Teoria Da Literatura

UNISO tila 1 Curso: Letras
Teoria da Literatura 1 apostila 1
Org. Prof. Roberto Samuel Sanches
1s2012
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TEORIA DA LITERATURA 1 1. Teoria da Literatura

1.1. Conceito
Diante do fato literrio principal, isto , da obra literria, podemos adotar cinco tipos de comportamento: a) O do leitor, interessado apenas em compreender a obra; b) O do analista, interessado em decompor a obra nos seus elementos, com vistas compreenso profunda e rigorosa de sua forma e de seu contedo; c) O do crtico, interessado em julgar a obra segundo determinadas escalas de valor, como a artstica, a moral, a intelectual d) O do historiador, interessado em determinar a situao da obra em seu sistema histrico; e) O do terico, interessado em extrair da obra e de tudo o que com ela se relaciona, ideias gerais, e em elaborar essas ideias tendo em vista formular uma teoria acerca do que essencial nos fenmenos literrios. A Teoria da Literatura resulta, portanto, de um especfico comportamento diante dos fatos literrios, o qual no se confunde com o comportamento do leitor comum, do analista de obras literrias, do crtico e do historiador da literatura. Resumindo: a) a Teoria da Literatura tem como objeto de estudo todos os fatos literrios; b) tem, diante desses fatos, um comportamento especfico (procura neles o que tm de mais geral); c) com esse geral, procura elaborar um sistema de teorias. No devemos confundir a Teoria da Literatura com outras disciplinas, vejamos: A Anlise Literria se aplica a uma determinada obra e procura explicar sua forma e seu contedo; A Crtica Literria tambm se aplica a uma determinada obra e procura determinar seu valor;
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A Histria Literria se ocupa de todos os fatos literrios (de uma poca, de um pas ou de toda a humanidade) procurando explicar sua evoluo. A Teoria da Literatura, que tambm se ocupa de todos os fatos literrios, procura neles o que tm de mais geral, e , com essas generalidades, procura construir um sistema de teorias. A Teoria da Literatura, portanto, no se confunde com outros estudos literrios, mas mantm com eles ntimas relaes. Portanto, a) Diante de uma obra literria, podemos comportar-nos de dois modos: como leitor comum, interessado apenas no prazer e na utilidade intelectual da leitura, ou como um profissional; b) Comportando-nos como profissional, temos de nos definir por um tipo de estudo literrio (anlise, crtica, historiografia ou Teoria Literria); c) Escolhido um desses tipos, temos de saber qual seu objeto de estudo, seus mtodos de trabalho e seus objetivos; d) Escolhida particularmente a Teoria da Literatura, temos de saber que ela se ocupa de todos os fatos literrios, formula teorias sobre os aspectos mais gerais desses fatos e organiza essa teoria num sistema.
1.2 Histria da Teoria da Literatura

Os primeiros estudos sobre o fato literrio surgiram na Grcia Antiga, nos sculos V e IV a.C. . dessa poca a Arte Retrica e a Arte Potica, obras de Aristteles, fundamentas para o estudo da Teoria da Literatura at hoje. Os gregos se voltaram primeiro para o problema da caracterizao da obra literria, procurando distinguir a literatura da no-literatura; em segundo lugar, para a formulao de um conjunto de preceitos que deviam ser seguidos pelos escritores, a fim de que suas obras resultassem perfeitas, tanto no que respeitava expresso, quanto no que se referia s regras estabelecidas para os gneros literrios em moda na poca (o poema pico, os poemas lricos, a tragdia, a comdia, a oratria). Os latinos, quatro sculos depois, comearam a realizar uma literatura de incontestvel valor, mas no fundo imitada dos modelos gregos. Muitos tericos continuaram a desenvolver as ideias de Aristteles e de outros tericos gregos, foi o caso, por exemplo, de Horcio, que com a sua obra Arte Potica, veio a ter 3 Uniso Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 Org. Prof.Roberto Samuel Sanches
grande prestgio e influncia no s na latinidade, mas atravs dos nossos sculos clssicos, semelhante importncia da obra de Aristteles. Durante o Renascimento (sc. XVI a XVIII os chamados sculos clssicos) a Teoria da Literatura alcanou considervel desenvolvimento devido ao grande interesse pela literatura grega e latina anteriores Idade Mdia. A mais clebre e influente das teorias clssicas foi a Arte Potica de Boileau, publicada no sc. XVII. Entrando no sc. XIX, com o Romantismo, movimento literrio anticlssico, a Teoria da Literatura foi posta diante de fatos literrios completamente novos (como o drama histrico, o romance histrico, a novela sentimental, os poemas de forma livre, etc.). desse perodo a obra de Madame de Stal: Sobre a Literatura. Continuando o sc. XIX, surge o cientificismo que passa a dominar as cincias filosficas e tambm promove sua influncia na Teoria da Literatura, ampliando seu campo de estudos e transformando essa disciplina em uma cincia interessada to s no conhecimento positivo do fato literrio (de carter materialista). Posteriormente, ao lado do sentido cientfico retomado o sentido filosfico e so estes dois sentidos que vieram a caracterizar a Teoria Literria na primeira metade do nosso sculo: o carter cientfico e o carter filosfico. Essa corrente considera que a obra e o autor tm essncias abstratas. o mesmo que se vai dizer do leitor, do ambiente cultural de uma obra e, por fim, da histria literria. Partindo desses princpios que se imps, na primeira metade de nosso sculo, a corrente de teoria literria chamada Filosofia da Literatura. Em oposio a essa corrente, surgiu, na mesma poca, a corrente denominada Cincia da Literatura, que se fundamentou nos princpios de que no h nos fatos literrios nada que possa escapar a uma anlise objetiva e cientfica; a obra uma realidade concreta e tudo podemos saber dessa realidade, desde que analisemos rigorosamente sua estrutura; a criao literria, o ambiente das obras e a histria literria so pesquisveis caracterizveis objetivamente. Passada a primeira metade do sculo e estabelecida a conciliao entre o conhecimento cientfico e o filosfico, os tericos da Literatura acabaram tambm por conciliar suas antagnicas direes de trabalho. Chegaram concluso que para se estudar os fatos literrios indispensvel partir de dados concretos (pesquisados e analisados com mtodos cientficos) mas todas as pesquisas e 4 Uniso Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 Org. Prof.Roberto Samuel Sanches
anlises de dados literrios partem de hipteses de trabalho de carter especulativo. Cincia da Literatura e Filosofia da Literatura so, portanto, dois nveis de trabalho que se completam e formam uma s disciplina, que a Teoria da Literatura. O importante, na evoluo da Teoria da Literatura, em nosso sculo, no foi apenas essa conciliao da Cincia da Literatura com a Filosofia da Literatura, foi, tambm, a individualizao da Teoria da Literatura m relao aos demais campos de estudos literrios, a Anlise, a Crtica e a Historiografia Literria; e nesse processo de individualizao a definio das relaes da Teoria da Literatura com os citados ramos dos estudos literrios e com outras disciplinas como a Lingustica,a Estilstica, a Psicologia, a Sociologia, etc. Concluso: a Teoria da Literatura uma disciplina do campo dos Estudos Literrios (de que tambm fazem parte a Anlise, a Crtica e a Historiografia Literria); uma disciplina que se desenvolve em dois nveis de trabalho, um de carter cientfico (pesquisa e anlise dos fatos literrios) outro de carter filosfico (formulao de hipteses de trabalho e de teorias sobre os resultados desse trabalho). Possibilita a compreenso da Literatura.
1.3 Objeto da Teoria da Literatura

O estudo terico de um fato literrio pode ser feito em dois nveis de conhecimento: o nvel cientfico e o nvel filosfico. No nvel cientfico, o fato literrio considerado apenas os seus aspectos analisveis objetivamente, por exemplo, a forma ou estrutura da obra literria, os comportamentos de um leitor, ou do pblico por influncia de uma obra, etc., e as concluses de tal estudo objetivo dos fatos literrios so levados apenas at o ponto a que sua anlise permite chegar. No nvel filosfico consideram-se, dos fatos literrios, aqueles aspectos que j no so analisados objetivamente, mas tm de ser admitidos como realidade, por exemplo: a vocao literria, o ideal literrio, o estado emocional provocado por uma obra, etc. Objetos da Teoria da Literatura: No caso da Teoria da Literatura, o objeto primordial a obra literria e os secundrios so: o escritor, o leitor, o pblico (entidade coletiva), o meio ambiente cultural da obra e a histria literria de que ela faz parte. 5 Uniso Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 Org. Prof.Roberto Samuel Sanches
Objetivos da Teoria da Literatura: Os tericos da literatura visam formar um conhecimento organizado a respeito de todos os fatos literrios e oferecer uma orientao aos demais estudos literrios. Com razo se diz, ento, que a Teoria da Literatura uma Introduo aos Estudos Literrios.
2. Conceitos sobre Literatura

2.1 O que Literatura O que voc entende por Literatura?
Plato, na Grcia antiga, considerava que a arte era uma mimese (imitao) da realidade e o artista, o homem que cria uma suprarrealidade. Aristteles, em sua obra Potica conceituava: Literatura a arte que cria, pela palavra, uma imitao da realidade. Num conceito mais prximo atualidade, Fidelino de Figueiredo diz que Arte Literria , verdadeiramente, a criao de uma suprarrealidade com os dados profundos, singulares, da intuio do artista. Podemos considerar, ento, que Literatura a arte da palavra, baseada na criao, na inveno de um artista (escritor) que cria uma suprarrealidade (obra literria). Histria Literria o estudo sistematizado das obras, como expresso de arte, dentro de uma tradio literria relacionada ao tempo, aos estilos, aos gneros, identificando os perodos pelos quais atravessa. J o Estilo o modo peculiar que cada escritor tem para exprimir seu pensamento com palavras. Portanto, Estilo de poca a atitude de uma cultura ou civilizao que surge com tendncias semelhantes em arte, literatura, msica, arquitetura, religio, psicologia, sociologia, costumes, vesturios, gestos, etc. No que diz respeito literatura, o Estilo de poca s pode ser avaliado pelas contribuies da feio de estilo, ambguas em si mesmas, constituindo uma constelao que aparece em diferentes obras e autores da mesma era e parece informada pelos mesmos princpios perceptveis nas artes vizinhas.
Portanto, Escola Literria a designao que se d a um grupo de escritores filiados a determinado gosto, idias e atitudes literrias.
2.2 Estilos de poca na Literatura

Sempre vale a pena recordar, rever determinados conceitos, para termos condies de caminhar com passos mais seguros na busca do conhecimento de novos contedos. Sendo assim, vamos rever os estilos de poca, na sequncia, e as principais caractersticas de cada um, antes de estudarmos os movimentos literrios de Portugal, com suas principais caractersticas, autores e obras. Vejamos, inicialmente, um quadro sinttico dos Estilos de poca na Literatura Ocidental.
Estilos de poca na Literatura Ocidental 1. Classicismo 2. Idade Mdia
Mitologia Paganismo (Antiguidade Clssica)
Regras de Aristteles e Horcio
Adaptao da cultura clssico-pag
(Scs. XI-XV)
Deus Cristianismo
3.Renascimento
Homem em equilbrio
Retorno s regras clssicas
4. Barroco
(sc. XVII) Evoluo das regras renascentistas
Homem em conflito
(sc. XVI)
5. Neoclassicismo
Homem em equilbrio (rigidez) (sc. XVIII)
Restaurao mais rigorosa da preceptiva clssica
6. Romantismo
(1a. met. sc.XIX)
Liberdade para a criao artstica)
(libert, galit, fraternit)
Homem em liberdade
7. Realismo
Busca do homem na Naturalismo/Parnasianis
dimenso cientfica mo (2a. met. sc. XIXCriao artstica : observao e anlise
8. Simbolismo
(fim do sculo XIX e comeo do sc.XX) Criao artstica: eu profundo
Busca do homem na dimenso psicolgica (homem/alma)
9. Impressionismo
(fim do sc.XIX e comeo sc. XX)
Criao artstica: impresses do real
10. Modernismo (sc. XX) Cubismo, Dadasmo, Futurismo, Purismo Surrealismo

