Música Renascentista

Historiadores usam o termo Renascimento para designar o período de 1350 a 1600,

durante o qual a Europa Ocidental vivenciou um renascimento do interesse pela antiguidade
clássica e um despertar do interesse pelas belas artes em geral. No entanto, os historiadores da
música geralmente aplicam o termo de forma mais restrita para indicar o período de 1475 a 1600.
Nesses anos, os compositores começaram a se ver como artistas independentes, em vez de servos da
Igreja, e os teóricos da música redescobriram tratados gregos antigos sobre música, o que acabou
afetando a maneira como os músicos criavam e pensavam sobre música.

A Grécia Antiga e Roma, é claro, eram culturas pagãs e não cristãs. Como resultado, o
Renascimento, embora fosse um período religioso em muitos aspectos, tinha uma perspectiva
decididamente mais mundana ou secular. A música sobrevivente da Idade Média é
predominantemente religiosa (canto gregoriano e polifonia sacra). Em contraste, a música do
Renascimento é quase igualmente dividida entre música religiosa, usada no culto, e música secular,
servindo como entretenimento popular.

Os antigos escritores gregos, especialmente Homero e Platão, falavam do grande poder

emocional da música. Suas histórias contavam como a música acalmava o espírito agitado ou
tornava corajoso o guerreiro. Os músicos do Renascimento abraçaram entusiasticamente essa ideia
de que a música poderia influenciar as emoções e até mesmo o comportamento dos ouvintes.
Como resultado, os compositores do Renascimento começaram a desenvolver um vocabulário
expandido de expressão musical. Eles acreditavam que a música deveria enfatizar e intensificar o
significado de cada frase do texto. Se o verso retratasse pássaros voando graciosamente no céu, a
música acompanhante deveria estar em uma tonalidade maior e ascender para uma faixa aguda; se o
texto lamentasse a dor e tristeza do pecado, a música deveria estar em uma tonalidade menor, escura
e dissonante. Como resultado, o Renascimento produziu uma maior variedade de estilos musicais,
refletindo o desenvolvimento das artes visuais do Renascimento, que agora também permitiam
uma maior gama de expressão emocional.
Na Idade Média, a cultura era guiada pelo teocentrismo, onde a Igreja promovia a
submissão coletiva a Deus. Em contraste, o Renascimento celebrava o antropocentrismo, onde o ser
o humano é o centro. Nesse período, a sociedade voltou-se para dentro, destacando assim a
importância do indivíduo e seu potencial criativo.

Fiel ao espírito humanista, os compositores do Renascimento começaram a se ver não

apenas como servos subservientes da igreja, mas como artistas talentosos, e buscavam
reconhecimento por suas criações musicais. Na Idade Média, as composições musicais eram
geralmente preservadas anonimamente em manuscritos, o criador terreno não era considerado
importante o suficiente para ser nomeado. Mas a partir do meio do século XV em diante, o nome
do compositor geralmente era colocado no início de cada peça em um manuscrito de música.
Josquin Desprez e outros compositores renascentistas chegaram até a inserir seus próprios nomes
em textos litúrgicos em homenagem à Virgem Maria, um ato audacioso de autopromoção. De
maneira semelhante, artistas como Rafael, Botticelli e Michelangelo pintaram seus próprios rostos
em seus afrescos religiosos. Uma composição ou uma pintura passou a ser vista como um registro
tangível do gênio criativo de um único indivíduo, e o artista estava ansioso para "se apresentar".

Se os artistas eram mais bem pagos no Renascimento, era porque a arte agora era
considerada mais valiosa. Pela primeira vez no Ocidente cristão, surgiu o conceito de uma "obra de
arte": a crença de que um objeto poderia servir não apenas como um símbolo religioso, mas
também como uma criação de valor estético puro e desfrute. A música no Renascimento era
composta por artistas orgulhosos que buscavam proporcionar prazer. Sua música dialogava, não
com a eternidade, mas com o ouvinte. Era julgada boa ou má apenas na medida em que agradava
aos outros seres humanos. A música e as outras artes agora podiam ser livremente avaliadas no
mundo secular por sua qualidade, e compositores e pintores podiam ser classificados de acordo com
sua grandeza. O julgamento artístico, a apreciação e a crítica entraram no pensamento ocidental
pela primeira vez no Renascimento humanista.

Josquin Desprez foi um dos maiores compositores do Renascimento ou, na verdade, de

qualquer época. Ele nasceu em algum lugar próximo à fronteira atual entre França e Bélgica por
volta de 1455 e faleceu na mesma região em 1521. No entanto, como tantos músicos do norte da
França, ele foi atraído para a Itália em busca de reconhecimento profissional e financeiro. Entre
1484 e 1504, trabalhou para vários duques em Milão e Ferrara, e também para o papa na Capela
Sistina, em Roma. Evidências sugerem que Josquin (ele era universalmente conhecido apenas por
seu primeiro nome) tinha uma personalidade temperamental e egoísta, típica de muitos artistas do
Renascimento. Ele ficava furioso quando cantores mexiam com sua música, compunha apenas
quando ele, e não seu patrono, queria, e exigia um salário duas vezes maior do que o de
compositores apenas um pouco menos talentosos. No entanto, os contemporâneos de Josquin
reconheceram seu gênio. Castiglione (O Livro do Cortesão, 1528) e Rabelais (Pantagruel, 1535) o
elogiaram. Ele era o favorito de Martinho Lutero, que disse: "Josquin é mestre das notas, que devem
expressar o que ele deseja; outros compositores só podem fazer o que as notas ditam". O humanista
florentino Cosimo Bartoli o comparou ao grande Michelangelo (1475-1564), que decorou o teto
da Capela Sistina, onde Josquin já tinha cantado. Nas palavras de Bartoli:

“Josquin pode ser considerado um prodígio da natureza, assim como nosso Michelangelo Buonarroti
foi na arquitetura, pintura e escultura; pois, até agora, não houve ninguém que se aproxime de Josquin
em suas composições, assim como Michelangelo, entre todos os que atuaram nessas artes, ainda está
sozinho e sem igual; tanto Josquin quanto Michelangelo abriram os olhos de todos aqueles que se
deleitam nessas artes ou se deleitarão no futuro.”

Josquin compôs em todos os gêneros musicais de sua época, mas se destacou na escrita de
motetos, cerca de setenta dos quais sobrevivem com seu nome. O moteto renascentista pode ser
definido como uma composição para um coral, que define um texto em latim sobre um tema
sagrado e destinado a ser cantado em uma igreja ou capela, ou em casa, na devoção privada.
Enquanto os compositores do Renascimento continuavam a compor o texto do Ordinário da
Missa, eles se voltaram cada vez mais para o moteto, porque seus textos eram mais vívidos e
descritivos. A maioria dos textos dos motetos era retirada do Antigo Testamento da Bíblia,
especialmente dos expressivos Salmos e das lamentações. Um texto vívido clamava por uma
configuração musical igualmente vívida, permitindo que o compositor cumprisse uma exigência do
humanismo renascentista: usar a música para intensificar o significado da palavra.
https://www.youtube.com/watch?v=FIRa__u6_oQ

A maioria dos motetos no Renascimento, assim como a maioria das Missas para a Igreja, era
cantada a cappella (literalmente, "na capela"), significando que eram executados apenas por vozes,
sem nenhum acompanhamento instrumental. (Instrumentos que não fossem o órgão geralmente
não eram permitidos nas igrejas durante a Idade Média e o Renascimento.) Isso, em parte, explica a
qualidade frequentemente serena do som da música sacra renascentista. De fato, o Renascimento
foi chamado de "a era de ouro do canto a cappella".

