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O ETHOS NA MSICA GREGA

Najat Nasser*

Na antiga Grcia a msica era uma atividade vinculada a todas as


manifestaes sociais, culturais, e religiosas. Dentre todas as artes, era a
mais relevante. Para os gregos a msica era to importante e universal
como o prprio idioma. Como forma de expresso, tinha o poder de influenciar e modificar a natureza moral do homem e do estado. Seu grau de importncia pode ser comparado aos princpios da tica e da poltica, como
declara Damon: "No se pode alterar os modos musicais sem alterar ao
mesmo tempo as leis fundamentais do Estado"1.
A msica constitui um dos principais interesses na organizao poltica do estado grego. Como em outras instncias, suas regras deveriam ser
observadas pelo estado, e por essa razo no caberia deix-las a critrio
dos artistas. Por isso, a formao musical era um requisito bsico na educao de qualquer cidado livre, pois caberia a ela direcionar a conduta
*

Professora do Departamento de Msica, Instituto de Artes, UNICAMP.

Repblica, 424. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996.

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moral, social e poltica de cada indivduo, para cumprir adequadamente seu
papel junto ao estado. A msica deveria exaltar as boas qualidades no indivduo e ao mesmo tempo suscitar o significado de ordem, dignidade, capacidade de decises rpidas, alm do equilbrio, simplicidade e temperana.
As questes relativas aos princpios ticos e estticos da msica so
tratadas por Plato, principalmente na Repblica e nas Leis. Na concepo
de Plato, a msica expressa as relaes intrnsecas existentes entre as
progresses musicais e os movimentos da alma. A funo da msica, acima
de tudo, era buscar o equilbrio da alma, assim como produzir um conjunto
harmnico de conhecimentos. Para os gregos, os conceitos de concordncia e proporo constituam a base de todas as manifestaes, ticas, estticas e intelectuais, e a msica por si s agregava todos esses princpios.
As formas de expresso rtmicas, meldicas e poticas, eram determinadas
por normas que pudessem conduzir o indivduo essncia desses princpios. A educao musical poderia estruturar o indivduo e o estado, e sua
prtica representava a condio suficiente para determinar as normas da
conduta moral. Neste contexto, a palavra nmos (o/j) era utilizada pelos
gregos no seu sentido duplo: poderia designar melodias tradicionais, e leis
morais, sociais e polticas do estado.
Os gregos acreditavam que existia uma correlao entre sons musicais e processos naturais capazes de influenciar a conduta humana. O elo
que transforma essa fora em msica era determinada por pequenos grupos meldicos que serviam como unidades estruturais para compor melodias mais extensas. Esses grupos eram denominados pelos gregos de nmos, plural nmoi, e representavam toda a fora dinmica da msica. Esse
princpio tem sua origem, e grande significao, na msica das culturas orientais, mas somente na Grcia que atinge seu desenvolvimento mximo
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com a doutrina do ethos. Na perspectiva musical, a doutrina do ethos expressa a ordenao, diferenciao e o equilbrio dos componentes rtmicos,
meldicos e poticos. A sincronicidade de todos esses elementos constitua
um fator determinante na influncia da msica sobre o carter humano. Essa
concepo revela o porque a msica era considerada como um atributo fundamental no sistema poltico e educacional do estado. De acordo com a doutrina do ethos, a msica tem o poder de agir e modificar categoricamente os
estados de esprito nos indivduos. Pode induzir ao; fortalecer ou de modo
contrrio enfraquecer o equilbrio mental; ou ainda gerar um estado de inconscincia, onde a fora de vontade fica totalmente ausente nos indivduos.
A definio de Herman Abert, aponta as relaes existentes entre o
conceito de ethos e seus efeitos:
"A idia do ethos se fundamenta no postulado de que entre os movimentos da msica e os movimentos psquicos da homem existam relaes ntimas que possibilitam msica um influxo determinado sobre o carter humano. Prova disso que os gregos atribuam uma importncia especial s inflexes de nossas faculdades volitivas; importava apenas despertar estados de nimos passivos".2

De acordo com os filsofos, os efeitos da msica sobre o comportamento humano podem ocorrer de quatro maneiras distintas: primeiro, pode
induzir ao, ethos praktikn; segundo, pode manifestar a fora, o nimo,
ethikn; terceiro, pode provocar a fraqueza no equilbrio moral, ethos malakn, ou threndes, que segundo Plato resulta dos cantos trendicos baseados nas harmonias plangentes como ldia mista e a ldia tensa3; e quar-

2
3

SALAZAR, A. La Msica en la Cultura Grega. Mxico, El Colgio de Mxico, 1954, pp. 325-6.
Repblica, 398.

