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nº 2 | 2010
estudos de
conservação e
restauro
studies in conservation and restoration
estudios de conservación y restauración
IS S N - 1647-2098
ficha técnica
Edição Assistente de edição
Centro de Investigação em Ciência e Patrícia Fontes
Tecnologia das Artes (CITAR)
revista.ecr@porto.ucp.pt
Periodicidade
Anual
Direcção
Dezembro 2010
Conselho de redacção
artigos
recensões críticas
Este mistério, essa curiosidade perante os enigmas que nos são colocados pelas obras de
arte e objectos culturais, convertem-se em desafios fundamentais para a investigação.
Neste novo número da revista ecr, queremos contribuir para a difusão do desconhecido
que os especialistas vão revelando.
Aparecem já neste número da revista as secções que passarão a ser habituais. Todos
os artigos foram seleccionados após uma avaliação anónima por pares e constituem o
corpo fundamental da publicação. De seguida, figuram as recensões críticas de livros que
mereceram um interesse especial. Finalmente, destacamos as notícias de actividades
desenvolvidas, durante o ano de 2010, pelos investigadores do CITAR, da área de
conservação e restauro da Escola das Artes e do Centro de Conservação e Restauro da
Universidade Católica Portuguesa.
No primeiro artigo, Luís Elias Casanovas traz-nos as experiências obtidas na Santa Casa
da Misericórdia de Lisboa e no Museu de S. Roque, que tiveram por objectivo demonstrar
o equilíbrio necessário entre o clima exterior e as condições ambiente dos espaços
museológicos.
Pilar Bosch Roig, Donatella Barca, Gino Mirocle Crisci y Carlo Lalli, numa colaboração hispano-
italiana, dão-nos a conhecer um estudo sobre o papel dos líquenes epilíticos crustáceos
como bio-indicadores da contaminação ambiental produzida por metais pesados. O trabalho
apresentado decorreu na envolvente da Igreja de los Santos Juanes de Valência.
Catarina Pereira contribui com a análise dos retoques de negativos fotográficos efectuados
nos inícios do século XX, baseando-se no estudo da colecção do Arquivo Fotográfico da
Câmara Municipal de Lisboa.
Ana Rita Rodrigues trata das pinturas existentes no tecto de caixotões da Igreja central do
Ana Brito colabora com uma produção sobre os materiais artísticos usados em sete obras
com suporte em madeira do artista Abel Salazar (1889- 1946).
Joana Salgueiro, José Pessoa e Georgina Pinto Pessoa oferecem-nos uma experiência de
radiografia e sua interpretação, realizada nas tábuas que pertenceram ao retábulo-mor da
Sé de Lamego, da autoria de Vasco Fernandes.
Por último, Margarita San Andrés aporta um enriquecimento da parte informativa desta
revista online, com um artigo que disponibiliza endereços electrónicos da Internet
relacionados com a conservação do património cultural e respectiva investigação.
De forma modesta iniciámos um percurso que, não duvidamos, frutificará. Há uma grande
necessidade de plataformas que permitam expor e debater as investigações em torno da
conservação e restauro em Portugal. Este é um novo passo que, graças à boa receptividade
dispensada anteriormente por parte tanto dos autores, como dos leitores, parece confirmar
esta aposta.
Ana Calvo
The present issue reflects the mentioned explorar en este campo. Consecuencia de todo
where painting – as the main subject of our aunque la pintura -como género principal de
research group at CITAR- appears significantly. nuestro grupo de investigación del CITAR-
ocupe la parte más significativa.
This issue is now composed by sections and
this frame will be used on future ecr issues. All Aparecen ya en este número de la revista
the articles have been selected by anonymous las secciones que serán habituales. Todos los
peer review, and constitute the main core of artículos se han seleccionado tras una evaluación
Ana Brito presents a research paper on pictorial Ana Brito colabora con un trabajo de
materials used on seven paintings with wooden investigación sobre los materiales artísticos
supports by the artist Abel Salazar (1889- utilizados en siete obras con soporte de madera
1946). del artista Abel Salazar (1889- 1946).
Joana Salgueiro, José Pessoa and Georgina Joana Salgueiro, José Pessoa y Georgina Pinto
Pinto Pessoa offer an experience of X-ray and Pessoa, ofrecen una experiencia de radiografía
its interpretation, taken of panels that belong y su interpretación, realizada en las tablas que
to the main retable of the Lamego´s cathedral, pertenecieron al retablo mayor de la Sé de
painted by Vasco Fernandes. Lamego, de Vasco Fernandes.
Finally, Margarita San Andrés enriches the Por último, Margarita San Andrés contribuye a
informative part of this online journal with an enriquecer la parte informativa de esta revista
article that provides Internet addresses related online con un artículo que ofrece direcciones de
One year ago we began this project modestly patrimonio cultural y su investigación.
and now we believe that these are only the first De una forma modesta hemos iniciado un
steps of a long and fruitful way. In Portugal, camino que, no dudamos, ha de fructificar.
there is a great need for platforms that allow Existe una gran necesidad de plataformas que
professionals and researchers to present and permitan exponer y debatir las investigaciones
discuss the conservation and restoration issues en torno a la conservación y restauración en
and share their experiences on the research Portugal. Este es un nuevo paso que, gracias a
field. The good reception of the first journal - la buena acogida dispensada anteriormente por
ecr number one (2009), both by authors and parte de autores y lectores, parece confirmar lo
readers encourages us to continue. bien fundada de esta apuesta.
Resumo
Palavras-chave
Abstract
historic buildings and the collections past, with the minimum intervention, as recommended
in the New Orleans Charter principles.
As an example of this, are presented two cases, which were the base of the communication
made at the Conference Going Greene: towards sustainability in conservation, in the British
Museum, in April, 24, 2009: a XVII century Palace, and the XVI century Professed House of
the Jesuits. Both belong to the Santa Casa da Misericórdia de Lisboa – a welfare institution
founded in the XIV century.
Keywords
Resumen
Como ejemplo, se presentan dos casos de estudio, en los que se basó la comunicación
realizada en la conferencia Going Greene: towards sustainability in conservation, en el
British Museum, el 24 de Abril 2009: un edificio del siglo XVII, el Palacio de Nisa, donde se
trasladaran, en 2003, de los Archivos Históricos de la Santa Casa da Misericordia de Lisboa,
y la Casa Profesa de la Compañía de Jesús, siglo XVI, sede de SCML y donde está instalado,
también, el Museo de San Roque. Ambos son propiedad de la Santa Casa de la Misericordia
de Lisboa, institución de caridad, fundada en el siglo XIV.
Palabras-clave
Introdução
Em 1999, com a Prof. Doutora Ana Isabel Seruya, apresentámos em Lyon na reunião do
Comité de Conservação do ICOM uma comunicação que tinha por tema as condições–
ambiente numa Exposição organizada pela Comissão Nacional para as Comemorações dos
Descobrimentos Portugueses (Casanovas, L. et al 1999). Sugerimos então que tendo em
atenção os registos de temperatura e humidade relativa efectuados de Julho a Setembro de
1996 se afigurava possível controlar as condições – ambiente recorrendo ao comportamento
da própria estrutura do imóvel de século XVI, conhecido pelo Celeiro Comum (idem, p.
27/28). Os resultados confirmaram a nossa hipótese mas à data não nos permitimos tirar
conclusões porquanto se poderia considerar tratar-se de um caso particular uma vez que a
Exposição decorreu durante a estação quente, condições às quais a construção tradicional
do Sul de Portugal se adapta particularmente bem.
Embora já tivéssemos estudado casos similares (Casanovas, L. 2008: 155, 157, 212, 226)
foi essa a razão que nos levou a considerar que a solução adoptada dificilmente se poderia
adaptar a outros climas1 até porque nos faltavam então os conceitos necessários para
legitimar qualquer generalização que pretendêssemos propor: a inércia higroscópica ainda
não saíra do laboratório (and Ramos, 2001) e as flutuações confirmadas (Michalski, S.
2007) faziam a sua aparição muito discreta no Manual de 1999 da ASHRAE (ASHRAE,
1999 p.20.3/20.4). Os casos do Arquivo Histórico da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa
e do Museu de São Roque que iremos tratar são diferentes porque a informação histórica
disponível é extensa e os registos efectuados são numerosos e credíveis.
Fundada em Agosto de 1498 pela Rainha D. Leonor, viúva de D. João II, a Santa Casa da
Misericórdia de Lisboa, como escreveu o Dr. Rui António Ferreira da Cunha, seu Provedor,
«tem vindo a acumular ao longo dos 510 anos da sua existência um património de grande
valor social, histórico e artístico proveniente de doações, heranças e aquisições» (Cunha,
R.A. Ferreira da, 2008:7).
Este espólio, guardado nas duas instituições referidas, sofreu ao longo dos séculos as
vicissitudes habituais que Philip R. Ward resumiu assim «Os objectos que nós preservamos
não foram destruídos pelo tempo porque o tempo raramente é, por si só, um agente de
destruição». Esses objectos, que têm muitas vezes centenas e mesmo milhares de anos de
existência, escaparam aos perigos do fogo, às tempestades aos abalos de terra, às guerras
aos roubos ao vandalismo e, acima de tudo, à nossa negligência.
“Muitas vezes estão mais expostos ao perigo numa construção moderna do que jamais
1 Finais de Março de 2000 recebemos uma carta de duas estudantes da Northumbria University, Virgínia Lladó-
Buisán e Britta M. New, que juntamos, na qual solicitam a nossa opinião sobre a possibilidade de aplicação do
sistema descrito noutros climas e com outro tipo de edifícios.
Na nossa resposta, que igualmente juntamos, referimos que tudo depende do comportamento dos materiais,
que no caso concreto do nosso país se afigura como muito bem adaptado para tirar partido do clima …
Permitimo-nos sublinhar a importância desta afirmação de 1982 citando o mesmo autor que
em 1989 escreveu «A ciência mede, produz resultados quantificáveis e goza do benefício
da precisão. A conservação aplica estes resultados a problemas de uma infinita variedade
para cuja solução não há absolutos» (Ward, P. 1989: 29).
Entre os acidentes a que estiveram sujeitos os dois edifícios de que nos iremos ocupar
encontramos o Terramoto de Lisboa, de 1755, que destruiu parcialmente o Palácio Niza,
onde se encontra o Arquivo Histórico desde 2007, e totalmente a Casa Professa da Santa
Casa da Misericórdia de Lisboa, onde se instalou o Museu de São Roque em 1905. Ambos
sofreram portanto intervenções muito significativas a partir das últimas décadas do século
XVIII, mas no tocante ao comportamento das estruturas não esqueçamos que as alvenarias
anteriores a 1755 não eram muito diferentes das alvenarias dos primórdios do século XIX
(Pinho, F. 2000), sobretudo nos casos da Casa Professa e do Palácio Niza, visto que o local
onde se encontravam era conhecido pela Pedreira (Matos Sequeira, G. 1939: 1, 14).
Como escreveu Stefan Michalski «O que é indiscutível é que os seres humanos sempre
guardaram e cuidaram do que considerava precioso. Preservar é uma actividade humana
muito antiga». (Michalski, S. 2004). Ora hoje podemos estudar com muito mais rigor o
passado das nossas colecções e dos edifícios que as albergam, graças a novos conceitos
como o das flutuações confirmadas e a inércia higroscópica e recorrendo sempre que
necessário e possível à história da arte e do clima.
Assim poderemos encarar os dois casos que iremos tratar integrados numa realidade mais
ampla que é a do controle das condições-ambiente nos espaços museológicos em Portugal.
Portugal encontra-se no que Gary Thomson considerava «A zona temperada do clima dos
museus» para estabelecer uma distinção com as duas regiões principais a saber os climas
tropicais e os climas secos. Escreveu ele «Haverá um clima que se possa designar como
uma zona temperada onde ao longo do ano a humidade relativa média permanece entre os
limites moderadamente seguros de 40 a 70% e o aquecimento raramente é necessário?».
(Thomson 1981 p.88).
Não pretendemos com isto defender que os museus e os edifícios históricos em Portugal
nunca necessitam de tratamento de ar por meios mecânicos para controlar as condições–
ambiente, mas significa sim que recorrendo a uma gestão correcta das características dos
edifícios é possível encontrar soluções de compromisso em que a dependência dos meios
mecânicos pode ser substancialmente reduzida, ou seja, em que podemos assegurar de
forma muito simples a sustentabilidade do sistema.
Cabe aqui recordar um nome, o de Max von Pettenkofer, que em 1870 chamou a atenção
Estes dois aspectos, o edifício e o clima envolvente, bem como a história de Portugal durante
os últimos dois séculos, têm de ser encarados como essenciais quando olhamos para a
sustentabilidade do ambiente museológico, porque não só a introdução do aquecimento
na nossa vida quotidiana foi tardia, quando comparada com a de outros países, como a
Espanha, como permaneceu uma prática que nos é estranha4, o que tornou difícil para
os nossos primeiros conservadores procurar controlar a humidade relativa, embora estes
tivessem consciência da necessidade do aquecimento nos seus museus (Casanovas, 2008
p.59). Estas circunstâncias e a dificuldade, cultural, de recorrer ao equipamento então
disponível, fizeram do edifício a principal ferramenta para controlar as condições-ambiente
dos museus em Portugal. Por isso, e para formarmos uma ideia correcta do passado da
conservação entre nós, temos de procurar entender não só o edifício mas a relação entre
as condições-ambiente e, sobretudo, o clima urbano que, em certos casos, como Lisboa e
o Porto, é uma realidade em si mesmo.
2 2008, Antomarchi, C. In: Casanovas, L.E. Conservação Preventiva e Preservação das Obras de Arte, Santa
Casa da Misericórdia de Lisboa, Lisboa, 56.
3 Exemplos deste fenómeno são inúmeros, mas basta lembrar nos arredores de Lisboa, Mafra, Sintra e Queluz
e numa região bem diferente, Portalegre e Elvas, Tomar etc.
4 «O frio enrijece» diz-se nas Beiras e em Trás–os–Montes…
O Palácio Nisa, outrora propriedade dos Condes da Vidigueira5, foi adquirido pela Santa
Casa da Misericórdia de Lisboa em 1926 e nele foram sendo instalados diversos serviços
que a actividade da Instituição ia exigindo, nomeadamente no sector médico e assistencial.
Pouco a pouco no entanto foi-se tornando mais difícil adaptar os espaços às exigências
dos serviços e concluiu-se que seria preferível retirá-los para locais mais bem adaptados
e, sobretudo, sem as limitações impostas pela estrutura do edifício. Tendo em atenção a
situação do Arquivo Histórico, foi decidido a sua transferência do espaço que ocupava na
Av. D. Carlos I para o Palácio Nisa, o que se veio a concretizar em 2003.
Essa transferência pode ser estudada com base no que hoje designamos por ‘flutuações
confirmadas’ porquanto as condições-ambiente do espaço onde o acervo se encontrava
eram monitorizadas, conforme atrás referimos, desde 1990, o que permitiu optar por
uma solução perfeitamente sustentável sem recurso a equipamentos mecânicos e cujos
resultados provocaram alguma surpresa quando da apresentação no British Museum. Com
efeito, para quem tem de enfrentar o clima do Norte da Europa, não é fácil aceitar que a
estrutura de um edifício possa ser um elemento activo no controle das condições-ambiente
como Tim Padfield demonstrou recentemente (Padfield, T. 2004: 131 - 137).
O que se decidiu foi verificar cuidadosamente as condições-ambiente das salas de depósito
do Arquivo, observando o evoluir dos valores que, em certo momento, nos causaram alguma
apreensão e nos levaram a prever a possibilidade de introduzir ar seco nas salas, sobretudo
nas que se encontram no piso -2, situação que até agora não se revelou necessária.
Com efeito, os registo efectuados e de que incluímos dois exemplos mostram-nos uma
estabilidade invejável: desde Outubro de 2008 a humidade relativa não oscila mais do que
5% numa semana e a média mantém-se praticamente estacionária desde Outubro.
A explicação reside na inércia higrotérmica das salas, na taxa de renovação de ar, nas
características do clima de Lisboa, mormente na Colina de São Roque, e, por último, no
papel estabilizador do próprio acervo.
A Casa Professa foi doada pelo Marquês de Pombal à Santa Casa da Misericórdia de Lisboa,
em 1762, e do edifício primitivo pouco resta, mas, como já referimos, o comportamento
termo higrométrico do edifício não deve ter sido afectado de forma significativa.
5 Ver entre outros o II Volume do Carmo e a Trindade p 184/186 e de Júlio de Castilho Lisboa Antiga – O Bairro
Alto I Vol. p 261/265 3.ª Edição Oficinas Gráficas da CML 1954
Para além dos registos de cariz histórico, temos os que se efectuam sistematicamente
desde a entrada em serviço do equipamento, em Dezembro 2008.
Não é fácil interpretar os registos antigos porque a mudança das folhas não era efectuada
de forma correcta, pelo que nem sempre é possível uma correspondência exacta com as
condições exteriores determinadas às 00, 06, 12 e 18 UTC. No entanto, a estabilidade dos
valores da temperatura e da humidade relativa fica amplamente comprovada, o que, como
se sabe, é muito mais importante do que o respeito, subserviente, por um valor arbitrário
fixado por via de regra sem ter em atenção a realidade histórica em que a colecção se insere.
A comparação dos registos não deixa, aliás, margem para dúvidas, como demonstramos
com os dois registos que juntamos e que foram realizados na Sala do Brasão: as condições
actuais são caracterizadas por uma permanente instabilidade, que vai inevitavelmente
afectar a curto prazo a conservação do acervo, nomeadamente, mas não exclusivamente,
a pintura sobre madeira.
Conclusões
Para tal, e esta a segunda conclusão, torna-se necessário estudar o que esse passado nos
legou recusando, serenamente, as soluções que nos pretendam impor em nome de uma
tecnologia cujas limitações no domínio específico da conservação, onde não há absolutos,
há muito que se conhecem e sem esquecer nunca que, como escreveu a Prof. Ana Calvo:
«As obras de arte estão vivas».
Referências
6 Preferimos utilizar esta designação em vez do habitual ar condicionado porquanto na maior parte dos casos
entre nós, mas também noutros países como o Reino Unido, as instalações não correspondem às exigências
regulamentares do ar condicionado.
Casanovas, L.E. and Seruya, A.I. 1999, Climate control in a 16th Century building in the
South of Portugal. In: ICOM Committee for Conservation, 12th Triennial Meeting, Lyon,
27-30.
Cunha, R.A.F. 2008, Provedor da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa. In: Museum de São
Roque – Guide, Lisboa.
Freitas, V.P. and Ramos, N.M.M. 2001, Modelação da variação de humidade relative no
interior dos edifícios. In: Construção 2001 – Encontro Nacional da Construção, Lisboa,
Instituto Superior Técnico, 1145-1152.
Freitas. V.P. et al 2008. Hygroscopic Inertia in Museums Housed in Old Buildings, Building
Physics Symposium in honour of Prof. Hugo L.S.C. Hens Leuven, Belgium, pp.39-42, 29-
31 de October.
Michalski, S. 2007, The ideal climate, risk management, the ASHRAE chapter, proofed
fluctuations, and towards a full risk analysis model, http://si.artes.ucp.pt/citar/pt/areas/02/
results.php.
Padfield, T. and Larsen, P.K. 2004, How to design museums with a naturally stable climate,
In Studies in Conservation 49 (2) 131-137.
Thomson, G. 1981, The Museum Environment, Butterworth & Co. Ltd, London, 89.
Ward, Philip 1982, La conservation: l’avenir du passé. In Museum Vol. XXXIV n.º 1 1982
p 6-9
Ward, Philip 1986, The Nature of Conservation – A race against time, The Getty Conservation
Institute, Marina del Rey, California 1989 p.29
Nota biográfica
Anexos
Resumen
Los líquenes debido a su naturaleza simbionte poseen unas características únicas que
les confieren un papel clave como bioindicadores de la contaminación ambiental. Se han
realizado muchos trabajos utilizando líquenes epifíticos como bioindicadores, pero tan
solo unos pocos estudios han utilizado líquenes epilíticos. El objetivo de este trabajo es
poner de manifiesto la calidad del aire de la ciudad de Valencia y corroborar la eficacia
de los líquenes epilíticos crustáceos como bioindicadores de la contaminación ambiental.
Para ello se analizan los metales pesados encontrados en los líquenes que crecen sobre la
fachada de la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia situada en el centro neurálgico de
la ciudad.
Palabras clave
Resumo
Os Líquenes, devido à sua natureza simbiótica, possuem características únicas que lhes
conferem um papel crucial como bio-indicadores de contaminação ambiental. Existem
muitos trabalhos que utilizam líquenes epifíticos como bio-indicadores, no entanto, poucos
se centram no uso de líquenes epilíticos. O estudo realizado tem como objectivo por em
manifesto a qualidade do ar da cidade de Valencia e corroborar a eficiência dos líquenes
epilíticos crustosos como bio-indicadores da contaminação ambiental. Para tal, analizaram-
se os metais pesados presentes em líquenes que crescem na fachada da Igreja dos Santos
Juanes de Valência, situda no centro nevrálgico da cidade.
Palavras-chave
Abstract
The lichens do to their symbiont nature have unic characteristics that confer them a key
Keywords
Introducción
En los últimos años, la calidad del aire se ha visto afectada debido a un incremento en la
emisión de contaminantes sobre todo producido por la actividad humana, este descenso en
la calidad del aire produce una serie de efectos en los organismos vivos. Existen organismos
que reflejan estos contaminantes ambientales aportando información muy útil para la
prevención y el control de la contaminación ambiental. Estos son llamados bioindicadores,
es decir organismos que responden a la contaminación ambiental con alteraciones en sus
funciones vitales o con la acumulación en sus tejidos de las sustancias contaminantes,
proporcionando de este modo información sobre el medio en que se encuentran. Un buen
ejemplo de buenos organismos bioindicadores utilizados para este fin son los Líquenes.
Los líquenes están constituidos por la simbiosis entre un hongo y un alga o cianobacteria,
formando una asociación mutualista o simbiosis, en la que ambos obtienen beneficio,
generando de este modo un organismo diferente mucho más resistente a condiciones
ambientales adversas.
Los líquenes fueron reconocidos por primera vez como bioindicadores en el s.XIX,
produciéndose un crecimiento importante en los estudios de biomonitoreo ambiental con
líquenes a partir de 1960 cuando se identifica el dióxido de azufre como factor clave de su
crecimiento, salud y distribución. Hoy en día existen más de dos mil estudios publicados
sobre la utilización de líquenes como bioindicadores, principalmente de la contaminación
medioambiental (lluvia ácida, contaminación por metales pesados, derrames de
hidrocarburos, radionucléidos, contaminación por derrames de dióxido de azufre), pero
también como bioindicadores de cambios climáticos y como bioindicadores de continuidad
ecológica.
escasa movilidad y un largo ciclo vital (lo que permite hacer estudios de largos periodos de
tiempo). Todas estas características unidas a su capacidad para absorber contaminantes
del aire como los metales pesados debido a que toman sus nutrientes principalmente de
la atmósfera, los convierten en unos eficaces bioindicadores de la contaminación ambiental
(Gabriele, 2005). Estos contaminantes absorbidos de la atmosfera permanecen en el interior
de los líquenes, debido a que no son capaces de excretarlos, y por lo tanto son acumulados
en sus tejidos. De esta manera la detección de niveles elevados de contaminantes en los
líquenes, muestra que en el medio en el que viven, estos contaminantes se encuentran
de forma habitual, pudiendo indicar un vertido constante y de una contaminación del aire
importante.
Los numerosos estudios de contaminación ambiental llevados a cabo con líquenes como
bioindicadores, han sido realizados principalmente con líquenes epifíticos, muchos de ellos
demostrando su capacidad de acumular metales pesados, sin embargo existen escasos
estudios utilizando líquenes crustáceos epilíticos como bioindicadores. Benco et al., 1989
demostraron la presencia de contaminación por plomo y cadmio en la zona industrial
del territorio de la Spezia, Italia, utilizando líquenes epifíticos como bioindicadores. En
2001 Rosaria Mangiafico y Pietro Pitruzzello realizaron una valoración de la calidad del
aire en la Comunidad de Melilli, Italia, mediante líquenes epifíticos encontrando elevada
contaminación de Plomo, Cobre y Níquel (Mangifico y Pitruzzello, 2002: 49). En 2005,
Bretschneider y Marcano utilizaron líquenes epifíticos como indicadores de contaminación
causada por metales pesados en el Valle de Mérida, Venezuela (Bretschneider y Marcano,
1995: 35). Diferentes estudios han demostrado que, cuando se recupera la calidad
del aire en una región, los líquenes rápidamente la recolonizan, un ejemplo de esto
sucedió en Londres donde en 1983 dejó de funcionar una central térmica en el interior
de la ciudad, lo que conllevó que especies liquénicas que antes sólo se encontraban
en la periferia migraran al centro de la ciudad (Hawksworth, McManus, 1989: 99).
