Da Literatura Do Corpo, Do Corpo Da Literatura

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DA LITERATURA, DO CORPO
E DO CORPO NA LITERATURA:
Derrida, Deleuze e
Monstros no Renascimento
Fernando Manuel Machado Arnaldo Pinto da

Silva
2007
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Covilh, 2009
F ICHA T CNICA
Ttulo: Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura:
Derrida, Deleuze e monstros do Renascimento
Autor: Fernando Manuel Machado Arnaldo Pinto da Silva
Coleco: Teses L USO S OFIA : P RESS
Direco: Jos Rosa & Artur Moro
Design da Capa: Antnio Rodrigues Tom
Composio & Paginao: Filomena S. Matos
Universidade da Beira Interior
Covilh, 2009
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Universidade de vora
Dissertao de Mestrado
Fernando Manuel Machado Arnaldo Pinto da Silva
DA LITERATURA, DO CORPO E
DO CORPO NA LITERATURA:
Derrida, Deleuze e Monstros no
Renascimento
Orientadores:
Prof. Dr. Hlio J. S. Alves
Prof. Dr. Olivier Feron
vora, 2007
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ndice
1 R ESUMO
2 I NTRODUO
3 O CORPO DA E SCRITA E A ESCRITA DO C ORPO
3.1 Escrita em Derrida . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2 O corpo e a diffrance . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3 Escrita em Deleuze (e Guattari) . . . . . . . . . . . .
3.4 O corpo enquanto mquina . . . . . . . . . . . . . .
4 O C ORPO
4.1 As possibilidades do Corpo . . . . . . . . . . . . . .
4.2 A questo do Rosto . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5 L ITERATURA
5.1 Literatura e o lugar da verdade e do sentido . . . . .
5.2 Literatura e o lugar da experincia, da paixo e do
testemunho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.3 Literatura como mquina . . . . . . . . . . . . . . .
5.4 O corpo, a literatura e a arte como mediadora . . . .
6 M ONSTRO
6.1 O monstro enquanto phrmakon . . . . . . . . . . .
6.2 O monstro enquanto suplemento do homem . . . . .
7 A M ETFORA
8 O RASTO DE ORIGEM
9 L EITURAS
9.1 O Mouro Velho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.2 Adamastor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3 O(s) Monstro(s) de Milton . . . . . . . . . . . . . .
9.3.1 Monstros reais . . . . . . . . . . . . . . . .
6
9
13
13
21
25
36
42
42
49
54
56
60
67
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81
89
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98
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123
124
147
166
167
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Fernando M. M. Arnaldo Pinto da Silva
9.3.2
9.3.3
Hipteses monstruosas . . . . . . . . . . . . 176

Sero os nossos pais monstros? . . . . . . . 191
10C ONCLUSO
198
11A NEXOS
202
12B IBLIOGRAFIA
224
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Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura...
RESUMO
Esta dissertao procura entender que relao existe, ou poder existir, entre a Literatura e o Corpo, abordando vrios conceitos filosficos dos filsofos Jacques Derrida e de Gilles Deleuze, aplicados
Teoria da Literatura e prtica de anlise de textos renascentistas.
Nesse sentido aborda-se a figura do Monstro, como corpo privilegiado, pela sua particular relao entre o Real e a Fico, uma vez
que indica no s os limites como, tambm, as possibilidades em
potncia do Corpo na Literatura.
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Seremos o calar do corpo, a ele deixaremos os lugares, e s

escreveremos, s leremos para abandonar aos corpos os lugares
dos seus contactos.
Jean-Luc Nancy
A decifrao de uma vida passa por um corpo

Joaquim Manuel Magalhes
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No fim de contas, o que somos, o que cada um de ns seno uma

combinatria, diferente e nica, de experincia, de leituras, de
imaginaes?
Enrique Vila-Matas
Viam-se no vale, maiores que dois alfinetes, dois pilares que no era
difcil, e possvel ainda menos, tomar por embondeiros. Eram, com
efeito, duas enormes torres. E, embora dois embondeiros no se
paream primeira vista com dois alfinetes, nem mesmo com duas
torres, no entanto, puxando com destreza os cordelinhos da
prudncia pode afirmar-se sem medo de errar (. . . ). (. . . ) e quando
comecei por comparar os pilares aos alfinetes com tanta
propriedade (claro que no acreditava que viessem um dia
censurar-me o facto), baseei-me nas leis da ptica, que
estabeleceram que, quanto mais o raio visual est afastado de um
objecto, mais diminuta a imagem se reflecte na retina.
Isidore Ducasse, Conde de Lautramont
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INTRODUO
O que pode haver de comum entre a Literatura e o Corpo? Esta

foi a questo principal que colocmos como fundo para a realizao
da presente dissertao. Paralela a esta questo surgiu-nos outra no
decorrer do percurso do nosso ano acadmico no Mestrado em Literaturas e Poticas Comparadas: o que o Monstro? O Monstro, como
veremos, um corpo significante catico e, ao contrrio de nos representar de forma (apenas) deformada ou como algo que transcende
de algum modo a nossa compreenso, ele surge para nos limitar. Ele
a est para indicar no s os nossos limites, mas as possibilidades
em potncia dos nossos corpos, do Corpo. A escrita sobre os monstros, ou a escrita de textos onde os monstros tm a importncia de
personagens, contribuem bastante para a compreenso do que um
Corpo, como tambm criam pontes para a questo principal desta
dissertao, j que os monstros literrios encontram a sua fonte de
inspirao no Real. Mas, por conseguinte, outra questo se ergue:
como se representa um Monstro?
Para responder a estas perguntas servimo-nos principalmente de
dois filsofos, Gilles Deleuze e Jacques Derrida, que se debruaram
sobre a Literatura, o Corpo e a outros conceitos inerentes a estes dois,
bem como nos servimos de textos renascentistas, nos quais o Monstro
tem um papel importante. Abordmos igualmente outros filsofos e
investigadores pela sua pertinncia aos temas em questo.
Sugerindo j uma resposta ao tema de fundo, pensamos que entre
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Corpo e Literatura se jogam vrios conceitos. O primeiro de todos

a Escrita. Como numa possvel oposio binria entre Natureza
vs. Cultura, os horizontes dos conceitos Corpo e Literatura no se
confrontam. As suas fronteiras comunicam-se, partilham-se atravs
da escrita, onde se transicionam questes como a presena, a ausncia, a metfora, a representao, o dentro, o fora, etc. Se, contudo,
a escrita (no seu sentido mais geral) se presta a servir de meio para
estas transaces, estas transferncias ou tradues, ela prpria se
revela problemtica contendo em si estas mesmas questes.
Por outro lado e a partir de um texto de Maria Augusta Babo,
onde podemos ler que se o corpo no linguagem mas espao da
sua inscrio, ele estar, desde logo, ex-posto s mltiplas inscries
dos vrios cdigos que nele se vm alojar (Babo, 1990: 8. Sublinhado da autora), pensamos que a noo de Experincia igualmente
um conceito fulcral na relao do Corpo e da Literatura. Mas como
entendemos o que a experincia?
Tomamos a experincia como um Acontecimento, um aqui e agora vivido por um corpo, um instante que se escreve no corpo sem que
ns tenhamos um conhecimento imediato. um instante de recepo
temporal e espacial de afeces e percepes sem mediao da conscincia pensamos, alis, que no existe separao entre corpo e
mente. A tomada de conscincia, por ser to rpida, parecer imediata, mas encontra-se sujeita a uma diferenciao e a um diferimento
(temporal e espacial), os quais potenciaro o entendimento e conhecimento da e sobre a experincia.
Cremos que pensando sobre a(s) sua(s) experincia(s) que o
autor constri a sua imaginao, o jogo da linguagem, que d incio escrita, literatura, ao conhecimento do seu corpo. Contudo,
tambm a escrita, a leitura, a conscincia do seu corpo, so experincias. H por isso, pensamos, toda uma rede de experincias (assim como Derrida fala de uma rede metafrica, no seu texto Mitologia Branca (s.d.)) que no s se apresentam como singularidades
e que constantemente construiro a impossvel de se abarcar, con-
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struir e definir na totalidade, identidade e presena de um corpo

como tambm esto sujeitas ao conceito de diffrance derrideano.
Esta rede de experincias ser aquilo que nomearemos mais adiante
de Somatografia, isto , uma escrita das experincias (singularidades
diferenciadas e diferidas) num Corpo (entendido como physis-psych
e como um Uno-Mltiplo) que potenciam e concebem novos mundos
pelo escritor (a sua escrita, a sua literatura, as suas personagens, o
devir si-prprio e de todos estes conceitos e corpos).
De modo a responder e clarificar as dvidas que estas perguntas
colocavam o tema da dissertao, como a escrita e qual a sua
importncia, qual a importncia da experincia para a criao artstica, o que e como se representa um monstro foi necessrio estabelecer um campo e encontrar os conceitos que nos pareceram mais
relevantes (alguns deles j apresentados neste pargrafo anterior).
Para isso, sentimos necessidade de dividir este trabalho em vrios
captulos e sub-captulos, de modo a permitir uma mais fcil leitura
dos conceitos, as suas aplicaes e as suas adequaes aos problemas
aqui tratados. Tentmos, onde nos foi possvel, tornar os conceitos e
questes concretos e evitar a demasiada abstraco dos mesmos.
O primeiro passo, que se concretizou com o 1, foi constituir a
Escrita como ponto de encontro do Corpo e da Literatura. H um
corpo que escreve, e o que escrito ir-se- introduzir na literatura
como um corpo. Mas o que a Escrita? No 1.1 analismos a
questo a partir de Derrida, relevando a oposio Fala/Escrita e os
conceitos de diffrance, rasto e arquiescrita. De seguida, no 1.2,
tratmos a questo do corpo a partir da diffrance, como conceito,
para ns, principal na investigao da experincia e do Corpo e concretizado na ideia de Somatografia.
A mesma separao foi aplicada em Deleuze. Analismos o conceito de escrita relevando a importncia da definio deleuzo-guattariana de conceito, dos agenciamentos colectivos de enunciao e das
lnguas maiores e menores (1.3), e depois a questo do corpo enquanto mquina (1.4).
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De modo a melhor fundamentar e explicar os conceitos principais

da tese, o 2 centrou-se volta do Corpo, as suas possibilidades e os
devires (2.1) e o Rosto como subjectivao do autor e das personagens (2.2), enquanto que o captulo que respeita a Literatura (3),
estruturou-se volta de algumas questes que nos parecem ligaremse ao corpo e ao monstro, tais como o lugar do sentido e da verdade
(3.1), o lugar da experincia, da paixo e do testemunho (3.2),
a ideia deleuzo-guattariana da literatura como mquina (3.3) e a
funo da arte como mediadora entre o Corpo e a Literatura (3.4).
De seguida tratmos o Monstro no 4, apresentando-o como phrmakon (4.1) e como suplemento do homem (4.2) ligando-o problemtica da Metfora no 5, comparando as investigaes de Ricur
e de Derrida, bem como as relaes da metfora com o corpo, e o
Monstro como metfora do limite do homem.
Por fim, no 6, evidencimos o problema da origem, de como
conceitos como Bem e Mal, entre outros no seio da dissertao (e
fora dela), no se podem separar, e as possibilidades da utilizao
da teoria dos regimes semiticos de Deleuze e Guattari no estudo de
textos literrios. Terminmos a tese analisando alguns monstros do
Renascimento, tais como o Mouro Velho, o Adamastor e outros que
surgem no poema de John Milton Paraso Perdido (sub-captulos do
7).
Para terminar, no poderamos esquecer de deixar por escrito os
nossos sinceros agradecimentos a quem so devidos: Selma Santos (companheira, primeira leitora e crtica de qualquer texto que escrevemos), famlia (pelo apoio), ao Tiago de Faria, Eduardo Gama,
Carlos Alberto Machado, Rui Cancela e muitos mais (amigos, leitores
atentos e interessados nesta pesquisa) e, claro est, aos meus orientadores Prof. Dr. Hlio Alves e Prof. Dr. Olivier Feron (pelo trabalho
de orientao, pelas crticas e ajuda, e por acreditarem nas nossas
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capacidades).
3.1
O CORPO DA ESCRITA E A
ESCRITA DO CORPO
Escrita em Derrida
Como do conhecimento geral, o maior e mais produtivo contributo

do lingusta Saussure foi a sua descrio de signo. O signo seria um
composto de duas partes: o significado, a imagem mental ou conceito, e o significante, a representao grfica ou verbal (fontica).
Assim, o signo ao mesmo tempo conceptual e material, sentido e
som, esprito e carne, por assim dizer. A relao entre significado e
significante casual, arbitrria, uma vez que entre os dois a ligao
no natural mas condicionada por convenes1 que no podem ser
modificadas vontade por qualquer indivduo falante. Mas se, por
um lado, o vnculo entre significado e significante se realiza por um
conjunto de regras, leis, convenes, por um acumular de camadas
alheias ao indivduo, por outro lado, o contrato colectivo torna-se
natural2 .
1
Barthes, 1997: 42. (...) a associao do som e da representao fruto de
uma educao colectiva.
2
Ibid.: 43. Cl. Lvi-Strauss precisa que o signo lingustico arbitrrio a
priori mas no arbitrrio a posteriori.
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Mas por que razo a relao interior, o vnculo que liga o conceito
e a representao arbitrria? Para Saussure o que era relevante no
estudo da linguagem no dependia nem da histria (a diacronia)
nem da realidade (o referente), mas aquilo que fazia com que um
signo, na sua estrutura sincrnica, no fosse tomado por outro, isto
, um sistema diferencial3 de relaes. Sabemos que Saussure ope
Lngua e Fala como o problema fulcral para a Lingustica, no entanto Derrida, para desenvolver a sua tese da Gramatologia, transformou essa oposio em Fala e Escrita. A questo agora ser entender,
perceber e compreender as suas razes luz da desconstruo.
O que a desconstruo? Em poucas palavras, trata-se de uma
estratgia de leitura, profunda e atenta, da construo dos argumentos
que estruturam um texto, procurando identificar as operaes retricas que conduzem qualquer leitor ao conceito chave desse mesmo
texto. Essas operaes retricas estabelecem hierarquias de termos,
fazendo com que um seja dominante e o outro dominado, um o centro
o outro o marginalizado. Num primeiro passo, inverte-se essa hierarquizao demonstrando como o termo marginal pode ser o centro.
Essa no a inteno final, pois deste modo cairamos novamente
numa nova hierarquia. O que a desconstruo acaba por realizar, no
fim da sua leitura, uma destruio da oposio primeira horizontalizando os termos na qual as suas posies j no se apresentam
secundarizadas ou devedoras uma da outra. Assim, esta estratgia
abre o horizonte de sentidos, no acto da leitura, nunca permitindo a
centralizao de figuras.
Grande parte das leituras desconstrutivistas, como as presentes no
Gramatologia (2004a) ou A Voz e o Fenmeno (1996), identificam as
oposies de conceitos que configuram as operaes retricas dos
textos filosficos (e literrios, tambm) no seio do logocentrismo,
3
Esta noo de diferena ser um dos conceitos chave tanto de Derrida como
de Deleuze, com resolues diferentes em cada um, noo que daremos especial
ateno em Derrida. Cf. Derrida, 2001a e 2004a; Deleuze, 2000. Esta obra de
Deleuze no foi abordada no presente estudo, mas indicamos a sua referncia uma
vez que um livro essencial para o conhecimento do pensamento deste filsofo.
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isto , uma das faces do pensamento filosfico ocidental desde Plato

at aos nossos contemporneos, no qual o mundo visto como uma
complexa rede de binrios opostos hierarquizados, tais como alma e
corpo, imaterial e material, bem e mal, homem e mulher, presena e
ausncia, etc.
Ora, quando Derrida substitui Lngua/Fala por Fala/Escrita no s
se empreende numa oposio e um confronto contra Saussure como,
tambm, contra a histria da metafsica ou o logocentrismo. Confronto e substituio permitida pelo prprio lingusta suo quando
reflecte sobre a escrita-fontica4 , pois Derrida encontra subordinada a
esta oposio binrios opostos: Natureza/Cultura, presena/ausncia,
vida/morte, esprito/corpo, interior/exterior; apesar do esforo de Saussure de abandonar os conceitos metafsicos no estudo da lingustica
(vd. Derrida, 2004a: 40).
Na Lngua a relao entre Fala e Escrita, comeando talvez no
Fedro de Plato, sempre foi entendida como no-natural e de dependncia de uma em funo da outra. Segundo Derrida, o privilgio da Fala, da phon, corresponde a um dado momento histrico
que proporcionou a organizao do mundo e o estar do homem no
mundo. Inaugurou o acontecimento do homem enquanto ser presente, enquanto presena e, ao mesmo tempo, a diferena agregada
noo de presena, a ausncia. Esse privilgio , por exemplo, visvel
na ideia de monlogo, uma vez que joga no s no limiar da ausncia
plena de um outro mas, tambm, no perptuo contacto consigo pela
presena de si a si, enquanto auto-afeco pelo ouvir-se-falar5 .
4
Derrida, 2004a: 41. Citando Saussure: Conquanto a escrita seja, por si,
estranha ao sistema interno, impossvel fazer abstraco de um processo atravs
do qual a lngua ininterruptamente figurada; cumpre conhecer a utilidade, os
defeitos e os inconvenientes de tal processo.
5
Ibidem.: 9. O sistema do ouvir-se falar atravs da substncia fnica
que se d como significante no-exterior, no-mundano, portanto no-emprico ou
no-contingente teve de dominar durante toda uma poca a histria do mundo,
at mesmo produziu a ideia de mundo, a ideia de origem do mundo a partir da
diferena entre o mundano e o no-mundano, o fora e o dentro, a idealidade e a
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Atravs da voz, da phon, da Fala, portanto, esta auto-afeco

conquista um valor prximo da pureza pelo seu lugar no interior do
corpo, podendo dispensar o exterior e aproximar-se da transcendncia, da idealidade onde significante e significado se encontrariam
num estado de plena (ou quase plena) naturalidade entre si. Diz-nos
mesmo Derrida que, idealmente, na essncia teleolgica da palavra,
seria, pois, possvel que o significante fosse absolutamente prximo
do significado visado pela intuio e guiasse o querer-dizer. O significante tornar-se-ia perfeitamente difano precisamente devido
proximidade absoluta do significado. Esta proximidade rompida
quando, em vez de ouvir-se falar, eu me vejo a escrever ou a comunicar por gestos (1996: 96). Neste sentido, a Fala encontrar-seia numa posio privilegiada da escrita, numa posio imanente
alma, ao pensamento enquanto logos, mais prximo do Sentido,
possibilitando Fala uma relao de traduo ou de significao
natural (id; 2004a: 13). A Fala teria ento uma relao de imediatez
com o significante, de interioridade prxima da verdade do Signo,
enquanto a Escrita lanada para o lado exterior, da representao,
da duplicao, do mediato.
Como vimos, Saussure no se encontra no territrio da pura e
dura Metafsica, no joga com a linha da fronteira desta separao.
A distino realiza-se na clivagem entre o natural e a tcnica, embora
prxima das definies de Plato e Aristteles, no que respeita fala
e escrita fontica6 . Para Saussure a Fala j se apresentava como uma
unidade de sentido e de som, era j unidade de significado e significante, a palavra falada era j uma unidade de conceito e representao verbal (som), passando a Escrita a ser o fora, a representao
no-idealidade, o universal e o no-universal, o transcendental e o emprico, etc.
Sublinhado do autor.
6
Ibid.: 37. Lembremos a definio aristotlica: Os sons emitidos pela
voz so os smbolos dos estados da alma, e as palavras escritas, os smbolos das
palavras emitidas pela voz. Saussure: Lngua e escrita so dois sistemas distintos
de signos; a nica razo de ser do segundo representar o primeiro. Sublinhado
do autor.
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exterior da linguagem e deste pensamento-som (ibid.: 38). Nesta

suposio revelada a dependncia da Escrita como ferramenta de
um sistema interno da lngua.
Assim sendo, teramos um sistema da Fala, organizado no interior, no dentro, natural, prximo do Sentido, e um sistema da Escrita7 , exterior, no fora, artificial, representao da representao e,
portanto, longnquo do Sentido. Conquanto a Escrita seja considerada pelo lingusta como estranha lngua, ela tem a sua utilidade na
compreenso da lngua. nesta suposio que Derrida comea a sua
contestao, argumentando que o sistema da escrita apenas exterior
ao da lngua se se admitir que a diviso entre exterior e interior se
passe no interior do interior ou no exterior do exterior, chegando a
imanncia da lngua a ser essencialmente exposta interveno de
foras aparentemente estranhas ao seu sistema, e afirmando que a
escrita no signo do signo, a no ser que o afirmemos, o que seria
mais profundamente verdadeiro, de todo o signo (Derrida, 2004a:
52), afastando assim a hiptese da Escrita ser a representao da Lngua, a sua imagem exterior.
Para o filsofo franco-argelino, na estrutura sincrnica da Fala,
no existe nenhuma relao de representao natural mas uma teia,
uma rede com vrias dimenses que pe em conexo todos os significantes num sistema aberto a todos os sentidos. O mesmo ser dizer
para a Escrita, uma vez que escrita significa tanto a inscrio de signos como igualmente a instituio que organiza, ordena, controla o
signo8 , e por ser esta instituio tambm a escrita est inscrita nesse
sistema aberto a todos os sentidos.
Deparando-se com a tese da diferena como fonte de valor lingustico (ibid.: 64. Sublinhado do autor), Jacques Derrida fecha o
7
De facto Saussure afirma que a Escrita tem dois sistemas: o sistema ideogrfico (ex., a escrita chinesa) e o sistema fontico. Mas devido noo de arbitrariedade do signo, Saussure considera apenas como escrita as que representam as
palavras foneticamente. vd. Derrida, 2004a: 39-41.
8
Derrida, 2004a: 54. (...) a escrita em geral abrange todo o campo de signos
lingusticos.
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cerco da sua crtica a Saussure e esbate a separao da Fala e Escrita. Assim como ao nvel do significante os signos diferenciam-se
de outros (vaca, maca, laca, etc.), afastando o significante de uma
ntima correspondncia com o sentido, tambm o significado est
imerso num sistema de diferenas. As identidades, tanto do significante como do significado, nascem das diferenas e a escrita possibilita de forma directa tornar notrio o jogo das diferenas, uma vez
que esse jogo das diferenas que se encontra na Fala como o da
Escrita, isto , a Fala uma escrita. importante, neste momento,
fazermos uma pausa e prestarmos ateno a uma outra perspectiva
desta questo da Fala como escrita, reportando-nos a um outro texto
derrideano: A Farmcia de Plato (Derrida, 1997)9 .
Este texto analisa, no Fedro de Plato, os binrios opostos de
fala/escrita, logos/mythos, entre outros. Partindo da leitura do mito
de Thoth (deus da escrita, das cincias, dos nmeros e da medicina), contado por Scrates a Fedro, Derrida desconstri o termo phrmakon, que de certa forma estrutura o dilogo platnico. Esta palavra
dever-se-ia traduzir por remdio, veneno, droga, filtro, etc.
(ibid.: 16) e aqui surge ento o problema para a desconstruo.
Scrates/Plato identifica(m) a escrita com o phrmakon e com
esta identificao cola-se ao conceito de escrita toda uma maldio.
A escrita mentira, ausncia, morte, engano, uma repetio oca do
saber (i.e., sem o saber), local do esquecimento, o phrmakon [a
escrita] contraria a vida natural (ibid.: 47). Do lado oposto, a Fala,
encontramos, claro est, o phrmakon do phrmakon, toda ela verdade na sua proximidade com o logos, presena de si em relao ao
outro e presena da verdade, vida, saber, memria. Mas o prprio
termo phrmakon extremamente ambivalente, o lado mau deste
conceito pode ser virado para a fala, e a escrita pode transformar-se
no local do saber, numa presena distante, uma morte viva, o remdio para as falhas da fala. O phrmakon est na fala como na escrita, o phrmakon coloca a escrita ao lado da fala, promove a sua
9
Este texto integra originalmente o volume Dissmination.
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coincidncia:
Se o phrmakon ambivalente, , pois, por constituir o meio
no qual se opem os opostos, o movimento e o jogo que os relaciona
mutuamente, os reverte e os faz passar um no outro (alma/corpo,
bem/mal, dentro/fora, memria/esquecimento, fala/escrita, etc.) (. . . ).
Ele a diferncia10 da diferena. Ele mantm em reserva, na sua
sombra e viglia indecisa, os diferentes e os diferidos que a discriminao vir a recortar. (ibid.: 74-75).
Embora apresentando de forma diferente a relao da Fala/Escrita
a partir do Fedro e desconstruindo o conceito phrmakon, Derrida
vai aos poucos e poucos assegurando o seu argumento de que a fala
uma Escrita. Em Plato a fala mais prxima da vida, da presena
fsica do indivduo na transmisso de ideias. Ora, se considerarmos
escrita como a inscrio de ideias comunicadas na conscincia de
um outro e a conscincia como um material fsico, a fala, por ser
de acordo com Plato uma inscrio fsica na alma do ouvinte,
uma escrita. Na Fala, como na Escrita, existe um espaamento, um
atraso, um adiar ou mesmo uma discrepncia do que imaginado
como ideia original e o que depois dito/escrito. Esta leitura descon10
Diffrance no original. Neologismo derrideano, de grande importncia no seu

pensamento, devedor do conceito de signo em Saussure. Vrias so as tradues
deste conceito, como por exemplo diferncia de Maria Beatriz Marques Nizza da
Silva e utilizado pelos tradutores na Gramatologia, Miriam Chnaiderman e Renato
Janine Ribeiro; diferana proposto por Joaquim Torres Costa e Antnio M. Magalhes no volume Margens da Filosofia; ou diferncia de Maria Margarida Correia
Calvante Barahona em Posies. Pensamos ser mais correcto, exceptuando no caso
deste excerto, a utilizao do termo no original pela impossibilidade da lngua portuguesa em resolver o obstculo no jogo da semelhana fontica/alteridade grfica
que para Derrida decisivo. Apresentamos aqui uma sucinta descrio do que
esse conceito significa: Diffrance (from the verb diffrer, meaning both to differ
and to defer) is a Derridean neologism referring to a differentiation which he also
terms spacing, and which prevents any sign from having a self-enclosed identity.
Diffrance is the unresolved deferral of the identity one might have ascribed to a
particular term: an entirely fixed meaning (...) never definitively arrives. Meaning
endlessly differs, and any original presence of meaning is endlessly deferred
(Deutscher, 2005: 31).
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strutiva do Fedro transforma-se num pedido a todos os leitores para

se tornarem suspeitos de toda e qualquer idealizao da fala because
it involves a phantom promise of the natural, the pure, the original
(Deutscher, 2005: 10)11 . No intuito de dissipar essa promessa, Derrida inventa um complexo conceito de uma escrita geral na Gramatologia, a Arquiescrita12 :
Esta arquiescrita, embora o seu conceito seja requerido pelos
temas do arbitrrio do signo e da diferena, no pode, nunca poder
ser reconhecido como objecto de uma cincia. Ela aquilo mesmo
que no se pode deixar reduzir forma da presena. (Derrida, 2004a:
69. Sublinhado do autor)
O complexo conceito de arquiescrita articula-se com a diffrance
e com a ideia de rasto, e encontramo-nos logo de sobreaviso que a
arquiescrita no um objecto, uma coisa, nem mesmo uma palavra
(?). a forma no-existente da escrita em geral13 . Mas se a arquiescrita no pode ser definida, se ela prpria escrita com o prefixo
arch, que nos reenvia para uma anterioridade, uma origem, no se
encontra ela no seio da metafsica, do logocentrismo? Sim e no.
Afirmamos a sua pertena pela sua prpria problemtica, a sua impossibilidade de se deixar reduzir forma de presena, no o seu
adiamento, porque ela sempre o acontecimento da escrita e da fala,
mas a sua aproximao do conceito inacessvel de Idealidade. Mas
pela sua interna articulao entre rasto e diffrance a arquiescrita
sempre lanada para fora do logocentrismo. O rasto descreve a es11
Mais adiante nos pargrafos 3 e 4, iremos abordar novamente A Farmcia de
Plato e o phrmakon.
12
A razo pela qual Derrida mantm neste neologismo o conceito escrita vd.
Derrida, 2004a: 69.
13
Powell, 1997: 48. (...) Arche-writing is not merely writing on a page,
graphic marks, or sounds. It is not the Roman alphabet. It is not any kind of
marking (...), Arche-writing is not a thing. It is the pure possibility of contrast,
of difference. Arche-writing makes possible the play of differences. It does not
exist as a thing, yet makes all these possible. Arche-writing is not a concept, nor
even a word which can be defined.
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trutura implicada pelo arbitrrio do signo e faz comunicar na

mesma possibilidade e sem que possamos separ-los a no ser por
abstraco, a estrutura da relao com o outro, o movimento da temporalizao e a linguagem como escrita (ibid.: 57-58). O rasto um
devir14 , o que permite todas as oposies ulteriores entre physis e
o seu outro (ibid.: 58. Sublinhado do autor). Num encontro de signos, numa proximidade entre signos, cada um deles deixa uma marca
no outro, originando tanto a identidade como a diferena entre signos
(e entre significante/significante, significado/significado).
3.2
O corpo e a diffrance
Esta marca, o rasto, possibilita o jogo das diferenas, a diffrance

mesma15 . Mas esta tambm no existe enquanto coisa. No depende,
causa de dependncia, o acontecimento que articula o sensvel e
o inteligvel, o interior dos signos e a relao destes numa estrutura
(texto ou fala). A arquiescrita (rasto + diffrance) possibilita a fala e
a escrita, possibilita a relao do Eu e do Outro, do dentro e do fora,
possibilita o espaamento, a pausa, o silncio, a relao entre espaos
e tempos e a relao entre tempos, enquanto temporalizao.
Mas onde que isto se d? D-se em todo o lado, no signo,
no significante, no significado, na fala, na escrita, na leitura, sem se
mostrar. Como se d? Cremos que ela se d como experincia, como
soma de experincias, como suma de experincias, isto , o Corpo.
14
Derrida, 2004a: 58. Sem remeter a uma natureza, a imotivao do rasto

sempre veio-a-ser. Para dizer a verdade, no existe rasto imotivado: o rasto
indefinidamente o seu prprio vir-a-ser-imotivado. Sublinhado do autor. O devir,
como veremos, um conceito importantssimo na filosofia deleuzo-guattariana, na
relao com a infinita possibilidade de um corpo, de qualquer corpo.
15
Ibid.: 77. O rasto (puro) a diffrance. Sublinhado do autor.
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No Corpo registram-se, marcam-se, deixam-se os rastos, a articulao, a possibilidade como tambm a impossibilidade no mesmo
espao, vida e morte, dentro e fora, espao e tempo, etc. A arquiescrita nasce de uma escrita no e do Corpo, uma Somatografia e,
simultaneamente, o acontecimento desta.
Sabemos contudo, segundo Derrida, que a diffrance no , no
existe, no um ente-presente (on), qualquer que ele seja, e seremos levados a acentuar o que ela no , isto , tudo; e que, portanto,
ela no tem nem existncia nem essncia. No depende de nenhuma
categoria do ente, seja ele presente ou ausente (Derrida, s.d.: 33.
Sublinhado do autor). De modo nenhum o nosso salto, para o que indicmos h pouco como somatografia, desfigura o que Derrida diz.
No afirmmos a sua dependncia ao Corpo, indicmos um dos seus
modos de se dar. O que apresentamos como hiptese parte de uma
suposio admitida e permitida pelo prprio Derrida, quando ele (se)
pergunta o que que difere? Quem difere? O que a diffrance?,
avisando que ao mesmo tempo que atingimos um outro lugar e um
outro horizonte da problemtica (...) cairamos j aqum daquilo que
acabamos de esclarecer (Derrida, s.d.: 46. Sublinhado nosso) acerca
da diffrance.
Realizar estas perguntas seria como inserir uma diferena no conceito derrideano da diffrance e no ser isto, esta traio, que
Derrida realmente pede a todos os seus leitores? Para aceitar estas
questes teremos de admitir que:
(...) a diffrance derivada, acidental, dominada e comandada a
partir do lugar de um ente-presente, podendo este ser qualquer coisa,
uma forma, um estado, um poder no mundo, aos quais seria possvel atribuir qualquer espcie de nome, um qu, ou um ente-presente
como sujeito, um quem. Neste ltimo caso, particularmente, admitirse-ia implicitamente que esse ente-presente, por exemplo, como entepresente a si, como conscincia, viria eventualmente a diferir: quer
a retardar e a desviar-se da consumao de uma necessidade ou de
um desejo, quer a diferir de si. Mas, em qualquer destes casos, um
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tal ente-presente no seria constitudo por essa diffrance. (Ibid.:

Ao mesmo tempo que nos permite, Derrida recusa-nos a localizao da diffrance no Corpo por um impedimento desta se constituir num ente-presente. Todavia, o Corpo joga e no joga com a
Metafsica (presena/ausncia, alma/corpo, etc.), est dentro e fora,
ele tambm um devir, uma temporalizao e um espaamento, uma
identidade de diferenas e repeties, um rasto e produtor de rastos.
Um signo escreve Umberto Eco em A Theory of Semiotics,
tudo o que se pode considerar que substitui significativamente outra
coisa. A semitica em princpio a disciplina que estuda tudo o que
se pode usar para mentir. Se algo no se pode usar para mentir, to
pouco se poder usar o inverso: para dizer a verdade. (Culler, 1984:
103. Traduo nossa). Ora, um corpo um signo dentro de uma certa
estrutura ou contexto, mas ao mesmo tempo no signo uma vez que
nenhuma outra coisa o pode substituir significativamente (ns somos
insubstituveis e sabemos mentir tanto pela fala como pelo corpo).
Contudo, ou pelo contrrio, sendo um corpo um produtor de signos,
ele prprio se pode produzir em signo por relaes de fora e poder,
de intensidades, nos acontecimentos promotores das suas diferenas
e, por conseguinte, sua identidade. Assim, como a lngua um sistema de signos que se diferenciam de outros, por uma questo de
conexes isto , uma letra, por exemplo, por mais maneiras diversas
que se possa escrever, apresentar-se pela escrita, a sua identidade,
como diz Culler, puramente relacional (ibid.: 93)16 um corpo,
que no uma lngua igualmente um sistema de signos (rgos,
pele, plos, carne, etc.) que produz signos ou quase-signos17 .
Um corpo, dizamos, corpo por uma questo de relaes, diferenas nascidas das conexes e analogias produzindo uma identidade
sempre diferida e diferente. A nossa ressalva, e o nosso desvio,
prendem-se ao facto de que num Corpo coabitam tanto as foras da
16
17
Traduo nossa.
Conceito que surge em Jos Gil, 2001: 101.
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conscincia como as da inconscincia, sem nenhuma predominncia

de uma sobre a outra, ao contrrio do pensamento metafsico e de
alguma fenomenologia18 .
No prprio jogo destas duas foras, a conscincia e a inconscincia, age a diffrance como fora, mas a prpria fora nunca est
presente: ela no mais do que um jogo de diferenas e de quantidades. No haveria fora em geral sem a diferena entre as foras;
e aqui a diferena de quantidade conta mais do que o contedo da
quantidade, do que a grandeza em absoluta em si mesma (Derrida,
s.d.: 50).
Um Corpo nunca o mesmo, a sua identidade sempre diferida
em cada experincia e a somatizao constante dessas experincias
de diferentes foras e intensidades faz o Corpo19 . Mesmo a presena
e ausncia no so oposies no jogo da diffrance. No acontecimento da diffrance a nossa identidade, enquanto presena frente a
um outro, sempre diferida/diferenciada pela identidade do outro
(e vice-versa), sempre marcada pela ausncia do que foi presena
antes do acontecimento. Assim como a identidade sempre o somatrio das diferenas passadas e futuras, a presena tem em si a
marca da ausncia do que foi e do que vir; para ser presena, ela,
deve passar por uma fase de devir-ausncia, isto , a presena s
presena porque ocupou o lugar da sua prpria ausncia no acontecimento (o que poderamos chamar de uma somatografia no seu
aparecer exterior, presena como escrita do corpo no espao), pre18
Derrida, s.d.: 49. O privilgio atribudo conscincia significa pois o privilgio atribudo presena; e mesmo se se descrever, profundidade em que o faz
Husserl, a temporalidade transcendental da conscincia, ao presente vivo que
se atribui o poder de sntese e de reunio incessante dos rastos. / Este privilgio o
ter de uma metafsica, o elemento do nosso pensamento enquanto prisioneiro da
lngua da metafsica.
19
Id. 1996: 98. Este movimento da diffrance no se verifica num sujeito
transcendental. Produ-lo. A auto-afeco no uma modalidade de experincia
que caracteriza um ente que seria j ele prprio (autos). Produz o mesmo como
relao a si na diferena consigo, o mesmo como o no-idntico. Sublinhado do
autor.
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sena por ocupao ou arrombamento do que era ausncia. Esta violncia o que caracteriza a escrita e o phrmakon20 .
3.3
Escrita em Deleuze (e Guattari)
O poder do Corpo, o poder da Escrita e suas possveis analogias ganham um tom mais definido, embora igualmente enigmtico, na obra
de Gilles Deleuze e na compartida com Flix Guattari. A singularidade da(s) sua(s) obra(s) explicada, esclarecida, no ltimo volume escrito a quatro mos, O que a Filosofia?, onde os autores nos
dizem claramente que todo o propsito dela, a filosofia, ser a arte
de formar, inventar, de fabricar conceitos (Deleuze, Guattari, 1992:
10).
Na concretizao dessa filosofia encontramos mltiplos conceitos,
tanto novos (neologismos como visagit rosteidade ou rostoidade
na traduo portuguesa, ou rostidade na traduo brasileira territorialidade, desterritorialidade e a reterritorialidade, entre outros),
como retirados de outros filsofos, poetas e escritores, e reformulados a uma nova luz (devir, mquinas, Corpo sem rgos, etc.). A
abordagem desta filosofia difcil e complexa, pela mirade de vozes
que entram em comunicao, pelos mltiplos reenvios de sentidos,
pela prpria questo da escrita por eles pensada e testada. Mas antes
de mergulhamos nessa questo, tentaremos esclarecer as noes de
conceito e lngua nestes dois autores.
20
Id. 1997: 57. O phrmakon esse suplemento perigoso que entra por arrombamento exactamente naquilo que gostaria de no precisar dele e que, ao mesmo
tempo, se deixa romper, violentar, preencher e substituir, completar pelo prprio
rasto que no presente aumenta a si prprio e nisso desaparece. Sublinhado do
autor.
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Conceito, aqui, ter ecos da noo de signo, das suas questes

relacionais, o seu valor/identidade derivado das diferenas, a sua
repetio, mas, ao mesmo tempo, altera os nossos prprios conceitos.
Dizem-nos Deleuze e Guattari que um conceito tem uma histria,
que no s nos remete para outros conceitos como para problemas
e planos. Como os signos, cada conceito remete para outros nas
suas conexes com outros conceitos mas tambm com futuros conceitos. O conceito tem assim um devir-conceito. O conceito um
Uno-Mltiplo21 , composto por vrias componentes que so devirconceito. Por outro lado, o conceito deleuzo-guattariano considerado como um ponto de reunio das vrias componentes e que se autopercorre e, assim, cada uma das suas componentes neste sentido
um trao intensivo, uma ordenada intensiva que no deve ser apreendida como geral nem como particular mas como uma pura e simples singularidade um mundo possvel, um rosto, algumas
palavras que as particulariza ou generaliza consoante lhe so dados
valores variveis ou lhe designada uma funo constante (1992:
25). O conceito um acto de pensamento e, resumidamente, definese pela inseparabilidade de um nmero finito de componentes heterogneas por um ponto em sobrevoo absoluto, a uma velocidade
infinita (ibid.: 26. Sublinhado dos autores).
Os autores fornecem-nos um exemplo partindo do conceito de
Outrem, na condio em que um conceito est em primeiro em relao a outro. O outro coloca-se face a mim (ao eu) como um objectoespecial. Neste face a face encontramos duas componentes, a do
outro como sujeito e como objecto: se eu for o sujeito ele o objecto
e vice-versa. Deste modo deparamo-nos com o problema da pluralidade de sujeitos, a sua relao e a recproca apresentao de um e
21
Conceito importante na filosofia deleuziana e devedora da interpretao que

Nietzsche faz de Herclito: O mltiplo a manifestao inseparvel, a metamorfose essencial, o sistema constante do nico. O mltiplo a afirmao do uno, o
devir, a afirmao de ser. A afirmao do devir ela prpria o ser, a afirmao do
mltiplo ela prpria o uno, a afirmao mltipla a maneira pela qual o uno se
afirma.O uno o mltiplo. Deleuze, 2001: 39.
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do outro. O problema aumenta quando nos damos conta de que o

outro um mundo possvel pela sua subjectividade exprimida pelo
seu corpo, mas principalmente pelo seu rosto, e que se torna real
pela linguagem que efectiva esse mundo, estando estas trs componentes inseparveis porque no h mundo sem rosto e no existe a
possibilidade de se tornar real sem que o expresso pelo rosto se torne
expresso (pela lngua, a fala, as palavras)22 .
O conceito deleuzo-guattariano escapa do contexto de signo por
ns apresentado, pela sua condio de auto-referencialidade definida
pelos autores23 . Mas um conceito tambm no um signo? Ou o
signo uma das suas componentes? E se todas as suas componentes
forem signos, que no so auto-referenciveis, como que o conceito sendo composto de componentes pode ser auto-referencivel?
Porque, explicam-nos, a referncia no diz respeito ao Acontecimento, mas s coisas e aos estados de coisas, enquanto o conceito
um Acontecimento puro, uma ecceidade, uma entidade: o acontecimento de Outrem ou o acontecimento do rosto (quando o rosto
por sua vez tomado como conceito) (ibid.: 26).
H pouco dissemos que os conceitos passam por diversos planos.
Estes planos so os planos de imanncia que, segundo os autores, no
so conceitos mas imagens do pensamento, a imagem por este constituda do que significa pensar, fazer uso do pensamento, orientar-se
no pensamento. . . (ibid.: 37). Pensar, ou a imagem do pensamento,
um movimento infinito duplo, por ser o pensamento e ser corpo24 .
22
Estamos de acordo com Deleuze e Guattari quando dizem que qualquer exemplo no simples de se apresentar, porque no h nenhum conceito simples
(ibid.: 24)
23
Ibid.: 26. O conceito define-se pela sua consistncia, endo-consistncia e
exo-consistncia, mas no tem referncia: auto-referencial, pe-se a si prprio e
pe o seu objecto, ao mesmo tempo que criado. O construtivismo une o relativo
o absoluto. Sublinhado dos autores.
24
Ibid.: 38. nesse sentido que se diz que pensar e ser so uma mesma e nica
coisa. Ou melhor, o movimento no imagem do pensamento sem ser tambm
matria do ser.
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Por essa mesma razo o pensamento (a fala, a escrita, etc.) no o

mesmo que no sculo passado, no Renascimento ou na Antiguidade
Clssica: so outros corpos e outras imagens de pensamento. Os
conceitos no nascem no plano de imanncia mas com a filosofia, enquanto o plano a prpria instaurao da filosofia: um movimento
duplo como pensar e ser. O plano, dizem os autores, pr-filosfico:
Pr-filosfico no quer dizer nada que preexista, mas qualquer
coisa que no existe fora da filosofia, embora esta suponha que sim.
So as suas condies internas. O no-filosfico talvez esteja mais no
cerne da filosofia do que a prpria filosofia e significa que a filosofia
no pode contentar-se em ser compreendida de maneira filosfica ou
conceptual, tem de se dirigir tambm aos no-filosficos, na sua essncia. (ibid.: 41)
Este pr-filosfico traz-nos mente aqueloutro conceito derrideano, arquiescrita, que joga contra a questo da escrita lanada para
fora, e ser fora, da fala, na maneira como a arquiescrita apresentada como condio interna tanto da escrita como da fala (nunca
como origem), como a ideia da escrita est mais prxima da fala
do que a fala de si prpria. Mas no so a mesma coisa. Dois corpos
diferentes, dois pensamentos diferentes. E isso ainda mais evidente quando Deleuze e Guattari concebem a criao de personagens
conceptuais, a par da criao dos conceitos, ou a importncia dos devires no Corpo25 como caminhos sempre percorridos pelo homem
quando pensa, escreve, compe, age26 .
As personagens conceptuais so os vrios discursos que expem
os conceitos, como tambm se podem considerar como personagens
mas apenas dos discursos filosficos (como Scrates e Fedro, por exemplo). Deleuze e Guattari estabelecem uma enorme diferena entre
25
Veremos mais adiante a permanncia da maiscula na apresentao desta

noo de corpo, quando falarmos do Corpo sem rgos (CsO) como um corpo
j no separado em physis e psych mas physis-psych.
26
Ibid.: 42. que no pensamos sem nos tornarmos uma outra coisa, qualquer
coisa que no pensa, um animal, um vegetal, uma molcula, uma partcula, que
regressam ao pensamento e o voltam a lanar.
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personagens conceptuais e figuras estticas (as vrias personagens

que habitam a arte), pela natureza que separa a filosofia da arte. De
um lado encontramos o pensamento por conceitos, de outro, o pensamento por afectos e perceptos.
O que so os afectos e perceptos? No so j afeces e percepes, essas so as foras que constituem o acontecimento, as que
entram em aco com as foras dos corpos, so as foras que se experimentam; enquanto os afectos e perceptos so o excesso dessas
foras marcadas, so a nossa prpria experincia (laboratorial) sobre os ganhos de qualquer experincia (acontecimento). De acordo
com Deleuze e Guattari, os afectos e perceptos so mesmo seres
que valem por si prprios e excedem todo o vivido. Esto na ausncia do homem, podemos diz-lo, porque o homem, tal como fixado
na pedra, na tela ou ao longo das palavras, em si um composto de
perceptos e de afectos. A obra de arte um ser de sensaes, e nada
mais: existe em si (ibid.: 144. Sublinhado dos autores e negrito
nosso).
Embora de naturezas diferentes, o plano de composio da arte e
o plano de imanncia da filosofia podem unir-se, misturar conceitos
e afectos, personagens conceptuais e figuras estticas (p. ex., Zaratustra)27 . As personagens conceptuais apresentam-se segundo duas
ordens, as simpticas e as antipticas, uma o representante do
autor, do filsofo, a outra o representante de outras filosofias, de argumentos, crticas, que contribuem para o desenvolvimento do discurso
do autor e ambas habitando o mesmo plano de imanncia. Querer
isto dizer que a personagem conceptual simptica o autor, como se
julga muitas vezes que um narrador a voz do autor? No e sim.
No, porque as personagens conceptuais vivem dentro do filsofo,
ele cria-as para expressar os seus conceitos no plano de imanncia28 ,
27
Ibid.: 61Com efeito, em cada caso, o plano e aquilo que o ocupa so como
duas partes relativamente distintas, relativamente heterogneas.
28
Ibid.: 59. (. . . ) o filsofo somente o invlucro da sua personagem conceptual principal e de todas as outras, que so os intercessores, os verdadeiros sujeitos
da sua filosofia.
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mas sim, uma vez que j vimos que pensar e ser so a mesma coisa
e, desse modo, tambm ele a personagem conceptual29 . Por outro
lado, as personagens conceptuais e as figuras estticas assemelhamse noutros aspectos que igualmente os caracterizam, como os traos
prticos que os compem, que os remetem para tipos psicossociais, e pelos actos de fala. Existem, de acordo com os autores, traos
relacionais (o Amigo, o Pretendente, o Rival, etc.), traos dinmicos
(aces psicofsicas que determinam a personagem como o seu autor, (. . . ) saltar maneira de Kierkgaard, danar como Nietzsche,
mergulhar como Mellville (ibid.: 66), desconstruir como Derrida,
tornar-se imperceptvel como Deleuze, multiplicar como Fernando
Pessoa, ver no escuro como Milton), traos jurdicos, na medida em
que o pensamento no cessa de reclamar o que lhe pertence por direito e de se confrontar desde os pr-socrticos com a Justia (ibid.:
66), e traos existenciais que apresentam modos ou possibilidades de
vida (os mundos possveis que referimos). A importncia dos tipos
psicossociais a de apresentar, tornar visvel e perceptvel as formaes de territrios, os vectores de desterritorializao, os processos de reterritorializao (ibid.: 63), mas quem desempenha o papel
de os manifestar so as personagens conceptuais, atravs de actos de
fala (speech-act)30 .
Dizem-nos Deleuze e Guattari que a lngua feita para obedecer
e fazer obedecer atravs das ferramentas que so as palavras. A ln29
Ibid.: 59. A personagem conceptual no tem nada a ver com uma personificao abstracta, um smbolo ou uma alegoria, porque vive, insiste. O filsofo a
idiossincrasia das suas personagens conceptuais.
30
A importncia dos actos de fala revela-se um factor pertinente na anlise da
lngua por Deleuze e Guattari, dedicando a eles e aos signos dois captulos, ou estratos no pensamento dos autores, no segundo volume da obra seminal Capitalismo
e Esquizofrenia, Mil Plats: 20 de Novembro de 1923 Postulados da Lingustica
e 587 A.C.-70 D.C. sobre alguns regimes de signos. A edio brasileira, que
utilizamos para este estudo, foi dividida com a permisso dos autores em cinco
volumes. Os captulos que indicmos correspondem ao volume II editado em 1995
e reimpresso em 1997. Para uma anlise atenta do problema do speech-act enviamos o leitor para o segundo captulo que indicmos nesta nota.
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gua , ento, constituda por palavras de ordem. Mesmo as palavras

informativas, ou os enunciados informativos, so apenas o mnimo
estritamente necessrio para a emisso, transmisso e observao das
ordens consideradas como comandos (id, 1997, vol. II: 12). Embora
tenham um papel determinante na linguagem, as palavras de ordem
no so a origem da linguagem mas funes dela. A indeterminao
desse ponto de partida, da origem no-lingustica deve-se a um aspecto tautolgico da linguagem, de um ir e voltar a si mesma, nunca
submetida a uma comunicao mas a uma transmisso e repetio
do que se diz. Eu ouo e digo a outro o que outro me disse31 . A
linguagem est assim determinada no pelo que ns vemos ou sentimos, mas pelo que nos foi dito, pelo que ouvimos em estreita ligao
com um campo social.
A dependncia a um campo social determina a inexistncia de
enunciados individuais ou sujeitos de enunciao sem estarem inseridos num agenciamento colectivo de enunciao, que se exemplifica,
por excelncia, com o discurso indirecto (livre). Ora, para se entender o que um agenciamento colectivo de enunciao teremos de
prestar uma maior ateno aos actos.
Um acto insere-se num determinado campo social, uma sociedade,
e esse campo habitado por diversos corpos (instituies, homens,
mulheres, moral, tica, etc.). Os corpos sofrem sobre si, dentro de
si, aces e paixes que depois sofrero transformaes incorporais
atravs da expresso do que expresso nos corpos. O conjunto dessas
transformaes so os actos, so o conjunto dos atributos no corporais dos corpos. O exemplo que os autores nos do muito claro para
compreendermos melhor esta relao dos corpos e dos actos: duas
pessoas esto apaixonadas; esta paixo, este sentimento, uma mistura de corpos, dos amantes mas tambm do desejo, ambos sofrem o
peso dos seus corpos e esto sujeitos paixo de um e do outro; esse
31
Ibid.: 13. A primeira linguagem, ou antes, a primeira determinao que

preenche a linguagem no o tropo ou a metfora, o discurso indirecto. Sublinhado dos autores.
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amor pode ser representado por um corao atravessado por uma

flecha, por uma unio de almas, etc. (ibid.: 19), mas quando um
deles diz ao outro um simples amo-te, o seu enunciado expressa
um atributo no corporal dos seus corpos. Ou, por exemplo, no momento de defender esta tese, na sala estaro presentes vrios corpos
(o meu, o dos meus orientadores, os arguentes, testemunhas, etc.),
todos em estados diferentes de paixes (nervosismo, confiana, expectativa, dvida, etc.) momento esse que pode ser representado por
um tribunal, um cadafalso, A Lio de Anatomia de Doutor Nicolaes
Tulp de Rembrandt, etc., mas quando um dos arguentes disser O
que quis dizer com. . . ns estaremos perante uma transformao
incorporal.
A transformao, o acto, um Acontecimento32 , um hic et nunc
datado que fora das circunstncias em que se deu j no ser o mesmo,
porque ns prprios j no seremos os mesmos numa ou noutra circunstncia de enunciao33 . Deste modo, todos os enunciados e
actos so dependentes das mltiplas situaes em que estes se podem dar, isto , a mistura dos vrios corpos sujeitos a diferentes
aces e paixes, a diferentes espaos e tempos, tudo isso so variveis que modificam um mesmo enunciado. A reunio destas variveis fazem o agenciamento de enunciao, que poder transformarse num regime de signos ou mquina semitica.
Uma sociedade composta por vrias semiticas, gerando novas
palavras de ordem, podendo ou no formar-se como regime; como
tambm composta de vrios regimes mistos. A razo pela qual as
palavras de ordem sero redundantes (a tautologia da linguagem que
indicmos) encontra a sua resposta no s na sua transmisso, mas
32
Ibid.: 19. A transformao incorprea reconhecida por sua instantaneidade,

por sua imediaticidade, pela simultaneidade do enunciado que a exprime e do efeito
que ela produz.
33
Ibid.: 21. A palavra de ordem , precisamente, a varivel que faz da palavra
como tal uma enunciao. A instantaneidade da palavra de ordem, a sua imediaticidade, confere-lhe uma potncia de variao em relao aos corpos aos quais se
atribui a transformao.
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desde a sua emisso e em si mesma, o que justifica, para os autores,

o discurso indirecto como expresso de qualquer agenciamento de
enunciao:
O discurso indirecto a presena de um enunciado relatado num
enunciado relator, a presena da palavra de ordem na palavra. toda
a linguagem que discurso indirecto. Ao invs de o discurso supor
um discurso directo, este que extrado daquele, medida que as
operaes de significncia e os processos de subjectivao num agenciamento se encontram distribudos, atribudos, consignados, ou
medida que as variveis do agenciamento estabelecem relaes constantes, por mais provisrias que sejam. O discurso directo um fragmento de massa destacado, e nasce do desmembramento do agenciamento colectivo; mas este sempre como o rumor onde coloco o meu
nome prprio, o conjunto das vozes concordantes ou no de onde eu
tiro a minha voz. Dependo sempre de um agenciamento de enunciao molecular, que no dado na minha conscincia, assim como
no depende apenas das minhas determinaes sociais aparentes, e
que rene vrios regimes de signos heterogneos. Glossollia. Escrever talvez trazer luz esse agenciamento do inconsciente, seleccionar as vozes sussurrantes, convocar as tribos e os idiomas secretos,
de onde extraio algo que denomino Eu [Moi]. EU [JE] uma palavra
de ordem. (ibid.: 23-24)
O nosso corpo apresenta-se-nos assim como que uma enorme
geografia, com elevaes e depresses, zonas quentes, frias e temperadas, zonas solitrias e desrticas, e campos e cidades populosas
habitadas pelas palavras de ordem, por discursos indirectos34 .
Continuamos, porm, ainda na dvida do porqu das palavras de
ordem. que a lngua acima de tudo uma instituio de poder,
do poder. A lngua institui-se por uma centralizao, homogeneizao, uma padronizao dos mltiplos agenciamentos de enunciao
tornando-se como que um enorme territrio35 , e dizemos enorme
34
35
Ibid.: 14. A linguagem um mapa e no um decalque.