(Busca de integrao)
Se verificarmos nesse mesmo quadro, o predomnio da Razo e do Sentimento durante os perodos dos estilos literrios, poderamos observar que, mesmo a Razo e Sentimento coexistindo, vemos que, durante um perodo temos o predomnio da Razo e no perodo seguinte percebe-se o predomnio da Sentimento, no prximo predomina a Razo e assim consecutivamente: Razo/Sentimento/Razo/Sentimento. Parece que um perodo contesta o perodo anterior, buscando ser diferente. Logicamente esta uma viso geral que pode gerar um bom debate, mas vejamos: Classicismo (Razo); Idade Mdia/Trovadorismo (Sentimento); Renascimento (Razo); Barroco (Sentimento); Neoclassicismo/Arcadismo (Razo); Romantismo (Sentimento); Realismo (Razo); Simbolismo (Sentimento). 7 Uniso Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 Org. Prof.Roberto Samuel Sanches
3.
Poesia e Prosa. conceitos
A grosso modo, quando dizemos prosa, pensamos num texto escrito em pargrafos. Ou ainda, a palavra prosa pode levar a dois sentidos, um enquanto forma e outro enquanto contedo. Enquanto forma, prosa seria um texto escrito sem divises rtmicas intencionais, sem preocupao maior com ritmo, mtrica, rimas, aliteraes e outros elementos sonoros. J o verso seria uma forma mais propcia para o poema, para a expresso potica.
A inteno, deste texto, apenas fazer algumas comparaes entre poesia e prosa. Posteriormente, faremos um estudo mais pormenorizado do que seja gnero potico e gnero narrativo. No de hoje que os crticos literrios e os historiadores vm procurando estabelecer distino entre poesia e prosa, ou ainda entre verso e prosa , contudo sem alcanar resultados universalmente convincentes. Isso faz parte do carter subjetivo da Arte e pela prpria razo de ser das novas produes, estilos de poca, mudanas de conceitos, etc. Sabemos, entretanto, que a poesia obedece a leis prprias, diferentes das da prosa; o romance constitui um universo de leis prprias, diferentes das da epopia, e assim por diante. A prosa e o verso so formas tecnicamente diferentes, da expresso literria, o que permite, normalmente, distingui-las de um simples golpe de vista. Problema muito diverso a distino entre a poesia e a prosa. A um tipo de expresso literria damos o nome de verso, e o seu oposto chamamos de prosa. A um tipo de essncia literria damos o nome de poesia, e a seu pendant (no necessariamente oposto), falta de um nome apropriado, chamamos de prosa. Enquanto contedo, poderamos considerar a prosa como um texto cuja funo lingustica predominante no seria a potica, por exemplo, um livro tcnico ou cientfico, uma biografia, ou mesmo um romance. Vossler considera que na poesia a estrutura sinttica acessria, latente, imanente, submetida s ordenaes rtmicas e mtricas; enquanto que na prosa a estrutura sinttica se destaca tanto mais agudamente, se faz tanto mais importante e eficaz, quanto mais decididamente se afasta o prosador do estilo potico e do estado de esprito lrico. Claro que a 8 Uniso Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 Org. Prof.Roberto Samuel Sanches
prosa possui tambm seu ritmo, sua melodia, etc., como por seu lado a poesia tambm possui composio sinttica. De certa forma, a poesia poderia ser considerada como a expresso natural de emoo pessoal. Ao contrrio, a prosa teria a virtude de ser organizadora, uma virtude que a poesia no teria, pois se a tivesse, no seria poesia, mas sim, prosa em verso. Portanto, de uma forma simplificada, a poesia est diretamente ligada a regras de versificao, sua linguagem essencialmente conotativa, uso de versos. J a linguagem da prosa essencialmente denotativa, uso de linguagem em ordem linear. Pode-se dizer que, predominantemente, a poesia tem por objeto o eu , enquanto que a prosa tem por objeto o no-eu . Em princpio, podemos considerar que poesia, poema e verso constituem realidades intimamente relacionadas. O poeta contempla idias particulares, subjetivas, entretanto, em certo sentido, elas podem ser universais e verdadeiras. A poesia seria a comunicao, a expresso do eu. Como a palavra o signo literrio por excelncia, teramos que a poesia a expresso do eu pela palavra, quer dizer a expresso de uma situao em que o eu se torna espectador e ator ao mesmo tempo, ou, por outra, sujeito e objeto simultaneamente. Assim, a palavra consistiria no instrumento atravs do qual o prprio eu forceja por comunicar-se como objeto. A poesia a expresso do eu pela palavra metafrica, vale dizer: permanente substituio, ambiguidade, dar a entender, parecena com. Quando se fala em metfora, no cabe a palavra no sentido nico e preciso. Portanto, a palavra, a metfora, lembra o que ficou dentro do poeta, e lembra-o com todos seus pesos e camadas de significao. Portanto, em outras palavras, poesia a expresso do eu, principalmente pela metfora, despertando o sentimento do belo naquilo que h de elevado ou comovente nas pessoas ou nas coisas. Quanto ao poema, a grosso modo, nos prprios dicionrios, vemos que a obra em verso. Porm, nem todo poema carrega poesia e nem toda poesia aparece como poema. O poema com poesia pode aparecer de dois modos: a) poema com poesia de modo descontnuo, formando linhas cortadas regularmente ou irregularmente, que recebem o nome de versos.
Vejamos este poema (carregado de poesia), em versos, de forma descontnua. O poema abaixo, alm de ser de forma descontnua, isto , em versos, tambm um poema preso forma (o poeta preocupa-se com a rima, nmero de slabas mtricas, ritmo, etc.) :
Amor um fogo que arde sem se ver, ferida que di, e no se sente; um contentamento descontente, dor que desatina sem doer.
um no querer mais que bem querer; um andar solitrio entre a gente; um nunca contentar-se de contente; um cuidar que ganha em se perder.
querer estar preso por vontade; servir a quem vence, o vencedor; ter com quem nos mata, lealdade.
Mas como causar pode seu favor nos coraes humanos, amizade, se to contrrio a si o mesmo Amor? (Lus Vaz de Cames)
b) poema com poesia de modo contnuo, isto , formando linhas inteiras, que ocupam a mancha da pgina impressa. Quando contm poesia, dizemos que se trata de poema em prosa (ou prosa potica). Vejamos este trecho de Cruz e Sousa:
Amar essa Nbia v-la entre vus translcidos e florentes grinaldas, Noiva hesitante, ansiosa, trmula, t-la nos braos como um tlamo puro, por entre epitalmios; sentir-lhe a chama
dos beijos, boca contra boca, nervosamente certo que , para um sentimento de Arte, amar espiritualmente e carnalmente amar.
Portanto, disso decorre o conceito de que poesia a expresso metafrica do eu, cujo resultado, o poema, pode ser em verso ou em prosa. Como vimos, o verso parece corresponder mais de perto essncia da poesia, graas ao seu jogo rtmico. Mas pode o verso no ter poesia, e pode esta exprimir-se em prosa. Acima j vimos uma prosa potica, vejamos, agora, prosa em verso:
Um belo terreno plano Junto a um lago Voc pode comprar Para sua famlia No prximo domingo Na Sanches & Sanches Imveis
Veja que a impresso inicial que voc est lendo um poema, uma poesia. Aps sua leitura que vai perceber que apenas um pequeno texto em prosa que foi colocando na forma de versos: Um belo terreno plano, junto a um lago, voc pode comprar, para sua famlia, no prximo domingo, na Sanches & Sanches Imveis. Ou, ainda, voc pode trocar a ordem das palavras: No prximo domingo, na Sanches & Sanches Imveis, voc pode comprar para sua famlia um belo terreno plano junto a um lago . Isso poesia? Logicamente que no. Porm veja a seguir uma grande diferena:
POEMA TIRADO DE UMA NOTCIA DE JORNAL Joo Gostoso era carregador de feira-livre e morava no [morro da Babilnia num barraco sem nmero Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro Bebeu Cantou Danou Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu [afogado.
Veja que no texto acima, apesar de dar a impresso de uma simples notcia jornalstica (normalmente feita em prosa), est em versos (de tamanhos variados), h na linguagem utilizada algo de significado potico, algo que se relaciona a um estranhamento, ao belo, ao artstico. Poderia ser apenas uma notcia jornalstica, mas a forma como Manuel Bandeira nos apresenta, na seleo das palavras, na sonoridade, no ritmo, deixa de ser apenas uma notcia clara, direta, objetiva e invade o espao do abstrato, do fantasioso, do belo, do artstico. Observe, principalmente, os sons finais (ditongos decrescentes) das palavras:
chegou/bebeu/cantou/danou/atirou/morreu. Perceba tambm o sentido dessas palavras, na ordem como aparecem, numa sequncia de aes que levam para o clmax, o desenlace.
A prosa, de certa forma, orienta-se em sentido contrrio ao de poesia. A prosa a expresso do no-eu do objeto. O sujeito que pensa e sente est agora dirigido para fora de si prprio, buscando seus ncleos de interesse na realidade exterior, que assim passa a gozar de autonomia em relao ao sujeito. A este, interessam agora os outros eus e as coisas do mundo fsico, como objetos alheios cuja natureza vale a pena decifrar. Os focos de atrao so outros; o espetculo passa a ser o que est fora do eu, no plano fsico, e os motivos de interesse deslocam-se do eu para o no-eu formado dos demais eus e da Natureza em suas diversificaes vrias ( o mundo animal, o mineral, o vegetal). Vejamos, ento, um trecho de prosa:
Naquela rua morava um casal de velhos. A mulher esperava o marido na varanda, tricoteando em sua cadeira de balano. Quando ele chegava ao porto, ela estava de p, agulhas cruzadas na cestinha. Ele atravessava o pequeno jardim e, no limiar da porta, antes de entrar, beijavaa de olho fechado. Sempre juntos, a lidar no quintal, ele entre as couves, ela no canteiro de malvas. Pela porta da cozinha os vizinhos podiam ver que o marido enxugava a loua para a amiga. No sbado, saam a passeio, ela, gorda, de olhos azuis e ele, magro, de preto. No vero, a mulher usava um vestido branco fora de moda; ele ainda de preto. Um mistrio a sua vida; sabia-se vagamente, anos atrs, um desastre, os filhos mortos. Desertando casa, tmulo, bicho, os velhos mudaram-se para Curitiba.
(TREVISAN, Dalton. Primeiro livro de contos. Rio de Janeiro: Record. 1979)
H muitas questes a discutir quanto ao universo metafrico da obra de arte em relao poesia e prosa e no cabe aqui, no momento, essa discusso. Portanto,
consideramos que, grosso modo, a poesia utiliza-se mais da linguagem conotativa e a prosa da linguagem denotativa. , ento, comum poesia, a forma de versos, rimas, ritmo, etc. e o significativo uso de variadas figuras de linguagem. maioria dos textos em prosa cabe o preenchimento de toda a folha, em linhas completas, linguagem mais direta e objetiva, menor subjetividade. Porm, deve ficar claro, que h determinado tipo de prosa que tambm pode utilizar-se de uma linguagem mais subjetiva, figurada, plurisignificativa, rtmica. A este tipo de prosa poderemos chamar de prosa potica. Pois bem, considerando essa objetividade, a prosa admite o influxo da razo ordenadora e equilibradora, simultaneamente, com a sensibilidade. Da que o mundo exterior (contrariamente ao mundo interior do poeta) se nos apresente organizado dentro de uma lgica, no a lgica discursiva, mas a lgica esttica. Quer dizer: a inteligncia e a conscincia, antes convidadas a intervir to-somente no momento da criao potica, constituem agora foras decisivamente atuantes no modo como o ficcionista reconstri o mundo sua maneira, embora segundo uma coerncia lgica especfica da arte. Na verdade, a polivalncia da metfora potica cede terreno a certa univalncia da metfora prosaica, que vem de esta ser como imposta pela observao do mundo objetivo, cujos componentes no admitiriam expresses dbias, sob pena de perderem seu carter preciso. Quando ocorresse a dubiedade, teramos a metfora polivalente e, portanto, poesia. Vejamos um exemplo: quando o romancista diz que esteve a olhar muito amorosamente o seu p pequeno, branco como leite, com veias azuis, pensando numa infinidade de coisinhas: - em meias de seda que queria comprar, no farnel que faria a Jorge para a jornada, em trs guardanapos que a lavadeira perdera... (O Primo Baslio, Ea de Queirs), nenhum leitor vai entender o contrrio do que diz o ficcionista. Portanto, a linguagem da prosa retrata, descreve, narra, fixa os aspectos histricos, visveis, que esto merc da observao de todos, em suma, muito mais linguagem denotativa. Quanto estrutura sinttica orienta-se para a ordem direta das frases, busca oferecer clareza, objetividade, distancia-se da forma potica. Cabe lembrar que estabelecer a diferena entre poesia e prosa apenas em aspectos extrnsecos seria errneo. Precisamos levar em considerao tambm os aspectos intrnsecos. Verificamos que existe um modo de ser e de ver a realidade tipicamente potico, e um outro tipicamente prosaico. O primeiro caracteriza-se pelo fato de o eu, matriz das artes, assumir13 Uniso Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 Org. Prof.Roberto Samuel Sanches
se como espetculo e espectador ao mesmo tempo. Da o comportamento potico ser essencialmente vago e metafsico, anti-histrico, antidescritivo e antinarrativo. Em contrapartida, a prosa implica um movimento do eu para fora de si, na direo do no-eu, ou seja, do mundo concreto, fsico, de que lhe promana o carter histrico, descritivo e narrativo. Duas cosmovises diferenciadas, embora complementares, revelam-se indistintamente em linhas descontnuas (ou versos) e linhas contnuas (ou prosa, falta de um termo mais adequado). Entretanto a anlise evidencia que a linha descontnua se adapta mais viso potica do mundo, ao passo que a linha contnua, viso prosaica do mundo, inclusive pelo fato de a lngua em que nos expressamos diariamente ser a prosa. Veja um exemplo de prosa potica: ANDARILHOS (Francisco Marques)
Andava pela estrada, sozinho. Um sol de rachar e os dois andando, sem parar. E andando, resolvidos, iam os trs desenxabidos. Os quatro no andavam toa: buscavam uma terra boa. Com os ps doendo de tanto andar, os cinco pararam para descansar. E os seis se deitaram, dormiram, sonharam... No meio da noite, os sete acordaram e se arrepiaram. Dezesseis olhos arregalados, brilhando, viram o rio iluminado, o cho iluminando. Cavando a terra, dezoito mos traziam, com a respirao ofegante, dezenas de pedrinhas brilhantes. Depois de muito cavar, contar e reunir, os dez comearam a discutir. O centro da discusso era este: onze andarilhos podem suportar tantos brilhos? Uma dzia de idias diferentes, uma ou outra interessante, mas nenhuma idia brilhante. Com as palavras doendo de tanto falar, os treze resolveram si-len-ci-ar. Deitados, silenciosos, os catorze buscavam uma nova rima, quando olharam para cima... Boquiabertos, ao som de quinze admiraes, descobriram estrelas candentes, candentes em grandes pores e propores. E aquelas dezesseis imaginaes tropearam nas mesmas concluses...
As pedras so farelos de estrelas, dezessete vezes pensaram e dezessete vozes exclamaram. E declararam os dezoito andarilhos, acostumados a vagar de du em du: Essa terra tem parentesco com o cu. E dezenove caminheiros decidiram fincar o p e se estabelecer: De agora em diante, aqui vamos morar, aqui vamos viver. Vinte vezes festejaram, quando uma voz desfestejou: Continuarei caminhando. Adeus. J vou. E deste que se foi, ligeirinho!, posso dizer apenas que ele. Andava pela estrada, sozinho. Prosa potica de Francisco Marques (Chico dos Bonecos), ilustrada por Ivan Zigg
http://revistaescola.abril.com.br/lingua-portuguesa/coletaneas/andarilhos543692.shtml
Exerccio: Considerando o que foi visto acima, retome a leitura, faa uma reflexo, amplie seus conhecimentos pesquisando em livros e na internet e responda as questes abaixo, com suas palavras: 1. O que Teoria da Literatura? 2. Quais so os principais objetos da Teoria da Literatura? 3. O que Literatura? 4. O que escola literria? 5. Quais so os Estilos de poca na Literatura Ocidental, na sequncia, e quais so as suas principais caractersticas? 6. O que poesia? 7. O que voc entende por prosa? 8. O que voc entende por verso? 9. O que um poema em prosa (ou prosa potica)? 15 Uniso Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 Org. Prof.Roberto Samuel Sanches
Bibliografia: MOISS, Massaud. A Criao Literria. So Paulo: Melhoramentos, 1973. MOISS, Massaud. Guia Prtico de Anlise Literria. So Paulo: Cultrix,1970
4. Os gneros literrios
4.1 Os gneros poticos: o lrico e o pico 4.2 O gnero dramtico
4.1 Os Gneros Poticos: 4.1.1. Lrico 4.1.2. pico 4.1.3. Dramtico
4.1.1. GNERO LRICO 4.1.1.1 Caractersticas:

