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Resumo: Este trabalho coloca em anlise algumas concepes sobre arte, obra de arte, atitude
esttica e experincia esttica com o intuito de propor o exerccio da racionalidade esttica
como uma ampliao da capacidade dos sujeitos para orientar sua percepo e compreenso
ante as infinitas possibilidades da existncia. A razo esttica habilita o sujeito para que se
concebam mundos no apenas a partir de e/ou sobre esquemas referenciais, mas a partir
de e sobre a experincia da presentificao do que existe, do ser-a, da histria efeitual e da
desrealizao dos limites estabelecidos pelas formas tradicionais de racionalidade. Postulo
a ideia da experincia esttica como uma oportunidade de ampliao, de desvelamento e
de expanso da subjetividade na medida em que representa uma abertura para a coleo
de exemplos que so a arte e a vida. A atitude esttica uma atitude desinteressada, uma
abertura, uma disponibilidade no tanto para a coisa ou o acontecimento em si, naquilo
que ele tem de consistncia, mas para os efeitos que ele pode produzir.
Palavras-chave: esttica; experincia; experincia esttica; arte; subjetivao.
*
Professor Titular do Programa de Ps-Graduao em Educao da Pontifcia Universidade Catlica
do Rio Grande do Sul (PUCRS), Brasil. Bolsista de Produtividade do CNPq, membro do Comit
Cientfico da ANPEd pelo GT-24, Educao e Arte. marcos.villela@pucrs.br
. Este estudo deriva de pesquisa financiada pelo CNPq com Bolsa de Produtividade.
Pretendo apresentar algumas ideias e reflexes que, mais do que apontar cami-
nhos, permitam ampliar a discusso acerca do significado e do sentido do trabalho
com as artes nas fronteiras do campo da educao. Mais especificamente, minha
ideia contribuir com alguns temas bastante caros formao de professores de
arte. Mais especificamente, pretendo ensaiar um confronto do tema do rigor na
experincia esttica, colocando em anlise algumas concepes sobre arte, obra de
arte, atitude esttica e experincia esttica.
Tomo como ponto de partida uma ideia bastante comum: a impossibilidade
de definio unvoca da arte. Ao longo da histria da humanidade, temos pre-
senciado calorosos debates sobre esse tema, sem nunca termos alcanado um
conceito universal que silenciasse essa pergunta. Na Antiguidade, o campo da
arte circundava as noes de imitao e beleza, passando pela sua utilizao como
elemento decorativo. No auge da modernidade clssica, a arte aproximou-se da
sublimao, do sublime. Na contemporaneidade, aderida antes ao conceito do
que ao seu contedo expressivo estrito, a ideia de arte ampliou-se e ultrapassou os
limites da inteligibilidade. Alcanou-se o patamar em que tratamos de diferentes
formas de racionalidade em situao de simultaneidade e contingncia e, portanto,
caem por terra as iniciativas de circunscrever a arte s formas mais tradicionais ou
universais de racionalizao.
Vale dizer que j no se trata de perseguirmos alguma ideia de beleza como
parmetro. Tambm o belo, ao longo da histria do pensamento, foi deslocado
dos cnones que, pretensiosos e reducionistas, buscaram fixar seu significado.
No comeo, belo era o que imitava a realidade visvel, era o que correspondia
repetio do paradigma naturalista e realista de representao. Depois, ele passou
a ser tomado como sublimao, como efeito tangvel do sentimento oriundo da
relao que nossa razo pura estabelecia com o mundo. Mais tarde, passou a ser um
valor subjetivo, um sentimento singular proveniente de uma experincia nica e
individual que o sujeito tinha do mundo. Ou seja, assim como se passa com a arte,
o belo foi deslocado do campo de possveis estabelecido pelas formas tradicionais
ou universais de racionalidade.
