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peas teatrais adultas de A.Faxas
peas teatrais infantis de A.Faxas
... junto estas populaes existem testemunhos de lutas fictcias, entre homens e
mulheres, com o objetivo de propiciar a colheita das bananas e do mel. Nelas, alguns
atores, com ornamentos especficos (que provavelmente representam espritos
malficos), so vencidos ao final. Aes mimticas, com dana e recitao, ocorrem
durante a iniciao dos jovens, com a revelao acstica do ser supremo, tambm atravs
de atores. De outras aes mimticas participa toda a coletividade... (entre os pigmeus
frica equatorial)
O campo ao aberto preparado geralmente com material de ramos e cascas vegetais,
para representar uma cabana ou um recinto que formam um cenrio rudimentar. O lugar
previamente escolhido , geralmente, um lugar sacro, por tradio. A pintura e a
decorao dos atores so minuciosssimas e requerem, por vezes, o emprego de todo o dia
anterior representao. Esta quase sempre noturna, sob as luzes de fachos, seguros
pelos demais. Os atores ricamente ornamentados com listras multicoloridas, chocalhos,
ramos vegetais, com um casco relativamente complicado na cabea, formam-a ss ou em
grupos figuras de efeito sugestivo. ... Concorrem para o incremento das espcies
totmicas; a dana mmica (que imita o atuar e o porte dos animais); as danas
individuais que consistem numa srie de intensas e rtmicas vibraes do corpo at
chegar prostrao; a msica, montona e insistente... finalmente, o clamor, s vezes
imitativo dos versos animalescos, s vezes ritmicamente alternado, at chegar ao frenesi.
(entre tribos australianas)
Estes mostram, atravs de representaes burlescas, a posio ideal do homem liberado,
dado inteiramente ao riso, ao descuido alegria... Em tal condio, so levados a parodiar
e a desenvolver , em licenciosas burlas, todos os aspectos da vida. Isto um outro sinal
da instncia sobrenatural deles. (entre os bambara Sudo frica)
INCIO DO TEATRO NA GRCIA, A PROCISSO DIONISACA, AS ORIGENS
DA TRAGDIA
Que mistrio preside a transformao de um ser humano em outro ser homem,
animal ou deus ? A arte de imitar comeou onde e como ? Para Aristteles (384 a 322
AC) a mimese (arte de imitar) , uma prerrogativa natural do homem. Ele conhece o
mundo, expressa-se, convive com a natureza e os outros homens, ama e odeia, atravs do
gesto instintivo da imitao. Portanto, no h um momento determinado na histria ou na
psicologia humanas em que se possa precisar o surgimento do fenmeno da mimese: ela
nasce com a humanidade. A tradio atribui ao lendrio TSPIS a inveno do ator.
Conta-se que ele criou o ofcio da representao ao assumir a figura de Dionsio (BACO),
Deus do vinho. Com o passar do tempo, foi aprimorando sua arte, adequando-a s vrias
regies por onde passava. Transformava-se em outras divindades. Representava diversos
papis ao mesmo tempo. Vivia dezenas de vidas. As circunstncias em que a lenda coloca
a primeira representao cnica de Tspis foram propcias aceitao imediata do
pblico (o povo das procisses dionisacas). Ao declarar ser Dionsio, Tspis acreditava
estar encarnando um Deus, e os que participavam do culto tambm acreditavam. Para
isso concorriam os cantos da vtima imolada nos sacrifcios e do vinho, que provoca a
embriaguez e o delrio. O sucesso de Tspis no impediu que Slon (639 a 559 AC) ,
governante de Atenas, o acusasse de impostor. Afinal era a primeira vez que um homem
como qualquer outro se dizia Deus. Talvez o chefe da polis tivesse intudo uma das
faces desse complexo de personalidade que compe a figura do ator, o qual, para
expressar-se, busca em outras vidas a raiz da ao, violando o prprio ser para encarnar
outro. Apesar das acusaes de Slon, Tspis imps-se como ator. Tornou-se figura
popular e querida nas cidades onde se exibia. Toda a tica acabou por entregar-se ao
fascnio daquele que, fingindo, aproximava os homens dos deuses. A palavra tragdia,
em grego, relaciona-se a bode animal sacrificado no ritual dionisaco e tambm ao
vinho novo, recm extrado das parreiras. Conta-se que em Icrio, burgo da tica onde
nasceu Tspis, Dionsio teria ensinado aos homens, pela primeira vez, o cultivo da vinha.