a) predomnio do mundo subjetivo, da ambiguidade; b) o emissor expressa os prprios sentimentos; c) no exclusivo das formas versificadas; d) carregado de palavras que denotam ou conotam sentimentos; e) a presena do eu lrico no implica necessariamente que no se fale do outro; f) o autor procura criar com o leitor uma espcie de identificao ou cumplicidade de sentimentos , j que evoca os movimentos ntimos comuns a todos os homens;
g) o eu lrico , tambm conhecido como eu potico no se confunde com a pessoa do poeta; h) o gnero lrico pode se realizar em versos (poema) ou em prosa (prosa potica)
4.1.1.2 A palavra lrica deriva de lira (do latim lira, do grego lyra). Os poetas e os coros gregos recitavam e cantavam suas composies ao som desse instrumento, o qual servia para criar uma atmosfera apropriada transmisso da poesia. Na poca alexandrina, e em Roma, com Horcio, Catulo e Tibulo, a poesia lrica deixou de ser cantada e danada para ser lida. Na Idade Mdia a poesia voltou a ser cantada e danada e em lugar da lira usava-se o alade, a guitarra, a flauta, o saltrio ou a viola. No sc. XV, a poesia abandonou a instrumentao e o canto, e passou a ser recitada. Entretanto, sua relao com a msica manteve-se, tendo um dos movimentos literrios marcado ainda mais sua aproximao, o Simbolismo. O poeta lrico est preocupado com o prprio eu: o contedo da poesia lrica , portanto, a maneira como a alma, com seus juzos subjetivos, alegrias e admiraes, dores e sensaes, toma conscincia de si mesma no mago desse contedo. Sendo assim, o que interessa antes de tudo a expresso da subjetividade como tal, das disposies da alma e dos sentimentos, e no a de um objeto exterior, por muito prximo que seja. Os objetos do mundo exterior so apenas o esteio, o fundamento, o impulso de onde nascem os sentimentos, as emoes, as reflexes, as opinies. Enfim, no deixa de ser uma atitude egocntrica, introvertida, mesmo quando os temas familiares ou coletivos puderem confundir ou iludir o leitor com a aparncia de despojamento. O elemento subjetivo da poesia lrica revela-se mais explicitamente, quando um acontecimento ou uma situao real se oferecem ao poeta de mero pretexto para exprimir o ntimo pensamento: mera fico, como se esta ou aquela circuntncia desencadeasse no poeta certos sentimentos at ento latentes. A verdadeira poesia lrica, como toda verdadeira poesia, tem por misso o contedo autntico da alma humana. Porm, enquanto lricos, at os contedos mais positivos, mais concretos e mais substanciais devem ser o reflexo de sentimentos, intuies, ideias ou reflexes subjetivas. Portanto, a primeira caracterstica do lrico a ambigidade do contedo expresso e da linguagem nele utilizada, resultante do fato de o poeta autocontemplar-se permanentemente, e, portanto, de autoflagelar-se narcisista e masoquistamente. Resultante do esforo de reduzir equao potica os contedos de seu mundo interior: a metfora representa, distorce o contedo tornando-o ou revelando-o ambguo. Ao mesmo tempo o espao interior do poeta dbio por natureza. Acresa-se que, por si prpria, a subjetividade de qualquer indivduo se 17 Uniso Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 Org. Prof.Roberto Samuel Sanches
caracteriza por ambiguidade; no caso do poeta , deve-se ainda levar em conta o seu esforo de transformar uma parte ou o todo da subjetividade em matria de arte. O poeta lrico trabalha com sentimentos e emoes quase flor da pele, em razo de seu peculiar narcisismo. Em relao ao poeta, o lirismo se constitui na manifestao imediata e primeira de suas inquietudes emocionais e sentimentais. O lirismo seria o estado natural do eu para si prprio, e, portanto, a expresso da reao mais pronta do poeta em face dos estmulos de fora, e mesmo de dentro. O estado lrico seria o modo natural de toda a gente, sobretudo o poeta, comportar-se perante o mundo, a natureza e os homens. Assim, compreende-se que a poesia lrica possa conceituar-se como a poesia do eu, poesia da confisso ou poesia da emoo. Na poesia lrica a sensibilidade e a imaginao tornam-se endereo quase exclusivo. O tempo verbal que predomina na poesia lrica o presente. Veja um exemplo:
Motivo (Ceclia Meireles)
Eu canto porque o instante existe e a minha vida est completa. No sou alegre nem sou triste: sou poeta.
Irmo das coisas fugidias, no sinto gozo nem tormento. Atravesso noites e dias no vento.
Se desmorono ou se edifico, se permaneo ou me desfao, no sei, no sei. No sei se fico ou passo.
Sei que canto. E a cano tudo. Tem sangue eterno a asa ritmada. E um dia sei que estarei mudo: mais nada.
Alguns exemplos de poemas lricos voc pode encontrar em: http://recantodasletras.uol.com.br/teorialiteraria/258607
4.1.2
GNERO PICO:
Inicialmente, numa viso sinttica, diramos que o pico:
4.1.2.1 Introduo:
a) b)
expressa a grandeza de um ato, de um heri, de um grupo, exaltando valores humanos e grandes aventuras; muitas vezes utiliza o extraordinrio, ultrapassando o que racional e razovel, explorando o miraculoso, isto , a presena do maravilhoso (interferncia dos deuses na ao dos personagens);
c)
mistura narrativa e descrio, engrandecendo e simplificando as coisas, fazendo apelo s imagens simblicas, s vises sobrenaturais. 4.1.2.2 O gnero pico pode realizar-se:
em prosa: romance, novela, conto, crnica, ou em verso: a)narrativas de assuntos diversos; b)epopeia: poema narrativo que trata de fatos notveis, grandiosos, extraordinrios, de um povo, geralmente representado por um heri). A epopia divide-se em cinco partes: 1.proposio ou exrdio - a apresentao do tema e do heri. 2. invocao: o poeta pede auxlio s musas inspiradoras 3. dedicatria: o poeta dedica a obra a um protetor 4. narrao: o desenvolvimento do tema e das aventuras do heri, com a exposio de fatos histricos 5. eplogo: o remate, o encerramento do poema Exs. de epopeias famosas: Ilada e Odisseia ( Homero - Grcia); Os Lusadas (Cames - Portugal); Caramuru (Santa Rita Duro- Brasil); O Uraguai (Basilio da Gama- Brasil); Vila Rica (Cludio Manuel da Costa- Brasil).
No
pico, entendido como categoria potica essencial, intrnseca, intemporal,
assinaladora do momento em que o poeta alcana a completa maturidade interior, o eu do 19 Uniso Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 Org. Prof.Roberto Samuel Sanches
poeta se abre, se expande at ilimitadas fronteiras, a fim de abarcar inteiramente o mundo exterior. O mundo do poeta, que antes se circunscrevia a seu microcosmo subjetivo (na poesia lrica), agora deve ampliar-se at se tornar a totalidade da viso do mundo nacional e universal: ao microcosmos sucede o macrocosmos, ou simplesmente o cosmos. O universo do poeta pico , como diz Fernando Pessoa em Tabacaria, a terra inteira,/Mais o sistema solar e a Via Lctea e o Indefinido. Ele ultrapassa, desse modo, a contemplao exclusivista de sua imagem sempre refletida no espelho cncavo, postura caracterstica do poeta lrico, e cria uma poesia a-confessional e a-emocional, ou melhor, supraconfessional e supraemocional. Superada a fase ou o impulso do lirismo egotista, de passividade, o poeta ingressa numa dimenso oposta: ativa, positiva, varonil, heroica, formada pelo esforo de visualizar a realidade de um prisma csmico, totalizante. Poesia universalista, interessa-se pelo sentimento e conhecimento simultneo da perfeio e harmonia do Cosmos. Observe-se: sentimento e conhecimento, pois intervm concomitantemente a emoo, como categoria potica fundamental, e a inteligncia, com faculdade necessria ao processo do conhecimento. O pico est mergulhado no passado, o lrico, no presente. O pico arquiteta seu poema como uma soma de figuras em ao. O poema pico, embora carregue a marca indelvel do poeta, pois sempre criao de um s indivduo, no exprime o eu do poeta. Ao contrrio, o eu transfigurado, transbordado, funciona como uma espcie de tela onde se projetam os eus da humanidade, ou o eu essencial de todo homem. As agruras poticas deixam de ser aquelas do simples eu-te-gosto-voc-megosta drummondiano para ser as que nascem das universais inquietudes humanas: ser e noser, a condio humana, a morte, a justia, os ltimos fins o homem, etc., o mundo visto em sua totalidade, em sua essencialidade. Os maiores poetas da humanidade so picos, seja qual for a estrutura de seus poemas, como se pode ver desde Homero e Verglio, passando por Dante, Villon, Cames, Goethe e Baudelaire, at chegar em Walt Whitman, Fernando Pessoa e T.S. Elliot. Todos esses poetas identificam-se pelas mesmas nsias, uma mesma angstia em face do Cosmos e do prprio homem. A angstia vem do fato de inturem num e noutro uma legio de contradies, antteses, contrastes e mistrios, que diligenciam entender e reduzir a uma sntese to perfeita quanto possvel, uma sntese que os harmonize e lhes empreste uma ideia de unidade. A poesia, assim colocada em seu mais alto grau, torna-se ao mesmo tempo 20 Uniso Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 Org. Prof.Roberto Samuel Sanches
anunciadora, reveladora e condutora (por isso muitos poetas foram chamados de adivinhos). Com isso, ela acaba sendo o veculo expressivo ou o continente de uma concepo global do universo e do homem. Ora, idntico objetivo possui a Filosofia, o que torna a poesia, sobretudo a pica, presa a ela. O indivduo pico ignora a ao pura, ditada unicamente pelo carter subjetivo, e no se demora na expresso de estados de alma subjetivos e de sentimentos acidentais, mas atmse, por um lado, s circunstncias em toda a sua realidade, e por outro lado, o meio no qual evolui deve ser o de valores gerais, morais, etc. Os poetas picos, no af de interpretar o Cosmos e a condio do homem, so compelidos a adotar uma atitude parafilosfica, de compreenso da harmonia csmica, semelhante que informa os sistemas filosficos. A poesia pica adota os vrios instrumentos expressivos, o discurso, a narrao, a dissertao, a digresso, as associaes, as onomatopeias, etc., com absoluta liberdade e sem perder sua integridade e unidade. Assim, a pica fornece uma viso total do mundo, configurando em unidade seus vrios aspectos aparentemente distantes ou desencontrados. Ora, fornecer uma viso total do mundo tentar fornecer um sistema de compreenso dele. A est o fundamento bsico da poesia pica.
Algumas comparaes: lrica, pica, stira O pico sente e pensa o que sente, ou sente o que pensa, pensa-sentindo ou sentepensando, ao modo de um Fernando Pessoa, ao afirmar que o que em mim sente est pensando. Significa que pensar envolve sentir e vice-versa. Em contrapartida, o epicizante no sente, pensa (e mesmo pensa que sente, quando na verdade s sente quando sente... o que outro poeta sentiu antes dele). O pico pe no burilamento do poema todo um ideal de obra elevada e perfeita. O lrico sente mas no pensa, no pensa o que sente e nem pensa em geral... Ao contrrio, deixa-se arrastar pelos jatos da impulsividade, cria seu poema com frenesi, em transe, e entrega-se a um burilamento que opera sobre uma arquitetura menor e com problemas estruturais menores. O epicizante, por sua vez, apenas formaliza sensaes alheias, aprimora o verso como um valor em si, pois trabalha com as palavras e no com as ideias e os sentimentos, simplesmente por no possu-los. No mesmo nvel inferior se coloca a poesia satrica, feita para atacar, zombar, criticar, ridicularizar e moralizar. Aproxima-se da lrica pelo instintivo movimento da sensibilidade que lhe d fora, num arranco da subjetividade contra algum ou contra as instituies. A poesia 21 Uniso Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 Org. Prof.Roberto Samuel Sanches
satrica, as mais das vezes baseada num acontecimento ou numa circunstncia passageira, corre sempre o risco de perecer com o motivo inspirador. Passado algum tempo, todo o sabor de novidade que evolava da stira no instante de seu aparecimento se desvanece, e o poema satrico ganha foros de pea de museu. Raramente um stiro oferece interesse permanente e d ideia de universal. Exemplificao de poema lrico e pico Vejamos outro exemplo de poesia lrica: No te amo (Almeida Garrett) No te amo, quero-te: o amar vem dalma. E eu nalma - tenho a calma, A calma - do jazigo. Ai! no te amo no.
No te amo, quero-te: o amor vida. E a vida - nem sentida A trago eu j comigo. Ai, no te amo no!
Ai! no te amo, no; e s te quero De um querer bruto e fero Que o sangue me devora, No chega ao corao.
No te amo. s bela; e eu no te amo, bela. Quem ama a aziaga estrela Que lhe luz na m hora Da sua perdio? 22 Uniso Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 Org. Prof.Roberto Samuel Sanches
E quero-te, e no te amo, que forado. De mau feitio azarado Este indigno furor. Mas oh! no te amo, no.
E infame sou, porque te quero; e tanto Que de mim tenho espanto, De ti medo e terror... Mas amar!... no te amo, no.
O poema se compe de seis quadras, vinte e quatro versos. A poesia lrica, tendo a dimenso do eu, no poderia espraiar-se por dezenas de estrofes (como acontece coma poesia pica). Como o poeta busca apreender um estado do seu eu, bastam-lhe poucos versos. Num monlogo, o poeta, sozinho, comunica sua dor amorosa que o avassala. O tempo o presente. A pessoa verbal a primeira do singular: eu. O tu que aparece na sua forma objetiva, te, refere-se a um ser ausente e mudo, reduzido a coisa, impassvel diante dos lamentos do poeta. Egocentrismo e narcisismo visveis e declarados. O poeta confessa sua inquietude amorosa, como se dentro dele no houvesse lugar para outra coisa, e, pior, com se no mundo s interessasse a sua dor e no houvesse mais nada que o seu problema sentimental. O seu dilema o mais importante e tudo o mais secundrio ou desprezvel perante seu sofrimento. E que dilema este que o desterra do mundo e de si prprio, ou melhor, de todas as inquietaes interiores mais profundas? Apenas este: No te amo, quero-te. Quer dizer que ele no a ama, deseja-a; no a ama, somente quer possu-la. O dilema conduz o poema inteiro, como se fosse uma cantiga paralelstica, em que o mesmo tema recorre a cada estrofe, apenas alterado em sua forma e acrescido de pormenores que marcam o crescendo incessante do sofrimento amoroso. Observem-se os aspectos que empobrecem o tnus dramtico do poema, reduzindo-o a um solilquio narcisista: a irrealidade, evidente na atmosfera teatral que percorre o poema, como se o poeta estivesse numa tribuna ou num palco: a egolatria, transformando tudo num monlogo em torno de uma superficial agitao ertica, a nica preocupao de seus cuidados.
Poema pico
O poema pico, j que pretende oferecer uma viso total do mundo, no cabe em poucas estrofes. Um longo poema pico, como Os Lusadas, parece a aglutinao harmnica de uma srie de
poemas menores que constituiriam os vrios episdios principais: Fala do Velho do Restelo, Os Doze de Inglaterra; O Gigante Adamastor, Ins de Castro, Ilha dos Amores e outros. Mesmo sabendo que a maioria dos poemas picos so longos, podemos observar que so possveis certos poemas com a mundividncia pica, como, por exemplo, em Fernando Pessoa e suas vrias odes: Ode Martima, Ode Triunfal, Ode a Walt Whitman, Tabacaria, etc. Outro exemplo: Mquina do Tempo, de Carlos Drummond de Andrade. Se considerarmos os conceitos mais amplos e tomarmos Os Lusadas, como exemplo,
poderemos distinguir a estrutura fixa, prpria da epopeia. Como ao principal, temos a viagem de Vasco da Gama s ndias (ciclo dos descobrimentos portugueses). O protagonista (personagem principal) ou heri, Vasco da Gama, que tambm simboliza a bravura que caracterizaria o povo portugus. A epopeia contm 10 cantos, que enfeixam 1102 estncias em oitava-rima (com rima em abababcc), ou 8816 versos decasslabos heroicos (com cesura na 2.slaba, ou 3., ou 4., 6. e 10.). Divide-se em 3 partes: Introduo Narrao Eplogo A Introduo reparte-se em: Proposio; Invocao e Oferecimento; A Narrao principia com as caravelas navegando no Oceano ndico. Realiza-se o Conclio dos Deuses do Olimpo e Vnus consegue vencer Baco e obter permisso para que os navegantes prossigam caminho. Chegam a Moambique, onde, com a ajuda de Vnus, se desvencilham das ciladas de Baco. Na chegada a Mombaa, repete-se a cena. At que aportam em Melinde, cujo rei, vindo nau capitnia, pede a Gama que lhe narre a histria do seu pas. Gama comea inicia sua narrativa. Dentre as vrias histrias narradas por Gama esto as seguintes: a de Ins de Castro; a Tomada de Ceuta; ; a do Fogo do Santelmo a do Gigante Adamastor, etc.
Vejamos um trecho da passagem sobre o Gigante Adamastor, situada no Canto V, entre as estncias 37 e 60:
[ Gigante Adamastor] Porm j cinco Sis eram passados Que dali nos partramos, cortando Os mares nunca de outrem navegados, Prosperamente os ventos assoprando, Quando uma noite, estando descuidados
Na cortadora proa vigiando, Uma nuvem, que os ares escurece, Sobre nossas cabeas aparece.
To temerosa vinha e carregada, Que ps nos coraes um grande medo; Bramindo, o negro mar de longe brada, Como se desse em vo nalgum rochedo. Potestade (disse) sublimada: Que ameao divino ou que segredo Este clima e este mar nos apresenta, Que mor cousa parece que tormenta?
No acabava, quando uma figura Se nos mostra no ar, robusta e vlida, De disforme e grandssima estatura; O rosto carregado, a barba esqulida, Os olhos encovados, e a postura Medonha e m e a cor terrena e plida; Cheios de terra e crespos os cabelos, A boca negra, os dentes amarelos.
To grande era de membros, que bem posso Certificar-te que este era o segundo De Rodes estranhssimo Colosso, Que um dos sete milagres foi do mundo. Cum tom de voz nos fala, horrendo e grosso, Que pareceu sair do mar profundo. Arrepiam-se as carnes e o cabelo,
A mim e a todos, s de ouvi-lo e v-lo. ......................................................................

