Psicologia & Sociedade, 17 (3), 09-17; set/dez: 2005.

IMAGEM FOTOGRFICA: APARELHO, REPRESENTAO

E SIGNIFICAO
Fernando de Tacca
Universidade de Campinas
RESUMO: O artigo pretende fazer uma digresso sobre questes referenciais da imagem fotogrfica desde a formao
da imagem dentro do complexo aparelho/operador at as construes de suas significaes sociais e de sua circulao
na sociedade. Ao pensar a imagem tcnica como gnese da expanso imagtica dos tempos atuais permitiu-nos
avanar novas possibilidades de compreenso das subjetividades, individuais ou coletivas, da imagem fotogrfica na
contemporaneidade.
PALAVRAS-CHAVE: imagem; representao; fotografia.
PHOTOGRAPHY IMAGE: APPARATUS, REPRESENTATION AND MEANING
ABSTRACT: The article aims at a digression on reference matters of the photographic image - beginning with image
formation inside the operator/device ensemble all the way through the construction of social significations and its
circulation among society. While analyzing the technical image as source of expansion of present time it has allowed us
to advance new possibilities for the understanding of subjectivities, whether collective or individual, of the our times
photographic image.
KEY WORDS: image; representation; photography.
A perspectiva de fazer uma aula inaugural em um
programa de ps-graduao em psicologia social nunca
esteve em meus planos. Assim como minha viagem e
estadia por dois anos no Japo. A vida cria boas surpresas.
E, da mesma forma, como atravessar oceanos, e meu
sentido de navegao pode ser influenciado pela intuio,
no que isso seja de todo mau - meu processo decisrio
na fotografia marcadamente instintivo, mas sei que
por trs disso h cdigo e formao, ou seja, enquanto
fotografo, um conjunto de elementos estruturantes da
fotografia, que vo desde os elementos propriamente
constitutivos do cdigo, e a cultura fotogrfica
incorporada depois de muitos anos diante da imagem,
atuam juntos e, por isso, muitas vezes penso que a intuio
somente o feeling necessrio. Essa situao de estar
envolto em um cdigo pautado por elementos tcnicos
que organizam a imagem, atuam de forma subjacente, e o
fotgrafo pode entrar em uma espcie de transe
fotogrfico, atingindo um estado alterado de conscincia
que lhe permite um olhar diferenciado das pessoas
comuns.
Minha trajetria dentro da universidade nasce
efetivamente dentro do campo da imagem. Ainda jovem
estudante de Cincias Sociais na Universidade de So
Paulo me interessei pela fotografia como um instrumento
de expresso pessoal e, logo em seguida, como uma
ferramenta metodolgica dentro do olhar na pesquisa
antropolgica. Esses dois caminhos foram muitas vezes
paralelos e s vezes totalmente diferenciados, mas em
algumas felizes ocasies, coincidentes, quando, enquanto
fotgrafo, pude fazer do olhar fotogrfico um recorte
valorativo e plstico no campo de pesquisa envolvido.
Outras vezes, algumas felizes pesquisas tambm me
levaram ao encontro com a fotografia e o cinema em
Texto escrito a partir de aula Inaugural no Programa de PsGraduao em Psicologia Social e Institucional da UFGRS, 14/04/
2005.

trabalhos analticos de imagens realizadas por outrem, e

nessas pesquisas a imagem parte do processo de
significao ou mesmo adotada como caminho da prpria
pesquisa. Quando eu no realizo imagens, eu persigo
imagens e elas passam a me habitar.
No incio era o verbo, em uma disciplina marcada como
uma disciplina de palavras, conforme acentuou
Margaret Mead em 1973, e assim as primeiras efetivas
experincias de pesquisas com imagens se deram na
antropologia. Entretanto, o visualismo, campo prioritrio
do trabalho antropolgico, ainda estava muito restrito
observao direta in loco, testemunha ocular das retinas
humanas, como um intermedirio com a escrita. A presena
de uma origem muito marcada pelo positivismo ainda est
presente nas pesquisas com imagens dentro das cincias
humanas; nas outras cincias, isso no uma questo,
simplesmente so imagens. A restrio de uma tradio
positivista no uso da imagem fotogrfica dentro do campo
das cincias humanas, em que objetividade e mesmo
neutralidade ainda esto presentes, cria a necessidade de
procurar fronteiras nas quais a subjetividade e a criao
possam adquirir outros sentidos no olhar fotogrfico.
A imagem tcnica, como assim a define Vilm Flusser,
imagem realizada por aparelhos, foi uma busca constante
dos investigadores, homens de cincias de todas as
pocas, desde os estudos astronmicos rabes com
cmaras obscuras. O final do sculo XVIII e comeo do
sculo XIX, foi inundado por essas prticas constantes e
muitos aparelhos foram inventados para produzir imagens
em movimento, desenhos principalmente, e aparelhos que

Cito aqui o filme de Priscilla Ermer, O Arco e a Lira, vencedor

do Prmio Pierre Verger, da Associao Brasileira de Antropologia,
em 2002, como um exemplo de narrativa que desgarra da priso
imagtica de uma etnografia descritiva e ascende campos
subjetivos da afetividade. Ressalto tambm o trabalho fotogrfico
de Cludia Andujar como interpretao mgica do transe,
descolando-se para o campo do simblico.

Tacca, F. Imagem Fotogrfica: Aparelho, Representao e Significao.

