UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA
BRASILEIRA

ACAUAM SILVRIO DE OLIVEIRA

O FIM DA CANO?
Racionais MCs como efeito colateral do sistema cancional brasileiro.

So Paulo
2015

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA
BRASILEIRA

ACAUAM SILVRIO DE OLIVEIRA

O FIM DA CANO?
Racionais MCs como efeito colateral do sistema cancional brasileiro.

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Literatura Brasileira, do

Departamento de Letras Clssicas e Vernculas
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Doutor em Letras.
Orientador: Prof. Dr. Jos Miguel Soares
Wisnik.

So Paulo
2015
i

 memria de meu pai, Jos Luiz de Oliveira.

A toda comunidade pobre da Zona Sul.
Negro Drama.

ii

Salve Geral
Capes, pela bolsa concedida.
Ao departamento de Letras Clssicas e Vernculas.
Aos diversos professores cujo incentivo, ensino e crtica foram fundamentais
para a confeco desse trabalho. Edu Teruki Otsuka, Ivone Dar Rabello, Ana Paula
Pacheco, Anderson Gonalves, Jos Antonio Pasta, Jos Geraldo. Em especial ao
Marcos Natali, pela seriedade e acolhimento, ao Ariovaldo Jos Vidal, por me ensinar a
fazer anlise formal e transmitir o prazer da pesquisa, e professora Vima, por me
mostrar que a carreira universitria no precisa matar a paixo de ser educador.
Um agradecimento especial a Jos Miguel Wisnik, pela orientao e,
especialmente, pela generosidade com que me acolheu em todos os momentos. Graas a
ela posso dizer que esse trabalho saiu bem prximo daquilo que desejei. Mesmo naquilo
em que esse desejo, inevitavelmente, j traio. Inclusive e principalmente em seus
defeitos, naquilo que em mim vai mais alm, e que eu no abro mo de jeito algum.
A molecada do Fund. II da E.E. Samuel Klabin, que teve que ouvir Racionais
muitas vezes ao longo de todos esses anos. Valendo nota, claro.
Dona Alzira, porque tudo o que j fiz na minha vida foi pra que ela um dia se
orgulhasse. Ou pelo menos pra compensar a falta de bisnetos. Elionora, minha me, o
maior amor da vida de um homem, pra desespero de suas esposas. Agradeo
imensamente o apoio incondicional e a fora na reta final.

E afinal, quem foi que disse que famlia no se escolhe?

Ao parceiro Renato Maldonado porque ele merece, mesmo sendo mais baixo,
mais feio e mais velho do que eu. Mora no Butant, vale ressaltar. Gabriel Gonalves,
intelectual orgnico e parceiro da vida bomia. Muito bem dotado. Intelectualmente.
Bianca, capoeirista, campineira, Guarani roxa e amiga de peito. Anita Limulja,
imigrante tailandesa que parece um gatinho e nunca tempera a comida. Pati Kruger, a
mais distinta e criativa rebenta de Itapecirica das serras germnicas. Doutora bilngue e
tia do Batman. Nadine, mulher que virou mar. J a visitei diversas vezes e aguardo
retribuio. Carolzinha, artista maloqueira, pequenininha, mas que uma parte gigante
de mim.

iii

Paulinha, minha diretora judia predileta com quem compartilho silncios negros.
Casou-se com meu amor: ganhei uma irm. O distinto casal Longhi, Breno, microempreendedor com humor ingls, casca grossa e corao mole. Simone, quase 1,90 de
pura elegncia e charme francs. Csar Quitrio crtico radical gourmet e sua distinta
companheira Maira Marques, que merecia coisa melhor.
Cuca e Eu adoro isso, por me ensinar que os cachorros mais legais so gatos.
O Jeca.
Tatiana Faria, pequena grande companheira de sambas, festas, crises, em cima
ou embaixo das mesas. Tem mais fases que a lua: todas me iluminam.
Fezinha, o poder do branco, nascimento e morte. s vezes penso que se
concentram, nela, todas as mulheres do mundo. Renatinha e a sabedoria das cheganas,
bonito de se ver. Maria Silvia:Silvia Maria. Carol.
Bel, pela completude mtua de tosqueiras, alma gmea de baixo calo.
Marijones, que levanta, sacode a poeira, d a volta por cima. Mas, principalmente,
reconhece a queda. Das mulheres mais sbias que tive o encanto de conhecer.
Carol Zu, um amor, muito amor, poliamor. S amor. Fabito, agitador cultural,
documentarista, compositor de marchinhas memorveis, militante, f da Dani Lins e
Shanawaara nas horas vagas. Pati Terrero, que ousou acreditar que conhecia mais de
Chaves do que eu e at hoje me deve uma cachaa. Ricardo, tipo raro, economista de
esquerda. Gabi, corinthiana, maloqueira e um amor. Fabi, com quem aprendi tanto.
Regina, my precious, companheira de f.
Polaco: j tomou nibus lotado com violoncelo nas costas, j tomou borrachada
da polcia, s no toma juzo. Edson Cabelo, antroplogo, doutor, e pagodeiro de
primeira. Inayara, rainha do terreiro e musa do vero. Tio Arieh, que bota ordem na
baguna. Pedro Droca, o caulinha da turma, macaco prego galego que no vale um
real. Vai longe.
Emlia, me da gorduchinha mais linda, sente-se tocada por Romero Britto.
Jubileu, de longe a mais phyna e mais palhaa. Ton Lopes, o bigode mais respeitvel de
toda cidade. Vini, guitarrista negativo na cidade ps-rancor. Paulo Yasha neotropicalista reticente. Talitinha, que s come cenoura.
Thiago Coutinho, linguista, poeta, pesquisador nas horas chatas. Trabalhou por
um tempo na casa da distinta senhorita Camila Dias. Fernanda, com toda fora do
mundo, ensinando a viver. Nelly, que se formou em direito s pra livrar minha cara por
iv

a, e para quem j no dou mais carona. Natasha, Fernanda, Jarbas, Mirela, Jlia e a
deliciosa experincia de ser baculejado numa noite nordestina de muita chuva.
Juliane, aumentando a famlia Vismari. Paula, a quem admiro desde o comeo
da graduao. Nanda e nossos papos sobre samba, amor e feminismo. Tnia, que joga a
real doa a quem doer, mas que a gente ama mesmo assim. Natlia, japonega. A primeira
visita a gente nunca esquece.
Leopoldo, conexo transamaznica. Rafael Carvalho, escritor deslocado. Lula e
Yuro, por me ensinar que o jazz no sempre um porre. Famlia Sob Medida,
especialmente Cris e Guaru. Famlia Ambulantes. A toda galera do Rio. Quem ,
quem no o cabelo voa.
Dona Lourdes, uma das mulheres mais inteligentes que conheci na vida.
Aprendi\aprendo demais contigo.

Me Maria. Saluba Nan Boroco.

Jos Virgnio, homem da minha vida.
Gabriela, carnaval em mim.
Ao amor, que no cabe nos agradecimentos.

Atot.

(No mais, odeio crocodilagem

nis por nis, vagabundo)

Vamos ento falar um pouco da tradio radical brasileira,

empenhada na construo nacional. uma longa histria, mas
suponho que essa famosa tradio crtica brasileira feita de
um pouco de sociologia, marxismo, literatura brasileira,
interpretando o Brasil como periferia do capitalismo se
esgotou. H mais de 20 anos que ela est marcando passo
porque o processo social que a alimentava j tinha se encerrado
muito tempo antes. [...] preciso dar um passo adiante, fazer
uma nova teoria crtica, que tenha como objeto o capitalismo
contemporneo e o Brasil em particular [...] essa nova teoria
tem que estar criticamente impregnada por isso: ela sabe onde
comeou, por que que acabou e o que ela significa. A partir
da, tem que desvencilhar-se do mito da construo nacional
interrompida. Acabou. Quem sabe no precisamos mais ser uma
sociedade nacional (Paulo Arantes).

Eu no sou artista. Artista faz arte, eu fao arma. Sou

terrorista (Mano Brown).

vi

Resumo
Em dezembro de 2004, Chico Buarque lanou a hiptese de que o rap talvez
representasse o fim da cano tal como a conhecemos: ou seja, aquela tradio que se
caracteriza por um princpio formal meldico-entoativo que realiza esteticamente certa
dinmica de encontros culturais presentes na sociedade brasileira, e que foi incorporada
a um projeto de modernizao a partir da Bossa Nova. O objetivo desse trabalho
adentrar esse debate compreendendo o sentido mais amplo de seus termos, delimitando
mais precisamente qual essa tradio, o que a tornou possvel, e o que se esgotou em
sua forma. A partir desse reconhecimento inicial, iremos nos debruar sobre aquele
modelo esttico que emerge a partir desse esgotamento, acompanhando detidamente
aquela que uma de suas mais bem realizadas elaboraes - a produo do grupo
paulistano Racionais MCs, verdadeiro acontecimento que modifica as coordenadas nas
quais a msica popular brasileira se reconhece. Os raps criados pelo grupo instauram
um novo paradigma na cano , ao se vincular a um projeto civilizatrio que rompe com
certa tradio cordial brasileira, construindo um novo ponto de vista a partir da
periferia.

Palavras-chave: Racionais MCs, MPB, cano popular, rap, modernizao.

vii

Abstract
In December 2004, Chico Buarque hypothesized that rap music might represent
the end of the song "as we know it": that is, the end of a tradition characterized by a
melodic formal principle that aesthetically performs a series of cultural encounters
present in the Brazilian society, and that was also incorporated into a modernization
project with the advent of Bossa Nova. The aim of this work is to enter such debate with
a deep understanding of its terms, defining more precisely what that tradition is, what
made it possible, and what has since been exhausted in its form. Based on this initial
recognition, we will look into the aesthetic model that emerges from this exhaustion,
closely analyzing what is one of its best elaborations: the production of So Paulo rap
music group Racionais MCs, an event that changed the coordinates in which Brazilian
popular music is recognized. The rap music created by the group set up a new paradigm
for the concept of song in Brazil, by linking itself to a civilizing project that breaks with
the Brazilian tradition of cordiality, building a new point of view based on the urban
periphery.

Keywords: Racionais MCs, MPB, Brazilian popular music, rap, modernization.

viii

SUMRIO

Introduo: O fim da cano? ................................................................................ 01

1. A Nao MPB: dialtica de uma fantasia ............................................................ 12

Mais ainda MPB? De novo? ....................................................................................12
1.1. O projeto esttico-utpico da Bossa Nova............................................................16
Desafinando sem perder o rebolado: anatomia de uma batida .............................20
A Bossa Nova como fantasia fundamental da moderna comunidade brasileira.....28
1.2. O amor, o sorriso, e o fuzil: o engajamento Bossa Nova ......................................44
1.3. Imaginando e cantando e inventando a nao ...................................................52
O trauma (I): de quando o progresso no caminha para frente .............................52
Um samba bem pra frente, triste e cabisbaixo .......................................................71
O trauma (II): a Jovem Guarda como sintoma ........................................................76
1.4. Tropicalismo: o avesso obsceno da modernizao ..............................................86
A nao como mnima diferena ............................................................................91
O quereres do que em mim de mim to desigual ..............................................103
1.5. Adeus MPB: cano popular em fim de sculo ...............................................112
1.6. No cho sem o cho: uma forma a procura de fundamentos ...........................121

2. Haiti e o projeto de rap mestio .................................................................... 134

2.1. O ponto de vista mestio ....................................................................................134
2.2. O enigma racial brasileiro ..................................................................................162
Negritude sem etnicidade .....................................................................................162
Racismo sem raa ..................................................................................................167
2.3. Cordialidade racial mestia ................................................................................178
As ideias fora do lugar ............................................................................................178
O lugar fora das ideias ...........................................................................................185
2.4. O encontro meldico-entoativo da cano ........................................................194

ix

3. Vim pra sabotar seu Raciocnio: Racionais MCs como fim da cano.............. 208
3.1. Dirio de um detento ou, o que sobrou de um pas ...........................................209
A dimenso espacial do sistema ............................................................................209
A dimenso temporal do sistema ..........................................................................239
O trauma ...............................................................................................................258
O silncio ...............................................................................................................273
3.2. O ponto de vista pico ........................................................................................275
A formao do ponto de vista pico .....................................................................295
O sujeito perifrico ................................................................................................319

Concluso: O fim da cano... ............................................................................. 350

Negro drama: derrota dentro da vitria ................................................................350
Cores e Valores ou Quanto vale o show? ..............................................................361
Cores e valores: preto com preto .........................................................................371
Bem-vindo ao deserto funkeiro do Real ...............................................................381

Referncias bibliogrficas .................................................................................... 390

INTRODUO
O fim da cano?
Em entrevista concedida Folha de So Paulo no dia 26 de dezembro de 2004,
Chico Buarque pela primeira vez levanta dvidas a respeito da relevncia e do lugar da
cano no mundo contemporneo:
Talvez tenha razo quem disse que a cano, como a conhecemos,
um fenmeno prprio do sculo passado. [] A minha gerao, que fez
aquelas canes todas, com o tempo s aprimorou a qualidade da sua msica.
Mas o interesse por isso hoje parece pequeno. Por melhor que seja, por mais
aperfeioada que seja, parece que no acrescenta grande coisa ao que j foi
feito. E h quem sustente isso: como a pera, a msica lrica foi um
fenmeno do sculo 19, talvez a cano, tal como a conhecemos, seja um
fenmeno do sculo 20. No Brasil, isso ntido. Noel Rosa formatou essa
msica nos anos 1930. Ela vigora at os anos 1950 e a vem a bossa-nova,
que remodela tudo - e pronto [...] Quando voc v um fenmeno como o rap,
isso de certa forma uma negao da cano tal como a conhecemos. Talvez
seja o sinal mais evidente de que a cano j foi, passou.

Para alm do aspecto mais polmico da questo - a definio do que que faz
uma cano ser definida como tal, implcita na ideia de que ela pode ter um fim o
depoimento de Chico Buarque aponta para o reconhecimento de uma questo relevante
no campo da cano popular brasileira. Essa passa pela percepo de que o rap, em
certa medida, representa uma ruptura com o modelo de cano formatado por Noel Rosa
nos anos 1930 e remodelado pela Bossa Nova. Para compreendermos o sentido mais
completo do diagnstico devemos, portanto, ensaiar uma definio daquilo que Chico
denomina de cano tal como a conhecemos, para a qual o rap prope um modelo
alternativo, uma espcie de cano tal como no a conhecemos1. Quais seriam, em
linhas gerais, as caractersticas dessa tradio a que Chico pertence, e que afirma estar
chegando ao fim?
A dcada de 1930 viu culminar o processo de formatao da cano popular, que
vinha sendo preparada desde o incio do sculo. Nesse perodo os diversos avanos no
1

BOSCO, Francisco. Cinema-cano. In: NESTROVSKI, Arthur (org.). Lendo Msica: 10 ensaios sobre
10 canes. So Paulo, Publifolha, 2007.
1

campo da produo e a ampliao do pblico por conta do desenvolvimento do rdio

acabam propiciando um espao para que esta ganhe maior projeo e forma mais
definida. Entre os inmeros atores importantes nesse processo, Noel Rosa se destaca
por ter sintetizado aquela que seria considerada a forma do samba por excelncia a
partir de ento. Nele encontramos a adoo do paradigma do Estcio2 como modelo
rtmico predominante (em oposio ao paradigma do tresillo, presente nas gravaes
anteriores), letras com refro e segunda parte, uma linguagem prpria bem mais
prxima da fala cotidiana do que dos rebuscamentos literrios e melodias que mantm
uma relao orgnica com a entoao cotidiana. Ou seja, nesse perodo que a cano
se configura enquanto linguagem especfica, distante tanto do plano literrio quanto do
plano estritamente musical:
Assim, com Noel e os demais grandes compositores da dcada de
1930, a cano popular se afirma como cano popular: linguagem prpria,
irredutvel cultura erudita, musical ou literria, linguagem com
compromissos de inventividade artstica e sucesso comercial, linguagem
atrelada ao cotidiano brasileiro, cuja histria ela ajudava a criar e contar,
linguagem do samba, ritmo que sintetizava sculos de sonoridade brasileira, e
que a partir da viria a se confundir com a prpria identidade do pas
(BOSCO, 2007, p. 53).

Trs aspectos estreitamente relacionados entre si so decisivos para se

compreender a especificidade formal da cano brasileira e aqui seguimos as
indicaes fornecidas pelo trabalho seminal de Luiz Tatit. Em primeiro lugar, o
desenvolvimento de uma linguagem baseada no princpio de estabilizao do modo de
dizer do portugus brasileiro em uma forma esttica que no perde de vista seu lastro
entoativo. Uma melodia que no se realiza completamente enquanto tal, no deixa que a
voz se torne apenas instrumento, localizando-se a meio caminho entre as dimenses
prtica e artstica da linguagem. O amplo alcance da cano explica-se especialmente
por essa capacidade de confundir-se com a prpria lngua, integrando nossos
mecanismos psquicos mais profundos, essencialmente constitudos pela linguagem. O
que nos leva ao segundo aspecto: a no-institucionalizao do saber necessrio para o
domnio dos procedimentos destinados confeco da cano, responsvel por seu
2

SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes no samba 1917-1933. Rio de Janeiro, Editora
UFRJ, 2001.
2

elevado grau de penetrao e organicidade em um pas marcado pelo profundo

afastamento da sociedade do campo dos saberes formais, espao de demarcao de
privilgios. Por fim, preciso considerar o grau de desenvolvimento dos meios de
produo da sociedade e o desenvolvimento da indstria fonogrfica, responsvel pela
possibilidade de gravao do registro oral diretamente, sem a necessidade de formas de
mediao escritas.
Assim descrita, a cano desenvolvida nesse perodo apresenta como princpio
formal uma espcie de equilbrio meldico-entoativo, situada entre as necessidades
prticas e artsticas da linguagem, formando um conjunto delicado de foras opostas
inscritas

no

interior

da

mesma

linguagem

(fala\melodia,

cdigo\mensagem,

concentrao\disperso, lirismo\crnica cotidiana, etc). O cancionista se define como

um malabarista a sustentar elementos dspares em um mesmo projeto entoativo3.
Tal princpio formal encontrava, na poca, equivalncia e suporte no plano
esttico-cultural, pois a forma do samba, baseada no princpio de equilbrio de foras
distintas, sustenta tambm um projeto de pas. Este se baseia, sobretudo, na categoria de
encontros culturais4 e em um projeto de mestiagem desde, claro, a perspectiva
que nos interessa aqui, sustentada por Chico Buarque e ancorada no modelo
interpretativo da Bossa Nova. A forma hbrida e mestia do samba vai confirmar o pas
(em sua prpria constituio formal, mas tambm na eleio de temas como a mulata e
o carnaval) enquanto lugar dos encontros e da mistura, sendo essa tradio cordial a
prpria marca da diferena brasileira5. O samba e o pas so, em todos esses aspectos e
para todos os efeitos, frutos da miscigenao. A cano popular nesse sentido seria o
lugar que insere uma fissura em nosso presente e nos revela a ns mesmos no futuro,
caso sejamos capazes de transformar esse projeto esttico em projeto democrtico
cordial.
Com o surgimento da Bossa Nova adiciona-se um elemento a mais no conjunto.
Valendo-se ainda da tradio do samba, ela assimila aspectos importantes do jazz e da
3

TATIT, Luiz. O cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo, Edusp, 1996.

VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar/UFRJ, 1995.

Esse regime de indefinio (entre o branco e o preto, o homem e a mulher, a casa-grande e a senzala)
continuaria a ser pensada como nossa principal caracterstica, nossa grande particularidade, e tambm
como aquilo que nos d graa. No mais se trata, como muitas vezes sugeriu Gilberto Freire, de uma
superioridade. um caminho diferente, que deve ser preservado (preservando-se a unidade, a
nacionalidade) para que no nos transformemos em americanos, como os do Norte (VIANNA, 1995,
p. 147)
3

msica erudita, numa drstica mudana de concepo de canto e interpretao, alm de

radicalizar aspectos das relaes entre melodia e letra e trazer os elementos harmnicos
ao primeiro plano. Nesse sentido, a Bossa Nova remodela a cano formatada na dcada
de 1930 na medida em que, sem romper com ela, a um s tempo a consagra como
tradio e a utiliza como base de inovao esttica. E nesse ponto que os projetos de
Chico Buarque e da MPB como um todo podem ser vistos enquanto desdobramento do
gesto seminal de Joo Gilberto: trata-se de um projeto de modernizao do pas,
sustentado pela crena na possibilidade de realizao da perspectiva do nacional
desenvolvimentismo, que via concretizado no plano esttico suas aspiraes polticas. A
criao de um modelo de sociedade moderna em que estivessem inscritas as marcas da
diferena brasileira, ancorada na tradio dos encontros culturais. A aposta de parte
dessa gerao que, a partir dessa tradio (tal como formalizada pelos sambas de
Noel), seria possvel propor um salto civilizador em que o pas se modernizaria, ao
mesmo tempo sanando suas contradies internas e propondo as marcas da nossa
especificidade para o mundo. Mesmo a tropiclia - uma espcie de exposio dos
absurdos e fantasmagorias contidas nesse projeto - mantm-se fiel perspectiva em que
o caminho para a cano\pas passa por um modelo conciliatrio de dissoluo de
fronteiras.
Podemos agora retomar as palavras de Chico Buarque e aprofundar o seu
sentido, definindo como cano tal como a conhecemos aquela tradio que se
caracteriza por um princpio formal meldico-entoativo que realiza esteticamente certa
dinmica de encontros culturais presentes na sociedade brasileira, e que retomada
enquanto projeto de modernizao a partir da Bossa Nova. Resta ento determinar de
que maneira o rap ir romper com os aspectos constituintes dessa tradio, a ponto de
ser possvel classific-lo enquanto negao desta, decretando o fim da cano.

*****
60% dos jovens de periferia sem antecedentes criminais j sofreram violncia policial.
A cada 4 pessoas mortas pela polcia, 3 so negras.
Nas universidades brasileiras apenas 2% dos alunos so negros.
A cada 4 horas, um jovem negro morre violentamente em So Paulo.
Aqui quem fala Primo Preto, mais um sobrevivente.
(Racionais, Captulo 4, versculo 3)

O rap no Brasil surge em certa medida desligado dessa tradio esttico-cultural

da msica brasileira (ao menos nessa linha que procuramos delimitar at aqui, posto que
parte de seus esforos se destina a criar seus prprios antecedentes locais, passando por
Jorge Ben, Djavan, Tim Maia, pelo movimento Black Rio, e certa tradio do samba
que se adequa mais a certa concepo de marginalidade, como Bezerra da Silva). Nos
EUA, ele se insere desde o incio na slida trajetria da msica negra norte-americana,
como continuidade direta do projeto afirmativo do funk, criado por James Brown no
contexto das lutas por emancipao da comunidade negra. O rap brasileiro, por sua vez,
surge desvinculado de certa linha de desenvolvimento da cano nacional, tal como
definimos acima, estando filiado mais organicamente tradio do rap norte-americano,
tal como ela se constitui no final dos anos 1960, no bairro do Bronx em Nova York
resultado, por sua vez, de uma infinidade de trnsitos culturais e musicais6. Nesse
sentido, ele pode ser considerado como uma manifestao influente sobre todo o campo
da msica popular brasileira que no um desdobramento da linha criada pela conexo
samba\bossa nova\MPB.
O rap brasileiro aposta na construo de uma identidade a partir da ruptura, da
afirmao de uma comunidade negra que se desvincula do projeto de nao mestia tal
como concebida at ento. Ele ir se reconhecer enquanto um gnero cantado por
negros que reivindicam uma tradio cultural negra por meio de um discurso de
demarcao de fronteiras que denuncia o aspecto de violncia e dominao contido no
modelo cordial de valorizao da mestiagem. O que o rap vai revelar a existncia de
outro movimento, mais velado e no celebrado, no interior mesmo do processo de
valorizao da miscigenao. Seu projeto civilizatrio pressupe a construo de um
lugar de fala para a comunidade negra perifrica, a se construir, que por sua vez s pode
existir a partir do desenvolvimento de um mecanismo formal radicalmente distinto,
Em resumo, podemos dizer que o rap desloca a cano brasileira de um dos seus
principais pilares de sentido, fazendo com que esta deixe de atuar enquanto lugar
privilegiado de constituio imaginria da nao. como se o gnero tomasse forma a
partir dos destroos desse projeto de formao do pas, comprometendo-se radicalmente
6

Segundo o socilogo senegals Abdoulaye Niang, a maior parte dos elementos fundantes do rap vieram
da frica: de um lado, a corporalidade expressa nas danas de rua derivaria de danas e rituais africanos
que teriam aportado nas Amricas. Por outro lado, a utilizao da palavra como recurso central da
mensagem derivaria de figuras da tradio oral africana como o griot e o toastes, encarregados de
transmitir a cultura de uma comunidade bem como seus valores e conhecimentos (DANDREA, 2013, p.
62).
5

com aqueles que ficaram socialmente relegados s margens de um projeto de integrao

que nunca se completou, e agora parece ter sido abandonado. Opera-se um corte
profundo em uma das principais linhas de fora da cano popular, substituindo
sistematicamente por razes histricas a se compreender - o conceito de nao pelo
de periferia, sob o qual o rap ir sustentar-se imaginariamente, ajudando a dar forma a
um novo tipo de subjetividade. Ou seja, o rap ao mesmo tempo a voz da periferia e a
forma simblica que constitui a identidade perifrica, interpelando os moradores das
quebradas como sujeitos dotados de uma identidade comum.
A periferia enquanto sintoma do fracasso de nosso ciclo formativo ir organizar
toda uma rede discursiva prpria, que envolve no apenas o rap, mas inmeras outras
manifestaes socioculturais como literatura, saraus, artes visuais, dana, artes plsticas,
projetos pedaggicos, etc. No caso especfico do rap, a partir de um ponto de vista
original (pretos pobres em atitude de revide e cobrana consolidam um sistema cultural
prprio com autores, obras e pblico consumidor) desenvolvido pelos prprios sujeitos
perifricos, sero rompidos alguns dos principais modelos de organizao formal da
cano brasileira at ento. Ao invs da tradio meldico\entoativa, (forjada desde o
incio do sculo, e cujo laboratrio privilegiado foi o samba), que pressupe certo
equilbrio de opostos (melodia e entoao), investe-se em um modelo radicalmente
entoativo que afirma a irredutibilidade da voz do jovem negro da periferia, que no se
presta a universalizao da experincia nacional. Ao invs de um ponto de vista lrico
de enunciao, calcado na crnica do cotidiano, um modelo pico que faz da
multiplicidade das vozes dos cinquenta mil manos o seu ponto de fora. Ao invs de
apostar na dialtica da malandragem e na tradio dos encontros culturais, a aposta na
ruptura e na diferena radical entre classes e raa, entendendo a sociedade brasileira
como campo de conflito radical.
As consequncias formais desse projeto de vinculao radical do rap com a
periferia, portanto, no so pequenas, fazendo com que, no limite, a prpria concepo
de obra - entendida como uma totalidade dotada de sentido em si - sofra
transformaes radicais. Pois em sua forma mais radical, a cano almeja que seu
sucesso esttico seja condicionado por sua dimenso tica. A palavra no rap quer
instaurar uma normatividade, muito mais do que simplesmente encantar. O sucesso
das canes no deseja ser avaliado apenas esteticamente e nem por qualquer um pois guarda um trao tico decisivo com implicaes formais que devem servir tambm
aos objetivos de sobrevivncia dos marginalizados, dependendo assim da capacidade de
6

alcanar seu interlocutor e oferecer a ele uma alternativa concreta (o prprio rap), que
escape ao plano do mero sucesso individual. As canes de grupos e artistas como
Racionais Mcs Sabotage, RZO, Faco Central, Pavilho 9, Dexter, entre outros, no
so apenas uma representao das condies de vida da periferia e um diagnstico da
falncia do projeto nacional, mas um modelo de compromisso com a vida e valores dos
marginalizados, cujo destino condiciona a qualidade da obra, quando esta bem
sucedida. Essa afirmao radical de compromisso, incorporado forma, ocasiona uma
verdadeira revoluo nos parmetros de organizao esttica da cano popular
brasileira e, o que mais importante, transforma radicalmente o modo como os pretos
pobres de periferia constroem sua subjetividade, constituindo a si prprios enquanto
sujeitos.
Nesse sentido, o objetivo desse trabalho o de adentrar no debate sobre o fim
da cano, buscando compreender o sentido mais amplo de seus termos: o que ,
afinal, a MPB, o que a tornou possvel, e o que se esgotou em sua forma. A partir desse
reconhecimento da cano como conhecemos, podemos nos debruar sobre a
emergncia de uma nova possibilidade esttica que emerge desse vcuo, aqui
compreendido a partir daquela que acreditamos ser uma de suas mais bem realizadas
elaboraes - a produo do grupo paulistano Racionais MCs, que de nossa perspectiva
o que chega mais prximo de realizar aquilo que Paulo Arantes definiu como sendo a
tarefa mais urgente da crtica radical, o abandono do paradigma da formao. Nesse
sentido essa tese partilha das inquietaes de pesquisadores, msicos e intelectuais que
adentraram calorosamente nesse debate7, definindo seus contornos mais gerais.
Entretanto, nossa pretenso , por assim dizer, mais ampla. Trata-se de tomar o
rap enquanto um acontecimento (no sentido dado por Badiou de um ato que faz
aparecer num mundo o que nele no existia) que modifica as coordenadas nas quais a
msica popular brasileira se reconhece no caso, rompendo com o mito segundo o qual
no Brasil, a possibilidade de haver msica popular difundida em grande quantidade e
com extraordinria qualidade ligou-se ao mesmo tempo ao horizonte de uma

Ver SANCHES, Pedro Alexandre. Era uma vez uma cano: entrevista com Jos Ramos Tinhoro.
Folha de So Paulo, v. 29, p. 4-6, 2004; BUARQUE, Chico. O tempo e o artista. Folha de So Paulo,
dez. de 2004; WISNIK, Jos Miguel. Canto pra quem. Folha de So Paulo, jul. de 2009; BOSCO,
Francisco. Cinema-cano. In: NESTROVSKI, Arthur (org.). Lendo Msica: 10 ensaios sobre 10
canes. So Paulo, Publifolha, 2007; BARROS E SILVA, Fernando, O fim da cano (em torno do
ltimo Chico), In: Serrote, vol. 3, 2010.
7

modernizao progressista do pas8. Procura-se ento (re)ler a trajetria da MPB a

partir dessa nova perspectiva que s se abre com sua morte. No apenas reconhecer e
delimitar o fim da cano, mas identificar nessa histria um caminhar para morte, j
presente desde seu incio, mas que s se torna plenamente delinevel quando o que
havia nela de traos fantasmagricos emerge concretamente em um corpo novo. No se
trata aqui de trazer a MPB para o centro da histria do rap, demonstrando como, na
verdade, este j estava l desde o incio (seguindo, por exemplo, as sugestes de Jos
Ramos Tinhoro, para quem o rap nada mais do que uma espcie de embolada
suburbana). O movimento no teleolgico, como se o destino da MPB naturalmente
culminasse na emergncia do rap, pois essa histria retrospectiva s pode ser
(re)construda a partir de sua ausncia fundamental. Trata-se de reconhecer que a
cano tal como conhecemos se esgotou porque, de fato, o rap nunca esteve l a
partir da, pode-se identificar os rastros dessa ausncia. Considera-se aqui a hiptese de
que precisamente porque a MPB no culminaria no rap por ser feita da mesma
matria imaginria de nossa modernizao que seu falecimento foi decretado. Por
outro lado, considera-se que aquilo que emerge como rap sempre esteve em alguma
medida presente, tencionando, subvertendo e preparando sua prpria emancipao.

