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A EXPRESSO
DA NATUREZA
NA OBRA DE
PAUL CZANNE
Sumrio
PREFCIO ......................................................................................... I
IMPRESSO E EXPRESSO ......................................................... 1
A RUPTURA COM O ESPAO TRADICIONAL ......................... 10
UM CLSSICO SOBRE A NATUREZA ....................................... 29
TRADIO E NATUREZA ..................................................... 37
UM PROCEESSO DE FORMAO PELA COR ......................... 55
A LGICA EM AO .............................................................. 63
O MUNDO COMO ESTRUTURA CROMTICA .................. 67
A NATURALIDADE DA NATUREZA .......................................... 75
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................ 88
PREFCIO
PREFCIO
Aqui, beira do rio, os motivos se multiplicam, o mesmo tema sob um ngulo diferente
oferece um objeto de estudo do mais vivo interesse
e to variado, que acho que poderia ocupar-me
durante meses, sem mudar de lugar, inclinando-me
ora um pouco direita, ora um pouco esquerda.
P. Czanne
II
PREFCIO
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IMPRESSO E EXPRESSO
IMPRESSO E EXPRESSO
IMPRESSO E EXPRESSO
IMPRESSO E EXPRESSO
IMPRESSO E EXPRESSO
IMPRESSO E EXPRESSO
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FIG. 1
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FIG.2
FIG. 3
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A soluo apresentada na figura 3 seria a mais verdadeira pois, medida que olhamos mais lateralmente, o ponto
de fuga X, localizado fora do quadro, se aproximaria do ponto
de fuga Y. Entretanto, esta a soluo de aparncia mais
falsa. Os cubos no parecem posicionados lado a lado
seguindo uma mesma linha, mas distorcidos por uma lente
fotogrfica do tipo olho de peixe.
Por sinal, uma mquina fotogrfica pode confirmar
perfeitamente as trs verses aqui apresentadas. Entretanto,
no olhamos o mundo como a mquina fotogrfica ou
subordinados s regras da perspectiva geomtrica, olhamos
o mundo mediados pelo tempo.
A fotografia ilustra claramente o que ocorre. A mquina
fixa a direo do olhar em um nico ponto por uma frao
de segundo. Quando deslizamos os olhos sobre uma foto, a
sua perspectiva no muda continuamos observando o
mesmo ponto fixado pelo olhar da mquina. A estrutura
dos vrios objetos que surpreendemos numa foto
determinada por um outro olhar, vemos os objetos como se
estivssemos observando um outro lugar. Ao contrrio,
quando pintamos um objeto e, em seguida, mudamos para
um outro dentro da mesma composio, o olhar no
permanece esttico diante de um ponto nossa frente. Ao
olharmos para o segundo objeto, mudamos nosso ponto de
vista e, com isso, alteramos todas as relaes entre os pontos
de fuga que antes serviam para estruturar o primeiro objeto.
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FIG. 4
b
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FIG. 5
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Tradio e natureza
A tradio histrica tende a compreender a linguagem da
pintura como um conhecimento que nada tem de natural, como
um dado cultural que reflete uma ordem humana9, um cdigo
que os indivduos utilizam para se comunicarem, um meio de
expresso de novas idias. Em outras palavras, tende a confundir
linguagem e vocabulrio, esquecendo que a linguagem
vocabulrio em ao e transformao permanente.
Refletindo na transformao dos estilos, percebemos na
sucesso de tradies e rupturas da arte ocidental um ciclo
inevitvel. A princpio, h uma elaborao criativa do vocabulrio,
depois, uma consagrao deste e, finalmente, a sua utilizao
como um sistema de signos convencionais usados para a
comunicao. Nesta ltima etapa, no se problematizam os meios
de expresso, eles so aceitos como um corpo de linguagem
dado e o fim passa a ser a mensagem transmitida o contedo
discursivo e educativo da arte. No h mais, por parte do pintor,
uma procura, um ouvir a potencialidade de expresso dos meios,
mas um dizer em que o artista comunica o que j sabe (suas
idias) com uma linguagem adquirida, dominada. Contra isto
rebelam-se outros artistas que, acreditando na criao como
uma renovao da linguagem, na arte como uma forma de
conhecimento e pesquisa de novos contedos abertos e
oferecidos pela prpria linguagem da pintura, perpetuam o ciclo
de tradies e rupturas.