Ibid.: 46. A unidade de uma lngua , antes de tudo, poltica. No existe
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35
porque cada agenciamento por si s um territrio.

Como referimos, os agenciamentos compem-se de misturas de
corpos e transformaes incorporais e Deleuze e Guattari identificamnos, respectivamente, como contedos e expresses36 . Estes conceitos indicam duas formas independentes entre elas. As expresses
no representam os contedos, intervm sobre estes, inserem-se nos
contedos e, por sua vez, os contedos na expresso. Os contedos, ligados ideia de mistura de corpos, apresentam a forma moferramenta, ou a lio das coisas (ibid.: 26); enquanto as expresses,
as transformaes corporais, formalizam-se como rosto-linguagem,
a lio dos signos (ibid.: 26).
Tanto a lio das coisas como a lio dos signos referem-se aos
corpos, aos corpos agidos e aos corpos ditos. Comeamos, timidamente, a entrever a complexidade desta filosofia: a lngua um
grande Agenciamento, um territrio inteiramente ocupado por uma
mquina abstracta; anexado a ela ou constituindo-a, como engrenagens dessa enorme mquina que um territrio, outras mquinas;
pelo territrio, por todas as mquinas passam fluxos codificados e descodificados que ligam e cortam a ligao das mquinas s mquinas;
as circunstncias e variveis que tnhamos referido surgem como variveis de contedo (que so propores nas misturas ou agregados
de corpos (ibid.: 29)) e variveis de expresso (que so factores
interiores enunciao (ibid.: 29)); estas mesmas variveis podem
formar linhas de fuga no seio do territrio, criar uma desterritorializao formando os tais regimes de signos ou mquinas semiticas.
Por outro lado, o poder da mquina abstracta da lngua tal que
pode mesmo reterritorializar essa desterritorializao (isso visvel,
por exemplo, na grande Mquina Abstracta de Cultura, que surpreendida por vrias linhas de fuga, escritores, pintores, cineastas,
lngua-me, e sim tomada de poder por uma lngua dominante, que ora avana
sobre uma grande frente, ora se abate simultaneamente sobre centros diversos.
36
Estamos, de facto, perante os conceitos de Louis Hjelmslev, mas, como veremos, estes conceitos ganham contornos um pouco diferentes dos compreendidos
pelo lingusta.
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36
vanguardas, que constroem grandes continentes desterritorializados,

mas que terminam inevitavelmente reterritorializados). O interesse
para estes autores, de facto, encontra-se na apresentao e demonstrao de como funcionam os vrios mecanismos e, atravs dessas
peas, continuamente procurar a linha de fuga para as percorrer. Nesse
sentido, pretendem reconhecer processos ou elementos lingusticos
desterritorializantes como o estilo ou tensores que permitem a variao das variveis (por exemplo, o e. . . e) e, deste modo, criar lnguas
dentro da lngua e/ou evolu-la. assim que, na relao lngua-fala
(que conjuntamente englobe a escrita), a fala conquista uma predominncia sobre a mquina pelo seu poder de variar, de evolucionar a
lngua37 .
Conquanto esta mquina seja uma instituio de poder necessrio evidenciar o poder dos corpos, essas outras mquinas que a compem, que a singularizam sem nunca a tornar individualizada, isto ,
um indivduo singulariza a lngua mas o indivduo sempre portador e transmissor ou emissor de um enunciado colectivo38 . Tendo
em ateno estes aspectos da lngua, Deleuze e Guattari determinam dois possveis tratamentos da lngua no que respeita manipulao das variveis. De uma parte aquele do qual se extraem constantes, que territorializa ou reterritorializa, que encerra a lngua (as
regras obrigatrias), noutra parte aquele que pe a lngua em fuga,
em desvario, em constante variao (as regras facultativas). Esses
tratamentos fazem com que a lngua se apresente como lngua maior
ou lngua menor, sendo a ltima, pela linha de fuga que traa, aquela
que mais interessa estes autores. A lngua menor comporta tanto
37
Ibid.: 43. A agramaticalidade, por exemplo, no mais uma caracterstica

contingente da fala que se oporia gramaticalidade da lngua; ao contrrio, a caracterstica ideal da linha que coloca as variveis gramaticais em estado de variao
contnua.
38
Ibid.: 45. A mquina abstracta sempre singular designada por um nome
prprio, de grupo ou de indivduo ao passo que o agenciamento de enunciao
sempre colectivo, no indivduo como no grupo. (. . . ). Nenhum primado do indivduo, mas indissolubilidade de um Abstracto singular e de um Concreto colectivo.
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37
os dialectos, como o bilinguismo ou o multilinguismo (onde se enquadram escritores que tendo uma lngua natural escrevem numa lngua estrangeira, p. ex. Beckett, ou escritores numa condio em que
a sua lngua natural dominada por uma estrangeira e decidem escrever com esta ltima, o caso Kafka, como um devir-menor, isto ,
um agenciamento que permite desterritorializar a lngua maior)39 .
Sendo a lngua maior a expresso de um padro, de um centro
dominante e dominador que implica o colectivo, a lngua menor
de cada um, o modo como cada um faz entrar na lngua maior
o seu corpo e as contnuas transformaes corporais criativamente.
Do mesmo modo como explicmos resumidamente o mecanismo da
Mquina-Cultura, a mquina abstracta da lngua, no tempo, engloba
a lngua menor, e escritores menores, como o foram no seu tempo
Rimbaud, Lautramont ou Kafka, tornaram-se maiores por conquistarem a sua prpria lngua.
3.4
O corpo enquanto mquina
Quando Deleuze e Guattari nos expem o Mundo como sendo um

enorme territrio, o Corpo Pleno da Terra, povoado de mquinas, no
esto a usar metforas. Disso nos pem logo de sobreaviso desde
o incio da sua aventura filosfica a meias: O que h por toda a
parte so mas mquinas, e sem qualquer metfora: mquinas de
mquinas, com as suas ligaes e conexes. Uma mquina-rgo
est ligada a uma mquina-origem: uma emite o fluxo que a outra
corta (Deleuze e Guattari, 2004: 7). Esta afirmao d um certo
39
Id., 1997, vol. II: 51. As lnguas menores no existem em si: existindo
apenas em relao a uma lngua maior, so igualmente investimentos dessa lngua
para que ela se torne, ela mesma, menor.
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38
cariz holstico relao do Homem com tudo o que o rodeia, o que o

faz ser o que , o que produz, o que recebe; faz com que tudo se comunique (comunicao no no sentido lingustico do termo, uma vez
que, como j vimos no 1.3, no h informao mas direco, ordenao). Comunicao como passagem, como ligao, conexo entre
partes, no havendo lugar a independncias, a mecanismos solitrios.
Sendo tudo mquinas, o que os dois autores pretendem avaliar a sua
produo e o seu funcionamento maqunico.
De facto, o que apenas existe produo e produo de trs tipos:
produo de produes, produo de registos e produo de consumos. A primeira produo trata as aces e reaces, a segunda a
distribuio e referncias, a terceira os afectos e perceptos. Seguimos
a par e passo a lei de Lavoisier, na Natureza nada se perde tudo
se transforma. Por outro lado, Deleuze e Guattari promovem uma
noo alterada da realidade do Homem e da Natureza, bem como do
homem/homem e de si a si. J no existe separao de essncia entre
homem e natureza, pois ambos so produtores, o homem deixa de ser
um criador para passar a ser a mquina que pe a funcionar todas as
outras mquinas (o eterno encarregado das mquinas do universo)
(ibid.: 10).
A primeira instncia das mquinas, de todas as mquinas, serem
mquinas desejantes de sistema binrio linear, isto , uma mquina
liga a outra, uma produz um fluxo e depois a outra extrai ou corta
para si esse mesmo fluxo. Como o nome indica, o que h produo
de desejo e o desejo faz constantemente a ligao de fluxos contnuos e de objectos parciais essencialmente fragmentrios e fragmentados. O desejo faz correr, corre e corta (ibid.: 11). necessrio
entender estes objectos parciais como tudo, tanto uma pedra como
um rim, de onde se podem destacar outros objectos parciais que
so os fluxos desses objectos e destes ainda outros e outros e. . . e:
Qualquer objecto supe a continuidade de um fluxo, e qualquer fluxo a fragmentao de um objecto. No h dvida que cada
mquina-rgo interpreta o mundo inteiro a partir do seu prprio
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39
fluxo, a partir da energia que dela flui: o olho interpreta o tudo em

termos de ver (. . . ) Mas h sempre conexo que se estabelece com
outra mquina, numa transversal onde a primeira corta o fluxo da
outra ou v o seu fluxo cortado. (ibid.: 11)
Como e onde se situa o Homem entre as mquinas? no s o
encarregado, mas tambm mquina desejante. No est no centro da
produo, que a prpria mquina social tcnica, mas na margem
da mquina atravessado pelos fluxos. Da a sua impossibilidade de
adquirir uma identidade fixa, porque ele est sempre a ser atravessado e alterado, passando por diferentes estados, sempre e sempre.
Cada mquina, e no homem cada mquina-rgo, contm um determinado cdigo40 que se transcreve em cada fluxo. Esse cdigo
insere-se no s na produo mas igualmente no registo, logo, na
ligao entre mquinas h assim uma descodificao (traduo) de
cdigos noutros, podendo cada cdigo ainda adquirir outro cdigo
no seu seio41 (podemos imaginar, por exemplo, um grande cdigo, o
DNA humano como grande cdigo do Homem, onde se encontram j
pedaos de diferentes cdigos, cdigos de rgos, de membros, etc.).
A mquina, como j vimos, realiza trs tipos diferentes de produo (o produto o desejo) e a mquina desejante, como primeiro
estdio da mquina, tem como tarefa o corte de fluxos, ou produtos, e
ser cortada igualmente de trs maneiras, de modo a destacarem partes
da libido para a produo de desejo, de acordo com os trs tipos de
produo: o primeiro corte remete para uma sntese conectiva, mobilizao da libido para a extraco de cdigos; o segundo para uma
sntese disjuntiva que permite a libido destacar e registar o cdigo (o
que os autores chamam o Numen); o terceiro remete para uma sntese
conjuntiva, que a libido como energia de consumo (a Voluptas).
Desta maneira so apresentadas as operaes do desejo: um in40
Ibid.: 42. O cdigo parece-se menos com uma linguagem do que com uma
gria, formao aberta e plurvoca.
41
Ibid.: 41. Um rgo pode estar associado a vrios fluxos segundo conexes
diferentes; pode hesitar entre vrios regimes, e at apropriar-se do regime de um
outro cdigo (a boca anorxica [sic]).
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40
divduo acha-se num determinado local e tempo (a realidade desse

ponto); d-se um acontecimento que ele presencia; o indivduo experiencia esse acontecimento, que j se encontra inserido numa mquina
social tcnica (um corpo pleno)42 e aqui entra a mquina desejante a
funcionar; do evento extrai o cdigo do fluxo de desejo na ligao
entre o indivduo e o acontecimento, a seguir destaca e regista no
seu corpo e depois enquanto consome essa energia produz desejo que
poder ser canalizado para outros produtos (como a arte). O que
que o desejo produz? Real:
O desejo esse conjunto de snteses passivas que maquinam
os objectos parciais, os fluxos e os corpos, e que funcionam como
unidades de produo. O real resulta disso, o resultado das snteses
passivas do desejo como autoproduo do inconsciente. Ao desejo
no falta nada, no lhe falta o seu objecto. antes o sujeito que
falta ao desejo, ou o desejo que no tem sujeito fixo; sempre a represso que cria o sujeito fixo. O desejo e o seu objecto so uma s e
mesma coisa: a mquina, enquanto mquina de mquina. O desejo
mquina, o objecto de desejo tambm mquina conectada, de modo
que o produto extrado do produzir, e qualquer coisa no produto se
afasta do produzir, que vai dar ao sujeito nmada e vagabundo um
resto. O ser objectivo do desejo o Real em si mesmo. (ibid.: 31)
Todo o homem habita uma mquina social tcnica (um pas e
o seu Estado, uma religio, uma cultura, uma justia, uma lngua,
etc.), isto , um corpo pleno (molar) que condiciona um conjunto de
modos de vivncias e prticas aos vrios indivduos (moleculares)43 .
42
A Terra o grande corpo pleno, a grande desterritorializada, sempre a criar

linhas de fuga, fluxos de desejo a serem povoados por outros corpos plenos: A
mquina , em primeiro lugar, uma mquina social constituda por um corpo pleno
como instncia maquinizante, e pelos homens e utenslios que so maquinizados
na medida em que esto distribudos sobre esse corpo. Ibid.: 419. Sublinhado do
autor.
43
Molar e Molecular so termos relacionados com os devires do homem (que
iremos analisar mais adiante) que indicam estados das passagens psicofsicas do
corpo que podem condicionar uma escrita, por exemplo. Mas correspondem igual-
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41
Por outro lado, todo o homem tambm habita as mquinas desejantes.

De acordo com os autores ele povoa as duas no por serem diferentes
mquinas, mas por serem a mesma mquina. O que diferencia as
duas no est no seu produto, est antes no regime que as maquina,
que as pe a funcionar.
Nos termos expostos no 1.3, a mquina social lngua cria um territrio, ou reterritorializa, codificando o desejo segundo uma ordem,
um parmetro, certas regras, enquanto a mquina desejante homem
funciona no sentido da desterritorializao, desejo como linha de
fuga, desejo para avariar e como avaria da mquina social44 . Os autores chamam-nos a ateno para a produo de registo, o que nos
lembra e vai ao encontro daquilo que procuramos nesta dissertao e
de como entendemos arriscadamente todo o processo da diffrance.
O registo pode ser uma escrita, se entendermos escrita como uma
cadeia de signos com mltiplos sentidos (plurvoca) e inscrita numa
linha temporal (transcursiva). uma escrita com a forma do Real
(ibid.: 42. Sublinhado dos autores) que organiza os signos descodificados dos desejos produzidos nas snteses passivas, organizao
de signos que no se referem a nenhum significante e que, depois
de terem sido codificados, nunca viro a ter ou a ser significante,
apenas e somente desejo45 . O homem ao pr a funcionar e avariar a
mquina desejante para ser mquina desejante artstica46 , constri, ou
mente ao modo de organizao dos corpos num determinado regime, isto , o estado molar corresponde ao grande aglomerado de molculas, que podem fugir ou
saltar para outros regimes, e cada molcula pode potenciar um outro regime molar.
44
Ibid.: 35. A arte utiliza muitas vezes esta propriedade ao criar verdadeiros
fantasmas de grupo que curto-circuitam a produo social com uma produo desejante, e introduzem uma funo de avaria na reproduo de mquinas tcnicas.
Tentmos mostrar isso no breve exemplo da Mquina-Cultura.
45
Ibid.: 43: A nica vocao do signo produzir desejo, e em todos os sentidos.
46
Ibid.: 35. (. . . ) a prpria obra de arte uma mquina desejante. O artista
acumula o seu tesouro para uma exploso prxima, e por isso que se impacienta
com o tempo que falta para que as destruies se venham a dar. Tal como a
clebre frase de Mikhail Bakunin: A volpia de destruir , ao mesmo tempo, uma
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42
necessita de construir, aquilo que s podemos ver como abstraco

(o sonho de Artaud), isto , um Corpo sem rgos (CsO), aquilo que
os autores indicam como a anti-produo dentro da produo.
CsO no um corpo como organismo de rgos organizados,
que compreende tanto as ligaes como as falhas entre os rgos,
os bloqueios, os hiatos, mas um cilindro percorrido por um nico
fluxo amorfo (mltiplos fluxos num s), sem separaes de corpo
e mente/esprito47 , o espao virtual do nosso prprio corpo. CsO
como lugar da physis-psych, sem ligao a um Significante, a uma
Metafsica, corpo produtor de intensidades a partir do grau zero de
intensidade, corpo de pura sensao e nunca de representao, corpo
de desejo. O CsO assim o momento em que a criao se d, um
alheamento da identidade (que, como j vimos, mutvel) e mxima concentrao no desejo, absoluta produo de desejo para produzir outra mquina desejante (a obra de arte, a arte, mas tambm
existem CsOs polticos, cientficos, msticos, perversos, etc.)48 . Na
construo de um CsO a criao um delrio e uma viagem. Na criao literria, por exemplo e de acordo com os autores, existe um
delrio da lngua, procura de potncias gramaticais e sintcticas, de
um estilo, tensores, uma lngua menor; e no seu prprio lugar, sem
o escritor sair sequer de si, uma viagem pelos espaos intensivos
do corpo, descoberta de territrios, tribos, povos, culturas, naes
e religies exactamente onde ficaram os afectos e perceptos inscritos
como intensidades49 .
volpia criadora.
47
Nancy, 2000: 36. (...) no h sentido em falar separadamente do corpo e de
pensamento, como se cada um pudesse subsistir por si: que eles so apenas o seu
mtuo tocar-se, o toque da efraco de um pelo outro e de um ao outro. Este toque
o limite, o espaamento da existncia. Sublinhado do autor.
48
Deleuze e Guattari, 1997, vol. III: 15. O CsO o campo de imanncia do
desejo, o plano de consistncia prpria do desejo (ali onde o desejo se define como
processo de produo, sem referncia a qualquer instncia exterior falta que viria
torn-lo oco, o prazer que viria preench-lo). Sublinhado dos autores.
49
Deleuze, 2002: 10. Toda a obra [como a literria] uma viagem, um trajecto,
mas que apenas percorre este ou aquele caminho exterior em virtude dos caminhos
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4
4.1
43
O CORPO
As possibilidades do Corpo
Os devires no so representaes, nem imitaes, nem metforas,

nem sequer uma exterioridade visvel e apontada num texto ou a subjectividade do autor. Os devires qualquer coisa50 so as linhas de
fuga que partem do CsO no acto criativo, so estados intensivos das
sensaes (afeces e percepes, o que indicaremos como o que
ganhamos das experincias, o que fica em ns das experincias)
inscritas, marcadas, registadas no corpo. O delrio e a viagem de que
falmos so reais e primeiramente fsicas. O fluxo amorfo que nos
percorre, no momento do nosso CsO, destaca dos objectos parciais as
marcas das experincias transformando-as em blocos de sensaes de
afectos e perceptos que sero depostos no texto pela escrita51 . um
e trajectrias interiores que a compem, que constituem a sua paisagem ou o seu
concerto.
50
Deleuze e Guattari definem pelo menos cinco devires essenciais, que o
homem desencadeia no seu corpo, e que podem ou no estar conectados encontrando o limite no ltimo que indicaremos aqui nesta nota: devir-mulher, devirminoritrio, devir-revolucionrio, devir-animal e devir-imperceptvel.
51
Id.; 1992: 149. Os afectos so precisamente esses devires no humanos do
homem, como os perceptos (incluindo a cidade) so as paisagens no humanas da
natureza. Sublinhado dos autores.
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processo psicofsico, a dificuldade e depois o correr desenfreado da

escrita, o Corpo a funcionar para que haja Literatura, ou, segundo
os autores, uma fenomenologia da arte:
O ser da sensao, o bloco do percepto e do afecto, surgir como
a unidade ou a reversibilidade entre aquele que sente e o sentido, o
seu ntimo entrelaamento, semelhana das mos que se apertam:
a carne que se vai separar simultaneamente do corpo vivido, do
mundo percebido, e da intencionalidade de um a outro ainda demasiado ligada experincia enquanto a carne nos d o ser da sensao,
e traz a opinio originria distinta do juzo de experincia. (Deleuze
e Guattari, 1992: 157. Sublinhado dos autores)
O corpo determinantemente, a partir desta articulao dos pensamentos de Derrida e Deleuze/Guattari em resposta quilo que julgamos existir imanentemente na relao entre o Corpo e a Literatura,
a unidade potenciadora de toda a literatura. No nos queremos reduzir afirmao real e simplista, de que sem um corpo no h literatura, o que nos parece bvio. Mas tambm pode haver corpo sem
existir literatura. A literatura um produto do corpo se pusermos a
nossa mquina desejante a funcionar nesse sentido. pergunta de
Espinosa, que Deleuze recorrentemente cita, o que pode um corpo?,
respondemos quase de rompante que ele pode tudo, embora saibamos
que o conhecimento do que realmente pode um corpo ter de ser produzido infinitamente na conjugao de vrias disciplinas cientficas e
nunca alcanado, porque uma vez tocado perde-se o corpo pela diffrance e pela prpria finitude de um corpo, o seu fim desde origem
inscrito no corpo, a sua morte.
O que nos parece um paradoxo, uma vez que temos mo um
objecto finito, como que fechado, limitado pelo seu fim, mas nunca
apercebido porque qualquer um se perde, se desorienta na sua geografia, nas suas paisagens, nos abismos. Como no aforismo de Nietzsche, que citamos de memria, que nos diz que quando olhamos
para o abismo ele olha para ns, quando olhamos para um corpo re-
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45
cebemos de volta um corpo, possumos um corpo, vemos um corpo52

e por esse motivo se pergunta o que um corpo?
Um corpo um complexo de relaes de foras (no sentido nietzscheano), de fluxos de energia ou desejo (no sentido deleuzoguattariano), o jogo da diffrance (no sentido derrideano). um erro
conceber um corpo ainda na concepo platnica e religiosa, como
dualidade de matria e esprito, e no como physis-psych composto
sempre pela mesma energia embora com funcionamentos diferentes,
com produes diferentes em relaes diferentes53 . O corpo esse
Uno-Mltiplo, conjunto de quantidades de fora com diferentes qualidades (aquilo que, no entender de Nietzsche, surge como activo ou
reactivo) em relao com outras quantidades e qualidades de fora.
Um corpo faz-se pela relao e exprime-se em relao a outros corpos, tocar e ser tocado, ver e ser visto, sentir e dar a sentir, afectar e
afectar-se. Contudo isto no diz o que um corpo, a dificuldade de
se falar do corpo existe porque ele resiste linguagem, isto , tudo
o que ele implica no desenrolar da sua histria, nas suas potncias e
possibilidades esquiva-se linguagem, lngua.
Essa alis a maior dificuldade apontada pelos filsofos Jos
52
Deleuze, 2005: 14-15.Possuir, dar a possuir e ver isso que dado, v-lo
multiplicar-se na ddiva. (. . . ) O eu dissoluto porque, primeiramente, ele
dissolvido: no apenas o eu que olhado e que perde a sua identidade sob o olhar,
mas tambm quem olha e desse modo se coloca fora de si e se multiplica ao olhar.
53
Id., 2001: 62. O que define um corpo esta relao entre foras dominantes
e foras dominadas. Qualquer relao de foras constitui um corpo: qumico, biolgico, social, poltico. Duas foras quaisquer, sendo desiguais, constituem um
corpo a partir do momento em que entrem em relao: por isso que o corpo
sempre fruto do acaso.
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46
Gil54 e Jean-Luc Nancy55 . A prpria dificuldade reside igualmente

no facto de que o corpo por si s apenas expresso, no significa
nada se no se articular com os cdigos das linguagens para se poder
comunicar. Essa contrariedade exprime-se, por exemplo, na quase
total impossibilidade de se criar uma lngua especfica do corpo nas
artes ditas corporais (teatro, dana, performances, etc.), de reduzir os
gestos a signos como os de uma lngua fontica, gestemas como
fonemas ou monemas56 .
A expresso de um corpo no se destaca na sua parcialidade
(s uma mo, o rodar de uma cabea) mas toda a conjugao das
partes numa unidade espao-tempo. No entanto, no dia-a-dia, existe uma concordncia ou uma aproximao estreitssima entre a fala
e os gestos, uma clareza significativa, comunicativa, aquilo que Gil
entende como uma disciplina do corpo. Trata-se de um contnuo
apagamento da expressividade em virtude do cdigo da lngua mais
comunicativo (ou de ordenao), e isso entendido luz do estudo de
Michel Foucault, Vigiar e Punir, onde o corpo do indivduo encerrado em certos cenrios educativos (escola, exrcito, hospital, priso
e a prpria famlia):
54
Gil, 1997: 13. Qualquer discurso sobre o corpo parece ter que enfrentar
uma resistncia. (. . . ) cada definio permanece um ponto de vista parcial, determinado por um domnio epistemolgico ou cultural particular. Chamamos a
presena deste fascinante filsofo por variadas razes. A menor, mas sem menos
importncia, ser a sua filiao deleuziana. Por outro lado, necessrio e pertinente relevar o valor dos seus contnuos estudos e contributos sobre o Corpo, os
Monstros, a Literatura, para alm de, ao que nos for permitido aqui, humildemente
reconhecer a sua mais-valia para a cultura portuguesa e o presente estudo.
55
Nancy, 2000: 7. E todas as teorias do corpo prprio, as laboriosas tentativas para reapropriar aquilo que se julgava deploravelmente objectivado, ou
reificado, todas essas teorias so contores anlogas: apenas acabam por expulsar aquilo que se desejava.
56
Gil, 2001: 88. No h gestemas discretos, comparveis aos monemas nem
unidades insecveis no significativas, como os fonemas. De onde a inexistncia de
uma dupla articulao de uma linguagem do corpo, maneira da da linguagem
falada.
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Melhor: sob o apagamento da tendncia para a singularidade da

quase-articulao [a expressividade] do corpo, desponta por vezes
aquilo que lhe subjaz, o fantasma do corpo informe, do monstro, do
corpo louco, selvagem; o fantasma do visceral, do corpo sujo ou do
corpo mortfero epidmico. Esses fantasmas constituem o pano-defundo inominvel que necessrio controlar ou eliminar, se se quiser
ter corpos funcionais. (Gil, 2001: 93)
Uma das possibilidades do corpo , segundo Gil, a produo de
quase-signos, isto , embora sendo signos no-significantes, e por
isso o prefixo quase, so, no entanto, portadores de sentido. So
unidades que traduzidas no cdigo da lngua podem vir a ser signos, porque os rgos sensoriais, o corpo e as suas funes tecem
sentidos com o mundo que s eles esto em condies de compreender imediatamente e sem reenvio. Qual o sentido do vermelho?
Esgota-se na sua percepo, de imediato e totalmente e esse sentido
revela-se inesgotvel pela linguagem. Do mesmo modo, h movimentos corporais que contm em si a sua significao completa
(ibid.: 105). Por essa razo podemos entender a leitura de um texto
no como um processo puramente mental, mas igualmente, seno
primeiramente, fsico, um processo de aproximao das palavras escritas s percepes e afeces marcadas no Corpo, um processo de
encaixe do sentido fontico ao sentido psicofsico. o que, de outro
modo, o filsofo portugus indica como uma infralngua, isto , toda
essa adequao da articulao da linguagem falada articulao do
corpo, e mais alm, o que est escrito (ex-crito) com o que est inscrito (in-scrito).
A infralngua o que permite que um corpo execute as passagens
de cdigos a outros sem reenvios a sentidos transcendentais, muito
para l do humano. A infralngua , segundo Gil, um processo de
incorporao da linguagem falada, no sentido do que indicmos com
as argumentaes volta da diffrance, uma inscrio das sensaes
ou do sentido das palavras, sujeitas a uma gramtica e sintaxe simplificadas. Embora o filsofo portugus explane a infralngua rel-
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ativamente ao ritual de cura xamnico e momos, acreditamos que

esta plasticidade ou inteligncia corporal do mundo no se perdeu,
, alis, bastante presente na maior parte dos processos e actividades artsticas (como confirmam muitos estudos de antropologia da
arte)57 . A infralngua forma-se ao mesmo tempo que a linguagem
verbal, tem o mesmo tempo. Uma e outra so sncronas no instante
de qualquer aprendizagem e a infralngua arrasta-se, cola-se linguagem verbal. Talvez possamos dizer que a escrita tem uma infralngua que se manifesta a par com o acto escrito, os contnuos
movimentos e gestos mnimos que se desencadeiam no nosso corpo,
cruzares e descruzares de pernas, coares, esgares, caretas incompreendidas, imperceptveis, certas deslocaes bruscas que correspondem a outros no pensamento. Isso acontece porque no existe o nomovimento, existem sempre nfimos esforos, foras que se manifestam no espao interior do corpo que, por exemplo, concretizam o
equilbrio constante e banal. Mas tambm porque a infralngua oferece ao pensamento e linguagem mais que uma matriz (por exemplo,
de oposies lgico-empricas, esquerda/direita, interior/exterior), um
procedimento geral para pensar o mundo, quer dizer, para que o
mundo sensvel, varivel, catico, adquira ordem e sentido (Gil,
1997: 47).
Ora, o que sucede, no acto da escrita, que a conscincia se
torna conscincia do corpo. Pensamento e corpo so um s, physispsych, e qualquer movimento fsico igualmente movimento mental, do pensamento. Quando se escreve que algum se senta e tambm
nos encontramos sentados, o nosso pensamento senta-se connosco e
com aquele(a) que foi escrito(a), quando lemos o mergulho de Moby
Dick, o nosso pensamento mergulha com a baleia branca, semelhana dos traos dinmicos apontados por Deleuze e Guattari. O
corpo presentifica-se no pensamento.
A par da infralngua, Gil, a partir de Lvi-Strauss, indica a presena de um significante flutuante como aquilo que possibilita o pen57
Vd. por exemplo Barba e Savarese, 2004.
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samento simblico, no apenas presente nas sociedades primitivas

mas igualmente no fazer artstico. O significante flutuante designa
sempre uma energia, uma fora que impossvel ver significadas em
cdigos, visto que estes falam das coisas e das suas relaes e no do
que as torna possveis (ibid.: 19). O significante flutuante assim
como uma superabundncia de significncia, um excesso de sentido
das coisas. Se o corpo percorrido por energia, o significado flutuante o que permite o transbordamento de vida, do imprevisvel,
mltiplo e espontneo da vida. Contudo, devido a uma ordenao social do mundo, do estabelecimento de regras em todos os campos, o
significante flutuante no desponta no seu mximo fulgor. Ele surge
ainda por toda a (p)arte mas sujeito a uma economia de poderes
singulares e dos signos colectivos, cujo fim , mais uma vez, o de
permitir ao corpo desempenhar o seu papel de suporte de cdigos e
de acumulador de energia. Qualquer desregramento deste equilbrio
econmico se traduzir ou por uma hipertrofia do signo, ou do corpo
(ibid.: 48), o que resultaria na criao de monstros.
O que pensamos ser necessrio realar a extraordinria mudana histrica da atitude do corpo frente s coisas ou aos signos.
No Ocidente, especialmente, deu-se um afastamento particular entre
o corpo e os signos com a transformao de um regime semitico58 ,
no s na relao do corpo com o tempo histrico (de um tempo
cclico para um tempo linear), mas, e de forma mais determinante e
assertiva, o esvaziamento do significante flutuante, que emanava de
tudo, tornando-o em significante supremo, que domina, regula, reenviando a uma transcendncia. Esta mudana do regime semitico
apresenta-se, no Ocidente, com a religio judaico-crist59 , mudana
58
Para uma histria da evoluo do corpo na sua relao com os regimes

semiticos vd. Ieda Tucherman, 2004. Para uma (possvel) aplicao do conceito
de regime semitico na literatura vd. mais adiante o 6.
59
Jos Gil identifica outra mudana de regime semitico no Ocidente europeu
por volta do sculo XIV, no plano do saber cientfico: Esta evoluo traduz-se na
iconografia do corpo humano (ou na do corpo de Cristo) por mudanas notrias,
especialmente no que se refere representao do interior. Mas igualmente
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absoluta na ideia de corpo: o corpo do indivduo j no implicado

num corpo comunitrio (corpo em constante comunicao com a
comunidade, a natureza e a cultura), mas distinto e em comunicao
acima de tudo com Deus, isto , a instaurao de um corpo prprio
singular60 e prprio a Deus. Este novo significante , dito por Gil,
vazio porque se destaca de qualquer cdigo, no entendido atravs
de outros signos, mais como um ndice que ordena certas prticas
e tcnicas que dominam o corpo. Todavia, apresenta-se igualmente
como absoluto, uma vez que indica apenas um caminho, um sentido,
um grande Significante contra o corpo porque, Assim adestrados,
os corpos sero condenados a repetir infinitamente o rito da conformidade ao significante supremo: tentaro para sempre incarnar-se,
isto , submeter-se regra que os levar a aparecer, na sua carne
(desfeita) como presena pura do significante supremo e desptico.
a via que qualquer religio ensina (ibid.: 80).
Esta , provavelmente, a causa de importncia da voz em toda
a cultura ocidental, queremos dizer, a partir do momento em que
surge a noo de corpo prprio, que concebe no s uma ligao com
uma transcendncia como os conceitos de presena e identidade, que
a fala privilegiada em detrimento da escrita.
4.2
A questo do Rosto
Como j vimos, a mudana de regime implica uma nova percepo

do que um corpo, e por outro lado observmos tambm o que ele
implica, isto , uma relao de foras, tocar e ser tocado, ver e ser
com o aparecimento dos escorchados, corpos vivos sem pele mostrando os seus
msculos, rgos e ossos. vd. Gil, 1997: 124-143.
60
Embora corpo prprio tenha sido um conceito produzido pela fenomenologia, ele anuncia-se e enuncia-se com a religio judaico-crist: este o meu corpo.
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visto, etc. Ora, segundo Gil, percepcionar significa sofrer uma esquiva e compens-la com um equvoco (1997: 148). Porqu esquiva
e equvoco? Em presena frente a algum, nunca podemos ver realmente o que o outro experiencia, podemos somente identificar certas
expresses, olhares, gestos, palavras, mas nunca entrar e ver a experincia do outro. A experincia do outro furta-se-nos, uma vez que
a nossa ausncia no aqui e agora do instante ocupado pelo outro,
a sua presena indica a nossa ausncia a onde ele experiencia. A
comunicao do acontecimento d-se no e pelo contacto61 .
Mas tudo o que se passa no interior do outro esquiva-se-nos,
nunca podemos efectivamente perceber, ou conceber, o que se passa
seno por um equvoco, por conjecturas, por suposies, ou tomar o
exterior pelo interior, o que, segundo Gil, implica a construo de um
interior outro do outro. Esta relao no seio da percepo semelhante relao interior no signo, uma vez que a relao do signo,
ou relao semitica, comea por um equvoco: os sinais exteriores,
as indicaes so tomadas pela coisa mesmo. Ou seja, pelo interior, pela emoo, sentimentos, pensamento vividos. A expresso
tomada pelo expresso (ibid.: 149).
Mas ser assim to impenetrvel o interior? No podemos ter
acesso a ele? Segundo Hlio Alves:
em poesia [medieval e, pensamos, nalguma renascentista e barroca, como veremos no 7], descrio vvida teria de funcionar como
instrumento cognoscitivo, a partir do momento em que o raciocnio
silogstico cede o lugar imagem que o traduz. O operador da relao entre a coisa abstracta e imagem a analogia. Da analogia ou
semelhana permite-se a inferncia da entidade ou coisa inteligvel
que a analogia materializa (Alves, 2006: 73).
Esta descrio pode-se concretizar com a construo de rostos
como o espao ideal de toda a subjectivao do autor de um texto,
61
Ibid.: 148. (. . . ) comunicar com outrem entrar em contacto, misturar

substncias. Qualquer que seja a maneira como se pensa este comunicar, ele
implica um contacto directo que , ao mesmo tempo, conhecimento e afecto.
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bem como das personagens desse mesmo texto. Mas como isso acontece?
De acordo com Deleuze-Guattari e Gil, a concretizao dessa
subjectivao faz-se atravs da mquina abstracta rostoidade (visagit). Esta mquina coordena-se a partir de dois dispositivos,
muro branco-buraco negro, que correspondem relao significncia/subjectivao das componentes das palavras de ordem62 . Os rostos no comeam por ser individuados, principiam por ser uma frequncia de expresses, um campo de traos ordenados que reduzem
as significaes que escapam a um regime semitico; e formam um
lugar onde ressoam as sensaes, onde ressoa o real mental ou sentido, tornando-o antecipadamente conforme a uma realidade dominante [isto , um regime semitico] (Deleuze e Guattari, 1997, vol.
III: 32). O rosto forma-se ou esboa-se, deste modo, a partir de um
muro, ou folha, ou tela onde os significantes chocam, passam, arranham, e um buraco por onde escoam, se coam, se filtram as percepes
e os afectos. A mquina abstracta, uma mquina social tcnica, produz e regulamenta um regime semitico que ir dar um significante
a um muro branco e uma subjectividade a um buraco negro. Mas
porqu o rosto e no o corpo? No ser o corpo, na sua dimenso,
nas suas possibilidades de movimentos expressivos, em toda a sua
complexidade mais adequado a fornecer o lugar de um muro brancoburaco negro?
De acordo com Deleuze e Guattari no, devido a uma distino
de sistemas a que os rostos e os corpos esto submetidos. O rosto
integra-se num sistema superfcie-buracos, enquanto o corpo num
sistema volume-concavidade ao qual a cabea se integra. O rosto
uma superfcie com marcas, rugas, traos de expresso, espao
geomtrico (rosto triangular, oval, redondo, quadrado) envolvendo
buracos (olhos, boca, narinas). Mas o rosto s se forma quando a
cabea se desliga do corpo, quando comea a ser regida por outro
cdigo que no o do corpo, o cdigo Rosto da mquina abstracta
62
Vd. 1.3.
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rostoidade. Quando isso acontece, a cabea enquanto rosto, ela arrasta os volumes-concavidades at torn-los buracos numa superfcie. Tudo comea com uma desterritorializao (quase como ir contra o No princpio era o Verbo, para No princpio era o movimento)63 .
A desterritorializao implica quatro teoremas: 1) a desterritorializao sempre de dois termos e cada um deles se reterritorializa sobre o outro (mo-ferramenta, boca-seio, rosto-paisagem, etc.);
2) cada termo da desterritorializao tem diferentes velocidades e
intensidades, e a velocidade/intensidade de desterritorializao no
deve ser confundida com as do desenvolvimento, o que resulta que
uma desterritorializao mais lenta mas mais intensa pode recolher
uma outra na sua reterritorializao (da a boca-seio inserir-se na
rostoidade); 3) o termo menos desterritorializado reterritorializa-se
sobre o mais desterritorializado, isto , regra geral, as que so relativas reterritorializam-se nas absolutas (razo pela qual o rosto arrasta
o corpo na sua rostoidade) e 4) a mquina abstracta no se efectua
apenas nos rostos que produz, mas, em diversos graus, nas partes do
corpo, nas roupas, nos objectos que ela rostifica segundo uma ordem
das razes (no uma organizao de semelhanas) (ibid.: 42).
O conceito de rostoidade, assim exposto, representa tambm a
separao entre povos primitivos e desenvolvidos. Segundo os
autores, os povos ditos primitivos no se regulam pelo mesmo regime
semitico que os ditos desenvolvidos. Como vimos, a relao que
tm com o corpo e a sua sociedade, a sua cultura e natureza, e a
possibilidade de serem preenchidos/possudos por energias exteriores
em rituais (os devires animais) no lhes confere a necessidade de
terem um rosto. Por outro lado, num regime que inaugura um corpo
prprio, a individualidade, necessita da produo de rostos:
Trata-se de uma abolio organizada do corpo e das coordenadas
63
Ser por essa razo que o prefcio de Movimento total, livro sobre o corpo e
dana de Gil abre com essa frase? Porque a verdade que antes de falarmos, de
emitirmos qualquer som, o que acontece o movimento de foras, o arrombamento
de um sopro, a animao de um movimento interior que leva a um grito.
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corporais pelas quais passavam as semiticas polvocas ou multidimensionais. Os corpos sero disciplinados, a corporeidade ser desfeita, promover-se- a caa aos devires-animais, levar-se- a desterritorializao a um novo limiar, j que se saltar dos estratos orgnicos
aos estratos de significncia e de subjectivao. Produzir-se- uma
nica substncia de expresso. (ibid.: 49)
portanto, acima de tudo, pelo rosto, como entrada de subjectivao e choque de significncia, que temos acesso ao outro e que
adquirimos igualmente um rosto. No se trata de um reflexo de
espelho, mas antes como que uma equivalncia, como um jogo de
pergunta-resposta, em que um envia signos de significncia e subjectivao e recebe a resposta com os traos do outro64 . Os traos
do rosto so os traos da paisagem do interior, das foras que o animam, das energias que o percorrem, dos afectos e das percepes
marcadas.
Quando se estabelece a relao ver e ser visto, o olhar no se
prende ao exterior, penetra para l da pele pelos buracos negros que
so os olhos, o que torna o rosto a entrada principal de qualquer indivduo. E da mesma forma que no temos apenas uma lngua, tambm
no temos somente um rosto, ele instvel, depende das experincias, dos encontros, mas esses outros rostos partem de um s, o rosto
(do) Homem branco, o rosto de Deus65 .
64
Gil, 1997: 169-170. O meu rosto -me significado indirectamente, atravs

de pequenas percepes refractadas nos rostos dos outros. Sem os outros eu no
teria rosto. Mas o rosto que tenho, e que nunca vejo, depende do processo de
significncia e de subjectivao que o sistema buraco negro/muro branco dos rostos
dos outros induzem em mim.
65
Deleuze e Guattari, 1997, vol. III: 43. O rosto no nem universal, nem
mesmo o do homem branco; o prprio Homem branco, com as suas grandes
bochechas e o buraco negro dos olhos. O rosto Cristo.
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LITERATURA
Como os corpos os textos literrios partilham a condio da singularidade, esse ir e vir no tempo e no espao (diffrance), mas podem
separar-se dos seus autores como marcas, rastos que levam glorificao (ou no) do criador. Como os corpos os textos encerram uma
histria de sensaes, de experincias e nenhuma criao existe sem
experincia (Deleuze e Guattari, 1992: 114), sem uma responsabilidade66 e um confronto com e para com os outros. Como nos diz
Silvina Rodrigues Lopes, nesse abandono da cognio pura e simples, o que no quer dizer da sua recusa, consiste a fundao da literatura, uma prtica da escrita que no se subordina identificao
do singular com o particular, mas onde o desejo de o salvar ou inventar traz consigo a necessidade de passar para alm do desejvel e do
indesejvel (1994: 137).
De acordo com Derrida, a literatura caracteriza-se por um duplo movimento. Um, que tende para a universalizao construindo a
memria e a identidade cultural de um povo, sempre actualizando ou
revitalizando a memria sem nunca a deixar ser um arquivo morto;
outro, que indica sempre a singularidade de um acontecimento, de
uma experincia do autor e do leitor, de uma paixo, um lugar onde a
66
Aplico este termo de acordo com Georges Steiner, isto , no sentido de dar
uma resposta: Falarei de responsabilidade (answerability) a propsito da resposta
interpretativa que surge da exigncia de actualizao de sentido; mas tambm ser
responsvel pela sua obra perante o leitor ou intrprete. vd. Steiner, 1989: 14.
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razo se perde perante a construo de fices, por vezes, para alm

dos limites imaginveis. Estas duas faces da literatura fazem com
que, no seu seio, a razo entre em crise, porque cada movimento anula o outro, isto , a universalizao, a criao da memria, impede a
inscrio das singularidades enquanto acontecimentos, hic est nunc,
impossveis de se acumularem num arquivo. Para que a memria
pudesse encerrar a singularidade, a memria necessitaria de ser trespassada pela sua negao, pelo esquecimento, uma vez que a singularidade como aqui e agora sempre relativa a um presente que
nega a inscrio que a tornaria passado, outra coisa que no a singularidade em si.
Desta forma, a literatura sempre espao de diffrance, de diferimento/diferenciao que revivifica a memria da literatura, porque
sem a diffrance a memria, enquanto conservao do material,
apenas o depsito das palavras mortas. A identidade de um texto
no o seu acontecimento diacrnico na histria, o que significaria
a morte do texto, mas a possibilidade do seu devir, o seu diferimento
e diferenciao nas mos dos leitores passados, presentes e futuros,
e as possibilidades e diferenas que cada um, na sua experincia singular de leitura, concede ao texto: essa a sua identidade.
Mas como poder, ento, a literatura dar lugar verdade, quando
os textos se apresentam nestas derivas? A questo da verdade continua a ser o problema da escrita enquanto phrmakon da fala. A
fala, como vimos, na sua imediatez, na sua presena, encontra-se
mais prxima da verdade porque esta marcada directamente na
memria. E embora a fala, quando produzida, quando re-produz o
conhecimento, repete a verdade, esta repetio ainda fiel ao saber,
saber vivo. A escrita, o phrmakon, pelo contrrio, contrria
vida, reproduo da reproduo do saber, repetio da repetio,
um gesto de afastamento da memria. Como o rei replicando a
Thoth, no mito contado por Scrates/Plato, mas pelas palavras de
Derrida: (. . . ) sob o pretexto de suprir a memria, a escrita67 , faz
67
No mito de Thoth, o deus egpcio apresenta a escrita como um phrmakon da
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57
esquecer ainda mais: longe de ampliar o saber, ela redu-lo. Ela no

responde necessidade da memria, aponta para outro lado, no consolida a mnme, somente a hupmnsis (Derrida, 1997: 46).
A hupmnsis tida aqui por um suplemento da memria, no
sentido argumentado por Rousseau, como uma coisa que se acrescenta no exterior para suprir uma falta (por exemplo, a escrita um
suplemento da fala, a cultura da natureza)68 , mas, como observa Derrida, o limite da mnme como do seu suplemento a repetio. A
verdade sempre uma repetio. Para a verdade ser verdade tem
necessariamente de ser repetida, o que nos reenvia, uma vez mais e
sempre, para a questo da identidade como presena (em Derrida) ou
para os agenciamentos colectivos de enunciao (o discurso indirecto
em Deleuze e Guattari).
5.1
Literatura e o lugar da verdade e do sentido
Contudo, outra questo se levanta: a verdade como sentido. De

