Scripta Alumni - N. 6 - 2011 PDF

UNIANDRADE
N.6, 2011
Uniandrade
SUMRIO
Curitiba, n.6, 2011
Apresentao
RELEITURAS I TEXTOS LITERRIOS EM ASSOCIAO COM

OUTROS TEXTOS
7
Os influxos do dadasmo e do cubismo na etnopotica de

Jerome Rothenberg
Sirineu Z. M. de Witt
23
O diablico em Viagem terra do Brasil

Angelita Natel
43
Orgulho e preconceito e zumbis: o dilogo entre o cnone e a

pardia sob a tica da crtica feminista
Maurcio Ferreira Santana
57
A queda da casa do patriarca

Gabriela Szab
72
Discurso em farrapos: a pea radiofnica Cascando, de

Samuel Beckett
Irene Kondo Izawa
82
O personagem contemporneo: alguns pensamentos sobre o

precursionismo da Valsa n 6, de Nelson Rodrigues
Lgia Souza de Oliveira
93
Senhora dos afogados: uma pardia rodriguiana?

Daniele Maria Castanho Birck
105 Vinicius de Moraes: lirismo e erotismo em Marinha

Irene Camilo
Sigrid Renaux, PhD
116 Poesia a ferro e fogo: trabalho e inspirao em O ferrageiro
de Carmona, de Joo Cabral de Melo Neto
Cleunice Fritoli
RELEITURAS
LITERRIOS
II
ADAPTAES
FLMICAS
DE
TEXTOS
127 A megera domada: relaes intermiditicas de Shakespeare e

Zeffirelli
Climene de Moraes Favero
140 Drcula (1897): a transtextualidade para alm do Passo
Borgo
Maxwel de Azevedo Dantas
LITERATURA E CULTURA - CONCEITOS EM DEBATE

157 Culturas orais e culturas letradas: alguns dilemas da frica
contempornea e A varanda do Frangipani, de Mia Couto
Ana Beatriz Matte Braun
170 Questes de representao ficcional no romance oitocentista
brasileiro: as Cartas a Cincinnato
Ewerton de S Kaviski
O TEATRO DE HENRIK IBSEN SOB DIVERSOS OLHARES

192 A presena do sinistro em O pequeno Eyolf (1894)
Marly Agumi Sanefuji Werner
202 A mentira vital em O pato selvagem (1884)
Suzana Mierzva Ribeiro
212 Os subterrneos da subjetividade das personagens
Rosmersholm (1886)
Deangelis Andrigo Ruhmke
em
_____________________________________________________________________________________________________
Scripta Alumni - Uniandrade, n. 6, 2011.
223 A constituio identitria

A dama do mar (1888)
Marcia Valeria Costa Sales
da
personagem
feminina
em
233 O eu mltiplo, contraditrio e em constante processo em

Hedda Gabler (1890)
Saray do Rocio Chila Meira
248 Normas para publicao
_____________________________________________________________________________________________________
NMERO 6 ANO 2011

ISSN 1984-6614
Publicao Semestral do Curso de Mestrado em Teoria Literria
UNIANDRADE
Reitor: Prof. Jos Campos de Andrade

Vice-Reitora: Prof.a Maria Campos de Andrade
Pr-Reitora Financeira: Prof.a Lzara Campos de Andrade
Pr-Reitor de Ps-Graduao, Pesquisa e Extenso:
Prof. M.Sc. Jos Campos de Andrade Filho
Pr-Reitora de Planejamento: Prof.a Alice Campos de Andrade Lima
Pr-Reitora de Graduao: Prof.a M.Sc. Mari Elen Campos de Andrade
Pr-Reitor Administrativo: Prof. M.Sc. Anderson Jos Campos de Andrade
Editoras: Edna Polese, Vernica Daniel Kobs
CONSELHO EDITORIAL
Adriana da Rosa Amaral (UNISINOS), Anna Stegh Camati, Benedito Costa Neto Filho
(UniCuritiba), Brunilda T. Reichmann, Ctia Toledo Mendona (Fafipar), Edna Polese,
Eunice de Morais, Janice Cristine Thil, Jos Antonio Vasconcelos (USP), Mail Marques de
Azevedo, Naira de Almeida Nascimento (UTFPR), Sigrid Renaux, Vernica Daniel Kobs
Projeto grfico, capa e diagramao eletrnica: Lia Rachel Castellar
e Vernica Daniel Kobs
Reviso: Edna Polese, Vernica Daniel Kobs
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APRESENTAO
A revista Scripta Alumni nmero seis apresenta dezoito artigos,
distribudos em quatro subsees: Releituras I textos literrios em
associao com outros textos; Releituras II adaptaes flmicas de textos
literrios; Literatura e cultura - conceitos em debate; e O teatro de Henrik
Ibsen sob diversos olhares.
Em Releituras I - textos literrios em associao com outros textos, os
artigos propem diferentes interpretaes das obras analisadas, a partir das
relaes literatura/literatura e literatura/teoria. Os influxos do dadasmo e do
cubismo na etnopotica de Jerome Rothenberg relaciona a alteridade
multiplicidade, caracterstica marcante de Picasso.
O artigo O diablico em
Viagem terra do Brasil remete ao perodo do descobrimento das Amricas

e analisa a influncia do diablico na literatura de viagem.
O terceiro artigo, Orgulho e preconceito e zumbis: o dilogo entre o
cnone e a pardia sob a tica da crtica feminista, retoma o texto clssico de
Jane Austen, para analisar os papis da mulher em duas pocas distintas.
Refletindo sobre o poder patriarcal, o texto intitulado A queda da casa do
patriarca aborda a opresso sofrida pelas personagens femininas, em Lavoura
arcaica, de Raduan Nassar, e em A menina morta, de Cornlio Penna.
Com base nos pressupostos tericos de Hans-Thies Lehmann, JeanPierre Sarrazac e outros autores, Discurso em farrapos: a pea radiofnica
Cascando, de Samuel Beckett, faz uma anlise cuidadosa de um texto que
compe as experimentaes do dramaturgo com o teatro de vozes. Uma
releitura da anlise que Sbato Magaldi fez da pea Valsa n. 6 apresentada
no trabalho O personagem contemporneo: alguns pensamentos sobre o
precursionismo da Valsa n. 6, de Nelson Rodrigues. O dramaturgo brasileiro
tambm
assunto
do
artigo
Senhora
dos
afogados:
uma
pardia
rodriguiana?, que compara a pea Senhora dos afogados Electra enlutada,

de Eugene ONeill.
Para marcar a presena da poesia brasileira neste nmero da Scripta
Alumni, dois textos encarregam-se de analisar os versos de Vinicius de
Moraes e Joo Cabral de Melo Neto: Vinicius de Moraes: lirismo e erotismo em
Marinha e Poesia a ferro e fogo: trabalho e inspirao em O ferrageiro de
Carmona, de Joo Cabral de Melo Neto. O primeiro enfatiza o erotismo,
relacionando-o a imagens e smbolos que propiciam analisar o lirismo sob
nova perspectiva. O segundo artigo usa uma conferncia do autor Joo Cabral
para propor trs diferentes leituras para o poema O ferrageiro de Carmona.
A seo Releituras II adaptaes flmicas de textos literrios
aproxima artes e universos distintos, por meio da anlise de textos clssicos
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da literatura universal. Os ttulos dos textos so autoexplicativos e se

encarregam de apresentar seus objetos de estudo: A megera domada:
relaes intermiditicas de Shakespeare e Zeffirelli e Drcula (1897): a
transtextualidade para alm do Passo Borgo.
Os dois trabalhos seguintes integram a parte intitulada Literatura e
cultura - conceitos em debate. O primeiro deles, Culturas orais e culturas
letradas:
alguns
dilemas
da
frica
contempornea
varanda
do
Frangipani, de Mia Couto, parte da duplicidade de narrativas do texto

analisado para discutir as diferentes tradies relacionadas cultura letrada e
cultura
oral.
Em
Questes
de
representao
ficcional
no
romance
oitocentista brasileiro: as Cartas a Cincinnato, o foco a obra de Franklin

Tvora, que embasa reflexes sobre o conjunto formado por representao,
imaginao e verossimilhana.
Por fim, a revista traz um dossi temtico, O teatro de Henrik Ibsen
sob diversos olhares, com cinco artigos: A presena do sinistro em O
pequeno Eyolf (1894), A mentira vital em O pato selvagem (1884), Os
subterrneos da subjetividade das personagens em Rosmersholm (1886), A
constituio identitria da personagem feminina em A dama do mar (1888)
e O eu mltiplo, contraditrio e em constante processo em Hedda Gabler
(1890). Os textos partem da perspectiva freudiana e abordam diferentes
situaes de conflito das peas de Ibsen, e da vida. A grandiosidade e a
complexidade da psique humana revelam-se nesses textos, que analisam o
universo intimista dos personagens, perscrutando seus vcios e seus segredos
e tentando apreender ao menos uma pequena parte de suas vastas
identidades.
Boa leitura a todos.
Edna Polese
Vernica Daniel Kobs
Editoras
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OS INFLUXOS DO DADASMO E DO
ETNOPOTICA DE JEROME ROTHENBERG1
CUBISMO
NA
Sirineu Zanchi Medeiros de Witt 2
RESUMO: Este trabalho prope-se a observar os influxos do dadasmo e cubismo

presentes na etnopotica de Rothenberg. Partindo do momento em que ele proclama a
sua alteridade, desvinculada do tradicionalismo, utilizando na sua forma de produo um
vis do pensamento dadasta e da viso multifacetada de Picasso, o autor insere, na sua
etnopoesia, textos dos ndios Delaware, abrindo espao para as minorias numa viso de
Imago mundo. Relacionamos ainda As cartas do vidente de Rimbaud etnopotica de
Rothenberg: este faz uma tentativa de buscar no ethnos, matria prima para a produo
e aquele esgota em si prprio todos os venenos at alcanar as quintessncias
momento em que ele encontra inspirao para a produo potica.
Palavras-chave: Etnopotica. Quintessncias. Ethnos.
ABSTRACT: This work is proposed to observe the influxes presents of the dadaism and
the cubism in the ethnopoetic of Jerome Rothenberg. Leaving of the moment in that he
proclaims his alterity, disentailed of the traditionalism, using in his production form an
inclination of the thought Dadaist and of Picasso's wide vision, the author inserts in his
ethnopoetry texts of the Indians Delaware, opening space for the minorities in a vision of
Imago mundo. We still associated The letters of the clairvoyant by Rimbaud to the
ethnopoetic by Rothenberg: this makes an attempt of looking for in the ethnos elements
for the production and that one, it exhausts in own you the poisons up to reaching the
quintessence, moment in that he finds inspiration for the poetic production.
Keywords: Ethnopoetic. Quintessence. Ethnos.
1 Artigo recebido em 14 de outubro de 2011 e aceito em 28 de dezembro de 2011. Texto orientado pela Profa.
Dra. Janice C. Thil.
2 Mestrando do Curso de Teoria Literria no Centro Universitrio Campos de Andrade.
E-mail: sirineudewitt@gmail.com
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Este trabalho uma possvel leitura sobre Je est un autre: A

etnopotica & o poeta como outro de Jerome Rothenberg, em que se observa
a presena de influxos da vanguarda europeia presentes na etnopoesia de
Rothenberg e resgatados como matria prima para a reconstruo de uma
etnopotica desvinculada do pensamento conservador.
Rothenberg um poeta norte americano que sobreviveu aos horrores
da segunda guerra mundial e escolheu como espao para iniciar a sua
produo literria a Alemanha destruda pelo conflito, conforme cronologia do
autor, a seguir:
Nasci na cidade de Nova York, em 1931, filho de imigrantes judeus

que, dez anos antes, haviam empreendido sua jornada ao Novo
Mundo, da Polnia Amrica. Fui criado no Brooklyn e depois no
Bronx, numa poca de depresso, guerra e holocausto. Minha
educao, do primrio universidade, foi toda em colgios pblicos de
Nova York, e l pelos meus dezesseis anos decidi que seria poeta.
Esta determinao, como percebi depois, era uma reao ao
enfraquecimento da linguagem em todo o mundo e um desejo de
mudar ou renovar essa linguagem por todos os meios ao meu dispor.
(...). Trilhando este caminho, sofri com os obstculos da poesia e
poltica conservadoras que dominavam a dcada de 1940 e incio da
de 1950, e ainda penei por dois anos no servio militar durante uma
guerra da Coria quase por terminar. Por causa disso, contudo, que
passei dezoito meses na Alemanha (em 1954 e 1955), batalhando
para escrever poesia e comeando a me envolver nos prazeres da
traduo. (ROTHENBERG, 2006, p. 249)
Atravs desse breve
discurso histrico,
proferido pelo prprio
Rothenberg, nota-se que desde a adolescncia ele cultivava o desejo de ser

poeta.
Os bairros do Brooklyn e Bronx em Nova York, representam na vida
de Rothenberg uma fase embrionria. Um momento de observao daquele
mundo que vivia sob forte depresso econmica. A deciso em ser poeta aos
dezesseis anos de idade, como o prprio poeta descobre mais tarde, surge
diante de um enfraquecimento da linguagem, e do seu desejo em mudar
aquela realidade conservadora. A sua trajetria marcada por momentos de
grandes dificuldades pessoais, polticas e sociais.
A sua participao como militar no conflito da Coreia um momento
em que ele conviveu com o sofrimento e a dor do outro. A Alemanha psguerra o marco inicial da sua produo literria. E a sua participao em
vrios movimentos culturais nos Estados Unidos, so espaos fsicos e
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psicolgicos que alm de marcarem a sua trajetria, transformaram-se em

experincias que serviram de referncia para a sua formao intelectual,
cultural e produo potica.
Seria
possvel
dizer que a
trajetria
de vida de Rothenberg
entrelaou-se arte, ao buscar no passado histrico literrio pr-modernista,

de Tristan Tzara, Picasso, e as quintissncias de Rimbaud um referencial para
a produo da sua etnopoesia?
Ao afastar-se do cnone e incluir na sua etnopotica textos de
nativos norte-aAmericanos uma forma de desconstruir aquilo que o
tradicionalismo potico contemplava e a partir de ento produzir algo novo.
O dadasmo em uma de suas caractersticas prope a guerra como
forma de recomear tudo novamente. Por coincidncia ou no, Rothenberg
escolheu um espao propcio para iniciar a produo da sua poesia. A
Alemanha destruda pela segunda guerra, e o prolongado e doloroso momento
da sua reconstruo, serve de espao de inspirao para a produo de sua
poesia. um momento em que ele prova da experincia do caos causado pelo
sistema que os dadastas no queriam repetir.
Pedro Cesarino lembra:
O prprio Rothenberg reconhece que os fundamentos para aquilo que

ele chamaria de etnopotica j haviam sido lanados pelo
modernismo europeu, por exemplo nas figuras de Tristan Tzara, de
Picasso, ou mesmo de Gertrude Stein. O autor lembra que Picasso,
ao descobrir que as mscaras africanas no eram meras peas de
escultura, mas coisas mgicas, mediadores, armas e ferramentas,
entendeu que se dermos formas aos espritos, nos tornamos
independentes e a partir disso disse ento ter compreendido
porque era um pintor. (ROTHENBERG, 2006, p. 5-6)
Picasso ampliou a sua viso como artista a partir do momento em

que mergulhou a fundo naquilo que acreditava. No apenas atravs de um
nico olhar, mas mltiplos olhares e mltiplos ngulos. Ao reconstruir as
imagens e reagrup-las sob diversos ngulos, ele reconstri aquilo que havia
sido desconstrudo.
O vis que Rothenberg busca resgatar, na etnopotica proposta por
ele, uma herana daquilo que os pr-modernistas e modernistas abordaram
no passado. Na sua etnopotica ele incorpora caractersticas do pensamento
dadasta e cubista e os traz para a contemporaneidade.
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10
Segundo Teles:
Para os dadastas, entretanto, no havia passado, nem futuro: o que

havia era a guerra, o nada; e a nica coisa que restava ao artista era
produzir uma antiarte, uma antiliteratura: Dad no significa nada, a
obra no tem causa nem teoria e Eu estou contra os sistemas; o
mais aceitvel dos sistemas o de no ter princpio algum, no
sabemos o que queremos; sabemos o que no queremos: no
queremos o passado. (TELES, 1983, p. 132)
Na
sua
etnopotica,
Rothenberg
aborda
diferentes
textos
produzidos pelas mais diversas etnias. Talvez numa tentativa de aproximar o

belo que existe nas mais variadas formas de produo potica. Afastando-se
do
pensamento
eurocentrista
aproximando-se
das
periferias,
abre
oportunidade para a manifestao da voz das minorias, numa tentativa de

resgatar o primitivo, o pensamento primeiro, distante do pensamento
manipulador do sistema.
Esse olhar desvinculado do tradicionalismo reflexo da sua histria
de vida e da produo potica inspirada pelos influxos do pensamento prmodernista de Tzara, Picasso e poetas como Rimbaud, que buscam no caos
ou na escurido a semente para a reconstruo da poesia.
Tzara, em seu ltimo manifesto, em resposta ao momento em que
estava vivendo d uma receita de como deveria se fazer um poema dadasta,
como se observa no fragmento a seguir:
Pegue um jornal.
Pegue a tesoura.
Escolha no jornal um artigo do tamanho que voc deseja dar a seu
poema.
Recorte o artigo
Recorte em seguida com ateno algumas palavras que formam esse
artigo e
meta-as num saco.
Agite suavemente.
Tire em seguida cada pedao um aps o outro.
Copie conscienciosamente na ordem em que elas so tiradas do saco.
O poema se parecer com voc.
E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade
graciosa, ainda que incompreendido do pblico. (TELES, 1983, p. 132)
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11
A receita de Tzara demonstra a decepo desse poeta diante horror

daquele momento histrico. Qualquer coisa que no representasse o
pensamento do sistema vigente seria algo original pois o poema seria
parecido com quem o produziu.
Rothenberg marcou sua trajetria nos mais variados movimentos
poticos e culturais nos Estados Unidos. Participou de um novo despertar da
poesia no sculo XX. Conforme abordagem de Pedro Cesarino:
O poeta esteve no centro do segundo despertar da poesia no sculo