Logo depois, um bode destruiu as parreiras, e foi castigado com a morte. Os homens
arrancaram a pele do animal e sobre ela comearam a danar e beber, at carem
desmaiados. Os mais fortes permaneceram danando e cantando at o raiar do dia,
quando se atriburam prmios (a carne de bode e sua pele embebida em vinho) pela
resistncia demonstrada. Segundo Ateneu (sec.III AC) a comdia e tragdia teriam suas
razes nesse momento, do qual se originaram primitivamente os rituais dionisacos. O
delrio da embriaguez passou a ser frequente na vida dos antigos gregos. Tratava-se de
um estado de exaltao, de graa, que merecia ser conquistado, permitindo o
distanciamento do real e a penetrao numa outra dimenso da realidade. As festas em
honra de Dionsio constituam-se de danas, cantos, preces. Tinham carter orgistico e
nem por isso perdiam o cunho solene, mostrando o temor que os deuses inspiravam aos
homens. s vezes os cantos tornavam-se nostlgicos, com uma lamentao pelos
momentos tristes da passagem de Dionsio pelo mundo mortal e seu posterior
desaparecimento. E, s vezes, eram melodias alegres, exuberantes, exprimindo uma quase
intimidade dos homens com aquele que lhes possibilitara chegar exaltao. Um cortejo
antecedia o momento culminante do sacrifcio do bode, executado pelo sacerdote sobre o
altar. Ao iniciar-se a cerimnia, todos j se encontravam em certa excitao religiosa. O
sacerdote matava o bode, partia-o e distribua os pedaos ao pblico. O vinho corria ento
fartamente, obrigatrio como elemento do ritual. E a embriaguez aumentava o
entusiasmo, o delrio mstico. No primitivo cortejo dionisaco tomou fora o
DITIRAMBO POPULAR o canto feito de elementos alegres e tristes, que narrava os
aspectos mais dolorosos e tambm os mais felizes da vida de Dionsio. Progressivamente,
o cro ditirmbico acabou se tornando trgico e desse ltimo se originou a tragdia:
representao viva feita por atores (homens comuns), destinada a narrar os fatos que
aconteceram apenas no plano mstico, no mundo do ameaador Olimpo. Inicialmente o
canto trgico nada tinha de prefixado. Era grande e apaixonado improviso popular, que
crescia ao mesmo tempo que a adorao ao Deus, o delrio e a embriaguez. Com o tempo,
introduziu-se no ditirambo popular um primeiro projeto, constitudo de textos lricos
sempre em versos. Algumas pessoas travestidas de stiros (divindades campestres meio
homens, meio bodes) compunham um cro e cantavam num tom nico, sem contrastes
vocais. Progressivamente o cro foi-se dividindo em duas sees, cada uma das quais
perguntava e respondia outra alternadamente. Esse dilogo, porm, ainda no tinha
carter dramtico. Coordenando as perguntas e respostas das duas sees corais havia um
CORIFEU, que a princpio se destacava dos COREUTAS pelo fato de danar e cantar
com mais desenvoltura. Com o tempo, passou a ter funo mais definida, ligando-se aos
outros elementos que surgiam na estrutura da tragdia. Nas proximidades do cro
apareceu o EXARCONTE , destinado a responder as perguntas dos prprios coreutas e
dos cantores como um todo. Conta a lenda que o advento do exarconte se relaciona a um
fato que teria acontecido nas festas Lenias, celebradas em honra a Dionsio, durante a
primavera e o inverno: um homem desconhecido atirou-se bruscamente sobre a orquestra
e improvisou com o cro, que lhe respondeu. A voz do exarconte distinguiu-se do canto
coletivo, constituindo uma unidade autnoma. E ele acabou tornando-se figura
indispensvel do ditirambo. Posteriormente, sua funo acresceu-se de novos aspectos at
incluir a representao; nesse momento, o exarconte passou a chamar-se HIPOKRITS
(aquele que finge), ou seja, ator. a que se insere a lenda de Tspis, o primeiro
hipokrits, o primeiro ator. Alguns estudiosos da tragdia afirmam que o exarconte
poderia ter sido um dos coreutas ou o prprio corifeu, talvez at mesmo o autor dos
primitivos ditirambos. A ltima hiptese a mais provvel, pois, no impulso de dar
densidade ao canto que ele prprio compusera, o poeta poderia perfeitamente ter sentido
a necessidade de transfigurar-se nas personagens as quais aludia. Representando, Tspis
simulava aes de outrem e suscitava toda a sorte de sentimentos naqueles que agora j
no eram apenas os processionais de Dionsio, mas a platia. As paixes do pblico
correspondiam s suas encenaes. E ento acontecia o fenmeno da CATARSE, a
purificao das almas atravs da descarga emocional provocada pelo drama. Para
Aristteles, a catarse muito importante porque, ao inspirar, por meio da fico, certas
emoes penosas ou malss, especialmente a piedade e o terror, ela nos liberta dessas
mesmas emoes. Sob o olhar arrebatado do povo, Tspis tornava-se a imagem viva da
paixo. Um guerreiro, um deus, um representante dos desejos dos cidados, um profeta,
um impostor. E todos participavam. Concordando ou discordando. Cantando com o cro.
Aplaudindo ou atirando pedras. Assim, quando chegou o sc. V AC , a idade urea da
tragdia, estava armado o maior espetculo da terra. A tragdia, originalmente, no se
dividia em atos ou cenas, mas em partes dialogadas e partes cantadas. As primeiras eram
em nmero de trs e constituam a abertura (prlogo). Em seguida, vinha um trecho
(prodo) entoado pela orquestra e pelo cro. Depois vinham o primeiro episdio, feito
pelo ator, uma parte lrica (estsimo), entoado pelo cro, o segundo episdio o terceiro
episdio, e a parte final (xodo), cantada pelo cro. O contedo da tragdia era o mito.
Num primeiro momento representou-se apenas a lenda de Dionsio e das personagens
ligadas a ele. Mas j no sc. VI AC, os caminhos se abriram e os autores e atores
tomaram outro rumo, diferenciando a matria de seus dramas. O nmero de relatos
dionisacos era to pequeno, comparado procura cada vez mais crescente de tragdias,
que foi preciso encontrar novos assuntos cujas lendas pudessem servir de motivo
temtico. E recorreu-se s lendas sobre heris e outros deuses.
VIDA E OBRA DOS GRANDES TRGICOS: SQUILO, SFOCLES E
EURPEDES
Dos trgicos mais antigos, conhecemos o nome de Tspis, considerado pela tradio o
pai da tragdia, e os de Qurilo e Frnico. Chegaram at ns, tragdias de trs grandes
poetas; sete de squilo (525 a 456 AC)), sete de Sfocles (495 a 405 AC), dezessete
tragdias e um drama satrico de Eurpedes (480 a 405 AC), a quem se atribui , com
dvidas, ainda uma outra preservada pelo tempo.
SQUILO
Nasceu em Elusis, era filho de Eufrium, de uma famlia de nobres. Salientou-se nas
batalhas de Maratona, Salamina e Platia, tornando-se heri nacional. A primeira
competio em que tomou parte foi a do ano de 490 AC , contra Pratinas e Qurilo,
saindo derrotado. Para a Siclia ele se retirava quase sempre, s aparecendo em Atenas
por ocasio das competies, quando tinha necessidade de superintender a produo de
suas peas, onde tambm aparecia como ator. Apesar de ser admirado pelo povo
ateniense, foi acusado de haver revelado os mistrios eleusianos, tendo sofrido, por isto,
pena de priso. Faleceu em Gala, na Siclia. Inovando a tragdia em sua forma e em seu
contedo, squilo, o primeiro dramaturgo do mundo, fez verdadeira criao. Congregou
todos os elementos dispersos, jogados ao acaso pelos seus antecessores, e deu forma a um
bloco slido que, depois, no decorrer dos sculos e, antes mesmo, pelos poetas que
vieram logo aps ele, seria modificado em parte, conservando as mesmas caractersticas
bsicas. Foi squilo quem lanou o segundo ator em cena; partindo da uma srie de
combinaes, podendo mesmo dizer-se que o dilogo nasceu com o segundo ator, pois as
perguntas e respostas do ator com o cro no possuam o carter pessoal da dialogao.