Vocabulrio: Cinco Sis = cinco dias/ De Rodes estranhssimo Colosso = esttua de Apolo, na Ilha de Rodes/ um dos sete milagres do mundo; milagres = maravilhas
Apesar de apresentarmos apenas um pequeno trecho ilustrativo, j se percebem algumas caractersticas do poema pico narrando fatos histricos, a presena do maravilhoso, da mitologia, poema narrativo, dialogado. Rima em abababcc; versos decasslabos. O poeta no participa emotivamente, falando de si, ele apresenta um fato. Se quiser ler Os Lusadas integralmente ou conhecer alguns trechos, aqui vai o link: http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=1 870
Dionsio e o Teatro.
4.1.3
O Gnero Dramtico
A palavra drama vem do grego (dro, fazer), e quer dizer ao. O Gnero dramtico, enquanto literatura, aquele em que escritor apresenta aes de personagens em determinados espaos e pocas, utilizando-se principalmente do dilogo. Normalmente no h narrador, as aes ou explicaes sobre estado de esprito dos personagens, ou detalhes do espao, so mostradas pelo prprio contexto ou atravs de rubricas, isto , o autor descreve apenas algumas das aes (quase sempre entre parnteses) . O artista usa a representao como forma de mediao entre si e o pblico. Portanto, gnero dramtico (ou drama) a representao de uma ao sob forma dialogada. Hoje, essa forma dialogada pode ter outros sentidos, pois muitas formas de expresso utilizadas nem sempre se utilizam da fala. O texto dramtico passa da Literatura para o Teatro, quando h a representao do texto num espao cnico, num palco, com atores assumindo as aes dos personagens. Portanto Teatro o local onde o gnero dramtico ganha ao. Portanto Teatro ganha tambm o nome de Arte Dramtica, a arte de representar.
A pea teatral , ento, uma composio literria destinada a ser representada por atores que encarnam as personagens num palco (ou em outros espaos cnicos), atuando e dialogando entre si. A pea teatral possui uma estrutura especfica, embora com alguns dos elementos que compem a estrutura da fico e da epopeia. Em primeiro lugar, o(os) personagem (ens), de igual classificao que os dos gneros narrativos, os quais devem estar ligados com lgica uns aos outros e ao. A estes cumpre o dilogo, atravs dos quais se revelam os antecedentes da histria, os personagens envolvidos, os motivos do conflito, os comentrios. A ao dramtica (enredo, trama, entrecho) o conjunto de atos dramticos (capazes de desencadear ou testemunhar conflitos entre os personagens), maneiras de ser e de agir dos personagens, encadeados unidade do efeito e segundo uma ordem composta de exposio, conflito, complicao, clmax e desfecho, e podendo incluir incidentes secundrios visando a auxiliar a marcha dos fatos ao desfecho. A ao deve ser verossmil aos espectadores, que a aceitam ou nela acreditam atravs dos dilogos. O suspense o meio de criar e manter o interesse ao longo da complicao. A situao ou ambiente o conjunto de circunstncias fsicas, sociais, espirituais em que se situa a ao. O autor as fornece pela descrio do ambiente em que a pea se desenvolve e que antecede os aos ou partes. O tema a ideia que o autor deseja expor , ou sua interpretao do real atravs da representao. As convenes dramticas so os atores (que encarnam os personagens), a msica, o canto, o monlogo, o aparte, o pensamento em voz alta, o isolamento da platia, a narrao indireta pelos personagens d fatos no postos no palco, as partes, os acessrios da ao (decoraes, maquinismos, indumentrias, mscaras, etc.). No teatro neoclssico era exigncia rigorosa a chamada lei das unidades (de tempo, lugar e ao), mas essa lei foi rompida a partir do romantismo. Outra conveno importante a diviso em atos e estes em cenas, correspondentes s partes do entrecho. Houve uma evoluo simplificadora,no particular, vinda do drama em cinco atos do teatro antigo, e renascentista, at a pea em um ato, dois, trs e quatro. H problemas relativos estrutura que requerem o mximo do dramaturgo (ou autor dramtico). Assim, o problema da escolha do ponto de partida e o da exposio, bem como o da apresentao dos personagens. Outro importante problema o do movimento, o de quais as partes que devem ser mostradas, o da complicao e conflito. Quanto ao ponto de vista, o teatro s admite o objetivo, pois o dramaturgo em regra se situa fora da ao. De todas as fases da ao, a mais importante, por certo, a complicao, decorrente do conflito. Principalmente no drama, criador da tenso dramtica, o conflito resulta do choque dos personagens, sobretudo protagonista e antagonista, com vontades, aspiraes e interesses divergentes. O antagonista pode ser o ambiente, os elementos, os outros homens, ou o prprio protagonista (seus erros, defeitos, etc.), o conflito podendo ser, portanto, interno ou externo. Sendo ao mesmo tempo literatura e representao, o gnero dramtico exige a figura do diretor, a quem incumbe por em cena, o palco, aquilo que foi escrito pelo dramaturgo. O gnero dramtico dividido em duas grandes variedades: a tragdia e a comdia, com vrios subtipos; a tragicomdia, o drama, o melodrama, a farsa, o auto e os mistrios, sem falar nas composies potico-musicais (pera, opereta, revista, vaudeville). A tragdia e a comdia, o esprito trgico e o cmico nem sempre se encontram isolados, frequentemente se misturam numa mesma pea. A tragdia, geralmente, consiste na luta de um indivduo contra uma doena, um conflito ntimo de paixo,uma fora superior, um ambiente hostil, um destino adverso, um carter defeituoso, ambies desmedidas, contra os quais ele se atira e experimenta a sua fortaleza. Sua origem desconhecida, mas certamente foi a partir de transformaes do ditirambo nas festas dionisacas
(de Dionsio), em que os stiros vestiam peles de bode (da tragdia ou canto do bode). squilo, Sfocles, Eurpides foram os grandes nomes da tragdia grega em sua fase tica. Depois de cultivada entre os romanos, sobretudo com Sneca, ressurgiu no Renascimento com Shakespeare, entre outros, na Inglaterra, e com a tragdia clssica
francesa, de Corneille e Racine, no sc. XVII. Mais tarde, no sc. XIX, surgiu o drama romntico, no qual o patos trgico atingiu um verdadeiro paroxismo, rompendo com as unidades de tempo e lugar, usando o verso e a prosa. Na comdia, tambm originria da Grcia (comos, e ode, canto), e igualmente das festas dionisacas, h uma inteno de provocar o riso, de satirizar uma situao social ou individual, de corrigir a quebra das leis ou convenes sociais ou morais. Os principais tipos de comdias so a de intriga, de costumes, de caracteres, ou a mista. Entre os gregos, Aristfanes e Menandro foram os principais comedigrafos; entre os romanos, Plauto; nos tempos modernos Shakespeare e Molire, seguindo-se uma grande galeria de autores, entre os ingleses, espanhis, italianos, franceses. (comos: [do grego komms] S.m. No antigo teatro grego, dilogo cheio de emoo cantado alternadamente pelo protagonista (ou, s vezes, por mais de um ator) e pelo coro.) (estas questes iniciais sobre o Gnero Dramtico so de: Afrnio Coutinho. Notas de Teoria Literria. pp.72 a 75. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978) 4.1.3.2 Caractersticas: a) no h narrador. No palco, os atores encarnam diretamente as personagens. No texto, a rubrica substitui a fala do narrador (obs.: existem algumas peas com narrador, mas no deve ser esse um recurso a ser utilizado pelo teatro); b) as personagens so fundamentais. No palco atuam diretamente, encarnadas em atores. No texto, dialogam. c) o gnero dramtico pode aparecer como: tragdia, comdia, tragicomdia, drama, auto, farsa.
4.1.3.2 Alguns
aspectos sobre o gnero dramtico
4.1.3.2.1 Enredo
A noo de enredo ou fbula Um dos conceitos mais comuns sobre fbula ou enredo seria: o estabelecimento cronolgico dos acontecimentos que constituem o esqueleto da histria representada. Como constituir uma narrativa a partir do que, no teatro, na maioria das vezes mostrado por atuaes? Para Aristteles, o enredo, juno de aes consumadas, situa-se no prprio texto mais do que em suas fontes ou em uma anterioridade qualquer. Ele se constri a partir da ao dramtica vista como a soma das aes e dos acontecimentos. Esse ponto de vista integra a noo de origem ao propriamente dita e confirma a presena de uma narrativa ao mesmo tempo no jogo teatral e por trs dele. O teatro conta imitando a ao, portanto mostrando aes destinadas a ser executadas no palco por atores. Essas aes esto previstas nas didasclias (o que os atores devem fazer) e naquilo que tm a dizer, pois, em teatro dizer fazer.
Se considerarmos a pea teatral Berenice, de Racine, o assunto seria o seguinte: Tito amava Berenice com paixo. Acreditava-se que havia prometido despos-la, mas, contra a vontade dela, mandou-a embora de Roma logo nos primeiros dias de seu imprio. Vejamos, aqui, o incio do enredo dessa pea teatral : Fazia cinco anos que Antoco, rei de Comagena, estava secretamente apaixonado por Berenice, rainha da Palestina. Esta lhe impusera o silncio e, estando em Roma havia trs anos, ele lhe obedecia. Vespasiano, imperador de Roma e pai de Tito, acabara de morrer. Roma preparava-se para coroar Tito imperador. Antoco havia acompanhado Tito na guerra da Judeia e portara-se com herosmo, a ponto de arriscar a vida pela causa romana. Acompanhado de seu confidente rsaces, Antoco dirigiu-se ao palcio, onde se deteve no gabinete de Tito, mandando rsaces solicitar uma entrevista com a rainha Berenice. Ele dera ordens para que lhe preparassem seus navios em stia, prontos a zarpar para Comagena assim que a entrevista terminasse. rsaces aproximou-se da rainha com dificuldade, tantos eram os
admiradores ao redor dela. Dizia-se que antes do anoitecer Tito a desposaria e que ela se tornaria a imperatriz de Roma. Com um olhar, Berenice deu a entender a rsaces que concederia a Antoco a entrevista privada que ele desejava, e finalmente ela escapou dos admiradores para encontrar-se com Antoco.
Na prtica, o estabelecimento do enredo ajuda todos os colaboradores de uma encenao a chegarem a um acordo sobre o que deve ser representado. Estabelecer o enredo equivale a definir o que o conjunto dos praticantes pretende representar, a partir daquilo que para ser representado. Segundo Brecht: Tudo funo do enredo, ele o ncleo do espetculo teatral. Pois, do que se passa entre os homens, estes recebem tudo o que pode ser discutvel, criticvel, mutvel (...) O grande empreendimento do teatro o enredo, essa composio global de todos os processos gestuais, contendo as informaes e os impulsos que doravante devero constituir o prazer do pblico. Concordando ou no com Brecht, difcil no ter um ponto de vista sobre o enredo, j que todo trabalho de encenao consiste tambm em contar uma histria e j que a escuta do texto, mesmo a mais atenta, no se faz sem uma perspectiva. A cada momento da histria, atores e diretores transformam-se em fabuladores, buscam seu prprio enredo e a inscrevem no texto em funo de sua sensibilidade e da sensibilidade de sua poca.
4.1.3.2.2 Intriga:
Essa palavra nos coloca no terreno das peas tramadas, literalmente complicadas pelo autor para captar o interesse do espectador e conserv-lo at o desfecho. Embora isso no seja verdade para toda intriga, a conotao de ao complexa e com efeitos mltiplos costuma existir. Fazer aparecer a intriga de uma pea consiste em colocar-se no ncleo da fico e desenredar-lhe os fios para desnudar sua mecnica subjacente. A intriga est ligada construo dos acontecimentos, a suas relaes de causalidade, quando o enredo considerava apenas uma sucesso temporal dos fatos. Desse ponto de vista, ela oferece uma viso mais abstrata da pea, corresponde a uma modelizao relativa das obras. No existe um mtodo propriamente dito para determinar a intriga, e os elementos que a constituem remetem a um modelo implcito, de uma pea construda em torno de um ou de vrios obstculos, de conflitos que culminam no n da intriga e se resolvem no desfecho. Identificar a intriga equivale portanto, a avaliar a progresso exterior de uma ao dramtica, examinando como as personagens se livram de situaes conflitantes que conhecem. Escavamos um pouco mais abaixo do enredo para determinar um funcionamento da ao, sem que se possa ignorar a fico e as personagens que ela pe em jogo.
Um conflito pode esconder outro

