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ZONA DE RISCO DOS ENCONTROS MULTISSENSORIAIS:

ANOTAES TICAS E ESTTICAS SOBRE ACESSIBILIDADE
E MEDIAES
Luiz Guilherme Vergara*
Virginia Kastrup**
Resumo Tratamos de abordar, neste artigo, o programa especial Encontros Multissensoriais do Ncleo Experi-
mental de Educao e Arte do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) (2011-2013) entendendo-o
como zona de risco tico-esttico que ultrapassa o sentido funcionalista das prticas de mediao e acessibilida-
de. Com este estudo, procuramos tambm levantar indagaes crticas sobre as mudanas no sentido e na prxis
pblica dos museus de arte que resgatam a passagem do que Helio Oiticica (2008a) chamou do aparecimento do
suprassensorial. Cruzamos uma zona de risco quando a mediao deixa de ser direcionada exclusivamente para o
reconhecimento e a transmisso de informaes sobre os objetos de arte expostos para assumir uma performance
de saberes e sabores entre espaos e corpos. Tal abordagem destaca a importncia do cuidado com a produo
esttica de subjetividades com os processos de criao e recepo artstica pblica. Da, se colocam as questes:
O que significa expor? O que significa mediar? E o que significa acessibilidade, quando estamos atuando no es-
pao da arte e prtica contempornea sob uma perspectiva multissensorial?
Palavras-chave: mediao, acessibilidade, arte, multissensorial, deficincia visual.
ZONA DE RISCO E PASSAGEM PARA O MULTISSENSORIAL
A viso e o movimento so maneiras especficas de nos relacionarmos a objetos, e, se por
meio de todas essas experincias exprime-se uma funo nica, trata-se do movimento de
existncia, que no suprime a diversidade radical dos contedos porque ele os liga, no os
colocando todos sob a dominao de um eu penso, mas orientando-os para a unidade
intersensorial de um mundo (MERLEAU-PONTY, 1994, p. 192).
* Mestre em Estudos Contemporneos da Arte pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Docente do Departamento de Arte
da UFF. Coordenador do Ncleo Experimental de Educao e Arte do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ). Di-
retor do Museu de Arte Contempornea de Niteri.
** Doutora em Psicologia Clnica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP). Docente do Programa de Ps-Gra-
duao em Psicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Coordenadora do Ncleo de Pesquisa Cognio e
Coletivos da UFRJ.
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TRAMA INTERDISCIPLINAR - v. 4 - n. 1 - 2013
A experincia do museu enquanto um espao habitado (e no unicamente um suporte para
obras) no completamente transparente (tem uma matria, um trabalho arquitetnico) e
nem unicamente material (j que as prprias formas inspiram e propiciam certas formas de
ao e comportamento) (FERRAZ, 2013).
Simbolicamente e curiosamente, estaremos tratando aqui dos Encontros Multissensoriais,
um programa especial que rene mensalmente cegos e videntes
1
para explorar algumas
obras do Museu de Arte Moderna do Rio. A cada encontro, habitamos uma zona de risco,
inventando exerccios de mediao e acessibilidade que no se realizam para emprestar uma
viso dos objetos queles que possuem uma deficincia sensorial, mas que visam um expe-
rimentar do experimental, que se redobre diante do risco do invisvel, em que o sentido da
arte se d alm das aparncias. Nessa zona de risco dos Encontros Multissensoriais, vislum-
bram-se as mesmas inquietaes presentes no aparecimento do suprassensorial para Helio
Oiticica (2008a). Oiticica j investia na potncia da arte para alm da retina como exerccio
social dos sentidos e meios de expresso, da voz e da fala provocada pelo invisvel-indizvel
que revela a cegueira habitual tambm dos que veem. Ao mesmo tempo, revisitamos algu-
mas experincias dos Encontros Multissensoriais desenvolvidas pelo Ncleo Experimental de
Educao e Arte do MAM-RJ, ressaltando a importncia da parceria com o Ncleo de Pesqui-
sa Cognio e Coletivos (NUCC) do Programa de Ps-Graduao em Psicologia da Universi-
dade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e o Instituto Benjamin Constant entre 2011 e 2013.
Constatamos nesse processo que as proposies experimentais ganharam uma fora hbrida,
potica e tica, fundamentalmente indissociveis na expanso do cenrio de produo social
de sentidos da arte. desse foco tico sobre o transbordamento da viso que se recolocam
o sentido temporal e poltico dos dilogos, das vozes e escutas, do cuidado com os microges-
tos dos corpos expressivos em ao. Nessa medida, o programa especial torna-se um labo-
ratrio multissensorial, que encarna o risco e a responsabilidade da prtica pblica da arte
pela ativao de territrios de afetos nos museus.
Pelo fato de o trabalho incluir pessoas cegas, os Encontros Multissensoriais oferecem e
desvendam uma zona de inacessibilidade ou o intangvel do sentido da arte, que concerne a
todos, inclusive os videntes. Dessa forma, a experincia da condio de impedimento da viso
1 - Utilizamos aqui o termo vidente para nos referir pessoa que possui viso dentro dos parmetros de normalidade e o termo
cego para nos referir queles que possuem deficincia visual total ou parcial (baixa viso). H outros termos usuais na rea,
como deficiente visual, portador de deficincia visual e portador ou pessoa com necessidades especiais. Embora haja uma
longa discusso a este respeito nas diferentes reas (educao, psicologia, acessibilidade), com diversos argumentos a favor e
contra, no h consenso. Num balano geral, pode-se dizer que hoje prevalece a noo de pessoa com deficincia visual
(incluindo cegos e baixa viso), pessoa cega ou simplesmente cego (MORAES; KASTRUP, 2010). Nossa escolha pela utilizao do
termo cego ou pessoa cega deu-se ao longo do projeto e justificou-se pelo fato de ser o termo mais corrente entre essas
prprias pessoas, alm de evitar caracteriz-las apenas pela questo da deficincia.
