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Sumário
Dedicatória
Apresentação

I - A Poesia
a) Definições.
b) Tipos: Parelha, Quadra, Trova, Quintilha, Sextilha,
Haikai e Soneto.
c) Como a poesia não deve ser: Moralizadora, Piegas,
Patriótica, Pequenininha.
d) Os cuidados para ler uma poesia: Professora lendo,
selecionando uma poesia a ser lida.
e) Os cuidados para ler uma poesia: Professora lendo,
selecionando uma poesia para ser lida.
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f) Conhecendo a poesia Infantil: Brincando com as

palavras, as rimas, o ritmo, as sensações, os sonhos, as
emoções, vivência infantil, as narrativas, a prosa poé-
tica.
g) Atividades para introduzir a poesia na escola: Cai-
xa de poesias, histórias, brincadeiras, artes visuais
com poesia de qualidade, personificação, quadrinhas
folclóricas, estudar poetas que escrevem para crianças.
h) Oficinas práticas

II – O Teatro
a) Definições.
b) Tipos: Ditirambo, Pantomima, Entremés, O Auto,
Os milagres, Os Mistérios, As Moralidades, O Teatro
da feira, O Mambembe, Os Sermões Burlescos, A
Comédia dell’arte, A Comédia Burlesca, O Vaudevil-
le, A Sottie, A Farsa, O Teatro de Sombras, O Teatro
Nô, O Teatro Kabuki, O Teatro de Revista, O Teatro
de Fantoches
c) Histórico do Teatro
d) Introduzindo o Teatro na escola
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e) Oficina Prática

III - As Artes Visuais

a) Definição
b) Tipos de Artes Visuais
c) Breve histórico das Artes visuais
d) Introduzindo as Artes Visuais na escola

IV – A Dança

a) Definição
b) Estilos de dança:
c) Histórico da Dança
d) Benefícios da Dança na escola

V - A nova lei A nova lei altera a Lei de Diretrizes e Bases

da Educação Nacional (LDB — Lei 9.394/1996) acerca da
Dança, teatro e Artes Visuais
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VI - Evolução do livro

VII - Estágios da evolução da escrita Emília Ferreiro e Ana

Teberosky

VIII- Objetivos da Linguagem escrita na Educação Infantil

XI – Objetivos da linguagem escrita no ensino fundamental

X - Estudo sobre 10 poetas e autores da literatura infantil

XI – Projeto Poetas do amanhã – Ciranda de poesia e litera-

tura

XII – Bibliografia
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As crianças e aos educadores que amam as artes.

Aos meus filhos Ricardo Wilson, Samuel Luis e Lúcio Au-
gusto minha inspiração.
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“Aprendi com meu filho de dez anos, que a poesia é a des-

coberta das coisas que nunca vi”
Oswald de Andrade
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Apresentação
“... Assisti, faz pouco tempo, uma palestra que me im-
pressionou sobremaneira em torno da coleção de livros de-
nominada: VOLUME VOCAL E SEUS ASPECTOS SO-
CIAS. A princípio, tive dúvidas sobre o interesse que o as-
sunto poderia despertar em auditório seleto, afeito a exposi-
ções sérias e profundas, diante de tema aparentemente corri-
queiro, sem maior valia para aqueles que procuram em reu-
niões sociais ou acadêmicas, vivenciar ou debater aspectos
cada vez mais esquecidos, conturbados ou marginalizados
em nossos círculos culturais.

Quem expunha a matéria era uma jovem bonita, bem

falante, talentosa, que desde suas primeiras palavras de-
monstrou não estar dizendo bobagens para sonolentos e in-
diferentes auditórios; a segurança com que enunciava seus
conceitos e a maneira cativante como desenvolvia sua expo-
sição demonstravam superior domínio da literatura pertinen-
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te, sem referência a insípidos chavões científicos ou inócuas

exibições de sapiência.

Após justificar o título da palestra, expandiu-se a ora-

dora com admirável facilidade sobre o que deve ser conside-
rado volume vocal e as diferentes variações que lhe devem
ser dispensadas não apenas no lar como, principalmente, na
escola primária; a pais e professores cabe dar a exata tonali-
dade em suas orientações ou reprimendas para que a criança
se habitue a reações condizentes com o comportamento a ser
adotado em cada novo momento da vida, integrando-se a
uma civilização próspera e sempre evoluindo na busca do
perfeito entendimento, do progresso e da liberdade que to-
dos almejamos.

Plena razão tinha o mestre do movimento antropofági-

co: a humanidade preocupa-se mais com o invisível do que
com aquilo que depara a cada momento da sua existência;
porque não agir de maneira contrária e pesquisar as minú-
cias existenciais que marcam a nossa evolução sociocultural
e nos encaminham para o império da Paz e da Felicidade?
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Procurei acercar-me da palestrante para transmitir-lhe

a impressão que me havia causado a sua palestra, sem dúvi-
da magnífica. Conversa vai, conversa vem, trocamos cartões
e fiquei sabendo seu nome literário: Maria Paccelle, profes-
sora, pedagoga, musicista, promotora cultural. Excelente
para entregar o quadro de alguma das nossas academias.

A presidente Yara Vargas havia se aproximado de nós

e, prontamente, a convidou para apresentar seu currículo na
Academia Guanabarina de Letras, na qual estamos empe-
nhados em reviver o Departamento de Cultura Jovem José
de Anchieta, profícua realização da saudosa Alda Pereira
Pinto, uma sonhadora, pessoa dinâmica, a quem muito de-
vem o academicismo e a cultura brasileira.

Inteirando-se dos nossos propósitos, a jovem prontifi-

cou-se a apresentar o seu currículo que, submetido ao Plená-
rio, foi prontamente aceito e neste momento ela está sendo
empossada na cadeira nº 39, patronímica de Monteiro Loba-
to, que teve como fundador Pedro dos Santos Neto, o poeta
de FLORES D’ALMA, a quem sucedeu Dagmar Aderaldo
Chaves, por longo tempo Presidente da entidade.
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Muito mais poderíamos falar sobre Maria Paccelle,

exaltando-lhe a importância do trabalho que desenvolve no
tocante à educação infantil como também no culto à poesia e
aos diferentes gêneros de prosa, interagindo com autores
como Monteiro Lobato e Cecília Meireles, verdadeiros íco-
nes da literatura.

Queremos terminar as nossas modestas e insulsas pa-

lavras com o melhor exemplo que a nova confreira pode
apresentar do êxito do seu método educacional: seu próprio
filho, Ricardo Wilson Duarte Paccelle Arcângelo, com ape-
nas sete anos de idade, Ricardo lê e escreve de maneira bri-
lhante, sem prejuízo de suas brincadeiras favoritas: montar
quebra-cabeças, desenhar, brincar com os animais domésti-
cos, lidar com o computador e poetar.

Sim, Ricardo é poeta nato e adora sua genitora, para

quem escreveu os belos versos, com que vamos terminar
nossa saudação, versos que traduzem o afeto e admiração
que devota a Maria Paccelle, por seu talento, por sua com-
preensão e seu dinamismo.
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Mamãe –Ricardo Paccelle

Minha mãe é maravilhosa

bonita pra valer.

Ela fica orgulhosa

do que eu tenho pra dizer.

Com a mamãe vou à pracinha,

vou ao shopping passear.

Ela compra revistinha

para eu colecionar.

Minha mãe é trabalhadora

e escreve por demais

Ela é uma escritora

eu gosto do que ela faz!

F. Silva Nobre
Saudação proferida na Academia Guanabarina de Le-
tras em 18/10/2005
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Poesia

a) Definições:
a.1 - Poesia: Arte de escrever um verso.
a.2 - Verso: Cada uma das linhas que formam um po-
ema, uma poesia.
a.3 - Poema: Obra em verso.
a.4 - Prosa: A forma natural de falar ou escrever.

“Sete é o número da Cabala, sete são as principais formas

poéticas, e sete são as homenagens que presto a autora e
amiga Maria Paccelle.”
Luiz Gondin
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b) Tipos:
b.1 - Parelha: Estrofe de dois versos.

“Belos olhos castanhos profundos, abrigam essências de

todos os mundos.”

b.2 - Quadra: Estrofe composta de quatro versos;

quarteto.

“Sejamos amigos simplesmente

pois disso serei capaz;
o amor exige tanto,
amizade é doação de paz.”

b.3 - Trova: Composição poética de quatro versos de

sete sílabas cada um, rimando pelo menos o segundo com o
quarto verso e criação literária mais popular, que fale mais
diretamente ao coração do povo. É através da Trova que o
povo toma contato com a poesia e sente a sua força. Por isso
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mesmo, a Trova e o Trovador são imortais. Fernando Pessoa

considera que "a trova é o vaso de flores que o povo põe à
janela de sua alma."

“A tua figura marcante

envolve em doce sevícia
e quando estou de ti diante
provo dos céus a delícia.”

b.4 - Quintilha: Uma quintilha é uma estrofe de cinco

versos, geralmente em redondilha maior. Os versos são oc-
tossílabos ou menores com duas rimas perfeitas distribuídas
segundo o princípio de que não podem ter a mesma rima
três versos seguidos, nem acabar em dois versos que rimem
entre si, nem deixar algum verso solto ou sem rima. Se se
tratar de uma combinação com versos de arte maior (de no-
ve sílabas ou mais) denomina-se quinteto.

“Estás sempre produzindo

belas histórias infantis
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com enredos tão sutis

mostram cenário lindo
onde o amor é infinito.”

b.5 - Sextilha: Estrofe de seis versos, cujos esquemas

rimáticos podem ser variados.

“Da amizade não abro mão

ela é a chave do coração
que tantas belezas abriga
qualquer que seja o momento
haverá um novo alento
estarei ao teu lado, amiga.”

b.6 - Haicai: O haicai (originário do japonês haikai,

vocábulo composto de hai = brincadeira, gracejo e kai =
harmonia, realização) representa uma forma poética, de ori-
gem japonesa, demarcada pela concisão e pela objetividade.
Dado esse aspecto, afirmamos que tal modalidade tenta cap-
 25

tar um momento da natureza, assim como o passar do tem-

po. Dessa forma, por meio de apenas dezessete sílabas poé-
ticas, o enunciador (no caso, o poeta) capta um flagrante da
natureza e assim o materializa obedecendo aos seguintes
parâmetros: Um deles é que o primeiro e o terceiro verso
são pentassílabos (formados por cinco sílabas poéticas) e o
segundo é heptassílabo (constituído de sete sílabas). O outro
parâmetro se define pela forma e pela estrutura, demarcadas
pela presença de apenas três versos. Podemos citar entre os
poetas brasileiros que fizeram do haicai sua manifestação
artística: Guilherme de Almeida, Paulo Leminski, Millôr
Fernandes e Olga Savary. Sendo assim, de modo a consta-
tarmos mais de perto tais manifestações, analisemos algu-
mas criações de Guilherme de Almeida:

A Insônia
Furo a terro fria.
No fundo, em baixo do mundo,
trabalha-se: é dia.
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O Poeta
Caçador de estrelas.
Chorou: seu olhar voltou
com tantas! Vem vê-las!

Nós dois
Chão humilde. Então,
riscou-o a sombra de um voo.
"Sou céu!" disse o chão.

Meio-dia
Sombras redondinhas
Soldados de pau fincados
sobre rodelinhas.
Criança
“Minha criança grande
conduz-me sempre contigo
de mãos dadas”
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b.7 - Soneto: Soneto é uma estrutura literária de forma

fixa composta por catorze versos, dos quais dois são quarte-
tos (conjunto de quatro versos) e dois tercetos (conjunto de
três versos).
Foi provavelmente criado pelo poeta e humanista itali-
ano Francesco Petrarca (1304-1374).
A palavra soneto (do italiano “sonetto”) significa pe-
queno som ao referir-se à sonoridade produzida pelos ver-
sos.

Solidariedade – Luiz Gondin

A solidão bateu à minha porta
E veio entrando tão naturalmente
Trouxe-me a fatura da ilusão morta
Foi exigido pagamento urgente.

Após ter o último cheque preenchido

Fui excluído do banco das ilusões
Sobrevivi sem nunca ter vivido
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Ignorado em leilão de corações.

Solidão foi solidária comigo

Deixou ao meu lado ombro amigo
Jamais pediu qualquer explicação.

Trouxe-me a paz com tanta suavidade,

Evocou os acordes da saudade
A juntos compomos bela canção.

c) Como a poesia não deve ser:

c.1 - Moralizadora: Tem quem ache que a poesia in-
fantil tem que ser moralizadora, falar de costumes edifican-
tes, descrever bons hábitos e glorificar o dia das mães e da-
tas comemorativas por exemplo.

c.2 - Piegas: Tem quem ache que poesia infantil tem

que falar de assuntos piegas como órfãos abandonados, es-
cravos gratos, cartas para o pai que está na guerra. Emoção
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verdadeira é uma coisa, pieguice é outra. Estejamos atentos!

Claro que a tristeza pode estar presente se bem escrita. Ob-
servem essa pequena poesia de Mário Quintana sobre a tris-
teza:

“Cada palavra é uma borboleta morta e espetada na página,

por isso a palavra escrita é sempre triste.”

c.3 - Patriótica: Tem que ache que a poesia tem que

tratar de temas patrióticos, cívicos, fazendo que os alunos
recitem odes a Pátria. Como se ele não fosse um cidadão o
ano inteiro utilizam chavões e frases que não se ouve em
lugar algum, em geral tedioso, comprido e dando a sensação
de ridículo e mal-estar.

c.4 - Pequenininha: Tem quem ache que a poesia in-

fantil tem que ser pequenininha, mimosinha, bobinha. Que
deve contar como a plantinha cresce, como a chuvinha cai e
acabam irritando a criança a tratando como um bebe.
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d) Os cuidados para ler uma poesia:

d.1 - Professora lendo: Conheça bem a poesia, leia vá-
rias vezes antes, saboreie. Assim a emoção verdadeira, o
ritmo, e a cadência pedidos sejam executados corretamente.
Sublinhe o importante, que faça pausas para que o ouvinte
possa descobrir por si próprio, cada passagem, cada estrofe,
cada mudança...

d.2 - Selecionando uma poesia para ser lida: Que não

escolha uma poesia feita por iniciantes, que recorra a autores
que já dominam o verbo, constroem os versos muito bem,
que sabem eliminar o supérfluo e controlam o ritmo. Para
que assim possa provocar o encantamento, os suspiros a
gostosura.

e) Conhecendo a poesia infantil:

e.1 - Brincando com as palavras: Há poetas que brin-
cam com as palavras, dum modo gostosíssimo de a criança
ouvir e ler. Lidam com toda habilidade verbal, sonora, às
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vezes engraçada, no jeito como vão juntando as palavras

fazendo com que se movam pela página quase uma cantiga,
e ao mesmo tempo jogando significados diferentes que uma
mesma palavra possui. Observe o poeta Sidônio Muralha em
sua poesia Dia de Festa:

Dia de Festa- Sidônio Muralha

Dia de festa
E tudo que lá
Havia,
E tudo que havia
Lá.
Que se chamasse alegria
Que se chamasse poesia
Só sabia
O sabiá.
Ouçam como ele assobia
Assobia
O sabiá.
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e.2 - As Rimas: Outro recurso poético, são tão gosto-

sas de ler e ouvir quando bem escolhidas, e bem trabalhadas.
Devem ter critérios, regras poéticas. Observem a poesia do
poeta Vinícius de Moraes e o belíssimo trabalho com a rima:

Bom dia Pinguim- Vinícius de Moraes

Onde vai assim
com ar apressado?
Eu não sou malvado
não fique assustado,

com medo de mim.

Eu só gostaria
de dar um tapinha
no seu chapéu jaca
ou bem de levinho
puxar o rabinho
da sua casaca.
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e.3 - O Ritmo: O Ritmo é outra marca essencial da po-

esia. É o que possibilita acompanhamento musical ao que é
lido ou ouvido. Pode ser até “bailável”, leve e rodopiante
como no poema de José Paulo Paes:

Valsinha - José Paulo Paes

É tão fácil
dançar
uma valsa
rapaz.
Pezinho
pra frente
pezinho
pra trás.
Pra dançar
uma valsa
é preciso
só dois.
O sol
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com a lua
feijão
com arroz.

e.4 - As Sensações: Mas quando a poesia é boa, que

sensações alguns escritos provocam! Em “Sonho de Olga”
de Cecília Meireles, imagens visuais, escorregadias e aquá-
ticas...

O sonho de Olga – Cecília Meireles

A espuma escreve
com letras de alga
o sonho de Olga.

Olga é a menina que o céu cavalgava

em estrela breve.

Olga é a menina que o céu afaga

e o seu cavalo em luz se afoga
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e em céu se apaga.

A espuma espera
o sonho de Olga.

A estrela de Olga se chama Alfa.

Alfa é o cavalo de estrela de Olga.

Quando amanhece, Olga desperta

e a espuma espera
o sonho de Olga,
a espuma escreve
com letras de alga
a cavalgada da estrela Alfa.

A espuma escreve com algas na água

o sonho de Olga.
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e.5 - Os Sonhos: Outros poemas retratam os sonhos,

os desejos, as vontades, e fazem com que surja, no leitor, a
visualização de seus próprios anseios ou até a ideia de feli-
cidade. José Paulo Paes fala não do sonho comum, mas de
uma parte tão inesperada e realmente importante...

Modéstia- José Paulo Paes

Eu nem queria voar no 14-Bis pelo céu de Paris.

Já ficaria muito feliz apenas com o incrível chapéu de San-
tos Dumont.

e.6 - As Emoções: A poesia fala, sobretudo das emo-

ções, dos sentimentos vividos, sentidos, provocados. Fala do
amor, às vezes de um amor antigo, lembrado por despertar
algo único. É o que faz Cecília Meireles em:

As meninas - Cecília Meireles

Arabela abria a janela. Carolina erguia a cortina. E Maria
olhava e sorria: — Bom dia! Arabela foi sempre a mais bela.
Carolina a mais sábia menina e Maria apenas sorria: — Bom
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dia. Pensaremos em cada menina que vivia naquela janela

uma que se chamava Arabela outra que se chamou Carolina,
mas a nossa profunda saudade é Maria, Maria, Maria que
dizia com voz de amizade: — Bom dia!

e.7 - Vivência infantil: E ainda toda uma série de po-

emas que falam de experiências e vivências infantis. Obser-
ve do livro:

A menina dos olhos o poema de Elza Beatriz.

Brinquedos - Elza Beatriz

Eu fiz de papel dobrado

um barquinho naveguei

fiz um chapéu de soldado

e soldadinho marchei!

Fiz avião, fiz estrela

embarquei dentro e voei.

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Agora fiz um brinquedo

o melhor que já brinquei

guardei num papel dobrado

meu primeiro namorado

o seu nome eu inventei!

Essa outra também maravilhosa de Roseana Murray

do seu livro o mundo da lua:

O Pirata – Roseana Murray

O menino brinca de pirata
sua espada é de ouro
e sua roupa de prata.
Atravessa os sete mares
em busca de grande tesouro.
Seu navio tem setecentas velas de pano
e é o terror do oceano.
Mas o tempo passa e ele se cansa
 39

de ser pirata
e vira outra vez menino.

e.8 - As Narrativas: Há ainda, na nossa literatura in-

fantil, inúmeras narrativas contadas sob a forma de versos.
Inteirinhas rimadas, melodiosas, obedecendo a cadência
escolhida pelo autor.
Algumas são ótimas, como por exemplo: Pé de pilão
de Mário Quintana, Um rei e seu cavalo de pau de Elias
José, Melhor que a encomenda de Edy Lima, A árvore cheia
de estrelas de João das Neves, Flicts de Ziraldo e outros....
Vamos ver mais de perto essa narrativa poética de Dorival
Caymmi:

Cancioneiro da Bahia – Dorival Caymmi

Eu fiz uma viagem

a qual foi pequenininha

eu sai dos olhos d’agua

fui até Alagoinha.