acordo com Lopes, o sentido concebido como a produo de uma
ligao, realizada por uma comunidade, entre todos os discursos e
significados transcendentais, que se tomam ou por um senso comum
ou adquiridos pelo hbito. O sentido assim aquilo que determina,
no seio de uma certa comunidade, a verdade expressada por um texto
como, tambm, o limite da interpretao desse texto.
Segundo Eco, a comunidade tem o poder de reconhecer e nomear
o que real bem como finalizar o processo de interpretao de um
texto, fixando um sentido de comum acordo recorrendo ao hbito (Cf.
memria, um remdio e um auxiliador da memria, nunca como veneno.
68
Veremos mais adiante no 4.2. esta lgica da suplementaridade analisada por
Derrida.
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58
Lopes, 1994: 432). O que poderemos identificar como o processo de

criao de centros e margens (Derrida), que subordinam a organizao e a pertena dos objectos artsticos a essa comunidade (assim,
por exemplo, o cnone estabelece um centro, um corpo de obras, que
reenvia para um Sentido Maior que encerra as verdades absolutas da
humanidade), ou o processo de territorializao (Deleuze e Guattari).
Mas como nos lembra Lopes, necessrio que exista esta sensao
de comunidade, de um Todo, para que possamos encarar o mundo,
pertencer a ele e, ao mesmo tempo, separarmo-nos para produzirmos
a nossa identidade. Este estar a situao da nossa dependncia a
uma linguagem. Mas como j observmos, a linguagem, a lngua,
a fala, a escrita, permitem tambm engendrar opostos nos conceitos,
jogando a significao de cada um na relao do seu contrrio, impossibilitando a delimitao cerrada e impenetrvel de um Todo, de
uma Verdade69 .
De acordo com esta assuno de sentido, percebemos que nem
o texto nem o seu autor tm poder sobre o que querem dizer, no
existe nem unidade texto-autor nem texto-texto. O sentido vem do
exterior, dos leitores. A lngua escapa ao escritor, ele no usa seno
uma pequena parte do todo da lngua (diramos a parte que lhe cabe
no somatrio de todas as experincias que lhe permitem o conhecimento, nunca total, da lngua). A escrita, esse corpo de marcas, de
rastos que se d a ler e a rescrever, pela sua iterabilidade70 , permite a
repetio e a modificao, a alteridade, o tornar uma coisa diferente;
e tanto o escritor como o leitor podem produzir mltiplos sentidos da
mesma escrita, do mesmo texto71 .
69
Lopes, 1994: 433. O problema do sentido passa, por isso, pelo paradoxo
segundo o qual a Lei de um Todo no pode fazer parte do prprio Todo, motivo
pelo qual no h um sentido de sentido, ou um conceito de conceito.
70
Derrida, s.d.: 410. iter, de novo, viria de itara, outro em sanscrito [sic].
71
Ibid.: 412. Esta deriva essencial referente escrita como estrutura iterativa,
isenta de qualquer responsabilidade absoluta, da conscincia como autoridade em
ltima instncia, (. . . ), exactamente o que Plato condenava no Fedro. Sublin-
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Esta condio dos textos, a sua iterabilidade, ou a diffrance imanente literatura na escrita e na leitura, representa um resistncia a
um sentido transcendente e a uma interpretao fechada, o que no
implica uma ausncia de sentido mas, pelo contrrio, a sua relao
com a experincia como produtora de sentidos. possvel, de certo
modo, observarmos a problemtica do sentido a soltar-se desta totalidade ou transcendncia, numa linha de ascendncia que remonta a
Nietzsche (pensador que, como sabemos, muito influenciou Deleuze
e Derrida).
No filsofo alemo e de acordo com a leitura de Deleuze, o sentido nunca seria encontrado se no se conhecesse que ou quais foras
entravam no objecto, que dele se apropriavam ou se exprimissem.
Por outro lado, a fora sempre uma apropriao, dominao, explorao de uma quantidade de realidade (Deleuze, 2001: 8-9). A
histria de uma determinada coisa a sucesso de foras que se apropriaram dessa coisa, so as camadas ou plats e rastos deixadas por
essas foras. O que da deriva o sentido de um objecto, dependendo
da(s) fora(s) que entra(m) em contacto consigo, sendo a histria
a variao desses sentidos: Qualquer subjugao, qualquer dominao equivale a uma interpretao nova (ibid.: 9). Subjugar,
dominar so formas de utilizao no sentido lato, isto , aproveitamento, e quanto mais uma coisa utilizada por vrias foras tanto
mais sentido ter.
Tanto Derrida como Deleuze-Guattari, vem este processo de interpretao, a busca de um sentido transcendente, como uma coisa, se
possvel, a evitar. No s pela imposio de figuras de poder, limites,
transcendncias, mas igualmente para abrir o sentido ao (im)possvel
e experincia.
Deleuze e Guattari, de facto, parecem-nos ir mais longe do que
Derrida, definindo o sentido como utilizao. Mas utilizao de
acordo com critrios imanentesque promovam a legitimao desse
uso e nunca ilegtimos, os quais nos direccionam para uma tranhado do autor.
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scendncia. No perguntar o que que isto quer dizer? mas como

que isto funciona?:
Porque ler um texto nunca um exerccio erudito procura dos
significados, e ainda menos um exerccio altamente textual procura
de um significante, mas uma utilizao produtiva da mquina literria, uma montagem de mquinas desejantes, um exerccio esquizide
que consegue libertar o poder revolucionrio do texto. (Deleuze e
Guattari, 2004: 110)
Pensamos ento que a literatura no ser, ento, o lugar da Verdade, mas de verdades que na sua repetio se tornam verosmeis,
isto , vo se aproximando da Verdade, se esta alguma vez existir ou
existiu, pelas leituras: o lugar da inventividade, das possibilidades,
das experincias. No havendo qualquer exterior da linguagem (no
h nada fora do texto, diz Derrida), a literatura tem o poder de explodir uma imagem fixa da realidade, estilhaar a realidade para produzir o real.
Neste sentido, tambm a literatura um phrmakon, no s porque escrita, espao de inscrio da escrita, mas porque no sendo
puramente mentira, sem deixar de possuir uma dimenso de impostura, o discurso literrio, s pela possibilidade da sua existncia, faz
vacilar a dicotomia entre verdade e mentira (Lopes, 1994: 257),
levando a razo a questionar se a prpria realidade no ser igualmente fico. Como a lngua em Deleuze, instituio do poder, a
literatura um espao onde essa fora se faz presente, instrumento
de uma autoridade que marca todo um territrio que regula o uso da
lngua e o fazer da literatura, isto , corpo de afirmao do poder,
poder da regra, da realidade, do saber institudo. Mas tambm corpo
da sua recusa, corpo traado pelas linhas de fuga do possvel, da pura
inveno, da produo do real, do jogo.
O que , portanto, a literatura? um corpo gigante e informe
(monstruoso) que se constri lentamente, segundo planos que se comunicam e conceitos travando combates de foras. Um corpo onde
coabitam tradio e inovao, realidade e inveno, o concreto e o
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abstracto, a objectividade e a subjectividade, real e fico, verdade e

mentira, a ordem e a experincia, o fora e o dentro. Ao delimitarmos
o corpo que literatura como um plano onde certos conceitos se interrogam uns aos outros, semelhante ao plano de imanncia deleuzoguattariano, mas no totalmente igual como veremos, pretendemos
realar as suas linhas de fuga, as componentes do conceito literatura
que a permitem desterritorializar-se. Analisaremos uma componente,
afim de clarificarmos a sua importncia na literatura e para o corpo.
Examinaremos a experincia pois cremos que esta implica e abre o
campo para a interveno de outras componentes, tais como o jogo e
a inveno, para alm de estar intimamente ligada ao corpo.
5.2
Literatura e o lugar da experincia, da paixo e

do testemunho
A experincia um acontecimento irrepetvel e pessoal. A sua questo na literatura tem sido sempre colocada no lado da recepo, se
esta passiva ou activa. De acordo com Lopes, a afirmao da ficcionalidade, como condio da literatura, coloca a realidade no exterior da literatura, permitindo que qualquer leitura se faa sempre sem
referncia realidade. Mas a obra literria auto-referencia-se, um
acontecimento, enquanto traa um sentido. Por essa razo nos diz
Lopes que, a experincia da arte o paradigma de toda a experincia (1994: 459), uma vez que nela se comunicam o pessoal com o
geral, o dizvel e o inefvel, a recepo e a criao.
A experincia tambm a diffrance, porque se d numa relao
temporal e espacial, na memria das marcas, dos rastos, na experincia do tempo e do espao, experincia como singularidade e arrombamento na universalizao, na Histria, na Verdade, que permite
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o jogo e a inveno, o (impre)visvel. A importncia da experincia decorre desta afirmao de Lopes, a experincia de cada um na
sua absoluta singularidade uma escrita: no uma memria que se
acumula e actualiza carregando o presente com um peso morto que
o determina, mas sim um registo vivamente problemtico (ibid.:
460. Sublinhado nosso).
Esta escrita uma inveno, uma fico. Qualquer inscrio da
experincia, por no poder ser testemunhada, falsa mas, por isso
mesmo, necessariamente verdadeira, como promessa da verdade e
universalizvel72 . A experincia como escrita divide o homem entre
a honestidade (a sinceridade para com a Histria, o vivido e a realidade) e a paixo para com a imaginao e a possibilidade de vida(s)
a partir da sua prpria. Mas a experincia tambm jogo, jogo da relao indecidvel entre a necessidade e o acaso, contemplando regras.
A experincia, a experincia esttica, a experincia literria, d-se
sempre como afecto, como tocar o outro, um toque de um corpo no
corpo do outro.
Realmente, para Derrida a literatura tanto uma paixo como um
enigma, um abismo profundo de latinidade73 . Foi com esses dois
conceitos em mente que, ao abrigo de uma responsabilidade para
com uma audincia, Derrida analisou uma obra de Maurice Blanchot, O Instante da Minha Morte, num encontro intitulado As Paixes
da Literatura. Conquanto o desconstrutor comentasse a narrativa
blanchotiana, o seu exame ultrapassava esse limite na explicao da
paixo e do testemunho na literatura.
A paixo, outra palavra plena de latinidade, enche a literatura de
sete sentidos diferentes, segundo Derrida: 1) A paixo compreende
antes de mais uma histria da cultura crist, desenvolvida em estreita
ligao com o desenvolvimento do Direito, do Estado, da Igreja, da
72
Derrida, 2004b: 38. O singular deve ser universalizvel, essa a condio
testemunhal.
73
Derrida, 2004b: 14. Em todas as lnguas europeias, e mesmo nas lnguas em
que o latim no dominante, como o ingls e o alemo, literatura continua a ser
uma palavra latina. Sublinhado do autor.
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63
Poltica, at histria da secularizao que veio substituir a sacralidade, antes e atravs das Luzes, histria do romance e do romantismo (Derrida, 2004b: 20); 2) Paixo tambm a experincia do
amor, do querer dizer tudo ao outro, da confisso, do identificar-se
com tudo e com o outro, provocando novos problemas de responsabilidade diante da lei e para alm do direito de um estado (ibid.:
21); 3) igualmente espao de um fim e de uma passividade na relao para com a lei e o outro, um neutro; 4) Denota a paixo
ainda a passibilidade, quer dizer tambm, a imputabilidade, a culpabilidade, a responsabilidade, um certo schuldigsein, uma dvida
originria do ser-diante-da-lei. (ibid.: 21. Sublinhado do autor);
5) Paixo um compromisso de sofrer com o outro, a experincia sem domnio, sinnimo de diffrance, ser tocado e marcado; 6)
um testemunho, promessa de dizer a verdade, fico e mentira,
o improvvel sem provas74 ; 7) Finalmente, a paixo como literatura,
limita a sua no-identidade, a sua falta de essncia e substncia, a sua
instabilidade no significar-se, corpo de funes inscrito num corpo
social75 ; coloca a literatura na dependncia de um direito vindo de
fora, embora possa dizer tudo: antes da sua vinda escrita, ela
depende da leitura e do direito que lhe confere uma experincia da
leitura (ibid.: 23).
Se Derrida insiste no direito, explica-nos o filsofo, porque na
nossa tradio um testemunho nunca deveria pertencer ao domnio da
literatura. Mas o prprio testemunho implica em si a possibilidade da
ficcionalidade, um devir-literatura. O testemunho parasitado pela
literatura, como se esta fosse o phrmakon, remdio e veneno, como
num tribunal onde no basta testemunhar mas preciso ficar registado, passar escrita, sua repetio e alteridade. Se um testemunho
74
Ibid.: 22. Se o testemunho paixo, tambm porque ele sofrer sempre por
estar indecidivelmente ligado fico, ao perjrio ou mentira, e por nunca poder
nem dever, sob pena de deixar de testemunhar, tornar-se uma prova. Sublinhado
do autor.
75
Ibid.: 23. o sinal de que a literariedade no uma propriedade intrnseca
de tal ou tal acontecimento discursivo.
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um acontecimento, uma singularidade, dever ser lugar do segredo

para ser testemunho. Diz-lo, escrev-lo ou que o escrevam, d lugar demonstrao o que implica a ficcionalidade do acontecimento,
a sua universalizao. Contudo, segundo Derrida, o testemunho
sempre pblico ou um vir-a-ser pblico, o que resulta numa contradio quanto ao manter secreto j que a experincia do segredo
ele prprio implica qualquer testemunho interior, algum terceiro que
em ns tomamos como testemunha (ibid.: 26). O testemunho tem
assim os contornos da experincia acima exposta, conjuga-se entre o
partilhvel e o impartilhvel, o dizvel e o inefvel76 .
Como a experincia, o testemunho do espao do instante e da
presena, mas a iterabilidade da comunicao questiona a fundamentao desse testemunho, a sua condio de veracidade, possibilitando
a fico, isto , a literatura. Parece-nos aqui que o corpo tem um papel determinante, que colocaria a fala na situao do falso e a escrita
na situao da verdade. Imaginemos esta situao hipottica: algum
testemunha de um acontecimento, um crime por exemplo, ou uma
situao fantstica, e chamada a depor. No instante da deposio,
enquanto narra o acontecimento, este escrito e mais tarde publicado
pelo prprio (mesmo que no tenha sido ele a escrever, a assinatura
confere-lhe o direito)77 . Automaticamente julgamos que no acto de
prestar testemunho, e por estar ao abrigo da lei, a mentira, o perjrio,
o falso testemunho inegvel, no pode ter lugar, enquanto na escrita h a dimenso disso mesmo, de ser fico. Contudo, no que
dito, que pode ser verdade, pode ser desmentido pelo corpo, pelos
76
Ibid.: 38. A onde eu testemunho, sou nico e insubstituvel. (. . . ) Mesmo

que tenhamos sido vrios a participar num acontecimento, a assistir a uma cena,
a testemunha no pode testemunhar seno quando afirma que estava num lugar
nico, onde podia testemunhar isto e aquilo num aqui-agora, quer dizer, no gume
de um instante em que se apoia justamente uma tal exemplaridade.
77
Ibid.: 37. (. . . ) o que indispensvel mesmo para uma testemunha que
no sabe escrever, no sentido corrente e trivial da palavra, que ela seja capaz
de inscrever, de traar, de repetir, de reter, de fazer esses actos de sntese que so
escritas.
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gestos, pelos olhares ou mesmo pelo silncio do corpo78 , enquanto o

testemunho publicado, assinado, dado a ler como testemunho no
tomado por fico. Aqui, a fala, o testemunho o parasitrio da literatura, aquele que no espao da fico d lugar verdade, pela prpria
ausncia de um corpo presente, no acordo tcito de dizer uma verdade entre o autor e o pblico.
Um testemunho, por ser sempre de algum, por ser pessoal,
sempre autobiogrfico, tal como as experincias. Essa particularidade deveria obstruir qualquer possibilidade de se tornar uma obra
de arte. Todavia, por mais nico que seja, por mais indizvel e impartilhvel, um testemunho pede para ser pblico, de certo modo, a ser
traduzido encontrando o limite apenas na morte, na morte do corpo:
A haver um lugar ou uma instncia onde no h testemunha para
a testemunha, ou ningum testemunha para a testemunha, ele seria
precisamente a morte. No se pode testemunhar pela testemunha que
testemunha a sua morte, mas, inversamente, eu no posso, eu no
deveria no poder, testemunhar a minha prpria morte, exceptuando
apenas a iminncia da minha morte, a sua instncia como iminncia
diferida. Eu posso testemunhar a iminncia da minha morte. (ibid.:
De facto, de acordo com o filsofo, no existe diferena entre um
testemunho no-literrio de um literrio, depende da escolha do autor bem como do(s) leitor(es), do que cada um quer dizer, do sentido
que deseja colocar e/ou retirar de uma experincia. A literatura pode
servir de testemunho real por um acrscimo de fico. A paixo
da literatura est a tambm, na apropriao do testemunho, no que,
pondo um e outra lado a lado, confere a veracidade ao testemunho em
favor do seu lugar de fico por excelncia. O testemunho conquista
a sua identidade, a sua singularidade, pela sombra, pelo fantasma de
um devir-literatura do testemunho, pela sua paixo, o seu desejo de
78
Deleuze, 2005: 18. (. . . ) Quintiliano: o corpo capaz de gestos que do a

entender o contrrio daquilo que indicam. Tais gestos so o equivalente do que se
chama, na linguagem, solecismos. Sublinhado do autor.
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ser pblico e escrito79 . Esta identidade d lugar presena do milagre80 como paixo que est sempre associada ao miraculoso, ao
fantstico, ao fantasmtico, ao espectral, viso, apario, ao tocar
o intocvel, experincia do extraordinrio, histria sem natureza
anomalia. tambm nisso que ela uma paixo cannica, canonizvel, no sentido europeu-cristiano-romano (ibid.: 80).
Dissemos acima que o testemunho, como igualmente a experincia, apela a uma traduo. Afirmamos isso, a partir de um duplo
pressuposto derrideano que nos diz: 1) no se fala nunca seno
uma nica lngua ou antes um s idioma; 2) no se fala nunca uma
nica lngua ou antes no h idioma puro (Derrida, 2001: 20);
no mesmo sentido em que Deleuze e Guattari nos apresentaram uma
lngua maior e lnguas menores. Esse idioma impuro a nossa lngua
pessoal, a que temos acesso a partir da experincia da lngua, o modo
como inventamos e utilizamos a nossa lngua materna ou estrangeira.
A Lngua como instituio de poder nunca nossa, -nos dada pelo
Outro81 , qualquer que ele seja, a palavra de ordem, o discurso indirecto.
Derrida apresenta-nos no s como alienados de um corpo, a
lngua, que deveria ser uno e permitir-nos produzir uma identificao imutvel, conferir-nos uma identidade nica82 ; como, tambm, nos encontramos assombrados, uma vez mais, por um fantasma, o fantasma do outro, o fantasma da lngua. Este fantasma,
explica-nos Derrida, tem uma afinidade semntica e etimolgica com
a palavra fenmeno (phainesthai, fenmeno e espectralidade, pre79
Derrida, 2004b: 76. Essa assombrao talvez a prpria paixo, o lugar

passional da escrita literria, como projecto de dizer tudo quer em todos os casos
em que ela autobiogrfica, isto , em todos os casos, quer em todos os casos em
que ela autobiotanatogrfica.
80
Ibid.: 80. O milagre o trao de unio essencial entre testemunho e fico.
81
Derrida, 2001: 39. A minha lngua, a nica que me ouo falar e me ouo a
falar, a lngua do outro.
82
Ibid.: 43. Uma identidade nunca dada, recebida ou alcanada, no, apenas
existe o processo interminvel, indefinidamente fantasmtico, da identificao.
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sena e ausncia ou rasto de presena). O fantasma, assim acusado,

refere-se ao limiar do fenmeno que ns encontramos sempre na lngua, isto , o fenmeno do ouvir-se-falar para o querer-dizer (ibid.:
40. Sublinhado do autor). Este fenmeno, ou fantasma, uma vez
mais a experincia, o testemunho da lngua, o visto, presenciado, sentido, indizvel e nosso, e a sua vontade de partilhar, de tornar pblico.
talvez por isso que Derrida fala de prtese de origem, porque a
lngua vem sempre de outro lado, pela diffrance marcada e remarcada nos nossos corpos, nunca a vemos (fantasma) mas est l enxertada de origem, sempre alimentada pelos acontecimentos, pelas
experincias, orgnica e assombra-nos:
O terror exerce-se atravs de feridas que tambm se inscrevem
no corpo. Falamos aqui de martrio e de paixo, no sentido estrito e quase etimolgico destes termos. E quando dizemos o corpo,
nomeamos tambm no s o corpo da lngua e da escrita como aquilo
que faz delas uma coisa do corpo. Apelamos assim ao que to rapidamente se chama o corpo prprio e que se encontra afectado pela
mesma ex-apropriao, pela mesma alienao sem alienao, sem
propriedade jamais perdida ou se jamais conseguir reapropriar-se.
(ibid.: 42)
A lngua que assim se mostra pelas palavras de Derrida traz-nos
ecos do Uno-Mltiplo de Nietzsche e Deleuze, porque ela aparece
como um corpo uno, indissocivel, mas composta de todas as lnguas
de cada indivduo, ela o que pela sua multiplicidade, pelos usos
que cada um faz da (sua) lngua (vd. Derrida, 2001b: 98). Tendo cada
um dos indivduos uma lngua, enxertada do exterior, marcada pelas
experincias, entendemos o alcance de um certo sentido de traduo.
Entre o ouvir-se-falar e o querer-dizer, entre o que nos dito de
cada experincia, de cada testemunho, de cada acontecimento, e a
nossa vontade de partilha, a nossa deposio, o nosso dizer ou escrever, h uma traduo, traduo do que nos parece intraduzvel.
Um idioma de acontecimentos e que produz acontecimento na lngua. Traduo de uns signos noutros, comunicao de camadas, pas-
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sagem de fluxos de cdigos para outros cdigos. Nada intraduzvel

num sentido, mas num outro sentido tudo intraduzvel (ibid.: 88),
porque no limite toda a experincia o impossvel de ser traduzido,
pelo contrrio, a fico da experincia que dita/escrita, que
traduzida:
(. . . ) intraduzvel permanece (. . . ) a economia potica do idioma (. . . ), a onde uma dada quantidade formal falha sempre ao
tentar restituir o acontecimento singular do original, ou seja, a fazlo esquecer, uma vez registado, a arrebatar o seu nmero, a sombra
prosdica do seu quantum. Uma palavra para uma palavra, se quiseres, slaba por slaba. (ibid.:: 88)
5.3
Literatura como mquina
De que modo a literatura uma mquina? A literatura corresponde

aos parmetros de uma mquina social tcnica, mquina conectada a
outra mquina maior, produto do desejo das possibilidades da lngua,
agenciamento maqunico de um corpo pleno que a lngua. Atravs
da literatura a lngua pe em funcionamento os seus agenciamentos
colectivos de enunciao, institui os seus poderes jurdicos, os seus
modos de apresentao, os indicadores sociais, de vivncia, como
tambm os processos tcnicos de criao, de produo de mquinas
desejantes.
Como corpo pleno (condio molar das mquinas desejantes, conjunto de escritores e escritas, associaes, etc.) que integra mquinas
desejantes (condio molecular das mquinas sociais tcnicas, a possibilidade de um escritor modificar um agenciamento colectivo de
enunciao, como o que se costuma dizer quando se falam de determinadas lnguas: a lngua de Cames, a lngua de Shakespeare, a
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lngua de Cervantes, de Goethe, etc.) a literatura traa uma histria

de corpos, constri uma memria e determina a sujeio do indivduo a uma instituio de poder. A literatura encerra as mquinas
desejantes dos escritores, faz com que elas se conectem umas com
as outras (aquilo que poderamos entender como uma intertextualidade), permite, com essa produo de uma historicidade, instaurar
regimes semiticos, isto , agenciamentos colectivos de enunciao,
como as escolas literrias do Simbolismo, Naturalismo, Realismo,
Romantismo, Neoclassicismo, etc., coabitando na mesma mquina e
admitindo a passagem de segmentos de cdigo de uns para os outros83 .
O primeiro objectivo da literatura , de certa forma, permitir o
bom funcionamento da mquina territorial (o que os autores entendem como a primeira forma de qualquer mquina social tcnica),
que, neste caso, tanto pode ser a lngua como a cultura. Isso visvel
por todo o Iluminismo e Romantismo, no esforo de definir a Literatura e as literaturas, culturas e lnguas nacionais, o desaparecer de
dialectos e unificaes de pases segundo uma s lngua. Este funcionamento executado pelos homens corresponde ao que Deleuze e
Guattari nomearam como a construo da lngua maior.
Observmos j a diferena entre as mquinas, de como uma alterao do regime semitico proporciona a transformao de uma
produo desejante numa produo social tcnica, como a produo
implica igualmente a anti-produo. A mquina desejante extrairegista-consome da mquina social tcnica o desejo que far a linha
de fuga de uma lngua menor. A literatura maior, outra mquina do
territrio da lngua maior e marcada pelas possveis linhas de fuga,
povoada por escritores que podem maquin-la para ser literatura
menor, isto , experimentar a lngua da e na literatura, experimentar
os desejos do seu corpo, criar e percorrer as linhas de fuga (criar um
estilo, utilizar os tensores, etc.). esse uso da lngua, um uso inten83
Deleuze, 2002: 15.Embora ela remeta sempre para agentes singulares, a

literatura agenciamento colectivo de enunciao.
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sivo da lngua, das possibilidades intensivas da lngua, que determina

a diferena entre uma literatura menor de uma maior. A diferena
somente o uso que se faz. Em oposio a este aproveitamento das
potncias, a literatura maior faz-se por um uso extensivo ou representativo da lngua, atravs da estratgia de introduzir o que est fora
no terreno da lngua, de correctamente aplicar as regras gramaticais e
sintcticas, de corrigir os desvios da lngua, reterritorializar portanto.
Esta diferenciao no determina uma superioridade de uma literatura relativamente a outra, porque todo o uso menor da lngua
recuperado, toda a literatura menor serve para aumentar, para evoluir,
enobrecer a Literatura, a favor ou contra a vontade do autor. Existem alis vrios exemplos disso, de autores escreverem contra uma
poltica, contra o desejo de uma lngua, de um Estado, contra o seu
prprio pas, denunciando-os (Gomes de Amorim e os Fgados de
Tigre um exemplo nacional de ir contra o formato do Romantismo
de Garrett e o Teatro Nacional, ou John Milton e o seu Paraso Perdido criticando as guerras ao trono ingls, ou Jean Genet e o seu uso
correctssimo da lngua francesa contra a moral do seu pas, Isidore
Ducasse, Victor Hugo, Virgnia Woolf ou D.H. Lawrence contra a
moral nobre inglesa, etc.) e tornarem-se clssicos maiores (uns
mais do que outros) de uma literatura e lngua maiores.
por este processo que os autores afirmam que o menor no
se refere a minorias tnicas e idiomticas, a escritores das margens
sociais ou das margens do(s) cnone(s). Menor realizar no molar o
molecular, usar o que pertence a um estado de ordem e revolucionar,
realizar um devir-revolucionrio da lngua, um devir-minoritrio,
devir-molecular84 .
84
Ibid.: 41-42. As trs categorias da literatura menor so a desterritorializao da lngua, a ligao do individual com o imediato poltico, o agenciamento
colectivo de enunciao. O mesmo ser dizer que menor j no qualifica certas
literaturas, mas as condies revolucionrias de qualquer literatura no seio daquela
a que se chama grande (ou estabelecida).
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5.4
71
O corpo, a literatura e a arte como mediadora
Ora, a arte (como a literatura, a poesia, a arte plstica, a msica, e

at mesmo a body art), como linha de fuga de desterritorializao,
um processo de se deixar de ter um rosto85 . Um modo, segundo
Deleuze-Guattari e Gil, de se escapar a uma individuao social, a
um estatuto, uma possibilidade de devir-outro. A arte permite regressar, ou ressuscitar, os vrios devires guardados em ns, potenciar
a vida e alcanar as regies do a-significante, do a-subjectivo e do
sem-rosto (Deleuze e Guattari, 1997, vol. III: 57. Sublinhado dos
autores)
Mas ento como que o corpo entra em relao com a literatura?
Que importncia tem o corpo na literatura? Como que se faz corpo
com a literatura? Por que razo dissemos o corpo, a literatura e a
arte como mediadora? No a literatura uma arte? Sim, a literatura
arte, um corpo que integra vrios corpos (corpo da lngua, corpo
jurdico, corpos ausentes de autores e leitores, etc.). Por um lado,
tomamos a literatura de momento por necessidade de a questionarmos bem como o corpo como uma coisa que se destaca, que se
desprende do corpo, na relao de ausncias dos corpos de quem faz
e quem recebe; por outro lado, apreendemos a arte como um espao
virtual de criao de mquinas desejantes, de onde a literatura, ento,
se separa trazendo a marca ou os traos desse espao. Temos apresentado tambm o corpo como physis-psych, como um lugar onde o
exterior e o interior esto interminavelmente em comunicao. Pensamos, todavia, que ainda necessrio explanar este corpo, para entendermos esta premissa da arte, de como ela se faz CsO (corpo virtual de desejo) e como dela se despertam os devires do corpo e que
85
Tal como nos mostra Hlio Alves, no seu estudo sobre Bernardim Ribeiro
(2006: 61-82), podemos conquistar um rosto atravs da arte, mas este igualmente
(se) dilui, utilizando a metfora da gua e do ribeiro de Bernardim, (n)o rostoprprio.
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surgem na literatura.
De acordo com Gil, o corpo percepcionado, a sua exterioridade,
coberto de traos da subjectividade do indivduo (todas as suas
emoes, sensaes, afectos, percepes), uma traduo expressiva
realizada por gestos, movimentos, sons, tiques, mmicas. Se o interior um espao de inscrio, que passa para o exterior, preciso ver
que o prprio exterior tambm espao de inscrio. O espao interior o papel poroso que permite comunicar a psych com a physis,
o que permite falar de um espao psquico, talvez outro muro
branco-buraco negro onde se escrevem as significncias e subjectivaes do que se diz ser o inconsciente. Mas todo o espao exterior
envolvido por um ciclorama imenso de duas faces que a pele, fronteira entre o interior e o exterior, condicionante principal para a realizao do corpo como physis-psych. o que o filsofo portugus
chama de espao-charneira, uma vez que a pele enquanto fronteira
de um espao exterior e de um interior, igualmente passagem comunicativa.
A comunicao faz-se acima de tudo por um acordo e contaminao de ritmos afectivos entre duas pessoas, por concordncias
(choques e filtragem de significncias e subjectivaes), por esboar
o corpo do outro no nosso, o que pode despertar um devir-outro. Portanto, pele e psych, em contnua comunicao, produzem o Corpo
de que temos vindo a falar. Mas este tambm um corpo que nunca
nosso seno num limite que jamais teremos conscincia, uma vez
que cada experincia, cada acontecimento, cada comunicao, etc.,
se escreve como marca do outro. A nossa identidade diferenciada/diferida pelos rastos do(s) outro(s), o nosso espao interno de
outros, povoado pelos outros. No h qualquer objectividade na construo do nosso corpo j que ele se compe atravs das nossas percepes, o que significa que toda a percepo do corpo do outro
subjectiva.
Quando percepcionamos realizamos um agenciamento de sensaes e foras e, exactamente por essa razo, no nos possvel
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separarmos do objecto observado, somos atravessados pelos olhos,

pela pele, pelo nariz por milhares de determinantes subjectivas, somos iluminados pelos halos das pequenas percepes:
H sempre um halo de pequenas percepes que (. . . ) imprimem
[aos objectos] infinitos movimentos imperceptveis, dando-lhes mais
ou menos fora atractiva, pregnncia, brilho. Assim se explica que
o amor transforma a percepo do corpo amado: no h invariante
objectivo percepcionado, mas sim um turbilho de movimentos microscpicos que envolve e arrasta as formas. Por isso, a percepo
do corpo humano tem sempre uma carga afectiva: percepcionar
transferir, entrar em relao de transferncia. (Gil, 1997: 182-183)
Ns no temos, no dia-a-dia, conscincia do que o nosso corpo,
a nossa conscincia uma inconscincia do corpo. O momento consciente de physis-psych surge com a produo de um CsO, o qual
tambm no temos conscincia pela sua prpria virtualidade, mas,
pleno de desejo, cheio de um poder transformador e [de] devir
devir sensitivo, afectivo que atinge e desorganiza a unidade da conscincia (ibid.: 185). Quando se trabalha nos objectos, eles no so
j partida artsticos, o criador no pensa que est a produzir um objecto artstico, esttico. A sua conscincia est centrada no objecto
em si, na produo e inscrio do seu desejo no objecto, e na abertura
de si ao exterior, a toda a atmosfera, a todas as pequenas percepes
que o rodeiam86 .
O Homem faz CsO com a atmosfera-arte para criar, produzir objectos artsticos. Uma s mquina com duas componentes virtuais,
que apenas surgem, se produzem, se houver uma certa concentrao:
concentrao em si, concentrao no objecto, concentrao na atmosfera. Queremos dizer que, concentrao tanto significa estarmos
atentos ao nosso corpo, ao que se est a produzir no interior, isto ,
centrarmo-nos em ns; mas tambm, estarmos despertos a receber
86
Gil, 1987: 164. O fim da arte no exterior arte; por conseguinte o escritor
no escreve para fazer arte, mas para completar um processo de exteriorizao do
interior, que iniciou com a anlise das sensaes.
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o que vem de fora para reencaminhar as sensaes, afeces e percepes, para o que se est a produzir, isto , (con)centrarmo-nos em
relao a. Esta concentrao uma abertura, uma conscincia inconscientemente consciente, despreocupada, physis-psych, CsO
que se maquina com uma atmosfera-arte. Queremos dizer que, entre,
ao lado, por cima, por baixo, volta, em todas as direces e sentidos
que se encontram na relao escritor e papel, a produo de desejo
produz um corpo virtual, que o CsO, e um meio, que possibilita
o contacto distncia.
A atmosfera, no sentido que agora apresentamos, um conceito
de Gil relacionado com o corpo na dana, mas pensamos que este
mesmo conceito se pode estender a outras reas artsticas. Uma atmosfera um meio de contacto entre corpos, envolvendo-os e estabelecendo relaes de fora, mas a sua prpria fora vai para alm de
se manter como meio. Para o filsofo, a atmosfera a:
invaso da conscincia pelo inconsciente; no mesmo acto, o
espao do corpo esse prolongamento do corpo no espao que se
impregna de foras inconscientes. A atmosfera no se limita portanto
conscincia, habita o exterior dos corpos (. . . ). Os corpos exalam
um espao (o espao do corpo) e todo o contexto dos objectos se
acha assim modificado, carregando-se o espao objectivo de foras,
de lugares magnticos, de territrios proibidos, de atraco ou de
ameaa. Ento a atmosfera surge desligada dos corpos, existindo de
modo autnomo e envolvente; dizemos: est no ar. A atmosfera
est no ar. (Gil, 2001: 147. Sublinhado do autor).
A atmosfera constituda pelas pequenas percepes que sero
capturadas pelo corpo e despertadas, recolhidas, traduzidas a partir,
ou no momento, do CsO; mas tambm apresenta, segundo o filsofo,
uma densidade, textura e viscosidade variveis. Uma atmosfera pode ser um conjunto de vrias atmosferas com arranjos diferentes destas trs componentes, o que pode explicar as ocasies de
maior fluidez e/ou maior dificuldade no traamento e decorrer de um
objecto artstico. No caso da escrita, o CsO produzido e a atmosfera
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envolvente permitem que, no escritor, pensamento e gesto se encontrem, que os ritmos corporais se confundam com o movimento do
pensamento, para criar, traar e percorrer uma linha de fuga enquanto
se desperta um devir-outro.
Ao contrrio da dana, em que um bailarino devm-outro porque
foi contagiado pelos ritmos, sensaes e gestos trazidos na atmosfera vindos de outro(s) bailarino(s), isto , a atmosfera mais area,
levando os bailarinos a dissolverem-se, a serem levados; na escrita, a
atmosfera mais espessa, pesada, conduz a um fechamento aparente
do escritor, surge mais fechado em si, mas ainda aberto. A diferena encontra-se, pensamos ns, no que respeita a produo e encontros de desejos, na imediaticidade. No bailarino, no actor, no performer e at no msico, a sua relao com o desejo situa-se no imediatismo, nas presenas e ausncias presentes e imediatas, porque o
desejo trata o acontecimento, o aqui-agora; enquanto num escritor,
num artista plstico e tambm num msico, a relao mediata,
diferida, atrasada, pela presena/ausncia tanto do autor como do
leitor/ouvinte, mas o contacto com o outro no deixa de existir. O escritor consegue, atravs do seu CsO e do(s) seu(s) devir(es)-outro(s),
(re)produzir ou (re)criar uma atmosfera e, deste modo, entrar em contacto e tocar realmente no outro, que pode encontrar-se nos seus antpodas ou mesmo no tempo depois da sua morte.
Aquilo que um criador, e neste caso o escritor, d, aquilo que
comunicado, que entra em contacto, para alm de desejo produtor,
, segundo Deleuze e Guattari, blocos de sensaes compostos de
afectos e perceptos. Os afectos e os perceptos, no s se marcam
vindo dos outros, mas igualmente da atmosfera, isto , o conjunto
das pequenas percepes.
Deleuze e Guattari disseram, A obra de arte um ser de sensaes, e nada mais: existe em si (1992: 144). Encontramos nesta
frase a noo da mediao da arte entre Corpo e Literatura, porque a
arte torna-se o meio, ou campo, onde se iro experimentar os nossos
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afectos e perceptos mas, tambm, o que ir conserv-los87 . Para que

um bloco de sensaes (obra de arte) exista por si no basta a atmosfera conservadora da arte, o prprio bloco tem que se aguentar, essa
, segundo os autores franceses, a lei da criao. A obra tem de surgir como acontecimento, isto , [construir] um tempo-presente fora
da cronologia das coisas e dos homens, situa[r]-se, de certa maneira,
fora do tempo, (. . . ) torna[r]-se puro sentido, nico, incomparvel,
escapando ao tempo (Gil, 2001: 209). O autor pode recorrer ao que
quiser, pode introduzir (. . . ) muita inverosimilhana geomtrica,
muita imperfeio fsica, muita anomalia orgnica, do ponto de vista
de um modelo suposto, do ponto de vista das percepes e afeces
vividas, mas estes sublimes erros acedem necessidade da arte se
so os meios interiores de a manter em p (ou sentada, ou deitada)
(Deleuze e Guattari, 1992: 145).
A arte, apresentando-se como atmosfera, o que permite ao criador arrancar s percepes e afeces os perceptos e afectos, o
que permite ao criador fazer passar o seu material particular pelas
sensaes e produzir um bloco. No nosso caso, sobre aquilo que
tratamos, o escritor, com o seu CsO e envolvido por uma atmosfera,
faz passar as palavras pelas percepes e afeces para trazer ao de
cima perceptos e afectos. talvez visvel neste processo deleuzoguattariano de criao um trabalho sobre a memria, como aquilo que
est por detrs, mesmo em Derrida com a diffrance, o que aproximaria estes dois modos de pensar o corpo e a literatura, mas no.
Encontramos nestas duas filosofias, realmente, um aspecto de grande
cariz intensivo, uma presena fulgurante, quase explosiva, de vida,
de estar vivo atravs da criao e vida do que criado. Mas enquanto na diffrance, tanto na produo como na recepo, subjaz
um trabalho activo da memria, mesmo inconsciente ou sempre inconsciente embora implicando um trabalho, em Deleuze e Guattari
a memria pouco influi na criao, a produo e a recepo mais
87
Deleuze e Guattari, 1992: 144. A arte conserva, e a nica coisa do mundo

que se conserva.
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emprica e efabulatria88 . Nunca h trabalho sobre o passado, mas

construo de presente, blocos de sensaes sempre actuais, formas
de devir-criana no presente:
verdade que toda a obra de arte um monumento, mas o monumento no aqui o que comemora um passado, um bloco de sensaes presentes que s devem a si prprias a sua conservao, e do
ao acontecimento o composto que celebra. O acto do monumento
no a memria, mas a fabulao. No se escreve com recordaes
de infncia, mas por meio de blocos de infncia que so formas de
devir-criana do presente. (ibid.: 148. Sublinhado dos autores)
Mas ento o que so os afectos e os perceptos? Os afectos so
precisamente esses devires no humanos do homem, como os perceptos (incluindo a cidade) so as paisagens no humanas da natureza
(ibid.: 149). Para que os devires surjam na escrita necessrio que
o prprio escritor devenha-outro. O estilo, que tanto Barthes (vd.
1989) como Deleuze consideram importante na relao do indivduo
com a lngua, uma linguagem de sensaes, o trabalho que nele
aparece , primeiramente, um trabalho do corpo no sentido de soltar
as tenses e agir sobre as flexes. Liberta-se o corpo para se libertar a
lngua, h um devir fsico antes do devir das palavras (o devir que caracteriza as personagens, as figuras estticas deleuzo-guattarianas)89 .
Existe de facto uma diferena entre as palavras do corpo e as
palavras que se escrevem, mas essa diferena nasce da repetio das
palavras. A passagem do corpo literatura no tanto uma questo
de criao mas antes de repetio. A repetio no cria o mesmo
ou o semelhante do autor na obra, no o seu corpo ou o seu
88
Ibid.: 151. A fabulao criadora nada tem a ver com uma recordao, ainda
que amplificada, nem com um fantasma. (. . . ) Trata-se sempre de libertar a vida l
onde ela prisioneira, ou de o tentar num combate incerto.
89
Deleuze, 2001: 20. Se a linguagem imita os corpos, isso no devido
s onomatopeias mas flexo. E se os corpos imitam a linguagem, no pelos
rgos, mas pelas flexes. H toda uma pantomima interior linguagem, como h
um discurso, uma narrativa interior aos corpos. Se os gestos falam porque, antes
de mais, as palavras mimam os gestos.
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esprito que se encontra no bloco de sensaes, mas um outro corpo,

aquele que ele veio a ser atravs dos devires. A arte, como meio
entre o corpo e a literatura, essa repetio. Arrancar as percepes
e afeces repeti-las, repetir o ncleo das experincias, mas so
diferentes porque passam agora por outro corpo como perceptos e
afectos90 . A repetio ajuda a destrinar as possibilidades do corpo
e da lngua, as suas flexes, as suas tenses e o estilo. A repetio
inaugura a diferena. nesse sentido, por exemplo, que um bloco
de sensaes, como o bloco de infncia, diferente das memrias
vividas. Podem se repetir as memrias de infncia mas, inseridas na
linha de fuga de um devir-outro, passando pelo CsO, essas memrias
sero outras, sero diferentes.
Dissemos que o escritor passa por um devir-outro. Buscar as percepes e afeces para trazer os perceptos e afectos produzir esse
devir, alis, os afectos so j devires, e a inveno de uma literatura
menor depende de um devir. Mas ento o que um devir? Devir no
, segundo Deleuze e Guattari, atingir uma forma (identificao,
imitao, Mimsis [sic]), mas encontrar a zona de vizinhana, de
indiscernibilidade ou de indiferenciao tal que j no nos podemos
distinguir de uma mulher, de um animal ou de uma molcula: no imprecisos nem gerais, mas imprevistos, no-preexistentes, tanto menos
determinados numa forma quanto mais singularizados numa populao (Deleuze, 2002: 11-12)91 . Normalmente toma-se este conceito relacionando-o com questes de correspondncia fsicas entre
o homem e o animal, numa seriao de analogias e homologias, ou
mesmo psquicas, de imaginao (arqutipos ou fantasmas). Quando
Deleuze e Guattari falam de devir, trata-se de uma coisa real, um
90
Ibid.: 25. na linguagem, no seio da linguagem, que o esprito capta

o corpo, os gestos do corpo, como objecto de uma repetio fundamental. a
diferena que d a ver os corpos e os multiplica; mas a repetio que faz falar e
autentifica o mltiplo, fazendo dele um acontecimento espiritual.
91
No faremos uma anlise rigorosa e extensa do devir no homem. Para uma
leitura mais atenta deste conceito, vd. Deleuze e Guattari, 1997; vol. IV: 12-113.
Para um estudo de como funciona o devir, vd. Gil, 1987.
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entre real. O homem no imita nem , nem se torna realmente num

animal (no caso de um devir-animal), mas est entre o homem e o
animal.
O devir o que o verbo significa, vir a ser. O devir surge entre a relao de um colectivo com uma anomalia (no no sentido de
anormalidade, mas aquilo que foge, que traa um caminho), um conjunto de afectos, como um limite da multiplicidade. entre essa
relao que o Homem comea a sentir de outra forma, dissolvendo
o seu eu atravs da abstraco, atravs da conscincia do corpo,
comea a devir-outro, a percorrer a linha do anmalo da sua prpria
multiplicidade onde habitam perceptos e afectos. Ao percorrer essa
linha, que ao mesmo tempo o percorre, o indivduo vive essas novas sensaes (que afinal j eram suas), como que se divide. O escritor est ali, com as suas sensaes e fluxos, mas como se abstrai,
isto , concentra-se no que o envolve e na produo que se encontra
a realizar, vive um outro de sensaes.
A repetio de sensaes vividas abre o espao da diferena entre ns e outro-ns, e essa diferena estabelece a distncia entre ns
e ns (o Je est un autre de Rimbaud, o poema Autopsicografia de
Fernando Pessoa, ou at mesmo a possibilidade de Milton ver Deus,
Cristo, Sat, etc., estando j completamente cego) sem que haja real
alienao do sujeito. Mas esta a prpria noo de identidade que
temos vindo a esclarecer, nunca somos um eu, estamos continuamente a devir-outro atravs das experincias, da interaco com os
outros, estamos sempre sobre a aco da diffrance92 .
No fundo, o que diferencia este devir do devir artstico, esse
que surge na escrita, na msica, na pintura, etc., depende de uma
vontade (vontade de poder nietzscheano talvez), de uma inteno de
trabalhar sobre as sensaes, sobre ns e sobre a lngua. nesse
sentido que devir-outro, (re)viver as sensaes que nos percorrem,
92
Nancy, 2000: 29. Porque ele outro e porque a alteridade consiste no

ser-tal, no sem-fim do ser tal e tal e tal deste corpo, exposto at s extremidades. O
corpus inesgotvel dos traos de um corpo. Sublinhado do autor.
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no sentir o outro nem absorv-lo na maneira pessoal de sentir.

