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PAIXO SEGUNDO SO JOO uma retrica intermiditica

Thiago Csar Viana Lopes Saltarelli

Mestrando em Teoria da Literatura - POSLIT/UFMG

RESUMO
Este artigo prope uma leitura da Paixo segundo So Joo, de Johann Sebastian Bach, como uma obra mixmdia, por meio da anlise das relaes entre os diversos sistemas de signos que a compem ou que participam ou influenciam a sua execuo. Essa anlise, que privilegia as relaes entre o sistema musical e o sistema verbal embora no deixe de considerar outros sistemas de signos visa tambm a demonstrar como obras de carter intersemitico j existiam em pocas anteriores ao Modernismo.

PALAVRAS-CHAVE
Relaes palavra-msica, iconizao da partitura, oratrio, Barroco

Nos tempos atuais, os chamados estudos interartes vm, aos poucos, conquistando
espao no meio acadmico. bvio que, desde a Antigidade, o homem j refletia sobre a relao entre as diversas manifestaes artsticas, mas essa reflexo se realizava de forma pouco sistematizada, em ensaios e estudos isolados, pontuais. Ao contrrio, o que se tenta fazer nas universidades atualmente sistematizar esses estudos, desenvolvendo uma metodologia prpria e eficaz de anlise, com conceitos que, transpostos de um sistema artstico para outro, deixem de ser ambguos ou metafricos. Muito do impulso dado a esse tipo de estudo se deve prpria criao artstica ps-moderna, que elimina algumas fronteiras antes bem delimitadas entre os diversos sistemas de signos e prope novos modelos de obras, como, por exemplo, a poesia sonora e o vdeo-poema. Esse paralelismo entre teoria/crtica e produo no novidade, sendo encontrado no Romantismo alemo, com a colaborao entre filsofos e poetas, seno com o amlgama dessas duas instncias num filsofo-poeta, como Schiller; no Formalismo Russo, unido vanguarda cubo-futurista; na atual Crtica Cultural, uma vez que os discursos minoritrios comeam a ganhar seu espao de propagao. Estes so apenas alguns exemplos que demonstram como uma determinada produo artstica de uma poca pode alavancar estudos tericos e crticos que incorporam a sua perspectiva de mundo e de arte. Assim tem ocorrido no que tange produo e aos estudos interartes contemporneos. H aqui, entretanto, um risco no qual incorrem muitos pesquisadores. Fascinados com as inovaes artsticas atuais, muitas vezes proporcionadas pelas tambm fascinantes inovaes tecnolgicas da nossa era, esquecem-se de que o passado, se no conheceu a

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conscincia crtica e o desenvolvimento terico que temos hoje com relao aos estudos interartes, produziu obras importantes em que convergiam sistemas de signos diversos. Assim, importante no se perder essa perspectiva diacrnica do estudo, pois essas obras do passado podem gerar muitas contribuies. No mbito das relaes entre literatura ou texto verbal e msica, o perodo denominado Barroco 1 incrivelmente rico para os estudos interartes, pois a relao msica-palavra passa a se constituir numa espcie de coluna mestra da produo de msica vocal. A adequao entre o texto e a melodia o que caracteriza o programa esttico a partir do sculo XVII, que se diferencia radicalmente da polifonia da Renascena, em que as palavras se perdem em meio ao turbilho harmnico, o qual pode chegar a trinta e duas vozes! Nesse intuito que pretendemos fazer uma anlise da Paixo segundo So Joo, de Johann Sebastian Bach, demonstrando as relaes entre os diversos sistemas semiticos que compem a obra. Poder-se-ia proceder anlise de outra obra do perodo, mas acreditamos que as Paixes de Bach so exemplares quanto diversidade de sistemas de signos que evocam. Optamos aqui pela So Joo devido sua conciso em relao So Mateus.

