IDENTIDADES BRASILEIRAS NAS

HISTRIAS EM QUADRINHOS
Identidades brasileas en cmics
Brazilian identities in comic books

Geisa Fernandes DOliveira

Nasceu em Niteri, RJ. Formada em Histria pela Unicamp, Doutora em
Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo. Membro do Observatrio de Histrias em Quadrinhos (ECA/USP),

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colabora com a Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta

(Cuba) e com o International Journal of Comic Arts (EUA). Paralelamente
pesquisa acadmica e literatura, atua em projetos na rea de msica,
como cantora e compositora.
E-mail: geisaf@hotmail.com

RESUMO

O processo de construo de uma crtica apropriada s histrias em

quadrinhos. A busca por histrias tipicamente nacionais. Histrias em
quadrinhos: poltica e resistncia. As diversas construes identitrias
contemporneas.
Palavras-chave: Quadrinhos; Identidade; Humor; Brasil.

RESUMEN

El proceso de construccin de una crtica apropiada a los cmics. La bsqueda

de historietas tpicamente nacionales. Historietas: poltica y la resistencia.
Las diversas construcciones de la identidad en la contemporaneidad.
Palabras clave: Historietas; Identidad; Humor; Brasil.

ABSTRACT

The process of building an appropriate critique to comics. The search for

typically national stories. Comics: politics and resistance. The various forms
of contemporary identities.
Keywords: Comics; Identity; Humor; Brazil.

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1. Construindo a crtica
O crtico alemo Dietrich Grnewald (2000) cita
o trabalho Histria da Histria da Arte, de U. Kultermann, para ilustrar o surgimento e a consolidao
da crtica prpria das histrias em quadrinhos. Segundo Kultermann (1996), no h uma histria da
arte antiga, pois o esprito do tempo da poca no
permitia esta aproximao. Foi necessria uma mudana da percepo coletiva, ocorrida nos decorrer
dos sculos XIV e XV, para que pintores, escultores ou artesos se vissem como artistas. Somente a
partir desse reconhecimento, passa a ser possvel se
falar em uma teoria sobre a arte, um registro de sua
histria para alm dos objetos representativos.
Nas histrias em quadrinhos ocorreu, de forma
semelhante, primeiramente uma ausncia de crtica
especializada, seguida por trabalhos pioneiros que
se calcavam prioritariamente sobre gostos pessoais. A grande flexibilidade dos quadrinhos torna-os
capazes de dialogar com diversos seguimentos de
pblico, podendo ser apreciados bem longe de suas
fronteiras originais, circulando internacionalmente
com desenvoltura. Por outro lado, cria dificuldades
para seus tericos, os quais no raro confundem o
meio com a linguagem e seus gneros.
Para Grnewald, as histrias em quadrinhos
chegam mesmo a desfrutar dessa posio intermediria entre uma linguagem de grande aceitao, porm ligada a uma forma marginal de cultura. Entenda-se por margem assuntos abstrados

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Figura 1

da lista de interesses do pblico culto europeu.