9 Conforme Merleau Ponty nota 13, p. 22
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luz uma viso que tem origem na sua petite sensation12, que,
como sensao, prpria, mas tambm trespassada pelo
mundo e pelos meios de expresso histricos que manipula.
H assim uma re-elaborao da linguagem plstica,
apreendida dos estilos de Poussin, dos impressionistas e de tantos
outros, mas que Czanne identifica com o mundo. Isto quer
dizer que, se por um lado, ao questionar os meios de
representao tradicionais, Czanne se identifica com o princpio
modernista de reformulao constante dos meios de expresso,
por outro, a necessidade de ver o mundo tal como ele , a atitude
que indaga e procura desvelar os mecanismos do visvel, o
aproxima do esprito originrio do classicismo13.
A questo que aqui se impe sabermos por que a
representao do mundo deve ser conquistada pela reelaborao da linguagem tradicional.
A ruptura com a perspectiva geomtrica, vista no captulo
anterior, j nos d um indcio de que a adequao entre linguagem
e mundo no to simples como parece a princpio. De fato, a
noo da existncia prvia de um objeto real, que o pintor
simplesmente imita, extremamente problemtica. O pensamento
histrico sobre as obras de arte, particularmente, mostra o quanto
ambgua a distino entre a realidade e o modo como ela
representada. Existem vrias anedotas sobre o realismo em
pintura que hoje parecem extravagantes e at incompreensveis.
12 Idem. Arte moderna. (ref. bibliogr. 1) p.110
13 Neste mesmo sentido Argan observa que o impressionismo integral
de Czanne no seno um classicismo integral. ibidem. p.11
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A lgica em ao
Analisemos, agora mais detidamente, a Montanha de
Sainte-Victoire de Czanne (figura 6). Nela se percebe quanto
a perspectiva vacila entre projetar-se em um espao profundo
e permanecer no plano do quadro. O espao dado pelos
contrastes entre as pequenas pinceladas de cor que, como
vimos, no pertencem a rea alguma, mas se distribuem
criando ritmos independentes das formas.
8 Ver nota 9, p. 18
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A NATURALIDADE DA NATUREZA
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A natureza, no sentido aqui sugerido, assume uma significao diversa do real sem, entretanto, projetar-se na esfera do
imaginrio humano.
Desde o Renascimento at o incio do modernismo, a
pintura sempre se manteve relacionada mesmo no sendo
este seu fundamento a uma imitao da natureza. Mas no
podemos dizer o mesmo do conceito de natureza. Esse, como
vimos, mutvel e cambiante, sempre afinado com uma
determinada viso-de-mundo.
J num remoto fragmento do sculo V a.C., o filsofo
Herclito ponderava: a natureza ama se esconder14. Para
ele estava claro que a natureza no a superfcie aparente
das coisas mas um fundamento interior; pensamento que
ilumina a sentena de Aristteles a arte imitao da
natureza15, com uma nova luz, mostrando o quanto
improvvel que tal imitao significasse para os gregos o
que passou a conotar posteriormente para a tradio ocidental
a cpia servil das aparncias. Mais correto seria interpret-la
como uma imitao da naturalidade da natureza, aquilo que
no aparncia mas que a fundamenta, ou, em uma palavra, o
ser. De fato, em seu sentido grego originrio, a palavra natureza
(phsis) significa: o vigor dominante de tudo o que surge16. Nesta
14 Herclito. Frag.123. Os pr-socrticos. (ref. bibliogr. 11). p.91
15 Aristteles. Esttica e teoria da arte. (ref. bibliogr. 16). p.70
16 A respeito do significado da palavra phsis ver estudo de Martin
Heidegger sobre o frag. 123 de Herclito in: Os pr-socrticos. (ref.
bibliogr. 11). p.129-130
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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