Un trabajo muy interesante realizado en 1993 en la autopista Washington de la Isla
Plimier, en Estados Unidos, mostró cómo los niveles de plomo en los líquenes cercanos
a la autopista aumentaron considerablemente tras su construcción, disminuyendo de
nuevo notablemente cuando se reguló el uso de combustible sin plomo (Lawrey, 1993:
49). Todos estos estudios por lo tanto muestran la gran utilidad de los líquenes como
Los objetivos de este trabajo consisten en el estudio de la calidad del aire de la ciudad de
Valencia mediante la utilización de líquenes como bioindicadores de la cantidad de metales
pesados, así como el estudio del impacto que estos contaminantes atmosféricos tienen
sobre la salud de los edificios Histórico-artísticos de la ciudad de Valencia, en concreto
estudiando su impacto sobre el material pétreo que conforma la Iglesia de los Santos
Juanes de Valencia (Roig-Picazo, 1990). Ésta iglesia (fig.1) se encuentra situada en el
centro de la ciudad de Valencia, donde el tráfico es abundante y constante las veinticuatro
horas del día, lo que genera una contaminación a su alrededor que puede estar dañándola
gravemente. Todos los líquenes que hemos encontrado sobre ella son crustáceos, la
ausencia de líquenes frondosos nos está dando los primeros indicios de que el nivel de
contaminación ambiental es elevado (Quijada, 2006).
a c
Figura 1 - a) Imagen del exterior de la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia; b) Imagen
de los líquenes creciendo en el tejado de la Iglesia; c) Imagen detalle de uno de los líquenes
encontrados en la Iglesia.
Por otro lado este estudio pretende comprobar la eficacia de los líquenes crustáceos lapídeos
como bioindicadores de la contaminación ambiental, en particular de la contaminación por
metales pesados, ya que no hay muchos estudios en este sentido.
Metodología
Así mismo para poder realizar una valoración del nivel de contaminación existente en
la ciudad, comparamos los niveles de metales pesados obtenidos en los líquenes de la
iglesia con los niveles obtenidos en líquenes de una zona mínimamente contaminada.
Para realizar esta comparación tomamos muestras de líquenes de las mismas tres
especies de una área rural, donde la contaminación se supone mínima, en la Sierra de
Tabla1 - Listado de la toma de muestra: especies liquénicas, sustrato sobre el que crecen y lugar
de origen de la muestra.
a b c
Figura 2 - Imágenes de microscopía estereoscópica arriba y de microscopía óptica debajo de los
líquenes a) Candelariella sp. b) Caloplaca sp. c) Lecanora sp.
(Cr), Magnesio (Mn), Cobalto (Co), Níquel (Ni), Cobre (Cu), Zinc (Zn), Arsénico (As),
Rubidio (Rb), Estroncio (Sr), Molibdeno (Mo), Cadmio (Cd), Antimonio (Sb), Bario (Ba),
Plomo (Pb), Bismuto (Bi) y Uranio (U).
Tabla2 - Medias de los datos (ppm) obtenidos de los análisis mediante ICP-MS tras ataque ácido
de metales pesados en los líquenes muestreados.
Resultados y discusion
Los resultados obtenidos para Lecanora sp. (fig.3) muestran un aumento de todos los
valores respecto al control en un rango comprendido entre el 7,77% (V) y el 685,91%
(Sb). A excepción de Mn (-14,62%) y Cd (-19,27%) cuyos porcentajes disminuyen
ligeramente. Los elementos más abundantes son el Mo (1322,06%), el Sb (685,91%) y el
Cu (509,47%).
Figura 3b - Análisis de Lecanora sp. - gráfica del porcentaje de enriquecimiento de los metales
pesados respecto al blanco
En el caso de Caloplaca sp. (fig.4) encontramos un elemento que aumenta de manera muy
elevada respecto al resto que es el Cd (7558,44%), mientras el resto de los elementos
aumentan en un rango de un grado de magnitud mayor al de Lecanora sp., comprendiendo
en este caso porcentajes de entre 27,40% (Ba) y el 1970,03% (Sb), encontramos de
nuevo dos elementos que disminuyen ligeramente respecto al control, el Ni (-17,01%) y
el As (-26,71%).
Figura 4b - Análisis de Caloplaca sp. - gráfica del porcentaje de enriquecimiento de los metales
pesados respecto al blanco
En base a los análisis realizados, encontramos en la mayoría de los casos mayor concentración
de metales en las muestras tomadas de la Iglesia respecto al control, observando variaciones
en función del metal y de la especie de liquen estudiada, lo que nos está indicando que la
contaminación ambiental por metales pesados es mucho mayor en el centro de la ciudad de
Valencia que en la zona rural de la Sierra de Albarracín, como era de esperar.
Los elementos más abundantes comunes a las tres especies estudiadas son el Cu, el Mo y
el Sb. El Cu, especialmente abundante en Candelariella sp., es un elemento presente en
numerosos pesticidas (fungicidas e insecticidas) y fertilizantes utilizados en la agricultura
y en pigmentos utilizados en la industria de la cerámica, produciéndose también en la
combustión de fuel de los automóviles. Por lo que las elevadas concentraciones de este
elemento en el centro de la ciudad se deben a que Valencia es una ciudad rodeada de
campos de cultivo así como una ciudad muy transitada por vehículos además de tener una
importante industria cerámica, poseyendo las tres fuentes fundamentales de este metal
pesado. El Mo se utiliza entre otras cosas, para la construcción de piezas de automóviles,
sus elevadas concentraciones pueden provenir por tanto de la fábrica de coches “Ford”
que se encuentra a las afueras de Valencia (Almussafes). Respecto al Sb es utilizado en
cerámica y en metales de consumo como revestimiento de cables, por lo que su elevada
concentración puede deberse a la importante industria de cerámica y de la construcción
existente en Valencia. Todos estos elementos son transportados por el viento desde los
campos y desde las fábricas de automóviles, de cerámica hasta la iglesia de los Santos
Juanes, donde los líquenes los absorben y acumulan (Riccardi et al., 2001).
En el caso de Caloplaca sp. encontramos un elemento que aumenta en gran medida respecto
al resto de los elementos (1 grado de magnitud mayor) que es el Cd (7558,44%), el
En Lecanora sp. encontramos otros dos elementos que disminuyen ligeramente Cd (-19,27%)
y el Mn (-14,62%) elementos que en Caloplaca sp. si son acumulados abundantemente
(sobretodo el Cd) sin embargo en el caso del Mn, Candelariella sp. no lo acumula mientras
Caloplaca sp. si. Esta disminución del Cd y del Mn está probablemente ocurriendo debido
a la existencia de competición con los cationes bivalentes Cu y Mo, que son acumulados
preferencialmente por Lecanora sp. en el área urbana debido a su elevada abundancia.
De la comparación de las tres especies estudiadas (fig.6) observamos que Lecanora sp.
y Candelariella sp. tienen un comportamiento muy similar respecto a la acumulación de
metales pesados, ya que retienen preferencialmente los mismos elementos (Cu, Mo y Sb),
y poseen un rango de acumulación también similar (7,77%-685,91% y 6,52%-624,30%
respectivamente, si no contamos con el Cu). Mientras que Caloplaca sp. se comporta de
una forma diferente, es capaz de retener los metales pesados en un rango de un grado de
magnitud mayor (27,40% y el 1970,03% sin contar con el Cd) que el resto de especies
estudiadas. Lo que nos está indicando que Caloplaca sp. es una especie capaz de acumular
mayores cantidades de metales pesados presentes en la atmosfera respecto a Lecanora
sp. y Candelariella sp.
Figura 6a - Comparativa de las tres especies liquénicas estudiadas - Tabla de resultados del
porcentaje de enriquecimiento de los metales pesados respecto al control de las tres especies
liquénicas estudiadas
Figura 6b - Comparativa de las tres especies liquénicas estudiadas - gráfica comparativa del
porcentaje de enriquecimiento de los metales pesados respecto al blanco de las tres especies
liquénicas estudiadas
Por último respecto a la comparativa de las concentraciones (fig.7) de los metales pesados
en los líquenes respecto a sus sustratos, encontramos en la mayoría de los elementos
una menor cantidad de metales en los sustratos que en los líquenes, debido a que los
líquenes tienen una elevada capacidad de acumularlos a lo largo de los años. Sin embargo
en la piedra caliza encontramos mayores cantidades de Sr que en los líquenes, que puede
explicarse por la existencia de sulfato de estroncio, celestina, como material accesorio
propio de la calcita. En el caso del ladrillo encontramos mayores cantidades de algunos
elementos como Mn, Ba que pueden ser constituyentes del ladrillo y por eso se encuentran
en elevada concentración; y elementos como V, Rb y Sr que probablemente se deba a la
elevada porosidad del ladrillo.
Figura 7a - Comparativa de las tres especies liquénicas estudiadas y los dos tipos de sustratos
piedra caliza y ladrillo - Tabla de concentraciones medias en ppm de los metales pesados
obtenidos de las tres especies liquénicas estudiadas y de los dos sustratos estudiados
Figura 7b - Comparativa de las tres especies liquénicas estudiadas y los dos tipos de sustratos
piedra caliza y ladrillo - gráfica comparativa de los valores en ppm de metales pesados de las tres
especies liquénicas estudiadas y de los dos sustratos estudiados
Conclusiones
Este trabajo nos ha permitido demostrar que en la ciudad de Valencia tenemos una abundante
contaminación de Cd (principalmente), de Cu, de Mo y de Sb, encontrando valores en los
líquenes mucho mayores a los normales en el aire urbano. Esta contaminación proviene de
la industria agrícola, cerámica, automovilística y de la construcción, todas ellas abundantes
en Valencia. Estudios anteriores realizados en líquenes epifíticos ya mostraron resultados
similares en Italia donde encontraron elevadas concentraciones de Cd en 1989 (Benco, 1989)
y de Cu en 2001 (Mangiafico, 2001:49), así como en zonas urbanas de Arizona, Estados
Unidos, se encontraron elevadas concentraciones de Zn, Cu, Pb, and Cd (Zschau, 2003:21).
Por otro lado, este estudio nos ha permitido comprobar que los líquenes epilíticos
crustáceos pueden ser, al igual que los líquenes epifíticos, utilizados como bioindicadores
de la contaminación atmosférica debida a Metales Pesados. Permitiendonos demostrar que
de las tres especies estudiadas Caloplaca sp. es la que mejor acumula los metales pesados
en sus tejidos siendo por lo tanto una especie altamente eficiente como bioindicador de la
contaminación por metales pesados de la atmosfera.
Por un lado se conoce que los metales pesados se encuentran en las costras negras que
recubren los edificios y las esculturas en zonas urbanas con elevada contaminación ambiental
ya que estas costras se forman por deposición de sustancias atmosféricas contaminantes
en suspensión (Barca, 2010). Las costras negras producen un importante deterioro estético
debido al ennegrecimiento de fachadas, detalles ornamentales, policromías, y por otro
lado, generan procesos de deterioro del material pétreo, sobretodo exfoliaciones, pérdida
de cohesión y presencia de sales (yeso); este deterioro es debido a las diferencias físico-
químicas entre las costras y el material pétreo sobre el que se encuentran, produciendo
por ejemplo diferencias de comportamiento térmico que llevan a la fracturación de la
costra y con ella a la disgregación y pérdida del material pétreo. Los metales pesados
presentes en las costras negras de las áreas contaminadas, actúan como catalizadores
de las reacciones químicas entre el material y los agentes agresivos deteriorantes de los
materiales pétreos acelerando de este modo los procesos de formación de costras negras
y de degradación de los materiales. Una forma de evitar el desarrollo de estas costras
negras consistiría en intervenir sobre el medio ambiente eliminando o disminuyendo los
niveles de contaminación de los centros históricos de las ciudades. Este estudio es por
tanto importante ya que los criterios en restauración y conservación están siendo cada vez
más conscientes de que deben aplicarse no solo a los materiales artísticos sino también al
medio ambiente que los rodea.
Referencias
BARCA D, Belfiore CM, Crisci GM, La Russa MF, Pezzino A, Ruffolo SA. Application of laser
ablation ICP-MS and traditional techniques to the study of black crusts on building stones:
a new methodological approach. Environ Sci Pollut Res Int, 2010. (Epub ahead of print)
CISLAGHI C y Nims PL. Lichens, air polution and lung cancer. Nature Vol. 387(1997), pp.
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GARCIA Inés, Dorronsoro Carlos. Contaminación por metales Pesados. Consulta 16.04.2010.
http://www.ugr.es
LAWREY JD. Lichens as monitors of pollutant elements at permanent sites in Maryland and
Virginia. Bryologist. Vol.96 (1993), pp. 339-341.
ROIG PICAZO Pilar. La iglesia de los Santos Juanes de Valencia, Proceso de intervención
pictórica 1936-1990. Editorial: Universidad Politécnica de Valencia, 1990.
Agradecimientos
Al Ministerio per i Beni Culturali Italiano y a todos los miembros del OPD por permitir la
realización de esta investigación. Al Departamento di Scienze della Terra de la Università
della Calabria, Cosenza, Italia por sus importanes análisis de los Metales Pesados. A los
Catedráticos Teresa Doménech Carbó y Fernando Bolívar Galiano directores de todas las
investigaciones para la tesis Doctoral de Pilar Bosch Roig, por todo su apoyo en este
proyecto. A los Catedráticos Pilar Roig Picazo e Ignacio Bosch Reig por los interesantes
comentarios de la versión preliminar del presente manuscrito.
Notas biográficas
Resumo
Para aqueles que não estão ligados à prática da fotografia, mas que ainda assim têm
interesse por esta, sejam Historiadores, funcionários em arquivos ou Conservadores
Restauradores, é difícil entender e apreciar o trabalho de um retocador de negativos do
início do século XX. A descoberta das potencialidades do retoque manual não foi menos
que surpreendente à vista do que actualmente se consegue por manipulação digital. Deste
modo pensamos que este tema não é apenas uma curiosidade para um pequeno grupo de
investigadores, mas um tema de interesse actual.
Palavras-chave
For those not connected to the practice of photography, but that still have interest about
it, may they be historians, archives staff or conservators is difficult to understand and
appreciate the work of the retoucher from the early XX century. The discoveries made of
the potential of retouching negatives by hand were no less then surprising under the light
of what can be done today by means of the computer. This subject isn’t there for, just a
curiosity for a small group of researchers but a theme with contemporary interest.
Keywords
Para aquellos que no están relacionados con la práctica de fotografía, pero que aún así
tienen interés por ella, bien sean historiadores, archiveros o conservadores, es difícil
entender y apreciar el trabajo del retocador fotográfico de los inicios del siglo XX. Los
descubrimientos hechos en este trabajo ponen en evidencia las potencialidades del retoque
manual, cuyos resultados no son menos que sorprendentes que los que actualmente se
logra con el ordenador. Por tanto consideramos que este tema no es solo una curiosidad
para un pequeño grupo de investigadores sino que es un tema de interés actual.
1. Introdução
Este trabalho centrar-se-á sobre o retoque manual em negativos de vidro com emulsão
de gelatina e brometo de prata. O interesse por este tema surge no seguimento da “2ª
Semana da Fotografia”, ciclo de conferências realizadas na Golegâ em Setembro de 2009
com o tema “A fotografia nos museus de fotografia”. Após a apresentação de Duarte
Ribeiro1 que abordou o retoque na sua forma artística e em conversa com este e outros
participantes, verificou-se que o tema “retoque” não estava ainda devidamente estudado,
apesar de alguns fotógrafos nacionais importantes, por evidências no seu trabalho, o
tivessem utilizado e desenvolvido.
Os espécimes da colecção apresentam tipologias várias quer do ponto de vista formal quer do
ponto de vista da temática incluindo o retrato, que representa um terço da colecção, sendo 3/4
destes retratos de estúdio, em diferentes tamanhos. Não estão organizados tematicamente
nem cronologicamente, actualmente esta colecção está a ser processada digitalmente, num
formato de imagem positiva, que permitirá muito em breve a sua consulta on-line.
1 Responsável pelo Arquivo Fotográfico da Fundação Manuel Leão, em Vila Nova de Gaia, desde 1998.
2 É possível conhecer mais sobre o arquivo e o seu fundo, inclusivamente consultar imagens através da internet
na página oficial: http://arquivomunicipal.cm-lisboa.pt/
3 Os elementos desta colecção são todos sobre suporte de vidro, no entanto existem alguns que são positivos,
ou imagens a cores de diferentes técnicas que pelo seu número reduzido e por não apresentarem retoques não
serão considerados.
Este estudo iniciou-se com uma pesquisa bibliográfica sobre o retoque de negativos de vidro
para o qual se verificaram preciosos os livros de época4.
Com datas mais recentes, encontraram-se apenas duas referências que ultrapassam a
abordagem ao tema de retoque do simples reconhecimento da sua existência, uma pela
biblioteca Nacional de Áustria (Hofmann; Schatzl 2005)5, que embora sem acesso ao artigo
completo sugere tratar-se um estudo semelhante a este, e outra pelo American Institute
for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC) a propósito de produtos aplicados
sobre negativos de vidro, com caracterização apenas das resinas (Pedersen et. al., 2005:
108-131). Quando se tenta uma procura on-line deparamo-nos ainda com outro problema.
Os motores de busca estão normalmente associados a procuras booleanas que não são
úteis pela coincidência de palavras, quer em Português quer nos seus equivalentes em
língua estrangeira, sendo o caso pior nas páginas que abordam o retoque digital. Alguma
coisa mais surge quando se introduzem termos acessórios como nomes de materiais ou
ferramentas específicas, como por exemplo: “pupitre”6.
Como se fazia, com que intenção e com que materiais? Urge dar atenção a estas questões,
antes que se perca este conhecimento, além de que alguns destes retoques são muito
sensíveis à manipulação, e/ou podem influenciar a aceleração da deterioração dos espécimes
fotográficos, sendo por isso elementos a ter em conta a quando da determinação do estado
de conservação e cuidados de intervenção nas colecções.
2. Revisão de conceitos
2.1 A fotografia
4 Livros com data de edição entre os finais do séc. XIX e a primeira metade do séc. XX.
5 Disponível na página de internet da AATA Online (Conservation at the Getty): http://aata.getty.edu/nps/
[consulta: 12.09.2009]
6 Palavra francesa para púlpito, aparelho que serve de base de apoio ao retoque, o equivalente a uma mesa de
luz actual.
espécime fotográfico em referência a todos “os objectos que contêm imagens fotográficas,
como uma cópia, um diapositivo, um negativo, um daguerreótipo, um Autochrome.” Por
tanto, “este nome refere o objecto em si, à folha de papel coberta de prata ou à película
com os corantes e a gelatina, e não apenas a imagem”. Verifica-se que é muito útil e
que elimina desde logo, por definição todo e qualquer registo digital, também chamada
fotografia numérica, por não possuir integridade física individual definida. Chamaremos
imagem ao conceito teórico da reprodução visual de qualquer ideia. E fotografia deverá ser
considerada como a palavra genérica que, neste caso, define uma área de estudo.
2.2 O negativo
Os primeiros negativos em vidro datam de 1848. Mas, só em 1871 Richard Leach Maddox
(1816-1902) sugere o uso de uma solução de gelatina com vários sais de prata estendida
sobre o vidro formando uma película, a que se dá o nome habitual de emulsão. Com
a introdução da gelatina vai sendo substituído o método mais usado até então, o de
negativos de colódio húmido7. Foram-se melhorando questões técnicas como o aumento
de sensibilidade à luz e com isso diminuição dos tempos de exposição, além disso, os
negativos ficavam sensíveis à luz por mais tempo e podiam ser revelados alguns dias
depois da exposição, permitindo inclusivamente algum grau de padronização e a produção
industrial de placas de vidro e com isso a abertura a um maior número de possibilidades
para a fotografia amadora, de exterior, foto-reportagem, entre outras (Davenport, 1999:
22-23). Este foi o processo mais utilizado entre 1880 – 1910 (Pavão, 1997: 29).
2.3 O retoque
O retoque manual pode ser realizado tanto no negativo como no positivo. Neste último
assumia nitidamente e de forma maioritária contornos estéticos, com aplicação de aguarelas
de modo conseguir uma imagem colorida. O retoque do negativo, o objecto deste estudo,
além de motivos estéticos foi realizado também para correcção de defeitos ópticos, dos
materiais ou de processamento de imagem. Foi principalmente praticado na fotografia de
estúdio e embora não exista nada na bibliografia que diga que não possa ser realizado sobre
os vários suportes (colódio húmido e gelatina sobre vidro e posteriormente as películas
de acetato ou nitrato), talvez tenha sido nos negativos de gelatina que mais foi utilizado,
pela extensão do seu uso e porque com a evolução da fotografia se dá a diminuição dos
tempos de exposição, diminuição do tamanho do negativo, aparecimento de negativos de
cor, aumento do amadorismo e mudança de gosto estético. O retoque manual de negativos
7 Processo introduzido por Frederick Scott Archer (1813-1857) em 1848, que obrigava a que todo o processo
da fotografia se realizasse num curto espaço de tempo, pois a obtenção da imagem era apenas possível
enquanto a preparação ainda se encontrava húmida obrigando à necessidade de considerável quantidade de
equipamento no local de obtenção de imagem (Davenport, 1999: 18).
deixa a pouco e pouco de ser usado de forma sistemática, permanecendo o seu uso até
muito recentemente no campo artístico e em algumas casas comerciais.
A validade do retoque esteve desde o seu início rodeado de polémica, isto é evidente nos
livros consultados, pela necessidade dos autores de justificarem o retoque e a existência
do próprio livro. A principal razão é o reconhecimento de exageros e abusos das técnicas
de retoque. Porque a fotografia inicialmente era limitada a alguns especialistas, o retoque
não era conhecido ainda que presente. Com o uso da emulsão de gelatina a fotografia
fica disponível a amadores e começam a surgir retoques executados sem técnica, com
maus resultados e presunções de se igualarem a uma pintura. Em 1897 Klary (1897:
Vi) no prefácio ao livro “L’Art de retoucer les négatifs photographiques”, classifica de
monstruosités algumas das imagens pela aplicação déraisonnable do retoque. Exalta ainda
a função da verdadeira fotografia em oposição a essas que classifica de contrafação: “ce
grand art (...) que revendique à juste titre le droit de représenter la verité”. Mas por outro
lado considera que alguns detalhes são amplificados sem piedade, detalhes como as rugas
ou defeitos da pele, que a média distância na realidade deixam de ser visíveis passam,
pela fotografia, a saltar a vista de forma brutal, isto por modo de efeitos de luz, posição, e
outros. Desde que se utiliza a caixa negra, mesmo na pintura, se aceita que as cores são
alteradas, logo o efeito não é, como se possa pretender, o registo verdadeiro da realidade.
O retoque é assim, para estes autores, o ajuste necessário à imagem para que esta possa
ser um testemunho mais verdadeiro.
Estavam assim definidos dois lados que se mantêm até hoje, a favor estão os argumentos:
correcção de defeitos dos materiais e da técnica em si; correcção das alterações resultantes
da câmara escura, ou de limitações técnicas – o retoque como um meio de aproximação
da verdade. Os argumentos contra: mistura da técnica de representação verdadeira da
natureza com outras técnicas como a pintura desvirtuando-a; adulteração do processo;
engano, falsificação.
Por fim a referência a outro tipo de manipulação dos negativos que é o uso de máscaras.
Estas têm normalmente funções óbvias de enquadramento, efeitos de moldura, isolamento
ou exclusão de elementos ou aumento de contraste em relação ao fundo. Os efeitos eram
conseguidos de forma mais grosseira que o retoque, aplicando cartolinas ou outros papéis
na forma desejada, podendo ainda ser utilizadas tintas opacas ou semi-opacas.
No tempo em que o retoque era realizado manualmente não era bem compreendido
e actualmente com as infinitas possibilidades digitais, corre-se o risco de se perder o
entendimento do seu processo, as suas funções e possíveis influências para os estado de
conservação dos objectos.
Aqui se fará uma descrição breve dos procedimentos do retoque manual dos negativos de
vidro a preto e branco segundo o que se encontrou na bibliografia. Como não se encontraram
livros ou artigos sobre assunto em português, a denominação e descrição das várias tarefas
é, por vezes, a tradução forçada do francês ou italiano. Os livros de época, escritos à guisa
de manuais, apresentam todos uma introdução à anatomia da cabeça humana. Os autores
consideram necessário este conhecimento como uma ferramenta para compreender como
se deve proceder, normalmente explicam também e justificam cada tipo de retoque. Por
exemplo, no livro “Traité pratique de la retouche des clichés photographiques” em relação
aos olhos, o autor aconselha a que não se toque muito para não alterar a expressão
e condena aqueles que para dar mais profundidade no negro do olho, com um estilete
retiram a emulsão até ao vidro (Piquepé, 1906: 41). Já sobre os lábios, no livro ”Comment
on retouche un cliché photographique”, é aconselhado que se desvaneçam todas as marcas
menos a linha central do lábio inferior, e que o lábio inferior não deve estar mais escuro que
o superior para o sujeito não ter “l’air de fair la moue” (Gérard, 1925: 58).
Também eram dadas indicações tão práticas como, por exemplo, a forma de segurar o lápis
ou a faca (Marin, 1956: 20).
mas estruturadas para uma aplicação mais prática das técnicas abordadas (Piquepé, 1906)
(Gérard, 1925). De 1949 Jacobson apresenta, num livro sobre o processo de revelação
de negativos, um capítulo sobre o retoque onde faz uma descrição resumida de cada
técnica e materiais, assim como algumas receitas (Jacobson, 1949: 258-266). De 1956,
Marin apresenta um livro sobre o retoque abordando tanto o retoque de negativos como
de positivos, e referindo também o retoque mecânico (Marin, 1956: 11-44). Por fim
a referência ao livro de Andreani também de 1956, que é uma recolha de receitas de
diferentes produtos utilizados na fotografia incluindo no capitulo VII a preparação e uso
dos vernizes e corantes utilizados no retoque (Andreani, 1956: 77-80).