XX que, entre Nova York e So Francisco, abrigou movimentos
artsticos e tendncias diversas tais como a poesia Beat, o grupo de
Black Moutain, o Fluxus, a poesia concreta, o L=A=N=G=U=A=G=E, a
efervescncia do jazz, a prpria etnopotica e toda uma profuso
bomia e criativa, caracterstica daquilo que Pound chamou de
vortex:local de interseces culturais & fuses, no qual toda
experincia se acumula para fazer de presente e passado algo novo.
Bebendo na fonte de pensadores como Cassirer e da antropologia
cultural norte-americana, Rothenberg se influenciou por todo o
ambiente multiculturalista e libertrio surgido aps a Segunda Guerra
e o marcatismo. O to falado ps-moderno no era seno um psholocausto ou ps-bomba, como escreveria Rothenberg em 1990, ou
ainda, ps-moderno no sentido em que Tristan Tzara havia falado do
Dad trs dcadas antes [de1950], instaurando uma resistncia
questionadora tanto do passado quanto do presente, incluindo todas
aquelas escolas modernas que ainda seguiam a regra do imprio.
(ROTHENBERG, 2006, p. 6)
Rothenberg no s participou desses movimentos de interseces e

fuses culturais ocorridos nos Estados Unidos. Mas abriu espao na sua
etnopotica para textos de nativos americanos, das mais diversas etnias. Uma
forma encontrada por ele para resistir ao pensamento eurocntrico. Seguindo
aquilo que Tzara propusera de que o pensamento se faz pela boca (TELES,
1983, p. 132).
J em Proposies revolucionrias (1966), Rothenberg afirma que:
Uma revoluo na poesia, na pintura ou na msica faz parte de um plano
revolucionrio total. A arte (moderna) fundamentalmente subversiva. Sua
investida em direo a uma revoluo ilimitada (contnua). (ROTHENBERG,
2006, p.15).
Cada momento deve ser o repensar de um momento anterior, no
sentido de modificar, reconstruir e subverter a ordem. O contrrio no seria
revolucionrio, mas imitao. E essa subverso necessita ser constante.
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12
Rothenberg
apresenta
um
panorama
de
como
ele
pensa
etnopotica, conforme citao a seguir:
A potica em questo, qual nos referimos como etnopotica,

ressurgiu depois da segunda guerra mundial (com seu racismo
excessivo e assassino) e dos deslocamentos do sistema colonial
europeu durante o perodo ps-guerra. Sempre que apareceu e
algumas das suas verses podem ser to antigas quanto a prpria
conscincia humana ela tomou a forma do que Stanley Diamond,
numa crtica da civilizao recentemente revista, chama de a busca
do primitivo ou, mais precisamente, a tentativa de definir um
potencial humano primrio. A busca como tal no est de modo
algum limitada ao mundo moderno (embora nossa preocupao com
ele aparea bastante), mas sentida igualmente nas palavras do
clssico Herclito, frequentemente citadas por Charles Olson: O
homem alienado daquilo com o que est mais familiarizado. E ela
tambm est presente no pensamento daqueles que o ocidente
considerou primitivos ao mximo, como quando os ndios Delaware
nos contam em seu Walum Olum:
no comeo do mundo
todos os homens tinham conhecimento com alegria
todos tinham lazer
todos os pensamentos eram agradveis
naquela poca todas as criaturas eram amigas.
O passado o que ou foi mas tambm algo que descobrimos e
criamos atravs de um desejo de saber o que ser humano, em
qualquer lugar. (ROTHENBERG, 2006, p. 110-111)
Num primeiro olhar, pode parecer estranho incluir aquilo que os

ndios Delaware cantam no Walum Olum como potica. Mas o sentimento de
harmonia que predominava entre aqueles povos demonstra que realmente
eram amigos uns dos outros. E todos viviam em comum acordo, numa
espcie de Imago mundo. Bem distante do irracionalismo destrutivo e
imperialista, questionado no texto, alguma coisa nos leva a imaginar que em
algum momento da histria poderia ter existido uma situao assim. A magia
existente nessa possibilidade que enriquece a temtica do pensamento dos
Delaware, que anseiam por um resgate do passado, pois o presente destruiu
aquilo que um dia era o belo e que dava prazer.
Rothenberg, em Je est un autre, faz a proclamao da sua alteridade
ao afirmar que ele no mais o mesmo: Hoje eu quero proclamar a minha
prpria alteridade & proclam-la pelo que ela . [apontando para a cabea & o
_____________________________________________________________________________________________________
13
corao. H muitos outros em mim.] [pausa.] (ROTHENBERG, 2006, p.

131).
Essa primeira parte da etnopoesia de Rothenberg pode causar
estranhamento, se estivermos acostumados ao texto potico tradicional. Aqui
o poeta fala sobre o outro, ou todos os outros que existem nele. Ao afirmar
que o eu um outro, somos levados a fazer alguns questionamentos a
respeito do assunto, a ponto de ficarmos com mais dvidas a respeito e
buscarmos respostas que satisfaam a nossa curiosidade. Entretanto, na
maioria das vezes, no iremos chegar a concluso nenhuma, pois estamos
habituados a outras formas de respostas e expresses que conservam certo
eurocentrismo estabelecido desde as mais longas datas.
Ao ouvirmos o poeta dizer que ele um outro, sentimos isso como se
um espao fosse aberto em nossa mente, aps a pronncia dessa expresso.
Ou at mesmo uma fissura que no pode mais ser remendada. E a partir da
nos perguntarmos: Ele disse que um outro por qual motivo? Foi incorporado
por algum? No tem personalidade prpria? Porque mudou? Mudou o qu?
Os conceitos? A identidade? Por que um outro?
So todos questionamentos que abrem muitas lacunas e no trazem
respostas prontas. Ou, ainda, cada pessoa, ao fazer a si mesma essas
perguntas, encontrar respostas que sero somente suas. Pode-se dizer ainda
que, assim como as perguntas, as respostas enveredam para muitos campos,
como a filosofia, psicologia, sociologia, poltica, literatura, religio e tantas
outras reas, de acordo com a realidade de cada um.
Rothenberg aponta para novas formas de vermos a poesia, de
pensarmos o mundo e uma mudana na estrutura daquilo que j se
estabeleceu:
Antes de existir a etnopotica havia o mundo.

Quero dizer que ns emergimos da segunda guerra mundial &
sabamos que era muito maior do que isso. Digo o mundo. O mundo
como sendo a Europa j no era o mundo que a mente conhecia. E
alguma coisa aconteceu que permitiu mente conhecer muitos
mundos Cada um dos quais, para a mente, era outro. A Europa
tambm era outra. O que era extico & o que estava ao alcance da
mo eram outros. Voc & eu ramos outros para ns mesmos e
para as nossas mentes. (ROTHENBERG, 2006, p. 131)
Rothenberg afirma que: antes de existir a etnopotica havia o

mundo. de se perguntar: Foi o mundo que fez as coisas ao seu modo e ou
ao seu interesse? E que tipo de mundo foi esse que criou tantas coisas, numa
_____________________________________________________________________________________________________
14
viso egocntrica, desrespeitando os muitos eus, e criando ao seu modo

muitos outros?
A
expresso
emergirmos
da
segunda
guerra
mundial
(ROTHENBERG, 2006, p. 131) traz at ns aquilo que existia antes dela. Se

considerarmos a segunda guerra mundial como certo tipo de batismo para renascermos com novas formas, e ainda com o desejo de mudarmos as
estruturas, de tudo aquilo que existia em ns e que continuar existindo, esse
emergir da segunda guerra est mais para um graas! Sobrevivemos do que
para vamos passar a borracha em tudo e recomearmos.
Pode no haver essa possibilidade, pois a nossa mente est para
sempre condenada a conviver com o esplendor e com o terror. Apagar aquilo
que apreendemos, mesmo diante de uma possibilidade mnima, seria como
apagar o esplendor, aquilo que brilhou em ns por um longo perodo, e
ficarmos apenas com o terror. Seria mais ou menos assim: Caminhar
colocando, um dos ps na escurido, e o outro p sendo iluminado por uma
luz. Pode parecer estranho, mas o mesmo acontece com a nossa histria. No
temos em mente todo o conhecimento de como eram todas as coisas desde o
princpio dos tempos. Somos um elo, e temos a noo de que existe outro
elo. Est perdido? Eis a questo. Em que momentos eu fui somente eu
mesmo? Ou em que momentos eu no sou o outro? Quando sou eu e quando
sou outro?
A concepo de mundo do poeta vai muito alm do mundo que ns
nos permitimos conhecer. Aquilo que anteriormente poderia parecer como o
outro, a partir de um novo olhar, j no mais o outro, o estranho, pois, ao
apurarmos a nossa viso sobre o outro, passamos a viver de forma pacfica e
familiar. E o outro j no mais o outro, distante, selvagem, que antes era
ignorado, mas aquele que passa a fazer parte do nosso eu, do nosso dia a
dia, e conviver conosco de comum acordo, numa viso de Imago mundo.
Rothenberg na sua etnopotica faz uma abordagem sobre as
questes do eu e do outro:
A mente que a mente conhecia era uma alteridade definitiva: um

habitat de mentes & mundos.
(Isto veio tona. O mundo trouxe isto tona.)
O que voc sabe o que voc . O que a mente pode apreender o
que a mente . o suficiente, a mente diz. H uma poltica nisto &
contudo no h nenhuma poltica.
Voluntariedade de um mundo no qual, nos disse Rimbaud, o eu um
outro.
O que ele quis dizer com isso?
O que eu quero dizer?
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15
Eu outro, um outro, o outro.

(H tambm voc.)
Se a mente amolda e configura o mundo que ela conhece ou
apreende, h uma mente imperial/colonizadora funcionando aqui, ou
esta mente est, como um mecanismo modelador & de colagens,
ainda buscando sua antiga funo: formar uma imagem do mundo a
partir daquilo que surge para ela?
E o que surge para ela?
O mundo. (ROTHENBERG, 2006, p. 132)
Tentar definir o que o eu e o outro e o que isso pode pretender

transmitir seria alterar os seus significados, sua voz e limitar a viso do eu e
do outro. E Qualquer tentativa de definio seria repetir a forma tradicional e
colonizadora de tratar de tais assuntos. No se trata de dizer que eu sou um
outro nem de que ele um outro, trata-se da abertura do eu, no como algo
pacfico, aceitvel.
Para Rimbaud, seria como uma ferida que corri at ele alcanar a
essncia de tais possibilidades? Algo que pode maltratar ou ferir?
O outro
na expresso de Rimbaud no aparece somente como uma forma plural do

eu; vem para interromper a homogeneidade desse eu. Mesmo aquele eu, j
revestido de uma poro de outros.
O eu seria eu mesmo numa situao de estado primitivo, antes de
receber a influncia da prpria expresso. Sem nenhuma espcie de
influncia, sem contato com algum tipo de cultura ou at mesmo, desprovido
de qualquer tipo de conhecimento. Estaria ele o eu, rodeado apenas pelo
terror, sem nenhuma presena daquilo que Olson chama de esplendor?
E o outro do poeta como seria? Arthur Rimbaud aborda a respeito do
Poeta num fragmento de Cartas do vidente dirigido a Paul Demeny, em 15 de
maio de 1871:
O Poeta faz-se vidente por um longo, imenso e ponderado

desregulamento de todos os sentidos. Todas as formas de amor, de
sofrimento, de loucura; procura por si prprio, esgota em si prprio
todos os venenos para s lhes guardar as quintessncias. Inefvel
tortura em que precisa de toda f. De toda fora sobre-humana, em
que se torna entre todos o grande doente, o grande criminoso, o
grande maldito e o supremo sbio! com efeito, chega ao
desconhecido! Visto ter cultivado a alma, j rica, mais que ningum!
Chega ao desconhecido; e quando, apavorado, acabasse por perder a
inteligncia das suas vises, t-los-ia j visto! Que rebente no seu
salto pelas coisas inauditas e inmeras: Outros viro, horrveis
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16
trabalhadores, comearo pelos horizontes em que o outro tombou.

(RIMBAUD, 2011)
Relendo Rimbaud, pode-se perceber que o eu lrico, entrega-se de

corpo e alma em busca do seu objetivo, ao procurar a essncia da produo
potica. O encontro das quintessncias.
Que ao encontr-las, se torna o
grande maldito, o grande doente, o grande criminoso. E nesse encontro,

encontra-se consigo mesmo. Encontra o seu eu. Um eu que est fora do seu
estado de normalidade. Um eu que est sendo um outro.
Como se os
sentidos estivessem desregulados, chegando a um completo esgotamento,

provando da doena, da loucura, da criminalidade, suprema sabedoria para
resgatar a essncia, a si mesmo e a poesia.
H algum momento no meu eu em que, aquilo que penso no recebe
influncias dos outros? Em qual momento eu sou eu? Ou melhor, seguindo a
estrutura vocabular vigente, ns somos ns mesmos? Ora, se eu falo, quando
que ns somos ns mesmos, eu deixo de falar quando eu sou eu.
Seguindo o jogo de palavras de Rimbaud, eu penso eu ou estou
sendo pensado? A minha forma de ver a poesia, segue a quais padres?
Estou preso s formas e estruturas padronizadas, ao modelo, ao cnone de
pensar poesia, onde s h espao para o belo se segue tais padres? Ou
consigo ir alm?
No fragmento a seguir, Jerome Rothenberg fala sobre Charles Olson
num festival em Bekerley, em 1965:
Olson ao ler uma traduo de um poema hitita foi perguntado por

algum por que se dirigia a uma outra cultura para buscar seu mito?
Olson riu e respondeu: Eu s achei que eu tinha aproximado as
culturas. Eu mesmo no acredito em culturas. Eu acho que o que
existe um monte de material em suspenso parecendo qualquer coisa
organizada. Eu acredito que simplesmente existimos ns mesmos, e
onde ns estamos tem uma particularidade que melhor ns usarmos
porque ela representa tudo que ns adquirimos. Caso contrrio,
estamos nos lanando numa busca por material de outro algum. Mas
esta particularidade to grande quanto os nmeros so na
aritmtica. O literal igual ao numeral. O literal a inveno da
linguagem e do poder. (ROTHENBERG, 2006, p. 133)
A partir das colocaes de Olson sobre culturas, possvel afirmar

que todos ns fazemos parte de um hibridismo cultural que vem se alongando
desde o incio dos tempos. Somos todos sujeitos mltiplos. Nem mesmo
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17
quando estamos sozinhos e nos imaginamos distantes do mundo, somos

sujeitos nicos. Constantemente influenciamos e somos influenciados pelos
nossos eus e pelos nossos outros, se que se pode falar assim. Como sujeitos
modernos, metamorfoseamo-nos com aquilo que nos identificamos, num
processo de construo e desconstruo constante.
Rothenberg
na
sua
busca
constante
pelo
primitivo
faz
seus
questionamentos sobre alguns povos do passado:
[E os hititas? Eu fiquei pensando.