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to, pode induzir temporariamente, ausncia das faculdades volitivas produzindo um estado de inconscincia, ethos enthousiastikn. Esse ethos
est associado aos ritos dionisacos propcio para induzir ao xtase e o delrio4.
A doutrina do ethos constitui o paradigma da Repblica de Plato, reflete o esprito da plis clssica ideal - a cidade preserva a unidade moral,
social e poltica - no seu sentido mais profundo e preciso. Na Repblica, a
msica seqencia a construo moral do carter e da conduta, no homem e
no estado. As qualidades mstico-religiosa e ritualstica da msica so aqui
substitudas e centradas nas qualidades morais. Em consonncia com esses princpios, as composies musicais deveriam ser melodicamente e
ritmicamente regidas por um conjunto de regras e normas preestabelecidas.
Essa concepo pode representar uma atitude arbitrria contra a liberdade
da criao artstica, mas isso mera aparncia, pois o objetivo maior era
que se mantivessem vivas as tradies do passado. Na Repblica, o esprito dos deuses e heris homricos so exaltados, com a finalidade de impedir a manifestao de novas tendncias musicais que emergiam com a
doutrina hedonista. A liberdade dos grandes heris, a liberdade sem limites
que transcende as fronteiras do tempo e do espao, devem ser preservadas, e no podem ser supridas por liberdades circunstanciais e transitrias.
Na Repblica, Plato considera a msica e a ginstica como os elementos essenciais na educao. A ginstica no vem antes da msica, mas
deve preced-la e a msica quem deve predominar, porque o aperfeioamento da alma que enobrece e aperfeioa o corpo.

SALAZAR, Op.cit., p. 326.

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"Tambm aqui necessrio que comece desde a infncia, que
seja feita com grande cuidado e se prolongue durante a vida inteira (...). No creio que o corpo bem constitudo possa melhorar a
alma com suas excelncias corporais, mas, pelo contrrio, a
alma boa que, merc de suas virtudes, aperfeioa o corpo na medida em que isso for possvel (...) a alma convenientemente educada se encarregar do corpo".5

A prtica isolada da ginstica nutre nos indivduos a brutalidade e dureza, e a da msica induz mansido e letargia do esprito. A verdadeira
harmonia da alma, na mais justa proporo, resulta entre a combinao
equilibrada da msica e da ginstica. Para manter a tradio, Plato sugere
que a boa msica seja uma arte cultivada e aperfeioada por todos os cidados. A educao musical era uma prerrogativa da cultura grega.
Na Arcdia, o estado regulamentava que todos os indivduos, at a
idade de trinta anos, deveriam ser submetidos educao musical. Em
Atenas, Esparta e Tebas, todos os cidados livres deveriam aprender a tocar aulos e participar das atividades corais. A prtica do canto coral era
prescrita em ordem cronolgica, onde os eventos histricos e os grandes
feitos eram contados atravs do canto. Iniciava-se pelos hinos mais antigos
de louvor e glorificao aos deuses e heris, e conclua-se com as novas
tendncias musicais praticadas na poca. Na Repblica, o conjunto de msicas passa por uma seleo, e permanecem aquelas que possam melhor
contribuir para a formao da conduta moral do cidado.
Na cultura grega, os dois instrumentos mais utilizados e apreciados
eram a ctara e o aulos. A ctara, um instrumento de cordas, possua um
som suave, enquanto que o aulos, um instrumento de sopro com palheta,
5

Repblica, 410.

