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A RELAO ENTRE CORPO E SUBJETIVIDADE NA OBRA DE LYGIA CLARK

Izabella Maria Medeiros
Graduanda do Curso de Psicologia da UFPE
bella_medeiros@yahoo.com.br
Descobrindo Lygia: concretismo e neoconcretismo
Lygia Clark foi uma artista brasileira que revolucionou a relao espectador-obra de arte e
assumiu, acima de tudo, o ato esttico como campo de experincia. Todo o seu processo artstico
caracterizado por uma constante busca, um lanar-se em novos terrenos e propostas sempre
voltado a um permanente questionamento da funo da arte e do artista. O que encontramos em
sua obra, por um lado, uma insistente explorao crtica do fazer artstico da modernidade no
contexto da cultura ocidental e, por outro, uma singularidade artstica integrada a esforos
modernizadores perifricos, visto que opera na interseo do eixo cultural hegemnico com as
linhas pouco ntidas de um campo artstico propriamente brasileiro (MILLIET, 1992).
O concretismo e o neoconcretismo, movimentos artsticos dos quais Lygia Clark fez parte,
evidenciam isso muito bem, pois exibem as contradies implcitas em toda tentativa de
incorporao (...) de modelos pertinentes a sociedades tecnologicamente avanadas (MILLIET,
1992, p. 16). O projeto construtivo, no Brasil, que orientou esses dois movimentos, emerge num
contexto poltico e social fundado na proposta desenvolvimentista, erguida pelos princpios de
racionalidade, produo e progresso.
O concretismo, dessa forma, foi levado a uma perigosa exacerbao racionalista. As novas
descobertas da cincia, que ganharam visibilidade com as conquistas da fsica e da mecnica,
construram um frtil terreno para a consolidao do pensamento objetivista, que estimulava essa
tendncia racionalizao dos processos e propsitos artsticos (BRITO, 1985). Envolvida com
a ideologia do desenvolvimento cientfico e tecnolgico, que trazia consigo a idia de uma
progressiva racionalizao das relaes sociais, a arte concreta, com seu desejo enlouquecido de
construo como o prprio nome do projeto nos sugere , deveria eliminar todo e qualquer
resduo do pensamento pr-cientfico que atormentava a arte. Era uma luta da razo, em
afinidade com uma tendncia tecnicista da vida cotidiana, pela instrumentalizao dos processos
sociais. O concretismo, ento, radicalizou o carter racional da arte, integrando-a cincia e
tcnica no processo de transformao social.
De um modo geral, desloca-se a posio romntica do artista, pensado
agora no mais como ser inspirado, restrito ao mbito mtico da criao,
e sim como produtor social especializado. O artista passa a ser um
produtor esttico (ainda esttico...), com autoridade delegada pela
coletividade (BRITO, 1985, p. 16).
Fundado nessa racionalidade, o concretismo promove a normatizao da arte e do artista,
que deve atuar eficientemente no contexto de uma lgica operacional que objetiva sua insero e
participao na produo e na circulao dos bens de arte. Impulsionada por esse desejo
modernizante, a arte concreta acaba por conformar as expresses artsticas a arquitetura, as
artes visuais, o urbanismo, o design etc. ... a um funcionalismo estetizado vinculado ao
modelo de produo capitalista e destitudo de um aprofundamento crtico (MILLIET, 1992, p.
24).

A introduo da arte abstrata no Brasil provocou inmeras crticas e resistncias entre