catalisaram o uso da perspectiva renascentista do nico

ponto de fuga. Essa forma de representao foi
homogeneizada por padres de representao dos quais
somos herdeiros at os dias de hoje.
O interesse pela fixao de uma imagem realista,
automtica e reprodutvel, encontra na fotografia um
campo de identidade e de explorao do exotismo distante.
Sabia-se j da natureza fsico-qumica dos sais de prata
em contato com a luz, mas no se sabia controlar tal
processo, e as primeiras imagens realizadas em materiais
fotossensveis se perderam pois para v-las era necessrio
luz, e a luz continuava seu processo de saturao da prata,
e cada vez que a imagem era visualizada, um pouco de sua
materialidade se perdia, o processo era contnuo e as
imagens sobreviveram pouco tempo nas cavernas,
envolvendo conhecimento e magia.
A descoberta da imagem tcnica, ou sua fixao, foi
uma obsesso de homens da cincia em vrios pases
simultaneamente, realizando pesquisas com materiais
distintos, mas com perspectivas muito similares: uma
imagem que poderia ser guardada, uma memria definitiva
de pessoas, paisagens e coisas; uma memria aparelhstica
especular, programada por tecnologia aplicada,
aparentemente limpa das imperfeies humanas. O termo
fixao da imagem atua de forma inversa, na verdade se
d atravs da subtrao dos sais de prata no
sensibilizados, demonstrando aqui uma terminologia
ajustada ingenuamente, pois j caracteriza a origem
ideolgica da imagem tcnica. Na Frana, Inglaterra e at
mesmo aqui no Brasil, todos esses homens de cincias
estavam sempre muito atentos aos passos e a qualquer
manifestao da imprensa e os boletins das associaes
cientficas eram marcos significativos, at que em 1839 foi
anunciado o processo de daguerreotipia. A caracterstica
desses homens de cincias, inventores obsessivos, era
sua ampla formao, da botnica fsica. No filme A
Governanta (The Governess, 1967) encontramos esse perfil
de desprendimento, de sacrifcio, de obstinao e de
reconhecimento, que faz essas pessoas isolar-se das
rotinas suprfluas da vida burguesa; abria-se para elas
um universo e um fascnio mgico pautado pela tecnologia,
pela cincia e pela imaginao.
Entretanto, o anncio do daguerretipo tem uma
caracterstica proftica, pois foi realizado em uma seo
conjunta da Academia de Cincias e da Academia de Belas
Artes de Paris. Mesmo com as resistncias fervorosas de
intelectuais e artistas da poca, como Baudelaire, que
creditavam a esse aparelho uma razo automtica e,
portanto, distante das subjetividades humanas, a imagem
tcnica vai se caracterizar como um experimento de cincia
e de arte.
Nos seus primeiros momentos a fotografia encontra
nas populaes urbanas, principalmente a pequena
burguesia, e a prpria burguesia, um elemento de
identidade visual e um acesso para ver-se a si prprio, a
fundao das individualidades ao manter consigo uma
imagem de pessoa querida, facilitado pelos baixos custos
em relao a um pintor. Os pintores miniaturistas migram
coletivamente para a nova tcnica que lhes dava melhores
condies de vida e a daguerreotipia invade o mundo
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imediatamente, caracterizando a primeira onda da

globalizao da imagem. O extico distante estava mais
prximo com o realismo da imagem indicial, e os monstros
e bichos aterrorizantes do Novo Mundo no estavam
presentes nessas imagens. Assim, a Europa pde ver
retratos dos escravos africanos no Brasil pelas lentes de
Christiano Jnior e conhecer a imagem dessa sociedade
somente relatada em pinturas e em dirios dos viajantes.
Mais do que somente uma imagem, o daguerretipo
era uma pea de culto, uma pea nica, contendo uma
aura depois perdida pela reprodutibilidade tcnica, como
afirma Walter Benjamin. Mas, a reprodutibilidade tcnica
estava na origem da imagem fotossensvel e a existncia e
permanncia desse processo no resiste 10 anos. A
fotografia vai ser marcada por constantes mudanas de
suporte durante todo o sculo XIX. A caracterstica foi
marcadamente documental e as pesquisas cientficas se
apropriaram imediatamente do aparelho como uma
extenso do olhar humano, sem formulao crtica, uma
imagem limpa e objetiva. O mesmo Walter Benjamin ir
nos alertar muitos anos depois que o inconsciente ptico
no da mesma natureza do inconsciente humano. Ao
indicar um inconsciente ptico, Benjamin nos pauta a
civilizao da imagem na qual estamos navegando
aparentemente sem bssolas e submersos sem radar.
Agora, em complexidade crescente nos confrontamos no
mais com a imagem ptica, mas com a imagem sinttica,
ou numrica, que independe da luz, pois essa tornou-se
somente referente. O sentimento da luz aludido por
Nadar iludido pelos softwares de tratamento de imagens.
A memria imposta pelos aparelhos de produo de
imagens, marcadas em um futuro distante, num mundo de
replicantes, como em Blade Runner, quando a linda e
apaixonada replicante acredita que tinha uma famlia na
sua origem, e o prova com fotografias que permearam sua
ambincia e, claro, por sua memria implantada. Mas,
nada disso era to diferente assim em relao ao comeo
da imagem tcnica. Disdri nos relata o rduo trabalho
que tinha ao fotografar mortos na dcada de cinqenta
do sculo XIX. Como a fotografia era ainda muito recente
muitas pessoas no tinham retratos de seus familiares e
para perpetuar uma lembrana, solicitavam o trabalho de
um fotgrafo que esperava a musculatura relaxar depois
de horas e, assim, colocava o cadver em posio normal,
em uma mesa escrevendo ou outra situao, e aquela
imagem perpetuava uma memria construda e cultuada
de um morto vivo presente depois em um lbum de famlia.
A implantao de memrias atravs da imagem no
somente uma prtica das imagens tcnicas, mas sua
aceitao como realidade transformou nosso imaginrio.
Passam a ser verdades, testemunhas concretas de um
passado, mesmo que seja conscientemente compreendido,
no seria de outra forma que os maquiadores de cadveres
criam sopros de vida e nos iludem no confronto direto
com a morte. Esse imaginrio ainda presente nos dias de
hoje, o personagem do filme Retratos de uma obsesso
(One Hour Photo, 2002) a perfeita criao ilusionista
Ver meu artigo Christiano Jr - Um caixeiro viajante da imagem
entre o Brasil e a Argentina
www.cori.unicamp.br/pdf/Julho2004/boletim-jul2004.pdf

Psicologia & Sociedade, 17 (3), 09-17; set/dez: 2005.