Com o segundo ator nasceu a base de toda a arte dramtica: a ao. squilo no se
limitou somente a estruturar os elementos estticos da tragdia, mas introduziu o uso de
outros elementos que poderamos chamar de externos, como as mquinas para efeitos
cnicos e cenrios, os altares e tumbas; rochas e prticos de palcios postos em cena.
Refez tambm as mscaras, estereotipando os sentimentos; levantou os coturnos, variou
as cores dos trajes, deu destaque coreografia e estabeleceu a regra de no haver morte
em sua cena. AS SUPLICANTES, OS PERSAS, PROMETEU ENCADEADO, OS
SETE CONTRA TEBAS e A ORESTADA so algumas das peas mais importantes de
squilo.
SFOCLES
Participou pela primeira vez de um concurso, justamente contra squilo, saindo
vitorioso. Sua tragdia ANTGONA foi um grande sucesso, por isso foi indicado para a
expedio de Samos como estrategista, juntamente com Pricles. Mais dramaturgo que
poeta, Sfocles viveu o sculo de Pricles, o perodo de maior prosperidade em Atenas,
ento capital de um Imprio. Foi um homem de seu tempo. Sfocles escreveu 124 peas,
das quais restam apenas sete: AJAX, ELECTRA, ANTGONA, DIPO-REI, DIPO EM
COLONA, AS TRAQUNEAS, FILOCTETES. Ele introduziu os seguintes progressos na
tragdia: inventou o terceiro ator, quebrou a regra da tetralogia (de acordo com os
costumes da poca, eram apresentadas nos concursos pblicos trs tragdias de cada
autor, sobre um mesmo tema: a trilogia, qual se seguiu uma representao satrica,
ainda sobre o mesmo assunto formando a tetralogia) e escreveu peas com durao
normal, vindo a falecer em 406 AC.
EURPEDES
Para Aristteles, Eurpedes dentre os trgicos o mais trgico, porque a sinceridade
sentida mais intensamente e, com frequncia, a poesia alia ao sublime, o pattico, dentro
de suas obras. Sabe pintar as paixes humanas, a mesquinhez, o egosmo, o dio, a
covardia, a falsidade, a afeio, a bravura, e talvez tenha sido o primeiro a analisar o
amor e os cimes em cena. Se lhe falta a poesia grandiosa de squilo e os primores
tcnicos de Sfocles, sobra-lhe vibrao, interesse humano e comunicabilidade. O
prlogo foi reduzido a um discurso no qual eram explicados os acontecimentos que
antecediam a ao; o xodo foi substitudo pela apario sobrenatural de um deus que
adaptar a tragdia grega cultura romana. Mas fracassaram. Apenas a Comdias Nova de
Menandro teve condies de se desenvolver. Foi revigorada e popularizada por Plauto,
que lhe deu cores mais pitorescas, desembaraou-lhe a ao, multiplicou os jogos de
palavras e de peripcias. Reviveu o cro, pois suas peas so cheias de msicas: solos,
duetos, trios, canes e rias. Em resumo, operetas, das quais se conhecem SOLDADO
FANFARRO, ANFITRIO, OS CATIVOS, ASINARIA, O HOMEM DOS TRS
VINTNS, A MARMITA. Os romanos buscavam no teatro diverso ou emoes
violentas. Da a queda para o burlesco e para o espetculo circense (grandes encenaes
mmicas e teatralizao dos espetculos realizados na arena, onde as personagens eram
gladiadores ou feras). O realismo teatral chegou a tal ponto, que os atores eram
efetivamente mortos durante a encenao de crucificaes ou de lanamentos fogueira.
Quando o cristianismo se imps como religio oficial, proibiu esses espetculos
violentos. E assim morreu o teatro romano.
O NOVO TEATRO DO NOVO HOMEM
J no final do sculo XV, uma grande transformao produzia sensveis efeitos na
Europa: era a valorizao do homem, pregada pela moral da nova era que convencionou
chamar de RENASCIMENTO. A filosofia essencialmente religiosa que predominou na
Idade Mdia, submetendo o homem aos severos desgnios de Deus, foi substitudo por
uma confiana cada vez maior na capacidade do homem, na sua cincia, na sua virtude,
na sua coragem. Era o reino do HUMANISMO, com conceitos filosficos que vinham
influir em todos os campos poltico, religioso, artstico pregando uma crena nova no
novo homem que surgia. O esprito do humanismo refletiu-se no teatro, como nas demais
artes. E foi em Portugal que assistiu s suas primeiras manifestaes, destiladas na obra
do irrequieto GIL VICENTE (1465-1536) , o primeiro dramaturgo da literatura
portuguesa. O teatro de Gil Vicente marca a transio entre as encenaes medievais e as
novas que iriam surgir. Ao lado das moralidades, que durante a Idade Mdia mostravam
incessantemente o conflito dos vcios com as virtudes, Gil Vicente representa, em plena
Crte portuguesa, uma srie de stiras inteligentes, ridicularizando as crenas
supersticiosas, as oraes maquinais e as indulgncias religiosas, em peas como AUTO
DAS BARCAS, QUEM TEM FARELOS. Coloca o homem no centro de suas
preocupaes e conjuga elementos de gosto medieval e renascentista.
O GRANDE TEATRO DO MUNDO ESPANHOL
CALDERN DE LA BARCA (1600-1681) considerava o mundo um grande teatro. E
com LOPE DE VEGA (1562-1635) dividiu as glrias do teatro espanhol, que por aquela
poca atravessava o seu sculo de ouro: um perodo em que as peas de contedo
religioso, com fundas razes na vida diria, eram motivo de uma quase idolatria popular.