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Zona de risco dos encontros multissensoriais Luiz Guilherme Vergara e Virginia Kastrup
o ponto de partida para a proposio de exerccios sensoriais e motores envolvendo corpos,
obras e o espao do museu, e tendo como horizonte a experincia esttica encarnada. A
acessibilidade no concebida como um conjunto de aes que teriam como meta propor-
cionar o alcance a um conhecimento ou informao a priori, mas como criao de condies
para a produo de mltiplos sentidos na experincia com a arte. Eis uma questo que se
revela como zona de risco e como instigadora para a mudana de valores e de parmetros
da mediao ou acessibilidade. Se a fronteira entre invisvel e vazio foi uma questo concei-
tual inauguradora da arte ambiental para o ps-moderno (PEDROSA, 1995), a possibilidade
de se trabalhar com cegos j no mais para (inter)medi-los ao que j sabemos, mas ao que
eles veem suprassensorialmente e que no percebemos racionalmente. Os Encontros Multis-
sensoriais tm sido certamente uma caixa de pandora para todos os participantes, inclusive
para os artistas educadores do Ncleo e os artistas que acompanharam as experincias com
suas obras em exposio para este programa. Citamos Tatiana Grinberg, Ricardo Ventura,
Claudia Backer e Domingos Guimaraens, como artistas expositores que testemunharam as
imerses sensoriais com suas obras.
O ponto zero da experincia fenomenolgica se realiza pelo acontecimento ou transbor-
damento do si mesmo com o mundo ao redor. Os encontros se do com e no para os obje-
tos de arte. Habitamos ento um campo de contgios mtuos. Os encontros foram planeja-
dos como coreografias e vividos como esculturas pelos seus protagonistas, em exerccios
pelos sales do MAM. Inmeros outros visitantes do museu puderam testemunhar as perfor-
mances interpretativas entre cegos e vidente. Nesse texto, procuramos, em certa medida,
resgatar e costurar alguns fios soltos do legado do experimental de vrias geraes, refleti-
dos como ressonncias ticas para as prticas coletivas de partilhas do sentido multissenso-
rial da arte.
RESSONNCIAS HISTRICAS ENTRE SUPRASSENSORIAL E MULTISSENSORIAL
Oiticica (2008a) em O aparecimento do supra-sensorial, de 1967, deixa antever uma supe-
rao da pintura e escultura para um objeto

[...] que portanto um caminho, uma passagem para esta nova sntese [...] a proposio
mais importante do objeto e dos fazedores de objeto, seria a de um novo comportamento
perceptivo, criado na participao cada vez maior do espectador, chegando-se a uma supe-
rao do objeto como fim da expresso esttica [...].
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TRAMA INTERDISCIPLINAR - v. 4 - n. 1 - 2013
E ainda:
Cheguei ento ao conceito que formulei como suprasensorial... a tentativa de criar, por
proposies cada vez mais abertas, exerccios criativos, prescindindo mesmo do objeto tal
como ficou sendo categorizado no so fuso da pintura-escultura-poema, obras palp-
veis, se bem que possam possuir este lado. So dirigidas aos sentidos, para atravs deles,
da percepo total, levar o indivduo a uma suprasensao, ao dilatamento de suas
capacidades sensoriais habituais, para a descoberta do seu centro criativo interior, da sua
espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano [...] (OITICICA, 2008a).
Oiticica comparece aqui como deflagrador e antecipador de futuros, porm ainda a serem
atualizados sob uma tica do coletivo e de uma tica do afeto e potncia de agir. Trazemos a
ideia de laboratrio para o museu por meio do Ncleo Experimental. O foco aqui a emergn-
cia de parmetros tico-estticos e o resgate de questes relativas passagem do cuidado
isolado ou atomista com os objetos de arte para o seu envolvimento com as prticas pblicas
da arte. O Ncleo Experimental, principalmente pelos Encontros Multissensoriais, por se dar
dentro do Museu de Arte Moderna, cruza precisamente a zona de risco entre a histria dos
objetos e as vises e aspiraes ps-modernas pela emancipao dos estados artsticos
dos prprios objetos para o que Oiticica (2008a, p. 193) acrescenta definindo suas proposies:
[...] procuro abrir o participador para ele mesmo h um processo de dilatamento interior,
um mergulhar em si mesmo necessrio tal descoberta do processo criador a ao seria
a completao do mesmo. Tudo vlido segundo caso nessas proposies, principalmente
o apelo aos sentidos: o tato, o olfato, a audio etc, mas no para constatar pelo processo
estmulo-reao puramente limitado ao sensorial.
Seguindo do legado de Oiticica e tambm de Lygia Clark dos anos 1960 e 1970 para hoje,
a zona de risco do experimental est ligada ao aparecimento do suprassensorial, mas no se
esgota a. Ao buscarem abrir a obra como campo de vivncias para o participador (pela
experincia esttica), antes de mais nada para ele mesmo, j apontam para a arte como ex-
perincia de um corpo de mltiplas vozes. O que resta como fio solto para a curadoria, me-
diao e acessibilidade o cuidado com uma produo esttica de subjetividade que inclua
as mltiplas temporalidades e a diversidade no jogo de uma construo coletiva. Para tanto,
revisitam-se nas prticas coletivas dos Encontros Multissensoriais as heranas (por vezes
esquecidas, mas que fazem parte da genealogia do MAM-RJ) ligadas participao e eman-
cipao do espectador, destacadas desde a experincia Neoconcreta e a Nova Objetividade.