artistas e intelectuais que se afinavam com um modernismo destitudo de qualquer contestao
formal, do qual Portinari e Di Cavalcanti este menos que aquele eram figuras dominantes
como expresses maiores. Esses artistas respondiam a necessidades ideolgicas voltadas para a
idia de identidade nacional/cultural, que correspondiam a um projeto de brasilidade, e se
mantinham presos ao esquema tradicional de representao na arte a busca da representao do
real. Era muito presente, ento, a compreenso de que a figurao a nica forma pictrica
capaz de ampla comunicao social a comunicao, aqui, ainda compreendida a partir do j
pouco significativo esquema linear de emisso-recepo , podendo, portanto, atingir as massas
em grande escala (AMARAL, 1987).
Era esse sistema de representao na arte que o projeto construtivo atacava. Havia, dessa
forma, a procura por uma arte no-representativa, o que provocou o rompimento do espao
visual renascentista, centrado na perspectiva. Em decorrncia disso a arte passa a ser
compreendida a partir de suas especificidades e, por isso, como uma forma de conhecimento,
uma organizao formal rigorosa. A preocupao dos concretistas estava centrada, sobretudo, na
linguagem, de modo que a entrada do abstracionismo nas artes plsticas brasileira deslocou a
nfase dada ao contedo tico-poltico para a dimenso plstico-formal. Tudo era, ento,
pensado com objetividade e despojado de qualquer inteno mimtica. Apesar das oposies, a
arte concreta estabelece e firma seu espao por corresponder aos anseios de modernizao e ao
desejo de uma sociedade renovada urbana e industrial dos mais diversos grupos sociais.
Como bem afirmou Ronaldo Brito (1985, p. 15),
a vertente construtiva da arte moderna foi a que mais se deteve na
evoluo da linguagem da arte e a que procurou formalizar com rigor
uma viso progressiva dessa prtica tradicionalmente ligada ao
pensamento irracional. Ela uma espcie de positivismo da arte sua
tentativa a de racionaliz-la, traz-la para o interior da produo social,
o seu desejo atribuir-lhe uma tarefa positiva na construo da nova
sociedade tecnolgica.
Na dcada de 1950, Lygia Clark participa do concretismo com efetivo destaque,
contribuindo, assim, desde seu incio, com a renovao da linguagem plstica em nosso meio de
arte. Adere pintura abstrata geomtrica explorando as possibilidades compositivas do plano e
do espao pictrico (MILLIET, 1992, p. 18). Elabora uma obra construtiva erguida em
composies geomtricas depuradas e sbrias. Quando trabalha com pintura, se restringe ao
branco e preto em tinta industrial sobre madeira; quando trabalha com objeto, limita-o nudez
de seu prprio material constitutivo. Lygia revoluciona o plano pictrico nessa dimenso das
questes plstico-formais, sempre estabelecendo uma conexo com o sujeito humano e com a
arte num eterno movimento questionador. Logo, utiliza-se do quadro como espao
preponderantemente no metafrico, despojado de transcendncia, e transforma-o, assim, em
uma forma-signo, objeto no mundo (MILLIET, 1992, p. 22).
Lygia, contudo, no se acomoda e no se limita aos postulados concretistas. Ela procura se
aprofundar nas questes problemticas trazidas pelo concretismo e elabor-las a partir de suas
prprias inquietaes, no aceitando, portanto, o que imposto por uma cultura europia e norteamericana. Permanece, dessa forma, em cada etapa de seu trabalho, um esprito ousado, inquieto
(e inquietante) e mobilizador.
A artista parte da pintura realizada no espao pictrico tradicional e caminha em direo a
uma incorporao gradual da moldura obra. Agora a pseudomoldura um limite para o conflito
figura-fundo, que depois desaparece, desarticulando o quadro, e assim permite uma explorao

do espao experienciado pelo sujeito. Em outras palavras, Lygia explora as potencialidades do