Caldern produziu uma srie de autos religiosos, onde toda a histria se resumia na
histria sagrada. Aperfeioando os mistrios, fundia o Velho e o Novo Testamentos,
lendas, ditos, parbolas. Elogiando Lope de Vega, Caldern chamou-o Monstro da
natureza, referindo-se incrvel quantidade de obras que o primeiro escreveu: mais ou
menos 1200, distribudas entre muitos gneros dramas religiosos e histricos, comdias
de intriga, comdias de gnero etc Representante bem caracterstico do teatro espanhol,
Lope de Vega improvisava rapidamente os textos, sem muita preocupao com
construes elaboradas ou coerncia psicolgica dos personagens, com forte cunho
nacional. O primeiro teatro nacional da Europa moderna o espanhol, do fim do sec. XVI
e do sec. XVII. Humanismo e renascena manifestam sua influncia, nesse teatro, nos
enredos, tirados da antiguidade greco-romana e da novelstica italiana. Mas os
dramaturgos espanhis no se preocupavam com as regras ou pseudo-regras antigas; a
forma do seu teatro a medieval, ligeiramente desenvolvida e j se aproximando das
convenes cnicas do teatro moderno. Um gnero especial usados por eles o auto,
representao alegrica de temas religiosos, especialmente para a festa de Corpus
Christi.
A VOLTA ANTIGUIDADE
O teatro italiano do sec. XVI, rompendo as tradies medievais, voltou-se para uma
imitao dos antigos modelos greco-romanos. O retorno no trouxe sucesso, apesar de
reportar-se a autores como Plauto e Terncio, adaptados por ARETINO (1492-1556),
ARIOSTO (1474-1533) e MAQUIAVEL (1469-1527). Foi num gnero inteiramente
original que se revelou o teatro italiano: a COMMEDIA DELLARTE, onde sem texto
algum, os atores interpretavam de improviso. Mais tarde, GOLDONI (1707-1793) tentou
compor, sem sucesso, um esquema literrio para a Commedia Dellarte.
COMMEDIA DELLARTE O TEATRO SEM TEXTO
A Commedia Dellarte foi um gnero teatral que surgiu em fins do sec. XV, na Itlia,
perdurando paralelamente ao teatro convencional por cerca de trezentos anos. Sua
influncia se espalhou por toda a Europa, graas ao carter extremamente popular das
encenaes que levava aos palcos. Herdeira das farsas representadas pelos bobos da crte
durante a idade mdia, a Commedia Dellarte fazia da interpretao dos atores seu
elemento principal. Da vivacidade e do talento dos atores dependia toda a obra, pois no
existia texto. Ao contrrio do teatro palaciano (teatro feito na Crte, nos palcios onde
um poeta escrevia o texto e os atores declamavam os versos, ali apenas um roteiro
orientava os atores. Um roteiro muito simples, pendurado nas paredes dos bastidores, ou
mesmo costurado aos punhos dos mais distrados. O que mais atraa o pblico das
cidades eram justamente os lazzi, ou seja, as brincadeiras, as gesticulaes, endoidecidas,
e a algazarra. Mas a Commedia Dellarte no era somente uma sucesso de palhaadas
desmedidas. Ela absorveu da antiga comdia latina certos recursos teatrais: o
encaminhamento de uma intriga com certa unidade de tema, e determinados tipos de
personagens, como criados indiscretos , cortess etc Das provncias italianas ela
incorporou prottipos de personagens , seus gestos, vestimenta, modos de falar. O contato
com o teatro literrio da Crte foi benfico tambm. Eliminando o que de tedioso havia
nesse teatro declamatrio, a Commedia Dellarte procurou aperfeioar a encenao de
suas peas, tentando elabor-las melhor. Uma dualidade caracterizou a Commedia
Dellarte: apesar de inventadas na hora, as peas eram parecidas umas com as outras,
embora fosse muito difcil encontrar duas iguais. Mas as personagens eram sempre as
mesmas, e as cenas, semelhantes, fato que conferia s peas todas um carter similar.
Faziam parte do elenco uma srie de criados ou cmicos, os zanni, entre os quais se
destacavam POLICHINELO, TARTAGLIA, COVIELLO, ARLEQUIM, BERTOLINO,
PETROLINO, um capito, um soldado fanfarro e duas mulheres: COLOMBINA E
ARLEQUINA. A Commedia dellarte no tinha nenhum edifcio especial onde levasse
suas peas. Era essencialmente ambulante, transportando atores, cenrios, e guarda-roupa
O REQUINTE FRANCS
O desenvolvimento da arte no teatro da Frana processou-se a partir do momento em que
houve a unio de todas as regies do pas sob um mesmo governo. At ento consumida
por disputas e guerras internas, a Frana do sculo XVIII vai projetar-se poltica e
culturalmente. A sociedade francesa, rigidamente hierarquizada, prestigia o estilo que
melhor se coaduna com a sua prpria organizao: o CLASSICISMO, que acima de tudo
prega a ordem, as leis, as regras estabelecidas. O teatro clssico francs obedece
estritamente s regras das trs unidades , em no hesita em sacrificar os mais profundos
sentimentos em nome da razo. Seu pblico, bastante diferente do pblico costumeiro dos
espetculos do resto da Europa, consistia principalmente em nobres da Crte. Era o
pblico que apreciava os versos grandiloquentes de PIERRE CORNEILLE (1606-1684),
dispostos na estrutura lgica e coerente do texto herdado dos clssicos. Um pblico
apreciador tambm de JEAN RACINE (1639-1699), que introduziu na poesia bem
comportada o realismo psicolgico, com contradies apaixonadas e trgicas. Esse
mesmo pblico combateu e aplaudiu violentamente MOLIRE que, com suas comdias
de costumes, criticou os abusos da Crte e satirizou os indivduos. Depois de Molire,
destacam-se na cena francesa a obra de FRANOIS MARIE AROUET, cognominado
VOLTAIRE (1694-1778), com a inovao dos enredos orientais, a e de PIERRE
MARIVAUX (1688-1763) , que criou uma nova forma cmica a partir das tragdias de
Racine: foi o estilo chamado marivaudagem. Apesar de ter-se espraiado por toda a
Europa, o teatro clssico no resistiu Revoluo Francesa: com o advento de uma
ordem social diferente, passou-se a exigir da nova realidade. O sculo XVIII assiste a
uma mudana radical na temtica e nos padres da arte teatral. O Classicismo rejeitado,
nega-se todo e qualquer princpio, e a linha de transformaes culmina do teatro do
absurdo e no chamado antiteatro dos dias atuais. A oposio ao Classicismo foi
orientada inicialmente por COTHOLD EPHRAIM LESSING (1729-1781). Representante
da burguesia alem em ascenso, Lessing se insurgiu contra a tragdia clssica pela
rigidez de suas regras e por sua linguagem refinada, afirmando que o gnio no precisava
submeter-se s regras. Combatia-as tambm pela glorificao que fazia de soberanos e
aristocratas. Lutava por um teatro nacional, compatvel com a poca, com personagens
burgueses, e pela substituio da poesia pela prosa. Os pr-romnticos que se seguiram
foram ainda mais radicais. Negavam a eternidade das leis estticas, no admitindo que
padres estabelecidos no mundo greco-latino permanecessem vlidos para pocas e
sociedades completamente diferentes; consideravam inadequada ao drama moderno a
concepo dramtica de Aristteles. Para eles, a dramaturgia deveria estar integrada em
seu ambiente natural e histrico; a cor local deveria tornar-se um dos princpios bsicos
do ROMANTISMO. Admiravam Shakespeare, que, apesar de clssico, fizera um teatro
com essas caractersticas, desobedecendo s regras estabelecidas. O pr-romantismo teve
seus princpios concretizados nas obras de dramaturgos como J.W. GOETHE (17491832), autor de FAUSTO e TORQUATO TASSO, J.G. HERDER, o mais importante
terico do movimento, e J.C.FIEDRICH VON SCHILLER (1759-1805), autor de OS
BANDOLEIROS.