O moteto Ave Maria de Josquin foi escrito por volta de 1485, quando o compositor estava
em Milão, na Itália, a serviço do Duque de Milão. Composto em homenagem à Virgem Maria, ele
emprega as quatro partes vocais padrão: soprano, contralto, tenor e baixo. Conforme o moteto se
desenrola, o ouvinte ouve as vozes entrarem. https://www.youtube.com/watch?v=FNbIyFlvxlk

Em sucessão com o mesmo motivo musical. Esse processo é chamado de imitação, um

procedimento pelo qual uma ou mais vozes duplicam, por sua vez, as notas de uma melodia. Ou
seja, a introdução, por uma voz, de um trecho melódico que, imediatamente depois será repetido
ou copiado por outra voz. https://youtu.be/4tKIIIvdf6g?si=0GK_z1OSoomqy1Lh

Josquin às vezes também faz um par de vozes imitar outro - o tenor e o baixo, por exemplo,
imitando o que o alto e o soprano acabaram de cantar.

Na escrita imitativa de Josquin, cada voz tem igual oportunidade de apresentar o material
melódico; assim, todas as quatro vozes têm igual importância. Josquin e seus contemporâneos
favoreciam essa textura de quatro vozes iguais, em parte devido à sua simetria e equilíbrio.
Proporções agradáveis eram valorizadas não apenas na música renascentista, mas nas artes em geral
durante esse período.

Como cada voz entra independentemente, a escrita imitativa inevitavelmente produz

contraponto* - vozes individuais trabalhando umas com as outras de maneira harmônica. No Ave
Maria de Josquin, seções em contraponto imitativo (polifonia*) alternam com passagens de escrita
acordal (homofonia*), alcançando uma variedade de texturas musicais e, ao fazer isso, mantendo o
interesse do ouvinte.

Josquin organiza a estrutura geral do Ave Maria de maneira semelhante à forma como um
orador humanista construiria um discurso persuasivo ou um discurso. Ele começa com uma
saudação à Virgem, cantada em imitação. Em seguida, uma palavra-chave, "Ave" ("Ave"),
desencadeia uma série de saudações à Virgem, cada uma fazendo referência a uma de suas principais
festas durante o ano litúrgico (Concepção, Natividade, Anunciação, Purificação e Assunção). No
final dessa série de "aves", vem uma exclamação final: "Ó Mãe de Deus, lembra-te de mim. Amém".
Essas últimas palavras são marcadas por acordes impressionantes, com cada sílaba do texto
recebendo seu próprio acorde. O tratamento acordal, homofônico, permite que esse texto final se
destaque com absoluta clareza, mais uma vez observando o princípio do humanismo musical: texto
e música devem trabalhar juntos para persuadir e mover o ouvinte. Aqui, eles também devem
persuadir a Virgem Maria, pois ela é pedida para interceder em favor da alma necessitada na hora da
morte.

Palestrina

Em resposta à Reforma Protestante, a Igreja de Roma propõe a contrarreforma. A contrarreforma

aplicou-se não apenas a questões de espiritualidade e administração da igreja, mas também à arte,
liturgia e música. Nudez em pinturas religiosas, instrumentos musicais dentro da igreja, músicas
populares e cativantes, Ritmos no meio de Missas polifônicas e cantores de igreja casados - todas
essas "transgressões" agora eram consideradas inadequadas para um ambiente verdadeiramente
piedoso.
O que mais incomodava os reformadores católicos na música da igreja da época era que a incessante
entrada de vozes em imitação musical obscurecia o texto - contraponto excessivamente denso estava
enterrando a palavra do Senhor. Como disse ironicamente um bispo bem colocado:
"Em nossos tempos, eles [compositores] colocaram toda a sua indústria e esforço na escrita de passagens
imitativas, de modo que enquanto uma voz diz 'Sanctus', outra diz 'Sabaoth', ainda outra diz 'Gloria
tua', com uivos, mugidos e gaguejos, de modo que eles se assemelham mais a gatos em janeiro do que
flores em maio."
Inicialmente, os prelados reunidos consideraram proibir completamente a música do serviço ou
limitá-la apenas ao antigo canto gregoriano monofônico. Mas a oportuna aparição de algumas
composições sacras de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), entre elas sua Missa para o
Papa Marcelo (1562), https://www.youtube.com/watch?v=KSmT4VIjEtI mostrou ao Concílio
que a polifonia sacra para quatro, cinco ou seis vozes ainda podia ser escrita de maneira clara e
digna. Por seu papel em manter um lugar para a polifonia composta dentro da Igreja estabelecida,
Palestrina passou a ser chamado de "o salvador da música da igreja".
Palestrina nasceu na pequena cidade com o mesmo nome nos arredores de Roma e passou quase
toda a sua vida profissional como cantor e compositor em várias igrejas dentro e ao redor do
Vaticano: Basílica de São Pedro, São João de Latrão, Santa Maria Maior e a Capela Sistina, a capela
privada do papa localizada dentro de seus apartamentos no Vaticano. No entanto, em 1555, Paulo
IV, um dos papas reformadores mais zelosos, dispensou Palestrina da Capela Sistina porque ele era
um leigo casado que não se conformava com a estrita regra do celibato. Mais tarde, sob um novo
papa, Palestrina voltou a trabalhar para o papa na Basílica de São Pedro, detendo os títulos de
maestro di cappella (mestre da capela) e, por fim, maestro compositore (mestre compositor).

O Sanctus da Missa Aeterna Christi Munera de Palestrina resume o espírito musical da

Contrarreforma que então irradiava de Roma. https://www.youtube.com/watch?v=stLUie-NqJs
(Lembre-se, um Sanctus é a quarta das cinco partes da Ordem da Missa que os compositores
tradicionalmente musicam.)
O Sanctus de Palestrina se desenrola lentamente e deliberadamente, com notas longas gradualmente
cedendo lugar a notas mais curtas e movimentadas, mas sem ritmos cativantes ou uma batida forte.
Como ocorre no canto gregoriano, as linhas melódicas se movem principalmente em A música de
Palestrina é caracterizada por um estilo passo a passo, evitando grandes saltos e reviravoltas
cromáticas. O clima sóbrio é criado em parte pelo uso cuidadoso do contraponto imitativo. Cada
frase do texto é atribuída ao seu próprio motivo*, que aparece, por sua vez, em cada voz. Um motivo
usado dessa maneira é chamado de ponto de imitação. O Sanctus de Palestrina possui quatro
pontos de imitação (veja exemplos no guia de audição a seguir). O primeiro entra na ordem
soprano, contralto, tenor, baixo, e a música se dirige a uma cadência*. Enquanto o soprano e o baixo
concluem a cadência, o contralto e o tenor começam o segundo ponto de imitação e assim por
diante. Palestrina era mestre em unir uma cadência ao início de um novo ponto de imitação. O
ouvinte não só experimenta uma sensação de satisfação ao chegar à cadência, mas também uma
sensação de progresso contínuo à medida que o novo ponto avança.
A música serena de Palestrina captura da melhor forma o espírito sóbrio e contido da
Contrarreforma, incorporando em sua quietude e simplicidade tudo o que a autoridade católica
romana considerava apropriado para a música sacra. Após sua morte em 1594, a lenda de Palestrina,
o "salvador da música da igreja", continuou a crescer. Compositores posteriores, como Bach (Missa
em si menor, 1733) e Mozart (Missa de Réquiem, 1791), incorporaram elementos do estilo de
Palestrina em suas composições sacras. Mesmo em nossas universidades hoje, cursos de contraponto
para estudantes avançados de música geralmente incluem alguma prática na composição no estilo
puro e corretamente contrapontístico de Palestrina. Assim, o espírito da Contrarreforma, destilado
em um conjunto de regras contrapontísticas, continuou a influenciar músicos muito depois do fim
do Renascimento.
As Missas e motetos de Josquin e Palestrina representam a "alta" arte do Renascimento - música
erudita para a igreja. Mas a música secular e popular também floresceu no Renascimento. Na
verdade, o século XVI testemunhou um aumento no comércio e no comércio, e com ele veio uma
crescente classe média. Embora constituísse apenas cerca de 6 por cento da população, a classe
média estava concentrada nas cidades, onde a nova tecnologia da impressão de música estava
começando a prosperar. Naturalmente, a classe média urbana tinha gostos musicais diferentes e
mais populares do que os altos clérigos e os nobres.