***
A forma final desse trabalho o resultado de um longo processo de fuga.
Ainda durante o processo de qualificao, quando ento mal se delineavam no
texto as questes levantadas pelos Racionais MCs, o professor Marcos Natali jogou a
seguinte bomba disfarada na forma de uma simples pergunta: como seria possvel
repetir o gesto dos Racionais em outro gnero, no caso, uma tese acadmica,
direcionada a outro interlocutor, contra o qual o grupo se dirige? Uma vez que os
Racionais propem uma releitura do pas desde outro lugar, que se contrape ao
paradigma da formao, como possvel trazer essa leitura para um universo acadmico
em grande parte fundado a partir desse paradigma? Afinal, como fazer o rap entrar na
USP, onde tratar de assuntos como cotas raciais ainda um tabu?
O resultado desse trabalho foi uma tentativa de fugir dessa questo, ou uma
forma de enfrenta-la a partir de uma fuga fundamental. De fato, diante da radicalidade

WISNIK, Jos Miguel apud. BARROS E SILVA, Fernando, O fim da cano (em torno do ltimo
Chico), In: Serrote, vol. 3, 2010.
8

do gesto dos Racionais que apenas se anunciava na qualificao, a continuidade do

trabalho no deixa de ser uma espcie de recuo. Por um lado, o instrumental analtico
necessrio para dar conta do potencial desse gesto mal comea a se construir na
academia, ao passo que segue adiantado na periferia. Essa tese poderia ser ento um
grande esforo (fadado ao fracasso) de perseguio a esse desenvolvimento conceitual
que segue avanado em outro contexto - e nos melhores casos o que vem se tentando
construir academicamente. Nesse sentido, contudo, a questo do professor Natali
continuaria a nos assombrar sem resoluo, pois a resposta desta depende de uma
incorporao real, que a academia segue incapaz de realizar.
Por outro lado, eu reconhecia toda minha formao inserida numa tradio que,
bem ou mal, formatou meus modos de pensar, e que tem a ver diretamente com aquilo a
que o rap se contrape. Quer dizer, meu horizonte cognitivo acadmico muito mais
MPB (mais prximo ao paradigma da formao) que rap - inclusive em termos prticos,
pois a bibliografia que trata da MPB significativamente maior e era isso que a
questo levantada fazia notar antes mesmo da tese tratar diretamente da MPB. claro
que essa condio de acadmico uspiano no define a totalidade da minha formao,
que em grande medida tambm contm elementos de agresso contra mim (entre outras
coisas, foi isso que me levou a reconhecer e se identificar com o potencial inscrito no
rap). Mas, talvez por isso mesmo, a conscincia da distncia do meu lugar de fala se
tornou um dilema fundamental.
Abria-se, portanto, basicamente duas opes: tratar do rap de forma
necessariamente insuficiente, contribuindo (ou no) para a diminuio gradual dessa, ou
tratar da tradio da MPB a partir da tomada de conscincia de sua insuficincia, que s
a emergncia do rap permitia reconhecer com clareza, na medida em que d corpo e voz
ao que antes era uma presena ausente. Nos dois casos, tratava-se de reconhecer meu
ponto de partida enquanto marcado por uma falta fundamental. Na primeira opo o
esforo seria por trazer tona a histria que o paradigma desenvolvimentista da
formao reprime, sufoca, desloca, etc., reinterpretando artistas, gneros e movimentos
como Jorge Ben, Branca di Neve, o samba rock de So Paulo, a tradio black dos anos
70, o ax, a partir do que at ento no poderia ser formulado. O paradoxo a se enfrentar
que isso teria que ser feito num meio que pertence ao mesmo paradigma da formao,
com o risco de se fazer desaparecer a alteridade no momento mesmo em que a
invocasse. No segundo caso, tratar-se-ia de reconhecer os limites e fissuras no interior
mesmo do paradigma da formao, reconhecendo na presena fantasmagrica desse
9

Outro um modelo de incluso excludente - a prpria finalidade da MPB, o fim da

cano. O risco aqui essa falta fundamental se tornar to abstrata e etrea que sua
presena mal seria notada, passando sem fazer diferena. Sendo assim, todos os
esforos foram no sentido de reconhecer essa incorporao pela falta como ponto
central da MPB, responsvel por seus limites e avanos, de modo que sua
presena\ausncia indissocivel da prpria constituio da MPB enquanto campo
cultural, mas cuja materializao efetiva s ser possvel quando esse paradigma for
rompido. Ou seja, a estratgia adotada foi voltar ao paradigma da formao,
acompanhar seu desenvolvimento at o momento de sua dissoluo, mas a partir de um
ponto de vista, em certa medida, deslocado, para quem o fim desse ciclo contm a
possibilidade de emergncia do novo. A trajetria da modernizao pelo vis da MPB,
vista a partir daquilo que no est l, aquele elemento que a condio negativa de
realizao do sistema.
Desse modo, a tese movimenta-se entre a ambiguidade presente no significado
de fim, contida na indagao sobre o fim da cano: tanto no sentido de encerramento
de um ciclo que se completou, quanto no sentido de finalidade. Nesse caso, e assumindo
declaradamente um compromisso com a perspectiva inaugurada pelo rap, o fim
ltimo da MPB, seu compromisso em profundidade com o paradigma da formao, tem
seu limite demarcado pela possibilidade de emergncia do rap, na medida em que esse
se realiza na impossibilidade constitutiva da formao nacional se completar. Desse
ponto de vista, o objetivo da cano - desde o gesto original de Joo Gilberto - sempre
foi um caminhar para morte, a incorporao de um fracasso original que, ao
reconhecer de sada sua prpria impossibilidade, assume um compromisso com sua
posterior dissoluo. Em resumo, pode-se dizer que o fim da cano a conduz para seu
prprio fim: ou seja, o fim (finalidade) da cano - seu compromisso em profundidade
com o modelo de modernizao brasileira e seu processo de gerenciamento dos modos
de excluso dos mais pobres (incluso excludente) dialeticamente resulta no seu fim
(trmino).
Parte-se assim do ponto de vista da formao, ao qual em certa medida essa tese
representa - enquanto voz representativa de uma perspectiva acadmica uspiana - para
reconhecer nos momentos de maior realizao da MPB a formalizao de um fracasso
fundamental. Que tambm, nesse sentido, o meu.
No captulo I iremos acompanhar de que modo a Bossa Nova criou a forma
esttica a partir de onde foi possvel imaginar os desenvolvimentos da modernizao
10

nacional, tornando possvel MPB materializar para o pensamento a dialtica especfica

do projeto de formao nacional. Aqui o rap pura fantasmagoria, uma vez que seu
principal agente, o sujeito perifrico, ainda no existe. Entretanto, veremos como essa
ausncia fundamental ser decisiva para os desenvolvimentos futuros da cano
popular.
No captulo II analisaremos a proposta de rap alternativo, ligado ao campo da
MPB, realizada em Haiti, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, atentando para seus
alcances (sobretudo no que ele possibilita em termos de compreenso da especificidade
do funcionamento do racismo cordial brasileiro) e limitaes. Aqui o rap j uma
realidade no pas, mas s se materializa textualmente enquanto um no ainda que, no
entanto, demarca claramente os limites do projeto mestio presente em Haiti, assim
como os impasses da formao nacional.
No captulo III, enfim, procura-se acompanhar a emergncia do corpo negro do
rap em seus esforos por se constituir enquanto sujeito perifrico, a partir da obra do
grupo Racionais MCs, que participa ativa e decisivamente dessa trajetria. Partindo da
anlise de Dirio de um detento, procuraremos compreender de que modo os
Racionais, ao fazer do massacre do Carandiru o paradigma das relaes sociais em um
pas que abandonou um horizonte mnimo qualquer de integrao social, preferindo um
modelo de gerenciamento da misria regulado pela violncia, revela que o projeto de
modernizao tal como proposto at ento e formalizado no paradigma samba\bossa
nova\MPB se tornou, em certa medida, irrealizvel. Para alm do diagnstico, o que o
grupo pretende juntar-se a seus manos na construo de um modelo outro de
integrao social, forjado a partir da necessidade concreta de sobrevivncia desses
sujeitos perifricos.

11

CAPTULO I
A nao MPB: dialtica de uma fantasia.
Nos anos 50 havia um projeto coletivo, ainda que difuso, de um
Brasil possvel, antes mesmo de haver a radicalizao de esquerda dos anos
60 [...] Ela [Braslia] foi construda sustentada numa ideia daquele Brasil que
era visvel para todos ns. Inclusive ns, que estvamos fazendo msica,
teatro, etc. Aquele Brasil foi cortado evidentemente em 64. Alm da tortura,
de todos os horrores de que eu poderia falar, houve um emburrecimento do
pas. A perspectiva do pas foi dissipada pelo golpe (CHICO BUARQUE,
apud SILVA, 2004, p. 16).

Mas ainda MPB? De novo?

A emergncia da cultura hip hop, com sua nfase na necessidade de acrescentar
novos agentes ao processo social, nos convida a contemplar as narrativas hegemnicas e
canonizadas a partir das perspectivas por elas marginalizadas, de modo a reconhecer
tanto os momentos em que houve desvio de curso e cooptao de seus vetores mais
progressistas (momentos de sbita interrupo - sempre violentas - de movimentos
progressistas com protagonismo popular), quanto os aspectos inconsistentes e
conservadores j presentes em seu projeto desde o incio. Uma das narrativas mais
valorizadas no campo da msica popular urbana seu perodo de modernizao, cujo
ciclo mais dinmico vai de 1959 at meados dos anos 1980. Esse perodo geralmente
interpretado de maneira heroica como a face mais luminosa da resistncia cultural
contra o regime militar, e lugar privilegiado de discusso sobre nossa identidade mais
profunda. Sem desmerecer a dimenso de engajamento desses artistas, bem como sua
posio crtica em relao ao regime, deve-se sempre ter em mente a dualidade
constitutiva da MPB: um projeto cultural de resistncia esquerda que foi,
simultaneamente, veculo de dinamizao do mercado brasileiro. Dessa maneira rompese com polarizaes e esquematismos fceis, requalificando oposies j cannicas como a ciso entre MPB nacionalista de protesto e vanguarda tropicalista
modernizadora a partir da apreenso dialtica das contradies, que concebe o arquiprojeto da moderna msica popular brasileira (englobando aqui, bossa nova, MPB,
cano engajada, tropicalismo, nova MPB, etc.) como um conjunto amplo e contnuo de
diferenciaes no interior de um mesmo projeto de modernizao brasileira, cujos
12

impasses e solues devem-se no a este ou aquele ator especfico, mas sua prpria
dinmica interna. O conjunto das diferenas, nesse caso (vanguardistas x nacionalistas,
comerciais x crticos, etc.), compreendido no interior de uma disputa por hegemonia,
em que adquirem centralidade os setores marginalizados.
Assim, ao assumirmos o rap enquanto sintoma e resposta ao fracasso do projeto
nacional desenvolvimentista, que teve na MPB a formalizao cancional de seu
esprito, precisamos inicialmente retornar a essa histria para acompanha-la de uma
perspectiva negativa - cujo ponto de fuga sua dissoluo - a partir das contradies
que produziram seus avanos e impasses, matria a um s tempo social e esttica.
Obviamente que no ser possvel empreender essa jornada em toda sua profundidade e
com todo rigor necessrio, uma vez que demandaria um esforo de reinterpretao da
histria da MPB que fica muito alm de nossas possibilidades. Contudo necessrio
qualificar, ainda que esquematicamente, o teor da fantasmagoria determinante desse
sistema esttico-ideolgico, uma vez que ser em meio aos seus escombros que o rap ir
assentar-se e fazer emergir sua voz.
Esse captulo tomar, pois, a forma de um ensaio panormico, assumindo os
riscos evidentes da proposta, como o registro superficial apressado, ou a perda de rigor
conceitual. Contudo, o princpio norteador aqui ato de f em que nos fiamos para
justificar, ao final, a aposta - ser a de seguir os rastros de um espectro, acompanhando
a trajetria de suas mltiplas transfiguraes que s se deixam vislumbrar ao longe, com
todas as distores focais ocasionadas pela distncia. Para complicar, alm do carter
espectral do prprio ente que nos dispomos a acompanhar, nosso olhar tambm se
localiza em uma dimenso virtualizada em relao ao objeto, o ponto em que essa
miragem deixou de existir, ou antes, adquiriu nova funcionalidade que j no permite
distinguir com preciso seus contornos. Duplica-se assim a fantasmagoria, que a rigor
nunca existiu e agora se esgotou9. Perspectiva assentada sobre uma estrutura de dupla
negao, o que em termos lgicos sempre comporta certa dimenso afirmativa. esta
positividade do negativo que, no limite, ir tornar a escritura possvel, mesmo em seu
fracasso.
Para compreendermos as contradies da instituio MPB, iremos nos utilizar de
pelo menos trs dimenses do conceito de ideologia. A definio da ideologia como

O processo de modernizao, com dinamismo prprio, longo no tempo, com origens e fins mais ou
menos tangveis, no se completou e provou ser ilusrio (SCHWARZ, R. 1999, p. 158).
13

sistema objetivo (e aqui fundamental considerarmos a definio dos AIEs, de

Althusser10) nos permite identificar um discurso estruturante e, nesse sentido,
verdadeiro, de uma dada formao ideolgica. Desse modo, iremos investigar de que
maneira a noo de modernidade desenvolvida no campo da cano a partir da batida
criada por Joo Gilberto d conta efetivamente de uma forma nova e legtima de relao
com o substrato da cano e, consequentemente, do pas. Em outras palavras, de que
maneira a bossa nova formaliza aspectos essenciais da realidade brasileira, e os
atualiza esteticamente, fazendo coincidir matria formal e social. J a definio da
ideologia como discurso fissurado (aqui importa a concepo lacaniana do simblico
atravessado pela fantasmagoria do Real, que Zizek transpe para a dimenso
ideolgica11) permite identificar os limites desse discurso em si, em sentido contrrio ao
proposto antes, focalizando sua incapacidade constitutiva de realizar seu prprio
conceito, na medida em que toda realizao j marca de uma falta fundamental, no
sentido lacaniano. No caso, veremos como esse projeto moderno possui uma fissura
estruturante j em sua configurao inicial na bossa nova, cujos limites sero testados,
expostos e criticados pela MPB na medida em que procuram se realizar, revelando o
ncleo inconsistente que o sustenta. Por fim, consideraremos a ideologia como violncia
simblica (aqui ser de bastante utilidade o conceito de hegemonia gramisciano, a
ideologia como espao de disputa no interior das redes discursivas12, alm, claro, de
Bourdieu), identificando o modo como esse discurso utilizado para direcionar,
10

No que tange a um nico sujeito (tal ou qual indivduo), a existncia das ideias que formam sua crena
material, pois suas ideias so seus atos materiais, inseridos em prticas materiais regidas por rituais
materiais, os quais, por seu turno, so definidos pelo aparelho ideolgico material de que derivam as
ideias desse sujeito. (ALTHUSSER, 1994, p. 130). Os AIEs so aquelas instituies (religiosa, escolar,
familiar, jurdica, poltico, sindical cultural, da informao, etc.) que funcionam principalmente pela
ideologia. Desse modo, para Althusser, no existe prtica que no seja, de sada, ideolgica, assim como
no existe ideologia a no ser pelo e para sujeitos. a ideologia que interpela, convoca os indivduos
como sujeitos.
11

Mas o ponto importante que essa forma situa a instncia do eu, desde antes de sua determinao
social, numa linha de fico, para sempre irredutvel para o indivduo isolado ou melhor, que s se unir
assintoticamente ao devir do sujeito, qualquer que seja o sucesso das snteses dialticas pelas quais ele
tenha que resolver, nas condio de Eu, sua discordncia de sua prpria realidade (LACAN, 1994, p.
98).
12

Em termos muito gerais, portanto, poderamos definir a hegemonia como toda uma gama de
estratgias prticas mediante as quais um poder dominante obtm, daqueles a quem subjuga, o
consentimento em sua dominao. Conquistar a hegemonia, na viso de Gramsci, estabelecer uma
liderana moral, poltica e intelectual na vida social, difundindo sua prpria viso de mundo pelo tecido
societrio como um todo e, assim, equiparando os prprios interesses aos interesses da sociedade como
um todo (EAGLETON, 1994, p. 179).
14

privilegiar e legitimar certo contedo narrativo que mascara sua inconsistncia ao

projetar suas prprias fissuras no desejo irrepresentvel do Outro. Ou seja, de que
maneira a instituio MPB mobiliza uma srie de mecanismos de legitimao que
excluem e deslocam formas narrativas alternativas, de modo a (di)simular uma
consistncia interna.
Por sua vez, ser de bastante utilidade a reviso lacaniana do modelo de crtica
ideolgica proposta por Slavoj Zizek. Em linhas gerais, para essa perspectiva a funo
principal da ideologia no ocultar os sentidos presentes na realidade, distorcendo
seus contedos verdadeiros. Com relao a seus contedos positivos, uma ideologia
pode ser muito verdadeira e precisa, pois a verdadeira iluso ideolgica no est no
lado do saber, naquilo que os sujeitos desconhecem da realidade, mas do lado do fazer,
na presena da fantasia enquanto elemento constituinte da realidade. Ou seja, a
ideologia aqui considerada fora da problemtica da representao, para a qual o
sujeito deve sair de sua condio alienada e buscar a realidade por trs do sonho
ideolgico. Para a crtica lacaniana da ideologia, a crena no encontro com o real em
si o movimento ideolgico por excelncia, pois no existe realidade por trs das
aparncias:
A lio terica a ser extrada disso que o conceito de ideologia
deve ser desvinculado da problemtica representativista: a ideologia nada
tem a ver com a iluso, com uma representao equivocada e distorcida de
seu contedo social [...] quanto a seu contedo positivo, ela pode ser
verdadeira muito precisa, pois o que realmente importa no o contedo
afirmado como tal, mas o modo como esse contedo se relaciona com a
postura subjetiva envolvida em seu prprio processo de enunciao (ZIZEK,
1996, pp. 12-13)

Adivinham-se aqui as possibilidades crticas dessa compreenso lacaniana da

ideologia, que desloca a crtica do plano dos contedos ideolgicos para se concentrar
na prpria possibilidade de formulao desses enunciados. Com relao a nosso objeto,
a crtica no ir investigar o teor de verdade ou falsidade da instituio MPB, a
legitimidade de seus critrios de valorao, a validade de seus enunciados, etc. Trata-se
antes de considerar o ncleo fantasmtico que estrutura a prpria verdade da MPB, o
vazio estrutural que determina seu sentido, e cuja luz ser projetada sobre seus objetos.
justamente naqueles elementos que fazem da MPB um dos momentos mais relevantes
15

na histria da msica popular urbana brasileira que deve ser encontrado esse ncleo
fantasmtico, ou seja, encontrar no seio daquilo que possui de mais forte e bem
estruturado a realizao plena de sua fragilidade.

1.1 - O projeto esttico-utpico da Bossa nova.

A bossa nova nos arrebatou. O que eu acompanhei como uma
sucesso de delcias para minha inteligncia foi o desenvolvimento de um
processo radical de mudana de estgio cultural que nos levou a rever o
nosso gosto, o nosso acervo e o que mais importante as nossas
possibilidades (...) marcou, assim, uma posio em face da feitura e fruio
de msica popular no Brasil que sugeria programas para o futuro e punha o
passado em nova perspectiva o que chamou a ateno de msicos eruditos,
poetas de vanguarda e mestres de bateria de escolas de samba (VELOSO,
1997, pp. 35-36).

Naes so, fundamentalmente, formas de imaginao comunitrias, processos

de simbolizao que do sentido a uma determinada experincia compartilhada. Tal
concepo, definida pelo historiador ingls especialista em sudeste asitico, Benedict
Anderson, em sua obra Comunidades Imaginadas13, no significa obviamente que o
conceito de Nao seja falso (em oposio a outros modelos de organizao
comunitria mais verdadeiras e orgnicas), mas antes que os mecanismos de
identificao imaginria esto nas bases de qualquer processo de construo da
nacionalidade, o que torna a estrutura dos diversos nacionalismos mais prxima de um
sistema de crena do que de sistemas polticos especficos, tais como o fascismo ou o
liberalismo da a hiptese do autor de que as naes emergem a partir do declnio de
dois sistemas simblicos anteriores, as comunidades religiosas e o reino dinstico14.
Opera-se assim uma inverso conceitual que parte do campo do imaginrio em direo
realidade, sendo, pois, a imaginao nacional responsvel pela criao de seus marcos
fundadores, tais como territorialidade, consanguinidade, patriotismo, averso ao
estrangeiro, cultura vernacular15, e no o contrrio, como apregoam as diversas
mitologias nacionalistas. Desse modo - seguindo uma tese inovadora de Ernest Gellner 13

ANDERSON, B. 2008.

14

Idem, ibidem, p. 39.

15

ARANTES, P. 2004, p. 80.

16

 possvel para Anderson afirmar que a conscincia nacional no resulta do despertar

para a vida autoconsciente de uma realidade nacional prvia que jazia adormecida,
alienada de si mesma, espera de uma ressureio, mas inventora de naes onde elas
nem existem.16
Nota-se o quanto que a dimenso imaginria - o plano das ideias - constituinte
do prprio conceito de nao e dos processos de definio da identidade nacional, ou
ainda, o quanto essa imaginao o campo mesmo de sustentao da realidade. Diante
dessa percepo, contudo, pouco adianta desnudar a fantasmagoria dos nacionalismos,
pois como afirma Lilia Schwarcz no prefcio edio brasileira do livro de Anderson,
naes so imaginadas, mas no fcil imaginar. Revelado o truque, restam intactos
os misteriosos vnculos dos povos com seus fantasmas. Tal conjunto de ideias no se d
no vazio, mas a partir de diversos smbolos que sero objeto de intensas disputas, nas
quais desempenharo papel decisivo instituies simblicas tais como as lnguas
nacionais, os jornais capitalismo tipogrfico -, a literatura, e no caso brasileiro,
posterior, o carnaval, a cano popular, e o futebol.
No por acaso, um dos mais importantes ensaios sobre a formao do povo
brasileiro (ao lado de Casa grande e Senzala, Formao Econmica do Brasil e Razes
do Brasil), publicado na poca em que a pergunta por nossa identidade era uma questo
decisiva no meio intelectual, assume a forma de uma histria dos brasileiros no seu
desejo de ter uma literatura17. Ora, se a literatura foi um dos mecanismos privilegiados
de imaginao nacional no antigo sistema colonial18, torna-se notria a complexidade
desse desejo, na medida em que os numerosos debates, equvocos e solues estticas
em torno da adequao da forma literria realidade nacional, estavam, na realidade,
criando o prprio sentido do ser nacional. Nas palavras de Csar Quitrio:
[...] como construir essa literatura se a nao brasileira como tal no
existia? Salvo engano, a resposta que, de meados do sculo de XVIII at
16
17

Idem, ibidem, p. 94.

CANDIDO, Antnio. Formao da Literatura Brasileira. So Paulo, Cultrix, 1989.

18

importante aqui assinalar a brilhante formulao de Anderson ao salientar que o nacionalismo emerge
pioneiramente na Amrica criolla. Ou seja, pases do novo continente americano como Venezuela,
Chile, Peru e Brasil surgiram antes dos pases Europeus, enquanto nao. Pode-se imaginar o impacto
dessa tese no que pese o deslocamento radical de toda uma tradio eurocntrica de pensamento que
procura salientar a primazia europeia em tudo. Ao mesmo tempo, vincula-se a prpria forma romance ao
processo de expanso colonial, dotando a periferia de uma centralidade decisiva na constituio dessa
forma narrativa moderna.
17

um

pouco

depois,

(o

sentimento

d)a

nao

brasileira

existia

fundamentalmente na literatura, e portanto o que Antnio Candido descreve

como o incio da formao da literatura brasileira nada menos do que o
incio da nao mesma (QUITRIO, 2012, p. 83, grifo nosso).

Ou seja, ao dar forma ao nosso sistema literrio, dotando de concretude aquilo

que seria identificado enquanto a forma literria nacional, os nossos homens de letras
estariam criando sua prpria comunidade, a um s tempo literria e brasileira. Tal
conjunto de forma alguma era auto-evidente, na medida em que existia
fundamentalmente em sua dimenso imaginria, ajudando inclusive a fornecer as
coordenadas simblicas a partir das quais a independncia poltica poderia se
constituir19.
Se ao longo do sculo XVIII e XIX coube prioritariamente literatura ser o
espao de imaginao e debate sobre o nacional (cumprindo inclusive uma funo
cientfica antes da existncia de estudos propriamente histricos e sociolgicos), a
partir do sculo XX, com a emergncia da cultura das grandes massas urbanas, o futebol
e a cano popular se tornaro cada vez mais protagonistas nesse processo. Com o
Estado Novo de Getlio Vargas, nos anos 1930 o samba deixou de ser apenas um
evento da cultura afro-brasileira ou um gnero musical entre outros e passou a
significar a prpria ideia de brasilidade,20 e a partir de ento a msica popular vai
adquirindo centralidade cada vez maior nos processos de imaginao nacional. J a
dcada de 1950 inaugurar outro ciclo econmico e poltico em que se firma a
convico no apenas brasileira - de que o pas teria enfim criado condies para sair,
por meio do desenvolvimento industrial, da condio indigesta de scio menor do
capitalismo mundial. Com a crescente consolidao de uma burguesia nacional e o
desenvolvimento ainda incipiente de um mercado interno, o objetivo passava a ser a
19

Um dado importante levantado por Anderson, e que ter consequncias formais decisivas no sistema
literrio nacional, o carter eminentemente antipopular dos processos de independncia da Amrica
criolla: Longe de tentar conduzir as classes inferiores vida poltica, um fator essencial que
impulsionou a luta pela independncia em relao a Madrid, em casos importantes como os da Venezuela,
Mxico e Peru, foi o medo de mobilizaes polticas das classes baixas, a saber, as revoltas dos ndios
ou dos escravos negros (ANDERSON, 2008, p. 86). As implicaes estticas desse modelo de
nacionalidade construda contra seu lastro social sero examinadas em profundidade por Candido e
Schwarz, a partir das inmeras consequncias do divrcio entre o plano simblico e a realidade social
brasileira, que torna possvel nossa literatura completar seu ciclo formativo independentemente do
restante do pas.
20

NAPOLITANO, 2007, p. 23.

18

superao das marcas do atraso colonial, unindo artistas, intelectuais, estado e

empresriado local em torno da necessidade de modernizao do pas como condio de
ingresso no conjunto de naes desenvolvidas. Essas transformaes iro marcar a
emergncia da instituio MPB21 como lugar de imaginao de um projeto moderno de
nao, entendida aqui no como reflexo dos processos sociais, mas como a forma com
que os segmentos mdios da sociedade assumiram a tarefa de traduzir uma utopia
modernizante e reformista, que desejava atualizar o Brasil como nao, perante a
cultura ocidental.22
Tal imaginao nacional, que como qualquer desejo, depende de sua
objetificao, s pde sustentar-se a partir do momento em que assumiu uma forma
especfica, e a expresso esttica dessa vontade de modernizao ganhar concretude
com o desenvolvimento da bossa nova. Esse movimento ir introduz um padro formal
na cano que poder ser identificado simultaneamente como nacional e moderno, em
oposio tanto as formas folclricas tradicionais quanto s formas alienadamente
importadas, meras cpias do padro estrangeiro. Uma maneira de aspectos modernos
e universais relacionarem-se com o campo popular sem se confundir com ele e, ao
mesmo tempo, sem lhe ser absolutamente alheio ou alienado. A partir da bossa nova a
cano ser compreendida como lugar privilegiado para se apreender os sentidos da
modernidade brasileira, seja em seus aspectos mercadolgicos (o desenvolvimento de
novas tecnologias de produo e distribuio da indstria fonogrfica), sociais (o
surgimento de novos atores polticos no campo da cano) ou estticos (a criao de
um novo modelo formal).

21

A noo de MPB enquanto instituio utilizada no sentido dado por Marcos Napolitano, ainda que
com algumas diferenas, especialmente no que se refere a sua dimenso formal, pois um dos objetivos
dessa tese precisamente delimitar as caractersticas da MPB a partir de critrios estticos sem
descuidar, contudo, de seus aspectos sociais e ideolgicos. Na perspectiva desta pesquisa a MPB se
destaca como o epicentro de um amplo debate esttico-ideolgico ocorrido nos anos 60, que acabou por
afirm-la como uma instituio cultural, mais do que como um gnero musical ou movimento artstico.
Seria temerrio tentar delimitar as caractersticas da MPB a partir de regras esttico- musicais estritas,
pois sua instituio se deu muito mais em nvel sociolgico e ideolgico. Estes dois planos foram
articulados pela mudana no sistema de consumo cultural do pas, transformando as canes no centro
mais dinmico do mercado de bens culturais. A sigla MPB se tornou sinnimo que vai alm do que um
gnero musical determinado, transformando-se numa verdadeira instituio, fonte de legitimao na
hierarquia scio-cultural brasileira, com capacidade prpria de absorver elementos que lhe so
originalmente estranhos, como o rock e o jazz (NAPOLITANO, 2001, p. 7).
22 22

NAPOLITANO, 2007, p. 68.

19

Cabe ento nos perguntarmos por que foi especificamente esse movimento que
forneceu as coordenadas da modernizao da cano brasileira, uma vez que essa vinha
procurando formas de atualizao pelo menos desde os anos 40. Porque as tentativas de
modernizao anteriores (sobretudo no campo do samba cano uma criao de
compositores semieruditos ligados ao teatro de revista do Rio de Janeiro, segundo Jos
Ramos Tinhoro23) no tiveram a fora de articular um movimento, sendo
interpretadas pela crtica e por outros artistas como momentos de descaracterizao da
msica popular brasileira?

Desafinando sem perder o rebolado: anatomia de uma batida.

O impacto causado pela nova sonoridade proposta por Joo Gilberto em seu
disco de estreia (Chega de Saudade, 1959) tem sido frequentemente descrito em termos
grandiloquentes e entusiasmados por diversos nomes ligados msica popular, sejam
autores, produtores ou crticos. Para Caetano Veloso, a vereda que leva verdade
tropical passa por minha audio de Joo Gilberto como redentor da lngua portuguesa,
como violador da imobilidade social brasileira da sua desumana e deselegante
estratificao como desenhador das formas refinadas e escarnecedor das elitizaes
tolas que apequenam essas formas24. Chico Buarque, por sua vez, descreve a
experincia como um choque: Quando apareceu Chega de Saudade, foi um choque
tremendo, me lembro perfeitamente. Ficava horas, a tarde inteira ouvindo aquilo,
ouvindo, ouvindo, ouvindo [...] Durante alguns anos, fui um seguidor fantico da bossa
nova. Reneguei tudo aquilo que havia escutado antes25. Mais recentemente, Tom Z
definiu a importncia da bossa nova como inventora do Brasil: No dia em que a bossa
nova inventou Brazil \ teve que fazer direito, senhores pares \ porque a nossa capital era
Buenos Aires 26. Os exemplos poderiam multiplicar-se indefinidamente. Walter Garcia
sintetizou bem o impacto causado pela figura de Joo Gilberto no cenrio da msica
brasileira:
Parece-me que os termos so bem adequados para que se possa
compreender a importncia que assume o ritmo organizado por Joo
23

GARCIA, W. 1999, p. 29.

24

VELOSO, C. 1997.

25

HOLANDA, C. 1999.

26

Tom Z. Brazil, Capital Buenos Aires.

20

Gilberto. H vrios fatos, relatados na histria da nossa cano, que apontam

para a convergncia de escolha e continuidade em relao a esse trabalho: a
influncia do baiano, no meio musical carioca, ao final dos anos 50 e incio
dos 60; a preservao de sua batida na segunda fase da Bossa nova, a partir
de 1964, quando no mais se canta como ele e se produzem msicas de
protesto; o interesse, para a cano popular e para o violo, que Joo desperta
em profissionais, de diversos estilos, que amadurecem durante a dcada de
60; a linha evolutiva da Tropiclia, conceito de Caetano Veloso para definir
a retomada da tradio da msica brasileira (...) na medida em que Joo
Gilberto fez; a defesa da renovao por Chico Buarque, em 1968, a partir
dos prprios elementos internos da nossa msica, valendo-se do argumento
de que foi com o samba que Joo Gilberto rompeu as estruturas da nossa
cano; a elevao de Joo a paradigma, apesar da pasteurizao do
comportamento e dos afetos, na constante cretinizao da chamada MPB; o
consumo constante e satisfatrio de seu trabalho, que ainda hoje prossegue e
avana, obstinadamente, a esttica iniciada com Chega de saudade (...) a
grande repercusso que alcana na mdia qualquer comportamento seu.
(GARCIA, 1999, p. 78)

Mas no que consistiu precisamente esse assombro causado pela bossa nova,
diante do qual se prostram tantos artistas importantes, sobretudo os ligados ao campo da
MPB? Ou ainda mais especificamente, qual a forma da genial batida de violo
desenvolvida por Joo Gilberto, capaz de realizar uma verdadeira transfigurao
iluminadora e miraculosa na forma cano brasileira a tal ponto poderosa que
tornou possvel todo o desenvolvimento posterior da MPB, ditando-lhe os caminhos
futuros e ressignificando gestos passados? Desvendando-lhe os mistrios da
composio, podemos enfim nos aproximar para descobrir se de algum modo as
contradies desse projeto de modernizao j esto inscritas em sua gnese formal ou
se, ao contrrio, trata-se de mais um desvio de rumo de um conjunto de boas intenes.
A bossa nova tem sido cada vez mais descrita como o momento na histria da
cano em que a matria musical brasileira foi modernizada a partir de seus prprios
pressupostos, realizando enfim a sntese entre modernidade e tradio buscada tanto por
cancionistas mais antigos como Dick Farney, Lcio Alves, Johnny Alf, quanto por
jovens artistas como Roberto Menescal, Ronaldo Bscoli, Carlos Lyra, Nara Leo e
Leny Andrade. certo que tal interpretao conviveu com diversas outras ao longo da
histria, como a de Tinhoro, que considera o movimento uma deturpao do samba
mais autntico, mera variedade de latin jazz. Contudo j faz algum tempo que a
21

interpretao hegemnica coloca Joo Gilberto como um marco alqumico, capaz de

transformar profundamente a matria popular da cano brasileira sem a
descaracterizar, encontrando o seu sentido mais ntimo e profundo na medida em que
ala voos em direo universalidade. Sua batida teria promovido um salto na linha
evolutiva da msica popular brasileira, ao criar um caminho de aproximao com os
recantos mais profundos da matria brasileira a partir de um refinamento radical de
tcnicas modernas de composio27 - espcie de verso cancional da operao
empreendida na mesma poca por Guimares Rosa na literatura brasileira (ainda que o
escritor mineiro seja mais comumente identificado com Tom Jobim28).
Pode-se dizer que o grande trunfo da bossa nova, assumido por crticos e
cancionistas, est na batida de violo de Joo Gilberto ou, mais especificamente, no
ritmo: tinha que ser um baiano pra ver que a chave estava no ritmo29, conforme
afirma, algo bairristamente, Caetano Veloso. Claro que no foi essa a nica
transformao proposta pelo cancionista, mas podemos dizer que foi por a que o baiano
conseguiu seduzir e encantar os jovens (e os no to jovens) artistas ansiosos por
modernizar a cano popular brasileira. Conforme lembra Tom Jobim:
Eu tinha uma srie de sambas-cano de parceria com o [Newton]
Mendona, mas a chegada de Joo abriu novas perspectivas: o ritmo que o
Joo trouxe. A parte instrumental harmnica e meldica essa j estava
mais ou menos estabelecida.

30

As inovaes propostas at ento nos sambas-cano modernos concentravam-se

principalmente em aspectos meldicos e harmnicos. Com isso, acabavam por se afastar
do padro rtmico do samba que, a rigor, no era definido em suas propriedades bsicas
27

A interpretao de Joo mais introspectiva que a de Maysa, e tambm violentamente menos

dramtica; mas, se na gravao dela os elementos essenciais do ritmo original do samba foram lanados
ao esquecimento quase total pela concepo do arranjo e, sobretudo, pelas inflexes do fraseado, na dele
chega-se a ouvir - com o ouvido interior - o surdo de um bloco de rua batendo com descansada
regularidade de ponta a ponta da cano. uma aula de como o samba pode estar inteiro mesmo nas suas
formas mais aparentemente descaracterizadas; um modo de, radicalizando o refinamento, reencontrar a
mo do primeiro preto batendo no couro do primeiro atabaque no nascedouro do samba (VELOSO,
1998, p.40, grifo nosso).
28

STARLING, H. M. M. Outras Bossas: Joo Gilberto, Guimares Rosa e a Lngua Potica do Brasil. In:
GARCIA, Walter. (Org.). Joo Gilberto. So Paulo, Cosac Naify, p. 190-206, 2012.
29

VELOSO, C. In. VRIOS, 1991, p. 1.

30

GARCIA, W. 1999, p. 20.

22

de modo a permitir uma interpretao individual, mas antes na relao contramtrica

estabelecida pelos diversos instrumentos da seo rtmica31. Por no concentrar suas
inovaes meldicas e harmnicas em torno do padro rtmico do samba, a
interpretao da poca - valorizadora da tradio musical brasileira - interpretava os
experimentos do samba cano moderno como um afastamento da matriz genuna da
msica popular, uma adoo acrtica de modismos importados em sucesses infinitas de
processos deturpadores: jazzificao, aboleramento, etc. Tal pensamento pode ser
sintetizado pelas palavras de Tinhoro, aqui dirigidas contra a Bossa nova.
Esse divrcio, iniciado com a fase do samba tipo be bop e abolerado
de meados da dcada de 40, atingiria o auge em 1958, quando um grupo de
moos, entre 17 e 22 anos, rompeu definitivamente com a tradio,
modificando o samba no que lhe restava de original, ou seja, o prprio
ritmo.

32

Ao propor uma vinculao direta da bossa nova mesma linha de modernizao

do samba cano dos anos 40 e 50, as crticas de Tinhoro deixam escapar justamente
aquilo que a contribuio de Joo Gilberto trouxe de essencial: um retorno, via
modernizao, ao compromisso rtmico com o samba, uma vez sua batida ,
essencialmente, uma sntese do samba realizada ao violo33. Conforme demonstra
Walter Garcia, cuja argumentao acompanharemos aqui, Joo Gilberto reduz a
multiplicidade de estmulos da batucada do samba com sua batida de violo a partir da
estilizao de dois de seus elementos, o tamborim nos ataques dos acordes e o surdo
com uma fundamental diferena de acentuao com relao ao padro do samba - no
bordo. Com isso, cria um tipo de acompanhamento que joga com os princpios de
31

Segundo Roberto Menescal, o que acontece que voc no via nenhum rapaz tocar samba, voc via
aquelas orquestraes tocando um samba pesado. que o samba no tinha um ritmo definido nem em
bateria, nem em violo, nem em piano cada um fazia um negcio e, no final, aquilo tudo dava um ritmo
que eles chamavam de samba (GARCIA, 1999, p. 21).
32

TINHORO, 1997. p. 37.