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Agora colega veja

como carregado de vinha

trazia minha nega

e também minha filhinha.

Trazia do Tatu-bola

Filho do Tatu-bolinha

trazia o meu facão

com todo aço que tinha

vinte couros de boi manso

só no local da bainha.

Trazia uma capoeira

com quatrocentas galinhas

vinte sacos de feijão

e trinta sacos de farinha.

Mas a sorte desandou

quando cheguei em Alagoinha

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bexiga deu na Nega

catapora na filhinha.

Morreu meu Tatu-bola

filho do Tatu-bolinha

roubaram o meu facão

com todo aço que tinha.

Vinte couros de boi manso

só no bocal da bainha

morreu minha capoeira das quatrocentas galinhas

gorgulho deu no feijão

e deu mofo na farinha.

e.9 - A Prosa Poética: Muita beleza desfrutada em al-

gumas histórias infantis brasileiras. Em pura prosa poética.
Observe o texto de Lygia Bojunga Nunes:

“Cada hora do recreio, cada domingo inteiro, cada hora-de-

fazer-dever eu escrevia a história da minha vontade de mor-
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rer. E fui achando tão difícil de fazer, que em vez de sentir

vontade de morrer eu só pensava como é que se fazia a his-
tória de uma vontade de morrer; em vez de sentir a dor do
amor, eu só sentia a força que eu fazia para contar a dor. ”

f) Atividades para introduzir a poesia na

escola:
f.1 - Caixa de Poesias: Coloque numa caixa vários tre-
chos de poesias com tarefas para cumprir. Vá passando a
caixa de mão em mão ao som de uma música. Quando a
música for interrompida, a pessoa que estiver com a caixa
tira uma tarefa para fazer. Sugestões de tarefas: Passe para o
plural, passe para o feminino, passe para o masculino, diga o
coletivo, diga um sinônimo, diga um antônimo, coloque a
pontuação correta na frase.

f.2 - Histórias: Pedir que os alunos criem uma história

livre e depois a transforme em poesia.
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f.3 - Brincadeiras: Utilizar brinquedos das poesias,

como a bola, das poesias de Cecilia Meireles enquanto lê os
textos.

f.4 - Artes visuais com poesia de qualidade: Escolher

poesias de qualidade e pedir para que os alunos ilustrem,
pode ser feito depois um mural com as cenas. Pode ser divi-
dido em grupo por estrofes.

f.5 - Personificação: O professor encontra uma poesia

com determinado objeto inanimado e compara o objeto co-
mo se tivesse vida. Fazendo várias brincadeiras imitando o
objeto escolhido. Tomamos o exemplo da poesia de Vini-
cius de Moraes:

A Porta- Vinicius de Moraes

Eu sou feita de madeira

madeira, matéria morta

mas não há coisa no mundo

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mas viva que uma porta.

Eu abro devagarinho

pra passar o menininho

eu abro com cuidado

pra passar o namorado.

Eu abro bem prazenteira

pra passar a cozinheira

eu abro de supetão

pra passar o capitão.

Só não abro pra essa gente

que diz (a mim bem me importa)

que se a pessoa é burra

é burra como uma porta.

Eu sou muito inteligente

eu fecho a frente da casa

fecho a frente do quartel

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fecho tudo no mundo

só vivo aberta no céu.

f.6 - Quadrinhas Folclóricas: O professor apresenta

quadrinhas para os alunos:

Quem quiser saber meu nome:

de uma volta no jardim

que meu nome está escrito

numa folha de jasmim.

Quem quiser saber meu nome

de uma volta no mercado

meu nome está escrito

na faixa do colorado.

Quem quiser saber meu nome

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de uma volta no quartel

meu nome está escrito

no chapéu do coronel.

O professor comenta com os alunos as quadrinhas e

fala da importância do folclore, da criação popular. Então
propões aos alunos as seguintes atividades:

1 - Copiar as quadrinhas sublinhando com lápis de cor

as rimas de cada uma.

2 - Escrever três lugares onde gostariam de escrever

seu nome.

3 - Escrever palavras que rimem com lugares que es-

colheram.

4 - Completar a quadrinha utilizando lugares que esco-

lheu.
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QUEM QUISER SABER MEU NOME,

DE UMA VOLTA NO ______________
QUE MEU NOME ESTÁ ESCRITO
________________________________

f.7 - Declamação: Estudar uma poesia com antecedên-

cia e declamar para a classe. Ou um concurso de declama-
ções.

f.8 - Fazer um concurso de poesias: Escolher um tema,

dar um prazo e realizar um concurso com premiações.

f.7 - Estudar poetas que escrevem para crianças: Vá-

rios poetas maravilhosos na literatura brasileira. Escolha
alguns deles para estudar com seus alunos. Sugerimos al-
guns: Thiago de Mello, Monteiro Lobato, Vinícius de Mora-
es, Manuel Bandeira e Cecília Meireles. Na segunda parte
desse estudo, livro 2, apresentamos esses autores e uma pro-
posta de trabalho poético a partir deles. Não deixe de confe-
rir.
48

g) Oficinas práticas:

Fernanda Canta Ciranda – Maria Paccelle

Fernanda menina bonita

era gentil e amiga.

enfeitava a cabeleira

com lindo laço de fita.

Depois saia para calçada

com suas amiguinhas.

e juntas cantavam cirandas

da tarde até a noitinha.

O gato meio choroso

reclamava todo manhoso:

– Toda vez que você canta

que atiraram o pau no gato,

eu fico no chão caído estatelado

e amuado.
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E Fernanda comovida

resolveu mudar a história

Inventou uma nova letra

para ciranda provisória.

O gato ganhou respeito

e nunca mais ganhou paulada.

Dona Chica lava louça

e varre a casa bem calada.

Samba Lelê passando mal

com a cabeça quebrada

ainda levava várias lambadas

quando Fernanda cantava.

E Fernanda comovida

resolveu mudar a história.

inventou uma nova letra

para ciranda provisória.

Samba Lelê foi socorrido

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pelo tio do amigo.

e agora tá contente

foi brincar bem sorridente.

Pai Francisco da cadeia

chamando muita atenção

dizia pro delegado

que era injusta sua prisão.

E Fernanda comovida

resolveu mudar a história.

inventou uma nova letra

para ciranda provisória.

Pai Francisco novo astro

ta tocando no bailão.

toda praça reunida

vem curtir seu violão.

Dona Rosa e seu cravo

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de brigar tão enjoados.

alguns até já perguntam:

– Ainda são namorados?

e Fernanda comovida

resolveu mudar a história

inventou uma nova letra

para ciranda provisória.

A briga lá no jardim

finalmente já acabou.

agora só reina a paz

e permanece o amor.

Zé Pereira magoado

pedia para brincar.

os escravos chateados

pra Jó iam reclamar.

E Fernanda comovida
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resolveu mudar a história.

inventou uma nova letra

para ciranda provisória.

Fernanda falou pra Jó

que a escravidão já acabou.

e Jó junto com Zé Pereira

os escravos libertou

E a cada ciranda Fernanda

tomava nova decisão.

escrevendo nova história

pensava com o coração.

g.1 - Baseado nessa poesia desenvolver as seguintes

atividades:

1 - Cantar as canções folclóricas mencionadas na his-

tória com os alunos.
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2 - Pedir que façam um desenho sobre a música canta-

da, um para cada música.

3 - Contar a história poética e ir cantando a versão no-

va das músicas folclóricas durante a contação.

4 - Pedir que façam um novo desenho sobre a música.

5 - Fazer um mural com o antes e depois.

6 - Perguntar como se sentiram.

7 - Refazer a história com os alunos em forma teatral

utilizando máscaras dos personagens.
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 55

Teatro

a) Definição:
Teatro, do grego θέατρον (théatron), é uma forma de
arte em que um ator ou conjunto de atores, interpreta uma
história ou atividades para o público em um determinado
lugar. Com o auxílio de dramaturgos ou de situações impro-
visadas, de diretores e técnicos, o espetáculo tem como ob-
jetivo apresentar uma situação e despertar sentimentos no
público. Também denomina-se teatro o edifício onde se de-
senvolve esta forma de arte, podendo também ser local de
apresentações para a dança, recitais, etc.
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b) Tipos e formas de teatro:

1 - O Ditirambo era uma das formas do teatro grego.
Tinha como texto a poesia lírica, escrita para ser cantada por
um coro de muitos membros e, por vezes, dançada. Realiza-
va-se em cerimônias de homenagem ao deus Dionísio.

2 - Pantomima é a arte de narrar com o corpo. Um tipo

de teatro gestual, de origem grega. Na pantomima procura-
se fazer o menor uso possível da palavra. Na Antiguidade
Romana, eram erguidas enormes tendas, com capacidade de
abrigar quarenta mil pessoas, para as encenações de panto-
mimas. Utilizando-se da música, um ator mascarado repre-
sentava todos os papéis.

3 - O Entremés era um tipo de peça teatral de um só

ato que se caracterizava pela comicidade e pela brevidade,
pois a trama e o conflito eram mínimos. Os personagens
oscilavam entre três e cinco e representavam as classes soci-
ais baixas e populares em situações absurdas e grotescas a
 57

fim de provocar o riso fácil. A representação se dava nos

intervalos dos atos de uma obra principal.

4 - O Auto também é uma peça teatral em um só ato

(auto), e de caráter predominantemente religioso, embora
existam obras de temática profana e satírica, mas sempre
com preocupações moralizantes. A princípio, eram represen-
tadas em solenidades cristãs. Com o surgimento de grandes
autores, o "auto" transcendeu essa finalidade, tornando-se
gênero autônomo e de alto significado literário.

5 - Os Milagres (dramas litúrgicos) retratavam a vida

da Virgem Maria, de Cristo, dos Santos, etc. Nas represen-
tações, por vezes, apareciam pessoas a quem os Santos aju-
davam ou personagens da época, o que atraia grande interes-
se público. Com o decorrer do tempo os milagres (ao contrá-
rio dos mistérios e das moralidades) não sofreram alterações
no conteúdo e na forma de representar, mantendo sempre a
forma original, o que levou ao seu abandono progressivo.
58

6 - Os Mistérios (dramas litúrgicos) tinham como te-

ma principal as festividades religiosas descritas nas Sagra-
das Escrituras. O Natal, a Paixão, a Ressurreição, a Páscoa,
eram os episódios mais frequentemente representados. Às
vezes, estas representações duravam vários dias. No início
da Idade Moderna, misturou-se, abusivamente, o litúrgico e
o profano, o que levou a Igreja proibir a representação dos
mistérios.

7 - As Moralidades (dramas litúrgicos) debatiam a

questão religiosa sob a ótica do comportamento e do destino
final do homem. Tinha um caráter mais intelectual do que os
mistérios e os milagres. Em vez de utilizar as personagens
da Bíblicas, servia-se de personagens alegóricas como a
Luxúria, a Avareza, a Esperança, a Guerra, entre outras.
Essas figuras personificavam defeitos, virtudes, aconteci-
mentos, etc., com a intenção de transmitir lições morais e
religiosas, e até, por vezes, políticas. Raramente continham
sátiras ou pretendiam levantar polêmicas. Mais do que todos
 59

os outros tipos de teatro, a moralidade pode ser considerada

um grande passo em direção ao teatro moderno.

8 - O Teatro de feira (La foire Saint-Germain) eram

espetáculos teatrais desenvolvidos dentro das feiras popula-
res que aconteciam ao redor da Abadia de Saint-German-de-
Prés e da igreja de Saint Laurent, em Paris, e mais tarde da
igreja de Saint-Ovide, nos séculos XVII e XVIII. Como
ainda não havia luz elétrica, o espetáculo era representado
durante o dia, por volta das cinco horas, dando tempo sufici-
ente para que a plateia retornasse as suas casas. Durava, em
geral, de três a cinco semanas, em torno da Páscoa. A partir
do século XVIII, passou a ter seu início, invariavelmente,
em fevereiro durando até o domingo de Páscoa. O programa
diário constituía-se de peças curtas e entretenimento varia-
do, assim como poderia incluir uma peça longa seguida de
uma farsa. A música era parte constante de todos os espetá-
culos.
60

9 - O Mambembe era uma companhia de teatro que ia

de cidade em cidade, em carroças, que além de servirem
como casa, carregavam os cenários, os figurinos, a maquia-
gem, etc. Os atores e atrizes eram chamados de saltimban-
cos ou trupes. Representavam peças cômicas ou dramáticas.
Perseguidos pela Igreja e sendo tratados como foras da lei,
os saltimbancos começaram a usar máscaras, para não serem
reconhecidos. Uma tradição que descende diretamente dos
saltimbancos é o circo.

10 - Os Sermões Burlescos eram monólogos breves

recitados por atores ou jograis mascarados com vestes sa-
cerdotais.

11 - A Commedia dell'arte era uma forma popular de

representação teatral marcada pela improvisação, comicida-
de e emprego de personagens fixos. Surgiu na Itália no sécu-
lo XVI e difundiu-se pela Europa ao longo dos 200 anos
seguintes.
 61

12 - A Comédia Burlesca ridicularizava, por meio da

paródia, da sátira ou da caricatura, as instituições, costumes
e valores sociais. Originalmente, parodiava textos clássicos,
como as epopeias, utilizando uma linguagem zombeteira e
exagerada que tinha como finalidade ridicularizar a obra.
Tem-se que a comédia burlesca originou-se a partir da Co-
média Dell'arte italiana.

13 - O Vaudeville é uma comédia entremeada de árias.

Fundamente-se quase que exclusivamente na intriga e no
efeito provocado pelos equívocos, despertando a graça.

14 - A Sottie (de sot = bobo) era uma breve sátira

(construtiva), geralmente de índole política, encenada por
personagens simbólicos: o parvo (tolos), o truão (vagabundo
ou palhaço) ou o bobo. Às vezes os tipos tinham autentici-
dade e eram até psicologicamente bem construídos.

15 - A Farsa era também uma sátira, mas diferentes

das Sottie, porque não tinha intentos políticos. Somente re-
presentava os defeitos, as fraquezas e os acontecimentos
62

cômicos da vida das pessoas. Histórias de clérigos e feiras

eram muitas vezes aproveitadas para pequenas farsas. Era
um espetáculo teatral cem por cento popular.

16 - Teatro de Sombras - antiga arte do teatro Oriental.

As sombras são feitas com as mãos ou mesmo com papéis,
numa sala escura, à luz de uma vela, de uma lanterna ou de
uma lâmpada. Os atores fazem as sombras falarem, dança-
rem e cantarem.

17 - O Teatro Nô - tradicional forma teatral japonesa

baseada na narração de antigas histórias por meio de movi-
mentos e danças. Surgido no século XIV.

18 - O Teatro Kabuki é um gênero de teatro popular

japonês, caracterizado pela combinação de música, dança,
mímica, encenação e figurinos.
 63

19 - Teatro de Revista é um gênero de espetáculo tea-

tral que combina números de música, dança e humor. Muito
popular no Brasil nas décadas de 1930 e 1940.

20 - Teatro de fantoches: Teatro de fantoches, teatro

de bonecos ou teatro de marionetes é o termo que designa,
no teatro, à apresentação feita com fantoches, marionetes ou
bonecos de manipulação, em especial aqueles onde o palco,
cortinas, cenários e demais caracteres próprios são construí-
dos especialmente para a apresentação.

c) Histórico do teatro:
O teatro surgiu a partir do desenvolvimento do ho-
mem, através das suas necessidades. O homem primitivo era
caçador e selvagem, por isso sentia necessidade de dominar
a natureza. Por meio destas necessidades surgem invenções
como o desenho e o teatro na sua forma mais primitiva. O
teatro primitivo era uma espécie de danças dramáticas cole-
tivas que abordavam as questões do seu dia a dia, uma espé-
64

cie de ritual de celebração, agradecimento ou perda. Estas

pequenas evoluções deram-se com o passar de vários anos.
Com o tempo o homem passou a realizar rituais sagrados na
tentativa de acalmar os efeitos da natureza, harmonizando-se
com ela. Os mitos começaram a evoluir, surgem danças
miméticas.

Com o surgimento da civilização egípcia os pequenos

rituais tornaram-se grandes rituais formalizados e baseados
em mitos. Cada mito conta como uma realidade veio a exis-
tir. Os mitos possuíam regras de acordo com o que propunha
o estado e a religião, eram apenas a história do mito em
ação, ou seja, em movimento. Estes rituais propagavam as
tradições e serviam para o divertimento e a honra dos no-
bres. Na Grécia sim, surge o teatro. Surge o “ditirambo”, um
tipo de procissão informal que servia para homenagear o
deus Dioniso (deus do Vinho). Mais tarde o “ditirambo”
evoluiu, tinha um coro formado por coreutas e pelo corifeu,
eles cantavam, dançavam, contavam histórias e mitos rela-
cionados a Deus. A grande inovação deu-se quando se criou
 65

o diálogo entre coreutas e o corifeu. Cria-se assim a ação na

história e surgem os primeiros textos teatrais.

A consolidação do teatro, na Grécia Antiga, deu-se em

função das manifestações em homenagem ao deus do vinho,
Dionísio ou Baco (em Roma). A cada nova safra de uva, era
realizada uma festa em agradecimento ao deus, através de
procissões. Com o passar do tempo, essas procissões, que
eram conhecidas como "Ditirambos", foram ficando cada
vez mais elaboradas, e surgiram os "diretores de Coro", os
organizadores de procissões. Os participantes cantavam,
dançavam e apresentavam diversas cenas das peripécias de
Dionísio e, em procissão urbanas, se reuniam aproximada-
mente 20 mil pessoas, enquanto que em procissões de loca-
lidades rurais (procissões campestres), as festas eram meno-
res.

O primeiro diretor de coro foi Tespis, que foi convi-

dado pelo tirano Pisístrato para dirigir a procissão de Ate-
nas. Téspis desenvolveu o uso de máscaras para representar,
pois em razão do grande número de participantes era impos-
sível todos escutarem os relatos, porém podiam visualizar o
 66

sentimento da cena pelas máscaras. O "Coro" era composto

pelos narradores da história, que através de representação,
canções e danças, relatavam as histórias do personagem. Ele
era o intermediário entre o ator e a plateia, e trazia os pen-
samentos e sentimentos à tona, além de trazer também a
conclusão da peça. Também podia haver o "Corifeu", que
era um representante do coro que se comunicava com a pla-
teia do acontecimento.

Em uma dessas procissões, Téspis inovou ao subir em

um "tablado" (Thymele – altar), para responder ao coro,
logo em seguida Tespis se passou por Dionísio, fingindo que
o espírito de Dioniso adentrou no seu corpo, e assim, tor-
nou-se o primeiro respondedor de coro (hypócrites). Em
razão disso, surgiram os diálogos e Téspis tornou-se o pri-
meiro ator grego.

d) Introduzindo o teatro na escola:

O Teatro na Escola tem uma importância fundamental
na educação e nas aulas de Educação Física. Ele permite ao
 67

aluno uma enorme “gama” de aprendizados podendo citar

como exemplos, a socialização, a criatividade, a coordena-
ção, a memorização, o vocabulário e muitos outros.

Através do teatro, o professor pode perceber traços da

personalidade do aluno, seu comportamento individual e em
grupo, traços do seu desenvolvimento e essa situação permi-
te ao educador, um melhor direcionamento para a aplicação
do seu trabalho pedagógico.