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possua um som estridente e penetrante. Segundo Plutarco, Apolo no era
somente o inventor da msica, mas tambm o inventor das msicas para
ctara e aulos6. Os gregos acreditavam que esses instrumentos, em funo
de suas caractersticas timbrsticas, fossem dotados de qualidades ticas.
Da mesma maneira, cada um dos modos possua seu prprio ethos; alguns
exaltavam as qualidades nobres, enquanto que outros induziam violncia
e degradao moral. Supe-se, que essas qualidades podem estar relacionadas sua procedncia uma vez que a eles era atribudo o mesmo nome
das tribos nacionais. possvel que as diferentes qualidades ticas refletissem a ndole e o carter de cada uma.
A doutrina do ethos, na Grcia, foi desenvolvida a partir de pequenos
grupos ou frmulas meldicas denominadas de nmos. Essas frmulas
existem, tradicionalmente, em quase todas as msicas orientais, mas com
diferentes denominaes. Na msica grega, os ncleos nmicos eram utilizados como unidades bsicas nas formaes meldicas mais extensas. Na
antigidade, essas frmulas constituam o princpio dinmico de toda msica. Os nomoi eram naturalmente dotados de uma natureza expressiva, pelo
fato de ocorrerem em uma determinada regio da voz. No incio, eram essencialmente vocais, e mais tarde passaram a ser utilizados nas composies instrumentais, como a ctara, lira e aulos. Musicalmente, essas frmulas meldicas geravam padres dentro das melodias, e por isso que a palavra nomos significa lei. Neste contexto, as frmulas nmicas constituam as
melodias e ao mesmo tempo revelavam seu valor expressivo. A elaborao
de todos esses conceitos veio somente mais tarde com a doutrina do ethos,
onde a fora expressiva das melodias eram implicitamente veiculadas.

PLUTARCO, Morlia, vol. XIV. Cambridge: Harvard Univ. Press: LOEB, 1970. ( 1135 f).

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De acordo com a tradio, as composies nmicas eram caracterizadas, pelo grau de tenso da voz ou do instrumento que as realizava.
Cada uma das frmulas possua uma altura caracterstica, e a altura ressaltava a qualidade do timbre. Neste contexto altura e timbre eram intrinsecamente associados. Essa relao claramente descrita por Plutarco:
"desde os tempos mais remotos no se permitia que os msicos,
assim como hoje, modulassem de uma harmonia ou de um ritmo
para outro, pois cada nomo tinha sua altura apropriada, e esta deveria ser observada. Esta na verdade a razo do nomo: eles a
chamam de nomoi porque era proibido violar a altura prpria que
7
prevalecia em cada".

A necessidade de evitar qualquer tipo e mudana nos nomoi est estreitamente vinculada s suas qualidades expressivas, ao seu ethos. Nas
composies musicais as frmulas nmicas eram dotadas de diferentes
funes: existiam as iniciais e as conclusivas; as de carter conjuntivo e
disjuntivo. Cabia ao compositor orden-las dentro de uma determinada seqncia, por diferentes arranjos e combinaes. O aspecto criativo resultava na ornamentao e modulao das melodias, o que s foi possvel posteriormente. Como afirma Plutarco, no se permitiam modulaes rtmicas
ou meldicas, para que as caractersticas originais de cada nomos fossem
preservadas. Para os gregos, as melodias nmicas, com uma qualidade
prpria, eram imediatamente reconhecveis quando o nomos permeava a
melodia. Os nomoi foram inicialmente identificados pela sua procedncia
nacional, e em seguida pela sua funo, ritualstica e religiosa. Mais tarde,
quando os tetracordes foram estendidos em formaes escalsticas e os
7

PLUTARCO, Op.cit.,1133, 6 b.

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modos sistematizados, os nomoi passaram a constituir ento um estilo de
composio, ou seja, as composies nmicas.
Como realidade sonora, os nomoi eram realizados no mbito intervalar de uma quarta justa (4J), tetracorde bsico na msica grega8. As notas externas que constituem esse intervalo permaneciam fixas. No mbito
da quarta justa, intercalavam-se intervalos intermedirios como por exemplo, quartos de tom, semitom, tom9. O arranjo desses intervalos dentro do
tetracorde constituiria os gneros diatnico, cromtico e enarmnico10. Na
sua origem o nomo vocal era caracterizado por intervalos microtnicos
(quartos de tom). Na msica instrumental, o instrumento mais utilizado pelos Frgios era o aulos; capaz de produzir, alm das consonncias fundamentais de quarta, quinta e oitava justas, sons intermedirios com uma variedade de entonaes. J os instrumentos utilizados pelos Dricos eram
preferencialmente a ctara e a lira. As ctaras e liras mais antigas tinham de
trs a quatro cordas, e de acordo com sua afinao reproduziam somente as
consonncias fundamentais, e provavelmente a parte vocal produzia as sonoridades intermedirias. Como as frmulas nmicas procediam de diferentes
regies, era natural que cada uma retivesse um ncleos nmicos caracte8