33

GARCIA, 1999, p. 21. Ao contrrio da opinio de Tinhoro, pode-se pensar na bossa nova como um
movimento que justamente conseguiu conter o risco eminente de internacionalizao da msica
brasileira. Na opinio do maestro Jlio Medaglia, Ainda que muitos afirmem o contrrio, a BN foi um
movimento que provocou a nacionalizao dos interesses musicais no Brasil. Como se sabe, a BN
reavivou e reformulou um sem-nmero de antigas formas musicais brasileiras; trouxe para a prtica
musical urbana uma srie de motivos do nosso folclore; refreou, aps o seu sucesso popular, a importao
de artistas do exterior, e assim por diante (CAMPOS, 1974, p. 67).
23

regularidade do bordo (surdo) e no regularidade da base (tamborim, que tece

variaes em torno do padro brasileirinho), de modo que ambos os princpios
apaream como complementares.34 Aquilo que aparece na batucada de samba, na
bateria das escolas ou nos acompanhamentos dos conjuntos regionais como sntese do
conjunto heterogneo de diferentes clulas rtmicas interligadas por um processo de
construo coletiva, reduzido a um princpio de organizao racional individual.
Esse princpio de organizao rtmica em torno do samba, contudo, no o
sentido ltimo da bossa nova. Fosse isso, seria apenas um novo jeito de se tocar samba,
e no precisaria de outro nome, uma vez que o samba permite uma quantidade infinita
de variaes. A forma do bordo adotado por Joo Gilberto e a marcao do surdo do
samba so distintos, ainda que respeitem o mesmo princpio de regularidade35. O bordo
est mais prximo das variaes jazzsticas do samba cano moderno. Os ataques dos
acordes, por sua vez, tambm se aproveitam da liberdade jazzstica, valendo-se da
certeza da regularidade do bordo para deslocar-se e acentuar os contratempos. Ao final
do processo, tempos um padro formal original baseado na articulao conciliada de
dois princpios distintos de estruturao rtmica:
[...] o bordo, regular e uniforme legado pelo samba cano
tradicional, pelo samba jazzificado e novamente pelo samba-cano, agora
moderno, tocado ao vilo complementa ao e complementa-se pelo acorde
no-regular o qual mantm e varia uma base derivada da simplificao do
padro alterado do samba, com antecipaes como ensinou o jazz;
estruturalmente, base e variaes, clulas binrias, organizam-se em
desenhos quaternrios, numa adaptao do acompanhamento jazzista ao
samba. Como se nota, e muito j se disse, h uma influncia dupla nesse
processo de formao da batida: a tradio da msica popular brasileira e o
jazz norte americano (GARCIA, 1999, p. 76).

34

Idem, ibidem, p. 69.

35

No samba, sabe-se que a sua marcao acentua aquele que tradicionalmente seria o tempo fraco do
compasso, ou seja, o segundo, em um desenho que, por vezes, inclui ainda um ataque de menor
intensidade antecipando-se a esse acento. No disco Chega de Saudade, Joo Gilberto nega tal acentuao
pelo modo como arranja o bordo de seu instrumento: mantm a marcao regular dos dois tempos do
compasso binrio mas iguala as suas intensidades, no hierarquizando as duas acentuaes; e tambm no
antecipa, tocando apenas duas notas de bordo por compasso (GARCIA, 1999, p. 22-23).
24

Cria-se assim um padro orgnico e no conflituoso de articulao dialtica

entre tradio nacional e informao externa a partir do qual as diversas propostas de
inovao da cano brasileira podem ser organizadas de forma sistmica. Em uma s
batida, concilia-se popular e erudito, nacional e importado, tradio e modernidade. A
partir do princpio de articulao entre regularidade e no regularidade Joo Gilberto
cria um modelo estrutural de relao no conflituosa de padres distintos imediatamente compreendido como uma forma de relacionar modernidade e tradio que ir organizar no s a batida, mas a totalidade dos elementos da cano. A
utilizao de acordes flutuantes, que cercam o canto ao invs de sustenta-lo
regularmente, faz com que a voz paire sobre o violo ao invs de apoiar-se nele,
liberando o canto de sua base rtmica. Voz e acompanhamento atuam em faixas
temporais distintas, porm soando ao final como um padro polirrtmico perfeitamente
integrado. Da mesma forma, a convivncia de tonalidade e modalidade no uso da
tonalidade estendida por Joo Gilberto no gera uma simples alternncia, mas uma
tenso dialtica profunda que soa como natural e tranquila na superfcie36. Joo Gilberto
prope um modelo de fragmentao\reconfigurao dos materiais na estrutura da
cano, de modo a fazer com que sua forma final mantenha certa tenso entre resoluo
e inacabamento, profissionalizao e amadorismo37. Decompe os elementos nucleares
da cano (ritmo, harmonia, melodia) e os reorganiza em um todo contraditrio, porm
harmonioso contradio sem conflito, nos termos de Walter Garcia que faz da
irregularidade o prprio princpio de regularidade da cano. esse princpio de
articulao orgnica dos materiais que ir possibilitar mais tarde MPB unir, em uma
s dico, materiais provenientes de lugares diversos38.

36

O argumento do professor Aderbal Duarte.

37

MAMMI, Lorenzo. Joo Gilberto e o projeto utpico da Bossa nova. In: Novos Estudos Cebrap, n. 34,
set. 1992.

38

Joo parte do samba para retornar a ele: ento o que ele faz samba; e no : pois sua batida no
permanece no samba, ela vai e volta impulsionada por aquilo que o baiano acrescenta, aquilo que se
convencionou chamar de bossa e que, formalmente, so os procedimentos jazzistas, nos ataques de
acorde, em articulao com o baixo uniforme e regular, constituindo-se, nesse processo, clulas rtmicas
binrias organizadas em padres de dois compassos [...] Assim, deve-se sobretudo ressaltar que, na
prtica, essa contradio entre sair do samba para a bossa e voltar da bossa para o samba vivida sem
conflito algum: a tenso est suspensa e no parece preocupar Joo Gilberto, que a entrega aos
especialistas, como ele diz, e ao seu pblico, acrescento eu, na forma de um ritmo perfeitamente
equilibrado uma contradio sem conflitos (GARCIA, 1999, p. 106-107).
25

A batida bossa nova vai ser uma forma de decomposio e recomposio da

matria musical em uma sntese dialtica. As diversas experincias de modernizao
anteriores propunham formas de sobreposio de modernidade e tradio sem, contudo,
lograr articular essa dualidade em um padro orgnico final. A bossa no
simplesmente a justaposio de dois sistemas distintos, mas um modo orgnico de
entrar e sair, sem maiores conflitos, desses padres, de modo que ao final da fuso resta
outra coisa, sntese dialtica dos elementos que, no limite, rompe com a possibilidade
mesmo de definio estanque de gneros39.
Chama ateno o teor agudo de racionalizao presente nesse procedimento
formal, certa concepo construtivista de organizao dos materiais a partir de um
projeto formal orgnico, notada por crticos e artistas desde o seu aparecimento no
cenrio musical - Augusto de Campos chega a comparar Joo Gilberto com Anton
Weber. Para esses crticos, Joo Gilberto introduz radicalmente na cano popular uma
concepo totalizante da forma, em que todos os materiais submetem-se a um princpio
estrutural organizado pelo cancionista, completando um ciclo iniciado por percussores
espordicos, como Dorival Caymmi40. Inclusive os elementos que giram em torno da
cano, considerados como no essenciais pela tradio Ocidental, so racionalizados e
submetidos ao mesmo parmetro de organizao. O que ficava ao fundo na cano
passa frente para ser articulado em um projeto orgnico de racionalizao dos
elementos. Na sntese elaborada por Brasil Rocha Brito:
Na bossa nova, procura-se integrar melodia, harmonia, ritmo e
contraponto na realizao da obra, de maneira a no se permitir a prevalncia
de qualquer deles sobre os demais, o que tornaria a composio justificada
somente pela existncia do parmetro posto em evidncia (CAMPOS, 1974,
p. 22).

Contudo, essa racionalizao que marca a modernizao da relao do artista

com sua matria, ser sempre pensada em termos de um compromisso profundo com a
objetividade desses materiais, sem descaracteriz-los em termos de um esteticismo
39

GARCIA, 1999, p. 80.

40

Segundo Aderbal Duarte, na obra de Joo Gilberto, a melodia cumpre uma funo harmnica, pois os
acordes, organizados em ttrades, so pensados em relao melodia, de modo que uma nota presente na
melodia entoada por Joo Gilberto quase nunca repetida pelo acorde. Alm, claro, de cumprir uma
funo rtmica essencial, submetida a um resultado total que confere seo rtmica a mesma
importncia esttica tradicionalmente reservada s harmonizaes, orquestraes, e inflexes meldicas.
26

vazio. Pois alm de manter o compromisso com o samba, ao qual ir acrescentar

elementos modernizadores sem romper definitivamente seus vnculos, Joo Gilberto
tambm o grande mestre na decodificao da presena da melodia inscrita nos padres
de enunciao da lngua, fazendo do ncleo entoativo que guarda o segredo de ouro de
nossa cano a sua matria.41 A partir desse ponto de triagem da cano, o reencontro
com o que lhe h de mais essencial, que se organizam as diversas inovaes, que no
iro descaracterizar seu lastro meldico entoativo, diferentemente do jazz, que privilegia
o acorde42. Joo Gilberto o cantor da entoao, aquele que obsessivamente pensa nos
recursos meldicos contidos na entoao da fala cotidiana para apresenta-los de uma
forma naturalizada. Naturalidade aparente, resultado que de um trabalho formal
rigoroso, que rompe com as expectativas meldicas convencionais.
Por um lado, portanto, a bossa nova de Joo Gilberto seria uma espcie de
encontro radical com a especificidade da forma cano brasileira, almejada pelo samba
desde o incio, em sua busca por fixar no tempo aquilo que a palavra falada comporta de
provisrio e descartvel. O surgimento de Joo Gilberto marcaria o ponto em que a
cano brasileira toma conscincia radical de sua especificidade (sua vocao meldicaentoativa). Por outro lado, to importante quanto esse aspecto de continuidade com a
matriz constitutiva da cano brasileira sua diferena com relao a ela, posto que
inaugura uma postura indita frente cano, tomada agora como resultado de um
trabalho intelectual crtico, exibida ao pblico em seu processo de confeco. Com a
bossa nova, o como se faz passa a frente do que se faz, ou seja, aquilo que at ento
estava ao fundo no projeto do cancionista, sua tcnica construtiva, passa frente,
inaugurando uma forma possvel e at ento indita (enquanto sistema) de autonomia
no interior desse campo. Por isso defendemos a hiptese de que a MPB, enquanto
herdeira desse gesto primrio, ser prioritariamente um modo de fazer que, no limite,
abole os gneros para inaugurar um gesto cancional moderno. Em linhas gerais, esse
o sentido formal da revoluo que a famosa batida de violo ocasionou na msica
popular brasileira, a instaurao de um sujeito reflexivo, moderno e brasileiro (que no
ser o mesmo da literatura, mas com o qual guarda evidentes aproximaes), no plano
da cano.
41

TATIT, 2004, p. 177. Na verdade, Joo Gilberto manifestava o seu fascnio pelo que era central no
samba: o envolvimento da voz no ritmo, seja para refora-lo com seus motivos meldicos, seja para
deixa-lo como apoio, em segundo plano, nos momentos de relatos enunciativos.
42

MAMMI, 1992, p. 65.

27

A Bossa nova como fantasia fundamental da moderna comunidade brasileira.

Evidentemente que no se compreende o desenvolvimento da bossa nova no
perodo sem observar seu vnculo estreito com o amplo crescimento da indstria
fonogrfica, incentivado pela poltica desenvolvimentista. Em termos estritos do
mercado musical, dois processos so fundamentalmente importantes. Primeiro, a
emergncia do LP em substituio ao disco de 78 rotaes como veculo privilegiado de
difuso fonogrfica, ancorado pelo crescimento gradual do nmero de vendas de tocadiscos em territrio nacional. Segundo Mrcia Dias, o surgimento do long-play
possibilita uma mudana profunda no modelo de produo da indstria fonogrfica,
cada vez mais preocupada com a promoo da imagem do autor, aquela entidade que
confere sentido ao conjunto de canes presentes nos disco. Ao invs de preocupar-se
exclusivamente com a figura do intrprete, cujo carisma ser decisivo para divulgar as
canes veiculadas em compactos simples, passa-se a se valorizar a mente criativa
por detrs do lbum. Nesse sentido, como afirma Paiano, o artista se torna mais
importante que o disco: o tempo do trabalho de autor, quando so oferecidas
condies para que alguns artistas desenvolvam um trabalho que no poderia ser feito
em compacto, mesmo que duplo.43 Torna-se mais seguro e, por vezes mais lucrativo,
investir em artistas que vendam discos com regularidade. Ou seja, o desenvolvimento
de uma nova tecnologia, o LP, torna possvel o surgimento da funo autor no campo da
cano popular, conciliando as intenes estticas dos produtores de classe mdia que
desejavam ver seu trabalho reconhecido enquanto arte, com a inteno das gravadoras,
que buscavam consolidar um padro esttico adequado ao novo meio44.

43

DIAS, 2000, p. 57.

44

Lorenzo Mammi publicou um artigo brilhante sobre o reconhecimento do LP no apenas como suporte,
mas como forma artstica, tal como a sinfonia e o romance, que torna possvel o desenvolvimento de
verdadeiras poticas autorais: Quanto msica popular, a vantagem no foi apenas a possibilidade de
desenvolver composies mais complexas: mesmo respeitando a durao j tradicional de trs ou quatro
minutos para cada pea, agora era possvel montar as faixas numa sequncia preestabelecida, segundo
escolhas refletidas. Analogamente ao que aconteceu na passagem do rolo ao cdice, uma srie de obras
distintas se tornou uma s. Alguns LPs lanados na dcada de 50 so verdadeiras declaraes de potica,
como as Canes Praieiras, de Dorival Caymmi, j em 1954. Entre os jazzistas, Miles Davis foi mestre
em pensar o LP como uma obra unitria (Kind of Blue, Sketches of Spain etc.), mas foi seu antigo
parceiro, John Coltrane, quem explorou todas as possibilidades que o novo formato oferecia, como nas
longas improvisaes sobre um nico acorde de A Love Supreme (1965) [...] O disco j no era mais um
som: era um mundo para o qual concorriam diferentes linguagens, um sistema de cdigos, um modelo de
vida. MAMMI, Lorenzo. A era do disco. Revista Piau, n. 89, fev. 2014.
28

O segundo aspecto decisivo a importncia fundamental da bossa nova no

processo de substituio de importaes no campo de consumo cultural brasileiro. Em
1959, ano de lanamento de Chega de Saudade, cerca de 35% dos discos vendidos no
pas eram de msica brasileira. J em 1969, 65% dos discos consumidos eram de
msica nacional, boas parte dela herdeira do pblico jovem e universitrio criado pela
bossa nova e pelos movimentos que se seguiram45. O interesse das grandes
multinacionais na produo local de canes, estimulado por um conjunto de incentivos
fiscais do governo brasileiro, colaborou para valorizao da msica brasileira.
Percebe-se de que modo a esttica bossa nova, em sua associao otimista e
solar de modernizao e progresso, harmonizava-se com a utopia desenvolvimentista do
governo Juscelino Kubitschek, que parecia beneficiar tanto a vida intelectual quanto o
mercado interno e o estado brasileiro, dotando de sentido coletivo e nacional as diversas
realizaes culturais do perodo. A arquitetura de Oscar Niemeyer informava-se pela
mesma concepo construtivista da bossa nova, buscando uma integrao esttica
com o mundo da indstria de comunicao de massa46, impulso tambm presente nas
artes plsticas e na poesia. As vanguardas construtivistas assumiam a dimenso
modernizante do mundo contemporneo, apostando no modelo da sociedade industrial
que havia se tornado hegemnico e parecia seguir um caminho inexorvel rumo a um
futuro prximo, desenvolvido e melhor. O que lhe conferia um aspecto no conformista
era seu pressuposto bsico de que tal modelo no se encontrava concludo, e necessitava
da participao ativa de artistas, militantes, intelectuais progressistas, etc. No caso
brasileiro tratava-se de superar o subdesenvolvimento atravs de uma postura positiva
em relao indstria e mdia que permitisse aos artistas intervir nestas esferas em
prol de uma transformao na sociedade47. A bossa nova partilhava desse esprito
desenvolvimentista, fornecendo-lhe de uma de suas imagens mais bem acabadas.
Conforme sintetiza Marcos Napolitano:
tambm com a BN que o compositor comea a ganhar maior
autonomia em relao ao seu trabalho de criao, medida que o mercado se
reestrutura e busca suprir as demandas por novidades musicais. Portanto, o

45

NAPOLITANO, 2007, p. 68.

46

NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa nova Tropiclia: conteno e excesso na msica popular.
Revista Brasileira de Cincias Sociais, v. 15, n. 43. So Paulo, jun. 2000.
47

Idem, ibidem.
29

momento inicial da Bossa nova foi o prenncio dos elementos da revoluo

musical dos anos 60: predomnio do long playing como veculo fonogrfico
(e conceitual); autonomia do compositor, acumulando muitas vezes a
condio de intrprete; consolidao de uma faixa de ouvintes jovens, de
classe mdia intelectualizada; procedimento reflexivo, de no s cantar a
cano, mas assumir a cano como veculo de reflexo sobre o prprio
ofcio de cancionista (este ponto no inaugurado pela BN, mas foi
potencializado por ela) (NAPOLITANO, 1999, p. 173, grifo nosso).

Tanto de uma perspectiva interna, propriamente esttica, quando externa, em

relao indstria fonogrfica brasileira, faz sentido, portanto, definir a bossa nova
como um marco no processo de modernizao da msica popular brasileira. Com ela
criou-se um sistema orgnico a um s tempo moderno e tradicional, que funcionou
como uma das dimenses imaginrias do projeto desenvolvimentista. Enquanto o samba
instaura o paradigma conciliatrio na cano, o projeto esttico\poltico de dar forma
fluidez e ausncia de carter constitutiva da sociedade brasileira48, a bossa nova faz
desse paradigma o ponto de partida da nossa modernizao, cujas contradies sero
vividas e disputadas intensamente pela MPB. A partir de ento os antigos critrios de
valorao da cano popular, baseados em padres folcloristas, sero substitudos por
outros, e a autenticidade no ser mais pensada a partir da adequao a contedos
externos o pertencimento a algum gnero ou tradio nacional - mas em relao a seus
prprios pressupostos formais.
Nesse sentido (e com todo cuidado), possvel afirmar que com a bossa nova
uma determinada linhagem da msica popular brasileira completa seu ciclo formativo49.
Assim como Pel teria convertido veneno em remdio ao racionalizar a matriz
48

Compreendido aqui no sentido dado por Mario de Andrade em Macunama, sobre o carter agnico da
personagem: exatamente esse, tambm, o cerne agnico do Macunama, cujo heri irresponsvel,
mentiroso, casusta, inconsequente, incapaz de sustentar projeto, ao mesmo tempo em que plstico,
verstil, adaptativo, inteligente, criativo e tragicamente nico (WISNIK, 2008, p. 418).
49

Acentuando o paralelo com a concepo de modernidade, possvel entender a emergncia da bossa

nova na msica popular como a passagem do regime representativo para o regime esttico das artes, tal
com definido por Jacques Rancire. Esttico, porque a identificao da arte, nele, no se faz mais por
uma distino no interior das maneiras de fazer, mas pela distino de um modo de ser sensvel prprio
aos produtos da arte. (...) No regime esttico das artes, as coisas da arte so identificadas por pertencerem
a um regime especfico do sensvel. Esse sensvel, subtrado a suas conexes ordinrias, habitado por
uma potncia heterognea, a potncia de um pensamento que se tornou ele prprio estranho a si mesmo
(RANCIRE, 2009, p. 32). Por isso podemos afirmar que, em certo sentido, a bossa nova um gnero
que surge para acabar com todos os gneros, constituindo-se enquanto um fazer especfico no interior de
uma lgica prpria de organizao da matria musical.
30

profunda da sociedade brasileira - a um s tempo perversa e brilhante, que se deixa

entrever na figura macunamica de Garrincha50 - completando assim nossa formao no
futebol, a bossa nova racionaliza o paradigma nacional instaurado na msica popular
com o samba, completando nossa formao na cano. Formao entendida naquele
sentido apontado por Schwarz ao tratar da formao do sistema literrio tal como
descrita por Antnio Candido:
A tarefa [da formao] se completa quanto, por um lado, o conjunto
da vida nacional estiver incorporado, e quando, por outro, a cultura
contempornea estiver assimilada em formas e temas. (...) Vemos aqui uma
das dimenses fortes do processo formativo, que torna literrio, ou seja, traz
para dentro da imaginao, o conjunto das formas sociais que organizam o
territrio (SCHWARZ, 1999, p. 53).

Acrescentamos: torna literrio, futebolstico ou cancional. Em todo caso, formal.

O impacto universal contido no sucesso da bossa nova no exterior (assimilao da
cultura contempornea), assim como seu poder de irradiao por toda a tradio da
msica popular brasileira (incorporao do conjunto da vida nacional) so fortes
indcios de que, com Joo Gilberto, o ciclo nacional-popular da cano brasileira
conclui sua formao. Por outro lado, no se pode perder de vista a especificidade da
cano popular enquanto gnero urbano de massa, que no partilha dos pressupostos das
altas culturas, como a literatura. Nesse caso, o caminho em direo autonomia
sempre guarda algo de ruptura, de desvio de rumo, o que, alis, caracterstico dos
movimentos de modernizao da periferia51.
50

De fato, se a formao da literatura brasileira desemboca em Machado, a do futebol brasileiro

desemboca em Pel (WISNIK, 2008, p. 404). Novamente, o paralelo tem de ser feito com cuidado, pois
Pel no representa um momento de incorporao de um repertrio de classe mdia ao futebol, como o
caso da bossa nova. Futebol, literatura e msica popular pertencem a sistemas distintos, com formaes
especficas. Contudo, seguindo na citao de Wisnik, o paralelo evidente: Ambos do a impresso de
render as condies que os geraram, como se pairassem acima delas. Render, aqui, significa submet-las
(a pobreza, o atraso, a situao perifrica do pas) levando-as a suas ltimas consequncias mximas, e
superando-as sem neg-las. [...] (Alis, uma certa intangibilidade enigmtica, comum aos dois, pode ser
reconhecida tambm em Joo Gilberto) (Idem, Ibidem).
51

Pensando justamente nas diferentes formaes do sistema literrio, com Machado de Assis, e do
futebol, com Pel, Wisnik argumenta que Se Machado de Assis tornou-se quase inseparvel depois da
interpretao de Roberto Schwarz do equacionamento das ideias fora de lugar, isto , dos
desnivelamentos e disparates entre a escravido cotidiana e a pretenso universalizante do liberalismo
burgus que pautou as naes modernas, o futebol brasileiro e Pel so inseparveis do lugar fora das
ideias, o vetor inconsciente por meio do qual o substrato histrico e atvico da escravido se reinventou
31

***
Nesse processo de modernizao, um aspecto, dentre todos os outros at aqui
discutidos, adquire centralidade, funcionando como uma espcie de ncleo
problemtico e irrecusvel. Formalmente, trata-se do ponto investigado por Walter
Garcia em relao contradio constitutiva da batida de Joo Gilberto, uma forma
construda na extrema mobilidade entre o samba e o no-samba52. A bossa nova um
modo de tocar samba, mas pela primeira vez o samba (ou qualquer outro gnero
nacional) tomado sistematicamente no como contedo, mas como matria. Ele
desconstrudo em seus elementos chave, deslocado e reconstrudo em outro lugar, no
caso, na estilizao da batida do violo. Da perspectiva que viemos investigando, esse
um movimento bsico no projeto de constituio de formas modernas, na medida em
que nelas os materiais se justificam pelo valor de verdade que possuem em relao ao
todo: As diferentes tentativas de emancipao da linguagem musical dos grilhes dos
vnculos tradicionais e sua reorganizao convergem na vontade de submeter o material
natural musical, em todas as suas dimenses, disposio consciente e planejada do
compositor53.
Mas o que significa exatamente dizer que na bossa nova o samba no
contedo, e sim matria? O samba um gnero cuja caracterstica determinante consiste
em ter sido desenvolvido coletivamente por diversos setores marginalizados da
sociedade, um modelo gestual especfico criado de modo a permitir a expresso (que
nunca livre, e ser sempre fruto de negociao, resistncia, cooptao, etc.) desses
setores54. Esses sujeitos adentram no interior do samba (da a centralidade da ideia de
de forma elptica, artstica e ldica (WISNIK, 2008, p. 405). Podemos aqui imaginar a formao da
cano como permanecendo no meio de campo, para seguirmos a metfora futebolstica, entre o
brilhantismo e inventividade do ataque do futebol (proposio do que o Brasil deve ser) e o rigor da
defesa literria (denncia do que o Brasil no deve ser). Sua formao, mais diretamente comprometida
com o mercado que a literatura e o futebol da poca, desenvolve-se em um ponto virtualizado em que o
lugar fora das ideias em si uma ideia fora do lugar, resultado da combinao tambm levantada por
Wisnik em um texto anterior: A msica popular negra, que tem seu lastro no candombl, encontra
portanto um modo transversal de difuso (a indstria do disco e o rdio); e as contradies geradas nessa
passagem certamente que no so poucas, mas ela serviu para generalizar e consumar um fato cultural
brasileiro da maior importncia: a emergncia urbana e moderna da msica negra carioca em seu primeiro
surto, que mudou a fisionomia cultural do pas (WISNIK, 1983, p. 161).
52

GARCIA, 1999, p. 115.

53

ADORNO, apud. ALMEIDA, 2007, p. 253.

54

Ao definir deliberadamente como caracterstica central do samba a presena dos setores marginalizados
da sociedade, sobretudo os negros, no est se ignorando toda a longa tradio de debates que enfatizam
que a histria da cano brasileira marcada pelo trnsito cultural, pela tradio do encontro, enquanto
32

tradio), seus rituais, convenes e vivncias para, a partir deles, encontrar uma
expresso que lhe prpria na medida em que de elaborao coletiva. No possvel
se fazer samba sem participar, em alguma medida, desse conjunto de tradies,
convenes de gnero, ethos de sambista, ainda que essas referncias nunca sejam
estanques, mas fruto de contnuas negociaes. Dizer que o samba contedo para os
sambistas significa que ele o lugar comunitrio (construdo por ele no interior de
uma tradio) em que o sambista ir se inserir para transmitir seu recado, construindo
sua identidade durante o processo.
Evidentemente que o samba urbano carioca surgido com a emergncia das
modernas tcnicas de gravao no o mesmo samba comunitrio valorizado pelos
folcloristas, sendo j fruto profundo de transformaes, mediaes e misturas de todo
tipo - que no limite tornaro possvel sua apropriao enquanto msica nacional55.
Contudo, a definio desse lugar comunitrio e tradicional, j virtualizado, uma
questo decisiva no processo de desenvolvimento do samba, e marca sua distncia em
relao aos modelos autorais autnomos ps bossa nova. Sendo uma forma moderna e
urbana, ele procura sustentar essa contradio entre rito e gravao transpondo para sua
forma final certos princpios exteriores, criando uma espcie de modelo formal
heternomo (recria-se na gravao, por exemplo, aspectos da roda de samba, que
mantm a estrutura do improviso, ou que torna visveis os lastros do real de onde

rede de comunicao mestia que rompe simbolicamente com os mecanismos obscenos de hierarquizao
da sociedade. Contudo, a opo por enfatizar esse outro momento - a incluso do batalho dos
excludos como o aspecto decisivo de definio do gnero, assim como de toda msica popular urbana
decisiva para nos acercarmos daquilo que nosso interesse principal nesse captulo: a relao complexa,
dinmica e contraditria da bossa nova e MPB com as suas margens. Alm de explicitar nosso
compromisso com o olhar proposto pelo rap nacional, a partir do qual nos situamos para observar
retroativamente esse momento em que a modernizao do pas enformava e dava sentido ao campo mais
dinmico da cultura brasileira. No mais, toda centralidade de dada estrutura necessariamente inventada
por aquele que a define. Mas essa opo, evidentemente, no apenas uma entre outras, e seguimos aqui
a perspectiva tanto do rap quanto da teoria crtica brasileira que define como caracterstica principal das
instituies nacionais o seu carter de excluso, definindo-se enquanto nacional na medida em que exclui
a maior parte da populao do conceito de cidadania. Tomada essa como a principal caracterstica da
sociedade brasileira uma opo ao mesmo tempo crtica e poltica - nada mais natural que considerar
que o aspecto mais marcante do samba, e da cano brasileira, seja o movimento oposto, a presena
decisiva e fundamental dos pretos e pobres enquanto agentes produtores de sua histria. Dessa forma,
todas as demais caractersticas do samba - lugar do trnsito cultural, da conciliao nacional, das
mediaes e encontros, etc. - tem como condio necessria e primeira a presena efetiva dos mais
pobres, um deslocamento no previsto em termos institucionais, sem a qual no teria condies de se
realizar.
55

VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar/UFRJ, 1995.

33

partiu). Ao passo que na bossa nova os materiais adquirem sentido em relao a seu
padro interno de desenvolvimento (embora no completamente, sem o que se perderia
a especificidade nacional da forma), buscando fazer referncia a si mesmo. Da
inclusive, compreende-se alguns de seus aspectos formais, como o enfraquecimento de
seu sistema de recados figurativos em momentos mais emblemticos (como em Bim
bom e Samba de uma nota s), e tambm o interesse maior por aquele estilo que
Tatit define como o samba-samba, mais formalmente consciente da prpria forma56.
A tendncia do samba urbano criar uma forma em que a relao com sua
matria externa, com a performatividade prpria cano, seja explicitada, tomando-a
como um contedo coletivo no qual o sambista se insere e do qual se apropria. Ao passo
que para Joo Gilberto, ao sintetizar a forma do samba em seu ncleo mnimo voz e
violo interessa transformar aquilo que era lugar (a forma em relao funo
56

Compreende-se tambm a necessidade interna dos processos de reduo e triagem presentes no gnero.
No geral, incomoda-me a interpretao de que a bossa nova surge contra um excesso de
passionalizao que havia na msica popular brasileira da poca, sobretudo por conta do teor subjetivo da
considerao desse excesso. Afinal, como possvel medir objetivamente o quanto de passionalizao ou
tematizao uma sociedade pode suportar? Afinal, excesso para quem? No que isso no possa ter sido
um dos impulsos dos agentes que participaram da fundao do movimento, mas a transposio dos
padres de gosto desse pblico para o restante da sociedade um clculo sempre perigoso. Corre-se o
risco de generalizaes, sugerindo, por exemplo, que o pblico dos anos 40 e 50 em geral estava cansado
do excesso de passionalizao (ao contrrio, o excesso pode ser lido em chave inversa, como resposta
demanda do pblico) do samba cano, ou que o mercado no convive bem com a redundncia, ou ainda
que existe um ncleo mais puro da cano do qual possvel se aproximar ou se afastar. Em suma,
posies que reforam (ainda que indiretamente) a noo de ilegitimidade da produo dos anos 50, de
modo a marcar a maior legitimidade da ruptura bossa nova, como se essa seguisse o caminho definido
pela prpria histria da msica popular brasileira, sua linha evolutiva, sendo o restante mero desvios de
rumo. Creio ser mais produtivo pensar a proposta esttica de Joo Gilberto a partir de suas necessidades
expressivas internas, ainda que essas se inscrevam no campo de necessidade da prpria cano popular
brasileira, e tenham mudado radicalmente suas coordenadas que, no entanto, uma dentre outras e, como
tal, com incio e fim. Como afirma Luiz Tatit, a passionalizao quer imprimir na progresso meldica a
modalidade do ser (TATIT, 1995, p. 10), quando o cancionista quer chamar a ateno para a emoo
subjetiva, mais do que para o contedo de sua mensagem. Joo Gilberto esfria essa passionalizao,
fazendo emergir o princpio entoativo que rege a cano, sua matria prima. Ao fazer isso, imediatamente
chama ateno para o contedo dessa fala, sua mensagem, transmitida por meio de uma dico
convincente (o exemplo mais evidente o carter mais conteudstico do rap). No entanto, a bossa nova
sobretudo em sua fase de afirmao - dessemantiza tambm os contedos das letras, infantilizando-as (O
pato, Lobo bobo), minimizando os impulsos narrativos a um mnimo, ou criando narrativas lricoamorosas com um mnimo de tensividade passional, que chamam ateno para o prprio processo de
composio (Bim bom, Samba de uma nota s). Para Joo Gilberto, o texto ideal levemente
dessemantizado, quase um pretexto para se percorrer os contornos meldicos dizendo alguma coisa
(TATIT, 1995, p. 161). Com a atonizao tanto da emoo do intrprete quanto do seu recado, a
prpria matria com que se trabalha que emerge em primeiro plano. A forma passa a ser a matria com a
qual o cancionista vai trabalhar artisticamente, e no um simples meio para transmisso de recados e
emoes.
34

social) em matria a partir da qual realizar um trabalho esttico. Dessa forma, possvel
operar com o samba enquanto pura linguagem, criando-se uma posio radicalmente
nova para o artista no interior da msica popular urbana. A partir de ento no
necessrio localizar-se no interior de um gnero para fazer msica brasileira, pois seu
valor formal ser definido em termos do resultado final, e no a partir de um ponto de
partida virtualizado e tradicional. Os ganhos em termos de autoconscincia formal so
gigantescos, no porque a tradio anterior no a possusse todos os grandes
cancionistas possuem um elevado teor de conscincia de sua matria - mas porque a
partir de ento se trata de uma necessidade da prpria forma. Fazer MPB ter um
projeto autoral definido57. Essa dimenso de autoconscincia dos materiais, seu
desligamento de um conjunto de normas especficas, uma das condies da
modernidade da cano que, no limite, dissolvem a prpria possibilidade de
estabelecimento de gneros.
A tese aclara-se na categoria central de meio artstico. Com o seu
auxlio, pode-se reconstruir o processo de produo artstica como um
processo de eleio racional entre diversas maneiras de atuar, cujo acerto
depende do efeito conseguido. Semelhante reconstruo da produo artstica
pressupe no s um grau relativamente elevado de racionalidade na
produo artstica, mas tambm que o recurso aos meios artsticos se
verifique em liberdade, isto , sem ligao a qualquer sistema de normas
estilsticas no qual se bem que mediadas se refletem as normas sociais
(BRGUER, 1993, p. 46).