O tema da presente pesquisa é abordar o teatro na es-

cola dando uma ideia geral dos “tipos de teatro” que podem
ser aplicados no contexto das atividades físicas. Eles enfo-
cam uma proposta de ensino diferente da forma tradicional.
Estes tipos também podem estimular o aluno em diversos
aspectos que o levam ao aprendizado, servindo como uma
variação da forma de ensinar na Educação Física Escolar.

Os teatros mencionados nesta pesquisa abordam o

contexto histórico de cada um, o tipo de material que pode
ser utilizado para a confecção dos bonecos (que pode variar
desde materiais caros até um material de sucata) e o que
68

cada um pode estimular e acrescentar ao aluno de um modo

geral.

No final, há os scripts contendo o diálogo das peças

representadas pelos integrantes do grupo, demonstrando que
é possível criar e interpretar e com muito pouco, divertir e
ensinar a todos.

1 - Teatro de Máscaras
O homem usa máscaras desde a Pré-História nos ritu-
ais religiosos. Na África, elas são esculpidas em madeira e
pintadas. Já os índios americanos fazem-nas de couro pinta-
do e adornos de penas. Na Oceania, são feitas de conchas e
madeira e com madrepérolas incrustadas. Existe um tipo
muito antigo de máscara que é aquela desenhada no próprio
rosto com tintas especiais, maquiagens e pinturas. Este tipo
é muito utilizado pelos índios e pelos africanos nos seus
rituais religiosos, de guerra, festas, etc...

Na China, as cores das máscaras representam senti-

mentos e no Japão, os homens usavam máscaras represen-
 69

tando personagens femininos. Em Veneza, no século XVIII,

o uso de máscaras tornou-se um hábito fazendo parte do
vestuário da época. No Brasil, as máscaras são usadas nas
festas folclóricas e no carnaval. As crianças gostam muito
de vestir máscaras, principalmente de super-heróis que elas
vêem na TV. O importante é deixar que elas confeccionem
as máscaras em sala de aula ou no pátio da escola. Para a
confecção, pode-se usar sacos de papel, cartolinas, tecidos,
tintas, pratos de papelão, jornal, material de sucata, EVA,
etc... Esta atividade não é difícil de ser executada e será pra-
zerosa para asa crianças, pois elas poderão representar uma
história com um material que elas mesmo elaboraram, pois
estarão criando e recriando à sua própria dialética. O teatro
de máscaras promove a recreação, o jogo, a socialização,
melhoria na fala da criança, desinibição dos alunos mais
tímidos. Quando o trabalho em aula exigir o uso da palavra,
a máscara a ser utilizada é aquela que cobre os olhos e o
nariz deixando a boca livre, permitindo que a voz saia clara,
exibindo a sua expressão verbal. As crianças representando
com o rosto oculto, se permitem viver o enredo dos próprios
personagens e o cotidiano social a que pertence.
70

2 - Teatro de Sombras
O teatro de sombras é uma arte muito antiga, originá-
ria da China e se espalhou pelos países da Europa.

Existe uma lenda chinesa a respeito do teatro de som-

bras. Diz a lenda que no ano 121, o imperador Wu Ti, da
dinastia dos Han, desesperado com a morte de sua bailarina
favorita, ordenou ao mago da corte que a trouxesse de volta
do “Reino das Sombras”, caso contrário, seria decapitado. O
mago usou a sua imaginação e através de uma pele de peixe
macia e transparente, confeccionou a silhueta de uma baila-
rina. Quando tudo estava pronto, o mago ordenou que no
jardim do palácio, fosse armada uma cortina branca contra a
luz do sol e que esta deixasse transparecer essa luz. Houve
uma apresentação para o imperador e sua corte. Esta apre-
sentação foi acompanhada de um som de uma flauta que
“fez surgir a sombra de uma bailarina movimentando-se
com leveza e graciosidade”. Neste momento, teria surgido o
teatro de sombras. Este tipo de teatro ainda é pouco conhe-
cido no Brasil. É uma atividade muito divertida que estimula
 71

a criatividade da criança. Para realizar o teatro de sombras é

necessário ter como material: uma fonte luminosa, uma tela
(ou um lençol bem esticado) e silhuetas para serem projeta-
das. As lâmpadas indicadas são as de 40 ou 60 watts, trans-
parentes, dentro de latas de óleo para possibilitar a concen-
tração da luz. A tela deve ser de um tecido totalmente bran-
co e não transparente.

Como silhueta, pode-se usar fantoches de varas re-

cortados em papel cartão, cartolina ou papel grosso. Pode-se
também utilizar outros objetos. Os fantoches movimentam-
se atrás do papel, projetando a sombra. As crianças ficam
atrás do palco interpretando a história, participando na mo-
vimentação dos bonecos, além de poderem confeccionar o
material do teatro.

Outra atividade relacionada ao teatro de sombras, são

as sombras feitas através das mãos onde se projetam com
elas, as sombras numa parede, formando figuras de animais
em movimento como abrindo e fechando as asas, a boca,
mexendo as orelhas.
72

Cada aluno cria as mais diversas figuras, compara-as

com as dos colegas, fala sobre as sombras projetadas.

O teatro de sombras proporciona o desenvolvimento

da criatividade e da motricidade das mãos na criança, impor-
tante no período da pré-escola e da alfabetização.

Para que aconteça o teatro de sombras com as mãos,

é necessário que o ambiente esteja escuro, iluminado so-
mente com uma lâmpada ou uma vela acesa.

3 - Teatro de Fantoches
O teatro de bonecos tem sua origem na antiguidade.

Os homens começaram a modelar bonecos no barro,

mas sem movimentos e aos poucos foram aprimorando esses
bonecos, conseguindo mais tarde a articulação da cabeça e
membros para fazer representações com eles.

Na China, Índia e Java já existia o teatro de bonecos.

Na Grécia Antiga, os bonecos não só tinham uma im-

portância cultural, mas religiosa também. A cultura grega do
teatro de bonecos foi assimilada pelo Império Romano e se
 73

espalhou por toda a Europa. Na Idade Média, os bonecos

eram utilizados em feiras populares e nas doutrinas religio-
sas. Na Itália, o boneco “maceus” antecessor do polichinelo,
era o boneco mais popular. Na América, os fantoches foram
trazidos pelos colonizadores, apesar dos nativos já fazerem
bonecos articulados e que imitavam os movimentos dos ho-
mens e dos animais.

Depois da Primeira Guerra, os bonecos articulados por

fios, varas e marionetes começaram a ser utilizados nas es-
colas americana e tcheca e no Brasil, as representações com
bonecos datam do século XVI. No Nordeste, o teatro de
bonecos apareceu principalmente em Pernambuco, onde a
tradição permanece até os dias de hoje.

Somente em meados do século XX é que o teatro de

bonecos se consolidou fortemente em nosso país.

Para a confecção dos fantoches são utilizados vários

tipos de material inclusive sucata, que pode ser um recurso
muito bem aproveitado e sem custos para o professor e para
a escola, pois pode ser trazido pelos próprios alunos, o que
74

tornaria a atividade de confeccioná-los ainda mais interes-

sante.

Tudo poderá ser aproveitado. Tachinhas, fita crepe, la-

tas, sacos, durex, esparadrapo, rolos de papel higiênico va-
zios, tintas, etc...

Um outro recurso é utilizar as próprias mãos como

fantoches, não necessitando de um material elaborado. Basta
desenhá-lo na própria mão com caneta esferográfica, carvão,
tintas especiais, etc... O uso de várias cores tornará os bone-
cos mais alegres. Pode-se acrescentar acessórios às figuras
enfeitando as mãos e os dedinhos das crianças. Como exem-
plo, lã, chapéu, meias, penas. Etc... Outros tipos também são
muito utilizados como mãos com luvas, costas das mãos,
fantoches de copinhos, de meias, de garrafas e até mesmo de
galhos de árvores e flores.

O professor deve incentivar os alunos a explorar todos

os movimentos dos dedos, mãos e braços, criando uma at-
mosfera do conhecimento do próprio corpo. Para isso, a
utilização de músicas populares, folclóricas ou clássicas são
fundamentais para que o trabalho com o fantoche seja de-
 75

senvolvido, além do diálogo, desenvolvido entre os partici-

pantes.

4 - Teatro de Varas
Este teatro é uma variação do teatro de fantoches. É
considerado um fantoche de vara. Os bonecos são mais sim-
ples, mais baratos e de confecção mais fácil. Como caracte-
rística principal, são geralmente sustentados por uma vara.
Podem ser confeccionados com cartolinas, bolinhas de iso-
por, de papel, colher-de-pau, palitos de churrasco, garfos
vestidos com roupas de pano, palitos de picolé, copinhos de
plástico sustentados por palitos.

O fantoche de cone é um tipo de boneco muito encon-

trado em feiras livres e circos populares, podendo represen-
tar uma figura humana ou um animal, geralmente sobre a
forma de um palhaço ou pierrô. É uma variação do fantoche
de vara, basta segurá-los pela vareta e dar-lhes o movimento
de acordo com a situação.
76

5 - Pantomima
A pantomima pode ser considerada um jogo teatral
que é realizado por cenas de ação dramática que se caracte-
rizam por explicação da ação através do gesto. Podemos
exemplificar essa afirmação através deste exemplo: a pri-
meira atividade proposta foi a de arrumar uma casa; os ele-
mentos foram entrando e ordenando aos cantos da cada, e ao
final de cada um estava fazendo alguma coisa- ou lendo um
livro, ou cozinhando, ou escutando música. A atividade do
segundo jogo era colocar água num copo e bebe-la.

Mas, assim que subiram mais jogadores ao palco es-

tourou-se a disputa pela água. No terceiro jogo, a atividade
era tocar um instrumento, e os jogadores subiam ao palco
tocando cada um seu instrumento, até que um dos partici-
pantes regeu a orquestra, que passou a existir em função do
estabelecimento de uma ordem mais ampla, fixando uma
relação lógica da cena. Algo mais próximo ao jogo da ativi-
dade foi atingido quando um dos jogadores subiu ao palco e
propôs atividades de “tecer”. Mas ainda que o grupo elabo-
rou uma cenografia, configurando uma oficina de tecela-
 77

gem, na qual eram desenvolvidas as mais diferentes ativida-

des, desde dobrar panos até crochê ou costura à máquina.
Somente numa fase posterior, quando voltamos ao jogo da
atividade, o grupo manteve o foco solicitado pelo jogo.

Quando o foco na atividade foi descoberto pelo grupo,

houve seleção e detalhamento no gesto, o que provocou uma
modificação na atuação. Em comparação com o primeiro
momento, quando há disputa pela água gerava um clima
quase frenético, demonstrando a preocupação de fazer al-
guma coisa no palco, o segundo revelava um relaxamento de
tensão, o que favorecia o surgimento de ações improvisadas.
As imposições individuais e a linearidade da narrativa cede-
ram lugar a autenticidade do jogo. Pantomima resume-se ao
uso de caricaturas, dramatização (exemplo: Charles Cha-
plin), uso de características fortes sem uso de palavras, às
vezes tem um contexto social, usado muito em aulas de tea-
tro, tem como objetivos: diversão, socialização, coordena-
ção motora e aprender a usar o corpo como um todo.
78

e) Oficina Prática
1 - O Presente de Marili – Teatro de Máscaras

Desenvolvimento:

a - Contação da história com avental (Verificar E-

book O Presente de Marili).

b - Aprendendo as músicas da história.

c - Trabalho com artes visuais sobre os personagens da

história.

d - Divisão da turma em equipes: Cenografia, Sono-

plastia, figurino, Interpretação e Canto.

e - Confecção das máscaras modelo com auxílio do

professor.

f - Elaborar um cartaz convite para as outras classes

assistirem em apresentação interna com hora marcada.

g - Apresentar o teatro com narração feita pelo educa-

dor responsável
 79

Artes Visuais

a) Definição:
Artes visuais é a designação dada ao conjunto de artes
que representam o mundo real ou imaginário e que tem a
visão como principal forma de avaliação e apreensão. Uma
arte visual está relacionada com a beleza estética e com a
criatividade do ser humano, capaz de criar manifestações ou
obras agradáveis aos olhos.
80

b) Tipos de artes visuais:

As artes visuais representam um conjunto de manifes-
tações artísticas, por exemplo, a pintura, escultura, desenho,
arquitetura, artesanato, teatro, fotografia, cinema, dança,
design, arte urbana, dentre outros.

c) Breve histórico das artes visuais:

Desde a pré-história já se percebe o uso de técnicas
bidimensionais e tridimensionais, comuns até hoje, e dife-
rentes formas de usar os elementos visuais, que geram efei-
tos diversos.

O que as imagens possuem em comum e o que as dife-

renciam? Como os elementos visuais foram usados e como
isto influencia na percepção das imagens? Nas pinturas ru-
pestres, as cores eram conseguidas com o uso de pigmentos
naturais. Em cada lugar as pinturas apresentam o uso de
materiais diferentes, disponíveis no ambiente.
 81

Em Altamira, na Espanha, a cor preta era conseguida

com o uso de carvão, e os tons avermelhados e amarelados
eram feitos com uso de pó de óxido de ferro, puro ou mistu-
rado em água. Também eram usados para tingir as vestimen-
tas. A caverna de Altamira foi o primeiro conjunto pré-
histórico de grandes dimensões a ser descoberto, em 1878.

Muitas vezes, as saliências das paredes das cavernas

eram aproveitadas para dar volume às figuras, ou seja, im-
pressão de tridimensionalidade.

Também é comum a presença de gravuras.

Enquanto a pintura é feita com o uso de algum pig-

mento sobre a superfície, a gravura é feita por meio de inci-
sões, entalhes nas rochas, que criam relevos. Importante
destacar que o conceito de arte foi se ampliando com o pas-
sar do tempo, no entanto, já ficou determinado que a arte é
uma manifestação humana essencial que esteve sempre pre-
sente nas culturas desde as culturas da antiguidade, repre-
sentadas pela arte rupestre e a arte parietal. De tal modo,
além do conceito, as temáticas, técnicas e materiais empre-
gados na arte, foram se ampliando e atualmente torna-se
82

tarefa difícil identificar como ela surge. Com o desenvolvi-

mento da tecnologia e dos computadores, a arte visual tam-
bém pode ser produzida através de ferramentas tecnológicas,
por exemplo, as artes gráficas criadas por meio de progra-
mas de computador (softwares) denominada de web art. As
artes modernas e contemporâneas foram responsáveis por
abranger ainda mais o conceito de arte, donde a ideia torna-
se mais importante do que o caráter estético e visual do ob-
jeto artístico. Sendo assim, atualmente podemos encontrar
diversos tipos de artes: vídeo arte, animações, colagens, arte
urbana, instalações artísticas, performances, arte corporal
(body art), apresentações de rua, história em quadrinhos,
artes decorativas, arte multimídia, design gráfico, de produ-
tor e de moda, dentre outros. Nas últimas décadas, as artes
visuais passarem a ser importantes ferramentas de aprendi-
zagem desde a infância, posto que ela desperta a sensibili-
dade estética e estimula a criatividade e a reflexão dos estu-
dantes, a partir de outro tipo de linguagem “a linguagem
visual”, a qual agrega valor à linguagem escrita, mais recor-
rente no âmbito escolar.
 83

Décadas atrás, a disciplina sobre arte era chamada de

educação artística a qual envolvia conceitos sobre a história
da arte e basicamente, a criação de desenhos e pinturas. No
entanto, o conceito de arte nas escolas se expandiu sendo
possível encontrar atualmente, colégios em que disciplinas
de arte visuais são mais abrangentes, tal qual dança, teatro,
fotografia e cinema, dentre outros.

d) Introduzindo as artes visuais na escola:

Oficinas Práticas
1 - Cristina no Cerrado: Livro da Autora Maria Pac-
celle para pintura, recorte e colagem

2 - A Boneca da Itália: E-book da autora Maria Pac-

celle para atividades com escultura feita de massinha de
modelar.

3 - O passeio de Débora – Livro Confissões de amor -

Maria Paccelle atividades com material reciclado.

4 - As Férias de Zezé – Livro Confissões de amor -

Maria Paccelle atividades com Origamis.
84
 85

Dança

a) Definição:
A dança é uma das três principais artes cênicas da an-
tiguidade, ao lado do teatro e da música. No antigo Egito já
se realizava as chamadas danças astro-teológicas em home-
nagem a Osíris. Na Grécia, a dança era frequentemente vin-
culada aos jogos, em especial aos olímpicos. A dança carac-
teriza-se pelo uso do corpo seguindo movimentos previa-
mente estabelecidos (coreografia) ou improvisados (dança
livre). Na maior parte dos casos, a dança, com passos ritma-
86

dos ao som e compasso de música e envolve a expressão de

sentimentos potenciados por ela.

A dança pode existir como manifestação artística ou

como forma de divertimento ou cerimónia.

Atualmente, a dança manifesta-se nas ruas, em even-

tos como vídeo-clip ou em qualquer outro ambiente em que
for contextualizado o propósito artístico. No dia 29 de abril
comemora-se a dança.

b) Estilos de dança:
Dança Clássica
1 - Balé

O balé surgiu na corte italiana durante a Renascença

no século XV. Depois a dança passou a ser executada em
países como França, Rússia e Inglaterra ao som de músicas
clássicas. O destaque fica para a França, pois o rei Luís XIV
influenciou a prática do balé e a língua francesa é usada para
denominar diversos passos da dança. No início da Primeira
Guerra Mundial, essa dança passou a ser mais praticada na
 87

Europa Ocidental através de uma companhia russa chamada

Ballets Russes.

É uma dança que exige bastante prática e é ensinada

em escolas específicas instaladas em diversos países. As
principais exigências do balé são os movimentos dos mem-
bros superiores, leveza, harmonia, a postura ereta e a sime-
tria dos bailarinos.

Balé Clássico:

É uma das vertentes dessa dança e a que mais utiliza

as técnicas mais tradicionais do balé. É um gênero que sur-
giu em países como França, Dinamarca e Rússia.

Balé Neoclássico:

É um balé bem parecido com o clássico, mas possui

menos rigidez em seus passos. É mais estruturada e teve
como precursor o balé Apollo, em 1928.
88

Balé Contemporâneo:

É a mistura da dança contemporânea com o balé clás-

sico. Utiliza movimentos distintos dos que são usados no
balé clássico. O precursor desse gênero é George Balanchi-
ne.

2 - Valsa

A valsa é uma dança que surgiu nas regiões da Ale-

manha e da Áustria no início do século XIX e a palavra sig-
nifica 'dar voltas'/'girar'/'deslizar'. Buscou referências em
danças como o laendler e o minueto. Primeiramente, ela era
conhecida como uma dança vulgar e depois foi transformada
em algo nobre e das altas classes. Entrou de vez nas altas
sociedades após uma festa dos nobres na Áustria, na cidade
de Viena, em 1776.

Surgiram partes diversificadas da dança como a valsa

vienense, a valsa original, peruana e a inglesa. Como os
pares dançam muito próximos, ela era chamada de proibida,
mas, atualmente, as valsas são mais praticadas em festas de
casamentos, formaturas e aniversários de debutantes.
 89

3 - Dança Moderna

A dança moderna começou no século XX e surgiu

como forma de expressar o sentimento das pessoas que que-
riam desvincular-se das danças clássicas. Esse tipo de dança
busca trabalhar com movimentos parecidos com o cotidiano
da vida contemporânea. Os principais nomes da dança mo-
derna foram Émile Jaques-Dalcroze, François Delsarte, Isa-
dora Duncan, Ruth St. Denis e Rudolf von Laban.

Émile Jaques-Dalcroze criou um sistema chamado

eurritmia em que os movimentos corporais eram transfor-
mados em uma espécie de ginástica. Nesse estilo de dança, o
dançarino tem a opção de se expressar de uma maneira mais
livre e atual. Trabalha com o ritmo, dinamismo, movimentos
inspirados na natureza e espontaneidade.