O ROMANTISMO
Com o sculo XIX, surgiu o Romantismo, que logo dominou a Europa e a Amrica. Era a
sntese das idias pr-romnticas e trazia consigo um profundo sentimento de
fragmentao, pois os romnticos, com intelectuais requintados, sentiam-se alienados
da natureza e divididos entre o racional e o instintivo, entre o subjetivismo individual e a
integrao na sociedade. Sentiam-se limitados pela sociedade da poca e incapazes de
resolver tal problema. Foi o chamado mal do sculo. Acreditavam que o racionalismo e
a civilizao dividiam o homem, tornando-o infeliz e quebrando sua harmonia interna.
Preconizavam uma literatura fragmentada, sem regras fixas, sensvel e informal. Nela
deveriam fundir-se a poesia e a prosa, a genialidade e a crtica, a poesia artstica e a
popular. Esses princpios foram estabelecidos no manifesto romntico de Friedrich
Schegel, em 1798. Na Alemanha, o teatro romntico no produziu obras que, se
comparassem s da fase anterior.
A ARTE FRANCESA
O teatro francs no se havia desenvolvido da mesma forma que o alemo, devido s
crises polticas e conservao do ideal clssico, atravs do culto a Racine. O ambiente
era propcio ao Romantismo, introduzido na Frana por MADAME DE STAEL (17661817), que traz as tendncias inovadoras do romantismo alemo. Difunde-se
rapidamente, auxiliado principalmente pelo mpeto liberal e renovador, gerado pela
Revoluo Francesa. VICTOR HUGO (1802-1855), no prefcio de sua pea
CROMWELL, declara que todas as regras devem ser abolidas, em nome da verdade.
o autor soberano na escolha da forma e da linguagem. Em 1830 lana outra pea,
HERNANI, imposta pela juventude intelectual aos defensores do tradicionalismo.
Afirmava que o drama devia ser realista e que a realidade era um produto da combinao
do grotesco com o sublime, que se entrelaariam do drama da mesma forma que na vida.
Esta teoria influenciaria mais tarde os dramaturgos do teatro de vanguarda,
manifestando-se, tambm, no Expressionismo e no teatro didtico de Brecht. As peas de
Hugo, e suas idias sobre o drama romntico fizeram que a tragdia clssica,
principalmente a de Racine, deixasse de ser o modelo supremo da dramaturgia francesa.
ENTRA EM CENA O MELODRAMA
Paralelamente ao drama romntico, desenvolviam-se tambm esforos no campo da alta
comdia, com as stiras sociais de NICOLAU GOGOL, na Rssia, autor da comdia O
INSPETOR GERAL. Em outro gnero, o melodrama, surge ainda, para atender ao
pblico ansioso por espetculos novos. A expresso melodrama havia sido introduzida
originalmente na Frana como sinnimo de pera. Posteriormente, na fase pr-romntica,
assumiu seu sentido especfico, isto , obra popular, de trama sensacionalista,
interrompida por cenas cmicas e acompanhada em todo o seu desenrolar por um fundo
musical. Caracterizava-se pela ausncia de profundidade e de sutilezas literrias. As suas
personagens eram representadas de forma simples e esquemtica, oscilando sempre entre
os sentimentos bons e os maus, a ao mais valorizada que o dilogo.
A REALIDADE NO PALCO
Em parte inspirada na revolta de Victor Hugo, em parte originada de fontes
independentes , uma nova onda romntica varreu a Europa em 1830 a 1870.
ganham especial destaque. Da montagem dos cenrios depende muito o impacto que se
pretende causar ao pblico. Essas transformaes modificaram substancialmente o teatro,
que j no mais receava confessar que era disfarce, fingimento, jogo e aparncia, pondo
abaixo a quarta parede que o separava do pblico. Ao Expressionismo se deve o
renascimento do teatro nos Estados Unidos, que produzira somente peas poticas ou
melodramas durante o sculo XIX. EUGENE ONEILL torna-se o primeiro dramaturgo
americano de nvel internacional a ele TENNESSEE WILLIAMS e outros.
STANISLAVSKY - Diretor e autor teatral russo.
Os traos caractersticos da arte dele so: O realismo, e at mesmo o naturalismo total
(isto , a naturalidade total), dos movimentos e da fico; A elaborao a tal ponto ntegra
dos papis, que o ator seria capaz de fazer o mesmo papel em cenas que no constassem
na pea, o ator tem de dominar a biografia total do personagem. A Situao do ator
segundo Stanislavsky Antes da formao do teatro de Moscou, Stanislavsky j
investigava os caminhos para a atuao do artista, descobrindo importantes observaes,
como: a importncia do dom da observao e a necessidade de obt-lo para ser um ator.