plano e suas relaes espaciais internas e externas, chega superfcie plana, no como apoio,
suporte de representao ou de formas abstratas, mas como objeto no espao (MILLIET, 1992,
p. 51).
Num momento intermedirio entre a explorao do quadro e a explorao do espao
vivido, Lygia cria os Casulos (1958), nascidos do inchamento do plano que, ao romper-se,
revela um espao nele aprisionado e, ao deslocar-se, resulta em planos superpostos. Podemos
perceber, assim, o progressivo desabrochar do plano para a plenitude do espao, o prenncio de
uma arte sem fronteiras.
Essa radicalidade em sua atitude e em seu comportamento exploratrio do campo pictrico
a conduz ao esgotamento das possibilidades compositivas do quadro e convico de que a
pintura chegara ao fim de sua trajetria como representao. Desse modo, compreende o quadro
como significante vazio e anuncia a morte do plano como suporte da expresso. Numa tentativa
de vencer esse isolamento semntico, Lygia prope uma integrao do plano e do sujeito
humano ao todo vivo e orgnico. O plano, para Lygia, marca arbitrariamente os limites do
espao, e por isso mesmo d ao sujeito uma idia inteiramente falsa e racional de sua prpria
realidade. Mas o plano est morto, e a concepo simblica que o sujeito projetava sobre ele no
mais o satisfaz (CLARK, 1980).
Os Casulos, ento, se rompem, e assim, a partir de 1959, nascem os Bichos placas de
metais articuladas por dobradias , que escapam pura visualidade e por isso convidam o
espectador a uma relao ttil e motora com o objeto artstico, abrindo, dessa forma, espao para
outros planos de expresso: a expresso de uma nova sensibilidade. Os Bichos no se alojam
em pedestais e por isso abandonam a monumentalidade e a fixao a um local; eles so mveis,
mutveis, vulnerveis e dispostos interferncia humana. O bicho contm em si virtualidades
no previstas pelo criador; entretanto, da conjugao dos gestos de quem o manipula, com sua
potencialidade intrnseca, que cria vida. Nesse jogo, nesse corpo-a-corpo, estou envolvida ao
tentar compreend-lo e fru-lo (MILLIET, 1992, p. 14).
Esse trajeto realizado por Lygia, marcado por um permanente questionamento do estatuto
da arte e do artista em que so testados os limites da arte e da relao sujeito-objeto, sendo o
espectador estimulado a abandonar sua posio distanciada e passiva de contemplao em
relao obra de arte , permitiu uma aproximao da arte com o sujeito humano na busca por
um envolvimento mais direto com a esfera social, rompendo, assim, com os esquemas formais
vigentes na arte, o que demonstra o incio de uma superao dos princpios e da ortodoxia
concretas. Como a prpria Lygia Clark afirmou em 1957, antecipando, a obra (de arte) deve
exigir uma participao imediata do espectador e ele, espectador, deve ser jogado dentro dela
(PEDROSA, 1960, p. 01).
O neoconcretismo, logo, que tem sua primeira exposio em 1959, procura, sobretudo em
Lygia Clark e em Hlio Oiticica, uma sada para o esgotamento do projeto concretista. Apesar de
esse movimento agrupar elementos sofisticados da tradio construtiva, ele apresenta,
principalmente, uma incisiva crtica da impossibilidade de realizao dos princpios concretistas
como projeto de vanguarda cultural brasileira. Podemos perceber essa postura ao defender uma
atividade artstica que no esteja limitada a uma esfera elitista, na recusa das formas
transformadas em frmulas que produz a repetio de solues plsticas , na rejeio da
compreenso da obra acabada e passiva de contemplao.
Tenta romper com a inexpressividade da presena da arte na cultura de
massa por meio de uma aproximao vida e o faz atravs de
experimentaes informadas pelo pensamento construtivo, porm,

antropofagicamente consumidor, impregnado de sonho, de vivncia e de

improvisao criativa dos brasileiros (MILLIET, 1992, p. 18).
O concretismo, por sua vez, condena toda e qualquer emergncia de contedos emocionais,
onricos e libidinais na arte. Seu caminho orientado por uma constante demanda da sociedade
de consumo, que o leva a desejar objetos funcionais e teis voltados para o projeto de
modernizao das cidades, cruzado, claro, por uma exacerbao racionalista da arte e da vida
cotidiana. O artista deveria, portanto, ter grande (e efetiva) participao na produo industrial
brasileira, constituindo, assim, uma esttica da sociedade tecnolgica (MILLIET, 1992, p. 25).
em oposio a essa postura, s obras que se pretendem verdades matemticas e
demonstrativas das leis da fsica, que surge o neoconcretismo. Na contramo do racionalismo
concreto, a arte neoconcreta estabelece seu campo vivencial com a experimentao e a prtica
como resoluo criativa ao impasse concretista. Mesmo erguido sob slida base construtiva, o
que temos no movimento neoconcreto uma mudana radical de episteme. Se a episteme
concreta colocava o sujeito humano como agente social e econmico num sistema de causa e
efeito no qual predominava o pensamento dualista presente nas Cincias Humanas e Sociais de
maneira geral que, por sua vez, promove uma insistente separao entre razo e sensibilidade,
a episteme neoconcreta pensa o sujeito humano como ser-no-mundo enquanto totalidade, numa
busca pela superao das dicotomias sujeito-objeto, interior-exterior, dentro-fora. Para isso
recorre apreenso fenomenolgica de Merleau-Ponty (2006), ao afirmar que
O mundo no um objeto do qual possuo comigo a lei de constituio;
ele o meio natural e o campo de todos os meus pensamentos e de todas
as minhas percepes explcitas. A verdade no habita apenas o
homem interior, ou, antes, no existe homem interior, o homem est no
mundo, no mundo que ele se conhece. Quando volto a mim a partir do
dogmatismo do senso comum ou do dogmatismo da cincia, encontro
no um foco de verdade intrnseca, mas um sujeito consagrado ao
mundo (p. 06).
A episteme neoconcreta procurou colocar no centro do trabalho artstico as intenes
expressivas contra o objetivismo concreto. Produto da crise pela qual passou o pas ao final dos
anos 50 e incio dos anos 60, com a qual vemos o sonho desenvolvimentista se esfacelar diante
de uma desorganizao poltica e econmica que inviabilizou o projeto construtivo, o
neoconcretismo acredita ser impossvel continuar trabalhando a partir do quadro de referncias
construtivas. Dessa forma, o movimento neoconcreto propunha a renovao da linguagem
geomtrica, em oposio ao carter mecanicista e racionalista que dominava a arte brasileira;
recupera a potica da arte como caminho de superao dessas elaboraes mecanicistas e
mecanizadas; recoloca a produo artstica em sua capacidade de transcender a prpria
materialidade, abrindo possibilidades de criao de novas significaes, o que renova a todo
instante um fluxo que integra artista, obra e pblico. Como afirmou Maria Alice Milliet (1992), a
potica neoconcretista implica o retorno das entidades banidas pela racionalidade concretista: a
seduo do objeto, a catarse do espectador, a singularidade da expresso artstica (p. 26).
Lygia, juntamente com Hlio Oiticica, est frente desse processo, mas ela segue seus
trabalhos num caminho to particular que, posteriormente ao movimento neoconcreto, fica difcil
enquadr-la num conjunto de produes de outros grupos. Em seguida aos Bichos, no ano de
1963, cria os Trepantes, recortes espiralados, feitos em metal, que podem surgir de uma caixa,
enroscar-se em troncos ou em pequenos pedaos de madeira, como se fossem parasitas. Apesar
de continuar revolucionando o campo da arte brasileira, Lygia, at esse momento, ainda trabalha