Os hititas devem ter estado l tambm.
Aquele outro literal.
Os hititas
Os algonquinos
Os sumrios.
Os escandinavos.
Os maias
O geogrfico & o arqueolgico.
Os mltiplos de Olson.
Aqueles que ele pegou. Que ele se apropriou.]
E ento ele continuou: Acho que ns vivemos to completamente
numa poca aculturada que a razo pela qual ns estamos todos aqui,
os que se importam e que escrevem, acabar com toda essa coisa.
Por um fim em nao, pr um fim em cultura, pr um fim em todos os
tipos de divises. E para fazer isto, voc tem que pr o
estabelecimento fora do negcio... O radical da ao est em
descobrir como as coisas organizadas so genunas, so primordiais...
Que o [Imago Mundi] primordial em qualquer um de ns.
(ROTHENBERG, 2006, p. 134-135)
Por o estabelecimento fora do negcio pode significar deixar todos

os interesses de lado, para entender, compreender e aceitar o outro. Tirar
todas as espcies de divises, de muros, de cercas, que nos separam, nos
dividem e nos distanciam, e abrir em ns espaos para a criao do outro.
Numa viso de Imago mundo, seria pensarmos todas as coisas de comum
acordo. Um espao aberto onde o entendimento seja uma constante, onde as
bandeiras tenham espaos para todas as cores, onde a raa uma s, a raa
humana. Onde todas as culturas, sejam vistas como uma grande e nica
cultura, a cultura humana. Onde o espao da arte seja espao de todos.
A seguir, o poeta continua com suas percepes a respeito da
etnopoesia: Percepes antigas como primitivo & civilizado, brbaros,
selvagens, aculturado & natural so insuficientes, e at mesmo falsas, para
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18
nossos usos presentes. Afirmaes de que eu & outro tambm so falsos,

so armadilhas para nos preservar do poema. (ROTHENBERG, 2006, p. 135).
Quem seriam os primitivos e quem seriam os civilizados? Que povos
ou que indivduos poderiam ser considerados brbaros ou selvagens? Quando
os europeus chegaram s Amricas, tinham a concepo de que os nativos
eram os brbaros. O outro era visto como selvagem e ameaador, teria que
ser salvo, deveria aprender a lngua do colonizador, ser catequizado. Era
incapaz, vivia em estado primitivo.
Para exemplificar essas divises que perduram at nossos dias
citamos outro momento em que Rothenberg aborda o erro de clculo em
Olson:
Mas em Olson, tambm, existe um erro de clculo. Porque as culturas,

mesmo quando ele as nega, retornam com suas prprias demandas,
suas vozes & vises que emergem da desintegrao daquele imprio
que fez sua prpria voz audvel.
Etno o esplendor & o terror que temos que enfrentar na curva da
estrada.
Agora
mesmo.
Mas
uma
etnopotica
despida
das
intensidades de Olson, digamos, despida da cultura-do-individual & do

anseio de se pr um fim em nao, ... em todos os tipos de
divises, nos deixaria s com o terror. Com o esplendor posto de
lado. A etnopotica que eu conheci era, do comeo ao fim, a obra de
poetas. De um certo tipo de poeta. (ROTHENBERG, 2006, p. 135)
A potica uma linguagem multidimensional. Limitar o estudo a um

entendimento nico seria se afastar dos mltiplos sentidos que ela requer.
Em cada fala, ou manifestao, h mltiplos sentidos, mltiplos eus e
mltiplos
outros,
com
emoes
situaes
bem
prprias
de
cada
individualidade. Ligados vida, histria, e simbologia de cada um. No h

como ouvir as diferenas e coloc-las dentro das molduras dos padres
dominantes.
Rothenberg fala de um certo tipo de poeta. Mas a que tipo de
poetas ele se refere? Certamente um tipo de poetas que no esto presos aos
padres pr-estabelecidos. Poetas que conseguem apreciar o belo, muito
alm das formas e estruturas tradicionais. Poetas despossudos de qualquer
interesse pessoal ou alheio. Quando se refere a um certo tipo de poeta, diz
que a misso desses poetas uma misso subversiva:
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19
Como tal, sua misso era subversiva, questionando o imprio mesmo

quando estavam se desenvolvendo fora dele. Transformando.
Foi o trabalho de indivduos que encontraram na multiplicidade a cura
para aquela conformidade de pensamento, de esprito, aquela
generalidade que nos rouba de nossos momentos. Que faz com que
sejam negados pelo mundo em geral. (ROTHENBERG, 2006, p. 136)
Subversiva no sentido de inverter a ordem, de transformar, de no

repetir aquilo que est estabelecido. a misso de revirar a ordem das
coisas, de abrir espao para aquilo que est no anonimato. Seria abrir espao
a todas as vozes, que, por uma situao ou outra, no so ouvidas.
Como ele diz: Um jogo entre aquela alteridade dentro de mim & as
identidades impostas do exterior. (ROTHENBERG, 2006, p. 136).
Nesse jogo de alteridades entre aquilo que ele ou o seu eu, e aquilo
que ele pensa no seu eu, e todos os reflexos dos espelhos do mundo exterior.
Numa juno de reflexos do seu mundo pessoal e do mundo exterior. Assim
novas alteridades e novas identidades vo surgindo num movimento
constante entre eus e outros.
Segundo Rothenberg: O eu um outro, ento; se torna um mundo
de outros. um processo de se tornar. Um ego de colagem. infinito &
contraditrio. Um eu e no-eu, eu me contradigo? Muito bem, eu me
contradigo. O eu infinito. O eu contm multides. (ROTHENBERG, 2006, p.
136).
Cada eu continuamente vai se formando em mim. Em cada nova
situao e em cada momento, n um momento seguinte. Assim se forma uma
sequncia interminvel. Quando Rothenberg afirma: O eu infinito. O eu
contm multides, quer dizezr que h multides de eus e multides de
outros. Por isso a afirmativa de que eu sou um outro.
A cada novo dia, ns no somos mais os mesmos. Aquele que
anteriormente era eu, no instante seguinte um outro, um outro eu.
Assim tambm ocorre com as guas de um rio, que passam num determinado
local, mas no so mais as mesmas guas que passaram no instante anterior.
Rothenberg cita aquilo que Rimbaud e Whitman j disseram: Est
onde ns estamos a base ainda de qualquer etnopotica que valha a luta.
queles aos quais ela acontece, o mundo est aberto, & a mente (sempre
vazia) est sempre cheia. No h nenhum voltar atrs, eu quis dizer. isto o
que o milnio exige. (ROTHENBERG, 2006, p. 136).
Com o mundo aberto para a etnopoesia, a mente est sempre vazia,
ou seja, est aberta para apreender mais e mais, mas, ao mesmo tempo, a
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20
mente est cheia, no quer mais ceder espao para repetir as tradies, mas
est vazia para se apropriar do primitivo.
Convm abordar aqui a citao feita por Rothenberg a respeito
daquilo que Gary Snyder fala do povo americano:
O ndio americano o fantasma vingativo que espreita por trs da

perturbada mente americana. Por isso que ns atacamos com
tamanha ferocidade & paixo, um corao to enlameado, os
camponeses jovens de cabelos negros & soldados VietCong. Este
fantasma reivindicar a prxima gerao como sua. Quando isto
acontecer, os cidados dos E.U.A. comearo, por fim, a ser
americanos, verdadeiramente em casa no continente, apaixonados
pela sua terra. O coro de uma cano cheyenne de dana de
fantasma
hi-niswavitakini
Ns
voltaremos
viver.
(ROTHENBERG, 2006, p. 69)
Em Shaking the pumpkin (1972), pode-se observar que essas

proposies de Rothenberg so bem apropriadas a todos aqueles que
costumam interferir na cultura do outro, achando a sua cultura superior.
Certamente em algum momento da histria, no presente ou no futuro, as
futuras geraes iro cobrar essas dvidas, ou at mesmo se envergonharo
daquilo que os antepassados fizeram ou deixaram de fazer.
Causa um estranhamento a nossa posio cultural nessa psmodernidade, ao lermos a citao de Rothenberg sobre o que Powathan
escreve para o Capito John Smith, no momento em que ele presumia que
seria agredido pelo capito:
No venham assim com suas armas & espadas, invadir como

inimigos...
De que lhe adiantar tomar pela fora o que voc pode tranquilamente
ter com amor, ou destruir tudo isso que prov sua comida? ...
Deite-se bem, & durma tranquilamente com minhas mulheres & meus
filhos, ria, & eu serei festivo com voc... (ROTHENBERG, 2006, p. 72)
Se havia algum interesse em maltratar essas naes, a carta de

Powathan surge de forma oportuna, como um tapa de luvas. Powathan
mostra-se amigvel, no tem nenhum receio, quer viver pacificamente e
ainda promete ser festivo.
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21
A cultura dos nativos, que aos olhos do homem branco era vista
como inferior, a partir de ento, mostra-se superior. O capito queria as
mulheres, e Powathan as oferecia de forma pacfica. Mas no queria a
destruio daquilo que provia seu alimento. Foi essa a resposta que o cacique
enviou ao capito. Isso certamente soou como uma ameaa. E como digerir
essa forma de pensar, aps ter afrontado aqueles ndios? No seria apenas
uma afronta fsica, mas um verdadeiro choque de culturas.
Concluindo, no possvel ler Rothenberg, e continuar sendo o
mesmo. Se havia um outro, agora no apenas h um outro mas mltiplos
outros e muitos eus em cada eu. E cada um e cada outro. Todos com vises
mltiplas e capazes de ver no apenas tantos outros, mas uma infinidade de
eus, presentes em todos os outros.
Rothenberg declara o que a potica para ele:
Uma potica para mim o que uma teologia pessoal (em oposio a
uma teologia imposta), poderia ser para uma pessoa com uma sria
convico em Deus, ou uma metafsica para outro tipo de pesquisador
sobre o que o real ou verdadeiro (ou ambos) ou nenhum). Mas eu
juro em minha f como poeta que uma potica sem uma
etnopotica simultnea subdesenvolvida, parcial e, portanto,
defeituosa em uma poca como a nossa que s pode se salvar se
aprender a confrontar suas identidades mltiplas por conseguinte,
suas contradies & sua problemtica.
De qualquer maneira, isso permanece o princpio central para mim
como um poeta que passa, com um pouco de esperana, para um
novo tempo. E ainda, medida que esse tempo se desdobra,
novamente vemos o lado escuro daquela fora estranha sobre a qual
me referi como ethnos
- o lado que se apresenta numa terrvel
conjuno com a nao-estado,, irrompendo em violncia tnica &

dio. Portanto, eu seria cauteloso - & espero que vocs tambm sejam
com as polticas de exclusividade tnica, para assegurar assim que
nossa etnopotica no cessar com um multiculturalismo til mas
centrfugo, e sim, que avanar (novamente) para um futuro cultural
(centrpeto). (ROTHENBERG, 2006, p. 199-200)
Rothenberg enftico ao afirmar que uma potica sem uma

etnopotica simultnea seria algo subdesenvolvido. Mas mostra-se cauteloso.
Essa cautela faz-nos lembrar do Walum Olum dos ndios Delaware, quando
afirmam que no comeo do mundo todas as criaturas eram amigas e viviam
em comum acordo, conforme citado anteriormente. Todos viviam numa
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22
espcie de Imago mundo. Cada um apreciava e valorizava a arte do outro.

No somente a arte, mas a vida do outro.
Nessa travessia da ps-modernidade, h que se considerar a
existncia das mltiplas identidades. Sobretudo nesse momento de crise
global, em que os conflitos tomam dimenses assustadoras.
Um retorno para a prtica do Imago mundo e um pouco de poesia e
arte um dos possveis caminhos para amenizar as tenses existentes.
REFERNCIAS
RIMBAUD, A. Poenocine/ facas na manga: Carta do vidente (Arthur Rimbaud).
Disponvel em: http://poenocine.blogspot.com/2010/03/carta-do-videntearthur-rimbaud.html. Acesso em: 05 set. 2011.
ROTHENBERG, J. Etnopoesia no milnio. Traduo Luci Collin. Rio de Janeiro:
Azougue, 2006.
TELES, G. M. Vanguarda europia e modernismo brasileiro: 7 ed. Petrpolis:
Vozes,1983.
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23
O DIABLICO EM VIAGEM TERRA DO BRASIL1
Angelita Natel2
RESUMO: O diablico, ou a essncia do Mal, se revela naquilo que particularmente

diferente ou causa estranhamento, assombrando seu observador. A mentalidade
medieval produzir obras que, ao descrever no apenas o comum ou real, mas tambm
seres mticos que assombravam as lendas e pesadelos do homem medieval, podem ser
consideradas representativas da ao do diablico sobre a vida e os costumes europeus.
Este artigo pretende levantar questes que dizem respeito presena do diablico,
associado ao maravilhoso e ao fantstico, no imaginrio do homem europeu da poca do
descobrimento das Amricas, e como esses elementos norteiam a literatura de viagem
do sculo XVI, com foco na anlise de trechos da obra Viagem terra do Brasil, de Jean
de Lry.
Palavras-chave: Diablico. Literatura de viagem. Jean de Lry.
ABSTRACT: The evil, or the essence of evil, is revealed in what is particularly different
or it is strange, haunting its viewer. The medieval mentality will produce works that, in
describing not only the common or real, but also mythical beings that haunt the
nightmares and legends of medieval man, can be considered representative of the action
of evil on the life and customs of Europe. This article aims to raise questions concerning
the presence of evil, combined whit the wonderful and fantastic imagery of European
man at the time of the discovery of the Americas, and how those elements guide the
travel literature of the sixteenth century, focusing on analysis excerpts front the book
Journey to the land of Brazil, Jean de Lry.
Keywords: Evil. Travel literature. Jean de Lry.
1Artigo recebido em 11 de outubro de 2011 e aceito em 21 de dezembro de 2011. Texto orientado pela Profa.
Dra. Raquel Illescas Bueno (UFPR).