Por fim, podemos tentar perguntar pela utilidade da arte. Da mesma forma,
veremos uma srie de deslocamentos ao longo da histria. No comeo, a arte tinha
por objetivo aproximar o homem do universo transcendente das divindades, dos
deuses, do sobrenatural. Tambm podemos identificar, em algumas civilizaes,
a arte com fins decorativos. Sob outro enfoque, podemos ver a arte assumir fins
expressivos, comunicativos e representativos: a obra de arte pode expressar algo
quando ela a materializao ou a vivificao de uma ideia ou sentimento que
apela ao seu criador para alcanar a existncia; a arte pode comunicar algo quando
sua materialidade portadora de um contedo, quando ela veicula uma ideia, uma
inteno, uma mensagem moral ou poltica; a arte pode representar algo quando,
pretendo dominar a realidade nem ser dominado por ela. No se trata de efetuar
uma razo que apreende, possui, define, nomeia, reduz ou entende a realidade.
Trata-se, antes, de um jogo de mtua interferncia, de composio de possibilidades
que constituem sujeito e mundo. Do encontro e do arranjo entre sujeito e objeto
ou acontecimento resulta algo que ainda no existia, resulta um efeito novo: um
sentimento, um gosto, um estado que apenas existia enquanto possibilidade, como
porvir. Ao entrar em jogo com o objeto ou o acontecimento, eles deixam de ser
exteriores ao sujeito e passam a constituir o campo da experincia. E a que comea
a criao, a experincia esttica.
Podemos ter experincias estticas com relao a qualquer objeto ou aconteci-
mento, independentemente de ser arte ou no, de ser belo ou no, de existir con-
cretamente ou no. Qualquer coisa pode ser um objeto esttico se estabelecemos
ante ele uma atitude esttica. Podemos ter experincias estticas ao entrar em jogo
com uma msica erudita, uma msica popular, um som da natureza, um rudo
urbano ou, mesmo, com o silncio. Podemos ter experincias estticas com uma
pintura clssica, uma imagem sagrada, um desenho na parede de uma caverna,
uma fotografia, um filme, um desenho na areia do cho, uma paisagem, uma cena
urbana ou, mesmo, com uma imagem apenas imaginada ou sonhada. Podemos
ter experincias estticas sempre que adotamos uma atitude esttica ante qualquer
objeto da conscincia (Stolnitz, 1960, p. 49). Essa condio, entretanto, coloca-
nos novamente diante de um dilema: a questo do rigor da experincia esttica.
Se tudo pode ser objeto esttico, se qualquer coisa pode s-lo, qual o critrio para
falarmos em experincia esttica?
Aqui neste ponto, para dar conta de enfrentar essa questo, vou abordar a ex-
perincia esttica primeiro do ponto de vista daquele que cria, o artista e, depois,
do ponto de vista daquele que frui, o pblico.
A atividade criadora do artista implica algumas condies e, dentre elas, destaco
uma que considero bsica: o domnio de uma linguagem, de uma tcnica, de uma
matria condio de possibilidade para a criao. A criao no uma atividade
espontnea. O fato de ser desinteressada no pode fazer dela uma abertura inde-
finida e incondicional. O desinteresse diz respeito ideia de que no se trava uma
relao de dominao entre o sujeito artista e o mundo que o cerca e o constitui,
mas que entre eles se produz uma zona de potncia, um campo de possibilidades,
o porvir de uma nova realidade.
Quando se produz um arranjo entre sujeito e mundo (entendido o mundo
aqui como qualquer daquelas realidades existentes ou no a que me referi
logo acima: uma msica, o silncio, uma paisagem, uma cena, um sentimento,
um sonho) e esse arranjo gera um estado diferente, um potencial deslocamento no
modo de ser do sujeito, uma vertigem, um embrulho no estmago, estamos falando
do aparecimento do primeiro movimento de emergncia da obra de arte. Uma
E, por fim,
No puedo hablar con mi voz, sino con mis voces. No
consigo falar com a minha voz, mas com as minhas vozes.
(Pizarnik, 1993, grifo meu)
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