consciente de um mundo que no lhe pertence mas que

construdo foto a foto. Ele coleciona uma famlia para ter a
iluso de ter ao menos a sua prpria, e se envolve em
todas as condies emocionais de fazer dela parte: dor,
alegria, desprezo, traio, rejeio etc. No final, a simulao
trocada pelas imagens banais, espao em que acaba
caindo a prpria fotografia, na vulgaridade dos objetos
representados.
Voltando ao sculo XIX, a imagem marcada pela
busca de identidades sociais das classes burguesas, pela
documentao, pela instrumentalizao de cincias como
a astronomia, a microscopia, de pesquisas pseudocientficas, pela fisiologia, e tambm pela fatdica
classificao de tipos e caractersticas humanas que
poderiam indicar inclinaes psicolgicas, dentro do
campo movedio da criminalidade. No final do sculo
encontramos uma corrida similiar de pesquisadores e
curiosos em geral no sentido de criar a imagem tcnica em
movimento, e da mesma forma, muitos aparelhos vo ser
desenvolvidos e apresentados em xtases de pblico, mas
somente o cinematgrafo dos Irmos Lumire vai
sedimentar o rumo do cinema, e o faz pelo simples motivo
de surgir como um processo industrial, portanto
reprodutvel e comercial. Essa a principal caracterstica
da sobrevivncia de processos dentro da histria das
imagens tcnicas, sua vocao com produto em um mundo
capitalista.
No campo das artes, a fotografia foi devedora da
tradio pictrica, primeira tentativa de sua consolidao
como arte, com o trabalho dos pictorialistas, mas, ao mesmo
tempo, permitiu, junto a vrios outros fatores, um
deslocamento da tradio do realismo por parte da pintura.
No toa que a famosa primeira exposio dos pintores
impressionistas rejeitados pelo salo acadmico de artes
em Paris encontrou abrigo em um estdio fotogrfico, o
atelier de Felix Nadar.
As pesquisas de fisiologia humana e o movimento
dos animais marcam o final do sculo XIX. As pesquisas
de Muybridge e Marey sero motivos de grande jbilo e
percorrem mundo. De um lado, Muybridge, um leigo, e de
outro, Marey, um fisiologista, demonstram que nesse
momento a pesquisa com imagens no tinha um campo
demarcado pela atividade acadmica, acontecia fora das
universidades, muitas vezes. Muybridge produz uma obra
memorvel com seqncias de imagens de movimento
humano linear, foto a foto, mas introduz um componente
emocional nas imagens, fotografando simulaes de
brigas entre dois homens, do encontro de uma me com a
filha, de cenas teatralizadas de dor e alegria, de situaes
atpicas na fotografia at ento como a reao a um banho
de gua fria etc. Essas experincias sero depois
apropriadas por artistas, como Marcel Duchamp em Nu
descendo a escada, na pintura.
J Marey ir se aparelhar para produzir imagens mais
baseadas nas estruturas fsicas do corpo humano, ao criar
um modelo de roupa preta com pontos escolhidos em
branco nas articulaes, conseguindo imagens que
mostram esses pontos no tempo do movimento. A
diferena entre os dois, na ordenao tcnica, foi que
Muybridge produziu imagens em seqncias foto a foto e

atingiu seu pice quando o mesmo movimento foi

fotografado de trs ngulos diferentes em simultaneidade,
enquanto Marey realizava suas imagens em um nico
negativo, no qual o tempo do movimento era apreendido
em forma contnua, sem as interrupes do quadro-aquadro.
Um fator ir aproxim-los e torn-los paradigmas da
imagem do sculo XIX: eram construtores de aparelhos,
produziam suas prprias cmaras de acordo com seus
objetivos. Assim, Muybridge constri uma cmara com
12 objetivas acionadas em cascata, captando cada
fragmento do movimento em separado. Marey construiu
vrias cmaras e outros aparelhos de uso cientfico, no
caso da fotografia inventou a arma fotogrfica, ou o
fuzil fotogrfico, com caractersticas de uma arma, similar
a uma arma, com a qual produzia imagens em movimento
como Muybridge, mas seria com a cronofotografia (termo
usado por ele) que suas imagens ficariam conhecidas. Sua
cmara era um imenso aparelho, com uma ptica de muita
qualidade, e na qual o negativo era exposto vrias vezes
atravs de um disco circular de um metro de dimetro com
dez interrupes para no marcar a linha continua dos
pontos brancos. Assim conseguiu imagens do movimento
humano em continuidade, em unicidade, mas marcado
pelos pontos brancos das articulaes em momentos
chaves do seu desenvolvimento.
No campo das artes, as imagens cientficas foram
apropriadas pelas vanguardas artsticas europias,
principalmente pelas especificidades de imagens que
produziam, e ganharam novos significados fora da
objetividade cientfica
O pesquisador envolvido na produo de seus
prprios aparelhos foi se distanciando dessa prtica pela
complexidade do processo fotogrfico e, com o advento
das cmaras portteis e do processamento automtico dos
negativos e a produo em srie de positivos, o
pesquisador partiu para um uso intenso em atividade de
campo, em que no necessitava mais de um pesado
equipamento e poderia guardar suas imagens latentes para
posterior revelao.
Imagem e representao
Todas as culturas, atravs dos tempos, sempre se
permearam por usos distintos da imagem, sejam
mentalmente abstratas, baseadas em relatos orais ou em
outras experincias perceptivas, sejam visualmente
concretas, baseadas em um suporte definido
materialmente. Independente de sua gnese, a imagem
passa necessariamente por duas experincias
inseparveis: a primeira, da ordem da natureza, ligada ao
funcionamento do organismo humano e a segunda, da
ordem da cultura, ligada ao contexto sociocultural.
A imagem mental dentro do que chamamos de
imaginrio social, se efetivamente acessvel, faz-se por
meio das representaes codificadas da realidade, prtica
normatizada pelas relaes sociais, pela logicidade do
verbal ou por uma logicidade prpria da visualidade. Como
uma caixa preta, as imagens mentais conscientes ou
inconscientes relacionam-se de uma forma ambgua com
as imagens reais, entendidas aqui como imagens naturais,
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Tacca, F. Imagem Fotogrfica: Aparelho, Representao e Significao.