QUESTO DO GNERO

As Paixes musicais barrocas so uma espcie do gnero oratrio. Este tem sua origem nos dramas litrgicos medievais, isto , encenaes de passagens da Bblia nas igrejas, com rcitas e cantos. O drama litrgico foi percorrendo os sculos, sendo retomado e modificado, at que, no sculo XVI, So Filipe de Nri realizou essas encenaes no Oratorio de Santa Maria em Vallicella, em Roma. Da surgiu o nome que designa o gnero. 2 A partir do sculo XVII, o oratrio incorporou os principais elementos inovadores da pera, que acabara de ser criada, sobretudo a monodia acompanhada por um baixo contnuo. Logo se desenvolveu at a forma consagrada que lhe deram Charpentier, Alessandro Scarlatti e Hndel. O que interessa a nosso estudo, entretanto, perceber que o gnero oratrio constitudo normalmente por uma dimenso pica, uma lrica e ainda uma terceira, dramtica. No caso da Paixo segundo So Joo isso pode ser facilmente percebido: a dimenso pica est contida na narrao de trechos do Evangelho de Joo e eventualmente alguns trechos do de Mateus pelo evangelista, por meio dos recitativos narrativos. A dimenso dramtica consiste, ainda no texto do Evangelho, nas passagens em que os personagens da histria bblica participam diretamente das cenas e tomam a palavra. Em termos textuais, ocorre a transformao do discurso indireto do evangelista no discurso direto dos personagens. Essas passagens so postas em msica nos recitativos expressivos e nos coros estes ltimos representando a turba, a multido de judeus disposta a condenar Jesus. A dimenso lrica dada em dois momentos de texto potico: nas rias e nos ariosos. 3 O compositor
No nosso objetivo aqui discutir a noo e a validade do conceito de Barroco e tampouco os seus limites temporais. Para os fins de nosso trabalho, consideremos, de maneira genrica, o perodo entre o sculo XVII e a primeira metade do sculo XVIII. 2 MASSIN. Histria da msica ocidental , p. 83. 3 Forma menos rgida a meio caminho do recitativo e da ria.
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esboa uma meditao pessoal ou emite um comentrio sobre a cena ou a narrativa que acaba de suceder. Nos corais, realiza a prece comunitria de todos os fiis. Essa noo da prece comunitria ser discutida com mais pormenores logo adiante. No momento, importante ressaltar que coral , aqui, no designa um conjunto de pessoas cantando, mas uma forma musical, geralmente simples e a quatro vozes, na qual estas possuem o mesmo desenho meldico e as frases possuem o mesmo tamanho e estrutura. A maioria dos corais utilizados por Bach, ainda que reelaborados, tanto no nvel musical quanto no textual, so bastante conhecidos na Igreja Luterana. Alguns so mesmo de autoria do prprio Lutero. Assim, essas formas so a parte da Paixo oriunda de domnio pblico, conhecida de todos os fiis. De qualquer modo, tornamos a ressaltar como a teoria clssica dos gneros literrios, que se afirma muito fortemente no Renascimento pela via de Horcio, Aristteles e outros escritores da Antigidade, se presta classificao do gnero musical oratrio, inclusive na sua diferenciao da cantata e da pera. Considerar as dimenses pica, lrica e dramtica no estudo do oratrio revela-se uma pertinente chave de leitura, alm de j apontar para a caracterstica intermiditica desse gnero to antigo.

A P AIXO

ENQUANTO RITUAL E AS PRTICAS SOCIAIS

Atualmente, a despeito de quaisquer questes mercadolgicas que envolvem o universo artstico, fato que a nossa curiosidade pela arte do passado transforma tudo em espetculo para ser consumido apenas por fruio esttica. Todavia, importante ter em mente que, para os contemporneos de determinadas produes artsticas, as obras poderiam no ter esse mesmo valor ou funo. o que acontece com a Paixo segundo So Joo . Longe de se constituir num espetculo a ser levado para as salas de concerto que s no fim da vida de Bach comearam a surgir, de forma muito incipiente essa obra configurava-se como parte de um ritual a ser realizado na igreja, com a participao da populao, de acordo com o calendrio litrgico. Nikolaus Harnoncourt afirma que as obras sacras de Bach foram compostas para determinadas execues, em circunstncias precisas, se no em termos qualitativos, ao menos em termos quantitativos.4 Assim, as paixes eram executadas na ocasio da Semana Santa, na quinta e na sexta-feira. Estavam inseridas no todo do calendrio, entre todas as festividades. Assim, os espectadores da poca no compartilhavam da nossa sensao de um fim trgico e lamentoso ao trmino da obra, pois haveria a sua continuao no domingo, com alguma cantata ou oratrio de Pscoa, celebrando a ressurreio de Cristo. Aqui se pode estabelecer uma analogia com a idia dos festivais de Dionsio na Grcia clssica do sculo V, em que havia os concursos de teatro, e a noo de catarse de Aristteles. O filsofo afirma que a catarse, em seu processo completo, implica a suscitao do horror e da piedade no espectador e na posterior purgao desses sentimentos. Ora, esse processo como um todo no se completa numa nica pea, pois o espectador que sai de uma tragdia no passa pelo processo de purgao do horror e da piedade. Assim, a catarse, na verdade, se completa no decorrer de todo o festival, que inclui sempre uma trilogia