Alm disso, os Encontros Multissensoriais investem numa tica que reivindica mudanas nos
prprios parmetros do sentido pblico da arte e dos museus. O que significa expor ou
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Zona de risco dos encontros multissensoriais Luiz Guilherme Vergara e Virginia Kastrup
praticar os sentidos estticos dos espaos pblicos da arte, para alm da exposio de obje-
tos? A zona de risco aqui deflagrada pelo que se resgata da dimenso suprassensorial e se
redobra como multissensorial pelas prticas do visvel e do invisvel nos espaos de mediao
entre lugar e relaes de sentidos. O risco tico-esttico das mediaes experimentais volta-
das ao multissensorial no MAM associado tambm a uma justaposio entre valores e
utopias do moderno e do contemporneo, entre templo de contemplao de objetos das
vanguardas artsticas e a ativao sociocultural de espaos como territrios de vivncia p-
blica da arte.
Consideramos o MAM-RJ uma instituio depositria de vrias geraes experimentais
desde a sua criao em 1948, inclusive pedaggicas com a escola de Ivan Serpa, ou da
ruptura para a experincia Neoconcreta que se desdobra no programa ambiental ou arte
ps-moderna (PEDROSA, 1986). justamente a partir do ps-modernismo que cresce o sen-
tido de uma esttica existencial da diversidade deflagradora de vises inacabadas para
uma arte socioambiental com bases em territrios de convivncia. Como praticantes dos
espaos do MAM, estamos repassando esta arqueologia do experimental e dando uma nova
virada ao aparecimento do suprassensorial de Oiticica, trazendo para esta reflexo uma
outra dobradura, por certo ainda embrionria, voltada tendncia ao multissensorial, s
mltiplas vozes, cuja causa e risco diferenciador o equilbrio tnue entre tica e esttica.
Com os Encontros Multissensoriais, o MAM est sendo tocado por acontecimentos de trans-
formao expressiva e solidariedade, envolvendo o pluralismo sensorial encarnado no en-
contro entre cegos e videntes.
LABORATRIO EXPERIMENTAL DE AFETOS E EXERCCIOS COMPARTILHADOS DE
LIBERDADE
[...] o resultado desconhecido. O que foi determinado? Em suma o experimental no
arte experimental.
Os fios soltos do experimental so energias que brotam para um nmero aberto de possi-
bilidades.
No Brasil h fios soltos num campo de possibilidades: porque no explor-los? (OITICICA,
2008b, p. 223).
O mais emocionante de participar da coordenao dos Encontros Multissensoriais pen-
sando, avaliando e aprendendo a partir desta experincia - me sentir como uma criana
frente a um brinquedo sofisticado, como aqueles jogos chineses que oferecem mltiplas
solues. como um desafio e um marco intelectual ao mesmo tempo (ZABALAGA, 2013).
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TRAMA INTERDISCIPLINAR - v. 4 - n. 1 - 2013
Ao longo desses anos de trabalho, os Encontros Multissensoriais foram sendo percebidos,
planejados e transformados como sucessivas territorializaes experimentais, habitando uma
zona de risco que joga com mltiplas temporalidades, estranhamentos e partilhas do sensvel,
sempre apostando no jogo intuitivo de respostas poticas. Isso remonta genealogia do ex-
perimental na prpria histria do MAM. Comeando como um projeto especial, foi aos poucos
se revelando como um laboratrio experimental de aprendizagens mtuas, envolvendo a me-
diao com o prprio campo pblico da arte museu em sua dimenso poltica com base em
afetos e perceptos. A ideia de um laboratrio do experimental j foi trazida por Mario Pedrosa
(1995). Aqui apontamos tambm para seu potencial como escola de arte pblica sendo desen-
volvida por meio de experincias multissensoriais geradoras de sentidos compartilhados. Da
mesma forma, podemos reconhecer como desdobramentos pragmticos o ressurgimento das
questes do experimental como fios soltos de um laboratrio poltico da arte que abarca pelo
ativismo artstico as perspectivas curatoriais e pedaggicas quando permeveis s novas
temporalidades e vozes diante das mostras, espaos e ambientes dentro e fora do MAM.
Para tanto, diante do legado experimental que marca a trajetria do MAM, desde a expe-
rincia de rupturas do grupo frente, das aulas de Ivan Serpa, do Neoconcreto Opinio 65, a
nova objetividade e o aparecimento do suprassensorial, preciso questionar por quais cami-
nhos devemos avanar para o sculo XXI. O museu no pode ser impermevel s vrias
mudanas nas prticas artsticas, traduzidas aqui como perspectivas ticas multissensoriais
do campo ampliado de criao e imaginao social. O museu precisa ser tomado como um
(para)laboratrio de arte pblica, uma estrutura viva que se transforma reflexivamente com
as mudanas nas prticas sociais pblicas, por polticas curatoriais que atendam a uma di-
menso hbrida, reconhecendo a importncia do experimental nos ativismos artsticos con-
temporneos e pedagogias crticas.
Neste sentido, apontamos para uma dimenso ecossistmica das mudanas institucio-
nais, que deve refletir sobre seu papel, bem como sobre o impacto e ressonncias transfor-
mativas do exerccio experimental de liberdade individual do campo artstico para o coletivo
dentro da prpria vida pblica do museu. Essa a equao transformativa para que o museu
absorva o impulso reflexivo do experimental e, no entrelaamento dessas temporalidades,
venha a assumir uma tica do cuidado com o outro, criando nos encontros um campo de
afetos e territrios expressivos.