Somos ns que nos moldamos ao objecto, sem que por isso e
aqui que reside a dificuldade nos percamos nele; o sentir-outro no
abole a diferena, aprofunda-a, estabelece at como tal a partir de um
moldar de formas (como a gua e a esponja) (Gil, 1987: 154).
O devir-outro, segundo o filsofo portugus, implica uma aprendizagem, necessrio passar primeiro por um devir-si prprio, uma
anlise sobre si. Devir-si prprio compreende duas componentes que
se ligam, uma, que concerne o trabalho da conscincia sobre as sensaes, isto , um modo de sentir atravs da conscincia de todos os
outros modos de sentir (ibid.: 156), outra, que respeita a construo
de um estilo, a maneira de tratar a lngua que permite o conhecimento
das vrias sensaes que nos povoam, a maneira de expressar esses
outros modos de sentir. O devir-si prprio , ento, a construo de
uma singularidade no seio da multiplicidade que somos constitudos,
que potencia o devir-outro e todos os devires que grassam na literatura:
O si prprio que ento se devm o sujeito plstico capaz de
metamorfose: enquanto unidade, situa-se num dos plos da distncia
conscincia-sensao, enquanto toda a sua substncia se reduz,
todavia, a esta distncia (que define um estilo). O paradoxo que a
sua unidade (abstracta) no existe seno pela unidade do estilo. O si
prprio o puro agente do estilo. (ibid.: 157. Sublinhado do autor)
O devir-outro , portanto, uma coincidncia com outras sensaes
que seguimos, que nos percorrem, uma transformao da conscincia
nessa sensao com a dissoluo do eu, construo de um corpo de
conscincia (physis-psych, CsO), fabricao de uma singularidade,
viver esse novo modo de sentir e exterioriz-lo pela escrita, por exemplo.
Percebemos, agora, luz desta teoria da literatura via filosofia,
deste pensar a literatura, a escrita e o escritor, como um corpo pode
tocar noutro distncia. Existe um toque, mas esse toque realizase no limite, no mesmo limite da escrita como bloco de sensao.
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Tocar o corpo do leitor (ou antes, tal e tal corpo singular) com o
incorpreo do sentido, e assim tornando o incorpreo tocante, ou
fazendo do sentido um toque (Nancy, 2000: 11. Sublinhado do autor). O autor ao afastar-se do texto escrito, estende o seu prprio
corpo, procura tocar no sentido mas este sempre diferido, colocado disposio do leitor. Assim, segundo Nancy, o escritor enderea o sentido ao leitor, atravs da escrita o autor enderea o seu
corpo ao outro93 .
Na escrita h toda uma exposio da nossa existncia, do sentido da nossa vida, uma abertura ao mundo e aos outros, sem nunca
entrarmos no corpo do outro, ficamos sempre no limiar, na pele, no
toque. Mas na escrita h igualmente abertura ao no-sentido, ao que
em ns consegue escapar ordem. No corpo h lugar ao excesso de
sentido, confuso de sensaes. Se o monstro existe na literatura
porque ns j somos monstros. Mas o que o monstro?
93
Ibid.: 19. Escrever o pensamento endereado, enviado ao corpo quilo
que o aparte, quilo que o estranha.
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MONSTRO
Desde a Antiguidade, seno mesmo desde a pr-histria, a lgica humana o olhar e trazer das coisas perante o entendimento do Homem
talvez tenha sido estruturada a partir de uma relao ntima com o
corpo, com uma das noes ltimas do que um corpo, isto , o
encerramento inevitvel da sua finitude. Um corpo morre, um corpo
traz j a sua morte mesmo se ela vier de fora. Essa ser sempre
uma questo inatendida, sem resposta, todo um mistrio mudo que
nos foge quando se nos escapa a vida. Para compreender uma coisa
necessrio enclausur-la, mant-la dentro de certos limites ao alcance do olhar e do toque. quilo que no podemos dar resposta,
enviamo-lo para um alm e mantemo-lo bem afastado, nalgum lugar
inatingvel, inacessvel. Exactamente como quando um corpo morre:
pensa-se que o seu esprito se dirige para outro lugar enquanto o seu
resto enterrado numa lonjura baixa ao abrigo do Homem. O mesmo
acontece com um corpo doente, estranho ou desajustado lgica da
normalidade, como bem nos mostrou Foucault com a sua obra A
Histria da Loucura. A lgica, ou a autoridade da lgica, rege-se
pela construo de limites e mesmo uma lgica abstracta, como um
pensamento matemtico, tem as suas limitaes, que tanto apontam
para um sentido do senso comum, como para um sentido demasiado
exteriorizado, para uma transcendncia, um ideal, um Significante
Supremo, Metafsica, Teoria, Universo, Deus.
A lgica do corpo e o corpo da lgica criam-se segundo limites,
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espaos delimitados, e o que est alm requer um mutismo como o

expresso nas palavras de Wittgenstein no Tratado Logico-Philosophicus. Mas como vimos no captulo anterior, tanto na lgica de um
corpo como no entendimento sobre a literatura descobrem-se traos
desviantes, linhas de fuga, anomalias, que de todo escapam circunscrio dos seus campos. Questes como a experincia e a imaginao, por mais infinitas e extravasantes nos paream, respondem
sempre aos requisitos prometidos pela literatura e pelo corpo. O que
foge ou transgride joga-se no limite, talvez num acordo tcito entre
duas partes (como os expressos entre autores e leitores, ou no teatro,
entre encenador(es)/actor(es) e o pblico, quanto a noes de espao,
tempo, etc.). por essa razo que Gil nos diz que os monstros no
se encontram fora do humano mas no seu limite, no limite das possibilidades do corpo, das sensaes, das experincias, do sentido.
Segundo o filsofo, a palavra monstro ter sofrido um ligeiro
desvio na sua etimologia, no que ele pretendia significar, tal como
o phrmakon apresentado por Derrida. Monstro ficou associado ao
verbo latino mostrare e traduo mostrar ou at mesmo por indicar com o olhar. Etimologicamente, contudo, mostrare significa
muito menos mostrar um objecto do que ensinar um determinado
comportamento, prescrever a via a seguir (Benveniste cit. in Gil,
1994: 77). Assim, de acordo com Gil e mile Benveniste, monstro
indica mais uma advertncia, um sinal que, segundo muitos telogos,
msticos, xams, homens medicinais, anunciaria calamidades acontecidas ou por vir (o que na Idade Mdia era considerado como portenta) (Gil, 1994: 25) e at mesmo representaria males ou mirabilia
(ibid.: 32) da natureza ou doenas.
O monstro apresenta-se como um limite numa estrutura que ope
o Homem divindade, por um lado, e animalidade ou Natureza,
por outro. Se essa distncia de oposio se encurta, se os plos se
cruzam, podem originar-se anomalias, isto , monstros de dois tipos:
monstros teratolgicos (divindades + homem) e monstros fabulosos
(animal + homem). Deste modo, o monstro expressa aquilo que deve
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ser mantido fora do alcance do homem, aquilo que desregula uma

certa ordem, que faz nascer um caos, um excesso. Contudo, o monstro no assoma apenas dos acasalamentos proibidos, tambm nos
momentos de viragem cultural, nos encontros, nos confrontos, nas
descobertas do desconhecido o monstro d-se a conhecer. Esse Outro
que se revela perante o nosso olhar, que no aparenta ter os mesmos
traos de rosto (rostoidade) como ns, que no se coaduna com os
nossos regimes semiticos de lngua, vesturio, costumes, gestos,
talvez um outro monstro como ns o seremos para ele. Todavia este
ser inaudito revela-se de modo diferente. Se, por um lado, existe
uma fronteira e o monstro demarca a linha de passagem entre animal/homem/divindade, isto , intervalo de uma transformao bestial
ou sobrenatural do exterior do homem, por outro lado, as diferentes
formas do Outro tendem para a monstruosidade: contrariamente ao
animal e aos deuses, o monstro assinala o limite interno da humanidade (ibid.: 15).
O monstro, como qualquer corpo, apresenta tambm um exterior
e um interior, interior esse que pode extravasar e formar o exterior
que transtorna aquele que v. O exterior pode no ser de todo fabuloso, extraordinrio mas, por traduzir, por espelhar, por fazer passar
todo um mundo incgnito para aquele que olha, o Outro humano
mascara-se de monstro. Assim, o olhar torna-se o ponto de partida de toda a significao, de toda a nomeao, quer o Outro seja
realmente monstro ou apenas estranho/estrangeiro a ns94 . Ao olhar, todo aquele que seja parecido connosco e que partilhe traos de
humanidade mas que de alguma forma escapa, se esquiva, apresentando deformaes, exageros fsicos, pode muito bem ser denominado monstro95 .
94
Ibid.: 15: verdade que a tradio das raas monstruosas na periferia do
mundo age influenciando o olhar, mas no deixa de seguir a tendncia mais fcil,
mais lgica, pois o monstro no seno a desfigurao ltima do Mesmo no
Outro.
95
Ibid.: 15. o Mesmo transformado em quase-Outro, estrangeiro a siprprio. uma demncia do corpo, uma loucura da carne.
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Como j vimos, os conceitos de rostoidade e regime semitico

constroem uma realidade que consubstancia as relaes entre homens, bem como com um Significante Supremo que concebe uma
razo ou um sentido de harmonia, de estabilidade, de certa maneira,
uma lgica. Respeitando essas leis em contraposio a um excesso de
realidade, a uma desarmonia carnal, a um exagero ou confuso de
sentido, o homem levado a crer na sua necessidade de existncia.
A nossa existncia, o facto de existirmos, de acordo com Gil, uma
facticidade de direito, pois o monstro serve de parmetro, cdigo que
confere tanto a realidade de ser humano como esse mesmo direito,
como lugar de transgresso, de irreal.
Os monstros, de facto, tm existido na nossa cultura e imaginao desde a Antiguidade Clssica, mas a lgica da sua existncia ter comeado a ser questionada, de forma mais crtica no que
respeita a sua veracidade e pertinncia, na Idade Mdia. Todo um
mundo para l dos mares, nos confins da terra conhecida tanto por
cristos como por pagos, num Oriente e nos antpodas, vastas terras acreditavam-se habitadas por monstros, segundo os testemunhos
de viajantes helnicos e latinos. Mas nos alvores do cristianismo
essas raas fabulosas eram uma ameaa veracidade da palavra
bblica e ao estatuto da realidade do Mundo, tal como fra ensinado aos homens (ibid.: 26). Graas habilidade retrica de Santo
Agostinho, o monstro (teratolgico e o fabuloso) ganha uma razo
de ser. A sua criao divina como a do homem, no por terem
sido testemunhadas mas por uma questo de f, pela necessidade de
acreditar nessas criaes de modo a compreender as causas de nascimentos monstruosos: os mirabilia.
Durante toda a Idade Mdia, a Natureza ser dividida em dois
espaos, o da ordem (sagrada ou profana) e o do maravilhoso (que
engloba tudo o que incomum, desconhecido, fantstico) onde esses
milagres defeituosos, desorganizados, se enquadravam. Esta diviso
com a integrao dos monstros na Criao corresponde, possivelmente, a uma das marcas na mudana de regime semitico. Os mon-
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stros so arrastados para o espao ordenado pela bblia, como rastos

de um outro tempo catico e, como faz notar Gil, (. . . ) constituem
o eixo de trs espcies de problemas que se entrecruzam: um determinado conceito de Natureza e do espao; uma certa ideia do tempo;
uma viso do homem, do seu corpo e da sua alma. (ibid.: 37).
Contudo, os argumentos agostinianos foram sendo, ao longo dos
sculos medianos, desacreditados. Os constantes contactos das
culturas sagradas e profanas, e o surgimento de canes de gesta,
[da] Lenda Dourada, [dos] Bestirios, [os] romances maravilhosos
(ibid.: 44) bem como o florescer de uma cultura crivada de folclore e
simbolismo, desviam o conceito de monstro como mirabilia para um
smbolo que representa o Mal, o Diabo.
Numa crnica de viagem, o Itinerrio de Mandeville escrito no
sculo XIV, Gil apresenta-nos assim essa viragem: quando se trata
de povos monstruosos pelos seus costumes ou moralidade, [Mandeville] introduz comodamente o diabo, smbolo do seu pecado, se
estes povos no apresentarem em geral anomalias biolgicas; quando
se trata de raas fisicamente monstruosas, no h referncia ao demnio (ibid.: 47-48); por outro lado, os animais monstruosos continuam a ser milagres da criao divina.
Deste modo, a geografia dos monstros fica, de certa maneira, desenhada, todos eles circunscritos aos continentes conhecidos prximos da Europa, isto , na periferia do centro do mundo. Se os monstros ressurgiram, se escaparam da regulao do bispo de Hipona,
deve-se igualmente de uma nova necessidade de pensar a existncia
humana, fora do dogma e mais prxima da lgica da ideia de um
corpo unido a uma alma. O monstro comea, assim, a simbolizar
aquilo que temos vindo a afirmar, isto , um excesso de realidade,
mais real que qualquer homem, mais pleno de sentido, embora vazio
de significado. O seu excesso equivale a um vazio de essncia, enquanto no homem o seu pouco de realidade equivale a uma essncia plena, cheia, significante. pelo contraste que o homem tem
alma, pela oposio ao absurdo de um corpo que o homem adquire
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uma realidade inata, que o interior do seu corpo pode ser habitado96 .
Mas ento o que que realmente o monstro mostra?
Segundo Gil, o monstro tanto opaco como transparente. Ver um
monstro ser apanhado numa fascinao quase absoluta que nenhum
olhar poder abarcar na sua totalidade, fica-se preso nos pormenores,
nas diferenas, no oculto. Mas no se v nada, ele tanto revela como
oculta. Ento, que transparncia ser esta? o seu corpo mesmo, ele
tido como um reverso, um corpo virado do avesso, como mostrando
uma desorganizao dos rgos, e esse o horror do fascnio. Opacidade, representada pela inexistncia de um interior com alma, a multiplicidade de traos, excesso de pormenores, fragmentos, colagem;
transparncia, porque se v o interior do corpo humano, uma alma
feita carne, vsceras e rgos97 .
O tema da alma, da presena/ausncia da alma e o monstro, como
smbolo de pecado, foi, at ao final do sculo das Luzes, uma questo
sempre presente. Muitos foram os tratados escritos sobre a relao
entre os nascimentos monstruosos e as ms condutas femininas. Os
rebentos defeituosos transportavam a marca fsica de um pecado materno, tornando o filho a metfora carnal de uma corrupo maligna,
diablica, e signo da alma da me. Todo o defeito traduz um desejo promscuo e insatisfeito, e, desse modo, o filho monstruoso o
testemunho de uma transgresso, mais do que natural, cultural na
medida em que esta se revela incapaz de impedir a irrupo daquela
no mundo dos homens (ibid.: 96). O olhar continua a ter uma predominncia sobre um contacto fsico real, pois atravs da mirada desejante aquela que olha absorve a alma do outro e molda-a ao seu
feto.
No que respeita a representao o monstro anuncia uma prob96
Ibid.: 55. (. . . ) a deformao fsica que constitui um limite do simblico

e da simbolizao. Sublinhado do autor.
97
Ibid.: 85. Ao revelar o que deve permanecer oculto, o corpo monstruoso
subverte a ordem mais sagrada das relaes entre a alma e o corpo: a alma revelada
deixa de ser uma alma, torna-se, no sentido prprio, o reverso do corpo, um outro
corpo, mas amorfo e horrvel, um no-corpo.
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lemtica. Como se pode representar o monstro, se todo ele um

excesso, desarmonia, desproporo? O monstro abre, como apontmos, o espao do pormenor, mas tambm o limite da representao
do Homem. O monstro , segundo o filsofo portugus, um descentramento da representao, nega as leis da representao. Poder
haver mimesis na procura de conhecimento?
No Renascimento, de acordo com Gil, o monstro era produzido
igualmente por uma vontade de saber cientfico, para aumentar a
erudio sobre os novos mundos e para conhecer o mundo em que
se vivia. Pelo monstro, com o monstro, realizava-se uma descontextualizao dos objectos e instaurava-se aquilo que se poderia
chamar como uma legitimidade prpria da representao, independentemente das suas cargas simblicas ou significativas (ibid. 6869).
Para Gil, o modo como a representao possibilitava uma comunicao universal necessitava de trs condies: 1) o sentido de uma
imagem no deveria estar dependente de qualidades, como semelhana ou analogia; 2) essa ruptura entre signo e sentido deveria
se constituir como instrumento de conhecimento aplicvel a qualquer coisa e 3) o signo remetido para uma relao (matemtica
ou lgica) entre signos que so dados dentro do esprito do sujeito e que constituiro o descodificador das impresses transmitidas pela representao ao intelecto (ibid.: 69). Em resumo,
o conhecimento atravs da representao s possvel por um isolamento fsico espacio-temporal, isto , individualizao, separao
e enclausuramento (no sentido da lgica que enuncimos no incio
deste captulo).
O resultado desta separao, desta ruptura, no recai tanto nos
objectos mas sobre toda a ordem do mundo, o que talvez indica uma
nova mudana de regime semitico iniciado com o fim do imprio romano do Oriente e os Descobrimentos98 . Mas como pode o monstro,
98
Ibid.: 71. A descontextualizao certamente favorecida e intensificada pela

aco dos viajantes que extraiem da sua cultura de origem as coisas e as infor-
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mesmo assim, ser portador de sentido?

Embora portador de um sentido catico, desmesurado, atravs
da infralngua e da sua articulao o monstro consegue reduzir o
seu sentido relacionando-o com as funes humanas. Isto , as
anomalias fsicas no corpo monstruoso representam decomposies
da infralngua, determinada caracterstica monstruosa (ausncia ou
desmesura de um membro, por exemplo) funda primeiramente um
sentido com o corpo humano e depois relaciona-se com uma funo
tcnica99 . Esta , segundo Gil, a propriedade primordial da infralngua, o corpo est repartido em todas as partes que o constituem, cada
rgo tem inscrita a presena de todo o corpo, cada parte uma
miniatura, por assim dizer, do todo. S que o monstro decompe
a infralngua, experimenta sobre a infralngua e por essa razo que
a representao do corpo monstruoso essencial porque o que fundamenta o seu sentido s pode ser captada graas a uma comunicao
tambm no-verbal (neste caso visual). Os monstros so figuras de
retrica de uma retrica do signo visual icnico (ibid.: 159).
Ora, no final do captulo anterior, dissemos que, se o monstro
aparece na literatura, essa razo deveria ser procurada no homem,
como se o homem tivesse dentro de si um monstro, um devir-monstro.
O monstro d-se ao homem como possibilidade de metamorfose,
queremos dizer, possuindo um monstro conquista-se a capacidade de
explorar vrios sentidos, subverter as regras de representao, traar
a linha de fuga do anmalo e percorr-la; mas o monstro tambm se
oferece ao homem como puro limite intransponvel, corpo de horror,
ponto de devir-outro sem retorno.
Como bem nos lembra Gil, o ponto a partir do qual se pode perder
a identidade toda uma fronteira cuja linha demasiado frgil e inapreensvel que a qualquer momento se pode partir ou passar. O
maes que traziam para o Ocidente. Mas o conjunto da ordem do mundo que se
desloca assim, desequilibrando as classificaes tradicionais.
99
Ibid.: 157. (. . . ) o rosto no peito do homem sem cabea, revela como virar
a cabea uma funo da infralngua.
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risco que se corre o de um funmbulo. De certa maneira o escritor

deve devir-monstro, deve andar na linha, estar entre um abismo e
uma certeza. Porqu, ento, afastar o monstro? Que risco ele nos
apresenta?
Segundo o filsofo portugus, a ruptura demasiado brusca e sem
retorno, sem mediaes, uma actualizao de um devir-si prprio de
uma potncia incontrolvel tornando-nos monstros demasiado monstros, como se o monstro nos roubasse de ns prprios, negando qualquer outra hiptese de devir-outro mas, acima de tudo, negao absoluta do devir.
Talvez por este motivo, pelo perigo iminente que o monstro para
ns, representa para ns, o monstro esteja ainda relacionado com as
catstrofes, com as doenas, com os perigos. O seu corpo desfigurado, cravado de signos, como que a traduo dos horrores que
nos podem acontecer pessoalmente como com toda a humanidade.
igualmente por essa razo que monstro e phrmakon se cruzam.
6.1
O monstro enquanto phrmakon
Quando enuncimos o phrmakon, inserimos uma citao de Derrida

que declarava o carcter ambivalente desse conceito muito semelhante ambivalncia do monstro. Diz Derrida que o phrmakon
revela os opostos de algumas dualidades que se relacionam com o
corpo, bem como o monstro (visto este ser igualmente um corpo).
Ora, o corpo monstruoso como limite do corpo dito normal (humano) intensifica essas adversidades. Alma/corpo, bem/mal, memria /esquecimento, so conceitos que no monstro se revelam no s
como as dvidas que esto por trs da sua presena, o nosso fascnio
advm da procura dos seus lugares nessa desarmonia, como tambm
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so aquilo de que se pretende ter um entendimento para conhecer o

homem.
O monstro a nossa memria de um corpo mais animal, mais
vivo, menos apegado cultura que regula o corpo, como tambm
memria de alguns deuses das religies pags (os deuses egpcios,
por exemplo) ou mesmo da religio catlica (Leviat), memria que
pretendemos esquecer com a cultura da esttica do corpo e, por conseguinte, o esquecimento por excelncia da nossa identidade, da
nossa humanidade. /era pela incorporao de animais, devindo de
certa forma monstro, realizando proezas fsicas, articulando e desarticulando os seus corpos em danas quase macabras (ao olho do
estrangeiro) que os xams curam/curavam possesses e doenas, as
quais os monstros so/eram os seus sinais; por fim, foi com o monstro
que conquistmos um corpo e uma alma. O monstro o veneno que
muitas vezes deixamos solto a alastrar-se pela terra com as guerras e
, segundo algumas correntes de pensamento contemporneo, como
monstros que habitamos no mundo como a doena do planeta Terra;
mas com o monstro, fugindo dele, afastando-nos do limite que ele
, que nos tornamos cada vez mais humanos, logo, por oposio inconsciente, ele torna-se o remdio, talvez funcione como diffrance
ltima.
O Monstro o phrmakon do Homem100 , ou suplemento do Homem. Se tomssemos o Homem como Fala, como essa pureza prxima do sentido de Deus, lugar da verdade, do sopro, o centro ordenador, o que seria o monstro seno a sua Escrita, a doena, o exterior
impuro que contamina, que mente, sinal da morte? Como pode o
Homem ser puro se no colocar fora de si um outro ser que resuma
todo o mal, o impuro, o incomunicvel pela profuso de sentidos?
Arriscamos esta conjectura interpretativa a partir de um fragmento
da Farmcia de Plato, mas tambm porque encontramos no ritual
100
Derrida, 1997: 77. Apreendido como mistura e impureza, o phrmakon

tambm age como arrombamento e a agresso, ele ameaa uma pureza e uma segurana interiores.
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do phrmakos a relao do monstro com a doena e os desastres que

recaem sobre uma cidade. Diz, portanto, Derrida:
A pureza do centro s pode ser restaurada, desde ento, acusando
a exterioridade sob a categoria de um suplemento, inessencial e no
entanto nocivo essncia de um excedente que no se deveria ter
acrescentado plenitude impenetrada do dentro. A restaurao da
pureza interior deve, pois, reconstituir, narrar, e o prprio mito,
a mitologia, por exemplo de um lgos contando a sua origem e remontando s vsperas de uma agresso farmacogrfica aquilo ao
que o phrmakon no se deveria ter acrescentado, parasitando-o, assim, literalmente: letra instalando-se no interior de um organismo
vivo para lhe tomar o seu alimento e confundir a pura audibilidade
de uma voz. (. . . ) Para curar este ltimo [lgos-zon] do phrmakon
e expulsar o parasita preciso, pois, reconduzir o fora ao seu lugar.
Manter o fora fora. O que o gesto inaugural da prpria lgica,
do bom senso tal como ele se concilia com a identidade a si disso
que : o ente o que , o fora fora e o dentro, dentro. (1997: 77.
Sublinhado do autor)
Pensamos que perceptvel o modo como o monstro se pode
aparentar ao phrmakon, mostrando-se como o parasita que pode,
pelo interior, desorganizar o corpo do homem (como vimos quanto
ao possvel e de preferncia a evitar, se no se controlar o monstro,
o Mr. Hyde, devir-monstro), o qual deve ser mantido fora para dar
lugar a uma estvel lgica do corpo. Mas o que o phrmakos?
Palavra da famlia do phrmakon, phrmakos significa feiticeiro,
mgico, envenenador, mas igualmente bode expiatrio. O phrmakos,
ou o ritual do phrmakos, acontecia quando uma cidade tinha sido
alvo de uma calamidade, isto , tinha sofrido uma grave desorganizao da ordem natural no interior de si e, para retomar o bem anterior,
recorria a uma cerimnia na qual se imolava e se sacrificava ou se expulsava um habitante monstruoso (um deficiente, um homem com
uma deformidade horrvel), de modo a tudo voltar normalidade.
Essa cerimnia simbolizava, portanto, a expulso do mal, um recolhi-
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mento e a conservao do fora no exterior. No ter sido sempre essa

a condio do monstro, isto , a produo de monstros no partilha
os signos que fundam esse ritual e os seus envenenadores/bodes expiatrios? O monstro provoca a calamidade, o monstro signo da
calamidade por vir, so, alis, muitos os relatos de aparecimentos de
monstros antes de qualquer desastre natural; mas oferece igualmente
a causa remediadora, remdio atravs da expulso ou morte.
Por outro lado, de que maneira o monstro pode ser apresentado
como suplemento do Homem? Para entrevermos a resposta desta
hiptese, teremos de voltar ligeiramente os nossos olhos para o que
j foi escrito nos captulos anteriores sobre a escrita e a fala, pois o
conceito de suplemento surge em Rousseau primeiramente no seio
dessa relao.
6.2
O monstro enquanto suplemento do homem
O suplemento aquilo que se soma ao j existente, um complemento, uma tentativa de preencher um vazio, colmatar uma falta.
Poder-se-ia supor que isso seria uma coisa positiva, acrescentar para
melhorar, para clarificar, mas o suplemento em Rousseau encontrase longe de um sinal positivo. O suplemento nunca vem preencher o
vazio, a falha, seno por uma negativa, isto , o suplemento excessivo, uma coisa que vem de fora e que se acrescenta a uma coisa
que no tem necessidade do suplemento seno pela prpria falha ou
vazio que o suplemento faz surgir.
A coisa qual o suplemento se vai adicionar para suprir uma
necessidade que se pensa em falta, apenas est em falta, apenas
necessidade, porque o prprio suplemento que abre o espao a isso,
ele vai completar a falta que ele prprio traz. Vejamos, por exemplo,
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o caso da escrita e da fala.

A fala, a oralidade, foi tomada por muitos filsofos e linguistas
como um acesso imediato ao pensamento, a forma natural de significar o pensamento, lugar da presena que se faz com a presena
de outro, lugar da verdade como proximidade Verdade e ao Sentido
ideais, vida e sopro como se se recriasse o gesto divino, quase pura
demiurgia. Nessa relao com o transcendente, com o Ideal, a fala
corresponde ao espao da Natureza, espao de partilha do homem
com o que natural. No instante em que a fala falha na ausncia
de um orador, quando h uma interrupo da presena, a escrita, por
seu lado, vai suprimir o vazio, acrescenta-se fala vindo do exterior
representando-a. A escrita vem assim do lado do que no natural
ao homem, enquanto ser natural. um artifcio da presena, uma
tcnica engenhosa que arromba na verdade, faz brotar na verdade, a
mentira, o mal, o erro. A escrita faz-se passar pela plenitude da fala,
tentando acolher no seu seio tudo aquilo que determina a fala:
O suplemento acrescenta-se, um excesso, uma plenitude enriquecendo uma outra plenitude, a culminao da presena. Ele cumula e acumula a presena. assim que a arte, a tekhn, a imagem, a
representao, a conveno, etc., vem como suplemento da natureza
e so ricas de toda esta funo de culminao. Esta espcie de suplementaridade determina, de uma certa maneira, todas as oposies
conceituais nas quais Rousseau inscreve a noo de natureza na medida em que deveria bastar-se a si mesma. (Derrida, 2004a: 177-178.
Sublinhado do autor)
Para Rousseau todo o mal toma a forma da suplementaridade,
um acrescento que vem do exterior colar-se ao que bom e inocente
por natureza, tal como o homem e a sua fala natural so inocentes
e bons por natureza. Quando ocorre essa crise que se expressa por
uma falta, uma privao, uma carncia, a soluo no se cria pelo
interior, no sobrevm do interior de si mesmo, uma vez que aquilo
que supostamente pleno se basta a si.
A resoluo da crise vem de um exterior com um valor menor
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quilo que se vai juntar, tal como uma prtese que se acrescenta sem
conseguir (re)produzir os movimentos naturais que deveria colmatar.
O que vai suprir a crise da Natureza a produo humana, a tcnh suprindo a physis, a Cultura a Natureza, o Outro ao Eu. Se
para Rousseau todo o suplemento um perigo ao que Natural e
razo101 , para Derrida o suplemento representa acima de tudo um
perigo para a razo. que a razo incapaz de pensar esta dupla infraco natureza: que haja carncia na natureza e que por
isso mesmo que algo se acrescente a ela (ibid.: 183. Sublinhado do
autor). A razo o princpio da identidade, ela a faculdade que
nos permite criar a nossa prpria identidade, um Eu em oposio a
um Outro, o pensamento da identidade que no poder dar lugar ao
irracional, ao fabuloso, ao artificial, ao inatural. Contudo, o suplemento como outro da natureza apresenta-se naturalmente no lugar
dela, isto , ele a imagem e a representao da natureza. Ora, a
imagem no est nem dentro nem fora da natureza (ibid.: 183), tal
como o monstro se apresenta ao homem, imagem e representao
excessiva no limite, nem dentro nem fora, do homem, do natural.
Para Derrida o prprio conceito de origem ou de natureza corresponde ao nascimento da suplementaridade, pois a inaugurao de
uma origem pretende negar aquilo que lhe subjaz, isto , o gesto da
diffrance originria. No h comeo de alguma coisa sem um diferimento e diferenciao, no h origem sem se estabelecer uma estrutura que faa derivar a presena e a ausncia, o positivo e o negativo,
o dentro e o fora, etc. A suplementaridade a estrutura da diffrance
originria, que se faz no interior da origem102 .
Na estrutura que a suplementaridade, a partir de Rousseau e segundo Derrida, vemos surgirem dois ramos que se interrelacionam
no interior do homem, onde se espelham, de um lado, as carac101
Ibid.: 182. O suplemento o que nem a natureza nem a razo podem tolerar.
Ibid.: 204. Estrutura aqui quer dizer a complexidade irredutvel no interior
da qual se pode somente inflectir ou deslocar o jogo da presena ou da ausncia.
Aquilo dentro do que a metafsica se pode produzir mas que ela no pode pensar.
102
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tersticas do homem enquanto ser pertencente Natureza 1. animalidade, necessidade, interesse, gesto, sensibilidade, entendimento,
razo, [vida] etc., e, do outro, as caractersticas do homem com os
seus suplementos, homem cultural ou da Cultura 2. humanidade,
paixo, imaginao, fala, liberdade, perfectibilidade, [morte] etc.
(ibid.: 223). Mas porqu colocar vida e morte e porqu tambm
a presena da fala na segunda srie? Segundo Derrida, estas duas
sries representam, mais do que o homem, os sinais de vida e de
morte. Uma o suplemento da outra. As possibilidades do segundo ramo, por exemplo, tm entre si relaes de substituio
metonmica, nomeiam indirectamente o prprio perigo, o horizonte
e a fonte de todo o perigo determinado, o abismo a partir do qual
se anunciam todas as ameaas (ibid.: 223-224). Esta estrutura do
interior do homem urde a trama da diffrance, a abertura ao jogo da
presena, do desejo de presena sob o signo da imaginao que, em
seu fundo, [] relao com a morte (ibid.: 224).
O que se torna acima de tudo inconcebvel para a razo a posio
do homem perante este jogo, porque ele o mediador entre a Natureza e a Cultura, entre physis e tcnh, originado pela natureza e
originador de suplementos. A Natureza pode ser tomada como suplemento da Cultura, apresentando em si aquilo que falta outra,
mas sendo a Natureza primeira o que lhe vem depois o seu suplemento. Como, ento, pode o monstro ser o suplemento do Homem?
O monstro, como nos sugerido por Gil, concebido como a
prpria estrutura da suplementaridade da qual o homem se foi fazendo.
O monstro toda a linha de fronteira de onde partem as sries de vida
e de morte. No ser nunca o animal que se ope ao homem mas o
seu outro, que corrompe todas as convenes pela anulao ou excessiva aglutinao das mesmas. So todas as marcas, ou rastos, de
gestos humanos expandidos por uma animalidade, as necessidades e
paixes humanas desfiguradas pela bestialidade.
Se, de acordo com Rousseau e Derrida, a suplementaridade torna
possvel tudo o que constitui o prprio do homem: a fala, a sociedade,
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a paixo, etc. (ibid.: 297), o que pensar esta diffrance do homem?

No tornar possvel a sua caracterizao, o que o faz ser humano ou
no, mas antes pensar o seu limite, o que est dentro e fora da esfera
do homem, todo o jogo da presena e ausncia, pensar o seu lugar na
Natureza e na Cultura, para que nesse mesmo limite possa apreender a sua possvel definio. Toda a construo de uma estrutura da
suplementaridade , no fim de tudo, a concepo de uma lgica a
partir de um outro, o conhecimento de si, do homem, por uma lgica centrfuga-centrpeta, do centro para as margens e de volta para o
centro apagando, aos poucos e poucos, os traos que o assemelhavam
ao outro, semelhante lgica da rostoidade de Deleuze e Guattari.
A partir do que temos vindo a argumentar, pensamos que esta
lgica da denominao do que o homem a mesma que subjaz em
todo o processo da produo de monstros. O que o monstro vela
e desvenda o homem, a possibilidade dos seus excessos e das suas
carncias, os seus defeitos, o medo e o desejo. Toda esta produo
que decorre do velamento e desvelamento, de exceder os limites, de
trocar conceitos por outros, de procurar o sentido e os significados
atravs de outras coisas, decorre do processo de metaforizao do
mundo, do homem e do que o rodeia. Esta vontade de logicizar o
conhecimento, tornar lgico o desconhecido, produzir e determinar a
representao das coisas trazendo-as ao corpo, aproximando-as ao
corpo, vemo-la como a metfora. Pensamos que, na realidade, o
monstro uma metfora do homem, do homem no seu limite. E a
lngua e a linguagem so para o homem um corpo de metforas, a
exteriorizao da infralngua, da diffrance.
Essa a grande malignidade que se encontra encoberta na origem
da fala e da escrita em Rousseau, assinalada e argumentada por Derrida. A fala e a escrita so produtos da necessidade mas tambm,
seno maioritariamente, da paixo do homem. Paixo que anula
qualquer justeza, univocidade, exactido da lngua que, segundo o
filsofo das Luzes, seriam a propriedade da lngua desde a sua origem.
De acordo com estas propriedades a lngua seria no-metafrica, lit-
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eral, portanto. Contudo, pela aco da paixo, a lngua mergulha na

metfora, nas figuras que pretende nomear, a sua origem j uma
metfora.
Sendo a origem j metafrica, a fala seria por natureza a concretizao das metforas, o que explicaria o nascimento da primeira
forma literria, a poesia, que por sua vez, de acordo com Rousseau,
descende do canto e do relato. Aquilo que nos poderia parecer pertencer suplementaridade, a metfora, pelo desvio/aproximao do
sentido, por representar uma coisa por outra, no o . Pelo contrrio,
toda a tentativa de rasurar a metfora, como a escrita e a literatura103 ,
decorrem do gesto da suplementaridade, jogo esse que, como vimos,
se esgara desde a origem, isto , princpio e fim so concomitantes
no tempo. Mas o que a metfora para Rousseau?
103
Ibid.: 331. (. . . ) a literatura que vive de ser fora de si, nas figuras de
uma linguagem que de incio no a sua, morreria assim que reentrasse em si na
no-metfora.
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A METFORA
A metfora uma relao entre as ideias e os afectos que elas exprimem. Antes de qualquer coisa se significar, ela metaforizada.
A sensao que essa coisa nos transmite entra em comunicao com
as nossas prprias sensaes, tornando-se uma ideia ou um sentido,
antes de se transformar em signo lingustico104 , da mesma forma em
que tudo passa por ser um afecto e um percepto antes de ser significado, embora Deleuze e Guattari recusem a metfora.
Ora, antes da literatura e da fala, de onde nasce a metfora? Do
corpo, a metfora nasce no/do corpo, o nosso corpo define (. . . ) o
espao original da metfora (Gil, 1997: 41). A articulao, que
, no entender de Derrida, uma condio imperial para a concepo
de uma linguagem, lngua e fala, diffrance do grito, o vir-a-serlinguagem, uma das aces mais importantes no vir-a-ser-corpo
significante e significador. A articulao permite a passagem de cdigos, a traduo de afectos e perceptos, classifica, coordena as paixes,
categoriza as ideias, constitui gestos que significam ou significaro as
sensaes. nesse sentido que Gil nos diz que sem o afecto que os
sustenta, os cdigos so lnguas mortas (ibid.: 42). Para que hajam
104
Ibid.: 336. Antes de se deixar prender em signos verbais, a metfora

a relao de significante a significado na ordem das ideias e das coisas, segundo
o que ata a ideia quilo que ela a ideia, isto , j signo representativo. Ento, o
sentido prprio ser a relao da ideia ao afecto que ele exprime. E a inadequao
da designao (a metfora) que exprime propriamente a paixo. Sublinhado do
autor.
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100
signos, significaes, sentidos, que partem dos afectos e da sua organizao, necessrio um tradutor, um corpo que produza e receba
sensaes. Esta talvez a importncia descurada de um corpo nos
estudos literrios a infralngua e o corpo constituem-se como os
produtores das metforas.
De facto, este um dos problemas levantados por Gil, num artigo
dedicado ao heternimo pessoano Alberto Caeiro, isto , qual a relao entre metfora e o corpo, por que que quando se tenta teorizar
sobre a linguagem e/ou o corpo se recorre tantas vezes a metforas
que caracterizam o corpo ou as suas funes, no caso da linguagem
(tais como, o gesto da escrita, flego do romance), e metforas ou
analogias lingusticas, no caso do corpo (tais como tomar a pele como
uma folha de papel)?
Para o filsofo, a causa encontra-se na heterogeneidade radical
dos signos implicados em cada campo semitico. De um lado temos
signos verbais e do outro pr-verbais ou no-verbais, e a sua articulao depende inteiramente do processo metafrico, como se as
metforas designassem a zona de juno, a charneira que une o corpo
linguagem (Gil, 1990: 59). Ora, se esses signos se articulam, se a
metfora possibilita a aproximao do corpo linguagem, porque a
linguagem no pode reduzir-se apenas aos seus signos para que possa
ser instrumento de expresso, como tambm o corpo demonstra que
ele no se pode resumir a um objecto de descrio objectiva, um
organismo sem expresso nem fala, quer dizer, sem qualquer lao
de linguagem (ibid.: 59).
Se vimos, com a argumentao sobre o corpo e como ele se constitui, a importncia da infralinguagem, apontar a separao entre
corpo e linguagem a partir dos seus signos seria um erro, de acordo
com o filsofo portugus. A infralinguagem espraia-se como campo
de partida, elimina qualquer noo da dicotomia pr-verbal/verbal
determinando a inexistncia de qualquer antes da linguagem. O
corpo vai-se constituindo como linguagem, e constituir a linguagem
futura a ser utilizada, por uma somatizao dos afectos, perceptos e
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101
outras sensaes retiradas, tambm, da linguagem dita verbal. H

uma contnua transferncia, todo um movimento geolgico entre a
linguagem verbal e o corpo, sedimentao de elementos, erupes
efusivas ou lentas de afectos e perceptos, todo um fluxo plstico arrastando daqui e dali blocos de sensaes que sofrero os efeitos
metamrficos dos devires, para no fim encontrarmos todos os cristais,
minerais, rochas trabalhadas e moldadas que fazem parte da Literatura, porque na arte, acima de tudo, que o corpo e a linguagem
(verbal, cromtica, harmnica, etc.) se correspondem105 .
A arte a mediadora entre uma linguagem ainda no literria e
um corpo, combina as funes comunicativas (a condio metalingustica da linguagem que permite a compreenso do(s) sentido(s))
e expressivas (condio singular de todo o signo corporal) que caracterizam cada um dos plos mediados exponenciando-as sem predominncia de uma sobre a outra, de tal maneira que a forma esttica atinge o nvel de abstraco que lhe permite comunicar universalmente quando a mais singular, a mais expressiva e concreta
(ibid.: 61). A arte define-se por ser um trabalho sobre a comunicao e a expresso no sentido de tornar a singularidade universal,
um trabalho sobre as formas de sensao (a sua matria). A constante troca de elementos expressivos entre o corpo e a linguagem,
que consubstanciam a forma artstica, o espao da metfora esta
a hiptese levantada por Gil, isto , existe, talvez, um grau de parentesco entre a metfora e a forma artstica.
Referindo o exemplo da metfora o corpo do texto, Gil demonstra-nos que existe um reenvio para uma organicidade do texto cujo
modelo est no corpo (ibid.: 62), isto , a prpria estrutura de um
texto, que se estabelece por um conjunto de trocas de sentidos e formas, to complexa que s a arte pode pretender explicar atravs de
metforas. Mas o que (ess)a metfora indica, para alm d(ess)a or105
Ibid.: 61. Ora, certamente a capacidade de traduzir as sensaes que confere arte o seu poder no s expressivo mas de comunicao: ao traduzi-las, ela
transforma a sua carga subjectiva em universalidade.
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ganicidade, so as prprias trocas que a se operam entre linguagem

e corpo (ibid.: 63. Sublinhado do autor). Queremos dizer, a organicidade e complexidade de um texto evidenciam no s uma analogia
com o corpo, mas tambm o trabalho de traduo que vai da infralinguagem linguagem, a traduo de afeces e percepes em afectos
e perceptos. Se a metfora representa mais do que uma analogia, isto
significa que ela no tanto uma construo de estilo, de um trabalho sobre a lngua, mas pertence inteiramente infralinguagem, ou
apresenta-se como mecanismo da infralinguagem, enquanto estado
pr-artstico.
Ora, a metfora, para alguns filsofos e investigadores dos estudos literrios, mais do que um simples mecanismo da lngua, mais
do que um auxiliar para a produo de conceitos literrios, filosficos e lingusticos. Segundo o filsofo alemo Hans Blumenberg, a
metfora para ser criada apela construo de uma teoria da inconceptualidade, pois a inconceptualidade quer mais do que a forma
dos processos ou dos estados, ela quer a sua figura (Blumenberg
cit. in Lopes, 1994: 73). Mas o que querer isto dizer?
Com Gil a metfora encontra-se na charneira entre a experincia
fsica e a abstraco que a arte universaliza, na juno da expresso
e a comunicao. Blumenberg no nega esta instncia, como nos
explica Lopes (vd.: 73), a metfora uma imagem do pensamento
retirada dos fenmenos do mundo, da vida, do vivido por cada indivduo, mas, para alm disso, a metfora tambm apresenta uma
impreciso na relao da linguagem com o mundo recusando a interpretao, pedindo, ao invs, que tanto o mundo como a linguagem
(e porque no o corpo) se abram ao desconhecido, ao incomum, ao
incerto, ao estranho, potenciando as qualidades do pensamento.
Este apelo abertura revelador da condio do homem perante
o mundo proposta por Blumenberg, isto , o homem estabelece uma
relao indirecta com tudo o que o envolve, surge no mundo como
um animal simblico ou metafrico projectando sobre o mundo, no
mundo, imagens que o conduzem compreenso do desconhecido.
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103
Por outro lado, a metfora106 constri o mundo que se encontra em

constante transformao, j por si pleno de metforas, de metforas
sobre metforas, como nos explica no segundo captulo do seu estudo:
Que el mundo sea cosmos fue una de las decisiones constitutivas de nuestra historia espiritual, una metfora cuyo sentido originario, pese a su temprana nominalizacin, resuena una y otra vez,
retomada en las imgenes del mundo como polis y del mundo como
ser vivo, en la metfora del mundo como teatro y del mundo como
mecanismo de relojera. (Blumenberg, 2003: 65)
O que o soberbo ensaio do filsofo alemo, que versa sobre a
histria da metfora e dos seus disfarces, nos apresenta a problemtica da metfora perante as noes e construes da verdade, da
verdade no mundo e do mundo enquanto verdade absoluta procurada
pelo homem107 . A metfora encobre e desvenda a verdade dando
igualmente lugar mentira, oferece-nos o natural e o artificial, a presena e a ausncia de sentido, marca positivamente as transformaes
de regimes semiticos que se do no mundo, as evolues filosficas
e cientficas na procura da verdade.
As metforas mecanicistas, organicistas, como as que apresentam
o mundo como relgio, ser vivo, livro, realidade coberta por um vu
(vu de Maya), representam tentativas de compreenso do homem e
do mundo pelo caminho, mais do que interpretativo, ficcional. Essa
, alis, a relao que a metfora tem com o mito. Enquanto este se
d como explicao do mundo de forma impenetrvel porque divina,
aquela ficciona e d-se como fico para tornar legvel o mundo108 .
106
Blumenberg, 2003: 64. La verdad de la metfora es una vrit faire.

107
Ibid.: 129. Las metforas proporcionan el campo cuyo detalle debieran
entregar investigaciones terminolgicas.
108
Ibid.: 166. (. . . ) la diferencia entre mito y metfora absoluta no pasara de
gentica: el mito lleva la sancin de su procedencia antiqusima, insondable, de su
legitimacin divina o inspiracional, mientras que la metfora no tiene ms remedio
que presentarse como ficcin, y su nica justificacin consiste en el hecho legible
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104
Por estas razes pensamos que o monstro uma metfora, metfora

do homem em condies deformadas, bestiais, potenciadas, porque
oferece ao homem, d a ver atravs da fico, as possibilidades de
um corpo, os extremos da carne e da alma, o limite da Natureza. Mas
tambm o monstro se pode apresentar como metonmia ou hiprbole,
como veremos no 7. O que , afinal, uma metfora? Tentaremos
responder recorrendo a Paul Ricur, a partir do seu livro A metfora
viva109 , e a Derrida com a Mitologia Branca.
A partir da anlise do conceito metfora, principalmente em Aristteles, Ricur diz-nos que a metfora combina uma funo retrica
e uma funo potica. Vejamos como.
Para Aristteles, a metfora o transporte a uma coisa de um
nome que designa uma outra, transporte quer do gnero espcie,
quer da espcie ao gnero, quer da espcie espcie ou segundo a relao da analogia (cit. in Ricur, s.d.: 20). Mas enquanto Aristteles determina a importncia da metfora na transformao da palavra,
o filsofo francs abre o espectro significativo, isto , a metfora
valorizada somente enquanto transformao de uma palavra no seio
de uma frase.
A metfora quando ocorre numa frase, embora implique apenas
uma palavra e as suas relaes com as outras que a precedem e a procedem. Fora da frase a metfora uma palavra como outra qualquer,
ela um jogo de sentido que se constitui no interior da prpria frase.
Deste modo, Ricur assinala quatro traos que definem a metfora
aristotlica: 1) A metfora um acontecimento; 2) Um movimento
ou transporte, implicado j no seu sufixo phora, que significa uma
espcie de mudana, tornando a prpria palavra metfora uma metfora110 ; 3) uma estranheza ou desvio com uma origem definida e
una posibilidad del comprender.
109
Por razes de economia de texto no iremos realizar uma leitura profunda
da problemtica da metfora tal como foi apresentada por Ricur. Para a sua
contextualizao histrica enviamos o leitor para o 1 dA Metfora viva: 13-73.
110
Explica-nos Ricur que Aristteles tomou de emprstimo ordem do movimento a palavra phora, o que encobre quatro aspectos: 1) que a metfora um
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105
4) A metfora uma transposio que viola uma ordem discursiva,

viola a lgica. Por outro lado, esta definio apresenta um paradoxo,
isto , no h discurso no-metafrico, sempre que se substitui uma
palavra por outra pode-se desencadear todo o processo metafrico111 .
Querer isto dizer, como vimos em Rousseau, que antes da formao de qualquer linguagem j a metfora trabalha sobre a realidade, que a prpria lgica se estrutura sobre a metfora? Sim, segundo a explicao de Ricur de uma pressuposio aristotlica que
afirma uma oposio entre uma linguagem corrente e uma linguagem estranha ou rara; e por maioria de razo, a oposio
introduzida posteriormente entre prprio e figurado. A ideia de
uma metafrica inicial destri a oposio do prprio e do figurado, do
vulgar e do estranho, da ordem e da transgresso. Ela sugere a ideia
que a prpria ordem procede da constituio metafrica dos campos semnticos a partir dos quais se geram os gneros e as espcies
(ibid.: 38).
Como se apresenta, ento, a metfora? A metfora pode surgir
como comparao pouco desenvolvida, isto , enquanto a comparao diz isto como aquilo a metfora diz apenas isto aquilo,
revela a ausncia de um dos termos de comparao por uma assimilao mas (re)produz, igualmente, os traos de semelhana evidenciados pela comparao. Deste modo ela tambm pode instruir
aproximando coisas distantes, oferecendo um novo ponto de vista a
uma coisa imersa no desconhecido ou ainda no apercebida. Pe em
acto, ilumina, anima, torna visvel, d a ver ou, como os monstros,
mostra112 . Mas, de que forma a metfora pode mostrar a coisa que
pedido de emprstimo; 2) que o sentido pedido de emprstimo se ope ao sentido
prprio, isto , pertencente a ttulo originrio a certas palavras; 3) que se recorre a
metforas para preencher um espao vazio semntico; 4) que a palavra pedida de
emprstimo toma o lugar da palavra prpria ausente se esta existe. Ibid.: 27.
111
Ibid.: 28. No h lugar no metafrico a partir do qual a metfora possa ser
considerada, assim como todas as outras figuras, como um jogo postado perante o
olhar.
112
Ibid.: 58. Como que Aristteles liga este poder de pr diante dos olhos
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transformou? E poder tomar qualquer forma, poder transformar

tudo como que gratuitamente?
Segundo Ricur, quando ela tomada como simples facto da
linguagem, isto , do lado da potica e da mimsis, a metfora fica
dependente da vontade de dizer, ganhando um certo poder apenas
enquanto figura que pertence a uma estrutura maior, a do poema por
exemplo, o poder de desviar o sentido, mas, por outro lado, tomada
como abstraco somente revela o seu carcter ldico, ou dizendo de
outro modo, uma impotncia real de poder transformar o mundo (vd.:
67-68).
Ligada mimsis, a metfora no pode fazer mais do que aquilo
que a prpria Natureza j produz, uma vez que, para Aristteles, a
arte sempre imitao da Natureza, da phusis, da vida. A metfora,
na sua funo potica, pode indicar, fazer surgir, dar a ver uma qualquer estranheza da Natureza, a partir do desvio que promove no sentido, mas essa estranheza no irreal, anuncia ainda a sua pertena no
mundo, pe em acto uma possibilidade da realidade, , como nos diz
Ricur, uma revelao do Real como Acto (ibid.: 72). Se a mimesis em Aristteles, e reiterada pelo filsofo francs, uma mimsis
phusos, a metfora, na sua unio potica, traz o rasto da phusis, torna-se igualmente metfora viva. O que querer isto dizer?
Tentaremos explicar que tipo de metfora se trata, contrapondo-a
com a metfora morta, bem como introduzindo as questes levantadas e argumentadas por Derrida.
De acordo com as teses de Ricur113 , quando uma metfora surge
ao trao de esprito? Por intermdio da caracterstica de qualquer metfora que a
de mostrar, de fazer ver. E mais adiante na p. 59: Assim, a mesma estratgia
de discurso acciona a fora lgica da proporo ou da comparao, o poder depor diante dos olhos, o poder de falar do inanimado como animado, em suma, a
capacidade de significar a actualidade.
113
No apresentamos as teses da metfora por uma questo de economia de
texto e para no nos dispersarmos do tema deste trabalho. Por essa razo, para um
conhecimento das proposies sobre a metfora em Ricur, enviamos o leitor para
o livro do autor.
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ela uma metfora viva, e no apenas um ornamento de um qualquer verso, poema, texto, discurso, etc. uma metfora viva porque
nos traz uma nova viso do mundo a partir de palavras e conceitos
sem qualquer relao de parentesco, porque transporta at ns uma
verdade nova sobre o mundo, desvia e flexiona a nossa condio de
estar no mundo por uma nova possibilidade do Real, porque desta
maneira revivifica o prprio mundo atravs de um nascimento estranho que apela sempre sua interpretao. A partir do momento
em que uma metfora passa de uma linguagem potica, ou terica,
para a linguagem do mundo comum, a partir da sua iterabilidade,
da diferena que nasce da repetio no tempo e no espao, a metfora morre, morrendo ao ponto de dizermo-la sem sequer termos a
noo que a dizemos114 . Mas morrer realmente? No nos mostra
a diffrance que no acto diferido e diferenciado de uma escrita, de
uma fala, da pronunciao de um discurso, a utilizao espaada e
temporalizada de uma metfora a pode revivificar?
Pensamos que o que Ricur apela indica isso, embora no determine a diffrance como processo renovador da metfora morta
(sabendo ns tambm que a diffrance no uma aco consciente),
quando afirma que a problemtica da metfora morta uma problemtica derivada e que a nica sada a de impedir essa inclinao
para uma espcie de entropia da linguagem por meio de um novo acto
de discurso (Ricur, s.d.: 385).
Ora, a anlise da metfora por Derrida e a crtica que Paul Ricur
lhe faz centra-se na relao entre o tropo e a metafsica, relao essa
identificada por Heidegger quando afirma que o metafrico s existe no interior da metafsica (Heidegger cit. in Ricur, s.d.: 427).
O filsofo franco-argelino procura elucidar a posio da metfora no
seio da filosofia (trata a metfora filosfica, portanto), na sua luta
contra a metafsica e a onto-teologia, enquanto Ricur tenta mostrar
o privilgio da metfora como figura que, como j explicmos, par114
Ricur, s.d.: 385. (. . . ) a metfora morta, aquela que no se diz, mas se

dissimula na superao do conceito que se diz.
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tilhada tanto pela linguagem potica como pela linguagem terica.

importante realar o facto da partilha, que coloca a metfora fora de
qualquer dependncia exclusiva de um discurso. Prossigamos ainda
com Ricur.
Para Ricur a metfora ultrapassa qualquer metafsica, porque
ela apresenta o mundo, faz aparecer o mundo, enquanto se oferece ao
uso: a metfora nasce, vive, para morrer logo de seguida. Contudo,
quando morre, como um corpo quando morre, a metfora deixa um
rasto daquilo que no foi dito por ela. A ausncia aqui tomada
como a morte da metfora no seu uso quotidiano abre o espao
daquilo que a metfora oculta enquanto metfora viva.
Quando se d a separao da metfora do seu plano potico, identificado com o estado em que ela se encontra viva, misteriosa, surpreendente pela sua descrio do mundo, a metfora combina o conhecido com o desconhecido, aquilo que fica ainda por dizer. Mas a
usura, o uso da metfora no dia-a-dia que a mata, no deixa escapar
o no-dito que ela deseja confessar115 . sobre esta perspectiva da
questo, ainda segundo a relao da metafsica e da metfora, que
Derrida estrutura a sua desconstruo e Ricur pretende analisar.
Derrida pretende tratar o uso da metfora no discurso filosfico,
mas coloca-nos de sobreaviso que o seu tratamento, seno todo o procedimento de anlise da metfora e da sua utilizao, incorre logo
na metaforicidade116 . Derrida recorre a textos que versam sobre a
metafsica e as figuras sensveis (os conceitos metafsicos, as suas
metforas). Um desses textos o Jardim de Epicuro de Anatole
France, de onde retira a metfora da usura.
115
Ibid.: 433. Ora o no-dito da metfora a metfora usada. Com ela a
metaforicidade opera nossa revelia, por detrs das nossas costas. A pretenso
de manter a anlise semntica numa espcie de neutralidade metafsica exprime
somente a nossa ignorncia do jogo simultneo da metafsica inconfessada e da
metfora usada.
116
Derrida, s.d.: 266. Como tornar sensvel aqui a palavra usura seno por
metfora? No se pode, com efeito, aceder usura de um fenmeno lingustico
sem lhe fornecer alguma representao figurada. Sublinhado do autor.
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A partir desse dilogo Derrida assinala duas dimenses da palavra

usura. A primeira demonstra a existncia de um apagamento por
frico, a segunda, a presena de um produto suplementar que fomenta o valor primitivo da palavra, a sua mais-valia lingustica.
Dessas duas dimenses o filsofo traa dois limites, um que supe
uma pureza da linguagem sensvel, rasto da origem sempre encoberto
mas assinalvel, outro que afirma uma degradao na passagem do
sensvel para o no-sensvel, do fsico para o metafsico. Assim,
toda a metfora, quando surge, encobre uma marca de pureza da suposta Idade do Ouro da origem, nunca evidenciada mas pressentida, pureza essa que se vai perdendo pelo seu uso como tambm
quando se pretende percorrer o rasto, isto , o encaminhamento para
a metafsica.
Mas diz-nos Derrida que a figura original, que sempre sensvel
e material, no uma metfora, apenas uma figura transparente,
equivalente a um sentido prprio (ibid.: 268). Quem realiza a transformao dessa figura em metfora o discurso filosfico quando
a aplica, a pe em circulao. Nesse sentido, a filosofia torna-se
num processo metafrico virado para si prprio, mas aberto ao exterior, lngua, de onde retira as palavras mais usadas como uma
regra de economia: para reduzir o trabalho de frico (ibid.: 268),
com preferncia para os conceitos negativos, aqueles que apontam os
limites (tais como ab-soluto, in-finito, in-tangvel, no-ser) (ibid.:
268-269. Sublinhado do autor)117 . Portanto, para Derrida, a metfora
liga-se metafsica no seu limite118 , reiterando, por um lado, o filsofo alemo Heidegger e, por outro, as suposies de Blumenberg
e Ricur, no que respeita estrutura em rede em que a metfora se
insere e se classifica.
Toda a metfora d a ver a sua origem, o lugar de onde im117
Pensamos que este passo demonstra o monstro enquanto metfora.