Primeiro procedia-se à Grattage – raspagem, com faca, estilete ou pó abrasivo (de pedra-
pome, ou outros, aplicado de diferentes maneiras, por exemplo, com difuminos). Esta
raspagem podia ser muito suave ou chegar até ao vidro retirando completamente a camada
de gelatina. Tinha a função principal de apagar elementos indesejáveis, por exemplo,
linhas de fundo, ou alinhamento dos pelos de bigode, ou de modo a intensificar os olhos.
ondas, dependerá do efeito a obter. O lápis utilizava-se ainda para a definição de detalhes
em zonas brancas, aqui o traço acompanha a forma da imagem (fig.3a/b).
11 Na bibliografia aparece a referência a que este passo podia ser efectuado também pelo lado da emulsão,
mas nesta colecção não foi encontrado nenhum exemplo (Gérard, 1925: 60).
Figura 4 – Exemplos de maquiagem rosada aplicada com o dedo pelo lado do vidro. 4a detalhe da
maquiagem no negativo NEG002983 de cara completa, e raspada nas zonas mais escuras e reforço
da ruga junto ao nariz aplicado a pincel, note-se ainda a marca da impressão digital, indicado com
seta. 4b maquiagem apenas nas zonas mais escurecidas, detalhe do negativo NEG002995. 4c
detalhe do negativo NEG003001, um exemplo de maquiagem em apenas meia face.
Figura 5a e 5b - retoque realizado com tinta verde sobre a emulsão do negativo NEG000648,
esta tinta tem como objectivo a correcção dos meios tons.
Figura 5c e 5d - retoque realizado com betume sobre o vidro do negativo NEG000670. O betume
torna o vidro totalmente opaco causando, na impressão, o branco mais intenso possível.
4. Resultados da investigação
Foram criados 4445 registos12, um para cada negativo observado, em cada foram apontados
diferentes dados como a presença ou não de retoque, em que face do negativo estava aplicado,
12 Não foi criado registo para os elementos da colecção correspondentes a espécimes estereoscópicos, ou
outros que não fossem negativos de vidro com emulsão de gelatina e brometo de prata.
com que material, a técnica de aplicação e em que parte da imagem (ex: na cara, roupa ou
cabelo). Com a colocação das imagens desta colecção na página de internet do Arquivo
poderá ficar disponível a informação recolhida como parte da descrição de cada espécime.
Seria importante estudar e identificar os materiais utilizados até meados do séc. XX.
Por esta data empresas, como a Kodak® e Agfa®, já produziam de forma industrial os
materiais especializados para o retoque, mas antes disso, foi provavelmente comum que
cada fotógrafo utilizasse receitas próprias e diversas.
Existe, ainda, o problema da separação dos negativos das correspondentes provas originais,
por motivos lógicos, os primeiros ficavam com o fotógrafo e os segundos com as pessoas
que encomendavam as fotografias. Na colecção NEG são raros os negativos com provas
originais. A existência de mais provas daria um contributo enorme para a compreensão dos
processos de retoque já que teríamos a possibilidade de confrontar cada tipologia com o
seu efeito final, além de que se poderia aferir o estado de deterioração por comparação com
outras provas mais recentes ou provas expostas a diferentes condições de conservação.
13 Estes materiais, não são os referidos na bibliografia consultada, mas produtos equivalentes de produção
industrial.
Figura 9 – Imagem do negativo NEG000795 passado para positivo digitalmente, com auxílio de
Photoshop®. A imagem da esquerda está retocada com grafite na zona da face, os quadrados de
realce a verde evidenciam uma redução das rugosidades da pele.
Há, ainda, alguns exemplos de total manipulação da imagem em que o retocador não só
retira elementos indesejáveis como adiciona outros. Para melhor compreensão veja-se
a figura 11, nessa imagem estão 3 pessoas: um homem de pé, uma mulher sentada no
centro e uma criança ao colo da mulher. O objectivo do retoque era isolar a mulher, para
isso, foi aplicada uma maquiagem rosa no lado do vidro, para imitar um fundo liso de
estúdio. Mas apresentava-se ainda o problema da criança, então esta foi cuidadosamente
raspada pelo lado da emulsão, e depois foi redesenhado o braço, que ficaria escondido
atrás da criança, com grafite.
Note-se ainda que, este exemplo foi provavelmente uma experiência dada a forma grosseira
da aplicação dos materiais de retoque.
Figura 10 - Detalhe de remoção do apoio à pose junto aos pés, por raspagem no lado da
emulsão do negativo NEG000651. Á direita a imagem passada para positivo digitalmente com
Photoshop®. Em cima detalhe da emulsão, em baixo o mesmo detalhe do positivo, em que a
base fica quase imperceptível.
Figura 11 – Manipulação com vários tipos de retoque de modo a isolar um elemento. Aplicação
de maquiagem rosa no vidro. Técnica de raspagem e lápis na emulsão do negativo NEG0004383.
À esquerda: aspecto do negativo sendo visível a presença de um homem adulto em pé e uma
criança de colo. À direita: efeito final possível para esta imagem realizado digitalmente com
Photoshop®, note-se a reconstituição do braço direito.
Tabela 1– Classificação das tipologias dos retoques e máscaras observadas na colecção NEG
Tabela 2 – Distribuição estatística dos temas encontrados para os tamanhos 9x12 e 9x13
(correspondente a 42% do total da colecção e o grupo de tamanho com mais exemplares).
5. Conclusões
Por não serem conhecidos outros estudos semelhantes e dado que este não foi um trabalho
de investigação exaustivo, nem se realizou uma caracterização dos materiais observados
não são possíveis conclusões críticas e definitivas do uso do retoque na colecção NEG. No
entanto pode-se afirmar que se encontraram equivalências com a bibliografia consultada.
Também se considerou importante o levantamento e descrição formal dos retoques
presentes como primeiro passo para a caracterização correcta da colecção.
Este trabalho de investigação deveria ser continuado de modo a esclarecer algumas dúvidas
e confirmar o que foi observado.
Também se sugere alargar este tipo de estudo a outras colecções por se considerar o
retoque, quando presente, como parte importante do objecto, da história deste e da
fotografia. Encontrar colecções de negativos com retoque que apresentem ainda provas
originais seria também importante para melhor compreensão da finalidade de cada técnica
Além disso, uma caracterização dos materiais utilizados poderia levar a uma maior
compreensão da influência do retoque no estado de conservação actual e futuro dos
espécimes fotográficos.
Sobre o Retoque urge que não fique esquecido, se por um lado, é um testemunho histórico
da técnica fotográfica e da sociedade, por outro, apresenta características importantes na
hora de escolher e aplicar qualquer acção de conservação e restauro. O estudo sistemático
do uso do retoque nas colecções portuguesas de negativos de vidro poderia vir a ser uma
ferramenta útil para a identificação de autorias, datação e falsificações/cópias.
Referências
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HOFMANN, Christa, e Gabriele Schatzl. Fotographische Retusche: Beispiele aus dem Atelier
d’Ora-Benda, Wien 1907-1927. In Bettina BAATZ-FISCHER, Christa Hofmann e Anke, ed.:
Mehr Schein als Sein? Retusche, Ergänzung, Rekonstruktion, Illusion, Wien: Tagung des
Österreichischen Restauratorenverbandes, 2005. pp. 71-77.
MILLS, John S., e Raymond White. The organic chemestry of museum objects. London:
Butterworth-Heinemann, 1994.
PEDERSEN, Karen, [et al]. Coatings on black-and-white glass plates and early film. In
Constance McCABE ed.: Coatings on photographs: materials techniques and conservation,
SILVA, Armando Jorge. Memória fotográfica de Lisboa. In Rocio Rossio, Lisboa: Edições
ASA, 1990. pp. 9-15
Agradecimentos
Gostaria de agradecer à Dra. Inês Viegas, ao Eng. Luís Pavão, à Ana Luísa Alvim, e à
Claudia Damas, pela oportunidade e apoio na realização deste trabalho.
Nota biográfica
Resumo
Palavras-chave
Among numerous sculptures of Christ, this one of the Santa Clara-a-Velha monastery is
unique due to his hidden mysteries. In that sense, his chronological and stylistic context is
discussed, and the study made until now his presented. Being the intervention in a initial
stage, and the chemical results not yet available, we describe the complexity denoted
by the object: the relationship of it actual conservation state with it hectic path, and
the uncertainties about authoring and dating. Several aspects are narrated considered
previously as to the working out for the best as possible intervention strategy.
Keywords
Entre los varios exemplos de Cristos, se encuentra el del monasterio de Santa Clara-a-
Velha, que se destaca por sus múltiplos mistérios.En este sentido se discute el contexto
cronológico y estilístico de la obra, y se presenta el estudio de su recorrido hasta ahora.
Se encontrando la intervencion en una fase inicial, y los resultados quimicos todavía
indisponibles, discribimos la complexidad que la obra sugiere: la relación de su estado de
conservación corriente con su camino turbado y las incertidumbres de la autoría e citas.
Palabras-clave
Introdução
A história desta peça tem-se feito de poucas palavras e factos. Na verdade, são escassas
(e difíceis de encontrar) as referências históricas a ela dedicadas, que façam mais do que
nomear a sua existência. Em oposição, são muitas as evidências da sua vivência atribulada,
e mais ainda os mistérios que parecem encerrar. Se outros aspectos mais óbvios não nos
prendessem a atenção, os últimos, por si só, conseguiriam-no, e portanto, admitimo-nos,
desde os primeiros momentos rendidas ao seu encanto.
Contextualização histórica
A nossa narração começa em meados do mês de Março de 2009. Por esta altura, foi-
nos comunicado que o regresso a Sta Clara-a-Velha de um Cristo que aqui pertencia
originalmente, implicava alguns cuidados prévios ao seu transporte. Era necessário fazer
uma pré-fixação – facing, que impedisse o agravamento do seu estado de conservação,
nomeadamente o que diz respeito à sua camada pictórica. Na verdade, por esta altura
pouco ou nada conhecíamos sobre o assunto, constituindo-se esta escultura, apenas
como mais uma das várias peças que nos passavam pelas mãos durante as vésperas da
inauguração deste Centro Interpretativo. E foi com estas parcas informações em mente,
mas decididas a auxiliar a sua (re)incorporação rápida na sua antiga morada, que nos
dirigimos às instalações do Museu Nacional Machado de Castro, nos moldes de uma
delegação protocolar, que antecipadamente se deslocou de forma a tratar dos pormenores
da recepção de uma individualidade.
Figura 2 - Facing
Esta intervenção realizada por volta de 1995, ter-se-á pautado pela reconstituição
volumétrica dos membros inferiores, união das partes constituintes dos membros
superiores e recuperação da unidade lapidar que sustenta o jacente pela colmatação de
uma lacuna sob as pernas. Tanto quanto se conseguiu apurar, já na altura da intervenção
a tampa da sepultura se encontrava fracturada junto aos pés, inexistindo as falanges dos
mesmos (em qualquer um deles), como não ostentava as mãos na posição intencionada
(ou seja, cruzadas sobre o abdómen) por se encontrarem muito fracturadas. Também por
esta altura, considerada a dificuldade de tratar a peça ao nível do solo, é agregado um
suporte constituído por duas vigas em aço (secção em H) colocadas longitudinalmente,
fixas à peça com espuma de polestireno expandido aplicada pelo seu dorso. Estas barras
longitudinais, por sua vez, encaixam em dois suportes verticais, também metálicos e de
secção tubular, com uma configuração de cavalete. Em conjunto, o sistema de suporte
permite a colocação do Cristo a uma altura semelhante à original como tampa de sepultura
e torna a sua posição mais adequada para o tratamento, que no entanto não chegou a ser
finalizado. Foi nestas condições que a peça regressou à casa primitiva, e mais uma vez, o
1 s. a. Definição de uma identidade. in site oficial do Museu Nacional de Machado de Castro, acedido em Maio
de 2010: http://mnmachadodecastro.imc-ip.pt/pt/museu/ContentDetail.aspx?id=593
A sua posse foi desde sempre atribuída ao Mosteiro de Santa Clara-a-Velha de Coimbra não
obstante quase não hajam referências históricas, bem como à sua autoria genericamente
atribuída à Oficina de Coimbra, datando da 2ª metade do século XVI. Este complexo
monástico, desde a sua sagração (1330) teve o destino marcado pelas invasões das àguas
do Mondego. Inicialmente de uma forma esporádica, depois de forma mais cíclica, a massa
fluvial invadia os terrenos baixios onde está construído. Até que por fim, os incómodos
causados no que deveria ser uma vivência calma e harmoniosa destas religiosas, se
sobrepunham às vantagens da permanência tão próxima ao rio, pelo que abandonam
o local. Instalam-se no novo mosteiro, entretanto mandado construir em promotório
próximo, em 1677. É comummente aceite que esta peça terá sido transferida para a nova
residência das irmãs de Sta Clara, junto com todos os outros pertences, por altura da
mudança de residência para o novo edificado. Em 1834 é decidida a extinção das ordens
religiosas, tornando-se efectiva nesta comunidade monástica, apenas 50 anos mais tarde,
por ocasião do falecimento da última freira. (CÔRTE-REAL et al., 2002:23-32) (CÔRTE-
REAL, 2008: 65-67)
É precisamente sobre os contornos da vivência nos primeiros dois séculos, que a inexistência
Acerca de todo este emaranhado de dúvidas, que para já não têm resposta, existem no
entanto alguns factos a reter, podendo curiosamente ser sintetizados em três períodos
(de um século cada): após a sua execução por parte de uma das escolas escultóricas
mais prolíferas do país - mas sem autor específico - como é a de Coimbra (GONÇALVES,
2005:20), terá passado o seu primeiro século em Sta Clara-a-Velha, fugindo porventura
das invasões perniciosas das águas do Mondego; o segundo século, de paz relativa,
encontrou-a no convento novo, deliciado pela devoção de que era alvo; de onde parte para
um longo século de recato e reabilitação no novo Museu Machado de Castro.
Para além das atribulações até aqui descritas, convém referir outro aspecto que terá
sido imprescindível nas decisões tomadas na sua relação – existe um outro jacente,
iconograficamente semelhante, em pedra, pertencente à mesma ordem monástica,
com datação aproximada (séculos XIV/XV), de autor desconhecido e em bom estado de
conservação!
Iconografia
e com camadas cromáticas aparentemente equivalentes, mas com trabalho escultórico mais
grosseiro), também originários deste Convento e com um percurso histórico semelhante.
A corroborar esta hipótese existem as referências próximas às três imagens no inventário
feito em 1915/1916 no Museu Machado de Castro. O inventário dos bens do Mosteiro de
Sta Clara (a nova,) elaborado em 1886 (s.a., 1886), não oferece grande ajuda, porque
refere a existência de um conjunto escultórico representando uma Deposição na Capela de
Nossa Senhora das Dores, todo em pedra, e um outro conjunto com a mesma iconografia,
mas com o Cristo em madeira, em que os dois “profetas” são de pedra. Está omissa,
portanto, referência a pelo menos um Cristo, deposto e em pedra, quer ele se trate deste
“nosso” Cristo, quer se refira ao Cristo do século XIV / XV. Simultaneamente, o mesmo
documento relaciona agora, os dois discípulos anteriormente associados ao “nosso” Cristo,
com um outro em madeira (desaparecido) que talvez assumisse a função processional,
já que a partir de finais do século XII se disseminou pela Europa a tradição de oferecer à
veneração dos fiéis, na sexta-feira santa, o corpo do senhor morto, depois de retirado da
cruz (FALCÃO, 2000:187-193). Ainda fazendo fé nas convicções deste autor a representação
de Cristo sofre gradual individualização, facilitando a sua mobilidade, sendo para tal a
madeira um material mais adequado. Curiosamente, este aspecto remete-nos, agora, para
a hipótese de o Cristo de facto funcionar intencionalmente de forma solitária. Por último,
um outro aspecto técnico vem reforçar novamente esta conjectura – nas representações da
Deposição, o panejamento que envolve o corpo de Cristo pode assumir-se como charneira
para união do jacente às duas figuras dos “profetas” que o ladeiam: para este efeito o
panejamento é elevado em relação à laje frontalmente, e existe um artifício de união, que
no caso da Deposição proveniente do Mosteiro de Santa Cruz e actualmente no Museu
Nacional Machado de Castro, é de encaixe entre as mãos (do bloco formado pelo Cristo e
os panejamentos/mortalha) e os punhos dos discípulos. No nosso Cristo não existe esse
mecanismo, mas existem dois orifícios (obstruídos com madeira) na parte posterior da
cabeça e um em cada lado da almofada, que para já não têm função determinada.
Figuras 4 e 5 – Deposições de Cristo, João de Ruão: Coimbra, Mosteiro de Santa Cruz e Convento
do Carmo (imagens: Museu Nacional Machado de Castro, Venerável Ordem Terceira da Penitência
de S. Francisco – Antigo Convento do Carmo)
Figura 6 – Cristo no túmulo, Mosteiro Santa Clara-a-Velha (imagem: Museu Nacional de Machado
de Castro)
Descrição
Mas afastemo-nos, por agora, das interrogações e procuremos terra firme nos factos de que
se constitui a sua descrição e das suas muitas particularidades. Comecemos pela primeira:
a peça de que tratamos aqui, é uma imagem jacente (transi) de Cristo, pertencente a
monumento funerário em tamanho muito próximo ao natural, suportado por 3 elementos
rectangulares faciais (S1, S2 e S3) que permitiriam a justaposição à parede. Está esculpido
em calcário, provavelmente proveniente da zona de Ança ou Portunhos, que fornecia
preferencialmente a Escola de Coimbra. A tampa tumular onde jaz Cristo tem 1,80 m por 0,60
m de largura e cerca de 0,20 m de espessura máxima. No tardoz, foi aliviada de excesso de
peso pelo desbaste na zona central, formando uma superfície côncava, que corresponde na
face esculpida ao maior volume pétreo, numa tentativa óbvia de reduzir a massa calcária,
e consequentemente o peso ao mínimo imprescindível, favorecendo a imagem de Cristo.
A figura do defunto tem formas esguias, delicadas, e algum movimento. Este movimento
é principalmente assegurado pela elevação dos joelhos e pernas, tocando apenas os
calcanhares a laje. As mãos repousariam cruzadas sobre o abdómen, mas encontram-se
muito fragmentadas. Por agasalho apenas tem um cendal, talvez a área trabalhada de uma
forma menos delicada. De acordo com o apego aos últimos sinais de vitalidade que o autor
parece ter querido explorar, o rosto de traços delicados e alongados apresenta olhos quase
cerrados, boca ligeiramente entreaberta, sobrancelhas levemente contraídas, e um nariz
longo e fino. É emoldurado por uma cabeleira de ondulação larga, bastante pormenorizada,
de comprimento razoável e que acompanha o pescoço. Tem barba e bigode, igualmente
encaracolados e aparados. Por entre madeixas, entrevêem-se as orelhas de dimensão
reduzida. A cabeça repousa sobre almofada decorada geometricamente, com dourados na
face exposta. Tanto nos pés como nas mãos tem orifícios que corresponderiam à zona de
inserção de pregos no momento da crucificação. A área da laje remanescente em relação
à sua figura, encontra-se decorada com um alto-relevo, representado os panejamentos
usados na ocasião por forma a transmitir algum conforto ao corpo, vestindo a laje com
drapeados sucessivos que caem de forma organizada sobre as três faces do suporte /arcaz,
e finalizam a cerca de 20 cm do seu topo. Quanto ao suporte, sob a forma de três das quatro
paredes de um qualquer túmulo, estas têm larguras distintas em consonante articulação
entre si e a parede. O menor (S1) tem 0,5 m de largura e deveria ser colocado à esquerda
sob os pés de Cristo; do lado direito, sob a cabeça seria colocado o (S3) que tem 0,63m
de largura e o painel frontal (S2) mede 1,75m. A posição relativa destes três elementos
é revelada pela decoração (ou inexistência da mesma) que ostentam, que representa as
extremidades dos panejamentos colocados sobre a tampa sepulcral, de forma delicada.
Reafirmando que se trata de uma peça para ser justaposta à parede, não existe um dos
lados do embassamento, correspondendo ao que permitiria que se adossasse à parede,
não sendo também trabalhada na tampa a face correspondente. São visíveis vestígios do
talhe à superfície.
Feita a descrição formal, remetemo-nos agora à argumentação pictórica que a peça encerra, e
para o fazermos serão suficientes as descrições relativas ao Senhor (e laje) e ao painel frontal
da estrutura de suporte, já que nos dois restantes elementos são muito parcos e aleatórios
os vestígios de pintura. Na figura de Cristo, descortinam-se três camadas pictóricas através
da observação à lupa binocular, correspondendo provavelmente à camada original, à sua
preparação e a um repinte ainda não datado. A preparação vermelha estende-se por quase
toda a extensão da superfície esculpida, e é muitas vezes visível por perda das camadas de
tinta ulteriores. A camada seguinte, provavelmente a original, apresenta uma coloração de
base esverdeada, tomando em algumas zonas um tom azulado, sobre o qual se destacam
profusas escorrências sanguíneas, sendo dramaticamente expressiva. Não é observável por
toda a superfície, mas parece estar mais presente no lado esquerdo (ombro, braço e coxa),
correspondendo à zona de menor exposição. Tem uma espessura consideravelmente mais
reduzida do que a camada posterior. A terceira camada, provavelmente correspondendo a
um repinte generalizado da superfície, exibe uma coloração base acinzentada, neutra, com
alguns (mais parcos) fios de sangue representando as inúmeras feridas e padecimentos
anteriormente infligidos ao corpo do Senhor, dos quais destacamos os do lado direito do
pescoço. Relativamente a estas camadas e à sua sobreposição, foram feitas diversas análises,
nomedamente a preparação de corte estratigráfico e difracção de raios X, das quais ainda
não temos resultados. O painel frontal, por seu lado, apresenta a decoração volumétrica
reforçada por pintura e inscrições latinas. A pintura aparece associada aos panejamentos
esculpidos, representando elementos globulares alternados em tamanho e posição e
fazendo uso de douramento, e cores fortes e quentes, remetendo para a visualização de
um tecido luxuoso como o brocado. Sobre este, e de forma residual encontram-se vestígios
de decoração que finge o marmoreado de tons sóbrios de azul e cinzento. Abaixo, e sobre
uma superfície lisa é visível a inscrição: “LAPSA EST IN LACUM VITA MEA ET POSVUR (...)”,
parece corresponder à lamentação latina Lapsa est in lacum vita mea, et posuerunt lapidem
super me, significando: terminada a minha vida num abismo, puseram uma lápide sobre
mim. Mais abaixo aparecem outras duas inscrições, colocadas lado a lado, mas actualmente
quase indecifráveis, pelo que nos abstemos de tentar transcrever.
Diagnóstico
Ainda que compreendendo que a ética da conservação evoluiu como todas as outras áreas
do conhecimento humano, e não fazendo por isso juízos de valor que podem muito bem
estar descontextualizados, por força de tão parcas informações que possuímos dos factos
que envolvem esta peça, não podemos no entanto deixar de referir que são contrárias
aos valores almejados actualmente pela comunidade científica na nossa área: o restauro
mimético sem bases conhecidas, como o que foi feito nos pés, ou volumétrico com
Pelo exposto ao longo destas e das linhas anteriores, antevemos uma intervenção que
se paute pela recuperação da sua estabilidade estrutural, pela limpeza genérica das
superfícies, bem como dos vestígios pontuais de cera e cimento (apenas existentes do lado
esquerdo) que a mascaram; pela fixação das camadas pictóricas existentes, deixando em
aberto a possibilidade (ou não) de se recuperar a pintura original - o que curiosamente
poderá muito bem não se constituir como uma intervenção mínima que comummente
defendemos.
Conclusões
Referências
FALCÃO, José António. Cidade de Deus, Cidade dos Homens - Senhor Morto in Entre o
Céu a Terra. Arte Sacra da diocese de Beja. Tomo II. Beja: Departamento do Património
Histórico e Artístico da Diocese de Beja, 2000, pp. 187-193.
Agradecimentos
Notas biográficas
Resumo
Palavras-chave
In this text some GIS-based spatial analysis methods are presented, enabling the
quantification of areas with white lacunae in a 16th century wood painting. With an image
produced during a conservation/restoration intervention, and applying a principal component
analysis (PCA) as well as several classificators, thematic maps of the lacunae were created.
Four methods were used: automatic division of histogram in intervals (level slicing); a
limiarization (thresholding); a supervised classification method based in the production
of training areas, a spectral signature and a maximum likelihood classification; and an
unsupervised classification method with a cell aggregation algorithm (iso cluster). In the
conditions under which essays were made, best results in the identification of lacunae were
obtained with the limiarization (thresholding) and the supervised classification methods.
Keywords
Palabras clave
Introdução
Metodologia
Figura 2 - Imagem de falsa cor da análise de componentes principais (ACP) em visualização RGB
composite.
Numa segunda fase, operando sobre a imagem do resultado anterior (PC1, PC2, PC3),
efectuou-se um primeiro exercício de avaliação espectral, dividindo o histograma em quatro
classes de igual amplitude (level slicing) (fig.3).
Num segundo exercício, por observação do histograma, determinou-se no raster PC1, PC2,
PC3 um valor de corte e reclassificou-se em apenas duas classes (thresholding). Uma classe
foi atribuída às lacunas e outra às não-lacunas. A experiência demonstrou a existência de
uma dificuldade na aferição de um valor de corte, que terá de ter valores muito elevados
(próximos do máximo), de modo a não estender demasiado as zonas a segmentar, já que
essa afinação é manual e iterativa. Com base no histograma estendido (stretched) entre
um valor mínimo de 11 e máximo de 411, no exercício avaliou-se o valor 400 como um
razoável valor de corte (break value) (fig.4).
Figura 4 - Mapa temático das regiões de lacunas e não lacunas produzido por limiarização.