com objetos rgidos, de materiais mais convencionais, mas logo depois abandona a rigidez e
passa a utilizar materiais maleveis, quando cria a Obra-Mole (1964). A maleabilidade desta a
faz insinuar-se e, por isso, incita, provoca e encoraja o manuseio do espectador, sugerindo, dessa
forma, uma diversidade de disposies. Quando pendurada, a pea cede gravidade
deformando-se; apoiada no cho, achata-se (MILLIET, 1992, p. 86).
Com esses trabalhos que podem, e devem, ser compreendidos como corpos mutveis,
elsticos e deformveis , presentes na obra de Lygia a partir de 1959, podemos perceber como
h um privilgio dessas transformaes, da mutabilidade como caracterstica intrnseca a eles,
em detrimento da fixidez e da estabilidade das formas. Eles esto, sobretudo, fundados nas
sensaes. A partir disso Lygia abandona a elaborao de objetos compreendidos como obras de
arte e se concentra na proposta da participao, no envolvimento do artista dessacralizado de
sua funo fetichizada e, por isso, compreendido, agora, como propositor com o pblico, do eu
com o outro. Dissolvendo a aura do artista como criador absoluto, a criao passa a ser
compartilhada entre ela e os outros. Assim, Lygia caminha ... do espao institucional da arte
para o espao social, leva o pblico da contemplao passiva participao ativa (MILLIET,
1992, p. 87). O objeto em si, portanto, no mais importante, e os significados, agora, emergem
dessa encruzilhada de subjetividades, que torna essa redescoberta do gesto, e do corpo, uma
metfora da liberdade do espectador-autor.
Preocupada, ento, com um envolvimento mais ativo do pblico, Lygia prope, em 1964,
Caminhando recorte em fita de Moebius praticado pelo participante. A escolha dessa fita,
como afirma Milliet (1992), no foi ingnua, pois, ao cort-la, o sujeito percorre um espao
contnuo que no apresenta frente, verso, avesso ou direito; no h um ponto de partida e outro
de chegada; no existe um fim previamente determinado para o qual devamos seguir. Logo, a
gratuidade desse fazer permitiria ao sujeito a experimentao, a vivncia do ldico, a
redescoberta de uma nova significao, ou at mesmo o simples prazer de realizar, to negados e
impedidos em nossa rotina automatizante, instrumentalizada, que inviabiliza a diversidade de
expressividade.
Podemos perceber, diante do j dito, que a atividade criadora de Lygia Clark compreende
obra e pensamento amalgamados por uma vivncia profunda do ser no mundo (MILLIET,
1992, p. 14). Ela, ento, constri uma concepo experimental de arte fundamentada na
fenomenologia de Merleau-Ponty e, em seguida proposio caminhando, introduz a
corporeidade como elemento fundamental de seu trabalho e de sua compreenso de sujeito.
Dessa forma, a partir desse momento, Lygia concentra seu trabalho em manifestaes grupais
que tm o corpo como fundamento de todo o processo.
Lygia pensa a arte integrada vida como fora transformadora capaz de desinibir nossos
desejos, realizar o imaginado (MILLIET, 1992, p. 102). Os processos vivenciados pelos
indivduos e pelo grupo produziriam, assim, transformaes na subjetividade que poderiam
romper com modelos dominantes de subjetivao. Para Lygia, esse processo coloca o corpo
como fonte de conhecimento e abandona, portanto, o ideal de que a conscincia objetiva o
nosso nico modo de acesso realidade, como j defendera Merleau-Ponty (2006).
A psicologia e a filosofia, por exemplo, ainda so fortemente marcadas por uma tradio
que buscou a compreenso lgico-racional do humano atravs de explicaes de ordem tambm
lgico-racionais, nos oferecendo, assim, apenas uma verso possvel da histria, que ainda
permanece como um enigma. A partir disso, ento, num esforo de se libertar de uma tradio
que supervaloriza a dimenso da comunicao verbalizada, pretendemos, com este trabalho,
analisar como a produo clarkiana nos incita a pensar a relao do sujeito com o corpo como
uma abertura para um novo plano de expresso, um novo modo de atuao do sujeito no mundo
livre de ditaduras do pensamento cientfico.