2 Mestranda em Estudos Literrios na Universidade Federal do Paran.
E-mail: angelmartens@gmail.com
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INTRODUO
De acordo com Flusser (2006, p. 21), o diabo, ou a noo de
diablico pode ser relacionada ao conceito de desordem, enquanto Ferreira
define diablico como prprio do diabo ou relativo a ele, infernal, terrvel e
atroz (FERREIRA, 2004, p. 670). Muchembled considera que o diabo
sempre filho do seu tempo (MUCHEMBLED, 2001, p. 287) e, portanto,
polissmico e multiforme.
Para Coust (1997, p. 25), o Diabo pode ser identificado tanto com o
atpico, com o especificamente devastador para um grupo social determinado
ou com o nada que tem origem na morte, na privao do ser. Ou seja, o
diablico se revela naquilo que particularmente diferente ou que causa
estranhamento e assombro em cada observador
O medo do Maligno intrnseco civilizao renascentista, visto que
este adquire na Idade Mdia uma singularidade que penetra profundamente o
imaginrio coletivo. A intensificao do medo estaria diretamente relacionada
ao aumento do poder simblico da Igreja, que combatia intensamente, tanto
o Diabo quanto a feitiaria, numa tentativa de eliminar definitivamente o
paganismo demonizado da Europa.
A mentalidade medieval, carregada de smbolos e assombrada por
figuras fantsticas e sobrenaturais, ser responsvel pela produo de obras
denominadas Bestirios ou Livro das Bestas - que pretendiam descrever
vrias espcies de animais, existentes ou imaginrios. Ao descrever no
apenas o comum e o comprovadamente real, mas tambm os seres mticos
que assombravam as lendas e pesadelos do homem medieval, os bestirios
podem ser considerados como representativos da ao do diablico sobre a
vida e os costumes europeus.
Influenciados pela leitura dessas obras, os navegadores-exploradores
do sculo XVI chegaram ao novo mundo, esperando encontrar os seres e as
criaturas que at ento, povoavam apenas suas viagens imaginrias. Dessa
forma, possvel inferir que certas noes, principalmente as relacionadas
existncia de seres fabulosos ou mticos, caractersticas da mentalidade
medieval, permaneceram ativas at o que se convencionou chamar de Era
Moderna.
Este artigo pretende, por meio da identificao de elementos
medievais em relatos de viagem do sculo XVI, perceber a manuteno das
noes de diablico, nas narrativas modernas.
Para tanto, sero levantadas algumas questes que dizem respeito
presena do diablico, associado ao maravilhoso e ao fantstico retomados
da
Idade
Mdia
no
imaginrio
do
homem
europeu
da
poca
do
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25
descobrimento das Amricas, e como esses elementos norteiam a literatura

de viagem do sculo XVI, tomando como foco da anlise a obra Viagem
terra do Brasil, 1578, de Jean de Lry.
A compreenso de aspectos do imaginrio medieval que norteiam as
narrativas dos viajantes, bem como das iconografias da poca, relevante
visto que estes desvendam aspectos significativos de uma sociedade em um
determinado tempo.
AS CRNICAS DE VIAGEM E AS GRANDES VIAGENS MARTIMAS

Pode-se afirmar que a literatura denominada crnicas de viagem se
estabeleceu, definitivamente, a partir das grandes viagens martimas que
dominaram os sculos XV e XVI. Nessas incurses, viajantes ou missionrios
europeus tinham como tarefa, tambm, a produo de relatrios que
descrevessem as civilizaes recm encontradas, retratando sua fauna, flora,
recursos minerais, costumes e prticas nativas.
No entanto, em um perodo anterior s viagens de Colombo e, antes
ainda que os viajantes medievais em cuja estrutura narrativa o imaginrio
ocupava posio de destaque - aportassem na sia Monglica, o ocidente
cristo j nutria grande admirao por outro tipo de viagens: as imaginrias.
E as intrincadas narrativas de viagens e vises da poca carolngia formam
um de seus ncleos mais significativos. No sculo XII, o sobrenatural e o
maravilhoso assumiram uma importncia renovada, passando a se combinar
aos retratos geogrficos do mundo, pouco ou nada conhecido, do homem
europeu.
Um dos aspectos constitucionais da literatura de viagem produzida
durante a Idade Mdia e que percebido nos textos produzidos a partir da
observao de viajantes que por aqui passaram, a existncia de uma
barreira entre o que atualmente tido como real ou imaginrio na descrio
da natureza e dos povos. De certo modo, para esses autores, no era clara a
separao entre literatura cientfica e literatura ficcional, esta ltima com suas
origens na tradio clssica grega e romana.
Para Gimenez, essas narrativas atualmente consideradas como
construes imaginativas do homem da Idade Mdia, tinham para eles
significados e expresses que provocavam e manifestavam atitudes e
comportamentos na sua vida cotidiana (GIMENEZ, 2001). Os elementos
maravilhosos e sobrenaturais que povoavam os relatos eram, para a
sociedade medieval, nada mais do que ameaas cotidianas. Nesse sentido,
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26
pode-se afirmar que foi com imagens ameaadoras, e medo, que muitos dos
viajantes organizaram suas impresses acerca do mundo recm descoberto.
As viagens que contriburam para a expanso martima favoreceram,
ainda, o ressurgimento do pensamento medieval, em especial no que dizia
respeito s representaes de monstros e seres sobrenaturais. A literatura de
viagem, ou crnicas de viagem, assumiu o papel de veculo por meio do qual
se reafirmou a presena de seres que ainda se mantinham vivos na
mentalidade do homem da poca.
Assim,
nesses
textos
no
so
raras
as
descries
de
seres
monstruosos ou fantsticos. a teratogenia que, como constituinte do

imaginrio ocidental, nortear tambm os relatos dos viajantes do sculo XVI,
atraindo e fascinando tanto escritores, como seus leitores.
Gimenez
afirma
que
obras
como
Libros
espaoles
de
viajes
medievales, de Joaqun Rubio Tover, revelam a cosmoviso dos viajantes dos

sculos XIII, XIV e XV, contribuindo para o entendimento dos vrios aspectos
da cultura medieval, em especial no que diz respeito relao entre o homem
e seu espao geogrfico. Para Gimenez:
(...) nesses espaos, os homens, ao descreverem as imagens do

mundo fsico conhecido e habitado, no deixavam de preencher em
seus relatos o mundo perifrico com seres imaginrios. Nessa
construo, quanto mais os homens se distanciavam do seu lugar de
convvio, mais eles criavam um universo de conjunturas fantsticas e
fabulosas. (GIMENEZ, 2001)
Ser a partir de livros que narram viagens medievais que se criaro

mitos e fantasias cuja influncia nas mentalidades da sociedade se tornar to
profunda que afetar alguns viajantes dos sculos XVI e XVII. Dessa forma,
possvel afirmar, de acordo com Gimenez, que a mentalidade medieval e suas
influncias se prolongam para alm do perodo que se convencionou
determinar como o fim da Idade Mdia.
Acerca da manuteno das ideias que dominavam o pensamento do
homem medieval ainda na Era Moderna, Souza descreve que,
(...) apesar do especfico colonial -, o novo mundo deveria muito aos

elementos do imaginrio europeu, sob cujo signo se constituiu.
Colombo vira a ndia na Amrica, impregnado da leitura de obras
como o Livro das Maravilhas de Mandeville e Imago Mundi do Cardeal
dAilly; homem preso ao universo medieval, via para escrever
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narrativas que, por sua vez, seriam ouvidas. Assim como, nele, o
aventureiro intrpido de uma nova era a das navegaes e das
descobertas (...). Colocado a servio da descoberta do novo mundo, o
olhar comea a crescer sobre os outros sentidos, captando e
aprisionando o raro, o estranho, o singular que, anteriormente,
tambm haviam cativado o homem medieval. (SOUZA, 1989, p. 2223)
O DEN TUPINIQUIM E SEUS MONSTROS

O imaginrio europeu, alm de acumular lendas, reorganiz-las e
desloc-las no espao, contemplou tambm o arquiplago das ilhas Brasil,
que provavelmente sofre alterao no nome, sendo anteriormente chamada
ilha de So Brando, que de 1351 a 1508 teria recebido, entre outros, os
nomes de Brazi, Bracir, Brasile, Brasil, Bracil, Braxil, Braxilli, Braxill, Braxyll e
Bresilge.
Certamente, era desconhecida de Frei Vicente, a presena da
denominao Brasil nas correspondncias medievais, e para Souza parece ter
sido ele o primeiro a justificar a designao em funo da madeira de cor
vermelha. Importante ressaltar, no entanto, que ao faz-lo, justificou-se
mediante um intrincado esclarecimento de vis religioso, numa referncia
luta entre o Bem e o Mal, o Cu e o Inferno. Alm disso, relacionou a nova
terra ao domnio das possesses demonacas e despejou toda a carga do
imaginrio europeu, no qual, desde pelo menos o sculo XI, o demnio
ocupava papel de destaque (SOUZA, 1989, p. 28).
Nesse sentido, ao mesmo tempo em que a identificao das terras
brasileiras com as regies infernais fica evidente, a associao entre o
resultado de uma viagem concreta o descobrimento do Brasil e os das
inmeras viagens imaginrias empreendidas pelos europeus durante sculos,
ainda que to vlidas quanto aquela, o menos. Assim, o Brasil Colnia
nasceu sob o signo do Demnio e das projees do imaginrio do homem
ocidental (SOUZA, 1989, p. 28).
O Brasil ocupar no imaginrio europeu o mesmo lugar anteriormente
ocupado por terras longnquas e misteriosas que, j tendo sido devassadas,
no exercem mais fascnio algum. A partir da adoo da escravatura, esse
acervo imaginrio ser reorganizado, mantendo, no entanto, profundas
marcas medievais europeias.
Inspirado
pelas
imagens
construdas
partir
das
narrativas,
concretas e inventadas, dos viajantes e exploradores medievais, foi que o

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28
homem europeu concebeu suas impresses acerca das terras brasileiras no

perodo colonial. E, como j foi dito, algumas das imagens mais perturbadoras
para esses exploradores esto ligadas aos bestirios, aos monstros que
habitavam os mares e s terras desconhecidas.
Os bestirios, e seus cdices, notrios principalmente a partir do
sculo XII, mantiveram-se populares at o incio do que se convencionou
chamar
de
Era
Moderna.
Obras
annimas,
esses
compndios
eram
originalmente cpias manuscritas que podiam, ou no, ser ilustradas e que

forneciam aos leitores informaes acerca de animais, dos mais comuns aos
mais selvagens, mticos ou imaginrios. De acordo com Fonseca:
(...) essa menagerie medieval comumente antologizava, ao lado de

animais domsticos e prximos ao homem, animais selvagens,
exticos (como o leo, o tigre, o elefante, o camelo), imaginrios,
hbridos ou no (como o grifo, o basilisco, a mantcora, a fnix, o
unicrnio, a leucrota, o bonnacon), mticos de herana clssica pag
cristianizada (como o stiro, a sereia, o grifo). (FONSECA, 2003)
De acordo com Fonseca, os bestirios contemplavam, tambm,

exemplares de minerais raros, como as Tirebolem ou pedras-de-fogo e
vegetais exticos como as Bernachas ou gansos-de-rvore, sendo que,
nesse caso eram chamados, respectivamente, de lapidrios e herbrios. Ainda
de acordo com esse autor, os bestirios so entendidos, por alguns
pesquisadores do assunto como trabalhos de certa relevncia no campo da
histria natural e que as espcies neles consideradas mesmo as mais exticas
ou fabulosas
podiam ser rastreadas com base em dados reais que s se
apresentavam confabuladas pelos bestiaristas devido impossibilidade do

conhecimento e da observao direta e emprica dos prottipos (WHITE,
citado em FONSECA, 2003).
Por outro lado, alguns estudiosos consideram os bestirios arbitrrios
e excessivamente fantasiosos. Entretanto essas duas correntes concordam ao
afirmar que essas obras medievais so compostas por um elemento temtico
essencial, que a forte carga de simbolismo.
Tal
postura
se
justifica
visto
que
aps
descrio
fsica,
comportamental e do habitat dos animais tratados, o autor do bestirio

discorria sobre o seu significado, utilizando-se, para tanto, de estratgias
retricas ao sabor parablico, tais como, a analogia e a alegoria (FONSECA,
2003).
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29
Os monstros assumiram posio de destaque em duas das formas de

literatura escapista, nos romances de cavalaria e nas crnicas de viagem, o
que justifica a ateno dedicada a essas obras (SOUZA, 1989, p. 50).
Importante ressaltar que o encantamento quinhentista e seiscentista
diante dos monstros se restringiu a um tipo em particular: o dos monstros
individuais. Aos demais, os do bestirio, os geogrficos que habitavam os
confins da terra -, e os propostos pela Igreja Sat o homem europeu
acrescentou noo de homem bestial. Dessa forma, possvel afirmar que,
por meio dos descobrimentos, os monstros no foram substitudos pelo
homem selvagem, mas somaram-se a ele (SOUZA, 1989, p. 53).
Fica claro, portanto, que a questo da monstruosidade estava
intimamente relacionada ao desconhecido geogrfico, o que acabou por ser
destrudo medida que avanaram as navegaes e os descobrimentos
(SOUZA, 1989, p. 55).
O europeu quinhentista acreditava que no apenas as terras
longnquas seriam fantsticas, mas que tambm seus habitantes constituiriam
uma humanidade diferente, igualmente fantstica e talvez, at monstruosa.
Para Souza:
No mundo precrio do homem medieval surgia a necessidade de

nomear e encarnar o desconhecido a fim de manter o medo nos
limites do suportvel: monstros descritos pela religio (Sat), monstros
que habitam os confins da terra, parecendo-se com homens normais
(ou seja, europeus do oeste) mas trazendo traos monstruosos
hereditrios. (SOUZA, 1989, p. 49)
Da mesma maneira que os monstros, o homem selvagem no

poderia ser considerado uma novidade, tendo suas razes j no mundo antigo,
como anttese do cavalheiro e em oposio ao ideal cristo, ao representar a
vida instintiva em estado puro. O homem medieval nutria pelo selvagem,
simultaneamente, medo e inveja: ao mesmo tempo em que ameaava a
sociedade e a ordem estabelecida, era exuberante, sexualmente ativo e
levava uma existncia livre (SOUZA, 1989, p. 54).
Assim, tais cronistas viajantes, mesmo vivendo uma poca marcada
por avanos cientficos, ao vivenciarem as mais diversas situaes em terras
desconhecidas, estavam sob o peso de julgamentos pr-concebidos, o que fez
com que no pudessem romper, de imediato, com a longa tradio das
narrativas de viagens medievais.
Dessa
perspectiva,
artistas,
escritores
cartgrafos,
mesmo
procurando descrever tudo o que viam com os rigores da verdade,

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30
transmitiam em suas narrativas vislumbres do maravilhoso presente na

literatura e na iconografia medieval.
modernidade
medievalismo,
O resultado dessa mescla, entre a

so
descries
reais
baseadas
em
conhecimentos geogrficos, racionais e cientficos aliadas s crenas e

fantasias legadas pelos viajantes medievais.
Em um tempo em que o ouvir tinha mais relevncia do que o ver, os
exploradores viam primeiro aquilo que esperavam encontrar por conta das
narrativas
de
extraordinrios
viagens
que
imaginrias,
poderiam
ser
de
terras
encontrados
mticas
nos
limites
de
do
homens
mundo
conhecido.
Souza afirma, ainda, que aos poucos (...) as evidncias da novidade
cresceriam sobre o acervo milenar do imaginrio europeu, destruindo sonhos
e fantasias, somando-se a outros elementos desencantadores do mundo que,
mesmo especfico, deveria muito aos elementos do imaginrio europeu, sob
cujo signo se constituiu (SOUZA, 1989, p. 21-22).
Nesse sentido, o olhar, posto a servio do conhecimento de um
mundo novo, iniciava seu domnio sobre os demais sentidos, apreendendo o
incomum, o bizarro e o particular que, da mesma forma, em um momento
anterior haviam prendido a ateno do homem medieval. Reorganizados, os
sentidos favoreceram o surgimento das narrativas de viagem modernas
(SOUZA, 1989, p. 23).
As grandes viagens martimas desenvolveram-se, dessa forma, sob
forte influncia do imaginrio europeu, tanto positiva, quanto negativamente.
O momento ureo das utopias europeias atrelou-se estreitamente s grandes
descobertas, com as narrativas de viagem agindo como choque cultural e
provocando cotejos e questionamento das estruturas sociais de ento
(SOUZA, 1989, p. 29-30).
LRY E SUA VIAGEM TERRA DO BRASIL