produto do processo de ver pelos nossos rgos visuais,

j que podem existir virtualmente por estmulos tteis,
sonoros, olfativos e verbais. As imagens mentais tambm
se relacionam de forma relativizada com as prprias
imagens representativas criadas para ocupar o lugar das
coisas no mundo. Entretanto, por intermdio dessas
imagens representativas podemos aproximar a
representao imagtica da noo de mundo de
determinada cultura, por conter valores inerentes nos
aspectos de sua produo e de sua conseqente
significao. Felizmente, conforme diz Jacques Aumont, a
imagem mental no pode ser copiada por um computador
com sua lgica binria, pelo menos por enquanto.
A imagem mental construda por todos nossos
mecanismos perceptivos, assim como as outras
percepes so tambm interfaces de um processo de
conhecimento. No podemos isolar uma determinada
funo e tentar compreend-la somente dentro do campo
fisiolgico. As variantes culturais que vo determinar
padres perceptivos so mecanismos sociais de controle
da percepo e vias de informao sensorial. Aumont
concorda com pressupostos semiticos conceituais do ato
intencional perceptivo que existe quando uma tenso se
inscreve entre dois modos de existncia: a virtualidade e a
realizao. No caso do olhar, a intencionalidade presente em
uma forma de olhar concretiza a representao imagtica,
nem sempre para agradar o leitor ou para criticar um recorte
da natureza ou do social. A imagem produzida culturalmente
quase sempre incorporada mente dos indivduos sem
mediaes interpretativas, pensadas aqui como
possibilidades de outro olhar fora do mundo cultural do
indivduo. A imagem como representao cultural, seja ela na
sua carga simblica, epistmica ou esttica, de qualquer
forma uma construo de conhecimento da realidade.
Para esse autor, pode-se encontrar no campo da imagem
trs conceitos presentes no ato de olhar: representao, iluso
e realismo. De certa forma, esses trs elementos interagem
entre si para construir o poder das imagens nas mais variadas
sociedades. Se a representao permite ao leitor aproximarse por delegao de uma realidade ausente, a iluso um
fenmeno perceptivo provocado pela interpretao
psicolgica e cultural da representao e, por ltimo, o
realismo visto como uma construo social de regras
determinadas, o que ele chama de uma forma consensual
de um conjunto de regras sociais, com vistas a gerir a
relao entre a representao e o real de modo satisfatrio
para a sociedade que formula essas regras (Aumont, 1994,
p.105). Tentando completar o pensamento desse autor
podemos acrescentar que a realidade sempre construda
por regras determinadas e a imagem como uma representao
interpretada de acordo com valores implcitos nos padres
culturais do olhar social.
A bibliografia depois da primeira crtica imagem na
dcada de 1970 ou sobre as imagens tcnicas emergentes
de dispositivos tecnolgicos bastante dura em relao
idia ingnua da representao por delegao aps o
Renascimento (Machado,1984, Dubois,1986,
Aumont,1994, Schaeffer,1987). Imbuda de cincia e de
conhecimento avanado de novas tecnologias, essa
imagem tcnica veio ao encontro da necessidade de
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imagem positivista da realidade. A verdade imagtica

surgida na descoberta da fotografia e depois do cinema
colocou a humanidade diante de uma nova representao
por delegao, pensada at mesmo com a prpria
realidade. Uma verdade imagtica realista, dotada de uma
aura de pureza e neutralidade, que aparentemente no
interpunha nada entre ela e o leitor, conduziu as primeiras
impresses e conceitos.
Pensada como um programa tecnolgico embutido na
funcionalidade material, as imagens tcnicas passaram a
criar juzos sobre a realidade a partir desses programas,
internos tambm sua prpria logicidade (Flusser, 1985).
Como um conceito que se instala na produo imagtica
humana a partir de seu programa tecnolgico, a imagem
tcnica produz significaes diferenciadas das
significaes do discurso verbal e das outras formas de
percepo da realidade. A perspectiva artificialis, gnese
da imagem tcnica tentou uma aproximao com a
perspectiva natural do olho humano e s foi possvel
emergir como uma categoria epistmica na transformao
do Renascimento, em que sua opo ideolgica era a
prpria viso humana como representao, o homem como
sujeito e no mais o plano do divino, como diz J. Aumont:
um espao sistemtico, matematicamente ordenado,
infinito, homogneo, istopo; aparecimento ligado ao
esprito de explorao que ia levar s Grandes
Descobertas e tambm ao progresso da matemtica em
outros domnios (Aumont, 1994, p. 216).
A imagem tcnica est umbilicalmente ligada histria,
ao surgimento e ao desenvolvimento do capitalismo na
Europa, dotada de uma forma simblica procurada por
esse novo mundo do conhecimento e fora do plano do
divino. Est mergulhada no plano da esttica e da
ideologia. Inicialmente incompreendida como uma forma
de conhecimento e relegada a um segundo plano da
cincia, as imagens tcnicas somente vo-se tornar objeto
do saber institucionalizado academicamente no
desenvolvimento das cincias da significao, a
semiologia e a semitica, na segunda metade do sculo
XX.
Ora, ao que vemos, a abordagem da imagem tcnica no
mundo moderno e contemporneo implica necessariamente
em aproximar-nos dela por intermdio de mecanismos de
compreenso da sua produo de sentido. As tendncias
das cincias da significao chamadas de Semiologia e de
Semitica tentaram na bibliografia mais recente, a partir dos
anos sessenta, analisar essas imagens na perspectiva de um
aprofundamento do tema. Sobre a questo da tcnica e sua
insero no mundo da cultura, Arlindo Machado diz que
o uso das imagens cientficas e sua iconografia so parte
do cotidiano e do imaginrio do homem contemporneo e,
ao contrrio de J. Baudrillard, que prev uma catstrofe
nas relaes sociais e a prpria morte do real com as novas
tecnologias, ele diz que o seu cdigo especfico est em
redefinio constante, principalmente com o uso da
realidade virtual.
Primeira aproximao: a abordagem semiolgica
Roland Barthes um dos autores mais conhecidos da
semiologia francesa, ligado ao estruturalismo de origem

Psicologia & Sociedade, 17 (3), 09-17; set/dez: 2005.