Encontrando Lygia: o corpo e a fenomenologia de Merleau-Ponty

Merleau-Ponty filsofo francs, lder do pensamento fenomenolgico na Frana prope
a retomada da sensibilidade e da percepo no processo de significao do mundo e da existncia
humana. Para isso considera o corpo como fonte legtima e originria do conhecimento, em
busca da superao do pensamento racionalista, no qual h uma primazia do intelectual, em que
corpo e pensamento so concebidos independentemente. Isso, por conseguinte, estabeleceu uma
srie de dicotomias ancoradas no objetivismo, como, por exemplo: mente x corpo; sujeito x
objeto; indivduo x mundo; forma x contedo (MERLEAU-PONTY, 2006).
A perspectiva fenomenolgica de Merleau-Ponty, ento, parte de uma feroz crtica
ontologia cartesiana, que se estendeu por todo o pensamento moderno. Opondo-se a esse
discurso, o caminho trilhado por ele se define a partir do primado da corporeidade,
compreendida como uma vivncia que emerge da correlao sujeito-mundo na experincia
vivida, como modo de ser-no-mundo:
Se, refletindo na essncia da subjetividade, eu a encontro ligada
essncia do corpo e essncia do mundo, porque minha existncia
como subjetividade uma e a mesma que minha existncia como corpo e
com a existncia do mundo, e porque finalmente o sujeito que sou,
concretamente tomado, inseparvel deste corpo-aqui e deste mundoaqui (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 547).
como corpo que o sujeito est situado no mundo, que interage e se relaciona, que percebe
o outro e se percebe; o que vivenciado pelo sujeito, enquanto corpo, transformado em
significao, que essencialmente ato comunicativo, processo eminentemente criativo de um
corpo-sujeito-do/no-mundo. Dessa forma, a fenomenologia merleau-pontyana objetiva libertar o
sensvel dos condicionamentos histricos de um racionalismo disciplinador, compreendido, aqui,
exatamente no sentido atribudo por Michel Foucault (2008), como mtodo de controle dos
corpos, de acordo com o binmio utilidade-docilidade.
Dessa forma, podemos afirmar que toda essa compreenso de Merleau-Ponty est em
estreita sintonia com a proposta de trabalho de Lygia Clark. Como ele, a artista compreende o
espao vivido a partir da experincia do sujeito no espao-tempo e, por isso, radicaliza a relao
espectador-obra de arte, assumindo, como foi dito anteriormente, o ato artstico como campo de
experincia. O espectador, que antes se encontrava aprisionado corporalmente na
contemplao, agora age no espao-tempo por meio de uma vivncia corporal da obra
(ALVIM, 2007, p. 6-7). Seus trabalhos oferecem experincias sensoriais que exploram os limites
da relao entre sujeito-objeto, arte-pblico, envolvendo os participantes num processo interativo
de criao a partir do experienciado.
Para Merleau-Ponty, o corpo a sede do encontro sujeito-mundo, um lugar do qual o
sujeito e o objeto, tradicionalmente entendidos como plos, emergem. Seu fundamento
fenomenolgico o impede de pensar o corpo mecanicamente, como engrenagens que se acoplam
e se submetem conscincia reflexiva. Esta, ento, no pode ser considerada como forma
primeira da conscincia, visto que se apresenta como imbricao da conscincia perceptiva,
indiscernvel de um corpo cognoscente. Trata-se, portanto, no da conscincia como uma parte
que compe nosso crebro como as teorias localizacionistas costumam afirmar , e muito
menos como uma dimenso apartada do mundo que poderia atribuir significao a um objeto,
mas de uma unidade significativa experienciada como um corpo ncleo de significao e como
coisas dotadas de sentidos. A natureza do corpo vivo nos parece impensvel sem esta unidade