Ibid.: 279. Sob a sua forma mais pobre, mais abstracta, o limite seria o
seguinte: a metfora permanece, atravs de todos os seus traos essenciais, um
filosofema clssico, um conceito metafsico.
118
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portada, que tanto pode ser biolgica, tcnica, mecnica, econmica,

histrica, matemtica, etc. A classificao quanto origem para
Derrida uma problemtica a que se deveria dar mais ateno, pois
revela o que realmente a metfora oculta. Opondo o discurso de
origem, aquele que fornece as metforas fsicas, biolgicas, animais,
ao discurso que se deve ao emprstimo, que apresentam metforas
tcnicas, culturais, sociais, encontra-se em aco um binrio oposto
que facilmente identificaramos como relativo metafsica, a oposio
de physis a tekhn. Mas recorrendo a Hegel que Derrida descobre
o espao da possibilidade da metafsica (ibid.: 289), bem como o
conceito de metfora a ela associada.
Esclarece-nos o filsofo franco-argelino que o metafrico encontra a sua aplicao principal na expresso falada (ibid.: 287),
mostrando que, por um lado, qualquer lngua habitada por um
nmero quase infinito de metforas, que nascem de palavras que significam alguma coisa fsica e so transportadas depois para um plano
espiritual, isto , toda a metfora apresenta dois sentidos, um sensvel e outro espiritual; e por outro, o que existe de metafrico numa
palavra apagado com o uso, atravs do uso perdemos o significado prprio da metfora e acedemos imediatamente ao significado
abstracto.
A usura, no sentido em que Hegel dirige o seu discurso, institui
uma oposio diferencial na metfora, colocando de um lado metforas efectivas e metforas apagadas, semelhana da separao entre metforas vivas e mortas com Ricur (vd. ibid.: 289). Assim,
a metfora representa uma superao, a memria que produz os
signos, interioriza-os (Erinnerung) ao elevar, suprimindo e conservando a exterioridade sensvel (ibid.: 289), isto , a prpria aco
das oposies binrias da metafsica. por essa razo que Derrida,
ao contrrio de Ricur, alia a metfora metafsica, como expressa
a tese que Ricur retira das primeiras pginas da Mitologia Branca,
do apagamento da metfora nasce o conceito metafsico (vd. Ricur,
s.d.: 435).
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111
Quanto a qualquer discurso que pretenda determinar a metfora

e o seu campo, Derrida descobre a um paradoxo. Partindo igualmente de Aristteles, como Ricur na abertura da sua obra, Derrida
tenta provar que todo o discurso produzido no sentido de descrever
o campo da metfora se insere numa rede j plena de metaforicidade119 . impossvel a um filsofo, a um lingusta, ou a um terico
da literatura, delimitar a figura metfora sem cair na metfora. Para
que uma metfora se abra ao mundo, para que traga presena do
homem a verdade plena de sentido que procura, uma outra metfora
despertada, porque o metafrico prprio do homem (vd. Derrida,
s.d.: 327).
Mas diferentemente de Heidegger e Ricur, Derrida assinala na
metfora um sentido auto-destrutivo. No mesmo gesto de descrever
o mundo, de aclarar o desconhecido, de dar a ver o invisvel, de
fornecer uma verdade e um sentido, a metfora apaga o rasto desse
sentido, abre na presena o espao da ausncia, do no-sentido. A
metfora supera-se a si prpria. Como um corpo, a metfora traz
(. . . ) sempre a sua morte em si mesma (ibid.: 354) e como um
monstro, a metfora estranha e ameaadora porque estando o seu
sentido a ele escapa-nos, mas cmplice do que ameaa, -lhe
necessria na medida em que o desvio (d-tour) um regresso (retour) guiado pela funo da semelhana (mimesis e homoiosis), sob
a lei do mesmo (ibid.: 353). A promessa de um limite inalcanvel
que o monstro presentifica no seu corpo uma das marcas da metfora no corpo, a idealizao de um espao transcendente mas igualmente a possibilidade da sua apropriao, o limite do que semelhante e dissemelhante, ou, por outro lado, como nos diz Ricur, o
campo metafrico est no seu conjunto aberto a todas as figuras que
jogam nas relaes do semelhante e do dissemelhante em qualquer
regio do pensvel (ibid.: 447).
Naquilo que Ricur determina como enunciao metafrica, en119
Derrida, s.d.: 329. A filosofia, como teoria da metfora, ter, em primeiro

lugar, sido uma metfora da teoria.
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contramos no s o lugar da metfora no corpo bem como a apresentao do monstro como metfora viva. A enunciao realiza-se sobre
dois campos de referncia: um relativo a um campo que circunda o
conhecido, aquilo que se reconhece a partir da sua significao estabelecida, outro que atravs do processo de significao faz aparecer
o estranho, o desconhecido, aquilo que para se aceder no [se] pode
proceder a uma descrio identificante por intermdio de predicados
apropriados (ibid.: 452). Assim, todo o enunciado metafrico traa
um movimento que vai do familiar, do conhecimento comum, para
um excesso de sentido, como tambm abre na linguagem o espao da
imaginao.
Mas no ser esse o modo de qualquer corpo quando se d a
outro? O que pode um corpo seno desencadear a metaforizao
num outro, quando este pretende conhecer, compreender o enigma
que se expe sua frente? E que processo no desencadeia a ausncia de corpo? Diz Ricur: A metfora no viva apenas pelo facto
de vivificar uma linguagem constituda. A metfora viva pelo facto
de inscrever o impulso da imaginao num pensar mais ao nvel
do conceito (ibid.: 459). Na tentativa de conhecer o mundo, de
entender o lugar do homem no seio do mistrio que o rodeia, pela
descoberta do maravilhoso que qualquer corpo e as foras que o
fazem ligar-se a tudo, pelo deslumbramento e espanto do que ainda
pode fazer, o monstro e a produo da monstruosidade revelam-se
como metfora viva por excelncia.
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113
O RASTO DA ORIGEM
Intentaremos, neste ltimo captulo, realizar uma reviso de algumas

das questes assinaladas no decorrer deste trabalho, numa tentativa
de circunscrever a temtica e descortinar a intima relao entre o
Corpo e a Literatura, tomando como pano de fundo o conceito de
origem, e consequentemente de fim. Pensamos que este tema tem
estado presente ao longo desta dissertao, embora se tenha mantido
oculto exceptuando num ou noutro lugar em que a sua presena foi
chamada por necessidade argumentativa.
Tentaremos, portanto, fechar a problemtica da dissertao regressando origem sem fazer histria. Apresentar, a partir de
Deleuze-Guattari e Derrida, o ponto de origem a partir do qual
se insinuou a crise escatolgica que une o corpo literatura. Ou de
outro modo, apresentar uma possvel aproximao genealogia dessa
relao. Tomamos aqui genealogia no sentido nietzscheano explicitado por Deleuze, isto , no mesmo instante em que se identifica o
contacto entre literatura e corpo na sua origem traa-se, igualmente,
a distncia que os separa120 .
No momento em que nos deparamos com palavras como presena, esprito, no-sensvel, verdade, no s nos envolvemos numa
extensa rede metafrica como, tambm, nos enredamos numa com120
Deleuze, 2001: 7. Genealogia quer portanto dizer origem e nascimento,

mas tambm diferena ou distncia na origem. Genealogia quer dizer nobreza e
baixeza, nobreza e vileza, nobreza e decadncia na origem.
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plexa malha de dualidades negativas. Se, para Deleuze-Guattari e

Derrida, preciso rever essas oposies, no se trata do bel-prazer
destrutivo, do tudo vale para ser original (argumento muito frequente na crtica contra Derrida e a desconstruo), mas, bem por
outro lado, entender que esses conceitos (presena, esprito, nosensvel, verdade) no reenviam aos outros (ausncia, carne, sensvel,
mentira) para conquistarem mais valor, para determinarem uma lgica de proximidade com um transcendente (Deus). Uns no existem
sem os outros, no pela razo de construo de uma outra dualidade
maior, por exemplo o Bem e o Mal, nem para nos dizerem que um
o reverso positivo/negativo do outro, mas porque so a mesma coisa.
Quando falamos de presena e ausncia, esprito e carne, nosensvel e sensvel, verdade e mentira, importante e necessrio no
afast-los, no op-los, no dignificar um em detrimento de outro,
mas entender que esses conceitos so um mesmo corpo, um mesmo
signo. Conceber que h ausncia na presena e presena na ausncia, que o esprito no est encarcerado numa carne e que se evola no
ltimo sopro, ficando o corpo mais leve vinte e um grama, o que de
facto acontece, mas que est sempre em contacto atravs das experincias com outros, atravs das obras de arte; que o esprito feito
de carne, que ele o que pela somatizao de todas as experincias
e no uma coisa, embora pensada interior, exterior a ns j plena de
sentido e (daquilo que se chama) conhecimento ( impossvel, pela
nossa parte, pensarmos um corpo sem um esprito e vice-versa); que
verdade e mentira so a mesma coisa dependendo da utilizao da
linguagem no espao e no tempo; que mal nascemos j a morte nos
habita e que na morte h ainda vida, mesmo que no seja a nossa
e de todo num alm (os rastos so ainda pedaos de vida depois da
morte, no nos indicam apenas a presena defunta de um corpo, podem mesmo ser um suplemento de uma outra vida, um outro corpo,
uma outra obra de arte).
Nesta linha de pensamento, entende-se que a prpria origem est
j marcada pelo seu fim, como nos explica Nietzsche quando nos diz
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que na origem coabitam as foras activas e reactivas sem se encontrarem numa relao de sucesso, isto , o que bom, nobre, elevado
(e na metafsica avaliada por Derrida e Deleuze-Guattari, presena,
esprito, no-sensvel, verdade) coexiste com o que mau, baixo, vil
(ausncia, carne, sensvel, mentira, os suplementos, os phrmakon).
Conquanto peguemos no pensamento nietzscheano, no entendemos
estes ltimos conceitos da dualidade metafsica (ausncia, carne, etc.)
como foras reactivas que tm como caracterstica negar desde origem a diferena que as constitui na origem, (. . . ) inverter o elemento
diferencial de que derivam, (. . . ) dar dela uma imagem deformada
(Deleuze, 2001: 86).
De facto, se existe uma crise, como o pensamento ocidental identificou com o ps-modernismo e a falncia das grandes narrativas,
apresentando-se em todas as cincias humanas como a literatura,
a filosofia, a histria, etc. de realar que essa mesma noo se
encontra desde j inscrita na origem. O vazio que uma crise instala
na ordem das coisas, que abala a lgica das coisas, apenas activa,
ou reactiva, o prprio vazio dentro de uma origem que a mesma tenta
preencher, levando-nos a considerar que de uma crise que se origina
alguma coisa. Se a escrita abre as portas de uma crise na sua relao
com a fala, se existiu uma crise na origem da escrita, porque a
possibilidade da escrita habitava o interior da fala que, por sua vez,
trabalhava na intimidade do pensamento (Derrida, 1996: 98).
Mas ento, de que crise falamos quando colocamos frente a frente
o Corpo e a Literatura, a partir da fala e da escrita como fizemos no
incio deste trabalho? no s uma crise da noo de corpo, mas
mais ainda daquilo que ele produz, isto , os signos121 . A crise surge
realmente na relao de um corpo com a sua prpria linguagem, na
nomeao das coisas, na construo do mundo (vd. Derrida, 2004a:
385).
A crise que aqui trataremos ser melhor explicitada com a ex121
Derrida, 1996: 97. cada vez mais difcil reconstituir a presena do acto
enterrado nos sedimentos histricos. O momento da crise sempre o do signo.
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posio da noo de regime semitico, bem como dando especial

ateno, embora de forma resumida, essa que marcou uma passagem
no entendimento do corpo com o tempo e com a grafia, a qual mais
tarde possibilitou o surgimento intenso da subjectivao, que igualmente iremos abordar.
Para Deleuze e Guattari, um regime semitico um regime misto
de vrias semiologias, associado a um agenciamento de enunciao
colectivo, representado por uma forma circular. Os vrios regimes
entrecruzam-se e estruturam a sociedade, da qual faz parte, por exemplo, um regime significante dos signos que se constitui como qualquer formalizao de expresso especfica, pelo menos quando a expresso for lingustica (Deleuze e Guattari, 1997, vol. II: 61).
Este regime significante depreende oito princpios: 1) Redundncia do signo (o signo remete ao signo); 2) Movimento circular do
signo volta de um centro significante; 3) O signo salta de crculo
para crculo arrastando o centro da sua semiologia ao mesmo tempo
que se relaciona com um novo centro (movimento que Deleuze e
Guattari identificam com a metaforizao, bem como com a desterritorializao); 4) A expanso de qualquer crculo dependente de
uma interpretao; 5) O conjunto de signos reenvia a um significante
maior (ex. o imperador, Deus, etc., como limite de uma desterritorializao); 6) O significante tem um corpo que Rosto (a rostoidade, ou
os traos de rostoidade como reterritorializao); 7) A linha de fuga
do sistema afectada por um valor negativo, condenada como aquilo
que excede potncia de desterritorializao do regime significante
(princpio do bode emissrio) (ibid.: 68) e 8) O regime significante
um regime de trapaa, de engano e mentira ao mesmo tempo nos
saltos, nos crculos regrados, nos regulamentos das interpretaes do
adivinho, na publicidade do centro rostificado, no tratamento da linha
de fuga (ibid.: 68). Para alm destes oito princpios do regime significante, Deleuze e Guattari assinalam tambm a existncia de trs
outros regimes importantes que podem surgir no regime significante,
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117
exprimindo ainda mais o seu carcter misto122 .

Estes so o regime pr-significante, presente nos povos primitivos, na qual no existe ainda qualquer trao de rostoidade, nem circularidade significante; o regime contra-significante, dos povos nmadas, semitica dependente dos nmeros na qual a linha de fuga
desptica imperial substituda por uma linha de abolio que se
volta contra os grandes imprios, atravessa-os ou destri-os, a menos
que os conquiste e que se integre a eles formando uma semitica
mista (ibid.: 68) e o regime ps-significante, que caracteriza mormente a nossa contemporaneidade, embora possa ser identificada em
muitos sculos anteriores ao nosso, definida por uma forte subjectivao. Mas de que forma se apresentam as crises?
Primeira crise: explicam-nos Deleuze e Guattari que os povos
primitivos eram constitudos, particularmente, por um regime semitico oral, o que no quer dizer que lhes faltava um sistema grfico. De
facto, certas danas, desenhos em objectos, marcas corporais podem
ser tidas como signos de um sistema grfico, o que Deleuze-Guattari
nomeiam de geo-grafismo. Segundo o filsofo e o psicanalista, conquanto os povos primitivos sejam essencialmente formaes orais,
os seus sistemas grficos so independentes da voz, no se subordina[m] a ela (Deleuze e Guattari, 2004: 195), conquanto estejam
a ela conectados atravs de uma organizao de certo modo brilhante e pluridimensional (Leroi-Gourhan cit. in. ibid.: 195). Ao
contrrio destes, os povos civilizados associam-se a uma escrita linear e demonstram uma maior dependncia voz do que a um sistema
grfico123 .
Existiu, portanto, uma passagem de um regime semitico estruturado pelo par voz-audio para mo-grafia, de acordo com o etnlogo
122
Ibid.: 71. Talvez todas as semiticas sejam, elas mesmas, mistas,

combinando-se no apenas a formas de contedo diversas, mas tambm combinando regimes de signos diferentes.
123
Ibid.: 195. (. . . ) as civilizaes s deixam de ser orais quando perdem a
independncia e as dimenses prprias ao sistema grfico; orientando-se pela voz
que o grafismo a suplanta e induz uma voz fictcia.
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Leroi-Gourhan e reiterado por Deleuze-Guattari. Existe igualmente

a, segundo Deleuze-Guattari, um teatro da crueldade124 , que se articula a partir de um tringulo voz-mo-olho. Que teatro este?
Tomando para exemplo uma descrio de Leroi-Gourhan, um ritual
de acasalamento e fertilizao de uma rapariga, esclarecem-nos os
autores:
Nos rituais de angstia o paciente no fala, mas recebe a palavra.
No age, passivo perante a aco grfica, recebe a marca do signo.
E o que a sua dor seno um prazer para o olho que olha, o olho
colectivo ou divino que no est animado de nenhuma ideia de vingana, mas apenas apto para apreender a relao subtil entre signo
gravado no corpo e a voz que sai de dum rosto entre a marca e a
mscara. (ibid.: 196)
A dor , neste exemplo, o produto de uma mquina desejante que
apreende o efeito activo de uma palavra no corpo, marcada no corpo,
ainda no separada do corpo, demonstrando o regime semitico que
relaciona voz-mo-olho pertencente a um tempo circular (tempo do
ritual que reporta sempre a uma origem longnqua, tempo social comunitrio aliado ao tempo das estaes, etc.). , contudo, com a
mudana de um regime semitico e de uma organizao social que
rompe com esta articulao, que exterioriza a escrita a partir da ideia
de legislao (crime+castigo+justia) que entramos no regime mografia, na complexa relao fala-escrita, que Deleuze-Guattari identificam com a mquina desptica em oposio mquina primitiva125 .
124
Tal como CsO o conceito de teatro da crueldade geralmente associa-se a Antonin Artaud, o qual se encontra fora do mbito desta tese, embora encontremos
muitos aspectos que a ela se poderiam ligar, uma vez que analisaremos a literatura
dos sculos XVI e XVII.
125
Ibid.: 209. O que muda singularmente na organizao da superfcie da representao a relao da voz com o grafismo: como muito bem viram os autores
antigos, o dspota que faz a escrita, a formao imperial que faz do grafismo
uma escrita propriamente dita. Legislao, burocracia, contabilidade, cobrana de
impostos, monoplio de Estado, justia imperial (. . . ) tudo se escreve no cortejo
do dspota.
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119
Nessa concepo de mudana da relao do corpo com a palavra,

Deleuze-Guattari concordam em parte com Derrida em dois pontos:
1) se se pensar a escrita em sentido lato, isto , a partir de uma
conexo entre linguagem e um grafismo, ento Derrida tem razo
na concepo de uma escrita originria, uma arquiescrita; 2) tem
tambm razo na suposio de uma suplementaridade da voz e da
escrita, se se pensar a escrita em sentido restrito onde no se podem
estabelecer cortes entre os processos pictogrficos, ideogramticos e
fonticos: h sempre e j uma coordenao segundo a voz, ao mesmo
tempo que uma substituio (suplementaridade), e o fonetismo no
nunca todo poderoso, mas trabalha desde sempre o significante
mudo (ibid.: 210).
Conquanto admitam que no existe qualquer corte entre os diversos processos de escrita, Deleuze-Guattari identificam um corte
que muda tudo no mundo da representao (ibid.: 210). Esse corte
faz-se entre o sentido restrito e o sentido lato da escrita, que correspondem a dois regimes distintos de inscrio da palavra. Um que
se conjuga sobre o domnio da voz mas com um grafismo independente dela, outro em que a voz suplantada pelo grafismo, mas este
encontra-se na sua dependncia. Em termos de territrios de representao da palavra, Deleuze e Guattari determinam dois elementos
que caracterizam o primitivo, sendo eles a voz e o grafismo, em que
um como que a representao da palavra (. . . ), o outro, como que a
representao de coisa (de corpo) (ibid.: 211), cada um deles agindo
sobre o outro e cada um tem um poder prprio que se conota com o
do outro (ibid.: 211).
De acordo com Deleuze e Guattari, o que diferencia o regime
semitico primitivo do regime semitico desptico ou imperial toda
a relao do corpo com a palavra dentro desse teatro. A voz exterioriza-se e inserida num determinado enquadramento, torna-se escrita,
mas tambm redirigida para um alm tornando-se voz fictcia126 e
nesse Significante Supremo assinalado por Jos Gil. Com esta ex126
Ibid.: 212. (. . . ) voz fictcia do alm que se exprime no fluxo de escrita.
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120
teriorizao entramos no seio da suplementaridade de Rousseau e

Derrida. A escrita, de facto, suplanta a voz, mas esta conquista um
poder ainda maior ditando as regras, as leis, os regulamentos. Destri, por assim dizer, o tringulo: a palavra ditada e editada, a
grafia deixa de ser marcada nos corpos, deixa de danar e animar
os corpos, para ser escrita em tbuas, pedras, papel, o olho comea
a ler (a escrita implica embora no necessariamente uma espcie
de cegueira, uma perda de viso e de apreciao, e agora o olho que
sofre embora tambm adquire novas funes) (ibid.: 213). O tringulo continua a existir, mas enquanto no regime primitivo o tringulo
se apresentava como que horizontalizado (mesmo havendo chefes de
cls, preciso relevar a condio social comunitria que unia todos
os corpos), com a mudana de regime semitico o tringulo primitivo tomado como base de um outro, agora vertical, piramidal,
hierrquico127 .
Este novo regime, o de subordinao e j no de conotao, compreende uma linearidade da voz a partir de uma voz transcendente,
bem como uma mais forte dependncia aos signos da escrita (permitindo um carcter revelatrio, a necessidade da interpretao constante). Pensamos, pela nossa parte, que nesta mudana que a
crise , de certa forma, despertada, reiterando Deleuze e Guattari
(vd. ibid.: 213).
J no o corpo que tem o poder total de comunicao, o poder
de interagir com o social, de ser o intermedirio principal entre o
mundo que o rodeia e ele prprio, mas antes a palavra escrita solta do
corpo, que determina comportamentos, que traa os rostos, que delimita o espao do corpo. A palavra j no fica presente na carne mas
atravessa-a, deixando apenas rastos a serem descodificados, colados,
escritos fora do corpo. Como bem nos dizem Deleuze e Guattari,
foi em vo que o corpo se libertou do grafismo que lhe era prprio
127
Ibid.: 213. evidente que se chamarmos plano de consistncia ao regime de

representao numa mquina social, este plano de consistncia se alterou, deixou
de ser o de conotao para ser o da subordinao.
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no sistema de conotao; ele agora a pedra e o papel, a mesa e a

moeda sobre as quais a nova escrita pode marcar as suas figuras, o
seu fonetismo e o seu alfabeto, sobrecodificar essa a essncia da
lei, e a origem das novas dores do corpo (ibid.: 220. Sublinhado
nosso).
Segunda crise: explicmos sinteticamente a passagem de um regime pr-significante para um regime significante, esse que trar novas
dores ao corpo. Mas de que forma a subjectividade ganha relevo no
regime ps-significante e como se d a passagem?
O que distingue o regime significante do ps-significante decorre
exactamente do signo que se solta da rede circular. Do lado do regime
(desptico) significante, Deleuze e Guattari assinalam a libertao
desterritorializante de um signo, que marcado por um valor negativo, o bode emissrio. Mas do lado do regime (autoritrio) pssignificante, esse mesmo signo dotado de um valor positivo, a linha
de fuga que o signo traa est efectivamente ocupada e seguida por
todo um povo que nela encontra a sua razo de ser ou o seu destino
(id, 1997, vol. II: 74). A transformao do valor do signo ditada
pela prpria transformao dos traos de rostoidade.
Dizem-nos os autores que no regime significante os rostos esto
voltados para o Rosto, o que lhes d significncia e mesmo o bode
emissrio, o signo fugitivo, mantm essa relao de olhar enquanto
traa a linha de fuga, mas nesse afastamento voltado e vendo o
Rosto que o seu valor se torna negativo. Contudo no regime pssignificante essa relao alterada, pois tanto os signos rostificados como o Rosto significante se voltam, se pem de perfil, e desse
desvio duplo o signo desterritorializado torna-se positivo128 . Se, segundo Deleuze-Guattari, o primeiro regime se caracterizava por ser
trapaceiro, um regime de mentira, estoutro descreve-se por ser um
128
Ibid.: 76. O deus desvia seu rosto, que ningum deve ver; porm, inversamente, o sujeito desvia o seu, transido de um verdadeiro medo de deus. Os rostos
que se desviam, e se colocam de perfil, substituem o rosto irradiante visto de frente.
nesse duplo desvio que se traa a linha de fuga positiva.
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regime de traio, da traio universal, onde o verdadeiro homem

no cessa de trair Deus tanto quanto Deus trai o homem, numa clera
de Deus que define a nova positividade (ibid.: 77).
Como poder isto ser observado na Literatura? No regime significante, o que est escrito nos livros determinado pelo dspota, pelo
que ele dita, e interpretado pelos escribas e telogos que estabelecem os significados, fornecendo-os e reenviando-os ao significante;
as desterritorializaes so, mais ou menos, acauteladas pelos interpretantes, enquadradas num modelo exterior, um referente, rosto,
famlia ou territrio que asseguram para o livro um carcter oral
(ibid.: 81). Ao contrrio deste, Deleuze e Guattari defendem que,
no regime ps-significante, toda esta relao com o livro interiorizada, o livro torna-se sagrado, Rosto e corpo de paixo; a prpria
interpretao muda de trs maneiras: ou desaparece completamente,
deixando o livro intocvel e interdito a mais nenhuma interpretao,
a mnima mudana, o mnimo acrscimo, o mnimo comentrio (o
famoso embrutecei-vos cristo faz parte dessa linha passional, e o
Coro o que vai mais longe nessa direco) (ibid.: 81); ou a interpretao subsiste, como interior ao livro e ao abrigo de influncias
exteriores129 ; ou ainda a interpretao recusa qualquer intermedirio
e/ou especialista tornando-se imediata, uma vez que, como paixo,
o livro , ao mesmo tempo, escrito nele mesmo e no corao, uma
vez como subjectivao, uma vez no sujeito (concepo reformista
do livro) (ibid.: 81).
Deste modo, Deleuze e Guattari definem o regime ps-significante
como no tendo mais um centro de significncia de onde os signos
partem e se referem circularmente (o Rosto continua l, mas a sua
fora j no to premente, j no provoca dependncia), mas um
ponto de subjectivao, esse movimento lateral da cabea para um
129
Ibid.: 81. (. . . ) por exemplo, segundo esses eixos interiores aos livros
que so fixados os diferentes tipos de interpretao codificados; segundo as correspondncias entre dois livros, assim como o Antigo e o Novo Testamento, que a
interpretao se organiza, podendo induzir ainda um terceiro livro que est imerso
no mesmo elemento de interioridade.
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perfil; como tambm no tendo relaes de significante-significado,

isto , j no havendo Rosto significante mas sujeito de enunciao
em relao com um sujeito de enunciao primeiro; bem como o fim
definitivo da circularidade do signo, formando antes um processo
linear onde o signo se abisma atravs dos sujeitos (ibid.: 82): a
linha passional do regime ps-significante encontra a sua origem no
ponto de subjectivao. Este pode ser qualquer um. Basta que a
partir desse ponto se possam encontrar os traos caractersticos da
semitica subjectiva: o duplo desvio, a traio, a existncia em sursis (ibid.: 83).
Este regime ps-significante, aquele que ainda nos encontramos
desde alguns sculos, guia-se principalmente, segundo Deleuze e
Guattari, por dois eixos de subjectivao, o da conscincia (que se
abre na relao entre sujeito de enunciao e sujeito de enunciado)
e o do amor-paixo (partilha da linha de fuga desterritorializante,
perseguida por um elemento traioeiro/traidor, como por exemplo
Ado e Eva, e Sat, como iremos ver).
Pensamos que o conceito de regime semitico, assim argumentado por Deleuze e Guattari, contribui bastante para o processo analtico de textos, anlise que intentaremos conceptualizar com o corpo
literrio enquadrado para este trabalho no ltimo captulo.
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LEITURAS
De que modo surge o monstro na literatura no corpo literrio que

iremos analisar? Pensamos que o seu aparecimento representa, por
um lado, o choque entre dois regimes semiticos ou foras que caracterizam os aspectos culturais, sociais, polticos, etc., de um povo
fazendo ele parte de um desses regimes e, por outro lado, representando-se sempre como metfora ou metonmia. Se o monstro, para Jos
Gil, representa aquilo que preciso negar para instaurar o reino da
representao (1994: 67), igualmente importante sublinhar o que
Ieda Tucherman acrescenta:
O monstro teratolgico do sculo XVI funciona tambm noutra
direco, no que se relaciona com o saber cientfico e que fala da
grande transformao da ordem cultural, quando esta abandona o
mundo da similitude e da assinatura para a Idade da Representao.
No lugar das relaes de sentido hierarquizadas que o sistema de
classificao medieval fornecia, criando redes de realidade e de sentido, a nova regra que o objecto, por menor que seja, deve ser
apreendido atravs da representao individualizada; a prpria separao do objecto das suas redes de relao a nova condio do
conhecimento. (2004: 122)
Os monstros que nos serviro de exemplo sero apresentados em
trs pontos, cada um deles partindo de um ou vrios textos. A anlise
que demonstraremos far-se- apresentando: 1) os sinais negativos ou
do mal que gera o caos (vrus) que se vai introduzindo na ordem da
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narrativa; 2) a descrio do monstro e sua metfora, relevando aspectos como real/fico, testemunho e conhecimento racional/emprico
(experincia); e 3) o confronto de regimes semiticos.
9.1
O Mouro Velho
Do conhecimento geral da literatura renascentista portuguesa, o monstro mais conhecido sem dvida o Adamastor de Cames. Mas no
o nico monstro que habita os textos literrios devedores dos Descobrimentos. Existe um que, do nosso conhecimento, tem passado
despercebido nos estudos literrios. o caso do Mouro Velho que
iremos apresentar130 .
Esta personagem surge em quatro crnicas, O Primeiro cerco de
Diu de Lopo de Sousa Coutinho (1556, vol. I, Cap. 14), Histria do
Descobrimento e Conquista da ndia pelos Portugueses de Ferno de
Castanheda (1561, Livro VIII, Cap. CXXIV: 772-773), sia, Dcada
Quinta parte primeira de Diogo do Couto (1612, Cap. XII: 118-126)
e Crnica de Dom Joo III de Francisco dAndrada (1613, terceira
parte, Cap. 42: 712-715); no poema pico, O Primeiro cerco de Diu
(1589, Canto VIII, estrofes LIX-LXIX: 238-241) includo no volume
Obras, de Francisco dAndrada; e em dois textos dramticos, um de
Jorge Ferreira de Vasconcelos, Comdia Eufrsina (1543-1555)131 e
130
Existe, de facto, a referncia deste monstro no artigo de 1998 de Hlio J.
S. Alves, The national epic: the rulers and the mutants. Mas parte isso, este
monstro, por exemplo, no surge nas antologias que igualmente serviram de leitura
para a presente tese, tais como Fontes da Costa, 2005 e Cesariny, 2004.
131
No podemos ao certo dizer qual a data certa, j que a edio que consultmos
nos do estas duas referncias, na p. 7 Desde a sua publicao, em 1543, (. . . ),
e mais adiante, na p. 9, Escreveu trs comdias em prosa: a Comdia Eufrsina,
em 1555, (. . . ).
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outro de Simo Machado, Comdia de Diu (1601, 2a parte, vv. 28102882: 241-244)132 .
O que nos parece interessante neste Mouro o seu poder semntico, o poder de impressionar bastantes autores, conseguindo fazer-se
presente em crnicas, comdias e poemas picos atravs apenas da
sua apresentao pblica e da aparente estranheza que se diz portador, tal como fez notar Paul Teyssier133 . Porque, realmente, ele,
na maior parte das suas aparies, que se d como monstro atravs
das suas palavras e do que outros dizem sobre ele, muitas vezes sem
estarem presentes no momento em que o Mouro Velho se apresenta.
Fazemos uma exposio cronolgica com as suas caractersticas,
contrapondo os vrios textos e revelando as semelhanas e diferenas entre autores, que nos possibilita realizar a anlise da sua monstruosidade. Podemos reparar, por exemplo, que a primeira fonte
Sousa Coutinho, que esteve presente na tomada de Diu, e que,
por essa razo, foi lido pelos outros autores como fonte fidedigna
por, supostamente, ter presenciado ou ouvido de perto o relato do
Mouro Velho. A partir deste notria a forte influncia em Francisco
dAndrada que, em questo de detalhes e formao de uma quase
voz do Mouro, desenvolvida em especial nO Primeiro cerco de
Diu, tornando-se ele tambm como fonte para as seguintes obras.
132
As datas que daqui em diante apresentamos indicam as edies por ns consultadas. Crnicas: Sousa Coutinho, 1989; Castanheda, 1979; Couto, 1974; Andrada, 1976. Poema pico: Andrada, 1852. Textos dramticos: Machado, 1969;
Vasconcelos, 1998. Procurmos ainda este Mouro Velho na obra de Gaspar Correia, autor do sculo XVI, mas no o encontrmos, ou por distraco, ou por no
ser referido. A entrada de algum interesse para este tema surge na p. 715 e refere-se
ao nascimento de um beb monstruoso.
133
Machado, 1969: 241. Lpisode du Maure g de 335 ans qui vient visiter Nuno da Cunha a beaucoup frapp les contemporains. Il est dans S OUSA C OUTINHO (I, chap. 14) et F RANCISCO - D A NDRADA (chant VIII), avec tous les
dtails pittoresque mentionns par Simo Machado. Tal como se pode ler nesta
passagem, ficaram de fora todos os outros autores que igualmente se espantaram
com o Mouro Velho e que Paul Teyssier no indica data da reedio da comdia
de Simo Machado.
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Lopes de Castanheda, contemporneo de Andrada e Coutinho, embora servindo-se deste ltimo e seguindo-o de perto na sua crnica,
parece descrer do Mouro (como veremos mais adiante). Tanto Simo
Machado, como Diogo do Couto, seguem as obras dos seus trs predecessores, uns de forma mais evidente e outros no. Outro caso
que se destaca a fraca representao do Mouro Velho em Vasconcelos, e a concretizao de uma voz do Mouro em Machado. Para
o mesmo, enviamos o leitor para os quadros em anexo, realando o
facto que, colocando as vrias fontes lado a lado, possvel entenderse e estender-se mais claramente as linha de leitura ou influncia de
autor para autor, havendo alguns deles alterado muito pouco toda a
cena do aparecimento do Mouro Velho (anexos I e II).
Em todas as crnicas, bem como no poema pico, o Mouro Velho
surge aps a tomada de Diu e a instaurao de uma nova ordem.
Esta ideia de restauro ou criao bem visvel em todo o captulo 14
da crnica de Sousa Coutinho, na qual o governador envia Antnio
da Silveira e Ferno de Sousa Tvora, e com eles o secretrio da
ndia, Joo da Costa, para que o dinheiro e fazenda que se achasse
ser dele [o falecido sulto Badur] nas ditas casas ou em quaisquer
outras fosse posto em arrecadao (1989: 69). A nova ordem no
surge, claro est, de modo pacfico. Aps a guerra, e o cuidar dos
feridos e mortos, d-se a pilhagem ao abrigo da lei e por essa razo
falamos de instaurao e nunca de restaurao da ordem. Estamos
perante a ordem e a lei dos vencedores, a qual ser assaltada pela
presena estranha de um monstro: Sendo tudo posto em ordem e
a cidade mui pacfica, veio um mouro que na dita cidade vivia, de
monstruosa idade (. . . ) (ibid.: 71. Sublinhado nosso).
Este preldio que antecede a chegada do Mouro Velho visvel
em todas as crnicas por ns analisadas. Na obra de Ferno Lopes
de Castanheda, Histria do Descobrimento da ndia pelos Portugueses, o mouro j no aparece quando o governador manda avaliar os
tesouros do Sulto morto mas depois de construir a nova fortaleza
de Diu, isto , a reposio da ordem atravs da reconstruo que a
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acabou quasi, em quorenta & nove dias de trabalho, q foy na fim de

Fevereiro de mil & quinhetos trinta & seis nos, & acabada pos lhe
nome S Thome (Castanheda, 1979: 772).
Pelo contrrio, Francisco dAndrada, na Crnica de Dom Joo
III, segue quase ipsis verbis os argumentos e as palavras de Sousa
Coutinho fazendo surgir o Mouro aps a tomada de Diu, no momento em que o novo governador manda Antnio da silveyra, e
Ferno de sousa de tvora, e com elles Joo da costa secretario da
India has casas del Rey e da sua my, e pusessem em arrecadao
todo o dinheyro e fazenda que se achasse nellas, ou em quaisquer
outras que fossem de qualquer delles, e tambm lanassem mo pollos almazens (Andrada, 1976: 712) para realizar uma avaliao de
todos os bens, armas e mantimentos em todos os terrenos e gals do
falecido Sulto. S depois de estas cousas postas em ordem, e a
cidade em paz e quietao, [ que] se veyo apresentar ao governador
hum mouro de to desacustumada e monstruosa idade para estes
nossos tempos (ibid.: 712-713. Sublinhado nosso). J na Dcada
Quinta da sia de Diogo do Couto, o monstro trazido ao governador algum tempo depois de este ter executado os acordos com Mir
Mahemede Zaman, novo Rei de Cambaia, e depois de ter reformado
a fortaleza (Couto, 1974: 123), ao invs de a construir de raiz, mas,
uma vez mais, apresentando sinais de uma reformulao da ordem
das coisas.
Parece-nos que no de estranhar que aps a renovao da ordem e o retorno da paz e quietao cidade, sobre novas e estrangeiras orientaes, aparea um elemento desestabilizador e inquietante para a razo. Dentro do campo de significao de que o monstro portador, este mouro de desacostumada e monstruosa idade
traz consigo os sinais de um peso histrico (de costumes, tradies,
etc.) que ter de ser suportado pelos portugueses no decurso da sua
ocupao em terras orientais.
No outro texto de Francisco dAndrada, o Mouro aparece nos
mesmos moldes, e ainda realizando uma leitura da obra de Sousa
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Coutinho, embora sujeito a uma apresentao mais extensa e detalhada. Contudo, em vez de apontarmos as semelhanas entre os textos
destes dois autores neste ponto preciso, isto , a instaurao da nova
ordem que ocupa, no Canto VIII, a quase totalidade das estrofes I
LVIII, o que seria extremamente excessivo para o caso, centramo-nos
unicamente na apario do monstro ao Governador Cunha:
Acabado isto assi de concertar-se
Em gro proveito assaz dos Lusitanos,
Posta a cidade em paz, sem receiar-se
De quaesquer sobressaltos, quaesquer danos,
Hum Mouro veio ao Cunha apresentar-se
De to antiga idade e longos annos,
Que os que de novo a terra povoaro
Muito poucos nos annos o passaro. (Andrada, 1852, VIII, LIX:
238)
No caso do texto de Simo Machado, o incio da segunda parte
da Comdia de Dio abre com uma conversa entre trs soldados, Andrade, Teixeira e Azevedo que, enquanto esperam a chegada do Governador Cunha, se encontram mais interessados em relatar a morte
do sulto Badur e de Manoel de Sousa do que, de forma detalhada,
informar o pblico/leitor como a ordem est a ser reposta. uma
caricatura satrica do interesse dos soldados perante as coisas da ordem e da lei, mostrando desdm a qualquer assunto que no sejam
os relatos e narraes de feitos valorosos no calor da guerra: Andrade Emquanto se vay pondo em ordem a gente / pera ser a cidade
combatida, / folgarey de saber miudamente / como rendeo Bandur
ao ferro a vida. (Machado, 1969, vv 2602-2690: 229). S mais
adiante que o Mouro Velho aparece, depois de, tal como em Sousa
Coutinho, Andrada, Castanheda e Couto, ser mandada a ordem de se
tomar posse dos tesouros:
Governador (. . . ) E vs, illustre Antnio da Silveira,
levay Ferno de Sousa em companhia,
tambm Joo da Nova o secretrio.
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Tomay posse dos paos e tezouros

que foro de Bandur, e juntamente
dos almazeins e tudo o mais que achardes
ser fazenda del rey, e quanto h posse
da cidade, menham entrarey nella,
tomando-a com toda a magestade
que a semelhante acto pertencer. (Machado, 1969, vv 2799-2809:
240-241)
Mas, ao contrrio dos outros autores, o Governador Cunha atende,
antes do monstro, dois mouros que lhe oferecem as chaves da cidade
e Cojosofar134 , italiano defensor do islamismo, que lhe presta vassalagem de forma muito interessante e enftica:
Cojosofar Anque es la merc que, seor, me hazes,
como hallo que es, igual contigo mismo,
con palabras no puedo encarecella,
mas con obras espera de servilla,
quiero dizer guardando, en quanto fuere
este cuerpo del alma acompaado,
aquella lealtad que guardar devo
de quien tal beneficio ha recebido.
Por Al divino, juro aqu en tus manos,
por cielos, por estrellas, por planetas
y por la celeste monarcha toda,
de ser siempre leal y fiel vassallo
de tu rey y seor, y en su nombre
esta ciudad de Do que me entregas
...........................................
Y quando en parte o todo esto faltare,
que las estrellas, cielos y planetas,
fuego, tierra, ayre, todo me persiga,
134
Nos textos dos outros autores esta personagem (real) aparece com o nome
Coge ofar.
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y en todo se muestren enemigos! (Machado, 1969, vv 2777-2795:

239-240)
Diz Cojosofar que no ser pela palavra que se ver a sua vassalagem, mas antes pelo corpo e pelas suas aces. Mas a histria
e as crnicas dizem-nos que ele se rebelou contra os portugueses e
tentou retomar Diu para o lado dos muulmanos. Ora, aqui estamos perante um phrmakon jogando-se entre o poder da palavra e
do corpo. Como j vimos, quando em dilogo directo, isto , duas
presenas frente a frente, a palavra tida como o lugar da verdade
e o corpo o da prova e da mentira. Mas se o Governador pretende
a verdade da vassalagem de Cojosofar, ele no ter de ouvir pelas
palavras do outro, ter sim de a ver. S vendo e no dizendo se ter a
verdade. H aqui, ento, uma inverso do lugar da verdade. Porm,
as aces deste mouro iro dar lugar mentira, traio que, sendo
ele italiano, poderia dar um sinal aos olhos catlicos de uma primeira
e anterior traio (mas nada indica que Cojosofar fosse catlico e
se tenha convertido ao islamismo). Outro aspecto igualmente nos
chama a ateno, bem como levanta algumas questes. Cojosofar
servir o rei portugus e a sua obra na pessoa do Governador, isto
, o corpo deste representa um outro maior que o seu, mas servilo- en quanto fuere / este corpo del alma acompaado, / aquella
lealtad que guardar devo / de quien tal beneficio ha recebido. Cojosofar prestar vassalagem, mostrando a verdade da mesma pelas
suas aces, enquanto o seu corpo for habitado por uma alma.
Esta afirmao deve ter causado grande impresso ao leitor/pblico da poca, pois a reconverso com o baptismo implicava a alma
ou a salvao da mesma e este muulmano afirmava ter uma. Aqui
surgem as questes que, tendo igualmente em considerao o phrmakon, se nos deparam. Por um lado, a fala seria a ligao directa
alma e verdade, enquanto o corpo s pela aco, de acordo com
o que se esperaria (prestar vassalagem), diria a verdade. Por outro
lado, um corpo sem alma e uma linguagem somente realizada por
gestos e aces seria uma monstruosidade. Neste caso, ento, esta-
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132
mos perante um homem que se encontra num espao intermdio: no

um monstro porque fala e tem uma alma e, todavia, recusa a palavra
como prova da verdade, querendo antes exprimir-se por aces.
Esta passagem mostra-nos, no nosso entender, uma viso clara
dos portugueses em relao aos muulmanos. Se fosse talvez um portugus a proferir essas afirmaes, teria sido visto como um bravo,
um valente combatente e de valorosas aces, mas como foi um
muulmano, um italiano possvel traidor da santa f, um pago (e isso
legvel na jura de Cojosofar, apelando a Al, s estrelas, aos cus,
aos planetas, etc.) e sabendo as futuras aces perpetradas por Cojosofar, no ser levado a srio e, arriscamos dizer, nem mesmo a sua
alma. Querer isto dizer que, enquanto vassalo de cristos, tanto a sua
alma como a sua palavra so levadas a srio e tidas como verdadeiras
e, aps a traio, nem uma nem a outra existem? Se assim for, para
alm de um phrmakon, estamos igualmente perante o movimento
do bode emissrio de Deleuze e Guattari, pois enquanto Cojosofar
for vassalo dos portugueses, com o centro do regime semitico no
Governador em franca representao de um significante supremo (o
Rei ou o Deus catlico), a traio do mouro implica o castigo da
perda da alma e a sua linha de fuga ao regime.
Por fim, relativamente a este caso, de relevar a diferena na linguagem entre as personagens. Os portugueses falam, obviamente,
portugus, mas os mouros (tal como Cojosofar ou o Mouro Velho)
falam espanhol com uma ou outra palavra portuguesa135 . Se tivermos em conta que este texto foi escrito em 1601, isto , em pleno
reinado filipino, como podemos entender a presena das duas lnguas? Pensamos que este texto escrito nestes moldes poder indicar
uma tomada de posio de uma lngua e de um corpo (o dos portugueses em feitos corajosos) frente ao poderio espanhol, apresentando-se
como um texto de literatura menor. No texto de Simo Machado,
os portugueses (o Bem) tomam uma cidade aos mouros (o Mal) e
135
Nos outros textos em que o Mouro Velho fala na primeira pessoa, expressa-se
em portugus.
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defendem-na de voltar s mos opostas e, neste caso, a lngua portuguesa toma o poder da outra e defende-se de ser retirada, representando uma situao inversa da que se vivia em terras lusas, na qual o
poder falava maioritariamente o espanhol.
No outro texto dramtico em anlise, a Comdia Eufrsina de
Jorge Ferreira de Vasconcelos136 , o mouro aparece por via duma carta
enviada das ndias. Mas na mesma frase da epstola, com a data de
vinte de Dezembro de 1536, damos conta da novidade desse monstro
bem como, a ela associada, o prenncio da desgraa sem mais demoras: Desta terra, onde dizem que se achou um homem dos anos de
Nestor, (. . . ) espera-se muita guerra. Esta terra toda muito boa, de
grandes abastanas e riqueza. E os nossos Portugueses vivem c mui
desordenada e viciosamente, em tanto que dizem os naturais da terra
que ganharam a ndia como cavaleiros esforados e que a perdero
como mercadores cobiosos e viciosos (Vasconcelos, 1998: 57-58.
Sublinhado nosso).
Por que razo a apresentao do monstro se faz no exacto momento em que o autor da carta aponta, atravs do testemunho directo,
o modo de vida dos portugueses em terras orientais? O comportamento desordeiro e vicioso dos portugueses oferece-nos, embora de
forma encoberta, claros sinais da doena de que o monstro portador, isto , os signos do caos (desordem) e do mal (vcio). Mesmo
que no seja ele o agente provocador do comportamento vicioso,
a sua presena to prxima na frase por um processo metonmico
de Ferreira de Vasconcelos, de certo modo contagia os portugueses. Para alm de funcionar quase como que uma introduo, isto
, prepara a leitora da carta e os outros leitores/auditores para o que
vir, este homem dos anos de Nestor um sinal de um tempo em
que a ordem no estava ainda estabelecida (pelo menos a boa ordem
catlica portuguesa). Fica assim como que justificada a m conduta
portuguesa. Os portugueses no agem correctamente por uma m in136
A nica meno relativa ao monstro (Mouro) a que abaixo transcrevemos.