A primeira tarefa, numa pea teatral, consiste na identificao do conflito central. Existe conflito quando um indivduo contrariado por outro (uma personagem) ou quando se depara com um obstculo social, psicolgico, moral. Maria quer casar-se com Jos. A chegada na cidade, de Joo, ex-noivo de Jlia, que encorajado pelo Sr. Daniel, pai dela, inviabiliza essa vontade. Eis aqui uma forma banal de conflito. O conflito pode fazer intervir foras morais ou ideolgicas, at metafsicas, quando o homem esbarra com um princpio ou um desejo que o ultrapassa. A identificao rpida, e quase automtica, do conflito, esconde a complexidade de uma pea ou impede a sua compreenso. A intriga no se reduz ao conflito, mas o conflito comanda todo o lxico da arte da composio das peas de teatro. Na elaborao da pea de teatro, o autor jamais deve perder de vista o prazer do espectador. Os incidentes, acontecimentos e outras peripcias da poesia dramtica devem engendrar efeitos esperados: a curiosidade, a inquietao, a expectativa, a tenso do esprito que culmina no n da intriga e se resolve no desfecho. O debate permanece aberto quanto a saber se prefervel colocar o espectador a par do que ir se passar ou, ao contrrio, surpreend-lo radicalmente.
O lxico da intriga:
Exposio: momento em que o dramaturgo fornece as informaes necessrias compreenso da ao, apresenta as personagens e entra no assunto. A exposio deve instruir o espectador sobre o assunto e as circunstncias principais, o lugar da cena e mesmo a hora em que a ao principia, o nome, o estado, o carter e os interesses das personagens principais. N: As causas e os propsitos de uma ao entram na exposio do assunto e ocupam sua abertura; eles no podem deixar de ser seguidos por obstculos e contrariedades, e de formar um n no centro ou no meio da intriga da pea, e a resoluo desse n o desfecho ou o final da ao. Peripcias: No singular, para Aristteles, a peripcia a inverso da situao do heri que leva a desfecho, por exemplo, uma passagem da felicidade infelicidade no desfecho trgico. No plural, peripcias so golpes teatrais ou mudanas de sorte que alteram subitamente a situao, surpreendem por uma inverso da ao. Elas sublinham que no interior de uma intriga a situao do heri no poderia ser invarivel. Desfecho: uma inverso das ltimas disposies do espetculo, a derradeira peripcia, e um regresso de acontecimentos que modificam todas as aparncias das intrigas. O desfecho de uma pea de teatro compreende a eliminao do ltimo obstculo ou da derradeira peripcia e os acontecimentos que podem resultar disso; esses acontecimentos so por vezes designados pelo termo catstrofe. Abrupto: impossvel no ser abrupto nas arrancadas. No pode haver exposio. O nascimento de uma pea como uma pequena exploso atmica. As palavras disparam quase em qualquer sentido. que justamente, no incio de uma pea, no h nenhum sentido. Frico: Sendo o quotidiano o lugar do mal definido, do indefinido, os acontecimentos produzem nele por deslizamentos. Os grandes choques, os confrontos evidentes, as peripcias decisivas so pouco frequentes, pouco tpicos. H frices atravs do corpo, do olhar e da palavra, das opinies e das ideias, dos sentimentos e mesmo das paixes. A frico o modo privilegiado de contato na vida cotidiana. Como as superfcies nunca so totalmente lisas, a frico provoca um aquecimento que ocasiona fenmenos de minifuso, de alterao de matria. A alterao no nomeada, designada. Ela tende a ser constatada a posteriori... Se quer investir nesse campo , a prpria escrita teatral adota o modo da frico. Introduz-se nas cavidades, insinua-se nas pequenas fissuras e nas asperezas do que se apresenta como uma ausncia de histria. a esse preo que ela faz surgir a histria.
4.1.3.2.3 O espao e o tempo

O espao e o tempo so categorias abstratas, difceis de captar leitura do texto, e que no entanto afetam radicalmente a representao. Os diretores sabem o quanto a escolha do espao determina seu trabalho ulterior e que o ritmo de uma representao um dado varivel, que frequentemente escapa s melhores intenes. Entretanto, as marcas espao-temporais de um texto so o signo de sua esttica. Elas organizam o microcosmo da fico e estruturam segundo princpios decisivos. Basta considerar a descontinuidade brechtiana, a tal unidade clssica e o gosto moderno pelo fragmento para compreender a importncia das diferenas na maneira de conduzir a narrativa. O liso e o contnuo, o elptico e o alusivo, o fragmento e o estilhao, o nico ou o mltiplo, ao se referirem a estruturas espao-temporais, indicam modos diferentes de perceber o mundo. A organizao do tempo da fico vai de par com a estruturao do espao. Os autores permitem-se desenvolver os episdios complicados de suas histrias. Os heris tm o tempo para viajar, envelhecer, meditar num deserto distante. Tm o tempo do desespero e da mudana, de modo que a narrativa alterna os momentos em que o tempo e como que estirado durante um monlogo lrico e aqueles em que a ao se acelera e se condensa, quando a aventura e os golpes teatrais voltam a prevalecer. s vezes ela se acelera a tal ponto, que salta pura e simplesmente um episdio graas a uma elipse.
4.1.3.2.4 Personagens
Construir sua personagem, entrar na pele da personagem, estar na pele da personagem, trabalhar sua personagem, eis algumas expresses que falam de uma espcie de face-a-face entre o ator e aquele que ser seu duplo. Essa alteridade perturba e fascina. Toda a tradio da prtica teatral que a linguagem aqui exprime habitua a considerar a personagem como uma conscincia autnoma, por vezes como um invlucro que precisaria ser ocupado e do qual o ator se declararia proprietrio, por vezes como uma estatueta de contornos j traados no texto e que se procuraria colorir ao longo dos ensaios. Os problemas tericos da anlise da personagem so cercados de uma grande confuso se confundirmos texto e representao, elementos psicolgicos, imaginrios e sensveis indispensveis ao trabalho do ator, e dados objetivos identificveis no texto. A personagem representada por um ator vivo que lhe empresta seu corpo, seus traos, sua voz, sua energia. O efeito de imitao, sua mimesis, inevitvel. O ator reivindica legitimamente uma relao sensvel com a personagem que surge como o cadinho de emoes comuns ao intrprete e ao pblico, a ponto de este confundir s vezes os dois no mesmo amor ou na mesma recusa. Os exemplos de atores que dizem encontrar seus modelos na vida, observando os transeuntes, contribuem para semear a dvida. No entanto, a personagem no texto adquire formas muito diversas, s vezes muito abstratas, s vezes inscritas de maneira muito discreta nas entrelinhas. Atribuir-lhe de sada a condio de um ser de carne e osso em nome da representao precipitar as coisas.
Anlise de pea teatral

