A reprise (resposta ao ps-dramtico)

Traduo de Humberto Giancristofaro do artigo La reprise

Autor: Jean-Pierre Sarrazac

O artigo aqui traduzido foi publicado como introduo ao livro tudes

Thtrales 38-39/2007 La Rinvention du drame (sous linfluence
de la scne).
Reprise: I. [...] 2 Ao de fazer de novo depois de uma interrupo
[...]. 4 (1611, reparao) Tcnico. Reparao de uma parede, de
um pilar [...]. 5 Remendar um tecido para reconstituir sua
tecelagem [...] II. 1 O fato de voltar a vida, vigor (planta). O fato de
dar um novo impulso aps um momento de parada, de crise [...] 2
O fato de recomear, de voltar. (Petit Robert)

A obra de Hans-Thies Lehmann recentemente publicada na Frana (1)

e, mais largamente, a moda do nome teatro ps-dramtico tm ao
menos a vantagem de lembrar-nos da dissociao entre teatro e
drama: o drama entendamos a forma dramtica no est mais
necessariamente no fundamento do teatro; h todo um teatro que
no consiste mais na encenao de um drama anteriormente escrito,
um teatro que s vezes vira as costas para o drama. No sculo XX,
notadamente com Craig e Artaud, o teatro se liberta da literatura
dramtica; j no se coloca em segundo plano de uma operao na
qual a pea escrita ser o primeiro plano. Chegou ao fim a relao de
subordinao do opsis* com as outras partes constitutivas do poema
dramtico: ns entramos na era da representao emancipada e
desta nova aliana entre o texto e a cena que Bernard Dort
teorizou:

Definitivamente, o que ns assistimos hoje a uma emancipao de

diferentes fatores da representao teatral. Uma concepo unitria
do teatro, seja ela baseada no texto ou na cena, est em vias de
apagar-se. Ela deixa progressivamente espao para a ideia de uma
polifonia, e mesmo para uma competio entre as artes irms que
contribuem para o fazer teatral. [...] a representao teatral como
jogo entre as prticas irredutveis de um ao outro e, todavia,
conjugadas como momento onde eles se confrontam e questionam,

como combate mtuo no qual o espectador , no final das contas, o

juiz e o que est em jogo, que a partir de agora deve-se tentar
pensar. (DORT: 1995)

Incompletude do Drama
Para ns que trabalhamos no destino da forma dramtica aps os
anos 1880, quer dizer depois do incio do que Peter Szondi identificou
como a crise da forma dramtica: esta autonomia do teatro em
relao ao drama e esta exaltao concomitante da teatralidade no
senso barthesiano do teatro, menos o texto e do dado de criao,
no de realizao no significa em caso algum uma perda para o
drama, ou ainda mais, a perda do drama. Ao contrrio, ns temos
razo para acreditar que a forma dramtica tem tudo a ganhar com
essa dissociao e que, se ela pde evitar a petrificao e se renovar
consideravelmente ao longo do sculo XX e nesse incio do sculo
XXI, foi ampla e paradoxalmente tendo em conta alguns avanos,
alguma ambio de um teatro liberto do textocentrismo, do
logocentrismo, em breve da tutela da literatura dramtica.
Tudo comeou com Antoine, Stanislavski e a inveno da encenao
moderna Certamente ns ainda lidamos nesta poca com artistas
que se apresentam como os servos da arte dramtica, mas essa
posio no os impede de se afirmarem como coautores do
espetculo. A partir do momento que Zola declara que agora o
cenrio deve ter no teatro a mesma funo que as descries tm no
romance, e quando Antoine no s contribui com Zola considerando
que com a encenao tomada globalmente que esse papel retorna,
mas tambm especifica que o primeiro gesto do diretor deve consistir
em criar o ambiente da ao dramtica, a causa clara: a forma
dramtica mostra sua incompletude; a encenao no mais uma
simples arte do espetculo, mas sim um dado de criao. Em
termos (anti-) hegelianos, a encenao traz para uma obra dramtica
fundada na totalidade do movimento, esta totalidade de objetos,
esta dimenso pica, que a torna defeituosa.
Certamente, esta totalidade de objetos ser naturalmente de forte
diferena para Antoine e para Lugn-Poe: ela se fixar, no teatro
naturalista, na reconstituio do ambiente, mobilirios e acessrios e,
no teatro simbolista, na atmosfera, na influncia do cosmos, nos
objetos invisveis por isso que ns no podemos compartilhar com
o ponto de vista de Hans-Thies Lehmann segundo o qual mesmo