No Brasil, a dança moderna começou a ser mais di-

vulgada após a Segunda Guerra Mundial quando os artistas
abandonaram o estilo mais clássico e propuseram novas
formas. As cidades mais influenciadas por esse estilo foram
São Paulo e Rio de Janeiro.
90

4 - Dança de Rua

Conhecida também como Street Dance, a dança de rua

é um estilo que conta com movimentos com o corpo e ex-
pressões faciais. Surgiu nos Estados Unidos, em 1929, du-
rante uma das maiores crises econômicas do mundo. As
performances eram realizadas pelos trabalhadores que fica-
ram desempregados após a crise.

Muitas vezes associada aos negros, a dança de rua está

ligada a outras manifestações culturais como a pintura, gra-
fite e a forma de se vestir. Posteriormente, surgiu uma nova
vertente que recebeu o nome de Hip-Hop, mais realizado
nas ruas. Já o Street Dance originou-se das escolas de dança.

Danças Brasileiras
1 - O Reisado

Dança popular que ocorre entre a véspera de natal e o

dia seis de janeiro, Dia de Reis. Também chamada de folia
de Reis, essa dança envolve cantores e músicos que vão até
as casas para anunciar a chegada de um Messias. As pessoas
 91

que participam possuem diversos personagens e são acom-

panhados por instrumentos como o violão, a sanfona, o tri-
ângulo e a zabumba.

2 - Maracatu

O surgimento do maracatu causa controvérsias; po-

rém, acredita-se que ele surgiu por volta de 1700, trazido
pelos portugueses ao Brasil. A dança tinha partes com core-
ografias e teatro e era acompanhada por músicos e dançari-
nos. Esses vestiam roupas que remetiam a realeza (porta-
estandarte, rei, rainha, príncipes, duquesas e duques, etc.).
Posteriormente, o maracatu passou a ser realizado durante o
Carnaval. Além disso, a dança tem a participação de instru-
mentos como zabumba e ganzas.

3 - Pau-da-bandeira

Dança realizada principalmente na região nordeste que

acontece principalmente durante o dia de Santo Antônio.
Um tronco é escolhido e carregado pelos homens da cidade.
92

Como manda a tradição, as mulheres que desejam casar de-

vem tocar esse tronco.

4 - Maneiro-Pau

Dança com maior influência no estado do Ceará, Ma-

neiro-Pau conta com dançarinos que realizam os passos em
rodas e com pedaços de pau nas mãos. Esses pedaços são
batidos no chão formando o ritmo da dança. Durante toda a
coreografia, alguns participantes duelam enquanto outros
batem no chão.

5 - Verde

Dança portuguesa que foi inserida no país durante o

Ciclo do Açúcar. Também foi praticada em colônias de pes-
cadores, festas de casamento e cordões.

6 - Bumba meu Boi

Um dos símbolos folclóricos do Brasil, o Bumba meu

Boi mescla dança, música e teatro. Além disso, é praticado
 93

nas mais variadas regiões do país. Os personagens cantam e

dançam para contar a história de um boi que morreu e res-
suscitou após ter sua língua cortada para satisfazer os dese-
jos de uma mulher grávida.

7 - Frevo

O frevo, dança típica do estado do Pernambuco, surgiu

por volta de 1910 e atualmente é uma das vertentes do Car-
naval no Brasil. A música tocada durante a festa não possui
letra e uma banda toca para embalar os foliões. Conta com
diversos passos de danças com malabarismos, passos elabo-
rados, rodopios e saltos. Além disso, o dançarino tem a pos-
sibilidade de improvisar à medida que a dança evolui.

8 - Fandango

Essa dança chegou à região sul do Brasil por volta de

1750 e foi trazida por portugueses. Os dançarinos recebiam
o nome de folgadores e folgadeiras dançavam em festas
executando diversos passos. Atualmente, permanece preser-
94

vado na região com passos, música e canto. Os instrumentos

mais usados são as violas, a rabeca, o acordeão e o pandeiro.
Os dançarinos vestem roupas típicas da região e rodam pró-
ximo ao seu par, mas sem se tocar. Eles se movimentam
para atrair a atenção do outro e os homens sapateiam de
forma contínua. A dança contém traços de valsas e bailes e
forte presença de sensualidade.

9 - Carimbó

Enquanto os homens vestem camisas e calças lisas, as

mulheres utilizam blusas com ombros à mostra e saias roda-
das. Os casais ficam em fileiras e o homem se aproxima de
seu par batendo palmas. Segue-se passos de volteio e as
mulheres também jogam um lenço no chão para que seu
parceiro possa pegar como forma de respeito.

10 - Samba

O samba chegou junto com os negros ao Brasil e pri-

meiramente era dançado apenas nas senzalas pelos escravos.
 95

Os primeiros estados brasileiros a difundirem esse ritmo

foram o Rio de Janeiro, a Bahia e o Maranhão. A dança ti-
nha sons de percussão e batidas com os pés. Já o samba de
roda surgiu na África e também veio para o Brasil através
dos escravos. O samba de roda é praticado em círculos e as
pessoas têm a liberdade nos movimentos. Pode ser visto
principalmente em estados como Rio de Janeiro e Bahia.

11 - Dança Folclóricas

As danças folclóricas são uma forma de desenvolver

essa expressão artística com base em tradições e costumes
de um povo. Elas podem ser executadas de várias formas
com pares ou em grupos e a forma original de dançar e can-
tar permanece praticamente a mesma. Em diversos países, a
dança folclórica é a expressão daquele povo.

No país, as danças folclóricas sofreram influências das

tradições dos estados, dos povos africanos e europeus. Dessa
forma, dependendo do estado, as danças podem ser mais
influenciadas pelos africanos, indígenas ou europeus. Além
disso, a Igreja Católica também ajudou no surgimento de
96

personagens e contos da história brasileira. Uma das princi-

pais características das danças folclóricas do país são as
músicas simples e os personagens chamativos.

Danças de Salão
As danças de salão surgiram entre os nobres da Euro-
pa e principalmente com o surgimento da dança realizada
com casais. Quando os europeus foram colonizar as Améri-
cas, eles levaram as danças em locais fechados para essas
localidades. Foram nesses países que surgiram os tipos mais
comuns de dança de salão como gafieira, tango, salsa, bole-
ro e maxixe.

1 - Forró

O nome forró deriva da palavra 'forrobodó' e já era

dançada ainda no século XIX nas cidades nordestinas. So-
freu grande influência dos africanos e europeus. É uma dan-
ça típica realizada entre casais que executam várias evolu-
ções durante os passos. Na década de 80, surgiu um tipo de
 97

forró que utilizava instrumentos musicais eletrônicos e atraí-

ram um público mais diversificado para esse estilo.

Um dos passos mais básicos do forró, é o que o ho-

mem abraça sua parceira colocando uma de suas mãos na
cintura dela e segurando a outra mão um pouco acima da
cintura dos dois. Enquanto isso, a mão dela se posiciona nas
costas do parceiro e seu rosto também se aproxima. Posteri-
ormente, são dados dois passos com o pé esquerdo para o
lado esquerdo e depois repetir o gesto para o lado direito. O
casal deve girar pelo salão repetindo esses passos.

2 - Samba de Gafieira

Essa dança é uma herança do maxixe e começou a ser

praticada a partir do século XX. O nome vem da palavra
francesa 'gaffe' (gafe). É sempre o homem que conduz a
mulher e ele executa gestos de proteção, ritmo e elegância.
É acompanhada por instrumentos como o violão, o cavaqui-
nho, percussão, choro e clarineta.
98

3 - Maxixe

Dança de salão que surgiu com os negros no Brasil

durante o século XIX. Foi uma das primeiras danças reali-
zadas nas cidades do país. Inicialmente, foi criticada pela
igreja, pela polícia e pelas famílias devido à forma sensual
com que era executada pelas pessoas. É conhecido como o
tango brasileiro.

4 - Merengue

Essa é uma dança que surgiu na República Dominica-

na e também criou raízes em países como Porto Rico, Haiti,
Venezuela e Colômbia. Utiliza instrumentos musicais como
os saxofones, acordeão, trompeta e teclado. Praticada por
casais, a dança conta com passos rápidos e simples. Ou seja,
um dos pés marca o tempo da dança e o outro segue a core-
ografia. Já os membros superiores não se movimentam mui-
to deixando o ritmo apenas para as pernas e os pés.
 99

5 - Salsa

A salsa é uma dança que surgiu em Cuba e fez sucesso

após outras danças latinas como o Cha Cha Cha, a Rumba e
o Mambo. Porém, essa dança ganhou mais notoriedade por
meio das obras dos porto-riquenhos Irmãos Lebron. Por
onde passou, a salsa foi agregando valores de países como
Venezuela, Brasil, Colômbia, Venezuela, Estados Unidos e
República Dominicana. Dançada em pares, ela usa as bati-
das do ritmo da salsa e muitos rodopios. É uma dança sen-
sual que permite que os bailarinos abusem da movimentação
do corpo.

6 - Bolero

Esse tipo de dança surgiu na Europa e chegou a Cuba

ainda no século XIX. A base desse ritmo é o dois pra lá,
dois pra cá; porém, ocorrem também os giros, as caminha-
das e evoluções durante o bolero. O nome da dança é expli-
cado por causa dos vestidos usados por algumas bailarinas.
As peças continham bolas (chamadas de boleiras).
100

7 - Cha-cha-cha

É uma dança que surgiu em Cuba, durante os anos 50

e pode ser dançada em pares ou por qualquer pessoa. É um
tipo de dança de salão dinâmica e divertida. Conta com três
passos rápidos, chamados de chassé, e outros dois mais len-
tos. Quando os dançarinos executavam os passos mais rápi-
dos, o som ouvido era parecido com cha cha,cha, por isso o
nome dessa dança. O casal não precisa ficar tão próximo
durante a execução e a mulher coloca a mão sobre o ombro
do seu parceiro enquanto ele realiza o mesmo procedimento.
O pé deve permanecer sempre em contato com o chão e o
peso da pessoa vai sendo direcionado para cada um deles.

8 - Rumba

É uma das danças de salão com estilo mais lento, sur-

giu por meio dos ritmos africanos e chegou a Cuba após a
chegada dos espanhóis. E, em 1925, foi banida do país, pois
foi considerada inapropriada para os costumes da época.
Entretanto, a rumba conseguiu sobreviver a todas as obje-
ções.
 101

Os passos são simples e a mulher utiliza a coreografia

para seduzir o homem. Eles estabelecem um jogo na pista de
dança. São movimentos agressivos, insistentes e românticos.
Além disso, há um extenso trabalho com os pés e a utiliza-
ção de instrumentos musicais como tambores, percussão e
maracas.

9 - Tango Argentino

O tango surgiu nos bairros mais humildes da Argenti-

na e se tornou uma das danças mais admiradas no mundo.
Assim como a valsa, o casal de dançarinos dança bem pró-
ximos e pode-se improvisar mais do que as outras modali-
dades. Apesar do surgimento no país portenho, o tango ar-
gentino sofreu influências de países como Itália, França e
Espanha. Uma das origens é que a dança e a música do tan-
go estão ligadas aos homens argentinos, que faziam filas nos
bordéis e, para que não ficassem esperando tanto, os donos
desses estabelecimentos contratavam músicos de tango.

No início do século XX, a dança chegou a Europa.

Atualmente, a dança é dividida em três formas: o estilo ar-
102

gentino, o americano e o internacional. O ombro esquerdo

conduz o casal que deve manter seu corpo inclinado. São
basicamente oito passos principais que são realizados com
movimentos cheios de intensidade e dramaticidade. Os dan-
çarinos devem manter a proximidade e o olhar intenso.

10 - Zouk

O zouk surgiu nos países caribenhos durante as déca-

das de 60 e 70. A palavra significa festa e é dançada anali-
sando o tempo da música. No Brasil, o zouk contém mais
giros e movimentos com os membros superiores.

11 - Soltinho

O soltinho é comparado a danças que surgiram nos Es-

tados Unidos, mas ele possui passos básicos tanto para a
direita como para a esquerda. Além disso, não há uma músi-
ca específica para ele e sim canções que se encaixam perfei-
tamente para dançar soltinho. No Brasil, começou a ser mais
praticado a partir da década de 80.
 103

c) Histórico da dança:
O surgimento da dança, se deu ainda na Pré-História,
quando os homens batiam os pés no chão. Com o passar do
tempo, foram dando mais intensidade aos sons, descobrindo
que seriam capazes de criar outros ritmos, conciliando os
passos com as mãos, através das palmas. A história da dança
cênica representa uma mudança de significação dos propósi-
tos artísticos através do tempo. Com o Balé Clássico, as
narrativas e ambientes ilusórios é que guiavam a cena. Com
as transformações sociais da época moderna, começou-se a
questionar certos virtuosismos presentes no balé e começa-
ram a aparecer diferentes movimentos de Dança Moderna. É
importante notar que nesse momento, o contexto social infe-
ria muito nas realizações artísticas, fazendo com que então a
Dança Moderna Americana acabasse por se tornar bem dife-
rente da Dança Moderna Europeia, mesmo que tendo alguns
elementos em comum. A dança contemporânea como nova
manifestação artística, sofrendo influências tanto de todos os
movimentos passados, como das novas possibilidades tecno-
lógicas (vídeo, instalações). Foi essa também muito influen-
104

ciada pelas novas condições sociais - individualismo cres-

cente, urbanização, propagação e importâncias da mídia,
fazendo surgir novas propostas de arte, provocando também
fusões com outras áreas artísticas como o teatro por exem-
plo.

d) Benefícios da dança na escola:

A presença da dança no ensino escolar é um tema ain-
da pouco difundido, mas já começa a ganhar espaço em
pesquisas de autores como Isabel Marques (2007), Márcia
Strazzacappa (2001), Ida Freire (2001) entre outros, as quais
buscam evidenciar como se dá a prática da dança na educa-
ção formal. O que tem se mostrado é que a dança permanece
como um grande desafio ao ser ainda pouco compreendida
em suas potencialidades educativas pelos sujeitos da escola,
como professores e alunos. O que questionam essas autoras
é o fato da dança ser vista superficialmente dentro dos espa-
ços escolares, o que tem por consequência a permanência da
ideia de que a dança na escola é boa somente “para relaxar”,
para “soltar emoções”, “expressar-se espontaneamente”
 105

(MARQUES, 2007, p.23) de forma que o único espaço des-

tinado a ela, ainda em sua maioria, tem sido nas datas co-
memorativas, ocasiões festivas, shows de talentos, onde é
oferecido às crianças um tempo do período escolar (geral-
mente Educação Física) para o ensaio de uma determinada
coreografia, geralmente representativa de determinada cultu-
ra. A dança propicia o aprofundamento ou ampliação do
contexto cultural e histórico dos alunos ao trazer para dentro
da escola diferentes povos e/ou momentos históricos do país
(países). Tal perspectiva, mesmo importante para a forma-
ção dos educandos, tem sido desconsiderada em seu caráter
educativo ao ser praticada fora de um contexto, sem atribuir
significados ao aprendizado. Nesse sentido, o que se omite é
a potencialidade que está inscrita na forma de se trabalhar
elementos da linguagem que permite ampliar o conhecimen-
to do corpo em movimento e da construção sociocultural e
histórica da sociedade. Marques (2007) fala da presença da
dança nos A dança como instrumento educativo ainda não
tem sido compreendida em suas potencialidades para a for-
mação educacional, cultural e histórica de crianças e jovens
dentro do espaço escolar. Marques (2007), Strazzacappa
106

(2002), dentre outros, nos indicam que na escola tal tema

ainda se apresenta de forma tímida ao ser um tema pouco
discutido entre professores e alunos, mesmo sendo a dança
reconhecida como conteúdo estruturante das áreas de Artes
e Educação Física.

Constatadas as diferentes relações que as pessoas po-

dem estabelecer com a dança, podemos dizer que é inegável
sua presença nos espaços escolares, considerando seu amplo
caráter educativo, mesmo que ainda pouco reconhecido, isso
porque, a escola, é um espaço de educação dos sujeitos his-
tóricos, criadores e participantes da cultura de sua socieda-
de. Para Verderi (2000, p. 33) a dança na Escola deve pro-
porcionar oportunidades para que o aluno possa desenvolver
todos os seus domínios do comportamento humano e, atra-
vés de diversificação e complexidades, o professor pode
fornecer possibilidades para a formação de estruturas corpo-
rais mais complexas. As atividades e propostas de trabalho
da dança na escola são elaboradas e fundamentadas unica-
mente no movimento e nas possibilidades da mudança do
mesmo e, também, nas informações reais que esse movi-
 107

mento poderá fornecer para o aluno, quando estiver falando

em educação nos componentes curriculares.

Verderi (2000, p. 34) escreve sobre a dança, nas au-

las de Educação Física:

A Dança na escola, associada à Educação Física, de-

verá ter um papel fundamental enquanto atividade pedagó-
gica e despertar no alunado uma relação concreta sujeito-
mundo. Deverá propiciar atividades geradoras de ação e
compreensão, favorecendo a estimulação para ação e deci-
são no desenrolar das mesmas, e também reflexão sobre os
resultados de suas ações, para assim, poder modificá-las
defronte a algumas dificuldades que possam aparecer e atra-
vés dessas mesmas atividades, reforçar a autoestima, a au-
toimagem, a autoconfiança e o autoconceito. O professor
não deve ensinar o aluno como se deve dançar, mas sim
favorecer a aprendizagem. Não deve demonstrar os movi-
mentos, mas sim criar condições para que o aluno se movi-
mente. Aqui, a dança não tem regras, não tem certo, não tem
errado.
108

Segundo Verderi (2000, p. 35) através das atividades

da dança, deseja que a criança evolua quanto ao domínio de
seu corpo, desenvolvendo e melhorando suas possibilidades
de movimentação, descobrindo novos espaços, formas, su-
peração de suas limitações e condições para enfrentar novos
desafios em relação aos aspectos motores, sociais, afetivos e
cognitivos. O grande número de atividades que a dança pos-
sibilita deve permitir o máximo de integração com os pro-
cessos de ensino-aprendizagem a fim de atender aos objeti-
vos gerais propostos, criando oportunidades para a criança
se expressar, se mover, ser criativa, espontânea e conviver
com os colegas e com ela mesma.

Para Verderi (2000 p. 58) a Dança na escola, é inte-

grada à Educação Física e deverá ter um papel fundamental
enquanto atividade pedagógica, despertando no aluno uma
relação real sujeito-mundo. Deverá proporcionar atividades
geradoras de ação e compreensão, favorecendo a estimula-
ção para ação e decisão no desenrolar das mesmas, e tam-
bém reflexão sobre os resultados de suas ações, para deste
modo, poder modificá-las frente a algumas dificuldades que
 109

possam aparecer e através dessas mesmas atividades, refor-

çar a autoestima, a autoimagem, a autoconfiança e o auto-
conceito. Não deve nos preocupar com a quantidade de ati-
vidades que iremos oferecer para os alunos, mas sim, na
qualidade, adequação e principalmente uma participação
espontânea, que acima de tudo proporcione prazer, para não
sair uma aula institucional mecanicista.

A dança como conteúdo da Ed. Física

A dança é considerada como um conteúdo a ser tra-

balhado pela educação física escolar. Para Pellegrini (1988
apud PEREIRA; HUNGER, 2006) a educação física englo-
ba a dança, assim como o esporte e a recreação, desde que
estes se prestem aos objetivos e propósitos da Educação
Física Escolar.