interior de significao que distingue um gesto de uma soma de movimentos (MERLEAUPONTY, 1975, p. 197).
Como fora dito anteriormente, Lygia estava em plena sintonia com essa perspectiva e, por
isso, a partir de Caminhando, estabelece o primado da corporeidade, que pode ser conferido
nas seis etapas subseqentes propostas por ela: Nostalgia do corpo (1966); A casa o corpo
(1967-69); O corpo a casa (1968-70); Pensamento mudo (1971); Fantasmtica do corpo
(1972-75); Estruturao do self (1976-84).
Em Nostalgia do corpo (1966), Lygia buscava a conscincia do corpo pela redescoberta
dos sentidos atravs do uso de objetos sensoriais. Segundo a prpria artista, a palavra nostalgia
fora escolhida por indicar saudade, um possvel retorno ao corpo perdido. Esse retorno, por sua
vez, se daria por meio dos objetos utilizados como elementos intermedirios no despertar das
sensaes corporais. Esses objetos eram simples, de uso cotidiano, sem valor de mercado e quase
reduzidos, apenas, ao material que os constitua, como, por exemplo, pedras, elsticos, sacos
plsticos, conchas e outros adaptados pela prpria Lygia a partir desses materiais, e todos eram
utilizados de modo que o participante os manipulava sozinho (ALVIM, 2007). Mas j ao final
dessa etapa encontramos, tambm, proposies direcionadas a duplas de participantes, em que o
objetivo era a explorao do prprio corpo e do corpo do outro. A dinmica e o dilogo
construdos so puramente sensoriais, permitindo, pela ausncia da palavra, a (re)descoberta de
uma expresso to sufocada por um discurso verbal racionalizado.
Em a casa o corpo (1967-69), ao contrrio da etapa anterior, o objeto sensorial
dispensvel como veculo para o despertar dos sentidos, pois agora o sujeito o objeto de si
mesmo, como afirma a prpria Lygia (ALVIM, 2007). Nesse momento, ela avana ainda mais na
direo da experincia corporal sensorial, e por isso as proposies conduzem os participantes a
experincias mais ousadas, como, por exemplo, na proposio A casa o corpo: penetrao,
ovulao, germinao e expulso, de 1968, em que Lygia constri uma grande instalao, com
compartimentos distintos, que simula a concepo e o nascimento do ser humano. Passando
pelos compartimentos denominados penetrao, ovulao, germinao e expulso, o
participante experimenta sensaes tteis que o fazem vivenciar a experincia intra-uterina. O
sujeito estaria em contato, podemos dizer, com memrias, revivescncias psicossensoriais
constitutivas de sua subjetividade que, por se caracterizarem como expressividade da
experincia, instituiriam, assim, novos significados. Nessa fase Lygia est interessada em como
os participantes produzem sentidos na vivncia das proposies. Para ela, a (re)descoberta do
prprio tato e do prprio gesto ampliariam a conscincia corporal dos sujeitos, o que permitiria a
retomada da ateno para o gesto habitual e espontneo, antes mecanizado pela exacerbao
racionalista da nossa sociedade. Em consonncia com o pensamento de Merleau-Ponty, Lygia,
ao buscar uma conscincia gestual na experincia com os objetos e com
o outro no mundo, (...) coloca o corpo como sede do pensamento, aquele
capaz de realizar uma sntese entre sujeito e mundo, entre aquilo que visa
e o que se coloca no mundo (ALVIM, 2007, P. 196).
Na fase que se segue, O corpo a casa (1968-70), Lygia enfatiza ainda mais o outro; o
corpo o objeto do outro, passa a ser o suporte da experincia do outro. A gestualidade convida,
intima o outro, e por isso a expresso corporal se constitui num abrigo para o outro, que, por sua
vez, convida mais um outro que se soma a mais um outro, e assim composta, como afirma a
prpria Lygia (ROLNIK, 1995), uma arquitetura plena de significao num espao coletivo.
Nesse processo, o movimento a ao corporal tem um papel fundamental no carter vivido
do corpo, pois, como afirma Merleau-Ponty (2006), a experincia motora se caracteriza como
uma maneira de acesso ao mundo. A partir disso, podemos perceber como Lygia Clark supera

