundo
(Oiticica, 1986: 74). Nesse sentido, e diante da busca de uma participao cada vez maior, a prpria
obra de arte pode ser pensada como um objeto mediador. Hlio Oiticica e Lygia Clark so

explcitos a esse respeito. Hlio Oiticica em carta para Lygia Clark fala desse tipo de objeto
mediador para a participao ou que se constri por ela (cita como exemplo: eu com as capas
Clark & Oiticica, 1996: 49). Lygia Clark em carta para Hlio Oiticica escreve que Para mim o
objeto, desde o Caminhando4, perdeu seu significado, e se ainda o utilizo para que ele seja o
mediador para a participao. (Clark & Oiticica, 1996: 61)
O grande artista torna-se tambm, quase que necessariamente, um mediador, quase xam. O
grande artista, por poder ocupar uma posio especial, para alm dos condicionamentos sociais,
enquanto mediador, pode tambm assumir o papel de empresrio, educador e proposicionista
(Oiticica, 1986: 97), aquele que prope propor (Oiticica, 1986: 120), criando uma condio
ampla de participao popular nessas proposies abertas (Oiticica, 1986: 98), proposies cada
vez mais abertas, exerccios criativos, nos quais o participador poder experimentar o dilatamento
de suas capacidades sensoriais habituais: procuro abrir o participador para ele mesmo
(Oiticica, 1986: 104).
Para ter capacidade de fazer tais proposies, inclusive a de mediar o encontro de uma
pessoa com ela prpria, o artista tem que ter passado pelo mesmo processo de descondicionamento
social ou descondicionamento do cotidiano. Aqui voltamos importncia do encontro com a
Mangueira na trajetria de Hlio Oiticica. Foi, como j se frisou, um encontro procurado
obstinadamente, que veio a responder em mbito social questes artsticas (transformadas em
existenciais) bem precisas: aquelas da crise do construtivismo, da transio do quadro para a vida.
O movimento de mo dupla: o Parangol formulado pelo artista ao mesmo tempo que o artista
acha na paisagem do mundo urbano, rural etc., elementos Parangol (Na arquitetura da
favela, p. ex., est implcito um carter do Parangol, tal a organicidade estrutural entre os
elementos que o constituem e a circulao interna e o desmembramento externo dessas
construes Oiticica, 1986: 68) Porm, o artista passa a ser capaz de achar/formular o que no
via/criava antes. Hlio Oiticica reconhece: ao descobrir a Mangueira, o condicionamento
burgus a que eu estava submetido desde que nasci desfez-se como por encanto (Oiticica, 1986:
4 Trabalho de 1963: o participante cortava com tesoura uma faixa branca (em forma de fita de Moebius) de papel.

73). Mas o encanto logo relativizado: devo dizer, alis, que o processo j se vinha formando
antes, sem que eu o soubesse. (Oiticica, 1986: 73)
Sem condicionamento, Hlio Oiticica transformou-se naquele Flash Gordon nacional,
sobrevoando estilos de vida, vises de mundo e barreiras de classe: Creio que a dinmica das
estruturas sociais revelaram-se aqui para mim na sua crudeza, na sua expresso mais imediata,
advinda desse processo de descrdito nas chamadas camadas sociais; no que no considere eu a
sua existncia, mas sim que para mim se tornaram como que esquemticas, artificiais, com se, de
repente, visse eu de uma altura superior o seu mapa, o seu esquema, fora delas (Oiticica, 1986:
74). Tal revelao parece ser precondio para a atividade mediadora: preciso desacreditar na
realidade soberana das barreiras sociais para poder transitar atravs delas; preciso descobrir sua
natureza esquemtica e artificial; em outras palavras: preciso desnaturaliz-las: e essa
desnaturalizao (ou descondicionamento) foi o encanto que a Mangueira produziu (ao tirar outro
encanto) em Hlio Oiticica, que escreveu ter vivido no morro e no samba uma experincia social
definitiva que nem sei que rumo tomar. (Oiticica, 1986: 73)
A Mangueira deu muitas lies a Hlio Oiticica. Vale a pena citar seus comentrios
sobre o que l aprendeu: o terreiro de ensaio da Mangueira e o seu lendrio boteco S para
quem pode foram para mim as maiores revelaes dessa comunho entre disponibilidade e
ambiente, catalizados aqui pelo samba (Oiticica, 1986: 80). Ou: Houve algo que, a meu
ver, determinou de certo modo essa intensificao para uma proposio de uma arte coletiva
total: a descoberta de manifestaes populares organizadas (escolas de samba, ranchos,
frevos, festas de toda ordem, futebol, feiras) (Oiticica, 1986: 96). Todos seus trabalhos
posteriores ficaram marcados por essa vivncia. A sensao que seu ambiente Tropiclia
(constitudo por Penetrveis, obras nas quais o participador pode penetrar e se mover pelo
seu interior) queria transmitir era, segundo seu prprio proposicionista, descrita como a
sensao de que se estaria de novo pisando na terra. Esta sensao, sentia eu anteriormente
ao caminhar pelos morros, pela favela, e mesmo o percurso de entrar, sair, dobrar pelas