Jean de Lry (1534-1613) nasceu em Borgonha, Frana. Trabalhava
como sapateiro e estudava teologia em Genebra, quando o almirante
Villegagnon, um defensor do protestantismo, pediu a Calvino a indicao de
indivduos que o ajudassem na fundao da Frana Antrtica, uma ilha
situada na Baa da Guanabara que deveria servir como base naval e militar.
Lry e mais 14 protestantes partiram para o Brasil em 1557, aonde chegaram
em 07 de maro, permanecendo at 04 de janeiro de 1558.
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31
Nessa viagem, o cronista francs pode registrar os abusos de

autoridade de Villegagnon, o projeto frustrado de fundao de uma colnia
francesa no Novo Mundo por conta das lutas contra os portugueses, bem
como os problemas enfrentados com o clima tropical.
No ano de sua vinda para o Brasil, os conflitos entre catlicos e
protestantes na Frana Antrtica foram marcados pela violncia, o que
contribuiu para a impossibilidade da convivncia pacfica entre os dois grupos.
Diante de tal situao, Lry e seus companheiros se viram obrigados a
abandonar o local para viver, durante dois meses, junto aos nativos, a espera
de um navio que os levasse de volta Europa.
Viagem terra do Brasil teve sua publicao apenas em 1578, visto
que no sendo o autor, nem cartgrafo, nem cosmgrafo, mas um estudante
de teologia que se preparava para assumir um cargo como pastor, no havia
um interesse imediato no lanamento da obra.
No primeiro captulo do texto, em que justifica sua viagem a terras
to distantes, Lry adianta que no se dedicar a descrever as belezas,
dimenses ou fertilidade das terras tupiniquins, como haviam feito, antes
dele, historiadores e cosmgrafos. O objetivo de sua pesquisa consistir na
produo de uma narrativa acerca do que o mesmo viu, ouviu e observou em
sua viagem ao Brasil. Dessa perspectiva, para Franca, a importncia dos
textos de Lry se justifica por no serem apenas compilaes de histrias,
mas o resultado das prprias experincias do autor.
Influenciado pelos bestirios medievais, o autor de Viagem terra do
Brasil conjuga, em um mesmo texto, mitos, lendas e comentrios religiosos.
Esto presentes no texto, no apenas as impresses do autor, mas o
testemunho de outras pessoas que confirmam a narrativa. Priore destaca que
(...) os cronistas e viajantes afirmavam, mo sobre o corao, ser

verdade o que diziam. Em nome de sua experincia pessoal?
Raramente. Com frequncia, em nome da experincia de outrem, de
algum digno de f, de quem se ouvira uma histria de verdade
sobre monstros e monstrengos. Vivia-se num mundo de mais ou
menos, de ouvir dizer. (PRIORE, citado em FRANCA, 2005)
A NATUREZA
Identificar a fertilidade, a vegetao rica e o clima favorvel do Novo
Mundo s descries conhecidas do den perdido cooperou para que terras
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32
to distantes e misteriosas se tornassem mais familiares ao europeu.
natureza luxuriante propiciava, da mesma forma, a certeza da ao divina,

reiterando a presena de Deus no Universo. Lry buscou, por meio de sua
observao, tanto da riqueza quanto da diversidade da natureza, comprovar
que a variedade do mundo natural uma prova da grandeza da obra divina.
Em seu relato acerca do tempo que passou no Brasil, o autor afirma
ter observado rvores, frutos e animais completamente diferentes dos
conhecidos na Europa e que sempre recordava daquele novo mundo, a
serenidade do ar, a diversidade dos animais, a variedade dos pssaros, a
beleza das rvores e das plantas, a excelncia dos frutos, (...) as riquezas que
ornam esta terra do Brasil (LRY, citado em SOUZA, 1989, p. 36).
Em Lry, a admirao da natureza no acontece do modo como
fazem os profanos, mas [se destina ao] admirvel criador destas maravilhas
(LRY, 1980, p. 149).
Os postulados de Lry, certamente so um reflexo de sua crena
calvinista, segundo a qual, a terra teria sido criada para a glria de Deus.
O HOMEM SELVAGEM
A superioridade espiritual e civilizacional era uma crena comum a
todos os colonizadores, corroborada por Lry quando afirma que os
habitantes da Europa, da sia e da frica devem louvar a Deus pela
superioridade sobre os dessa quarta parte do mundo (LRY, 1980, p. 206).
Sobre a possvel origem dos habitantes e suas implicaes religiosas,
Lry reflete:
Resta-me agora tocar na questo que poderia ser aqui aventada de

saber qual a origem desses selvagens. evidente que descendem de
um dos trs filhos de No, mas acho difcil dizer de qual, baseando-se
nas Santas Escrituras ou nos doutores profanos. Verdade que
Moiss, fazendo meno dos filhos de Jaf, diz que as ilhas foram
habitadas por eles; mas, como natural, o hebreu se referia s terras
da Grcia, Glia e outras regies separadas da Judeia pelo mar e
consideradas ilhas por ele; no h pois base para que nelas se
compreendam a Amrica e adjacncias. Dizer que so oriundas de
Sem, pai da gerao bendita dos judeus, mais tarde corrompida a
ponto de rejeitar o criador, no me parece lgico. (...). Parece-me,
pois, mais provvel que descendam de Cam. (LRY, 1980, p. 221)
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33
Interessante observar que, dos trs de filhos de No, a Bblia Sagrada

d conta de que Cam teria sido o amaldioado por ter visto seu pai nu
(Gnesis 9:18-27). A maldio recebida pelo filho mais novo de No
consistiria em que, alm de apresentar a pela negra, seus descendentes
seriam escravos de outros povos. Em funo dessa crena, a cor negra da
pele esteve, durante toda a Idade Mdia, associada ao diablico, ou
presena ou domnio do Mal, por conta da rebeldia, atitude do Diabo em
relao ao Criador, que tambm se revela no comportamento de Cam.
Para Bosi (1996, p. 256-258), os camitas, ou descendentes de
Cam, seriam os povos de pele escura que povoavam a Etipia, a Arbia do
Sul, a Nbia e a Somlia. Com a transposio dos elementos diablicos e
maravilhosos para as regies recm-descobertas, no deve causar espanto
que tambm a origem bblica dos habitantes tenha sofrido essa adaptao.
As observaes de Lry acerca da vida longa dos indgenas esto
relacionadas ao que Hilrio Franco Jnior denomina de imaginrio da
perfeio social (FRANCO JR., citado em PALAZZO, 2006). De acordo com
Lry, os indgenas alcanam a idade de cem ou cento e vinte anos (...) todos
eles bebendo verdadeiramente fonte da juventude (LRY, 1980, p. 185).
Aps ter passado um ano na regio da Guanabara, Lry nos fornece
uma descrio minuciosa do modo de vida dos nativos:
(...) os selvagens do Brasil, habitantes da Amrica, chamados

Tupinambs, entre os quais residi durante quase um ano e com os
quais tratei familiarmente, no so maiores nem mais gordos do que
os europeus; so porm mais fortes, mais robustos, mais entroncados,
mais bem dispostos e menos sujeitos a molstias, havendo entre eles
muito poucos coxos, disformes, aleijados ou doentios. Apesar de
chegarem muitos a 120 anos, (sabem contar a idade pela lunao)
poucos so os que na velhice tm os cabelos brancos ou grisalhos, o
que demonstra no s o bom clima da terra, sem geadas nem frios
excessivos que perturbem o verdejar permanente dos campos e da
vegetao, mas ainda que pouco se preocupam com as coisas deste
mundo (...). E parece que haurem todos eles na fonte da Juventude.
(LRY, 1980, p. 111-112)
Reafirmando a influncia medieval que associava o homem selvagem

ao animalesco, pode-se encontrar, ainda, na obra de Lry, a comparao
entre o indgena e os animais: (...) ouvimos o rumor de um bruto que vinha
em nossa direo mas, pensando que fosse algum selvagem no paramos
nem demos importncia ao caso (LRY, 1980, p. 140).
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34
Os viajantes-cronistas do sculo XVI apresentam, de modo geral,

uma viso dicotmica, e generalizante, acerca dos habitantes nativos das
terras
recm
descobertas.
Assim,
animalizao
demonizao
so
caractersticas dos ndios em geral, sem nenhuma preocupao com a

individualidade desses sujeitos (PIRES, 2003). Em sua obra, Lry aborda a
questo da nudez indgena, ao afirmar que
(...) coisa no menos estranha e difcil de crer para os que no os

viram, que andam todos, homens, mulheres e crianas, nus, como
ao sarem do ventre materno. No s ocultam nenhuma parte do
corpo, mas ainda no do nenhum sinal de pudor ou vergonha.
(LRY, 1980, p. 112)
Lry parece tentar defender o nativo da acusao de que essa nudez

favorecia a luxria e a lascvia, comportamentos intimamente relacionados
ao diablica, o que situa o cronista viajante em conformidade com a
corrente que apoiava a noo de bom selvagem, noo que persistir no
pensamento francs em Montaigne, Voltaire e Rousseau (PIRES, 2003).
Nesse sentido, possvel afirmar que, no que se refere noo de
nativo selvagem e animalesco, Lry rompe com a tradio do pensamento
medieval ao demonstrar uma sensvel percepo do outro. E, contestando o
pensamento vigente, afirma que mesmo sendo brbaras e cruis com os
inimigos, a selvageria no impede estas naes de considerarem bem tudo o
que se diz a eles com sensatez, e de modo contrrio ao que acreditavam os
europeus, os ndios da tribo Tupinamb no apresentavam o corpo nem
monstruoso nem prodigioso, se comparados aos europeus (SOUZA, 1989, p.
67).
At ento, era essencialmente na relao com o sobrenatural que o
nativo tinha confirmado seu carter de humanidade diablica aos olhos do
homem europeu. Levados ao engano pelo Maligno, destitudos de razo e
incapazes de discernir entre o Bem e o Mal, os amerndios eram condenados
por adorarem o diabo por meio dos pajs. Lry, no entanto, mostra-se
encantado ao descrever uma cerimnia religiosa comandada pelo paj,
associando-a quilo que mais assombrava o imaginrio europeu seiscentista:
o sabbat das feiticeiras (SOUZA, 1989, p.70).
Para Souza:
No novo mundo, o explorador-missionrio funcionava, como do outro

lado do Atlntico, o seu colega exorcista. Infelizmente ainda no se
estudou de forma sistemtica a literatura de viagens como um imenso
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35
complemento e deslocamento da demonologia. E, entretanto, nela se

encontram as mesmas estruturas. (SOUZA, 1989, 70)
MONSTRUOSIDADES
a partir da descrio detalhada do clima do Brasil, comportamento,
religiosidade e relaes sociais dos nativos que Lry deixa transparecer a
herana e a influncia do iderio medieval bestirio (FRANCA, 2005). Nesse
sentido, so considerveis as marcas dos bestirios nas crnicas dos sculos
XVI e XVII, principalmente quando se trata da descrio de espcies
desconhecidas da fauna do Brasil e isso no diferente em Viagem terra do
Brasil.
O autor francs, ao apresentar animais por ele nunca vistos, exagera
no uso de superlativos, conferindo-lhes ares de bestas monstruosas. Isso se
comprova, por exemplo, na descrio de algumas espcies de peixes
desconhecidas do cronista:
(...) alm de peixes voadores cuja existncia sempre julgara ser peta
de marinheiros e que na realidade certa.
Tal como em terra fazem as cotovias e estorninhos, cardumes de
peixes saam do mar e se erguiam voando fora da gua cerca de cem
passos e quase altura de uma lana. (LRY, 1980, p. 67)
Entre eles havia um disforme, monstruoso, todo sarapintado, que

merece descrio. Tinha quase o tamanho de um vitelo e o focinho de
cinco ps de comprimento por p e meio de largura, armado de dentes
cortantes como de serra de modo que mesmo fora da gua o rpido
mover dessa tromba era um perigo para as pernas de todos. (LRY,
1980, p. 83-84)
Ainda que os textos de Lry no mencionem, possvel que esse

ltimo animal aqutico seja o Ipupiara, cuja lenda uma das mais
disseminadas de So Vicente e, dessa forma, contada por inmeros indgenas.
Nas palavras de Muniz Jr.:
Quando os navegadores portugueses chegaram ao Brasil, corria a

notcia de serpentes monstruosas e de tantas outras assombrosas
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36
aberraes. Tanto que os indgenas tinham pavor da ipupiara, que,

segundo a crena, era o demnio das guas e que, alm de paralislos com o olhar profundo, cingia-os com um abrao mortal, arrastandoos para o fundo do mar. (MUNIZ JR., citado em FRANCA, 2005)
Apreciador das aves brasileiras, Lry se revelaria mais contido em

relao aos quadrpedes. Esses so apresentados pelo etnlogo como
peculiares e distintos: (...) no tocante aos animais de quatro ps, no apenas
em geral e sem exceo, no se encontra um s, nessa terra do Brasil na
Amrica, que seja em tudo e por tudo semelhante aos nossos. (LRY, citado
em SOUZA, 1989, p. 46).
Lry dedica o captulo X de Viagem terra do Brasil aos animais
considerados por ele, monstruosos, entre os quais pode ser citado, como
exemplo, o tapiruss, descrito como animal
(...) de plo avermelhado e assaz comprido, do tamanho mais ou

menos de uma vaca, mas sem chifres, com pescoo mais curto,
orelhas mais longas e pendentes, pernas finas e p inteirio com
forma de casco de asno. Pode-se dizer que, participando de um e
outro animal, semivaca, e semi-asno. (LRY, 1980, p. 135)
Lry, ao fazer a descrio desse animal, destaca primeiro as

caractersticas que podem ser relacionadas a espcies j conhecidas por ele e
existentes
na
Europa,
para
depois
diferenci-lo
por
meio
de
suas
particularidades (FRANCA, 2005). Esse mtodo de descrio, que parte do

que se conhece e termina por descrever o nunca visto, o mesmo aplicado no
retrato de outro animal, o taiass:
(...) quanto ao javali do pas, que os selvagens denominam taiass,

embora semelhante aos das nossas florestas pela cabea, pelas
orelhas, pernas e ps, tem os dentes compridos, curvos e
pontiagudos. O que os torna perigosssimos. mais magro,
descarnado; tem um grunhido espantoso a apresenta nas costas uma
deformidade notvel, uma abertura natural, como a do golfinho na
cabea, por onde sopra, respira e aspira quando quer. E para que no
se imagine ser isso uma coisa extraordinria direi que o autor da
Histria Geral das ndias afirma existirem na Nicargua, perto do
reino da Nova Espanha, porcos com o umbigo no espinhao, os quais
devem ser da mesma espcie dos que acabo de descrever. (LRY,
1989, p. 137)
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37
Entre os animais da fauna brasileira descritos por Lry, e que

constam dos bestirios medievais, esto a doninha e o ourio:
(...) existe outro animal do feitio de uma doninha e de plo pardacento,

ao qual os selvagens chamam sarigu; tem mau cheiro, e no o
comem os ndios de boa vontade. Esfolamos alguns desses animais
verificando estar na gordura dos rins o mau odor; tirando-lhe essa
vscera a carne tenra e boa. (LRY, 1980, p. 138)
Nos bestirios, o ourio no tratado com grande ateno, e nem se

encontram grandes detalhes sobre seus hbitos. Lry, da mesma forma, no
confere a esse animal grande destaque, citando-o apenas para fins de
comparao com o tatu.
(...) o tatu da terra do Brasil, tal qual os nossos ourios, no pode

correr to rapidamente quanto os outros; por isso arrasta-se pelas
moitas; em compensao est bem armado, coberto de escamas forte
e duras, capazes de resistirem a um golpe de espada. (LRY, 190, p.
138)
Presente nos bestirios medievais e povoando o imaginrio do

homem europeu medieval esto as figuras dos drages e serpentes. Nas
descries de Lry, possvel encontrar o jacar como correspondente desses
animais mticos. De acordo com o viajante, o animal seria da grossura da
coxa de um homem e seu comprimento proporcional sem, no entanto,
oferecer perigo, visto que os ndios o tm como animal de estimao
(FRANCA, 2005). Entretanto, Lry no deixa de mencionar a existncia de
uma espcie desse animal, conhecido por atacar de surpresa suas vtimas.
Entretanto, ouvi contar os velhos das aldeias que, nas matas, so s

vezes assaltados e encontram dificuldades em se defender a
flechadas contra uma espcie de jacars monstruosos que, ao
pressentir gente, deixam os caniais aquticos, onde fazem o seu
covil. (LRY, 1980, p. 139)
Um animal comum, descrito por Lry e presente tambm nos

bestirios o sapo que, para o homem europeu medieval, carregava consigo
o simbolismo do mal e da morte (FRANCA, 2005). Essa crena pode ter
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38
influenciado o autor de Viagem terra do Brasil, visto que esse se surpreende