saussuriana, que mais se envolveu nas discusses sobre a

fotografia, produzindo textos que se tornaram clssicos. Seu
primeiro texto sobre fotografia foi publicado em 1962 no
nmero inicial da revista Communications. Nesse artigo
Barthes identifica a fotografia como um analogon do real em
que sua estrutura se caracterizaria por ser puramente
denotativa. Barthes aborda principalmente a fotografia de
imprensa, ou seja, a co-presena sempre de duas estruturas
diferentes: texto e imagem. Para Barthes, a fragilidade
conotativa da fotografia, que seria uma mensagem sem
cdigo, e seu estatuto particular permitiria uma dominao
do texto sobre a mensagem final devido ao cdigo conotativo
da estrutura lingstica.
Barthes reconhece seis processos de conotao na
mensagem fotogrfica:
1) Trucagem (ou montagem) - justaposio de duas imagens.
2) Pose - atitudes estereotipadas que se constituem de
elementos feitos de significao dentro de um contexto
cultural. 3.Objetos - composio de objetos ou cenas que
remetem o leitor ao texto.
4) Fotogenia - imagem sublimada e embelezada.
5) Estetismo - a fotografia que se quer fazer de pintura, como
por exemplo, o pictorialismo do comeo do sculo.
6) Sintaxe - a seqncia, o significante encontra-se no
encadeamento.
Barthes prope aprofundar a questo da insignificncia da fotografia ou da procura de sua conotao,
elucidando seus mecanismos de leitura:
1) A conotao perceptiva - a imagem apreendida por uma
metalinguagem interior, a lngua. Assim, as conotaes da
fotografia coincidiriam com os grandes planos de conotao
da linguagem.
2) A conotao cognitiva - a leitura dependeria da informao
sobre o mundo do leitor, ou seja, por meio de esteretipos
presentes na sua formao sociocultural.
3) A conotao ideolgica - a possibilidade de conotar uma
leitura de esquerda ou de direita ao introduzir-se na leitura da
imagem valores e razes, que podem no estar presentes
nela mesma.
Uma das crticas mais ferozes a esse texto, por situar a
fotografia no plano do anlogo ou do real literal, vem de
Raul Beceyro, que v na proposta de Barthes uma sada para
no se defrontar com a imagem em si mesma ao procurar
conotaes fora dos elementos propriamente constitutivos
do cdigo fotogrfico, ou seja, enquadramento, ngulo de
tomada, profundidade de campo, foco etc. A imagem
fotogrfica para Beceyro produz conotaes nela mesma,
somente nela mesma, e Barthes procura conotaes
tomando como referncia fatores externos prpria estrutura
da fotografia (Beceyro, 1980).
No melhor exemplo, Beceyro faz uma anlise da foto
Libertao de Chartres (Robert Capa, 1944) e prope uma
aproximao da imagem. Ele comea sua anlise descrevendo
a foto em um tempo indeterminado e ocorrido no plano do
possivelmente: ele deduz que a foto foi tirada no mesmo
dia em que as tropas aliadas ocuparam a cidade de Chartres,
na Frana, e a libertaram dos nazistas. A mulher de cabea
raspada com a criana nos braos indica que ela colaborou
com os nazistas e o filho a prova da colaborao; o

personagem preocupado o pai, os habitantes festejam. Para

o autor h trs olhares possveis de leitura.
1a leitura) feita pelos espectadores do fato real, prprios atores
da cena fotografada. Os personagens esto contentes e
vestem-se como se fossem para uma festa. Qual seria a razo
da alegria? A libertao? No muito claro. O motivo da
alegria a deteno da mulher. Ela simboliza para eles a
ocupao do exrcito nazista e um smbolo frgil e vulnervel
ao alcance de todos, um herosmo ao alcance de todos. Trs
personagens no participam dessa alegria insana ou
embriaguez coletiva: a mulher com o filho, o pai e o fotgrafo.
2a leitura) realizada pelo fotgrafo. Para Capa, no h nenhum
exrcito alemo nem ato de herosmo aqui, s tragdia. O
fotgrafo no partilha o ponto de cmara escolhido com
nenhum habitante, todos esto sua frente configurando
um enfrentamento, ou seja , so pontos de vista antagnicos.
O ponto de cmara e o momento so uma escolha deliberada
do fotgrafo. O gesto da mulher olhando para seu filho seria
perdido um instante antes ou depois.
3a leitura ) feita pelos espectadores da foto. Podemos indicar
que a leitura de qualquer foto uma leitura cultural.
Franceses lem esta foto diferentemente de outros povos,
pelas prprias circunstncias histricas.
O interessante e cativante dessa anlise a sua proposta
de uma inverso da noo de resistncia: ela no est onde
se poderia supor, pois na foto quem resiste a colaboradora.
Ela simboliza a resistncia no s dos franceses. ela a
protagonista de uma resistncia, ela que maternalmente
tenta sobreviver. A construo do signo da fotografia passa,
portanto, pelas escolhas valorativas do sujeito enunciador
da imagem, o fotgrafo. Ao levantar essas quatro leituras
possveis, Beceyro coloca-nos diante do problema da
polissemia cultural na leitura das imagens tcnicas. Elas no
tm uma leitura consensual para todas as culturas, assim
como as imagens no tcnicas, desmistificando desse modo
o mito de pureza representativa dessas imagens.
Dentro dessa perspectiva, Alexander Rodtchenko, na
fotografia O Chofer (1933), introduz efetivamente o
fotgrafo com enunciador, no somente por se auto-retratar,
mas ao utilizar dos elementos propriamente constitutivos do
cdigo fotogrfico rompe com a relao de mero funcionrio
do programa, e mais do que somente fornecer input, para
receber um output do aparelho, ele joga com e contra o prprio
aparelho (Flusser, 1985). Ao criar um campo descontnuo
entre a profundidade de campo do quadro e do extra-quadro,
articula dois modos de existncia da perspectiva, em que
dentro do quadro reduzido pelo uso de uma grande focal e
no espelhamento do extra-quadro, acentuada com a imagem
refletida em campo convexo. E o primeirssimo plano nos diz
que a parte escura das mos do chofer carrega um elemento
prximo de seu corpo, e afirma visualmente isto um
cachimbo, ao contrrio de Magritte no quadro La Trahison
des Images(1952), em que ele acrescenta junto ao objeto
representado a frase Ceci continue de ne pas tre pipe
(isto continua no sendo um cachimbo). Nessa foto, o
fotgrafo elemento da enunciao que leva o leitor a
encontr-lo obrigatoriamente, deslocando sua passividade
do olhar at ento presente na recepo das imagens. A
sensao de estranheza diretamente jogada para o leitor levao de encontro significao ou mesmo ao formulador inicial
13

Tacca, F. Imagem Fotogrfica: Aparelho, Representao e Significao.