com uma inteno naturalista onde aparece o meio com seu poder
particular sobre o homem o contexto cnico funciona no teatro
dramtico, por princpio, s como moldura e pano de fundo do drama
humano. Ns no pensamos, como este brilhante terico, que a
encenao do teatro da poca moderna no geralmente mais que
declamao e ilustrao do drama escrito.
Mas a divergncia no para por a, ela mais amplamente sobre o
que faz desse livro uma obra com duplo fundo, com duplo discurso:
de um lado no qual preciso reconhecer que ela essencial uma
notvel explorao destes teatros geralmente exteriores ao drama
que so os de Abou Reza, de Jan Fabre, de Robert Wilson, de Maguy
Marin, etc.; de outro lado e a que ns nos levantamos contra as
consideraes sobre a obsolescncia e, por assim dizer, sobre a morte
do drama.
Compreenderemos que o que ns temos a inteno de contestar na
noo de ps-dramtico justamente que ela se defina
historicamente como ps dramtico.

Uma Morte Anunciada

A tentao grande em considerar que a forma dramtica viveu e
que ela de agora em diante obsoleta. O drama seria o ramo morto
da rvore do teatro. Na melhor das hipteses, ele continuaria a
produzir alguns frutos anmicos, desprovidos de qualidades
essenciais da arte: a novidade, a atualidade, a contemporaneidade
Existe hoje uma tendncia em por em pane a dialtica de um
presente aberto ao passado e ao futuro e, a ele, preferir uma
concepo
abusiva
da
contemporaneidade:
erigir
esta
contemporaneidade como um valor em si, que se substitui pela antiga
noo
de
vanguarda.
Autenticamente
contemporneo,
extremamente contemporneo so os rtulos cada vez mais
correntes. De sua parte, Lehmann invoca a verdadeira
contemporaneidade: a questo seria saber se a esttica de certa
prtica teatral testemunha uma verdadeira contemporaneidade, ou se
ela no perseguiria apenas antigos modelos com tcnicas bem
dominadas.
preciso dizer que Lehmann no o primeiro a decretar a nocontemporaneidade do drama. Nessa via, Adorno o precedeu
amplamente, quem nos anos sessenta, decretou que o drama no

releva mais que um gesto ltimo: sua prpria autpsia, tal como
Beckett a praticou no Fim de jogo:

Os componentes do teatro aparecem aps sua prpria morte.

Exposio, nu, peripcia e catstrofe reaparecem, decompostos, por
uma autpsia dramatrgica: a catstrofe, por exemplo, substituda
pelo anncio de que no h mais calmantes. Esses componentes
sucumbem junto ao sentido que o teatro derramava outrora
(ADORNO: 1984)

Para Adorno, a morte do drama consubstancial sua incapacidade

salvo sobre o modo de ironia (oposto ao escrnio), da pardia,
enfim da autpsia beckettiana para dar conta do mundo depois de
Auschwitz e Hiroshima: Toda pea que tentou tratar da era atmica
foi seu prprio escrnio, at porque sua fbula tranquilizadora
minimizou o horror histrico do anonimato fazendo-o passar pelas
personagens e aes humanas. Adorno no considera em nenhum
momento a possibilidade de que os autores de teatro podem elaborar
formas de dilogo e tipos de personagens que expressem este
anonimato (no entanto, isto eles fizeram em coro polifonia do
anonimato cada vez mais presente nas peas). Manter o curso do
drama mesmo neste oximoro, o drama pico brechtiano , seria,
portanto, segundo Adorno, dedicar-se ao infantil (as parbolas
brechtianas) ou a pueril fico cientfica.
Para Adorno, para Lehmann, para certo nmero de tericos do teatro,
a crise da forma dramtica, que se manifesta a partir dos anos 1880
e da qual Peter Szondi se fez terico, seria Denis Gunoun a afirma
uma crise terminal:

Tentemos formular trs questes que se pem, entre outras,

escritura dramtica hoje. 1. A primeira: escrever depois do fim da
crise do drama [...] Ela balanou a forma dramtica da escritura
teatral com uma brutalidade crescente. Esse processo crtico chegou
a seu ponto extremo nos anos cinquenta ou sessenta, com sua maior
radicalidade em Beckett [...] Nossa questo seria ento: como
escrever aps Beckett? [...] Aps pressupe que alguma coisa
aconteceu e parou. Quais so os campos abertos por essa travessia?

Eles so diversos, cada um reconhece o seu. Abolio dos gneros e

cruzamento de artes; constituio de um objeto cnico global, onde o
texto como roteiro, como partitura; dobraduras nos escritos de
distncias interpretativas. Em todos os casos trata-se de uma
escritura problemtica na sua relao com o de fora, de seu
envolvimento com o outro, o corpo, o jogo, a cena, a beneficente
babelizao das lnguas. (GUNOUN: 2005)

A via parece livre ento para o ps-dramtico. Lehmann enfia-se

nesse aps Beckett um tanto mitolgico: no somente ele alia ao
ps-dramtico, em cima de critrios bastante disparatados, certos
autores que ns poderamos considerar como dramticos numa
concepo realmente alargada do dramtico tais como Handke,
Duras, Deutsch, Kolts, mas tambm ele anexa o prprio Beckett,
que ele afirma ter evitado a forma dramtica. Em seguida,
comeamos a suspeitar que o ps-dramtico um cavalo de Troia
destinado a destruir ou a demonstrar o que j est destrudo
(depois dos anos sessenta) o dramtico:

O novo texto de teatro [...] frequentemente um texto de teatro

que deixou de ser dramtico. A aposentadoria da representao
dramtica na conscincia da nossa sociedade e na dos artistas , em
todo caso, inegvel e demonstra que com esse modelo nada mais
toca a experincia. Ns constatamos o desaparecimento da impulso
do drama pouco importa se a razo reside na sua usura, na medida
em que ele afeta um modo de agir que ns no reconhecemos em
parte alguma ou que ele retrata uma imagem obsoleta dos conflitos
sociais e pessoais.

Mutao do Drama: O Novo Paradigma

Reler a Teoria do drama moderno, elaborar uma crtica da teoria
szondiana da crise do drama, de seu hegelo-marxismo, de suas
perspectivas teleolgicas de ultrapassagem do drama pela pica, tais
foram at agora meu esforo e tambm do Grupo de pesquisa sobre
a Potica do drama moderno e contemporneo [1]. Uma das
questes que nos colocamos hoje consiste precisamente em pr em
dvida o modelo crsico quer a crise seja ou no terminal