Em suma, o samba o modelo esttico que se define a partir do trnsito e do

equilbrio entre formas populares tradicionais e o ritmo moderno da vida urbana. J
uma modernizao de primeiro grau, a definio de um gnero popular urbano e
industrial que define sua identidade pelo trnsito ininterrupto e equilbrio malandro
entre as tcnicas modernas de mercado e a tradio reprimida da cultura negra58. Por sua

57

Essa concepo de reduo da cano a um projeto autoral especfico fica claro desde o lanamento do
disco de estreia de Joo Gilberto, como se depreende do depoimento de Tom Jobim na contracapa do lp:
Quando Joo Gilberto se acompanha, o violo ele. Quando a orquestra o acompanha, a orquestra
tambm ele.
58

A msica popular negra, que tem seu lastro no candombl, encontra portanto um modo transversal de
difuso (a indstria do disco e o rdio); e as contradies geradas nessa passagem certamente que no so
poucas, mas ela serviu para generalizar e consumar um fato cultural brasileiro da maior importncia: a
35

vez a bossa nova o movimento de racionalizao construdo a partir desse processo

primeiro, uma modernidade que parte de uma concepo de identidade mais fluda e
moderna, entre o universal e o particular (em oposio ao desejo de fundar nossa
modernidade em uma matriz folclorista), que ser o princpio a partir do qual o Brasil
vai construir seu sistema simblico de representao, sua comunidade imaginria no
perodo desenvolvimentista.
Essa transio em profundidade do contedo forma, como vimos, no recai no
esteticismo (como por vezes tende a acontecer no que Garcia define como sambacano moderno), pois se apega a matriz entoativa e rtmica do samba urbano. Por outro
ela ir necessariamente realizar uma virtualizao originria de sua matria, sem a qual
no pode moderniz-la (a bossa nova e no samba). Tal movimento comporta um
risco evidente: o de que o esfriamento do samba59, que reduz toda a vivacidade
construda pela sesso rtmica, resulte em mera estetizao, ou seja, acabe por tirar da
bossa nova justamente sua bossa, convertendo a novidade em mero clich (o que no
raro de acontecer nas diversas formas de imitao do padro criado por Joo Gilberto).
Estilizar a cozinha cobra seu preo, e existe um alto custo, ainda pouco
compreendido, no fato de ser bastante improvvel que um pandeiro ou uma cuca
promovam mudanas radicais na linguagem da bossa nova, o que no absolutamente
incomum de acontecer no meio do samba (a base da inovao da linguagem do samba
pelo grupo Fundo de Quintal nos anos 80, por exemplo, foram as mudanas operadas
pelos instrumentos de percusso). Na bossa nova, aquele ncleo de samba que
permanece basicamente para ser ouvido, pois o que interessa antes de tudo o
trabalho formal consciente e comprometido do cancionista sobre o material sonoro. O
prprio Joo Gilberto j avisara: As pessoas cantam inconscientemente, sem nenhum
senso de responsabilidade. Alis, nos perguntamos porque elas querem cantar: no
vieram mais para me escutar?60. O convite participao coletiva naquele ritual cujos

emergncia urbana e moderna da msica negra carioca em seu primeiro surto, que mudou a fisionomia
cultural do pas (WISNIK, 1983, p. 161).
59

Olhando para a escolha de Joo Gilberto, pode-se constatar que, ao optar pelo baixo homogneo, ao
convite dana que ele renuncia. H, portanto, neste elemento formal to especfico cuja importncia,
nada irrelevante, funcionar como baliza para toda a estrutura rtmica uma primeira causa do
esfriamento do samba produzido pelo baiano (GARCIA, 1999, p. 27). Esse esfriamento liga-se ao
horizonte modernizador da bossa, que busca configurar certa autonomia. A experincia artstica s
autnoma quanto de desembaraa da fruio (ADORNO, 1970, p. 24).
60

Depoimento de Joo Gilberto Folha de So Paulo em 1989. (GARCIA, 1999, p. 157).

36

cdigos esto como que disposio - impulsos centrais no samba de roda ou no partido
alto - ou seja, sua dimenso propriamente popular, colocado em segundo plano.
claro que o samba urbano e gravado j um elemento de mediao cultural,
entre tradio e mercado, rural e urbano, e essa relao promscua no acontece
apenas no interior da chamada classe mdia, atravessando toda a cultura urbana
brasileira como um todo. Da que ao modernizar o samba a partir de seus pressupostos
internos, a bossa no esteja cometendo ato de traio contra a cultura brasileira, como
afirmava Tinhoro, posto que esse carter sem carter algum uma das marcas de
realizao das culturas de periferia. Se havia uma esttica completamente
desguarnecida e aberta a todos os influxos da poca, sem ter muito o que preservar, esta
era a incipiente esttica da cano popular61. No entanto, se verdade que o hibridismo
e o trnsito cultural so marcas de nossa posio no mundo, presos entre o no ser e o
ser outro, certo tambm que esse dinamismo sempre foi intimamente regulado pela
delimitao precisa dos lugares por onde se pode ou no transitar. A questo, portanto,
no apenas o hibridismo como condio de existncia dos sujeitos de todas as classes
na periferia do capitalismo, mas a delimitao precisa dos lugares e as formas possveis
desse trnsito se realizar, a depender da posio no espectro social. A mobilidade
constitui a todos os brasileiros, mas nem todos podem dar um rolezinho pelos
mesmos lugares.
Assim, se as acusaes de ilegitimidade de Tinhoro so injustas por no
compreenderem a relao da bossa nova com certo ncleo profundo da sociedade
brasileira, tambm no se deve minimizar o papel dessa contradio entre o
compromisso no populista com o material popular e sua virtualizao que, por conta
mesmo de seu acerto esttico, retorna formalmente e atravessa toda histria da MPB.
Ou seja, se Tinhoro se equivocava ao no reconhecer o que havia de profundamente
nacional nesse projeto, no deixa de ser verdade que uma dimenso importante do
samba era deslocada (esfriada) nessa representao, precisamente aquele aspecto que
sustenta e convida participao popular, e que no pode deixar de exasperar um
marxista ortodoxo. Mesmo porque, os prprios participantes do movimento estavam
cientes do problema: no mero acaso que apenas dois anos aps a gravao de Chega

61

TATIT, 1986, p. 2.
37

de Saudade j surgia a primeira cano de protesto62. Percebia-se na bossa nova tanto as

possibilidades de redeno contidas na cano popular quando integradas a um projeto
de modernizao63, quanto a dimenso de ausncia e vazio presente na incorporao
dessa forma enquanto matria, a partir de uma ausncia fundamental que, por assim
dizer, deixava a mostra a distncia da realizao social da utopia. O encontro da bossa
nova com o samba tornado matria, brilhantemente forjado por Joo Gilberto, no deixa
de ser marcado por um desencontro com o samba e suas possibilidades de integrao enquanto tal.
Na medida em que formaliza com sucesso a imagem da modernizao nacional,
a bossa nova fixa tambm um compromisso com a fratura constitutiva desse projeto, sua
ligao em profundidade com aspectos excludentes da sociedade brasileira. Nota-se
assim a preciso do diagnstico de Caetano Veloso, ainda que interpretado em chave
distinta da nossa: ningum compe Chega de saudade, ningum chega quela batida
de violo sem conhecer no apenas os esplendores, mas tambm as misrias da alma
humana64. Podemos acrescentar: ningum chega aquela batida de violo sem
incorporar a ela as misrias da alma humana. Com a bossa nova, a modernizao pode
se realizar na cano a partir de uma dinmica que no definida pela participao ativa
do povo, ainda que o impulso conciliatrio tenha por pressuposto o encontro com o
popular, virtualizado, no entanto, enquanto matria. Todas as contradies decisivas da
MPB podem ser compreendidas a partir dessa ciso, que podemos definir como uma
incorporao do popular enquanto fantasmagoria, cuja matriz formal a batida de
violo de Joo Gilberto. Ao incorporar a lgica da autonomia cano popular,
tornando o samba sua matria, a bossa nova acaba tambm por inclui-la no circuito
dialtico especfico da modernizao brasileira, cujo segredo consiste na possibilidade

62

Em 1961, o lanamento em fonograma da msica Quem Quiser Encontrar o Amor, autoria de

Carlos Lyra e Geraldo Vandr, interpretada por este ltimo, foi considerado um marco na tentativa de
criao de uma Bossa Nova participante, ou seja, portadora de uma mensagem mais politizada que
trabalhasse com materiais musicais do samba tradicional. A letra rom- pia com o elogio do estado de
graa da BN, em cujas canes a figura do amor surge como um corolrio do estado musicalexistencial do ser. Nesta cano, em particular, o amor surge como fruto de sofrimento e luta
(NAPOLITANO, 1999, p. 176).
63

O otimismo da bossa nova o otimismo que parece inocente de to sbio: nele esto resolvidos
provisria mas satisfatoriamente todos os males do mundo (VELOSO, 2004, p. 313)
64

VELOSO, C. 2003, p. 311.

38

de realizao apenas parcial65. A possibilidade de se entrar e sair do samba a princpio

no est dada para os sambistas, que seguem em outro patamar, onde ainda hoje cabem
os antigos parmetros de avaliao e julgamento como tradio, autenticidade, etc. A
distncia entre tradio e modernidade inicialmente superada pela batida torna a se
colocar, e o sistema ideolgico brasileiro se encarrega do resto: o conhecimento formal
est vedado para a maioria e se, segundo Luiz Tatit, todo falante de portugus um
cancionista em potencial, com a emergncia da bossa nova acrescenta-se um importante
porm a essa dinmica. O samba tornado matria pode sobreviver e prescindir, at
certo ponto, do popular efetivamente existente, comportando no limite um risco, prprio
s artes modernas, de se converter em pura imagem. Os avanos formais
frequentemente tm seu custo social documentos de cultura so documentos de
barbrie - e a atitude crtica no deve julgar um pelo outro, escolhendo qual dos lados
demolir ou louvar, mas antes, descrever sua dialtica.
O modelo formal da bossa nova, ao construir uma imagem precisa de integrao
nacional via modernizao, acaba por repor certa fratura originria que revela no ser o
conceito de nao to integrador quanto se faz supor. Tentamos demonstrar que essa
fissura discursiva no mero equvoco da bossa nova, fazendo parte daquele conjunto
de acertos estticos que se traduzem em problemas em outros mbitos, dado o carter
objetivo da forma artstica. por ser formalmente verdadeira que a bossa incorpora as
contradies decisivas de sua poca, que foram assim sintetizadas por Jos Miguel
Wisnik:
A bossa nova veio pr um fim a esse estado de inocncia j
integrado e ainda pr-MPB: ela criou a ciso irreparvel e fecunda entre
dois patamares da msica popular: o romantismo de massas que hoje
chamamos brega, e que tem em Roberto Carlos o seu grande rei (embora
formado como todos os grandes cantores\compositores de sua gerao na
escuta de Joo Gilberto), e a msica intelectualizada, marcada por
influncia literrias e eruditas, de gosto universitrio o estetizado (...) Tratase de uma msica moderna na ironia e na conscincia dos processos de
construo (o Desafinado, o Samba de uma nota s), que ressoou nas
suas harmonias e na sua batida os sinais de um pas capaz de produzir
smbolos de validade internacional no-pitorescos: Braslia, o futebol
65

Aquilo que Roberto Schwarz conceituou enquanto progresso brasileira, com acumulao muito
considervel no plano da elite, e sem maior transformao das iniquidades coloniais (SCHWARZ, 1999,
p. 55).
39

campeo mundial, uma msica inventiva que se tornou depois quase um

mdulo industrial de som aeroporto (alm de influenciar at hoje a msica
americana e europeia, do jazz ao rock) (WISNIK, 2004, p. 207-208, grifo
nosso).

A produo da imagem de um pas capaz de produzir smbolos de validade

universal determina o fim de um estado de inocncia que divide a msica popular em
dois patamares (pelo menos, digamos, at os anos 90). importante ressaltar a
conjuno entre os dois momentos, o quanto que o aumento de qualidade e
autoconscincia esttica desenvolve um sistema de classificao que reorganiza os
padres hegemnicos, fazendo coincidir o aumento de autonomia artstica e liberdade
autoral com o processo de racionalizao pela qual passava a indstria fonogrfica
nacional, criando campos de maior e menor prestgio. A dimenso crtica do processo,
que emerge a partir da formalizao precisa e complexa da contradio fundante do
projeto modernizao nacional, ideologicamente redimensionada em termos de
distino social, fazendo retornar o abismo social no exato momento em que se forjou
um modelo esttico de superao. Diversos modos de realizao da cano que criam
padres distintos de identidade so deslocados pelo processo de triagem da bossa
nova66, que cria um sistema rigoroso de hierarquizao. No se trata de denunciar a
perspectiva como equivocada, mas enfatizar o quanto que essa forma se constitui a
partir do recalcamento de diversos outros modelos possveis de formalizao da cano.
Podemos dizer que a bossa nova desenvolve com sucesso um padro formal que
consegue resolver as contradies presentes nas inmeras tentativas de modernizao da
msica popular brasileira, rompendo com o dualismo artificial do samba-cano
moderno67 ao articular-se em profundidade com aspectos decisivos de nossa tradio.
Cria assim uma forma moderna, orgnica e autntica, que se apropria do samba
enquanto matria para moderniz-lo. Desvinculando forma e funo, garante a
autonomia. Ao mesmo tempo repe contradies essenciais da formao simblica
brasileira ao se abrir a possibilidade de apropriao do popular sem a participao
66

TATIT, Lus. O Sculo da Cano. So Paulo, Ateli Editorial, 2004.

67

Antes que o samba-cano moderno da pr-Bossa Nova deixasse o baixo mais livre para sincopar
junto aos ataques de acordes, ou para experimentar acentuaes ouvidas na balada norte-americana, no
jazz, no choro ou no bolero, os sambas-cano tradicionais gravados por Orlando Silva, entre 1935 e
1940, caracterizaram-se, em relao ao baixo, pela mesma marcao regular e uniforme dos dois tempos
do compasso binrio que Joo Gilberto adotaria em sua batida (GARCIA, 1999, p. 39).
40

efetiva do povo, a partir de uma incorporao do popular enquanto fantasmagoria.

Nesse sentido, a batida de violo de Joo Gilberto ir sintetizar o ncleo espectral que
atravessa a histria da MPB. Essa inconsistncia de base foi logo percebida tanto por
crticos quanto por seguidores da bossa nova. Tinhoro a ataca sem, entretanto,
compreender que aqueles universitrios de classe mdia haviam resignificado todo o
campo da cano, incluindo seu sistema de valorao e os mecanismos de interpretao
crtica. J os seguidores aceitavam a nova forma como condio de sua prpria
modernidade, para a partir da atacar seus contedos, o amor, o sorriso, a flor, o
barquinho... Com isso, o ncleo fantasmagrico inscrito no significante, que era formal,
mas s poderia desfazer-se por meios histricos (a presena do povo realmente
existente), permanecia enquanto princpio de estruturao esttica, garantindo a
permanncia de sua fora e de sua fragilidade. O que importa perceber que essa
virtualizao primria do popular consequncia do sucesso em se criar um
compromisso em profundidade com a modernizao da matria brasileira, e no fruto de
uma incapacidade qualquer. O problema no est no plano das solues formais, no
mais, avanadssimas, mas no prprio projeto de modernizao desenvolvimentista
como um todo, que redimensiona o avano em termos de fratura de classe. Muitas vezes
a verdade o esteio ltimo da ideologia que, como tal, cobra seu preo. A fora da
moderna msica brasileira, que pode ter encerrado seu ciclo, sempre esteve ligada mais
inscrio dessa fratura em seu projeto, que permite pensa-lo criticamente, do que a
uma eventual suspenso ideolgica de suas contradies.

***
Crticos como Walter Garcia e Aderbal Duarte tem produzido um importante
material que ajuda a decifrar a forma esteticamente complexa criada por Joo Gilberto,
definindo seu grau de importncia para a histria da msica popular brasileira. Contudo,
nesses trabalhos de carter mais analtico esto pouco presentes aquelas tentativas de
intepretao mais global que encontramos nos ensaios pioneiros reunidos por Augusto
de Campos em O balano da Bossa68, que buscam unir interpretao esttica e visada
histrico-cultural mais ampla. Parte desse trabalho procura se aproximar desse impulso
mais geral ao pensar a bossa nova enquanto sistema a um s tempo esttico, histrico e
ideolgico, cuja fora consiste em grande medida na organizao formal das
68

CAMPOS, Augusto de. Balano da Bossa e Outras Bossas. So Paulo, Perspectiva, 1974.
41

contradies do processo de modernizao nacional. Entretanto, diferentemente desses

ensaios escritos no calor da hora que celebravam a emergncia de um novo paradigma
na cano, nosso ponto de vista partilha do diagnstico de que o carter
revolucionrio, moderno e inovador dessa forma constituem apenas uma de suas
faces. necessrio, portanto, compreender tanto os sentidos especficos dessa
modernizao (o carter revolucionrio da forma) quanto aquilo onde nela j
apresentam os aspectos de sua posterior desagregao, no por uma insuficincia
qualquer, mas por sua prpria dinmica especfica. Ler a histria da bossa nova e da
MPB a partir de suas contradies internas, compreendendo seu esgotamento
histrico como resultado da prpria realizao de seu projeto.
Esse modelo interpretativo baseia-se, em linhas gerais, na leitura feita por Otilia
Arantes sobre o progressivo esgotamento do potencial crtico e emancipatrio da
arquitetura moderna69. Para a autora, esse movimento no resultado de um desvio de
rumo dos ideais progressistas como sustenta Habermas e sim consequncia de sua
lgica histrica imanente. Desde o incio, a utopia reformadora da Arquitetura
Moderna foi pensada como uma aliada para resolver as grandes contradies do sistema
capitalista, que seria reorganizado progressivamente por meio de uma reordenao do
espao. No h como expurgar, no projeto moderno, seu nexo orgnico e deliberado
com a sociedade capitalista em um dado momento de sua evoluo70, pois a aposta
utpica na superao dos conflitos capitalistas est, desde o incio, comprometida com
valores fundamentais desse sistema que, ao se realizar historicamente, minam seu
potencial transformador. A pretendida universalidade emancipatria e igualitria dessa
arquitetura - estritamente vinculada a uma lgica de racionalizao que ao assumir um
carter

universal

acaba

por

realizar-se

enquanto

formalismo

instrumental

profundamente ideolgico - obedece antes ao consumo de massa do que as

necessidades reais dos indivduos a que se destinam:
Na verdade, o movimento moderno se esgotou (como muitos
movimentos polticos e tendncias artsticas) na medida mesma de realizao
de seu programa. Explico-me: por estrita fidelidade ao mesmo princpio de
racionalizao absoluta que define a lgica social da ordem capitalista
(ARANTES, 1998, p. 107).
69

ARANTES, Otlia. Urbanismo em fim de linha. So Paulo, Edusp, 1998.

70

ARANTES, 1998, p. 71.

42

Nesse sentido Braslia uma espcie de realizao mxima do iderio moderno,

uma forma muito mais institucional e monumental do que propriamente social, seja
pelo que sua setorizao, que obedecia a hierarquias de classes e de poder, significava,
como explicitao, quem sabe mesmo reforo, da segregao social existente no pas;
seja pelo que a sua prpria representao produzia de formalista e repressivo71.
Evidentemente, h que se relativizar a relao direta estabelecida entre Braslia e a
bossa nova, compreendidas aqui enquanto faces simblicas distintas do projeto de
modernizao desenvolvimentista (aquela imagem de um Brasil possvel de que nos
fala Chico Buarque). A arquitetura moderna encontra no descompasso brasileiro entre
realidade tcnica\social e obra autnoma apoiado pela postura autoritria do estado um campo de liberdade e experimentao que outros modernos no gozavam. O
resultado que seu ponto de vista da totalidade realiza-se enquanto fetiche
plenamente integrado barbrie contra a qual, a princpio, buscava se contrapor. A
realizao da lgica funcional moderna resulta em seu oposto, na monumentalizao
institucional de obras que no funcionam para ningum. Ora, a bossa nova nunca
compartilhou desse projeto de eliminar o passado e desvalorizar as tradies da
ideologia do Plano arquitetnico. Ao contrrio, vimos que sua proposta de
modernizao parte da incorporao de aspectos fundamentais da tradio nacional
presentes na cano, de modo que, ao contrrio do que afirma Tinhoro, sua emergncia
mantm uma relao orgnica com essa tradio. Nesse caso, no se trata de um
formalismo excludente que, ao se realizar, desvela a verdadeira face do projeto
capitalista de modernizao, mas o projeto de uma modernidade gestada a partir da
incorporao da diferena brasileira cultura universal.
Entretanto, existe uma relao de complementariedade entre os dois projetos de
modernizao brasileira, como faces de um mesmo processo histrico que por mais
extraordinrio que possa ter sido, trazia uma ambiguidade bsica de nascena; ela no
estava apenas rompendo com o mundo volta, mas ajudou a lhe dar forma ela no foi
portanto apenas crtica, mas tambm integradora72. Assim se na viso negativa radical
de Otlia Arantes Braslia se realiza a partir de um princpio funcionalista abstrato que
resulta em verdadeiros monumentos ornamentais excludentes, a bossa nova, ao
71

Idem, ibidem, p. 113.

72

Idem, ibidem, p. 108.

43

contrrio, prope de fato um modelo de integrao no populista da matria popular em

uma forma moderna - o samba est l. Contudo, essa incorporao pressupe um
esfriamento do samba, um recalcamento do corpo cujo resultado um bloqueio do
protagonismo popular, que comparece apenas enquanto matria. A diferena radical
no que diz respeito a impropriedade das ideias no limite, um construdo contra o
popular, e o outro em direo a esse no entanto, enquanto formas da modernizao
nacional, ambas pressupem certo recalque do popular em suas realizaes. E para
complicar o quadro, essa excluso (presente tanto no modelo diretamente excludente de
Braslia quanto no padro mais inclusivo da bossa nova) ser determinante da condio
de verdade dessas obras, uma vez que incorporam formalmente o ncleo contraditrio
do processo de modernizao conservadora do pas, que se realiza sem a incluso
efetiva dos mais pobres.

1.2. O amor, o sorriso, e o fuzil: o engajamento Bossa nova.

Como eu era fundador e diretor musical do CPC do Rio, fazia parte
do meu trabalho revisar a msica brasileira. Enquanto a bossa nova era a
busca da forma, com o CPC comeou uma busca do contedo e isso veio
influenciar todos os bossa novistas, para falar a verdade. Nessa fase
possvel perceber que o Tom Jobim, eu, todos ns comeamos a mudar. Todo
contedo mudou em funo do Centro Popular de Cultura. Mesmo que as
pessoas no fossem ligadas esquerda, elas estavam conscientes da realidade
social do Brasil, e isso muito importante para a nossa identidade cultural
(CARLOS LYRA, apud, CONTIER, 1998).

Em meados da dcada de 60, sobretudo nos anos do governo Joo Goulart, os

representantes do movimento que se convencionou chamar MPB interpretavam a si
prprios como continuadores da revoluo promovida pela bossa nova. Os primeiros
movimentos de dissidncia em direo a um maior engajamento (Carlos Lyra, Srgio
Ricardo, Vinicius de Moraes, Nelson Lins e Barros), no criaram imediatamente o
campo da MPB, que ir consolidar-se progressivamente a partir do confronto com dois
golpes, o militar propriamente dito, de 1964, que tensiona as relaes dos artistas com o
Estado, e o golpe promovido pela Jovem Guarda, em 1966, que tensiona as relaes
dos artistas com o mercado. Em todo caso, j em 1960 (apenas um ano aps o
44

lanamento de Chega de Saudade), com Zelo, de Srgio Ricardo, e em 1961, com

Quem quiser encontrar o amor, de Carlos Lyra e Geraldo Vandr, compositores
ligados ao paradigma bossa-novista buscavam atacar sua excessiva ausncia de
politizao, lanando as bases para um tipo de bossa nova mais nacionalista e
engajada73. Nesse perodo, artistas ligados ou de alguma maneira inclinados esquerda
perceberam as possibilidades de se articular mais diretamente a imagem de utopia
nacional moderna criada pela bossa nova com os processos sociais internos que
acirravam os nimos polticos do pas, trazendo para primeiro plano novos atores sociais
e contedos polticos progressistas74. Acentuava-se a conscincia de que a
modernizao promovida pela bossa nova deveria participar ativamente do processo de
emancipao poltica, somente possvel com uma efetiva participao popular. Nota-se
o contedo potencialmente explosivo da ideia, sobretudo se articulada com os
movimentos de esquerda na poca, que ganhavam relevncia e promoviam diversos
avanos polticos, com benefcio para os mais pobres. Tais artistas encontravam na
forma moderna da msica brasileira um meio de imaginar os sentidos da modernizao
do pas, bem como um modo de contribuir com essa construo, seja atuando na
elevao do gosto mdio, a partir de matrizes nacionais, seja ajudando no processo de
conscientizao popular.
Da que a necessidade de ampliao do pblico e do material esttico tornavamse questes fundamentais para esses artistas e intelectuais. Popularizar-se era um
imperativo urgente no s porque a arte deveria falar ao povo, conscientizando-o, mas
tambm porque era a partir das fontes populares que deveria emergir a matria nacional
que garantiria a autenticidade da nossa modernizao:
O impasse oriundo das tarefas auto impostas pelos msicos
nacionalistas se acirrava: ampliar materiais sonoros, consolidar o pblicojovem e conquistar novos pblicos, sobretudo as faixas de audincia das
rdios populares, ainda direcionadas para os sambas-canes e intrpretes da
73

NAPOLITANO, 2007, p.72-73.

74

A proposta das Reformas de Base como estratgia para superar a crise social e econmica em que o
pas mergulhou em 1961 foi um elemento perturbador na utopia de atualizao sociocultural que a Bossa
nova representava. Era preciso conscientizar e integrar os setores sociais marginalizados pelo
desenvolvimento capitalista e a cultura tinha um papel importante nesse processo. O excessivo
otimismo da Bossa nova passou a ser repensado. Setores do movimento estudantil, uma das maiores
expresses da esquerda nacionalista, perceberam o potencial da BN junto ao pblico estudantil. Tratavase, pois, de politiz-la (NAPOLITANO, 1999, p. 170).
45

velha guarda. Todos estes objetivos deveriam informar o compositor popular

que desejasse contribuir para o debate e atingir dois pontos bsicos: a
conscientizao ideolgica e a elevao do gosto mdio (uma meta que os
bossa-novistas sempre perseguiram) (NAPOLITANO, 2007, p. 75-76).

Em 1963 surgem os dois lbuns que iro lanar as bases estticas e ideolgicas
de uma bossa nova nacionalista: Depois do Carnaval, de Carlos Lyra (Philips, 1963) e
Um senhor de talento de Sergio Ricardo (Elenco, 1963), que tematicamente apresentam
um contedo mais engajado e ideologicamente comprometido que a bossa nova
clssica. Algumas canes do disco de Carlos Lyra (que j havia lanado dois discos
ligados bossa nova) buscavam vincular-se a sonoridade dos trios de samba jazz, mais
danantes, e assim como o subttulo do disco - O sambalano de Carlos Lyra
revelam um desejo de associar a mudana temtica a um gnero de grande penetrao
popular na poca, representado por nomes como Miltinho e Elza Soares. Note-se que o
engajamento j aqui aparece associado a necessidade de sucesso comercial. As canes
procuram se afastar do vis mais contemplativo da Bossa nova e, ao mesmo tempo,
vincular-se a concepo de modernidade forjada no interior do movimento. A
necessidade de encontro com as massas tirava das canes seu tom intimista, seu
carter de cano de apartamento (da sua aproximao, mais simblica que efetiva,
com o Sambalano), sem perder sua feio moderna e construtivista, de obra
racionalmente estruturada. Ou melhor, tornava-a ainda mais moderna, uma vez que
pensar em termos de uma grande audincia, que exigia interpretaes cada vez mais
espetacularizadas, era um aspecto cada vez mais marcante da modernidade. Alm de
acertar o passo com a necessidade de participao popular.
Por sua vez, o LP de Srgio Ricardo tambm foge ao intimismo bossa nova,
tanto nos temas quanto na sonoridade. Contudo, a centralidade dada ao violo por
vezes lembrando Dorival Caymmi (Manh) - e o gnero privilegiado o samba. O
arranjo no enfocado nos trios de jazz, aproximando-se mais de um padro sonoro que
ser reconhecido mais tarde como tpicos das canes de festival, ao estilo de
Arrasto. Algumas canes estilizam o padro canto-resposta de canes tradicionais,
enquanto que os arranjos mesclavam instrumentos de escolas de Samba (tamborim,
pandeiro, cuca, agog) com timbres bossanovistas (madeiras, trio jazzstico)75,
buscando uma sntese entre o material popular tradicional e os arranjos e harmonizaes
75

NAPOLITANO, 2001, p. 37.

46

tpicos da bossa nova. Esse ser o padro de orquestrao adotado pela MPB na
gravadora Elenco e copiado pela Phillips - at mais ou menos 1968. As canes saem
do espao intimista dos apartamentos para ir ao encontro das grandes massas,
responsveis pela transformao radical das formaes sociais do pas.
Em todo caso, ambos os discos procuravam formas de popularizao em dois
sentidos distintos: de ampliao da presena do material folclrico, e de maior
penetrao comercial. Os movimentos eram sentidos como complementares e
necessrios, e em alguns casos, quando se acreditava que a incorporao das formas
populares deveria levar necessariamente a um maior interesse do pblico, naturalizados.
Essa convico era confirmada na prtica pelo sucesso comercial do estilo, e mantevese presente at a irrupo do fenmeno Roberto Carlos.
J nesses discos percussores nota-se que o conceito de cano engajada muito
mais um terreno de disputa de sentidos do que um lugar fixo com um caminho definido
previamente em direo a um futuro j determinado. O princpio de ida ao povo,
fundamental para esses artistas, era articulado a um desejo de modernizao da cano
que, no limite, foi condio de possibilidade para que os jovens universitrios
intelectualizados se tornassem produtores de cano popular, permitindo a eles criassem
um modelo de samba sem precisar se mudar para o morro em busca de autenticidade ou,
nas palavras de Caetano Veloso, sem folclorizar nosso subdesenvolvimento. Nesse
sentido, os compositores de protesto destoavam da ideia de engajamento proposto
pelo Manifesto do Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes,
redigido pelo economista Carlos Estevan Martins e apresentado em outubro de 1962,
cujos pressupostos eram:
[...] facilitar a comunicao com as massas, mesmo com o prejuzo
da expresso artstica, a partir de procedimentos bsicos: 1) se adaptando aos
defeitos da fala do povo; 2) se submetendo aos imperativos ideolgicos
populares; 3) entendendo a linguagem como meio e no como fim; 4)
entendendo a arte como socialmente limitada, parte de uma superestrutura
maior (NAPOLITANO, 2001, p. 29)

76

76

O LP O povo canta, produzido pelo prprio CPC e cujo formato lembra uma espcie de teatro de
revista engajado, pode ser interpretado como a realizao esttica dos parmetros do manifesto. Ali, de
fato, a forma parece submeter-se a um conjunto de parmetros que lhe so exteriores, dotando as peas de
um carter dramtico, obviamente repleto de contradies interessantes, sobre as quais no poderemos
nos deter aqui. A despeito dos seus defeitos ou qualidades, esse foi um modelo que no se tornou
47

Nos termos do manifesto, seria leviano o no reconhecimento por parte dos

artistas da superioridade formal das artes das elites: seria uma atitude acrtica e
cientificamente irresponsvel negar a superioridade da arte de minorias sobre a arte das
massas no que se refere s possibilidades formais que ela encerra. Contudo, essa
superioridade no era o que o momento histrico exigia do artista e intelectual
comprometido com o processo de luta social, e por isso a forma deveria submeter-se aos
imperativos de sua poca. Ou seja, o plano do significante deveria ser atonizado em
nome de uma maior radicalizao dos contedos, previamente definidos nos termos do
manifesto. Exige-se que o artista recue diante do princpio de modernizao formal,
entendendo que a linguagem no um fim (concepo esttica da arte), mas um meio
neutro para transmisso de contedos progressistas77.
O dogmatismo das propostas nesse sentido parecem mais prximas das posies
neofolcloristas como as de Tinhoro78, chocando-se com os procedimentos estticos dos
artistas de esquerda ligados no s msica popular, mas tambm ao cinema e ao
teatro, que buscavam desenvolver um modelo que conciliasse a necessidade de
engajamento com a pesquisa por uma expresso esttica rigorosa, sem submeter uma a
outra, como sugere o manifesto. Para esses artistas, um contedo revolucionrio deveria
ser conquistado por uma conscincia formal radical, fruto de uma elaborao esttica
rigorosa. Note-se o quanto essa percepo desloca as interpretaes que julgam o
hegemnico no campo da MPB, creio que em grande medida por seu afastamento dos parmetros
modernos bossa novistas, o principal centro dinamizador desse campo.
77

Segundo a crtica de Marilena Chau, o resultado final desse desejo de comunicao direta pregada no
manifesto era a exaltao narcisista do prprio intelectual\artista do CPC: (...) no passa pelo Manifesto
a suposio de que o trabalho de uma obra cultural (superior ou inferior) se realiza da mesma maneira
enquanto obra, isto , como esforo para capturar a experincia, determinando-a como visvel, pensvel
ou dizvel. Nem passa pelo Manifesto a suposio de que uma obra de arte (superior ou inferior) no se
encontra apenas nela mesma, como objetividade emprica ou ideal, mas no campo constitudo por ela e
seus destinatrios, campo criado a partir dela com eles, aos quais se dirige. H no Manifesto, alm do
maniquesmo das distines, um objetivismo artstico que redunda em subjetivismo do criador (...) Entre
duas alienaes - a da arte superior e a da arte do povo - e entre dois alienados - o artista superior e o
artista do povo - insere-se a figura extraordinria do novo mediador, o novo artista que possui os recursos
da arte superior e o encargo de fazer arte inferior sem correr o risco da alienao presente em ambas.
Assim, atravs da representao triplamente fantstica - do artista alienado, do artista do povo e do artista
popular revolucionrio em misso - construda a nica imagem que interessa, pois ela que se
manifesta no Manifesto: o jovem heri do CPC (CHAUI, 1982, p. 92).
78

Com a diferena de que a postura de Tinhoro era mais coerente, pois uma arte efetivamente popular
s poderia ser realizada pelo povo, no importando o quo orgnico se julgasse o intelectual de classe
mdia.
48

embate entre MPB e Tropiclia em termos esquemticos, tradicionalistas x

vanguardistas, alienados x engajados, etc. A ateno forma foi uma caracterstica dos
compositores engajados desde o incio. Carlos Lyra, ento diretor do Departamento de
Msica do CPC, chegou a manifestar-se publicamente contra os pressupostos
populistas do manifesto, em defesa de um modelo de cano que, alm de popular,
fosse tambm moderna e crtica, capaz de elevar o gosto mdio, conscientizar o povo, e
reeducar as elites79.
Eu Carlos Lyra sou de classe mdia e no pretendo fazer arte do
povo, pretendo fazer aquilo que eu fao (...) fao Bossa nova, fao teatro.
Mas da mesma forma que no acho que o teatro que a gente faz seja um
teatro do povo, a minha msica, por mais que eu pretenda que ela seja
politizada, nunca ser uma msica do povo. Tudo pode ser feito com essa
inteno de chegar ao povo, um teatro para o povo, uma msica que busque a
participao, a integrao popular (CARLOS LYRA, apud. CONTIER,
1998).