HARNONCOURT. O dilogo musical, p. 94.

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de tragdias seguida de um drama satrico ou de uma comdia. O espectador grego do teatro e o ouvinte seiscentista e setecentista do oratrio, respectivamente, nunca consideram o trmino de uma tragdia ou da Paixo como um fim definitivo, pois ainda esto por vir a comdia ou o oratrio de Pscoa para a purgao do horror e da piedade e conseqente equilbrio dos sentimentos dos cidados ou dos fiis. Tambm como o teatro grego, a encenao da Paixo mobilizava toda a comunidade. Esse carter de ritual comunitrio ressaltado pela opinio de alguns musiclogos de que a congregao dos fiis participava do canto dos corais, uma vez que estes eram oriundos de domnio pblico, da tradio da Igreja Luterana. Assim, durante os recitativos, coros e rias, o pblico apenas assistia representao da histria de Jesus mas, no momento dos corais, levantava-se e entoava a sua prece num ato de comunho uns com os outros, com os msicos e, obviamente, com Deus. Ainda que o prprio Harnoncourt, no caso especfico de Bach, discorde dessa participao da congregao nos corais, alegando que o compositor sofisticava-os em demasia ao reelabor-los, 5 no nos podemos furtar a consider-los como um smbolo da congregao no contexto da Paixo. Destarte, a obra no s se prestava representao da narrativa bblica e fruio esttica, como tambm, nos termos do teatro grego, possua uma funo poltica, no sentido da manuteno social da plis e de suas hierarquias. Essa questo da hierarquia um ponto capital da sociedade barroca, na qual o Absolutismo e a diviso estamental da sociedade atingiram o seu pice. Se pudermos extrapolar e pensar na relao entre as hierarquias sociais e as hierarquias dos elementos musicais como uma relao intersemitica, veremos que a msica da poca, refletindo a sociedade, tambm altamente hierarquizada. 6 Harnoncourt afirma que, na msica barroca, tudo ordenado hierarquicamente, tal como acontecia outrora em todos os outros domnios da vida. Numa passagem anterior, diz que esta hierarquia [...] para a msica dos sculos XVII e XVIII, talvez o dado mais fundamental e importante.7 Em relao acentuao dos tempos, por exemplo, h notas nobres e vis. Num compasso quaternrio, o primeiro tempo nobre, o segundo vil, o terceiro no to nobre, o quarto miservel. Perpassando essa hierarquia, h outra, a da acentuao com base na harmonia: uma dissonncia, ainda que incida sobre um tempo fraco, deve ser sempre acentuada para causar a sensao de incmodo. Ao contrrio, a resoluo de uma frase num acorde consonante deve ser sempre leve. Uma vez que falamos de harmonia, impossvel deixar de ao menos mencionar a dimenso hierrquica do sistema tonal. Nesse sistema, toda a composio est subordinada aos centros tonais da escala escolhida. Todos os temas se desenvolvem, em termos de harmonia, em torno da tnica e de seus tons vizinhos e, de modo geral, a despeito de quaisquer modulaes, o fim da pea musical sempre est subordinado a um retorno tonalidade inicial. Vale lembrar que no Barroco que esse sistema tonal se afirma como o grande sistema harmnico da msica ocidental, em contraste com o sistema modal da msica medieval e renascentista.