quebradas da Tropiclia, lembra muito as caminhadas pelo morro (Oiticica, 1986: 99).
Essas sensaes esto, em muitos momentos dos escritos de Hlio Oiticica,
associadas a uma necessidade vital de desintelectualizao ou procura do mito, uma
retomada desse mito e uma nova fundao dele na minha arte. (Oiticica, 1986: 72) Porm
necessrio reconhecer: esse era um mito bem diferente daquele procurado por outros artistas
e intelectuais de classe mdia, da Zona Sul do Rio de Janeiro, que naquela poca tambm
buscavam transitar pelos mundos dos morros e das escolas de samba cariocas. Lygia Clark,
que morava em Paris, ao tomar conhecimento do trabalho de Hlio Oiticica no carnaval de
1964, lhe escreveu: Soube pelo Mrio [Pedrosa] da sua participao no arranjo de
Mangueira e fiquei muito contente, pois um trabalho em conjunto com Amlcar e Jackson
deve ser sempre interessante principalmente levando em conta que seu trabalho saiu pela
vida. (Clark & Oiticica, 1996: 25) No h nenhuma surpresa ao receber a notcia que seu
amigo de vanguarda colabora com uma escola de samba, mas (o que tambm se aplica s
descries e reflexes de Hlio Oiticica sobre suas andanas no morro) mais
surpreendentemente levando-se em considerao o campo intelectual da poca no h
quaisquer referncias aos encantos da cultura popular, da autenticidade do samba, do
nacionalismo, da brasilidade. O Flash Gordon nacional parecia voar em outra dimenso,
totalmente invulnervel contaminao dos modos mais difundidos de venerao ao povo.
Sua viagem favela parecia ser absolutamente pessoal e intransfervel.
Hlio Oiticica encontrou na Mangueira uma espcie de segundo lar (a ponto de, em
1969 e em Londres, poder dizer: sinto que Rio e Mangueira me foram a grande
experincia Oiticica, 1986: 123). No foi uma experincia fcil. Em carta para Lygia
Clark, ele afirmava: Quando me diziam no v a Mangueira. Pensava eu: eu no digo
nada e vou, pois adorava (Clark & Oiticica, 1996: 103). Mrio Pedrosa, citado pelo crtico
de arte ingls Guy Brett, dizia que o encontro de Hlio Oiticica com a favela teria sido uma
iniciao penosa (Oiticica, 1986: bloco de fotografias, sem numerao de pginas). Waly

Salomo comenta: Hoje em dia ir a uma Escola de Samba no constitui nenhuma aventura
excepcional. uma safe adventure. Um pacote convencional igual aos oferecidos por
qualquer agncia de turismo para a Disneyworld. [...] Repito: nenhuma pele etnocntrica
tirada. Repito: Hlio quando foi ser passista aprendeu todos os passos bsicos do samba
como, nos dias de hoje, ningum que vai por l sente sequer a necessidade de aprender.
(Salomo: 1996: 46/7)

Alm dos passos de samba, Hlio Oiticica afirmava ter um

conhecimento completo da geografia do morro: Cada centmetro do cho de Mangueira eu