A dança além de atividade física é ‘educação’, sendo

indispensável para que o indivíduo entenda o que é e por
que fazer o movimento, pois o movimento expressivo antes
de tudo deve ser consciente. (PIEREZAN et al, p. 4)
110

A criança precisa de oportunidade para estar demons-

trando seu potencial criativo e representativo, com isso as
atividades para elas dirigidas devem favorecer a sensação de
alegria isso só ocorrerá através da liberdade de movimento,
livre expressão e desenvolvimento de outras dimensões.
Deverá propiciar atividades geradoras de ação e compreen-
são, favorecendo a estimulação para ação e decisão no de-
senrolar das mesmas, e também reflexão sobre os resultados
de suas ações, para poder modificá-las defronte a algumas
dificuldades que possam aparecer e através dessas mesmas
atividades, reforçar a autoestima, a autoimagem, a autocon-
fiança e o autoconceito. Por esse motivo a dança dentro da
educação física tem um papel fundamental. (PIEREZAN et
al, p. 3- 4) A Educação Física se compõe de "diversas for-
mas expressivas do movimento" como a dança, a ginástica,
os jogos e o desporto, que se caracterizam como a cultura de
movimento. (SOARES, 1999 p. 126 PEREIRA; HUNGER,
2006)

Neste caso, sabendo que a dança está presente de al-

guma forma na Educação Física, é necessário refletir sobre a
 111

função, o papel da dança na Educação Física. É necessário

que haja uma reflexão sobre as quais propósitos, finalidades
e objetivos deve a dança servir na Educação Física. (PE-
REIRA; HUNGER, 2006)

A dança na abordagem crítico-superadora

O objeto de estudo desta abordagem metodológica,

segundo Soares et al.(1992, RIVALDI, 2010 p. 9) é a “re-
flexão sobre a cultura corporal”, sendo que as expressões do
corpo são entendidas como linguagem universal que neces-
sitam ser trabalhadas com os alunos a fim de que entenda a
realidade em sua totalidade e, portanto, como algo dinâmico
e que precisa de transformações.

A proposta pedagógica crítico-superadora, sugere

meios didático-pedagógicos que viabilizem, ao se tematiza-
rem as formas culturais do movimentar-se humano, propici-
ar um esclarecimento crítico a seu respeito, apresentando
suas ligações com os elementos atuantes, desenvolvendo
simultaneamente, as competências para tal: a lógica dialéti-
112

ca. Dessa forma, conscientes e possuidores de uma consci-

ência crítica, os sujeitos poderão agir autônoma e critica-
mente no campo da cultura corporal ou do movimento e
também atuar de forma transformadora como cidadãos polí-
ticos. (RIVALDI, 2010 p. 9)

Nas 7ª e 8ª séries devem ser trabalhadas, de acordo

com os idealizadores da metodologia em questão, as danças
aprimoradas em técnicas e expressão, aliando o trato com
mímicas e abordando temas que atendam as necessidades
dos alunos. No final dos ciclos de escolarização, o ensino
médio é tratado a partir de danças que necessitam de conhe-
cimento técnico, científico e artístico, além do conteúdo de
expressão corporal, estimulando o aperfeiçoamento desses
conhecimentos. (RIVALDI, 2010 p. 10)

A abordagem crítico-superadora e os PCNs

Conforme os autores, a Educação Física é entendida
com uma disciplina que trata de um tipo de conhecimento
denominado Cultura Corporal que tem como temas: o jogo,
a ginástica, a dança, o esporte e a capoeira. A avaliação do
 113

processo de ensino e aprendizagem na abordagem crítico-

superadora deve ser um momento de reflexão coletiva, en-
volvendo vários temas: o projeto histórico; as condutas hu-
manas; as próprias práticas avaliativas; as decisões em con-
junto; o tempo necessário para a aprendizagem, que é o
tempo pedagógico; a compreensão crítica da realidade; a
ludicidade e a criatividade; os interesses, necessidades e
intencionalidades objetivas e subjetivas. (DARIDO; RAN-
GEL, 2005 p. 13)

Os Parâmetros Curriculares Nacionais consistem em

documentos elaborados pelo Ministério da Educação brasi-
leiro com o intuito de orientar o trabalho dos professores do
ensino fundamental (de 1ª a 8ª séries) e do ensino médio (1º
ao 3º colegial). Foi elaborado um PCN para cada disciplina
curricular: artes, educação física, português, matemática, etc

O documento de Educação Física traz uma proposta

que procura democratizar, humanizar e diversificar a prática
pedagógica da área, buscando ampliar, de uma visão apenas
biológica, para um trabalho que incorpore as dimensões
afetivas, cognitivas e socioculturais dos alunos. Incorpora,
114

de forma organizada, as principais questões que o professor

deve considerar no desenvolvimento de seu trabalho, subsi-
diando as discussões, os planejamentos e as avaliações da
prática da Educação Física nas escolas. (BRASIL, 1997 p.
15)

Brasil (1997, p. 15) são divididos em partes:

A primeira parte do documento descreve a trajetória

da disciplina através do tempo, localizando as principais
influências históricas e tendências pedagógicas, e desenvol-
ve a concepção que se tem da área, situando-a como produ-
ção cultural. A seguir, aponta suas contribuições para a for-
mação da cidadania, discutindo a natureza e as especificida-
des do processo de ensino e aprendizagem e expondo os
objetivos gerais para o ensino fundamental.

A segunda parte, aborda o trabalho nas séries de pri-

meira à quarta, indicando demais objetivos, conteúdos e
critérios de avaliação. Os conteúdos estão organizados em
blocos inter-relacionados e foram explicitados como possí-
veis enfoques da ação do professor e não como atividades
isoladas. Essa parte contempla, também, aspectos didáticos
 115

gerais e específicos da prática pedagógica em Educação

Física que podem auxiliar o professor nas questões do coti-
diano das salas de aula e servem como ponto de partida.

Oficina prática:
E-book Yasmim no reino de Jasmins - Maria Paccelle
Musical de balé infantil para escola.
116
 117

A Nova Lei

A nova lei altera a Lei de Diretrizes e Bases da Educação

Nacional (LDB — Lei 9.394/1996) acerca da Dança, tea-
tro e Artes Visuais.

“O Governo Federal publicou, 3 de maio de 2016 no

Diário Oficial da União a Lei 13.278/16, que altera os ter-
mos da Lei das Diretrizes e Bases (LDB), incluindo as artes
visuais, a dança, a música e o teatro no currículo das escolas
do ensino fundamental. A principal alteração se refere a
discriminar essas diferentes linguagens artísticas, tornando
esses conteúdos obrigatórios no ensino de Artes – compo-
nente curricular que já existia anteriormente. A lei não de-
118

termina a criação de novas disciplinas nem a obrigatorieda-

de de formação dos professores nas respectivas áreas para
ministrar esses conteúdos. No entanto, ainda pode ser consi-
derada um grande avanço, pois antes qualquer uma dessas
linguagens poderia ser desconsiderada no ensino de Artes, e
agora não mais. De acordo com seu artigo 2º, a lei determina
que as escolas terão cinco anos para implementar as mudan-
ças. A discriminação das linguagens teatral e da dança foi
uma proposta do deputado Raul Henry (PMDB-PE), modifi-
cando o texto da PL de autoria do senador Roberto Saturni-
no (PT-RJ), que inicialmente mencionava apenas artes cêni-
cas. Na ocasião, Henry disse que optou por explicitar na lei
as linguagens em que há cursos de formação em licenciatura
nas universidades brasileiras. “Essa era uma das demandas
das faculdades de dança, teatro e artes visuais – artes plásti-
cas, fotografia e cinema -, entre outras”, explicou o deputa-
do.

A nova lei altera a Lei de Diretrizes e Bases da Edu-

cação Nacional (LDB — Lei 9.394/1996) estabelecendo
prazo de cinco anos para que os sistemas de ensino promo-
 119

vam a formação de professores para implantar esses compo-

nentes curriculares no ensino infantil, fundamental e médio.
A presidente Dilma Rousseff na terça-feira (2) e vale a partir
da data de publicação. A legislação já prevê que o ensino da
arte, especialmente em suas expressões regionais, seja com-
ponente curricular obrigatório na educação básica, “de for-
ma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos”.

A proposta original, do ex-senador Roberto Saturnino

Braga, explicitava como obrigatório o ensino de música,
artes plásticas e artes cênicas. A Câmara dos Deputados
alterou o texto para “artes visuais” em substituição a "artes
plásticas", e incluiu a dança, além da música e do teatro, já
previstos no texto, como as linguagens artísticas que deve-
rão estar presentes nas escolas. Para o relator da matéria na
Comissão de Educação (CE), Cristovam Buarque (PPS-DF),
a essência da proposta foi mantida no substitutivo da Câma-
ra. Esse é um projeto que só traz vantagens, ao incluir o en-
sino da arte nos currículos das escolas. Sem isso, não vamos
conseguir criar uma consciência, nem ensinar os nossos jo-
vens a deslumbrar-se com as belezas do mundo, o que é tão
120

importante como fazê-los entender, pela ciência, a realidade

do mundo — observou Cristovam, na discussão da matéria
em Plenário”.
 121

Casa Civil

Subchefia para Assuntos Jurídicos

LEI Nº 13.278, DE 2 DE MAIO DE 2016.

Altera o § 6º do art. 26 da Lei no 9.394, de 20 de dezembro

de 1996, que fixa as diretrizes e bases da educação nacional,
referente ao ensino da arte.

A PRESIDENTA DA REPÚBLICA Faço saber que o Con-

gresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei:

Art. 1º: O § 6º do art. 26 da Lei no 9.394, de 20 de dezem-

bro de 1996, passa a vigorar com a seguinte redação:

“Art. 26.

§ 6º As artes visuais, a dança, a música e o teatro são as lin-

guagens que constituirão o componente curricular de que
trata o § 2º deste artigo.

Art. 2º: O prazo para que os sistemas de ensino implantem

as mudanças decorrentes desta Lei, incluída a necessária e
adequada formação dos respectivos professores em número
suficiente para atuar na educação básica, é de cinco anos.
122

Art. 3º: Esta Lei entra em vigor na data de sua publicação.

Brasília, 2 de maio de 2016; 195º da Independência e 128º

da República.
DILMA ROUSSEFF
Aloizio Mercadante
João Luiz Silva Ferreira
123
124
 125

Evolução do
livro :

Ainda não se sabe com certeza absoluta, porém, a

primeira escrita apareceu na região entre os rios Tigres e
Eufrates, na Mesopotâmia, locais onde surgiram as primei-
ras civilizações urbanas, cidades de Lagash, Umma, Nippur,
Ur e Uruk, entre o sexto e o primeiro milênio a.C. Estas
civilizações estavam formadas por pequenas comunidades
sob a autoridade de um soberano e ante a necessidade de
controle administrativo surgem os primeiros registros da
escrita que foram os registros contábeis relacionados com as
quantidades de sacos de grãos ou cabeças de gado. Este tipo
126

de contas estava reservado a um grupo privilegiado: os es-

cribas, que ocupavam também importantes cargos sacerdo-
tais. Esses registros contábeis realizavam-se sobre as tábuas
de argila, que uma vez escritas, eram secas ao sol. Utiliza-
vam para escrever objetos de metal, osso marfim, largos e
pontiagudos em uma das extremidades e da outra, plano, em
forma de paleta com a finalidade de poder cancelar o texto
alisando o material arranhado ou errado. Em princípio as
tábuas só serviram para serviços contábeis, posteriormente
foram utilizadas para inscrições votivas, comemorativas,
narrações, históricas, relatos épicos exemplo disso são as
estrelas babilônicas e o código de Hamurabi e o poema de
Gigamesh, estes elaborados com material muito mais dura-
douro.

Essas informações chegaram até nós, em virtude do

descobrimento da biblioteca Ebla, cidade próxima a Ugarit,
que constava de duas salas. Uma onde se encontravam os
documentos administrativos, legais, históricos e religiosos e
outra onde encontravam os documentos econômicos. As
tábuas estavam guardadas em cestos e caixas de madeira
 127

ordenadas com inscrições para poderem ser localizadas. Os

estudos tradicionais consideravam o Egito como berço da
escrita, porém hoje está claro que a escrita suméria é anteri-
or a esse tempo. A escrita egípcia era formada por três tipos
de signos: pictogramas, fonogramas e outros signos deter-
minantes. Podemos dizer que os egípcios introduziram no
mundo clássico a forma material do livro. Em seguida temos
o Alifato, que se divide em dois grupos: O Fenício que deri-
vou o alfabeto grego e o Aramaico derivando o Hebreu e
Árabe. A partir do século IX aparece o alfabeto grego com
24 letras incluindo as vogais. Em fins do século XIII come-
ça uma das revoluções mais sensacionais da história do li-
vro: a parição do papel.
128
 129

Evolução da
Escrita

Estágios da evolução da escrita Emília Ferreiro e Ana

Teberosky

“Emília Ferreiro e Ana Teberosky partiram do

pressuposto da teoria piagetiana – de que todo conhecimento
possui uma origem – e, pelo método clínico de Piaget, ob-
servaram 108 crianças e seu funcionamento do sistema de
escrita. Elas queriam entender como as crianças se apropri-
130

am da cultura escrita, criando a obra intitulada

de Psicogênese da Língua Escrita, introduzida no Brasil por
volta dos anos 1980 (Picolli; Camini, 2013).”

“O fato de questionarem e considerarem o que as

crianças sabem antes da alfabetização (da entrada na escola)
modificou toda a forma de pensar da época, e ainda hoje tais
ideias embasam muitos profissionais. Diversas práticas
construtivistas foram lançadas no dia a dia da sala de aula
por influência da Psicogênese da Língua Escrita (Picolli;
Camini, 2013).”

Priscila Maria Romero Barbosa

Estágios Características

Pré-silábico Diferencia desenhos/grafia.

Usa pseudo letras e números.

A escrita não tem relação com o som.

Tem como regras: O mínimo de três letras

para o texto ter significado, relação do tama-
 131

nho do objeto com sua representação gráfica,

relação globalizada e diferenciação de letras.

Silábico Início da relação som/letra fonetização da

escrita.

Faz uma representação gráfica para cada valor

sonoro silábico.

Desaparece a relação tamanho do objeto es-

crita.

Início das contradições com o estágio anterior

(quantidade de letras e seu valor sonoro).

Leitura com base na hipótese silábica (fun-

damental a intervenção do professor).

Variedade interna de letras sons semelhantes

= letras semelhantes).

Silábico- Período de transição do silábico para o alfabé-

alfabético tico.

Reanalisa as sílabas como unidades menores

(fonemas).
132

Usa concomitantemente as hipóteses silábica

e silábico-alfabética.

Período de grande avanço na construção da

alfabetização.

Período do “come-letras”.

Alfabético Entende que cada caracter representa um valo

sonoro menor que a sílaba.

Compreende a estrutura da escrita e da leitura.

Utiliza o alfabeto.

Faz diferenças entre significantes: sons seme-

lhantes= e sons diferentes sequencias gráficas
e diferentes.

Tem início a organização textual (pós alfabe-

tização ou estágio ortográfico).
 133

Linguagem na
Educação Infantil

Objetivos da Linguagem escrita na Educação Infantil de

acordo com a Secretaria Municipal de Educação Depar-
tamento de Educação Infantil

Crianças de 0 a 3 anos

Expressar-se oralmente em diferentes situações de in-

teração; Comunicar-se por meio de gestos, expressões e
movimentos; Participar de situações coletivas de comunica-
ção, expressando-se com ou sem o apoio do adulto; Apreci-
ar, manusear e escolher livros de literatura expostos no am-
134

biente; Participar de situações de leitura planejadas pelo

educador/professor; Recontar histórias ouvidas utilizando-se
de recursos expressivos próprios; Relatar situações, fatos,
sentimentos e ideias do cotidiano; Demonstrar postura de
leitor em situações que envolvam o faz-de-conta; Solicitar a
leitura de diferentes livros de sua preferência; Compreender
verbos que representam ações concretas (algum tipo de co-
mando); Demonstrar habilidades orais por meio do uso de
frases simples; Nomear ações representadas por figuras con-
forme contextualização; Reconhecer vozes comuns ao seu
cotidiano; Participar e comunicar-se em espaços de conversa
coletiva, apoiando-se não apenas na fala complementar do
professor, mas também em sua memória e em seus próprios
recursos expressivos; Acompanhar, reconhecer e recitar
cantoria de parlendas, cantigas ou brincadeiras cantadas,
expressando-se corporalmente, emitindo sonorizações, voca-
lizando com o apoio do professor; Vivenciar situações de
narrativas literárias que lhe permita progressivamente narrá-
las; Vivenciar situações de leitura de diferentes gêneros tex-
tuais em como reconhecer algumas características; Vivenci-
ar situações de uso da escrita percebendo a semelhança grá-
 135

fica entre a inicial de seu nome e a dos colegas; Descrever

oralmente suas brincadeiras ou fatos do cotidiano; Distin-
guir a entonação do professor quando ele conta histórias e
quando se comunica em situações cotidianas; Solicitar obje-
tos, atenção ou ajuda por meio do choro, sons, palavras ou
gestos; Atender quando for chamada por seu nome; Distin-
guir intenções (aprovação, negação, descontentamento) na
fala do adulto; Responder a perguntas e solicitações simples;
Acompanhar verbalmente contos de repetição a partir das
narrações do professor; Nomear e identificar objetos do
cotidiano em situações de comunicação para atender às suas
necessidades; Participar da construção de texto oral com
destino escrito pelo educador/professor (professor como
escriba); Participar de acordo com suas hipóteses em situa-
ções significativas de escrita; Reconhecer e relatar sequên-
cias de histórias a partir das imagens/ilustrações de um li-
vro; Organizar oralmente as etapas de uma instrução; Esti-
mular a criança a expressar-se sobre textos que lhe forem
lidos; Reconhecer repertório de contos de repetição lidos
pelo professor; Utilizar as ideias transmitidas pela história
136

utilizando como recursos elementos da linguagem verbal, no

reconto das narrativas;

Crianças de 4 a 5 anos

Observar a função da escrita em diferentes contextos,

avançando gradativamente suas hipóteses de leitura e escri-
ta; Ler símbolos convencionados e criados pelo grupo;
Construir repertório pessoal de informações a respeito da
língua escrita; Fazer tentativas de escrita do próprio nome
na identificação de suas produções, nos seus pertences e nas
brincadeiras e interações para conquistar progressivamente a
escrita do nome próprio com total autonomia; Diferenciar
textos escritos de outras formas de representação; Formali-
zar oralmente instruções específicas (regras de jogos, recei-
tas) Conhecer diferentes formas de comunicação escrita;
Participar de espaços de conversa coletiva, apoiando-se não
apenas na fala complementar do professor, mas também em
sua memória e em seus próprios recursos expressivos; Nar-
rar e recontar histórias de repetição e/ou acumulativas com
 137

apoio nos livros, preservando os elementos da linguagem

escrita; Reconhecer a semelhança entre a letra inicial de seu
nome e as demais iniciais dos colegas que também possuem
a mesma letra; Dialogar e formular perguntas em diferentes
situações do cotidiano expondo suas ideias e criando peque-
nos discursos estruturados; Recitar parlendas e outros textos
da tradição oral; Imitar o comportamento do adulto em situ-
ações de escrita e leitura em suas brincadeiras simbólicas;
Experenciar situações de narrativas literárias que lhe permi-
ta progressivamente narrá-las Conhecer narrativas literárias
e desenvolver o comportamento leitor; Reconhecer as carac-
terísticas e acompanhar a leitura de histórias, parlendas, his-
tórias em quadrinhos, adivinhas, rimas, poemas e outros
gêneros textuais; Diferenciar narrativas orais das leituras de
histórias; Nomear características comuns em diferentes tex-
tos do mesmo autor; Identificar diferentes gêneros literários;
Relacionar texto e imagem ao antecipar sentidos na leitura;
Narrar acontecimentos a partir de situações vivenciadas;
Relatar fatos e histórias com sucessão ordenada de aconte-
cimentos; Expressar oralmente suas ideias sobre um relato
apresentado ao grupo por um colega ou pelo professor; Pro-
138

ceder a escuta e reproduzir diálogos em diferentes situações

de aprendizagem; Recontar histórias de repetição a partir
das narrações do professor; Reconhecer os nomes de seus
colegas; Narrar pequenos discursos estruturados; Comunicar
recados compreendendo os assuntos tratados; Construir tex-
to oral individual e/ou coletivo com destino escrito tendo o
educador/professor como escriba; Antecipar oralmente pe-
quenos textos a partir de imagens e ilustrações; Reconhecer
nomes e características principais dos personagens das his-
tórias ouvidas; Reconhecer a função da escrita como instru-
mento para nomear/ identificar pertences e objetos; Fazer
uso da escrita de acordo com suas hipóteses em situações
significativas; Compreender a função da escrita em diferen-
tes contextos; Identificar e diferenciar tipos de livros e no-
meá-los; Diferenciar letras, números e símbolos; Familiari-
zar-se com o ato de escrever, seguindo suas próprias hipóte-
ses sobre a escrita; Relacionar passagens da história com um
fato real; Vivenciar jogos simbólicos nas quais tenham aces-
so a diversos materiais gráficos como blocos para escrever,
talões impressos, livros de receitas e etc.
 139

Linguagem no
Fundamental

Objetivos da linguagem escrita no ensino fundamental

1. Identificar o nome.

2. Diferenciar nome e apelido.

3. Identificar o nome dos amigos.

4. Escrever o próprio nome.

5. Conhecer no seu nome os nomes dos colegas: letras ini-

ciais, número de letras, número de sílabas, sons iniciais,
mediais e finais.
140

6. Identificar vogais e consoantes.

7. Identificar palavras que comecem e terminem com a

mesma sílaba do nome.