Num terceiro momento foi efectuada uma classificação supervisionada da imagem designada
como PC1, PC2, PC3. A criação de uma assinatura espectral resultou da construção de uma
amostra de áreas de treino poligonais (47 áreas divididas por quatro classes na tabela de
atributos: lacunas, carnações, panejamento vermelho e panejamento azul) e computação
da matriz de covariância. Posto isso, realizou-se a classificação de máxima verosimilhança
(ESRIb, 2009) com o input da imagem da PC1, PC2, PC3 e a assinatura produzida (fig.5).
Figura 5 - Mapa temático que resultou da classificação supervisionada com amostras de treino e
classificação de máxima verosimilhança.
Figura 6 - Mapa temático de 4 classes com classificação não supervisionada, algoritmo iso cluster
e classificação de máxima verosimilhança.
Resultados e discussão
No primeiro exercício, e uma vez que a divisão do histograma foi feita com valores de corte
(break values) equidistantes, de modo automático, não tendo em conta especificidades
da própria imagem, o resultado não apresentou segmentadas as lacunas. Muitas regiões
lacunares foram confundidas com parte significativa das zonas de carnação onde ocorriam
valores mais altos dos parâmetros RGB. Porém, poder-se-ia testar a reclassificação com um
maior número de classes, embora tal induzisse apenas uma classificação mais complexa,
com maior número de regiões segmentadas mais difícil de interpretar.
A reclassificação por thresholding demonstrou ser bastante fiável, desde que o valor de
corte seja o adequado: o resultado do segundo exercício pode tomar-se como positivo em
função da razoável segmentação atingida, com pouca área dos panejamentos brancos a
ser classificada erradamente como “lacuna”, enquanto as verdadeiras áreas de “lacuna”
são claramente evidenciadas.
Com o método Iso cluster também se fizeram ensaios na delimitação de oito classes,
depois do ensaio efectuado com quatro classes, no sentido de melhor ajustar um valor
limite para a classe das lacunas, mas os resultados não se revelaram satisfatórios. O
aumento do número de iterações de 20 para 200, que também foi testado, não favoreceu
a classificação.
Conclusão
O avanço das tecnologias computacionais, que têm aplicação cada vez mais transversal a
várias áreas do conhecimento, tem sido observado nos estudos científicos e nas metodologias
de Conservação e Restauro na última década. No que diz respeito à pintura de cavalete e
retabular é de notar o aumento significativo do uso de imagens multi-espectrais das obras
no seu registo documental.
Todavia, para além da sua utilidade neste contexto, as imagens constituem uma base de
informação que pode ser explorada com recurso a programas que efectuem a sua classificação
e tratamento, mas cuja utilização não se encontra tão divulgada em Conservação e Restauro.
No exercício apresentado valorizou-se o recurso a métodos aplicados disponibilizados num
sistema de informação geográfica, e que tiram partido das suas capacidades analíticas e de
classificação de imagens. O objectivo do estudo foi a identificação e caracterização espacial
das lacunas de um painel de pintura. As técnicas permitiram confrontar a capacidade de
discriminação de lacunas de diversos classificadores, tendo em conta uma análise espectral
numa fotografia digital, um registo usual em conservação e restauro. Os processos
ensaiados, apesar de demonstrarem alguma margem de erro, possibilitaram quantificar
a área original e não original do painel quinhentista. Denotaram-se algumas dificuldades
na classificação de zonas claras da obra, como sejam, por exemplo, algumas zonas de
panejamentos cinzentos.
Referências
ESRI, a. «Principal Components». In ArcGIS Help 9.3. 2008 [consulta: 30.12. 2009].
http://webhelp.esri.com/arcgisdesktop/9.3/index.cfm?TopicName=Principal_Components
ESRI, b. « MLClassify». In ArcGIS Help 9.3. 2008 [consulta: 30.12. 2009]. http://webhelp.
esri.com/arcgisdesktop/9.3/index.cfm?TopicName=MLClassify
ESRI, c. «Iso Cluster». In ArcGIS Help 9.3. 2008 [consulta: 30.12.2009]. http://webhelp.
esri.com/arcgisdesktop/9.3/index.cfm?TopicName=welcome
LILLESAND, Thomas; KIEFER, Ralph; CHIPMAN, Jonathan. Remote Sensing and Image
Interpretation. 6.ª ed. Hoboken, New Jersey: John Wiley& Sons, 2008.
Agradecimentos
Artigo elaborado com o apoio do Programa Operacional Ciência e Inovação 2010 (POCI
2010), co-financiado pelo Governo Português e pela União Europeia, através do Fundo
Europeu para o Desenvolvimento Regional (FEDER), da Fundação para a Ciência e a
Tecnologia (FCT). Bolsa de estudos SFRH / BD / 42488 / 2007. Agradece-se ainda ao Dr.
José Mendes a disponibilização de imagens da intervenção de conservação e restauro.
Notas biográficas
Resumo
Desde o primeiro quartel do séc. XVII que se realizaram pinturas em tectos de caixotões,
propagando-se de Norte a Sul de Portugal, até mesmo ao início do séc. XIX. A evolução
deste género de pintura seguiu os estilos artísticos dominantes da época, em grande parte
devido à presença de artistas estrangeiros, e, nalguns casos, ligada a oficinas provinciais.
Palavras-chave
Paintings in coffered ceilings spread from North to South of Portugal since the first quarter
of the XVII century until as late as the beginning of the XIX century. The evolution of
this kind of painting followed the dominant artistic styles of the period, largely due to the
presence of foreign artists, and in some cases linked to provincial workshops.
The master thesis study provides a better understanding of the painting of the coffered
ceilings, especially in the North, and points out aspects which ought to be taken into
account for their preservation and maintenance, as well as for the future possibility of
distinction of authorship and artistic groups.
Keywords
Desde el primer cuarto del siglo XVII hasta principios del siglo XIX se extendió el uso de
pinturas en techos de casetones, del Norte al Sur de Portugal. La evolución de este tipo de
pintura siguió los estilos dominantes de la época, debido, en gran parte, a la presencia de
artistas extranjeros y, en algunos casos, vinculados a los talleres provinciales.
Palabras clave
Introdução
A investigação teve como objectivo o estudo das pinturas dos tectos em caixotões nos sécs.
XVII ao XVIII, integrando no contexto histórico e artístico, relacionando temas e géneros,
materiais e técnicas utilizadas, procurando possíveis influências. O caso em estudo foi as
pinturas do tecto em caixotões da nave do antigo convento do Salvador, em Braga. (fig.1)
Figura 1 – Pintura do Tecto em Caixotões, Óleo sobre madeira, Fotografia digital a luz visível,
17.20 x 8.60 metros, Igreja do Antigo Convento do Salvador, hoje Lar do Conde Agrolongo.
(Foto: Dr. Luís Ribeiro)
A integração no projecto “Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal” ao abrigo
1 Disponível para consulta na Biblioteca Paraíso, pólo Foz, da Universidade Católica Portuguesa.
Em meados do séc. XVIII a decoração nos tectos em caixotões atinge o seu auge.
Encontra-se em palácios e edifícios domésticos, igrejas e capelas, representando situações
de carácter ornamental, alegórico, sendo mais corrente cenas sacro-religiosas. Além
da intrínseca função decorativa, as pinturas dos tectos em caixotão, tem uma função
catequizadora, transmitindo uma mensagem visual aos crentes. Este género de pintura
surge em tempos de acentuada iliteracia, funcionando as imagens como livros ilustrados
com intuito pedagógico, sendo verdadeiras Bíblias dos Pobres. Assim, estas pinturas sacras
dos tectos das Igrejas obedecem ao pensamento difundido pela arte barroca de que o Céu
desce à Terra, mostrando imagens aos crentes.
A investigação aborda a utilização dos tectos em caixotões desde as suas origens clássicas,
até à singularidade que ganhou este género artístico em Portugal.
A génese desta tipologia, inicialmente sem qualquer tipo de pintura, remonta à antiguidade
clássica. Decoravam tectos de templos e de edificações civis, alinhavam-se em formas
simples, com poucas decorações, sendo quase sempre em pedra.
Ao recuarmos no tempo até ao séc. VIII a.C., à grande civilização grega da Antiguidade
Clássica, notamos que se desenvolveram condições para novas descobertas no campo das
ciências, das artes, da literatura. Foram os gregos que procuraram explicar a realidade
baseando-se na razão, superando a fase mítica.
Antes da formação de Roma (750 a. C.), os Etruscos, que estavam estabelecidos no sul da
península itálica decoravam os tectos e as paredes dos túmulos (fig.2). A sua arquitectura
expressava “(…) um cunho muito particular de riqueza e exuberância, de um sabor quase
bárbaro, acentuada pela fantasia dos motivos e pela sua repetição ritmada, pelo contínuo
jogo de luzes e sombras.(…)” (Staccioli,1986:23).
Adornaram ricamente o interior dos seus túmulos, como é possível observar em alguns
exemplares que sobreviveram até aos nossos dias. Utilizaram pequenos quadrados, e por
vezes, a forma rectangular, sempre baseados nas normas da simetria e justaposição. O
tecto do túmulo Cima, na Necrópole de San Giuliano3 (VII a.C.), é esculpido sobre a pedra,
2 Verificando algumas traduções incorrectas, os tectos em caixotões designam-se: Inglês – paneled ceilling ou
coffered ceilling; Francês – plafond à caissons; Italiano – soffitto a cassettoni; Espanhol – techo de casetones.
3 San Giuliano era um importante centro etrusco em que subsistiu uma vasta necrópole. Este povo desenvolveu
bastante a arquitectura funerária, facto que coincide com a concepção religiosa da sobrevivência da entidade
do homem para além da morte. A necrópole é composta por vários túmulos, construídos por aparelhamento de
Figura 2 – Tecto em caixotões do tumulo Cima, Necrópole etrusca de San Giuliano. (Foto Roger
Ulrich – Extraído de ULRICH, Roger Bradley – Roman Woodworking. U.S.A: Yale University Press,
2007. Fig. 8.27).
Os Romanos aplicaram estas formas em diversos edifícios, quer religiosos, quer domésticos
e civis. Distingue-se o tecto da majestosa cúpula de Panteão, que é formado por cinco
ordens de caixotões sem decoração. Pensa-se que, para além do seu aspecto decorativo,
foram pensados para diminuir o peso da cobertura da própria cúpula. (Tarella,1985:9)
É neste sentido, cultivando o gosto pela arquitectura clássica, que a utilização dos caixotões
ressurge na arte do renascimento italiano (fig.3) e seguidamente se generaliza nos outros
países. Em Portugal, este género artístico foi muito utilizado nos tectos de capelas-mores
e naves, principalmente no Norte do Pais.
pedras, entre outros, escavados nas rochas, decorados tanto nas paredes, como nos tectos e nos pavimentos.
O túmulo Cima é um dos monumentos mais importantes da necrópole.
A temática mais comum em Portugal, e que se repete com mais frequência em contexto
religioso, é de carácter figurativo-sacro, sendo a mais utilizada variante das figuras de
meio corpo de temas como Apóstolos, santos, Jesus Cristo.
No que diz respeito à tipologia decorativa, encontramos, de Norte a Sul do País, tectos
de sacristias e naves de Igrejas com ornamentos do estilo floral e vegetalista. Na sua
maioria são tectos em altos-relevos esculpidos, sem pinturas, sobretudo ramagens de
flores douradas, sendo quase como prolongamentos de obras em talha. Menos comuns,
são os tectos em caixotões com pinturas sobre madeira e ornatos de flores e guarnecidos
com elementos vegetalistas que formam nas extremidades volutas, voltas e contravoltas. É
um excelente exemplar deste género pictórico o tecto da sacristia da igreja do convento de
Santo António dos Capuchos, na cidade de Guimarães4. Este compartimento é guarnecido
por um tecto em caixotões com decoração fitomórfica, de tonalidades como o vermelho,
4 Agradece-se a gentileza do fornecimento das fotografias à Dr.ª Maria Rui Sampaio. As fotografias foram
tiradas durante os processos de conservação e restauro pelo Centro Luso Italiano de Conservação e Restauro,
contudo são propriedade da Santa Casa da Misericórdia de Guimarães.
cor mais utilizada, branco, verde, e dourado. A utilização dos marmoreados nas molduras
contrasta com os fundos brancos lisos das pinturas nos caixotões.
embora se pratique o mesmo modelo em naves ou sacristias das igrejas e pequenas capelas.
As pinturas são na sua maioria retratos a meio corpo e, raramente, representações de
figuras na sua totalidade. As composições são de estilo simples, quase sem movimento, pois
são sobretudo figuras de carácter estático, acompanhadas pelo seu atributo. A distribuição
das figuras depende geralmente das imagens que são apresentadas no programa do tecto.
É de notar que as representações mais importantes tomam o lugar mais destacado, na
fileira central, estando quase sempre direccionadas para o altar. Correspondem geralmente
a imagens do Orago da Igreja, ou representações de Nossa Senhora e de Cristo, e, apenas
nas fileiras seguintes, é que se destacam figuras normalmente de apóstolos ou de outros
santos.
São vários os tectos que nos ilustram esta tipologia pictórica, como é o caso da igreja
matriz da Meda5, onde são apresentadas trinta e cinco pinturas sobre madeira em formato
quadrangular, sendo dispostos em filas de sete por cinco.
O tema da simbologia de cariz religioso não é muito frequente nas pinturas dos tectos
em caixotões, principalmente sob a forma isolada. Como já se referiu, por vezes são
utilizados num mesmo tecto, símbolos em conjunto com ornatos e elementos fitomórficos,
embora também se verifique a combinação em cenas. Ou seja, no panorama nacional
podemos observar a temática da simbólica em três géneros: simbólico isolado, simbólico
com motivos fitomórficos, e simbólico com cenas. A utilização de símbolos isolados numa
só pintura de caixotão data já a segunda metade do séc. XVIII, como é exemplo o tecto
da capela-mor da Igreja Matriz de Custóias, em Matosinhos. As pinturas têm o formato
rectangular tendo representado no centro de cada uma, símbolos da Paixão de Cristo. As
tonalidades ocres das pinturas contrastam com as molduras brancas, que formam em cada
canto um florão dourado, como é característico nos ângulos dos tectos em caixotões.
5 A Igreja Matriz da Meda é também denominada Igreja de S. Bento. Meda foi elevada a cidade em 2008,
pertence ao distrito de Guarda.
Materiais e técnicas
Nas pinturas dos tectos em caixotões nacionais, os suportes são, na sua grande maioria,
em madeira, geralmente o material eleito, enquanto que a tela e pedra eram menos usuais.
Nos finais do séc. XVIII, como renovação artística, aparece com frequência o suporte
têxtil, como é exemplo a capela da Nossa Senhora das Dores, da igreja matriz de Arcos de
Valdevez. Neste tecto, detectamos a presença da pintura original de estilo decorativo sobre
madeira, que se encontrava oculta pela tela, até hoje desconhecida.
A técnica da pincelada deve ser entendida de acordo com a finalidade das pinturas pois,
além da distância a que estão colocados, tem uma função decorativa intrínseca, e, acima
de tudo, uma forte componente informativa e catequizante. No caso concreto das pinturas
do antigo convento do Salvador, verificou-se esta situação ao analisar-se a morfologia das
amostras. A maioria das pinturas revelam camadas pictóricas simples, o que demonstra
não haver hesitação no desenho das formas, das composições e dos tons pretendidos. Por
vezes, utilizam o tom de fundo como base para trabalharem as sombras e reflexos de luz,
como é visível em amostras estratigráficas.
Pardo ter sido o grande mestre da realização das pinturas. Seria importante efectuar
um estudo aprofundado, das relações artísticas dos pintores portugueses e estrangeiros
comparando com técnicas pictóricas e materiais utilizados.
Problemas de conservação
Em geral, as obras de arte são afectadas, em maior ou menor dimensão, por agentes
de deterioração. Podem resultar quer de factores externos à sua constituição material e
relacionados com a função que desempenham, sendo denominados extrínsecos, quer de
factores internos, como a evolução/envelhecimento natural dos materiais constituintes,
ou mesmo falhas de execução técnica por parte do artista, tendo estes a designação de
agentes de deterioração intrínsecos.
Perceber as causas de degradação dos materiais constituintes irá permitir orientar as acções
de conservação preventiva, e também, determinar as intervenções mais adequadas (Calvo,
1995:72). No caso das pinturas dos tectos em caixotões sofrem processos de degradação
específicos, principalmente derivados da condição física a que estão sujeitos. As pinturas
estando colocadas em altura, junto ao telhado, normalmente sem acesso directo pelo
reverso, ficam sujeitas principalmente a actuação de factores extrínsecos.
A fuligem, tal como o fumo das velas e incensos, constituem também factores que
afectaram, durante anos, sobretudo os tectos em caixotões, pois lentamente vai formando
uma camada densa, alterando visualmente a paleta original das pinturas.
Conclusão
Referências
ALMEIDA, José António Ferreira de [et al.] – Tesouros Artísticos de Portugal. Lisboa:
Selecções do Reader’s Digest, 1976.
CALVO, Ana – La restauración de pintura sobre tabla: su aplicación a tres retablos góticos
levantinos - Cinctorres-Castellón. Castelló: Disputación de Castelló, 1995.
LOTZ, Wolfgang – Architecture in Italy: 1500-1600. New Haven: Yale University, 1995.
NORMAND, Charles Pierre – Le Vignole des Archictetes et les élèves en Architecture. Liége:
Avanzo et compagnie, 1838. vol.2.
ULRICH, Roger Bradley – Roman Woodworking. U.S.A: Yale University Press, 2007.
VITRÚVIO – Tratado de Arquitectura. Trad. M. Justino Maciel. Lisboa: IST PRESS, 2006.
Agradecimentos
Agradece-se os apoios de Prof. Doutora Ana Calvo, de Doutora M. Ángeles Fuster, de Dr.
Albano Chaves, de Porto Restauro–Conservação e Restauro de Obras de Arte, Lda e de Arte
e Talha–Conservação e Restauro, Lda.
Nota biográfica
Resumo
Palavras-chave
The study of the pictorial works of Abel Salazar was the outcome of the Master of Techniques
and Conservation of Painting’s essay, at the Universidade Católica Portuguesa. It was based
on all information gathered during the conservation and restoration works held on the
collection of the Museum House (2003/4), and the physical and physical-chemical studies
undertaken by the Laboratory. It was possible to determine the technique, materials, such
as pigments and charges used by the artist on seven of his master-pieces, referring to
different periods.
Keywords
El estudio de la obra pictórica de Abel Salazar dio lugar a la tesis sobre Técnicas y Conservación
de Pintura, de la Universidad Católica Portuguesa. Tuvo como base, la información recogida
durante los trabajos de conservación y restauración del expolio existente en su casa-Museo
(2003/4), y los estudios físicos y físico-químicos llevados a cabo por lo laboratorio. Fue
posible descubrir la técnica, los materiales incluso los pigmentos y cargas presentes en
siete obras de periodos diversos del artista.
Palavras clave
Introdução
Viveu em Paris, em 1934, para um exílio voluntário de seis meses, trabalhando com a
comunidade científica.
Como artista plástico colaborou em inúmeras exposições, entre 1915 e 1940, ora na cidade
do Porto (Salão Silva Porto e Palácio da Bolsa), ora em Lisboa, (Sociedade Nacional de
Belas Artes).
Foi crítico, produzindo inúmeros artigos que publicou em diferentes revistas, expondo
pensamentos sobre arte e artistas. E escreveu ainda monografias, nas quais importa
destacar: Que é Arte? e Notas de Filosofia da Arte, que somente saiu a público após a sua
morte.
A sua obra pictórica revelou uma singularidade plástica, o que nos pareceu ser um factor
inegável de mais-valia, quer sob o ponto de vista do entendimento dos matérias e técnicas
empregues por Abel Salazar, e que até ao momento ainda não foram abordados, quer sob
a perspectiva do conhecimento da História da Arte Portuguesa da primeira metade do séc.
XX.
Foi no âmbito dos projectos “Um novo olhar sobre o património de Abel Salazar” ao abrigo
de um programa do Centro de Coordenação da Região Norte, e “Materiais e técnicas do
Norte de Portugal” do CITAR (Universidade Católica Portuguesa) ao abrigo do QREN, que se
tornou possível efectuar o estudo analítico a sete pinturas, realizadas a óleo sobre suporte
de madeira.
As obras em estudo
Foram seleccionadas sete pinturas, escolhidas segundo a data atribuída, quando existente;
e critérios temáticos, estilísticos e técnicos. Visto que o artista não tinha como hábito datar
as suas obras, estabeleceu-se uma cronologia hipotética.
As obras em estudo foram: a Paisagem (1923) (fig.1); Mercado da Ribeira (1927) (fig.2);
Mulher no Cabaret (período de Paris) (fig.3); No Luxemburgo – Dia de Outono (período de
Paris) (fig.4); Feira no Adro (1937) (fig.5); Instantâneo na Rua (sem data, mas contem
preparação) (fig.6) e o retrato da Dr.ª Adelaide Estrada (colaboradora do artista nos últimos
anos da sua vida, o que nos indica ser esta obra de uma fase final) (fig.7).
O estudo técnico e material foi realizado em dois momentos. Em 2003 foram estudadas
as pinturas Paisagem, Mercado da Ribeira e Feira do Adro. Recolheram-se amostras que
foram analisadas pelo laboratório Arte Lab (Madrid, sob a responsabilidade de Andrés
Sáchez Ledesma e M. Jesus Gómez Garcia) segundo microscopia óptica (MO) com luz
incidente e transmitida. Realizaram-se tinções selectivas e ensaios microquímicos.
Operou-se a cromatografia gasosa – espectrometria de massas (GC-MS), a espectroscopia
infravermelha por transformada de Fourier (FTIR) e microscopia electrónica de varrimento
– micro análises mediante espectroscopia por dispersão de energia de raios X (SEM-EDXS).
Apenas foi realizado um estudo radiográfico à pintura Paisagem (Autoria de José Pessoa).
Em 2009 e nos laboratórios da UCP, foram realizadas fotografias por luz visível, directa
e rasante; fotografias de fluorescência de UV, fotografias de IV e radiografias (autoria
de Dr. Luís Ribeiro). Para as pinturas que não haviam sido contempladas com o estudo
material da camada pictórica, foi realizada a análise elementar mediante espectrometria de
fluorescência de raio X por dispersão de energias (EDXRF); Foram ainda recolhidas micro-
amostras para a sua análise por microscopia óptica (MO), com luz reflectida e polarizada
(autoria da Dr.ª Jorgelina Martinez e Dr.ª Sandra Saraiva) e testes histoquímicos (autoria
da investigadora).
Suporte
Todas as pinturas em estudo apresentam um suporte em madeira, de dois tipos: tábua nas
pinturas Paisagem, Mercado da Ribeira, No Cabaret, Dr.ª Adelaide Estrada; e contraplacado
nas pinturas No Luxemburgo – Dia de Outono, Feira do Adro e Instantâneo na Rua.
São superfícies lisas, compostas por um só elemento, com espessuras compreendidas entre
os 5mm e os 7mm. Os seus veios orientam-se umas vezes na horizontal, outras na vertical.
Abel Salazar tanto utilizava suportes de pequenas como de grandes dimensões, sendo que
neste último caso optava sempre pelo contraplacado.
A escolha do suporte tem uma influência directa no resultado pictórico da obra artística
e manifesta-se quer pelo efeito plástico, quer pela técnica. Na maioria das vezes, optava
por pintar directamente sobre a madeira, deixando partes, mais ou menos significativas
a descoberto, onde a coloração e texturas acabam por adquirir um valor plástico. A sua
presença não pode ser alheada da restante carga pictórica que lhe está sobreposta. Veja-
se o exemplo da Paisagem, onde a madeira, de tom alaranjado, surge de forma pontual,
entre o bardo de vinha e o extremo dos ramos das árvores. Um olhar menos atento poderia
interpreta-la como uma camada de cor. De forma mais explícita, temos a Feira do Adro,
em que uma boa parte da madeira é deixada a descoberto, ou tratada por veladuras muito
transparentes, interferindo a orientação e as nuances dos veios da madeira directamente na
composição. No que se refere à técnica, fica perceptível a acção de atrito do suporte sobre
o pincel carregado de tinta, favorecendo o tipo de pincelada e permitindo a marcação dos
pêlos. A colocação de mais ou menos quantidade de matéria pictórica sobre as fibras, que
é parcialmente absorvida, sobretudo quando mais diluída, cria saturações dissemelhantes
da superfície.
Preparação
Pela análise de EDXFR sabemos que as preparações têm diferentes componentes, variando
entre cargas compostas por cálcio (como em No Luxemburgo – Dia de Outono) com a
possível adição de pigmentos brancos: o de zinco no Instantâneo da Rua; e branco de zinco
e alvaiade em Mulher no Cabaret e No Luxemburgo – Dia de Outono.
O desenho
O desenho, executado a grafite ou a carvão, aparece de várias formas nas suas pinturas.
Pode ser preparatório, sendo deixado parcialmente a descoberto ou coberto por veladuras;
ou ser realizado sobre a camada de tinta como solução pictórica. Do conjunto de obras
aqui estudado ficou claro a presença de desenho em Mercado da Ribeira, Feira do Adro,
No Luxemburgo – Dia de Outono e Instantâneo na Rua. Em qualquer um dos casos a
abordagem é feita a grafite, podendo posteriormente riscar a carvão para valorizar a forma,
como nas pinturas Feira do Adro e Instantâneo na Rua. Terminado este processo, Abel
Salazar executa a pintura, cobrindo parcialmente a composição, acontecendo de forma
mais evidente nas pinturas Mercado da Ribeira e Feira do Adro.