amo com a mesma intensidade com que me dedico ao meu trabalho criador (citado por
Frederico Morais, na orelha de Oiticica, 1986).
certo. No final dos anos 1950 e durante todos os 1960, muitos outros cariocas de
classe mdia subiam o morro, mas com procuras, apesar de tambm obstinadas,
completamente diferentes das que levaram Hlio Oiticica a se tornar passista com tal
convico e tantas conseqncias para o panorama artstico brasileiro (e hoje mundial, vide
a homenagem prestada a sua obra na ltima Documenta a exposio de maior importncia
no panorama mundial do Sculo XX). Por exemplo: o estudante de arquitetura, e futuro
antroplogo, Carlos Nelson Ferreira dos Santos, enquanto os passistas da Mangueira eram
proibidos de entrar no MAM, j freqentava a favela de Brs de Pina, como assessor para
assuntos urbansticos e habitacionais da FAFEG (Federao de Associaes de Favela do
Estado da Guanabara). A comunidade de Brs de Pina acabara de, no final de 1964, reagir
fora s tentativas do governo para remov-la do local que ocupava. (Ver Santos, 1981)
Carlos Lacerda, no governo da Guanabara (Dezembro de 1960 Janeiro de 1965),
incentivou as polticas de remoo de favelados para conjuntos habitacionais recmconstrudos como a Cidade de Deus e as Vilas Kennedy, Aliana e Esperana. At 1965,
cerca de 30 mil pessoas j tinham sido removidas das favelas onde habitavam (para detalhes
sobre a histria das polticas pblicas nas favelas do Rio de Janeiro, ver Perlman, 1977;
Burgos, 1998; Zaluar & Alvito, 1998; e o j citado Santos, 1981; entre outros). Portanto,

quando Hlio Oiticica pisa em Mangueira pela primeira vez, a relao entre favelados e
governantes (todos provenientes do asfalto) de conflito aberto, e por vezes mesmo
violento (em 1964, soldados armados com metralhadoras garantiram a remoo da Favela do
Pasmado, por exemplo).
Com o golpe militar de 1964, as associaes de favelados e os rgos
governamentais mais favorveis polticas de urbanizao foram sendo esvaziados. A
diretoria da FAFEG, federao criada em 1963 muito em conseqncia do movimento antiremoo, foi cassada em 1968. Neste mesmo ano, um documento oficial definia as favelas
como espao urbano deformado e tinha como misso declarada exterminar as favelas5
(Burgos, 1998: 36). Resultado: entre 1968 e 1975, mais 100 mil favelados foram removidos.
um nmero espantoso, que caraterizaria um cataclismo social em qualquer cidade.
Isso no quer dizer que a classe mdia carioca tinha uma nica opinio sobre como
lidar com o problema das favelas. Os casos de Hlio Oiticica ou Carlos Nelson Ferreira
dos Santos, e vrios outros casos citados abaixo, provam o contrrio. Em sociedades
complexas, impossvel a no ser em situaes muito especiais encontrar
homogeneidade cultural em grupos de contornos to vagos como a classe mdia carioca.
importante tambm no cair na tentao de simplificar a metrpole com classificaes
bipolares como asfalto e morro (ver Zaluar & Alvito, 1998: 20), como se fossem territrios
inimigos, claramente separados e homogneos internamente. Tudo mais confuso,
misturado, sem limites intrasponveis. A classe mdia carioca nunca teve uma s opinio
sobre a favela. Muitas das suas opinies apresentavam profundas divergncias entre si.
Essas divergncias contriburam para gerar atos violentos, de todos os tipos. Em
1955, o filme Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, que retratava a vida de cinco
crianas faveladas vendedoras de amendoim, foi proibido pela polcia e pelo servio de
Censura, alegando que no Rio os termmetros no atingiam jamais 40 graus (Paiva, 1989:
5 O que no era nenhuma novidade: j no Cdigo de Obras de 1937 havia ordem oficial para erradicar as favelas
(Perlman, 1977: 240).