1. 2. 3. 4. 5. 6. Apresentao (apresentar alguns aspectos sobre o autor e sobre a obra) Enredo Intriga Espao e tempo Personagens Outros aspectos que considere significativos
Caso queira ler dipo Rei, de Sfocles, aqui vai o link para download: http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=2255
Gnero Dramtico Bibl. principalmente: RYNGAERT. Jean-Pierre. Introduo anlise do teatro. So Paulo: Martins Fontes. 1996
Bibliografia RYNGAERT. Jean-Pierre. Introduo anlise do teatro. So Paulo: Martins Fontes. 1996. MOISS, Massaud. A Criao Literria. So Paulo: Melhoramentos, 1973. MOISS, Massaud. Guia Prtico de Anlise Literria. So Paulo: Cultrix,1970
Exerccios :
Apresente as principais caractersticas do gnero e exemplifique citando um poema ou obra referente (que foi apresentada no contedo visto): a) poesia lrica b) poesia pica c) gnero dramtico
5.
Elementos Estruturais da Linguagem Potica:

5.1 Metro:
Metro a medida das slabas que formam o verso (ou linha potica). Pela contagem das slabas mtricas que se determina o tipo do metro. A contagem das slabas mtricas recebe o nome de Escanso.
Contagem de slabas mtricas: A escanso obedece a determinadas regras:
5.2 Escanso: Conta-se at a ltima slaba tnica do verso:

A/mor/ um/ fo/go/ que ar/de/ sem/ se/ ver/,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
/ fe/ri/da/ que/ di/ e/ no/ se/ sen/te;

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
/um/ con/ten/ta/men/to/ des/con/ten/te,

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
/ dor/ que/ de/sa/ti/na/ sem/ do/er/.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
(Na escanso dos versos necessrio que se observe a presena de vogais seguidas e qual a soluo que o poeta deu para essa juno ou no na contagem) Quando ocorre o encontro das duas vogais entre duas palavras (vogal final + vogal inicial), podem ocorrer duas solues: 5.2.1 sonora): / um/; Que em/ mil; /que ar/de; en/tre a/gente; ga/nha em/ bus/ca a/ for/ma Eliso-( quando as duas vogais se fundem, constituindo uma s slaba
cou/sa a/ma/da;
5.2.2 Hiato (quando as duas vogais se repelem e permanecem independentes, principalmente quando inteno do autor, em funo da contagem do nmero de slabas no verso.) Como pode o homem co/mo/ p/ di o/ ho
1 2 3 4 5 (eliso na 4. e hiato na 5.sl)
5.3 Denominao do verso de acordo com o nmero de slabas mtricas:

Segundo a potica tradicional havia versos at 12 slabas. A potica modernista aboliu esse limite. Os versos at 7 slabas so considerados versos simples e no possuem cesuras (pausas internas). De acordo com o nmero de suas silabas mtricas, o verso recebe os seguintes nomes: Uma monosslabo : (veja o poema-minuto chamado Serenata Sinttica, de Cassiano Ricardo): Lua morta Rua torta Tua porta (Cassiano Ricardo) Duas disslabo; Trs trisslabo; Quatro tetrasslabo; Cinco pentasslabo ou redondilha menor (acento na 2. e 5. sl.); Seis hexasslabo (acento na 2. e 6. sl.); Sete heptasslabo ou redondilha maior (acento na 3. e 5. sil.); Oito octosslabo; Nove eneasslabo ou jmbico (acento na 3a., 6. e 9. sl.); Dez decasslabo (heroico: acento na 6. e 10. sl.; ou sfico: acento na 4., 8. e 10.sl.); Onze hendecasslabo ou datlicos (acento na 2., 5., 8, e 11. sl.); Doze dodecasslabo ou alexandrino ( se o acento for na 6. e 12.);
Mais de doze slabas mtricas: Antigamente recebiam o nome de versos brbaros, hoje so chamados de versos livres. Vejamos um trecho de um dos poemas de Fernando Pessoa: No sou nada. Nunca serei nada. (4 sl.) (5 sl.)
No posso querer ser nada. (6 sl.) parte isso tenho em mim todos os sonhos do mundo. (15 sl.) 5.4 Ritmo: Ritmo a harmonia que nasce da combinao entre a durao, os acentos e as pausas das slabas mtricas; e consequentemente a peculiar cadncia da resultante; uma sucesso alternada de sons tnicos e tonos, repetidos com intervalos regulares. Nas pocas em que a mtrica predominava, nos esquemas metrificados, a cesura ou os apoios rtmicos (ictos) dos versos estavam mais ou menos estabelecidos. Por exemplo: - versos de 8 slabas apresentavam (e apresentam) normalmente apoios rtmicos nas quarta e oitava slabas (ou nas 2. , 5. e 8.) Santa MaRIA, ilumiNAI A estrada asPrrima que TRIlho: Ah! por aMOR de vosso FILHO Ah! por aMOR de vosso PAI! (4, 8) (4, 8) (4, 8) (4, 8)
(Francisca Jlia)
- versos eneasslabos apresentam, normalmente, apoios rtmicos na 4. e 9. sl. Que cu to CHEIo de vus de NOIvas, (4, 9)
Que cu to CHEIo de vus de vivas... (4, 9) luar suBLIme, com quem te NOIvas? noite TRISte, de quem te envivas? (4, 9) (4, 9)
(Alphonsus de Guimaraens)
- versos decasslabos apresentavam apoios rtmicos na 6. e 10. (decasslabos hericos) ou na 4, 8. e 10. (decasslabos sficos). O esquema rgido, com o tempo, tornou-se bastante variado. Por ti deiXEI, do meu reBAnho LENto e a alva timiDEZ; da minha Casa (4, 8, 10.) (6, 10) 34 Uniso Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 Org. Prof.Roberto Samuel Sanches
e o fogo acolheDOR tornado BRAsa e a brasa MORta transforMAda em PRANto

Pallotini)
(6, 10) (4, 8,10.) ( Renata
-verso alexandrino clssico apresenta apoios rtmicos obrigatrios na 6 e 12 . Com o tempo, passou a apresentar os mais variados apoios, sendo um dos mais comuns o esquema (4.,8., 12.) Bailando NOAR, gemia inQUIEto vaga-Lume: (4, 8,12.)
- Quem me dera que Fosse aquela loura esTREla, (6, 12) Que arde no eterno Azul, como uma eterna Vela! (6, 12) Mas a estrela, fiTANdo a lua, com cime: (6, 12)
(Machado de Assis)
A fixao do ritmo nem sempre fcil, podendo gerar alguma dificuldade, porm a conscincia do ritmo que assume a determinao do ritmo de um poema e a diferenciao entre o ritmo da poesia e o ritmo da prosa.
5.5 Rima: a semelhana sonora dos fonemas a partir da ltima slaba tnica do verso. elemento essencial na criao da musicalidade inerente linguagem potica. A rima pode ser interna (se aparecer no interior do verso) ou externa (final do verso). 5.5.1 Quanto natureza elas podem ser: Soantes (= perfeitas ou totais): as que apresentam semelhana de consoantes e vogais (ver abaixo: ado e ente ou ais; eis e er)
Lembranas, que lembrAIS meus bem passado, Para que sinta mAIS o mal presente, Deixai-me se querEIS, vivER contente No me deixEIS morrER em tal estado.
(Cames)
Toantes (= imperfeitas ou parciais): as que apresentam semelhanas apenas de vogais.
Por Deus, coitada vivo pois no vem meu amigo: pois no vem, que farei? eu non vos liarei. 35 Uniso Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 Org. Prof.Roberto Samuel Sanches
(acima temos rimas assonantes (ivo/igo) e consoantes (arei/arei) Rima Rica: as palavras que rimam so de classes gramaticais diferentes. Aves fugidias que passais em bando pelo azul da tarde sobre o azul do mar aves fugidias que passais cantando que fazeis? Passar. (a) (subst.) (b) (subst.) (a) (verbo) (b) (verbo)
Rima Pobre: as palavras que rimam so da mesma classe gramatical.
Querida, quando eu morrer, Com tua boquinha breve No me venhas tu dizer : - que a terra te seja leve.
Otaviano)
(a) (verbo) (b) (adjet.) (a) (verbo) (b) (adjet.)

(Francisco
Preciosas: palavras com poucas possibilidades de rima: pauta/nauta Coroadas: rimas que ocorrem dentro do mesmo verso: O triste existe em sofrimento lento (Castro Alves)
5.5.2 Quanto disposio das rimas nas estrofes, temos: Rima emparelhada: a que se distribui de forma alternada, duas a duas, conforme a estrutura AA BB AA CC BB AA, etc.
...infinito a ...grito a
...espao b ...regao b
Rima interpolada: segue a estrutura ABBA, BCCB, CDDC, etc. (so as que ficam nas pontas, nos polos) ...servia ...bela a b 36 Uniso Curso: Letras: Literatura Brasileira 1 Org. Prof.Roberto Samuel Sanches
...ela ...pretendia
b a
Rima Cruzada: a que aparece de forma alternada, conforme a estrutura: ABAB: ... fatigada ... vinha ... povoada ... tinha a b a b
Rima Encadeada: a que aparece no fim de verso e no interior do verso seguinte: Ouve Glaura, o som da Lira, Que suspira lagrimosa, Amorosa em noite, escura Sem aventura, nem prazer.
(Silva Alvarenga)
Rima Misturada: a que no obedece a nenhum esquema regular. ...escutar ...balada ...comeo ...estrada (a) (b) (c) (b)
...acompanhar (a) ...revoada ...corpo (b) (d)
...ressuscitada (b) Rimas Continuadas: repetio da mesma rima ao longo do poema Rimas Coroadas: rimas que ocorrem dentro do mesmo verso:
O triste existe em sofrimento lento
(Castro Alves)
5.5.3 Quanto ao nmero de versos em cada estrofe: Nomes das estrofes de acordo com o nmero de versos:
2 versos: dstico 3 versos: terceto; 4 versos: quadra ou quarteto; 5 versos: quinteto ou quintilha; 6 versos: sexteto ou sextilha; versos: stima ou septilha; 8 versos: oitava; 9 versos: novena ou nona 10 versos: dcima
Estrofe cada conjunto de versos em blocos. A estrofe tambm chamada de estncia ou estana. Conforme o nmero de versos classificada como: Estrofe isomtrica: Quando uma estrofe tem o mesmo nmero de slabas mtricas em todos os versos; Estrofe heteromtrica: quando o nmero de slabas mtricas de cada verso da estrofe tem variado nmero de slabas mtricas.
Se eu pudesse trincar a terra toda E sentir-lhe um paladar, Seria mais feliz um momento... Mas eu nem sempre quero ser feliz preciso ser de vez em quando infeliz Para se poder ser natural...
10 7 9 10 12 9
(Fernando Pessoa)
5.5.4 Em relao estruturao do poema, as estrofes podem se apresentar como: - uniformes: presena de um s tipo em todo o poema. - combinadas: combinao de diferentes estrofes que se articulam entre si. Dos poemas com estrofes combinadas que se originaram os poemas de forma fixa. - livres: mescla de estrofes, sem nenhuma regularidade ou ligao entre elas. 5.5.5 Poemas de forma fixa: poemas cuja estrutura obedece a um esquema de estrofes, metros e rimas pr-determinado. Entre os mais conhecidos temos:
Soneto: Sua estrutura estrfica constituda por dois quartetos e dois tercetos; estrutura mtrica em decasslabos e estrutura rtmica em intercaladas (abba-abba-cdc-cdc) ou cruzadas (abab-ababcdc-dcd). Foi criado na Itlia, no sc.XIII e levado sua mxima perfeio por Dante e Petrarca. Atravs dos tempos tem sido o mais cultivado dos poemas de forma fixa:
Transforma-se o amador na coisa amada, Por virtude do muito imaginar; No tenho, logo, mais que desejar, Pois em mim tenho a parte desejada.
Se nela est minha alma transformada, Que mais deseja o corpo alcanar? Em si somente pode descansar, Pois consigo tal alma est liada.
Mas esta linda e pura semidia, Que, como um acidente em seu sujeito, Assim coa alma minha se conforma,
Est no pensamento como idia; E o vivo e puro amor de que sou feito, Como a matria simples busca a forma. (Cames Terceto ou terza rima (terceira rima, criada por Dante em A Divina Comdia) constitudo por estrofes de trs versos, que obedecem a um peculiar sistema de rimas: aba-bcb-cdc... Ou seja, o primeiro rima com o terceiro, o segundo sempre o primeiro verso da estrofe seguinte, e assim por diante. De Pedrouos na praia extensa e fria (a)
Quando, extinguindo os astros, apontava (b) No corado horizonte a luz do dia. (a)
Sozinho um pescador se lamentava Enquanto na tenaz fateixa preso Seu batel sobre as ondas flutuava.
(b) (c) (b)
De amores o infeliz perdido, aceso, Derretia-se em lgrimas queixosas, Provando amarga dor, cruel desprezo.
(c) (d) (c) (Bocage)
Oitava: Estrofe de oito versos, j presente na poesia jogralesca e religiosa do sc. XIII. Foi bastante utilizada por Bocaccio, pelos poetas do sc. XVI e pelos poetas Renascentistas e clssicos. Ficou conhecida como oitava italiana, oitava rima e oitava real. Foi a estrutura potica utilizada por Cames em Os Lusadas. constituda por oito versos decasslabos, cujas rimas obedecem ao esquema abababcc, isto , seis versos em rima cruzada e os dois ltimos emparelhados. tambm chamada de oitava heroica por ter sido a utilizada nos poemas picos. As armas e os bares assinalados Que, da Ocidental praia Lusitana, Por mares nunca de antes navegados Passaram ainda alm da Taprobana, Em perigos e guerras esforados, (a) (b) (a) (b) (a)
Mais do que prometia a fora humana, (b) E entre gente remota edificaram Novo Reino, que tanto sublimaram; (c) ( c) (Cames)
5.5.4
Quanto coincidncia sonora:
Perfeita ou Soante: h correspondncia completa de sons: tento/vento sele/vele Imperfeita ou Toante: h correspondncia parcial de sons: mbar/amar at/ate
BIBLIOGRAFIA BSICA:
COELHO, Nelly Novaes. Literatura & Linguagem. So Paulo: Quron, 1976.
Exerccio:
Tomando por base o contedo acima e outros aspectos relacionados potica, fazer a escanso dos poemas abaixo e o esquema de rimas, indicando o nmero de slabas mtricas, o esquema de rimas e a denominao das rimas. Aponte outros aspectos estilsticos que sobressaem no poema. Poema 1)
CANO DO EXLIO
Gonalves Dias Kennst du das Land, wo die Citronen blhen, Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glhen? .. Kennst du es wohl? - Dahin, Dahin! Mcht ich... ziehn! Goethe
Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabi; As aves, que aqui gorjeiam, No gorjeiam como l. Nosso cu tem mais estrelas, Nossas vrzeas tm mais flores, Nossos bosques tm mais vida, Nossa vida mais amores. Em cismar, sozinho, noite, Mais prazer encontro eu l; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabi. Minha terra tem primores, Que tais no encontro eu c; Em cismar - sozinho, noite, Mais prazer encontro eu l; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabi. No permita Deus que eu morra, Sem que eu volte para l; Sem que desfrute os primores Que no encontro por c; Sem qu'inda aviste as palmeiras, Onde canta o Sabi.
Coimbra, julho de 1843
(in CNDIDO, A.; CASTELLO, J.Aderaldo.Presena da Literatura Brasileira-I.So Paulo: Difuso Europeia. 1968.p.318)
Poema 2: Ismlia Quando Ismlia enlouqueceu, Ps-se na torre a sonhar... Viu uma lua no cu, Viu outra lua no mar.
No sonho em que se perdeu, Banhou-se toda em luar... Queria subir ao cu, Queria descer ao mar...
E, no desvario seu, Na torre ps-se a cantar... Estava perto do cu, Estava longe do mar...
E como um anjo pendeu As asas para voar... Queria a lua do cu, Queria a lua do mar...
As asas que Deus lhe deu Ruflaram de par em par... Sua alma subiu ao cu, Seu corpo desceu ao mar...
(Alphonsus de Guimara
6. Linguagem Figurada
A linguagem figurada objeto da Estilstica e possui maior utilizao na criao literria. As figuras so maneiras de expresso objetivando maior sugesto para despertar o sentimento esttico e a emoo. Pode alterar a disposio das palavras na orao ou alterar profundamente seu significado comum. Considerando-se as mais importantes, podem ser: 6.1 Figuras de sintaxe 6.2 Figuras de palavras 6.3 Figuras de pensamento 6.1 Figuras de Sintaxe (ou de construo) alteraes que se faz na ordem das palavras na frase. 6.1.1. Silepse: concordncia ideolgica. Pode ser de gnero, nmero ou pessoa. de gnero: Dieta bom para pessoas gordas. de nmero: A crianada ficou no ptio; gritavam e corriam. de pessoa: Os brasileiros somos admiradores do futebol. 6.1.2 Elipse (do grego lleipsis, omisso) : supresso do termo que facilmente se subentende quer por elementos gramaticais presentes na prpria orao, quer pelo contexto: Em casa, minha me. No meu corao, voc. 6.1.3 Zeugma ( do grego zegma, juno) um caso especial de elipse. Trata-se da omisso de um termo j mencionado anteriormente. Em: Sopro a flauta encantada/ e no d nenhum som. (Thiago de Mello) h a omisso do termo a flauta. No mesmo poema desse poeta temos: Levo uma pena leve/ de no ter sido bom./ E no corao, neve. Temos a omisso do verbo (levo), citado anteriormente. Portanto, subentende-se: No corao [levo] neve. 6.1.4 Pleonasmo: repetio de certas palavras com finalidade de realce (normalmente so palavras desnecessrias ao sentido mas que vm reforar o
pensamento). um recurso estilstico quando tem a funo de realar uma ideia,