8. Identificar as palavras da rotina diária.

9. Presenciar e participar de diversos atos da escrita do

adulto.

10. Produzir textos coletivos, tendo o professor como escri-

ba.

11. Produzir textos coletivos, individuais e em duplas, es-

crevendo de próprio punho a partir dos conhecimentos que
dispõe o sistema de escrita da língua portuguesa.

12. Explorar diferentes gêneros de textos

13. Compreender a função social da linguagem escrita.

14. Ler, ainda que não de maneira convencional, diferentes

gêneros de textos.

15. Ler, de maneira convencional, diferentes gêneros de

textos.
 141

16. Diferenciar e identificar um gênero textual a partir da

sua silhueta e conteúdo.

17. Diferenciar letras de outros sinais gráficos

18. Conhecer, nomear e escrever as letras do alfabeto para

apropriar-se da escrita convencional.

19. Reconhecer e escrever as palavras chaves e outras de

interesse do grupo.

20. Agrupar palavras, seguindo diferentes critérios e quais-

quer outros critérios classificatórios:

a. Número de letras

b. Número de sílabas

c. Sílabas iniciais, medias e finais.

21. Trabalhar a ordem alfabética

22. Recorte e conservação das sílabas e das palavras

23. Perceber semelhanças e diferenças entre as palavras

24. Apoiar-se nos nomes próprios, nas palavras chaves e

referências para construir correspondências letra/som.
142

25. Ser apresentado a outras representações das letras do

alfabeto (tipos de letras).

26. Trabalhar a progressão esquerda-direita (escrita).

27. Ler interpretar e inferir em diferentes tipos de textos

soba a forma de escrita convencional ou não.
 143

Autores para
Estudar

Estudo sobre 10 poetas e autores da literatura infantil

1. Sidônio Muralha:

Sidónio Muralha nasceu em Lisboa, 29 de julho

de 1920 e faleceu em Curitiba, 8 de dezembro de 1982 foi
um escritor português. Escreveu poesia, prosa, bem como
literatura infantil, género no qual mais se notabilizou.
144

Ainda muito jovem colaborou com revistas e publica-

ções literárias de certa forma associadas ao que viria a ser
o neorrealismo português (como, por exemplo, "Mocidade
Académica" e "Solução" ou, década mais tarde a "Vértice").

Em 1943, desembarca no Congo Belga, em exílio vo-

luntário, para onde partiu com Alexandre Cabral. Nesse pa-
ís, chegou a ser diretor geral da Unilever Internacional (em
Lisboa, Sidónio Muralha estudara Ciências Económicas e
Financeiras, mais tarde, cursou Administração de Empresas
na Universidade de Louvain, na Bélgica). Em 1944, casou,
por procuração (ela em Portugal, ele no Congo) com Maria
Fernanda d’Almeida. O casal terá quatro filhos: Alexandre,
 145

Beatriz, José Ricardo, e Mário Jorge. No Natal de 1949,

Sidónio volta a Portugal, publicando nesse ano a segunda
edição de Beco - Passagem de Nível em volume conjunto e,
no ano seguinte, uma obra magistral do seu percurso poéti-
co: Companheira dos Homens. Ambas as edições de autor
contaram com ilustrações da capa do pintor Júlio Pomar,
com quem manteve uma douradora amizade. Ainda em
1950, com desenhos de Júlio Pomar e músicas de Francine
Benoit publica o seu primeiro livro de poemas para crian-
ças: Bichos, Bichinhos e Bicharocos.

No ano de 1960, face aos acontecimentos tumultuosos

na vida social do Congo Belga, a família Muralha regressa à
Europa fixando residência em Bruxelas durante dois anos.
Neste período, continua a trabalhar para a Unilever, viajan-
do constantemente pelo mundo, Muralha estagia e trabalha
em Bafatá, (Guiné-
Bissau), Ostende, Dakar, Londres e Paris.

No início dos anos 60, Sidónio Muralha chega ao Bra-

sil, país que viria a adoptar até ao fim da vida. Primeiramen-
te, estabelece-se com a família em São Paulo. Nessa cidade,
146

com o escritor Fernando Correia da Silva e o pin-

tor Fernando Lemos (ambos portugueses) funda a Editora
Giroflé, a qual irá revolucionar e criar um novo padrão para
as publicações dirigidas às crianças. O seu projeto editorial
não vinga, mas Muralha vai publicando livros para crianças
como A Televisão da Bicharada (1962, I Prêmio da Bienal
do Livro de São Paulo) e para adultos como Esse Congo que
foi Belga (1969). A par da sua vida literária, continuará tra-
balhando para a Unilever no Brasil, prestando assessoria
financeira e proferindo conferências por todo o país.

Nos anos 70, Sidónio Muralha regressa a Portugal,

primeiro para publicitar a sua antologia de poe-
sia Poemas (1971), depois para celebrar o "Portugal liberta-
do" pela revolução dos cravos. Em 1976, recebe o “Prémio
Meio Ambiente na Literatura Infantil” pelo seu livro Valéria
e Vida, ilustrado por Fernando Lemos e que marcou o início
de uma profícua parceria com a Livros Horizonte. A sua
esposa, Maria Fernanda d’Almeida Muralha, faleceu em
1978. Em 1979, Sidónio Muralha recebeu mais um prémio
de literatura infantil, o “Prémio Portugal 79 – Livro para
 147

Crianças”, pelo seu "Helena e a Cotovia". Nesse mesmo

ano, casa novamente com a médica obstetra Helen Butler
Muralha, com quem passou a viver em Curitiba.

A 8 de dezembro de 1982, o poeta e escritor Sidónio

Muralha faleceu em Curitiba (Paraná, Brasil). Sidónio Mu-
ralha foi um dos precursores do neorrealismo português e
um grande divulgador da literatura infantil. Em vida, publi-
cou 21 livros em prosa (contos, romance, ensaio e depoi-
mento) e de poesia para adultos e 15 livros para crianças,
por editoras portuguesas e brasileiras. Deixou inéditas três
peças de teatro. É considerado um dos melhores poetas para
crianças de sempre em língua portuguesa.

Obras

Entre 1941 e 1982, Sidónio Muralha publicou uma

vasta obra poética, alguns ensaios, dois livros de contos e
uns dois livros autobiográficos, isto para além da dezena e
meia de títulos de literatura infantil. Ao longo da sua carrei-
148

ra literária colaborou, entre outras, com a revista "Vértice" e

foi incluído em algumas antologias tanto de poesia com de
literatura infantil.

Poesia

Beco

Passagem de nível

Os olhos das crianças

Quando São Paulo só tinha quatro milhões de habitantes

Poemas

O pássaro ferido

Poema para Beatriz

Poemas de Abril

Com sol e sal

26 Sonetos

Horizonte da Poesia
 149

Pátria minha,

IV Centenário de Camões

Um punhado de areia

Cântico à velhice

Antologia póstuma

A Televisão da Bicharada

Um personagem chamado Pedrinho

O Companheiro, ilustrações

A amizade bate à porta

Valéria e a vida

Pássaro Livre

A Dança dos Pica-Paus

Sete Cavalos na Berlinda

Todas as crianças da terra

Voa pássaro, voa,.

Catarina de todos nós

150

Helena e a cotovia

Terra e mar vistos do ar

Film en couleur

Obras póstumas

Rouxinol e sua namorada

O Trem Chegou Atrasado

A Revolta dos Guarda-Chuvas

Os Três Cachimbos

2 - José Paulo Paes:

Nasceu em Taquaritinga, 22 de julho de 1926 e fale-

ceu em São Paulo, São Paulo, 9 de outubro de 1998) foi
um poeta, tradutor, crítico literário e ensaísta brasileiro.
Tendo estudado química industrial na cidade
 151

de Curitiba (entre 1945 e 1948), durante muitos anos José

Paulo trabalhou em um laboratório farmacêutico. Todavia,
paralelo a essa profissão jamais deixou de lado a literatura,
cujo interesse foi lhe passado pelo avô que era livreiro, sen-
do que ainda nos tempos de aluno em Curitiba, já colabora-
va com a revista Joaquim, dirigida por Dalton Trevi-
san. Dessa temporada paranaense nasce seu livro de es-
treia, O aluno, de 1947, fortemente influenciado pela poesia
de Carlos Drummond de Andrade, o qual o respondeu com
o conselho de evitar a imitação de vozes alheias.
152

Em 1949, transfere-se para São Paulo, quando passa a

colaborar com os jornais Folha de S. Paulo, O Estado de S.
Paulo, O Tempo, Jornal de Notícias e Revista Brasiliense,
aproximando-se de escritores modernistas como Graciliano
Ramos, Jorge Amado e Oswald de Andrade. Conhece tam-
bém Dora, sua mulher por toda a vida a quem dedi-
cou Cúmplices, de 1951, seu segundo livro. Por falta de um
estudo melhor, sua obra foi comparada às dos poetas
da Geração de 45, tendo inclusive participado de uma anto-
logia na companhia de Haroldo de Campos e Décio Pignata-
ri, quando eram chamados de “Novíssimos”, ou seja antes
da eclosão da poesia concreta, à qual Zé Paulo soube com
inteligência absorver, cujos resultados apareceram em seu
livro Anatomias de 1967, apresentado justamente
por Augusto de Campos. Mais que poesia concreta seu livro
aproveitava um ritmo mais oswaldiano, como nos poemas
“L'affaire Sardinha” (que fora publicado em 1962 na anto-
logia Violão de Rua, da UNE) e o conhecido “Epitáfio para
um Banqueiro”
 153

Por volta de 1963, Zé Paulo dá início a um trabalho

editorial intenso à frente da Editora Cultrix, abandonando o
trabalho como químico, dedicando-se a partir de então inte-
gralmente à literatura. Na companhia de Massaud Moisés
foi organizador do Pequeno Dicionário de Literatura Brasi-
leira, publicado pela Editora Cultrix em 1967.

Em 1981, José Paulo aposenta-se como editor, dando

início a um dos mais competentes trabalhos de tradução
entre os escritores brasileiros, verteu para o português auto-
res de diversas línguas, como Charles Dickens, Joseph Con-
rad, Pietro Aretino, Konstantínos Kaváfis, Lawrence Ster-
ne, W. H. Auden, William Carlos Williams, J.K. Huys-
mans, Paul Éluard, Hölderlin, Paladas de Alexandria,
Edward Lear, Rilke, Seféris, Lewis Carroll, Ovídio, Níkos
Kazantzákis, entre outros tantos. Seu reconhecimento na
matéria resultou em sua nomeação como Diretor da oficina
de tradução de poesia no Instituto de Estudos da Linguagem
(IEL) da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).
Em 1986 vem a público o livro Um por todos, reunião de
seu trabalho até então, apresentado pelo crítico Alfredo Bo-
154

si. Vem ainda da década de 1980 seu interesse pela poesia

infantil, com a qual alcançou grande êxito entre as crianças.
Em 1989, Zé Paulo, lança pela coleção Claro Enigma, orga-
nizada por Augusto Massi, o livro "A poesia está morta, mas
eu juro que não fui eu", título extraído do poema "Acima de
qualquer suspeita”. Na década de 1990 dá sequência ao seu
trabalho, lançando diversos livros de ensaios, poemas infan-
tis, traduções e poesia, sendo um dos mais bem recebidos
"Prosas seguidas de odes mínimas", livro no qual reflete um
momento difícil de sua vida, quando tem uma perna ampu-
tada, como pode-se ler no poema "Ode à minha perna es-
querda”: ao falecer em 1998, deixou inédito o livro "Socrá-
ticas" que veio a público em 2001.

Poesia

Poemas reunidos (1961)

Anatomias (1967)

Meia Palavra (1973)

Resíduo (1980)
 155

Ensaios

Mistério em casa (1961)

Pavão, Parlenda, Paraíso (1977)

3 - Amadeu Thiago de Mello:

Nasceu em Barreirinha, 30 de março de 1926 é

um poeta e tradutor brasileiro. É um dos poetas mais influ-
entes e respeitados no país, reconhecido como um ícone da
literatura regional.
156

Tem obras traduzidas para mais de trinta idiomas. Pre-

so durante a ditadura (1964-1985), exilou-se no Chile, en-
contrando em Pablo Neruda um amigo e colaborador. Um
traduziu a obra do outro e Neruda escreveu ensaios sobre o
amigo.

No exílio, morou na Argentina, Chi-

le, Portugal, França, Alemanha. Com o fim do regime mili-
tar, voltou à sua cidade natal, Barreirinha, onde vive até
hoje.

Seu poema mais conhecido é Os Estatutos do Homem,

onde o poeta chama a atenção do leitor para os valores sim-
ples da natureza humana. Seu livro Poesia Comprometida
com a Minha e a Tua Vida rendeu-lhe, em 1975, ainda du-
rante o regime militar, prêmio concedido pela Associação
Paulista dos Críticos de Arte e tornou-o conhecido interna-
cionalmente como um intelectual engajado na luta pe-
los Direitos Humanos.

Generoso, sendo essa, segundo amigos, uma das suas

principais características, sempre atribuiu a outros poetas
 157

uma poesia maior que a sua, enaltecendo e declamando em

diversas ocasiões textos de Ferreira Gullar, Souza Lo-
pes, Marcelo Adifa (quando este sequer havia sido publica-
do), Jáder de Carvalho e Iacyr Anderson.

Em homenagem aos seus 80 anos, completados em

2006, foi lançado pela Karmim o CD comemorativo A Cria-
ção do Mundo, contendo poemas que o autor produziu nos
últimos 55 anos, declamados por ele próprio e musicados
por seu irmão, Gaudêncio.

Poesia

Silêncio e Palavra, 1951

Narciso Cego, 1985

A Lenda da Rosa, 1956

Faz Escuro, mas eu Canto: porque a manhã vai chegar, 1966

Poesia comprometida com a minha e a tua vida, 1975

Os Estatutos do Homem, 1964

158

Horóscopo para os que estão Vivos, 1984

Mormaço na Floresta, 1984

Vento Geral – Poesia, 1981

Num Campo de Margaridas, 1986

De uma Vez por Todas, 1996

Prosa

A Estrela da Manhã, 1968

Arte e Ciência de Empinar Papagaio, 1983

Manaus, Amor e Memória, 1984

Amazonas, Pátria da Água, 1991

Amazônia — A Menina dos Olhos do Mundo, 1992

O Povo sabe o que Diz, 1993

Borges na Luz de Borges, 1993

Vamos Festejar de Novo, 2000

 159

4- Maria Paccelle

Maria Paccelle nasceu no Rio de janeiro dia 28 de

março de 1970, professora, poeta, escritora, musicista e aca-
dêmica. Maria Paccelle começou a ler com apenas três anos
de idade, o que na época assustou a sua família que não sa-
bia muito bem como lidar com essa situação. Por causa de
ler bem cedo, ingressou na primeira série com apenas 5 anos
e formou-se em professora aos 15 pelo Colégio Estadual
Heitor Lyra no Rio de janeiro. Ingressou automaticamente
na faculdade de música e já era Bacharel em música aos 19
anos. Depois disso estudou Pedagogia, Letras- Inglês, Lín-
guas, dança e mestrado em música e especialização Musica-
160

lização de bebês e Educação Infantil. Interessou-se pela

pesquisa do PHD em psicologia David Lewis no que se refe-
re ao funcionamento dos hemisférios cerebrais e a relação
com a aprendizagem musical. Trabalhou com esse tema
desenvolvendo laboratórios e seu próprio método de ensino
fundando o Centro Cultural Maria Paccelle em 1992. Come-
çou a ministrar palestras na área para educadores que perce-
beram que estudar música através desse método estava de-
senvolvendo a capacidade de aprendizado dos alunos em
outras disciplinas como a matemática. Posteriormente co-
meçou a ministrar seus laboratórios e experiência não só
para músicos como também para pedagogos e afins. Maria
Paccelle transcreveu sua experiência em apostilas que rapi-
damente se transformaram em livros e técnicos para educa-
dores, músicas educativas e posteriormente literatura infan-
til, gospel, ficção e sua paixão: A poesia. Em 2005, pelo
conjunto de sua obra, que consta de 60 livros e 17CDS e 2
DVDs com músicas educativas, recebeu em 2005 com ape-
nas 35 anos o título da renomada academia de letras Guana-
barina na 39ª cadeira patronímica de Monteiro Lobato, sen-
do a acadêmica mais nova do país até aquele momento.
 161

Livros Técnicos

A importância da Educação Musical na Ed Infantil e Séries

Iniciais.

A importância da Poesia, Teatro, Dança e Artes Visuais na

Ed Infantil e Séries Iniciais.

Educação Musical na escola – Interdisciplinaridade

40 lições de Educação Musical – Didático

Manual de musicalização infantil para educadores – 4 meses

a 6 anos de idade.

Luciene toca Flauta-doce – Método de flauta-doce para ini-

ciantes

Neuza toca Violão- Método de violão popular para inician-

tes

Coleção de músicas educativas para Educação Infantil e

Séries inicias
162

Álbum de partituras para orquestra – Yasmin no reino de

Jasmins

Álbum de partituras para orquestra – Mãozinhas congeladas

Manual de Bandinha Rítmica para educadores

Festas escolares interdisciplinares

Resgatando os hinos pátrios na escola

Livros Infantis

Coleção brincando com música: 10 livros paradidáticos so-

bre instrumentos musicais.

Coleção Biomas do Brasil: 8 livros paradidáticos sobre Bi-

omas Brasileiros.