73). Tal atitude gerou uma grande reao de crticos e artistas que conseguiram liberar o
filme, e Rio 40 Graus tornou-se importante fonte de inspirao para os cinco cineastas que
em 1962 lanaram Cinco Vezes Favela, filme produzido pelo CPC da UNE, e tambm um
dos marcos inaugurais do Cinema Novo, movimento que redefiniu a cinematografia
nacional.
O discurso do pessoal envolvido com Cinco Vezes Favela era completamente
diferente daquele empregado por Hlio Oiticica ao refletir sobre seu encontro com a
Mangueira. Eduardo Coutinho, gerente de produo do filme, em depoimento de 1962,
afirmava ser importante dar ou sugerir as solues para os nossos dramas, apontar os
culpados, politizar o pblico. (Viany, 1999: 29) Cac Diegues, diretor de Escola de Samba
Alegria de Viver, segmento de Cinco Vezes Favela, tambm declarou que um cinema
novo s tem sentido na medida que for crtico; da ser eminentemente popular, como o
prprio cinema o . O que no quer dizer popularesco ou demaggico. (Viany, 1999: 27)
A definio do que realmente popular gerou muitos debates entre os participantes do CPC.
Um de seus diretores, Carlos Estevam Martins, autor da histria na qual Escola de Samba Alegria
de Viver foi baseado, tambm em 1962, redigiu o Anteprojeto do Manifesto do CPC, que definia a
arte do povo como inconsciente, a arte popular como escapista, e a arte popular
revolucionria (armas espirituais da libertao material e cultural do nosso povo Martins,
1979: 69) como aquela que deveria ser produzida pelos artistas brasileiros. Os verdadeiros desejos
do povo so conhecidos pelos intelectuais e artistas do CPC: Os membros do CPC optaram por
ser povo [ento no eram povo antes o que eram?], por ser parte integrante do povo6,
destacamentos de seu exrcito no front cultural. (Martins, 1979: 71 para uma anlise da atuao
do CPC, ver Hollanda, 1980 e Hollanda e Gonalves, 1982)
Outro diretor do CPC, Oduvaldo Viana Filho, foi autor (junto com Armando Costa e Paulo
6 Mesmo assim, os membros do CPC publicavam em sua coleo Violo de Rua, da srie Cadernos do Povo
Brasileiro, poemas como este de Fernando Mendes Vianna: A favela logo ali./Choro uma lgrima fcil./Sou
burgus/de doirada tez/e intil desqucio./E moro aqui./Na praia florescem/moas de biquini./No morro
crescem/andrajos. (citado em Hollanda, 1980: 24) Uma viso da favela certamente bem diferente daquela proposta por
Hlio Oiticica, que nunca chorou lgrimas fceis e encarava muitos andrajos sob outro ponto de vista, aquele do carter
do Parangol.

Pontes) do espetculo musical Opinio, um grande sucesso entre o pblico da Zona Sul do Rio de
Janeiro desde a sua estria em dezembro de 1964 (o nome da exposio em que Hlio Oiticica
apresentou seus Parangols, Opinio-65, foi inspirado nesse espetculo). Helosa Buarque de
Hollanda descreve em termos pessoais o que Opinio representava para seu pblico: Lembro-me
de ter assistido vrias vezes ao show, de p, arrepiada de emoo cvica. Era um rito coletivo, um
programa festivo, uma ao entre amigos. A platia fechava com o palco. Um encontro ritual, todos
em casa, sintonizados secretamente no fracasso de 64, vivido como um incidente passageiro, um
erro informulado e corrigvel, uma falncia ocasional cuja conscincia o rito superava. (Hollanda,
1980: 35) No artigo Opinio... Opinio... Opinio, escrito em 1966, Mrio Pedrosa, um dos
melhores amigos de Hlio Oiticica e Lygia Clark, tambm definia o espetculo como um
respiradouro poltico (Pedrosa, 1975: 100).
Parte dessa emoo poltica vinha das msicas cantadas pela zona-sulista Nara Leo, o
nordestino Joo do Vale e o sambista de morro Z Keti. No texto As Intenes do Opinio,
assinado pelos trs autores e impresso no programa do espetculo, est escrito: a msica popular
tanto mais expressiva quanto mais se alia ao povo na captao de novos sentimentos e valores
necessrios para a evoluo social, quando mantm vivas as tradies de unidade e integrao
nacionais. (Viana F, Pontes & Costa, 1979: 58) Para efetivar essa aliana com o povo, na
confeco do espetculo, um dos recursos utilizados por seus autores e cantores foi o seguinte:
fomos atrs de Cartola, Heitor dos Prazeres, o pai de Cartola, dona Zica, Srgio Cabral, Elton
Medeiros para ouvir em versos de Partido Alto. (Viana F, Pontes & Costa, 1979: 58) A escolha
era clara. No eram esses os sambistas amigos de Hlio Oiticica (nos seus textos j publicados,
apesar de todo seu respeito pela Mangueira, no h nenhuma referncia a Cartola ou Nelson
Cavaquinho). O pessoal do Opinio procurou a Velha Guarda, a tradio e a autenticidade do
samba.
Em 1964, a classe mdia que lotava a platia do Opinio tambm j tinha descoberto o
Zicartola, bar localizado na Rua da Carioca, aberto por Cartola e sua mulher Dona Zica no final de