do processo de significao, o fotgrafo, antes de a imagem

cair em outras redes.
Voltando a Barthes, em seu ltimo livro publicado em
vida, Cmara Clara,1980, os pontos mais importantes so
a questo do referente na fotografia e os conceitos de
studium e punctum.
Studium o espetculo cultural, um inventrio cultural.
A significao no studium clara: responsabilidade/
familiarismo/conformismo/esforo de promoo social.
Aproxima-nos do studium pela descrio dos elementos da
imagem. Para ele o studium sempre codificado.
Punctum o elemento que quebra, perturba, fere,
mortifica, apunhala o studium: ...o punctum um detalhe,
ou seja, um objeto parcial. Assim, dar exemplos de punctum
, de certo modo, entregar-me (Barthes, 1980, p.69).
Barthes julga que a fotografia inclassificvel
principalmente pelo fato de no se distinguir de seu referente,
por trazer sempre colado consigo o seu referente. Na
fotografia, o referente e o significante esto aderidos
eternamente, e so da ordem fundadora da fotografia. Uma
das poucas vezes em que Barthes utiliza a palavra signo
para dizer que talvez a fotografia almejasse ser um signo
nobre, para ter acesso dignidade de uma lngua, o que no
acontece por no ter uma marcao, talvez ele se refira
aqui dupla articulao. Coloca-se num impasse
metodolgico e diz que se encontra cientificamente sozinho
e desarmado, criando assim a porta de entrada para sua
explorao subjetiva e pessoal da fotografia, que seria o trao
fundamental e universal sem o qual no existiria a fotografia.
Barthes identifica ainda um novo punctum, de intensidade
e no de forma, mas da condio da gnese fotogrfica, o
conceito de tempo. Ao analisar a fotografia de A. Gardner, em
que um condenado morte que tentou assassinar o secretrio
de Estado Americano, em 1865, est na sua cela espera do
enforcamento, Barthes l: ele vai morrer. E tambm: isso
ser e isso foi. Passado e futuro, juntos, sintetizando o
esmagamento do tempo na fotografia. O desarmamento
barthesiano na sua aproximao com a imagem fotogrfica
coloca-nos em um verdadeiro buraco negro, ao qual somos
tragados pelo discurso brilhante e envolvente, mas que em
momento algum permite uma metodologia de anlise da
imagem (o prprio autor no se prope diretamente a isso).
Seus possveis conceitos esto impregnados de subjetivismo
pessoal na leitura da imagem, deixando-nos rfos de uma
aproximao analtica reprodutvel.
Segunda aproximao: a abordagem semioticista
A principal questo do referencialismo fotogrfico para
tratarmos da significao imagtica detm-se na definio
do conceito de intencionalidade. Uma das diferenas entre
as abordagens semiolgicas e semioticistas exatamente a
questo da intencionalidade do signo. Enquanto a semiologia
estruturalista credita ao signo uma funo social, a semitica
peirceana aborda o signo como uma funo lgica. Assim, o
signo na semitica peirceana existiria por si s, independente
at mesmo de sua funo social. P. Dubois o autor que mais
se aprofundou na questo. Apesar da premissa da existncia
de uma significao per si, a fotografia entendida como
uma imagem associada a um ato inseparvel de sua
enunciao e de sua recepo. Dessa forma, ele se aproxima
14

da anlise feita por R. Beceyro da fotografia de R. Capa, em

que o fotgrafo, o dispositivo tcnico, a cena e seus atores e
por fim o espectador, fazem parte do processo de significao.
Em cada momento particular de uma leitura cultural ou em
cada situao, um dos elementos pode sobrepor-se aos
outros. Talvez possamos aqui lanar mo de Einstein quando
diz que a percepo da durao de um evento depende do
ponto de vista do observador, de sua velocidade, de sua
posio e de seu ponto de vista.
Ao abordar e fazer um itinerrio histrico da questo do
realismo, Dubois encontra posies contrrias que vo emitir
valores e conceitos contraditrios. Nos seus primrdios, com
sua nfase no fascnio da representao realstica da realidade,
a imagem tcnica funda um discurso que perdura at os dias
de hoje, de localiz-la no mbito da analogia. Com um discurso
da imagem tcnica existindo como um espelho, em que a
realidade se projeta mecnica e quimicamente, essa
abordagem define-a como uma viso automtica da realidade
e, portanto, objetiva, quase natural, especular. E essa quase
naturalidade das imagens tcnicas que vai permear o
imaginrio da humanidade durante todo o sculo passado
at os dias de hoje. Com a entrada da manipulao eletrnica,
mesmo que ainda fora do alcance da maioria, a conscincia
da interferncia sobre a realidade e no produto final cresceu
mas podemos afirmar que ainda hoje a viso positivista das
imagens tcnicas continua dominadora. Nesse sentido, Slha
acentua a persistncia de uma viso positivista na
pesquisa na rea denominada de Antropologia Visual
(Slha, 1998). A neutralidade do registro fotogrfico
implicaria de forma automtica em valor etnogrfico, sem
uma crtica efetiva ao instrumento e sua natureza
reprodutiva de um modelo datado do sculo XIX.
O discurso opositivo procura nas dimenses do
ideolgico a noo de transformao do real pela codificao
tcnica, cultural, esttica; outros procuram na psicologia da
percepo uma teoria da imagem que se ope ao tratamento
da fotografia como mimese. As intencionalidades passariam,
portanto, pelas condies tcnicas de produo da imagem
e pela fisiologia do olhar humano, no caso, da psicologia da
percepo e no encontro de uma conveno parcial da
realidade que produz uma interpretao imagtica da mesma,
sendo dessa forma um discurso ideolgico. A imagem no
seria espelhada pois os prprios raios seriam desviados pelas
lentes em processo de refrao, ou seja, uma imagem alterada
dentro de sua prpria formao. A iluso especular seria
ideolgica ao alimentar o imaginrio do realismo fotogrfico.
Entretanto, Dubois encontrar nessas correntes
aproximaes conceituais para dialogar e construir um
caminho terico prprio a partir dos princpios da semitica
de C. Peirce e principalmente no conceito de referncia em
Barthes. Apesar de Barthes (Cmara Clara) ser um
interlocutor privilegiado de Dubois, ele o tratar como um
autor perigoso pela sua forte concepo generalizante e
absoluta do referencialismo ou como ele diz: Barthes est
longe de ter escapado a esse culto - a essa loucura - da
referncia pela referncia (Dubois, 1986, p.47).
A superao do obstculo epistemolgico forjado na
concepo de mimese ser superada por intermdio de uma
nova aproximao terica do realismo das imagens tcnicas
por um terreno preparado por Charles Peirce. Ser na teoria

Psicologia & Sociedade, 17 (3), 09-17; set/dez: 2005.