A problemática do lixo- Histórias sobre educação ambien-

tal- Parceira com André Smarra e César Lotufo (Parte Téc-
nica)
 163

Uma história do conhecimento – Livro Bilíngue Portu-

guês/Francês

Coleção Hora Feliz com Fatinha & sua turma: Gibis semes-
trais com histórias educativas

Uma história do conhecimento – Parceira com André Smar-

ra e César Lotufo (Parte Técnica) Vol. I e II

Livros Poéticos Infantis

Yasmin no reino de Jasmins

Cristina no Cerrado

Mãozinhas congeladas

Fernanda Canta ciranda

A festa Junina de Juliana Cristina

A boneca da Itália
164

Incluindo com amor - 6 histórias poéticas sobre inclusão

escolar

Marcela Tagarela

Verônica Biônica

Livros Jovens e adultos

O diário de Ariana: Livro e Diário – Três volumes

DNA: De Natalidade Antepassada – Uma série em três vo-

lumes com uma história de ficção científica ilustrada estilo
gibi

Confissões de amor: Livro de poesia ilustrado com óleo

sobre tela

Livros gospel

Milagres diários - Mensagens espirituais

 165

Cinco maneiras de ser Feliz - Turma da Fatinha

Cantando aos Filipenses: Musical para Jovens e adultos so-

bre o livro de Filipenses

Álbum de partituras para orquestra - Cânticos espirituais

Áudio Book: História e música

Yasmin no reino de Jasmins

Cristina no Cerrado

Mãozinhas congeladas

Fernanda Canta ciranda

A festa Junina de Juliana Cristina

A boneca da Itália

Marcela Tagarela

Verônica Biônica
166

O Presente de Marili

A problemática do lixo – áudio Book

Descobrindo a Amazônia – áudio book

Hora Feliz com Fatinha & sua turma – áudio book

CDs Musicais

Olimpíada de Tabuada

Musicalização Vol. 1

Musicalização Vol. 2

Uma história do conhecimento - Músicas

Incluindo com amor - Músicas

 167

DVDs

A problemática do lixo – DVD com karaokê

Hora Feliz com Fatinha e sua turma

5- Manuel Bandeira

Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho nasceu em

Recife, 19 de abril de 1886.Foi um poeta, crítico literário e
de arte, professor de literatura e tradutor brasileiro. Conside-
ra-se que Bandeira faça parte da geração de 1922
da literatura moderna brasileira, sendo seu poema Os Sa-
pos o abre-alas da Semana de Arte Moderna de 1922. Jun-
tamente com escritores como João Cabral de Melo Ne-
to, Paulo Freire, Gilberto Freyre, Clarice Lispec-
tor e Joaquim Nabuco, entre outros, representa o melhor da
produção literária do estado de Pernambuco.
168

No Rio de Janeiro, para onde viajou com a família, em

função da profissão do pai, engenheiro civil do Ministério
da Aviação, estudou no Colégio Pedro II .Em 1904 terminou
o curso de Humanidades e foi para São Paulo, onde iniciou
o curso de arquitetura na Escola Politécnica de São Paulo,
que interrompeu por causa da tuberculose.] Para se tratar
buscou repouso em Campanha, Teresópolis e Petrópolis.
Com a ajuda do pai que reuniu todas as economias da famí-
lia foi para a Suíça, onde esteve no Sanatório de Clavadel,
onde permaneceu de junho de 1913 a outubro de 1914, onde
teve como colega de sanatório o poeta Paul Eluard. Em vir-
tude do início da Primeira Guerra Mundial, volta ao Bra-
sil.[3] Ao regressar, iniciou na literatura, publicando o livro
 169

"A Cinza das Horas", em 1917, numa edição de 200 exem-

plares, custeada por ele mesmo. Dois anos depois, publica
seu segundo livro, "Carnaval".

Em 1935, foi nomeado inspetor federal do ensino e em

1936, foi publicada a “Homenagem a Manuel Bandeira”,
coletânea de estudos sobre sua obra, assinada por alguns dos
maiores críticos da época, alcançando assim a consagração
pública.[4] De 1938 a 1943, foi professor de literatura no
Colégio D. Pedro II, e em 1940, foi eleito membro
da Academia Brasileira de Letras. Posteriormente, nomeado
professor de Literaturas Hispano-Americanas na Faculdade
de Filosofia da Universidade do Brasil, cargo do qual se
aposentou, em 1956.

Manuel Bandeira faleceu no dia 13 de outubro de

1968, com hemorragia gástrica, aos 82 anos de idade, no
Rio de Janeiro, e foi sepultado no túmulo 15 do mausoléu da
Academia Brasileira de Letras, no Cemitério São João Ba-
tista, no Rio de Janeiro.
170

Poesia

A Cinza das Horas

Carnaval

O Ritmo Dissoluto,

Libertinagem, 1930 (contém os poemas "Evocação do Reci-

fe" e "Vou-me embora pra Pasárgada".

Estrela da Manhã

Lira dos Cinquent'anos,

Belo Belo,

Mafuá do Malungo

Opus 10

Estrela da tarde, 1960

Estrela da Vida Inteira

Prosa

Crônica da Província do Brasil - Rio de Janeiro, 1936

 171

Guia de Ouro Preto, Rio de Janeiro, 1938

Noções de História das Literaturas - Rio de Janeiro, 1940

Autoria das Cartas Chilenas - Rio de Janeiro, 1940

Apresentação da Poesia Brasileira -Rio de Janeiro, 1946;

2ªed. Cosac Naify - São Paulo 2009

Literatura Hispano-Americana - Rio de Janeiro, 1949

Gonçalves Dias: biografia - Rio de Janeiro, 1952

Itinerário de Pasárgada - Jornal de Letras, Rio de Janeiro,

1954

De Poetas e de Poesia - Rio de Janeiro, 1954

A Flauta de Papel - Rio de Janeiro, 1957

Itinerário de Pasárgada - Livraria São José - Rio de Janeiro,

1957

Andorinha, Andorinha - José Olympio - Rio de Janeiro,

1966

Itinerário de Pasárgada - Editora do Autor - Rio de Janeiro,

1966
172

Colóquio Unilateralmente Sentimental - Editora Record -

Rio de Janeiro, 1968

Seleta de Prosa - Nova Fronteira - Rio de Janeiro

Berimbau e Outros Poemas - Nova Fronteira - Rio de Janei-

ro

Crônicas da Província do Brasil - Ed. Cosac Naify - 2009

Crônicas inéditas I - Ed. Cosac Naify - SP- 2009

Crônicas inéditas II - Ed Cosac Naify - SP- 2009

Antologias

Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Romântica - Nova

Fronteira, Rio de Janeiro

Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Parnasiana - Nova

Fronteira, Rio de Janeiro

Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Moderna - Vol. 1,

Nova Fronteira, Rio de Janeiro
 173

Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Moderna - Vol. 2,

Nova Fronteira, Rio de Janeiro

Antologia dos Poetas Brasileiros Bissextos Contemporâ-

neos, Nova Fronteira, Rio de Janeiro

Antologia dos Poetas Brasileiros - Poesia Simbolista, Nova

Fronteira, Rio de Janeiro

Antologia Poética - Editora do Autor, Rio de Janeiro, 1961

Poesia do Brasil - Editora do Autor, Rio de Janeiro, 1963

Os Reis Vagabundos e mais 50 crônicas - Editora do Autor,

Rio de Janeiro, 1966

Manuel Bandeira - Poesia Completa e Prosa, Ed. Nova

Aguilar, Rio de Janeiro

Antologia Poética (nova edição), Editora Nova Fronteira,

2001

Antologia Poética, Editora Global, 2013

174

Em coautoria

Quadrante 1 - Editora do Autor - Rio de Janeiro, 1962

(com Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meire-
les, Dinah Silveira de Queiroz, Fernando Sabino, Paulo
Mendes Campos e Rubem Braga)

Quadrante 2 - Editora do Autor - Rio de Janeiro, 1963 (com

Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles, Dinah
Silveira de Queiroz, Fernando Sabino, Paulo Mendes Cam-
pos e Rubem Braga)

Quatro Vozes - Editora Record - Rio de Janeiro, 1998 (com

Carlos Drummond de Andrade, Rachel de Queiroz e Cecília
Meireles)

Elenco de Cronistas Modernos - Ed. José Olympio - Rio de

Janeiro (com Carlos Drummond de Andrade e Rubem Bra-
ga)

O Melhor da Poesia Brasileira 1 - Ed. José Olympio - Rio

de Janeiro (com Carlos Drummond de Andrade e João Ca-
bral de Melo Neto)
 175

Traduções

O Auto Sacramental do Divino Narciso de Sóror Juana Inés

de la Cruz, 1949

Maria Stuart, de Friedrich Schiller, encenado no Rio de Ja-

neiro e em São Paulo, 1955

Macbeth, de Shakespeare, e La Machine Infernale, de Jean

Cocteau, 1956.

As peças June and the Paycock, de Sean O'Casey, e The

Rainmaker, de N. Richard Nash, 1957

The Matchmaker (A Casamenteira), de Thornton Wilder,

1958

Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, 1960

Mireille, de Frédéric Mistral, 1961

Prometeu e Epimeteu de Carl Spitteler, 1962

Der Kaukasische Kreide Kreis, de Bertold Brecht, 1963

O Advogado do Diabo, de Morris West, e Pena ela Ser o

que é, de John Ford, 1964
176

Os Verdes Campos do Eden, de Antonio Gala; A Fogueira

Feliz, de J. N. Descalzo, e Edith Stein na Câmara de Gás de
Frei Gabriel Cacho, 1965

Macbeth, de Shakespeare. Ed. Cosac Naify, São Paulo-2009

Seleção e organização

Sonetos Completos e Poemas Escolhidos de Antero de

Quental

Obras Poéticas de Gonçalves Dias, 1944

Rimas de José Albano, 1948

Cartas a Manuel Bandeira, de Mário de Andrade, 1958

Sobre o autor

Homenagem a Manuel Bandeira, 1936

Homenagem a Manuel Bandeira (edição fac-similar), 1986

Homenagem a Manuel Bandeira (sessenta autores)

 177

Bandeira a Vida Inteira - Edições Alumbramento, Rio de

Janeiro, 1986 (com um disco contendo poemas lidos pelo
autor).

Os Melhores Poemas de Manuel Bandeira (seleção de Fran-

cisco de A. Barbosa) - Editora Global - Rio de Janeiro

Manuel Bandeira: Uma Poesia da Ausência. De Yudith Ro-

sebaum. São Paulo: Edusp/Imago, 1993.

Humildade, paixão e morte. A poesia de Manuel Bandeira.

De Davi Arrigucci Jr.. São Paulo: Cia. das Letras, 2003.

Manuel Bandeira. De Murilo Marcondes de Moura. São

Paulo: Publifolha, 2001.

Alusão feita ao poeta através do seu poema "Mulheres", que

é declamado e tomado como índice do modernismo brasilei-
ro, na conferência "Poesia Moderníssima do Brasil" (1930),
realizada na Faculdade de Letras de Coimbra pelo professor
Manuel de Souza Pinto
178

6- Cecilia Meireles

Cecília Benevides de Carvalho Meireles nasceu no

dia 7 de novembro de 1901, no bairro Rio Comprido,
na cidade do Rio de Janeiro. Seus pais eram Carlos Alberto
de Carvalho Meireles, funcionário do Banco do Brasil, e
Mathilde Benevides Meireles, professora da rede pública
de ensino fundamental (na época, ensino primário). Antes de
Cecília nascer, sua mãe havia perdido seus outros filhos:
Carlos, Vítor, Carmem[2], e Carlos - esse último morreu três
meses antes do nascimento de Cecília. Aos três anos de ida-
de, sua mãe morreu, e Cecília se mudou para as imediações
das ruas Zamenhoff, Estrela e São Carlos, passando a morar
 179

com sua avó materna, Jacinta Garcia Benevides,

uma portuguesa nascida na Ilha de São Miguel, Açores[1], na
época viúva e única sobrevivente da família[3][4][5]. Ela criou
a menina com ajuda de Pedrina, a babá da menina, que sem-
pre lhe contava histórias à noite.

Cecília cursou o Ensino Fundamental I na Escola Mu-

nicipal Estácio de Sá, onde, ao concluir o curso em 1910,
recebeu das mãos de Olavo Bilac, inspetor da escola, uma
Medalha de Ouro Olavo Bilac pelo esforço e excelente de-
sempenho "com distinção e louvor. Nessa época, a garota já
demonstrava paixão por livros, chegando a escrever seus
primeiros versos. Também demonstrava interesse pe-
la música, o que a levou estu-
dar canto, violão e violino[6] no Conservatório Nacional de
Música], pois sonhava em escrever uma ópera sobre
o Apóstolo São Paulo. No entanto, posteriormente, acabou
se dedicando à literatura, tendo em vista que não conseguiria
se dedicar com perfeição às muitas atividades simultanea-
mente.
180

Cecília Meireles possuía olhos azuis-esverdeados, era

curiosa e sozinha, sobretudo por que sua avó não a deixava
sair de casa para brincar, mesmo quando era chamada por
outras crianças[6]. Durante uma entrevista, Cecília disse que
"em toda a vida, nunca me esforcei por ganhar e nem me
espantei por perder". A infância solitária rendeu à futura
escritora dois pontos que, para ela, foram positivos: "a soli-
dão e o silêncio".

Obras

Espectros, 1919

Criança, meu amor, 1923

Nunca mais, 1923

Poema dos Poemas, 1923

Baladas para El-Rei, 1925

O Espírito Vitorioso, 1929

Saudação à menina de Portugal, 1930

 181

Batuque, samba e Macumba, 1933

A Festa das Letras, 1937

Viagem, 1939

Olhinhos de Gato,1940

Vaga Música, 1942

Poetas Novos de Portugal, 1944

Mar Absoluto, 1945

Rute e Alberto, 1945

Rui — Pequena História de uma Grande Vida, 1948

Retrato Natural, 1949

Problemas de Literatura Infantil, 1950

Amor em Leonoreta, 1952

Doze Noturnos de Holanda e o Aeronauta, 1952

Romanceiro da Inconfidência, 1953

Poemas Escritos na Índia, 1953

Batuque, 1953
182

Pequeno Oratório de Santa Clara, 1955

Pistoia, Cemitério Militar Brasileiro, 1955

Panorama Folclórico de Açores, 1955

Canções, 1956

Giroflê, Giroflá, 1956

Romance de Santa Cecília, 1957

A Bíblia na Literatura Brasileira, 1957

A Rosa, 1957

Obra Poética,1958

Metal Rosicler, 1960

Poemas de Israel, 1963

Antologia Poética, 1963

Solombra, 1963

Ou Isto ou Aquilo, 1964

Escolha o Seu Sonho, 1964

 183

Crônica Trovada da Cidade de San Sebastian do Rio de Ja-

neiro, 1965

O Menino Atrasado, 1966

Poésie (versão francesa), 1967

Antologia Poética, 1968

Poemas Italianos, 1968

Poesias (Ou isto ou aquilo& inéditos), 1969

Flor de Poemas, 1972

Poesias Completas, 1973

Elegias, 1974

Flores e Canções, 1979

Poesia Completa, 1994

Obra em Prosa - 6 Volumes - Rio de Janeiro, 1998

Canção da Tarde no Campo, 2001

Poesia Completa, edição do centenário, 2001, 2 vols. (Org.:

Antonio Carlos Secchin. Rio de Janeiro: Nova Fronteira)
184

Crônicas de educação, 2001, 5 vols. (Org.: Leodegário A.

de Azevedo Filho. Rio de Janeiro: Nova Fronteira)

Episódio Humano, 2007

7 - Vinicius de Moraes

Vinicius de Moraes nasceu em 1913 no bairro

da Gávea, no Rio de Janeiro, filho de Clodoaldo Pereira da
Silva Moraes, funcionário da Prefeitura, poeta e violinista
amador, e Lídia Cruz, pianista amadora. Vinícius é o segun-
do de quatro filhos, Lygia (1911), Laetitia (1916) e Helius
(1918). Mudou-se com a família para o bairro
 185

de Botafogo em 1916, onde iniciou os seus estudos na Esco-

la Primária Afrânio Peixoto. Desde então, já demonstrava
interesse em escrever poesias. Em 1922, a sua mãe adoeceu
e a família de Vinicius mudou-se para a Ilha do Governador,
ele e sua irmã Lygia permanecendo com o avô, em Botafo-
go, para terminar o curso primário. Vinicius de Moraes in-
gressou em 1924 no Colégio Santo Inácio, de pa-
dres jesuítas, onde passou a cantar no coral e começou a
montar pequenas peças de teatro. Três anos mais tarde, tor-
nou-se amigo dos irmãos Haroldo e Paulo Tapajós, com
quem começou a fazer suas primeiras composições e a se
apresentar em festas de amigos.[10] Em 1929, concluiu o
ginásio e no ano seguinte, ingressou na Faculdade
de Direito do Catete, hoje Faculdade Nacional de Direi-
to (UFRJ). Na chamada "Faculdade do Catete", conheceu e
tornou-se amigo do romancista Otavio Faria, que o incenti-
vou na vocação literária. Vinicius de Moraes graduou-se
em Ciências Jurídicas e Sociais em 1933.

Três anos depois, obteve o emprego

de censor cinematográfico junto ao Ministério da Educação
186

e Saúde. Dois anos mais tarde, Vinicius de Moraes ganhou

uma bolsa do Conselho Britânico para estudar língua e lite-
ratura inglesas na Universidade de Oxford. Em 1941, retor-
nou ao Brasil empregando-se como crítico de cine-
ma no jornal "A Manhã". Tornou-se também colaborador da
revista "Clima" e empregou-se no Instituto dos Bancários.

No ano seguinte, foi reprovado em seu primeiro con-

curso para o Ministério das Relações Exteriores (MRE). Em
1943, concorreu novamente e desta vez foi aprovado. ] Em
1946, assumiu o primeiro posto diplomático como vice-
cônsul em Los Angeles. Com a morte do pai, em 1950, Vi-
nicius de Moraes retornou ao Brasil. Nos anos 1950, Vini-
cius atuou no campo diplomático em Paris e em Roma, onde
costumava realizar animados encontros na casa do escri-
tor Sérgio Buarque de Holanda.

No final de 1968 foi afastado da carreira diplomática

tendo sido aposentado compulsoriamente pelo Ato Instituci-
onal Número Cinco.
 187

O poeta estava em Portugal, a dar uma série de espetá-

culos, alguns com Chico Buarque e Nara Leão, quando
o regime militar emitiu o AI-5. O motivo apontado para o
afastamento foi o seu comportamento boêmio que o impedia
de cumprir as suas funções. Vinícius foi anistiado (post-
mortem) pela Justiça em 1998. A Câmara dos Deputados
brasileira aprovou em fevereiro de 2010 a promoção póstu-
ma do poeta ao cargo de "ministro de primeira classe"
do Ministério dos Negócios Estrangeiros - o equivalente
a embaixador, que é o cargo mais alto da carreira diplomáti-
ca. A lei foi publicada no Diário Oficial do dia 22 de junho
de 2010 e recebeu o número 12.265.

Vinicius começou a se tornar prestigiado com sua pe-

ça de teatro "Orfeu da Conceição", em 25 de setembro de
1956. Além da diplomacia, do teatro e dos livros, sua carrei-
ra musical começou a deslanchar em meados da década de
1950 - época em que conheceu o maestro Tom Jobim (um
de seus grandes parceiros) -, quando diversas de suas com-
posições foram gravadas por inúmeros artistas.[12] Na década
seguinte, Vinicius de Moraes viveu um período áureo na
188

MPB, no qual foram gravadas cerca de 60 composições de

sua autoria. Foram firmadas parcerias com compositores
como Baden Powell, Carlos Lyra e Francis Hime.

Na década de 1970, já consagrado e com um novo

parceiro, o violonista Toquinho, Vinicius seguiu lançando
álbuns e livros de grande sucesso.