1963 com a ajuda financeira de um grupo liderado pelo empresrio Eugnio Augustine (para mais
dados sobre o Zicartola, ver Cabral, 1979, e Vieira, 1998), onde era possvel se ouvir Z Keti,
Nelson Cavaquinho, Ismael Silva, Joo do Vale, Araci de Almeida, Ataulfo Alves, Clementina de
Jesus, Paulinho da Viola, entre tantos outros. Antes disso, gente como Srgio Porto, Lan e Jota
Efeg j freqentava a casa de Cartola para ouv-lo cantar. E em 1961, foram organizados encontros
em apartamento de Copacabana - entre os sambistas Cartola, Nelson Cavaquinho e Z Keti com
os bossa-novistas Carlos Lyra e Nelson Lins e Barros. Segundo Jos Ramos Tinhoro, essas
reunies marcaram o lanamento dos humildes compositores Cartola e Nelson Cavaquinho como
representantes oficiais do samba tradicional perante a classe mdia (Tinhoro, 1986: 239). Esse
crescente interesse por Cartola e Nelson Cavaquinho certamente foi decisivo para se estabelecer a
imagem que a Mangueira tem hoje: a da Escola que tem o samba mais autntico e que conta com
grande apoio, por isso mesmo, entre intelectuais de classe mdia.
Mas nem toda a classe mdia, nos anos 60, estava contaminada pela mesma procura
obstinada da autenticidade sambista. Essa questo parecia passar longe das preocupaes de Hlio
Oiticica. E, por outros motivos, tambm estavam longe das preocupaes de outros jovens da Zona
Sul que j compareciam aos ensaios das escolas de samba. Para Srgio Cabral, mais ou menos em
1957, as escolas j haviam consolidado a sua posio de maior atrao do carnaval carioca.
(Cabral, 1996: 173) A socialite Celmar Padilha levava todos os anos grupos da Mangueira para
apresentar-se diante dos scios dos elegantes Country Club e Sociedade Hpica Brasileira. (Cabral,
1996: 173) Mas no era s o morro que vinha para o asfalto. O asfalto tambm adquiria o costume
de subir o morro. Nas vsperas do carnaval de 1958, o Jornal do Brasil publicou uma pequena nota
intitulada Mangueira Pede Socorro: Rapazes e moas cheirando lana-perfume e aos abraos
invadem o terreiro e instituem uma estranha maneira de deformao do samba, que, vindo do
marginalismo para uma posio social simptica, volta ao passado marginal pela mo da juventude
coca-cola.(citado em Cabral, 1996: 173) Em 1964 (repito: ano em que Hlio Oiticica descobriu a
Mangueira), a reportagem de carnaval da revista Viso dizia que as escolas levavam ondas de gr-

finos aos seus ensaios e que a ltima nota bem, em sociedade, exibir o carto de scio
contribuinte de uma escola de samba. (citado em Cabral, 1996: 189)
Porm, a deformao do samba mais decisiva aconteceu no por causa da atuao de grfinos ou jovens cheiradores de lana-perfume mas pela interveno mais drstica de artistas de
classe mdia que passaram a ser contratados pelas escolas como carnavalescos (para anlise do
crescimento da importncia do carnavalesco ver Cavalcanti, 1994, e Cabral, 1996). O marco inicial
dessa nova etapa do carnaval carioca foi o desfile da Salgueiro em 1959, para o qual o casal de
artistas plsticos Dirceu e Marie Louise Neri criaram alegorias e adereos de mo que causaram
enorme impacto na avenida. A partir da participao tambm no Salgueiro - de Fernando
Pamplona, que era cengrafo do Teatro Municipal, como escreve Maria Laura Viveiros de Castro
Cavalcanti, a dcada de 1960 trouxe para o desfile um conjunto de inovaes plsticas e temticas
muitas vezes denominada revoluo. (Cavalcanti, 1994: 55) Entre as inovaes, Fernando
Pamplona Foi tambm um dos grandes ativistas da Unio Nacional dos Estudantes (Cabral,
1996: 179) - props o enredo Zumbi dos Palmares, convenceu integrantes da escola a desfilar com
fantasias de escravos, e mais: um enfeite que os sambistas adoravam usar uma pequena lmpada
acesa como detalhe das fantasias foi substituda por espelhos pois segundo a explicao do
novo carnavalesco o espelho fazia parte da indumentria das manifestaes folclricas
brasileiras. (Cabral, 1996: 180)
No meio dessa revoluo, onde o conhecimento do folclore tambm legitimava as novas
propostas, o neoconcreto Amlcar de Castro foi convidado para colaborar com o desfile da
Mangueira no carnaval de 1964, e foi auxiliado por Hlio Oiticica, que no se transformou num
carnavalesco e sim num passista. Nunca quis, por exemplo, vestir a Mangueira no desfile com
suas obras (em depoimento sonoro reproduzido no CD-Rom H.O Suprasensorial, Hlio Oiticica
fala: eu tambm queria trazer de casa as coisas, mas no queria trazer no sentido de impor. Por
exemplo: as pessoas diziam: por que voc no faz uma ala vestindo as pessoas de Parangol? Eu
digo: no, no interessa. Agora, contactar mesmo que seja uma pessoa ou outra, botar em contato