POTICAS ARTSTICAS EM PRTICAS DE MEDIAO: UMA ZONA HBRIDA ENTRE A
ESTTICA DA LIBERDADE E A TICA DA SOLIDARIEDADE
Dentre vrios tpicos conceituais relativos mediao, tomamos como ponto crtico de
embate a zona de transio entre a esttica da liberdade e a tica de solidariedade. Tomando
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Zona de risco dos encontros multissensoriais Luiz Guilherme Vergara e Virginia Kastrup
como exemplo a atuao de artistas educadores nos Encontros Multissensoriais, pode-se
dizer que eles realizam o exerccio hbrido entre criao e solidariedade, entre desejo artsti-
co autoral na performance e o aprendizado tico de uma outra perspectiva. Eles so propo-
sitores de estados poticos coletivos por meio de percursos e processos relacionais (alm de
objetos relacionais). Esses artistas educadores atuam na zona de risco de sua prpria identi-
dade e aura artstica entre autoral e propositora de vivncias coletivas.
Desde a sua concepo, os Encontros Multissensoriais trazem a responsabilidade e com-
promisso com o tratamento a ser dado para a recepo diferenciada dos participantes em
funo de suas diferentes escalas de viso. A zona de risco se encarna pela formao de um
coletivo cuja singularidade a diversidade sensorial e motora, posto que a sensorialidade
indissocivel do corpo, ou melhor, dos corpos que experimentam e se experimentam coleti-
vamente. O aprendizado do estar junto compe a intencionalidade das proposies para as
prticas de mediao, trazendo o corpo de mltiplas vozes como motor de respostas poticas.
A indeterminao prpria do experimental parte do jogo entre proposies projetadas, ou
coreografias de respostas e provocaes poticas que variam de acordo com as mostras e
conceitos espaotemporais abordados em cada visita.
Ao longo do processo e histria dos Encontros Multissensoriais as proposies de vivn-
cias passaram a ser concebidas e chamadas ora de coreografias, ora de percursos relacionais,
ora de dilogos pedestres, ora de corpo de mltiplas vozes, j mesclando a potncia artstica
(esttica da liberdade) com a tica do cuidado. Nesta mesma ordem, a acessibilidade com
cegos e videntes territorializa no museu um campo potencial de afetos a ser seguido em
outras prticas experimentais de ativismos artsticos e pedaggicos no acolhimento da di-
versidade de pblicos e poticas. As prticas de mediao so prticas de liberdade no sen-
tido em que estimulam a autonomia dos mediadores. No entanto, deve estar em sintonia
com a curadoria e com o compromisso poltico de construo coletiva de conhecimento e
sentidos, abrindo espao para a produo de novos protagonismos.
Essa zona de risco reconhece, para a mediao e acessibilidade, a exigncia e o direito
cidadania cultural do campo artstico como sistema de exerccio experimental da liberdade,
porm sem perder o afeto e cuidado com a produo social de sentidos. Encontramos, nessa
dimenso multissensorial, muitos fios ticos que ainda esto soltos na esfera pblica da arte,
muitas vezes comprometida por uma viso deturpada da criao e da aura do artista. Os
desafios da mediao-acessibilidade multissensorial so indissociveis da abertura ao risco,
s indeterminaes do experimental como campo aberto da partilha tambm do ato criador.
No entanto, simbolicamente e literalmente, do encontro com cegos em um museu de artes
visuais que se abriu essa passagem para o corpo de mltiplas vozes, cuja chave tica a
potncia do invisvel, dos microgestos que acompanham as contaminaes coletivas por
afeto e intuies provocadoras de novas subjetivaes. Nessa zona de risco, esquiva-se ainda
das categorias conteudsticas de aprendizado que dominam as mediaes/acessibilidade
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TRAMA INTERDISCIPLINAR - v. 4 - n. 1 - 2013
centradas em informaes prontas sobre os objetos expostos. A zona de risco tambm da
liberdade e autonomia, em que se d o desvio para o afeto e partilhas na produo de sentidos.
DO VISVEL AO INVISVEL DA ARTE O CORPO DIALOGAL DE MLTIPLAS VOZES
2

Sob uma tica fenomenolgica desenvolvida por Fred Evans (2009)
3
podemos abordar os
Encontros Multissensoriais como laboratrio de formao de um corpo dialogal de mlti-
plas vozes. Pelo primado corporal das vozes transborda-se o visvel no tempo esttico dos
objetos de arte pela ativao de dilogos pedestres como discursos hbridos e respostas
poticas que justapem temporalidades com as prticas dos espaos dentro do museu. Como
argumenta Evans para a concepo de um corpo de mltiplas vozes porque estas vozes
esto sempre em movimento, isto , existem em resposta umas as outras, suas inter-rela-
es so melhor caracterizadas como interplay do que intersees [...] (EVANS, 2009, p. 75,
traduo nossa)
4
. Os Encontros Multissensoriais revelam uma experincia do que Evans ex-
plora com a ideia bakhtiniana sobre uma viso de corpo social formado pela noo dialgica.