O ator deve habituar-se ao papel, nele exercitando-se constantemente, porm, neste
processo deve-se tomar cuidado com o perigo de se copiar exteriormente uma
personagem, pois a imitao atrapalha a criao pessoal; da a importncia de libertar-se
da imitao. Stanislavsky verifica que basta no ator o talento inato, ser necessrio
desenvolv-lo por meio da tcnica teatral. Um ator no pode existir sem vontade, tem que
comear a aprender dominar-se, isto , a localizar as suas tenses e tentar control-las,
para no haver a perda da sensibilidade. Da variedade do contraditrio que surgir o
retrato verdadeiro da personagem. importante para um ator sentir-se bem para
representar um papel. Os verdadeiros atores so os de composio, isto , aqueles que
mudam a personalidade, mesmo que mantenha o seu encanto pessoal. Aps a formao
do Teatro de Moscou, novas concluses so tiradas de experimentaes prticas e
tericas. Ele prega, portanto, que o ator deve adquirir o domnio sobre o carter exterior
da expresso cnica, sendo reconhecido o naturalismo com detalhes autnticos e
exterioridade do miss-en-cene.
TEATRO BRASILEIRO
1) Teatro e catequese Do ponto de vista estritamente histrico, pode-se dizer que o
teatro surgiu entre ns no sec. XVI, sob a forma de propaganda poltico-religiosa. Nesse
perodo, avulta a contribuio quase solitria do padre JOS DE ANCHIETA, autor de
alguns autos que visavam catequese dos indgenas e manuteno das diretrizes
jesuticas no processo colonizador portugus. Stira aos adversrios dos padres, esses
autos mantinham-se fiis tradio religiosa medieval, incluindo ainda, para efeitos
locais de encenao, diversos elementos populares associados a costumes e maneiras
indgenas.
2) Perodo Colonial Excetuadas duas peas de MANOEL BOTELHO e uma CLUDIO
MANOEL DA COSTA, obras dramaticamente nulas, o perodo colonial representa um
vazio de dois sculos, como observa Sbato Magaldi. Essa situao resulta no s da
escassa documentao bibliogrfica, como tambm das modificaes sociais por que
passava ento o Brasil. Tal panorama prolonga-se at meados do sculo XVIII, quando,
FORMAO DE GRUPOS
Desde 1938, quando foi fundado o TEATRO DO ESTUDANTE DO BRASIL , os
artistas procuram formar grupos para formar recursos na produo de seus espetculos. O
prprio fundador, PASCOAL CARLOS MAGNO, foi um dos grandes responsveis por
essa movimentao, conduzindo durante vrias dcadas o movimento teatral estudantil,
promovendo festivais, realizando intercmbio de grupos facilitando e incentivando a
evoluo profissional de numerosos artistas e encenadores. Sua contribuio ao
desenvolvimento do teatro no Brasil inestimvel e difcil citar muitos exemplos de
tanta dedicao e desprendimento na histria do teatro brasileiro. O primeiro grupo
profissional, que evoluiu de um grupo estudantil , foi OS COMEDIANTES. Mais tarde
surgiu o TBC (Teatro Brasileiro de Comdia). Com seu fracionamento, outros artistas
fundaram novos grupos como NDIA-LCIA- SRGIO CARDOSO, TNIA, CELI,
AUTRAN, TEATRO CACILDA BECKER, TEATRO DOS SETE (com Gianni Ratto,
Fernanda Montenegro, Fernando Torres e outros), TEATRO POPULAR DE ARTE,
TEATRO JOVEM, TEATRO DO RIO, TEATRO DA PRAA, TEATRO DUSE,
TEATRO DO ADOLESCENTE, O TABLADO (este ltimo liderado por Maria Clara
Machado, autora das mais significativas peas infantis brasileiras, como PLUFT O
FANTASMINHA, O CAVALINHO AZUL e A MENINA E O VENTO. Paralelamente
foram surgindo as organizaes de classe, como a CASA DOS ARTISTAS, fundada em
1914, e que mantm o Retiro dos Artistas, no Rio de Janeiro; Em 1915 funda-se o CICLO
TEATRAL; e em 1916 criada a SBAT (Sociedade Brasileira dos Autores Teatrais).
Merecem destaque tambm a FUNTERJ, FUNARTE, FUNARJ e o SNT (Servio
Nacional de teatro), cujo um dos seus diretores, ORLANDO MIRANDA , reestruturou a
poltica de premiao e de auxlio produo. Editou vrias publicaes e criou o
PROJETO MAMBEMBO , que permitiu redistribuir os espetculos por todo o territrio
nacional, ensejando a descoberta e valorizao da dramaturgia existente fora do eixo RioSo Paulo, cujos exemplos mais marcantes foram os espetculos TEMPO DE ESPERA,
de ALDO LEITE (Maranho) e FOLIAS DO LTEX , de MRCIO DE SOUZA
(Amazonas). O incentivo dado pelo SNT aos grupos amadores e semi-amadores revelou
tambm a existncia do grupo ASDRBAL TROUXE O TROMBONE , com a
montagem TRATE-ME LEO.
O TBC E O ARENA
A pea VESTIDO DE NOIVA, de NLSON RODRIGUES considerada como um
divisor de guas em relao moderna dramaturgia brasileira, caracterizando-se , assim
como as outras peas do autor, como BOCA DE OURO, BEIJO NO ASFALTO, e
TODA NUDEZ SER CASTIGADA por uma viso individualista e subjetiva. Sua obra,
entretanto, liga-se a certa fase do teatro brasileiro que correspondeu a uma primeira
tentativa de valorizar a dramaturgia nacional, muito embora tendo em vista o espetculo
para a classe mdia, vinculado noo ingnua de nobreza da arte teatral, do estrelismo e
de absoluto domnio do diretor sobre o elenco. A partir da encenao de Vestido de
Noiva, em 1943, pelo grupo OS COMEDIANTES, sob direo de ZBIGNIEW
ZIEMBINSKY e cenrios de SANTA ROSA, o teatro brasileiro encaminha-se , sobretudo
em So Paulo, para as grandes produes. Em 1948 criado o TBC, reunindo elenco
estvel de mais de 30 atores. Esse grupo, que encenou quase que exclusivamente peas de
das geraes anteriores, empreendendo uma revoluo a nvel formal, muito embora na
maioria dos casos optasse claramente pelo escapismo. O elemento mais dinmico da
vanguarda parece localizar-se nos grupos semi-amadores, cuja soluo formal procura
fundir a experincia do teatro popular com as diversas correntes culturais brasileiras,
como a ANTROPOFAGIA e o TROPICALISMO, revestindo essa ao de elementos
retirados da observao geral da realidade do pas, dos meios de comunicao de massa e
dos contrastes sociais. Um passo importante no sentido de uma nova dramaturgia
nacional foi dado em 1976 com a montagem de A GOTA DGUA, de Paulo Pontes e
Chico Buarque de Holanda, com destaque para a atuao de BIBI FERREIRA.