HARNONCOURT. O dilogo musical, p. 199. No pretendemos aqui defender atodo custo a pertinncia dessa relao, mas interessante observar que aps a Revoluo Francesa algumas das hierarquias musicais do perodo anterior deixam de vigorar. 7 HARNONCOURT. O discurso dos sons, p. 41 e 50.
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MSICA E OUTROS SISTEMAS DE SIGNOS NO VERBAIS

Em nossa abordagem da Paixo segundo So Joo e da msica barroca dentro dos estudos da intermidialidade, faremos algumas breves consideraes sobre a relao da prtica musical com outros sistemas semiticos no verbais, tais como a arquitetura e alguns elementos de linguagem visual. Essa ltima se faz fortemente presente numa sociedade que institui prticas de teatralizao e de alegorizao da vida e dos fenmenos sacros e profanos. Logo, tudo o que se manifesta visualmente no espao pode ter um carter simblico, desde a estrutura da cidade com a catedral ou a igreja matriz na praa principal representando o poder espiritual at as vestimentas das pessoas. Pensando na encenao da Paixo dentro de uma igreja na Sexta-Feira Santa, ela deveria ser associada cor roxa, um dos smbolos litrgicos da morte de Jesus. possvel que, nas fachadas principais das igrejas, se estendessem como ainda hoje em regies tradicionais estandartes roxos que simbolizassem o luto pela paixo de Cristo. Assim que o oratrio torna-se um espetculo de sons e cores, associados pelo receptor da poca. Da mesma forma, a estrutura do oratrio de Pscoa,8 diferente de uma Paixo, devia ser associada cor branca, que substitui o roxo para anunciar a ressurreio do Salvador. Com relao arquitetura, impensvel que, com os recursos acsticos que uma igreja ou catedral possui, o compositor no pensasse nas condies fsicas de execuo da obra ao comp-la e apresent-la. H assim uma estreita relao entre as condies arquitetnicas da igreja e a disposio dos msicos no momento da execuo. Alm de o coro possuir uma rea especfica da catedral reservada a ele e por isso mesmo denominada de coro , normalmente os instrumentos de corda se posicionavam sob a nave principal, perto do altar, pois, alm de serem os componentes fundamentais das orquestras barrocas e tocarem em quase todos os momentos, representavam a condio humana, acompanhando os solistas em rias que transmitiam angstia, melancolia, arrependimento. Ao contrrio, alguns instrumentos de sopro, como os trompetes, os cornetti e os sacqueboutes, utilizados especialmente em obras de grande porte, como peras, oratrios, missas e aberturas, tendiam a ser posicionados nos plpitos, tanto para que seu som penetrante no encobrisse as cordas, como para representar, em nvel topogrfico, a glria divina. Esses instrumentos normalmente acompanhavam rias em que se cantava algum feito de Deus ou Sua glria, algum anncio feito por um anjo ou uma mensagem de jbilo. Outro ponto interessante a criao de efeitos de eco desejados pelo compositor, que destaca da orquestra os msicos necessrios para realiz-lo e pe-nos fora do alcance da viso do pblico, em algum lugar mais recuado da igreja. Claro que tudo isso que dissemos no eram regras, apenas possibilidades, mas que demonstram satisfatoriamente a relao entre todos esses meios de se transmitir a mensagem da obra.

O que designamos por estrutura pode compreender tanto a constituio das partes do oratrio, por exemplo, como os recursos retricos empregados pelo compositor. a esse aspecto, o qual comentaremos mais adiante, que gostaramos de dar nfase.