com a coisa, uma coisa minha, porque eu tambm quero, no posso me disguise). Tambm no
compartilhava do interesse dos outros carnavalescos pelo folclore brasileiro. No foi procurando
folclore que chegou ao samba. Pelo contrrio: definindo cultura como a glorificao do que est
fechado, Hlio Oiticica denunciava: toda a parafernlia cultural-patritico-folclorista-nacional
opressiva. Ento o Parangol se ergue desde 64 contra essa folclorizao opressiva e usa o
mesmo que seria outrora material folc-Brasil como estrutura no-opressiva, a raiz Brasil em
oposio folclorizao desse material raiz (Oiticica, 1986: 116). Essas declaraes so de 1969,
mas cinco anos antes, no perodo de sua descoberta da Mangueira, j estava claro: o Parangol no
uma implicao da fuso do folclore minha experincia (Oiticica, 1986: 65), pois essa
relao das aparncias com coisas j existentes existe mas no primordial na gnese da idia
(Oiticica, 1986: 66).
As aparncias enganam. Mas as aparncias das experincias que Hlio Oiticica
viveu/produziu na favela j so bem diferentes daquelas que podiam ser vividas ao ouvir o partidoalto no Teatro Opinio ou ao se tomar um porre de lana-perfume no ensaio da Mangueira. J em
1968, o criador dos Parangols e da recente Tropiclia se referia a burgueses, subintelectuais,
artistas americanizados e cretinos de toda espcie que esto interessados em favelas, escolas de
samba, marginais anti-heris (Cara de Cavalo virou moda) etc. (Oiticica, 1986: 108)

aproveitava a oportunidade para se afastar do modismo: Muito bom, mas no se esqueam que h
elementos a que no podero ser consumidos por esta voracidade burguesa: o elemento vivencial
direto (Oiticica, 1986: 108/9).
O elemento vivencial direto da passagem de Hlio Oiticica pela Mangueira foi
compartilhado no com os sambistas da Velha Guarda j cultuados pelos grupos mais
progressistas da classe mdia da Zona Sul. Os parceiros de Hlio Oiticica eram Jernimo,
Mosquito, Luiza, Roberto, Nildo, Nininha, Bidu, Bulau, Manga, Mirim e tantos outros que a Zona
Sul nunca ouviu falar. Alm disso, para quem confessa sempre ter adorado fazer o que ningum
aprova (Oiticica, 1986: 131) e para quem revela que, com a descoberta da Mangueira, a