que os sapos brasileiros no sejam venenosos, como os da Europa.
Tambm costumam os tupinambs comer certos sapos grandes,

moqueados com o couro e os intestinos, donde concluo que ao
contrrio dos nossos sapos cuja carne e sangue so geralmente
mortferos, os do Brasil em virtude talvez do clima, no so
venenosos. (LRY, 1980, p. 139-140)
A influncia do pensamento medieval quanto a animais monstruosos

fica ainda mais evidente na narrativa de Lry, em sua descrio de um
encontro com um lagarto maior do que um homem, na ocasio em que se
perdeu na mata juntamente com mais dois franceses, ao sarem sem um
guia. Nessa ocasio, o apavorado Lry afirma:
O monstruoso e medonho lagarto, abrindo a boca por causa do

grande calor que fazia e soprando to fortemente que o ouvamos
muito bem, contemplou-nos durante um quarto de hora; voltou-se
depois, de repente, e fugiu morro acima fazendo maior barulho nas
folhas e ramos varejados do que um veado correndo na floresta. (...).
E como dizem que o lagarto se deleita ao aspecto do rosto humano,
certo que esse teve tanto prazer em olhar para ns quanto ns
tivemos pavor em contempl-lo. (LRY, 1980, p. 140)
Tal animal de aparncia monstruosa pode ter como equivalente nos

bestirios, bem como no imaginrio medieval, a figura do Basilisco e do
Catoblepas (FRANCA, 2005). Esses dois seres possuem a capacidade de matar
suas vtimas apenas com o olhar, ainda que no tenha sido encontrada
nenhuma meno ao prazer em observar o rosto de suas possveis presas.
Nos bestirios, o macaco constantemente associado ao diabo e,
como no podia deixar de ser, esse animal est presente no texto de Lry.
So duas as espcies por ele descritas. primeira, o cay, o autor associa a
ideia de sabbat, invocando elementos como as trevas, o mal e o demnio
(FRANCA, 2005).
Reunidos geralmente em bandos, sobretudo no tempo das chuvas,

grande prazer ouvi-los gritar e celebrar o seu sabbat nas rvores, tal
como o fazem os nossos gatos nos telhados. (LRY, 1980, p. 142)
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A segunda espcie de primata descrita o saguim que, de acordo

com o cronista tem o tamanho e o plo do esquilo, mas o focinho e a cara
parecidos com os do leo; apesar de bravio o mais lindo animalzinho que j
vi (LRY, 1980, p. 144).
Lry descreve um ser hbrido, combinao de animais e homem, o
qual ele identifica como hay e que possuiria, entre outras caractersticas, um
rosto humano. Alm disso, sua alimentao no consistia em nada mais, alm
de vento. Em uma tentativa de conferir credibilidade a uma histria que teria
sido apenas ouvida, e no experienciada, o autor se vale no somente do
testemunho dos nativos, mas tambm de estrangeiros.
O (...) chamado hay pelos selvagens do tamanho de um co-dgua

grande e sua cara de bugio assemelha a um rosto humano; tem o
ventre pendurado como o da porca prenhe, o plo pardo-escuro como
a l do carneiro preto, a cauda curtssima, as pernas cabeludas como
as do urso e as unhas muito longas. Embora seja muito feroz, no
mato, facilmente se amansa. Mas verdade que, por causa das
unhas, nossos tupinambs, que andam sempre nus no gostam de
folgar com ele. O que parece fabuloso, mas referido no s por
moradores da terra mas ainda por adventcios com longa residncia
no pas, no ter jamais ningum visto esse bicho comer, nem do
campo nem em casa e julgam muitos que ele vive de vento. (LRY,
1980, p. 144)
H, nos bestirios medievais, um ser que sobrevive apenas se

alimentando de ar, e que poderia corresponder ao que descrito por Lry,
conforme destaca Acosta: o camaleo (...) se alimenta somente de ar,
aspirando-o (...) a ideia de que o camaleo vive do ar provm de Ovdio e de
Plnio (ACOSTA, citado em FRANCA, 2005).
Dessa perspectiva, pode-se confirmar a influncia do imaginrio
medieval nas descries de animais desconhecidos do autor, quando esse
recorre a imagens e figuras mticas ou monstruosas a fim de comparao.
CONCLUSO
Para o homem que ousa ultrapassar os limites do conhecido, as
viagens sempre significaram, desde pocas remotas, uma chance de obter
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40
conhecimento, no apenas do outro, mas de si mesmo, mediante a

descoberta de uma nova dimenso para sua prpria existncia.
Por meio da anlise das crnicas de viagens do sculo XVI, possvel
perceber uma constante preocupao de que a narrativa seja recebida como
verdade pelo leitor, associada ao testemunho biogrfico e fidelidade
histrica. Essa proposta de escrita da verdade uma atitude que ir
caracterizar esse tipo de produo literria durante a poca do Renascimento,
em oposio ao privilgio do ouvir medieval.
A transcrio da verdade pura torna-se possvel, nesse caso, em vista
da efetiva participao do narrador nos fatos narrados, que contribui para que
o seu prprio testemunho lhe proporcione o conhecimento dos fatos que sero
transmitidos com a mxima fidelidade, como se pode perceber na narrativa
de Lry.
Assim, ser o olhar e a experincia vivida pelo viajante que o
diferenciar daqueles que contam apenas de ouvir falar, e que atribuir sua
vida um valor definido, tambm, pelo saber conquistado mediante o contato
com outras culturas e espaos medida que ele pode confirmar, ou no, suas
expectativas e pr-conceitos.
Nesse sentido, como foi visto, a noo de verdade est relacionada
ao conjunto de valores que norteiam a poca dos grandes descobrimentos,
momento
em
que
conformao
precisa
do
mundo
considerada
indispensvel s navegaes.
Em Lry a interpretao do que visto ou ouvido ser alvo de
reflexo tomando como base aquilo que foi experienciado pelo autor, o que
fica evidente j no incio da sua obra, quando esse declara ter sido
testemunha ocular de tudo que ser narrado. Nesse sentido, possvel
afirmar que h um avano em relao ao modo medieval de pensamento,
medida que se substitui o ouvir falar pela vivncia, tornando a experincia
um elemento essencial para garantir a verdade de um texto, principalmente
no que se refere s narrativas de viagens no sculo XVI.
Cristvo Colombo parte em viagem rumo s Amricas pretendendo
comprovar e confirmar todos os elementos maravilhosos, ou diablicos,
descritos nos relatos de Marco Plo, em uma atitude caracterstica da
mentalidade medieval (TODOROV, 1982, p. 16). Lry, ainda que carregue
consigo toda a influncia desse imaginrio carregado de monstros e bestas,
seres mticos e assombrosos, o aplica apenas como parmetro de comparao
para descrever o desconhecido.
Levando-se em conta que os bestirios pretendiam reunir todo o
conhecimento medieval acerca de seres mticos ou monstruosos e que essas
criaturas podem, de certo ponto de vista, ser associadas ao diablico, ao
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41
assombroso, para determinada cultura e uma poca especfica, possvel

afirmar que a narrativa de Lry marcada pela presena do Maligno.
Pode-se afirmar, ainda, que Lry faz parte de um mundo de
transio, marcado pelas imprecises de sua cosmoviso e pelos problemas
em entender o novo e o desconhecido.
Existem, no modo de pensar de Lry, muitos elementos que fazem
parte do modo de pensar medieval, mas sua interpretao desses elementos
no pode mais ser considerada medieval, visto que tem por base a vivncia
do fato narrado.
Seu retrato da natureza amerndia marcado por elementos tpicos
da poca moderna, e relatos fantsticos de peixes dourados. Essa combinao
de elementos na narrativa do viajante francs revela uma transio entre o
que, de acordo com Pires (2003), poderamos chamar de mentalidade
medieval e [a mentalidade] moderna.
Nesse sentido, possvel concluir que nas narrativas de viagens do
sculo XVI, mais especificamente em Viagem terra do Brasil, de Jean de
Lry, percebe-se a presena do diablico e do maravilhoso relacionados
mentalidade medieval. Isso tornava possvel a crena no bizarro e no
estranho e, sobretudo, permitia descrev-lo a um pblico que comungava do
mesmo imaginrio, no qual ainda cabia o deslumbramento.
REFERNCIAS
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_____________________________________________________________________________________________________
43
ORGULHO E PRECONCEITO E ZUMBIS: O DILOGO ENTRE O

CNONE E A PARDIA SOB A TICA DA CRTICA FEMINISTA1
Maurcio Ferreira Santana2
RESUMO: Este trabalho analisa a transformao do papel da mulher na literatura psmoderna, como consequncia das diversas transformaes socioculturais ocorridas desde
a modernidade. Essas transformaes so analisadas em dois romances: no hipotexto
cannico de Jane Austen, Orgulho e preconceito, e na obra pardica Orgulho e
preconceito e zumbis, do autor norte-americano Seth Grahame-Smith. Esta pardia
apresenta diferentes atributos personagem central dos romances, Elizabeth Bennet.
Para a formao desses atributos o autor lana mo de elementos da cultura pop, como
apropriaes de filmes B de ninjas e de kung fu. Este artigo reflete tambm sobre um
possvel deslocamento da voz feminina no hipertexto, que a aproxima de uma esfera
androcntrica.
Palavras-chave: Intratextualidade. Ps-modernidade. Pardia. Crtica feminista.
ABSTRACT: This paper analyzes the transformation of the role of women in postmodern
literature, as a result of various socio-cultural transformations that have occurred since
modernity. These transformations are analyzed in two novels: the Jane Austen canonical
hypotext Pride and prejudice, and parody work Pride and prejudice and zombies, from
the American author Seth Grahame-Smith. This parody has different attributes to the
central character of the novels, Elizabeth Bennet. For the formation of these attributes,
the author uses elements of pop culture, as appropriations of ninja and kung fu B
movies. This article also reflects on a possible displacement of the female voice in
hypertext, which approximates to an androcentric sphere.
Keywords: Intratextuality. Postmodernity. Parody. Feminist criticism.
Dra. Brunilda T. Reichmann.
E-mail: jose_sandino@yahoo.com.br
_____________________________________________________________________________________________________
44
INTRODUO
A ps-modernidade apresenta vrias caractersticas que definem a
literatura contempornea e que a diferencia dos discursos e das narrativas da
modernidade.
Dentre
essas
caractersticas,
pode-se
considerar
intertextualidade e o seu carter de resgate e homenagem ao passado, por

meio de apropriaes como o pastiche e a pardia (HUTCHEON, 1991, p. 20;
JAMESON, 2000, p. 45; PAVLICIC, 1991, p. 98-99), e a fragmentao das
identidades, que no tm um centro, no so fixas e podem ser adotadas e
descartadas como uma troca de roupa (BAUMAN, 1998, p. 112-114; BERMAN,
1986, p. 16; HALL, 2003, p. 12; HUTCHEON, 1991, p. 88).
A intertextualidade a presena de um texto em outro texto, a
memria que a literatura tem de si mesma pela retomada subversiva ou
ldica de um texto precedente (SAMOYAULT, 2008, p. 9-10). Grard Genette
d
intertextualidade
transtextualidade
uma
(GENETTE,
significao
2006,
p.
mais
7-12).
ampla,
Um
dos
denominada
aspectos
da
transtextualidade refere-se tambm ao dilogo entre textos: trata-se da

hipertextualidade.
A hipertextualidade toda relao que une um texto B hipertexto
a um texto anterior A hipotexto (GENETTE, 2006, p. 12).
Portanto, o
esquema hipotexto/hipertexto o modelo ideal para se demonstrar as

relaes dialgicas presentes na criao pardica do hipertexto Orgulho e
preconceito e zumbis (traduo de Pride and prejudice and zombies), do
escritor norte-americano Seth Grahame-Smith, publicado em 2009, baseado
no hipotexto cannico da escritora inglesa Jane Austen, Pride and prejudice,
publicado em 1813.
Este dilogo entre as narrativas refere-se aos novos papis atribudos
mulher, representada pela personagem central de ambos os textos,
Elizabeth Bennet; na obra de Grahame-Smith, representada sob o
esteretipo ps-moderno da super-herona, subvertendo a caracterizao da
personagem idealizada por Jane Austen.
O texto pardico apropria-se de
vrios elementos da cultura pop ps-moderna, como filmes B do gnero

terror
de
artes
marciais
orientais,
utiliza
especificamente
as
representaes de super-heronas presentes, por exemplo, em filmes como

Kill Bill e Resident evil.
A fim de entender a relao entre os diferentes papis femininos e
seus nveis de importncia no contexto sociocultural da modernidade e da
ps-modernidade, bem como refletir sobre o papel da mulher neste ltimo
perodo, sero utilizadas algumas abordagens da ginocrtica de Elaine
Showalter, bem como o modelo de Edwin Ardener, utilizado por Showalter
para afirmao da existncia do espao feminino fora da esfera androcntrica.
_____________________________________________________________________________________________________
45
O CNONE: ORGULHO E PRECONCEITO (1813)

A obra romanesca de Jane Austen, segundo Margareth Anne Doody,
citada por Elaine Showalter, pode ser considerada um paradigma para a fico
feminina e para o prprio romance do sculo XIX (1994, p. 41). Sua literatura
representa a vida do interior da Inglaterra, ou seja, o contexto social de seus
personagens situa-se margem das transformaes sociais ocasionadas pela
Revoluo Industrial e pela Revoluo Francesa, por exemplo, das quais a
obra de Austen contempornea. Portanto, a representao da mulher em
seus
romances
est
intrinsecamente
ligada
aos
sistemas
patriarcais
tradicionais rurais e interioranos ingleses.

Orgulho e preconceito o segundo romance de Austen (precedido por
Sense and sensibility, publicado em 1811) e foi escrito provavelmente entre
1795 e 1799. A primeira publicao ocorreu em 1813 (FULLERTON, 2008). O
romance retrata o conflito entre classes da sociedade inglesa entre o final do
sculo XVIII e o incio do sculo XIX, representado pela personagem central,
Elizabeth Bennet (que pertence a uma classe mdia do interior) e Fitzwilliam
Darcy (aristocrata dono de diversas propriedades, entre as quais sua
residncia, Pemberley). Esse conflito marcado pela posio arrogante e
preconceituosa de Darcy em relao s famlias de Hertfordshire, regio
interiorana. O preconceito de Darcy dirigido famlia Bennet, sobretudo
me e s irms mais novas de Elizabeth, e ir influenciar na deciso de seu
amigo, Charles Bingley, apaixonado por Jane, irm mais velha de Elizabeth, a
abandonar a propriedade de Netherfield, em Hertfordshire e retornar a
Londres.
Com o passar do tempo, Darcy apaixona-se por Elizabeth, o que faz
com que reveja seu orgulho excessivo, e acabe propondo casamento a ela,
em duas ocasies (na primeira h a recusa de Elizabeth que tambm, sua
maneira, mantm uma postura orgulhosa).
Por fim, eles selam sua unio,
bem como Jane e Bingley.
A PARDIA: ORGULHO E PRECONCEITO E ZUMBIS (2009)

Em Orgulho e preconceito e zumbis pode-se observar todas as
caractersticas pardicas conceituadas por Linda Hutcheon em sua obra Uma
teoria da pardia, sendo que as mais comuns literatura ps-moderna dizem
respeito dessacralizao do texto (a subverso do cnone), aluso ao
passado e repetio com diferena. A pardia uma forma de imitao
caracterizada por uma inverso irnica, nem sempre s custas do texto
_____________________________________________________________________________________________________
46
parodiado (HUTCHEON, 1985, p. 17). Em outra formulao, a pardia a

repetio com
distncia
crtica, que marca
diferena
em
vez
da
semelhana (p. 17).