sustentado por Szondi. O pr em dvida no no contexto dos anos

1950 onde ele foi aplicado com sagacidade, mas porque ele
realmente no permite mais, hoje, nos anos 2000, dar conta das
evolues das escrituras dramticas em casamento com o seu devir.
Em vez de crise uma crise s pode ser breve e s pode conduzir a
uma resoluo, a morte do drama sendo efetivamente uma , eu
preferiria falar de mutao, e mesmo de mutao lenta, e de
umamudana de paradigma do drama. De fato, ns constatamos que
as questes dramatrgicas novas, que aparecem por volta do sc. XX
em Maeterlinck, Strindberg, Tchekhov, tais que a fragmentao, e
mesmo a hiperfragmentao da fbula, a desconstruo do dilogo e
da personagem, esto sempre nas obras atuais dos dramaturgos
como Kane, Fosse ou Kolts.
Para dar conta desta mutao, eu propus um modelo sensivelmente
diferente da dialtica elaborada por Peter Szondi. Em Teoria do drama
moderno, Szondi chama drama absoluto a forma aristotlicohegeliana que repousa sobre o trip acontecimento interpessoal no
presente. Quanto ao drama da crise, que ela seja submetida (por
Ibsen, Tchekhov, Srtindberg pr-Inferno e alguns outros) ou em vias
de passagem (graas ao Strindberg do ps-Inferno, a Brecht e a
alguns dramaturgos de tendncia pica), Szondi no d nome a eles.
Eu procedo ao inverso. Eu dou um nome quilo que me parece ser,
em oposio com o critrio aristotlico-hegeliano do belo animal
que supe ordem, extenso e completude, o novo paradigma do
drama a partir dos anos 1880: eu chamo drama-da-vida. Quanto ao
antigo paradigma o drama absoluto de Szondi , eu proponho de
nome-lo drama-na-vida.
O drama-na-vida remete a uma forma dramtica fundada sobre uma
grande reverso do destino passagem da felicidade tristeza ou ao
contrrio , sobre uma grande coliso dramtica, provido de um
incio, meio e fim. Enfim, sobre um desenvolvimento por vezes
orgnico e lgico da ao. O drama-da-vida no se limita, quilo que
Sfocles chama de um dia fatal, ele arruna as unidades de tempo,
de lugar, e mesmo de ao e sua extenso cobre toda uma vida. Para
abarcar uma existncia inteira, o drama-da-vida recorre
retrospeco at agora privilgio do pico e a processos de
montagem. De fato, o drama-da-vida marca uma mudana profunda
na medida do drama, ou seja, na sua extenso, mas tambm no seu
ritmo interno. O drama-na-vida corresponderia intimamente a um
momento da existncia dos heris; a extenso o drama-da-vida

inversamente proporcional intensidade da existncia do homem

ordinrio. poca de Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Tchekhov,
Schopenhauer deu um nome ao drama-da-vida: ele o chamava
tragdia universalmente humana.
Meu sentimento que Hans-Thies Lehmann, a partir do momento em
que ele taxa de ps-dramticos certas escrituras dramticas de
Handke, Kolts, etc. , passa margem desse novo paradigma do
drama.

O Infradramtico
Lucks a quem devem Adorno, Lehmann, e at certo ponto, Szondi,
no tinha palavras suficientemente duras para denunciar a
influncia nefasta de Schopenhauer sobre os destinos do drama,
particularmente em Strindberg. Para ele, a tragdia universalmente
humana no faz mais que exprimir a inanio da vida em geral e
exprime aqui filosoficamente uma tendncia que [...] adquire cada
vez mais importncia na literatura dramtica e conduz cada vez mais
seguramente dissoluo da forma dramtica, desintegrao dos
seus elementos realmente dramticos. (LUKCS: 1965) Sem aderir a
essa ideia de uma dissoluo, preciso reconhecer que a
dramaticidade do drama-da-vida fortemente diferente daquela do
drama-na-vida (ou, pra retomar uma expresso de Szondi, do drama
absoluto), que ela se situa principalmente naquilo que podemos
chamar o infradramtico.
Para falar como Tchekhov, o drama-da-vida parece, ao lado de outros
mais salientes, todos estes eventos minsculos, ao final
insignificantes, que fazem uma vida plana. No drama-da-vida, ns
j vimos maiores reverses do destino: felicidade e tristeza no
param de se alternar e s vezes de se confundir. No regime do
infradramtico, mais heris, mais personagens muito originais; mais
mitos, mas tudo alm do fait divers, como j visto em Bchner. A
divisa do drama-da-vida poderia se sustentar em uma frmula de
Beckett: tudo segue seu curso. Mais progresso dramtico, mais
enlace e desenlace, mais de grandes catstrofes, mais uma srie de
pequenas. A dramaturgia entrou nesta era e nesta ria do
cotidiano que faz Tchekhov dizer que nada acontece nessas peas e
na qual Lukcs, que no se resigna tenra banalidade da vida que
os dramaturgos se contentam em expor, lamenta o poder dissolvente:

O drama moderno no perodo de declnio geral do realismo segue a

linha da menor resistncia. Ou seja, ele acomoda seus meios
artsticos aos aspectos mais insignificantes de sua matria, aos
momentos mais prosaicos de sua vida cotidiana. Assim a tenra
banalidade da vida torna artisticamente o tema que figurado; ela
sublinha precisamente os aspectos do sujeito que so desfavorveis
para o drama. Produzimos peas que do ponto de vista dramtico se
situam a um nvel inferior ao da vida da qual elas participam.

Mas o infradramtico no reside somente na pequenez dos

personagens, dos eventos e outros microconflitos; ele tem
igualmente parte ligada com a subjetivao e, portanto, com
arelativizao que marca esses eventos e microconflitos. Em outros
termos, a um teatro ntimo e a conflitos muitas vezes
intrasubjetivos e intrapsquicos que ns nos relacionamos. O fato de
que o drama seja demasiado voltado ao subjetivo e ao cotidiano no
significa evidentemente que os grandes conflitos histricos
desapareceram, mas que estes ltimos foram absorvidos por este
anonimato de que fala Adorno.
O infradramtico no substitui o dramtico: ele alarga seu espectro,
ele desloca o centro do dramtico da relao interpessoal sobre o
homem sozinho, sobre o homem separado. Seu resultado que a
ao dramtica ser muito menos uma ao ativa, que uma ao
passiva.
O argumento decisivo daqueles que endossam a ideia da morte do
drama, que drama significa ao, hoje em dia j no h
praticamente ao no teatro. Joseph Danan relativizou esta crise da
ao: quando a possibilidade se desvela no final do sc. XIX, a
grande ao, tal como foi imposto pelo modelo dos trgicos gregos
durante milnios: uma ao, inicialmente projetada, se engatilha no
comeo da pea e encontrar sua realizao no final. (DANAN: 2005)
Ao mesmo tempo, Danan prope, para o drama contemporneo,
noes de substituio tais como micro-ao, princpio ativo
Contudo, ns poderamos conservar o termo ao num sentido
expandido. Lembremos que nesse contexto que o conceito da ao
no tem, unilateralmente em Aristteles, o sentido puro ativo que lhe

atribumos. Na sua introduo Potica, R. Dupont-Roc e Jeans Lallot

escrevem acertadamente:

A traduo, ainda na falta de uma melhor, de prxis por ao no

boa: prxis, em grego, cobre um campo mais largo que ao e
designa tambm, para um sujeito humano, o que ns qualificamos
por estado felicidade ou tristeza por exemplo; a definio da
tragdia como representao da ao refere a esse sentido
estendido de prxis. (ARISTTELES: 1980)

Sempre teremos interesse, quando tivermos que lidar com a questo

da ao na dramaturgia moderna e contempornea, a nos reportar a
uma tal concepo estendida da ao. A que Nietzsche nos engaja
vigorosamente:

Concepo do drama como ao./ Esta concepo em sua raiz

muito ingnua: o mundo e o hbito do olho decidem aqui./ Mas o que
finalmente se pensarmos de uma forma mais espiritual, no
ao? O sentimento que se declara, a compreenso de si no so
eles aes? (NIETZSCHE: 1977)

O que, por sua vez, se encontra implicado aquilo que Szondi faz do
critrio da ao no seio do drama absoluto, a saber, a deciso. Nas
dramaturgias modernas e contemporneas, no o homem ativo que
est no centro da ao, mas antes de tudo o homem em sofrimento,
um homem em Paixo esta Paixo do homem da qual Mallarm
fez a medida do drama novo. Joseph Danan nos d as razes dessa
reverso da ao de ativa para passiva: Agir primeiro querer agir.
A crise da ao encontra sem dvida sua origem na crise do sujeito,
nas falhas do eu e de sua capacidade de desejar. Certo nmero de
dramaturgos do final do sc. XIX e do sc. XX, de Tchekhov a
Beckett, tem essa capacidade de tornar problemtico o prprio tema
de suas obras.
Sncope da ao no significa ausncia de ao. Tratamos agora de
uma ao descontrada, de um drama desdramatizado.