Somente a partir dos anos sessenta do sculo XX,
com a influncia declarada das histrias em quadrinhos na obra de exaltados artistas como Andy
Warhol, a crtica passa a voltar seus olhos para
produes ligadas sociedade de consumo. (Grnewald, 2000, p.67-9).
No entanto, o significativo aumento do nmero
de trabalhos sobre histrias em quadrinhos na academia (Vergueiro; Santos, 2006), seu emprego em
exames de admisso para as diversas universidades
brasileiras e a presena cada vez mais assdua de
produtores e crticos da rea em eventos literrios
so provas do estabelecimento da linguagem como
forma de compreender o real. O discurso dos quadrinhos se qualifica, obtm competncia para
ser usado como mediador de realidades, na medida
em que visto pelo pesquisador como fonte primria, assim como ocorre com a produo de outras
linguagens (a fotografia, a telenovela, o romance).
2. Em busca de um quadrinho nacional
A busca por histrias em quadrinhos que incorporassem elementos tipicamente nacionais e fossem alm da reproduo dos trabalhos estrangeiros encontra-se na gnese da linguagem no Brasil.
Dentre as marcas da produo locais, destacam-se
a acentuada crtica poltica e de costumes, temas
compartilhados com a caricatura, da qual os quadrinhos brasileiros herdaram muitas de suas caractersticas (Figura 1).
Coube a um criativo e mordaz caricaturista, o
talo-brasileiro Angelo Agostini, a autoria das primeiras narrativas em imagens seqenciadas publicadas no Brasil (Cirne, 1990, p.16). Em As Aventuras de Nh Quim, de 1869 e As Aventuras de Z
Caipora, de 1883, Agostini explorou o humor presente no confronto entre tipos urbanos e rurais. A
Corte e suas afetaes europias e as riquezas de
fachada eram postas prova por tipos nacionais
como o homem do campo (rude, porm prspero) ou o valente ndio brasileiro.

Figura 2

Embora pautado por grandes sucessos vindos de

fora, o mercado nacional de quadrinhos no raro
expressou a preocupao em definir o conceito de
brasilidade. Na Revista O Tico-Tico (1905), por
exemplo, o carro chefe era o clebre Chiquinho, na
verdade Buster Brown, criao do norte-americano Richard Felton Outcault. Na verso brasileira,
porm, o menino aparecia devidamente escoltado pelo amigo negro Benjamin, personagem no
existente na histria original. (Cirne, 1990, p.21)
(Figura 2)
Estratgia algo parecida de lidar construo e
(re)afirmao de identidades so expressas nos
trabalhos de jovens autores nacionais, representantes de uma gerao movida pelo cruzamento
de gneros estilsticos (h lugar para citaes a filmes, livros, programas de televiso). A profuso
de referncias utilizadas na construo das identidades brasileiras rene elementos tradicionais
da cultura brasileira e apropriaes de tendncias
internacionais. A impresso a de que nenhuma
origem deva ser identificvel, nenhuma fronteira
reconhecvel e nenhum limite desejado. No entanto, o atrito entre o conceito de identidade nacional
e suas possveis manifestaes na representao se
manifesta em brechas demonstradas tanto pelos
autores, quanto por seus crticos. Este o caso da
leitura que o crtico brasileiro Moacy Cirne (1990)
faz da obra do desenhista J. Carlos, criador do personagem Lamparina, histria publicada na revista
O Tico-Tico.
Cirne atribui a J. Carlos a criao, em 1928, do
primeiro personagem negro, tipicamente brasileiro, das histrias nacionais. No entanto, Lamparina
descrita como uma menina proveniente de uma
tribo de selvagens, que no fala portugus e que
foi oferecida pelo rei da tribo a Jujuba, outro personagem da galeria de J. Carlos para O Tico-Tico,
como um presente por suas mgicas.
A origem exgena de Lamparina e a forma como
ela se aproxima da cultura brasileira - por meio de
uma oferenda e no de uma conquista - recai em

velhos esteretipos disfaradamente racistas, os

quais enaltecem a variedade de grupos presentes
na formao do povo brasileiro estabelecendo, no
entanto, uma rgida hierarquia entre eles.
Neste sentido, a anlise de Cirne seria mais problemtica, por seu tom anacrnico, que o desenho
de J. Carlos, uma vez que este est inserido num
senso comum da poca, enfraquecido, mas ainda
vigente, a respeito da identidade nacional. Ao situar a menina Lamparina no cenrio nacional, a
partir de um ponto de vista exgeno, J. Carlos est
de acordo com diversas teorias sobre raa e cor
vigentes na dcada de 1930 no Brasil. Por outro
lado, Cirne, ao ver no personagem um smbolo do
tipicamente nacional, descontextualiza a discusso a respeito destas teorias e toma a representao somente pelo que ela deixa ver, descartando o
que ela oculta.
3. Pag e a construo de uma identidade poltica
Ancestral do Pasquim, o jornal O Homem do
Povo foi fundado em maro de 1931 por Oswald
de Andrade e Patrcia Galvo, a Pag. A jornalista
assinava uma coluna (A mulher do povo) e tam-