Na teoria da msica grega o tetracorde representa uma estrutura fundamental. Um tetracorde

formado por duas notas separadas por um intervalo de quarta justa. O intervalo de quarta
justa contm dois tons e um semitom.
9

De acordo com a diviso dos intervalos musicais, o quarto de tom (microtom) considerado a
menor das subdivises intervalares. Prximo a ele vem o semitom, ou tom, em seguida
vem um tom, que formado de dois semitons.

10

Na msica grega, o intervalo bsico era o de quarta justa. No mbito desse intervalo poderi-

am ser formados trs gneros: o diatnico, o cromtico e o enarmnico. O gnero diatnico era
formado pela relao intervalar [1/2-1-1] tons correspondendo s notas [E-F-G-A]. O gnero cro#

mtico era formado pela relao intervalar [1/2-1/2-1] tons correspondendo s notas [E-F-F -A].
O gnero enarmnico era formado pela relao intervalar [--2] tons correspondendo s notas
*

[E-E -F-A]. Cada uma das harmonias poderiam ser reproduzidas nesses trs gneros.

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rsticos. Essa caracterstica e seu valor expressivo eram essencialmente
determinados pela organizao dos intervalos dentro do tetracorde fundamental. Assim, os ncleos nmicos eram inseridos no mbito intervalar de
uma quarta justa, e seu sentido expressivo estaria necessariamente subordinado localizao dos intervalos microtnicos em relao aos demais
intervalos. Na realidade, a cada estrutura tetracordal correspondia um tipo
de afinao nos instrumentos. A ctara, por exemplo, possua uma afinao
ou tenso (tonos) peculiar para o nomos drico, outra para o nomos frgio,
ldio etc. Pode-se afirmar que cada modo era caracterizado por um grau de
tenso (tonos), nico e indissocivel. Essas afinaes deveriam ser preservadas para que o ethos de cada uma fosse imediatamente reconhecvel.
A doutrina do ethos uma ampliao do poder nmico implcito nas
estruturas musicais. Ethos significa os nomoi inseridos nas estruturas musicais. Essa concepo conduz diretamente ao ethos das harmoniai11, ou
seja, o ethos dos modos. Se o poder nmico encontrava-se implicitamente
expresso nessas estruturas, natural que a organizao dos tetracordes na
formao dos modos retenha o mesmo princpio. Assim, cada um dos modos era dotado de um ethos e sua identificao era feita em funo da distribuio dos intervalos dentro dos tetracordes. Por essa razo, as formaes modais guardavam entre si ethos inteiramente distintos.
Pode-se perguntar: o que caracterizava o ethos? Quais as relaes
entre o ethos e as formaes modais? No existe uma resposta concreta,
uma vez que o ethos imaterial, mas existem evidncias indicando o que
supostamente poderia caracterizar essas relaes. A primeira atribuda
tenso da voz, seu tonos, e a afinao do instrumento que executava as
11

A palavra harmoniai corresponde a modos. E a palavra harmonia no contexto da msica grega

tambm se refere a modos. No texto essas duas palavras sero utilizadas correntemente.