Neles, a cegueira catalisadora de uma construo deste corpo de vozes na sociedade e se
d pelas falas ecoando sua dimenso de pertencimento mutuamente imanente e transcenden-
te, de acordo com o grau de escuta e conscientizao do outro. No estaramos ento ocu-
pando o museu com um acontecimento de falas respostas relacionais como um corpo
dialogal de vozes, reverberaes e ecos? Mesmo quando se trata de uma coreografia, os
percursos relacionais, os dilogos pedestres, so dominados pelo risco, a indeterminao ou
inexatido prpria do corpo que se estabelece pelas falas (utterances) em movimento. Os
cegos e videntes, em sua caminhada falada pelo museu, no seu tocar e conversar coletivo,
oferecem tambm aos artistas-educadores, e tambm visitantes, um cenrio de ocupaes e
performances dialogais extremamente singular, em que, unidos por uma imerso ampliada de
estados poticos, revelam e inscrevem simultaneamente um percurso relacional de movi-
mentos corporais como esculturas caminho, encarnando um corpo social dialgico de ml-
tiplas vozes em respostas aos ecos e reverberaes dos impulsos ambientais da experincia.
dessa cumplicidade com os processos artsticos e a responsabilidade com a passagem e
produo de sentidos dialgicos, que observamos a importncia dos cuidados com as falas
2 - Ver Gogan e Vergara (2012).
3 - Essa interao entre vozes simultaneamente as mantm separadas e as retm unidas, isto , elas constituem-se como um
nico corpo social. por essa razo que eu me refiro sociedade como um corpo de mltiplas vozes e contrasto isso com a
sociedade como um sujeito univocal de uma coleo de sujeitos individuais (EVANS, 2009, traduo nossa).
4 - No original: because these voices are always in motion, that is, exist as reponses to one another, their interrelationship is
more aptly characterized as interplay than intersection.
61
Zona de risco dos encontros multissensoriais Luiz Guilherme Vergara e Virginia Kastrup
escutas como parte de uma linguagem hbrida de aes, gestos e reaes sensoriais motoras
entre cegos e videntes. Nessa experincia dialogal, mesmo com a projeo de coreografias,
instauramos as vivncias sobre as zona de riscos como natureza intrnseca do exerccio ex-
perimental da liberdade diante do invisvel e do imprevisvel.
Tomemos como exemplo um dos Encontros Multissensoriais, que teve como ttulo: Eco do
meu corpo no mundo, com a coordenao de Bernardo Zabalaga e Bianca Bernardo.
Descrio:
O Encontro Multissensorial do ms de abril de 2012 realizar uma visita pela exposio
Novas Aquisies Gilberto Chateaubriand com foco na obra de dois artistas: Domingos
Guimaraens Risco, 2009 e Tatiana Grinberg Sobre a distncia entre as mos e os olhos
(relax), 2011. A proposta do encontro promover um percurso musical com a participao
especial do Flautista de Hameln Contemporneo Guilherme de Carvalho e do artista Do-
mingos Guimaraes, que acompanharo o grupo atravs da exposio. Como posso ouvir o
eco do meu corpo no mundo? Rudos, vibraes, reverberaes... Traando caminhos, escu-
to os ensaios musicais que a vida me oferece: nossa sinfonia inacabada. Risco meu corpo
no mundo, no mundo me arrisco. O risco da rua, me arrisco a caminhar no escuro... O que
guia? Propor uma escuta do que est fora, ouvindo nossas vozes internas.
Seria nosso primeiro Encontro Multissensorial sem o toque em obras. Embora cientes da
sua importncia na vida das pessoas cegas, de sua constante reivindicao para ter as obras
acessveis a suas mos e da imprescindvel negociao com a museologia para abrir essa
possibilidade, sabemos que tal estratgia aplica-se particularmente bem a esculturas e objetos.
A fotografia e o desenho colocam problemas bem mais complexos, pois envolvem o domnio
(corporificao) das regras de projeo bidimensional, que normalmente complicada para
as pessoas cegas e praticamente inacessvel para cegos congnitos que no tenham passado
por um treino especial.
O grupo daquela tarde de sbado era composto por 22 pessoas, entre cegos, baixa viso,
videntes, mediadores e estagirios. Naquele dia o Encontro comearia uma hora antes, em
virtude da abertura da exposio de John Cage no MAM. Antes da chegada do grupo de
pessoas cegas do Benjamin Constant, repassamos a coreografia com os artistas que fariam
o percurso conosco: Domingos Guimaraens, artista plstico, e o flautista Guilherme de
Carvalho. Nesse dia, no haveria toque em obras. Risco no ar seria nossa primeira experincia
dessa natureza. Afinal, a importncia do toque nas obras sempre foi uma questo central na
discusso sobre acessibilidade de pessoas cegas em museus (CANDLIN, 2004, 2006; PYE,
2007; CHARTTERJEE, 2008) e tambm uma reivindicao sempre presente nas visitas desse
tipo de pblico. Bianca Bernardo, artista-mediadora do Ncleo Experimental de Educao e
Arte, esperou um pouco, pois sabia que Jlia, uma menina cega que havia participado de um
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TRAMA INTERDISCIPLINAR - v. 4 - n. 1 - 2013
encontro anterior, viria com a me e traria sua flauta doce. Na ocasio da divulgao do En-
contro, ela soube que haveria um flautista, e ficou de trazer tambm o instrumento. Bianca
d as boas vindas ao grupo com firmeza e entusiasmo. Eram seis participantes com deficin-
cia visual, entre cegos e com baixa viso. Havia tambm 16 pessoas videntes, entre acompa-
nhantes, pblico espontneo e equipe do projeto. Bianca lana o tema do encontro: Ecos do
meu corpo no mundo. Algumas pessoas falam sobre ecos. Virgnia lembra um dos primeiros
Encontros Multissensoriais, quando fizemos uso dos pilotis do MAM para reverberar nossa
voz. Falou-se sobre o eco que deixamos com nossas aes, como volta para ns a nossa pr-
pria voz, da energia que passamos, da vibrao, dos efeitos da presena, dos gases. Nessa
hora, alguns riram e brincamos juntos. Sim, existem ecos bons e ruins. Jos Carlos, um parti-
cipante deficiente visual, diz que aquela pergunta Que ecos produz meu corpo no mun-
do? tinha produzido nele, e por certo em outros presentes, muitos pensamentos no pensa-
dos antes. Laura comenta que a imagem dos pilotis tinha feito ela pensar que para haver eco
preciso haver espao vazio.