Na verdade, sempre houve música popular para os membros menos elevados da sociedade. Música
de dança e canções populares, por exemplo, são inerentes a todas as classes em todas as sociedades.
Mas como os músicos de rock hoje, músicos populares na Idade Média se apresentavam sem o
benefício da notação musical escrita. Na Idade Média, a maioria das pessoas era completamente
analfabeta e certamente não conseguia ler manuscritos musicais complicados. A música escrita era
tradicionalmente o domínio privado de uma elite rica e educada.
Tudo isso mudou, no entanto, com a invenção da impressão por tipos móveis por Johann
Gutenberg por volta de 1460. A impressão revolucionou o mundo da informação no final do
século XV, tanto quanto o computador no final do século XX. Centenas de cópias de um livro
poderiam ser produzidas rapidamente assim que o tipo para um livro fosse definido. O primeiro
livro de música impressa apareceu em Veneza em 1501, e a este evento importante podem ser
atribuídas as origens do "negócio da música" de hoje. A tiragem padrão para um livro de música
impressa era geralmente de 500 cópias. A produção em massa reduziu drasticamente o custo de
cada livro, colocando a música notada ao alcance do banqueiro, comerciante, advogado e
comerciante.

Além disso, os novos consumidores atraídos para o mercado por um produto mais barato queriam
um tipo de entretenimento mais imediatamente acessível. Eles buscavam uma música mais simples,
mais melódica e mais harmônica que pudessem tocar em casa. Eles também preferiam canções em
sua própria língua vernácula, não o latim da Igreja. Assim, no século XVI, os impressores
publicaram inúmeros volumes de canções em italiano, espanhol, francês, alemão, holandês e inglês.

O Madrigal
Por volta de 1530, surgiu um novo tipo de canção popular que logo conquistou a Europa: o
madrigal. Um madrigal é uma peça para várias vozes solistas (geralmente quatro ou cinco) que
coloca um poema vernáculo, na maioria das vezes sobre o amor, em música. O madrigal surgiu na
Itália, mas logo se espalhou para países do norte europeu. O madrigal tornou-se tão popular que
por volta de 1630 cerca de 40.000 peças haviam sido impressas por editores ansiosos para satisfazer a
demanda pública. O madrigal era uma arte verdadeiramente social, algo que tanto homens quanto
mulheres podiam desfrutar.
De todos os gêneros musicais do Renascimento, o madrigal exemplifica melhor o requisito
humanista de que a música expresse o significado do texto. Em um madrigal típico, cada palavra ou
frase do poema recebe seu próprio gesto musical. Assim, quando o texto do madrigal diz
"perseguir" ou "seguir rapidamente", a música torna-se rápida e uma voz persegue a outra em
imitação musical*. Para palavras como "dor", "angústia", "morte" e "destino cruel", o compositor de
madrigal quase invariavelmente emprega uma escala cromática* retorcida ou uma dissonância*
aguda. Essa prática de representar o texto por meio de um gesto musical descritivo, seja sutil ou
humorístico como um trocadilho musical, é chamada de pintura de palavras. A pintura de palavras
tornou-se muito popular entre os compositores de madrigal na Itália e na Inglaterra. Até hoje,
clichês musicais como uma melodia descendente para "desmaiar" e uma dissonância para "dor" são
chamados de madrigalismos.
O madrigal nasceu na Itália, mas o favor popular logo o levou sobre os Alpes para
Alemanha, Dinamarca, Países Baixos e Inglaterra. Os primeiros madrigais a serem impressos na
Inglaterra apareceram em uma publicação de 1588 intitulada Musica transalpina (Música dos
Alpes), uma coleção de mais de cinquenta madrigais, principalmente de compositores italianos,
com os textos traduzidos para o inglês. Em breve, compositores ingleses - contemporâneos de
William Shakespeare (1564-1616) - estavam escrevendo seus próprios madrigais para novos poemas
em inglês. Um dos melhores madrigalistas ingleses foi Thomas Weelkes (1576-1623), um organista
que passou a maior parte de sua carreira em Chichester rural, mas terminou seus dias em Londres,
sendo um Cavalheiro Honorário da Capela Real.
Em 1601, Weelkes e outros vinte e três compositores ingleses contribuíram com um
madrigal para uma coleção intitulada The Triumphes of Oriana, um álbum de música compilado
em homenagem à Rainha Virgem Elizabeth (1533-1603). (Oriana, uma princesa e donzela lendária,
foi usada como o apelido poético da Rainha Elizabeth.) A contribuição de Weelkes para The
Triumphes of Oriana foi o madrigal de seis vozes "As Vesta Was from Latmos Hill Descending".
https://youtu.be/95DJ7oqTWK8?si=IB_4w0CdQZWFzure Seu texto, provavelmente elaborado
pelo próprio Weelkes, é uma mistura bastante confusa de imagens da mitologia clássica: a deusa
romana Vesta, descendo a montanha grega de Latmos, avista Oriana (Elizabeth) subindo a colina; as
ninfas e pastores que acompanham a deusa Diana a abandonam para cantar os louvores de Oriana.
A única virtude deste verso é proporcionar frequentes oportunidades para a pintura de palavras na
música. Conforme o texto comanda, a música desce, sobe, corre, mistura-se imitativamente e
oferece "músicas alegres" à rainha donzela. Elizabeth ela mesma tocava alaúde e cravo e adorava
dançar. Weelkes achou adequado terminar seu madrigal com gritos de "Viva a justa Oriana" - um
exemplo explícito de um artista bajulando um patrono na Inglaterra elisabetana.

As Vesta was from Latmos hill descending - Weelkes

As Vesta was from Latmos Hill descending, À medida que Vesta descia da colina de Latmos,
[Acordes homofônicos de abertura dão lugar a
notas descendentes na palavra "descendo."]
She spied a maiden Queen the same ascending, Ela avistou uma rainha donzela subindo,
[Imitação desce, depois sobe na palavra "subindo."]
Attended on by all the shepherds’ swain; Acompanhada por todos os pastores do campo;
[Notas simples e repetidas sugerem simples
pastores campestres.]
To whom Diana’s darlings came running down Para quem os amados de Diana vieram correndo
amain, em grande número,
[Todas as vozes vêm "correndo em grande
número."]
First two by two, then three by three together, Primeiro de dois em dois, depois de três em três
juntos,
[Duas vozes exemplificam "dois em dois," depois
três "três em três."]
Leaving their goddess all alone, hasted thither; Deixando sua deusa completamente sozinha,
apressaram-se até lá;
[Uma voz solo destaca "completamente sozinha."]
And mingling with the shepherds of her train, E se misturando com os pastores de seu séquito,
 [Entradas imitativas sugerem "mistura."]
With mirthful tunes her presence did entertain. Com músicas alegres, eles a entretiveram.
[Cantando rapidamente e com leveza produz
"músicas alegres."]
Then sang the shepherds and nymphs of Diana: Então cantaram os pastores e ninfas de Diana:
[Acordes marcantes anunciam a aclamação final.]
Long live fair Oriana. Vida longa para a bela Oriana.
[Vida longa à rainha é proclamada
interminavelmente.]