peirceana que Dubois encontrar o conceito de indicialidade

existente na prpria conexo fsica da marca luminosa com a
realidade.
Assim, alm da viso mecanicista na representao
analgica e do recorte ideolgico na representao
renascentista, Dubois prope uma nova abordagem da
construo do realismo das imagens tcnicas em que o ponto
central o conceito de tempo, um tempo reduzido a fraes
de segundos, mas suficiente para registrar uma marca
luminosa, contigidade fsica da realidade. Conceito de
tempo construdo culturalmente mas que escapa da
interveno humana j que a condio primeira dessa
imagem instantnea.
Dubois baseia-se nas trs categorias bsicas peircianas
cujas qualidades so: o ndice como representao por
contigidade fsica com seu referente; o cone como
representao por semelhana; o smbolo como
representao por conveno geral. Essa abordagem
identifica as imagens tcnicas com as qualidades indiciais da
singularidade, da designao e do testemunho. A
singularidade, como prova da unicidade do referente em que
a contigidade referencial a prpria projeo metonmica; o
testemunho, porque por sua gnese a fotografia
necessariamente testemunha, certifica, embora s vezes no
signifique; e a designao, qualidade de indicar a
singuralidade nica do referente. Assim, a primeira condio
existencial das imagens fotossensveis ser na sua gnese
um ndice, podendo assemelhar-se e tornar-se um cone, para
finalmente adquirir sentido e ser um smbolo.
Pensando o fotogrfico, Dubois classifica-o
epistemicamente como uma categoria do pensamento cuja
singuralidade exatamente essa relao sgnica com o espao
e o tempo, o real e o sujeito, com o ser e o fazer. uma
imagem-ato cuja tomada ou ato de produo s adquire
sentido na sua recepo e difuso. Sem cair na mesma
subjetividade de Barthes sobre o punctum, reafirma que a
pulso fotogrfica a relao originria com a situao
referencial que faz da fotografia um ndice com um poder
irracional, irracionalidade que guiou Barthes em toda A
Cmara Clara , uma obsesso pela referncia.
Antonioni, em seu filme Blow up, de 1966, j abordava
a crtica ao realismo fotogrfico que permeou os textos
tericos das dcadas de 1960 e 70. Ao contrapor fotografia
de moda fotografia de rua e tambm, metaforicamente,
interpretao realidade, estava sincrnico com seu
momento histrico. Entretanto, como um visionrio, foi
mais alm. Apoiando-nos tambm na abordagem da
fotografia pela semitica peirciana em Dubois, podemos
identificar uma janela analtica que somente nos dias de
hoje nos permite aproximar de seu filme por meio de um
outro enfoque. O fotgrafo antoniano, pelo acaso
fotogrfico, depara com uma imagem enigmtica em seus
negativos, como uma marca luminosa. Como uma imagem
sem definies, muito granulada pelas sucessivas
ampliaes, ainda um simples ndice, um puro atomarca. Para Dubois, como um instante do processo
fotogrfico, o princpio da marca existe entre dois
momentos culturais e codificados que dependem de
decises humanas. Antes, as escolhas do fotgrafo, como
ngulo de tomada, exposio, tipo de lente e de filme etc.

Depois, os circuitos de difuso culturalmente codificados

da sociedade, desde o universo domstico at os meios
de comunicao de massa.
No filme, o fotgrafo volta ao lugar e confirma o
ndice encontrando o seu referente, um cadver. Nesse
instante, a imagem, sem definies, torna-se um cone,
existe tambm por semelhana. Assustado diante da morte,
ele retorna ao seu estdio e constata que seus negativos
e positivos foram roubados e desapareceram. Encontra
somente a imagem granulada, meio abstrata. Novamente
de cmara em punho retorna ao parque e j no encontra
mais o corpo. Se ainda tivesse a seqncia fotogrfica
que identificava o casal fotografado poderia atribuir um
sentido imagem indefinida. Fora do contexto da
seqncia e sem referente a imagem fotogrfica volta a
ser pura indicialidade. Frustrado, ele encontra os atores
de teatro de rua que aparecem no incio do filme e participa
de uma representao no fim do filme. Se todo seu discurso
em Blow up sobre a fotografia, Antonioni anuncia, por
esse gesto do fotgrafo, a fotografia agora como um
smbolo, isto , como conveno, e o som off da bolinha
de tnis pode surgir quando vemos o rosto do fotgrafo
antoniano.
Terceira aproximao: o cone como smbolo social
construdo
As imagens tcnicas foram e so abusivamente utilizadas
para formar uma viso de mundo na contemporaneidade da
Revoluo Industrial e do Ps-Industrial. A aproximao
imagtica do outro, no sentido antropolgico, ao olhar do
cidado comum foi possvel principalmente pela caracterstica
primeira da fotografia, sua indicialidade como marca luminosa,
singularidade do referente nico, testemunha do fato e
designativa no indicar e apontar para algo pertencente ao
mundo do real. Entendemos o outro imagtico como a
natureza inspita e aventurosa, os grupos tnicos distantes
vistos como exticos e, depois, o prprio mundo prximo,
sem visibilidade no cotidiano, o extico prximo. Esse ltimo
mundo imagtico, o exotismo prximo, se far mais presente
no final do sculo retrasado e incio do sculo passado,
principalmente pela escola americana de documentao
social.
O conceito de cone nessa abordagem aproxima-se da
categoria de smbolo em Peirce. O cone uma construo
social direcionada para arquitetar uma teia de envolvimento
do indivduo nas suas emoes cotidianas e aspiraes de
ordem pessoal ou coletiva. Assim, as imagens tcnicas sero
utilizadas pelas sociedades democrticas e capitalistas na
construo de dolos para consumo de massa e nas
sociedades autoritrias para construir verdadeiros deuses
humanos para impor uma imagem nica e referencial. Para
que a imagem se torne um smbolo, ela passa necessariamente
pela etapa da indicialidade, j comentada, e pela iconicidade.
somente pelo reconhecimento icnico que essa imagem
poder tornar-se um smbolo. A falta do reconhecimento de
iconicidade e, por extenso, de sua semelhana com o
referente primeiro e indicial, tornam-na um produto imagtico
sem a possibilidade de alar o panteo do mundo simblico.
A fotografia ser utilizada desde seus primrdios como
uma mquina de vigiar4 e produtora de imagens forjadas
15

Tacca, F. Imagem Fotogrfica: Aparelho, Representao e Significao.