Bianca passa a fala para a Juliana, da equipe do NUCC, que faria a oficina de sensibilizao
naquele encontro. Todos participam. Fomos convidados a fechar os olhos e a bater no nosso
prprio corpo com as mos, dos ps cabea, a espreguiar, a esticar o corpo, a nos alongar.
Depois brincamos com a respirao, inspirando profundamente e expirando, cada qual fa-
zendo um som diferente. Muitos suspiros, sussurros e assobio preencheram o espao de som.
Tampamos as orelhas com as palmas das mos para que escutssemos a respirao ecoando
por dentro. Quanto barulho e como a respirao parece mais profunda. Foi pedido que cada
um tambm tentasse sentir o corao. Em seguida foi sugerido que delimitssemos um es-
pao no ar com nossas mos, como se estivssemos em uma grande bolha de ar e, a partir
da, comessemos a expandir essa bolha, dando pequenos passos. Pediu-se que os videntes,
que quisessem, colocassem vendas. Em seguida, as pessoas foram separadas em grupos
menores, fazendo um crculo bem estreito, ombro com ombro. Cada vez um membro ficava
no centro. Ele deveria se jogar para os lados, para frente e para trs, enquanto os outros fi-
cavam com as mos espalmadas para apar-lo, no o deixando cair. Foi uma experincia
bastante divertida, pois algumas pessoas ficavam com medo, enquanto outras se soltavam
mais, deixando-se apoiar pelas mos dos colegas. O contato com o corpo do prximo, do
desconhecido, que uma coisa que as pessoas, muitas vezes, evitam no dia a dia, foi propor-
cionado por meio dessa experincia, que integrou o grupo e trouxe uma aproximao das
pessoas que estavam ali juntas, espremidas e apoiando o corpo do outro, que balanava
como um pndulo. gostoso e, ao mesmo tempo, um exerccio que trabalha a confiana.
De p, sentindo nosso eixo, sentimos as pulsaes do nosso corao. Colocamos o dedo
em alguma parte, punhos ou pescoo. Meri estava com as duas mos dadas e o corpo rgido.
Laura vai at ela e mostra com o toque como ela podia fazer para sentir as batidas do cora-
o. Ela sorri. Terminamos e, j descontrados e conectados, ouvimos um som alto de flauta
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Zona de risco dos encontros multissensoriais Luiz Guilherme Vergara e Virginia Kastrup
fora da sala, meio longe. A voz de Guilherme aparece e diz: Acho que um chamado! Vamos
juntos? Vamos pelas escadas em direo ao segundo andar. Os degraus so largos e o cor-
rimo vazado. Algum comenta que, quando o MAM foi inaugurado, aquela escada nem
tinha corrimo. D um certo medo esse vazio da escada. Seguimos. Sentamos todos no cho,
em frente obra Risco, 2009 de Domingos Guimaraens. Ele fala sobre a sua obra, uma
foto. Diz que uma fotografia e quando foi chamado para participar do Encontro logo pen-
sou em trazer o vdeo gravado na ocasio em que ela foi feita e um texto para compartilhar.
O texto fala do risco, fazendo um jogo envolvendo dois sentidos: o risco que corremos na
vida e o risco, substantivo do verbo riscar. O texto tocante e a voz dele boa, forte e clara.
Fala com firmeza e convico. Ele coloca no notebook o vdeo do processo de execuo da obra.
Alm das imagens visuais, possvel ouvir carros, nibus e motos passando. Os cegos logo
notam e comentam. O artista conta que a foto foi feita perto de onde mora - no Leblon e
a Beth, uma das pessoas cegas do grupo, fala que j morou l. Falou-se sobre nomes de rua
e tal. Domingos diz duas vezes que aps escrever RISCO no asfalto se deita tranquilamente
sobre a palavra. Algo fica no ar. Ser que ele queria imprimir o tema da obra a seu prprio
processo de criao? Ele se deitava como deitamos na praia, relaxados, ou como deitamos
quando algo passar sobre ns, duros e tensos? Teria ele sentido medo na hora? Ou fingia
no sentir? Pensava no perigo, mas a fora de fazer a obra era maior? Algum pergunta e ele
diz que teve medo, o risco implica passar pelo medo. Algo assim, simples. Diz que a foto
havia sido feita de noite, quando o movimento dos carros diminui. Seguiram-se alguns co-
mentrios. Algum pergunta do medo de roubarem o equipamento. Domingos conta que
passaram trs meninos de rua na hora, com pedaos de pau na mo. Ficaram intrigados com
o que se passava, pararam um pouco para ver, perguntaram do que se tratava e seguiram seu
caminho. O artista fica protegido com sua arte. Uma unidade de proteo potica (UPP),
brincou Guilherme. Seguiu-se uma discusso a respeito do risco. Virginia falou que a questo
do risco faz parte da vida de todos ns. No caso das pessoas cegas, h o risco oferecido pela
cidade, pouco atenta a quem no dispe da viso. Alguns dizem que no d para pensar
muito no risco, seno no se sai de casa. H risco, claro, mas em geral as pessoas ajudam, so
solidrias. Waldir diz que quando vai sair no liga se dia ou noite, pois para ele no faz
diferena. Rimos juntos daquele comentrio bem-humorado, que nos envolve mais uma vez
num clima de confiana.