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bm uma histria em quadrinhos: Malakabea,

Fanika e Kabelluda. O tom panfletrio da publicao se fazia presente tambm na narrativa, que
contava a histria de um casal burgus que recebe
da cegonha, uma sobrinha pobre. Dentre outras
peripcias, a Kabelluda provoca o cime da me
adotiva, torna-se militante comunista, morre fuzilada e ressuscita.
As tiras de Pag so exemplos de como uma
figura estranha ao meio editorial da poca (uma
mulher jornalista, no Brasil, na dcada de 1930)
apropriou-se das histrias em quadrinhos com
fins polticos. Pag colaborava tambm como
ilustradora e escrevendo diversas colunas no jornal, sob pseudnimos. As histrias de Kabelluda
situam-se num terreno de transio entre ilustrao e quadrinhos. Os bales de fala so pouco utilizados e as calhas a serem preenchidas pelo leitor
muito extensas, o que confere narrativa um desenvolvimento em saltos, dificultando o fluxo do
continuum virtual (Cirne, 2000).
Lanando mo de uma linguagem intimamente
ligada sociedade de consumo capitalista, os quadrinhos de Patrcia Galvo so testemunhos da incorporao de regionalismos como forma de ampliar a difuso de suas idias pela ideologia comunista, apesar de sua inteno de internacionalismo.
O fato dO Homem do Povo reservar espao para
histrias em quadrinhos significativo, pois indica
uma preocupao da publicao em se assemelhar
a outros jornais do perodo, propondo um espao
ldico de interao com o leitor (Figura 3).

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Figura 3

Nas histrias de Pag, mais que a militncia poltica, restrita ao sentido de reproduo das diretrizes
partidrias, v-se uma tentativa de subverso dos
costumes. Na tira reproduzida, a brincadeira com
a paixo de Cristo e a mensagem malcriada da Kabelluda ressuscitada (agora vocs me pagam) se
apiam em situaes facilmente reconhecveis pelo
leitor brasileiro para, a partir de outro final, ou seja,
da proposio de uma estratgia de agncia diferente daquela costumeiramente ligada aos cnones
catlicos (a obedincia, a redeno pela morte)
chamar ateno do leitor comum para as mltiplas
possibilidades de interao com sua realidade.
A construo da identidade poltica ganha contornos regionais, integrando-se ao momento vivido pelo pas, e a representao deixa aparentes as
frestas que compem a relao como referencial.
O homem do povo (com o qual a Kabelluda foge
em uma das histrias), tanto pode ser o brasileiro
ideal a quem Pag e Oswald de Andrade, ambos
procedentes de famlias burguesas, tentavam se
dirigir; quanto cada um dos trabalhadores do
Brasil, evocados por Getlio Vargas no incio de
seus discursos.
4. Humor e resistncia: O Pasquim
Ligado a um momento mais recente de nossa histria, o peridico humorstico O Pasquim foi a grande
publicao do perodo do regime militar brasileiro,
destacando-se por uma postura nacionalista e crtica
contra os desmandos dos poderes dominantes.
Assim como O Tico-Tico, o Pasquim no era
uma revista propriamente de quadrinhos, mas
com histrias em quadrinhos
(alm de charges, caricaturas e
entrevistas). Fundado pelo cartunista Jaguar juntamente com
Tarso de Castro, Srgio Cabral e
Carlos Prsperi, o tablide semanal de humor, visava substituir A
Carapua, que pouco antes havia
encerrado suas atividades.