Um exemplo de pardia pode ser percebido nas linhas iniciais das
duas narrativas. No hipotexto tem-se: uma verdade universalmente
reconhecida que um homem solteiro e muito rico precisa de esposa.
(AUSTEN,
2010,
p.
13).
Enquanto
no
hipertexto:
uma
verdade
universalmente aceita que um zumbi, uma vez de posse de um crebro,

necessita de mais crebros. (AUSTEN & GRAHAME-SMITH, 2010, p. 7).
Apesar da caracterstica pardica eventual, o hipertexto mantm em
grande parte o contedo do hipotexto, conservando inclusive a linearidade da
narrativa original. Muitas passagens da narrativa so idnticas, exceo das
intratextualidades, como se percebe nos recortes abaixo.
As citaes dos
textos originais em ingls encontram-se nas notas ao final do artigo, a fim de

que se possam perceber as semelhanas.
No hipotexto tem-se:
A quem voc se refere? e, voltando-se, olhou por um momento

para Elizabeth, at que, cruzando seu olhar com o dela, o desviou e
disse friamente: suportvel, mas no bonita o bastante para me
animar; no estou com pacincia no momento dar ateno a mocinhas
que foram desdenhadas por outros homens. (...). A festa passou-se
agradavelmente para toda a famlia. A sra. Bennet viu sua filha mais
velha sendo muito admirada pelos convidados de Netherfield.
(AUSTEN, 2010, p. 19-20)3
E no hipertexto:
De quem est falando? e, voltando-se, observou Elizabeth por

alguns instantes, chegando mesmo a cruzar o olhar com ela, at que
se retraiu e, gelidamente, disse: razovel, mas no chega a ser
bonita o bastante para me tentar. Neste momento no estou com
disposio para dar ateno a moas que so desprezadas pelos
demais homens. Enquanto o Sr. Darcy se afastava, Elizabeth sentiu o
3 Which do you mean?" and turning round he looked for a moment at Elizabeth, till catching her eye, he withdrew
his own and coldly said: "She is tolerable, but not handsome enough to tempt me; I am in no humour at present
to give consequence to young ladies who are slighted by other men. (). The evening altogether passed off
pleasantly for the whole family. Mrs. Bennet had seen her eldest daughter much admired by the Netherfield
party. (AUSTEN, 2011, p. 7)
_____________________________________________________________________________________________________
47
sangue ferver. Nunca em sua vida fora to insultada. O Cdigo dos

Guerreiros exigia que ela vingasse sua honra prontamente. Assim,
Elizabeth abaixou-se e alcanou o tornozelo, tomando cuidado para
no chamar a ateno. Ento, sua mo encontrou a adaga oculta por
baixo de seu vestido. Sua inteno era seguir aquele arrogante Sr.
Darcy at o lado de fora e rasgar sua garganta. (...). A noite de um
modo geral foi bastante agradvel para toda a famlia. A Sra. Bennet
viu sua filha mais velha ser elogiada por todos do grupo de
Netherfield. (AUSTEN & GRAHAME-SMITH, 2010, p. 13)4
MODERNIDADE E PS-MODERNIDADE
Para que se possa compreender a forma como o texto cannico e o
texto pardico ps-moderno se relacionam, bem como entender suas
diferenas no mbito discursivo, faz-se necessrio estabelecer as diferenas
contextuais e temporais entre modernidade e ps-modernidade. Tambm o
termo ps-modernidade merece ser diferenciado de ps-modernismo: o
primeiro tem um carter mais abrangente histrico-filosfico enquanto
que o segundo refere-se a um matiz cultural, esttico como um movimento
artstico (EAGLETON, 2010, p. 350). Entende-se que a ps-modernidade no
se caracteriza como uma continuao da modernidade (o que o prefixo ps
poderia sugerir) e nem tampouco uma ruptura da mesma.
Acerca dessas
discusses, sobretudo no campo literrio, j houve amplo debate por crticos

como Linda Hutcheon (1991), Fredric Jameson (2000) e Terry Eagleton
(2010), entre outros.
A modernidade comea a tomar forma em fins do sculo XVIII; um
marco para o nascimento da sociedade moderna a revoluo francesa, em
1790; ainda assim, tal sociedade ainda no tem plena conscincia do que as
atinge. A partir da revoluo francesa e de suas reverberaes, como a
revoluo industrial na Inglaterra, ganha vida, de maneira abrupta e
dramtica, um grande e moderno pblico. Esse pblico partilha o sentimento
de viver em uma era revolucionria, uma era que desencadeia explosivas
4 "Which do you mean?" and turning round he looked for a moment at Elizabeth, till catching her eye, he withdrew
his own and coldly said: "She is tolerable, but not handsome enough to tempt me; I am in no humour at present
to give consequence to young ladies who are slighted by other men. As Mr. Darcy walked off, Elizabeth felt her
blood turn cold. She had never in her life been so insulted. The warrior code demanded she avenge her
hounour. Elizabeth reached down to her ankle, taking care not to draw attention. There, her hand met the
dagger concealed beneath her dress. She meant to follow this proud Mr. Darcy outside and open his throat ()
the evening altogether passed off pleasantly for the whole family. Mrs. Bennet had seen her eldest daughter
much admired by the Netherfield party. (AUSTEN & GRAHAME-SMITH, 2009, p. 13-14)
_____________________________________________________________________________________________________
48
convulses em todos os nveis de vida pessoal, social e poltica e claro,

cultural. Entretanto, existe um conflito entre o que era ento a tradio e o
novo. Esse conflito ser marcante na primeira metade do sculo XIX, onde,
na literatura, por exemplo, percebe-se ao mesmo tempo a negao e a
exaltao do novo, do moderno (BERMAN, 1986, p. 15).
Por
sua
anteriormente,
vez,
tambm
ps-modernidade,
exalta
novo;
conforme
porm,
ao
mencionado
contrrio
da
modernidade, volta-se para o passado e apropria-se dele para a concepo de

produtos culturais. A exaltao ao passado, de certa forma em carter de
homenagem, fica evidente nas apropriaes da literatura contempornea, da
qual Pride and prejudice and zombies o exemplo em questo.
A REPRESENTAO DA MULHER NOS SCULOS XVIII-XIX

A mulher, nos sculos XVIII e XIX, est inevitavelmente sujeita ao
sistema patriarcal.
Porm, essa condicionante no quer dizer que entre as
mulheres no houvesse voz contestadora e desafiadora, tanto na sociedade

quanto na literatura. Essa dicotomia da situao feminina (mulher oprimida
pelo homem/mulher que desafia o sistema dominante), da segunda metade
do sculo XVIII at fins do sculo XIX pode ser considerada como a prpria
dicotomia
entre
pr-modernidade
modernidade
(aceitao
da
permanncia da tradio/aceitao do moderno, do novo, e rejeio do

passado), e explicada por Lcia Osana Zolin, em dois momentos.
primeiro pode-se considerar como uma das primeiras manifestaes do

feminismo: Em 1792, a inglesa Mary Wollstonecraft escreve um dos grandes
clssicos da literatura feminista, A Vindication of the Rights of Woman (As
reivindicaes dos direitos da mulher), retomando as reivindicaes da
extenso dos ideais da Revoluo Francesa s mulheres. (ZOLIN, 2009, p.
220).
O
segundo
momento,
da
poca
paradoxalmente reflete a negao desses ideais.
vitoriana
(1832-1901),
As qualidades inerentes
mulher deveriam ser a delicadeza, compreenso, submisso, afeio ao lar,

inocncia e ausncia de ambio. Publicaes como The female instructor e
The women of England pregavam a dependncia, submisso e a condio da
mulher subjugada como vontade divina (ZOLIN, 2009, p. 220-221).
Estas
condies aparecem tambm no romance de Jane Austen, escrito cerca de 60

anos antes, a fim de caracterizar as mulheres de sua poca.
Entretanto, Orgulho e preconceito sintetiza esta dicotomia mulher
oprimida/mulher desafiadora, pois ao mesmo tempo em que situa a narrativa
_____________________________________________________________________________________________________
49
no contexto patriarcal dos sculos XVIII e XIX, no deixa de revelar o carter

contestador da mulher, atravs da voz de Elizabeth Bennet, que revela a fora
de seu carter em diversas passagens da narrativa. Ela recusa as ofertas de
casamento de seu primo, Willian Collins e de Fitzwilliam Darcy (com o qual se
casar, depois de um segundo pedido, ao final do romance); bem como
desafia todo um sistema que segrega classes sociais, no qual h a
incompatibilidade de relacionamentos entre classes sociais mais e menos
favorecidas. Isso se torna claro quando resiste aos apelos de Lady Catherine
de Bourgh (tia de Darcy) para que desista de se casar com seu sobrinho:
Voc no tem considerao pela honra e o bom nome do meu

sobrinho! Menina insensvel e egosta! No v que uma aliana com
voc vai desgra-lo aos olhos de todos?
Lady Catherine, nada mais tenho a dizer. Vossa Senhoria conhece
os meus sentimentos.
Ento est decidida a casar-se com ele?
No disse isso. S estou decidida a agir da maneira que mais me
parea convir minha felicidade, sem ter de prestar contas a Vossa
Senhoria, ou a qualquer pessoa que tambm tenha to pouco a ver
comigo. (AUSTEN, 2010, p. 278-279)
Essas atitudes, aparentemente, no so tpicas da mulher submissa

dos citados perodos.
A MULHER COMO SUPER-HERONA: O SUJEITO FRAGMENTADO

DA PS-MODERNIDADE
A pardia de Seth Grahame-Smith apresenta a personagem principal,
Elizabeth Bennet, como uma mulher prendada e educada, tal qual no
hipotexto. No entanto, outras qualidades lhe so atribudas: Elizabeth possui
um instinto matador, considerada uma arma letal, com seus braos
surpreendentemente musculosos e sua habilidade no manejo da adaga;
uma seguidora do cdigo dos guerreiros; ela e suas irms foram treinadas
pelo mestre Pei Liu de Shaolin para ser a herona de Longbourn, a guardi de
Hertfordshire (AUSTEN & GRAHAME-SMITH, 2010, p. 13-27).
Os atributos citados acima so apropriaes da cultura pop, bem
como do cinema trash asitico e norte-americano. Como exemplo, pode-se
citar os recentes filmes de super-heronas Kill Bill volume 1 (2003) e a srie
_____________________________________________________________________________________________________
50
Resident evil. Nestes filmes (e sobretudo no primeiro) so percebidas as

diversas apropriaes dos filmes de kung fu chineses (a referncia ao templo
de Shaolin remete a vrios filmes do gnero; o mestre Pei Liu, que treinou
Elizabeth, desempenha o mesmo papel do mestre Pai Mei, que treinou Beatrix
Kido em Kill Bill, etc.) e dos filmes de samurai japoneses (a referncia ao
cdigo dos guerreiros similar ao cdigo de honra dos samurais, sempre
presente nestas produes), apresentando lutas com espadas e adagas. E, ao
invs de lutar contra exrcitos, cls ou tribos inimigas, Elizabeth luta contra
zumbis, outra referncia a filmes trash, onde o exemplo mais recente a
franquia Resident evil.
A personagem Beatrix Kido em Kill Bill vol. 1.5
Cena do filme Resident evil: afterlife.6
5 Kill Bill volume 1, filme de 2003 dirigido por Quentin Tarantino, retrata a trajetria de Beatrix Kido (representada
pela atriz norte-americana Uma Thurman), assassina profissional que, ao largar sua profisso para se casar,
vtima de um massacre no dia de seu casamento. nica sobrevivente da tragdia, Beatrix inicia sua vingana
contra seus algozes, todos seus ex-parceiros.
6 Resident evil: afterlife, de 2010 (ou O recomeo, na verso brasileira) mais um filme da franquia Resident
evil, que faz parte do gnero terror / fico cientfica. Como os filmes anteriores da srie, Afterlife mostra a luta
de Alice (representada pela atriz Milla Jovovich) contra zumbis, infectados por um vrus.
_____________________________________________________________________________________________________
51
Ilustrao de Orgulho e preconceito e zumbis, p. 15.
Essa representao feminina contraditria: ao mesmo tempo em

que Elizabeth Bennet surge como uma tpica mulher do final do sculo XVIII e
incio do sculo XIX, tambm ganha o status de uma super-herona do sculo
XXI, atravs das apropriaes do hipertexto pardico.
ELAINE SHOWALTER E A GINOCRTICA

A fim de compreender o novo papel da mulher, como herona e
guerreira, representada pela personagem Elizabeth Bennet em Orgulho e
preconceito e zumbis, sero utilizadas abordagens da ginocrtica, de Elaine
Showalter. Segundo Jonathan Culler, Showalter distingue a critica feminista
de pressupostos e procedimentos masculinos da ginocrtica, uma crtica
feminista preocupada com as autoras e com a representao da experincia
das mulheres (CULLER, 1999, p. 123).
Showalter afirma que a crtica feminista era um ato de resistncia,
uma confrontao com os cnones e julgamentos existentes, enquanto que a
ginocrtica analisa a questo da diferena: como podemos considerar as
mulheres como grupo literrio distinto? Qual a diferena nos escritos das
mulheres? (SHOWALTER, 1994, p. 25-29).
_____________________________________________________________________________________________________
52
Porm, essa confrontao com o cnone (o romance de Austen) no

deve ter um carter unilateral de viso estritamente poltica. O seu horizonte
de anlise deve ter uma amplitude que contemple o discurso literrio como
um todo. De acordo com Terry Eagleton, o crtico feminista:
(...) no estuda as representaes de gnero simplesmente por

acreditar que isso sirva aos seus propsitos polticos. Ele tambm
acredita que o gnero e a sexualidade so temas centrais na literatura
e em outros tipos de discurso, e que qualquer exposio crtica que
no os considere ter srias deficincias. (EAGLETON, 2010, p. 316)
Portanto, com esta posio mais ampla em mente, que se aborda

aqui a ginocrtica de Elaine Showalter: no apenas seu aspecto poltico, mas
sua contextualizao dentro da cultura ps-moderna.
CONCLUSO
A
representao
da
interseo
homem/mulher,
denominada
wilderness, o ponto central da teoria de Elaine Showalter. Esse modelo

interseccional, no entanto, emprestado de Edwin Ardener, que o aplicou a
antropologia feminina. A representao simplificada deste modelo a
seguinte:
Esfera
Esfera
masculina
feminina
Wilderness
Adaptao da imagem usada por Edwin Ardener.7
7 ARDENER, E. Belief and the problem of woment and the problem revisited. In: LEWIN, E. (Ed.). Feminist
anthropology: a reader. Malden: Blackwell, 2006, p. 47-65.
_____________________________________________________________________________________________________
53
A traduo para wilderness, no artigo de Showalter presente na

coletnea de artigos de Helosa Buarque de Hollanda, zona selvagem.
Essa traduo talvez no contemple o que a autora quis demonstrar com o
espao feminino, como o lugar de uma crtica, uma teoria e uma arte
genuinamente centradas na mulher, cujo projeto comum seja trazer o peso
simblico da conscincia feminina para o ser, tornar visvel o invisvel, fazer o
silncio falar (SHOWALTER, 1994, p. 48-49, nfase acrescentada).
Abdicando do radicalismo feminista de Showalter e sua ginocrtica,
que uma forma explcita de combate ao androcentrismo, pode-se dar uma
traduo mais apropriada para wilderness como espao da diferena8,
onde as representaes singulares da mulher, polticas, sociais e (sexuais)
culturais se desenvolvem, fazendo com que exista a diferena do feminino.
Zolin contribui para esse raciocnio, ao afirmar que a crtica anglo-americana
( qual est inserida a ginocrtica) empenha-se na definio de uma
identidade feminina e do lugar da diferena por entender que tais definies
so fundamentais na luta contra as instituies patriarcais dominantes
(ZOLIN, 2009, p. 236).
Como anteriormente mencionado, Jane Austen, aparentemente,
alcana este espao da diferena ao dar uma voz contestadora e rebelde a
Elizabeth
Bennet
(mesmo
estando
inevitavelmente
ligada
ao
sistema
patriarcal de sua poca), onde, em momentos importantes da narrativa, ela:
- Recusa a se casar com seu primo, William Collins; este casamento

seria benfico para sua famlia, pois Collins legalmente o nico herdeiro de
Longbourn, onde Elizabeth e sua famlia residiam. Caso seu pai morresse, os
Bennet no teriam lar. Elizabeth desafiou sua me (tendo o apoio indireto do
pai), a qual havia consentido com o pedido de Collins.
- Esconde a verdade em diversos momentos da histria. Esse
ocultamento fruto de seu carter manipulador e serve para evitar diversas
consequncias negativas. Por exemplo, ela esconde de Jane, sua irm, o fato
de Charles Bingley ter se afastado dela por influncia de Darcy, que via com
maus olhos a proximidade de Bingley da famlia Bennet, a qual lhe causaria
constrangimento, por sua posio social; tambm omite de seus pais o fato
de Darcy ter ajudado financeiramente seu inimigo, George Wickham, pagando
suas dvidas, a fim de torn-lo honrado, pois Wickham se casaria com Lydia,
uma das irms de Elizabeth. De Wickham, Elizabeth tambm oculta o que
sabe sobre ele por meio de Darcy, a fim de manter a dignidade de Lydia e de
sua prpria famlia.
8 O dicionrio Michaelis apresenta diversas definies para wilderness: 1. Selva, deserto, serto. 2. Lugar ou
regio despovoada; ermo. 3. Quantidade atordoante ou fantstica, disposio desnorteadora.
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54
- Aceita casar-se com Fitzwilliam Darcy, aps uma segunda tentativa

deste, que dela j havia recebido uma recusa. Isso representa uma quebra do
paradigma social da poca, no qual era inconcebvel a unio de casais de
classes sociais diferentes. Este paradigma rompido mesmo sob as ameaas
de Lady Catherine de Bourgh, tia de Darcy, pessoa de grande influncia na
alta sociedade inglesa.
Esta representao contestadora de Lizzy permanece no hipertexto

de Grahame-Smith, porm, sob a esttica da pardia, ela perde sua fora e
seu significado. Com as novas qualidades atribudas personagem no
hipertexto, Elizabeth acaba por perder sua voz original, tornando-se uma
representao
masculinizada
da
super-herona,
que
resulta
numa
descentralizao do sujeito e fragmentao da identidade.