Colapso e Reprise
Incontestavelmente a forma dramtica tornou-se, ao decorrer do sc.
XX, cada vez mais difcil de identificar, cada vez mais mvel e difusa.
Sobretudo, cada vez mais complexa. Entre o novo paradigma e o
antigo, a ruptura se fez sobre a rejeio da dialtica hegeliana do
dramtico como ultrapassagem do lrico (objetivado) e do pico
(subjetivado). O que dava movimento ao drama agora considerado
como um falso movimento. As novas dramaturgias libertam-se desta
dialtica e procedem por ajuntamento, pelo jugo de elementos
refratrios uns aos outros dramticos, picos, lricos,
argumentativos, etc. Cada elemento se ajusta ao outro ou melhor,
o transborda e deste transbordamento provm o movimento
prprio da obra.
Na tradio hegeliana, o dramtico no existe em si; ele no nada
alm do produto conceitual da dialtica da pica e do lrico. O que
explica que ns no encontramos nenhuma definio do dramtico na
obra de Hans-Thies Lehman, salvo esta, talvez um pouco limitada:

Se o drama moderno se baseia sobre um homem que se constitui

nas suas relaes interpessoais, o teatro ps-dramtico ao contrrio
implica um homem para quem mesmo os conflitos mais graves,
parece-me, no tomam mais a forma do drama [...] Certamente,
podemos num momento ou noutro reconhecer uma expresso
dramtica no tal combate de dirigentes, mas percebemos de novo,
razoavelmente cedo, que no fundo todo conflito se decide em outro
lugar nos blocos de poder.

Nesta concepo, que parece resumir o dramtico s cenas

agonsticas, reconhecemos, atravs da aluso aos blocos de poder,
a influncia de Adorno e, mais geralmente, uma rejeio no somente
da forma dramtica, mas do dramtico por ele mesmo. Na nossa
concepo, o dramtico, mesmo difuso, primordial, retorna a este
acontecimento especfico, primordial: o reencontro catastrfico com o
outro ainda que o outro seja ele mesmo.
As duas concepes so inconciliveis? No parece, pelo menos se
nos fiarmos a esses incidentes da obra de Lehmann segundo a qual o