Madrigais como "When Vesta Was from Latmos Hill Descending" de Weelkes eram
populares porque eram divertidos de cantar. As linhas vocais eram escritas dentro de uma faixa
confortável, as melodias eram frequentemente triádicas, os ritmos eram cativantes e a música estava
cheia de trocadilhos. Quando Vesta desce a montanha, sua música também desce na escala; quando
Oriana (Rainha Elizabeth) sobe, sua música faz o mesmo; quando Diana, a deusa da virgindade,
está completamente sozinha - você adivinhou, ouvimos uma voz solo! Com diversão como essa para
se ter, não é de surpreender que a popularidade do madrigal tenha perdurado além do
Renascimento. Até hoje, o madrigal continua sendo uma peça fundamental para grupos de canto a
capella em faculdades e universidades na América do Norte e Europa.

Compositores representativos da Música Renascentista

Desprez https://youtu.be/bjk0lhCEu34?si=aqwumVXYvwuW8grs
Palestrina https://www.youtube.com/watch?v=dU7k-hiiVjw
Byrd https://www.youtube.com/watch?v=fp_2mfpZ2XE
Lasso https://www.youtube.com/watch?v=_Wn8DAOKT5w
Weelkes https://www.youtube.com/watch?v=ZklZ3iLaASw

Gêneros principais
Missa e moteto sacros, chanson e madrigal secular, dança instrumental

Melodia
Principalmente movimento passo a passo dentro de uma faixa moderadamente estreita; ainda
principalmente passo a passo, mas algum cromatismo intenso encontrado em madrigais no final do
período
Harmonia
Uso mais cuidadoso de dissonância do que na Idade Média, já que a tríade, um acorde consonante,
torna-se a base básica da harmonia
Ritmo
Métrica binária agora é tão comum quanto a métrica ternária; ritmo na música vocal sacra (Missa e
moteto) é relaxado e sem acentuações fortes; ritmo na música vocal secular (chanson e madrigal) e
nas danças instrumentais é geralmente animado e pegajoso, com uso frequente de síncopes
Timbre
Apesar de mais música para instrumentos ter sobrevivido, o som predominante continua sendo o
da música vocal a capella, seja para solistas ou para coral Textura Textura contrapontística e
polifônica para quatro ou cinco linhas vocais é ouvida em Massas, motetos e madrigais, embora
passagens ocasionais de textura homofônica com acordes sejam inseridas para variedade
Forma
Formas musicais estritas não são frequentemente usadas; a maioria das Missas, motetos,
madrigais, chansons e danças instrumentais são compostos em forma de "through-composed" - ou
seja, não têm uma estrutura formal fixa, mas são desenvolvidos de forma contínua, sem repetições
significativas de seções específicas.

1. Quais características definem a música renascentista em termos de textura e harmonia?

2. Como a música renascentista foi influenciada pelos ideais humanistas da época?
3. Quais são os principais gêneros musicais da música renascentista e como eles se diferenciam uns dos
outros?
4. Qual foi o papel da igreja na promoção da música renascentista, especialmente em relação ao uso de
polifonia?
5. Quem são alguns dos compositores renascentistas mais influentes e quais são suas contribuições
para a música?
6. Quais foram as principais formas de música sacra no período renascentista?
7. Quais foram os principais tipos de música profana no período renascentista?
8. Comente sobre o madrigal elizabetano.
9. Comente sobre a missa de Papa Marceli de Palestrina.
10. O que é imitação?
Música Barroca

Possivelmente mais do que em qualquer período da história da música, o Barroco (1600-1750) deu
origem a uma variedade de estilos musicais, começando com a monodia expressiva de Claudio
Monteverdi (1567-1643) e terminando com a polifonia complexa de J.S. Bach (1685-1750). Ele
também viu a introdução de muitos novos gêneros musicais - ópera, cantata, oratório, sonata,
concerto e suíte - cada um dos quais é discutido nos capítulos seguintes. No entanto, apesar das
rápidas mudanças estilísticas e de todos os novos tipos de música criados, dois elementos
permanecem constantes ao longo do período Barroco: uma melodia expressiva e um suporte de
baixo forte.

Melodia Expressiva
A música do Renascimento foi dominada por uma textura polifônica na qual as vozes criam um
emaranhado de contraponto imitativo. A natureza e a importância de cada uma das linhas são
aproximadamente iguais.
Na música do início do Barroco, no entanto, as vozes não são mais iguais. Em vez disso,
desenvolve-se uma polaridade na qual o ênfase musical gravita em direção às linhas superiores e
inferiores. A música vocal do Renascimento era principalmente música de conjunto - motetos,
missas e madrigais para grupos de vocalistas, mesmo que houvesse apenas um cantor em cada parte.
No início do Barroco, no entanto, o foco musical muda do conjunto vocal para a canção solo
acompanhada. Um coral poderia ser um meio útil para transmitir os pensamentos religiosos
abstratos das multidões, mas para comunicar emoções humanas cruas, um apelo direto por um
solista individual agora parecia mais apropriado. O novo tipo de canto solo foi inicialmente
chamado de monodia (do grego, significando "cantar sozinho"). Um único cantor se destacava,
acompanhado por muito poucos instrumentos de apoio, para projetar um texto altamente
carregado. Dentro do meio da monodia, logo surgiria o virtuose vocal, a estrela do teatro de corte e
do palco operístico.

Baixo Contínuo

A monodia enfatiza uma melodia solo, mas uma apoiada por acordes surgindo
verticalmente a partir do baixo. Em termos simples, o soprano carrega a melodia enquanto o baixo
fornece um forte suporte harmônico. No meio, as vozes intermediárias fazem pouco mais do que
preencher a textura. Se a música do Renascimento foi concebida Enquanto a música do
Renascimento era organizada de forma polifônica e horizontal, linha por linha, a do início do
período Barroco é organizada de forma homofônica e vertical, acorde por acorde.

O suporte da música Barroca, impulsionado pelo baixo e formado por acordes, é chamado de baixo
contínuo, e é tocado por um ou mais instrumentos.
 Uma Dama com Tiorba (c. 1670) por John Michael Wright. As
cordas graves estão na parte superior do instrumento e fora da
escala. A tiorba era frequentemente usada para tocar o baixo
contínuo no século XVII.

A pintura mostra uma mulher cantando ao acompanhamento

de um grande instrumento de cordas dedilhadas chamado
tiorba. Este instrumento possui mais cordas graves do que seu
primo próximo, o alaúde, o que permite não apenas dedilhar
acordes, mas também tocar notas graves. No início do século
XVII, uma tiorba ou algum outro tipo de alaúde grave
frequentemente tocava o baixo contínuo.

O seguinte exemplo https://www.youtube.com/watch?v=_33qp8cthf4 um violinista solo

acompanhado por dois instrumentos: um instrumento semelhante ao violoncelo chamado viola da
gamba, que toca a linha do baixo, e um cravo, que improvisa acordes construídos acima dessa linha
de baixo. O violino executa uma melodia expressiva enquanto os outros dois instrumentos
fornecem o baixo contínuo. Cravo e instrumento de cordas graves formaram o baixo contínuo mais
comum no período Barroco. De fato, é o som contínuo do cravo, em sincronia com os sons graves
de um violoncelo ou viola da gamba, que indica ao ouvinte que a música sendo tocada é do período
Barroco. Coincidentemente, a estrutura superior-inferior do canto monódico na música Barroca
não é conceitualmente diferente da música de rock 'n' roll de hoje com baixo elétrico; em ambos os
estilos, um solista expressivo canta acima de um baixo sólido, enquanto um tecladista, construindo
sobre a linha de baixo, improvisa acordes no meio da textura.

Quais acordes o cravista Barroco tocava? Estes eram sugeridos ao intérprete por meio do
baixo contínuo cifrado - uma abreviação numérica colocada abaixo da linha de baixo. Um músico
familiarizado com formações de acordes olharia para a linha de baixo, e improvisaria acordes
semelhantes aos dados. Esses acordes improvisados, gerados a partir do baixo de acordo com o
código numérico, sustentam uma melodia acima.