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melodias. A segunda essencialmente emprica, resultava do poder expressivo propriamente dito, de sua tradio. Alm das formaes tetracordais, a doutrina do ethos est ainda relacionada s qualidades timbrsticas
dos instrumentos. O ethos atribudo ctara diferente do ethos produzido
pelo aulos. Mas esta noo est estreitamente vinculada aos tipos de composies, que tradicionalmente eram associadas aos instrumentos.
A ctara era o meio ideal para expressar principalmente o ethos dos
hinos litrgicos, dedicados Apolo. A msica instrumental da ctara, veicula
um carter tico viril, grave e majestoso, que de acordo com a tradio grega, foi o instrumento escolhido por Plato para permanecer na Repblica,
tal como se diz em 399: "S restam, pois, a lira e a ctara como instrumentos teis na cidade (...) no h nada de extraordinrio, em preferir Apolo e
os instrumentos apolneos". Associada ao ethos da ctara est a harmonia
drica, a verdadeiramente helnica. A harmonia drica austera, firme, capaz de manter o esprito firme diante de qualquer desafio, como comenta
Plato:
"(...)uma que seja capaz de imitar devidamente a voz e os acentos
de um heri na hora do perigo e da austera resoluo, ou quando
sofre um revs, um ferimento, a morte ou qualquer infortnio semelhante, e em tais crises enfrenta os golpes da sorte a p firme e
com nimo indomvel".12

J o valor expressivo da harmonia frgia poderia preservar o carter


moral e tambm ser utilizada no canto de louvor aos deuses como comenta
Plutarco: Olympus empregava o modo frgio em suas melodias para honrar
a Me dos Deuses e tambm em outros tipos de composio13. Para Plato
12

Repblica, 399.

13

PLUTARCO, Op.cit.,1137 d.

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a harmonia frgia representava o equilbrio, a temperana. Esta harmonia
a mais adequada para as composies na ctara quando utilizada para
acompanhar a poesia pica e a lrica, principalmente lrica apolnea.
"E outra para usar no tempo de paz, quando, em plena liberdade
de agir e sem sentir presso da necessidade, procura convencer a
outrem de alguma coisa com preces se um deus ou com advertncia e admoestaes se se trata de um homem; ou quando pelo
contrrio, exprime sua disposio de ceder s splicas, lies de
persuases de um outro, e tendo logrado pela sua conduta prudente, aquilo que tinha em mira, no se envaidece, mas em todos
os momentos age com moderao e se mostra satisfeito com sua
sorte".14

O aulos o instrumento associado aos cultos dionisacos, utilizado


nas composies ditirambicas para acompanhar os coros dramticos e as
elegias. O ditirambo representava, para os gregos, uma das mais importantes realizaes na poesia coral. A harmonia prpria das composies
para o aulos a frgia, e seu carter entusiasta e agitado.
A harmonia ldia, como Plato descreve na Repblica, era plangente,
favorecia as situaes trgicas, e era a adequada para expressar os trenos
e lamentos, que segundo Plutarco, foi rejeitada por Plato por possuir uma
afinao aguda. Foi inicialmente utilizada para compor dirges15. Seu ethos
era triste, e poderia induzir a embriaguez, a moleza e a preguia. Portanto,
era totalmente inadequada para ser utilizada no estado grego.
"A ldia e a ldia tensa (...) devem ser suprimidas (...) porque no
so apropriadas para mulheres de mediana condio, quanto mais
para homens (...) Tampouco h coisas que seja menos apropriada
14

Repblica, 399.

15

PLUTARCO, Op.cit.,1136 c.

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para os guardies que a embriaguez, a moleza, e a preguia (...) e
teriam elas alguma utilidade para um pblico de guerreiros?"16

Para os gregos, a harmonia mixoldia de carter emocional prpria


para tragdias. Foi Sappho, quem usou essa harmonia em suas composies pela primeira vez, e os escritores de tragdias passaram a utiliz-lo
em seguida. O ethos atribudo a essa harmonia era de carter pattico e
doloroso, apropriado para as composies trendicas corais, isto porque,
ela resulta pela combinao do tetracorde drico que expressa grandiosidade e dignidade, com o tetracorde hipoldio que de carter emocional17.
A formao de cada uma das harmonias dependia fundamentalmente
das relaes tetracordais, assim como de suas respectivas relaes intervalares. So essas relaes com suas funes especficas (dynamis) que
caracterizavam as estruturas. Como cada um dos tetracordes tinha uma
procedncia nacional, era natural que as relaes fossem ajustadas para
que pudessem constituir uma unidade. Assim, a construo das harmonias
derivadas (hipodrica, hipoldia, hipofrgia)18, era concebida por dois tetracordes, um original e o outro derivado. No entanto, para que a unidade fosse estabelecida a unio dos dois tetracordes era feita por conjuno, isto ,
ocorria uma eliso entre a nota final do tetracorde inicial e a primeira nota
do tetracorde subseqente. Para que a a relao da oitava fosse completa a
primeira nota do tetracorde anterior era repetida no final do segundo tetracorde. O significado da palavra harmonia surge precisamente em funo
desse ajuste das partes. As harmonias mais antigas, como por exemplo, a
Drica, Frgia, preservavam o seu ethos original, enquanto que o das derivadas foi modificado. A razo disso que o significado tico encontrava-se
16