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A E STTICA

DA

R ECEPO

E AS INTERPRETAES HISTORICAMENTE ORIENTADAS

Em seu livro Literatura e msica: modulaes ps-coloniais , Solange Ribeiro de Oliveira dedica uma seo contribuio da Lingstica e dos Estudos Literrios para a anlise da obra musical. Dentro dessas consideraes, reflete sobre o papel da Esttica da Recepo nos estudos de musicologia. Essa tendncia crtica da anlise literria, sob nosso ponto de vista, tem muito a contribuir para esses estudos, sobretudo no que tange s pesquisas da chamada Msica Antiga. Diferentemente da literatura, em que o contato do leitor com a obra imediato,9 a msica exige um mediador o intrprete. Este no deixa de ser um leitor da obra musical, um leitor que ajuda a construir o sentido da obra a cada leitura/execuo. Por isso, como advoga a Esttica da Recepo, necessrio conhecer a histria da obra, pois seu sentido dado no s por sua estrutura, mas tambm pelo seu histrico de interpretaes. A Paixo segundo So Mateus dirigida por Bach em 1729 no estritamente a mesma obra que a verso regida por Mendelssohn em 1829, tampouco que uma verso do sculo XX sob a direo de Karajan ou Mengelberg. Essa perspectiva levou alguns msicos, no final da dcada de 1950, a empreenderem pesquisas numa tentativa de reconstituio histrica dos instrumentos e das condies de produo e recepo das obras anteriores Revoluo Francesa. Talvez sem saber, esses msicos estavam lidando com a noo de horizonte de expectativas, cara aos tericos da Esttica da Recepo. Essa noo se encaixa perfeitamente com a proposta das interpretaes historicamente orientadas: reconstituir o horizonte de expectativas do leitor da poca em que a obra musical foi composta. A discusso sobre a validade e autenticidade dessas reconstrues foge aos interesses do presente ensaio, 10 mas no conseguimos nos furtar a citar duas passagens de Nikolaus Harnoncourt, um dos pioneiros dessas pesquisas: O msico de hoje deve se perguntar se no existe realmente outra possibilidade de abordar as obras de Bach de maneira honesta, que no a de interpret-las no estilo e com os meios do alto Romantismo. 11 preciso reconhecer que Bach compunha sob uma epistme diversa daquela vigente no sculo XIX. No se deve, pois, situar Bach na mesma linha dos compositores do sculo XIX, que escreviam sempre de olho no futuro e raramente para uma efetiva execuo.12 Essa ltima citao de Harnoncourt mostra a importncia da execuo, da interpretao na anlise das mdias e dos meios de transmisso da mensagem musical. Para concluir, lembremos que o prprio Claus Clver, um dos principais responsveis pelos estudos da intermidialidade atualmente, concorda com um determinado resgate histrico das condies de produo e recepo das obras:

Estamos considerando a palavra literatura em seu sentido moderno, sem levar em conta as prticas antigas e medievais de rcitas feitas por aedos, bardos e trovadores, quando a prtica da leitura silenciosa ainda no havia sido instituda. 10 Conste aqui a nossa simpatia pelas pesquisas no mbito da Msica Antiga e pelas interpretaes historicamente orientadas, ditas popularmente com instrumentos de poca. Acreditamos que os argumentos proferidos contra esse movimento so falhos e destitudos de um verdadeiro conhecimento do universo da Msica Antiga, da histria e das propostas do movimento. Contudo, como dissemos, essa discusso ultrapassa os limites do presente artigo. 11 HARNONCOURT. O dilogo musical, p. 93. 12 HARNONCOURT. O dilogo musical, p. 94.

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incluiremos em nossas investigaes histricas a tarefa de reconstruo das preocupaes e programas estticos, dos modos de representao, das convenes estilsticas e estruturais relevantes (ou supostamente relevantes) para o artista, seus modelos negativos ou positivos; e poderemos propor as mesmas tarefas no domnio do pblico que recebia as obras.13

RELAO ENTRE MSICA E TEXTO NA

P AIXO

SEGUNDO

SO J OO

A reconstruo do horizonte de expectativas do leitor da poca barroca no deixa de ser uma tentativa de reconstruo do horizonte de expectativas do intrprete, uma vez que este tambm um leitor. Os intrpretes atuais, dessa forma, podem adquirir algum conhecimento sobre como se concebiam as interpretaes da msica no passado, a partir de estudos de tratados da poca. No mbito da msica vocal, o que se sabe cada vez mais que, no Barroco, a relao entre as palavras e a msica passou a ser extremamente valorizada. Ao contrrio da esttica renascentista, na qual a polifonia alcanou o auge do seu desenvolvimento, o projeto inicial do sculo XVII, iniciado por artistas italianos que se reuniam em agremiaes e academias como a Camerata Fiorentina, era o de compor monodias acompanhadas por um baixo contnuo que ressaltassem o contedo do texto cantado. claro que, como afirma Steven Paul Scher, na msica vocal, o texto literrio e a composio musical so ligados de maneira inextricvel. Juntos, eles constituem um construto simbitico que pode ser visto como uma obra de arte completa apenas quando os componentes de ambos esto presentes de modo simultneo.14 Mas, no caso do Barroco, isso ainda mais patente. Em geral, ainda que alguns termos da lingstica, oriundos de um sistema semitico verbal, possam ser aplicados msica, isso s se verifica sem grandes problemas no nvel sinttico. Podemos aplicar ao sistema musical as noes de frase, de sincronia/diacronia relacionadas harmonia e melodia, respectivamente , de langue/parole ou competncia/ desempenho, 15 mas essas noes dizem respeito sintaxe musical. Quando se passa questo semntica, surgem os problemas. Longe de pretendermos discorrer longamente sobre o problema semntico da msica, o que nos levaria a uma questo de mmesis e de representao, podemos afirmar, contudo, que a msica barroca, devido s prticas de alegorizao da sua poca, possui cdigos de produo muito bem definidos e partilhados pela sociedade, que imprimem composio musical um sentido para alm do subjetivo. Diversos elementos podem se constituir num sistema de significao: a forma musical, a escolha da tonalidade da pea, a instrumentao. Por isso que se pode falar, pelo menos em se tratando da msica barroca, de um sentido musical ou de representao. Esse fenmeno, como demonstrou Saussure no mbito da linguagem verbal, tambm arbitrrio, oriundo de convenes. Aqui chegamos finalmente