O desenvolvimento da chamada cano engajada, futura MPB, no se

vinculava unicamente aos imperativos da luta social e necessidade de transformao
do pas, como desejavam alguns militantes mais radicais. Ela tambm se propunha
como herdeira dos valores modernos presentes na bossa nova. A condio para cumprir
seu objetivo poltico passava pela necessidade de desenvolvimento de um sistema
prprio, ao mesmo tempo esttico e mercadolgico. Um compromisso com seu prprio
desenvolvimento, por assim dizer, que no podia ser completamente submetido a
necessidades de ordem externa. Por isso o princpio de que a forma deveria submeter-se
aos contedos revolucionrios, expressos no manifesto, chocava-se diretamente com o
desejo de formalizao de uma cano de autor moderna, tanto mais autntica e
prxima do povo quanto mais completasse seu projeto de modernizao. Da mesma
forma que a condio de incluso dos mais pobres no plano social passava pelo
desenvolvimento de instituies modernas que rompessem com os antigos laos
coloniais, a incluso das formas tradicionais deveria passar pelo filtro da modernizao
formal. Tratava-se de pensar um projeto de modernizao que s poderia se realizar a
partir da participao popular tanto em termos formais fornecendo materiais quanto
79

NAPOLITANO, 2007, p. 77.

49

a partir do contato mais direto da esquerda com as massas, cujos canais pareciam estar
se abrindo, sobretudo, aps as reformas de base de Joo Goulart.
Contudo, como nos demonstra Marcos Napolitano, esse mesmo macro projeto
era atravessado e disputado por foras contrastantes que o encaminhavam para mltiplas
direes, com sentidos diversos. O desejo de modernizao do pas se difundia por entre
comunistas, liberais (donos dos meios de comunicao de massa), estado e intelectuais,
com sentidos no apenas distintos como tambm contraditrios, mas que ao longo da
dinmica histrica por vezes compartilharam de pontos em comum como a
aparentemente paradoxal aliana entre comunistas e liberais, que no apenas tomaram
para si diversas reivindicaes do PCB, como empregaram em seus quadros diversos
agentes culturais comunistas80. As questes com que os compositores tinham que se
haver em termos formais eram tambm dados sociais disputados por diversas zonas de
interesse. Cada um direcionando-os para seu prprio campo. Dessa forma, um mesmo
significante (como todo significante ideolgico) mobilizava diferentes campos
semnticos que se tensionavam borrando as delimitaes rgidas na medida em que a
realizao de um dos sentidos implicava, at certo ponto devidamente corrigido com
as armas prprias de cada campo no desenvolvimento do outro.
Contudo, nesse perodo de otimismo com os rumos progressistas da nao, certa
confluncia de interesses, entre aparente e efetiva, parecia encaminhar todos os polos de
interesse para um mesmo lugar (melhor), por um mesmo trilho:
Durante um curto perodo pareceu que modernizao, emancipao
popular e emancipao nacional andavam de mos dadas, sob o signo da
industrializao. O entusiasmo causado por essa convergncia, ilusria ou
no, em que a presena da luta popular e dos sindicatos tornava substantiva
as ideias de progresso e de democracia, foi grande. As aspiraes daquele
momento, de legitimidade quase irrecusvel, deram substncia crtica e
subversiva vida cultural brasileira durante decnios, muito depois de
desmanchada aquela convergncia (SCHWARZ, 2012, p. 217).

Os diversos campos de interesses, direita, esquerda, ou centro, por um breve

espao de tempo, apareciam em feliz conjuno: o mercado incipiente, em sua
80

O paradoxo apenas aparente porque estava em pleno acordo com a estratgia do PCB de ocupar os
espaos possveis (no Estado e no mercado) buscando recompor a cultura nacional-popular destroada
aps 1968 (NAPOLITANO, 2011, p. 36). O que, obviamente, no deixa de ser paradoxal de fato.
50

necessidade de dinamizao, apoiava e fomentava a modernizao da msica popular,

que por sua vez buscava meios de ampliar sua complexidade esttica e temtica, alm
de atingir s massas. O sistema poltico tambm mantinha um dilogo mais aberto com
a esquerda, promovendo inmeros avanos que iriam culminar nas Reformas de Base
do governo Joo Goulart. O Partido Comunista, por sua vez, via frutificar sua estratgia
de formar uma frente popular, encontrando cada vez mais espaos de ressonncia para
suas ideias, tanto junto ao estado quanto aos meios massivos de comunicao81. Era um
momento de grande efervescncia sociocultural, cujos resultados foram dos mais
arrojados e dinmicos da vida cultural do pas. O depoimento de Carlos Lyra deixa bem
evidente o clima de euforia que tomava conta do pas, em diversos setores. Parecia,
enfim, que o pas estava dando certo:
Que nos anos 60 [o Brasil] foi, nada mais, nada menos que primeiro
mundo cultural [...] Porque, se voc fizer um levantamento do Brasil naquela
poca, nos anos 60, voc vai ver que a gente tinha feito a bossa nova, isso
entre 56 e 63, que eu chamo de as sete vacas gordas da cultura brasileira,
voc tem a bossa nova, voc tem o cinema novo, o teatro de vanguarda com o
Arena, o Oficina, o TBC, voc tem a poesia concreta de Ferreira Gullar,
Dcio Pignatari, Irmos Campos, Gullar. Voc tem uma literatura que
comea a florescer fantasticamente com Jorge Amado, Nelson Rodrigues,
Otto Lara Rezende. Tinha gente que escrevia muito bem, cronistas
maravilhosos como Vincius de Moraes. Os cronistas dos jornais eram
Vincius, Nelson Rodrigues. [...] Fomos campees de tudo. Era boxe com
der Jofre, tenis com a Maria Esther Bueno, Miss Universo com Maria
Vargas, salto triplo, pesca submarina, tudo... E campeo de tudo o mais que
voc quiser, foi o primeiro bicampeo de futebol, com Pel e Garrincha,
bicampeo de basquete... Ento era primeiro mundo cultural mesmo
(CARLOS LYRA, apud, CONTIER, 1998).

Parecia ento que nesse contexto pr-golpe a misso das esquerdas brasileiras
coincidia com a necessidade de desenvolvimento industrial do pas. Artistas,
intelectuais e militantes de esquerda apostavam que o desenvolvimento capitalista
conduziria a uma gradual melhoria das condies sociais, radicalizando nas crticas
contra o imperialismo e os setores atrasados da sociedade, e descuidando da crtica
81

NAPOLITANO, Marcos. Corao Civil: arte, resistncia e lutas culturais durante o Regime Militar
Brasileiro (1964 1980). Universidade de So Paulo, 2011.
51

anti-sistmica82. Nesse contexto que se formam algumas das imagens tpicas das
canes de protesto, que iro se tornar alguns dos principais clichs da cano de
protesto ps 1964: romantizao da solidariedade popular, crena no poder da cano e
do ato de cantar para mudar o mundo, a denncia e o lamento de um presente opressivo,
a crena na esperana de um futuro libertador83. Todas parecem ento confirmadas em
seu acerto pelos rumos progressistas da sociedade. Ou seja, o contedo metafrico da
cano, sua confiana no futuro redentor, ganhava sentido e vigor em relao ao plano
poltico pr-golpe, que fundamentava no presente a positividade do dia de amanh. Por
sua vez, o modelo formal autnomo da bossa nova, desde que devidamente corrigido
em termos de contedo, oferecia o caminho ideal para se alcanar as massas,
incorporando-as condio de cidadania. O percurso da modernizao era o mais
luminoso possvel. Como se sabe, tal conjunto de iluses sofrer um golpe radical em
1964 que, no entanto, no ir nocautear completamente a cultura militante e engajada.
1.3. Imaginando e cantando e inventando a nao
O trauma (I): de quando o progresso no caminha para frente.
A revoluo que a gente pensava no CPC era uma revoluo
cultural, antes de mais nada. No me lembro nunca de ningum ter falado em
luta armada, tomar o poder pela fora. Era tomar o poder pela cultura. [...]
No havia uma ideia revolucionria, em termos de tiroteio, tanto que nos
surpreendeu muito quando a UNE foi atacada, metralhada, umas duas vezes.
Inclusive no dia em que caiu o governo, em que os militares tomaram o
poder, foi uma surpresa para ns aquele tiroteio todo. Ningum esperava
aquilo. Foi uma decepo muito grande. Se supunha que os revolucionrios
armados deveriam pegar suas armas, ir para a rua e resistir, e tentar matar
alguns... Ningum fez nada, foi todo mundo perplexo pra casa. (CARLOS
LYRA, apud CONTIER, 1998).

82

Muito mais anti-imperialista que anti-capitalista, o P.C. distinguia no interior das classes dominantes
um setor agrrio, retrgado e pr-americano, e um setor industrial, nacional e progressista, ao qual se
aliava contra o primeiro. Ora, essa oposio existia, mas sem a profundidade que lhe atribuam, e nunca
pesaria mais do que a oposio entre as classes proprietrias, em bloco, e o perigo do comunismo
(SCHWARZ, 1978, p. 65)
83

NAPOLITANO, 2007, p. 73.

52

A bossa nova engajada, pr-64, buscava acompanhar o carter mais progressista

das reformas do governo Goulart, constituindo a trilha sonora que acompanhava o clima
de maior engajamento poltico e social da poca, com seus avanos esquerda. Os
artistas ligados a classe mdia universitria e a setores da esquerda seguiam na cano
os rumos avanados que aos poucos ia tomando conta do pas, quando as questes de
uma cultura verdadeiramente democrtica brotaram por todo canto, na mais alegre
incompatibilidade com as formas e o prestgio da cultura burguesa84. A proposta
radical, de matriz modernista, visava aliar vanguarda esttica e cultura popular meio
iletrada e socialmente marginal, rompendo com herana colonial de excluso e nos
fazendo saltar para linha de frente da arte moderna85. Tratava-se de reconhecer a parte
marginalizada da sociedade, incluindo-lhe na noo de cidadania, para enfim superar
as alienaes correspondente a essa excluso, que empobrecia a cultura do pas como
um todo. A partir de uma perspectiva fortemente progressista, a modernizao parecia
depender diretamente da incluso social, que romperia com as fronteiras entre cultura
popular e erudita.
Seja como for, o nacionalismo desenvolvimentista armou um
imaginrio social novo, que pela primeira vez se refere nao inteira, e que
aspira, tambm pela primeira vez, a certa consistncia interna: um imaginrio
no qual, sem prejuzo das falcias nacionalistas e populistas, parecia razovel
testar a cultura pela prtica social e pelo destino dos oprimidos e excludos
(SCHWARZ, 1999, p. 157).

O golpe militar de 1964 surge em grande medida para vetar a dimenso

progressista desse processo. Com apoio de amplos setores da burguesia, que at ento
parecia interessar-se pelo processo de democratizao social, os militares atingiram o
ncleo das inspiraes das esquerdas, suprimindo violentamente os vnculos destas com
as bases populares. Organizaes e espaos culturais foram fechados, incendiados, e
colocados na ilegalidade, rompendo-se os vnculos entre ativistas polticos e culturais de
esquerda, oriundos da classe mdia, e os movimentos populares, operrios e
camponeses. Como fica claro pelo depoimento de Carlos Lyra, a esquerda foi pega de
surpresa pelo rumo dos acontecimentos, no tanto pelo golpe em si, mas pela facilidade
84

SCHWARZ, 1978, p. 69.

85

Idem.
53

com que fora derrotada, perdendo o bonde da histria e vendo-se incapaz de articular
uma resistncia consistente. At ento, a principal estratgia do partido comunista havia
sido uma poltica de alianas que se pautava, sobretudo, por uma concepo dualista da
histria, que distingue entre dois Brasis: um setor agrrio, retrgrado e pr
americano de um setor industrial, nacional e progressista, ao qual se aliava contra o
primeiro.86 O que o golpe revelava (ou deveria revelar), contudo, era que o conflito
entre os setores da burguesia, que existiam e estavam em disputa, jamais iriam superar a
oposio entre as classes proprietrias, em bloco, e o perigo do comunismo87. Um
equvoco de perspectiva bem fundamentado nas aparncias, dado seu sucesso durante o
governo Goulart, que resultaria fatal para a articulao da resistncia ao golpe, deixando
a esquerda despreparada para a guerra civil.
O golpe no foi, portanto, como se esperava e apesar das aparncias (veja as
marchas da famlia com Deus, pela propriedade) uma vitria dos setores atrasados
contrrios ao progresso do pas. O governo golpista chegou a mobilizar setores da
pequena burguesia e da burguesia rural, mas no os iria representar, pois sua vocao
era modernizadora. O relgio da histria avanava, garantindo a modernizao em
curso, mas deixava de fora da festa a maioria da populao. Descobria-se que a
modernizao podia conviver muitssimo bem com os antigos mecanismos de excluso.
A cultura de esquerda mobilizada ao redor da msica popular sofre seu primeiro grande
trauma: a modernizao no necessariamente conduz ao progresso social, podendo,
inclusive, ser o modo de realizao de seu oposto. Desvinculava-se na prtica a grande
iluso que tornou possvel a utopia bossa novista, a confluncia de modernidade e
progresso social.
O plano das ideias, contudo, no reproduz no mesmo ritmo e sentido as
dinmicas sociais, como nos lembra o conceito gramsciano de hegemonia. Ser nesse
momento, quando a esquerda sofre uma de suas maiores derrotas, que se configura a
contradio fundamental do perodo desenvolvimentista. Enquanto a represso aos
movimentos populares, operrio e campons foi marcada pela violncia brutal, a
censura aos estudantes e a intelectualidade de oposio foi muito mais branda. De modo
que, em pouco tempo, a esquerda voltava a marcar presena e at a predominar no

86

SCHWARZ, 1978, p. 65.

87

Idem, ibidem.
54

movimento cultural, s que agora atuando em mbito socialmente confinado, pautado

pela bilheteria e distante dos destinatrios populares.88
Depois de ter sido um movimento efetivo da intelectualidade de
esquerda, a ida esttico-poltica ao povo reflua para a condio de
experimento gloriosos e interrompido, que continuaria alimentando a
imaginao de muitos, ao mesmo tempo que, noutro plano, se transformava
em matria de xito no mercado cultural (SCHWARZ, 1999, p. 124).

A cultura de esquerda, portanto, no s continua a existir aps o golpe, como

atinge o melhor de sua produo no momento em que essa no pode mais realizar-se
historicamente, o que lhe altera radicalmente a fisionomia. Dado que o texto de Schwarz
nesse momento se refere especificamente ao contexto teatral, cabe aqui uma ressalva
com relao a especificidade da msica popular. Como afirma o historiador Marcos
Napolitano, a particularidade da cano engajada\nacionalista brasileira reside no fato
de que a afirmao nacional, modernizante e desenvolvimentista, [est] inserida no
capitalismo internacional monopolista89, comportando as contradies prprias de
nossa modernizao. Ou seja, a passagem de um movimento efetivo da
intelectualidade de esquerda para a matria de xito no mercado cultural, apontada
por Schwarz, j faz parte do carter especfico da cano, comprometida desde o incio
com o desenvolvimento da indstria fonogrfica. A contradio, que existe, no
contraria a vocao primria da msica popular urbana, o que ajuda a compreender
alguns de seus limites e o mistrio da permanncia de seu potencial esttico
(contrrio

ao

entreguismo

transformao

em

mero

entretenimento

mercadolgico) em contexto social desfavorvel. Voltaremos a isso. Por ora basta

observar que a radicalizao qualitativa e quantitativa da cultura de esquerda em um
contexto poltico de direita tem na cano a sua confirmao mais efetiva.
So inmeras as marcas dessa maior presena cultural da esquerda a partir do
golpe. O nacionalismo vai tomando cada vez mais feies de protestos contra o Estado,
radicalizando sua dimenso de resistncia e buscando novas formas de conscientizao
popular90. A partir de 1966, com o AI-1 e o AI-2, os setores liberais a princpio
88

SCHWARZ, 1999, p. 124.

89

NAPOLITANO, 2001, p. 36.

90

Idem, ibidem.
55

favorveis ao golpe (como a grande imprensa), cada vez mais vo assumindo uma
postura de resistncia frente ao terrorismo cultural do regime, sem contudo apoiar
formas de luta armada e guerrilha urbana. Esse crescente fortalecimento da noo de
resistncia, aliado ao aumento de popularidade dos artistas universitrios por conta do
desenvolvimento do mercado fonogrfico e do sucesso dos espetculos musicais e
teatrais, marca o nascimento da categoria MPB enquanto instituio cultural91.
Nesse momento as alternativas culturais se multiplicam, colocando diversas
possibilidades que tanto refletiam as crticas e dissidncias no interior da esquerda aps
o golpe, quanto eram consequncia da visibilidade cada vez maior que seus artistas iam
adquirindo em termos comerciais, criando novos desafios. Alguns artistas propunham
um movimento de retorno tradio mais autntica do samba e da msica regional,
responsvel pela ressureio de nomes fundamentais na histria da msica popular
brasileira, como Cartola, Nelson Cavaquinho e Clementina de Jesus. Outros - como Edu
Lobo - seguiam o caminho de tratamento mais orgnico dos materiais, mais prximo da
tradio da bossa nova nacionalista. Chico Buarque e Geraldo Vandr, que haviam
empatado no festival de 1966, com A banda e Disparada, representavam dois
modelos de retorno a fontes populares que no haviam sido contemplados at ento
(respectivamente, a marcha e a moda de viola), com ampla aceitao da crtica e sucesso
comercial vertiginoso92. A forte presena miditica catalisadora de Elis Regina tambm
contribua para o sucesso cada vez maior do movimento. Na medida em que iam se
acirrando os discursos de resistncia e de reencontro com a tradio da verdadeira
brasilidade, usurpada pelos militares subordinados aos interesses estrangeiros,
ampliava-se consideravelmente o leque de dices na MPB. O engajamento encontrava
diversos modelos e padres de realizao, passava longe de seguir um modelo simplista

91

O sucesso do espetculo Opinio ser decisivo para a afirmao do gnero emergente, antes do advento
dos festivais televisivos, ajudando a consolidar junto ao pblico a imagem do artista engajado que sai de
sua confortvel posio de classe em busca de um contato efetivo com o povo representado no caso
pelo sambista autntico (o carioca Z Keti) e pelo campons autntico, nordestino (o maranhense
Joo do Vale). Acirra-se assim, o desejo de ida ao povo, e no momento em que a cultura de esquerda
era cada vez mais confinada em termos estritamente culturais, afirmava-se uma imagem em que o artista
de classe mdia reencontrava-se com as razes populares. O mesmo desejo faria parte das encenaes do
teatro de Arena, sendo responsvel por seus melhores resultados e tambm por seus limites, em parte
estticos, em parte sociais.
92

Conforme os dados do IBOPE, entre 1966 e 1968, Chico Buarque foi um dos maiores vendedores de
LPs, superado apenas por Roberto Carlos e pelos Beatles (NAPOLITANO, 2007, p. 124).
56

de subordinao da forma ao contedo, seguindo a trilha de adequao formal

inaugurada por Joo Gilberto.
Cada um desses artistas, a sua maneira e com elevado grau de conscincia,
tomava para si a misso da MPB, buscando formas de disseminar as ideias nacionalistas
de resistncia pelas diversas classes sociais, forjando alianas imaginrias. Imaginava-se
que o caminho seria voltar-se para a reproduo das tradies populares (os discos de
samba de Nara Leo e Elizeth Cardoso), atender a demanda por entretenimento das
grandes massas urbanas com um estilo mais voltado para o hot jazz (os pot-pourris de
Elis Regina e Jair Rodrigues), ou ainda seguir no caminho transfigurador aberto por
Tom Jobim (Edu Lobo). Para outros, como Vandr - atendendo as crticas de setores
mais radicais como a guerrilha urbana - a cano deveria transformar-se em instrumento
de luta, assumindo feies mais exortativas. Ou ainda, propor uma sntese crtica de
todos esses vetores, como parece ser o conjunto to representativo da obra de Chico
Buarque. Por todo lado, o debate se politizava93. Os festivais televisivos, por sua vez,
iro consolidar definitivamente a popularidade do novo estilo, vinculando a imagem dos
jovens artistas com os recm-chegados canais de televiso, confirmando o acerto
esttico e poltico da MPB. Vista por esse ngulo, a adeso das massas ao processo
revolucionrio parecia questo de tempo, graas ao trabalho bem sucedido de
conscientizao feito pelos artistas.
Havia uma sensao, incrementada pelo espao relativamente livre
que os intelectuais de esquerda ainda possuam na cena pblica, de que o
regime militar, cada vez mais criticado pela prpria classe mdia que apoiara
93

Entenda-se esse por todo lado como referindo-se especificamente ao campo da MPB. Em outros
setores da vida artstica nacional, a realidade era bem diferente. O livro fundamental do historiador Paulo
Csar de Arajo investiga a relao dos cantores romnticos (bregas e cafonas), submetidos a um
sistemtico processo de apagamento da histria oficial, com a ditadura militar. Ao perguntar para diversos
deles (Odair Jos, Nelson Ned, Agnaldo Timteo, Waldick Soriano, Benito de Paula, Wando, Claudio
Fontana) o que faziam quando do anncio do AI-5, ou durante a marcha dos Cem Mil, todos foram
unnimes em responder que estavam trabalhando muito, s tomando conscincia do que estava se
passando muito depois. Da perspectiva dos artistas de classe mdia ligados MPB, isso indica tanto a
necessidade real de seus esforos de atingir as massas (e, portanto, a validade de seus esforos de
conscientizao para a sombria realidade do pas) quanto o abismo que existia entre inteno e realizao,
assim como as dificuldades muito maiores de mobilizao e engajamento das camadas populares. O
depoimento de Odair Jos particularmente interessante por referir-se diretamente a um dos
representantes da MPB: "Por exemplo, o Chico Buarque tinha a casa dele, tinha o pai dele, ento era
muito fcil pra ele participar da passeata. Mas eu no tinha aqui nem pai nem me e nem casa pra morar.
Ento eu precisava batalhar pelo meu disco, pelo meu show. Eu no podia ficar muito envolvido com
aquilo (ARAJO, 2003, p. 33).
57

o golpe, no conseguiria se manter por muito tempo no poder

(NAPOLITANO, 2007, p. 99).

***
Portanto, tanto o sucesso comercial quanto o aumento do potencial crtico e
esttico da cultura de esquerda coincidem com sua derrota poltica. Enquanto a prtica
era marcada pelas mais diversas dimenses do terror (perseguio aos sindicatos,
universidades e movimentos populares, rebaixamento dos salrios, censuras, torturas e
assassinatos polticos), a presena cultural da esquerda no deixou de crescer,
ampliando seu campo de influncia. A sua produo de qualidade notvel nalguns
campos, e dominante. Apesar da ditadura da direita h relativa hegemonia cultural
da esquerda no pas.94 Cheia de tenses, evidentemente, mas nem por isso menos
hegemnica. E o que mais impressionante, se considerarmos que parte decisiva de sua
qualidade consiste precisamente no vnculo que estabelece com a cultura popular, que
esse crescimento no foi apenas quantitativo, mas tambm qualitativo. Porque se
politicamente a estratgia de alianas da esquerda na poca girando em torno do
partido comunista - assumia contornos de uma deturpao populista que servia sob
medida burguesia nacional, entrelaando-se ao poder e tomando conta do pas sem lhe
alterar a fisionomia, no campo da cultura o conjunto de iluses do perodo apresentavam
resultados bem reais, de modo que o melhor da produo nacional deveu-se, em grande
medida, a essa quebra meio prtica e meio imaginria das barreiras de classe95. Ou
seja, o resultado geral da cultura de esquerda, ainda que assumissem em alguns
momentos certos traos de populismo (como na msica engajada, criticado por Walnice
Galvo, ou o teatro de Arena, criticado por Schwarz), superava em muito os limites
populistas que dominava na prtica, tomando feies anti-ideolgicas radicais. Tanto
que ao longo da histria da MPB, num misto de boicote de gravadoras, meios de
comunicao efeitos da censura poltica, retiro pessoal e inadequao aos novos padres
e gneros do consumo musical96 aquela vertente mais populista no sobreviveu,
saindo definitivamente de cena com a exploso tropicalista e o AI-5. Nomes como

94

SCHWARZ, 1978, p. 62. Pode ser vista nas livrarias de So Paulo e Rio, cheias de marxismo, nas
estreias teatrais, incrivelmente festivas e febris, s vezes ameaadas de invaso policial, na movimentao
estudantil ou nas proclamaes do clero avanado.
95

SCHWARZ, 1999, p. 174.

96

NAPOLITANO, 2007, p. 126.

58

Srgio Ricardo, Geraldo Vandr e Sidney Miller, entre outros, ligados vertente mais
diretamente exortativa da cano, desapareceram do mercado.
Ao ser derrotado, o projeto civilizatrio das esquerdas, responsvel por
converter a bossa nova em MPB, os vnculos com a condio de realizao de sua
verdade so interrompidos. Como ento possvel a essa forma no apenas
permanecer verdadeira, esttica e criticamente, mas aumentar seu alcance popular,
abortado na prtica? Ou seja, como ela conseguiu evitar os dois extremos, no se
tornando meramente comercial (ideolgica, populista) e nem se restringindo a uma
circulao entre o pblico de classe mdia? Por uma dessas gingas prprias ao campo
das artes, o esttico realizava formalmente o que era socialmente destrudo. Nesse
sentido, o que causa assombro no ter havido momentos de radicalizao nacionalista
ao longo da histria da MPB, em que a histria aparece como linha a ser seguida por
um sujeito pleno de sua convico (ou ento que busca acertar-se com ela), que se move
em conjunto com uma coletividade histrica para vencer obstculos, visando atingir
aquele fim que desponta teleologicamente no horizonte temporal97, e sim que esse
modelo populista de cano no tenha se tornado hegemnico, uma vez que suas
imagens romantizadas da cultura popular no limite refletiriam o afastamento das bases
populares que se dava na prtica.98Se o resultado final da forma dependia de uma
concepo democratizante de modernizao que conciliava modernidade e tradio,
popular e erudito, classe mdia e povo, e essa conciliao possua uma dimenso de
falsidade evidente aps o golpe, como foi possvel a ela escapar de ser puramente
ideolgica, mera imagem invertida de uma classe derrotada que se assume enquanto
vanguarda histrica?
Diferentemente de um modelo de interpretao que usa essa contradio, que
existe, para desqualificar a MPB como produo ideolgica das elites voltada
97

WISNIK, 2004, p. 209.

98

Ou seja, trata-se de compreender porque a cano popular, de inclinaes esquerda, no seguiu o

caminho ideolgico da esquerda poltica, da qual fazia parte at certo ponto. Noutras palavras, posta de
lado a luta de classes e a expropriao do capital, restava do marxismo uma tintura rsea que aproveitava
ao interesse de setores (Burguesia industrial? Burocracia estatal?) das classes dominantes. E de fato, nesta
forma, foi parte em grau maior ou menos do arsenal ideolgico de Vargas, Kubitschek, Quadros e
Goulart. Assim, no Brasil, a deformao populista do marxismo esteve entrelaada com o poder
(particularmente durante o governo Goulart, quando chegou a ser ideologia confessa de figuras
importantes na administrao), multiplicando os qui-pro-qus e implantando-se profundamente, a ponto
de tornar-se a prpria atmosfera ideolgica do pas. De maneira vria, sociologia, teologia, historiografia,
cinema, teatro, msica popular, arquitetura, etc., refletiram os seus problemas (SCHWARZ, 1978, p. 66).
59

exclusivamente para seus prprios interesses, o cerne da questo reside justamente no

fato da forma no ter se convertido em pura ideologia, a despeito da neutralizao
prtica de seu horizonte civilizatrio. Em termos mais diretos, trata-se de compreender
de que maneira a MPB permanece no-ideolgica e crtica (ao contrrio da poltica de
esquerda, que assume contornos populistas) uma vez que seus pressupostos de
conciliao de classes via modernizao eram inviabilizados na prtica pelo golpe
militar. O mistrio a forma esttica, esquerda, no haver acompanhado a poltica de
esquerda. Nesse sentido, comprometendo-se com uma perspectiva dialtica que
pressupe certo vnculo orgnico com o processo social como condio da qualidade
esttica, ou se assume que a realidade estava se encaminhando para um futuro
progressista, o que foi desmentido pela sucesso histrica, ou se considera que na
prpria forma da MPB j se inscreve a possibilidade da no realizao progressista da
modernizao, a possibilidade de que esse salto para o futuro se realize desvinculado
das bases sociais, admitindo-se que a incluso dessa contradio originria condio
determinante de sua qualidade esttica. Partindo de nosso pressuposto de que a base
formal da MPB foi a revoluo moderna promovida pela batida bossa nova de Joo
Gilberto, em cujo centro inscreve-se um processo de incorporao do popular enquanto
fantasmagoria, podemos concluir que o apego a esse ncleo espectral que permite a
MPB manter tanto sua qualidade quanto sua hegemonia em contexto poltico
conservador. Ampliado para outras formas alm do samba, a virtualizao primria das
fontes populares (sua passagem de contedo matria) segue sendo na MPB a condio
de seu vnculo necessrio com a imagem moderna da nao, que comporta tanto a
possibilidade de sua realizao esttica no ideolgica quanto a insuficincia politica de
seu gesto.
O potencial esttico do conceito de modernizao nacional presente na MPB,
portanto, no resulta apenas de seu vnculo com as foras progressistas, ou de seu
engajamento na luta contra a opresso, ainda que estes sejam contedos decisivos na
elaborao das narrativas que celebram o gnero, inserindo-o na trajetria de resistncia
civil ao regime militar, na qual tomou parte decisiva. Fosse esse o caso, a produo
cancional teria desaparecido com o golpe de 196499, o tropicalismo no seria ainda uma
das faces da MPB, os anos 70 no teriam concentrado algumas das melhores produes
99

Aquelas mais imediatamente comprometidas politicamente efetivamente desapareceram, por um

complexo de questes ao qual acrescentamos essa dimenso esttica, de traio ao ncleo
modernizador nacional.
60

dos artistas dos anos 60, nem revelado novos nomes de peso, e artistas como Jorge Ben
e o prprio Joo Gilberto, que no so diretamente engajados, no teriam
relevncia100. Sua fora deveu-se antes a seu vnculo com o ncleo fantasmtico do
projeto de modernizao nacional, que desde a sada j comporta a possibilidade de seu
fracasso, caso pensemos em termos de uma real democratizao da sociedade. Seu
compromisso profundo com esse ncleo espectral, e sua fora crtica decorre da
capacidade de compor a forma dessa fico simblica, cujo contedo, no entanto, est
constantemente em disputa por militares, liberais, artistas de esquerda, contracultura,
nova esquerda, intelectuais cepalistas, etc. Por isso o potencial crtico da MPB, que
atravessa os anos 60 e 70 mantendo sua hegemonia, sofre um golpe profundo com o fim
do ciclo desenvolvimentista nos anos 80, junto com a crise e reformulao do prprio
mercado fonogrfico, do qual foi tambm imagem esttica.
A MPB parte de uma inclinao esquerda (inclusive porque uma das
caractersticas da direita modernizadora que alcanara o poder era no ter uma ideologia
prpria claramente articulada), cujo resultado final uma forma comprometida no
apenas com esta perspectiva, mas com o conjunto de contradies que formam a fico
simblica da modernizao nacional. Isso s se torna possvel porque a forma assume
para si o fracasso dessa simbolizao, seu ncleo espectral constitutivo, por meio de
uma virtualizao fantasmtica e irredutvel do popular tornado matria que, em seus
melhores momentos, se tornar objeto de representao e reflexo. Ou seja, a forma da
MPB assume um compromisso em profundidade com o espectro fantasmagrico
presente no interior da fantasia que sustenta a realidade da modernizao brasileira. A
despeito da dimenso de falsidade presente nos desdobramentos histricos concretos
dessa modernizao sua realizao direita - a MPB garante sua verdade ao firmar
um compromisso com a fantasia primria que estrutura a prpria realidade, o nvel
fundamental da ideologia, para alm de seus contedos particulares:
O nvel fundamental da ideologia, entretanto, no de uma iluso
que mascare o verdadeiro estado de coisas, mas de uma fantasia
(inconsciente) que estrutura nossa prpria realidade social (ZIZEK, 1996, p.
316).

100

Ao contrrio, ambos so tomados por Luiz Tatit como modelos paradigmticos de aproximao radical
com o ncleo da cano.
61

Se politicamente os artistas procuravam direcionar os diversos sentidos da rede

simblica determinando contedos particulares especficos, a forma, por sua vez,
mantinha um vnculo em profundidade com o ncleo pr-simblico da simbolizao,
que j pressupe a no realizao dos contedos particulares: o derradeiro suporte do
efeito ideolgico (ou seja, a maneira como uma rede ideolgica de significantes nos
prende) o ncleo fora de sentido, pr-ideolgico do gozo101. Ou seja, para alm das
ideologias prprias a cada grupo, existe um ncleo imaginrio pr-ideolgico atuando
no cerne da fico simblica, condio negativa de todas as disputas por hegemonia.
Ncleo que a bossa nova consegue sintetizar, e que o ponto de partida para as
inovaes estticas da MPB.
Assim, se do ponto de vista da simbolizao os diversos sentidos da
modernizao (esquerda estudantil, comunistas, direita militar, setores liberais) so
disputados e fixados em contedos provisrios, o ncleo fantasmtico inscrito na forma
assume para si que o Brasil no existe. Os melhores momentos da MPB sero aqueles
que se instalam sobre essa inconsistncia fundante da forma, tornando-a sua matria.
Obviamente isso no significa que estamos no campo da pura subjetividade, do
imaginrio, do mundo como jogo de significantes sem substncia102. Ao contrrio, o
compromisso com essa ausncia (o Brasil no existe) que tornar esteticamente
verdadeiro o que se tornava politicamente falso. Assumindo formalmente a
inexistncia desse grande Outro (Brasil), mesmo quando no nvel consciente os
artistas tentam preencher esse vazio, a MPB deixa ver, no mesmo movimento que a

101

ZIZEK, 1992, p. 122.