teatro ps-dramico significa antes de tudo o desenvolvimento e a

ecloso de uma potncia da desintegrao, da desmontagem e da
desconstruo do drama. Por uma tal observao, o autor no est
longe de dissolver o prprio conceito de ps-dramtico no que
Volkner Klotz teorizou como a forma aberta do drama que ele define
como livre, atectnica, tend[ente] rumo dissoluo da estrutura
(KLOTZ: 2005). No muito longe de estar de acordo com a proposta
que eu tenho, aps O futuro do drama (com os seus
desenvolvimentos sobre o coro e sobre o monlogo, categorias
julgadas muito ps-dramticas por Lehmann), a forma rapsdica
do drama que concluo ser a forma mais livre, mas no ausente de
forma (SARRAZAC: 1999).
Tal como ns a consideramos, a forma dramtica moderna e
contempornea o terreno extremamente mvel de mutaes e
experimentaes incessantes. Ao longo do tempo, o romance
(notadamente na poca naturalista) e a poesia (em particular com o
movimento simbolista) exerceram sua influncia: romantizao ou
poetizao do drama. Hoje, as artes exteriores tais como o cinema,
o vdeo, a performance, a dana contempornea penetram em torno
do drama e tendem a transform-lo.
Esta interveno das artes exteriores participa dessa pulso rapsdica
que trabalha a forma dramtica. Pulso permanente de renovao, de
emancipao em relao norma o drama-na-vida. Pulso de
irregularidade, que se manifesta de forma mais forte, ou imperativa
no perodo do barroco, das luzes, do Sturm und Drang, na virada do
sc. XX e, indiscutivelmente, na poca atual. Pulso rumo ao
heterogneo, rumo assimilao de elementos dspares que tambm
concernem os grandes modos de expresso como o dramtico, o
pico, o lrico, o argumentativo e, alm disso, a combinao do
cmico, do trgico, do pattico. Ou ainda a incluso da oralidade na
escritura.
Claramente, estando o campo sempre aberto, a multiplicao das
experincias fragiliza o drama-da-vida e disfara os contornos. Victor
Hugo j havia constatado que a cada criao dramtica ele deveria
repensar a forma dramtica cada pea sendo ao mesmo tempo
modelo, prottipo e a obra nica. Da forma dramtica moderna e
contempornea, podemos dizer que ela est sempre beira da
evanescncia, do colapso.
Sempre a ponto de esgotar-se sobre si mesma. Quanto mais incerta
de sua prpria perpetuao, mais as transformaes que ela no

cessa de conhecer a tornam difcil de identificar e no coincidente

com ela mesma. Mas, ao mesmo tempo, no podemos constatar que
a renovao, a vitalidade da forma dramtica, tem esse preo. O
preo de uma permanentedesterritorializao.
Nossa inteno, na presente obra, situada no signo da reinveno do
drama, de seguir umaentre outras linhas de fuga da forma
dramtica da virada do sc. XX para o sc. XXI. De abarcar um
aspecto ou um momento entre outros desta desterritorializao que
apontamos mais acima: quando aquilo que penetra a forma
dramtica, aquilo que a permite destacar-se do colapso, encontrar
uma energia, se recolocar em tenso, sobressair-se, no nada alm
do teatro em si. Este teatro diferente do drama, destacado do drama,
autnomo em relao ao drama, s vezes hostil ao drama.
Chamaremos este momento de reprise que o contrrio de uma
restaurao onde o drama se reconstitui, se regenera sob a
influncia de um teatro que se tornou seu prprio Estrangeiro.

Inveno do Teatro, Reinveno do Drama

Dos anos 1880 aos dias de hoje, o teatro liberto de seu
assujeitamento literatura dramtica produziu certo nmero de
invenes que poderamos qualificar de utopias de teatro. Algumas
so famosas, outras so discretas, mas todas tiveram um duplo
efeito: por um lado elas permitiram o desenvolvimento de uma arte
do teatro e da encenao independentes; por outro lado elas fizeram
o objeto de uma reprise atravs de autores dramticos ao proveito da
sua prpria concepo do drama. sobre este segundo tempo, o
tempo da reprise do drama, que decidimos centrar nosso estudo.
Sintoma desse processo de apropriao a posteriori das utopias
polidas pelos diretores e tericos ou poetas do teatro, o fato que
vrios autores dramticos preferem chamarem-se autores de teatro
ou escrives de teatro. Como se eles quisessem abordar a escritura
pelo vis da cena. No no objetivo de saturar sua escrita com
rubricas e outras prescries de encenao, mas ao contrrio com a
ambio de participar da liberao do teatro e de inscrever sua
prpria escritura neste(s) espao(s) utpico(s). Isto quer dizer que,
em nosso esprito, a reinveno permanente do drama
profundamente solidria inveno ou s invenes do teatro.