mais uma vez a concepo clssica de espao como algo mecnico e dado, propondo a idia
fenomenolgica de um espao-tempo, sendo o sujeito o elemento estruturante desse espao, o
elemento arquitetural dinmico, cujos gestos so como tijolos que se unem formando abrigos,
casas, estruturas que se podem habitar: o corpo a casa, as pernas se abrem e formam um tnel
para que o outro passe (ALVIM, 2007, p. 201), como na proposio Nascimento, de 1969, e
... os braos se movem livremente e movimentam estruturas plsticas que servem de abrigo para
o outro (ALVIM, 2007, p. 201-202), como em Arquiteturas biolgicas II, de 1969. Nessa
etapa do trabalho de Lygia, fica clara a nfase na estrutura intercorporal fundada na experincia
coletiva, que se prolongou na etapa seguinte prxima, a Fantasmtica do corpo.
Em Pensamento mudo (1971) Lygia opta por no realizar qualquer proposio. Parece
no precisar formular nada e procura abolir o pensamento ordenado, a prpria palavra. Afirma
que Pensamento mudo um fluir, viver sem propostas e expressar-se atravs da vida. A artista
fala de uma transformao pessoal provocada pela realizao de seus trabalhos que gerou um
pensamento mudo.
Pensamento mudo, o se calar, a conscincia de outras realidades, do
meu egocentrismo que de to grande me fez dar tudo ao outro, at a
autoria da obra. O silncio, a interao do coletivo, a recomposio do
meu eu, a procura de um profundo sentido de vida no grande sentido
social, o meu lugar no mundo (CLARK, 1971, apud FERREIRA;
COTRIM, 2006, p. 355).
Afirmando que deixou de fazer arte, acredita que isso a ensinou a viver de maneira mais
madura o significado da vida sem sentir a necessidade de formular algo (ALVIM, 2007). Surge,
ento, um desejo de continuar realizando trabalhos, mas com um carter teraputico, pois,
sentindo-se fora do campo da arte, enxerga nisso sua nica possibilidade. Lygia, ainda,
acrescenta: No h lugar para mim no mundo dos normais. Meu trabalho, que de um ano e meio
para c aboliu completamente o objeto e se exprime somente pela parte gestual, est fora de
qualquer esquema da arte, estou sem lugar entre o artista e o sistema (CLARK, carta de
31.03.1971, apud FIGUEIREDO, 1988, p. 191).
Logo em seguida, quando estava em Paris, desenvolve a Fantasmtica do corpo (197275) com alunos de diversos cursos da Sorbonne-Universidade de Paris. Era uma espcie de
disciplina/curso em que se realizava um trabalho vivencial em grupo. Os encontros aconteciam
duas vezes por semana com durao de trs horas cada um. Havia, inicialmente, uma proposta
que partia de Lygia, mas que deixava um espao aberto para a criao em conjunto a partir das
vivncias dos participantes e da artista, sendo seguida por elaboraes verbais produzidas por
eles prprios na emergncia do envolvimento sensorial. Ainda que houvesse um estmulo-idia
inicial por parte de Lygia, podemos afirmar que as experimentaes grupais desenvolvidas no
tinham um carter programtico por no apresentarem uma estruturao no seu formato. Essas
experincias eram orientadas pelos movimentos do grupo compreendido pela unio das
vivncias dos participantes com as vivncias da artista , que dessa forma realizava uma
contnua troca intersujetiva, constituindo, assim, o que Lygia chamou de corpo-coletivo. Essa
etapa consolidou as bases de sua ltima fase, a Estruturao do self (1976-84), compreendida
por muitos como seu trabalho oficialmente teraputico (ALVIM, 2007).
De acordo com Lygia, essa ltima fase considerada dessa forma por apresentar uma
regularidade em sua atividade. Ela recebia as pessoas, individualmente, trs vezes por semana,
em uma sala de seu apartamento, j no Brasil, intitulada consultrio. Essa etapa se configurou
pela utilizao de objetos relacionais, que Lygia retomou de seus trabalhos anteriores, para