marginalizao, j que existe no artista naturalmente, tornou-se fundamental para mim (Oiticica,
1986: 74), at previsvel que a aproximao com os morros cariocas possibilitem aventuras ainda
menos convencionais, como a amizade com o bandido Cara de Cavalo ou o consumo de drogas que
o levar a declarar, em 1969, que a maconha meu dia-a-dia, meu estado natural (Oiticica, 1986:
131).
A experincia de Hlio Oiticica com a maconha antecede em vrios anos a maior difuso
dessa droga entre certos grupos das camadas mdias da Zona Sul carioca, e mesmo dos idias
contraculturais que criaram uma nova maneira de interpretar seus efeitos. A primeira vez que se
registrou a utilizao de maconha pelo principal grupo de jovens de Zona Sul (pela sua descrio,
alguns deles, apesar de mais jovens, poderiam ter tido alguma relao de amizade com Hlio
Oiticica) estudado por Gilberto Velho na tese Nobres e Anjos foi em 1969. (Velho, 1998: 68)
Para Zuenir Ventura, antes da influncia hippie, a classe mdia rejeitava a erva maldita maldita
menos por seus efeitos e mais por ser erva, um produto rural, pobre, sem status. (Ventura, 1994:
29) Gilberto Velho, agora no artigo Dimenso Cultural e Poltica no Mundo das Drogas, identificou
um quase-padro de introduo da maconha e depois da cocana nos grupos de elite por ele
estudados: os primeiros baseados foram apresentados por jovens norte-americanos e s ento
estabeleceram-se relaes entre os novos consumidores e tradicionais bocas-de-fumo dos morros
cariocas. (Velho, 1994b: 86) A trajetria de Hlio Oiticica, como a de outros jovens de Zona Sul
(por exemplo, como aponta Gilberto Velho, aqueles que formavam as turmas de ruas de
Copacabana e Leme Velho, 1994b: 86), invertia essa ordem dos fatores. O bsico de sua
introduo maconha aconteceu em ambiente bem tradicional (j que essa o uso dessa droga
sempre esteve integrado a determinadas tradies negras brasileiras, vide o artigo A Maconha em
Pernambuco, apresentado por Jarbas Pernambucano no Primeiro Congresso Afro-Brasileiro,
realizado no Recife em 1934). S depois que descobriu as teses psicodlicas, diante das quais
permaneceu sempre crtico, incluindo uma explcita mas no explicada diferena com Timothy
Leary (Oiticica, 1986: 109).

Essa digresso sobre a relao de Hlio Oiticica com a maconha (no tenho certeza se sua
iniciao se deu na Mangueira, mas h vrias referncias em seus textos sobre o consumo de
maconha na Mangueira ou com mangueirenses) tem apenas o objetivo de ilustrar as particularidades
de sua descoberta dos morros. O assunto por si s daria um outro artigo. Como tambm daria a
relao de Hlio Oiticica com bandidos como Cara de Cavalo, alm de suas idias sobre
marginalidade, arte e crime, que trazem indicaes importantes para a reflexo sobre um dos
argumentos de Zuenir Ventura no livro Cidade Partida, aquele de que o Rio de Janeiro desde os
anos 50 j acumulava tenses e conflitos que iriam explodir nas dcadas seguintes (Ventura,
1994: 11), principalmente com o desenvolvimento de um trfico de drogas de grandes propores
que modificou mais uma vez a maneira como a relao com as favelas vista, pensada, e vivida.
Esse caminho tentador mas nos afastaria bastante do objetivo imediato deste artigo que apenas
comentar a especificidade do papel de Hlio Oiticica como mediador entre asfalto e morro, diante
de outros projetos de mediao colocados em prtica na mesma poca (aqueles do Opinio, do
CPC, dos carnavalescos etc.).
Para mapear todos os caminhos que levam a esse objetivo, e para finalizar este artigo, quero
ainda retomar a crtica que Hlio Oiticica fazia da folclorizao e sua proposta de uma raiz
Brasil, que pode ser melhor compreendida a partir de seus escritos sobre a Tropiclia (no ser
possvel aqui fazer comentrios sobre a relao dessa obra e de outras idias e outros trabalhos de
Hlio Oiticica - com o movimento musical nomeado exatamente Tropiclia - que, sob a liderana
de Caetano Veloso e Gilberto Gil, teve repercusso profunda na histria recente da msica
brasileira e do comportamento da juventude brasileira). Como j vimos, andar pela Tropiclia
transmitia ao prprio Hlio Oiticica a sensao de caminhar pelos morros, pela favela. Alm
disso, era a minha mxima experincia com as imagens, uma espcie de campo experimental de
imagens (escrito em 1968 - Oiticica, 1986: 107) e a primeirssima tentativa consciente, objetiva,
de impor uma imagem obviamente brasileira ao contexto atual da vanguarda (Oiticica, 1986:
106). O brasileiro e a raiz Brasil (a raiz aberta, oposta folclorizao) se confundiam com a