102

Costuma-se censurar Lacan por seu absolutismo do significante, isto , a censura que lhe fazem a
de no leva em conta o mundo objetivo, de limitar sua teoria articulao recproca do sujeito com a
linguagem como se o mundo objetivo no existisse, como se houvesse apenas o imaginrio, a iluso e
efeito do jogo do significante. Mas, ante essa censura, Lacan responde que no apenas o mundo como
um conjunto de objetos dados no existe, como tambm a linguagem e o sujeito tampouco existem: j
uma tese clssica de Lacan que o grande Outro (isto , a ordem simblica, concebida como uma
totalidade coerente e fechada) no existe, e o sujeito designado por S, o sujeito barrado, um lugar
vazio na estrutura do significante. Nesse ponto, obviamente devemos formular a pergunta ingnua, mas
necessria: se nem o mundo, nem a linguagem, nem o sujeito existe, o que existe, ento? Mais
exatamente: o que confere aos fenmenos existentes sua consistncia? A resposta de Lacan, como j
assinalamos, o sintoma. Devemos dar a essa resposta toda a sua nfase ps-estruturalista: a postura
fundamental do estruturalismo consiste em desconstruir qualquer identidade substancial, em denunciar,
por trs de sua consistncia slida, um jogo recproco de sobredeterminao simblica; em suma,
dissolver a identidade substancial numa rede de relaes diferenciais, no substanciais; a noo de
sintoma seu contraponto necessrio, a substncia do gozo, o ncleo real em torno do qual se estrutura
essa articulao recproca do significante (ZIZEK, 1996, p. 164).
62

torna uma das grandes realizaes nacionais, que o desenvolvimento nacional pode no
ter sido nem desenvolvimento nem nacional, nem muito menos uma epopeia103.
Enquanto algo do Real dessa fico desenvolvimentista inscrever-se em sua forma, a
MPB ir conservar sua substncia evanescente. Por isso seu sentido s ser mais
seriamente abalado quando a prpria fico a que se refere desaparece do horizonte
histrico, no sendo mais assumido nem pela direita, nem pela esquerda.
O que garante, pois, que a MPB mantenha seu potencial esttico mesmo quando
o sentido progressista da modernizao interrompido na prtica, sua capacidade de
comportar em estado de tenso todas as dimenses contraditrias dessa fico
simblica. Nesse momento pr-tropicalista, so fundamentalmente trs os grandes
grupos em disputa nessa arena poltico-cultural: os liberais (donos das corporaes e
empresas culturais), os grupos de esquerda (nesse momento ligados aos setores
comunistas e ao movimento estudantil), e o estado militar, contra o qual os dois
primeiros formavam uma aliana.104 Esses grupos iro estabelecer uma rede complexa
de negociaes em torno do campo cultural que implicava em aproximaes,
afastamentos e rupturas nem sempre amigveis, que iro marcar o perodo.
O jovem artista nacionalista e de esquerda buscava criar uma msica que fosse
moderna e representasse a cultura nacional-popular, alm de dirigir-se ao povo
brasileiro em seu conjunto105. Cada um dos termos da sigla (Msica\ cano Popular\
povo Brasileiro) sero disputados pelos grupos de interesse. O povo (portador dos
valores do nacional-popular) a ser representado para o empresariado nacional
compreendido no interior do processo de substituio de importaes pelo qual
passava o mercado fonogrfico, quando o consumo de canes compostas, interpretadas
e produzidas no pas, ultrapassou o consumo e msica estrangeira106. Popular, nesse
caso servia como substrato para a legitimao ideolgico de um produto genuinamente
brasileiro. O Estado por sua vez dependia essencialmente da definio de um povo

103

SCHWARZ, 1999, p. 158.

104

NAPOLITANO, 2011, p. 11.

105

O jovem artista engajado, nacionalista e de esquerda queria estar apto a produzir uma arte que fosse
nacionalista e cosmopolita, politizada e intimista, comunicativa e expressiva, rompendo, inclusive, os
limites propostos pelo manifesto do CPC. GARCIA, Miliandre. Do teatro militante msica engajada:
a experincia do CPC da UNE (1958-1964). Editora Fundao Perseu Abramo, 2007.
(SOUZA, 2007).
106

PAIANO, 1991.
63

brasileiro, esse grande Outro que encarna as propriedades essenciais daqueles que se
encontram sobre territrio nacional. O carter artificial dessa concepo populista,
utilizada para mascarar aquilo que o Estado militar possua de antipopular e autoritrio,
evidente, e a princpio contrastava diretamente com a dos artistas afinados com os
ideais da esquerda, para quem o povo brasileiro era o ponto de partida para a criao de
uma arte a um s tempo autntica (contrria, portanto, inautenticidade do regime
militar, traidor do povo) e anti-imperialista (contrrio alienao puramente
mercadolgica). Porm, uma vez cortados os vnculos reais desse conceito com os
processos de emancipao popular, ele assumia os contornos fantasmticos j
observados, podendo servir bem aos interesses militares e mercadolgicos, da mesma
forma que esses serviam como espao de divulgao das ideias da esquerda.
Da mesma forma a noo de ida ao povo presente no conceito popular,
comportava mltiplos sentidos. Para o estado, inseria-se em seu projeto populista de
integrao ideolgica do territrio nacional por meio dos sistemas de comunicao de
massas, enquanto que o empresariado liberal pensava, sobretudo, em termos comerciais,
de aumento do pblico consumidor. O que efetivamente se verificou de forma
impressionante, uma vez que entre 1966 e 1976 a indstria fonogrfica cresceu cerca
de 444%, ante 152% do PIB do mesmo perodo107. J para os compositores
nacionalistas, popularizar tinha o sentido de incorporao do povo sua matria, de
modo a contribuir no processo de conscientizao das massas. Tratava-se
principalmente da popularizao do prprio compositor engajado, que teria a misso
de se tornar um tipo de intelectual orgnico do povo brasileiro. Tambm a
modernizao era objeto de disputa. Enquanto que para os artistas essa fazia sentido
como um projeto de incluso dos setores marginalizados rumo a um modelo alternativo
de desenvolvimento social e industrial, para os liberais significava desenvolver o
mercado fonogrfico, incrementando o consumo e as instituies ligadas a
comunicao, em benefcio do prprio capital. E para o estado, como se mostrou, a
modernizao adquiria sentido oposto ao da esquerda, comprometida em fazer com que
o desenvolvimento capitalista do Brasil fosse o lugar de manuteno de antigos
privilgios a partir de uma excluso sistemtica dos mais pobres e da sustentao,
bala, do abismo social do pas. Evidentemente que, na prtica, esses sentidos apareciam
todos misturados, realizando-se e interrompendo-se uns aos outros:
107

Idem, p. 195.
64

Se os liberais eram os donos das corporaes e empresas culturais,

os comunistas e outros setores da esquerda forneciam quadros importantes
para a construo de contedos dessa empresa. Os militares no poder, por sua
vez, careciam de intelectuais orgnicos na rea artstico cultural, necessitando
criar algum dilogo com intelectuais de oposio, sejam liberais ou mesmo
comunistas. Os intelectuais e produtores culturais ligados a contracultura e
nova esquerda, por sua vez, desconfiavam do nacional-popular como eixo da
resistncia cultural, mas tendiam a dar peso diferenciado para o lugar da
cultura jovem e da cultura popular na construo de formas e valores
crticos ao regime (NAPOLITANO, 2012, p. 12).

Como resultado dessa tensa articulao de interesses, armava-se um quiproqu

bastante representativo do nosso modelo de modernizao. Assim, os ideais
anticapitalistas de esquerda (a bem da verdade, mais anti-imperialistas que
anticapitalistas) eram apoiados pelo setor capitalista ligado indstria de
entretenimento, que na poca no tinha muita escolha a no ser apoiar aqueles jovens
artistas que, bem ou mal, haviam logrado constituir um sistema consistente. Os
militares, por sua vez, no podiam de todo contrariar os interesses dos liberais, que
afinal os havia apoiado. Portanto, a perseguio aos artistas no podia se dar nos
mesmos termos radicais que a perseguio aos sindicados e organizaes camponesas. E
nem interessava de todo, uma vez que os militares no possuam um quadro intelectual
prprio, sendo de seu interesse manter um canal de comunicao com intelectuais de
oposio, que afinal haviam sido responsveis pela construo da imagem de um pas
moderno, em nome do qual falavam os prprios militares. Alm disso, uma cultura de
qualidade, desde que inofensiva, era marca do avano do pas, marcando pontos para o
mercado de bens culturais. Diga-se de passagem, essa combinao entre uma cultura
poltica de esquerda sem espaos de articulao poltica e uma poltica de direita sem
um campo ideolgico claramente definido responsvel pelo consenso liberal em torno
do perodo, que faz tbula rasa de todas as posies antagnicas em nome de um
conceito generalizante de resistncia cultural108, que alivia a culpa e impede o luto.

108

No plano da memria social, as lutas culturais dos anos 1970 desembocaram numa situao, em
princpio, muito paradoxal, perceptvel j no final da dcada: vitoriosos politicamente, mesmo cada vez
mais isolados, os militares no poder comearam a perder a batalha da memria, acabando por construir
uma memria ressentida sobre o perodo. J a esquerda nacionalista, destroada politicamente, conseguiu
afirmar-se nos produtos culturais cujos contedos crticos, adotados em parte pelos liberais e tendo a
65

A MPB comporta em seu conceito a inscrio simblica de todos esses

contedos, justamente porque seu horizonte utpico incorpora j de sada a
possibilidade de sua no realizao. Da mesma maneira, o aspecto caricato e forado
das imagens na cano de protesto decorre antes de tudo do compromisso de sua
forma com a fico simblica da modernizao nacional, assumindo o aspecto de uma
contradio entre forma e contedo, mais do que entre teoria e prtica, conforme as
crticas de Walnice Galvo, em que os artistas falam em revoluo mais se confortam
com o prprio cantar. Lembrando sempre que, em geral, os artistas pensavam sua ida
ao povo a partir do horizonte possvel para sua prpria posio de classe - ou seja, a
partir da estilizao moderna do samba pela batida diferente de Joo Gilberto.
Evitavam, assim, criar um simulacro de autenticidade, colocando-se enquanto porta
vozes de valores populares legtimos, e tambm garantiam uma sada para o
imobilismo pregado por Tinhoro, cujo pressuposto era de ser a classe mdia
naturalmente incapaz de ter um carter prprio, porque a sua caracterstica
exatamente a falta de carter, uma vez que o que o crtico apontava como limite era o
ponto de partida conscientemente assumido por esses artistas, cujo objetivo no era criar
uma arte genuinamente popular, mas uma arte moderna e nacional.
Os msicos (...) buscavam uma cano engajada, porm moderna e
sofisticada, capaz de reeducar a elite e elevar o gosto das classes populares,
ao mesmo tempo em que as conscientizava. A um s tempo, portanto, havia
no ar uma utopia de educao esttica, sentimental e poltica. Na sua
perspectiva, a ideologia nacionalista era um projeto de um setor da elite que,
a mdio prazo, poderia beneficiar a sociedade como um todo, e a subida ao
morro visava muito mais ampliar o leque expressivo de sua msica do que
mimetizar, de maneira caricatural, a msica popular das classes populares
(NAPOLITANO, 1997, p. 78).

Contudo, a impossibilidade de realizao prtica das imagens de superao do

presente opressor ter consequncias, tornando cada vez mais evidente o descompasso
entre realidade e ideal. O aspecto mais frgil da MPB nacionalista ser justamente a
imagem idealizada do popular e do artista participante, mais mitolgica e
imprensa liberal como um dos focos disseminadores, conseguiu plasmar-se na memria social dominante,
consagrando uma viso heroica e ecumnica da resistncia cultural. A afirmao da paradoxal
hegemonia cultural de esquerda faz parte desse processo (NAPOLITANO, 2011, p. 224).
66

confortadora do que revolucionria e transformadora109. Os impasses polticos e

sociais da esquerda transformavam a imagem em fantasmagoria, a presena
reconfortante de um Outro sempre idealizado. Ora, assumindo-se que o compromisso
profundo da MPB com o ncleo espectral constitutivo da modernizao nacional - no
seus contedos particulares, mas a prpria fantasia originria que permite imaginao
sustentar-se - compreende-se formalmente a fragilidade. A condio de verdade dessa
forma no a fixao de contedos exclusivos (Significante-mestre), mas a
possibilidade de assumir para si as diversas contradies do processo social, em parte a
despeito de seus resultados empricos. Algo da fragilidade da chamada cano de
protesto consiste precisamente na tentativa de resoluo ideolgica dessas
contradies j inscritas na forma, fixando em um s sentido o jogo da significao. Ao
atacar o ncleo inconsistente da forma moderna (a dessemantizao excessiva da
bossa nova) sem, contudo, abrir mo de seus pressupostos formais, a cano de protesto
v retornar a inconsistncia ali mesmo onde procurou fixar os sentidos o mais
claramente possvel. Ao dotar de contedo poltico de esquerda aquilo que o espectro
fantasmtico da modernizao, os prprios contedos polticos so dessemantizados,
assumindo contornos imateriais mais idealistas do que as imagens bossa novistas. A
profuso de Marias e Jangadas flutuam nas canes sem assumir uma funo
estrutural consistente, da o sentido de inadequao que deixam transparecer. Para o
bem e para o mal, a forma da modernizao condenava a cano moderna ao entrelugar, e nos momentos em esta procura radicalizar um dos campos, seja o poltico ou o
mercadolgico, aproxima-se da ideologia, criando um descompasso entre forma e
contedo que a enfraquece esteticamente.
No centro dessa contradio est o fato do encontro com o popular na MPB terse dado a partir do horizonte j definido pela bossa nova, e no por meio da construo
109

Walnice Galvo faz uma crtica ideolgica profunda desse modelo de cano em que a imagem do
futuro redentor funciona como justificativa do imobilismo presente. O dia que vir tem como funo
primordial absolver o ouvinte de qualquer responsabilidade no processo histrico, uma proposta
imobilista e espontanesta que incentivava os braos cruzados ao delegar a ao a uma abstrao
mitolgica: Dentre os seres imaginrios que compem a mitologia da MPB destaca-se o dia que vir,
cuja funo absolver o ouvinte de qualquer responsabilidade no processo histrico (...) Devido
interferncia de outro ser imaginrio componente da mitologia da MPB e to importante quanto o DIAa cano- ocorre aqui uma sada para o imobilismo. O cantador (autor, compositor, cantor) declara que
no imvel porque canta. O homem dispensado de agir porque O DIA que o agente da histria,
contenta-se com um simulacro de ao (...) Em suma no h opo a no ser cantar: o que varia a
finalidade do cantar (cantar para me consolar, enquanto o dia no vem; cantar pra anunciar a toda gente
que o dia vir; cantar para fazer o dia vir). A cano a causa do futuro. (GALVO, 1976).
67

de um padro alternativo definido a partir da articulao concreta com os movimentos

populares de base - possibilidade interrompida violentamente pelos militares. Dessa
perspectiva, tratava-se muito mais de explorar as novas possibilidades j definidas pelo
horizonte modernizador da bossa nova do que propor outro modelo de modernizao em
que o povo tivesse participao efetiva. Ao final do processo para desespero dos
militantes mais radicais - o samba era uma coisa e bossa era outra, e apesar desta ser
tambm uma forma de samba, ao samba jamais foi possvel imaginar-se como uma
forma de bossa. Evidentemente que no se tratava de uma opo qualquer entre outras,
uma vez que foi justamente a bossa nova que tornou possvel a aproximao no
ideolgica dos setores intelectualizados de esquerda com a cultura popular. Como ento
abandonar o seu horizonte, sem abrir mo de seus ganhos reais? Como resultado, o
popular a que se alcana j determinado pelo prprio meio utilizado para alcan-lo,
que pressupe um distanciamento originrio como condio de sua autonomia, sem o
que a aproximao no limite, formal - se tornaria falsa. Quando a cano de protesto
retorna ideologicamente ao popular a partir desse distanciamento prvio, este escapa e
se torna imagem especular, portador ora de valores de transformao, ora de estagnao,
mas em nenhum dos casos protagonista de sua prpria histria. Ao utilizar-se desse
modelo enquanto meio de realizao de um projeto esttico de aliana de classes, seu
vazio originrio reprimido retorna enquanto sintoma, explicitando a fratura e
realizando-se em imagem romantizada do popular, marcada pelo distanciamento. Toda
contradio deriva do fato da forma moderna da cano ter completado seu circuito
formativo a partir de um modelo de incorporao fantasmagrica do popular. Repe-se
assim, na MPB mais engajada (cujo paradigma Geraldo Vandr), a contradio chave
do processo de formao nacional, seu modelo de nao baseado no princpio
conciliador que acaba por afastar, efetivamente o popular. O povo caminha, canta e
segue a cano, mas no a produz.
Por via das dvidas, no custa lembrar que ao propormos a tese de que o
compromisso ltimo da MPB com a fico simblica da modernizao nacional no
queremos de forma alguma acusar o movimento de ser a forma artstica da
modernizao conservadora, no sentido de um comprometimento direto com a forma
regressiva que assume a modernizao no pas. Cabe aqui recordarmos a advertncia de
Rancire sobre a inadequao de cobrar ao esttico aquilo que ele no capaz de
oferecer. S se pode cobrar politicamente a arte no nico ponto em que ela coincide
com o poltico: As artes nunca emprestam s manobras de dominao ou de
68

emancipao mais do que lhes podem emprestar, ou seja, muito simplesmente, o que
tm em comum com elas: posies e movimentos dos corpos, funes da palavra,
repartio do visvel e do invisvel110. Se insistimos aqui no compromisso da MPB
com o ncleo fantasmtico irredutvel da fico simblica da modernizao brasileira
porque essa a condio de sua verdade, o que no significa que exista uma relao
necessria e coincidente entre a dimenso conservadora da modernizao brasileira e a
MPB. O esttico o lugar da partilha do sensvel, o espao em que as hegemonias
podem ser contestadas, viradas do avesso, reorganizadas pela dimenso carnavalizante
do significante, que desloca padres de verdade, instaurando novas gramticas dos
afetos. o apego a esse ncleo que torna possvel e relevante militncia exortativa de
Vandr (em seus bons e maus momentos), o vanguardismo engajado de Tom Z, as
alucinaes futuristas dos Mutantes, a radicalidade entoativa de Ben Jor, o silncio
expressivo de Joo. A incorporao da possibilidade do fracasso forma a lembrana
de que no se podem superar esteticamente as contradies, que so reais, sem se
transformar em ideologia. Essa a matriz do desconforto com a cano de protesto: no
apenas a distncia entre poltica e esttica mas, sobretudo, o descompasso entre forma e
contedo. Por outro lado, se levarmos a advertncia a srio, o compromisso em
profundidade com a dimenso negativa da modernizao no pode ser desfeito, com
risco de se recair em um esteticismo vazio. Por isso preciso estar atento tambm para
os momentos em que essa negatividade inscreve-se na histria da cano, no raramente
entrelaada a seus aspectos avanados.
Podemos agora retornar ao paradoxo levantado por Roberto Schwarz para
entendermos porque os artistas engajados no fizeram, ou no precisaram fazer uma
reviso radical de seus prprios pressupostos, o que s se daria efetivamente quatro
anos mais tarde, com o tropicalismo. Uma vez que seu projeto cultural avanava e tinha
relevncia nacional, alm de ampla aceitao comercial, a esquerda seguiu apostando
em uma aliana com setores avanados da burguesia, interessados em promover a
cultura de esquerda por meio dos festivais, ou que incorporavam em seus quadros
televisivos artistas e intelectuais ligados ao partido comunista e as artes engajadas. Os
mesmos setores liberais que haviam inicialmente apoiado a interveno militar, e que ao
perceber que ela no seria transitria, passaram a fomentar um imaginrio de resistncia
cultural ao regime. Fortalecia-se, mais uma vez e a despeito dos fatos (no to claros na
110

RANCIRE, 2009, p. 26.

69

poca), a viso dualista a que se prendiam os setores da esquerda desenvolvimentista,

ressignificando o sentido do golpe e negligenciando os vnculos entre modernidade e
atraso, de longo histrico no pas111. A cultura foi um espao de convergncia entre a
esquerda e os setores liberais contra o regime militar, transformando a memria da
resistncia em uma memria hegemnica sobre o perodo da ditadura como um todo,
salvando-se e desculpando-se a si prprios pelo apoio ao golpe de 1964.112 Com a
dimenso de resistncia que adquire a cultura ps-golpe, a crena no carter
progressista da modernizao e a viso excessivamente otimista de que ela iria superar
os aspectos arcaicos da sociedade incluindo os mais pobres em uma nova ordem mais
justa, volta a se acirrar, a despeito da conjuntura poltica desfavorvel. Convico que
ser cada vez mais celebrada nas canes e em outros setores artsticos113. A miopia
cobrava seu preo poltico, mas poupava a radicalidade cultural da esquerda,
comprometida com a fantasia imaginria que sustenta a realidade.
A partir desse ponto creio ser possvel acrescentar um aspecto formal decisivo
ao paradoxo. No que diz respeito MPB, a permanncia da lgica dualista foi possvel
em parte porque, a despeito do desejo de artistas e intelectuais de esquerda, sua forma
assumia

um

compromisso

em

profundidade

com

fico

simblica

do

desenvolvimentismo, fazendo dela um dos espaos privilegiados de construo

imaginria da nao ao longo desse ciclo. O ncleo contraditrio inscrito na forma
permite que seu projeto se sustente a despeito da resoluo poltica direita. Os artistas
acertavam a despeito de si mesmos, e no sem custos a longo prazo. Em todo caso,
esse acerto esttico que permite MPB insistir no dualismo sem fazer da forma mero
veculo de mitificao ideolgica, pois ali onde a esquerda havia perdido o rumo, o
acerto da forma o corrigia, dotando de substncia suas intenes crticas. A capacidade
de inscrio do gozo em sua forma garante a manuteno do potencial esttico e a
longevidade de sua hegemonia, a despeito da vitria da direita. Ao mesmo tempo,
impedia que os artistas e intelectuais de esquerda elaborassem uma crtica mais
contundente do populismo, forando a uma reviso de suas estratgias de base. Com
111

SCWHARZ, Roberto. Cultura e poltica: 1964-1969. In: O pai de famlia e outros estudos. Rio de
Janeiro, Paz e Terra, 1978.
112

NAPOLITANO, 2011, p. 348.

113

O festival de 1967 apresentou 424 msicas com temas presumidamente ligados cultura poltica
nacional-popular e 249 ligados aos motivos mais tradicionais do cancioneiro popular de todas as pocas,
sobretudo os de motivo romntico (NAPOLITANO, 2001, p. 172).
70

isso, obscurecia-se o quanto aquelas imagens e contedos poderiam servia ao campo

oposto, resultando em uma incapacidade de definio mais precisa dos polos em
conflito.
No plano ideolgico resultava uma noo de povo apologtica e
sentimentalizvel, que abraava indistintamente as massas trabalhadoras, o
lumpenzinato, a intelligentsia, os magnatas nacionais e o exrcito. (...)
Noutras palavras, posta de lado a luta de classes e a expropriao do capital,
restava do marxismo uma tintura rsea que aproveitava ao interesse de
setores (burguesia indstria? Burocracia estatal?) das classes dominantes
(SCHWARZ, 1978, p. 66).

Sabe-se que a MPB s vai assumir explosivamente sua inconsistncia

fundamental a partir da tropiclia as narrativas heroicas fazem questo de contrapor
tropiclia e MPB como os grandes opostos complementares que resumem o que de mais
importante aconteceu no perodo. Mas essa tomada de conscincia s ser possvel aps
a materializao informe e traumtica dessa inconsistncia pelo fenmeno da Jovem
Guarda.

Um samba bem pra frente, triste e cabisbaixo.

A cano Corrente, de Chico Buarque114, um exemplo brilhante de uma
forma organicamente estruturada em torno de sua fantasmagoria constitutiva, assumindo
para si o fracasso de sua simbolizao e fazendo dele objeto de fruio e pensamento.
Nela, o denso rigor formal, de um virtuosismo preciso, a elevada consistncia potica e
a acidez crtica realizam-se em um samba de gafieira deliciosamente entoativo, de modo
que no centro do rigoroso processo de construo reencontra-se o sutil equilbrio que
atravessa toda a histria da msica popular, o tesouro secreto dos cancionistas.
Corrente assume em ltimo grau a identidade malabarista da cano, driblando a
censura, a tristeza, a alegria e o prprio sujeito. Trata-se de um daqueles felizes
momentos em que a arte se tornar um rigoroso campo de reflexo medida que assume
114

A cano aparece pela primeira vez no LP Meus Caros Amigos, de 1976, momento em que, segundo
Fernando Barros, a obra de Chico Buarque sofre uma inflexo, como se filtrasse uma nova atmosfera e
fosse ela prpria o veculo de uma corrente de otimismo que comeava a ganhar fora no pas. medida
que o ambiente se desanuviava, porm, o elo da cultura cm as aspiraes populares, que havia sido
rompido em 1964 e estraalhado em 1968, voltava ordem do dia ou deveria voltar. Ocorre que nem a
cultura nem as aspiraes populares eram mais as mesmas (SILVA, 2004, p. 2004)
71

um compromisso em profundidade com aquela dimenso pulsional que escapa tanto

esfera do saber quanto do fazer, cristalizando-se neles em negativo. Um saber
potico-musical que implica uma refinada educao sentimental [...] mas tambm, uma
segunda e mais perigosa inocncia na alegria, ao mesmo tempo mais ingnua e cem
vezes mais refinada do que ela pudesse ter sido jamais115. Gaia cincia, modernidade
alternativa, redeno suspensa e fracassada.
Os versos so organizados aos pares a partir de uma montagem espacializada,
que permite que a leitura seja realizada em diversos sentidos. Dessa forma, com uma
simples alterao do ponto inicial da letra, que reorganiza os dsticos, (de AB AB passase para BA BA), a cano adquire sentidos divergentes ou mesmo opostos aos
propostos no incio. A passagem da primeira para segunda verso da mesma
histria no surpreende apenas pelo que permite de revelao de contedos ocultos,
mas tambm por aquilo que traz de permanncia, afinal, os versos so os mesmos, ainda
que alternados os pares. O mnimo em que se inscreve o mximo tambm uma boa
metfora para cano, e expande a lio de Joo Gilberto para limites imprevistos, nessa
que a fase mais explicitamente construtivista de Chico Buarque (da mesma poca
so Cotidiano e Construo).

Primeira verso:
(A) Eu hoje fiz um samba bem pra frente
(B) Dizendo realmente o que que eu acho
(A)Eu acho que o meu samba uma corrente
(B) E coerentemente assino embaixo
(A) Hoje preciso refletir um pouco
(B) E ver que o samba est tomando jeito
(A) S mesmo embriagado ou muito louco
(B) Pra contestar e pra botar defeito
(A) Precisa ser muito sincero e claro
(B) Pra confessar que andei sambando errado
(A) Talvez precise at tomar na cara
(B) Pra ver que o samba t bem melhorado

115

WISNIK, 2004, p. 218.

72

(A)Tem mais que ser bem cara de tacho

(B) No ver a multido sambar contente
(A) Isso me deixa triste e cabisbaixo
(B) Por isso eu fiz um samba bem pra frente

Podemos chamar essa primeira sequncia de verso ufanista, ou ideolgica, dos

acontecimentos. Nela o samba est bem melhorado, a multido samba contente, e
quem estava errado era o prprio sujeito, incapaz de perceber as maravilhas sua volta.
Segundo Wisnik, o samba aqui se organiza como uma falsa palindia, fingindo um mea
culpa pela censurada Apesar de Voc. Ainda que j se note, bem ao fundo, a nota
dissonante de um anti-sujeito - nas marcas de violncia (tomar na cara para ver que o
samba melhorou) e ao final predomina o tom eufrico ufanista, espcie de adeso
verso oficial do pas. A corrente no caso se organiza quase como samba-exaltao, e
o que deixa o sujeito triste e cabisbaixo ter sido incapaz de perceber o quanto que o
samba t bem melhorado. para reparar essa miopia anterior que ele faz um samba
pra frente, ufanista. Isso [no ter percebido que o samba melhorou] me deixa triste e
cabisbaixo \ Por isso eu fiz um samba bem pra frente. interessante observar que
mesmo nessa verso ufanista a atitude de celebrao ao final j aparece enquanto uma
traio do estado de esprito do sujeito. Algo da violncia aqui na forma de um ligeiro
descompasso - a seguir explicitada j se inscreve nesse ponto em que o sujeito faz um
samba-exaltao mais para se adequar ao novo estado de esprito generalizado, do que
para representar aquilo que efetivamente est sentindo.

Segunda verso:
(B) Dizendo realmente o que que eu acho
(A) Eu acho que o meu samba uma corrente
(B) E coerentemente assino embaixo
(A) Hoje preciso refletir um pouco
(B) E ver que o samba est tomando jeito
(A) S mesmo embriagado ou muito louco
(B) Pra contestar e pra botar defeito
(A) Precisa ser muito sincero e claro

73

(B) Pra confessar que andei sambando errado

(A) Talvez precise at tomar na cara
(B) Pra ver que o samba t bem melhorado
(A) Tem mais que ser bem cara de tacho
(B) No ver a multido sambar contente
(A) Isso me deixa triste e cabisbaixo XX
(B) Por isso eu fiz um samba bem pra frente
(A) Dizendo realmente o que que eu acho

Nessa segunda sequncia, que podemos chamar de verso realista, o samba est
longe de ter melhorado, a multido h tempos no samba contente e o sujeito s assume
isso com uma boa dose de cinismo, ou pela fora. O sentido dessa segunda parte, em
quase todos os aspectos, o oposto da primeira, resultado de um deslocamento mnimo
no ponto inicial dos versos (comea-se a cantar a partir do segundo verso da primeira
parte). O ufanismo anterior no s desfeito, como essa dissoluo se d a partir do
prprio cdigo estabelecido pela cano, uma vez que os versos permanecem
exatamente os mesmos, s alternando-se os pares. A partir desse mnimo deslocamento,
tudo o que era positivo inverte-se, revelando o carter artificial e violentamente forado
da verso anterior. Diante dessa negatividade, contudo, ao menos um aspecto
positivado: o prprio canto, que segue sendo uma corrente nas duas verses, e que agora
torna possvel denunciar a falsidade anterior. Por isso eu fiz um samba bem pra frente \
Dizendo realmente o que que eu acho. Nesse caso fazer um samba pra frente no
significa aderir ao discurso oficial, mas usar esse ponto de vista para confronta-lo. Ao
cantar ufanista e falso sobrepe-se o cantar como instrumento de denncia e revelao.
Parasse por aqui, a cano j seria excelente, verso mais elaborada da cano de
protesto construda a partir da duplicao de vozes, que encena a voz do opressor e a
desconstri a partir de seus cdigos. Contudo, permaneceria prisioneira de seu prprio
dualismo, pois nos dois casos o cantar seria transparente, seja como falsidade, seja
como verdade. Na primeira verso a cano ideologia, aquela que adere aos valores
oficiais, ou ela prpria a linguagem oficial. J na segunda, a cano o instrumento
que permite ao artista denunciar a opresso, fortalecendo a resistncia ao discurso
opressor. A concluso lgica aqui seria a de que o sujeito da cano se localiza junto
segunda verso, que justamente por ser a ltima desmente a primeira e se assume
74

enquanto lugar de autoridade. Nesse caso, no entanto, teramos o retorno do paradoxo

apontado por Walnice Galvo, o protesto que adquire funo narcsica, especialmente
quando to bem elaborado. por isso que a cano realiza ainda um ltimo movimento
e Chico Buarque, ao cantar a letra pela terceira vez, chama a ateno para um aspecto
fundamental: tanto a primeira quanto a segunda verso acontecem no interior do mesmo
conjunto de versos. o mesmo cdigo que sustenta os dois sistemas ideolgicos, o que
coloca o sujeito e seu samba em uma encruzilhada.
A terceira verso retoma a segunda sequencia (realista) a partir do
antepenltimo verso, para cant-la em dois sentidos opostos, sobrepostos pela gravao.
Uma das vozes retoma, ao fundo, o sentido original, e a outra realiza o movimento
contrrio. No se retorna aqui primeira verso ufanista, de modo que o interesse est
em questionar os sentidos afirmativos da segunda verso, que por sua vez haviam
desconstrudo a primeira. Ao final do percurso meldico das duas vozes, a nota negativa
faz coincidir as perspectivas - reforada ritmicamente pela desacelerao do
acompanhamento - como se a corrente fosse perdendo fora e marcando passo. Aqui so
principalmente dois os aspectos que deixam o sujeito da enunciao triste e
cabisbaixo: no ver a multido sambar contente, e fazer um samba pra frente. No ver
a multido sambar contente \ Isso me deixa triste e cabisbaixo; Por isso eu fiz um
samba bem pra frente \ Isso me deixa triste e cabisbaixo. O efeito final de uma
denncia dentro da denncia, que fragiliza o conjunto e acaba por girar em falso,
literalmente pra todo lado. A situao denunciada na segunda verso permanece, mas o
canto deixa de ser um lugar de mera consolao contemplativa. Afinal, como ele pode
ser afirmativo se a multido no ? Ou por outro lado, sendo ele afirmativo, porque
incapaz de fazer com que a multido sambe? Ao final o sujeito parece no somente
fazer parte da corrente denunciada no incio (compondo um samba bem pra frente),
mas tambm sua participao, crtica, revela-se bem pouco produtiva.
Se na primeira verso o samba falso no que tem de positivo, e na segunda ele
verdadeiro no que tem de negativo, na terceira desconstri-se tal polarizao, propondo
que o polo negativo comporta sua prpria dimenso de falsidade. A partir de uma
mesma letra em que o sujeito pode se deslocar livremente, o samba elemento de
alienao ufanista, corrente de recados que permite posicionar-se para dizer o que se
pensa, e espao de impotncia do sujeito, tanto em relao multido (seu samba no
tem fora para faze-la sambar), quanto em relao a si mesmo, pois o resultado final no
consegue refletir a negatividade que se inscreve em seu interior, tornando-se, a despeito
75

de tudo, mais um samba bem pra frente116. A liberdade que o sujeito possui de lidar com
sua matria (o samba de gafieira), tornando-a objeto de organizao formal rigorosa e
crtica contundente, comporta um trao negativo profundo. Uma fora que se coloca a
um s tempo contra o sujeito (superego repressivo), a favor do sujeito (potncia do
ego), e traindo o sujeito (domnio do id, a coisa catastrfica) no momento que se realiza.
Corrente ufanista, contra corrente anti-ideolgica e ncleo pulsional ao qual o sujeito
no tem acesso, que o condenam ao fracasso entre melanclico e auto-irnico. apenas
a sobreposio das trs camadas sob um mesmo conjunto de signos que torna possvel
visualizar seus pontos de tenso, negociao e concordncia. Sua fora esttica no se
deve apenas sobreposio de positividade e negatividade, mas conscincia de que
essa conjuno constitui um terceiro termo suplementar que se inscreve enquanto
fratura em uma mesma ordem discursiva, ou numa mesma corrente. A cano ao
mesmo tempo realizao e falha do sujeito. Encanta, mas no o suficiente para integrarse plenamente corrente. Denuncia, mas no transforma. No entanto - e isso no se
altera em nenhuma das trs verses - segue sendo uma corrente, uma rede de recados
em que se inscreve nossa potncia e nossa fragilidade. Afinal, mesmo miserveis os
poetas, os seus versos sero bons117.

O trauma (II): a Jovem Guarda como sintoma.