O som da flauta nos chamava para outro lugar e era belo. As duas flautas a transversa
tocada pelo Guilherme de Carvalho, e a doce, tocada pela Jlia, ocupam o espao e nos levam
com seu som at a pintura de Tatiana Grinberg Sobre a distncia entre as mos e os olhos
(relax). Bianca pediu ento que o flautista Guilherme de Carvalho traduzisse a obra em m-
sica. Guilherme Vergara disse que quem quisesse, respondesse msica com o corpo. Um
convite a expressar com o corpo o som que respondia obra da Tatiana. A proposta era fazer
uma espcie de propagao de afetos, fazendo ecoar o som da obra. Dandara e Paulo, dois
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estagirios, comearam espontaneamente a fazer com os braos os movimentos da msi-
ca. Fecham os olhos, parecendo pouco preocupados com as outras pessoas olhando. A
msica lenta, no ritmo tripartite sugerido pela pintura, contagia outras pessoas. Alguns
cegos ouvem atentamente a msica, outros se levantam e danam lentamente, fazendo
movimentos com os braos, livremente sorridentes. Performance no museu. Os visitantes
param para ver, curiosos, aquele grupo to heterogneo danando obras no espao do museu.
Seria j a abertura da exposio do John Cage? Aplausos. O msico agradeceu os aplausos e
as presenas. Depois agradeceu a Jlia que tocou com ele e que imprimiu um jeito criana,
simples, de perceber e tocar. Foi bonito mesmo. Aberta uma conversa. Guilherme de Carvalho
diz ainda que Eco uma divindade. Diz que, como penitncia, essa deusa linda e talentosa,
s podia se manifestar sendo o eco dos outros.
Ao final, voltamos sala do Ncleo para uma roda de conversa. Waldir, um deficiente vi-
sual que frequenta os Encontros Multissensoriais, afirma que aquele encontro tinha sido o
melhor de todos que ele tinha participado. Que todos so bons e diferentes uns dos outros,
mas aquele estava sendo o melhor. Jlia leu uma poesia de sua autoria, utilizando um notebook
adaptado. A poesia era engraada, falava de sua relao com a me, de suas brincadeiras e
travessuras, e tinha rimas curiosas. Foi um momento descontrado, no qual todos riram mui-
to e se deleitaram com sua inocncia e espontaneidade. Despedimo-nos do grupo, que se-
guiu no nibus fretado pelo Ncleo, acompanhado pelos estagirios.
Nessa inesquecvel experincia, o flautista Guilherme de Carvalho interpretou um dese-
nho da Tatiana Grinberg por meio da improvisao musical gerando na galeria uma dana
coletiva de expresso corporal espontnea. O silncio do desenho da Tatiana, que registrava
os movimentos de giros dos braos da artista em torno do corpo formando um grande n-
mero oito, tomado como partitura para um solo de flauta do Guilherme, que acompanha-
do tambm pela jovem cega, Jlia, de 10 anos. Destaca-se como inesperada a resposta do
grupo de cegos e videntes, que, por contgio, comearam a danar de forma improvisada
e livre. No entanto, seus gestos, como ecos ou ressonncias intuitivas, parecem reencontrar
os movimentos da Tatiana Grinberg. O que se ofereceu tambm no espao expositivo do
museu foi um espetculo estranho para os outros visitantes, no qual cegos e videntes dan-
avam em frente a um desenho, acompanhando o som de dois flautistas. Estava a materia-
lizada a zona de risco para a acessibilidade e mediaes em que a arte oferecida como
acontecimento e territorializao de novos devires, do que Oiticica invocou como os sentidos,
apontando e dirigindo para as transformaes expressivas. Lembra-se tambm o que Oiticica
props em relao ao Parangol que, sendo vestido, se torna uma capa e escultura em que o
espectador vestido da magia prpria dessa experincia. Porm, para os outros visitantes,
que transitavam em torno dessa experincia inusitada, a cena admirada como um curioso
espetculo de dana e performance simultaneamente. Todos so parte de um campo estru-
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Zona de risco dos encontros multissensoriais Luiz Guilherme Vergara e Virginia Kastrup
turante de comportamentos e respostas poticas. Mais uma vez, os Encontros Multissenso-
riais causaram, dentro das galerias do MAM, uma interveno de pontos de vistas mltiplos.

UMA APRENDIZAGEM DOS RISCOS
O risco na mediao-acessibilidade, na recepo como criao potica, na ocupao do
vazio entre visvel e invisvel, foi aqui tomado como fronteira conceitual para explorar a
trajetria dos Encontros Multissensoriais como potncia de futuro, em processo. A atualida-
de da senha experimentar o experimental resgatada da genealogia do MAM para a reter-
ritorializao do museu como laboratrio de prticas artsticas, pedaggicas e interaes
sociais. Ressalta-se aqui, como parmetro poltico e tico, a passagem ou ruptura do prima-
do visual esttico como tempo absoluto dos museus para dar lugar emergncia de novas
temporalidades pelos acontecimentos poticos que amalgamam um corpo coletivo de mlti-
plas vozes. Trazemos para esta abordagem o conceito de acontecimento esttico e tico de
solidariedade e cuidado, conjugado com a escuta de mltiplas vozes. As respostas poticas
so exerccios experimentais de liberdade voltados emancipao do campo da mediao e
acessibilidade com cegos e videntes no MAM como zona experimental de risco.