O desenho como solução pictórica, executado por cima da camada pictórica, é geralmente
feito a carvão, e surge na pintura Mercado da Ribeira, de forma pontual e tímida através
de pequenos traços, com a intenção de valorizar as formas. Já na pintura retrato da Dr.ª
Adelaide Estrada, o desenho é intenso e expressivo, funcionando sobretudo como uma
técnica plástica.
Camada pictórica
Abel Salazar pinta com regularidade directamente sobre a madeira, como nas pinturas
Paisagem, Mercado da Ribeira, Mercado do Anjo e Dr.ª Adelaide Estrada. A sua paleta é
variada e constituída por alguns pigmentos tradicionais como o alvaiade, o vermelhão ou
as terras, mas sobretudo por pigmentos modernos, desenvolvidos ao longo do séc. XIX e
início do séc. XX. Entre estes, foram identificados o branco de zinco, os azuis de cobalto e
de ultramar sintético, o verde de crómio, o amarelo de estrôncio ou os pigmentos cádmio,
amarelo e vermelho.
É na pintura Paisagem que encontramos a maior gama de verdes. São obtidos a partir do
verde de crómio, misturados com o alvaiade e o amarelo de cádmio ou ainda com as terras
vermelhas. A única amostra verde recolhida na pintura Mercado da Ribeira, revelou que
o tom resulta da adição de todos os pigmentos anteriormente citados. Na pintura Feira
do Adro a cor foi feita a partir do mesmo verde, misturado com os brancos de zinco e de
alvaiade para a saia da figura ao fundo.
Os vermelhos por vezes surgem puros, nomeadamente nas assinaturas, que é a cor de eleição
do artista para firmar as suas obras. Na pintura Paisagem está presente o vermelhão, na
Feira do Adro as terra vermelhas, e no Mercado da Ribeira as terras vermelhas misturadas,
em baixa percentagem, com o branco de zinco. Os dois tipos de vermelhos podem estar
associados e misturados com o branco de zinco ou ligados ao azul de cobalto e amarelo de
cádmio, para formar outros tons. Os avermelhados podem resultar da mistura das terras
vermelhas com o branco de zinco e o verde de crómio. Já os tons pardos avermelhados da
Paisagem foram realizados com as terras ricas em óxido de ferro, acrescidas do verde de
crómio, do amarelo de cádmio e do branco de zinco.
Os azuis foram essencialmente obtidos pelo azul de cobalto. Abel Salazar elaborou os
céus a partir deste pigmento misturado a baixa percentagem com o alvaiade e o verde de
crómio, como nas obras Paisagem e no Mercado da Ribeira, neste último caso ainda com
a adição de vermelhão. No Mercado da Ribeira, numa camada intermédia, identificou-se o
azul ultramar sintético.
Nas análises por EDXRF compreendeu-se que a maioria das cores resultam de misturas e que
o artista introduziu na paleta o amarelo de estrôncio e provavelmente o vermelho de cádmio.
Quando à densidade, as tintas variam entre muito espessas, espessas e fluidas, formando
filmes opacos ou com vários graus de transparência. Na primeira fase da pintura a óleo
recorre às tintas mais encorpadas e à pequena pincelada, como em Paisagem, formando
superfícies pictóricas com muitos relevos. Posteriormente, vai evoluindo para tintas mais
fluidas, mas ainda opacas, com zonas pontuais de maior acumulação de tinta, como na
pintura Mercado da Ribeira. Será na pintura Feira do Adro onde de forma explícita Abel
Salazar explora as variações de densidade das tintas, com inúmeras veladuras, deixando
as nuances do suporte terem leitura. Aplica ainda empastes, obtidos através de pincéis
largos e espatulados, que formam superfícies mais planas do que texturadas.
Pensamos que será na fase em que vive em Paris que inicia a aplicação de preparações,
modificando um pouco a sua técnica, nomeadamente na fluidez das tintas e consequentemente
nas pinceladas. Na Mulher no Cabaret – Paris trabalha com tintas mais encorpadas, criando
fundos mais homogéneos que resultam do modo suave como liga a matéria, mesmo que
surjam pinceladas individualizadas, ou que parte da figura feminina tenha sido feita com
expressivos empastes de tinta. Já no Luxemburgo – Dia de Outono, ensaia pinceladas mais
suaves, com tintas mais diluídas que vão sendo sobrepostas, criando uma gama variada
de tons pastéis.
No retrato da Dr.ª Adelaide Estrada, volta a tirar partido do tom do fundo, iniciando, neste
caso, por uma tinta escura. As pinceladas são mais encorpadas e registam movimentos
soltos. É interessante a forma como resolve a execução dos cabelos. Uma mancha escura
que poderia resultar numa área “inerte” da pintura foi valorizada pela introdução, entre
camadas, de pinceladas vermelhas que quase passam despercebidas a olho nu. Recorre à
técnica mista, de forma explícita, riscando com carvão vegetal sobre a camada pictórica.
Pode-se dizer, numa fase inicial, aplica com maior regularidade a pequena pincelada, vai-
se libertando ao longo do tempo. Compare-se as duas radiografias Paisagem (fig.8) e Dr.ª
Adelaide Estrada (fig.9).
Quanto ao aglutinante, ficou provado nas três obras analisadas por técnica de cromatografia
(Paisagem, Mercado da Ribeira e Feira do Adro), ser o óleo de linhaça.
Por as pinturas terem sido intervencionadas no passado, não nos é possível compreender
quais eram os reais hábitos do artista na finalização das suas obras.
Conclusão
Abel Salazar teve especial interesse em pintar sobre suportes rígidos de madeira, onde
explora as texturas e nuances, que são deixadas parcialmente a descoberto, em proveito
da composição. Sempre que utiliza a preparação, que pensamos ter tido inicio no período
de Paris, esta é feita pela mistura de uma carga com um pigmento branco.
O desenho, quando presente, pode ser executado antes da aplicação das camadas pictóricas,
ou por cima destas como solução plástica.
Emprega uma gama variada de pigmentos, na sua maioria modernos. Alterna pinceladas
muito espessas ou finas, jogando com a opacidade e transparências, criando superfícies
mais acidentadas ou planas, dependendo da fluidez das tintas e do tipo de pincéis utilizados.
Tira partido do material subjacente à camada pictórica, seja a madeira, preparação ou uma
camada de tinta.
Será uma investigação que irá ter seguimento, dada a importância e a variedade de
execução artística do autor.
Referências
BARRIE, Barbara H., [et al.]. – Artist’s Pigments: a handbook of their history and
characteristics. Washington: National Gallery of Art; London: Archetype, 2007, vol.4.
Nota biográfica
Ana Brito – Formada pela Escola Superior de Conservação e Restauro de Lisboa (1993) e
Mestre em Técnicas e Conservação de Pintura, pela Escola das Artes da Universidade Católica
Portuguesa (2010). Doutoranda em Conservação em de Bens Culturais, especialização em
Pintura na EA, UCP. Juntamente com outros elementos, funda a empresa Porto Restauro
(1998). E-mail: a_brito@portorestauro.com.
Anexos
4
1
2
Figura 1 – Paisagem, óleo sobre tábua, luz visível e directa, 15,5 x 18 cm, proveniente do espólio
da Casa-Museu Abel Salazar. (fotografia de Luís Ribeiro). Marcação dos pontos analisados pelo
laboratório e com relação com a tabela 1.
7
3
4
2
Figura 2 – Mercado da Ribeira, óleo sobre tábua, luz visível e directa, 24 x 40 cm, proveniente
do espólio da Casa-Museu Abel Salazar. (fotografia de Manuel Palma). Marcação dos pontos
analisados pelo laboratório e com relação com a tabela 2.
Figura 3 – Mulher no Cabaret, óleo sobre contraplacado, luz visível e directa, 32,5x 23 cm,
proveniente do espólio da Casa-Museu Abel Salazar. (fotografia de Luís Ribeiro). Marcação dos
pontos analisados pelo laboratório e com relação com a tabela 3.
Figura 4 – No Luxemburgo – Dia de Outono, óleo sobre contraplacado, luz visível e directa, 35,5
x 23,5 cm, proveniente do espólio da Casa-Museu Abel Salazar. (Fotografia de Luís Ribeiro).
5
3
Figura 7 – Dr.ª Adelaide Estrada. Óleo sobre madeira, luz visível e directa,
20,2 x 11cm, proveniente do espólio da Casa-Museu Abel Salazar. (Fotografia de Luís Ribeiro).
Figura 9 - Fotografia geral da radiografia da pintura Dr.ª Adelaide Estrada. (RX realizado por Luís
Ribeiro).
Tabela 1 – Paisagem: descrição dos pigmentos, presentes por cor, por ponto (P) e por camada (C).
Tabela 2 – Mercado da Ribeira: descrição dos pigmentos, presentes por cor, por ponto (P) e por
camada (C).
Tabela 3 – Feira do Adro: descrição dos pigmentos, presentes por cor, por ponto (P) e por
camada (C).
Resumo
Palavras-chave
Pintura, suporte de madeira, Vasco Fernandes, radiografia, MTPNP.
Under the project Materials and Techniques of the Northern Painters of Portugal, a team of
researchers met, whose common objectives were the study, valorisation and divulgation of
this stream of the national artistic heritage. It was up to this research, the survey’s technical
support of the five panels belonging to the altarpiece of the Cathedral of Lamego (1506-
1511), authored by Vasco Fernandes. The indispensable partnership with the Institute of
Museums and Conservation, has allowed a multidisciplinary approach in situ. The essay that
follows, reflects the radiographic process from the work-field until the conclusions drawn
from their interpretation. Through innovative information, this is assumed to contribute to
the History of Art and History of Conservation and Restoration.
Keywords
En el marco del proyecto de Materiales y Técnicas de pintores del Norte de Portugal, se reunió
un equipo de investigadores cuyos objetivos comunes fueron el estudio, reconocimiento
y divulgación del patrimonio artístico nacional. Corresponde a esta investigación el
levantamiento técnico de los soportes de los cinco paneles del retablo-mayor de la Catedral
de Lamego (1506-1511), del pintor Vasco Fernandes. La colaboración esencial con el
Instituto de Museos y Conservación ha permitido un enfoque multidisciplinario in situ. El
ensayo que sigue refleja el trabajo del proceso radiográfico y a las conclusiones derivadas
de su interpretación. La información. Su innovadora información hace que este sea una
contribuición a la Historia del Arte e Historia de Conservación y Restauración.
Palabras-Clave
Conscientes que grande parte do património artístico português continua por inventariar,
estudar, e que iniciativas como a presente, funcionam como modo de salvaguarda dessas
vertentes culturais, reuniu-se uma equipa de investigadores multidisciplinar. Os objectivos
comuns foram: o estudo (a história de arte, na vertente científica complementada por
exames técnicos e materiais); a valorização cultural e a posterior divulgação nacional.
Julgamos ser este o ponto de partida para a valorização da nossa herança, muitas vezes
desconhecida ou ignorada no tempo, e que só a sua fruição poderá contribuir para a sua
preservação e enriquecimento.
Dentro deste contexto, coube esta investigação, o estudo do suporte dos Tesouros Nacionais:
o Retábulo-mor da Sé de Lamego (1506-1511), da autoria de Vasco Fernandes, presente
actualmente no Museu de Lamego (fig.1). A selecção do núcleo em estudo, deveu-se à
incontestável importância histórico-artística deste mestre pintor quinhentista português,
mas igualmente aos aspectos técnico-materiais inerentes aos painéis documentados pelo
seu precioso Contrato de obra que invulgarmente subsistiu até à actualidade.
a b c d e
Figura 1 (a-e). Políptico da Sé de Lamego, Óleo sobre madeira de castanho, Museu de Lamego.
(a) Criação dos Animais, 172 x 87 x 3,5 cm; (b) Anunciação, 174,5 x 95,5 x 3,5 cm; (c)
Visitação, 177 cm x 93 x 3,5 cm; (d) Circuncisão, 177 x 96,5 x 3,5 cm; (e) Apresentação do
menino no templo, 178 x 96,5 x 3,5 cm.
(Créditos: IMC-I.P./ Ministério da Cultura. Fotógrafo: José Pessoa).
Numa fase final, cruzou-se o conhecimento técnico e material dos suportes destas pinturas,
com os dados analisados nos regimentos das corporações dos ofícios mecânicos do trabalho
das madeiras: carpinteiros, carpinteiros de marcenaria, marceneiros, entalhadores (e por
comparação pintores); de modo a determinar, através das metodologias de examinação
dos aprendizes dos ofícios, e restantes normativas, as técnicas e materiais de execução
exigidas, no contexto histórico do período Renascentista português (Salgueiro, 2010b: 4-9).
Para alcançar os objectivos acima propostos e para complementar estudos antecedentes,
realizou-se, numa fase inicial, radiografias totais às pinturas (Figura 4 a-e). Imprescindível
à visualização das práticas de ensamblagem dos painéis, este exame revelou resultados
vitais à compreensão das metodologias estruturais e surpreendentemente da prática e
técnica artística do pintor.
Apesar das conclusões obtidas acerca deste espólio serem mais abrangentes, optou-se
por reflectir neste ensaio, apenas o trabalho radiográfico. Pela relevância da informação
inovadora, e pela experiencia enriquecedora desde o processo de realização (em parceria),
às conclusões obtidas através da sua interpretação.
Deste modo, o presente artigo constitui a conjugação de dois trabalhos/áreas que apesar
de distintos, funcionaram em entreajuda, pelo objectivo comum: O conhecimento da obra
de arte.
Radiografia de um método
O primeiro trabalho entre nós que utilizou a radiografia e as análises pontuais, em 1923, foi
o de Carlos Bonvalot na intervenção de conservação e restauro no retábulo da Igreja Matriz
de Cascais (Teixeira; Alves, 1981. Pessoa, 2010). Notável o contributo de Pedro Vitorino,
médico e museólogo do Porto, que a partir de 1929 começou a publicar radiografias e
alguns textos sobre este tema, mas esta publicação isolada não veio a ter qualquer reflexo
significativo na história de arte portuguesa (Pessoa, 2005). Nos anos 30, era já óbvio
para o conhecimento científico que a radiação X, tendo em conta o seu efeito cumulativo
e parcimoniosamente usada, não provocava quaisquer danos nas obras de arte. Tal ficou
perfeitamente estabelecido na Conferência Internacional de Roma (1930), que assumiu a
tarefa de estudar os métodos científicos, tendo em vista estabelecer a autenticidade das
obras de arte e assegurar a sua conservação. Já indicamos qual deveria ser a colaboração
entre os historiadores de arte e os técnicos dos novos métodos (Graeff, 1931). Apesar da
grande importância científica, e do impacto que a mesma causou, a conferência mundial
sobre o exame científico de obras de arte foi um episódio que não teve consequências
imediatas nos domínios da história de arte. É certo que começaram a surgir alguns pólos
de desenvolvimento de laboratórios, ligados essencialmente à conservação e restauro. É
o caso do Instituto Mainini, no Louvre, da National Gallery em Londres, e sobretudo do
projecto do Instituto José de Figueiredo, assinado por João Couto e Manuel Valadares:
Embora esta instituição só viesse a ser oficializada no final dos anos 60, o certo é que
estava instalada e a funcionar a partir de 1937, substituindo as antigas oficinas de restauro
do Museu Nacional de Arte Antiga.
A identificação e o estudo das obras atribuídas a Vasco Fernandes são um caso exemplar,
O trabalho de Dalila Rodrigues, com uma primeira e muita séria sondagem baseada
sobretudo na reflectografia do infravermelho constitui um marco na história de arte
portuguesa. Mas os resultados vieram demonstrar que se tornava premente o estudo e
a documentação por outros métodos, nomeadamente e o mais importante de todos, a
cobertura radiográfica integral (fig.2).
Os processos técnicos de exame científico de obras de arte causam-nos, por vezes, alguns
embaraços pela acumulação de novas pistas que nos proporcionam. A informação acumula-
se lentamente e tem que ser sistematicamente construída. Os resultados deste projecto
criam-nos a consciência de que franqueámos somente a primeira portagem de uma imensa
auto-estrada.
Observando a imagem, esta revelava uma figura cuja pintura da face sofrera alterações
de composição, sendo notórias em sobreposição uma face de frente e outra ligeiramente
inclinada para a direita num perfil a ¾. As expectativas aumentaram, após a visualização
comparativa do pormenor da reflectografia de I.V.1 (fig.3b) feita a este pormenor e cujos
possíveis apontamentos à camada intermédia de pintura não eram visíveis.
Não se teceram conclusões, e aguardou-se pelo processo radiográfico geral dos cinco painéis
(fig.4a-e), vindo a revelar-se que de facto, a imagem em causa pertencia à Anunciação do
Retábulo-mor da Sé de Lamego (fig.3a,d). Esta prova experimental feita pelos radiologistas
portuenses em 1935 apesar da enorme relevância dos resultados, permaneceu guardada
e sem interpretação.
a b c d
Figura 3 (a-d). (a) Pormenor da face do Anjo da pintura: Anunciação do Retábulo-mor da Sé de
Lamego; (b) pormenor Reflectografia de I.V. (Por: José Pessoa) (c)Imagem da prova radiográfica
de 1935. (In Dossier Rest.574, DDD - IMC); (d) Pormenor da radiografia 2009.
Este dado, aliado às restantes conclusões, que se pode interpretar, vem revolucionar a
nossa visão da técnica do artista Vasco Fernandes, nesta fase inicial da sua obra. Sendo,
comprovadamente seguro dizer que este mestre fazia grandes alterações de composição
em fase de pintura, e cujas inúmeras razões iremos mais à frente ponderar.
Importa salientar, que os resultados que se vão apresentar, surgiram através da interpretação
dos dados radiográficos conjugados com o exame diagnóstico, seguem em formato sucinto2
a b c d e
Figura 4 (a-e) - Radiografia. (a) Criação dos Animais; (b) Anunciação; (c) Visitação; (d)
Circuncisão; (e) Apresentação do menino no templo.
Ressalva-se pela pertinência, que através dos dados fornecidos nos subcontratos realizados
por Vasco Fernandes, foi possível apurar que o carpinteiro André Pires apenas forneceu
as madeiras, pertencentes à estrutura do aparelho retabular. É no contrato para a feitura
da “maçanaria”, que se apura que foram os entalhadores Arnao de Carvalho e João de
Utreque, que forneceram desde as madeiras às pregaduras os suportes devidamente
preparados para a pintura (salvo os painéis centrais) e ficaram encarregues da execução
da talha e assentamento retábulo.
• As pranchas de corte tangencial encontram-se unidas entre si por junta viva, reforçada
com o sistema de ensamblagem primitivo composto por cavilhas de madeira lisas, de secção
Figura 5 (a-b) - (a) Corte da cavilha na extremidade do painel, conjectura das dimensões
originais e da estrutura com duas pranchas. (b) pormenor radiografia com marcação da cavilha
cortada.
• O corte dos cinco painéis em estudo e o desaparecimento das restantes pinturas deste
conjunto, poderá ter ocorrido no século XVIII durante as obras de reforma da Sé de Lamego,
à data do apeamento do retábulo. A causa da mutilação, pensa-se ter sido o objectivo de
adaptar os painéis à nova funcionalidade individual e fazer-se assim, o “aproveitamento”
das pinturas para outros locais, como foi sendo prática comum.
a b c
Figura 6 (a-c) - (a) Radiografia, pormenor do retábulo na Circuncisão, observa-se o desenho
inciso e os arcos da arquitectura de um templo pintado na versão intermédia da composição: (b)
Fotografia ao mesmo pormenor (versão final); (c) Macrofotografia de pormenor - desenho inciso.
• Ao nível das camadas pictóricas, detectou-se uma nova característica técnica, de elevada
relevância artística que apenas este método de exame: a radiografia, nos poderia revelar.
Contribuindo para o conhecimento e distinção desta fase do mestre pintor Vasco Fernandes,
revela-se que no decorrer da empreitada de 1506 a 1511 em Lamego, efectuou várias e
significativas alterações à composição das cenas, em fase de pintura, isto é, durante a
execução das mesmas. Estas modificações de grande escala podem ter sido motivadas por
razões de ordem iconográfica, estética, ou até por demanda do próprio encomendador, o
Bispo de Lamego D. João de Madureira.
Como se poderá ver na figura 7 a-c, praticamente todo e cenário criado, excluindo a
localização das figuras no primeiro plano, sofreu radicais alterações. De entre as variadas
modificações, salientasse a do posicionamento do leito da Virgem. Numa primeira versão,
Vasco Fernandes pintou a cama e o dossel por trás do Anjo, que também nessa primeira
versão olhava a Virgem num perfil a ¾. Na versão final toda essa estrutura é representada
à direita junto da Virgem, dando lugar a uma grande janela com representação do exterior
e maior profundidade.
a b c
Figura 7 (a-c) - Pormenor comparativo da pintura Anunciação: Fotografia de luz visível (a);
Radiografia (b); Imagem da sobreposição das anteriores para melhor percepção das alterações
de composição.
do último plano, cuja actual presença de um pequeno retábulo com temas do Antigo
Testamento, dava lugar ao prolongamento perspectivado e em profundidade, do interior
da arquitectura do tempo (visível em parte na imagem 6a-b).
Estes novos dados podem vir reforçar o já sugerido por Dalila Rodrigues, de que a relação
entre o Antigo e o Novo Testamentos, se estabelece nestes dois painéis entre as figurações
do primeiro e as do último plano (Rodrigues, 2007: 75).
Conclusão
Os resultados destes exames técnicos, para além dos já enumerados, levam-nos a concluir
que os trabalhos têm que continuar em toda a pintura das oficinas de Lamego e Viseu, do
século XVI, com a certeza de que à medida que formos prosseguindo iremos compreender
cada vez melhor a documentação agora obtida.
Para o entendimento das práticas quinhentistas, importa reforçar, que não é possível
conhecer uma pintura na sua totalidade, sem o devido conhecimento do seu suporte,
geralmente visto como secundário, porém detentor de informação que testemunha todo
o seu percurso, desde a sua génese aos nossos tempos. Demonstrando-se assim, ser
imperativo aliar os conhecimentos da História da Arte e Conservação e Restauro, que
apesar de distintos, funcionam em pleno quando conjugados, pelo objectivo comum: o
conhecimento científico da obra de arte.
Bibliografia
MARETTE, Jacqueline. Connaissance des primitifs par l’étude du bois du XII au XVI siècle :
publié avec le concours du Centre National de la Recherche Scientifique. Paris: A.&J.Picard,
1961.
PESSOA, José. “Carlos Bonvalot - Pioneiro no encontro entre a Arte e a Ciência”. In Cascais
de Carlos Bonvalot. Lisboa: Museu Condes de Castro Guimarães; C.M. Cascais, 2009.
RODRIGUES, Dalila. Grão Vasco e a Pintura Portuguesa do Renascimento (c. 1500 – 1540).
Salamanca: Consorcio Salamanca 2002/Museus Grão Vasco, 2002.
SALGUEIRO, Joana. “Os regimentos das corporações dos ofícios mecânicos: O caso do
Retábulo-mor da Sé de Lamego (1506-1511) do pintor português Vasco Fernandes”, In
Ge-Conservación, (nº1) 2010,b. pp. 85-98.
TEIXEIRA, Luís Manuel: ALVES, Luísa Maria Picciochi – Investigação e restauro em pinturas
quinhentistas de Cascais num trabalho inédito de Carlos Bonvalot. Cascais: Tip. Cardim,
1981.
Agradecimentos
Pela participação neste projecto agradece-se aos seguintes: Ana Calvo; Dalila Rodrigues;
Agostinho Ribeiro; Eduardo Machado; Equipa da Divisão de Documentação Fotográfica
DDF – IMC; Equipa de colaboradores do Museu de Lamego - IMC; e à Fundação para a
Ciência e Tecnologia.
Notas biográficas
Georgina Pinto Pessoa – Mestre em História da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade
do Porto. Licenciada em História da Arte na F. Letras da U.P.; Pós-graduada em Museologia..
Técnica Superior do IMC, afecta ao Museu de Lamego onde integra actualmente a equipa
da DDF. Responsável pela montagem digital das radiografias deste projecto.
Abstract
This paper proposes an approach to the term “original”, seeking answers in a historic
analysis, revisiting a remarkable publication by the British Museum, Fake? The Art of
Deception, a catalogue from a 1951 exhibition re-published in 1990. In opposition to
“original”, we aim to analyze the relationship Man has had with fakes, forgeries and copies
over time and how they can be helpful when defining “original”.
Keywords
O presente estudo propõe uma aproximação ao termo “original” pela análise histórica,
revisitando uma publicação notável do British Museum, Fake? The Art of Deception, um
catálogo publicado inicialmente em 1951 e republicado em 1990. Em oposição a “original”,
pretendemos explorar a relação entre o espírito Humano e os falsos, falsificações e cópias,
e de que forma pode contribuir para a definição de “original”.
Palavras-chave
Palabras clave
Introduction
The development of the field called Conservation and Restoration has been neglected as an
object of study per se. Although there are important contributions from remarkable authors
such as Cesare Brandi, among other important names, conservation theory remains an open
field for discussion given the lack of theoretical contributions in the contemporary scene.
The need of a solid theoretical structure is directly linked to the recent epistemological
origin of the field itself, as well as its diverse filiations (scientific, artistic and humanistic)
implanted “officially” in the technologic and scientific premises of the 20th century.