para o grande pblico. Paris do meio do sculo retrasado,

deslumbrada pelo invento do daguerretipo, viu um de seus
principais fotgrafos retratistas, Nadar, e artfices da chamada
dcada de ouro da fotografia, segundo W. Benjamim, fazer
uso do dispositivo tcnico para uso militar, acompanhando
os movimentos de tropas inimigas no cerco da cidade na
Guerra Franco-Prussiana. E tambm, seus cidados
experienciaram o primeiro uso da fotografia como instrumento
policial, depois da Comuna de Paris; os felizes rebeldes foram
identificados atravs de suas fotografias nas barricadas.
A imagem tcnica e principalmente a fotografia e o cinema
vo transformar-se em uma das mais eficazes armas da
propaganda poltica, cultural ou econmica do sculo XX.
A fora de seu discurso indicial, icnico e ao mesmo tempo
persuasivo e ilusrio, cria novos modelos de dominao
em regimes totalitrios ou mesmo em regimes
democrticos. Adquirem a qualidade de uma conveno
socialmente aceita ou, melhor dizendo, imposta.
Principalmente os regimes autoritrios usaram do retoque
qumico na fotografia para criar um imaginrio social e
uma conveno reducionista da realidade, fazendo
desaparecer da representao os opositores ou algo que
fosse contrrio ideologia dominante, alm do culto
personalidade. As imagens de Mao, na China, de Guevara,
em Cuba, de Stlin, na Unio Sovitica, e o culto
personalidade no nazismo so exemplos do cone na esfera
do simblico, assim como o so as imagens de Elvis,
Marilyn e os novos dolos da comunicao de massa.
Esses cones simblicos penetram na intimidade dos lares,
alam pantees sagrados e muitas vezes dormem ao lado
dos indivduos e das famlias todas as noites. Para Vick
Goldberg, a imagem tcnica e a fotografia so os signos
da moderna sociedade de consumo de imagens pela
capacidade de se apropriarem da realidade transformandoa ideologicamente em sntese e smbolos do mundo do
entretenimento e, por outro lado, governos totalitrios
constroem deuses imagticos (Goldberg,1991 p.152).
Na minha anlise do livro Deutschland, a imagem
aparece como afirmao do poder nazista e da construo
de uma viso ideolgica de mundo na qual o olhar
condicionado para termos somente uma viso de mundo,
e um exemplo bastante sofisticado, principalmente pelo
uso de elementos de cor e branco e preto para significar
uma condio temporal (a cor sria para iniciar passado) e
faz da fotomontagem sua estrutura narrativa. Se a imagem
tcnica indicial no primeiro instante e icnica no
reconhecimento de elementos por similitude, nesse caso,
o simblico encontra sua plenitude na corrente de
significaes encadeadas a partir dos elementos indiciais
da cor vermelha da sustica, nico elemento colorido em
uma narrativa B&P (Tacca, 1995).
A seqncia fotogrfica, como uma sintaxe ou
fotomontagem, uma das formas de existncia do cdigo
fotogrfico, de se tornar conotativo. Junto a outros
elementos do cdigo como enquadramento, ngulo de
tomada, foco, lentes, sensibilidade do filme, diagramao,
fotomontagem, torna as narrativas apoiadas em imagens
Nesse sentido, ver o artigo de Arlindo Machado (1990) no qual
desenvolve a temtica das imagens tcnicas na vigilncia cotidiana.
4

16

tcnicas com caractersticas aparentes de fico, com

apelo subjetividade artstica ou de realidade, ou com
apelo objetividade cientfica inerente ao programa
produtor da imagem. Os responsveis pela propaganda
nazista utilizaram dessas qualidades para impor uma nica
viso da sociedade, um nico olhar social construdo sobre
a realidade na qual voc s pode ver com meus olhos.
Uma realidade construda ilusoriamente, mas reconhecida
como uma conveno pela sociedade oprimida e sem
alternativas para outros olhares crticos e distanciados
do jugo totalitrio.
Na sociedade capitalista de consumo frentico de
imagens pelo menos podemos comprar as imagens com
as quais nos identificamos, mesmo sendo imagens
simblicas, ideolgicas e tambm com vises particulares
sobre o mundo e a realidade. Podemos comprar assim
nossos smbolos indiciais no grande shopping imagtico
da sociedade contempornea, mas ao menos ainda
podemos dizer que temos opes, pois alm de ver com
os olhos do fotgrafo, ns tambm podemos tentar
compreender criticamente a imagem e o processo que a
gera at chegar ao nosso olhar.
Entretanto, a grande transformao na produo,
veiculao e recepo das imagens fotogrficas hoje a
forte necessidade testemunhal para alm do photoshop,
so os sujeitos endgenos ao fato, muitas vezes com
cmeras miniaturizadas em aparelhos digitais
multifuncionais, que reforam esteretipos do fotgrafo
presente na cena e nos fazem crer com mais veemncia na
existncia do fato, como ressaltou Susan Sontag, sobre
as imagens de tortura nas prises no Iraque, principalmente
o caso de Abu Ghairb. Aqui, voltamos fotografia do
sculo XIX, quando os revolucionrios da Comuna de
Paris foram perseguidos e mortos atravs de suas prprias
memrias fotogrficas, as imagens tiradas em regozijo
durante o levante foram a prova do crime. Ainda nesse
contexto, se consumir existncia e pertencimento na
sociedade de consumo, a presena individual ou coletiva
na web atravs dos blogs necessidade dessa sociedade
e produz visibilidade nunca antes alcanada por nenhum
outro meio de comunicao. Desta forma, proporciona
tambm que uma grande diversidade de grupos sociais
possa hoje expor uma auto-imagem construda para o
outro internutico e com ele manter interatividades,
participando do espetculo visual da contemporaneidade.
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Fernando de Tacca fotgrafo, Professor Livre Docente em

Histria da Fotografia e Antropologia da Imagem no
Departamento de Multimeios, Mdia e Comunicao, Unicamp.
Professor Brasileiro Visitante na Universidade de Estudos
Estrangeiros de Osaka, Japo (1995-97). Vencedor de I Prmio
Marc Ferrez de Fotografia, Funarte (1984) e da Bolsa Vitae de
Fotografia/2002. Assumiu a Ctedra de Estudos Brasileiros na
Universidade de Buenos Aires em 2004, indicado pela
UNICAMP. Atualmente coordenador do Ncleo de Pesquisa
Fotografia: Cultura e Comunicao, da Sociedade
Brasileira de Estudos Interdisciplinares de Comunicao
INTERCOM, e editor da Revista Studium: http://
www.studium.iar.unicamp.br. Endereo: UNICAMP, Instituto de
Artes, Departamento de Multimeios. Rua Elis Regina, 50 Baro
Geraldo, 13083-970, Campinas, SP, Brasil, Caixa-Postal: 6159.
E-mail: tacca@unicamp.br
Fernando de Tacca
Imagem
Fotogrfica:
Significao.
Recebido: 27/07/2005
1 reviso: 27/12/2005
Aceite final: 05/12/2005

Aparelho,

Representao

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