Aqui, também, há um paralelo moderno. O baixo contínuo cifrado é semelhante em intenção ao

código numérico encontrado nos "fake books" usados pelos pianistas de jazz hoje, que sugerem
quais acordes tocar sob a melodia escrita.

A música barroca, como vimos, é marcada pela grandiosidade, pela expressão apaixonada e pelo
drama. É unida por uma estrutura de acordes e uma linha de baixo forte, ambos fornecidos pelo
baixo contínuo. Essas qualidades podem ser ouvidas em todas as três subdivisões cronológicas da
música barroca: Barroco inicial (1600-1660), Barroco médio (1660-1710) e Barroco tardio
(1710-1750). Na música do Barroco inicial, em particular, a expressão artística da voz e a riqueza da
harmonia eram especialmente intensas. No Barroco tardio, algumas das qualidades excessivamente
exuberantes da música barroca inicial seriam suavizadas e regularizadas por Bach e Handel. No
entanto, os seguintes elementos são comuns a todos os períodos da música barroca.

Monodia - o soprano carrega a melodia enquanto o baixo fornece um suporte harmônico sólido.
No meio, as vozes intermediárias fazem pouco mais do que preencher a textura.

Baixo Contínuo - O cravo e o instrumento de cordas graves formaram o baixo contínuo mais
comum no período Barroco.

Melodia No Renascimento, a melodia era mais ou menos de um único tipo. Era uma linha direta e
descomplicada que poderia ser executada tanto por uma voz quanto por um instrumento. Mas na
música do Barroco inicial, a partir de cerca de 1600, dois estilos melódicos diferentes começam a se
desenvolver: um estilo dramático e virtuosístico no canto e um estilo mais mecânico, cheio de
repetições figurativas, na música instrumental. A melodia vocal no Barroco é marcada por
mudanças rápidas de notas longas para muito curtas, criando um som excitado e exuberante. De
tempos em tempos, a voz se delicia em um longo floreio ao projetar uma única sílaba em um
melisma longo
Geralmente, a melodia barroca não se desenrola em unidades curtas e simétricas, mas se expande
luxuosamente e, muitas vezes, imprevisivelmente, ao longo de longas frases musicais.

Harmonia: As harmonias barrocas são concebidas de forma acordal e estão intimamente ligadas ao
baixo contínuo. Compositores do início do século XVII às vezes organizavam seus acordes de uma
maneira que soa arbitrária para nossos ouvidos modernos. Mas à medida que o século avançava, as
harmonias se desdobravam cada vez mais em padrões familiares, e progressões harmônicas
padronizadas surgiam; em outras palavras, as progressões de acordes*, como as conhecemos,
começavam a existir. A mais curta e frequente delas é a cadência V-I (dominante-tônica) (ver página
34). O surgimento de progressões harmônicas padronizadas, como a cadência V-I, proporciona
direção e coesão adicionais à música. Acompanhando esse desenvolvimento está a crescente
importância - e eventual dominação total - das tonalidades maior e menor. Esses dois padrões de
escala, maior e menor, substituíram as dezenas de escalas (ou "modos", como eram chamados)
usadas durante o Renascimento e antes. Além disso, à medida que a música foi reduzida a apenas
duas qualidades de som, o compositor podia contrastar o som sombrio da tonalidade menor com o
brilhante da tonalidade maior, assim como um pintor pode contrastar luz e sombra, para efeitos
específicos.
Ritmo: O ritmo na música barroca é caracterizado pela uniformidade. Assim como um único
humor, ou afeto, é mantido do início ao fim de uma peça de música barroca, os padrões rítmicos
ouvidos no início ressurgirão vezes e vezes sem conta até o final. Além disso, na música barroca -
especialmente na música instrumental - uma batida forte recorrente geralmente é claramente
audível, impulsionando a música para frente. Essa tendência para a uniformidade rítmica, clareza e
impulso torna-se cada vez mais pronunciada à medida que o período barroco avança. Ela culmina
na música rítmicamente pulsante de Vivaldi e Bach.

Textura: Compositores barrocos abordavam a textura musical de maneiras sempre variáveis. A

textura no início do Barroco é predominantemente homofônica, com o baixo ostinato fornecendo
um quadro totalmente acordal. Na verdade, compositores do início do século XVII se rebelaram
contra a textura predominantemente polifônica e imitativa do Renascimento. Essa hostilidade
inicial contra a polifonia gradualmente diminuiu, no entanto. No Barroco tardio, compositores
como Bach e Handel voltaram à escrita contrapontística, em parte para adicionar riqueza à faixa
média da textura dominada pelo alto e pelo baixo.

Dinâmica: Pela primeira vez na história da música, compositores no início do século XVII na Itália
começaram a especificar na partitura o nível dinâmico em que queriam que sua música fosse tocada.
As palavras que escreveram na música eram muito simples: piano (suave) e forte (alto).

Ópera
Dada a popularidade da ópera hoje em dia - e o fato de que já havia ópera na China e no Japão
desde o século XIII - é surpreendente que esse gênero musical tenha surgido comparativamente
tarde na história da cultura europeia ocidental. Somente por volta de 1600 é que a ópera apareceu, e
sua terra natal foi a Itália.
A ópera requer uma união de música, drama, cenários, figurinos e frequentemente dança. Ela exige
cantores que consigam atuar ou, em alguns casos, atores que consigam cantar. Na ópera, todas as
linhas são cantadas, ao contrário de um musical da Broadway, por exemplo, no qual o diálogo é
falado e apenas os pontos emocionais altos são cantados. O texto de uma ópera é chamado de
libreto ("livrinho"), e normalmente é escrito por um poeta em colaboração com o compositor.
Porque todo o texto deve ser cantado, a ópera cria uma arte um tanto artificial. Normalmente não
cantamos para nosso colega de quarto, "Saia do banheiro, preciso ir para a aula esta manhã".
A vantagem da comunicação através da canção, no entanto, está no aumento do potencial para
intensidade expressiva, já que a melodia cantada apoia e amplifica o texto. Ao combinar canções
acompanhadas por orquestra, design cênico e ação dramática para criar a ópera, os compositores do
século XVII criaram algo grandioso no mundo da música . Na ópera tudo se desenrola ao vivo no
palco e em "tempo real".
O termo ópera literalmente significa "obra" ou “trabalho”. A palavra foi usada pela primeira vez no
início do século XVII na frase italiana "opera drammatica in musica" ("um trabalho dramático
ambientado em música").

A ópera Barroca inicial rejeitou a crença renascentista de que as emoções poderiam ser melhor
expressas por um grupo de cantores reunidos em um coro. O indivíduo, não a multidão, passou a
ser considerado o melhor veículo para transmitir sentimentos sinceros e pessoais. Desde o início,
então, a ópera colocou o cantor solo no centro do palco. Na época e agora, três leis governam a casa
de ópera: (1) Na ópera, todas as partes do drama são cantadas, principalmente por solistas; (2) os
principais papéis são dados aos melhores cantores; e (3) os custos são enormes, em grande parte
porque os cantores de ópera são os mais bem pagos de todos os músicos clássicos.

A primeira obra considerada uma ópera, data aproximadamente do ano 1594 em Florença no final
do Renascimento, chama-se Dafne (está atualmente desaparecida) escrita por Jacopo Peri e Ottavio
Rinuccini, para um círculo elitista de humanistas florentinos, conhecido como a Camerata.

A Camerata Fiorentina foi uma academia informal de aristocratas humanistas que se reunia em
Florença, em Itália, sob a liderança de Giovanni de' Bardi, Conde de Vernio. A Camerata
Fiorentina, onde se discutia literatura, ciências, artes e onde se executava música, teve o apogeu da
sua influência cultural e científica entre os anos de 1577 e 1582.