No considermos relevante a sua introduo no quadro em anexo.
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fluncia da prpria terra muito boa, de grandes abastanas e riqueza

que hospeda um homem de outro tempo, de um tempo fora do eixo
da ordem catlica. Assim, o Mouro Velho aparenta-se uma vez mais
ao phrmakon. O Mouro Velho torna-se na metfora da m influncia da terra, vem de fora e ataca o dentro dos portugueses e como tal
tem de ser erradicado.
Mas tambm pode agir de outro modo. Foi a presena portuguesa
numa terra estranha a eles que despertou no seio dela o mal, o monstro. Eles, que vieram de fora, atacaram o dentro daquela terra (a sua
ordem, os seus campos sociais e econmicos) e tero de ser eles a
serem expulsos. Tal como dissemos mais atrs no 4, o monstro o
veneno que muitas vezes deixamos solto a alastrar-se pela terra com
as guerras e , segundo algumas correntes de pensamento contemporneo, como monstros que habitamos no mundo como a doena do
planeta Terra; mas com o monstro, fugindo dele, afastando-nos do
limite que ele , que nos tornamos cada vez mais humanos, logo, por
oposio inconsciente, ele torna-se o remdio, talvez funcione como
diffrance ltima. Neste caso, ao invs de se afastarem do limite,
os portugueses aproximaram-se desse limite agindo com um comportamento vicioso, desordenado, talvez monstruoso para o padro
catlico. Estes portugueses, assim descritos, tornaram-se igualmente
monstros pelo veneno da guerra.
Ora, analisando mais atentamente e como se pode observar no
quadro em anexo, as discrepncias nos relatos no so muito significativas. Para Sousa Coutinho Francisco dAndrada, Simo Machado
e Diogo do Couto, o Mouro tem trezentos e trinta e cinco anos, enquanto para Lopes de Castanheda trezentos e quarenta. Tambm
Sousa Coutinho, Francisco dAndrada e Diogo do Couto esto de
acordo relativamente ao nmero e idade de seus dois filhos, embora Diogo do Couto faa notar que ele podia ter mais, deixando no
ar uma indeterminao (Tinha dous filhos, hum de noventa annos,
e outro de doze; e teria outros muitos que lhe morreriam (Couto,
1974: 124)). Claramente levantamos questes: quereria Diogo do
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Couto dizer que s estes dois sobreviveram? Teria ele mais, mas no
queria dar a conhecer? Esta indeterminao quanto ao nmero de
filhos eliminado por Simo Machado, dizendo o Mouro que, realmente se casou muitas vezes e da se geraram hijos innumerables,
mas naquele tempo j s tinha dois, uno que es de noventa aos / y
otro que no bien doze llega (Machado, 1969, vv 2847-2488: 243).
Em Lopes de Castanheda o nmero de filhos no determinado. Para
este o relevante o nmero de esposas, o que talvez apoie tanto a
frase de Simo Machado como a de Diogo do Couto e confirma que
tambm estes leram Castanheda. Se o Mouro Velho tinha setecentas mulheres, dois filhos seriam pouco, logo, possivelmente, teria
outros muitos que lhe morreriam.
Parece-nos claro que as influncias de Andrada e de Sousa Coutinho so notrias em Castanheda, Machado e Couto; que Machado
ter igualmente lido Castanheda, no que se refere questo das mulheres, e que Couto seguiu Machado. Pensamos, tambm, que importante relevar o espao de anos que dista a idade de cada um dos
filhos. Cada um deles marca um ponto no tempo abrindo o espao
que engloba todas as geraes indianas, todo o povo indiano, desde
a inocente criana, que naquela altura j teria fora para trabalhar e
at pegar numa arma, passando por um espao em branco onde se inserem os adolescentes e os homens adultos, isto , toda a verdadeira
fora do trabalho e da guerra, e os sbios e respeitosos idosos. Cremos que este o primeiro sinal da metfora que representa este monstro, a metfora de um povo.
Em relao ao nmero de vezes em que a barba se tornou branca
e de novo preta, bem como quantas vezes os dentes lhe caram e
lhe tornaram a nascer, Francisco dAndrada segue Sousa Coutinho
apontando para quatro ou cinco vezes, Castanheda e Machado quatro
e Diogo do Couto cinco. Todos concordam com a sua origem (Bengala), excepo de Machado que apenas indica o reino de origem,
Cambaya. Igualmente todos concordam, menos Machado que no
faz qualquer referncia, com a sua casta religiosa (era gentio e s de-
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pois se tornou muulmano). Ora, tendo o Mouro Velho sido gentio

e tendo-se convertido religio islmica, como os autores referem,
parece-nos que os trs cronistas pretendem dar um sinal de direito
conquista e cristianizao de Diu, isto , o Mouro viu a chegada e
conquista de Diu pelos muulmanos, logo aquela cidade no pertence
de direito aos mouros e pode ser tomada para o lado da verdadeira f.
O Mouro revela acima de tudo a confluncia das vrias religies na
ndia (paganismo, islamismo e cristianismo), simboliza o movimento
da histria na ndia, como bem nos mostra Diogo do Couto137 . E, por
fim, tambm no existem muitas diferenas quanto tena que continuar a receber sobre a governao portuguesa: Sousa Coutinho e
Francisco dAndrada, na Crnica de Dom Joo III, indicam seiscentos reis (reais) por ms e um cruzado e meio nO Primeiro Cerco de
Diu; Ferno Lopes de Castanheda no faz qualquer aluso ao pedido
de mesada, Diogo do Couto, como dAndrada, declara um cruzado e
meio de mesada e Simo Machado um ducado e meio de ouro.
Comparando os relatos, chamam-nos a ateno algumas declaraes. Umas apontando-nos para a descrio fsica do Mouro e a sua
(possvel) monstruosidade, outra que rebate por completo a monstruosidade. Sousa Coutinho diz que o mouro era homem pequeno de
estatura e de pouco saber (Sousa Coutinho, 1989: 71). Francisco
dAndrada, tal como o seu precedente, descreve o Mouro como pequeno de estatura e fraco de entendimento (Andrada, 1976: 713) e
Humilde no saber e entendimento (. . . ) destatura no muito crescido (Andrada, 1852: 238). Simo Machado refere-o como de presena venervel, ainda que no trage [sic] humilde e pobre (Machado,
1969, vv 2810-2811: 241). Enquanto Diogo do Couto nos diz que
ele era de me estatura, as pernas muito arcadas, bem assombrado
(Couto, 1974: 124) e Castanheda nada aponta. Mas nada disto nos
137
Couto, 1974: 124. (. . . ) tinha naquela idade huma simplicidade espantosa,
e com ella dava razo de muitas antiguidades, e alcanou ainda aquelle Reyno em
poder de Gentios, pela conta que dava dos Reys Mouros, que todos nomeava com
os annos que cada hum reinou.
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afirma se o Mouro Velho ou no um monstro. Castanheda, por exemplo, desmente completamente o suposto estado de aberrao da
natureza, mesmo se sustentado pelas vozes nativas dos nobres de
Diu138 , apoiando-se na anlise racional do seu mdico, como se l
nesta passagem: E ho governador lhe mdou ver ho pulso por um
medico, que lho achou muyto esforado139 , & no rosto & na fala
hom? de setenta annos, & tinha pouca barba & essa era preta (. . . )
(Castanheda, 1979: 773).
Esta descrena volta da suposta monstruosidade do Mouro Velho
igualmente tida em conta por Simo Machado, como acima referimos. O Governador Cunha, depois de ter prestado ateno s palavras
do Mouro, afirma mesmo que crer em tal coisa uma ofensa: Cousas
to espantosas me tens dito / que cudo que no cr-las no te agrava.
/ A crdito lhes dar a mi me offendo, / que smente so dinas de
no cridas. (Machado, 1969, vv 2834-2837: 242). , alis, pertinente sublinhar a situao que o Governador coloca, para defesa, ao
Mouro. Se o Governador no acreditar nas palavras do outro, no
h nem agravo nem ofensa para com ele, mas, se acreditar, quem
fica ofendido o prprio Governador. Porque no ficaria agravado
o Mouro? No deveria ele ofender-se com a descrena do outro?
No a palavra a ligao alma e verdade? Se a afirmao da
monstruosidade fosse proferida por um catlico teria o Governador
acreditado? Esta questo deveria, obviamente, ser rasurada, pois o
138
Castanheda, 1979: 772-773. E estdo ho governador em Diu, vio c todos

os fidalgos q ho acpanhavo, hu hom? q dizia ser de trezetos & quoreta annos, &
assi ho affirmava el rey de Cbaya, & todos os principaes de Diu (. . . ).
139
De acordo com os dicionrios de Frei Domingos Vieira (1873, vol. III: 299) e
do Padre Bluteau (1713, tomo III: 241), esforado significava corajoso, animado,
robusto. Enquanto esforar poderia tanto significar corroborar, dar mais fora,
expresso a alguma coisa, confirmando-a com razes, documentos, etc., como
figuradamente: esforar-se por ter mais ornatos que slida riqueza; produzir mais
cousas inteis que teis (Vieira, 1873, vol. III: 300), ou at mesmo confiar (302).
Entendemos este esforado tomado figurativamente, isto , no foi s o Mouro
Velho corajoso mas dizia ter mais ornatos (idade, dentes, etc.) do que aquilo que
aparentava.
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monstro encontra-se no outro espectro do catolicismo, o mal sem

alma e da mentira. Ora, sendo este indiano muulmano, as palavras
do Governador caracterizam o(s) mouro(s) como falho(s) de alma,
de veracidade e de bondade e, por essa razo, no haver qualquer
agravo se se no acreditar nas palavras do Mouro Velho, mas haver
ofensa no crdito que se lhes d. Este poder de conceder a veracidade
ou no s palavras, encontra-se fortemente presente na recepo que
o Governador faz ao Mouro Velho. O Governador auto-intitula-se
representante do rei portugus e, no mesmo gesto, prximo da divindade (o que revela, uma vez mais, o carcter representacional de um
significante Supremo), pois apenas algum divino a todos atende e a
todos d ouvidos: Entre muy embora, / que o rey e o que em seu
lugar assiste / a todos h de ouvir a todo o tempo (Machado, 1969,
vv 2812-2814: 241). Com esses argumentos, Cunha transforma as
afirmaes do Mouro em mentiras prprias do plano da fico que,
no mbito do drama e no acordo ficcional entre aco cnica e espectadores, so tidas como verdades. Mas o Governador, enquanto personagem dramtica e histrica (inspirada na histria), pe em causa
no s a verdade da monstruosidade como, talvez o facto mais importante, a prpria ficcionalidade do drama. Este passo revela, no nosso
entender, outro modo de apresentar o phrmakon que este monstro
. Este Mouro monstro apenas pela sua afirmao e testemunhos
dos da sua prpria terra140 , no existe qualquer sinal de monstruosidade que o aproxime dos outros monstros relatados nas crnicas
de viagens (dos eruditos a Mandeville). O seu retrato lembra, em
tudo, os faquires e gurus indianos. Assim sendo, como pode ele ser
monstro? Por um lado, ns tomamo-lo como monstro (mais adiante
iremos argumentar a nossa afirmao) e as fontes indicam o mesmo.
Por outro lado, este texto uma comdia e a personagem do Mouro
Velho age como caricatura (no caso particular do texto de Machado),
140
Machado, 1969, vv 2838-2842: 242-243. Pues por Al, seor, que no te digo
/ cosa que de verdad agena sea. / Que hartos testigos dello en Do tengo, / quiero
decir personas que han odo / lo mismo que te digo a sus passados.
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e mais fortemente como metfora e/ou metonmia (em geral, isto ,

pensando todos os textos analisados, como mais adiante veremos), de
todos os pobres e mendigos que pedem apoio e sustento governao
portuguesa. Por essa razo, a monstruosidade do Mouro Velho pode
ser tomada como um gesto, ou momento, marcadamente cmico, de
fico e de mentira. O Mouro, para o Governador, mente com quantos dentes tem (e eles esto sempre a crescer, segundo as palavras
do prprio mouro), aproveitando-se da sua condio fsica e da sua
idade alegando a monstruosidade, o que provoca no s a incredulidade do Governador e o riso do pblico, como, tambm, a sarcstica
afirmao de Cunha: Ters de filhos nmero infinito (Machado,
1969, vv 2843: 243). Ou, no momento em que o Mouro Velho sai e
entra Antnio da Sylveira, estas sentenas de total descrdito:
A. da Silveira Deste mouro que sae l na cidade
ouvi cousas que devem no ser cridas.
Governador Pois todas me affirmou serem verdade.
A. da Silveira Por tais esto em Dio recebidas.
Governador Que neste tempo h hi to larga idade?...
A. da Silveira Monstruosidades so jamais ouvidas.
Smente tem de humana natureza
o viver sempre em misria e pobreza. (Machado: 1969, vv 28752882: 244)
Pensamos, portanto, que este Mouro um phrmakon, pois no
contexto da comdia de Machado ele uma caricatura, um boneco,
um homem mentiroso, mas tendo em conta todos os textos em que
surge, ele de facto um monstro.
Mas contra a incredulidade de Ferno Lopes de Castanheda e a
de Simo Machado encontramos as vozes de Sousa Coutinho, Francisco dAndrada e Diogo do Couto. De facto, tanto Coutinho, como
Andrada e Couto, afirmam que este Mouro de facto um monstro.
NO Primeiro cerco de Diu, Coutinho diz que: veio um mouro que
na dita cidade viva, de monstruosa idade para tempo em que Matusalm e No eram passados (Coutinho, 1989: 71). Tambm na
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Crnica de Dom Joo III Andrada usa mesmo a palavra monstruosa. Escreve ele: hum mouro de to desacustumada e monstruosa
idade para estes nossos tempos, que se isto no fora autenticado com
muytas testemunhas dinas de f que o viro por seus prprios olhos, se devera escrever com grandissimo receyo, mas o credito das
pessoas que o affirmo por verdade, d confiana para no se passar
com silencio por huma cousa nova e to estranha (. . . ) (1976: 713).
Aqui cremos necessrio realar a forma como Andrada tenta tornar
crvel, para o leitor, a possibilidade do monstro, j que uma crnica,
que tem como funo realizar um relato histrico verdico, pode dar
lugar fico, e a existncia de um monstro seria essa mesma abertura fico e imaginao. Por essa mesma razo, Andrada afirma
que a veracidade do que dir do monstruoso mouro autenticada
por testemunhas dignas de f, que o silncio que deveria manter sobre um caso to estranho quebrado pelo nmero de pessoas que lhe
do crdito na afirmao, o mesmo ser dizer, autenticada por Lopo
de Sousa Coutinho, ao contrrio da afirmao do Mouro ao Governador no texto de Simo Machado (vd. nota de rodap anterior).
Contudo, como j vimos no 3.2., a experincia de testemunhar uma
coisa nova torna essa novidade singular no tanto pelo nmero de
testemunhas que a presenciam mas antes pelo silncio que se guarda.
A experincia do testemunho pede silncio sobre si para continuar a
ser testemunho. Esse silncio deveria impedir a possibilidade de ser
escrito, de vir a ser uma obra de arte. Todavia, por mais nico que
seja, por mais indizvel e impartilhvel, um testemunho apela o seu
tornar-se pblico. O prprio testemunho invoca o domnio pblico
para ser credvel, e a literatura, atravs da sua difuso, seria o espao por excelncia para potenciar essa verdade (o testemunho do
monstro). No esforo de Andrada tornar o monstro verdadeiro, invocando o testemunho de vrias pessoas cuja palavra assegurada por
uma fora impugnvel (testemunhas dinas de f), tal como Sousa
Coutinho que travou as batalhas de Diu e sobreviveu para cont-las,
no suficiente para que o leitor seja contagiado pela fico, nem
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mesmo introduzindo o monstro no espao da verdade histrica da

crnica.
No seu poema pico sobre a conquista de Diu, Francisco dAndrada justifica a presena do monstro de modo mais eficaz, no s por
ser introduzido num campo literrio ao qual o monstro no estranho
(poesia pica), mas tambm por uma melhor argumentao liberta da
responsabilidade e da veracidade histrica da crnica. incrvel, por
exemplo, na estrofe LXI do Canto VIII, a justificao da idade do
Mouro, dizendo que em Diu h provas suficientes para comprovarem
a verdade e afastando a fantasia sobre tal longevidade: Esta idade
to larga e monstruosa / Que qui crer-se agora mal merece, / Se
provou que no era fabulosa, / E por tal dentro em Diu se conhece
(1852: 238)141 . Assim dito, o Mouro monstro por outras razes
e mais espantosas: Porm inda outra mr mais espantosa / Monstruosidade aqui se me offerece, / Se acaso a natureza a tee mais
rra / Em tempo que he dos annos to avra (238). E o mesmo
nos diz Diogo do Couto: Esta renovao da natureza no lemos em
escritura alguma, que ella fizesse em algum outro homem; porque
Ado, que viveo novecentos e trinta annos, e seu filho Seth novecentos e doze; Co novecentos e dez; No, e outros patriarcas setecentos, seiscentos, mais, e menos, como temos na Escritura Divina, no
achamos que vivessem seno via ordinaria da natureza, sem aquella
renovao, e reformao (Couto, 1974: 124. Sublinhado nosso)142 .
Parece-nos interessante sublinhar o uso da palavra reformao em
Couto, e tambm em Andrada. Depois da reformao da fortaleza
(no h reconstruo), surge uma reformao da natureza. Quase
141
Podemos reparar que a personagem Antnio da Silveira, na Comdia de Diu,

em conversaes com o Governador diz aproximadamente a mesma coisa. Todavia, pensamos que na Comdia a frase Por tais esto em Dio recebidas tem um
sentido irnico, como acima explicmos, enquanto em Andrada esta frase releva a
importncia da crena, por parte dos habitantes de Diu, que a idade daquele Mouro
verdadeira.
142
Encontramos este argumento, de forma menos detalhada em nomes, em Sousa
Coutinho. vd. Anexo I.
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142
que d a entender que, depois da reformao de um smbolo da ordem

e da cultura aparece, como contraponto, o smbolo da reformao do
homem enquanto ser da natureza.
Realmente, a monstruosidade do Mouro no rara se pensarmos
em algumas certezas (no diramos factos) da religio judaico-crist.
Tem-se como verdade, atravs da Bblia, que certos patriarcas das
tribos judaicas ultrapassaram em muitos anos a idade deste Mouro.
Mas de facto raro encontrar-se uma pessoa que seja que alcance
tamanha velhice. Da a avareza da natureza, porque a Natureza j no
permite ao homem sobreviver tantos anos. Num sentido contrrio,
para Simo Machado a avareza vem da fortuna e no da natureza:
Mouro Yo soy, seor, un hombre a quien fortuna
se mostr tan avara quanto prdiga / de otra parte me fue naturaleza
(. . . )
Y en esta edad naturaleza
effetos espantables en m ha hecho
(. . . )
Esta monstruosidad jams oda,
esta reformacin tan espantable
que quizo en m hazer naturaleza (. . . )
(Machado, 1969, vv 2815-2817, 2827-2828 e 2849-2851: 241,
242, 243)
Contudo, somos forados a perguntar, que raridade se encerra
neste monstro? A monstruosidade do Mouro nenhum tempo mostrou e Andrada nota que sobre este assunto se devia calar em prol
do rigor do poema, mas a presena e a veracidade do monstro esto
para alm do controlo de Andrada143 . Esta incapacidade de fugir
incluso do Mouro Velho no seu poema deve, pensamos ns, a trs
razes: 1) havia demasiadas testemunhas fidedignas que diziam ter
143
Andrada, 1852: 239. Nenhum tempo mostrou o que esta minha / Historia
neste Mouro aqui apresenta / (. . . ) Bem vejo que calar isto convinha / Para o que
com rigor tudo attenta, / Mas este, se no crer isto que digo, / Haja-o l com a fama,
e no comigo.
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143
visto o dito monstro; 2) acima de tudo, uma to valente e brava que

combateu, presenciou todas as mortandades e bravuras e que sobre
elas escreveu (falamos, claro est, de Lopo de Sousa Coutinho, pai
de Manuel de Sousa Coutinho, esse ningum que foi Frei Lus de
Sousa); 3) o tema potico escolhido, na aurora do reinado filipino,
foram os feitos dos portugueses em terras orientais, cronicamente
tratados e plenos de veracidade, e factos histricos, que poderia
relembrar e incentivar os portugueses do seu valor e combaterem pelo
seu reino retirando-o das mos estrangeiras.
Para Andrada e Diogo do Couto, acima de tudo, a monstruosidade
do Mouro devida a uma e nica particularidade: a renovao, isto
, a capacidade de recuperar o que est perdido e tornar novo, tal
como os dentes e a barba. Mas, todavia, com esta qualidade que o
autor dO Primeiro cerco de Diu teme que o tomem por mentiroso144
e, no entanto, na estrofe LXV do Canto VIII no se escusa de afirmar
e dar a sua opinio sobre o monstro: Esta monstruosidade, nunca
ouvida145 , / Esta reformao da natureza, / A este foi neste tempo
concedida / A voltas dhu estreita alta pobreza; / Porque pensamos
ver que a longa vida, / Que tanto a imiga carne estima e preza, / No
serve emfim de mais que ser materia, / De dar vida e trabalhos, e a
miseria (1852: 240. Sublinhado nosso). Por que razo a natureza
possibilita apenas a reformao da barba e dos dentes? O sopro da
vida mantm e sustm o Mouro, mas a carne inimiga de uma vida
plena sem desgraas. A carne, por ser fsica e trrea, no deixa passar
em claro as dificuldades. Ela a matria onde a misria se marca, se
escreve, d provas de uma vida de maus costumes, de tristezas, de
fome, de atrocidades, etc. Por outro lado, a barba, mais que os dentes
(neste caso pensamos que os dentes no so mais que um suplemento
de estranheza para melhor caracterizar a monstruosidade do Mouro
144
Ibid.: 239. Affirma-se tambem (vou com receio / Descrupulosas lnguas
maldizentes) / Que quatro ou cinco vezes neste meio / Lhe dera a natureza novos
dentes.
145
Nenhum monstro de figura humana se renova como este Mouro Velho, por
isso uma monstruosidade nunca ouvida.
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144
Velho), assinala a presena de um esprito de conhecimento, de saber,

que ao longo dos anos vai crescendo e reformulando-se, renovandose.
Mas existe um outro sinal da monstruosidade, embora menos evidente, neste Mouro. No se trata do facto de ele ser um habitante do
Oriente, espao por excelncia da monstruosidade (vd. Gil, 1994),
nem de representar o povo colonizado pelos portugueses, mas aquilo
que comum a todos os monstros146 na poesia pica, tal como
David Quint nos mostra no terceiro captulo de Epic and Empire:
The tradition of the epic curse properly begins when blinded Cyclops Polyphemus cries out to his father Poseidon for vengeance
upon Odysseus at the end of Book 9 of the Odyssey. His curse concludes an episode that has been recognized and well interpreted by
modern critics, most notably Horkheimer and Adorno, as a colonialist encounter between a superior, civilized Greek and an underdeveloped barbarian. (Quint, 1993: 106-107)
Na quase totalidade das epopeias, aps o confronto entre os monstros e os protagonistas, normalmente o primeiro tem ainda uma
ltima aco que comprometer o desenrolar da viagem do heri.
Protegido ou no por uma qualquer divindade, o monstro tem a ltima palavra atravs de uma maldio que no s marca o destino do
vencedor, como tambm dar corpo histria do vencido:
The winners epics, equating power with the power to narrate,
suggest that they have no story at all. Yet these poems also project
for the defeated ghostly narratives, as prophetic in their way as the
future vistas of imperial destiny that the epic offers to the victors.
These rival narratives of the losers, (. . . ), fail as narratives, and the
characters who give utterance to them the red man, the monster, the
Eastern Woman, the monster who is also the black man provide a
catalogue of types of the colonized other into which the imperial
epic turns the vanquished. They and their stories can, (. . . ), be finally
146
Colocmos o conceito monstro entre aspas porque nem sempre ele um ser
fantstico e teratolgico.
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assimilated with the forces of nature that the victorious builders of

empire and history strive to overcome. Nonetheless, these voices of
resistance receive a hearing, as the epic poem acknowledges, intermittently, alternative accounts vying with its own official version of
history: they are the bad conscience of the poem that simultaneously
writes them in and out of its fiction. (ibid.: 99)
Nas estrofes LXVI a LXIX do Canto VIII, dO Primeiro cerco de
Diu de Andrada, encontramos o pedido da tena por parte do Mouro
Velho ao gro Cunha, novo governador de Diu. Diz-nos que chegou
quela terra h cem anos e de l nunca mais saiu, que sempre encontrou bondade (bom rosto) para com ele do lado dos mouros e do
Sulto agora morto e que dele, como dos antigos reis, sempre recebeu um cruzado e meio para sobreviver. Mas mais do que um pedido,
que o Mouro Velho fez ao Sulto falecido, essa contribuio de um
cruzado e meio era uma obrigao vinda do Cu, sentena que apenas encontramos neste autor: Cada mez hum cruzado e meio dava /
A estes cansados annos, e eu confio / Que este bem l no Ceo se lhe
apresente / e receba l a paga eternamente. // Obrigou-o a fazer isto
que digo / Ver que os passados Reis isto fizero, / Pois perdeo esta
terra o seu antigo / Rei, e os fados a ti ta concedero (1852: 241).
O gro Cunha no pode fugir mesma obrigao, mesmo se nos
parece que o Mouro pede a continuidade da tena, porque a conquista
devida, mais do que furia brava dos portugueses, a uma concesso dos fados. Se o governador no respeitar esta graa incorrer
em castigo e ser amaldioado, isto , perder a terra concedida. No
a um Mouro Velho que o gro Cunha paga uma tena. No sentido
de manter a ordem daquela terra, Portugal (representado pelo corpo
do governador Cunha) arca com o peso de toda uma tradio mais
velha que a sua prpria (representado pelo corpo do Mouro Velho).
Para se manter inclume em terras que no so suas, ter que se sujeitar a modos e costumes que no so os seus, afim de continuar nas
graas dos fados (No sejas a esta idade tu s imigo, / D-me o que
os outros Reis sempre me dero) (1852: 241).
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146
Assim, cremos que o Mouro Velho representa a Histria de uma

ndia pr-crist, um Oriente pr-ocupao portuguesa, com as suas
tradies e costumes (o Mouro passou por todas as mudanas religiosas, sabe o nome de todos os reis). Um espao geogrfico e um
povo com uma histria e cultura longas que os portugueses devem
respeitar e manter, pois o contrrio ser a perdio dos estrangeiros
(este monstro traz o poder de lanar uma maldio sobre o seu opositor caso este o traia). O Mouro tem uma figura monstruosa porque a
prpria histria de um povo, ou mesmo a vida de um s corpo, monstruosa, absurda, incompreensvel, impossvel de se abarcar em toda
a sua totalidade de forma racional. parte todos estes sinais, este
monstro no tem igual em toda a literatura do sculo XVI e XVII,
bem como em todas as outras epopeias. Nenhum antes deste se renovava, e tambm no existem documentos (crnicas e outros textos
literrios) que falem da sua morte. Mesmo o nico autor portugus
que a isso se referiu, Diogo do Couto, no a determina: Viveo este
homem at o anno de quarenta e sete, porque ainda em tempo do
Governador D. Joo de Castro, depois do cerco de Dio, de seu tempo
o viram naquella Ilha, e no soubemos de sua morte, nem pudemos
achar pessoas que nos dissessem della (Couto, 1974: 125). No
morreu porque o povo indiano continuou vivo depois de todas as
ocupaes.
Pensamos que este Mouro Velho, enquanto figura de maior estranheza, se apresenta como monstro caracterstico do que temos
vindo a sublinhar. Tudo nele indica a monstruosidade, tal como a
sua condio extranatural de renovao fsica mais prxima dos seres
divinos do que dos humanos, a sua longa idade e memria147 semelhante aos homens antediluvianos (lembramo-nos dos grandes patriarcas bblicos). Mas o seu aspecto fsico humano ilude a sua gnese
teratolgica, mostrando-se apenas como um velho indiano com a sua
longa barba de sabedoria mendigando pela sua vida. Como phr147
A referncia sua memria est presente em Diogo do Couto e Simo

Machado, como se pode ver no anexo I.
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makon, o Mouro Velho, enquanto personagem, tanto usado como

metfora dos pedintes e motivo de riso (Simo Machado), como se
torna metfora de algo mais (Francisco dAndrada). Assim, dandose no intermdio entre o monstro e o homem, o Mouro Velho, por
metonmia ou metfora, apresenta-se como a nao indiana, nas suas
variaes e coabitaes religiosas, a sua longa histria, cultura e
tradies. Confronta-se um regime semitico, o forte branco europeu
culturalmente superior, com um outro, o dominado e fisicamente
fraco indiano culturalmente inferior que, embora com longas razes
que renovam a sua rvore genealgica, no tem poder para governar
a sua fracturada e heterognea terra de direito. Desta forma, este
Mouro Velho torna-se smbolo (quase) por excelncia do conceito de
Mouro explanado por Josiah Blackmore:
(. . . ) the Moor is the sign of the strange and indexes the emergence of a new culture of history-writing attending the Portuguese
exploration and colonization of Africa. Unlike the Moor/Saracen as
it is more commonly conceived in Spain or in other countries (that
is, the Arabic-speaking inhabitant of North Africa or Iberia), the Portuguese expansionist use of mouro widens the semantic range of this
label to include the inhabitants of sub-Saharan Africa and even India. Such a wide applicability elevates the Moor above standard binary opposition of European/non-European (although this is present
as well). A Moor is the symbolic or figural representation of a process of negotiating strange and alien landscapes (geographic, perceptual, discursive), of adjusting epistemological systems to accommodate such landscapes, and of historicizing this process narratively.
(Blackmore, 2002: 112)
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9.2
Adamastor
Pensamos que Cames, de certa maneira, inovou a condio do monstro dando-lhe uma voz e um mundo interior profundo. Todavia, tal
como o Mouro Velho, tambm este monstro age como metfora e
metonmia de um povo, como iremos ver no final desta anlise. Mas
como e de que modo surge Adamastor?
Esta personagem aparece, como do conhecimento geral, no
canto V, a meio do poema camoniano e da viagem de Vasco da Gama
e dos seus companheiros. O seu surgimento segue a corrente natural
dos sinais que enunciam um mal que vir, isto , na relao entre a ordem e o caos, o monstro lentamente anunciado como um vrus que
se vai infiltrando no ambiente organizado e ordeiro at sua brusca irrupo. Pensamos que este movimento de contgio implica, de certa
forma, os conceitos de diffrance e phrmakon, os quais passamos
a explicar. Ao longo da dissertao evidencimos a possibilidade da
diffrance como um conceito que se poderia ligar noo de experincia, do corpo, e da experincia no/do corpo. A diffrance, como
vimos, esse efeito de diferenciao adiada, sempre lanada para um
adiante que tarda a se fazer presente. Ns entendemos esta infiltrao
do mal na ordem como uma diffrance do monstro. A ameaa da sua
chegada, do mal, do estranho, do monstro, nunca chega realmente,
constantemente adiada. A diferena que separa o homem do monstro
anunciada mas, por outro lado, o encontro constantemente renunciado, adiado, at ao momento em que no se pode mais fugir aos
sinais e o monstro irrompe por completo.
Ora, nesse momento de choque acontecem, no nosso entender,
trs coisas essenciais: 1) pe a descoberto o confronto e ligaes
entre diferentes regimes semiticos; 2) atravs do espanto e do medo
perante o estranho e desconhecido, estabelece-se uma nova diffrance,
na qual o significado das diferenas entre um (homem) e o outro
(monstro), o reconhecimento e o entendimento da situao so adiawww.lusosofia.net
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dos, bem como inscreve uma diferena entre esta e passadas ou futuras experincias; e 3) o choque de tal forma pregnante que conquista um cariz de singularidade, na qual a razo se perde na sua
tentativa de entender e compreender o que se est a passar, e singular porque h todo um novo mundo (com um cruzamento de dois
tempos, isto , o tempo dos marinheiros cruza com o do monstro
mas, por momentos, o tempo de uns anula-se e vive-se inteiramente
o do outro e o da sua narrao) a ser experienciado. Por outro lado,
o momento do choque com o monstro e a sua decifrao posterior
fazem com que se entenda como o conceito phrmakon se faz presente. Num momento o monstro lido luz de um certo significado
mas, segundo outra perspectiva, o monstro pode significar uma coisa
inteiramente diferente.
Mas todos esses sinais que se vo imiscuindo na ordem no so
apontados apenas no canto V. J no canto anterior o rei D. Manuel
tem um sonho que, se por um lado o incita a que se demande
(. . . ) com sublime corao (. . . ) buscar novos climas, novos ares
(Cames, 1972: iv, 76, 173), as duas figuras do reino de Morfeu
que lhe povoam o sonho e lhe mostram essa terra, elas prprias apresentando um ar monstruoso (que nos faz lembrar o Mouro Velho,
sendo eles o rio Ganges e a ndia ou o Indo rei)148 , avisam-no que
apenas por insistncia a conquistar: Custar-te-emos contudo dura
guerra; / Mas, insistindo tu, por derradeiro, / Com no vistas vitrias,
sem receio / A quantas gentes vs pors o freio. (iv, 74: 173) Por
outro lado, no nos parece estranho que pelo caminho os portugueses
encontrassem coisas e seres extremamente bizarros. A prpria terra
demandada, comparada com as terras lusas, -nos descrita pelo po148
Daqui em diante todas as citaes dos Lusadas apenas indicaro o canto,

a(s) estrofe(s) e a pgina. IV, 71-72, 170. Das guas se lhe antolha que saam,
/ Para ele os largos passos inclinando, / Dous homens, que mui velhos pareciam,
/ De aspeito, inda que agreste, venerando; / Das pontas dos cabelos lhes caam /
Gotas que o corpo todo vo banhando; / A cor da pele, baa e denegrida; / A barba,
hirsuta, intonsa, mas comprida. // (. . . ) Um deles a presena traz cansada, / Como
quem de mais longe ali caminha.
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eta, nas imagens do sonho de D. Manuel, como Naes de muitas

gente, estranha e fera; / E l bem junto donde nascia o dia (iv, 69:
170) onde Aves agrestes, feras e alimrias / Pelo monte selvtico
habitavam; / Mil rvores silvestres e ervas vrias / O passo e o trato
s gentes atalhavam. / Estas duras montanhas, adversrias / De mais
conversao, por si mostravam / Que, ds que Ado pecou aos nossos
anos, / No as romperam nunca p humanos (iv, 70: 170).
Os portugueses dirigem-se para Este, o local determinado pelos
eruditos desde a Antiguidade Clssica onde monstros e seres fantsticos tm a sua morada. Nesse primeiro passo Cames coloca
frente a frente duas vises do mundo, de um lado o mundo branco
europeu da ordem e da cultura, do outro, o mundo selvagem, natural,
que desde Ado no v forma humana que se possa moldar. Ado
caminhou para o Ocidente, onde se fixou e onde a cultura, de um
ponto de vista judaico-cristo, floresceu. Nessa imigrao, a terra
onde nascia o dia ficou bravia, as gentes mantiveram-se no estado
mais prximo da natureza, de figura estranha. Sem a presena do
homem a natureza, aos olhos de Gama, parece mais estranha e terrfica, deixada ao desbarato, catica. Enquanto que, pensamos, por
consequncia, com o cuidado do homem, a natureza tratada com
ordem se apresenta, de certa forma, aperfeioada, benfica, normalizada. Teramos, portanto, de um lado uma natureza cuidada pelos
filhos de Deus (ordenada, sem feras e aves agrestes nem rvores silvestres), e do outro lado, esta outra natureza que desde que Ado
pecou e partiu nunca mais foi trilhada, isto , a natureza ocidental
domada e dominada e, doutra parte, a natureza oriental, indomada e
dominadora. Nesses versos Cames evidencia bem o pensamento europeu face ao desconhecido, ao natural oriental, tendo a natureza um
aspecto terrfico, ameaador, quase maligno, de maneira nenhuma
boa para o ser humano (O passo e o trato s gentes atalhavam).
Se este nos parece um sinal evidente de que alguma coisa acontecer, que alguma coisa horrvel interromper (e no se trata apenas
de interrupo mas tambm de irrupo, de rompimento) o sentido
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da ordem (existe no sonho de D. Manuel a premonio, o vate da

riqueza, de nova vida com as imagens das duas claras e altas fontes
(iv, 69: 170), mas igualmente da dificuldade e da morte pela guerra)
importante relevar uma outra negra, conservadora e impertinente
personagem para o esprito aventureiro.
Quando alcanamos o final do canto IV e os marinheiros partem
para as suas embarcaes, por entre a gente que fica encontramos um
velho que, das estrofes 95 a 104, contesta e amaldioa toda a empresa. Um olhar mais descuidado, ou mais inconsciente, identificaria
este Velho com um monstro. No o faremos, mesmo se o relacionarmos com os pressupostos da epic curse de David Quint e sabendo
igualmente que o Velho do Restelo lana uma maldio. Contudo, o
carcter proftico desta personagem, aliado maldio que lana ao
primeiro que no mundo / Nas ondas vela ps em seco lenho! / Digno
da eterna pena do Profundo, / Se justa a justa lei que sigo e tenho!
/ Nunca juzo algum, alto e profundo, / Nem ctara sonora ou vivo
engenho / Te d por isso fama nem memria, / Mas contigo se acabe
o nome e glria! (iv, 102: 181), do-lhe uma condio nica no
poema, do qual realamos o cerco ordem das coisas ou os sinais do
vrus que infectar essa mesma ordem at dar lugar ao caos e ao mal
personificado pelo monstro Adamastor. Esta peculiaridade do Velho
do Restelo, qual acrescentamos a de ser um sinal prenunciador do
monstro, encontra-se claramente argumentada por Lus de Oliveira e
Silva na sua obra Ideologia, Retrica e Ironia nOs Lusadas:
No poda este viejo decir esto sino como Profeta, escreve Faria
e Sousa (1972: II. cl. 432), atribuindo-lhe, implicitamente, faculdades de vaticnio que no poema s pertencem a personagens encravadas no mbito do maravilhoso pago. Profeta de tempos pretritos, diramos ns. No Velho do Restelo, a prolepse narrativa analepse histrica extradiegtica. A sua antecipao de acontecimentos
futuros excede o momento histrico em que a narrativa o situa. Ele
no um ser divino e, como simples mortal, no possui o dom da
pronia inerente a Jpiter e anglica Sirena do Canto X.
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(. . . ) O Velho do Restelo serve de rgo amplificador ao desengano emprico de Cames. O autor, no entanto, nas suas apreciaes subjectivas, que dariam, segundo Hegel, uma configurao
dramtica ao poema, no pe em causa os valores que constituem o
cdigo pico, mas sim a sua tergiversao no campo da prtica ao
constatar que lhes falta, por vezes, o necessrio suporte moral. O
velho do Restelo vai mais longe que o seu criador e, invertendo completamente o teor da amplificao camoniana, transforma-a numa attenuatio. Faz uma leitura antittica do discurso pico, entremetendo
nele um veio dialgico. A fama vaidade; a honra, aura popular;
esforo e valentia, crueza e feridade. O que ele faz demolir as
virtudes hericas que servem de esteio epopeia. (Oliveira e Silva,
1999: 206-207)
Tanto o sonho de D. Manuel como o discurso do Velho do Restelo
preparam o leitor para um mal que vir. De um lado teremos as guerras que os portugueses enfrentaro, do outro os diversos naufrgios
que fracassaro as empresas comerciais. Todos esses males parecem apontar para um futuro mais longnquo, o que de certa maneira
provoca a surpresa que nos atinge quando o Adamastor se descobre.
Contudo, os sinais vo se tornando cada vez mais numerosos quando
chegamos ao Canto V.
O incio da viagem calma, sossegada, acompanhada de bons
ventos. Recomea-se inaugurando e reinstalando uma nova ordem:
Estas sentenas tais o velho honrado / Vociferando estava, quando
abrimos / As asas ao sereno e sossegado / Vento, e do porto amado
nos partimos; / E, como j no mar costume usado, / A vela desfraldando, o cu ferimos, / Dizendo: Boa viagem!. Logo o vento /
Nos troncos fez o usado movimento (v, 1: 185). Cames vai fazendo
uma descrio da viagem ao longo do Oceano Atlntico, assinalando
as terras por onde Vasco da Gama e os seus companheiros passam,
tecendo aqui e ali comentrios sobre as mesmas e sobre os seus habitantes. Nesse seu relato, Cames/Gama vai j realizando uma demarcao importante para o enobrecimento do discurso conquistador
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portugus, estabelecendo diferenas entre o que conhecido e no

precisa de ser j demonstrado de forma evidente ao leitor (tal como
a elevao da cultura e do modo de vida luso, a natureza virada para
o bem do homem) e o estado cada vez mais selvagem e estranho de
frica, presentes, por exemplo, nas estrofes 6 e 7. Mas, realmente,
s a partir da estrofe 13, isto , depois de ter passado o equador149
e tendo em frente o desconhecido (que outra terra comece ou mar
acabe) (v, 14: 189) que Cames inicia o relato das perigosas /
Cousas do mar, que os homens no entendem (v, 16: 189). Apenas
passado o territrio conhecido que o maravilhoso acontece, apenas
passado o equador at ao aparecimento de Adamastor (a partir da estrofe 39) que os portugueses so acossados pela Natureza e pelos
homens. Vamos sendo, gradualmente, atingidos pelos sinais do mal,
vamos sendo avisados que alguma coisa ir correr contra feio para
os portugueses150 . E quanto maior a estranheza do encontro, maior o
nmero de estrofes que o descrevem.
Tudo comea na estrofe 16. Breve descrio das singularidades
que qualquer marinheiro encontra nas suas viagens martimas:
Contar-te longamente as perigosas
Cousas do mar, que os homens no entendem,
Sbitas trovoadas temerosas,
Relmpagos que o ar em fogo acendem,
Negros chuveiros, noites tenebrosas,
Bramidos de troves que o mundo fendem,
No menos trabalho que grande erro,
Ainda que tivesse a voz de ferro. (v, 16: 189)
149
V, 13: 188: Por este largo mar enfim me alongo / Do conhecido Plo de
Calisto, / Tendo o trmino ardente j passado / Onde o meio do mundo limitado.
150
O primeiro sinal do mal que vir no canto V , como nos chama a ateno
Ramalho, logo indicado na estrofe 4: As novas Ilhas vendo e os novos ares /
Que o generoso Henrique descobriu; / De Mauritnia os montes e os lugares, /
Terra que Anteu num tempo possuiu. O gigante Anteu tem larga tradio artstica
e literria e constitui neste passo uma lembrana ou prenncio, de acordo com a
prtica clssica, do que est para vir. Ramalho, 1980: 45.
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Por mais temerosos, incendirios, negros, temerosos sejam estes

acontecimentos que acossam as embarcaes, por mais que os homens
no entendam tais fenmenos de um ponto de vista racional, cientfico, no so totalmente estranhos para qualquer homem, muito
menos para os aventureiros. Contudo, importante realar todos
esses adjectivos que relevam a incompreenso dos eventos maravilhosos da Natureza, que de um momento para o outro podem destroar
o mundo humano. Mas no so estes, portanto, os fenmenos que
Vasco da Gama/Cames narra longamente, mas outros mais fantsticos e incrveis que, no desenrolar da narrao do Canto V, nos do os
sinais que entendemos como os do mal. Na estrofe 17 Cames/Gama
pe em confronto dois tipos de saberes. De um lado, o saber emprico
de quem passa a vida nos imensos desertos aquticos ganho pela experincia do visionamento de fenmenos fantsticos, acontecimentos
nicos e verdadeiros que apenas os rudos marinheiros, / Que tm por
mestra a longa experincia, / Contam por verdadeiros, / Julgando as
cousas s pela aparncia e, no outro lado, o saber ou conhecimento
dos eruditos, aqueles que conhecem o mundo pela leitura das obras
dos sbios ou pelas experincias controladas e provocadas, aqueles
que tm juzos mais inteiros, / Que s por puro engenho e por cincia / Vm do mundo os segredos escondidos, / Julgam por falsos ou
mal entendidos (v, 17: 190). Aqui encontramos exactamente, mais
do que levantado com o Mouro Velho, o problema da experincia/testemunho que tratmos no 3.2.
Estes vrios encontros com prodgios da Natureza, para alm de
os vermos como sinais premonitrios da chegada de Adamastor e
como confronto entre saberes empricos e racionais, principalmente
colocam a questo da veracidade dos encontros e dos prodgios. Se
so verdades aquilo que Gama/Cames descreve, tambm o Adamastor um monstro verdadeiro e no criao da imaginao. igualmente esse o modo como David Quint interpreta o encontro com a
tromba de gua e o Adamastor:
There is a polemic of moderns against ancients here, one that
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prefigures the experimental attitudes of the New Science. But the

passage has a curious relationship to the later Adamastor episode, for
if the landlubber scholars are wrong to doubt the factual existence
of waterspouts, they may still be sceptical about a sailors story of
a giant hovering in the air above his ship all the more since the
waterspout itself offers a naturalistic explanation for the giant. Both
are described as a nuvem negra (21.8; 60.3), and the poem suggests
that the encounter with Adamastor is a second version of da Gamas
sighting of the waterspout. The episode is true in the sense that he did
really see a waterspout, and that waterspouts really do exist. (1993:
115)
Aps os encontros com fenmenos da Natureza a ordem de
novo restabelecida com o prenncio de boa sorte, embora com extrema precauo de Vasco da Gama utilizando todos os instrumentos
da cincia de marear para tentar definir o seu paradeiro (estrofes 2326). Mas esta ordem rapidamente infectada por um elemento
estranho (mesmo sendo os portugueses o elemento estranho naquela
terra).
Pouco depois de terem desembarcado naquela terra nunca antes
pisada e plena de cousas estranhas (v, 26: 192), trazido fora um
estranho (. . . ) de pele preta. (Podemos encontrar algumas semelhanas entre esta cena e a do aparecimento do Mouro Velho. Enquanto Coutinho, Castanheda e Andrada dizem que o Mouro foi ter
com o Governador, em Machado e Couto a situao diferente. Para
estes dois, o Mouro trazido presena do Governador Cunha. Em
Machado, embora pea a entrevista, o velho trazido por um pajem,
em Couto, ele realmente encaminhado presena do outro)151 . Este
autctone visto pelos portugueses como um ser Selvagem mais
que o bruto Polifemo, o que lhe d um aspecto monstruoso semelhante ao gigante
Ciclope da Odisseia, como tambm lhe d uma certa parecena
151
Couto, 1979: 124. Andando o Governador j pera se embarcar, lhe trouxeram

da outra banda hum homem.
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com o Adamastor, uma vez que, de acordo com alguns estudiosos

tais como Ramalho, Quint e Oliveira e Silva, o monstro camoniano
idntico a Polifemo152 e, como se sabe, enganado e engana Vasco
da Gama e os seus companheiros.
Evidencimos, muito resumidamente, aquilo que nos parecem ser
os sinais do mal e que nos guiaro at ao monstro, sempre entre
o jogar da ordem e do caos. Os prodgios da Natureza levantam a
questo da verdade/imaginao perante o maravilhoso/monstruoso e
o indizvel que transcende a compreenso humana (aquilo que no
est ainda dito/descrito nos livros dos sbios). No encontro com o
negro e a sua tribo damo-nos conta dos signos que alertam para uma
presena monstruosa, como tambm o choque de regimes e os signos
do engano e da traio. Ora, tudo isso est presente no Adamastor.
Este monstro, de certa forma, unifica os elementos naturais, estando
preso terra e sendo banhado pelas guas e fustigado pelos ventos
ele mesmo tido, num primeiro relance, como uma segunda tromba
de gua. Mas tambm um monstro trado, enganado, humano na
sua dor, maravilhoso nas suas dimenses, unificando o natural, o divino e o humano, e que igualmente rompe com o estado de ordem:
Porm j cinco sis eram passados
Que dali nos partramos, cortando
Os mares nunca de outrem navegados,
Prosperamente os ventos assoprando,
Quando ua noite, estando descuidados
Na cortadora proa vigiando,
Ua nuvem, que os ares escurece,
Sobre as nossas cabeas aparece. (v, 37: 197)
152
Quint, 1993: 115. Following a typical Renaissance literary practice of imitative contaminatio, Cames has combined all the classical representations of
Polyphemus into his mythical figure. Oliveira e Silva, 1999: 250. Mas Adamastor, tal como Polifemo, apesar da sua fealdade invadido pelo amor. Ramalho,
1980: 43. Este monstro horrendo lembra ao mesmo tempo o Polifemo de Homero
e Verglio, pelo terror que inspira aos navegadores, e o ciclope de Tecrito, pela indiferena que lhe vota a ninfa Ttis, outra Galateia.
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Adamastor parece-se primeiro como mais um fenmeno natural, uma tempestade ou a formao de mais uma tromba de gua,
deixando Gama na expectativa do que poder vir a acontecer: ser
castigo divino, ser segredo dos mares por desvendar153 . Mas logo
lhe revelado o que est por trs da nuvem:
No acabava, quando ua figura
Se nos mostra no ar, robusta e vlida,
De disforme e grandssima estatura,
O rosto carregado, a barba esqulida,
Os olhos encovados, e a postura
Medonha e m, e a cor terrena e plida,
Cheios de terra e crespos os cabelos,
A boca negra, os dentes amarelos. (v, 39: 197)154
Toda a sua figura a de um homem de estatura imensa, que parece
ter-se cruzado com a Terra ou que dela feito. Tudo nele horroroso,
imenso, tenebroso, quase demonaco, at mesmo a sua voz tem um
tom horrendo e grosso, / Que pareceu sair do mar profundo (v, 40:
197). Que tipo de monstro, ento, este Adamastor?
Ele o limite da terra que os sbios (Ptolomeu, Pompnio, Estrabo, Plnio) nunca viram, fim ltimo do territrio africano, e um
Tit castigado, como tantos outros o foram, filho do Tempo (Cronos)
e da Terra (Gaia ou Gea). Este ponto parece-nos de enorme importncia. Tal como Oliveira e Silva nos explica, citando Diel, os tits, por
serem descendentes de Gaia, simbolizam o materialismo, enquanto
Zeus simboliza a espiritualidade. O que se encontra por detrs da
declarao de guerra, perpetrada pelos tits aos deuses, no motivada por uma questo de poder ou tomada de poder a Zeus e demais deuses do Olimpo. Esta batalha entre deuses e tits simboliza,
153
Ibid., v, 38: 197. Potestade disse sublimada, / Que ameao divino

ou que segredo / Este clima e este mar nos apresenta, / Que mor cousa parece que
tormenta?.
154
Nesta estrofe Cames volta a acentuar a veracidade da existncia do monstro.
O Adamastor uma figura vlida, tendo ele ou no aparecido do nada daquele
promontrio.
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ou serve de metfora, da grande questo do dualismo carne/alma,

matria/esprito. Nem se trata sequer de um gesto do primeiro passo
da moderna desconstruo interpretativa, na qual, por momentos, o
materialismo se tornaria o conceito mais importante face ao espiritualismo. O desejo maior dos tits a absoluta erradicao de qualquer espiritualidade, a um ponto de destruio tal que do corpo dos
deuses, que simbolizam a espiritualidade, no ficar nem o esprito
que possa de novo encarnar. Esta declarao de guerra encontra-se
ainda presente em Adamastor, tanto na sua narrao dos tempos de
guerra como nas suas palavras que amaldioam. Mas igualmente revela, segundo o nosso entendimento, a incluso deste tit num regime
semitico diferente do dos portugueses. Este monstro, para alm
de se encontrar preso nas rochas, acha-se encarcerado a um tempo
mtico que os portugueses mal tm dele memria. Adamastor representa um regime agarrado terra e a um tempo circular (o seu castigo
infinito e sempre o mesmo, isto , repetido, mas a diferena, claro
est, so os vrios e diferentes encontros com os homens) no qual
a materialidade a fora motriz em oposio a um transcendente,
uma espiritualidade, que, no momento do encontro, poder ser simbolizada pelos portugueses. Estes, ao contrrio do tit encarcerado,
regem-se por um regime intimamente ligado e gerado por um transcendente (Deus, Conhecimento, o rei portugus), com um tempo
linear, neste caso o da viagem com o seu princpio e fim:
Por esta razo, a sua misologia ope-se nsia de conhecimento
dos navegantes, curiosidade cientfica que os empurra a ver os
segredos escondidos / Da natureza e do hmido elemento. (V. 42)
E, na sua materialidade, Adamastor revela tambm a oposio do
paganismo sensual espiritualidade crist. (. . . ) O morbo do conhecimento, que segundo o Velho do Restelo tirou o homem doutro
estado, mais que humano, / Da quieta e da simples inocncia (IV.
98), , ao fim e ao cabo, a tentao que o levou a cair no Pecado
Original. A misologia ingnita do Tit subleva-se contra a libido
cognoscendi do Lusitanos. (Oliveira e Silva, 1999: 249)
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Mas existe tambm uma outra face desta questo ligada sua
origem telrica. Como nos diz Josiah Blackmore, sendo an earthen
or telluric figure, Adamastor represents a melancholic sorrow occasioned by loss in his case, his loss of the nymph Thetis as
symbolized in landscape (2002: 11). Conforme sabido, tal como
Adamastor nos conta, este tit nem sempre foi de pedra. Tinha, alis,
um corao quente e mole, e, tal como Vasco da Gama, foi capito
do mar, por onde andava / A armada de Neptuno, que eu buscava
(v, 51: 200). E tal como um homem prendeu-se de amores por uma
mulher, a ninfa Ttis. Por ser feio, decidiu que a tomaria pelo seu
valor guerreiro e, como um amor adolescente ou um amor num romance de cavalaria, faz passar a sua mensagem de apaixonado, a
sua declarao de amor, atravs de outra pessoa, a deusa Dris. Por
Ttis, ou pela deusa, ou pelas duas, Adamastor enganado e trado.
Em pleno desvario da paixo, ou iluso a ele infligida (e no ter sido
apenas sua imaginao?), acaba abraado a um penedo pensando que
beijava e abraava a sua ninfa. De corao partido (a sua transformao talvez tenha comeado exactamente a, ainda antes do castigo
aplicado a todos os tits), envergonhado, irado e quase insano / Da
mgoa e da desonra ali passada, parte A buscar outro mundo onde
no visse / Quem do meu pranto e de meu mal se risse (v, 57: 202).
Tal como os seus irmos castigado, mas pensamos que a sua transformao se deve tambm ao engano e traio, pois ele j tinha
desistido de guerrear (v, 55: 201). Assim sendo, vlido perguntarmos se o castigo devido somente guerra ou, por outro lado, por
ele ter igualmente desejado aquilo que lhe estava por destino vedado:
uma outra espiritualidade, isto , o amor a uma ninfa155 . O seu castigo no s a sua transformao em pedra, mas tambm a tortura
de ter o seu amor ali to perto, a banhar-se nas mesmas guas que
chocam contra o promontrio, o seu corpo:
Converte-se-me a carne em terra dura,
155
V, 58: 202. Eu, que chorando andava meus desgostos, / Comecei a sentir do
fado imigo, / Por meus atrevimentos, o castigo. Sublinhado nosso.
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Em penedos os ossos se fizeram;