torn-la mais expressiva, Da ser chamado tambm de pleonasmo de reforo ou estilstico: Cada qual busca salvar-se a si prprio. Vi a cena com meus prprios olhos. 6.1.5 Polissndeto: repetio do conectivo (das conjunes) : Trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua!
(Olavo Bilac)
6.1.6 Assndeto: a ausncia, omisso de conjunes coordenativas: ... e vamos embora ladeira abaixo/ acho que a chuva ajuda a gente a se ver/ venha/veja/deixa/beija/seja o que deus quiser. (Caetano Veloso) . 6.1.7 Anacoluto ( do grego anakolouthus, sem seguimento, sem ligao, sem conseqncia) : prosseguindo a frase de outra interrupo da construo, maneira. a quebra,
mudana brusca na estrutura lgica do pensamento. O Caio e o Anderson, comum os colegas dizerem que eles atuam muito bem. Esta dor no peito, quem disse que estou apaixonado? 6.1.8 Aliterao: a repetio de fonemas constitudos de sons semelhantes. Intensifica a musicalidade dos versos, para sugerir um som (sugesto) : Vozes veladas veludosas vozes, Volpias dos violes, vozes veladas... Vagam nos velhos vrtices velozes Dos ventos, vivas, vs, vulcanizadas. (Cruz e Sousa) 6.1.9 Anfora (do grego ana, repetio + phor, que conduz, que leva) : a repetio da(s) mesma(s) palavra(s) no incio de dois ou mais versos ou frases: Depois o areal extenso... Depois o oceano de p...
Depois no horizonte imenso Desertos... desertos s...

(Castro Alves)
Grande nas ideias, grande nas aes, grande na derrota, grande na glria. 6.1.10 Hiprbato: Inverso da ordem natural das palavras ou das oraes. Do que a terra mais garrida Teus risonhos lindos campos tm mais flores. (O.D.E.)
( Teus risonhos lindos campos tm mais flores do que a terra mais garrida)
Terminada a sesso, todos se foram. 6.1.10 Snquise: Inverso violenta da ordem natural das palavras na frase, resultando dificuldade na compreenso. A Grita se alevanta ao Cu, da gente. (Cames) Enquanto manda as ninfas amorosas grinaldas nas cabeas por de rosas. (Cames) 6.1.12 Onomatopeia: a repetio de certas palavras cuja pronncia procura imitar determinados rudos ou mesmo vozes (tique-taque; pum; zunzum; pucpuc; toc-toc) Sino de Belm, que graa ele tem! Sino de Belm bate bem-bem-bem! (Manuel Bandeira) 6.1.13 Iterao ou repetio: a repetio de um termo, como recurso estilstico. Distingue-se do polissndeto por ser uma reiterao de qualquer palavra e no apenas da conjuno coordenativa. Veja: Cidadezinha qualquer
Casas entre bananeiras/ mulheres entre laranjeiras/ pomar amor cantar. //Um homem vai devagar./ Um cachorro vai devagar./ Um burro vai devagar.// Devagar... as janelas olham./ ta vida besta, meu Deus.
(Carlos Drummond de Andrade)
FIGURAS DE PALAVRAS (ou Tropos) o sentido lgico da palavra recebe outro dimensionamento comunicando outras ideias e emoes. 7.1 Metfora (do grego meta, mudana, alterao, + phora transporte) :
Um dos conceitos mais simplificados que vemos sobre metfora : comparao de ordem subjetiva (comparao mental), subentendida, no expressa; substituio do sentido natural por outro sentido. Percebemos, portanto, que se costuma conceituar metfora, de uma forma
simplificada como comparao subentendida, espcie de comparao qual falta a locuo comparativa. Nesse sentido, quando dizemos Ana to meiga quanto uma flor, temos uma comparao porm, quando dizemos Ana uma flor, temos um smile
(qualidade do que semelhante),
ou, como vimos acima, uma possvel metfora. O mesmo
acontece com os exemplos abaixo: Aquela mulher uma vbora. Este lugar um paraso.
Sobre metfora, Aristteles j dizia: consiste em transportar para uma coisa o nome da outra (...) Ainda como exemplo, quando falamos As palavras so como abelhas, temos uma comparao; quando dizemos As palavras so abelhas, temos uma metfora. Na verdade, a metfora vai alm disso, vai alm da mera comparao; como afirma Mattoso Cmara, a transferncia de um termo para um mbito de significao que no o seu. No h, aparentemente, uma relao real entre as duas palavras, isto , no se fundamenta numa relao objetiva, mas, sim, numa relao toda subjetiva. No processo metafrico podemos perceber mesmo uma gradao. No exemplo: As palavras so como abelhas. temos uma comparao, que se tornou evidente pelo emprego da palavra como.
J no exemplo: As palavras so abelhas temos, no mais uma comparao (ausncia da partcula comparativa), e sim um smile, isto , qualidade do que semelhante. Finalmente, vejam agora:
Palavras no matam Nem provocam inverno atmico E na voz do poeta (abelhas na colmeia) Podem at conter uma ideia.
(Rgis Bonvicino)
temos a palavra abelhas (com toda a sua carga significativa) empregada em lugar de palavras. Essa substituio a verdadeira metfora. comum, no entanto, considerar-se smile uma metfora, distinguindo-se apenas a comparao, em que aparece a partcula comparativa. Um outro exemplo de metfora (neste caso considerando smile uma metfora) veja este trecho: O poema uma bola de cristal. Se apenas enxergares nele o teu nariz, no culpes o mgico. (Mrio Quintana)
Vejamos um pouco mais sobre o verdadeiro sentido da metfora: no processo metafrico que se encontra uma mudana radical de atitude: desaparecem as fronteiras entre Real e Ideal. S o termo ideal aparece ao nvel da palavra, - o termo real permanece oculto, latente no fluxo potico, espera de ser captado e presentificado no esprito do leitor.
(COELHO.1976)
A taa foi brilhante e rara Mas o vinho de que bebi Com meus olhos postos em ti Era de total amargura. (Ceclia Meireles)
Observe-se que nesse poema temos uma linguagem potica claramente percebida onde ocorre a metaforizao, isto , as palavras taa e vinho ganham um sentido que vai alm do denotativo de uma taa como um instrumento que contm o vinho ou o sentido do vinho como uma simples bebida. O sentido conotativo vai alm do traduzvel ganhando um universo significativo muito maior. Uma vez que na metfora s o termo ideal est aparente, a descoberta do termo real se faz sem dificuldades quando a metaforizao se realiza pelo processo analgico (associaes lgicas, ou seja, analogias de cor, tato, comportamento, etc.) . Exs.: o sol dos teus cabelos (= o louro dos cabelos), analogia com a cor amarela da luz solar e presena de um termo real (cabelos); as prolas de sua boca (=dentes) analogia com a brancura das prolas e presena de um termo real (boca) o rio que nos leva para a morte (= vida) analogia do correr da vida com o fluir do rio o veludo de sua face (=maciez) por analogia com a maciez do veludo.
Porm, quando as associaes tornam-se de ndole intuitiva e no lgica, ou ento no est presente um elemento pertencente ao termo real, a interpretao exata da metfora torna-se difcil e por vezes impossvel. O poema fica ento aberto s mais variadas interpretaes. Vejamos o poema do Drummond:
No meio do caminho tinha uma pedra tinha uma pedra no meio do caminho tinha uma pedra no meio do caminho tinha uma pedra. Nunca me esquecerei desse acontecimento na vida de minhas retinas to fatigadas. Nunca me esquecerei que no meio do caminho tinha uma pedra tinha uma pedra no meio do caminho no meio do caminho tinha uma pedra.
Qual seria o sentido real da palavra pedra e da palavra caminho? Muitas hipteses surgiro. A pedra representaria os obstculos das aes dos homens? Seria o enigma da existncia? O imutvel? O caminho seria uma simples estrada em que o poeta encontra uma pedra dificultando a passagem? O poema pode possibilitar a reflexo existencial e cada um vai encontrar os mais diversos sentidos metafricos para as palavras pedra e caminho. Portanto, Metfora (do grego transportar) designa a transio de uma realidade outra, a partir de elementos semelhantes existentes entre essas duas realidades. Entre a pedra e os possveis obstculos da vida sente-se a implacvel resistncia contra a qual todos os esforos so inteis. A metfora configura-se a partir de uma associao de carter semntico, isto , o termo real expresso por um termo ideal a ele relacionado por determinada significao (como no poema de Drummond,em que pedra por sua dureza, irredutibilidade e situao de obstculo ao caminhar livre logo associada significao de uma vida frustradora, dura e cheia de porns livre realizao do homem). A metfora ser logo explicada se essa significao for de natureza lgica. Se for de natureza intuitiva ou emotiva, torna-se hermtica, de difcil explicao. (COELHO, 1976)
Vejamos o poema Autopsicografia, de Fernando Pessoa, para sentirmos o universo metafrico que se transforma a poesia e toda a literatura:
O poeta um fingidor. Finge to completamente Que chega a fingir que dor A dor que deveras sente. E os que leem o que escreve, Na dor lida sentem bem, No as duas que ele teve, Mas s a que eles no tm Assim nas calhas de roda Gira, a entreter a razo, Esse comboio de corda Que se chama o corao.
(PESSOA,Fernando. Obra Potica.Rio de Janeiro. Editora Nova Aguilar, 1986.pp. 164,165)
7.2 Metonmia: emprego de um termo em lugar de outro, havendo entre eles uma relao de estreita afinidade ou contiguidade de sentido. Realizase de vrios modos: a) o autor em lugar da obra: Gosto de ler Drummond. b) o continente pelo contedo: Bebi dois copos de leite. c) o contedo pelo continente: Passe-me a manteiga. ( em vez de manteigueira)
d) o lugar pelo produto: Ele fumou um delicioso Havana. Bebi um saboroso Porto. e) a matria pelo objeto: Tiniram o bronze. (o sino) f) o abstrato pelo concreto: A infncia merece muita ateno. g) o efeito pela causa: Os avies semeavam a morte. Respeitemos os cabelos brancos. 7.3 Sindoque: emprego de um termo em lugar de outro, havendo entre ambos relao de extenso ( um se inclui no outro). Ela completou 12 primaveras. Passaram-se dois invernos. Os mortais pensam e sofrem. 7.4 Antonomsia: designao de uma pessoa no pelo nome, mas sim pelas qualidades ou circunstncias que a notabilizaram. O Divino Mestre praticou s o bem. (Jesus Cristo) O Poeta dos Escravos escreveu belos poemas. ( Castro Alves) A antonomsia algumas vezes a prpria alcunha, apelido. Por ex.: Edson Arantes Nascimento, por antonomsia Pel. A antonomsia aproxima-se da ideia de perfrase, que o mesmo que circunlquio, rodeio de palavras, circuito, circulao. 7.5 Catacrese: emprego de certos termos cujo relacionamento
aparentemente contraditrio ou fundamentado em acidental e remota semelhana. Enquanto as outras figuras so recursos de linguagem para dar beleza e vida ao texto, a catacrese constitui-se num meio de que se lana mo para se dizer aquilo que no tem forma prpria para ser dito. Montei a cavalo num burrico. Embarcamos no trem das dez Outras: brao da cadeira, folha de papel, cabea de alfinete. 8 FIGURAS DE PENSAMENTO a frase recebe um outro dimensionamento.
8.1 Anttese ( do grego anti, contra + thsis, afirmao) : uso de palavras ou expresses de sentido oposto; ideia contrria, oposio entre duas ou mais palavras ou ideias. Estes edificam, aqueles destroem; estes sobem, aqueles descem. Queria subir ao cu,/ queria descer ao mar... (Alphonsus de Guimaraens) 8.2 Apstrofe: interpretao enftica a uma pessoa ou coisa, real ou fictcia, que pode estar presente ou ausente. No basta inda de dor, Deus terrvel? , pois, teu peito eterno, inexaurvel De vingana e de rancor?
(Castro Alves)
Deus, Deus! onde ests, que no respondes? (Castro Alves) 8.3 Exclamao: expresso de surpresa ou entusiasmo para realar uma intensa emoo. Que dura orquestra! Que furor insano! (Castro Alves) 8.4 Interrogao: a pergunta formulada no com o intuito de obter uma resposta, mas sim imprimir vigor e estilo ao texto. E agora, Jos? ....................... E agora, voc?
(Carlos Drummond de Andrade)
8.5 Ironia: quando se diz o contrrio do que se pensa, em tom sarcstico, com inteno de desprezo, de crtica. Que belo papel o que fizeste. A excelente dona Incia era mestra na arte de judiar de crianas.
(Monteiro Lobato)
8.6 Prosopopeia (personificao ou animismo): atribuio de pensamento, fala ou ao humana a animais ou objetos inanimados. Os sinos chamam para a missa. O gato falou para a gatinha: - Eu adoro seu olhar e seu jeito de falar.
8.7 Gradao: expresso progressiva do pensamento por meio de palavras que formam ordem consequente, da menos intensa para a mais intensa ou vice-versa. A cidade transformou-se em p, em cinza, em sombra, em nada. As preocupaes trazem o aborrecimento; o aborrecimento traz a melancolia; a melancolia produz a solido; a solido leva ao tdio... 8.8 Hiprbole: exagero na expresso; intensificao de sentido. Morri de rir da piada do Chico Ansio. Ela chorou um rio de lgrimas por sua causa. 8.9 Eufemismo: expresso mais suave para a comunicao de algo desagradvel. Ele faltou verdade. (= mentiu) Ela entregou a alma a Deus. (= morreu) Ele sofre do Mal de Hansen. (= leproso) 8.10 Comparao: confronto entre ideias, correlao entre duas coisas. (na comparao no h desassociao dos dois termos, ao passo que na metfora o elemento real substitudo pelo imaginrio). O sorriso dela como o sol da manh. Seu olhar terno e profundo como a alma a me olhar. Meu carinho por voc como a melodia da paz.
Bibliografia: COELHO. Nelly Novaes. Literatura & Linguagem. So Paulo: Quron, 1976 MOISS, Massaud. A criao literria. So Paulo: Melhoramentos, 1973 MOISS, Massaud. Guia Prtico de Anlise Literria. So Paulo: Cultrix, 1970 NICOLA, Jos de. Lngua, Literatura & Redao. So Paulo: Scipione, 1998.
Exerccios Linguagem Figurada