Procurem as gravadoras e vocs sabero que 90% do que vende
discos msica da juventude. Perguntem aos empresrios e eles diro que
90% dos pedidos que recebem para os shows so de msica jovem (...) Fazer
msica reclamando da vida do pobre e viver distante dele no o nosso caso.
Preferimos cantar para ajud-lo a sorrir e, na hora da necessidade, oferecerlhe uma ajuda mais substancial (...) Decidimos pedir aos organizadores dos
festivais um jri autenticamente popular e no erudito em msica, como vem
sendo at ento. No queremos ganhar festivais nem ser chamados de
geniais. Queremos sim que o povo cante conosco (Manifesto do I-I-I
contra a onda de inveja)118.

116

O humor crtico deixa o poeta cansado do elaborado malabarismo necessrio para dar trnsito
ambgua mensagem, trnsito este que permanece cifrado e duvidoso. Cano acabada, obra aberta,
corrente fechada (WISNIK, 2004, p. 172).
117

Choro Bandido (Edu Lobo\Chico Buarque).

118

Publicado n O Cruzeiro , em 05/08/1967.

76

Tanto o mercado fonogrfico quanto a recm-surgida televiso procuravam

nesse momento maneiras de ampliar sua audincia. O encontro entre as duas deu-se em
meados dos anos 1960, quando a programao das emissoras de TV passava por uma
fase de transio: as velhas frmulas pareciam no agradar mais, e a linguagem da
telenovela ainda no havia encontrado seu padro ideal. Atentos ao sucesso dos shows
do circuito universitrio realizados em So Paulo entre 1964 e 1965 onde surgiram
nomes como Elis Regina, Chico Buarque, Toquinho, Gilberto Gil, Zimbo Trio, entre
outros a televiso resolve apostar no modelo dos programas musicais. A escolha
revelou-se um sucesso e, com o tempo, representou aumento significativo do pblico
consumidor119. A busca dos artistas da moderna MPB por maior popularidade,
procurando novas formas e espaos para difuso de suas ideias foi, portanto, muito bem
recebida pelos setores liberais, resultando em uma feliz confluncia de interesses. A
indstria fonogrfica obteve nmeros impressionantes de crescimento, e o aumento
vertiginoso da audincia televisiva, aliado ao incremento da produo industrial, ajudou
a consolidar definitivamente sua presena no pas120. O sucesso comercial, por sua vez,
confirmava o acerto formal do novo gnero, abrindo as portas para uma msica sobre o
povo e para o povo, contra as foras de opresso.
Fortalecia-se assim a ideia de uma aliana entre diferentes setores da sociedade
civil, em uma nica frente anti-golpista que mobilizava artistas de esquerda, liberais
progressistas, alm do to sonhado povo, cujo potencial prtico era confirmado pelo
interesse cada vez maior do pblico. A medida que o nacional-popular ganhava espao
na TV, com a maior penetrao cultural das crticas ao regime cada vez mais mediadas
pelo mercado, parecia resolver-se naturalmente os impasses criados pelo golpe de
1964. Se no contexto do golpe a esquerda havia sido incapaz de articular uma
resistncia contra um Estado que se aliava aos setores arcaicos e entreguistas do pas,
119

NAPOLITANO, 2001.

120

Entre janeiro de 1966 e janeiro de 1967 o n de unidades familiares com TV aumentou de 633.156
para 698.065, registrando 10% de acrscimo. Entre janeiro de 1967 e janeiro de 1968, o aumento foi de
quase 35%, totalizando 959.221 unidades familiares em So Paulo. Alm disso, o acesso das classes mais
pobres ao aparelho cresceu no montante geral, com o aumento mais significativo na classe D (cerca de
4%). Mas foi em 1968 que a TV se tornou mais disseminada na sociedade, numericamente falando, e
tambm mais popular, penetrando nas classes com menor poder aquisitivo. Outra estatstica
esclarecedora demonstra que, entre 1965 e 1967, a mdia anual de vendas de aparelhos de TV oscilando
entre de 10 e 15%. Somente de 1967 para 1968, as vendas aumentaram 45% (NAPOLITANO, 2001, p.
79).
77

esta parecia agora ter encontrado um meio de transmisso adequado para difundir suas
ideias junto ao povo brasileiro, defendendo nossas tradies culturais. Tratava-se, pois,
de um conjunto complexo de iluses bem fundamentadas na aparncia.
Ser precisamente nesse contexto, quando tudo parece caminhar dentro dos
trilhos, que um novo fenmeno cultural ir estourar em propores at ento nunca
vistas. Na virada de 1965 para 1966, a Jovem Guarda surge para disputar diretamente
com a MPB - que at ento detinha a hegemonia absoluta - o espao no mercado
televisivo. O Programa Jovem Guarda estreia no segundo semestre de 1965, na TV
Record, mesma emissora que transmitia O Fino da Bossa, liderado por Elis Regina e
Jair Rodrigues, em outro horrio. O movimento apresentava uma proposta esttica
radicalmente diferente, que no fazia referncia direta tradio nacional e nem se
preocupava em transmitir contedos politizados ou participantes em suas letras. As
canes e performances dos artistas afinavam-se simultaneamente com o padro
internacional da beatlemania e com certa tradio romntica da era do rdio. O
programa foi um sucesso imediato, e este s fez aumentar com o passar dos meses.
Enquanto O Fino da bossa continuou tendo uma audincia relativamente estvel (entre
23% e 26%) a audincia do programa Jovem Guarda cresceu razoavelmente a partir
de abril de 1966, mantendo-se entre 30% e 35% at o final daquele ano121. Alm disso,
os discos de Roberto Carlos passaram a superar as cifras de vendagens da MPB,
capitaneada pela dupla Jair Rodrigues e Elis Regina.
A presena ameaadora do novo estilo que acompanhava o sucesso do rock
internacional diminui a euforia da MPB pelo espao conquistado na TV, acirrando-se os
nimos e gerando um clima de conflito em que disputa poltica e de mercado aparecem
radicalmente entrelaados. Em julho de 1967 aconteceu a famosa passeata da MPB
contra a guitarra eltrica, que contou com a participao de nomes importantes como
Elis Regina, Gilberto Gil, Jair Rodrigues, Edu Lobo e o conjunto MPB-4. O evento foi
um misto de protesto poltico e estratgia de marketing para promover o novo programa
da TV Record - Frente nica da Msica Popular Brasileira - que deveria suceder O
Fino da Bossa122. Sua justificativa ideolgica foi o crescente sucesso do i-i-i, cada
vez mais interpretado como sinnimo de entreguismo e alienao, contra os interesses
nacionais defendidos pela MPB e, consequentemente, a favor do regime militar. Ainda
121

NAPOLITANO, 2007, p. 96.

122

VELOSO, 1997, p. 160.

78

no mesmo ano, a Ordem dos Msicos do Brasil (OMB) cassou todos os registros
provisrios de msicos profissionais, exigindo a aprovao no exame de teoria
musical para que o msico pudesse trabalhar profissionalmente, medida que foi vista
como uma tentativa de favorecer os msicos ligados MPB, posto que sues artistas
frequentemente possuam mais formao musical que os do i-i-i.
O clima de polarizao ideolgica tambm tomava conta do ambiente intelectual
da poca, mobilizando intelectuais ligados ao movimento estudantil, escritores, artistas
engajados, futuros tropicalistas, msicos de vanguarda e poetas concretistas. O debate
esttico assumia-se enquanto espao de imaginao poltica radical, a partir de onde se
examinavam os sentidos da modernizao, os impasses da esquerda e as formas de
contestao ao regime militar. Ia aos poucos se cristalizando a ideia de que o sucesso
comercial da MPB contra a Jovem Guarda era, simultaneamente, uma vitria poltica da
esquerda contra os mecanismos de dominao capitalista, como deixa claro esse artigo
do Jornal do Brasil sobre o festival de 1966123:
A noite de 10/10/1966 entrou para a histria da msica popular brasileira no apenas como a
consagrao de Chico Buarque ou da dupla Geraldo Vandr e Theo de Barros (...) mas como a volta da
cano ao povo. Ningum poderia imaginar que trs horas mais tarde, numa noite fria e chuvosa, o povo
daria na rua a sua resposta ao pessimismo que dominava os meios musicais desde que o pblico do Fino
da Bossa desapareceu do Teatro Record para dar lugar plateia da Jovem Guarda (...) A grande vitria
daquela noite no era dos autores premiados, mas do compositor brasileiro que afirmava a fora de sua
msica justamente no lugar onde surgiu a ameaadora onda do Iii (JORNAL DO BRASIL, apud,
NAPOLITANO, 2001, p. 137).

O tom exaltado dessas disputas, a um s tempo ideolgicas, politicas e

mercadolgicas, em que pareciam estar em jogo o destino da nao e da cultura
brasileira, foram incorporados a memria social em grande parte como a vitria de uma
tradio crtica e formalmente relevante, ligado em profundidade tradio nacional,

123

O elogio vitria da MPB contra o iii, levando-se em conta toda a carga ideolgica deste embate,
ocorre num momento de afastamento da corrente liberal, hegemnica nos jornais do eixo Rio-So Paulo,
em relao ao regime militar. Por volta de 1966, setores liberais se afastaram do apoio incondicional ao
governo Castelo Branco, tido como responsvel pela recesso econmica. Alm disso, o AI-2 e o AI-3,
aos olhos dos liberais antes entusiastas do golpe, pareciam aprofundar o regime poltico de exceo,
afastando os civis da disputa pelo poder, pelo menos mdio prazo. A MPB, naquele contexto,
galvanizou um conjunto difuso de expectativas da sociedade civil, passando a concentrar as atenes de
uma cultura de oposio que, timidamente, comeava a se formar tambm em setores da imprensa
liberal (NAPOLITANO, 2001, p. 137-138).
79

contra a macaqueao puramente mercadolgica e alienada que ameaava tomar conta

do pas. Observando os fatos distncia, contudo, segundo nos adverte Marcos
Napolitano, a Jovem Guarda em nenhum momento parece ter sido um produto forte o
suficiente a ponto de rivalizar com a MPB, seja em termos comerciais, estticos ou
institucionais. Ao contrrio, quem de longe mais se beneficiou do crescimento do
mercado brasileiro, logrando construir um sistema consistente que expulsou
definitivamente o i-i-i do centro mais dinmico da cano, foi a MPB, criando um
produto comercialmente muito mais eficaz, que consolidou um comportamento
musical especfico, demarcou um pblico consumidor (concentrado na elite
socioeconmica) e instituiu uma nova tradio musical e cultural124, enquanto que os
integrantes da Jovem Guarda eram expulsos para campos de menor prestgio, quando
no simplesmente desapareciam.
Nesse sentido, parece pertinente supor que a forma de grande Outro aterrador
que a Jovem Guarda assume para MPB explica-se, em grande medida, a partir de seus
prprios pressupostos. Para alm das disputas ideolgicas, sua emergncia deve ser
compreendida como uma interrupo radical e inesperada de um fluxo que parecia
naturalizado para os artistas da MPB. O circuito de transmisso autor obra
pblico, que at ento parecia realizar-se perfeitamente sem arestas (artistas que
produziam uma obra popular, engajada e moderna a transmitiam diretamente via
mercado para um pblico que aderia em massa) subitamente interrompido maneira
de um trauma, forando a compreenso de que o mercado no era um campo neutro
para transmisso de contedos progressistas, mas um sistema com leis e dinamismo
prprios. Alm de instaurar uma ciso na concepo de popular dos artistas engajados,
uma vez que o povo representado nas obras no coincidia com o povo presente nas
canes massificadas. De repente invertia-se o sentido da correlao de foras, e o
aumento da popularidade via sucesso comercial, antes claramente a favor dos artistas,
parecia trair suas intenes originais. O mercado revelava-se enquanto espao de
massificao, consumo alienado e aculturamento, mais a favor de si prprio do que da
defesa dos interesses da cultura nacional genuna.
A emergncia da Jovem Guarda teve assim o impacto traumtico de trazer a tona
uma srie de processos recalcados aparentemente resolvidos pela neutralidade do
mercado. De repente, o meio em que a MPB se inseria para realizar seu projeto possua
124

NAPOLITANO, 2001, p. 77.

80

uma inequvoca dimenso pr interesses internacionais capitalistas, e o seu pblico

estava longe de se tornar mais conscientizado. A reao inicial diante dessa exposio
traumtica de sua prpria inconsistncia foi a elaborao de um processo de
recalcamento que transfere para Jovem Guarda todos os indcios de sua prpria falta.
Nesse sentido, a Jovem Guarda pode ser interpretada como o grande sintoma da MPB,
ou seja, aquele vazio alienado de si que ser projetado sobre o desejo indevassvel do
Outro, de modo a permitir MPB representar-se enquanto campo consistente e no
dividido entre impulsos que se contradizem e, no limite, se anulam.
O sintoma freudiano a exceo que perturba a superfcie falsa da aparncia, o
ponto em que a Outra Cena recalcada irrompe, aquele resto que perturba o
encadeamento perfeito da simbolizao, e que retm um saber traumtico que o sujeito
se recusa a reconhecer - no saber reprimido que retorna na imagem do Outro aterrador.
No caso da morte de uma pessoa amada, por exemplo, o sujeito recalca essa morte,
evita pensar nela, mas o trauma recalcado volta no sintoma que revela, nesse sentido,
a prpria falta reprimida.125 Um exemplo claro de sintoma social so os sistemas
ideolgicos fechados, que justamente por conta de sua fragilidade simblica,
apresentam excessos pulsionais bem evidentes, que retornam enquanto sintoma: o judeu
exerce a funo de sintoma no fascismo, o negro no racismo, o totalitarismo na
democracia liberal, e assim por diante. Todos esses excessos so inscritos na ordem
simblica de forma sintomtica, como aquele elemento que representa a prpria
inconsistncia fundamental desse discurso ideolgico, e que por isso furiosamente
perseguido e atacado como meio de encenar a integralidade do sistema. Entretanto, o
sintoma no apenas uma forma do sujeito fugir ao confronto com o Real do seu
desejo, mas tambm a maneira desse desejo levar antecipadamente em conta sua prpria
falha, a maneira como o sujeito lida com a fratura do Real inscrita em seu prprio
desejo126. justamente aquilo que resta ao final do tratamento analtico, quando o
paciente decifrou o significado dos sintomas e, ainda assim, permanece apegado a eles,
125

ZIZEK, 2011, p. 298.

126

O judeu , para o fascismo, o meio de levar em conta, de fazer uma imagem de sua prpria
impossibilidade: em sua presena positiva, ele apenas a presentificao da impossibilidade ltima do
projeto totalitrio, isto , de seu limite imanente. Por isso no suficiente designar o projeto totalitrio
como impossvel, utpico e desejoso de estabelecer uma sociedade totalmente transparente e homognea
o problema que, de certa maneira, a ideologia totalitria sabe disso, reconhece-o de antemo: na figura
do judeu, ela inclui esse saber em sua construo. Toda a ideologia fascista se estrutura como uma luta
contra o elemento que ocupa o lugar da impossibilidade imanente do prprio fascista: o judeu apenas
uma encarnao fetichista de uma certa barreira fundamental (ZIZEK, 1992, p. 124).
81

ou antes, a seu ncleo pr-consciente. Independentemente da revelao da verdade ou

falsidade dos contedos objetivos, o sintoma resiste enquanto gozo pr-ideolgico
estruturado na fantasia.
Nesse sentido, no nos interessa verificar em que medida a desqualificao da
Jovem Guarda pela MPB est ou no correta em seus termos (produto massificado de
baixa qualidade esttica, alienado, conservador, etc.), pois no se trata aqui de fazer uma
anlise em profundidade do movimento, e sim confrontar-se com aquilo que ele encena
da fratura originria da prpria MPB. Importa, pois, o modo como a cadeia de
significantes da Jovem Guarda ressignificada no interior da rede discursiva da MPB, a
maneira como a moderna msica brasileira deslocou sua prpria ciso interna em
termos de uma disputa com sua alteridade monstruosa127. Devemos, pois, investigar
qual o contedo latente dessa inconsistncia que se revela\oculta em seu sintoma.
Como vimos, a emergncia da Jovem Guarda obriga a uma perda de
ingenuidade da MPB em pelo menos dois sentidos: forando-a a se reconhecer
enquanto ativamente inserida em um sistema capitalista de produo verdade que se
tornava mais evidente com a passagem das apresentaes nos circuitos universitrios
para a televiso e obrigando-a a se confrontar com as foras populares que haviam
ficado de fora de seu horizonte de modernizao da cultura brasileira. De modo
traumtico, a MPB v-se confrontada com as dimenses mercadolgicas e os aspectos
antipopulares de seu projeto, que se realizava desvinculado de suas bases e a despeito
das derrotas polticas. Ou seja, msica popular sem povo de fato, e que agora com a
Jovem Guarda emergia como uma espcie de retorno do reprimido, muito distante das
imagens ideais pacificadas. Novamente, e no momento de maior sucesso da frmula,
abalam-se a crena no carter progressista da modernizao, junto com a imagem do
carter efetivamente popular de seu projeto. Tais dvidas sero assim sintetizadas por
Caetano Veloso em 1966, j em vias de equacionar uma sada alternativa ao impasse
que ir transformar definitivamente a histria da moderna msica popular:
Hoje (...) diz-se que a volta de Ze Keti, Cartola, Nelson Cavaquinho
a prova definitiva de que a bossa nova, mera onda superficial, d-se por
finda. No entanto essa volta no parece passar de uma necessidade da

127

No deixa de ser irnico que o principal sintoma da MPB na poca seja um movimento que teve seu
nome inspirado em uma frase de Lnin: "O futuro pertence Jovem Guarda porque a velha est
ultrapassada".
82

prpria bossa nova, um elemento exigido pela sua prpria discusso interna.
No h nenhuma volta, eles sempre estiveram l: at hoje o samba de roda da
Bahia permanece, a despeito de Pixinguinha. De resto, discos como Roda de
Samba e

Rosas de ouro tem seu sucesso restrito aos universitrios.

Enquanto o povo (e aqui podemos dar palavra povo o seu sentido mais
irrestrito, isto , a reunio das gentes) desmaia aos ps do jovem industrial
Roberto Carlos (VELOSO, 1966, p. 1).

Ou seja, ao buscar um retorno romntico formas populares autnticas a MPB

estaria traindo a possibilidade de uma aproximao mais autntica com o popular, cujo
modelo teria sido elaborado pela bossa nova. O resultado era uma imagem de popular
para consumo das camadas universitrias, enquanto o povo mesmo estaria desmaiando
aos ps de Roberto Carlos. claro que as afirmaes de Caetano devem ser
compreendidas no contexto de polarizaes dos debates da poca, quando as oposies
tendiam a ser colocados em termos absolutos. Assim, evidente que a MPB no
procurava um retorno ao nacional autntico romantizado, uma vez que seu modelo
permanecia sendo em grande medida (com exceo das canes engajadas mais
puras) o da conciliao entre modernidade e tradio inaugurado pela bossa nova128.
Da mesma forma, a que se relativizar a ideia de que o povo estava efetivamente ao lado
do jovem industrial Roberto Carlos, uma vez que seu lugar tambm no interior da
cultura de massas, em que o popular, quando comparece, inevitavelmente mediado
sempre h um elemento de manipulao dos sentidos quanto o artista afirma cantar
aquilo que o povo gosta. Mas justamente a figurao desse vazio encarnado na
Jovem Guarda, que carrega o povo para quilmetros de distncia, que assusta
inicialmente a MPB. A revelao obscena recalcada de que o que existe no mercado
so, antes de tudo, produtos a serem distribudos no mercado de bens culturais, a quem
interessa, inclusive, certa dose de nacionalismo esquerda.

128

Para Augusto de Campos, por exemplo, o principal problema da MPB televisiva era a sua
aproximao com o campo do espetculo mercadolgico e no um retorno ao purismo das fontes
populares. Elis extroverteu a BN, tirou-a do mbito restrito da msica de cmara e colocou-a no palcoauditrio da TV. Mas com o tempo, talvez pelo af de ampliar o pblico, o programa foi se tornando cada
vez mais ecltico, foi deixando de ser o porta-voz da BN para se converter numa antologia mais ou menos
indiferente dos hits da MPB (....) Enquanto isso os jovem-guardistas como Roberto ou Erasmo Carlos,
cantam descontrados, com uma espantosa naturalidade, um vontade total (...) esto os dois Carlos,
como padro de uso da voz, mais prximos de interpretao de J. Gilberto do que Elis e muitos outros
cantores de msica nacional moderna (CAMPOS, 1974, p. 51). Nos dois casos, entretanto, interpreta-se
o equvoco em termos de um afastamento da revoluo orgnica inaugurada por Joo Gilberto.
83

Na medida em que a Jovem Guarda revela que o mercado um campo de

disputa de interesses diversos no interior da Indstria Cultural, cuja lgica
transnacional e contrria democratizao para alm dos limites liberais estritos, ela
fora MPB a confrontar-se com a especificidade do meio em que se insere, cujos
interesses esto muito alm daqueles que buscava representar. Pior que isso, revela o
quanto os interesses da Indstria Cultural se realizam no interior mesmo do projeto de
modernizao da MPB, como modelo local de diferenciao capitalista. O potencial de
resistncia crtica da MPB no s pode no se realizar como dar no seu oposto, como,
alis, aconteceu historicamente. A modernizao nacional faz parte do processo mais
amplo de reproduo do capital, e suas metamorfoses participam de sua dinmica, que
pode no ser nacional, e tampouco progressista. Os sentidos que orientam a indstria
fonogrfica no coincidem com o dos artistas da MPB que, no entanto, realizam seu
projeto no mercado, contribuindo para seu desenvolvimento cujo resultado no a
revoluo, e sim Roberto Carlos. Em suma, as ideias de desenvolvimento nacional dos
artistas e do mercado no eram to coincidentes quanto a sucesso dos fatos fazia supor,
mas a eleio da Jovem Guarda como a encarnao das foras regressivas do mercado
permite momentaneamente considerar o que constitutivo do processo de produo
capitalista como sendo um desvio a ser combatido e corrigido dentro de seus prprios
termos.
Da mesma maneira, a Jovem Guarda trai o desejo de popularizao da MPB ao
fazer emergir uma figura radicalmente outra de forma popular, uma espcie de retorno
do avesso obsceno que havia sido deixado de fora de seu projeto. Com o i-i-i, o
popular brasileiro por assim dizer se volta contra o projeto integrador da MPB,
revelando seus limites e sua fratura originria ao exibir os mecanismos de seleo e
excluso de tudo o que no correspondesse aquela imagem romantizada. Como afirma
Marcos Napolitano, as contradies se tornavam cada vez mais claras para intelectuais e
para os prprios artistas. No campo da criao o compositor super-dimensionava o
papel da cano como motor da conscincia e mistificava seu papel de porta-voz do
povo, no da circulao, o domnio de eventos e estruturas ligados maquina
comercial das gravadoras, esterilizavam os possveis efeitos politizantes do consumo
musical, enquanto o plano da recepo se tornava cada vez mais indiferenciado,
tornando virtualmente impossvel estabelecer um contato mais direto entre o criador e
o ouvinte, base para a afirmao das canes como lastro de uma conscincia
84

transformadora129. A um s tempo a Jovem Guarda deixava ver os aspectos

excludentes do projeto de modernizao capitalista esquerda, que se realiza
desvinculado das bases populares que afirmava representar, e revela que a dimenso
progressista poderia no realizar-se via mercado, como at ento parecia possvel.
A MPB inicialmente recalca esse conjunto de contradies que a constituem,
fazendo com que a Jovem Guarda encarne o lugar da falsidade mercadolgica, do
desengajamento entreguista e da traio dos valores verdadeiramente populares.
Desse modo, pode definir-se enquanto lugar da verdade anticapitalista, do engajamento
nacionalista e da cultura popular genuna. A soluo obteve pleno xito na medida em
que o interesse pelo i-i-i foi desaparecendo enquanto a MPB - de qualidade esttica
superior - aproveitava-se do sucesso dos festivais para se tornar um fenmeno
comercial, consolidando sua imagem enquanto campo de resistncia cultural.
Novamente o caminho da modernizao capitalista nacional parecia tomar rumos
alternativos, mais justos e criativos, a partir do compromisso com nossa especificidade
cultural. Contudo, com a sada de cena de seu grande Outro, os problemas retornam pela
porta dos fundos, ou melhor, chegam explosivamente da Bahia. A condio
mercadolgica e a virtualizao do popular na MPB haviam sido expostas. A frente
nica da msica popular brasileira, a despeito de suas intenes declaradas ou
efetivamente procuradas, no se sustentava em um projeto poltico de base das
esquerdas, mas no compromisso da cano com o ncleo imaginrio pr-ideolgico da
modernizao, o que se torna cada vez mais evidente conforme se ampliava sua
dimenso comercial.
A tomada de conscincia dessas contradies - o povo no est onde se imagina,
e o futuro da modernizao no apenas j chegou como trouxe para festa diversos
contedos que pareciam superados - ir explodir com toda radicalidade no tropicalismo.
Entretanto, antes de se tornar matria de reflexo, a percepo determinada pela
emergncia prtica do fenmeno Jovem Guarda. Se a posio defensiva da MPB
representou um processo inicial de recalcamento, que faz da Jovem Guarda o seu
sintoma (lugar de revelao\ocultamento de uma falta fundamental), podemos dizer que
a tropiclia d um passo alm e realiza o que Lacan chama de travessia do fantasma a
identificao com o sintoma, incorporando a negatividade do Outro em sua prpria rede
discursiva. O tropicalismo ser tanto o momento em que a MPB incorpora seus
129

NAPOLITANO, 2001, p. 234.

85

fantasmas, assumindo para si suas contradies, como uma forma de articular uma
resposta s novas condies que se impem, mantendo sua hegemonia.

1.4. Tropicalismo: o avesso obsceno da modernizao nacional.

[Augusto de Campos] Para encerrar. Que o Tropicalismo? Um
movimento musical ou um comportamento vital, ou ambos? [Caetano
Veloso] Ambos. E mais ainda: uma moda. Acho bacana tomar isso que a
gente est querendo fazer como Tropicalismo. Topar esse nome e andar um
pouco com ele. Acho bacana. O Tropicalismo um neo-Antropofagismo
(CAMPOS, 1974, p. 207).

comum encontrarmos interpretaes do perodo de emergncia do

tropicalismo plenamente comprometidas com a verso de seus integrantes. Reproduz-se,
em maior ou menor medida, a narrativa heroica dos festivais, que elege como principal
evento da poca o embate entre MPB nacionalista engajada (Elis Regina, Geraldo
Vandr, etc.) e a novidade vanguardista dos tropicalistas (Caetano Veloso, Gilberto
Gil, etc.). O grande marco histrico, obviamente, o festival de 1967, quando os
tropicalistas tomam de assalto cena musical. Definido assim o esquema de oposies,
basta escolher um dos lados: o comprometimento srio da MPB contra o entreguismo
festivo dos tropicalistas, ou o vanguardismo dos baianos contra o patrulhamento dos
bons costumes da recm-envelhecida MPB. No entanto, para se compreender melhor
esse perodo decisivo de nossa vida cultural fundamental que se traga para o interior
da disputa a emergncia da Jovem Guarda, deslocando para o centro da narrativa a
importncia que a figura de Roberto Carlos possui para a histria da cano brasileira.
Por isso destacamos o carter traumtico que o i-i-i assumiu para a MPB, em torno
do qual foram articulados tanto o seu campo que de repente encontrou um Outro a
partir do qual definir-se quanto o dos tropicalistas.
Inserida nesse esquema narrativo, a Jovem Guarda representa tanto o ponto
cego que separa as duas faces da cano universitria da poca (MPB e tropiclia)
quanto aquilo que as mantm unidas ao redor desse ponto de fuga. A interpretao do
i-i-i enquanto sintoma permite compreender o tropicalismo como a) forma de
86

aproveitamento de algumas das estratgias que a Jovem Guarda contrapunha aos

modelos utilizados pela MPB como, por exemplo, seu internacionalismo pop e, b) o
modo como a prpria MPB reestruturou-se de forma a afastar seu avesso obsceno
Roberto Carlos e a tradio romntica brasileira - para outro lugar do mercado, tendo
em vista que sempre esteve em questo a disputa pelo pblico jovem130. Uma maneira
de permanecer fiel a si mesma, mantendo sua hegemonia, a partir da evidncia da
derrota poltica da esquerda e da estrutura comercial na qual se inseria a cano. A
tropiclia no deve, pois, ser compreendida como mera interrupo de impulsos
progressistas ou conservadores - dependendo do ponto de vista - da MPB131. preciso
realizar a correo dialtica dessa leitura, assim como Otlia Arantes faz com relao a
concepo de modernidade de Habermas, ao demonstrar o quanto que a transformao
dos impulsos utpicos da arquitetura moderna em seu oposto conservador no apenas
um desvio de rumo, mas a realizao mesma de seu projeto, vinculado ao processo
capitalista de modernizao que aos poucos consegue refuncionalizar suas contradies.
Desse modo, a ruptura tropicalista, embora seja de fato uma ruptura (ou seja, a
interrupo de certo fluxo), tambm fruto dos desdobramentos internos da lgica da
modernizao da cano em resposta a outra ruptura decisiva, a emergncia do
fenmeno Roberto Carlos em parte um retorno de certa tradio passional brasileira,
recalcada pela MPB132. Retornaremos as consequncias desse movimento.

130

Acompanhando o desenvolvimento do panorama do consumo musical, televisivo e fonogrfico,

percebe-se que a MPB foi um produto comercial muito mais eficaz do que a Jovem Guarda, pois
consolidou um comportamento musical especfico, demarcou um pblico consumidor (concentrado na
elite scio- econmica) e instituiu uma nova tradio musical e cultural. Enquanto isso, a Jovem Guarda
se diluiu mais tarde na msica romntica tradicional ou na msica brega dos anos 70, embora,
isoladamente, Roberto Carlos tenha permanecido como um grande fenmeno da msica de consumo
internacional (NAPOLITANO, 2001, p. 77).
131

Ora, o fato que as canes tropicalistas no adquirem todo o seu sentido e sua fora seno quando
so consideradas como modificao, agitao e transformao revolucionria da (genitivo objetivo e
subjetivo) MPB, com a qual se confundem no momento mesmo em que dela tomam distncia para
coment-la (CCERO, 2005, p. 212).
132

Deve-se levar em considerao tambm que a oposio construda entre a moderna msica brasileira e
o perodo anterior faz parte das estratgias de legitimao do movimento, e precisam ser consideradas a
partir de seus polos de tenso e disputa. Como indica Marcos Napolitano, se examinados os grandes
fenmenos musicais da TV brasileira e dos vrios gneros direcionados para o pblico jovem Elis
Regina, Roberto Carlos e, logo a seguir, Chico Buarque - veremos que antigos padres de escuta musical,
fornecidos pelo rdio, retornavam no veculo televisivo, galvanizados por esses trs dolos jovens (...).
Antes de ser um paradoxo, este entrecruzamento de sries culturais e tradies musicais diferentes pode
ser visto como um encontro de temporalidades e cdigos culturais dos quais a TV, naquele momento, no
poderia abrir mo, visto que no havia encontrado uma linguagem totalmente prpria, dirigindo-se a um
87

Vimos que a Jovem Guarda aparece como sintoma para MPB, aquele resto que
no coube na representao e retorna enquanto assombro fantasmtico. Podemos dizer
que se a resposta da MPB diante do confronto com esse grande Outro que encarnava sua
falta constitutiva foi uma recusa histrica, que ir determinar sua prpria forma, a
resposta tropicalista foi a identificao com o sintoma133, assumindo a identidade da
Jovem Guarda enquanto aquele outro que revela o que j se instaura no interior do
prprio sujeito enquanto alteridade inatingvel, o objeto pequeno a, ncleo negativo de
sua identidade. Isso no significa que para os tropicalistas o i-i-i fosse o lugar onde o
popular estivesse efetivamente presente. Fosse assim, seria apenas uma espcie de
migrao do pensamento folclorista para outro campo, como antes haviam feito os
folcloristas urbanos em sua tentativa de valorizao do samba carioca134 o
genuinamente popular no estaria nos cantos litrgicos que sobrevivem nas
comunidades quilombolas, e sim no toque de guitarra de Renato e seus Blue Caps. Ao
contrrio, eles so os pioneiros em colocar em questo os mecanismos de manipulao
da indstria cultural, que havia tido sucesso em seduzir os artistas da MPB, mostrando o
quanto que o nacional-popular, ao ser submetido aos ditames do mercado, via
subvertidas suas intenes crticas em seu oposto. As massas no so o popular, ou
melhor, a indstria cultural, no qual a MPB se insere, o lugar em que o popular est
sem estar, uma vez que tambm o espao de realizao dos interesses imperialistas,
via mercado. No , portanto, que os tropicalistas vissem representados na Jovem
Guarda os verdadeiros interesses populares, e sim que o i-i-i representava para a
MPB a imagem fantasmtica e estranha (unheimlish) de todo aquele resto que ela foi
incapaz de simbolizar, e que retornava em peso, via mercado. Ao interpretar a Jovem
Guarda como a presena da alteridade inatingvel do outro em si, mostrando que a
identidade profunda do brasileiro tambm se revela no rock importado, o tropicalismo
pblico difuso e ainda no segmentado, como o que marcar a msica popular a parir dos anos 1970
(NAPOLITANO, 2001, p. 87-88).
133

Lacan chama esse processo de identificao com o sintoma de travessia do fantasma, o movimento
que implica a assuno da falta fundamental. Segundo Zizek, a fantasia fundamentalmente um roteiro
que cobre o espao vazio de uma impossibilidade fundamental, um anteparo que mascara um vazio. No
h relao sexual: essa impossibilidade obturada pelo roteiro-fantasia fascinante; e por isso a fantasia,
em ltima anlise, sempre uma fantasia da relao sexual, uma encenao dessa relao. Como tal, a
fantasia no deve ser interpretada, mas apenas atravessada: a nica coisa que temos que fazer
perceber que no h nada por trs, e que a fantasia mascara precisamente esse nada (ZIZEK, 1992, p.
123).
134

MORAES, 2007, p. 271-299.

88

est assumindo para si que no existe realidade nacional enquanto identidade fixa,
aceitando o vazio que sustenta a noo de modernidade nacional.
Ao invs de expressar a realidade, [o tropicalismo] desmonta, pela
crtica da linguagem da cano, a ideia mesma de realidade brasileira, e a de
tipos caractersticos mesmo porque nele no h sujeito. O Brasil no
tratado como essncia mtica, perdida espcie de paraso devastado. Pela
alegorizao das inconsistncias ideolgicas, e pela desmontagem de suas
imagens-runas

colecionadas

no

imaginrio,

estilhaa-se

Brasil

(FAVARETTO, 2000, p. 147).