Estes membros que vs e esta figura
Por estas longas guas se estenderam;
Enfim, minha grandssima estatura
Neste remoto cabo converteram
Os Deuses; e, por mais dobradas mgoas,
Me manda Ttis cercando destas guas. (v, 59: 202)
Adamastor sofre. Relativamente a isso, tanto Oliveira e Silva
como Blackmore esto de acordo. O primeiro v-o/l-o, mais do que
melanclico, como frustrado, invadido pela neurose, (. . . ) revelando
uma esquizofrnica clivagem do ego (a Ichspaltung freudiana),
com sintomas claros de angstia, isolamento, agressividade, masoquismo, sentimento de minusvalia (Oliveira e Silva, 1999: 251).
O segundo entende que nos dois registos vocais de Adamastor, o
pico, relacionado com a maldio e a profecia dos portugueses,
e o pessoal ou lrica, relacionado com a sua narrao autobiogrfica, esto ligados rather than oppositional through the agency
of melancholy (Blackmore, 2002: 110). No pondo de parte qualquer um dos argumentos, sentimos que a interpretao do segundo se
encontra mais prxima daquilo que pensamos sobre o monstro, bem
como no modo como releva a questo do corpo.
Segundo Blackmore, a fisicalidade de Adamastor encontra-se de
acordo com as duas teorias da melancolia mais populares na poca
de Cames. A primeira, que data de Hipcrates e Galeno, diz que
melancholy is a physiological condition linked to an abundance of
black bile in the body (Blackmore, 2002: 110). .De acordo com esta
teoria dos humores, as condies fsicas e mentais esto sujeitas s
propores dos quatro humores ou lquidos corporais, a blis negra,
a blis amarela, o sangue e o muco, sendo a blis negra a que est
associada melancolia:
As symptomatic of a predominance of black bile, black is characteristically the melancholics color, and those suffering from it characteristically exhibit a sad, ireful, morose, or dejected temperament,
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161
often placing themselves at a remove from human society. Adamastors surrounding aura of darkness, his black mouth, and his overwhelmingly irate and grief-stricken demeanor all cast Adamastor as
a humoral melancholic. Furthermore, Adamastors elemental constitution of earth and rock corroborates the association of black bile
with earth in melancholy theory. (ibid.: 111)
A outra teoria da melancolia relaciona-se com o estado inspirado
ou exaltado da habilidade intelectual ou artstica, e a esta associa-se
tambm a capacidade de profetizar se estivermos perante um gnio
melanclico. Para Blackmore, esta teoria ainda se liga a Adamastor.
A capacidade do tit profetizar os males, os naufrgios que os portugueses tero, deve-se grande melancolia que habita no corpo de
Adamastor, mas tambm:
establishes a continuity or similarity between Adamastor and his
Portuguese interlocutors that is largely based on a reckoning with
the past and the struggle to overcome a melancholic inclination, an
inclination that, if realized, produces a stasis of spirit and hence a
diminished moral rectitude (ibid. 111).
Neste sentido, Blackmore entende que a melancolia o grande
opositor do atrevimento aventureiro, e assim, num sentido inverso
ou utilizando outro caminho, encontra a mesma distino de regimes
que Oliveira e Silva: a melancolia agarra-nos terra, enquanto o
atrevimento nos lana para um alm. A estes dois regimes, o dos
portugueses e o do Adamastor, liga-se um mesmo elemento comum,
o Tempo. A profecia ou a maldio que Adamastor dita serve igualmente de aviso, pois o atrevimento de uma coisa que nos est vedada
pode muito bem fazer-nos mais mal do que bem, transformar-nos
em pedra ou levar-nos ao fundo como uma pesada rocha. Tudo em
Adamastor parece jogar-se sempre em dois lados, tanto nos assusta
como a seguir nos acolhe, tanto nos quer afastados como a seguir
nos confessa o seu amor perdido, tanto nos maldiz como nos parece
aconselhar os desejos. E a sua melancolia, de acordo com Blackmore, tambm se apresenta com dois lados: Adamastors melan-
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choly is simultaneously a plaint of impossible love and a once and

future lament about the fate of empire and the possibilities of heroism (ibid.: 111).
Esta dupla faceta de Adamastor tambm revelada na metfora
ou metonmia que ele e que o seu nome significa. Adamastor,
de acordo com Ramalho, vem do latim Adamastus, contendo em si
muitas hipteses, explicaes e contradies. No faremos uma apresentao etimolgica exaustiva156 , mas, em harmonia com o que
temos vindo a esclarecer, iremos assinalar o significado corrente e
que corrobora igualmente a sua ligao terra. Como Ramalho deixa
claro, Cames no retira o nome para o seu monstro do grego mas do
latim. Em grego o a tornaria o significado de Damastor negativo, e, assim, em vez de dominador o monstro seria dominado,
o que, de certa maneira, afinal a sua condio, preso como est
s rochas do cabo. De acordo com Ramalho Cames ter-se- interessado mais no significado latim, que faz com que Adamastus ou
Adamasto signifique o no domado. Tambm no podemos deixar
de referir, tendo em mente a importncia da Eneida na feitura do
poema pico lusitano e que ser, por isso mesmo, a fonte de maior
importncia, que Adamastus surgiu pela primeira vez na lngua latina
pelas mos de Verglio. No momento em que Eneias e os seus companheiros atracam na costa siciliana, a mesma onde Ulisses se encontrou debaixo do olho de Polifemo, o troiano depara-se com o itacense Aquemnides, cujos certos traos da sua aparncia, de acordo
com o investigador portugus, Cames transferiu para Adamastor e,
pormenor a ser sublinhado, cujo pai se chamava Adamastus157 . Por
outro lado, existe uma possibilidade que Ramalho descarta, mas que,
todavia, nos parece, mesmo assim, unir-se histria de Adamastor. Diz-nos o investigador que o nome de Adamastor polariza
variadas sugestes etimolgicas, de origem greco-latina, que dispen156
Enviamos o leitor para o estudo no II de Ramalho, Sobre o nome de Adamastor,

p. 33-41.
157
vd. no mesmo estudo citado na nota anterior a p. 35.
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163
sam outras possibilidades, alis fantasiosas, como a apresentada por

Jos Benoliel, de que o nome do gigante viria do hebraico Adamah
terra (1980: 35-36). Parecer fantasiosa depois de apresentados
vrios argumentos de fora que validam o significado de o no domado e a sua condio imitativa da Eneida, mas tendo em conta o
nascimento do tit, o seu fim e a sua localizao, no nos parece de
todo fcil descartar a fantasia. Ele, no fim de tudo, um troo de
terra, um promontrio, o Cabo das Tormentas e da Boa Esperana.
Ele veio da Terra e Terra voltou. E se ele Terra, o que que ele
representa?
De acordo com Quint, Oliveira e Silva, e Blackmore, o nosso tit
representa frica e os africanos, num plo, e os portugueses, noutro
plo, enquanto se mantm igualmente uma figura mitopotica em
estreita relao com o pensamento clssico. Blackmore l Adamastor, para alm de servir de metonmia de frica, como a metfora
maior da Expanso158 . Para Quint, em estreita associao com o
nome, Adamastor significa o povo africano que nunca realmente foi
dominado pelas armas europeias159 . A fria das foras naturais que
envolvem Adamastor, que levaro aos diversos naufrgios das embarcaes portuguesas preditas na profecia/maldio do tit, so equivalentes resistncia africana. Existe um carcter impessoal nestas
foras naturais que se assemelha ao anonimato do povo africano e a
sua resistncia a qualquer poder colonizador, como se pode ler neste
fragmento do estudo de Quint, bem como no recurso de Cames
158
Blackmore, 2002: 109. The formal staging of an episode of anguished interiority one which contrasts with the putatively external, militaristic, and legislated
actions of discovery and conquest fashions Adamastor as a component of what
could be termed the psychomachia of expansion, an interior and interiorizing journey through time, memory, desire, and love that is as pervasive and regular in the
Camonian understanding of maritime empire as any series of stratagems relating
to conquista.
159
Quint, 1993: 117. Like Antaeus, Adamastor is an autochthonous son of
Earth (5.51) and a figure for an Africa that cannot be definitively subdued by European arms. Blackmore, 2002: 108. (. . . ) Adamastor is the metonymic representation in the form of the cabo.
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em utilizar a nuvem e a chuva como imagens que ligam a tribo

africana de Veloso (Da espessa nuvem setas e pedradas / Chovem)
ao monstro:
Adamastor suggests that the storms of the cape rise out of some
motive of retribution for the actions of the Portuguese, but, in fact,
storms are impersonal and aimless; they are not even hostile, however much they may seem to be to those humans who happen to enter
into their path. The natives violence appears unmotivated. We do not
know quite why the Hottentots should have turned on Veloso, whose
sole crime is his explorers curiosity and desire to penetrate into their
territory, though their refusal to let him go any further (36) may be
a miniature version of Adamastors rage against the Portuguese for
crossing the boundary of the cape and invading the seas that he has
longed guarded and controlled (41). Da Gama concludes that the
Hottentots are simply bestial, brutal, and evil by nature gente bestial, bruta, e malvada (34.4). And according to his own mythic story,
Adamastor was already an angry, literally tempestuous monster before the Portuguese ever arrived. (Quint, 1993: 118. Sublinhado do
autor)
Por outro lado, Quint tambm interpreta o monstro Adamastor,
enquanto figura mitopotica, como a representao do desejo transgressivo dos portugueses e de Cames em ultrapassar os seus poetas
antecessores (Homero, Verglio). Todo o desejo e atrevimento do tit
pelo que lhe negado, a ninfa Ttis, so similares ao atrevimento e
desejo da expanso atravs do desconhecido. Mas onde um encontra
a derrota e se transforma em pedra, os outros so vitoriosos.
Esta leitura partilhada por Oliveira e Silva, que chega mesmo
a declarar que no h nada que ligue Adamastor aos africanos nem
racial nem culturalmente (. . . ). Os habitantes de frica so para ele
os Cafres speros e avaros. (V.47) S se representa a si mesmo.
Como escreve Quint, neste episdio os africanos desaparecem detrs de uma Natureza annima, subtrada ao decurso da Histria
(ibid.: 248-249). Este desaparecimento dos africanos na narrao de
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Adamastor aproxima-o dos portugueses, enquanto no mesmo gesto

os repele.
Adamastor de facto, no nosso entender, uma das maiores, seno
a maior, criao de Cames. Este monstro no s funciona como
metfora e metonmia de um povo indomvel, o africano, como imagem reflectida dos portugueses. Deste modo, todo o poder do conceito phrmakon entra em aco no seio de Adamastor. Este monstro
consegue, de um s golpe, mostrar-se como remdio contra a angstia e desespero dos portugueses face ao desconhecido. O momento
do confronto com o tit um olhar o espelho, onde os portugueses
vem na imagem reflectida o seu limite, enfrentando-a e conseguindo
transp-la para seguir viagem. Se os portugueses tinham medo do
que viesse, Adamastor curou-lhes e supriu-lhes qualquer receio. Mas
ao mesmo tempo um veneno, uma vez que inocula nos portugueses
a melancolia de que sofrem desde ento. No sentido em que tomamos
Adamastor como metfora ou metonmia do povo africano e/ou como
tit cado, o monstro torna-se signo de um regime semitico que se
ope e, ao mesmo tempo, se infiltra no regime semitico da Expanso portuguesa. Como dissemos anteriormente, Adamastor ope-se
transcendncia, espiritualidade de que os portugueses se revestem,
e coordena-se por um tempo circular tpico do tempo mtico em contraponto com o tempo linear dos portugueses. Contudo, toda a estrutura da epopeia, bem como o choque entre os marinheiros lusos e o
monstro titnico, no s introduz o tempo circular na estrutura temporal do regime portugus como, tambm, o tenta subverter dotando
o destino dos portugueses com uma moldura mtica.
Pensamos tambm que este cruzamento de regimes se faz a partir da transferncia de um signo que injecta um outro signo, tendo
como exemplo a maldio/castigo em Adamastor. A maldio, como
David Quint a apresenta, um elemento tpico da epopeia mas, como
se pode entender, uma traduo ou transferncia de um signo de um
regime, o castigo, para outro. O castigo do inteiro domnio da estrutura do mito, uma aco em repetio elevada potncia do infinito
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sempre a acontecer num aqui e agora (Adamastor a ser banhado pelas

mesmas guas onde a sua amada se passeia a seus olhos, Prometeu
a ser esventrado pela guia, Ssifo a carregar uma pedra ao longo de
uma montanha e a deix-la cair quando chega ao topo, etc.). Ao contrrio, a maldio implica um fim, dirigida a uma pessoa, povo, etc.,
que nem sempre acontece num agora e nem sempre eterna, pode,
por exemplo, terminar numa gerao futura. Se tomarmos o castigo
como uma experincia (que, de qualquer maneira, ), uma experincia que se repete ad infinitum que implica uma circularidade, a
maldio uma experincia linear, uma experincia que, como a diffrance, marca uma diferena sempre diferida no tempo, que parece
tardar, mas que, quando acontece, se revela como diffrance ltima,
isto , a morte de algum.
Adamastor, igualmente, conquista, ou representa, um lado da profunda dor que todo o ser humano sente, a melancolia que corri um
corpo e o prende ao cho. profundamente humano este monstro.
uma singularidade, como diz Deleuze, um mundo possvel, um
rosto, algumas palavras. A sua voz indica isso mesmo e ecoa nos
nossos ouvidos: Eu sou160 , eu sofro. Parece-nos, distncia, que a
maldio de Adamastor no foi de todo os naufrgios, mas a melancolia que h sculos os portugueses sentem, que os prende terra e os
transforma no Cabo da Europa. Tal como Quint escreve, Cames
monster, born of the initial encounter of Portuguese imperialism and
its native subjects, is the first in a line of specters haunting Europe
(1993: 125). O segundo talvez seja o Sat de Milton.
160
Apenas a ttulo de curiosidade salientamos os termos de apresentao do monstro Mouro Velho na pea de Simo Machado: Yo soy, seor, un hombre a quien
fortuna / se mostr tan avara quanto prdiga / de otra parte me fue la naturaleza.
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9.3
167
O(s) Monstro(s) de Milton
O Paraso Perdido161 de John Milton um texto belo e terrvel. Belo

em toda a sua escrita e no modo como transforma a poesia pica,
colocando como personagens seres que esto para alm do nosso
horizonte de concepo do real e que tomamos como verdadeiros
por fora da tradio. Mais verdadeiros do que qualquer Adamastor, que nos mostra os perigos dos desejos, ou Velho Mouro, que se
renova como uma rvore na Primavera. Mais reais, para ns, do que
qualquer Polifemo, Grgone, Eneias, Dido, etc. E por essa razo
dizemos que terrvel, porque se dirige raiz de muitas das questes
levantadas ao longo da tese, tais como o conhecimento emprico, a
imaginao, a impossibilidade de se definir um corpo, a dualidade
entre esprito e matria, a crise da /na origem, a criao de monstros,
etc. Este poeta concebeu na total escurido, como (um) Deus na sua
semana de trabalho, todo um mundo que paira sobre o nosso, a partir
do Verbo e da memria dos corpos que o circundaram e que j no
via. um abismo demasiado cheio, que nos aflige por no sabermos
161
A edio portuguesa que consultmos, traduzida por Fernando da Costa

Soares e Raul Domingos Mateus da Silva, data de 2002 e, ao contrrio da obra original, foi fixada em prosa que, de acordo com os tradutores, pretende etereamente
transmitir a verdade e o cerne da poesia do Paradise Lost, sem recurso, portanto,
e o mais possvel, aos sustentculos lgico-dedutivos usualmente estruturantes das
narrativas em prosa (Milton, 2002: 6). Quando nos empreendemos na realizao
desta dissertao, surgiu nos escaparates uma nova traduo de Daniel Jonas pela
editora Cotovia que, segundo a crtica, uma excelente traduo. Mas uma vez j
mergulhados na anlise e na escrita desta dissertao, entendemos por bem seguir
a primeira edio por ns consultada, mesmo tendo em mente a perda da maisvalia do rigor e a dificuldade acrescida de no identificar os versos das citaes
que apresentaremos. Por essa razo, dirigimos as nossas sinceras desculpas aos
leitores.
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168
por onde comear a destecer a malha da nossa leitura.
9.3.1
Monstros reais
Relembrando a estrutura onde os monstros se inscrevem, que se representa pela centralizao geogrfica no Oriente, pelo limite que no
se deve transgredir entre homem e natureza ou homem e o divino,
pela conduta a prescrever e a evitar, o livro I do Paraso Perdido est
cheio de monstros. As hostes satnicas no s carregam bandeiras
de cores orientais (Milton, 2002, I: 21)162 como os seus chefes ou
capites so, excepo de um ou outro anjo, seres que pertencem inteiramente s religies pags. Os seus nomes verdadeiros, de acordo
com Milton, j foram completamente esquecidos, riscados (. . . ) do
Livro da Vida (I, 18), e por essa razo sero apresentados pelos
nomes que os descendentes de Ado e Eva lhes deram. Encontramos
a, por exemplo, Moloc, deus do Oriente adorado pelos Amonitas;
Cams ou Por, deus do mdio-oriente adorado pelos israelitas; o
deus Baalim e a deusa Ashtaroth, deuses bestiais da regio entre
o Eufrates e a ribeira que separa o Egipto das terras da Sria, sem
forma fsica fixa pois:
sendo Espritos, bem podiam eles adoptar, a seu talante, um ou
outro sexo, ou mesmo os dois, pois to tnue e simples a sua essncia pura que no tem de ficar presa e constrangida por articulaes
e membros, nem tem de se agarrar, como a densa carne, frgil
fora dos ossos. Antes, sob figura por cada um escolhida, diluda
ou compacta, luminosa ou sombria, podiam eles dar execuo aos
162
Daqui em diante, todas as citaes do Paraso Perdido apenas indicaro o

nmero do livro e a pgina.
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169
seus areos projectos e realizar as suas obras de amor ou dio (I:

19).
Tambm encontramos Astorete ou Astart, deusa fencia com corpo de mulher e cabea de vaca; Tammuz, adorado no Lbano e pelas
mulheres de Sio, tambm conhecido na cultura greco-latina por Adnis; Dagon, monstro marinho, de tronco para cima homem e a outra
metade peixe, adorado pelos israelitas na Palestina; Remon, de Damasco; Osris, sis e Hrus, e mais o seu squito, todos monstruosos
em suas figuras e hbeis em feitiarias, abusaram do fantico Egipto e
dos seus sacerdotes, levando-os a buscarem os seus errantes deuses,
no sob a forma humana, mas antes sob figuras prximas das dos
brutos animais (I: 20); Belial, adorado pelos Sidnios; e, por fim,
todos os deuses da Inia, Tit163 , Saturno, Jpiter. Milton revela
de forma sintomtica, enumerando esta lista de deuses e dolos e delimitando um territrio que vai desde Sio at ao Mediterrneo, tudo
aquilo que implica a condio teratolgica tripartida determinada por
Jos Gil164 . Indicando os participantes da revolta de Sat, todos
eles partilhando uma condio de transgresso (no esqueamos a
antropofagia de Saturno), mostrando-os como claramente monstruosos, deuses bestiais segundo as suas palavras, Milton corrobora o
argumento de Gil. Vejamos: 1) A noo de espao surge nesse confronto entre um centro europeu e uma margem oriental. Um, pleno
de desenvolvimento filosfico, literrio, cientfico, isto , um exemplo de evoluo cultural (embora no apresentado -o suposto em
contraposio), e o outro um Oriente desconhecido, bruto, falso; 2)
a noo de tempo explora essa desarmonia entre um tempo ritmado
pela bblia e um outro que escapava ao tempo cristo da histria da
humanidade (Tucherman, 2004: 113), desarmonia essa que Milton
tenta fortalecer quando diz, na apresentao dos deuses greco-latinos,
163
Este Tit dever ser tomado por Cronos, j que, como explicita Milton, conjuntamente com Rea gerou Saturno pai de Zeus.
164
Gil, 1994: 37. (. . . ) um determinado conceito de Natureza e do espao; uma
certa ideia do tempo; uma viso do homem, do seu corpo e da sua alma.
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170
confessadamente mais novos do que o Cu e a Terra (I: 20); e por

fim 3) face ao homem, qualquer ser que se apresente, de certo modo,
livre de uma objectividade, diramos fsica, passvel de sofrer um
tratamento simblico, e em vez de simplesmente mostrar, o que
segundo Gil a palavra monstro etimolgica e erroneamente significaria, esse ser monstruoso ganha um estatuto capaz de ensinar um
determinado comportamento, prescrever a via a seguir (Gil, 1994:
77), que, neste caso, leva at s ltimas instncias o corolrio de um
dos mandamentos, aquele que enuncia no adorars falsos dolos,
dotando todas as religies pags, mesmo a que est na base da cultura
ocidental, com os sinais da monstruosidade e, por consequncia, da
malignidade.
Tambm no Livro II, aquando a passagem pelas portas do Inferno e Sat se depara com o reino do Caos e da Noite, dois seres
mais antigos do que Deus e que habitam o limite das Trevas (45),
encontram-se seres que muito se assemelham a monstros: Orco,
Hades e Demogorgo, de temido nome, e, logo a seguir, o Rumor e
o Acaso, o Tumulto e a Confuso toda em desordem e a Discrdia
de mil bocas diferentes (ibid. Sublinhado nosso). Uns so seres infernais ou sinnimos do Inferno, outros, sensaes e conceitos, que
facilmente se indicariam como pertencentes ao corpo monstruoso,
tornados reais, e embora sem forma fsica, apresentam-se como que
carnalizados.
Existe, igualmente, a indicao de outros monstros, na altura em
que Sat alcana a ltima esfera que separa a Terra do Universo, apresentada por Milton como ainda dentro da regio do Caos, e que envolve a Terra, sendo nomeada por primum mobile. Trata-se, no modo
com Milton descreve, de uma espcie de Limbo onde vagueiam todas as coisas vs e transitrias (III: 58). Nesse limbo que, como o
nome indica, um espao limite, um espao entre que o cu da
Terra, encontram-se maioritariamente monstros:
Todas as obras sadas das mos da Natureza, imperfeitas, abortadas, monstruosas, estranhamente confusas, aps se terem dissolvido
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na Terra, fogem e erram vagamente por aqui, esperando a destruio

final, e no indo para a vizinha Lua, como alguns tinham sonhado; os
habitantes destes argnteos campos lunares so provavelmente santos para a levados, ou vagos e indefinidos Espritos a meio caminho
entre o homem e os Anjos (III: 58)165 .
de relevar o znite do ponto geogrfico de onde Sat observa a
Terra, procurando as suas vtimas e a porta do den. Sat vagueia por
cima de um deserto do mdio-oriente, por onde, mais tarde, andaram
os Gigantes filhos dos pares mal unidos e casados, descendentes
de Ado e Eva e de filhos de Deus (o que lembra, uma vez mais,
os semideuses greco-latinos); os construtores de Babel, outros transgressores; homens como Empdocles ou Cleombre que se faziam
passar por deuses; e at mesmo muitos outros que ser fastidioso
nomear: embries, os idiotas, os eremitas e os monges brancos, negros e cinzentos, com todos os seus enganos (III: 58). Milton transforma o deserto num limbo com ligao a outro limbo, por cima do
dorso do Mundo (. . . ) depois chamado o Paraso dos Loucos lugar
que, no decurso dos tempos, se tornou muito conhecido mas, naquela
altura, ainda no povoado, nem sequer aberto (III: 59).
Mais adiante, no Livro VII, que narra a criao da Terra, -nos
dito que o prprio Deus, atravs de Cristo, no quarto e no sexto
dia cria dois monstros: Leviato, a baleia, a maior das criaturas vivas, estendido sobre o abismo como um promontrio (VII: 135); e
Beemot, semelhante a um hipoptamo, o maior dos filhos da Terra,
desliza difcil e pesadamente da concha em que se formara: tal era a
grandeza do seu corpo (VII: 136).
Mas estes so os monstros mais bvios, no sendo aqueles que,
como o ttulo deste sub-captulo prev, mais nos interessam. Dois
desses monstros, que igualmente no surgem no ttulo, so, parecenos, como que o conceito de maldio tornada fsica, incarnada: a
filha de Sat, Pecado, e seu filho-neto, Morte. Estas duas personagens
165
Mas estes Espritos a meio caminho entre o homem e os Anjos no so uma

transgresso, portanto, monstros?
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aparecem quando Sat, depois de ter conferenciado e decidido com

os seus irmos de armas qual o novo passo na guerra contra Deus,
atravessa toda a dimenso da sua recente morada e alcana as portas
do Inferno, guardadas pela sua progenitura. Parecem j aguard-lo,
pois encontram-se sentadas, mas apenas Pecado reconhece o seu pai
e Morte, tal como Lcifer, tenta combater a sua origem.
Ambos nascimentos esto marcados pelos signos da monstruosidade. Pecado, metade bela mulher e outra metade apresentando o
cruzamento entre um molusco e um rptil terminava numa cauda
repelente, de tentculos nojentos, recobertos de escamas tenebrosas;
era como serpente armada de mortal aguilho (II: 40) leva cinta
uma matilha de ces com focinhos de Crbero que, quando assim
desejam, podem entrar e rastejar nas entranhas do monstro e delas
fazer o seu canil (II: 40). Nasce no exacto momento em que Sat,
enraivecido por perder o seu lugar de preferido de Deus a favor de
Cristo, rebenta literalmente de ira, fendendo o seu crebro ao meio
e, do lado esquerdo, gera a sua filha completamente adulta e sua
semelhana na forma e no brilhante porte, gloriosa e divinamente
bela, (. . . ), como uma deusa armada (II: 42), com quem tem, logo a
seguir, relaes sexuais que daro origem ao seu filho-neto Morte.
Duas dedues, que de certo modo esto interligadas, podem ser
retiradas desta nascena. A primeira, de forte cariz educativo religioso, declara que a personagem Pecado nasce de um pecado capital,
isto , pecado gera pecado e assim sucessivamente; a segunda, como
fazem notar os tradutores do poema miltoniano (nas notas 21 e 26 do
Livro II, pp. 242 e 243 respectivamente), mostra que o nascimento
de Pecado se assemelha bastante ao nascimento de Palas Atena. Ora,
Pecado no nasce logo monstro. Todo o seu semblante e corpo, como
descrito por Milton, o de uma deusa de extrema beleza, contudo
gerada pelo Mal. Ela nasce de um pecado e devido ao pecado logo
a seguir praticado, a transgresso do incesto166 , a sua monstruosi166
A transgresso, simbolizada tanto pelo incesto como por um desejo no permitido, um dos signos da origem do monstro tal como foi apresentada por ns a
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dade ganha forma. At ento a sua monstruosidade est oculta e

somente se revela quando Morte nasce, quando, diz ela, abrindo
caminho violentamente, rasgou as minhas entranhas, torcendo-as de
terror e sofrimento, ficando, assim disforme, toda a parte inferior do
meu corpo (II: 42). Assim, a monstruosidade de Pecado encontra-se
desde a origem, revela-se pelos seus actos e rebenta com o seu filho,
esse j completamente monstruoso:
A outra figura, se pode chamar-se figura a uma massa informe
de membros, junturas e articulaes ou se pode considerar-se como
substncia o que parece uma sombra pois a uma e outra coisa se
assemelha era negra como a noite, feroz como dez Frias, terrvel como o Inferno; brandia um dardo assustador e, sobre o que
se assemelhava sua cabea, aparecia uma espcie de coroa real
(II: 40).
Tanto o nascimento de Pecado como de Morte, neste primeiro
passo, revelam os sinais da monstruosidade, principalmente pela mo
da transgresso, ambos indicando o pai como fonte de toda a monstruosidade. Por outro lado, aproximando o nascimento de Pecado
ao nascimento de Palas Atena, Milton, embora de forma encoberta,
renova a afirmao de que todas as religies pags, cujos deuses,
semideuses ou outras entidades permitem ou se geram por nascimentos como este, so religies de monstros, exactamente pela questo
da transgresso filial. Colocando Sat como origem destes dois monstros, num modo em tudo semelhante a Zeus da mitologia grega (no
que respeita a Pecado), Milton pe-lo fora dos eixos do tempo ditado
por Deus e torna-o o Monstro por excelncia. Como? Transgride
tenta destronar Deus indo contra a sua palavra, tenta ser ele prprio
Deus e promove a transgresso incita e pratica tanto a revolta
quanto a transgresso em si enquanto o aproxima, exactamente com
o nascimento da Pecado, a um deus de outra mitologia que no a da
tradio judaico-crist. Vejamos como.
A primeira descrio fsica do anjo cado apresenta-o como um
partir de Jos Gil. vd. 4
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ser de dimenses imensas, tal como um Tit:

Sat, a cabea erguida sobre as vagas, os olhos faiscando e luzindo (. . . ). O resto do seu corpo jazia flutuando no lago ardente e, em
comprimento e largura, estendia-se pelo espao de vrias jeiras; em
tamanho era to grande como os que a fbula denomina, pela sua
monstruosa estatura, Tits ou Filhos da Terra, que fizeram guerra a
Jpiter, ou como Briareu ou como Tfon, cuja caverna se abria perto
da antiga Tarso, ou ainda como Leviato, essa besta do mar que, de
todas as obras por Deus criadas para nadarem nas correntes do grande
oceano, foi a maior. (I, 15)
E mais adiante, num momento em que Sat quase entra em combate com alguns Anjos no den, igualmente apresentada esta semelhana: Sat, alarmado, reunindo todas as foras, de p e dilatando
a estatura, parecia inabalvel como o Tenerife ou o Atlas; a cabea
alcanava o cu e, no elmo, como um penacho, agitava-se a imagem
do Horror; e as suas mos, parecia, empunhavam uma lana e um
escudo (iv: 85).
Este aspecto da fisicalidade de Sat, bem como toda a Guerra
nos Cus (trata-se uma vez mais da materialidade contra a espiritualidade, vd. VI: 108-125)167 , no s revela a influncia de Homero
e Verglio em Milton, para construo e descrio das personagens e
acontecimentos (vd. Quint, 1993: 41-48), como tambm revela um
profundo conhecimento da mitologia greco-latina. Alis, se tivermos
em conta o poder metamrfico de Zeus nas histrias das suas muitas
paixes, ao longo de todo o poema so evidenciados sinais que nos
conduzem hiptese de que Sat poderia muito bem vir da mitologia
167
Exemplo disso um dos anjos que das hostes de Sat, Mammon: o menos
elevado dos espritos que do Cu haviam cado, pois, no prprio Cu, os olhares
e pensamentos eram dirigidos para baixo, e mais inclinado era a admirar os ricos
pavimentos celestiais, o ouro que todos pisavam, do que ser atrado pelo divino ou
o sagrado dos quais, em beatficas vises, sempre poderia gozar. Foi ele, antes de
todos, quem, com os seus ensinamentos, levou os homens a saquearem os interiores
da Madre-Terra e a pilharem, com mpias mos, as suas entranhas, em busca de
tesouros que melhor seria terem ficado escondidos. (I: 23-24).
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grega, ou ento Milton tomou como exemplo, entre outros, esse deus
(tambm Zeus se revoltou contra o seu pai).
Todos os anjos, Cristo ou Deus, tm a mesma capacidade fascinante de mudar de forma, j que todos partilham da mesma essncia ou foram gerados de um s corpo, o de Deus, mas nenhum, para
alm de Sat, se metamorfoseia tantas vezes. Rafael e Miguel surgem
presena de Ado e Eva, contudo nenhum deles transforma totalmente a sua aparncia, ambos se apresentam com a sua forma normal. Rafael, um anjo de trs pares de asas (espduas, cintura e ps)
parece aos olhos de Ado como uma outra aurora a despontar ao
meio-dia (V: 94) ou mesmo afigurando um deus (V: 95); enquanto
Miguel no vinha revestido da sua forma celestial, mas trajava, tosomente, como um homem que fosse ao encontro de outro homem
(XI: 210), com uma armadura, elmo, espada e um manto prpura,
mas no consegue ocultar a sua essncia celestial facilmente reconhecida por Ado (211).
Tudo indica que os corpos dos Anjos, de Sat, de Cristo, de Deus,
so corpos materiais mesmo se o de Deus esteja encoberto por
uma nuvem como o de Adamastor, quando aparece aos marinheiros
portugueses. Os seus corpos ficam marcados pelas mazelas, pelos
golpes, como veremos j de seguida. Mas sendo corpos divinos, todos eles tm a capacidade de se regenerarem e de os transformar
(vd. vi: 114). Contudo, apenas Sat parece recorrer a esta habilidade. Ao contrrio de Rafael e Miguel, Sat transforma-se com
grande -vontade. Todavia, como poderemos reparar, parece que,
quanto maior o seu desejo de corromper os nossos pais e quanto
mais prximo se encontra de o conseguir, as suas transformaes se
vo aproximando do mais baixo e reles que se passeia pela terra,
como se o seu desejo de corromper, ou todo o Mal que ele representa,
se mostrasse flor da pele. Quando se aproxima da Terra, quando
passa perto do Sol e encontra Uriel, transforma-se num adolescente
Querubim (III: 61), a escala mais baixa dos anjos; quando j se encontra nos ares da prpria Terra muda para corvo-marinho (IV: 69)
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sendo ave podemos tom-lo ainda por ser celestial, dos ares, contudo
toma a forma do corvo que, em muitas tradies, um smbolo do
mal , pisa o cho e muda vrias vezes de forma, mas sempre como
um quadrpede (IV: 73); encontrando Eva adormecida transforma-se
em sapo (IV: 81) e por fim, j na tentao final, transforma-se em
serpente (IX: 159) que ser a sua forma depois do ltimo castigo de
Deus (X: 192) devido ao seu tamanho Milton descreve-o como um
drago maior que uma pito168 .
Poder parecer existir uma incongruncia no texto, se no tomarmos em conta uma pequena frase do poeta ingls que diz, o destino,
porm, reservava-lhe [a Sat], para mais tarde, os efeitos de uma ira
maior (I: 12). Milton, no Livro I, diz-nos que tanto Sat, como os
outros anjos e deuses, j foram acometidos por uma horrorosa metamorfose (17), uma terrvel metamorfose que sofreram e que lhes
odioso falar (22), mas a transformao deles em serpente, se for essa
a metamorfose terrvel e horrorosa e castigo ltimo de Deus sobre
os anjos cados, apenas se d no Livro X. Essa no a metamorfose
de que Milton fala. Esta metamorfose primeira, de facto, , se assim se pode dizer, interior e, mesmo no alterando completamente o
exterior, notria e evidente o bastante para causar uma diferena.
Claro que as mazelas do combate, a queda dos Cus para o Inferno
acompanhada de uma saraivada de enxofre, o calor, as chamas e estar
mergulhado num lago de fogo, tudo isso, portanto, deixa marcas no
corpo, mas no transforma totalmente o corpo de um anjo que, como
se l no Livro VI, que retrata a Batalha Celestial, embora sofressem
com os golpes o corpo auto-regenerava-se fazendo desaparecer qualquer rasto de feridas (vd. p. 114). A metamorfose que sucedeu foi
a perda da sua Glria, uma coisa impalpvel, que ilumina o corpo
de qualquer anjo do interior para o exterior, que os parece dotar de
168
Parece existir apenas uma situao de transformao fsica que escapa a esta
nossa deduo. Aps Sat ter conseguido seduzir Eva, ele foge disfarado sob a
figura de um Anjo de Luz (x: 188). Mas, ao mesmo tempo, esta transformao
pode agir em nosso favor, isto , assim que Sat liberta a maior parte da sua ira, da
sua maldade, recupera a capacidade de se apropriar de uma figura mais pura.
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capacidades incrveis e de beleza. Perdendo isso, Sat e os seus companheiros parecem fisicamente mudados, como muito bem se pode
ler nesta passagem em que Safon, um Querubim, apanha Sat no
Jardim no momento em que este iria falar ao ouvido de Eva:
Mas no me conheceis, replicou, desdenhoso Sat, no sabeis
quem sou eu? (. . . ).
Safon, pagando desprezo com desprezo, retorquiu-lhe:
No julgues, Esprito rebelde, que a tua figura continue a mesma
e de tal modo intacto o teu esplendor que possas ser de imediato
reconhecido, como o eras, quando no Cu eras justo e puro. Quando
o bem abandonaste, a glria em ti se apartou, e assemelhas-te agora
ao teu pecado e ao lugar tenebroso e infame da tua condenao.
(IV: 82)
Assim, as metamorfoses, as transgresses e a perda da Glria,
fazem com que a essncia de Sat, atravs dos seus actos, se coloque
no outro extremo de tudo o que Deus e a sua Obra promovem. Mas
ser realmente pelos seus actos que ele monstro? No ter Deus criado um monstro dentro do seu reino? Sabemos que Deus criou dois
monstros na Terra (Leviat e Beemot), logo pode haver a hiptese de
ele gerar um monstro dentro do seu prprio reino. Veremos como.
9.3.2
Hipteses monstruosas
Retomando a questo da genealogia e da origem, a partir da interpretao deleuziana de Nietzsche tal como foi brevemente apresentada
no 6, sabemos que genealogia tanto quer dizer a origem como a
diferena no seio da origem ou a distncia origem (vd. Deleuze,
2001: 6), e tambm sabemos que a origem instala uma hierarquia de
foras, entre a prpria origem e aquilo que difere dela (ibid.: 15). A
partir das significaes deleuzianas do pensamento nietzscheano sowww.lusosofia.net
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bre a crtica e os seus valores, tomamos de emprstimo o conceito de

genealogia assim expresso para da formularmos algumas dedues
ou teses. A primeira diz-nos que o Deus miltoniano, na sua origem,
no inteiramente puro; a segunda, derivada da primeira, diz-nos,
por seu turno, que ele tambm no cria seres completamente puros;
a terceira, que se joga entre a deduo, a hiptese e pergunta, prope
que Deus pode (talvez) ser um monstro, bem como os seus filhos.
Por que razo inferimos a primeira tese? Deus criou todos os
seres celestiais a partir da sua essncia, Deus diferenciou de si mesmo,
da origem, partes da sua essncia. Cada um dos seres divinos e tambm Ado e Eva, tendo sido insuflados com o Esprito de Deus, so,
ao mesmo tempo, partes do todo e diferentes da origem. Se tivermos
em conta, tambm, o nascimento de Pecado, possvel fazer um paralelismo e conjecturar, j que no existe no texto uma descrio do
modo como foram gerados os Anjos e Cristo, o processo de criao a
partir de Deus, isto , uma espcie de cissiparidade da sua essncia,
como o processo de diviso celular at formao de clulas semiindependentes. Pensamos nas clulas do corpo humano funcionando
independentemente umas das outras mas ligando-se umas s outras
e constituindo um corpo nico, pensando igualmente nas clulas que
despertam para o cdigo cancergeno e infectam as adjacentes.
Como Deus surgiu, Milton tambm no explica. Por essa razo
tomamos como verdade e axioma a sua auto-criao por vontade
prpria, tal como consta no Gnesis do Velho Testamento. Mas
aquilo que podemos deduzir do poema que Deus , possivelmente,
posterior a Caos e Noite, que ele prprio se gerou no reino de Caos
e da Noite, nesse:
Abismo que nem mar, nem terra, nem ar, nem fogo, mas todos esses elementos confusamente misturados nas suas fecundas origens, e destinados a combater sempre entre si, a menos que o todopoderoso Criador ponha ordem nos seus negros materiais em termos
de, com eles, formar novos mundos (II: 44-45. Sublinhado nosso).
Do Caos e da Noite a Deus, e de Deus aos Anjos e homens, parece
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existir um ponto em comum, o da noo de genealogia. Deus, no

reino do Caos e da Noite antiqussima, diferenciou-se de todos os
elementos como uma clula com um cdigo muito especfico, o da
ordem. Mas isso no quer dizer que ele estivesse isento de caos, bem
pelo contrrio. O prprio Caos tem uma ordem, seno nem Milton
chamaria ao lugar que ele habita reino nem Caos teria um trono. O
que sucede que Deus ordenou todos esses elementos confusamente
misturados de maneira diferente da de Caos e da Noite.
Duas ideias entram aqui em jogo. Uma explicmo-la muitas
vezes ao longo da tese e foi resumida no 6 diz-nos para no tomar
dois conceitos que supostamente seriam opostos como opostos, tal
como caos e ordem, mas antes perceb-los como conceitos que se
fecundam, que se ligam, que um no existe sem o outro, que um se
encontra dentro do outro e vice-versa, que so, por assim dizer, impuros. Assim, Deus, como maior conceito de ordem, pode nascer
da essncia do Caos (entra aqui em funo uma metonmia, se pensarmos que todo esse momento anterior a Deus catico e representado por Caos e o seu reino) e ter na sua prpria essncia clulas
caticas que geram criaturas monstruosas, como o maior conceito
fsico do caos. luz do primeiro passo da interpretao desconstrutiva poderamos dizer que, no reino catico e nocturno a normalidade
seria a semelhana com Caos e o monstro, por sair fora da regra, seria
Deus, que depois inverter a estrutura. A segunda ideia, a partir de
Deleuze e Guattari, explica-nos o processo de ordenao derivado do
caos. Encontramos a explicao desse processo na obra Mil plats,
no captulo 11 intitulado 1837 acerca do Ritornelo (1997, vol. iv:
116-170), o qual elucidamos muito resumidamente169 . Dizem-nos
Deleuze e Guattari que, em todas as cosmogonias primitivas, no in169
Este captulo de Mil Plats, embora trate de questes de esttica e algumas

expresses artsticas (com maior relevncia para a msica, mas tambm literatura e
artes plsticas), pode igualmente ser lido como um livro de tica sobre a formao
da pessoa artstica. Da recorrermos a este captulo para explorarmos a personagem
Deus e os seus descendentes, j que, como muitos dizem, foi o primeiro e maior
artista de todos os tempos.
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cio /h o caos e Do caos nascem os Meios e os Ritmos (ibid.:118.