Nesse laboratrio todos so aprendizes criadores, mediadores, artistas educadores do
Ncleo MAM, pesquisadores e estagirios do NUCC. Na fronteira entre recepo e criao,
identificamos os Encontros Multissensoriais como uma terceira margem entre obras de arte
e espectadores, entre experincia, corpo e linguagem uma potncia dinmica pendular
entre coreografia e potncia artstica compartilhada. Recuperando mais uma vez Fred Evans
(2009), cada pessoa entendida como uma voz dominante, mas esta, enquanto enunciada,
j constituda por outras vozes da comunidade. Em outras palavras, cada pessoa, assim
como a sociedade, um corpo hbrido dialogal ou corpo de mltiplas vozes; cada pessoa
um microcosmo do macrocosmo social (EVANS, 2009)
5
.
Nesse sentido, para os artistas educadores atuantes nesse processo, tais como Bianca
Bernardo e Bernardo Zabalaga, entre outros envolvidos nesse agenciamento artstico e pe-
daggico, a zona de risco tambm figurada por uma condio pendular tica-esttica, no
sentido de no fazerem apenas uma interveno ou performance artstica no museu e nem
uma visita pedaggica ou monitorada voltada a um aprendizado de contedos sobre as
exposies. Talvez possamos dizer que a cegueira radicalizou a possibilidade dialogal como
5 - [...] cada pessoa, como vamos ver, sua voz prpria dominante, mas esta voz constituda das outras vozes de comunidade
[...] Em outras palavras, cada pessoa junto com a sociedade um hibrido dialgico ou um corpo de mltiplas vozes; cada pessoa
um microcosmo do macrocosmo social [...] em sua produo continuada de novas vozes e sua metamorfose constante
(EVANS, 2009, p. 75, traduo nossa).
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exerccios de acontecimentos transformadores envolvendo a noo de corpo de mltiplas
vozes. O encontro com cegos e videntes abriu nossos olhos para uma potncia de fluxo mul-
tissensorial que indissocivel do experimental na produo artstica negando o efeito
condicional da naturalizao dos sentidos do mundo.
Observamos nos Encontros Multissensoriais uma ateno especial ou at mesmo uma
satisfao das equipes de ambos os Ncleos com o prprio ato de criao artstica coletivo.
Por um lado, a se expressa um grande diferencial tico de desapego do individualismo arts-
tico, herana do domnio humanista do gnio e a sociedade de espectadores. Por outro, de-
marca-se uma zona de aprendizagem, como laboratrio de interaes sociais, cognitivas e
poticas, em que a partilha de estados poticos meio e fim para se repensar a porosidade
entre a microgeografia de temporalidades hbridas em gestos e afetos, e as mudanas
tico-estticas nas estruturas curatoriais das mostras, como sistema de objetos pblicos de
fluncia criativa de uma poca em ressonncia com o micro e macrocosmo social.
Quais contribuies ou lies podemos tomar desse trabalho de cooperao entre os dois
Ncleos de pesquisa nos Encontros Multissensoriais para repensar a ativao e a atualizao
da produo de sentido de pblico nos museus, tais como o MAM? Uma vez que ambos os
Ncleos so aprendizes da mesma zona de risco que se deflagra para cada encontro obser-
vamos, de um lado, que o conceito de mediao radicalizado como ativao poltico-peda-
ggica, ao dar acesso aos agenciamentos cognitivos e partilha de meios expressivos. Por
outro lado, a ao da equipe do NUCC tem sido fundamental para estabelecer ou inaugu-
rar outro tempo de ateno com o corpo-voz e linguagem em sua escala microcosmo. A
mediao somente atinge sua dimenso tica-esttica quando este cuidado e afeto de mi-
crogestos se alinha a uma ressonncia da arte para a gerao de novas vozes.
Neste caso a mediao e acessibilidade entram em uma zona de risco necessrio quando
no se reduz a uma tica subalterna de conduzir sujeitos para conhecer o significado a priori
dos objetos expostos ou oferecer uma traduo impermevel da histria da arte com base
nos objetos que, mesmo quando tocados, podem vir carregados de discursos silenciadores de
sujeitos (ou sociedade) desprovidos da viso. Mais uma vez, a zona de risco conceitual da
arte invertida quando so suspensas as barreiras entre padres de deficincia e eficincia,
dando lugar multissensorialidade da experincia artstica contemporal.
Multissensorial encounters risk zones: notes on the ethics and
aesthetics of accessibility and mediation
Abstract This article explores the ethical and aesthetic risk zones emerging from the program, Multissensorial
Encounters, at the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro, as it kris-crosses the experiential limit zones of art
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Zona de risco dos encontros multissensoriais Luiz Guilherme Vergara e Virginia Kastrup
and accessibility. This study outlines a critical inquiry on the shifting public praxis of art museums and draws on
what that artist Hlio Oiticica (2008a) called the appearance of the suprasensorial. The program of multissen-
sorial encounters embraces a practice of mediation that does not exclusively address the recognition and trans-
mission of information about art objects, but rather inaugurates a performance of knowledge and perceptions in
a flow of experience between mind and body, art objects and participants, and institutional and corporal space.
Such an approach points to the importance of care as central to a practice that considers the aesthetic produc-
tion of subjectivities as key to public and collective creation and the reception of art. Critical questions are raised
regarding the public life of art museums: What does it mean to exhibit? What does it mean to mediate? What
does a multissensorial persective of access mean in the context of contemporary art and institutional practice?
Keywords: mediation, accessibility, art, multissensorial, visual impairment.
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