From the previous paragraph it becomes clear that in order to analyze conservation theory
we need certain tools, given many points of this field are still unclear. First of all we need
to consider terminology from which this text will be built. Terminology is the basis of a
scientific field and therefore of scientific speech. That being said we need to clarify this
matter before anything else. Another question we can, and should, raise is how History
can help us understanding the evolution of Conservation, which takes us to the fields of
Art History, Science History and Mentality History. However, History is not enough given
the fact that we also need Aesthetics to complement a History of Mentalities. These two
fields of study allow us to understand the psychological profiles of societies over time,
proving that every human action has a direct link to cultural factors that preexist in a
certain moment. This means there is no such thing as a neutral action. This should be
something to remember first of all when we criticize past interventions, often called
“incorrect interventions” or “damaging intervention which took place in the past”. An
important thing to remember is that our present work, despite all scientific knowledge and
technologic breakthroughs available, is not neutral, meaning we in turn are not detached
from cultural factors that influence our decision making. This fact alone should lead us to
long for a coherent theoretical structure which could, at least, improve objectivity. This is
particularly true due to one important specificity of conservation work: every artistic or
cultural work is unique, materially, historically and aesthetically speaking. This establishes
a difference between western and eastern world’s history of mentalities: western society
values a chronologic vision which defines the importance of the concept of “original”. In
opposition eastern societies value the perpetuation of techniques and materials.
From all the facts we need to review in order to better understand where conservation
stands at the present day, we need to realize that nothing really new has been said since
Cesare Brandi and even this had been influenced by so many others, such as Pietro
Edward’s practices as Director of the Restoration of the Public Pictures of Venice and the
Rialto, back in the 18th century. Salvador Muñoz Viñas has brought up some important
remarks in his work entitled Contemporary Theory of Conservation, published in 2003.
This author realized there were gaps between classical ethical principles and practical
conservation, as he states during an interview for E-Conservation Online: «I had been
working in both practical conservation and teaching for some time, often trying to tackle
ethical problems that arose when approaching conservation ethics in the classical way;
that is by applying classical principles, such as, reversibility, objectivity, respect for truth,
minimal intervention and the like. However I found that these classical principles could
seldom be fully applied. In order for them to work, you had to not abide by them at some
given moment. Sooner or later it was necessary to discard them to enable conservation to
be reasonable and acceptable. For some years I tried to cope with this incongruity between
theory and practice, between what should be and what could be.» (Blackman, 2008).
Perhaps the first thing we should admit would be that Conservation History is very, very
important, mainly because nothing is really that new and most of all, classical principles
are not working as they should. The concept of “original” is really very old and still one of
the classic ones in Conservation. And why is that true, we should wonder. Contemporary
conservation theory should question its own foundations, what we take for granted, such
as this simple and yet not fully understood concept of “original”. It is a very widespread
concept which hasn’t had the same definition over time. Nowadays we consider as original
several material traces, such as supports, patinas and varnishes, as well as everything else
put together by the creator of the work. However during the 18th century when restorers
such François-Toussaint Hacquin were famous for their work, supports were changed as
a regular practice, for conservation purposes, although later on it became obvious that a
wooden painting transferred over canvas would not look and behave exactly the same way.
So what’s really new? Rather than questioning the value of “original” we prefer questioning
what it means for sure and why is it so important for us, conservators in general.
Most of all how “original” influences conservation and how “original” is influenced by
contemporary conservation. Our solid point of support is the 1990 re-edition of a 1951
British Museum catalogue: Fake? The Art of Deception (Jones, 1990), although there could
be so many references of publications dedicated to fakes and forgeries. This monograph is
representative of museum collections all over the world that question “original” and that
challenge conservators in anthropological and professional analyses.
The concept of “original” seems easy to understand and it has been widely used specially
in conservation field. The Infopedia Dictionary of Portuguese Language defines the word
in two categories: uniform adjective «referent to origin, primitive, which is not copied nor
reproduced, unique, authentic, made in the origin, new, unedited, revealing creativity and
innovation, out of the ordinary, eccentric, singular, peculiar to someone» and as a noun
«work from the author himself, primitive writing from which copies are made, model,
person who is portrayed». Ana Calvo describes this word as «Work made by an author in
comparison to a copy, which is a repetition of the original made by another hand. In the
case where the copy is made by the author it is called replica». (Calvo, 2003:160).
First of all what are fakes and why are they made? As David M. Wilson says in the preface
of the catalogue Fake? The Art of Deception, «To many the main purpose of the forger is to
earn money (…) But this is not entirely true – the wholesale forgery of English fivers by the
Germans during the Second World War was undermining the British economy. Michelangelo’s
forgery of a work by his master Domenico Ghirlandaio was a student prank; but the reason
for his forgery of Cupid Asleep, which was sold in 1496 as a classical sculpture, may not
have been so innocent». (Jones, 1990:9). There are apparently many reasons to explain
why forgeries are made other than making profit: political and economic, humoristic, and
even for ego reasons, just as great masters have done, such as the quoted example of
Michelangelo. Fakes are not as innocent as we may think; rather than being inert objects to
despise, they are less passive than we may believe. The most famous forgery case in the
Renaissance was in fact the forgery of the Cupid Asleep. Michelangelo buried the sculpture
in acidic earth to make it look very old and coherent with the classical period. This work
was sold to Cardinal Raffaello Riario of San Giorgio, who discovered the fraud. Instead of
being very angry he was very impressed with Michelangelo’s talent and overlooked his
action. The sculpture continued its path as an antiquity and became property of d’Este’s
collection in Mantua. It was displayed as a genuine article, among genuine antiquities.
Finally we lose track of this sculpture in the 17th century. (Boese, 2008).
The most interesting fact we can extract from this information is that if Cupid Asleep was
found nowadays, it would be worth millions and looked upon as a master’s genuine work,
a genuine forgery. This concept is enough to mess all the preexisting ideas we could have
on “original”. How come a forgery can be considered genuine? This is the same as claiming
“This is an original forgery from Michelangelo!” In this case the quality of original is implied
in the master itself and not in the sculpture and therefore the work of art is not something
independent from its author. It means we automatically value the author (an object’s
ultimate origin) and not quite the work per se. This raises two other relevant questions:
first of all, are there objects valued for themselves and does the author’s importance
makes forging more appealing?
We believe both statements are true. Regarding the first question we can claim there are
objects, cultural or artistic, that we value independently from their authorship. Perhaps the
most ancient examples are prehistoric paintings. The Portuguese Foz do Côa prehistoric
engravings can be presented as an example, but Lascaux paintings have an interesting
characteristic when it comes to the concept of “original”. In January 1963 Max Sarradet
made concerned observations in the grotto and its owner, the Comte de la Rochefoucauld-
Montbel, closed the public visits. André Malraux who was Minister of Cultural Affairs at the
time, had forbidden him to reopen the galleries because of the chemical and biological
problems caused by constant visiting. For conservation reasons a second set of paintings
were made and this facsimile was inaugurated in 1983 and receives today more than 280
000 visitors a year. That is 280 000 people who do not care if they are looking at “fakes”.
This does not represent detachment from originals, instead represents a case study where
conservation was more important than the originals. It is also valid for the Spanish example
of Altamira where the same conservation solution was successfully adopted.
The second question we raised is perhaps more complex to answer. Mark Jones, the person
responsible for the exhibition Fake? The Art of Deception said that «the expert sees what
he wants to see; he has tunnel vision» (Jones, 1990:9). So, how do fakes prevail over
experts and everything else given specific circumstances? And how do they turn out to
fascinate us? We have to admit that we value cultural and artistic heritage for its meaning
and its age, nevertheless contemporary art occupies a different part of our brains. If a
work of art was made by Michelangelo himself we see the author’s aura all around it. That
is why we value not only the work, but everything else that made part of the author’s life:
his house, daily tools, a painter’s brush, a writer’s pen. The object’s essence is not solely
contained in material evidence. This is why forgery offers such a wide field to explore.
History of “deception”
Forging and copying are very old activities. There is a common idea that forging art and
antiques can only be possible in a society where old and symbolic objects can reach high
prices. In fact forgeries as we understand them today were not the same in the past,
especially in cultural contexts were old things were not valued. In past times an artistic
object was valued for its own merit and nowadays we almost worship something attached
to a particular name and therefore we can ask what is more important, the Mona Lisa or
Leonardo da Vinci? Can we even answer this question?
It is known that even the most worshiped objects were replaced when damaged, and
war periods were particularly delicate when it comes to saving originals. Many parts of
objects and buildings have been transformed and replaced over time for matters of taste
and necessity. In these cases is there real forgery? Most of all what is a forgery over
historical analyses? Maybe we should start nowadays and then go back in time. Ana Calvo
describes forgery as «Imitation of an artistic work made with the intention of making it
being accepted as original. A forgery does not only copy but it pretends to look exactly
like the authentic and therefore it uses old supports, simulates surface cracks, damages
and patinas, eluding detection even by experts» (Calvo, 2003:99). In turn a facsimile is
described by Ana Calvo as an «Exact reproduction of a book or document made with an
educational purpose, in order to enable the study of the original. It also can be defined
as a perfect imitation or reproduction of a signature or drawing for its diffusion» (Calvo,
2003:99). A copy is defined as a «Reproduction of a work of art made by other than the
author, contemporary or posterior comparing to the original.[meaning unclear] Copies
may have great historic and documental interest when reproducing lost works, such as the
majority of Greek sculptures, known today thanks to roman copies. Some copies may have
artistic value in their own right» (Calvo, 2003:66).
Whether they are fakes, copies or replicas, is the artistic and symbolic value detached from
them and only possible for originals? It is a fact that some forgeries or fakes turned out to
be valued as authentic, such as a medieval altarpiece which was originally bought because
of the value of the fake ivories on its structure and turned out to be valued for the original
13th century paintings on the outside (Jones, 1990:29). So a fake became an original
over history! Copies are also an important part of Art History, as this activity «has often
been the dominant mode of artistic activity, motivated by a desire to maintain or renew
traditional forms and skills. By nostalgia for the past and admiration for its achievements»
(Jones, 1990:29).
It becomes clear that the easiest way to identify a fake lays on intention – if a copy is made
there is no intention of deceiving; this copy can even be very different from the original
when it comes to dimensions and materials and it is clear that the original was only a source
of inspiration. When a copy is made with the intention to deceive, it becomes an imitation
and therefore, a fake.
Older than object forgery is documental forgery which dates back to Babylonia and can be
traced till the propaganda warfare of the twentieth century (Jones, 1990:59). The reasons
why documents are forged can be so many as economical, political, juridical, etc. [There
can be many reasons for forging a document….] The Old Babylonian forged inscription is
a cruciform monument from Sippar, southern Mesopotamia; experts believe it was forged
probably during the Old Babylonian period (first half of the second millennium BC) and
it pretends to have been created in the reign of Manishtudhu, King of Akkad, between
2276-2261 BC). This monument can be identified as a fraus pia, or “pious fraud”, as
it was probably created by the priests of the temple of Shamash in order to prove the
«great antiquity of the privileges and revenues of their temple (…)» (Jones, 1990:60).
Two Greek authors decided to offer posterity fake eye-witness accounts of Dares of
Phrygia (a Trojan ally) and Dictys of Crete (a Greek ally), (Jones, 1990:61). There are also
several examples of monkish forgeries, such as the Forged Dectretals of Isidore, which
are documents produced in different periods of time and assembled in the 19th century
in order to emphasize the Church’s power (Jones, 1990:62). In opposition there is the
example of the Spanish Inquisition torture chair, said to «have been found in Cell 23 – a
dungeon of the Spanish Inquisition at Cuenca in Spain. It was assembled from a number
of separate elements, some genuine, in the nineteenth century for sale as an interesting
antiquity» (Jones, 1990:70). It pretended to be a genuine article from the 17th century and
it even has an inscription saying «CABALLERO (probably the maker) ANO DE 1676 SANTO
OFFICIO» (Jones, 1990:70). This object is not only a forgery; it also symbolizes bad action
made by the Church. Despite the horrible truth behind the Inquisition this object makes it
worse by means of a false statement.
Apocryphal texts were also forged, as proves the Letter of Christ to Abgar. This text was
extracted from the Ecclesiastical History of Eusebius (AD 260-340) where there are earliest
Greek versions of two letters «supposedly exchanged between Christ and Angar (4 BC – AD
50), King of Edessa» (Jones, 1990:79).
Forgery became particularly relevant with collectionism which was very important from the
Renaissance on, although we cannot forget the strong demand for Greek sculpture that
took place in Imperial Rome. However the really «collecting mania occurred in Europe in the
nineteenth century» (Jones, 1990:119), and the basis of this demand was not the cult of
the artist, the symbolic value of relics or the artistic value of objects, but their age. The 19th
century cherished Time, and this is a legacy we hold dear today when defining “original”
and when distinguishing “original” from non-original. When Cesare Brandi theorized about
aesthetical and historic value he was clearly applying his cultural heritage and applied
values which were particularly important in the previous century and are still our cultural
heritage today.
Relics were objects forged particularly often during all times. It is also one multimillionaire
business branch of forgery. The Crown of Thorns was supposedly acquired by Louis IX
of France in 1239 for at least 135 000 livres. The authenticity of relics was an important
matter and the ability to perform a miracle could distinguish between genuine and fake.
There are several examples of relic forgery in which contemporary science had something
to say: the Turin Shroud, made in the mid-fourteenth century, the True Cross, the relics
of the apocryphal Eleven Thousand Virgins of Cologne, the milk of the Blessed Virgin Mary
and most probably the early martyr St. Agnes (Jones, 1990:81). For believers Science is
an intruder ready to shatter beliefs, but historically speaking these fake relics managed to
improve faith and power over believers for centuries.
Magic and mythical objects were obvious sources of forgery according to our present
vision, but they were very respected in the past for their fascinating and unexplainably
features. Alchemical transformations have been reported widely, as proved in the following
text, supposedly a description of a successful transmutation published by John and Andrew
van Rymsdyk in an early description of the British Museum’s collection: «It is said to
be an imposition on a gentleman which happened thus: - This pretended Alchymist had
two little Knives, one of which had a Gold Point, the other plain, and were made so as to
resemble each other as much as possible. The time being fixed on, and the pretended
Elixer produced before the Gentleman; the Imposer with legerdemain trick, changing the
plain knife, after its dipping, deceived the Eyes by his nimble motion, and brought forth
the other with the Gold Blade; then again the Great Elixer beings spilt on the ground, and
again … [It was] purchased by the late possessor, at a very considerable price» (Jones,
1990:82). Other objects were very common: unicorn horns, griffin’s claws, mermaids and
mermen (which consisted of «dried parts of monkeys, with fish tails, probably on wood
cores»), (Jones, 1990:85).
endeavour to stimulate and is proof positive that such crimes are not merely regarded
favourably, but given every encouragement in the land of Kultur» (Jones, 1990:74). In fact
the author of the German medal, Karl Goetz, created it for satirical reasons and defended
himself saying that the Lusitania carried arms and its passengers were warned in advance
of the danger «in advertisements placed in American newspapers» (Jones, 1990:74). The
truth was that the Germans had not planned the medal in advance and Goetz’s satirical
work was immediately suppressed by the German government.
Recent deceptions
There are some more recent examples of deception which are worth to explore. Innocent
or conscientious deceptions are miles apart. Without a single doubt the art business is the
most profiting of them all. In the 20th century forgers were particularly busy during World
War II. Nazi leader wanted to steal famous paintings from their opponents and from Jewish
families. Hermann Goering was the head in chief of this operation and he owned a great
private collection. His greed was also deceived when he went to Holland where he expected
to find an original from Vermeer. It turned out to be an original from Hans Van Meegeren,
Mary-Magdalene washing the feet of Christ. Van Meegeren was a forger who managed
to deceive even the greatest Vermeer expert, Bredius, who claimed the painting to be
authentic. At the end of the war truth came out and Van Meegeren shocked everyone by
admitting he was the author of such art pieces and that he had taken his career in forgery
as a revenge for being considered an untalented artist. Fooling the same art critics who
had once rejecting his works turned out to be very exciting for the forger, although he still
went to prison (Freemart consultancy archives, internet consult).
After the war Paris became the greatest art market while the United States watched the
growth of a truly modern school. Several painters were famous and their works wanted
worldwide: Picasso, Braque, Matisse, Miró and Dalí, among others. In the 60’s there was a
great bunch of forgers such as David Stein («who had managed one day to have a forged
Picasso oil painting authenticated by the master himself, was arrested after Marc Chagall
saw a forged oil painting exhibited in a New York Gallery»), Elmir de Hory and Real Lessart,
the specialist in faking Chagall, Picasso, Dufy and post-impressionists. There were even
agents for forgers, fake dealers such as Fernand Legros (Freemart consultancy archives,
internet consult). Artists themselves usually denied their own works and were deceived
by low prices they achieved in the market. Such were the cases of Giorgio de Chirico who
«was charged in 1969 for having seized some of his sculptures as forgeries whereas he
had signed a legal contract for their production» (Freemart consultancy archives, internet
consult) and for instance, Maurice de Vlaminck, who «refused to authenticate some of his
own oil paintings simply because he did not like them anymore. He also was charged and
received a fine for having rejected an oil painting which was in fact genuine» (Freemart
consultancy archives, internet consult).
Other cases could be quoted, such the Keating scandal, in England during the 70’s, but
bottom-line we can estimate that 15% of paintings sold today are fakes, according to the
Freemart consultancy archives (Freemart consultancy archives, internet consult).
As Peter Watson wrote in the Observer, «I know that many people are fascinated by forgeries
and pastiches, since in many cases the difference between them and the real thing seems
hard to fathom. Why, therefore, people ask, is the one worth so much when the other
isn’t?» (Watson, 1994). In fact copies reach unbelievable prices all over the world. It is very
common having copies of famous works of art at home, mainly because originals are at
museums worldwide, so it is unthinkable for the common man to own one at home. People
are satisfied with a beautiful copy of a great master, since they don’t live at the Louvre or
at Prado Museum. Market prices for copies may be surprising: «Among the six Rembrandts
are two copies of the same picture, the double portrait known as The Jewish Bride. One is
by Johan Hendrik Baartscheer, 1874-1937 (Df 10 000 – Df 15 000) and the other by Egbert
Rubertus Derk Schaap, 1862-1939 (Df 4 000 – Df 6 000)» (Watson, 1994). The author also
wrote than in some cases copies gain energy on their own, becoming an individual entity
rather than being just a copy. Some originals do not have the same sparkle and life that
some copies present. «The irony is that, because of the way our attitudes to copies have
been conditioned down the years, prices are now way below those for mediocre or even
worse than mediocre, originals» (Watson, 1994).
Nowadays copies are taken as a minor thing, a true deception. Then why do some forgeries
have such high prices in the market, such as the Renoir, Picasso and Modigliani faker, John
Wyatt, whose paintings could rise up to 75 000 euro? (Tubella, 2007).
Conservation field offers important tools to this matter: science and technology. In the
late 20th century science was applied to distinguish “originals” from fakes. This does not
mean that fakes were not identified in the past but today we have different tools, but is
it enough? «It would be misleading to end with the comforting impression that scientific
advance and scholarly expertise can solve all problems» (Jones, 1990: 321). We do believe
this is true, not only because some objects identified as fakes were later proved to be
genuine, but also because conservation cannot lean merely on “original”. On behalf of
“original” many material evidence has been gone forever, removed during interventions.
Although it is not easy to define one universal truth about this matter, we conservators
and restorers also need to have in mind that we are still very close to the 19th century
passion for Time. We treasure old, antique and genuine but perhaps there is more of our
History we are forgetting to preserve. Fakes are a part of us, a mirror of ego, society
values and desires. They are mirrors of our human condition (greedy, misleading but still
ingenious and ultimately genius). Fakes are a part of Art History and History as much
genuine objects and documents. They are not inert and passive, they have changed the
course of events as we have been able to analyze in this paper. How come it is fair that we
conservation scientists can claim what’s to keep and what’s to destroy? This is particularly
true for additions (retouching, re-paintings, re-coatings). Maybe what “original” teaches
is that if deciding what to keep is a hard task, for so many reasons, we do need a better
documentation system.
References
museumofhoaxes.com/hoax/Hoaxipedia/Renaissance_Forgeries/
art_forgers_fakers.htm
JONES, Mark (ed.) Fake? The Art of Deception. London: British Museum Publications, 1990.
JONES, Mark. The Charms of Deception. In: The New York Review. Nova Iorque, (31 de
Janeiro de 1991).
xml
WATSON, Peter. Masters in the art of copying. In: The Observer. Londres (Domingo, 25
Setembro 1994). P. 16.
Acknowledgments
We would like to thank Professor Ana Calvo Manuel and Professor Luís Elias Casanovas for
their guidance and example.
This research was supported by CITAR and Fundação para a Ciência e a Tecnologia (PhD
Grant) and by POCI 2010, Programa Operacional Ciência e Inovação, co-funded by the
Portuguese Government and European Union, by FEDER Program.
Biographical notes
Resumen
La información que se recoge en este artículo pretende facilitar el trabajo del usuario de
Internet interesado sobre temas vinculados a la conservación del patrimonio. Con esta
finalidad se comentan diecinueve sitios web relacionados con este campo. Los criterios
de selección se han establecido atendiendo a los contenidos que ofrecen: recursos
bibliográficos (bases de datos), programas de formación e investigación y otros recursos
online. El objetivo principal ha sido desarrollar una guía de fácil manejo que haga posible
acceder de una manera rápida y eficaz a la información que se recoge en las fuentes
seleccionadas.
Palabras clave
The information stated in this paper is intended to facilitate the work of Internet users
concerned about issues related to the heritage conservation. For this aim, nineteen websites
referred to this field are discussed. The selection criteria have been established attending
to the products they offer: databases, training and research programmes and other kind
of resources online. The main objective has been to develop one user guide that enables
access quickly and effectively to the information they offer.
Keywords
que possibilite aceder de um modo rápido e eficaz à informação recolhida nas fontes
seleccionadas.
Palavras-chave
1. Introducción
Los estudios en torno a la conservación y restauración del patrimonio no son ajenos a este
situación. La aparición de una red informática global, de acceso universal y económico,
ha propiciado que la realización de búsquedas electrónicas de bibliografía relacionada
con este área, haya dejado de ser algo ocasional para convertirse en una herramienta
de uso cotidiano. Asimismo, la interdisciplinaridad de este ámbito hace que los campos
de búsqueda puedan llegar a ser extremadamente variados. Por tanto, una forma de
optimizar esta tarea es conocer las fuentes de información disponibles online y los modos
de acceso.
Por otra parte, ciertas Instituciones y Asociaciones disponen de sitios web en los que se
accede a información actualizada sobre los recursos que ofrecen: publicaciones (libros,
publicaciones periódicas, etc.), cursos de formación, proyectos de investigación y últimas
noticias relacionadas con diferentes tipos de eventos.
Cualquier trabajo de investigación exige una revisión bibliográfica para conocer los
antecedentes y el estado en el que se encuentra el tema que se pretende abordar. Por
otra parte, una vez iniciadas las tareas más novedosas del trabajo propuesto, sigue
siendo imprescindible consultar ciertos resultados ya publicados, que ayuden a resolver o
interpretar los asociados a nuestra propia investigación. Este planteamiento se ha seguido
desde la implantación del método científico en el campo de la Conservación y Restauración
del Patrimonio. Por tanto, cualquier herramienta que ayude en esta tarea será de gran
ayuda, puesto que permitirá optimizar los esfuerzos realizados y el tiempo empleado en
su consecución.
Con el fin de cubrir esta necesidad, están apareciendo numerosas publicaciones accesibles
online, algunas de manera gratuita (open access) y, otras, previa suscripción a la revista,
o el pago del artículo en el que se esté interesado (pay per view). En cualquier caso, y una
vez cumplimentados los requisitos necesarios, la documentación requerida se recupera de
forma inmediata.
Por otra parte, cada vez es mayor el número de Instituciones y Organizaciones relacionadas
con el Patrimonio Cultural que, conscientes de la importancia de divulgar sus objetivos y
1 Esta guía no pretende ser exhaustiva en la relación de sitios web existentes, dada la frecuente incorporación
de nuevas páginas y la renovación constante de sus contenidos e incluso de direcciones URL. Por ello los
recursos indicados en el presente artículo solo son ilustrativos y su autora espera poder ofrecer actualizaciones
periódicas de interés práctico y profesional.
actividades, disponen de páginas web en las que aportan información de interés para los
profesionales relacionados con este campo.
En los siguientes apartados se describen algunos páginas web de interés; se trata de bases
de datos bibliográficas, recursos a través de los que es posible acceder a publicaciones
electrónicas y, por último, sitios web que proporcionan otro tipo de información útil para
profesionales. De cada página se describe: información institucional de la entidad u
organismo de la que dependen, recursos que ofertan, tipo de información que suministra y
forma en que está organizada, instituciones que contribuyen con sus fondos bibliográficos,
sistemas de búsqueda y otras cuestiones relevantes. En la Tabla 1 se recogen las páginas
web comentadas y sus correspondientes direcciones URL (Uniform Resource Locator).
Desde hace siglos, uno de los objetivos de los científicos es divulgar y contrastar sus
hallazgos, así como tratar de convencer a sus colegas de la importancia de sus aportaciones.
Como cualquier otra actividad humana, la comunicación científica tiene su propia historia.
Los antecedentes de la situación actual surgen a mediados del siglo XVII como consecuencia
del aumento de las aportaciones de las distintas ciencias. Este incremento de información
constató que las vías tradicionales de publicación (libros, prensa periódica de noticias
generales, comunicación epistolar) resultaban ineficaces para dar a conocer los innumerables
avances que se estaban produciendo en muchas áreas científicas (matemáticas, física,
medicina, química, etc). Esta situación llevó al nacimiento, en la segunda mitad del siglo
XVII, de las primeras publicaciones científicas de carácter periódico, que fueron editadas
por las Academias y Sociedades Científicas. Las revistas pioneras fueron Journal de Savants
y Philosophical Transactions, editadas en 1665 por la Académie Royal des Sciences de Paris
y la Royal Society of London, respectivamente.