O primeiro nmero chegou s bancas em 26 de

junho de 1969. Era um semanrio de crtica de
costumes onde pouco espao cabia ao comentrio poltico aberto. No comeo havia pouco espao para poltica e a publicao era basicamente
comportamental. Mas com o recrudescimento da
ditadura, o jornal passou a sofrer uma maior vigilncia dos militares, tornando-se, por sua vez,
mais e mais politizado (Figura 4).
Na medida em que a censura aumentava, o
Pasquim intensificava sua verve crtica, seguindo
a tradio do humor impresso de assumir uma
postura de luta contra a opresso. Desta forma, se
colocavam como herdeiros de O Malho, A Careta,
Dom Quixote, A Manha, o Pif-Paf, e a citada Revista Ilustrada.
O jornal durou 22 anos, encerrando-se em 1991.
Sua trajetria mais um exemplo de como as artes grficas podem ser usadas como uma via de
entendimento do processo de incluso do pas em
discusses estticas (no que se refere forma), econmicas (fatores referentes produo e circulao
dos exemplares) e polticas (temas mais freqentes,
grau de liberdade de produo, dentre outros).
5. Quadrinhos e a modernidade lquida (Figura 5)
A imbricada relao entre poder e saber trabalhada de maneira bem humorada na srie As
Cobras, do escritor e quadrinista brasileiro Luis
Fernando Verssimo. Os personagens esto presos
num labirinto que muita gente sabe explicar,
mesmo sem conhecer a sada. Pode-se imaginar
que a cobra do ltimo quadro, apesar de no saber explicar o caminho para a sada, saiba guiar
os outros at l, o que j seria um avano considervel, apesar de pouco conveniente, porque implicaria numa
relao de dependncia. Ou seja:
explicar o labirinto e no saber
onde fica a sada um conhecimento to vo quanto conhec-la, mas no saber explicar onde
Figura 5

ela fica. Qualquer posio intermediria

tambm incompleta e,
portanto, indesejada.
Em outras palavras:
saber, sem poder;
assim como poder,
sem saber, no levam
muito longe. Um,
sem o outro, so
competncias inacabadas, que no se Figura 4
sustentam.
Consideremos a sociedade brasileira como o labirinto. Tomando como base a teoria de Bauman
(2001), este seria formado no por paredes ou cercas vivas, parecendo-se mais com um emaranhado
fluido, sem contornos definidos, ao qual estaramos
confinados. um espao que pode se tornar viscoso
a qualquer momento, mas que oferece como compensao a seus habitantes/prisioneiros uma notvel
capacidade de adaptao. Mesmo ignorando se h
um local fora do labirinto (ou, em caso positivo, se
ele oferece vantagens em relao posio anterior),
nos movimentamos por ele e demarcamos nossa
passagem por meio das representaes.
A maneira como demarcamos essa passagem
no se mantm constante e pode ser descrita de
diversas maneiras. Para o crtico Antnio Cndido (1970), a tolerncia se impe como um trao
distintivo da sociedade brasileira desde sua formao. A conseqncia dessa caracterstica na
literatura a formao de tipos que tratam a lei
apenas como uma instncia mediadora na construo de sua conduta moral.