serem ressignificados atravs da relao estabelecida entre ele e o sujeito. Como ela mesma
afirmou,
O objeto relacional no tem especificidade em si. Como seu prprio
nome indica na relao estabelecida com a fantasia do sujeito que ele se
define. (...). Ele alvo da carga afetiva e passional do sujeito, na medida
em que o sujeito lhe empresta significado, perdendo a condio de
simples objeto para, impregnado, ser vivido como parte viva do sujeito
(CLARK, 1980, p. 49).
Essa etapa realizada por Lygia, porm, apresenta uma configurao bem distinta das
realizadas anteriormente desde Nostalgia do corpo, visto que a vivncia nela no mais gira em
torno da ao experimental ativa do participante. Lygia no s idealiza a proposta, como tambm
planeja todas as etapas e conduz o trabalho de manipulao do corpo com os objetos relacionais,
colocando-se no lugar de artista-terapeuta. Apesar de ainda se debruar sobre as possibilidades
semnticas proliferadas do corpo como sede do encontro sujeito-mundo, o trabalho de Lygia
como teraputica no nos interessa aqui, visto que opera um sentido de organizador geral, algo
bem peculiar s gramticas dos modelos de subjetivao das prticas psicoterpicas j
conhecidas. O que buscamos, nesse sentido, uma liberdade desses saberes e prticas para
pensarmos uma outra relao do sujeito com o corpo que independa de fins teraputicos.
Lygia, com seu trabalho, nos mostrou que um avano nessa direo se d porque as
proposies no estabelecem regras ou procedimentos, mas exigem inveno, improvisao,
encontro, desencontro, fuso, separao, descentramento na composio do gesto, do movimento
e na espontaneidade para a (re)descoberta do tato e do sensvel. um acesso aos significados da
existncia atravs do fenmeno que emerge da experincia. Em outras palavras, o que queremos
dizer que todas essas descries realizadas, atravs do trabalho de Lygia Clark, na tentativa de
falar um pouco sobre essa relao corpo-pensamento-mundo, so maneiras especficas de se falar
sobre o movimento da existncia, que no sufoca a diversidade dos contedos existentes e de
suas expresses subjugando-os a um eu penso, mas orienta-os ... para a unidade intersensorial
de um mundo (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 192).
Consideraes finais
Marcada pela inquietude, Lygia Clark inicia seu percurso oferecendo grande contribuio
ao concretismo para a renovao da linguagem plstica em nosso meio de arte. Explora as
possibilidades compositivas do plano, at que ele no mais a satisfaz, para, em seguida, ao
abandonar a pintura, trabalhar com objetos tridimensionais, revolucionando, dessa forma, os
princpios construtivos. Depois dessa fase, j no campo da antiarte, trabalha com proposies
participacionais que prescindem da materialidade da obra.
Podemos observar, portanto, como Lygia constri um percurso que resiste ao isolamento
do artista, artificialidade da arte de galeria e de museus, para pensar a arte no como obra
acabada, mas como estmulo percepo, como proposta vivencial em busca da plenitude do
ser, realizando-se no outro e atravs dele (MILLIET, 1992, p. 15). Ela, ento, abre espao para
pensarmos em uma existncia potica e uma potica existencial, colocando o corpo como lugar
da expressividade vivencial, na medida em que somos um corpo que se move no mundo. Como
afirmou Merleau-Ponty (2006, p. 195), ... no estou no espao e no tempo, no penso o espao e
o tempo; eu sou no espao e no tempo, meu corpo aplica-se a eles e os abarca.

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Assim, com sua potica de desrepresentao, de deslocamento do privilgio do olhar para

uma ampla percepo sensorial, Lygia nos d pistas de como podemos pensar e experimentar um
outro modo de ser no mundo, no reduzindo o saber humano ao sentir, conscincia perceptiva,
mas nos voltando para estes como mais uma forma de acesso ao mundo que no menos
legtima do que a conscincia reflexiva, o pensamento objetivo.
Diante de tudo isso, acreditamos que o que fica uma convocao ao risco, ao lanar-se no
mundo, a vivenciar uma experincia que nos coloque em outro plano de expresso, e talvez este
trabalho tenha surgido com o desejo de ecoar esse discurso que nos intima a uma busca do
sensvel, sem nunca encerrar a significao.

Referncias

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