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CLVER. Estudos interartes, p. 41. SCHER. Literature and music, p. 226 (em ingls no original). 15 As noes de langue/parole ou competncia/desempenho podem ser bastante teis para se pensar a execuo e a improvisao. Cada msico, ao improvisar, est exercendo seu desempenho da lngua, est criando uma parole individual. Entretanto, nenhuma improvisao absolutamente livre. Cada um dos tipos de langue musical o jazz, o choro, a msica barroca francesa, a msica barroca italiana, a msica organstica da Renascena espanhola, por exemplo possui seus cdigos prprios, cuja competncia o msico deve dominar.

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 importncia da Retrica, enquanto disciplina, para a msica barroca. Desde o sculo XVI, os msicos comearam a estabelecer analogias entre os recursos e figuras do discurso verbal e do musical, tomando como base os tratados de retrica do passado, principalmente o de Aristteles e o de Quintiliano. Dessa forma, algumas figuras musicais ganharam um sentido prprio, com base em convenes, e mesmo a msica puramente instrumental passou a ter um significado em alguma medida objetivo. Isso foi uma das inovaes que permitiu a criao da pera, em que a orquestra 16 substitui o coro do teatro grego nos comentrios sobre a fala/canto dos atores/cantores. Essa utilizao da retrica visa transmisso de um pathos musical, que, no Barroco, trazido para um mesmo nvel que o logos e o ethos, mais valorizados em perodos anteriores. A presena desse pathos, que pode ser traduzido para o latim affectus, levou ao desenvolvimento do que se convencionou chamar de Affektenlehre , isto , Doutrina dos Afetos. De acordo com ela, os procedimentos retricos de composio, unidos escolha das tonalidades e instrumentao, 17 deveriam despertar no ouvinte os mais diversos affetti dellanima. No caso da msica vocal, esses afetos deveriam se adequar ao texto que estava sendo cantado. Surgem ento as noes de musica pathetica e musica poetica, as quais so bastante pertinentes para se classificar a Paixo segundo So Joo. Essa ltima expresso singular em nosso estudo, pois, em seus prprios elementos, contm o princpio da interao entre as artes: uma msica que potica, que se une poesia e se realiza com recursos poticos. Uma vez que o presente trabalho no se quer um tratado sobre a histria da msica, mas um breve ensaio sobre as relaes entre o sistema semitico musical e o sistema semitico verbal, passemos anlise de algumas passagens da Paixo segundo So Joo em que essa relao se mostra evidente. No recitativo em que o evangelista diz Da nahm Pilatus Jesum und geielte ihn Ento, por isso, Pilatos tomou a Jesus e mandou aoit-lo (Jo cap. 19, v.1), observamos, na linha do baixo contnuo, o ritmo caracterstico dos aoites, isto , grupos de colcheias pontuadas seguidas de semicolcheias. 18 Na linha do canto, sobre a palavra geielte, h uma catabasis (sucesso de notas descendentes) completamente cromtica, isto , a descida das notas se faz toda por semitons:

Vale a pena recordarmos a origem da palavra grega orchestra , que designava justamente a parte do teatro onde o coro fazia suas evolues. Na pera, o antigo coro, constitudo de atores/cantores/bailarinos, substitudo pelos instrumentistas. Isso faz com que os comentrios sobre o texto dos cantores sejam puramente instrumentais. Da a necessidade de se desenvolver um cdigo de significao para essa msica instrumental. 17 Os afetos aqui mencionados no devem ser confundidos com os sentimentos livres e subjetivos do Romantismo. Na msica barroca, cada um desses afetos est condicionado por um cdigo objetivo que envolve, como j dissemos, as figuras de retrica, as tonalidades e a instrumentao. Assim, por exemplo, de acordo com alguns tratados, a tonalidade de r maior evoca alegria triunfal, enquanto a de mi bemol maior pungente e dolorida. Da mesma forma, os instrumentos tambm so ligados a uma significao. Trombones podem remeter a um ambiente martimo ou aos domnios de Hades, enquanto flautas doces e obos da caccia evocam ambientes pastoris. 18 Mais uma vez recordamos que esses significados so arbitrrios, oriundos de convenes. No caso do ritmo dos aoites, trata-se de algo que vem j desde o incio do sculo XVII, com Frescobaldi.

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Fig. 1: Johann Sebastian Bach (1685-1750), Johannes-Passion (1724, verso final 1740). Partitura, p. 75.

Essa figura retrica evoca afetos de dor e lamento. Unida ao ritmo dos aoites, torna-se um comentrio sobre o sofrimento despertado pelo aoitamento de Jesus. Da mesma forma, o recitativo que termina com a frase de Jesus Es ist vollbracht! Est consumado! (Jo cap. 19, v.30), tambm apresenta uma catabasis sobre essa exclamao. O interessante, no entanto, que o acorde final tocado pelo baixo contnuo pode ser realizado com um intervalo de tera maior, e no menor, como seria esperado. Essa surpresa causada pela alterao da tera certamente um prenncio da ressurreio, pois a tera maior evoca alegria e jbilo, enquanto a menor se refere a um afeto mais pungente. Eis o respectivo trecho da partitura:

Fig. 2: Johann Sebastian Bach. Johannes-Passion. Partitura, p. 150.

Um dos pontos mais interessantes para analisarmos os comentrios da orquestra ao texto o arioso para tenor que se inicia pela exclamao Mein Herz!. Esse arioso um comentrio sobre o recitativo que o precede, retirado do Evangelho de Mateus (Mt cap. 27, v.51-52)19 e inserido por Bach na Paixo segundo So Joo. O texto do arioso repete algumas expresses do texto de So Mateus, a saber: der Vorhang reit (o vu se rasga), der Fels zerfllt (as rochas se fendem), die Erde bebt (a terra treme), die Grber spalten (os tmulos se abrem). Cada um desses fenmenos ilustrado por um conjunto especfico de notas que surge logo aps a declamao do texto:

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A passagem de So Mateus a seguinte: 51 E eis que se rasgou o vu do Templo em duas partes dalto abaixo: e tremeu a terra, e partiram-se as pedras. 52 E abriram-se as sepulturas: e muitos corpos de santos, que eram mortos, ressurgiram.

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Fig. 3: Johann Sebastian Bach, Johannes-Passion. Partitura, p. 163 e 164.

Temos, assim, um grupo de fusas em catabasis representando os vus do templo se rasgando de alto a baixo por isso o movimento descendente. Em seguida, um ritmo quadrado, um tanto marcial, criado por alternncia de fusas e semicolcheias, ilustra a pulverizao das rochas. Uma bateria de fusas na altura de sol executadas pelos violinos e violas comenta o tremor da terra. Finalmente, uma nova sucesso de fusas, agora em anabasis (sucesso de notas ascendentes), mimetiza o movimento dos tmulos se abrindo, desde as profundezas da terra at a superfcie. Podemos afirmar que nesse arioso o comentrio da orquestra ao texto, escrito de maneira exemplar por Bach, chega a ser pictrico, pois