Hasta los años 50 del siglo pasado, las revistas científicas fueron publicadas por instituciones
de tipo académico (Academias, Sociedades Científicas, Universidades). Sin embargo, a
medida que aumentaba el volumen de artículos producidos, se comprobó que este sistema
no resultaba eficaz puesto que estas entidades no siempre tenían capacidad suficiente para
gestionar de forma adecuada las tareas de selección, revisión, y edición de los artículos
enviados por los investigadores para su publicación. Por esta razón, a partir de los años
60 esta tarea ha empezado a ser asumida por editoriales científicas y, en la actualidad,
muchas de las revistas de mayor prestigio en todas las áreas temáticas han optado por
esta modalidad. Actualmente, algunas de las editoriales encargadas de la publicación de las
publicaciones periódicas de mayor impacto son: Elsevier, Wiley-Blackwell, SpringerLink y
Lippincott Williams & Wilkins, entre otras Estos datos reflejan la existencia de una industria
internacional que en los últimos años se ha desarrollado en torno a las publicaciones
científicas (Oppenheim et al., 2000).
Más tarde, durante los años 80 y 90 se produce una cierta crisis de las revistas científicas.
Las principales razones son, por un lado, su elevado precio de suscripción, y por otro,
el importante período de tiempo que transcurre desde que el artículo es escrito por sus
autores hasta que finalmente aparece publicado. A todo esto hay que añadir, la amplia
dispersión de los conocimientos debida a la gran variedad de revistas científicas existentes;
razón por la cual la producción científica de los investigadores de una misma institución
se publica en una gran variedad de revistas, cuya suscripción, posiblemente, la propia
institución no pueda asumir. Esta situación es coincidente con el nacimiento de las revistas
electrónicas en los años 90.
Existen dos tipos de revistas electrónicas: a) publicaciones mixtas que son la versión digital
de la impresa, es decir, presentan un formato y diseño idénticos a los de la edición en papel,
y b) publicaciones digitales puras que han nacido exclusivamente para su publicación en
Internet. Estas diferentes posibilidades llevan a definir una revista electrónica como aquella
a la que se puede acceder al texto completo vía Web, ya sea de forma gratuita o a través de
servicios comerciales. Además debe disponer de un número de identificación normalizado
(ISSN) que en el caso de las revistas mixtas es diferente al asignado a la edición impresa.
artículo está en esta fase, no suele tener asignado volumen, ni número, ni paginación,
sin embargo, sí resulta accesible a la comunidad científica a través de las plataformas de
revistas científicas (Wiley online Library, SciVerse Hub, SpringerLink , etc). Estos artículos
tienen asignado un número identificador conocido como DOI (Digital Object Identifier). Se
trata de un código alfanumérico que identifica el artículo en la web y, además establece un
vínculo único y estable con el mismo (Paskin, 2010).
Esta nueva situación ha dado lugar a que el volumen de información sea cada vez mayor,
a lo que hay que añadir la necesidad de herramientas que faciliten su consulta. Con el fin
de satisfacer estas demandas se han creado servicios de acceso a las revistas electrónicas
que son las distintas interfazes, servidores y productos que empresas e instituciones
desarrollan para dar acceso al contenido de las revistas que están en Internet. Dentro de
estos servicios se destacan los siguientes (Martín González y Merlo Vega, 2003):
• Los catálogos colectivos (p. ej. bibliotecas del mismo tipo y país o comunidad,
bibliotecas de distintos países pero pertenecientes a una misma área temática/cultural
o idiomática). Un ejemplo de este tipo de catálogos es “Consorcio Madroño” (http://www.
consorciomadrono.es/) que es el resultado del proyecto conjunto de las Universidades de
la Comunidad de Madrid y de la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia)
para mejorar la calidad de los servicios bibliotecarios a través de la cooperación
interbibliotecaria (Blanco, 2005).
En los siguientes apartados se comentan algunos de estos sitios web. Como paso previo
a su lectura, se recomienda al lector de este artículo que acceda la página web que se
va a describir. La dirección URL que acompaña al epígrafe identificativo del nombre de
Para la elaboración de este artículo, estos menús han sido analizados y a partir de este
estudio previo se ha hecho una selección de los más relevantes para su descripción más
detallada2. Su interés se ha establecido en función de sus contenidos de tipo académico,
de apoyo a la investigación o actualización de información.
http://aata.getty.edu/nps/
Art and Archaeology Technical Abstracts (AATA) es la versión online de esta misma
publicación que hasta el año 2002 era editada en formato impreso. Se trata de una de las
bases de datos más importante de recursos bibliográficos sobre conservación y restauración
del patrimonio. En ella se recogen alrededor de 100.000 resúmenes de publicaciones
relacionadas con la conservación del patrimonio.
La edición en formato impreso data de 1966, año en el que el Conservation Center of the
Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York, en colaboración con el International
Institute for Conservation (IIC) de Londres, edita el primer volumen del Art and Archaeology
Technical Abstracts (AATA). En 1983 la Fundación Paul Getty asume su financiación y desde
1985 queda integrado en uno de los proyectos del Getty Conservation Institute (GCI). En
1987, fue ofertado por primera vez online como parte de la base de datos BCIN (http://
www.bcin.ca/) y se hace accesible para los principales centros de conservación.
Desde el año 2004, el ICCROM (International Centre for the Study of the Preservation and
Restoration of Cultural Property - http://www.iccrom.org) en colaboración con el GCI (The
2 El criterio aplicado en esta selección del menú se ha fundamentado en la experiencia de la autora como
usuario de este tipo de recursos.
Para facilitar su consulta, contiene un índice temático (menú fijo) de todos los temas
abordados en sus recursos bibliográficos. Estos temas están clasificados por categorías
que, a su vez, están divididas en varias secciones. Esta información resulta muy útil y
sirve de ayuda en las opciones de búsqueda. Las principales categorías son: A. Métodos de
examen, análisis y documentación; B. Temas generales en conservación; C. Conservación
arqueológica; D. Conservación arquitectónica; E. Educación y formación; F. Técnicas de
producción e historia de la tecnología; G. Materiales y objetos; H. Pre-AATA; I. Suplementos
especiales al AATA. La descripición del ámbito que abarca cada una de ellas así como su editor
se pueden consultar en la sección AATA Online Section Scope Notes (http://aata.getty.edu/
NPS/forms/pdf/general-categories.pdf) a la que se accede a través del menú Other Resources.
Las revisiones bibliográficas incluidas en esta base de datos cubren más de 150 tipos de
publicaciones directamente relacionadas con el ámbito de la conservación del patrimonio
(revistas, monografías, actas y proceedings de congresos) que son revisadas regularmente
por la plantilla del AATA Online o el ICCROM. La lista de estas publicaciones se puede
consultar en la sección List of Titles Covered (http://aata.getty.edu/NPS/forms/pdf/pubs-
covered-april08.pdf), accesible igualmente a través de la opción Other Resouces. A este
listado se añaden tesis, recursos digitales y audiovisuales.
• Por campos específicos (Fielded search form): Autor, Título, Año de publicación, etc.
incluye un listado de títulos que pueden ser seleccionados individualmente. Una vez hecha
esta selección tendremos acceso al título completo del trabajo, nombre de la publicación
en la que aparece, autores, resumen del trabajo y autor del mismo (normalmente coincide
con el autor del trabajo) y, además, categoría a la que corresponde. Esta información va
asociada al menú Record. Asimismo, la opción Split View, que también aparece en el menú
principal, permite visualizar simultáneamente el resultado de la búsqueda (Results) y la
información asociada al título seleccionado (Record).
Resulta útil darse de alta en la base de datos mediante la creación de un login. Esta opción
permite salvar las búsquedas y ejecutarlas en cualquier momento, establecer preferencias
por campos y además crear alertas sobre las nuevas referencias incorporadas a la base de
datos (según las preferencias previamente indicadas). Estas alertas aparecen recogidas
en la pantalla de bienvenida (Welcome) una vez introducido el login del usuario (e-mail).
No dispone de un servicio de solicitud del texto completo de la publicación que nos pueda
interesar. Para su recuperación se puede optar por:
• A través de otros recursos: por ejemplo, la base de datos ISI WoK (que será comentada
más adelante) que permite acceder a ciertas publicaciones en formato pdf, siempre que
se cumplan determinados requisitos. Asimismo, consultando la Base de datos BCIN
(que se comenta a continuación) se pueden identificar los organismos que, entre sus
fondos bibliográficos, disponen de la publicación que nos interesa.
http://www.bcin.ca/
gc.ca). Este centro está integrado por un numeroso grupo de instituciones internacionales,
que trabajan para facilitar el intercambio y difusión de información sobre conservación.
Las instituciones que contribuyen con sus fondos a la base de datos BCIN son:
resources/infocenter.htm
• International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural
Property (ICCROM) - http://www.iccrom.org
Para acceder a sus contenidos se pueden utilizar distintas estrategias de búsqueda a través
del menú Search:
• Búsqueda simple (Search): autor, título (en el idioma original de la publicación), tema,
año de publicación
De cada referencia seleccionada esta base de datos incluye una ficha en la que se indican:
autor/es, título, fuente bibliográfica, fecha de publicación, idioma, resumen y organismo
(biblioteca) en que se encuentra el documento.
http://www.jstor.org/
Se pueden hacer tres tipos de búsqueda: simple, avanzada y localización de citas (citation
locator). La opción de búsqueda simple (search) aparece en la página principal. Muestra
todos los artículos relacionados con el término introducido en la búsqueda, indicando: título,
autor, datos completos de la publicación periódica, entre otros detalles. Esta búsqueda
dispone de varias opciones: mostrar todos los resultados, mostrar solo los resultados que
permitan el acceso a los contenidos y mostrar únicamente los resultados con imágenes.
Normalmente el número de artículos recuperados es muy elevado y poco selectivo puesto
que el resultado es independiente de la parte del texto en la que se encuentra el término
utilizado en la búsqueda. Para centrar la búsqueda se aconseja introducir más términos con
la ayuda de operadores boleanos (and, or, not).
Con la opción búsqueda avanzada (advanced search) se pueden realizar búsquedas más
específicas. La utilización de límites permite acotar la búsqueda a fechas, publicaciones
específicas, autores, idiomas etc. En esta misma opción tenemos la posibilidad de hacer
búsquedas en los pies de figura, lo que facilita la localización de artículos que contienen una
reproducción de una obra de arte, un esquema, una ilustración, etc. No es recomendable
realizar la búsqueda limitándola a la opción abstract, debido a que muchas de las
publicaciones contenidas en JSTOR no fueron originariamente publicadas con un resumen.
Otra opción interesante es la de localización de citas (citation locator) que resulta muy útil
para localizar un artículo que ya conocemos y al que queremos llegar directamente. En
este caso, las diferentes opciones de búsqueda de las que disponemos son: título, autor,
nombre de la revista, ISSN, volumen, mes y año de publicación, y páginas. Esta opción se
utiliza cuando se desea recuperar un artículo determinado.
Hay que destacar que las diferentes posibilidades ofertadas por esta base de datos y la
forma de hacer uso de las mismas están explicadas a través de una serie de vídeos que
se muestran en la dirección URL: http://about.jstor.org/support-training. Su consulta puede
resultar muy útil, para aquellos que no sean usuarios habituales de esta base de datos y
desconozcan sus posibilidades.
http://www.doaj.org/
Este directorio es consecuencia del movimiento Open Access que cuestiona el monopolio
• Gran parte de los trabajos publicados en la revista deben ser trabajos de investigación.
Todas las revistas contenidas en DOAJ están perfectamente identificadas (título, ISSN, año
de inicio, temática, palabras clave, editor, país, idioma). Ciertas publicaciones recogidas en
este directorio están directamente relacionadas con la Conservación del Patrimonio; este
es el caso de: e-Preservation Science (http://www.morana-rtd.com/e-preservationscience/),
CeRoArt: Conservation, Exposition, Restauration d´Objects d´Art (http://ceroart.revues.
org/), Conservation Science in Cultural Heritage (http://conservation-science.cib.unibo.it/),
e-Conservation Magazine (http://www.e-conservationline.com/), Ge-Conservación (http://ge-
iic.com/revista/) e International Journal of Conservation Science (http://www.ijcs.uaic.ro/
current.html).
El usuario de este sitio web tiene diferentes opciones de búsqueda. Las más simples pueden
realizarse a partir del listado de las revistas ordenado por orden alfabético, o bien por título
de la revista y por áreas temáticas. La búsqueda avanzada para localizar un determinado
artículo o artículos se puede realizar combinando, mediante vinculos “and, or, not”, dos de
los siguientes campos: título de la revista, título del artículo, autor, palabras clave y resumen.
http://www.accesowok.fecyt.es/
El ISI (Institute for Scientific Information) fue fundado por el documentalista científico
estadounidense Eugene Garfield en 1960. En 1992 fue adquiriro por Thomson Corporation
y desde el año 2008 pertenece a Thomson Reuters, compañía surgida de la fusión de
Thomson Corporation y Reuters Group PLC.
Thomson Reuters es una de las empresas de información más potentes. En el área científica
publica el ISI Web of Knowledge o de forma abreviada ISI WoK. Es una plataforma a la
que se accede por suscripción y que recoge las referencias de las principales publicaciones
científicas de todas las disciplinas desde 1945, incluyendo las ciencias sociales, las artes y
las humanidades.
Esta plataforma ha sido desarrollada por el ISI y está accesible, previa suscripción, desde
2001. Es un entorno web muy potente mediante el cual los investigadores pueden acceder,
analizar y gestionar información. Las principales razones de su interés radican en que:
• En algunos casos permite el acceso al texto completo (full text), en formato pdf o HTML,
a través del vínculo con la editorial de la revista o publicación. Este acceso también
es posible a través de la propia editorial de la publicación o a través de plataformas
o agregadores en las que esté incluida dicha editorial (SciVerse Hub, Ebsco, etc). En
cualquier caso, siempre será necesario que la entidad a la que pertenece el usuario
de la ISI-WoK esté suscrita a la revista, o bien el interesado se acoja a la opción de
adquirir el artículo previo pago (pay per view).
Dentro de las bases de datos hay que destacar la Web of Science: que incluye más 8.600
revistas internacionales que el ISI indiza anualmente y cuyos artículos se van incorporando
conforme se publican. Esta base de datos incluye la información bibliográfica completa de
cada artículo, incluyendo el resúmen en inglés, las direcciones de los autores, las referencias
citadas en cada artículo, así como las veces que el propio artículo ha sido citado en otras
publicaciones. Este último dato permite calcular el factor de impacto de la revista y del
investigador. También incluye el acceso al texto completo (cuando esto es posible). Las
búsquedas se pueden hacer por: título, tema (topic), autor, nombre de la publicación, año
de la publicación, dirección (Organismo al que está adscrito el autor/afiliación del autor),
idioma.
También hay que mencionar la base de datos Current Contents Connect, recurso multidisciplinar
Dentro de las Fuentes adicionales, hay que destacar el Journal Citations Reports (JCR) que
evalúa las revistas científico-técnicas en función de su factor de impacto, vida media de las
citas y factor de inmediatez.
Desgraciadamente son muy pocas las publicaciones relacionadas con la conservación del
Patrimonio que están recogidas en esta base de datos, y dentro de éstas es muy escaso
el número de ellas que presentan índice de impacto (Archaeometry, Journal of Cultural
Heritage, Studies in Conservation, Restaurator, International Journal of Architectural
Heritage). A pesar de ello, los conservadores científicos extraen gran información de este
recurso electrónico, puesto que incluye las revistas científicas de más prestigio y, en ellas,
cada vez son más abundantes los artículos relacionados con el Patrimonio Cultural.
Las páginas web de las editoriales científicas constituyen un valioso recurso para realizar
búsquedas sobre las investigaciones realizadas en aquellos temas que nos puedan interesar.
Para optimizar la divulgación y el acceso a sus contenidos, las editoriales ponen a disposición
de los usuarios plataformas desde las que puede accederse a todos sus contenidos
editoriales (revistas, libros, recursos electrónicos,…). A su vez, existen agregadores que
son el resultado de la asociación de distintas editoriales, cuyas publicaciones tienen unos
índices de calidad de reconocimiento internacional. En los siguientes párrafos se comentan
algunas de las más importantes.
http://www.hub.sciverse.com
SciVerse Hub es una plataforma de reciente creación (agosto de 2010) que ha surgido
de la integración de tres importantes portales: ScienceDirect, Scopus y SciTopics. Todos
estos portales son herramientas de la Editorial científica Elsevier (http://www.elsevier.com/)
http://www.sciencedirect.com/
ScienceDirect es un portal que permite consultar la base de datos de los libros y revistas
editadas por Elsevier y otras editoriales como Academic Press, North Holland y Pergamon.
Recoge más de 4000 títulos de publicaciones periódicas de alto nivel científico y en torno
a 8000 títulos de libros. Tiene diferentes opciones de búsqueda. En la página principal
aparece la opción de búsqueda rápida que puede realizarse por cualquier campo: cualquier
término incluido en el título o resumen de la publicación, título de la publicación, autor.
Desde la opción “Search” se el usuario tiene tres opciones: Todos los recursos (All sources),
Revistas (Journals) y Libros (Books). Desde esta plataforma se consulta el resumen del
artículo que nos pueda interesar, pero para poder acceder al trabajo completo es necesario
estar suscrito a la revista, aunque también da la opción de su compra individual.
http://www.scopus.com/home.url
http://www.scitopics.com/
SciTopics puede ser considerada una red social especializada en temas científicos. Fue
creada por Elsevier el año 2009 y es un servicio online gratuito para compartir información
(artículos, información, opiniones) entre la comunidad científica. Se puede utilizar para
buscar información sobre un determinado tema ya que cada artículo aparece relacionado
con otros que tratan sobre el mismo tema. La consulta y uso de este sitio web resulta de
interés para establecer contacto con otros grupos de investigación.
http://onlinelibrary.wiley.com/
http://www.ebscohost.com/
Entre los agregadores con acceso electrónico a bases de datos y revistas a texto completo,
cabe destacar EBSCOhost. Fundada en 1944, EBSCO es líder a nivel mundial en la gestión
y acceso a contenidos de calidad, al permitir el acceso a cientos de revistas electrónicas
y bases de datos de muchas disciplinas. Accesibles desde las principales bibliotecas e
http://www.springerlink.com/
Es uno de los principales editores científicos a nivel mundial con cobertura en diversas
dsiciplinas: ciencia, tecnología, medicina, transporte y arquitectura. Fundado en 1842 en
Alemania, ofrece contenidos de calidad a través de productos y servicios de información,
y edita numerosas publicaciones profesionales en Europa, especialmente en Alemania y
Países Bajos, Asia y EE.UU.
Entre su colección de recursos, destacan libros electrónicos con más de 40.000 títulos
disponibles en http://www.springerlink.com, y contenidos de alta calidad en distintos
formatos (libros, revistas, boletines, CD-ROM, plataformas online, protocolos, bases de
datos y conferencias).
Existen numerosas páginas web cuya consulta resulta de interés para los profesionales,
académicos e investigadores relacionados con la conservación del Patrimonio. A continuación
se comentan algunas de ellas y los recursos que ofrecen.
http://cool.conservation-us.org/
Sus antecedentes están vinculados a una de sus secciones Conservation DistList, lista de
distribución creada en Internet en el año 1987 y en el que los usuarios intercambiaban
información. A partir de esta experiencia, en 1993 se crea la página CoOL con el objetivo
inicial de organizar la información suministrada por los usuarios. En 1998 se incorpora la
Biblioteca virtual en la web. En 2001 es incluida en el Current Web Contents, una nueva
sección del Current Contents Connect de la plataforma ISI Web of Knowledge.
Desde su creación y durante 22 años, esta página ha estado patrocinada por el Departamento
de conservación de las bibliotecas de la Universidad de Stanford y los Recursos de
Información Académico (Stanford University Libraries and Academic Information Resources)
y su dirección URL era: http://palimpsest.stanford.edu/. Pero en junio de 2009 la crisis
económica mundial también afecta a esta institución y los recortes presupuestarios que
experimenta no hacen posible que continúe con su labor de apoyo. Afortunadamente, esta
situación se resuelve casi inmediatamente y ese mismo mes la Fundación del American
Institute for Conservation (FAIC) proporciona el servidor para mantener CoOL y la sección
Conservation DistList.
Los recursos bibliográficos de que dispone provienen de sus propios fondos bibliográficos y
de los aportados por el AIC (American Institute for Conservation - http://www.conservation-
La información de este sitio web aparece en su página de inicio y está organizada de una
forma que podría ser considerada un tanto caótica. No obstante las secciones que incluye
son todas ellas de interés y merecen ser descritas:
• Autor Index: índice alfabético de los autores de las publicaciones recogidas en CoOL
• Conservation Topics: listado de los temas sobre los que versan las publicaciones que
se pueden consultar. Está ordenado alfabéticamente y cada tema vincula a un sitio web
que contiene una infomación más detallada y desde el que se dispone de acceso libre
al documento (formatos pdf y html)
• Albumen - http://albumen.conservation-us.org/
baman/
conservation-us.org/iada/index_e.html
http://cameo.mfa.org/
CAMEO: Conservation & Art Material Encyclopedia Online es una base de datos desarrollada
por el Museo de Bellas Artes de Boston (http://www.mfa.org/). Tiene carácter enciclopédico
y está referida a una gran variedad de materiales (alrededor de 10.000) sobre los que
se aporta información química, física, visual y analítica. Estos materiales son históricos y
contemporáneos y están relacionados con la producción de objetos artísticos o bien con la
conservación de obras de arte y patrimonio arquitectónico, arqueológico y antropológico.
Fue iniciada en 1997 y desde el año 2000 es una base de datos online de acceso gratuito.
El grupo de investigación responsable de este proyecto está liderado por Michele Derrick,
conservadora científica del Museo de Bellas Artes de Boston.
Las distintas opciones de búsqueda son accesibles desde diferentes menús de la página
principal:
• Material Search: este menú permite realizar una búsqueda avanzada introduciendo
palabras o valores numéricos en diferentes campos de búsqueda (nombre del material,
peso molecular, propiedades físicas, et.)
En la página web de CAMEO también está incluida la base de datos de pigmentos Forbes a
la que se accede a través del menú Forbes Pigment Database (http://cameo.mfa.org/pigments/
index.asp). Tiene su origen en la colección de pigmentos y colorantes de Edwards Forbes
Waldo, que fue Director del Art Fogg Museum de la Universidad de Harvard. La parte más
importante de la misma se encuentra en el Straus Center for Conservation and Technical
Studies,(http://www.artmuseums.harvard.edu/study-and-research/researchcenters/straus.dot),
Centro de Investigación del Harvard Art Museum de la Universidad de Harvard. No obstante,
hay otra parte que se encuentra repartida entre diecinueve laboratorios del mundo. Todos
estos centros de investigación han participado en la elaboración de las fichas e información
analítica recogidas en esta base de datos.
http://www.conservation-us.org/
The American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC) es una de
las organizaciones más importantes de EEUU dedicada a la conservación del patrimonio
cultural. Se funda en 1972 y desde sus inicios hasta la actualidad, el número de miembros
ha crecido hasta 3.500 conservadores, educadores, científicos, estudiantes, historiadores
del arte, archiveros, procedentes de veinte países de todo el mundo. Entre sus objetivos
están:
Esta amplitud de objetivos queda reflejada en su página web que puede ser considerada
un plataforma de información y recursos. El menú de su página de inicio es un reflejo de
la variedad de recursos ofertados por esta organización. La explicación detallada de cada
menú desplegable alargaría en exceso los contenidos del apartado dedicado a esta página
web. Por tanto se invita al lector de este artículo a que lo examine según sus intereses. No
obstante, se ha considerado oportuno describir algunas de ellas.
El menú Centro de Recursos (Resources Centre) presenta los recursos de mayor interés
ofrecidos por esta organización. Algunos están dirigidas a un público interesado en ciertos
temas de conservación, pero que no necesariamente está especializado en los mismos.
Este es el caso de las opciones “Find a Conservator” y “How to Select a Conservator”.
• Disaster Response & Recovery: sus contenidos están dirigidos a dar respuesta a
las necesidades que surgen en ciertas situaciones de emergencia (terremotos,
inundaciones, incendios). Contiene protocolos de actuación (planes de emergencia y
planes de desastre) en formato html o pdf y de acceso gratuito
• Caring for your Treasures: contiene guías de acceso libre en formato html y pdf en las
que se dan instrucciones para la adecuada conservación de diferentes tipos de bienes
patrimoniales (arquitectura, libros, fotografías, documento gráfico, metales, mobiliario,
etc.)
• Conservation Video: a través de esta sección se accede de forma gratuita a una serie de
medios audiovisuales aportados por diferentes instituciones. Informan sobre distintos
temas de interés relacionados con el Patrimonio y su conservación. Pueden resultar
útiles en el ámbito académico.
El menú Education recoge una completa información sobre los cursos y talleres organizados
por el AIC. El enlace que lleva a “Otros Cursos, Conferencias y Seminarios” (Other Courses,
Conferences, Workshops and More) suministra una interesante relación actualizada de
conferencias y seminarios de ámbito internacional.
El AIC se encarga de organizar una reunión anual que versa sobre un cierto tema relacionado
con la conservación. Esta información se encuentra en el menú Annual Meeting.