Contudo, a despeito do carter estilhaado da alegoria, o Brasil tropicalista ainda

existe, mesmo quando assume-se enquanto impossibilidade fundamental transferida
para forma da cano que recusa qualquer tentativa de forjar um som homogneo, uma
nova sntese musical135. Em outras palavras, se o carter artificial do significante Brasil
denunciado no nvel simblico, permanece, no entanto, enquanto ncleo da fantasia,
como aquele mnimo que permite marcar diferena crtica em relao tanto MPB
quanto ao pop comercial. Aqui pode ser interessante distinguir entre os dois tipos de
funcionamento da ideologia, o modo sintomal tradicional, e o modo fetichista. No modo
sintomal, a mentira ideolgica que estrutura nossa percepo da realidade ameaada
por sintomas qua retorno do recalque136. Diante de um evento traumtico, o sujeito
recalca esse trauma, evitando a todo custo pensar nele, mas o contedo recalcado
retorna na forma de sintomas. No modo fetichista, ao contrrio, o fetiche ir encarnar
a mentira que nos permite sustentar a verdade insuportvel. O sujeito aceita
racionalmente esse trauma (uma separao, a morte de um ente querido), mas ainda
assim agarra-se ao fetiche, a alguma caracterstica que encarne para ele o desmentido
desse trauma. Os fetichistas so pessoas extremamente realistas, capazes de aceitar o
modo como as coisas de fato so afinal, elas tm o fetiche, ao qual podem se agarrar
para anular o impacto total da realidade137.
A dimenso ideolgica da MPB (que no toda sua verdade) opera na lgica
sintomal, ou seja, recalca valores que so seus (o mercado, as massas) e os projeta como
135

WISNIK, 2005, p. 59.

136

ZIZEK, 2011, p. 298.

137

Idem, ibidem, p. 299.

89

sendo do Outro, de modo a representar-se enquanto um todo orgnico. A tropiclia

nesse sentido o desmentido crtico da MPB, a aceitao de que o Outro j faz parte
do eu, o desvelamento de sua prpria inconsistncia. No se trata, no entanto, de uma
negao absoluta da instituio MPB, mas de uma desconstruo de seus significantesMestre, destruindo as bases sobre as quais se consideravam como essencialmente ou
privilegiadamente brasileiros determinados gneros ou formas138. O que fazem os
tropicalistas trazer conscincia da MPB o ncleo fantasmtico da fico simblica
sobre a qual se assenta essa forma, explicando-lhes os fundamentos por meio de uma
elucidao conceitual139 de sua evoluo tcnica. Por mais que os alicerces sejam
criticados e colocados em questo, com ganhos crticos evidentes, existe um elemento
que permanece como o lugar de sustentao da fantasia da modernizao nacional, no
caso, a prpria forma moderna da cano cujo mito fundador a batida de violo de
Joo Gilberto o fetiche que sustenta todos os mecanismos de desconstruo
tropicalista. Tomando essa forma enquanto fetiche, os tropicalistas podem assumir
realisticamente todas as contradies do projeto de modernizao a partir de uma
exposio crtica dos fundamentos formais da cano, sem que a MPB ou o Brasil
deixem de ser estruturas reconhecveis. O tropicalismo o momento em que a MPB
completa sua travessia do fantasma. Uma forma de reconhecer, criticar e explicitar as
contradies da cano moderna, devolvendo a MPB universitria, herdeira da bossa
nova, ao seu meio real, a geleia geral brasileira140, com suas contradies polticas,
mercadolgicas e de classe.
O resultado de grande fora esttica, na medida em que incorpora a
negatividade em seu prprio conceito e torna sua forma o lugar a partir de onde se
criticar todos os aspectos articulados em seu campo de viso. Contudo, na medida em
que permanece ligado ao ncleo espectral da modernizao, no consegue evitar um
retorno das contradies de base da bossa nova, as relaes tensas entre autonomia e sua
base virtualizada. assim que a triagem bossa novista e a mistura tropicalista141 se
reencontram como vetores de um mesmo processo em que o fundamental o ponto a
partir do qual os processos de incluso e excluso, que percorrem toda a histria da
138

CCERO, 2005.

139

Idem, ibidem.

140

WISNIK, 2004, p. 180.

141

TATIT, Luiz. O sculo da cano. So Paulo, Ateli Editorial, 2004.

90

cano brasileira, so administrados. O objetivo tropicalista de confundir nossas

definies de tradio e modernidade; realinhar as fronteiras costumeiras entre o
privado e o pblico, o alto e o baixo; e questionar as expectativas normativas de
desenvolvimento e progresso142 encontra um limite estrutural, realizando-se de forma
incompleta, ou melhor, em benefcio da MPB. Em todo caso, ser o momento em que as
contradies presentes na MPB enquanto forma de imaginao da modernizao
brasileira no podero mais ser varridas pra debaixo do tapete, ou projetadas enquanto
limites do grande Outro.

A nao como mnima diferena

Definindo formalmente o processo, podemos dizer que para a bossa nova a
modernizao da cano passa pela definio, a partir de um procedimento de
virtualizao do samba, de um modelo de identidade no fixa que nos define enquanto
nao. Em seu cerne, portanto, j se encontra a problematizao da fixao de uma
origem primeira, que lhe confere fora e poder de revelao. Entretanto, esse jogo de
oscilaes passa por um processo de fixao ideolgica de segundo grau, que define um
dos modelos estticos como o mais representativo do pas (no caso, o samba urbano
carioca, que teve maior poder de penetrao na cultura de massa e, portanto, um maior
peso no modo de constituio de uma identidade nacional) e, por meio dessa triagem,
desloca para as margens diversos outros modos possveis de linguagem que vinham
sendo estabelecidos. Ao mesmo tempo em que se define a no identidade como marca
do nacional um princpio de mxima abertura seleciona os modelos que mais se
aproximam desse padro, criando um novo parmetro de hierarquizao. Com a
semantizao poltica dos contedos na MPB engajada, a dinmica excludente desse
procedimento de triagem vai se fortalecer, e a rigidez vai ser sempre marca do Outro
que deve, por isso, ser excludo do sistema de representao nacional. Define-se um
sistema classificatrio a partir do qual se escolhe o samba ao invs do bolero, o carnaval
carioca ao invs do mineiro, o mulato ao invs do negro, etc.
O tropicalismo vai atuar exatamente sob esse aspecto. O modelo de
modernizao da bossa nova, a possibilidade de se usar as formas populares como
matria, permanece, e a lgica ainda de conciliao crtica - de temporalidades e
formas. Contudo, a percepo do hibridismo constitutivo do pas ser intensificada, na
142

BHABHA,1994, p. 2.
91

medida em que deixa de relacionar-se com um critrio de identidade previamente

determinado, como no caso da cano de protesto. O Brasil tropicalista possui uma
identidade negativa, de contornos no fixveis. Assim como a bossa nova, aceita-se a
indefinio como modo de ser nacional por excelncia, mas essa essncia agora
completamente desterritorializada, e tanto Michael Jackson quanto a Banda de Pfanos
de Caruaru podem expressa-la, porque nenhum contedo em particular detm o
privilgio dessa identidade que se encontra na prpria perspectiva adotada. nesse
sentido que tropiclia leva ao limite o projeto bossa nova, ao tornar o processo de
modernizao da cano popular pura forma desvinculada de uma concepo fixa de
origem ou identidade que, no limite, desmascara o aspecto ideolgico de toda
construo identitria, inclusive a da bossa nova.
Sintetizando, podemos dizer que enquanto na frmula da bossa nova nossa
essncia uma no essncia, (existe um ponto de partida nacional, mas este
essencialmente fludo) na tropiclia a no essncia nossa essncia, pois no existe um
ponto de partida originrio, mas o lugar a que se chega ao final do processo , ainda,
nacional. Assim como acontece com o instinto de nacionalidade machadiano, o
nacional no ser mais identificado em lugares previamente determinados como os mais
caractersticos (os traos nacionais exticos, macumba pra turista), mas a partir da
prpria dinmica formal inscrita no romance, ou na cano. Torna-se, desse modo, o
prprio princpio diferencial que concentra em si a nacionalidade enquanto diferena
constitutiva, servindo como modelo para observao e avaliao da cultura brasileira
como um todo. Nesse sentido, podemos definir o tropicalismo como o momento em que
a MPB assume integralmente a forma mesma da fico simblica da modernizao
nacional, no mais um lugar previamente determinado, mas o ponto diferencial que nos
constitui. O Brasil, em sua forma moderna, como pura diferena.
Por isso a frmula tropicalista consegue se sustentar em um lugar impossvel,
ao mesmo tempo espao de realizao e exposio do fracasso, aposta no pas e
desconfiana profunda - festividade criticamente negativa. O Brasil, despido de toda
essncia prvia, agora pura movimentao do olhar. Ou melhor, a mnima diferena
que se inscreve entre olhar e objeto, como suplemento143. O tropicalismo acerta

143

possvel aproximar essa posio tropicalista (a brasilidade enquanto pura diferena inscrita na
realidade) da interpretao que Zizek faz da anlise de Levi-Strauss sobre a disposio espacial das
construes numa aldeia indgena sul-americana, em sua Antropologia estrutural (ZIZEK, 1996, p. 3031). Segundo Levi-Strauss, os habitantes dessa aldeia dividem-se em dos subgrupos, e a cada um deles
92

definitivamente o passo entre a forma moderna da cano e seu contedo - que

aparecem deslocados na cano de protesto e em alguns momentos mais empenhados
da MPB - compatibilizando o substrato fantasmagrico da forma com a disposio
alegrica dos contedos, uma formulao de duplo sentido que designa o outro de si
mesma144. O ponto de partida fantasmagrico da bossa nova torna-se ponto de
chegada, tendo explosivamente expostas (e aceitas) suas contradies.
Creio que se torna mais clara a compreenso dessa distncia necessria entre o
olhar e seus objetos como lugar da presena diferencial da brasilidade a partir da anlise
que Luiz Tatit faz do desdobramento do enunciador em Sampa, de Caetano Veloso.
Nessa cano Tatit identifica a presena de dois personagens narrativos: um sujeito
atnito, em disjuno com os valores da cidade, e um avaliador, que detendo a
compreenso retrospectiva de todo o processo, promove a revelao de sua essncia145.
Essas duas perspectivas correm juntas na linha do texto, distinguindo-se e unificando-se
no fluxo entoativo que conduz a melodia. Na frase Eu nada entendi, por exemplo
ouvimos a voz do sujeito disfrico e distante do objeto, mas ouvimos tambm a voz do
avaliador que diz, num segundo plano, que h algo a ser entendido146. Avaliao crtica
e encantamento, sendo que a verdade no est em nenhum dos polos considerados
separadamente, mas na possibilidade do ponto de vista em contemplar o avesso do

pedido para que se desenhe a planta de sua aldeia. A resposta obtida em cada um dos grupos muito
diferente: o primeiro grupo percebe a planta da aldeia como sendo circular um crculo de casas mais ou
menos simetricamente dispostas em torno do templo central, j o segundo grupo percebe sua aldeia
como dois aglomerados distintos de cabanas, separados por uma fronteira invisvel. A lio de LeviStrauss que esse no um exemplo tpico de relativismo cultural, em que cada um desenha a aldeia que
melhor lhe convm, e sim que a prpria diviso nas duas percepes relativas implica a referencia
oculta a uma constante no disposio objetiva ou efetiva das construes, mas a um ncleo
traumtico, a um antagonismo fundamental que os habitantes da aldeia no souberam simbolizar,
explicar. Para o senso comum uma sada possvel do impasse seria, por exemplo, fotografar a aldeia de
cima. Contudo, afirma Zizek Desse modo obtemos uma viso no distorcida da realidade, mas perdemos
completamente de vista o real do antagonismo social, o ncleo traumtico no simbolizvel que se
expressou nas prprias distores. O que desponta das distores o Real, o trauma em torno do qual se
estrutura a realidade social. A pura diferena a constante do Real lacaniano, aquele resto que permanece
em todos os universos possveis de observao, e que s deixa-se captar nessa mudana de perspectiva.
Nesse sentido, o Brasil tropicalista no , a rigor, s os Beatles ou s Luiz Gonzaga, mas aquele resto
que se inscreve na relao antropofgica estabelecida entre os dois sistemas antagnicos, e que s se
deixa apreender enquanto diferena absurda em uma forma alegrica.
144

FAVARETTO, 2000, p. 125.

145

TATIT, 1996, p. 313.

146

Idem, ibidem, p. 286.

93

avesso do avesso do avesso, dando forma cancional a beleza paradoxal que constitui a
cidade.
Esse mesmo procedimento se inscreve em diversas canes de Caetano Veloso
desde o tropicalismo. Quando ele regrava canes de Peninha ou Vicente Celestino, por
exemplo, existe um olhar que se rende ao encanto desses objetos, que os valida
enquanto belos ou significativos, e um outro que se distancia, julga, e os organiza a
partir de outro campo. Esse tambm o procedimento bsico de Alegria, alegria,
segundo o prprio Caetano, ao mesmo tempo um modelo de cano pop, e uma marcha
que pretende dialogar criticamente com A Banda do Chico Buarque. O mesmo
acontece ainda nas canes compostas para Roberto Carlos, que inscrevem uma fratura
negativa ao elogio Fora Estranha que emerge de seu canto. Em Caetano Veloso
sempre aparece esse segundo nvel que se cola ao primeiro, um momento de reflexo
que ao mesmo tempo se inscreve e se desloca do momento de fruio. Importa que os
dois movimentos se realizam em um mesmo percurso cancional, e ainda que no se
confundam, no podem ser separados, pois a eficcia da cano depende da
organicidade final da sobreposio. Nesse sentido o olhar que (des)constri a cano s
pode ser compreendido a partir da diferena que se reconhece na passagem de um polo
a outro, que desvela a dor e a delcia de ser o que .
Realiza-se o projeto implcito na inteireza de cada cano que faz
das experincias icnicas uma totalidade espontnea e agradvel. E
exatamente esta a euforia da singularidade na obra do autor: desenvolver as
elaboraes icnicas (iniciadas em Panis et Circencis), sem perder a
naturalidade do gesto meldico e o sentido de relao sincera entre o que
dito (o texto) e a maneira de dizer (melodia e arranjo instrumental) (TATIT,
1996, p. 277-178).

Se Joo Gilberto criou uma forma de entrar e sair do samba, de modo a

ressignificar aquilo que o essencial de nossa cano, pode-se dizer que o tropicalismo
continua esse movimento (segue na linha evolutiva), deslocando a nfase da
organicidade final para a prpria movimentao como marca daquilo que nos prprio,
como lugar de inscrio de nossa marca em toda obra de qualidade. A forma moderna se
torna a medida de todas as coisas, mas enquanto puro trnsito, sem linha de chegada que
no essa prpria rgua, modelo brasileiro de reflexo. Gaia cincia, que consegue entrar
e sair de todos os lugares, imprimindo sua marca, para o bem e para o mal. Quando
94

positiva, essa diferena produz aquele conhecido privilgio epistemolgico da

periferia, que torna possvel visualizar com mais clareza a barbrie do mundo, alm de
representar possveis alternativas ainda virtualizadas. Por outro lado, assume-se a
impossibilidade de totalizao, que paralisaria o movimento tornando a alteridade lugar
de construo de um novo sistema. Visto de uma perspectiva utpica de esquerda, essa
incapacidade torna a posio incua, pois suas manifestaes se esgotavam no prprio
momento da ocorrncia sem propor nenhum modelo que preenchesse o vazio
resultante147. Sua verdade, no entanto, histrica, e no se deve a um limite da forma
tropicalista, mas ao sentido mesmo de nosso processo de modernizao inscrito
negativamente na cano.
Tanto para a MPB quanto para a Tropiclia, a bossa nova a realizao esttica
(utpica) da modernidade nacional, a universalizao da indefinio identitria
primordial do modo de ser nacional. Contudo, para a MPB, essa a imagem de um pas
a se construir com a participao em massa das camadas populares, que seriam includas
a partir da proposta formal conciliadora da Bossa nova, devidamente corrigida em
termos de contedo. Para os tropicalistas, que surgem aps o golpe e pouco antes do AI5, a viabilidade desse projeto parece cada vez mais distante, alm de excessivamente
circunscrita ao sudeste do pas. A modernidade nacional, tal como imaginada pelo
tropicalismo, no mais espao de imaginao pica de um modelo de desenvolvimento
anti-imperialista e anticapitalista, mas o elemento diferencial que se mantm no interior
do paradigma moderno Ocidental, onde funciona como o ponto foracludo no
previsto pelo sistema, essencialmente hbrido, a partir de onde possvel realizar sua
crtica148. No se trata mais de projetar teleologicamente um futuro a se atingir, e sim
construir a imagem alegrica do fracasso a que se chegou, - e que nos pertence - a
comdia de horrores em que direita e esquerda danam, trocam de lugar, encenam,
gritam, do espetculo, e ao final se abraam, como na famosa cena de Terra em
147

FAVARETO, 2000, p. 124.

148

Um lugar bem parecido com o papel do negro na modernidade, tal como definido por Stuart Hall, um
lugar de forte potencial crtico que desfaz os binarismos e esquematismos rgidos que sustentam a fico
modernizadora. Na cultura popular negra, estritamente falando, em termos etnogrficos, no existem
formas puras. Todas essas formas so sempre o produto de sincronizaes parciais, de engajamentos que
atravessam fronteiras culturais, de confluncias de mais de uma tradio cultura, de negociaes entre
posies dominantes e subalternas (...) Essas formas so sempre impuras, at certo ponto hibridizadas a
partir de uma base verncula. (...) Elas no so a recuperao de algo puro pelo qual, finalmente, podemos
nos orientar. Somos obrigados a reconhecer que elas so o que o moderno , naquilo que Kobena Mercer
chama a necessidade de uma esttica diasprica (HALL, 2003, p. 343).
95

Transe. Instaurada a quarta feira de cinzas no pas, quando enfim os acordes

dissonantes se integraram aos sons dos imbecis149, resta a contemplao alegrica do
circo dos horrores do projeto de modernizao. Como afirma Helosa Buarque de
Hollanda, O problema do Tropicalismo no ento saber se a revoluo brasileira deve
ser socialista-proletria, nacional-popular, ou burguesa. Sua descrena exatamente em
relao ideia de tomada de poder.150 Por caminhos tortuosos chegava-se a percepo
do carter agnico da forma moderna, assim como da necessidade de transformao
esttica para manter sua viabilidade. Os tropicalistas viram do avesso o gesto
racionalista moderno da bossa nova, exibindo criticamente seu comprometimento com
aspectos regressivos e conservadores da sociedade, que no limite inviabilizam sua
realizao prtica. O modelo democrtico excludente (tambm) a realizao social do
projeto esttico da cano moderna, e o tropicalismo a tomada de conscincia da MPB
de seu impasse constitutivo151.
Por outro lado, o movimento de autoconscincia tropicalista no um gesto
puramente negativo. Nele reconhece-se que o compromisso da forma moderna no
apenas com o pacto nacional-popular das esquerdas, mas tambm com a simpatia
anmica, a adeso profunda s pulsaes telricas, corporais, sociais que vo se
tornando linguagem152 e se inscrevem na cano popular. Nesse sentido que o
tropicalismo assume a forma de uma negatividade solar, um pessimismo alegre,
celebrando o encontro de foras at ento recalcadas em nome da coerncia
fantasmtica das imagens das canes engajadas. Aposta-se no encontro sempre
tensionado entre a forma moderna da cano e as foras disruptoras dos sentidos
regressivos da modernizao. Mas esse conjunto de foras anmicas vitais s mantm
seu potencial dionisaco enquanto no so enquadrados e paralisados no interior de um
sistema especfico, que retira sua vitalidade. O papel do artista consiste em recuperar
esse potencial transgressor e vital inscrito no interior dos processos de estandartizao
da linguagem hegemnica, revelando a dimenso aterradora presente na ordem
149

Saudosismo (Caetano Veloso).

150

HOLLANDA, 2004, p. 70.

151

O processo cultural, que vinha extravasando as fronteiras de classe e o critrio mercantil, foi
represado em 64. As solues formais, frustrado o contato com os explorados, para o qual se orientavam,
foram usadas em situao e para um pblico a que no se destinavam, mudando de sentido. De
revolucionrias passaram a smbolo vendvel da revoluo (SCHWARZ, 1978, p. 79).
152

WISNIK, 2004, p. 170.

96

simblica mediante um processo que, se bem sucedido, ser a um s tempo dotado de

positividade e negatividade:
O novo Carnaval da Bahia, eletrificado, rockficado, cubanizado,
jamaicanizado, popificado, dominado pelo pssimo gosto da classe mdia
provinciana, resultado desse assassinato do Carnaval brasileiro, assassinato
cujos autores intelectuais fomos ns; mas tambm a incomparvel vitalidade
desse novo carnaval em grande parte devia a essa mesma classe mdia
provinciana e, sobretudo, a energia propriamente criativa que se v em
atividade na Banda Olodum, no desfile do Il Aiy, na Timbalada ou na
figura nica de Carlinhos Brown, que rene em si os elementos de
reafricanizao e neopopizao da cidade, se devem ao mesmo gesto nosso, o
que nos pode dar um alento e nos permite pensar, nos momentos bons, que h
esperana, pois a matana se revelou regeneradora (VELOSO, 1997, p. 50).

Para Caetano Veloso, o pleno desenvolvimento das possibilidades do pas, (que

nos foi impedido e que ns mesmos, afinal, nos negamos153) tem o potencial para
recolocar nos eixos o desvio brbaro e desumanizador do Ocidente. Um mesmo gesto
de assassinato do Brasil carioca libera contedos vitais regeneradores e aspectos de
regresso pasteurizadores da cultura. O assassinato do carnaval brasileiro um gesto de
reencontro consigo si prprio, com nossa identidade enquanto fluxo de diferenas. Sou
baiano e estrangeiro. Diga-se de passagem, nesse ponto que Schwarz reconhece a
principal fragilidade do pensamento tropicalista, na dificuldade que assume forma
alegrica de se passar da exposio impiedosa das dualidades e contradies para
proposio de formas de superao. Por exemplo, fazer com que o assassinato
tropicalista seja a tal ponto regenerador que torne possvel outro carnaval distinto do
carioca que supere seus elementos de barbrie. A crtica de Schwarz radical porque
no ataca simplesmente os pontos fracos do pensamento tropicalista, e sim os momentos
em que ele dotado de maior fora crtica, ainda que carea de uma definio mais
precisa da especificidade da cano, fazendo-lhe por vezes exigncias a partir de outro
ponto de vista. No limite, o que est em questo a insuficincia do olhar crtico, que
tanto mais se revela quanto mais radical se apresenta. A pergunta do mesmo nvel da
que coloca o feminismo para o pensamento de Derrida: a filosofia recente, inclusive a
de Derrida, ajuda-nos a ver as prticas e as ideias (inclusive as prticas e ideias
153

VELOSO, 2003, p. 324.

97

patriarcais) como no sendo naturais nem inevitveis mas isso tudo que ela faz.
Depois que a filosofia termina de mostrar que tudo um constructo social, ela no nos
ajuda a decidir quais constructos sociais preservar e quais substituir154. Que dizer,
diante da necessidade de se optar definitivamente pelo carnaval baiano, bem provvel
que Caetano Veloso aponte para toda a complexidade do carnaval carioca, que existem
e so verdadeiras, mas no resolve nada em termos da necessidade de escolha155. A
crtica tropicalista modernidade, ainda que radical, ou por conta mesmo dessa
radicalidade, o lugar ltimo de realizao do projeto moderno. claro que a questo
aqui saber como manter a lucidez e radicalidade do olhar crtico e, ainda assim, fazer
uma escolha baseada em um conjunto de incertezas.
Dito isso, evidente os avanos crticos tornados possveis por essa
compreenso em profundidade das contradies da diferena brasileira, que reconhece
os progressos e os limites daquilo que permanece sempre excessivo na medida mesmo
em que se integra ao circuito mais amplo do capital. Podemos acompanhar algo do
potencial crtico desse ponto de vista em uma interveno particularmente brilhante de
Caetano Veloso em um debate realizado pela revista Homem156 envolvendo alguns
importantes nomes da MPB (Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo e Aldir Blanc)

154

RORTY, 1996, p. 227.

155

A recusa totalizao libertadora, mas pode servir tambm como justificativa ideolgica. Ela
aparece como ideologia em alguns momentos de maior fragilidade do pensamento de Caetano Veloso, por
vezes quase imediatamente aps ter servido para avanar criticamente. Por exemplo, em certo momento
da famosa conferncia do MAM Caetano diz se interessar, sobretudo, por aquilo que a diferena brasileira
pode introduzir no curso do mundo, de modo a reconduzir o Ocidente a um retorno positivo a si prprio,
outra forma de dizer que o destino da civilizao depende da incluso dos marginalizados. Entretanto, o
modelo econmico utilizado para se chegar a esse objetivo, pouco lhe interessa: Me interessa saber o que
o Brasil diria ao mundo se ele pudesse se fortalecer, o modelo econmico para chegar a esse
fortalecimento sendo de importncia secundria. Porque essa reduo do econmico, cujos sentidos
sero disputados independentemente do desejo do artista? Porque no incluir o plano econmico na
movimentao dialtica do pensamento? Existe uma crena no explicitada (em outros lugares ser
explicitado) que essa transformao revolucionria pode acontecer no regime econmico atual, que no
necessariamente paralisa o olhar crtico, uma vez que ela pode ser considerada como um dever que nunca
se cumpre no presente. Por outro lado, pode conduzir a momentos de interrupo do pensamento, como
quando na sequncia Caetano afirma que uma cubanizao do Brasil - com sua extenso territorial, sua
industrializao e o tamanho de sua economia teria sido uma hecatombe poltica mundial. Supondo
que o objetivo da esquerda fosse uma cubanizao do Brasil, que exigiria maiores explicaes, cabe
perguntarmos com Roberto Schwarz: donde a certeza da hecatombe, se a esquerda aqui nunca chegou ao
poder? O horizonte de todo movimento de esquerda alguma forma de totalitarismo? O prprio
pensamento de Caetano Veloso permite reconhecer exatamente o contrrio.
156

Revista Homem. A MPB se debate: uma noite com Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu Lobo e Aldir
Blanc. Suplemento Especial n. 26, s\d.
98

dez anos aps a poca dos festivais. O tema central a debatido ali era os rumos da
msica popular brasileira, e antes da chegada de Caetano a conversa girava em torno de
alguns assuntos de grande interesse: os constrangimentos que as grades gravadoras
colocam aos artistas, que levam as pessoas a fazerem coisas j consumidas e aceitas,
segundo Edu Lobo; a censura que ainda existia, porm vaselinada e realizada
principalmente pelos parmetros de massificao da indstria cultural, (o cara da
gravadora tenta tudo que puder pra te convencer a fazer alguma coisa mais fcil de
vender, mas voc tem ainda a garantia de que ele prefere no te perder - Edu Lobo); o
monoplio das grandes gravadoras; o rebaixamento da qualidade tcnica em detrimento
do lucro imediato; a explorao dos artistas e a necessidade desses se unirem enquanto
classe. Quando Caetano chega (enquanto Chico vai at a despensa apanhar mais
usque), o debate est centrado na diferena entre letra de msica e poesia, com cada
artista procurando definir as diferenas, quais os poetas mais musicveis, etc. notvel
como o baiano j em sua primeira interveno subverte os termos do debate para
questionar a legitimidade da prpria aproximao dos campos, ou seja, questionando os
prprios critrios que tornaram possvel a pergunta:
[...] a questo de saber se poesia o que est impresso ou o que est
gravado mais uma consequncia do status atribudo palavra poesia, que
ganhou tal respeitabilidade que dizemos puxa, essa letra do Luiz Gonzaga
um poema! como se isso a qualificasse melhor. [...] D a impresso que ns
da msica popular continuamos adotando uma posio elitista que mantm o
peso semntico da palavra poesia como algo erudito, srio, importante
(Caetano Veloso, A MPB se debate).

Caetano, por assim dizer, acrescenta ao debate uma viso mais cindida das
descontinuidades entre os vrios nveis da superestrutura - para nos utilizarmos de um
referencial marxista privilegiado no debate at ento que enriquece a perspectiva a
partir de outro referencial. Um pouco mais a frente Caetano repete esse gesto de
relativizao, agora com resultados bem inferiores. Ao ser colocada a questo da
oposio de interesses entre artistas e gravadoras, Caetano responde com um argumento
frgil, entre realista e conformista (temos um certo esnobismo mas, no fundo, o que
queremos s gravar nosso disco), ao que Chico Buarque lucidamente retruca dizendo
que a questo ali no de ordem subjetiva o prazer que se sente com o
reconhecimento do pblico mas de ordem objetiva - a explorao das gravadoras,
99

que no pagam o que justo. Note-se que a mesma postura pode ter efeitos crticos ou
ideolgicos.
Nesse momento surge a questo que ir nos interessar. O debatedor questiona a
figura de Pel, afirmando que ele deveria aproveitar-se do prestgio que tem para
contribuir para combater a discriminao racial, politizando e racializando o debate
pblico. Pouco antes a identidade negra afirmada no movimento Black Rio havia sido
negativamente considerada por Aldir Blanc enquanto um desvio, uma importao
racializada infrutfera sem relao mais profunda com a realidade nacional. Ao passo
que Pel agora questionado em sentido contrrio, por no afirmar uma identidade
suficientemente racializada. Ambos os modelos identitrios so considerados ilegtimos,
e nos dois casos a negritude aparece como o lugar da falta, sempre deslocado para um
espao nunca efetivamente presente. A identidade esssencializada para ento ser
considerada enquanto aquilo que, sendo o cerne da constituio do Outro, aquilo que
lhe falta, lugar da insuficincia. Da perspectiva de Aldir Blanc o movimento Black Rio
ilegtimo porque nele o negro demais, ultrapassa as fronteiras nacionais e se
confunde com a moda. J em Pel, de menos, e deveria ser melhor definido em
benefcio de sua comunidade. O que a interveno de Caetano Veloso opera nesse
momento uma correo desse mecanismo de excluso esquerda, mergulhando na
contradio ao invs de resolv-la a partir de uma toro na direo correta, cujo
resultado faz escapar a prpria realidade a que se procura corrigir (no caso de Aldir
Blanc, o negro brasileiro sempre um no lugar excessivo) e, no limite, barra
potenciais utpicos efetivamente presentes em lugares no planejados (por exemplo, na
prpria plasticidade do corpo de Pel). Vale a pena acompanhar de perto a
argumentao:
Quando voc cobra de Pel uma atitude em relao a problemas
sobre os quais voc pensa de uma determinada maneira, voc est se
esquecendo de que Pel uma pessoa que j fez muito. (...) Voc est
projetando em Pel os valores utpicos que voc tem, sem analisar os fatores
que levam um indivduo a se tornar um Muhammad Ali ou um Mao Tsetung. (...) temos de ver como Pel chegou a esse a esse nvel de realizao
dentro da sociedade. (...) No conheo nenhuma declarao importante de
Pel sobre a situao do negro no Brasil e no mundo, sobre a situao do
homem pobre, sobre a situao do Brasil diante dos outros pases, ou mesmo
sobre a situao jurdica dos jogadores de futebol. No entanto, todos esses
100

assuntos foram afetados por ele, Pel, pelo simples fato de jogar o grande
futebol que joga e de ter chegado ao ponto em que chegou, abrindo uma
imensa gama de possibilidades. (...) Sem que Pel dissesse uma s palavra, o
jogador de futebol no Brasil ganhou a possibilidade de dizer suas prprias
palavras. (...) A gente tem de parar e ver a carga de informao cultural e a
energia de liberdade e de verdade que emanam de Pel, ao invs de
desrespeit-lo. (...) No me consta que Joo Gilberto tenha se preocupado
com direitos autorais, com relao de produo nem com a estrutura do
poder. Nunca se ouviu ele dizer que a injustia social est errada. No entanto,
estamos todos aqui por causa dele, porque a energia de rei dentro daquele
homem funcionou iluminando uma porrada de coisas (Revista Homem, s\d, p.
15, grifos nossos).

Para Caetano Veloso, reduzir a genialidade de Pel em nome de um

direcionamento poltico ao qual se subordina sua verdade plstica, furtando-se a
compreend-la em sua complexidade e beleza, recair em um reducionismo que
subordina a dimenso cultural ao plano poltico e econmico, com o risco adicional de
culpabilizar Pel por ter se aproveitado de uma das poucas formas em que sua
identidade (negra, mestia) tem condies de realizar-se no Brasil para elev-la a um
patamar que o prprio sistema racista havia at ento barrado. Considerando a posio
de brancos de classe mdia de todos os presentes no debate, percebe-se a gravidade da
acusao. Pel inaugurou um campo de possibilidades do dizer, um modelo de inscrio
dos marginalizados no mundo, pelo seu prprio meio de atuao especfica. Sem dizer
uma palavra contra o racismo, pela prpria inscrio do modelo racista brasileiro em seu
ser, criou horizontes de superao ao fazer de seu corpo, uma tela.157 Caetano considera
o mecanismo de recalcamento do debate poltico e racial na figura de Pel como o
mecanismo mesmo por meio do qual essa identidade pode se realizar com mais fora no
pas talvez a nica maneira at ento, haja vista as similaridades com o samba
demonstrando seu potencial e propondo uma narrativa contra hegemnica. Ou seja,
157

Primeiro, peo que observem como, dentro do repertorio negro, o estilo - que os crticos culturais da
corrente dominante muitas vezes acreditam ser uma simples casca, uma embalagem, o revestimento de
acar na plula - se tornou em si a matria do acontecimento. Segundo, percebam como, deslocado de
um mundo logocntrico - onde o domnio direto das modalidades culturais significou o domnio da escrita
e, da, a critica da escrita (critica logocntrica) e a desconstruo da escrita -, o povo da dispora negra
tem, em oposio a tudo isso, encontrado a forma profunda, a estrutura profunda de sua vida cultural na
msica. Terceiro, pensem em como essas culturas tem usado o corpo como se ele fosse, e muitas vezes
foi, o nico capital cultural que tnhamos. Temos trabalhado em nos mesmos como em telas de
representao (HALL, 2003, p. 342).
101

inserindo-se na defasagem entre sistema poltico e social, cujo n justamente o lugar a

se compreender. Diga-se de passagem, Machado de Assis tambm foi frequentemente
acusado por no enfatizar suficientemente suas origens tnicas, como se fosse o autor
responsvel pelas condies excludentes que so prprias ao sistema de que se utiliza,
enquanto o eleva a um novo patamar justamente por sua condio (no caso, mestia).
Compreendendo o movimento a partir de nossas prprias reflexes sobre o rap,
pode-se dizer que o sistema cultural brasileiro forma-se a partir do apagamento radical
de suas polarizaes tnicas em nome de uma concepo heterognea de identidade que
no se realiza plenamente na prtica social (ser brasileiro no ser negro - mulato,
mestio - mas a cidadania branca), a no ser em carter de exceo, administrada por
sua vez em espaos simblicos determinados, como a cano e o futebol. Tal identidade
encontra formas de realizar-se a partir de seu apagamento objetivo, construindo fissuras
no interior do projeto que pressupunha sua excluso, at por fim resultar no paradoxo
bem desenvolvido na frmula proposta por Wisnik de um pas que um desastre
econmico e social e, ao mesmo tempo, potncia cultural de primeira grandeza158.
Portanto, ainda que Pel possa ser questionado por suas atitudes polticas, enquanto
figura pblica, essa cobrana no deve ocultar ideologicamente o poder poltico inscrito
na sua prpria excelncia enquanto artista da bola, aquela dimenso que partilham
esttica, jogo e poltica enquanto rearranjos matrias dos signos e das imagens, das
relaes entre o que se v e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer.159
Note-se que em nenhum momento a fala de Caetano deve ser lida como
portado