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a disposio das notas musicais parece ilustrar os fenmenos narrados no Evangelho de Mateus, tanto pela sugesto do movimento, quanto pela mancha grfica que se dispe na partitura. Ainda h dois aspectos que gostaramos de comentar a respeito da retrica e dos afetos. O primeiro se refere instrumentao. Na ria que serve de comentrio s palavras de Jesus Es ist vollbracht!, h duas partes claramente distintas. A primeira delas repete a frase dita por Jesus e fala da noite de luto que se seguiu crucificao. Aqui, somente uma viola da gamba acompanha o contratenor, representando a dor e a fragilidade da condio humana diante da morte do filho de Deus. A segunda parte promove uma mudana de tom, enaltecendo os acontecimentos, considerando-os uma vitria de Jesus e chamando-lhe heri de Jud. Acompanhando essa mudana de tom, o acompanhamento do canto ganha agora o reforo de dois violinos, que entram na msica num ritmo caracterizado por alguns estudiosos como ritmo de trompetes. Representam, assim, a glria do heri de Jud, concebido para se tornar o salvador da humanidade:

Fig. 4: Johann Sebastian Bach, Johannes-Passion. Partitura, p. 153.

O segundo aspecto a ser discutido o que de mais estrito em termos de literatura se pode apontar, ou seja, o trabalho potico realizado nos textos das rias. Veja-se a ria que se segue: Erwge, wie sein blutgefrbter Rcken In allen Stcken Dem Himmel gleiche geht, Daran, nachdem die Wasserwogen Von unsrer Sndflut sich verzogen, Der allerschnste Regenbogen Als Gottes Gnadenzeichen steht.20

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Considera como cada parte de suas costas manchadas de sangue combinam com as cores do cu. Assim que o maremoto de nosso dilvio de pecados se retrai, o mais belo arco-ris fica como sinal da graa de Deus (traduo livre de Elisa Freixo).

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O trabalho potico desse texto exemplar. Em primeiro lugar, destaca-se a metfora que compara as manchas de sangue nas costas de Jesus ao cu avermelhado pelo ocaso. Podemos tambm ressaltar a hiprbole presente no maremoto formado pelo dilvio de pecados. Mas o mais interessante justamente a palavra que, na lngua alem, designa essa ltima noo Sndflut. Ela surge de um trocadilho com a palavra Sintflut, que designa o dilvio do Antigo Testamento. Assim, por uma semelhana no estrato fnico, troca-se Sintflut por Sndflut, que incorpora duas noes simultaneamente. idia do dilvio, que est presente na palavra Sintflut , acrescenta-se a noo de pecado, Snde em alemo. 21 Logo, atravs de um jogo sonoro, cria-se uma figura de comparao, ao mesmo tempo metfora e hiprbole: os nossos pecados so tantos que formam um dilvio, to arrasador quanto o castigo enviado por Deus no Antigo Testamento, tanto que gerar um maremoto. Estes so apenas alguns exemplos da riqueza potica da Paixo segundo So Joo. Essa poesia, unida ao sistema musical e a todas as suas particularidades, ao ambiente de execuo da pea e a outras mdias diversas, torna-a um dos mais fascinantes monumentos da arte ocidental, ao mesmo tempo em que ela se configura como uma obra do sculo XVII na qual se verificam caractersticas mixmdias.

A A RSUM
Cet article propose une lecture de la Passion selon Saint Jean, de Johann Sebastian Bach, comme une uvre de discours mixte. On conduira lanalyse partir des relations entre les divers systmes de signes qui la composent ou bien qui participent ou influencent son execution. Cette analyse privilegie les relations entre les systmes musical et verbal mais sans laisser de considrer dautres systmes de signes. Elle a aussi le but de dmontrer lexistence duvres de caractre intersmiotique avant le Modernisme.

MOTS-CLS
Relations musico-littraires, iconisation de la partiture, oratorio, le Baroque

REFERNCIAS
BACH, Johann Sebastian. Johannes-Passion. Freiburg: Deutsche Harmonia Mundi, 1990. 2 CDs. BWV 245. Acompanha libretto. BACH, Johann Sebastian. Johannes-Passion. London: Ernst Eulenburg, [s.d.]. 1 partitura. Orquestra e coro. BARTEL, Dietrich. Musica Potica: Musical-rhetorical figures in German baroque music. Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1997.

As imagens e metforas nesses versos, que no so de autoria de Bach, so tpicas de hinos do Barroco alemo. provvel que a substituio de Sinflut por Sndflut, ainda muito comum hoje, fosse um chavo na poca o que no diminui sua fora.

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