Repblica, 398.

17

PLUTARCO, Op.cit.,1136 d.

18

O prefixo hipo significa quase.

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estreitamente vinculado ao grau de tenso, a sua prpria afinao. Como as
harmonias de prefixo hipo localizavam-se em uma regio mais aguda,
natural que seu ethos, em relao s originais fosse modificado, pelo fato
de seu tonos apresentar maior tenso.
Na teoria da msica grega, a base do sistema modal era denominado
de Sistema Perfeito Maior. O Sistema Perfeito Maior era formado por tetracordes dispostos em seqncia cuja extenso compreendia trs oitavas. Os
modos Mixoldio, Ldio, Frgio, Drico, Hipoldio, Hipofrgio, e o Hipodrico
correspondiam respectivamente aos segmentos do Sistema Perfeito Maior,
e cada um apresentava a extenso de uma oitava. Foram denominados de
espcies da oitava. Como foi dito anteriormente, cada uma das harmonias
possua caractersticas nicas, seu prprio ethos, de acordo com sua formao tetracordal, e pela sua localizao em um determinado segmento da
oitava, como mostra a ilustrao abaixo:

Sistema Perfeito Maior e as Espcies de Oitava

A oitava central do Sistema Perfeito Maior [e' - e]19 era denominada


de oitava drica, e considerada a mais importante. Devido ao seu grau de
importncia e a sua localizao privilegiada uma nova prtica passa a ser
estabelecida. Se uma composio vocal, por exemplo, estivesse original19

As letras C, D, E, F, G, A, B, correspondem respectivamente s notas d, r, mi, f, sol, l e si.

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mente na harmonia hipodrica, a tendncia era transpor essa harmonia
para uma regio que se adequasse ao registro vocal do cantor, uma afinao (tonos) que fosse mais confortvel. Assim a composio conservava a
sua relao intervalar original, sua harmonia, mas no sua afinao (tonos).
Por afinidade, a harmonia hipodrica era transposta para a oitava drica,
pelo fato de ambas terem um tetracorde comum. Essa prtica, posteriormente passou a ser denominada de harmonia hipodrica transposta.
As transposies dos modos ou harmoniai resultaram em uma teoria
complexa, que foi sistematizada por Aristoxenus (ca.330 a.C). Essa teoria
foi denominada tonoi (), que significa tonalidades. A consequncia
mais imediata, que os graus de tenso, a tessitura, tradicionalmente associados s harmoniai perdem suas caractersticas originais, isto , perdem
seu valor expressivo, seu ethos. Com isso, todas as harmonias poderiam
ser reproduzidas, ou transpostas para a oitava drica. Como vimos anteriormente, o ethos das harmonias era essencialmente vinculado ao grau de
tenso da afinao (tonos). A tcnica de transposio conserva a relao
intervalar original, mas a dissocia de seu tonos. Assim, ocorre uma transformao em relao ao ethos original resultante dessa dissociao. O
ethos de uma harmonia localizada no registro agudo no pode ser mantido
se ela transposta para uma regio mais grave. Essas modificaes ocorreram em uma poca posterior Plato e Aristteles, e por isso, muitos
comentaristas no puderam compreender as argumentaes de Plato e
Aristteles, em relao aos ethos das harmonias, uma vez que haviam sido
modificadas20.

20

Observao final: a doutrina do ethos compreende ainda os ritmos que, por uma questo de

tempo, no sero abordadas nessa exposio, ficando talvez para uma prxima oportunidade.

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