Sublinhado dos autores). O caos um aglomerado de cadncias, que
so componentes direccionais (no texto miltoniano podemos identificar esses componentes direccionais como os elementos confusamente misturados). Os meios so bloco[s] de espao-tempo constitudo[s] pela repetio peridica do componente (ibid.:118. Sublinhado dos autores). Estes meios so todos os elementos e seres
animados e inanimados, que se compem por um meio exterior, um
interior e um intermdio. As repeties peridicas so os cdigos de
cada meio, que se relacionam de variadas maneiras: como base para
outro meio, desaparecendo noutro ou aumentando um outro. O caos
torna-se, desta maneira, no ponto de encontro dos meios, e quando
um meio encontra outro meio, quando as suas cadncias se encontram, nasce o ritmo, e o ritmo a repetio de um cdigo que resulta
do encontro entre meios. Por que razo um ritmo um cdigo, e por
que razo Deus poder ser um ritmo?
que uma medida, regular ou no, supe uma forma codificada
cuja unidade mediadora pode variar, mas num meio no comunicante, enquanto que o ritmo o Desigual ou o Incomensurvel, sempre em transcodificao (ibid.:119. Sublinhado nosso). A repetio
de um ritmo concretiza uma melodia que desenha uma linha de fuga
e se constitui como um territrio170 . Esse territrio comea primeiro
por ser uma assinatura, ainda no de uma pessoa mas, de uma morada,
depois evolui para estilo, isto , uma autonomia da expresso atravs
da exposio de motivos e contrapontos territoriais (relaes internas das qualidades expressivas) (ibid.:124-125). Deus, enquanto esse
ritmo Incomensurvel, sempre em transcodificao, cria uma linha
de fuga a partir do Caos e forma-se como territrio, primeiro como
assinatura (uma marca que se distingue das outras, diferena da/na
170
Deleuze e Guattari, 1997, vol. iv: 121. Precisamente, h territrio a partir do momento em que componentes de meios param de ser direccionais para se
tornarem dimensionais, quando eles param de ser funcionais para se tornarem expressivos. H territrio a partir do momento em que h expressividade do ritmo.
a emergncia de matrias de expresso (qualidades) que vai definir o territrio.
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origem), uma morada e depois, atravs da sua expressividade, um

estilo, que o leva criao das suas obras:
Seria preciso dizer, de preferncia, que os motivos territoriais formam rostos ou personagens rtmicas e que os contrapontos territoriais formam paisagens meldicas. H personagem rtmica quando nos
encontramos mais na situao simples de um ritmo que estaria associado a uma personagem, a um sujeito ou a um impulso: agora, o
prprio ritmo que toda a personagem, e que, enquanto tal, pode permanecer constante, mas tambm aumentar ou diminuir, por acrscimos ou subtraco de sons, de duraes sempre crescentes e decrescentes, por amplificao ou eliminao que fazem morrer e ressuscitar, aparecer e desaparecer. (. . . )
Mas quanto mais a obra se desenvolve, mais os motivos entram
em conjuno, mais conquistam seu prprio plano, mais tomam autonomia em relao aco dramtica, aos impulsos, s situaes,
mais eles so independentes das personagens e das paisagens, para
se tornarem eles prprios paisagens meldicas, personagens rtmicas
que no param de enriquecer as suas relaes internas. (ibid.:125127. Sublinhado dos autores)
Podemos, de facto, ler nesta citao uma relao com a cosmogonia judaico-crist, a mesma que Milton utiliza e desenvolve acrescentando toda uma malha de tenso dramtica. Vemos a a auto-criao
divina, com a formao de um rosto e uma paisagem que se individualiza e, a partir do seu, outros que igualmente se individualizaro
(Cristo, Sat, Ado e Eva, etc.). Se Deus no inteiramente puro,
mesmo se se individualizando desse meio que o reino de Caos e,
como explanmos, transporta consigo partes de um cdigo catico, a
segunda deduo que assinalmos, que diz que as suas criaes tambm no so puras, fica aqui inferida. H um momento muito especfico que pretende cortar com esta deduo. Esse momento representado pelo nascimento de Cristo, e a sua coroao, e o engano, com
toda a ira e vergonha de Sat. Esse momento tenta separar o trigo do
joio, coloca o Bem de um lado e o Mal do outro, de modo a tornar
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tanto o Bem como o Mal melhor/pior do que aquele que o precede

(o Bem e o Mal de origem, de Deus). Esta separao, esta criao de
uma dualidade, de um oposto binrio, quase que nos parece uma experincia laboratorial de Deus. Gera Cristo, destitui Lcifer do lugar
de preferido em favor do novo filho e mantm-se longe para observar
o que da resulta. Alis, este aspecto de Deus semelhante a um cientista parece-nos amplamente exemplificado neste passo do poema,
em que Sat ainda se encontra submerso nas guas infernais:
(. . . ) e jamais teria podido levantar-se ou erguer a cabea se, por
vontade e alta concesso do Cu que tudo rege, no lhe tivesse sido
dada liberdade para levar por diante os seus tenebrosos desgnios, a
fim de que, pelos seus reiterados crimes, sobre si chamasse, enquanto
buscava o mal para os outros, a mais completa das danaes; e, para,
mais furioso ainda, se dar conta de que a sua malcia apenas servira
para uma bondade, uma graa e uma misericrdia, verdadeiramente
infinitas, recassem sobre o homem, j por ele seduzido, e para que,
na sua prpria pessoa, se triplicassem a confuso, a clera e a vingana (i: 15).
Tudo isso contribui para a ideia de que existem anjos bons e anjos
maus, fortalece a bondade de Cristo e a maldade de Sat, mas tambm revela que no existe realmente uma pureza. Tal como Harold
Bloom diz, Tudo quanto se pode dizer com segurana acerca do
Deus de Milton que ele pomposo, defensivo e presumido, enquanto o Cristo de Milton, (. . . ) reduzido a comandante de um
ataque de carros blindados, uma espcie de Rommel ou Paton celestiais (2002: 161). Parece-nos que estas sentenas so demasiado
redutoras, mesmo se verdadeiras. Mas mesmo estas nos apontam
para a falta de pureza da suposta origem e das suas criaes, bem
como as questes que o crtico americano coloca: Porque que o
Deus de Milton proclama Cristo como seu filho em vez de Lcifer,
o chefe dos anjos? E exactamente como que Lcifer cai para se
tornar Satans? Se Lcifer foi preterido desde o incio, ento porque
que ele desconhece completamente esse facto at Deus decretar o
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estatuto mais elevado de Cristo? (ibid.:164); e a sua resposta: H

qualquer coisa muito errada com o Deus de Milton, bem como com
o seu blico Messias que comanda o ataque celestial no Carro da
Divindade Paterna (ibid.:165. Sublinhado nosso). Resta-nos agora
a terceira tese, sero Deus e os seus filhos monstros? Esta talvez
a hiptese mais monstruosa, mas tentaremos exp-la de forma bem
argumentada.
Tal como enuncimos no 6, podemos entender a relao entre
Deus, o seu filho, os Anjos e Sat, como um regime significante.
Relembramos os princpios desse regime de acordo com a nossa apresentao: 1) o signo remete ao signo; 2) movimento circular do
signo volta de um centro significante; 3) o signo salta de crculo
para crculo arrastando o centro da semiologia ao mesmo tempo que
se relaciona com um novo centro (desterritorializao); 5) o conjunto
de signos reenvia a um significante maior ou supremo (como limite
da desterritorializao); 6) o significante tem um corpo que Rosto
(reterritorializao); 7) construo de uma linha de fuga negativa representada por um bode emissrio, que condena a desterritorializao
do regime e 8) o regime apresenta-se como trapaa, engano e mentira. Como que isto pode ser legvel no contexto do poema? Deus
o centro significante, o signo supremo; os vrios signos so Cristo,
os Anjos, Lcifer/Sat, os deuses e monstros das hostes de Sat; todos eles at ao momento do engano rodam volta do centro (prestam
homenagem a Deus); todos eles tm um rosto que olha o Rosto, e
isto legvel nesta passagem do poema:
J o Pai Todo-Poderoso, do alto dos Cus do puro empreo, onde
se senta sobre um trono para alm de todas as alturas, havia baixado
o seu olhar para contemplar, de uma s vez, as suas obras e as obras
das suas obras. volta dEle, como estrelas, todas as Santidades do
Cu se juntavam, rodeando-o, e recebiam do seu olhar uma inultrapassvel beatitude (iii: 51. Sublinhado nosso)
quando Lcifer se transforma em Sat (em monstro), constri uma
linha de fuga negativa, afasta-se do centro mas mantm o seu rosto
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virado para o rosto de Deus, cria um centro significante em oposio

ao que pertencia e arrasta consigo vrios seres celestiais, mas, ao
mesmo tempo, possibilita a desterritorializao de Deus (criao da
Terra, de Ado e Eva).
Para abordarmos esta terceira tese iremos primeiro tratar a questo
do Rosto, como espao de subjectivao, analisando a representao
dos rostos de Deus, Cristo e Sat, e assinalando, numa listagem no
demasiado extensa, os traos desses rostos. Para o mesmo reenviamos o leitor para o anexo III.
Do Criador, normalmente, temos apenas referncias ao seu olhar,
enquanto o corpo ou o rosto se encontra encoberto por nuvens (o que
nos faz lembrar imediatamente o modo como Adamastor aparece aos
marinheiros portugueses). Gostaramos apenas levantar uma questo.
Se pensarmos o contrrio que temos vindo a expor, isto , que Deus e
as suas obras so puras, por que razo apenas Ado e Eva andam nus?
Sabemos que os nossos pais somente se cobriram depois de pecarem
por luxria, por vergonha, e andavam at ento no seu estado natural.
Se a nudez um sinal de pureza, ento, e uma vez mais, por que
razo Deus tem uma veste e as suas obras ornamentos e roupas? No
indicar isto a impureza dos seres celestiais? Pensamos que sim.
De Cristo sabemos mais e, a partir deste, podemos inferir o oculto
corpo e rosto de Deus, visto Cristo ser a perfeita imagem de seu Pai.
A partir do momento em que Deus cria Cristo, lendo atentamente
o poema, o que mais transparece a passividade de Deus. O Criador age e expressa-se atravs de Cristo, quase como se Cristo fosse
uma espcie de vidente lendo as formas e as cores de uma nuvem
que se levanta de um sacrrio. O Verbo agora Cristo, meu nico
Verbo (iii: 53), e essa condio -lhe outorgada pelo prprio Deus,
enquanto ele se retira e se mantm oculto e j no intervm, apenas
na reconstruo do Cu. Cristo que lana Sat e os demnios
para o Inferno e termina a contenda que opunha os Anjos, Cristo
que enviado para o reino de Caos e da Noite e de compasso em
riste, como um arquitecto, cria a Terra, o Sol, a Lua, a Natureza, os
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animais e Ado e Eva.

Mais do que Cristo e Deus, de Sat temos, ao longo do poema
miltoniano, um retrato surpreendente, no qual esto marcados alguns
sinais de monstruosidade. Um deles foi j assinalado, a sua semelhana com um Tit, outro, encontra-se representado atravs da comparao do anjo cado a um Sol eclipsado (vd. anexo III).
A metfora do Sol, que pode fazer a vez de um deus (Apolo),
do Bem, de um poder magnfico, conjuga-se aqui com a ocultao,
com o eclipse, jogando com a interpretao dos signos da natureza
que anunciam um mal por vir ou uma catstrofe. Quando Sat era
Lcifer, era uma estrela mais brilhante que o Sol, preferido de Deus,
brao direito do Criador e capito de todos os anjos. Mas a sua rebeldia eclipsa a sua Glria, e de relevar os smbolos que se relacionam.
Mais do que um Sol diminudo por uma bruma, a influncia lunar
(ou seria melhor dizer luntica) que concede a Sat os signos da maldade e da monstruosidade (funesto crepsculo, assustando os reis
que nele vem um sinal de revolues). O eclipse igualmente recuperado quando Morte e Pecado, esses dois monstros, caminham
atravs das estrelas em direco Terra e De passagem, e por toda
a parte, iam espalhando o seu nefasto veneno. As estrelas, contaminadas, empalideciam, e os planetas, tambm tocados, entravam em
eclipse (x: 189).
O rosto de Sat est marcado, a grande expressividade e o lugar de maior subjectivao do Adversrio divino situa-se, exactamente, onde falta a Milton: no olhar (os buracos negros de DeleuzeGuattari). Ao longo do poema, Sat salta continuamente, at seduo capital, entre estados de malvadez e remorso, culpa, tristeza,
compaixo expressos pelos olhos e pelo rosto. V-se/l-se, por exemplo, no momento em que Sat se dirige, no Inferno, aos seus companheiros, esta situao, em acordo com o que agora dissemos (vd.
anexo III).
Mais adiante, no livro IV, quando Sat entra no den, ele acometido pelo horror, pela dvida e pelo desespero ao lembrar-se do que
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foi. Naquela solido paradisaca isenta de testemunhas, a no ser

os leitores, o Anjo cado, num momento de auto-comiserao, confessa e maldiz os seus actos como numa consulta psicanaltica (tal
como Adamastor se deixa psicanalisar por Vasco da Gama, de acordo
com Oliveira e Silva), apresentando as causas e os efeitos e procurando uma qualquer resoluo para si que nunca vir, Pois quando
as feridas causadas por uma raiva mortal foram j to profundamente
rasgadas, impossvel ser sempre uma verdadeira reconciliao (iv:
67-68). A fora desse momento de anlise pessoal tal que as suas
feies se alteram (iv: 68), mas o que trai Sat so os seus olhos,
como Uriel conta a Gabriel: cedo descobri em seu olhar algo de
estranho a um Esprito celeste, to nublado ele estava das mais vis
paixes (iv: 77). Com a viso do casal, Sat entristece com dores
nos olhos (iv: 72), por outro lado, a viso de Eva sozinha a passearse pelo den, instantes antes da seduo, Sat fica admirado e chega
mesmo a abstrair-se da sua prpria maldade e cobriu-se de bondade,
de uma incompreensvel bondade, ento desarmado da sua inimizade
e perfdia, de todo o seu dio, inveja e vingana (ix: 165). Por fim,
quando Sat narra orgulhosamente os seus feitos aos seus companheiros, -nos apresentada a fantstica e monstruosa transformao
iniciada no seu rosto (vd. anexo III).
Destes trs rostos, os que mais se assemelham so os de Sat e
Cristo. Ao contrrio de Deus, ambas as criaes so atingidas pela
viso do casal, comovem-se com eles, so acometidos por emoes
que transparecem no rosto. Espelha-se nesta semelhana uma ligao. Se Sat a linha negativa da desterritorializao de Deus,
Cristo , por consequncia, a linha positiva. Uma linha que se afasta,
Sat, torna-se metfora de toda a impureza, do Mal de origem, a
outra, Cristo, torna-se a metfora de toda a pureza, do Amor incondicional, do Bem. Mas se um monstro por excesso de signos malficos, impuros, o outro torna-se monstruoso igualmente por excesso
de signos beatficos, de pureza (quase) absoluta. Esta separao de
guas, esta ciso da origem, estas duas linhas que se opem, no s
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evidenciam e representam de modo eficaz a questo da genealogia

e da origem, como tambm evidenciam o processo de phrmakonizao. Nenhum dos dois se pode constituir totalmente como metfora ou metonmia dos conceitos de Bem e de Mal sem a existncia
do outro. Sat no teria pecado e no se teria transformado no monstro que sem a interveno de Deus, sem a criao de Cristo. Sat s
se torna metfora do Mal por causa de Cristo e este s pode mostrar
o Bem que atravs das aces171 , isto , atravs de contnuas territorializaes do significante supremo (porque tambm aqui esto
presentes questes da territorializao e da desterritorializao dos
seus signos, Cu e Inferno e a luta para ver quem fica com a Terra
e os seus habitantes), e, tal como um monstro, ensinar um determinado comportamento, prescrever a via a seguir (Gil, 1994: 77).
Tanto Sat como Cristo so monstros e phrmakon, o remdio e o
veneno do outro.
Mas tambm os anjos apresentam sinais de monstruosidade. Estes
sinais no se mostram apenas na impureza de origem nem na capacidade de transformao fsica que, embora evidenciada por Sat,
partilhada por todos, tambm eles se podem assemelhar a Tits.
Sabemos que os anjos que se encontram nas hostes de Sat, no s
ficaram com as marcas da queda e do mal, por recusa do bem e rebeldia, mas tambm sofreram essa fatal transformao bestial em serpente. E os anjos do cu? Por razes de necessidade e por pertena
ao regime do Criador, os anjos celestes so obrigatoriamente bons,
contudo no to bons em excesso quanto Cristo. Ento que sinais
nos podem conduzir monstruosidade? H duas transformaes de
Querubins que so verdadeiramente monstruosas. Uma representada pelo carro de combate de Cristo. Esse carro, guiado exteriormente por Cristo e interiormente impelido por um esprito, que se
171
V: 102. (. . . ) para mim tudo isto motivo de glria, pois o seu dio dar-me ainda mais glria, quando virem todo o poder real que me foi dado para dominar
o seu orgulho e descobrirem pelas minhas aces se sou capaz de reprimir com
destreza aqueles que te so rebeldes, ou se, no Cu, devo ser considerado o mais
fraco de todos.
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depreende que seja o de Deus, composto por quatro Querubins (vd.

anexo III).
Quantos monstros no foram representados apresentando estas
semelhanas, com uma multiplicidade de olhos, com lnguas de fogo
ou uma cara de espanto, como a que muitas vezes se representa o
rosto da Grgone mais cruel depois de decepada a cabea. Outra
transformao igualmente bestial a desse corpo de Querubins que
monta guarda na porta do den proibindo qualquer futura entrada
(vd. anexo III).
Claro que estes Querubins representam um excesso de zelo, de
cuidado e de segurana, de Deus relativamente ao Paraso, mas existe aqui uma situao que preciso sublinhar. Tanto a porta do
Inferno como a do Paraso so guardadas por figuras monstruosas
ordenadas por Deus. Aquando da queda no Inferno, Pecado foi incumbida de montar guarda na pesada porta infernal, funo essa que
tambm Morte cumpria com excesso de zelo, matando quem por ela
quisesse passar. Essa funo partilhada pelo corpo querubnico,
com a particularidade de se encontrarem no lado oriental do Jardim.
Outro sinal, e talvez o mais importante, da monstruosidade dos
anjos so as suas aces e a descrio hiperblica das mesmas. Seguimos aqui algumas consideraes de Hlio Alves, na obra Cames,
Corte-Real e o Sistema da Epopeia Quinhentista (2001), a propsito
do uso da hiprbole na caracterizao da personagem D. Fernando
de Castro na pica de Corte-Real, O Segundo Cerco de Diu: o tropo
em questo alternativamente definido na teoria clssica como um
exagero da verdade ou como uma mentira (ibid.: 390). Se o poeta
portugus emprega a hiprbole de modo a concretizar, nos termos
do discurso laudativo, a natureza de aces motivadas pelo desejo de
ganhar honra e fama (ibid.: 391), pensamos que o poeta ingls, na
sua representao dos feitos anglicos na Guerra Celeste, emprega
o tropo no mesmo sentido. Na vontade de dignificar as fantsticas
investidas dos Anjos das hostes de Deus, que apenas pretendem salvaguardar o reino celestial, a Glria e a essncia de Deus, os seres
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angelicais (bons e maus), e Cristo, agem de uma forma to bestial,

to impensada que a semelhana com monstros, como os Tits, de
tal maneira impressionante que afirma, pensamos ns, a nossa terceira tese, isto , a da monstruosidade de Deus e das obras divinas.
Claro que entra aqui em questo o que estas personagens so, isto
, Anjos, seres irreais (embora com corpos materiais, como vimos),
inconcebveis pela inteligncia humana e, por isso, capazes de realizar proezas extraordinrias, mas o mesmo se pode dizer acerca dos
monstros (as aces hiperblicas que afirmam, no nosso entender, a
monstruosidade dos Anjos encontra-se no anexo IV).
Como dissemos atrs, Cristo desejava provar ao seu Pai e aos
seus sbditos (e aqui encontram-se igualmente os leitores do poema)
o seu valor, a sua honra, a sua Glria. E de que modo poderia Milton
mostrar isso mesmo se no fosse pelo exagero?
Assim apresentados, Sat, Cristo e todos os Anjos (bons e maus, e
estes antes da sua fatal transformao em serpentes) so figuras monstruosas. Tendo em conta as duas primeiras teses inferimos a terceira,
a monstruosidade de Deus: a origem combina pureza e impureza,
logo, no existe pureza (Cristo) ou impureza (Sat) absolutas a no
ser por monstrificao; e este processo existe logo de origem. Se
Cristo, como ele afirma, a imagem de Deus, o que que isto poder
dizer? Se Cristo for uma cpia, uma cpia defeituosa porque peca
por excesso e por isso cpia monstruosa; se for um reflexo espelhado
do Pai, ou o espelho est estilhaado, ou Deus monstro por excesso
de tudo.
Outro ponto a favor da monstruosidade de Deus necessita de ser
tratado, e que nos far a ponte com as duas restantes personagens.
Trata-se da questo castigo/maldio vinculada aos monstros e dirigida aos homens.
Como indicmos no caso do Adamastor, uma estreita fronteira
que separa castigo de maldio, que se evidencia pela implicao da
repetio, numa, e pelo fim, noutra. No caso de Deus essa fronteira
quase que se desvanece, ficando ns sempre a pensar somente na ex-
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istncia de castigo. Acreditamos que tambm a maldio tem lugar,

de forma oculta, neste poema.
De facto, aquilo que sempre tommos como correcto e que sempre foi realado foi o castigo. Sat e os seus rebeldes companheiros
primeiro so lanados para o Inferno, castigo pouco eficaz j que dele
escapam, e depois so transformados em serpente. Sat pode sempre
sair e tomar vrias formas (Mefistfeles ser uma delas, e de um certo
ponto de vista tambm Maldoror), mas regressa sempre ao Inferno e
est de certo modo, pensamos, subentendida a repetio da transformao em serpente. A repetio inerente ao castigo est evidenciada
neste passo, em que Deus faz aparecer uma rvore em tudo idntica
rvore do Paraso, repleta de frutos, e os demnios cheios de fome
e sede, todos uma, trepam e comem dela os frutos:
Em sua loucura, os demnios esperavam, comendo-os, o apaziguamento do apetite que os possua; contudo em vez dos frutos,
mastigam apenas amargas cinzas que, enojados, ruidosamente vomitam. Mas, acicatados pela fome e pela sede, uma e outra vez voltam
a experimentar; e outras tantas, tomados de horrvel repugnncia, as
suas bocas, cheias de fuligem e cinzas, ruidosamente as repudiam.
Assim, enquanto os demnios por muitas vezes caram no logro, o
homem, do qual haviam triunfado, s por uma vez se deixara enganar. (x: 192-193. Sublinhado nosso)
A mesma repetio visvel num primeiro passo do castigo do
homem. Em discusso com Eva, Ado idealiza uma soluo para o
seu castigo: a sua descendncia ir infinitamente ao longo dos tempos
esmagar a cabea da serpente (x: 201). Por outro lado, o castigo que
recai sobre o homem toma vrias formas: expulso do Paraso, o
trabalho e o suor infinito, as dores do parto, a morte, o afastamento
do Sol para que os homens fossem atacados pelo calor e o frio das
estaes e sofressem com isso (no Paraso era sempre Primavera), os
movimentos e novas posies da Lua e dos cinco planetas todas de
nefastos efeitos (x: 194); tudo, desde os planetas at Natureza, se
ope aos homens sobre o aspecto de influncias malignas:
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E a estes planetas explicaram [os Anjos por mando de Deus]

tambm em que movimentos se haveriam de colocar em malficas
conjunes, tal como indicaram s estrelas fixas as alturas em que
difundiriam a sua maligna influncia, e ainda quais as que, nascendo
ou pondo-se com o Sol, seriam sinal de tempestade. Por fim, assinalaram aos ventos os seus quadrantes e disseram-lhes em que momentos, com furor, haveriam de perturbar os mares, os ares e os
litorais, e ao trovo ensinaram a rolar terrificamente atravs da obscura imensido dos ares (x: 194-195. Sublinhado nosso).
Todos estes sinais e ordens de Deus assemelham-se aos discursos
profticos dos monstros, sinais que, de acordo com os postulados da
teoria dos monstros, indicam sempre um mal que vir, em especial
com origem na Natureza. Contudo, por interveno de Cristo, a ira
de Deus aplacada e o castigo ligeiramente aliviado. Deus, que
no tapa nem os olhos nem os ouvidos, perdoar sempre ao homem
que abrir o seu corao e lhe pedir perdo. Mas um castigo, na poesia
pica, nunca perdoado. Se apontado um fim em vista, o castigo
devm maldio, uma maldio que cai sobre toda a descendncia de
Ado e de Eva, uma maldio que ter sempre a sombra de Sat a
encobri-la, que ser sempre lembrada por ter sido ele o originador. A
maldio totalmente evidenciada quando Miguel desce Terra para
expulsar o casal. A recriada toda uma cena de vaticnio, de desvendamento do futuro, associada igualmente aos monstros e maldio
que estes prorrogam e que inevitavelmente cair sobre os homens. O
casal gerar monstros (assassinos, traidores, Gigantes) e homens de
f e tementes a Deus, que estaro sempre nas suas Graas. Quando
os homens menos esperarem a maldio tomar forma numa figura
especial de marcas satnicas:
E assim ser at que, do meio deles, se erga um homem de
corao arrogante e ambicioso que, no contente com essa bela igualdade, com esse fraternal estado, exercer um injusto domnio sobre
os seus irmos, desapossando a Terra, por inteiro, da concrdia e das
leis naturais por que se vinha regendo. O seu grande jogo ser a
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caa de homens, no a de animais, recorrendo a terrveis ciladas e

guerra contra aqueles que se recusarem a aceitar o seu tirnico
imprio, e assumir, perante o Senhor, o papel de grande caador,
querendo at obter do Cu, a bem ou a mal, o ceptro de uma segunda
soberania. O seu nome derivar de rebelio [Nimrod], se bem que
seja ele a acusar os outros de rebeldia (xii: 226)
E como uma verdadeira maldio, e no um castigo, termina com
a morte do amaldioado, isto , o Homem.
9.3.3
Sero os nossos pais monstros?
Aps ter apresentado uma argumentao que declara a monstruosidade de Deus e das suas obras, esta pergunta parecer inclinar-se
directamente para a afirmativa. Mas, ao longo do poema pouco h
que nos indique isso, a no ser, parece-nos, a partir do pecado de Eva
e Ado.
Os nossos antepassados so revelados, pela primeira vez, a ns
atravs dos olhos de Sat, que os observa quando este se encontra
transformado em corvo-marinho e pousado na rvore da Vida. So
duas criaturas com um porte erecto e nobre em tudo similar dos
deuses (iv: 71) e, como Cristo, apresentam um rosto divino imagem do seu glorioso Criador (iv: 71). Estes so os traos que
ambos partilham entre eles e acrescentando a imortalidade, a fidelidade a Deus, a iluminao da Glria e suprindo as asas, a fora
titnica, o poder metamrfico e uma diferena de grau na razo172
com os Anjos, numa espcie de relao de suplementaridade. (Esta
suplementaridade mormente evidenciada com Deus, isto , Deus
172
V: 97: E a razo, discursiva ou intuitiva, que a verdadeira essncia da

alma: a primeira pertence-vos usualmente, enquanto a segunda sobretudo a ns
que ela pertence; so da mesma espcie, no diferindo seno em grau.
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realmente no precisa que o glorifiquem e, contudo, criou os Anjos,

Cristo e o casal paradisaco, porque lhe falta alguma coisa que o eleve
e o veja como fora maior e causa de tudo). Um trao, de extrema
importncia para ns e do que temos vindo a argumentar, porm,
distancia-os totalmente de Deus e do resto dos seres celestiais. Ado
e Eva andam completamente nus ao olhar de todos, j que, ao contrrio de todos os outros, no imaginavam o mal (iv: 72). Se em
todo o Universo (o reino Divino, o reino Catico e o Inferno) algum
existia em absoluta pureza seriam estas duas criaturas, pois, como j
vimos, tanto Deus como os Anjos (bons e maus) trajavam vestes e,
para alm da imaginao, eram capazes de realizar o mal (quer seja
ele o primeiro gesto, quer seja a sua defesa). Esta afirmao pela
negativa, no imaginavam o mal, conduz-nos e corrobora, uma vez
mais, a tese da monstruosidade de Deus. Como podem eles (Deus,
Sat, Cristo e os Anjos) realizar o mal se no o imaginarem? Como
podem eles imaginar o mal se o no viram, ou se o no virem, se
no foram tocados por ele? Como podem eles imaginar e/ou realizar
o mal se ele no habitar dentro deles? E o mesmo sucede ao casal
paradisaco. Eles s concebem (imaginam e praticam) o mal depois
de tocado por ele, depois de comerem o fruto proibido.
Entre Ado e Eva muita coisa difere, bem como existe uma relao marcada por uma hierarquia: Estas duas criaturas no eram
iguais, tal como no eram idnticos os seus sexos; ele fora formado
para a contemplao e a coragem; ela, para a doura e as graas da seduo; ele, para Deus somente; ela, para Deus nele (iv: 71). Mas existe igualmente entre os dois uma relao de suplementaridade. Eles
so dois corpos e todavia, como aparece no poema, eles so um nico
corpo, um nico corao, uma nica alma. Um sem o outro so um
corpo ao qual necessrio acrescentar o outro corpo. Aquilo que um
no tem, tem o outro e complementam-se segundo uma hierarquia.
De uma costela a mais Deus criou Eva que, como sabemos, escondia
afinal uma falsidade diablica (x: 198).
As diferenas so continuamente referenciadas, criando retratos
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marcantes (vd. anexo V). Tudo neles doura, amor, carinho, uma
imagem to bela e pura que a Sat, mais do que inveja, lhe provoca
tristeza e remorso pelo que causou e perdeu, quase que o faz esquecer
o propsito da sua vinda Terra.
A discrio fsica, exterior, do casal , na maioria das vezes,
acompanhada pelas marcas diferenciais que determinam a sua relao, isto , as marcas interiores. Uma dessas marcas anuncia j
o primeiro sinal da fraqueza de Eva, semelhana do mito de Narciso, dando a entender como fcil cair em seduo, pois se uma voz
de um invisvel guia no a tivesse chamado ateno, e a afastasse
da iluso, os seus olhos ainda hoje estariam presos a tal imagem, e
nela me teria consumido em vos desejos (iv: 75). Quando ela, pela
primeira vez, lhe pega a mo, mais do que pelas palavras de Ado,
apercebe-se da superioridade dele e da verdadeira beleza, a beleza
interior. H como que um rebaixamento quase total. A sabedoria
dele solitria, superior e no partilha a mesma condio da dela.
Eva submete-se em tudo, at a sua inteligncia e sabedoria, e constantemente relembrada, por ela ou por Ado, da sua dependncia e
origem. Eva leva essa dependncia to longe que, em vez de ouvir
a narrao da Guerra no Cu, a queda de Sat e a criao da Terra
pela boca de Rafael, prefere antes ouvi-la do seu esposo (viii: 143).
A sua relao de dependncia afirmada em cada enunciao por ela
dirigida a Ado, quase divinizando-o. Ele o autor e tambm o rei,
a sua glria, a sua perfeio (v: 88).
Nomeaes semelhantes so igualmente proferidas pelo Anjo Rafael, o primeiro a visit-lo depois da criao de Eva. Para este, Ado
uma criatura santificada (v: 95) e mais ainda dito, ltima confisso
do Anjo antes de partir e que estabelece bem a diferena entre Ado
e Eva, esse homem perfeito internamente e no precisa de ajudas
do exterior (viii: 153). Enquanto que a partir da Tentao, isto ,
transformado noutra coisa que j no a imagem de Deus (somente o
temente a Deus ser ainda imagem e semelhante ao Criador), Ado
perde qualquer ttulo, torna-se apenas homem.
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Eva, pelo seu lado, tambm denominada de divina por Ado,

como que num gesto de humildade perante a inferioridade da sua esposa, mas sempre lembrada dessa inferioridade e da sua dependncia
atravs da repetio do pronome possessivo minha. E, como que antecedendo o que viria a acontecer, quando a sua companheira quer
com todas as foras do seu ser partir sozinha para longe de Ado e
cumprir os trabalhos dirios, Eva imortal, verdadeiramente isenta
de culpa e insusceptvel de qualquer censura (ix: 161); para no fim
se tornar ela tambm smbolo do Mal (vd. anexo V).
Mas, pensamos, o que parece que est presente ao longo do poema um devir-outro, no que respeita a Ado e a Eva. Como explicmos anteriormente, o devir surge entre a relao de um colectivo com uma anomalia (aquele que traa um caminho), um conjunto
de afectos, como um limite da multiplicidade. entre essa relao
que o Homem comea a sentir de outra forma, dissolvendo o seu
eu atravs da abstraco, atravs da conscincia do corpo, comea
a devir-outro, a percorrer a linha da sua prpria multiplicidade onde
habitam perceptos e afectos. Ao percorrer essa linha, que ao mesmo
tempo o percorre, o indivduo vive essas novas sensaes (que afinal j eram suas) e como que se divide. Ora, em Sat isso evidente
e -o de forma radical. No s se divide literalmente, saindo dessa
diviso a Pecado, como traa e percorre uma linha de fuga que acaba
por cortar (um corte umbilical) com o que era a sua pessoa antigamente. Mas tambm em Ado e Eva isso visvel. Contudo, ao
invs de Sat, h uma construo quase imperceptvel, legvel nas
suas conversas e com os visitantes at queda.
Em confronto com as primeiras impresses, Eva, por exemplo,
compreende que a sabedoria mais formosa que a beleza exterior,
ou ento, perante as suas dvidas, provocadas pelo mundo que a
envolve, procura respostas em Ado, e assim vai construindo uma
multiplicidade, que se revela na vontade de se libertar da companhia de Ado no dia da Tentao e at mesmo na sua argumentao
para que isso mesmo se possa suceder (a libertao da companhia).
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Eva apercebe-se da sua multiplicidade quando conta a Ado o sonho

que teve com uma figura estranha e a rvore do Conhecimento. A,
Ado, fazendo jus sua sabedoria, revela-lhe as potncias da imaginao e as faculdades do intelecto num tom em tudo tutorial. Quando
aborda o conceito de sonho em si, trata-o de tal maneira que antecede Freud, demonstrando uma clareza de pensamento que, cremos,
nem Deus teria clareza que o prprio Deus/Cristo, quando fala com
Ado, a acha presunosa (viii: 148) afirmando at argumentos relativos imaginao e existncia do mal que tratmos na dissertao
(no que diz respeito escrita)173 .
Estes tipos de pensamentos no so compatveis com os preceitos
ditados por Deus atravs de Rafael. Este anjo, repetindo os conselhos
e/ou ordens divinas diz-lhe para ser modestamente sbio, ocupar-se
com o que lhe diz respeito, no imaginar outros mundos e outros
seres (viii: 145). Para Ado ter uma clareza e eloquncia como a
que demonstra a Eva, deve ter-se, de certeza, ocupado em pensamento com o que no lhe dizia respeito. Ado tambm conquista
uma conscincia fsica, e tem tal efeito essa tomada de conscincia
que o impele a nomear tudo o que via (viii: 146-147). E mais ainda
essa conscincia se altera a partir da criao de Eva. H a introduo da diferena na repetio diria, h um novo mundo que entra
em contacto com uma nova singularidade. H agora uns olhos que
real e verdadeiramente o vem. Uns olhos que respondem e transformam, sem efectivamente haver mudana fsica, os seus prprios
olhos. Ado devm outro: Mas, depois, tudo foi diferente: em xtase eu olhava, em xtase eu tocava as coisas! Era a minha primeira
paixo. Oh, que estranhas emoes! Outrora, fora superior e impassvel no gozo dos outros prazeres; agora, sentia-me indefeso ante
o encanto desses olhares de poderosa beleza (viii: 151).
O devir-outro final, mas no to radical como o de Sat, como
veremos mais adiante, d-se com a Tentao. Comendo o fruto proibido, Ado e Eva no se tornam deuses como prometido pela satnica
173
vd. Anexo V.
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serpente, mas realmente ganham uma nova conscincia fsica e mental. Conhecem agora o bem e o mal, vem com novos olhos, o corpo
d entrada morte, da experincia conquistam uma nova sabedoria174 , o amor conhece a carnalidade, a concupiscncia, o corpo a
nudez, a vergonha (vd. Anexo V).
Por que razo o devir-outro de Sat, embora semelhante, mais
radical do que em Ado e Eva? Os devires-outro so como as linhas
de fuga dos regimes semiticos e, como apontmos no 6 e no subcaptulo anterior ao presente, o regime em que podemos inserir Sat,
o regime significante, difere daquele em que inserimos Ado e Eva,
regime ps-significante, por uma questo em especial: a relao com
o Rosto, o significante supremo.
No regime significante os rostos continuam a olhar-se. Tanto
o bode emissrio como o significante supremo, estejam onde estiverem, um no centro, o outro a percorrer a linha de fuga, os seus
rostos esto virados um para o outro numa relao de trapaa ou de
engano (ponto mximo dessa relao entre Sat e Deus ser, sem
dvida, a aposta sobre a vida do pobre Job) e a se encontra a negatividade da linha a ser percorrida. No regime ps-significante os
rostos voltam-se, encontram-se lado a lado, esto de perfil. A causa
dessa mudana na perspectiva do olhar provocada pela traio. No
h engano entre Deus e os nossos pais no pecado capital: h traio.
Ado e Eva traram a palavra do acordo entre eles e o Criador, mas
foram levados a isso pela trapaa de Sat. H de facto um embuste,
mas, esse, provocado por outro que no Ado e Eva. nessa traio
que os nossos pais ficam marcados pela monstruosidade, pelo trespasse de um limite, pelo erro de conduta, com a agravante de parirem
monstros. E de acordo com a maldio, os filhos de Ado e Eva iro
sempre trair Deus.
A mudana radical da subjectivao (em Ado e Eva), que o
sinal principal do regime ps-significante, bifurcando-se em con174
Ix: 173: (. . . ) os meus olhos, antes toldados, esto agora mais abertos, o
meu esprito mais arguto, e o meu corao mais compreensivo.
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scincia (relao entre sujeito de enunciao e sujeito de enunciado)

e amor-paixo (partilha da linha de fuga perseguida por um elemento
traioeiro/traidor), demonstrada de forma impressionante na introspeco de Ado em torno da morte (x: 196-198), instaura a positividade da linha de fuga em oposio de Sat. essa a linha que o
casal, agora nmada, percorre afastando-se da circularidade do signo
que remete directamente a Deus:
Ado e Eva deixaram cair algumas lgrimas espontneas e naturais, que depressa secaram. O Mundo inteiro estava diante deles.
A, escolheriam uma nova morada, e a Providncia seria o seu guia.
De mos dadas, a passos lentos e errantes, tomaram ento, atravs do
den, o seu solitrio caminho (xii: 237)
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CONCLUSO
O monstro no uma figura ou personagem apenas dos textos literrios. De facto, eles estabelecem, pensamos ns, uma das primeiras
ligaes entre dois mundos: a realidade e a fico ou imaginao.
De onde vieram os gigantes, os ciclopes, as harpias e demais monstros dos mitos e poesias picas, seno do choque entre dois regimes
semiticos aparentemente opostos? Como nos mostra Jos Gil, na
sua obra dedicada aos seres teratolgicos, o monstro rompe e introduzse no campo literrio atravs dos relatos de viajantes que se depararam com corpos e organizaes socioculturais diferentes das suas
prprias. Na literatura, que estudmos aqui, o monstro tambm no
surge por via directa. Queremos dizer, no o monstro a personagem
principal nem aquela que chega, mas sempre aquela que encontrada
por quem viaja. No o monstro que intrusivo, que parte de um
stio para outro, que se faz aparecer em terras desconhecidas e que
no so suas. O monstro sempre surpreendido na sua casa, na sua
morada, no seu espao e no seu tempo. Pensamos nos monstros que
so encontrados por Ulisses, Eneias, Hrcules, Vasco da Gama.
Os monstros que analismos, de facto, representam no s a sua
pertena a regimes diferentes daqueles que os encontram (Mouro
Velho e Adamastor frente aos portugueses), como tambm todo um
processo de metaforizao do limite do homem (desenvolvendo os
autores estes monstros no s atravs da metfora e da metonmia,
mas tambm pela hiprbole dos seus gestos). Como dissemos no
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5, todo o enunciado metafrico traa um movimento que vai do familiar, do conhecimento comum, para um excesso de sentido, como
tambm abre na linguagem o espao da imaginao. Ora, se o monstro o limite do espao que no se deve transgredir, porque d a ver
o resultado assombroso da transgresso com o seu corpo deformado,
-o por ser signo de uma linguagem que age por metaforizao do
real, pelo encontro de duas linguagens a natural e a divina, ou o Real
e a Fico.
Por outro lado, estes monstros mostram uma evoluo gradual
das noes de indivduo e da subjectividade em harmonia com o reconhecimento de novos conhecimentos e o uso da linguagem escrita
literria (Adamastor, Sat, Deus e todas as suas Obras). O descobrimento de novos mundos e de novos corpos impulsionou o
homem na compreenso e na inveno do seu prprio corpo e da sua
lngua, comparando-os com outros corpos e lnguas estranhas a ele.
Como descrever o que via e o que sentia? Como descrever a drstica mudana que se gerou no seu corpo quando se encontrou frente
a frente com o desconhecido?
aqui que entram os conceitos filosficos de Derrida e de Deleuze
para alguns aspectos da teoria literria, para a abertura interpretativa
dos textos literrios, dos monstros e do Corpo, respectivamente conceitos como phrmakon, diffrance, regimes semiticos e devir.
Por exemplo, a diffrance, sendo um conceito filosfico e lingustico, pode ser pensada para e no corpo, isto , como efeito da experincia no corpo potenciando o jogo de linguagem, a imaginao,
etc. (a Somatografia). A diffrance pode igualmente ser aplicada na
anlise de textos, demonstrando o processo lingustico e semntico
(que signos, que metforas, que ritmos e tempos esto implicados,
etc.) no aparecimento de personagens que despoletaro as peripcias
do texto, isto , evidenciando os sinais diferentes e diferidos do momento que no se pode aguardar mais e d incio peripcia. Por
outro lado, pensamos que o phrmakon demonstra bem a complexidade de algumas personagens, ou como as ideias e significados que
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formam algumas personagens ou conceitos se podem clarificar luz

do phrmakon.
Atravs dos pressupostos de Deleuze e Guattari acerca da linguagem, podemos entender que a escrita de um romance ou poema
esto condicionadas por um agenciamento colectivo de enunciao,
que traa uma linha de fuga da Lngua Maior e/ou da Literatura
Maior, criando uma desterritorializao (apresentando-se com um
novo estilo, a introduo de lnguas diferentes da que se escreve, a
produo de personagens sem aparente relao com o real do mundo
e do tempo em que se escreve, etc.) ou uma reterritorializao (a
normalizao da linguagem, o uso de um certo tipo de metforas comuns a vrios textos metforas mortas no sentido ricuriano , a
formatao de uma estrutura textual, etc.). Ou, por exemplo, como
vrias caractersticas dos textos, das obras de arte, esto dependentes
das produes, de efeitos e das possibilidades do Corpo (com os seus
devires). No caso dos textos por ns analisados, podemos ver, por
exemplo, uma complexificao na apresentao dos corpos, na criao da sua subjectividade pessoal desenhada nos rostos, que vai a
par com o crescente conhecimento cientfico e cultural que os autores teriam acesso, no qual se destaca o uso de metforas cientficas
e naturais (as mquinas ou as orbes, os rios, o sol, a lua eclipsada, em
Milton)
Pensamos que a metfora nasce no corpo, a partir do jogo da
linguagem dos afectos e perceptos, marcados no corpo, e da sua
passagem no espao da imaginao. Nesse espao da imaginao
o mundo encontra os seus limites, a sua possvel transgresso e o
desvendamento do estranho e desconhecido. A criao de monstros,
ou traar uma linha de fuga de um devir, permite a projeco dos limites do nosso corpo na Literatura. Tudo aquilo que desconhecemos
no nosso corpo isto , os afectos e perceptos que, no nosso entender e com as leituras que realizmos, ao contrrio de se acharem
no inconsciente da mente, encontram-se inscritos no corpo apenas aguardam a sua ex-crio, a sua traduo numa qualquer lin-
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202
guagem, por exemplo na escrita de um poema, romance, texto teatral.

Aquilo que, por uma razo qualquer, julgamos estranho no mundo,
no Corpo, ou at mesmo na Literatura, pode ser clarificado (ou ainda
mais obscurecido) por uma metfora. Pensamos mesmo que, qualquer palavra traz o rasto, diferente e diferido, da experincia, ou do
testemunho, do encontro do nosso corpo com a lngua (oral ou escrita).
Por fim, assinando por baixo algumas consideraes de Jean-Luc
Nancy do seu impressionante ensaio Corpus, cremos que entre a Literatura e o Corpo h de facto uma relao. Esto ligados pela fico,
o jogo das representaes, a imaginao, pelos signos e pela produo de corpos que realmente se tocam, porque:
Quer queiramos quer no, h corpos que se tocam sobre esta
pgina, ou melhor, ela prpria o contacto (da minha mo que escreve, das tuas mos que seguram o livro). Este tocar infinitamente
desviado, diferido mquinas, transportes, fotocpias, olhos, outras
mos que se interpuseram ainda , mas resta o nfimo gro obstinado,
tnue, a poeira infinitesimal de um contacto que por toda a parte se
retoma. E no final, o teu olhar toca nos mesmos traados de caracteres em que o meu toca agora, e tu ls-me, e eu escrevo-te. (2000:
50)
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203
ANEXOS
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ANEXO I
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ANEXO II
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Quadro Explicativo de leituras e/ou influncias
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ANEXO III
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Deus, Cristo, Sat e Anjos
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ANEXO IV
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Hiprbole como processo de monstrificao

O primeiro golpe despedido e que inicia o combate, aps, como
tpico na epopeia, acesa argumentao sobre quem mais valoroso, parte de Abdiel, anjo que denegou, na noite anterior peleja,
o exrcito satnico. A sua recusa j antes tinha sido agraciada com
louvores e ovaes pelos anjos divinos (fim do livro v), mas agora
podia mostrar a todos a sua honra e Glria com um nobre gesto
desferindo um golpe da sua espada que, violento como uma tempestade, se abateu sobre a orgulhosa glea de Sat, o qual, nem com
a vista, nem com os movimentos do seu rpido pensamento, e menos
ainda com o seu escudo, pudera evitar tal desgraa (vi: 111). A
fora deste Anjo representada como maior do que uma tempestade,
e o golpe to rpido que nem o velocssimo pensamento de Sat capaz de conceber a defesa. Contudo, no poderia ser de outro modo,
visto Abdiel defender uma causa maior e tanto a sua honra como a
sua Glria pedem para ser louvadas, para que a sua recusa seja engrandecida e digna e o seu comportamento seguido.
Ergue-se um furioso vendaval e clamores como se no haviam
ouvido ainda no Cu (vi: 112), as armas e as armaduras libertavam
horrorosos e dissonantes sons (ibid.), as flechas e os dardos incendiados traavam nos ares vivos arcos de fogo(ibid.), os dois exrcitos
travavam funestos assaltos e se a luta tivesse sido na Terra, esta
teria estremecido at no prprio centro (ibid.). A fora dos Anjos
tremenda, o mais fraco deles [] capaz de controlar os elementos
e de armar-se do poder de todas as suas regies (ibid.). Deus, entretanto, mantm-se passivo no seu trono, e como que antecedendo
a possibilidade de alguma vez isto acontecer (o mais certo ter previsto, porque Ele tudo sabe) limitou os poderes dos seus filhos prevenindo a completa destruio da sua morada. Mas no limitou o suficiente, j que cada legio se assemelhava a um numeroso exrcito,
e cada mo armada, pela sua potncia, a uma legio (ibid.) e, como
veremos, a monstruosidade acaba por mostrar a sua horrvel cara na
destruio parcial do Cu. Exemplo disso o Arcanjo Miguel que
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usando de descomunal fora, ia (...), no ar, brandindo a espada e

de um s golpe abatia esquadres inteiros (ibid.) devastando tudo
em seu redor. Frente a frente, Sat e Miguel parecem deuses, segurando espadas flamejantes que traam horrendos crculos e empunham escudos imensos quais sis gigantescos e
Comparando as pequenas s grandes coisas, era como se toda a concrdia da Natureza se houvesse quebrado, como se, havendo estalado a guerra entre as constelaes do cu, dois planetas, um contra o outro, se
precipitassem sob a aco de uma maligna influncia e,
no meio do firmamento combatendo, confundissem as
dissonantes rbitas (vi: 114. Sublinhado nosso)
Milton, neste passo, recorre uma vez mais metfora dos fenmenos da Natureza para descrever um acontecimento horroroso e
fantstico, mas tambm se serve das coisas da Natureza175 para caracterizar, por exemplo, o primeiro ferimento de Sat pela espada de
Miguel, que quase o corta de um lado ao outro:
Contudo, a substncia etrea de que era constitudo
no podia ficar por muito tempo dividida e cedo se voltaria a unir; mas no sem que, antes, do ferimento houvesse sado um rio de nctar, cor de sangue, e esse sanguneo humor, prprio dos Espritos celestes se tivesse
espalhado, maculando-lhe a armadura, h pouco ainda
to brilhante (ibid. Sublinhado nosso)
Outros so igualmente feridos exageradamente, tais como Moloc,
fendido de alto a baixo at cinta, e Adramelec e Asmodeu, poderosos Tronos, insolentes inimigos de Deus, de enorme estatura e de
175
Por outro lado, Milton recorre a metforas que dizem respeito ao corpo para
caracterizar a Natureza no den: Assim, este lugar, de mltiplas perspectivas,
todo ele era felicidade e encantamento: nas matas, as rvores mais ricas choravam
lgrimas de blsamos e de perfumadas resinas (iv: 70. Sublinhado nosso).
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rochedos de diamante armados, que no haviam querido ser menos

do que deuses; mas alcanados por horrorosos ferimentos (...) iam
agora, em plena fuga (vi: 114-115). Mas eis que, mais adiante, no
segundo dia de combate, quando Sat e o seu exrcito utilizam na
batalha mquinas infernais (canhes), deparamo-nos com a monstruosidade latente em todos os seres celestiais. Os Anjos celestes so
tomados de ira, inspirados pela ira (vi: 120), e respondem monstruosamente:
De imediato que se admire a excelncia e a fora
que Deus colocou nos seus poderosos Anjos! deitaram
fora as armas e, velozes como um relmpago a riscar
os cus, voaram at s colinas pois a Terra copiou
do Cu esta agradvel variedade de formas, composta
de colinas e vales , abalaram-nas dos seus fundamentos, sacudindo-as de um e do outro lado, e arracaram-nas
do solo com as suas rochas, rios e florestas; depois, nas
mos as segurando por seus encabelados cimos, levaramnas at ao cenrio da batalha. Seguramente, o espanto e o
terror ganharam as hostes rebeldes quando os viram, to
terrveis, trazer consigo as montanhas arrancadas, com
as bases para o alto e, mais ainda, quando os viram lanlas sobre as mquinas infernais (...) (vi: 120)
O exrcito satnico, lembrando o fim de alguns tits e de alguns
monstros, fica soterrado sob o peso magnnimo das montanhas arrancadas, como presos num Cucaso. Contudo, a batalha no termina
at interveno de Cristo trazido pelo seu igualmente monstruoso
carro de combate de onde sobem furiosas espirais de fumo, belicosas chamas e temveis fascas (vi: 122). Tambm ele tomado
de ira e, recorrendo Milton hiprbole e s metforas da natureza,
mostra-se igualmente monstruoso:
(...) o seu semblante alterou-se de tal modo que infundia terror, e a severidade em seus olhos era tamanha
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que resultava insustentvel. Cheio de ira, marchou ao encontro dos seus inimigos. As quatro Figuras Querubnicas desdobraram ao mesmo tempo as asas estreladas e
em torno espalharam contnua e espantosa sombra. Os
orbes do seu carro de fogo velozmente giravam e produziam um estrpito igual ao das torrentes de gua furiosas ou de numerosos exrcitos em marcha. Sobre os
seus mpios adversrios se precipitou, directo e rpido,
sombrio como a noite. Sob as ardentes rodas do seu carro
o imvel Empreo estremeceu, e s o trono de Deus ficou
impassvel. Depressa se achou no meio deles; na mo direita segurava dez mil raios, logo por Ele arremessados, e
de tal sorte que nas almas dos rebeldes causou dolorosas
chagas (vi: 123. Sublinhado nosso)
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ANEXO V
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Ado e Eva
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Fernando Manuel Machado Arnaldo Pinto da

Fernando M. M. Arnaldo Pinto da Silva

Hipteses monstruosas . . . . . . . . . . . . 176

Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura...

Fernando M. M. Arnaldo Pinto da Silva

Seremos o calar do corpo, a ele deixaremos os lugares, e s

A decifrao de uma vida passa por um corpo

Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura...

No fim de contas, o que somos, o que cada um de ns seno uma

Fernando M. M. Arnaldo Pinto da Silva

O que pode haver de comum entre a Literatura e o Corpo? Esta

Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura...

Corpo e Literatura se jogam vrios conceitos. O primeiro de todos

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struir e definir na totalidade, identidade e presena de um corpo

Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura...

De modo a melhor fundamentar e explicar os conceitos principais

Fernando M. M. Arnaldo Pinto da Silva

Como do conhecimento geral, o maior e mais produtivo contributo

Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura...

Fernando M. M. Arnaldo Pinto da Silva

isto , uma das faces do pensamento filosfico ocidental desde Plato

Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura...

Atravs da voz, da phon, da Fala, portanto, esta auto-afeco

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exterior da linguagem e deste pensamento-som (ibid.: 38). Nesta

Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura...

Este texto integra originalmente o volume Dissmination.

Fernando M. M. Arnaldo Pinto da Silva

Diffrance no original. Neologismo derrideano, de grande importncia no seu

Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura...

strutiva do Fedro transforma-se num pedido a todos os leitores para

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trutura implicada pelo arbitrrio do signo e faz comunicar na

Esta marca, o rasto, possibilita o jogo das diferenas, a diffrance

Derrida, 2004a: 58. Sem remeter a uma natureza, a imotivao do rasto

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tal ente-presente no seria constitudo por essa diffrance. (Ibid.:

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conscincia como as da inconscincia, sem nenhuma predominncia

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Escrita em Deleuze (e Guattari)

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Conceito, aqui, ter ecos da noo de signo, das suas questes

Conceito importante na filosofia deleuziana e devedora da interpretao que

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do outro. O problema aumenta quando nos damos conta de que o

Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura...

Por essa mesma razo o pensamento (a fala, a escrita, etc.) no o

Veremos mais adiante a permanncia da maiscula na apresentao desta

Fernando M. M. Arnaldo Pinto da Silva

personagens conceptuais e figuras estticas (as vrias personagens

Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura...

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gua , ento, constituda por palavras de ordem. Mesmo as palavras

Ibid.: 13. A primeira linguagem, ou antes, a primeira determinao que

Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura...

amor pode ser representado por um corao atravessado por uma

Ibid.: 19. A transformao incorprea reconhecida por sua instantaneidade,

Fernando M. M. Arnaldo Pinto da Silva

desde a sua emisso e em si mesma, o que justifica, para os autores,