Claudio Monteverdi (1567–1643)

Claudio Monteverdi foi um gênio musical que conseguia manifestar seus enormes talentos
igualmente bem em um madrigal, um moteto ou uma ópera . Ele nasceu na cidade italiana de
Cremona em 1567 e mudou-se para a maior cidade de Mântua por volta de 1590 para servir ao
Duque Vincenzo Gonzaga como cantor e instrumentista de cordas. Em 1601, Monteverdi foi
nomeado diretor de música e, nessa posição, compôs duas óperas para a corte, Orfeu (1607) e
Ariana (1608). No entanto, o duque falhou em pagar a Monteverdi o que havia prometido. "Nunca
na minha vida sofri uma humilhação tão grande do espírito quanto quando tive que ir implorar ao
tesoureiro pelo que era meu", disse o compositor alguns anos depois. Assim, desencantado com
Mântua, Monteverdi aceitou a muito cobiçada posição de maestro di cappella na Basílica de São
Marcos em Veneza. Embora tenha sido chamado a Veneza principalmente para escrever música
sacra para São Marcos, Monteverdi continuou a compor óperas também. Entre suas importantes
obras posteriores neste gênero estão O Retorno de Ulisses (1640) e A Coroação de Popéia (1642).
Ele faleceu em Veneza em 1643 após trinta anos de serviço fiel.

A primeira ópera de Monteverdi - e a primeira ópera importante na história da música

ocidental - é o seu Orfeu. Como o objetivo da ópera inicial era reproduzir elementos do antigo
drama grego, era natural que o libreto para Orfeu se baseasse em uma história encontrada na
mitologia grega clássica. O personagem principal é Orfeu (Orfeu), filho de Apolo, o deus grego do
sol e da música. (De fato, a própria palavra "música" vem das musas artísticas que acompanhavam
Apolo.) Orfeu, ele próprio um semideus, encontra o amor na forma da bela Eurídice, uma mortal.
Assim que se casam, ela é morta por uma serpente venenosa e levada para o Hades (a versão do
mundo antigo do Inferno). Orfeu faz um voto de descer ao Submundo para resgatar sua amada. Ele
quase realiza isso por meio de seus poderes musicais divinos, pois Orfeu pode fazer as árvores
balançarem, acalmar feras selvagens e superar forças demoníacas apenas com a beleza de sua música.
O tema de Orfeu, então, é o poder divino da música. Monteverdi avança o drama em Orfeu
principalmente por meio da monodia (canto solo expressivo com acompanhamento simples), um
meio que se pensa ter se aproximado do canto do teatro grego antigo. O tipo mais simples de
monodia era o recitativo. Recitativo, da palavra italiana "recitativo" ("algo recitado"), é uma fala
musicalmente intensificada, por meio da qual o enredo da ópera é comunicado ao público. Como o
recitativo tenta espelhar os estresses naturais da fala cotidiana, muitas vezes é composto por notas
rapidamente repetidas seguidas por uma ou duas notas longas no final das frases, como no seguinte
trecho de recitativo do Ato II de Orfeu.

O recitativo na ópera barroca é acompanhado apenas pelo baixo contínuo, que consiste, como
vimos, em uma linha de baixo e acordes de acompanhamento. Esse recitativo esparso é chamado de
recitativo simples (recitativo semplice em italiano). (No século XIX, o recitativo acompanhado pela
orquestra completa, chamado de recitativo accompagnato, se tornaria o padrão.) Um bom exemplo
de recitativo simples pode ser ouvido no início do trecho vocal do Ato II de Orfeu.
https://www.youtube.com/watch?v=kfvYn2Y4EwQ

Personagens: Orfeu e dois pastores

Situação: Os pastores relatam que, ao saber da morte de Eurídice, Orfeu caiu em um silêncio
atordoado. Logo depois, ele recupera seus poderes de expressão, lamenta a perda dela e jura
reconquistá-la.

RECITATIVO - A L’AMARA LETRA ORIGINAL EM LETRA TRADUZIDA PARA

NOVELLA - CANTANDA ITALIANO O PORTUGUÊS
PELO PASTORES

Recitativo simples PASTOR 1 "A amarga novela assemelha-se a

(acompanhado pelo baixo A l’amara novella Rassembra um infeliz como uma pedra
contínuo de tiorba) l’infelice un muto sasso Che per muda que, devido à dor
troppo dolor non può dolersi. excessiva, não pode se lamentar."

Recitativo simples PASTOR 2 "Ah, verdadeiramente, deveria ter

(acompanhado pelo baixo Ahi ben havrebbe un cor di Tigre um coração de tigre ou de urso
contínuo de cravo, viola da o d’Orsa Chi non sentisse del tuo quem não sentisse compaixão
 RECITATIVO - A L’AMARA LETRA ORIGINAL EM LETRA TRADUZIDA PARA
NOVELLA - CANTANDA ITALIANO O PORTUGUÊS
PELO PASTORES

Recitativo simples PASTOR 1 "A amarga novela assemelha-se a

(acompanhado pelo baixo A l’amara novella Rassembra um infeliz como uma pedra
contínuo de tiorba) l’infelice un muto sasso Che per muda que, devido à dor
troppo dolor non può dolersi. excessiva, não pode se lamentar."

gamba e tiorba) mal pietade Privo d’ogni tuo ben, pela tua aflição. Desprovido de
misero amante. todo o teu bem, amante infeliz."

ARIOSO - TU ESTÁ MORTA

Nesta cena dramática, por meio de uma ária recitativa (é o que consiste um arioso) igualmente
sincera, "Tu se morta", Orfeo lamenta sua terrível sorte e resolve descer pessoalmente ao submundo
para resgatá-la. Ao assistir a esta cena, ouça atentamente o controle técnico e a expressividade do
canto; realmente não existe nada melhor do que isso.

ARIOSO – TU SE’ LETRA ORIGINAL EM LETRA TRADUZIDA PARA

MORTA - CANTADA ITALIANO O PORTUGUÊS

POR ORFEU

- Baixo contínuo de órgão e
alaúde baixo
Tu se’ morta, mia vita, ed io
respiro? Tu se’ da me partita
Per mai più non tornare, ed io
rimango? No, che se i versi
alcuna cosa ponno,
Tu estás morta, minha vida, e
eu respiro? Tu te foste de mim
Para nunca mais voltar, e eu
permaneço? Não, pois se os
versos têm algum poder,

- Menção da descida ao N’andrò sicuro a’ più Irei com certeza aos abismos
inferno acompanhada por profondi abissi, E, intenerito il mais profundos, E, com o
queda na linha vocal cor del Ré de l’ombre, coração comovido pelo Rei
das sombras
 - Visão de Eurídice subindo ao Meco trarrotti a riveder le Me levará de volta para
céu causa floreio na oitava stelle: O, se ciò negherammi contemplar as estrelas: Oh, se
superior empio destino, Rimarrò teco isso me for negado pelo
in compagnia di morte. destino ímpio, Permanecerei
contigo na companhia da
morte.

- Convicção crescente A dio, terra, à dio Cielo, e Sole Adeus, terra, adeus céu e sol,
retratada por ascensão à dio. adeus.
cromática na linha vocal

O recitativo secco é a forma de recitativo na qual o acompanhamento instrumental é reduzido ao

mínimo
Recitativo accompagnato ou stromentato - é a forma de recitativo na qual a orquestra intervém,
seja para pontuar o texto do solista através de alguma frase, à maneira de "comentários" musicais, ou
para reforçar os acordes tocados pelo cravo, como um "tapete" sonoro.