La gran variedad de campos de actuación que aborda este instituto es posible gracias
a la existencia de distintos grupos de trabajo: arquitectura, libros y papel, materiales
electrónicos, objetos, pintura, fotografía, investigación, textiles y madera. A la descripción
de estos grupos y sus objetivos se accede a través del menú Specialllty Group. Asimismo,
la sección “Conservation in Private Practice” de este mismo menú incluye un vínculo que
lleva a la página de una asociación de profesionales privados (CIPP – Conservators in
Private Practice - http://cool.conservation-us.org/coolaic/sg/cipp/index.html).
A través del apoyo de la Foundation of the American Institute for Conservation (FAIC)
organiza diferentes actividades de formación e investigación. Estas actividades se explican
en el menú Grant & Scholarships. Como ya se ha indicado desde el año 2008 esta Fundación
ha asumido el mantenimiento de la página CoOL Conservation on Line.
• AIC News, publicación bimestral que es remitida a los miembros del AIC
http://www.getty.edu/conservation/
The Getty Conservation Institute (GCI) forma parte del Centro Getty (The Getty Center)
integrado por el Museo J. Paul Getty, la Fundación Getty, el Instituto de Investigación, el
Instituto de Conservación y el Fideicomiso Getty.
The Getty Center debe su nombre al empresario y filántropo norteamericano Jean Paul
Getty, que aportó los fondos necesarios y una mansión con su colección privada de arte al
Fideicomiso J.Paul Getty Trust. En 1954, se inauguró el Museo J. Paul Getty. El Instituto
comienza a funcionar en 1985. Desde sus inicios ha desarrollado programas de investigación,
formación, documentación y divulgación, a través de publicaciones, conferencias, talleres y
diversos programas formativos.
A través del menú Research Resources se puede acceder a diferentes fuentes de información:
• GCI Bulletin, publicación bimestral de acceso libre, que contiene información actualizada
sobre las actividades desarrolladas por The Getty Conservation Institute.
• Numerosos libros, algunos en formato pdf y de libre acceso. Tratan sobre los proyectos
y programas de investigación dearrollados en el Instituto Getty
http://www.iiconservation.org/
The International Institute for Conservation (IIC) es una asociación internacional que
desde su creación en 1950, tiene como objetivo fundamental promover el conocimiento y
métodos de trabajo apropiados para la protección del patrimonio histórico y artístico. Sus
miembros pertenecen a la comunidad internacional y engloba instituciones, profesionales
y estudiantes relacionados con las distintas disciplinas vinculadas con la conservación
del patrimonio. Colabora estrechamente con otras organizaciones, especialmente el
Internacional Council of Museums – Comittee for Conservation (ICOM-CC - http://icom-cc.
icom.museum/) y el Internacional Centre for the Study of the Preservation and Restoration of
Cultural Property (ICCROM - http://www.icrom.org/).
El sitio web del IIC presenta varios menús entre los que se pueden destacar:
Dentro del menú de publicaciones existe un buscador (search publications) a través del
que se puede acceder a los resúmenes de aquellas publicaciones del IIC, que hacen
referencia al término introducido en la búsqueda (palabra clave o autor).
Los miembros del IIC, además de recibir Studies in Conservation, Reviews in Conservation
y News in Conservation en formato impreso, tienen acceso libre a los artículos completos
publicados desde los años 70, en formato pdf. Para ello deben solicitar previamente su
correspondiente username y password.
http://www.cci-icc.gc.ca/main_e.aspx
Gracias a la experiencia adquirida en estos campos puede cumplir sus principales objetivos:
• Programas de formación
• Biblioteca especializada
Una de las principales tareas del CCI está centrada en la investigación y el desarrollo.
Sus prioridades están dirigidas a las necesidades planteadas por las distintas instituciones
responsables de la conservación del patrimonio canadiense. A este respecto funciona
como un centro I+D y, anualmente, publica un informe en el que se describen los
Proyectos indicando: Investigador principal, Resumen de las tareas realizadas, Tipo de
investigación, Duración del proyecto y Producción científica (http://www.cci-icc.gc.ca/rd/
rdprojects-projetsrd-eng.pdf). Los criterios por los que se establecen sus líneas prioritarias
• Investigación fundamental
Con el fin de cumplir su objetivo como divulgador del conocimiento, la oferta de recursos
recogida en su página web es muy completa. Los más destacados se comentan a
continuación.
• Servicio de fotocopias
Los productos ofertados dentro del menú Centro de Recursos de Conservación (Conservation
Resource Centre) son:
Dentro de esta misma sección se tiene acceso libre (formato html) a ciertos documentos
clasificados como destacados (spotlights) y en los que se describen diferentes actuaciones
llevadas a cabo en el CCI. Todos ellos son muy interesantes y tienen carácter divulgativo.
• CCI Notes: conjunto de fichas en las que se tratan temas de interés para los profesionales
de la conservación. Todas son accesibles en formato html y en formato pdf.
• Libros editados por el CCI que recogen los trabajos presentados en Jornadas, Congresos,
etc organizados con la colaboración del CCI
• Programas de estancias
• Cursos de especialización
http://cool.conservation-us.org/waac/
La Western Association for Art Conservation (WAAC) es una asociación sin ánimo de lucro
integrada por profesionales de la conservación. Fue fundada en 1975 con el fin de acoger a
los conservadores del oeste de Estados Unidos y constituir un foro de intercambio de ideas,
información y noticias. Aunque se trata de una asociación de carácter regional, admite
también miembros -a nivel individual o institucional- de otras regiones o naciones.
Esta sección de la página dispone de un buscador interno a través del que se puede acceder
al índice de autores que han colaborado en las publicaciones y al índice de los títulos de
todas las contribuciones de acceso libre.
Conclusiones
Evidentemente existen otros muchos sitios web de interés, no obstante los que aquí
se explican pueden ser consideradas un referente para nuestro campo de trabajo y su
consulta resulta muy útil para profesionales, académicos, investigadores y estudiantes de
las distintas áreas vinculadas con la conservación y restauración del patrimonio cultural.
Referencias
BLANCO PÉREZ, A.: “El Consorcio Madroño”, El Profesional de la Información, 9, (3), 2005,
pp. 216-220
HUBER, CH. F.: “Electronic Journal Publishers: A Reference Librarian´s Guide”, Summer,
2000. [online] http://www.library.ucsb.edu/istl/00-summer/article2.html [consulta: 2 octubre
2010]
MARTÍN GONZÁLEZ, J.C.; MERLO VEGA, J. A.: “Las Revistas electrónica: Características,
fuentes de información y medios de acceso”, Anales de Documentación, 6, 2003, pp. 155-
186.
OPPENHEIM, CH.; GREENHALGH, C.; ROWLAND, F.: The future of scholarly journal
publishing”, Journal of Documentation, 56, (4), 2000, pp. 361-398.
PASKIN, N.: “Digital Object Identifier (DOI®) System”, Encyclopedia of Library and
Information Sciences, 3ª ed, Taylor & Francis, London, 2010, pp. 1586 – 1592.
RUSELL, J. M.: “Scientific communication at the begining of the 21st century”, International
Social Science Journal, 53, (168), 2001, pp. 271-282.
Agradecimientos
A Ruth Chércoles y Marisa Gómez que como usuarias de esta guía me han animado a su
publicación. A la empresa Incimed (http://www.incimed.com/) especializada en Información
Científico-Médica por su asesoramiento.
Nota biográfica
Archetype Publications
London, 2008
186 pp., ilustraciones color y blanco y negro, 30x21 cm
ISBN: 978-1-904982-32-6
Los temas varían entre los que estudian las funciones de los distintos estratos, sus
propiedades ópticas, los que analizan la compleja terminología empleada para identificar
esta capa, hasta los que se dedican a investigar los materiales –colores, cargas,
aglutinantes- utilizados desde las más antiguas preparaciones medievales hasta el siglo
XX. Se presentan pues, exámenes técnicos, reconstrucciones experimentales y estudio
de fuentes documentales. Asimismo se estudia la influencia que estas capas preparatorias
tienen en el aspecto estético de las obras, en la conservación o el deterioro de las pinturas,
sin olvidar el porqué en la elección de determinados materiales de intervención como los
estucos o masillas utilizados para el relleno de lagunas.
Por parte de especialistas del British Museum se presenta a continuación otro estudio de
una obra particular, un icono con el tema de San Jorge, en el que, a través de las técnicas
analizadas, se propone una posible datación y origen.
Erling Skaug recoge el uso de pergamino, lienzo y fibras vegetales (estopa) en las
preparaciones de las tablas, desde la Edad Media hasta el Renacimiento, tanto al norte
como al sur de los Alpes, señalando seis tipos principales, su distribución en el tiempo y en
algunos países europeos.
En relación a problemas de conservación son interesantes los casos en que se cita a los
carboxilatos o jabones formados en el blanco de plomo de las preparaciones e imprimaciones
como causa de los desprendimientos de la capa pictórica.
Jaap J. Boon y Jerre van der Horst, del Molecular Material Science (MOLART Centre) de
Amsterdam, aportan una nueva técnica de pulido de las superficies de las micromuestras
que permite una resolución mucho mayor para los análisis, hasta el punto de identificar la
gran variedad morfológica de cristales del blanco de plomo y la formación de jabones de
plomo.
El estudio -de Ester Ferreira, Rachel Morrison y Jaap J. Boon)- de varias muestras de
pintura sobre tabla de los siglos XV y XVI del norte europeo detecta la presencia de una
capa aislante intermedia sobre el dibujo preparatorio a base de aceite de linaza con una
pequeña cantidad de blanco de plomo y de carbonato de calcio. La preparación propiamente
dicha, y común a todos los casos, es a base de cola y carbonato de calcio, y los dibujos
varían entre los medios secos y húmedos.
Las preparaciones de una amplia muestra de obras sobre lienzo entre 1600 y 1640, francesas,
italianas y flamencas, son investigadas por Elisabeth Martin, del Centre de Recherche et
de Restauration des Musées de France, por medio de cortes estratigráficos y SEM-EDX. A
partir de dichos exámenes establece una clasificación en seis grupos basándose en el color
predominante de dicha preparación –blanca, roja, parda, amarilla- y de sus principales
componentes –carbonato de calcio, tierra o blanco de plomo-.
Petria Noble, Annelies van Loon y Jaap J. Boon se centran en un estudio sobre el oscurecimiento
selectivo de preparaciones y capas pictóricas asociadas a la estructura de la madera de
roble en cuatro tablas pintadas en el siglo XVII. La técnica pictórica, las superficies de la
madera más bastas, finas preparaciones de carbonato de calcio que absorben el aceite,
junto con la saponificación del blanco de plomo, crean mayores transparencias que acusan
las vetas de los canales de la madera temprana, causando una distorsión en la lectura
estética de las obras.
Sara De Bernardis muestra unas curiosas pinturas translúcidas del pintor barroco Giovan
Battista Bagutti, que no llevan preparación pero sí una impregnación oleosa sobre la tela,
ejecutadas con pintura a base de óleo también y pigmentos translúcidos. De ese modo,
iluminadas por detrás es como exhiben todos sus motivos.
Inken Maria Holubec estudia los soportes y las preparaciones utilizadas en casi 180 lienzos
por Angelika Kauffmann, a través de los cuales se pueden establecer variaciones estéticas,
cronología, atribución y lugar de ejecución de las obras, al norte o sur de los Alpes.
Los autores del siguiente trabajo -Leslie Carlyle, Jaap J. Boon, Ralph Haswell y Maartje
Stols-Witlox- también se dedican a las reconstrucciones históricas de preparaciones para
pintura al óleo, en este caso basadas en las de Van Gogh. A través de las mismas fue
posible observar los grandes cambios de color que se producen en las preparaciones en
función del aglutinante. Asimismo en el examen de las estratigrafías pudo observarse la
complejidad de su interpretación cuando se utilizan varias capas del mismo material.
Leslie Carlyle, Christina Young y Suzanne Jardine exponen en “The mechanical response
of flour-paste grounds”, la reconstrucción de recetas del siglo XIX, de preparaciones con
pasta de harina, para comparar su comportamiento mecánico frente a las impregnaciones
de cola y preparaciones oleosas. Una de las conclusiones de su trabajo es que las primeras,
con pintura al óleo encima, son menos reactivas a la humedad relativa que las segundas.
Siguiendo este recorrido cronológico del libro, Sarah Morgan, Joyce H. Townsend, Stephen
Hackney y Roy Perry, estudian los lienzos y las preparaciones de obras Británicas de
principios del siglo XX, de un grupo de pintores –Sickert, Gore, Gilman y Ginner-. Estos
formaron parte de la vanguardia artística del momento y muestran en sus trabajos un
sofisticado nivel de experimentación y una clara influencia de la pintura francesa.
Por su parte, Christina Young y Eric Hagan investigan los efectos de la baja temperatura
en los materiales utilizados para imprimar soportes flexibles en pinturas modernas, tanto
alquídicos como acrílicos.
Ana Calvo
Archetype Publications
London, 2010
179 pp., ilustrações, gráficos e figuras a cores, 24,5x17,5 cm
ISBN: 978-1-904982-50-0
Os três dias de eventos foram organizados em três secções, cada uma subdividida em
várias temáticas mais específicas. O assunto da primeira secção é sobre o uso da têmpera
de ovo como aglutinante de reintegração, uma introdução de Rachel Turnbull e os artigos
de Ann Massing, Alan Phenix e Mary Kempski; a segunda secção é sobre a reintegração
com resinas, começa com uma breve introdução de Rebecca Ellisson seguida de seis artigos
dos seguintes especialistas: Paul Ackroyd, Spike Bucklow, Peter Koneczny, Sarah Cove,
Kate Lowry e Jill Dunkerton. A última das secções é subordinada ao tema da reintegração
Especificando alguma das ideias anunciadas na primeira secção, o tema de Ann Massing é
sobre a história da têmpera de ovo como aglutinante de reintegração. Fala sobre as suas
origens e evolução desde Helmut Ruhemann até Herbert Lank - o primeiro director do
Halmilton Kerr Institute, Universidade de Cambridge -, que continuou a prática e ensino
da reintegração a têmpera de ovo durante gerações, chegando inclusive aos nossos dias.
Faz um levantamento histórico sobre o uso desta técnica, que começa com pintores-
restauradores como Christian Philipp Koster, Jacob Schlensinger, Joseph Marie van der
Veken, passando por restauradores como Helmut Ruhemann e Joahannes Hell. Após o
estudo das origens, Massing analisa a evolução da técnica a partir dos discípulos dos
restauradores supracitados, bem como os materiais preferidos por todos os intervenientes.
Alan Phenix dedica dezoito páginas ao estudo da composição química do ovo e da têmpera
de ovo. O autor faz uma revisão bibliográfica sobre a estrutura e a composição química,
uma vez que considera ser uma informação relevante para perceber a têmpera de ovo
como aglutinante de tinta. No artigo Phenix discute as propriedades dos filmes secos da
têmpera de ovo, incluindo considerações acerca das alterações que ocorrem durante os
processos de secagem e envelhecimento da tinta, e sobre a acção dos lípidos na película de
têmpera. Importa anotar que, como conclusão, Alan Phenix informa que os pigmentos com
iões metálicos podem influenciar fortemente os processos de envelhecimento e conduzir
mais facilmente à deterioração.
Spike Bucklow fala sobre o estado actual da investigação sobre a química das resinas para
reintegração cromática, e sugere que a física, além da química, deve ser também um
factor a ter em consideração no estudo e execução prática da reintegração. Em modo de
conclusão, Bucklow informa que a química das resinas utilizadas para reintegração ainda
não estão devidamente exploradas na literatura de conservação e restauro.
Peter Koneczny anota a interacção prática dos pigmentos com as diferentes resinas. Não
só aponta as propriedades de cada um dos materiais como revela a influência imposta
pela escolha da resina e do solvente para o acerto de cor e no caso particular em que se
queira obter transparências. Realizou um workshop com o qual foi possível testar uma
variedade de aglutinantes de reintegração. Destaca o facto das resinas de baixo índice de
refracção, como a Mowilith® 20 e o Paraloid® B72, produzirem mais tintas opacas com
pigmentos inorgânicos do que as resinas de elevada refractividade, como a Laropal® K80,
Regalrez® 1094 e MS2A. Estas últimas possibilitam velaturas mais transparentes com
pigmentos inorgânicos. Para dispersão de pigmentos orgânicos, as resinas de baixo índice
em solventes polares provaram ser melhores aglutinantes que as de elevada refractividade
em solventes não polares.
Sarah Cove escreveu sobre a reintegração cromática com acetato de polivinilo, utilizando
como alternativa a solventes polares e tóxicos um diluente baseado no produto Industrial
methylated spirit (IMS) + água + methoxy-2-propanol. Segundo a ficha técnica dos
produtos, o IMS é uma mistura de etanol (85% a 90%) com metanol (0% a 5%). É
considerado muito inflamável, mas estável sob condições normais de uso. O methoxy-2-
propanol é um derivado do álcool, além de muito inflamável é menos denso que a água e
mais pesado que o ar. Em contacto com este último origina peróxidos instáveis. A autora
explica ainda o processo de reintegração, bem como a preparação dos materiais até à
obtenção do resultado final.
Kate Lowry expõe o processo de reintegração com Paraloid® B72, uma das resinas usadas
no Reino Unido para reintegração de pintura a óleo desde 1960. Descreve a resina, os
seus solventes, a sua preparação como aglutinante e o seu uso na reintegração cromática,
enumerando vantagens e desvantagens. Segundo Lowry, uma das vantagens está no facto
das reintegrações não descolorarem; uma desvantagem está na dificuldade em reproduzir
pinceladas ou empastamentos, efeitos que devem, segundo a autora, ser feitos na massa
de preenchimento.
Oriana Sartiani, Leonardo Severini, Paolo Roma e Marco Ciatti apresentam um caso de
reintegração, que segundo os autores, é pouco usual, bem como a solução proposta para
o problema. O trabalho foi realizado numa pintura de Michelangelo Ricciolini, um pintor
italiano do século XVII. Antes de descreverem o problema de reintegração, os autores
fazem uma breve contextualização histórica, avaliam o estado de conservação da obra
e o processo geral de intervenção, desenvolvendo no final o tópico sobre a reintegração
cromática. A peça apresentava uma área lacunar acima dos 25% da totalidade da obra.
Como técnica de reintegração optaram pela selecção cromática por se adequar à vibração
da pincelada da pintura; como materiais optaram por pastéis secos, posteriormente fixados
com um fixador da Winsor&Newton®. No artigo são dadas considerações éticas, indicados
e justificados os materiais, as técnicas empregues e o processo de reconstrução.
Os dois temas que se seguem são da autoria de Peter Koneczny. O primeiro é uma introdução
à reintegração com géis de Paraloid® B72 e o segundo sobre as propriedades e aplicação
desses mesmos géis. O objectivo na utilização destes materiais é permitir ao conservador
restaurador imitar propriedades de textura da pintura, como as pinceladas. Existem 8 tipos
de géis que podem ser misturados entre si ou com outros polímeros de modo a obter uma
grande variedade de efeitos e texturas. Os géis são feitos a partir de uma resina acrílica
(Paraloid® B72), dissolvida em solventes (éteres de propileno glicol) e para estabilização
a adição de uma amina (HALS). Dois dos oito géis têm sílica “fumada” adicionada.
O último artigo é da autoria de Shelley Sims, Maureen Cross e Patrícia Smithen. Pretendem
divulgar uma investigação sobre aglutinantes de reintegração que possam ser adequados
para as pinturas feitas com emulsões acrílicas. Para o efeito, vários aglutinantes foram
submetidos a testes de envelhecimento à luz, naturais e acelerados, com o propósito de
comparar os aspectos positivos e negativos de cada um. Os critérios de avaliação foram
as características de manuseio, resistência à luz e a reversibilidade. O estudo demonstrou
que dos aglutinantes testados poucos tiveram resultados satisfatórios para o objectivo
pretendido. Concluíram que o aglutinante pode variar consoante o tipo de tinta, a natureza
da superfície e o tipo de pintura de emulsão acrílica original. Foi, contudo, descoberto que
Lascaux® é solúvel em água e o Aquazol 200® são os produtos mais versáteis.
Consideramos que a leitura desta obra, pela especificidade do tema, pode ser do interesse
dos conservadores-restauradores, em particular daqueles que actuam com técnicas e
condicionantes cromáticas. Por último, a publicação conduz à reflexão sobre o modo como
se escolhe e se aplicam os materiais, bem como as técnicas de reintegração. Paralelamente,
apela ao sentido de responsabilidade que se deve assumir no momento de reintegrar uma
obra de arte, assim como à partilha de informação e trabalho de equipa que pode ocorrer
durante a execução das operações.
Ana Bailão
Archetype Publications
London, 2009
266 pp., con ilustraciones color y b/n
ISBN: 978-1-904982-51-7
En todo tipo de bienes culturales se habían planteado cuestiones como la falsificación y las
modificaciones de las obras a través del tiempo, sin embargo, el concepto de autenticidad
u originalidad comenzará a ser debatido en sentido moderno a partir de la Nara Conference
on Authenticity in Relation to the World Heritage Convention, patrocinada por la UNESCO.
Aunque según algunos autores, el término ya se encontraba implícito en la Carta de Venecia
de 1964.
El libro que ahora comentamos responde a una reunión internacional que pretendía una
mayor definición en relación al término y significado de “autenticidad”, sobre todo en los
aspectos vinculados con las actividades de la conservación-restauración. Esta iniciativa
fue promovida y organizada, en 2007, por el Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Glasgow.
Una segunda parte del libro recoge casos de estudio de obras de arte antiguas o históricas:
Se trata de una publicación fundamental que demuestra como la perspectiva que sirve para
valorar el arte cambia según la cultura de quienes lo contemplan y lo estudian. Y, por esto
mismo, para los conservadores-restauradores resulta una obra básica, llena de sugerentes
reflexiones.
Ana Calvo
Para uma contextualização mais concreta do que acabamos de afirmar, destacamos o estudo
de Antónia Noites O azulejo e a imagem urbana no Centro Histórico do Porto. Patologia
e Propostas de Intervenção (2007), realizada no âmbito do Mestrado em Recuperação do
Património Arquitectónico e Paisagístico, na Universidade de Évora e que Francisco Queirós
talvez não conheça. Ainda na mesma linha de investigação, inserem-se a dissertação de
mestrado de Cláudia Franco intitulada Artes Decorativas nas fachadas da arquitectura
bairradina (2007), realizada no âmbito do Mestrado em Património Artístico e Conservação
na Universidade Portucalense, onde a conservação de azulejo é tema central, e a tese de
doutoramento em Conservação de Bens Culturais (Universidade do País Basco) de Luís
Mariz Ferreira, cujo título El azulejo en la arquitectura de la ciudad de Oporto (1850-1920).
Caracterización e intervención (2009), confirma a crescente atenção que tem vindo a ser
conferida à preservação dos revestimentos azulejares e a todo o leque de questões que
com ela se relacionam.
Um dos aspectos mais positivos do livro de Isabel Ferreira reside na audácia em publicar os
resultados do seu trabalho no domínio da intervenção em conservação e restauro, tarefa
difícil num país onde quase não existe tradição neste tipo de publicações, sujeitando-se à
apreciação de um sector profissional particularmente atento e crítico. Contudo, a obra não
se resume apenas a uma súmula de enumeração de processos e resultados da actividade
da autora no seu trabalho quotidiano de intervenção, incluindo, pelo contrário, o produto
de uma sólida investigação que cruza os métodos das ciências humanas e das ciências
exactas.
Eduarda Vieira
Reis, por Ana Cudell (CITAR), A.J.Cruz forma de poster no congresso ATSR serão
dos quais se destacam as análises por Materials and Methods in the Conservation
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No que concerne à antiga Igreja paroquial pessoas, história se lugares”, que contou
Orientador: Prof. Doutora Ana Maria Calvo Título: Metodologias e técnicas para a
Manuel reintegração cromática em pintura de
Candidato: Ana Rita Correia Veiga (vogal arguente) e Ana Maria Calvo Manuel
(vogal orientador).
Título: Técnicas de execução e fenómenos
de degradação de pintura a óleo sobre
suportes metálicos – Estudo de três Data: 15 de Novembro de 2010
pinturas a óleo sobre folha-de-Flandres, Candidato: Vítor Alexandre Sousa Oliveira
da autoria de Francisco José Resende
Título: O Museu de História Natural do
Orientador: Prof. Doutora Ana Maria Calvo Real Colégio de Nossa Senhora da Graça
Manuel dos Meninos Órfãos da Cidade do Porto
Co-orientador: Mestre Isabel Tissot Orientador: Doutor Eng.º Luís Elias
Júri: Doutora Eduarda Moreira da Silva Casanovas
(presidente), Prof. Doutora Margarita San Co-Orientador: Prof. Doutora Ana Maria
Andrés Moya (vogal arguente) e Prof. Calvo Manuel
Doutora Ana Maria Calvo Manuel (vogal
Júri: Prof. Doutor Gonçalo Mesquita
orientador)
da Silveira de Vasconcelos e Sousa
(presidente), Prof. Doutor Vasco Manuel
Data: 11 de Outubro de 2010 Araújo Peixoto de Freitas (vogal arguente),
Candidato: Eunice de Oliveira Guedes Doutor Eng.º Luís Elias Casanovas (vogal
orientador) e Prof. Doutora Ana Maria
Título: As pinturas sobre tela do tecto da
Calvo Manuel (vogal co-orientador).
sala dos retratos da Casa da Ínsua
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Orientador: Prof. Doutora Ana Maria Calvo
Manuel
Fernando Jorge, Lara Chaves, Maria José que se realizam no âmbito da licenciatura
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