favela. Tropiclia dava ao participador, mesmo no museu, a sensao de estar no Brasil, de estar na
favela, de voltar terra (Oiticica, 1986: 100), de pisar na terra novamente (Hlio Oiticica
confessa: h aqui uma nostalgia do homem primitivo Oiticica, 1986: 100), que possa trazer ao
indivduo um novo sentido das coisas e do Brasil.
A Tropiclia o grito do Brasil para o mundo (Oiticica, 1986: 125). Hlio Oiticica
escreveu: Se quisermos definir uma posio especfica para o que chamamos de vanguarda
brasileira, teremos que procurar caracterizar a mesma como fenmeno tpico brasileiro, sob pena de
no ser vanguarda nenhuma (Oiticica, 1986: 110). O tpico brasileiro, aqui, no se confunde com
nenhum tipo bvio de nacionalismo. A relao de Hlio Oiticica com o Brasil a mais contraditria
possvel: O Brasil triste como a idia de trpico, mas sou eu (Oiticica, 1986: 124); um pas
de merda! (Clark & Oiticica, 1996: 45); um inferno viver aqui, estou cheio! (Clark & Oiticica,
1996: 50); nunca vi tanta gente mesquinha e idiota por aqui merda poltica, artstica, humana!
(Clark & Oiticica, 1996: 67); No Brasil, livre de passados gloriosos como os europeus, ou de
superprodues como os americanos, podemos com lan criar essa Nova Objetividade (Oiticica,
1986: 112); quis eu com a Tropiclia criar o mito da miscigenao - somos negros, ndios,
brancos, tudo ao mesmo tempo nossa cultura nada tem a ver com a europia (Oiticica, 1986:
108); o Brasil est destinado a ser uma espcie de lder do terceiro mundo (Clark & Oiticica,
1996: 73).
O subdesenvolvimento, a favela salvam o Brasil, nos investem at de uma superioridade (e
nos livram do racionalismo desenvolvimentista dos primeiros construtivistas). Lygia Clark,
morando em Paris, escrevia para Hlio Oiticica: no vi aqui nada que lembre ou se compare ao
nosso trabalho. (Clark & Oiticica, 1996: 35) Em outra carta, ela lhe declarava sua convico de
que o futuro pertence a um povo subdesenvolvido. (Clark & Oiticica, 1996: 38) Hlio Oiticica
respondia: o que voc diz sobre os pases subdesenvolvidos certo (Clark & Oiticica, 1996: 53).
J morando em Londres, Hlio Oiticica escreve para Lygia Clark: quero que voc continue cada
vez mais botando pra quebrar chega de otrios nessa Europa infecta. (Clark & Oiticica, 1996:

93). Ainda de Londres, ele sonhava com a volta para o Brasil: Realmente nada tenho a fazer aqui;
sinto-me morrendo aos poucos. (Clark & Oiticica, 1996: 128) No Brasil, por ser uma cultura em
formao (Oiticica, 1986: 116), podemos ainda criar arte dirigida por uma necessidade
construtiva [h aqui como uma conciliao problemtica entre construtivismo e anti-ocidentalismo]
caracterstica nossa (Oiticica, 1986: 112).
A mediao asfalto-morro de Hlio Oiticica realizada ento com uma misso salvacionista,
em prol de uma outra modernidade construtiva no mais europia (pois digeriu
antropofagicamente a cultura europia) -

interessada em escolhas de participao (a

participao de cada um que d sentido obra, sem idia ou moral preconcebida). Hlio Oiticica
acrescenta: o pessoal da Mangueira est mais apto a isso [a participar e assimilar o sentido real
da proposio do artista] do que o que freqenta vernissages, suas opinies so as mais
interessantes. (Lima, 1996: 41) a crena obstinada mesmo que suas premissas7 sejam
questionveis - no interesse da opinio do Outro que possibilita as mediaes mais interessantes. Os
produtos dessa atividade mediadora, em forma de Parangols ou Penetrveis, continuam a nos
interessar, e a incentivar novas mediaes.

7 Por exemplo: Hlio Oiticica valorizava a marginalidade. Quando o chamamos de mediador, estamos questionando
essa noo: o mediador o oposto sociolgico do homem marginal esmagado entre dois sistemas culturais. (Velho,
1994a: 81) Em sociedades complexas, h incontveis sistemas e a mediao faz parte da prpria lgica do processo
interativo. (Velho, 1994a: 82) Tal viso da vida social no diminui em nada a possibilidade da contestao, muito pelo
contrrio. E sempre haver maneiras diferentes para se ser otrio, e outras tantas para ser malandro. Apenas fica
impossvel o estabelecimento de uma frente nica de otrios, de um lado, e de malandros, do outro. Como a prpria
histria da recepo crtica dos Parangols nos ensina, o mundo bem mais interessante do que isso.

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