Transpondo para o contexto brasileiro o tema da tragdia MEDIA , de Eurpedes, os
autores conseguiram colocar o impasse da luta entre o justo e o legal em termos de uma
luta de moradores de um conjunto habitacional.
Outras referncias:
Mapa da primeira sntese (1550-1940)
AUTOR
Anchieta / AUTO DE SO LOURENO - O Judeu / GUERRAS DO ALECRIM Gonalves de Magalhes / O POETA E A INQUISIO - Martins Penna / O NOVIO Gonalves Dias / LEONOR DE MENDONA - Jos de Alencar / VERSO E REVERSO
- Machado de Assis / QUASE MINISTRO - Artur Azevedo / AMOR POR ANEXINS Ariano Suassuna / AUTO DA COMPADECIDA - Dias Gomes / O PAGADOR DE
PROMESSAS - Plnio Marcos / O ABAJOUR LILS
INTRODUO AO TEATRO DO ABSURDO
1) Reaes anti-realistas A reao atual contra a corrente realista manifesta-se, alm
do teatro propriamente potico, de diversas formas: eliminao das bases psicolgicas ao
teatro tradicional, pela abolio da homogeneidade psicolgica das personagens;
eliminao do elemento enredo, pela sua deformao fantstica contra todas as
aparncias da realidade; eliminao, enfim, do prprio teatro, apresentando-se no palco
uma espcie de antiteatro. A personagem como unidade psicolgica comeou a ser
minada no teatro italiano, que pela irrealidade dos seus tipos tradicionais, talvez estivesse
predestinado para isso. Cabe a prioridade cronolgica a LUIGI CHIARELLI e sua pea
A MSCARA E O VULTO. Mas logo depois foi o palco ocupado pelas peas do
romancista e novelista LUIGI PIRANDELLO, que sabia manifestar sua filosofia
pessimista, da impossibilidade de reconhecer na pessoa a verdade, atravs de fascinantes
enredos novelsticos. O teatro pirandelliano encontrou receptividade especial na Frana,
onde vrios movimentos literrios subversivos o saudaram como aliado.
3) O Teatro de Vanguarda As correntes surgidas na literatura e nas artes plsticas ,
como o FUTURISMO, o DADASMO e o SURREALISMO influem na dramaturgia.
Destacam-se ANTONIN ARTAUD, JEAN GENET, surrealistas, JARRY E PIRANDELLO,
no teatro do absurdo. Essas novas tendncias e a reao s duas guerras mundiais
levam ao chamado Teatro de Vanguarda, com EUGENE IONESCO e SAMUEL
BECKETT, tambm chamado de Teatro do Absurdo. Rompem definitivamente com os
gneros tradicionais, fazendo um teatro propositalmente sem sentido, como a prpria
vida, segundo eles. Procuram denunciar a realidade pela sua prpria deformao. O teatro
moderno atravessa um impasse com a divulgao do cinema e da televiso, que roubaram
seu pblico e o tornaram aparentemente superado. Tem, contudo, um papel social a
desempenhar, por suas caractersticas prprias e pela comunicao direta que estabelece.
4) O Teatro da Crueldade Uma das influncias mais decisivas para a evoluo do
teatro contemporneo foi a de ANTONIN ARTAUD, ator, diretor, cengrafo e sobretudo
crtico e terico do teatro moderno. Preocupado obsessivamente pela fenomenologia e a
metafsica da linguagem como centro da experincia dramtica, Artaud comeou sua
anlise pela crtica severa do teatro europeu. Para ele, a experincia teatral a partir de
Shakespeare e do teatro elizabeteano reduzira-se experincia potica, restringira-se ao
universo da palavra, e deixaria de ser um espetculo vital e profundo, aberto s massas,
para transformar-se em uma atividade cultural circunscrita aos domnios da psicologia e
destinada ao deleite das minorias. Contra esse estado de coisas, concebeu um teatro de
silncio, de smbolos, magia, gestos e dimenses espaciais, numa idia fortemente
influenciada pelos seus contatos com o teatro oriental e com a tradio da Antiguidade e
Idade Mdia. A um teatro psicolgico ops um teatro metafsico, fundado na idia da
gravidade de uma vivncia religiosa e mgica da prpria experincia dramtica, violento
por esta mesma experincia, com o qual o espectador pudesse identificar-se e viver
momentos de transe, aos quais se sentisse como que violentado em seu todo orgnico e
conduzido por um complexo de foras superiores. A expresso por ele adotada, teatro da
crueldade, nada tem a ver com o espetculo de sadismo, referindo-se ao rompimento dos
limites abstratos da linguagem para chegar aos seus elementos concretos. Crueldade,
nesse complexo, significa o rigor, reversvel, o apetite pela vida. O teatro passaria a ser
uma ao mgica, uma criao contnua, uma impetuosa necessidade de inventar, uma
profunda integrao com a prpria vida, em cujo mbito tudo cruel: o esforo, a
existncia ativa, o amor, a morte, a ressurreio, a transfigurao. O autor desse teatro
teria de romper com os limites do texto literrio, penetrar na cena e movimentar um
universo teatral completo e vivo, uma energia potica de vastas perspectivas. A
contribuio de Artaud, embora mal assimilada e pouco compreendida por muitos, teve
uma influncia extraordinria sobre alguns dos principais nomes e correntes da
dramaturgia mundial.
5) O Teatro pico O teatro contemporneo, sobretudo do ps-guerra apresenta-se
extremamente fracionado, tanto no aspecto ideolgico quanto nas abordagens formais.