Além do recitativo, Monteverdi fez uso de um tipo mais lírico de monodia chamado ária. Uma ária,
palavra italiana para "canção" ou "ar", é mais apaixonada, expansiva e melódica do que um recitativo.
Ela também tende a ter uma métrica clara e ritmos mais regulares. Se um recitativo conta o que está
acontecendo no palco, uma ária transmite o que o personagem sente sobre esses eventos. Da mesma
forma, enquanto um recitativo avança o enredo, uma ária geralmente interrompe a ação para focar
um holofote no estado emocional do cantor. Finalmente, enquanto um recitativo frequentemente
envolve uma entrega rápida de texto, uma ária trabalhará o texto em um ritmo mais tranquilo;
palavras são repetidas para aumentar seu efeito dramático, as vogais de palavras importantes são
prolongadas por meio de melismas vocais, como pode ser visto, por exemplo, na ária de Orfeu
"Powerful spirit".*

Uma ária é uma unidade importante e autossuficiente, tanto textual quanto musicalmente.
Enquanto o recitativo normalmente é escrito em verso branco, uma ária geralmente é composta em
versos rimados organizados em estrofes (estrofes). O texto da ária de Orfeu "Powerful spirit"
consiste em três estrofes de três versos cada, com um esquema de rima "a-b-a". Além disso, a música
para cada estrofe começa e termina na mesma tonalidade (sol menor). Finalmente, as árias
operísticas são quase sempre acompanhadas não apenas pelo baixo contínuo, mas também por toda
ou parte da orquestra. Monteverdi dá destaque especial aos violinos, cornetos e harpas em
"Powerful spirit" para dar peso adicional à ária, bem como mostrar como a música pode encantar
até mesmo os guardas do Inferno. https://www.youtube.com/watch?v=ubCNOnuj1lQ
"Possente spirito" é uma aria fundamental do Ato 3 da ópera L'Orfeo de Claudio
Monteverdi, onde Orfeu tenta persuadir Caronte a permitir que ele passe para o Hades e encontre
Eurídice. No início do Ato, Esperança (Speranza, sop.) guia Orfeu até as margens do Estige, onde,
ao sinal 'Abandonem toda esperança, vós que entrais', ela não pode ir mais longe.

O caminho de Orfeu é bloqueado por Caronte, que explica que nenhum corpo vivo entrará
em seu barco. Orfeu (tenor) canta que ele não está mais vivo, pois, com sua esposa morta, ele
mesmo não tem mais um coração (senza cor). Caronte (baixo-barítono) inicialmente permanece
impassível, mas quando Orfeu continua cantando e então toca sua lira, Caronte adormece.

Orfeu atravessa o Estige no barco de Caronte, cantando "Rendetemi il mio ben, tartarei
Numi!" (Devolvam-me meu amor, ó deuses do Tártaro!). O Coro dos Espíritos então canta "Nulla
impresa per uom si tenta invano" (Nenhuma empreitada dos homens é realizada em vão...) para
encerrar o terceiro ato.

Essa aria é um dos documentos musicais mais importantes da prática de performance do

início do Barroco italiano. Na edição original publicada (1607), Monteverdi inclui duas versões
separadas para Orfeu cantar, uma simples e outra ricamente ornamentada. Esse estilo de
ornamentação da linha musical, que de outra forma seria simplesmente notada, era
presumivelmente esperado para grande parte da música deste período.

Recitativo e ária são os dois principais estilos de canto na ópera barroca, e na ópera em geral. Além
disso, há um terceiro estilo chamado arioso. Arioso é uma forma de canto intermediária entre ária e
recitativo. É mais declamatório do que uma ária, mas tem uma entrega menos frenética do que um
recitativo. O lamento que Orfeu canta ao saber da morte de Eurídice, "Tu estás morta" é um
exemplo clássico do estilo arioso.

Assim como todas as óperas, Orfeu começa com uma obra puramente instrumental que serve como
abertura. Tais introduções instrumentais são geralmente chamadas de aberturas, prelúdios ou
sinfonias, mas Monteverdi chamou sua introdução musical de toccata.
https://youtu.be/mjpFi9bn1do?si=ZU5t9SKbGnJahCFm O termo toccata (literalmente, "uma
coisa tocada") refere-se a uma peça instrumental, para teclado ou outros instrumentos, que requer
grande destreza técnica dos intérpretes. É, em outras palavras, uma peça instrumental de destaque.
Aqui, a trombeta sobe e desce pela escala enquanto muitas das partes mais baixas articulam
rapidamente tons repetidos. Monteverdi instrui que a toccata seja tocada três vezes. Apesar de
breve, esta toccata é suficientemente longa para sugerir a riqueza e variedade de sons instrumentais
disponíveis para um compositor no início do período Barroco. Sua função teatral, é claro, sua
função teatral, é claro, é chamar a atenção da audiência, sinalizando que a ação está prestes a
começar.
"Cláudio Monteverdi é considerado o pai fundador da ópera. Sua obra L’Orfeo, apresentada pela
primeira vez em 1607, foi o primeiro trabalho a unir os ingredientes básicos da ópera de forma
duradoura. Os primeiros dramas líricos de Monteverdi foram fruto da corte de Mântua, enquanto
suas últimas obras-primas operísticas foram destinadas ao público em Veneza. Nenhum outro
compositor de ópera deu um salto tão significativo. Quando Monteverdi chegou a Mântua em
1590 como jovem músico de cordas do Duque Vincenzo Gonzaga, a corte fervilhava com inovações
culturais. O ambiente era ideal para um compositor em ascensão com ouvido para polifonia e um
aguçado senso de ação dramática. Após seus estudos em Cremona, Monteverdi compôs madrigais
populares em toda a Europa. Mas Mântua ofereceu novos horizontes musicais. No final do século
XV, a corte havia reunido músicos, poetas, dançarinos e pintores para encenar histórias heróicas e
pastorais. Um século depois, Monteverdi atuou como músico na mais recente dessas produções e,
em 1602, tornou-se diretor musical de Mântua. Foi lá, em 1607, que sua monumental obra L’Orfeo
estreou. Em 1613, Monteverdi tornou-se diretor musical na Basílica de São Marcos em Veneza. Em
1637, Veneza viu a inauguração do primeiro teatro de ópera comercial. Até então, as óperas
abordavam temas nobres e mitológicos, de acordo com as preferências de seus patrocinadores. No
entanto, o sucesso agora estava nas mãos do público pagante. Eles queriam cenários maravilhosos,
dramas envolventes e árias emocionantes interpretadas por cantores virtuosos. Inicialmente,
Monteverdi não compreendeu isso, oferecendo uma revisão de sua inadequada Arianna, uma ópera
originalmente composta para a corte de Mântua. No entanto, ele obteve sucesso em Veneza com Il
ritorno d’Ulisse in patria (1640) e L’incoronazione di Poppea (1643).

Orfeo - Monteverdi
https://youtu.be/pYUGVnfwDcE?si=0S8OTJ3noYQjm6FL

"L'Orfeo (Orfeu) é uma fábula musical em um prólogo e cinco atos, com duração de
aproximadamente 1¾ horas, datada de cerca de 1607, estreou em 24 de fevereiro de 1607, no
Palazzo Ducale, em Mântua, com libreto de Alessandro Striggio Jr, baseado em Eurídice (1600)
de Ottavio Rinuccini."