Estabelecer um vai-e-vem entre algumas dessas utopias e as

escrituras dramticas de 1880 e dos dias de hoje, foi esse o objetivo
da pesquisa coletiva cujo resultado est aqui presente.
Primeiramente, seguindo um movimento que vai do teatro ao
drama, uma dezena de snteses: identificao de uma dessas
invenes utpicas, por exemplo, Supermarionete craigiana ou o
teatro de andrides materlinkiano, depois o recenseamento de certo
nmero de peas que, com o passar do tempo foram alimentadas
com essa inveno. Sero abordados assim como a utopia preciso
aqui compreender utopia concreta, no sentido de quando o utopista
sonha o castelo na Espanha, ele d os planos (Ernest Bloch) ; a
utopia da obra de arte total de Wagner; a utopia daquele despejo
do vivente comum, atravs dos tempos, por Maeterlick e Kantor,
como um teatro fora das palavras portado por Artaud e revisitado
por certo nmero de autores gestuais e/ou de glossolalias, ou que
esta consistindo em Piscator numa encenao do evento, reprisado
e transformado por Brecht ou, mais tarde, por um Peter Weiss ou um
Heinar Kipphardt, ou ainda aquela do teatro de imagens de Robert
Wilson que vai esbarrar com a escritura de Heiner Muller, etc., etc.
Num segundo momento, ns adotaremos o movimento inverso, do
drama ao teatro e remontaremos, atravs de uma dzia de analises,
de uma pea (excepcionalmente de duas) at a utopia (ou utopias)
de teatro que puderam fecund-la (las). Ser, por exemplo, a ocasio
de identificar em O Caminho de Damasco de Strindberg a presena
da utopia de um retorno teatralidade do mistrio, da Paixo
medieval cara a Mallarm e a muitos outros inventores do teatro, de
remontar a duas peas de Yeats ao teatro sonhado por Craig, de
seguir a evoluo de Duras dos Viadutos de Seine-et-Oise a A amante
inglesa a fim de da extrair a influncia do teatro segundo Rgy, de
encontrar em Rodrigo Garca-dramaturgo o trao de Rodrigo Garcaperformer
Assim esperamos (ajudar a) melhor compreender, atravs do
processo da reprise que sucede a crise as (razes de) mutaes
da forma dramtica na virada do sc. XX a este sc. XXI. De resto,
temos conscincia dos limites de nossa interveno num domnio
complexo e ainda pouco explorado, aquele das relaes entre o texto
e a cena ou, mais precisamente, entre o teatro e o drama. a que
estamos contrariamente persuadidos de que no resolveremos o
problema invocando uma pretensa morte do drama, ou colando num
certo nmero de obras que intitulamos muito abertamente de a

reprise do drama uma etiqueta ps-dramtica, dais quais

sabemos todos que ela se descolar em breve. Alguns parecem, a
propsito, dedicarem-se a isso, notadamente Thomas Ostermeier, que
estima que a teoria do teatro ps-dramtico hoje em dia
ultrapassada, pois os conflitos devm novamente to fortes nas
sociedades contemporneas quanto o drama revm em fora na vida,
e o teatro deve ser seu eco (OSTERMEIR: 2006).
Talvez o diretor alemo reenvie aqui o balano muito longe em
direo ao passado e em direo ao drama-na-vida -; ele to pouco
aponta para a necessidade do drama hoje em dia.

NOTAS:
*[nota do tradutor] Opsis: o que visvel, oferecida para o olhar,
portanto, suas conexes com os conceitos de espetculo e
performance. Na Potica de Aristteles, o espetculo um dos seis
elementos constitutivos da tragdia, mas est abaixo de outras
consideradas mais essenciais O lugar na histria do teatro atribudo
posteriormente ao opsis, o que hoje chamaramos de encenao,
determinou o modo de transmisso e do significado global da
performance. Opsis uma caracterstica especfica das artes do
espetculo. In PAVIS, Patrice.Dictionnaire du Thtre. Paris: Editions
sociales, 1980.
[1] A revista tudes Thtrales relatou uma parte dessas pesquisas:
Mis-en-crise de la form dramatique 1880-1910 (n. 15-16), Lavenir
dune crise. critures dramatiques 1980-2000 (n. 24-25), Dialoguer.
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