Torna-se assim extremamente difcil agrupar os autores e diretores em determinadas
linhas ou correntes. Por exemplo, existem claras semelhanas entre autores como JEAN
GENET e EUGENE IONESCO na Frana, TENNESSEE WILLIAMS e ARTHUR
MILLER, nos EUA, HAROLD PINTER e JOHN OSBORNE, na Inglaterra, e Friedrich
Durrenmat e Max Frisch, nos pases de lngua alem. No entanto, a fora individual de
cada um deles torna arbitrria sua rotulao em uma mesma linha. O que se pode dizer
que todos esses contestam, cada um a seu modo, a realidade embrutecedora e sem opes
que foi imposta ao homem. Talvez seja mais proveitoso indicar aqueles nomes que, pelo
aprofundamento realizado em funo de um maior conhecimento da arte teatral,
acabaram por inspirar e suscitar um movimento em direo a determinados objetivos,
constituindo sua contribuio, por isso mesmo, uma etapa importante na histria do
teatro. Um desses nomes BERTHOLD BRECHT. Brecht iniciou sua obra e sua
atividade poltica, intimamente ligadas durante toda a sua vida, atravs de uma revolta
cega e apaixonada contra as injustias sociais, a par de um desejo cada vez maior de
introduzir reformas radicais no teatro. Dessa fase, marcada pelo EXPRESSIONISMO e
pela influncia do seu conterrneo BUCHNER, so as peas TAMBORES DA NOITE,
BAAL e NA SELVA DA CIDADE. Abandonando Munique, transferiu-se para Berlim,
onde comeou a seguir o caminho que passaria a influenciar decisivamente sua vida e
obra: o marxismo. O desespero inicial contra o que ele denominava de crimes do
capitalismo transformou-se em uma atitude mais serena e objetiva. Com o advento do
nazismo, a campanha obscurantista e a violncia contra os intelectuais e artistas acaba por
obrig-lo a refugiar-se na Finlndia, onde escreve TERROR E MISRIA NO
TERCEIRO REICH e uma pea contra o regime espanhol, OS FUZIS DA SENHORA
CARRAR. Segue depois para os EUA onde monta com o ator Charles Laughton um dos
seus trabalhos mais importantes: GALILEO GALILEI, e escreve A ALMA BOA DE
SENTSUAN. Voltando a Berlim, em 1949, funda o grupo BERLINER ENSEMBLE,
com o qual monta SR. PUNTILLA E SEU CRIADO MATTI. Essa sua ltima fase, em
que elabora as mais importantes experincias de laboratrio e cria uma verdadeira escola
de atores. O ponto mais importante da teoria brechtiana a viso da pea teatral como um
processo que se instaura contra a sociedade no qual tudo deve servir de depoimento e
O Globo 16/6/1988
NOVA YORK Eugene Ionesco listou os seus compatriotas no teatro do absurdo:
Beckett, Genet, Adamov, Shakespeare... Shakespeare ? Shakespeare o rei do teatro do
absurdo, disse Ionesco. Macbeth, por exemplo, diz que o mundo uma fbula contada
por um idiota, repleta de sons e fria, significando nada. Esta a mais pura definio do
teatro do absurdo e talvez do mundo. Shakespeare foi o maior antes de ns. Ele
habitava algum lugar entre Deus e o desespero. H quase quatro dcadas Ionesco props
uma nova linguagem para o teatro com A CANTORA CARECA, de 1950, e h quase
30 anos encenou seu clssico O RINOCERONTE, DE 1959. Agora ele est com 75,
76 anos, talvez um pouco menos, talvez um pouco mais, e anda com uma bengala, mas o
escritor francs nascido na Romnia ele se estabeleceu em Paris em 1938 no perdeu
seu calor, ou mesmo seu humor corrosivo, na defesa do tipo de teatro que pratica. Ionesco
chegou a Nova York, ontem, para uma palestra no Columbia University como parte do I
Festival Internacional de Arte de Nova York. O ttulo da palestra: Quem ainda precisa
de teatro? No h teatro hoje, disse ele, atravs de um tradutor, na sute do hotel. O
teatro est ruim em toda parte. Entre 1950 e 1960 era bom. Beckett, Genet, Adamov, eu.
Havia um teatro atravs do qual se colocava problemas, o mais importantes de todos os
problemas: o da condio existencial do homem seu desespero, a tragdia do seu
destino, o ridculo do seu destino, o absurdo do seu destino. Outro interessante problema
a existncia de um Deus, uma divindade, como Beckett tematiza em ESPERANDO
GODOT. O homem sem Deus, sem a metafsica, sem a transcendncia, est perdido.
Ionesco criticou o teatro realista, ou naturalista, americano, dizendo que este um teatro
ingnuo e simplista. No existe realismo, disse ele. Tudo inveno. At mesmo o
realismo inventado. A realidade no realista. Esta uma outra escola teatral, um
estilo. Ele fez uma pausa e sorriu. O que real, afinal de contas ?, interrogou.
Pergunte a um dos mais importantes gnios da cincia, da fsica ou da matemtica. Ele
no ser capaz de dar uma definio de real. A nica realidade a que vem do mesmo
interior o inconsciente, o irracional, nossos pensamentos, imagens, smbolos. Todos
eles so mais verdadeiros que a verdade, que o realismo. Se o teatro nas dcadas de 50 e
60 era to bom, porque no prosseguiu assim ? Para Ionesco, depois de Racine,
Corneille, Molire, 100 anos foram necessrios para que Marivaux entrasse em cena. E
mais 100 anos para Claudel. O pblico mudou, disse ele. Tm acontecido tantos
desastres no mundo Ir, Lbano, Sria, etc. que se torna difcil aceitar outro tipo de
tragdia, uma outra manifestao trgica, no teatro. Hoje, as pessoas vo ao teatro para
esquecer. Mas talvez as coisas estejam comeando a mudar, ponderou. Sua pea de
1952, AS CADEIRAS, foi remontada em Paris e um sucesso. claro que seu
trabalho no apenas tragdia. H muita comdia, o que os crticos batizaram de farsa
metafsica. H farsa porque o mundo farsante, disse ele. O mundo uma pea que
Deus pregou no homem. Ns entramos no seu jogo, ns jogamos com ele. Em resposta ao
ttulo de sua palestra Quem ainda precisa de teatro ? Ionesco simples e lacnico:
Tout le monde. As pessoas precisaram do teatro por milhares de anos, afirmou. No
h motivo para que isso mude. Mas por que elas precisam de teatro ? Para nada, diz
Ionesco. O teatro intil, mas sua inutilidade indispensvel. Por que as pessoas
precisam de futebol ? Para que serve o futebol ? Mesmo no havendo bom teatro hoje, o
dramaturgo acredita que haver um renascimento. Ele vir necessariamente, porque
preciso. Porque o teatro uma necessidade pura do homem. Mas o teatro no intil ?