L'Orfeo é frequentemente chamada de primeira ópera, mas a evolução da ópera foi, na verdade,
muito gradual para apoiar tal afirmação categórica. Ainda assim, L'Orfeo apresenta a síntese mais
bem-sucedida dos elementos que definem a ópera: palavras cantadas, representação dramática,
cenários e música. A ópera começa em alegria, passa pelo choque e tristeza antes de descer mais
profundamente, nas regiões do Inferno. De fato, a obra oscila entre esperança e desespero, louvor e
lamento. Imortalizado, Orfeu finalmente transcende suas paixões extremas. Após Monteverdi,
emoções intensas continuariam a ser a essência da grande ópera.
Embora Monteverdi tenha dividido seu Orfeu em cinco atos curtos, esta ópera de noventa minutos
foi originalmente apresentada em Mântua sem intervalos. O primeiro ponto alto dramático ocorre
no meio do Ato II, quando o herói descobre que sua nova esposa, Eurídice, foi levada pelo
Submundo. Em um arioso comovente, "Tu estás morta", Orfeu lamenta sua perda e promete entrar
no Hades para recuperar sua amada. Preste atenção especialmente à conclusão emocionante, na
qual Orfeu, por meio de uma linha vocal cromática ascendente, se despede da terra, do céu e do sol,
e assim inicia sua jornada para a terra dos mortos.
Tendo descido às margens do Hades, Orfeu agora invoca todos os seus poderes musicais para
ganhar entrada. Na ária "Espírito Poderoso", ele se dirige a Caronte, o espírito que controla o acesso
ao reino dos mortos. O estilo vocal elaborado e florido de Orfeu, auxiliado por um
acompanhamento instrumental exótico, logo desarma o assustador guarda.

Na mitologia grega original, Plutão, o senhor do Hades, liberta Eurídice para Orfeu com uma
condição: ele deve ter fé que ela está seguindo atrás dele e não pode olhar para trás antes de alcançar
a superfície da Terra. Quando Orfeu cede à tentação de olhar para trás e abraçar Eurídice, ela é
reclamada por Plutão para sempre. Em sua ópera Orfeu, Monteverdi alterou essa conclusão trágica:
Apolo intervém, transformando seu filho Orfeu em uma constelação que irradia eterna harmonia
espiritual com a amada Eurídice. Ao fazer isso, Monteverdi estabeleceu o que se tornaria uma
convenção para a ópera dos séculos XVII e XVIII: o "lieto fine" ou "final feliz".

Sinopse da Trama

Ato Um: La Musica celebra o poder da música em "inclin[ar] as almas dos homens para o céu".
Nos campos abertos da Trácia, pastores e ninfas celebram a união de Orfeu e Eurídice, marcando o
fim da melancolia de Orfeu. Orfeu convida a "Rosa do Céu", o sol, para testemunhar sua alegria, e
canta para Eurídice sobre seu amor por ela. Eurídice retribui seu amor, e todos se preparam para
rezar para que os deuses preservem sua vida. Ninfas e pastores observam que a alegria é ainda maior
após sua ausência, e os lamentos de Orfeu deram lugar a um louvor vibrante.

Ato Dois: Orfeu dirige-se às alamedas de árvores, lembrando-as de como seus lamentos haviam
extraído compaixão até mesmo das pedras. Ele canta sobre o sofrimento passado que torna a alegria
presente ainda mais bem-aventurada. De repente, Silvia traz notícias horripilantes: Eurídice,
mordida por uma cobra, morreu em seus braços. Orfeu está determinado a usar o poder da música
para suavizar o coração duro de Plutão, o governante do Hades, e assim trazer Eurídice de volta à
vida na terra, ou então permanecer no inferno ele mesmo."

Ato três: Esperança ("Hope") acompanha Orfeu até a entrada do Hades, onde ele é advertido por
Caronte, o barqueiro do Rio Estige, para não prosseguir mais. Orfeu tenta ganhar acesso com sua
música, mas Caronte permanece impassível. Quando uma nova melodia faz o barqueiro adormecer,
Orfeu passa despercebido para o inferno. Espíritos do submundo cantam sobre o sucesso humano
alcançado por meio da corajosa desafio dos obstáculos.

Ato quatro: No Hades, Proserpina apela ao marido Plutão para conceder as preces de Orfeu.
Comovido, Plutão concorda que Eurídice pode voltar à vida com a condição de que Orfeu não a
veja durante o retorno do inferno. Espíritos observam as ordens de Plutão, enquanto Orfeu elogia
sua lira por trazer-lhe sucesso. No entanto, incerto se Eurídice o segue, Orfeu vira-se para ver sua
amada. Ele a vê brevemente antes dela desaparecer, então lamenta em canção por perder o que
amava demais. Orfeu é puxado de volta à luz do dia, enquanto os Espíritos observam que ele é
derrotado por suas próprias emoções.

Ato cinco: De volta aos campos da Trácia, o aflito Orfeu faz votos de lamentar para sempre entre as
colinas e pedras da Natureza. Eco, a voz sinalizadora do luto, ecoa suas palavras. Orfeu elogia a alma
e o corpo de Eurídice, mas canta com raiva sobre todas as outras mulheres. Seu pai, o deus Apolo,
desce dos céus para desencorajar o excesso ignóbil tanto da alegria quanto do pesar. A virtude é
recompensada à medida que pai e filho ascendem aos céus."

Na música vocal do período barroco não podemos deixar de mencionar A Cantata e o Oratório.
Oratório: O oratório é uma forma musical dramática, geralmente baseada em temas religiosos, que
se desenvolveu durante o período barroco. Ao contrário da ópera, o oratório não é encenado com
figurinos ou cenários elaborados, mas é apresentado como um concerto, frequentemente em
ambientes religiosos. Ele normalmente conta histórias bíblicas ou temas religiosos e pode incluir
coro, solistas, orquestra e, às vezes, narrador. Exemplos de Oratórios Barrocos:

"Messias" de George Frideric Handel: Este é talvez o oratório mais famoso e amplamente
executado. Contém a conhecida ária de soprano "Hallelujah".
https://www.youtube.com/watch?v=2-QV_I-xseA

O Oratório de Natal BWV 248, é um oratório de Johann Sebastian Bach compilado para ser
apresentado na igreja durante a época do Natal
https://www.youtube.com/watch?v=zpaNo4mWRBE

Cantata: A cantata é uma composição musical para vozes solistas, coro e instrumentos, que varia
em estilo desde obras litúrgicas a peças seculares. As cantatas barrocas eram frequentemente
compostas para apresentações em igrejas, especialmente durante os serviços religiosos. Exemplos de
Cantatas Barrocas:

"Cantatas de Bach": Johann Sebastian Bach é famoso por suas cantatas sacras. Algumas das mais
conhecidas incluem "Herz und Mund und Tat und Leben" (BWV 147) - Concerteza você já o
ouvir o ultimo movimento dessa cantata - https://youtu.be/h97JE4--p84?si=wYjPTcKakJEOfmvf
e “Wachet auf, ruft uns die Stimme” (BWV 140)
https://youtu.be/DqZE54i-muE?si=gQd4851xIjT9Xpwy .
Compositores Representativos da Música Barroca
Monteverdi (1567-1643) https://www.youtube.com/watch?v=ItsTZUCl2iI
Schuetz (1585-1672) https://www.youtube.com/watch?v=ulEl9k9bZdc
Purcell (1659-1764) https://www.youtube.com/watch?v=DErV_tHTRvw
Corelli (1653-1713) https://www.youtube.com/watch?v=kSCqbAEXbpo
Vivaldi (1678-1741) https://www.youtube.com/watch?v=zhhYIZJj6rk
Bach (1685-1750) https://www.youtube.com/watch?v=Zry9dpM1_n4
Handel (1685-1759) https://www.youtube.com/watch?v=_M4rS8v_3lk

Principais gêneros
cantata de igreja
ópera
abertura francesa
oratório
sonata
suíte de dança
concerto grosso
prelúdio
fuga

Exercícios

1. Como a textura e a harmonia na música barroca diferem da música renascentista?

2. O que é o baixo contínuo na música barroca e qual era seu propósito?
3. Quais são as características distintivas da ópera, cantata e oratório?
4. Quais foram os principais compositores e obras do período barroco que são considerados
exemplos destacados do estilo da época?
5. Qual a diferença da ária, arioso e recitativo em uma ópera barroca? cite exemplos:
6. Comente sobre a importância de Monteverdi para a música Barroca?
7. Comente sobre a importância de Bach para a música Barroca?
8. O que monodia?
9. Qual a importância da obra Orfeu de Monteverdi para a história da ópera?