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Valores cristalizados e normas de comportamento social e privado tradicionais so, ao mesmo tempo, ambicionados e rechaados. A busca
por um ideal de civilizao nos moldes europeus
convive com a recusa em relao aplicao dos
dispositivos legais que zelariam por esta mesma
civilizao que se queria inventar.
A lei, tomada no como um regulador social,
mas como uma mera mediao, garante a manuteno da liberalidade de costumes, sendo esta a
faceta mais atraente da sociedade que se formava.
Da nosso apreo to remoto pela piada corrosiva
e pelo anti-heri. (Cndido, 1970).
No sendo descendentes diretos dos europeus,
como tampouco o foram nossos antepassados espanhis e portugueses, povos que j mantinham
contato com outras culturas e por elas se deixaram
influenciar, no produzimos heris no sentido
dado por Will Eisner (2005) ao vocbulo, ao tratar das influncias nacionais nos quadrinhos. Para
este autor, o super-heri produto da liberdade
da qual os autores de quadrinhos dispem e configura um exemplo da necessidade de diferenciao
em relao ao realismo de outras linguagens visuais, como o teatro e o cinema.
Mesmo remetendo a tipos clssicos, como os homens fortes do circo, de onde deriva sua vestimenta peculiar (Eisner, 2005, p.78) os super-heris so
figuras especficas da cultura norte-americana, satisfazendo um fascnio coletivo pelo homem que,
por sua retido de carter, integridade e fora fsica alcana seus objetivos. A malcia, to apreciada pelos brasileiros, um elemento ausente nesta
equao. No entanto, s influncias de caractersticas nacionais sobre o autor de quadrinhos, vm
se juntar a utilizao de cdigos universalmente
reconhecveis, traduzidos em gestos, posturas
corporais, expresses faciais, entre outros componentes da linguagem visual. Imagens facilmente
reconhecveis dialogam com a realidade, no pela
semelhana, mas por recordarem experincias comuns (ibidem, p.19).

A busca pelo equilbrio entre os dois lados desta

balana se alinha com o conceito de modernidade
lquida descrito por Bauman. Os agentes sociais
tero de deslizar fluidamente pelas categorias de
produtores, receptores, crticos e divulgadores. Sai
de cena o artista inalcanvel, detentor do conhecimento de produo (mas no necessariamente
de reproduo), para dar lugar ao agente mltiplo, que entende sua arte como expresso cultural
e produto de massa. O consumidor, por sua vez,
abandona a crena de ocupar o ltimo degrau da
escada das produes culturais e se percebe como
elo de uma cadeia.
O movimento de realocao de saberes e o estabelecimento de discursos nos permitem descobrir
muito a respeito do que as sociedades entendem
por cincia, seus sistemas de crenas e relaes
de poder. Os objetos sobre os quais se debruam
o saber institudo mudaram, por certo, mas no
foram os nicos. O olhar que os agentes sociais
lanam sobre ele tambm j no mais o mesmo.
A expanso e diferenciao dos suportes responsveis pela divulgao de histrias em quadrinhos trazem novas questes ao campo: se a tira e
a caricatura no perdem seu frescor na forma impressa ou digitalizada, at que ponto uma histria interativa, somente disponvel na internet, na
qual o leitor escolhe o andamento e os desfechos
da narrativa ainda uma histria em quadrinhos?
O quo indispensveis para este discurso so as
calhas, os enquadramentos e mesmo o contato
ttil, o virar de pginas? Quais as conseqncias
para o autor do aumento do nmero de pessoas
que tero acesso obra e dos canais de veiculao?
Como suprir todos os sites especializados, alm
das verses on line de jornais e revistas?
A intensa troca de informaes entre elaborador
e receptor que se verifica atualmente ter, decerto,
desdobramentos que escapam aos observadores
contemporneos. possvel afirmar, no entanto que,
a partir das alteraes, outras apreciaes se estabelecero e talvez o panorama da produo nacional da-

qui a algumas dcadas guarde poucas semelhanas

com o cenrio atual. Mudam os agentes culturais e o
mesmo acontece com as representaes.
O carter lquido no significa uma perda de
caractersticas essenciais. Assim como uma determinada quantidade de gua (num copo ou derramada no cho) continua a ser gua, tambm os
indivduos mantm marcas distintivas prprias
dentro da sociedade, independente da funo que

exeram. A liquidez diz respeito impossibilidade

de se estabelecer um preceito rgido de classificao que dite o que pode vir a ser classificado de tipicamente nacional. A coexistncia entre o que h
de fixo e de mvel nesta nova conformao social
se alia ao exerccio das identidades contemporneas. Neste sentido, a linguagem dos quadrinhos
comporta expresses, aplicaes e reinvenes de
diversos modelos de brasilidade.

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