1. Coloque, nos parnteses, a letra correspondente figura, de acordo com o cdigo ( em caso da existncia de mais de uma figura, a eu deve ser indicada encontra-se grifada).
a) b) c) d) polissndeto metfora prosopopeia hiprbole e) f) g) h) anttese comparao gradao aliterao
1.1 ( ) Sua alma subiu ao cu, seu corpo desceu ao mar. 1.2 ( ) Rios de lgrimas correram de seus olhos. 1.3 ( ) Como a lua cheia em noite de paz era o olhar dela. 1.4 ( ) Ele passou a sentir uma averso, uma repulsa, um dio... 1.5 ( ) A cidade inteira j sabia que eles estavam namorando. 1.6 ( ) Ento o sol, muito triste, olhou para ela. 1.7 ( ) E as estrelas, e o cu e as rvores 1.8 ( ) E tudo quanto havia glorificava a Deus. 1.9 ( ) Ento a velha casa olhava para a lua e sorria feliz. 1.10 1.11 1.12 ( ) Glria era a rosa perfumada... ( ) So sete senhoras que sentem suas tristes sinas. ( ) Isto seria vantajoso a ti, e a teus filhos, e a teus irmos e a teus ancestrais. 1 Relacione a(s) figura(s) de acordo com o cdigo:
a) metonmia b) pleonasmo c) onomatopia d) hiprbole
2.1 ( ) Ele respeitava os cabelos brancos do Sr. Ribeira. 2.2 ( ) Scrates bebeu a morte. 2.3 ( ) Lucila morria de amores por Mrio, mas... 2.4 ( ) Logo ela ouviu cha-bum! e viu que Alex havia cado na gua. 2.5 ( ) Ele gostava de ler Drummond e Bandeira. 2.6 ( ) Bruno viu com os prprios olhos o que ela fez.
2.7 ( ) O dia est timo para tomar uma Brahma. 2.8 ( ) Os mortais nada sabem sobre a morte. 2.9 ( ) Vi, claramente visto, o lume vivo/ Que a martima gente tem por santo. 3 Relacione a(s) figura(s) de acordo com o cdigo:
a) elipse b) pleonasmo c) polissndeto d) onomatopia e) zeugma
3.1 ( ) No mar, um barco. No cu, a primeira estrela. Aqui, um melanclico. 3.2 ( ) A mim me parece que vocs esto enganados. 3.3 ( ) Cheguei, chegaste. Vinhas fatigada... (Olavo Bilac) 3.4 ( ) No se ouvia mais que o plic-plic da agulha no pano. (Machado de Assis) 3.5 ( ) Trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua! (Olavo Bilac) 3.6 ( ) O rei da brincadeira Jos/ O rei da confuso Joo/ Um trabalhava na feira Jos/ Outro na construo Joo ( Gilberto Gil) 3.7 ( ) E o olhar estaria ansioso esperando/ e a cabea ao sabor da mgoa
balanando/ e o corao fugindo e o corao voltando/ e os minutos passando e os minutos passando... (Vinicius de Moraes) 4 Indique as figuras que aparecem abaixo: 4.1 Com meus prprios olhos quis ver o que se passava.
_________________________ 4.2 Entre as rvores, as flores. Entre as estrelas, a lua.
__________________________ 4.3 No mar, tanta tormenta e tanto dano, / Tantas vezes a morte apercebida!/ Na terra, tanta guerra, tanto engano/ Tanta necessidade aborrecida!
(Cames)__________________________ 4.4 Cada qual buscava salvar-se a si prprio. ___________________________

4.5 E vai, e segue, e volta, e tenta, e insiste, e chega._____________________ 4.6 A pelota passada de Pel para Pepe, Pepe apara o passe com perfeio na ponta do p...____________________________ 4.7 O rosto o espelho da alma.__________________________ 4.8 Em seu semblante surgiu um plido sorriso.___________________________ 4.9 Ele fumou um Havana e depois tomou um Porto. _________________________ 4.10 Os soldados semeavam a morte.________________________ 4.11 O Brasil inteiro chorou a morte de Senna._______________________ 4.12 Eles no tinham teto onde se abrigar. ____________________ 4.13 Uns sobem, outros descem/ uns lavam, outros sujam. ________________ 4.14 Em apenas dois dias, a morte roubou-lhe a me.__________________________ 4.15 Os sinos chamavam para a missa. ________________________________ 4.16 Estavam todos mortos de fome. _______________________________ 4.17 A cincia deserta os que no se esforam. ________________________ 4.18 Durante o dia, sorria; durante a noite, chorava. _____________________ 4.19 Ele saiu e ela aguardou-o um sculo na sala de espera.
________________________ 4.20 Quando fazem os ministros o que fazem? Quando respondem? Quando deferem? Quando despacham? Quando ouvem? ( Pe.Vieira)
______________________ 4.21. Mas de tudo, terrvel, fica um pouco,/ e sob as ondas ritmadas/ e sob as nuvens e os ventos/ e sob as pontes e sob os tneis/ e sob as labaredas e sob o sarcasmo... (Carlos
Drummond) _________________________
4.22 - No v que eu vinha lhe pedir, Frulein, pra deixar a nossa casa. Acredite: isto me custa muito porque j estava acostumada com voc e no fao m ideia de si, no pense! mas... Creio que j percebeu o jeito do Carlos... ele to criana!... Pelo seu
lado, Frulein, fico inteiramente descansada... Porm esses rapazes... Carlos... _______________________ 4.23. Havia a viola da vila,/ a viola e o violo./Do vilo era a viola,/ e da Olvia o violo./ O violo da Olvia dava/ vida vila, vila dela. ( Ceclia Meireles) __________________ 4.24 So Paulo muito barulhenta. ___________________ 4.25 Dizem que os cariocas somos pouco dados ao trabalho. _______________ 4.26 Se hoje sou estrela amanh j se apagou/ Se hoje eu te odeio amanh lhe tenho amor... (Raul Seixas) ______________ 4.27 Devolva o Neruda que voc me tomou/ e nunca leu. (Chico Buarque)
___________________________

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Teoria da Literatura 1 apostila 1

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TEORIA DA LITERATURA 1 1. Teoria da Literatura

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1.2 Histria da Teoria da Literatura

1.3 Objeto da Teoria da Literatura

2. Conceitos sobre Literatura

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2.2 Estilos de poca na Literatura

Adaptao da cultura clssico-pag

(libert, galit, fraternit)

Busca do homem na dimenso psicolgica (homem/alma)

10. Modernismo (sc. XX) Cubismo, Dadasmo, Futurismo, Purismo Surrealismo

Poesia e Prosa. conceitos

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4.1 Os Gneros Poticos: 4.1.1. Lrico 4.1.2. pico 4.1.3. Dramtico

4.1.1. GNERO LRICO 4.1.1.1 Caractersticas:

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Se desmorono ou se edifico, se permaneo ou me desfao, no sei, no sei. No sei se fico ou passo.

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Alguns exemplos de poemas lricos voc pode encontrar em: http://recantodasletras.uol.com.br/teorialiteraria/258607

pico, entendido como categoria potica essencial, intrnseca, intemporal,

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A mim e a todos, s de ouvi-lo e v-lo. ......................................................................

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aspectos sobre o gnero dramtico

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Um conflito pode esconder outro

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4.1.3.2.3 O espao e o tempo

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Anlise de pea teatral

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Elementos Estruturais da Linguagem Potica:

Contagem de slabas mtricas: A escanso obedece a determinadas regras:

5.2 Escanso: Conta-se at a ltima slaba tnica do verso:

/ fe/ri/da/ que/ di/ e/ no/ se/ sen/te;

/um/ con/ten/ta/men/to/ des/con/ten/te,

/ dor/ que/ de/sa/ti/na/ sem/ do/er/.

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5.3 Denominao do verso de acordo com o nmero de slabas mtricas:

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e o fogo acolheDOR tornado BRAsa e a brasa MORta transforMAda em PRANto

(6, 10) (4, 8,10.) ( Renata

Toantes (= imperfeitas ou parciais): as que apresentam semelhanas apenas de vogais.

Rima Pobre: as palavras que rimam so da mesma classe gramatical.

(a) (verbo) (b) (adjet.) (a) (verbo) (b) (adjet.)

...acompanhar (a) ...revoada ...corpo (b) (d)

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(b) (c) (b)

(c) (d) (c) (Bocage)

Quanto coincidncia sonora:

COELHO, Nelly Novaes. Literatura & Linguagem. So Paulo: Quron, 1976.

(Cames) 4.4 Cada qual buscava salvar-se a si prprio. _