Na noite de 8 de julho de 1980, acertando detalhes

com Toquinho sobre as canções do álbum "Arca de Noé",
Vinicius alegou cansaço e que precisava tomar um banho.
Na madrugada do dia seguinte Vinicius foi acordado pela
empregada, que o encontrara na banheira de casa, com difi-
culdades para respirar. Toquinho, que estava dormindo,
acordou e tentou socorrê-lo, seguido por Gilda Mattoso (úl-
tima esposa do poeta), mas não houve tempo e Vinicius de
Moraes morreu pela manhã.
 189

Obras Teatrais

"As Feras"

"Cordélia e o Peregrino malvado"

"Orfeu da Conceição"

"Procura-se uma Rosa"

Era uma vez vovó

Poemas

Vinicius de Moraes (com ilustrações por Marie Louise

Nery), A arca de Noé, Editora Sabiá, Rio de Janeiro, 1970

Discografia

Ano Nome Observações Editora

1956 Orfel da Concei- com Tom Jobim Odeon

ção
190

1963 Vinicius e Odette com Odette La- Elenco

Lara ra e Baden Powell

1965 Vinicius e com Dorival Elenco

Caymmi no Zum Caymmi
Zum.

1966 Os Afro-sambas com Baden Powell Elenco

1966 Vinicius: Poesia Forma

e Canção (ao
vivo)

1967 Garota de Ipane- Philips

ma (Trilha sonora
do filme)

1967 Vinicius Elenco

1969 Vinicius em Por- Festa

tugal

1970 En La Fusa con com Maria Creu- Diorama

Maria Creuza y za e Toquinho
Toquinho

1971 Como Dizia O RGE

Poeta...
 191

1971 Toquinho e Vini- com Toquinho RGE

cius

1971 Vinicius + com Maria Bethâ- Inter Re-

Bethânia + To- nia e Toquinho cords
quinho - En La
Fusa

1972 Marilia e Vini- ronaldo RGE

cius

1972 Vinicius canta: com Toquinho Polydor

Nossa Filha Ga-
briela

1972 São Demais Os com Toquinho RGE

Perigos Dessa
Vida

1973 O Bem-Amado Som Livre

(trilha sonora)

1974 Vinícius & To- com Toquinho Philips

quinho

1974 Saravá Vinicius! com Quarteto em Mercury

- Vinicius de Mo- Cy e Toquinho
192

raes en São Pau-

lo con Quarteto
em Cy y Toqui-
nho

1975 Vinicius e Toqui- com Toquinho Philips

nho

1975 O Poeta e o Vio- com Toquinho RGE

lão

1976 Deus lhe pague com Edu Lobo EMI-

Odeon

1977 Antologia Poéti- Philips

ca

1979 10 anos de To- com Toquinho Philips

quinho e Vinicius

1980 Um pouco de com Toquinho Ariola

ilusão

1980 Testamento dos RGE

testemunhas de
jeová...

1980 A Arca de Noé com Toquinho Universal

 193

1981 A Arca de Noé 2 com Toquinho Polygram

1991 Poeta, moça e com Clara Nunes e Collec-

violão - Vinicius, Toquinho tor's Edi-
Clara e Toquinho tora
LTDA

2006 Vinicius & Ami- com vários artistas Seleções

gos Reader’s
Digest

2014 A volta dos que com vários artistas Seleções:

não foram incluindo: aquela lá
Stephan, Paulo
Herrique, New
Scaf e Tallison
Menezes

2015 Um encontro no com João Gilber- Doxy

Au bon gourmet to, Antonio Carlos
Jobim e Os Cario-
cas
194

8- Roseana Murray

Roseana Murray nasceu no Rio de Janeiro dia 27 de

Dezembro de 1950, é formada em Língua Portuguesa e Lite-
ratura Francesa pela Aliança Francesa, Universidade de
Nancy. Começou a escrever poesia para crianças em 1980,
com o livro "Fardo de Carinho", influência direta de "Ou
isto ou aquilo", de Cecília Meireles. Roseana já publicou
mais de cinquenta livros. Recebeu por três vezes o Prêmio
de Melhor Poesia pela Fundação Nacional do Livro Infantil
e Juvenil, o Troféu APCA, o Prêmio da Academia Brasileira
de Letras de melhor livro infantil e faz parte da Lista de
Honra do I.B.B.Y. Atualmente colabora com o projeto
 195

"Uma Onda de Leitura", junto com a Secretaria de Educa-

ção.

Obras

Fardo de carinho

No país das coisas impossíveis

No mundo da lua

Classificados poéticos

O traço e a traça

Viagens

Lições de astronomia

O circo

Fruta no ponto

Um avô e seu neto

Falando de pássaros e gatos

Paredes vazadas

Buraco no céu
196

Artes e ofícios

Retratos

Criança é coisa séria

Pássaros do absurdo

Dia e noite

Casas

No fim do arco-íris

Qual a palavra?

Carona no jipe

Tantos medos e outras coragens

O fio da meada

De que riem os palhaços?

Felicidade

Duas amigas

Paisagens

O mar e os sonhos

Três velhinhas
 197

Receitas de olhar

Terremoto furacão

A bela adormecida e outros contos de perrault

Uma história de fadas e elfos

Porta a porta

Um deus para 2000

O silêncio dos descobrimentos

Um cachorro para maya

Manual da delicadeza

Caminhos da magia

Luna, Merlin e outros habitantes

Recados do corpo e da alma

Poesia essencial

Pequenos contos de leves assombros

Todas as cores dentro do branco

Um gato marinheiro

Caixinha de música
198

Lua cheia amarela

Sete sonhos

E um amigo

Maria fumaça

Cheia de graça

Rios da alegria

Pera, uva ou maçã?

Poemas de céu

O que cabe no bolso?

O xale azul da sereia

Território de sonhos

Desertos

No cais do primeiro amor

Residência no ar

Poemas e comidinhas

Variações sobre silêncio e cordas

Arabescos no vento
 199

Carteira de identidade

Vento distante

Uma gata no coração

Poemas para ler na escola

Lá vem o luís

Diário da montanha

Nana

Abecedário poético de frutas

Quem vê cara não vê coração

Fio de lua & raio de sol

Poço dos desejos

Exercícios de amor

Cinco sentidos e outros

Brinquedos e brincadeiras

Colo de avó

Coração à deriva

Livros e leitores
200

9 - Ruth Rocha

Ruth Machado Lousada Rocha (São Paulo, 2 de

março de 1931) é uma escritora brasileira de livros infantis.

É membro da Academia Paulista de. Letras desde 25

de outubro de 2007, ocupando a cadeira 38. Formou-se
em sociologia política e começou a trabalhar como orienta-
dora educacional no Colégio Rio Branco.

Em 1967, começou a escrever artigos sobre educação

para várias revistas. Escreveu artigos so-
bre educação na Revista Cláudia e em 1976, publicou o seu
primeiro livro: Palavras Muitas Palavras.
 201

Sua obra mais conhecida é Marcelo, Marmelo, Marte-

lo, que já vendeu mais de um milhão de livros. Hoje, tem
mais de 130 títulos publicados, com traduções de
25 idiomas. Lançou livros no parlamento brasileiro e na
sede da Organização das Nações Unidas, em Nova Iorque.

Em 2000 gravou para o Canal Futura a série "Quem

Conta um Conto", uma série de animação que reproduz o
poema épico de Homero, comentando as viagens e aventu-
ras de Odisseu após a tomada de Troia até seu regresso
à Ítaca na Grécia Antiga.

Em 1998 foi condecorada pelo presidente Fernando

Henrique Cardoso com a Comenda da Ordem do Mérito
Cultural do Ministério da Cultura, além disso, ganhou outros
prêmios. Em 2002 foi escolhida como membro do PEN
CLUB, Associação Mundial de Escritores, localizada no Rio
de Janeiro. Nesse mesmo ano, o seu livro Escrever e Criar
recebeu o prêmio Jabuti.
202

Filha do médico Álvaro de Faria Machado e Esther de

Sampaio Machado, tem quatro irmãos: Rilda, Álvaro, Eliana
e Alexandre.

Obras

Marcelo, Marmelo, Martelo

Ninguém gosta de mim

O Reizinho Mandão

Sapo Vira Rei Vira Sapo

o pic nic de catapimba

Meus Lápis de Cor são só Meus

Meu Irmãozinho me Atrapalha

A Menina que não Era Maluquinha

O Menino que Quase Virou Cachorro

Borba, o Gato

Escolinha do Mar

Faz Muito Tempo

 203

O Que os Olhos Não Vêm

Procurando Firme

Gabriela e a Titia

Pra Vencer Certas Pessoas

Historinhas Malcriadas

A Arca de Noé

As Coisas que a Gente Fala

Bom Dia, Todas as Cores!

Como se Fosse Dinheiro

Davi Ataca Outra Vez

Este Admirável Mundo Louco

Faca Sem Ponta Galinha Sem Pé

Romeu e Julieta

Lindas Crianças

O amigo do rei

O menino que aprendeu a ver

204

10- Monteiro Lobato

José Bento Renato Monteiro Loba-

to (Taubaté, Província de São Paulo, hoje município de
Monteiro Lobato, estado de São Paulo, 18 de abril de 1882 –
cidade de São Paulo, São Paulo, 4 de julho de 1948 foi
um escritor, ativista, diretor e produtor brasileiro.

Foi um importante editor de livros inéditos e autor de

importantes traduções. Seguido a seu precursor Figueiredo
Pimentel ("Contos da Carochinha") da literatura infantil
brasileira, ficou popularmente conhecido pelo conjunto edu-
cativo de sua obra de livros infantis, que constitui aproxi-
madamente a metade da sua produção literária. A outra me-
 205

tade, consistindo de contos (geralmente sobre temas brasilei-

ros), artigos, críticas, crônicas, prefácios, cartas, livros sobre
a importância do ferro (Ferro, 1931) e do petróleo (O Es-
cândalo do Petróleo, 1936).[1][2] Escreveu um único roman-
ce, O Presidente Negro, que não alcançou a mesma popula-
ridade que suas obras para crianças, que entre as mais famo-
sas destaca-se Reinações de Narizinho (1931), Caçadas de
Pedrinho (1933) e O Pica pau Amarelo (1939).

Contista, ensaísta e tradutor, Lobato nasceu na cidade

de Taubaté, interior de São Paulo, no ano de 1882. Formado
em Direito, atuou como promotor público até se tornar fa-
zendeiro, após receber herança deixada pelo avô. Diante de
um novo estilo de vida, Lobato passou a publicar seus pri-
meiros contos em jornais e revistas, sendo que, posterior-
mente, reuniu uma série deles no livro Urupês, sua obra
prima como escritor. Em uma época em que os livros brasi-
leiros eram editados em Paris ou Lisboa, Monteiro Lobato
tornou-se também editor, passando a editar livros também
no Brasil. Com isso, ele implantou uma série de renovações
nos livros didáticos e infantis.
206

É bastante conhecido entre as crianças, pois se dedi-

cou a um estilo de escrita com linguagem simples onde rea-
lidade e fantasia estão lado a lado. Pode-se dizer que ele foi
o precursor da literatura infantil no Brasil. Suas personagens
mais conhecidas são: Emília, uma boneca de pano com sen-
timento e ideias independentes; Pedrinho, personagem que o
autor se identifica quando criança; Visconde de Sabugosa, a
sábia espiga de milho que tem atitudes de adulto, Cuca, vilã
que aterroriza a todos do sítio, Saci Pererê e outras persona-
gens que fazem parte da famosa obra Sítio do Pica pau
Amarelo, que até hoje é lido por muitas crianças e adultos.
Escreveu ainda outras obras infantis, como A Menina do
Nariz Arrebitado, O Saci, Fábulas do Marquês de Rabi-
có, Aventuras do Príncipe, Noivado de Narizinho, O Pó de
Pirlimpimpim, Emília no País da Gramática, Memórias da
Emília, O Poço do Visconde, e A Chave do Tamanho. Fora
os livros infantis, escreveu outras obras literárias, tais co-
mo O Choque das Raças, Urupês, A Barca de Gleyre e O
Escândalo do Petróleo. Neste último livro, demonstra todo
seu nacionalismo, posicionando-se totalmente favorável a
 207

exploração do petróleo, no Brasil, apenas por empresas bra-

sileiras.

Obras

Coleção Sítio do Pica pau Amarelo

1921 - O Saci

1922 - Fábulas

1927 - As Aventuras de Hans Staden

1930 - Peter Pan

1931 - Reinações de Narizinho

1932 - Viagem ao céu

1933 - Caçadas de Pedrinho

1933 - História do Mundo para as Crianças

1934 - Emília no País da Gramática

208

1935 - Aritmética da Emília

1935 - Geografia de Dona Benta

1935 - História das Invenções

1936 - Dom Quixote das crianças

1936 - Memórias da Emília

1937 - Serões de Dona Benta

1937 - O Poço do Visconde

1937 - Histórias de Tia Nastácia

1939 - O Pica pau Amarelo

1939 - O Minotauro

1941 - A Reforma da Natureza

1942 - A Chave do Tamanho

1944 - Os doze trabalhos de Hércules (dois volumes)

1947 - Histórias Diversas

 209

Outros livros infantis

Alguns foram incluídos, posteriormente, nos livros da

série O Sítio do Pica pau Amarelo. Os primeiros foram
compilados no volume Reinações de Narizinho, de 1931, em
catálogo apenas como tal até os dias atuais.

1920 - A menina do narizinho arrebitado

1921 - Fábulas de Narizinho

1921 - Narizinho arrebitado (incluído em Reinações de Na-

rizinho)

1922 - O marquês de Rabicó (incluído em Reinações de

Narizinho)

1924 - A caçada da onça

1924 - Jeca Tatuzinho

1924 - O noivado de Narizinho (incluído em Reinações de

Narizinho, com o nome de O casamento de Narizinho)
210

1928 - Aventuras do príncipe (incluído em Reinações de

Narizinho)

1928 - O Gato Félix (incluído em Reinações de Narizinho)

1928 - A cara de coruja (incluído em Reinações de Narizi-

nho)

1929 - O irmão de Pinóquio (incluído em Reinações de Na-

rizinho)

1929 - O circo de escavalinho (incluído em "Reinações de

Narizinho, com o nome O circo de cavalinhos)

1930 - A pena de papagaio (incluído em Reinações de Nari-

zinho)

1931 - O pó de pirlimpimpim (incluído em Reinações de

Narizinho)

1933 - Novas reinações de Narizinho

1938 - O museu da Emília (peça de teatro, incluída no li-

vro Histórias diversas)
 211

Tradução e adaptação de livros infantis:

Contos de Grimm,

Novos Contos de Grimm,

Contos de Andersen,

Novos Contos de Andersen,

Alice no País das Maravilhas,

Alice no País dos Espelhos,

Robinson Crusoé,

Contos de Fadas

Robin Hood.

Livros para adultos

O Saci-Pererê: resultado de um inquérito (1918)

Urupês (1918)

Problema vital (1918)

Cidades mortas (1919)

212

Ideias de Jeca Tatu (1919)

Negrinha (1920)

A onda verde (1921)

O macaco que se fez homem (1923)

Mundo da lua (1923)

Contos escolhidos (1923)

O garimpeiro do Rio das Garças (1924)

O Presidente Negro/O choque das Raças (1926)

Mr. Slang e o Brasil (1927)

Ferro (1931)

América (1932)

Na antevéspera (1933)

Contos leves (1935)

O escândalo do petróleo (1936)

Contos pesados (1940)

O espanto das gentes (1941)

 213

Urupês, outros contos e coisas (1943)

A barca de Gleyre (1944)

Zé Brasil (1947)

Prefácios e entrevistas (1947)

Literatura do minarete (1948)

Conferências, artigos e crônicas (1948)

Cartas escolhidas (1948)

Críticas e outras notas (1948)

Cartas de amor (1948)

214
 215

Poetas do
Amanhã

Projeto Poetas do amanhã – Ciranda de poesia e

literatura

Objetivos da Ciranda de Poesia: Através de estudos

sobre a Poesia, Teatro, Dança, Artes Visuais, dez autores e
obras poéticas correspondentes a equipe vai escolher um
autor para cada seguimento do Maternal ao 5º ano. Seguindo
os passos da ciranda toda a equipe desenvolverá um livro
denominado Poetas do amanhã que será autografado numa
216

feira expositiva aberta aos pais e amigos da escola mostra de

literatura com os trabalhos desenvolvidos no processo

Passos da Ciranda Observações

1 - Escolher um dos dez Verificar o autor mais adequa-
autores para estudar e do a série.
trabalhar com os alunos
2 - Escolher uma das Verificar a poesia do autor
poesias do mesmo autor mais adequada a idade e conte-
para trabalhar. údo programático da série
3 - Ler a Poesia com as Utilizar uma maneira bem
crianças. agradável e calma para ler com
a classe.
4 - Fazer desenhos livres Fotografar os desenhos para o
sobre a poesia make in off e mural
5 - Construir uma mas- Utilizar sucata de preferência.
cote baseado na poesia
escolhida, montá-lo com
a sugestão e ajuda dos
alunos.
6 - Enviar a mascote pa- Nesse livro de registros o res-
ra casa dos alunos ponsável deve escrever as ati-
 217

acompanhado de uma vidades que o aluno (a) desen-

bolsa com um livro de volveu com a mascote durante
registros. o período que esteve na resi-
dência. Se possível enviar fotos
anexadas.
7 - Cantar músicas refe- Utilizar Cd do livro, e ou mú-
rentes ao autor e a poe- sicas adequadas ao tema
sia.
8 - Utilizar a caixa de Fazer uma caixa surpresa para
brincadeiras e realizar colocar as brincadeiras e pedir
brincadeiras com o texto para os alunos irem colocando
ou palavrinhas da poesia a mão e retirando as tarefas
uma a uma.
9 - Fazer um bate papo Para educação infantil usar
descontraído com rimas, monossílabas com figuras e
palavras avulsas e pala- pedir para que eles repitam e
vras do texto. brinquem com os objetos con-
feccionados dessas palavras
10 - Fazer um sementei- Juntando essas palavras que
ro das palavras conver- saíram dos bate papos, inicia-
sadas remos uma composição empí-
rica.
11 - Conversar sobre as Deixar os alunos a vontade e ir
atividades realizadas em anotando tudo que puder sobre
casa com a mascote, as entrevistas nos sementeiros.
218

sempre que a mascote

retornar à sala de aula.
12 - Fazer um mural Fazer um mural bem colorido
especial com as fotos das com um similar do mascote em
mascotes nas casas das 2 D.
crianças durante as se-
manas que estiverem
passeando.
13 - Fazer brinquedos e Jogo da memória com o rosto
brincadeiras com a poe- do autor e personagens ou ob-
sia do autor escolhido. jetos do poema escolhido.
14 - Compilar os textos Começar o texto poético da
do sementeiro e junto classe.
com os alunos começar
um texto novo, de prefe-
rência com rimas.
15 - Colocar o texto feito Valorizar cada palavra desen-
em um painel grande e volvida no processo.
bem enfeitado com os
personagens e objetos
mencionados no texto.
Dar um título bonito.
16 - Ler a poesia com os Utilizar uma maneira bem
alunos e deixá-los cons- agradável e calma para ler com
cientes de seu potencial a classe.
 219

poético.
17 - Juntar todas as poe- Cada educadora deverá entre-
sias feitas com os alunos gar o material no prazo combi-
e montar um livro com nado para a coordenação e ou o
fotos do make in off, foto responsável para diagramar o
do autor e make in off do livro e fazer a arte final com
processo. todas as fotos e informações
das classes.
18 - Tirar uma foto de
toda a classe junto com o
educador (a)
220
 221

Bibliografia

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