Portanto, o que a pardia de Grahame-Smith faz subverter o
cnone de maneira ldica, mantendo o carter de homenagem ao passado,
o que uma das caractersticas da literatura ps-moderna, atravs da
intratextualidade; entretanto, esta pardia retira o mrito da obra de Jane
Austen, a qual foi includa no espao da diferena, representando a identidade
e a libertao feminina e a desloca em direo a uma esfera androcntrica, ou
para o universo masculino. De certa forma, pode-se sugerir que nesse sentido
a
mulher
perde
seu
espao
conquistado
poltica
culturalmente
na
modernidade, para se tornar uma representao masculinizada da psmodernidade.

Eagleton
afirma
que
obra
ps-moderna,
por
sua
natureza
intertextual, faz uma reciclagem pardica da histria passada, histria essa

que no possui mais linearidade em nossa poca.
Essa obra ps-moderna
tambm derruba a distino entre grande arte e arte popular, desconstruindoas para produzir mercadorias populistas, comuns, que resultam em uma arte
vulgar e de fcil utilizao (EAGLETON, 2010, p. 353-354). A obra de Seth
Grahame-Smith, sob esse olhar crtico, representa um mais do mesmo kitsch
em meio literatura pardica que se produz massivamente nos dias de hoje.
No entanto, o que pode ser preocupante, a despeito do fato de que a
literatura ps-moderna seja um pastiche, sob o ponto de vista de Fredric
Jameson, ou uma pardia irnica de finalidade crtica, de acordo com Linda
Hutcheon, que esta literatura reflete o mundo globalizado de hoje, com suas
identidades fragmentadas. Da sua importncia: analisar essas obras atravs
de uma
abordagem
sociocultural
torna-se de suma
importncia
para
compreender o mundo em que se vive atualmente. Entender a cultura psmoderna um meio de se entender quais so os motivos do sujeito e da
sociedade contemporneos.
_____________________________________________________________________________________________________
55
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_____________________________________________________________________________________________________
57
A QUEDA DA CASA DO PATRIARCA1
Gabriela Szab2
RESUMO: Nesse trabalho pretendemos analisar
duas personagens da literatura
brasileira, Ana, de Lavoura arcaica (1975), escrito por Raduan Nassar, e Carlota, de A
menina morta (1954), de Cornlio Penna. Duas figuras femininas que, ao receberem
influncias do meio urbano - Carlota estudou na cidade, Ana recebeu influncias de seu
irmo Andr, o qual leva fazenda ideias e objetos citadinos ousaram enfrentar a
estrutura de valores patriarcais. Nessas fazendas, nas quais a figura do pai a
representao mxima do poder e onde as mulheres so subjugadas e cumprem
religiosamente seus deveres, nascem essas mulheres que ousam dessacralizar a
tradio. Neste artigo temos como objetivo investigar o embate ideolgico que elas
engendram: o campo e a cidade, a tradio e o ps-moderno.
Palavras-chave: Tradio. Romance rural. Patriarcalismo. Mulher.
ABSTRACT: In this work we intend to analyze two characters in Brazilian literature, Ana
of Lavoura arcaica (1975) written by Raduan Nassar and Carlota of A menina morta
(1954) by Cornelio Penna. Two female figures receive the influence of the urban
environment - Carlota studied in the city, Ana was influenced by her brother Andre, who
takes ideas and objects to the farm urbanites - have dared to confront the structure of
patriarchal values. In these farms, in which the father is the ultimate representation of
power and where women are subjugated and fulfill their religious duties, these women
are born who dare to desecrate the tradition. In this article we aim to investigate the
ideological struggle that they engender: country and city, tradition and postmodern.
Keywords: Tradition. Rural novel. Patriarchy. Woman.
1 Artigo recebido em 17 de outubro de 2011 e aceito em 28 de dezembro de 2011. Texto orientado pelo Prof. Dr.
Luis Bueno (UFPR).
2 Mestranda de Estudos Literrios na Universidade Federal do Paran.
E-mail: gabrielaszabo@hotmail.com
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INTRODUO
Cornlio Penna autor de quatro romances: Fronteira (1935), Dois
romances de Nico Horta (1939), Repouso (1948), A menina morta (1954). Em
A menina morta, obra que ser objeto de estudo deste trabalho, a ao se
desenrola numa fazenda isolada por montanhas, no sul Minas Gerais, numa
regio degradada pela ao do homem. As pessoas, isoladas em si mesmas,
desgastadas pelo cotidiano pesado e montono, parecem almas que habitam
uma casa fantasmagrica. Negros e brancos sentem o peso da solido e da
angstia, lamentosos por perder o nico sopro de vida, o nico elo entre a
casa-grande e a senzala: a menina morta. Segundo Schmidt:
A menina morta viera ao mundo para ligar essas duas humanidades

distantes embora dependentes uma da outra, a dos senhores, nas
suas casas, com seu conforto, com seus caprichos e loucuras, e a da
senzala, do eito, dos trabalhos e sofrimentos sem recompensa.
(SCHMIDT, 1958, p. 724)
A narrativa j se inicia com a atmosfera densa do luto, com todos

ocupados preparando o funeral: dando banho no cadver, costurando seu
ltimo vestido ou construindo cuidadosamente o caixo. Embora o livro de
quinhentas pginas seja apenas divido por pequenos captulos, podemos
englob-los em duas grades partes: a primeira consiste na lembrana da
relao carinhosa que a menina mantinha com os habitantes da fazenda,
incluindo os escravos, a segunda se refere aos preparativos para receber a
filha mais velha, Carlota, (que at ento estudava na Corte e fora chamada
para a fazenda do groto para substituir a menina morta) e os preparativos
para seu casamento. Ao longo do romance, com o clima opressivo e
melanclico da casa patriarcal, Carlota no apenas substitui a irm, mas se
torna em vida a menina morta.
Lavoura arcaica, de Raduan Nassar, escrito em 1975 tambm pode
ser dividido em duas partes, a primeira consiste no dialogo entre os dois
irmos, Pedro e Andr, a segunda nas consequncias da volta de Andr. Essa
discusso inicial entre os dois tem uma atmosfera densa, em que os irmos
rememoram o passado e tentam achar os culpados pela degradao da
famlia no presente. Pedro, que na casa tem o papel de guardar o discurso do
pai, convence Andr de voltar para a fazenda, uma volta que traz muitas
consequncias.
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59
O objetivo deste trabalho realizar um paralelo entre duas

personagens das referidas obras: Ana de Lavoura arcaica e Carlota de A
menina morta. Ambas as personagens esto submissas a um pai que
determina com forte autoritarismo no apenas os seus destinos, mas o de
todos que habitam a fazenda. Porm, mesmo dentro desse sistema de
represso, Ana e Carlota ousam desafiar a tradio patriarcal. E essa
rebeldia que chama a ateno e pretende-se observar mais cuidadosamente.
importante salientar que os dois romances tm essa semelhana,
possuem como pano de fundo o meio rural e tematizam o drama de famlias
patriarcais. Porm, A menina morta tem como contexto o perodo do Imprio
e se passa numa fazenda cafeeira no sul de Minas Gerais, no Vale do Paraba.
Sobre Lavoura arcaica, pouco se pode afirmar, apenas que transcorre em uma
fazenda, em um lugar no identificado, e durante um perodo posterior ao
Imprio, provavelmente durantes as primeiras dcadas da Repblica, pois no
h meno ao trabalho escravo. Portanto, pode haver uma grande diferena
temporal entre os momentos retratados nos romances, mas que no ser
levado em considerao nesse estudo, pois ser focado apenas o rompimento
que
as
duas
personagens
femininas
realizam
no
sistema
que
as
oprimem,analisaremos como elas so responsveis por arruinar a casa

patriarcal. Analisar as diferentes caractersticas que fundamentam cada
sistema e como cada um dos dois romances o retrata ser objeto para um
outro estudo.
Uma obra de grande importncia que analisa o sistema patriarcal no
mesmo perodo que os romances estudados abrangem Sobrados e
mocambos (1936) de Gilberto Freyre. Nessa obra, esboado o perfil da
famlia patriarcal no Brasil Imprio (de seu inicio at seu fim, com a
Repblica). Para o autor, nesse momento acontecem grandes transformaes
no pas, mais especificamente no Rio de Janeiro, para onde as abastadas
famlias se direcionam e trocam a casa-grande pela Corte, lugar de maior
efervescncia cultural, com teatros, bibliotecas e novidades europeias a
circular. A importncia da obra de Freyre inegvel, pois um dos poucos
livros que procuram explicar esse perodo da histria brasileira, com uma
grande riqueza de detalhes sobre os costumes familiares nas fazendas, sobre
a crise estrutural dessas famlias, os sinais que marcaram a sua decadncia e
seus novos hbitos na cidade. Porm, segundo alguns socilogos, residem em
sua obra alguns problemas. Um deles a generalizao a partir de casos
particulares. Como afirma Mariza Corra, o problema central de ambos os
textos : (...) o contraste entre essa sociedade multifacetada, mvel, flexvel
e dispersa, e a tentativa de acomod-la dentro dos estreitos limites do
engenho ou da fazenda: lugares privilegiados do nascimento da sociedade
brasileira. (CORRA, 1993, p. 24). A crtica voltada obra de Gilberto Freire
consiste em que o autor toma como modelo uma parcela pequena da
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60
populao, a famlia patriarcal representava cerca de vinte por cento da

populao. preciso lembrar que essa no existiu sozinha, Freyre parece
esquecer as disparidades da sociedade de ento. Apesar dessa ressalva, em
Sobrados e mocambos temos uma descrio sociolgica da mulher e do
homem na famlia patriarcal, descrio que procuraremos aproximar de
nossas personagens literrias.
Mas o que justifica realizar a anlise da representao social na obra
literria, fazer um paralelo entre uma obra de cunho sociolgico e duas obras
literrias?
Essa uma tarefa que pode incorrer em um erro, o erro de um
reducionismo sociologizante da obra literria. Antonio Candido, na obra
Literatura e sociedade (1918), prope uma forma de anlise que equilibre
esses dois lados. Nessa perspectiva se analisa os aspectos estticos da obra
sem perder de vista seu engajamento social. O fator social fornece matria
ambiente, costumes, valores, tradies ao escritor, o qual transformar
esses aspectos sociais em internos, em aspectos estticos. Segundo Antonio
Candido, nesse mtodo de anlise no se coloca em relevo o social a ponto de
se tornar uma anlise sociolgica da obra, nem se focaliza o texto a ponto de
se realizar um estudo formal da obra. O autor discorre sobre essa abordagem,
esse prisma de anlise da obra literria e nos aponta um mtodo de anlise:
Hoje sabemos que a integridade da obra no permite adotar nenhuma

dessas vises dissociadas; e que s a podemos entender fundindo
texto e contexto numa interpretao dialeticamente ntegra, em que
tanto o velho ponto de vista que explicava pelos fatores externos,
quanto o outro, norteado pela convico de que a estrutura
virtualmente
independente,
se
combinam
como
momentos
necessrios do processo interpretativo. Sabemos, ainda, que o

externo (no caso o social) importa, no como causa, nem como
significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na
constituio da estrutura, tornando-se, portanto, interno. (CANDIDO,
2000, p. 6)
No se deve tentar explicar a obra baseando-se na sociologia,

procurar averiguar se a narrativa corresponde realidade ou no, mas
analisar como os fatores sociais interferem na tipificao dos personagens, na
estruturao da obra. Segundo Antonio Candido quando realizamos uma
anlise desse tipo no consideremos o contexto, os fatores externos, como
meio para enquadrar a obra num determinado perodo histrico, mas sim
como fator que opera na prpria construo artstica. Quando a obra
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61
abordada dessa maneira deixa-se de realizar uma crtica sociolgica para

realizar uma crtica literria.
OS GUARDIES DA TRADIO
Gilberto Freyre em Sobrados e mocambos coloca como uma das
caractersticas das mulheres que habitavam a casa-grande a propenso a
estabilidade, a conservao da unidade familiar. O homem, devido ao seu
contato com outros lugares, com a cidade, por meio da leitura de jornais,
seria o elemento desestabilizador da rotina. O homem mais imaginativo, a
mulher mais realista e integradora:
A mulher se apresenta, nas suas tendncias conservadoras e

docemente conformistas e coletivistas (...) o elemento responsvel, ao
lado do padre cuja funo sociolgica em nossa vida patriarcal teria
sido antes de mulher conservadora ou estabilizadora que do homem
inovador ou diferenciador (...). (FREYRE, 2000, p. 135)
A ideia que est contida nessa citao, de forma resumida,

longamente desenvolvida na obra de Gilberto Freyre e recorrentemente
retomada. uma colocao importante que procuraremos aproximar dos
romances em questo. Num primeiro momento, ser analisada a figura dos
patriarcas nos romance; posteriormente, sero abordadas as personagens
femininas. Em Lavoura arcaica, o pai no aquele que quebra a rotina, mas
aquele que procura preservar os costumes. Em A menina morta podemos
perceber a mesma caracterstica. Temos como o grande guardio da tradio
o pai, o Comendador, que traa o destino das pessoas sem ao menos
question-las se aceitam. assim quando decide escolher o noivo de Carlota,
apenas comunica a filha quando e com quem se casar. Nas descries ao
longo da obra h muitas descries desse personagem comparando-o com um
senhor feudal ou como um grande comandante, que observa a tudo e a todos.
Viram com surpresa, ambas ao mesmo tempo, que o Senhor as

contemplava, em p na alpendrada que conduzia da sala de jantar ao
recinto onde estavam. O sol batia em cheio na sua figura rude e ele
parecia a esttua de proa da grande nave constituda pala fazenda
enorme, pesadamente espalhada, com os mastros erguidos das
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62
palmeiras a agitar suas flmulas aos ventos. Aquela presena

masculina, poderosa, fonte e origem em potncia de muitas vidas, que
viriam ao mundo ricas de seiva e prolongariam e multiplicariam pelos
sculos, era a do patriarca dominador de todo aquele grupo de
homens e mulheres, era o tronco da rvore sem medida cujos galhos
se reproduziam sem cessar. (PENNA, 1958, p. 1058)
Porm, antes de continuar a anlise, relevante definir o que est se

compreendendo como tradio. Eric Hobsbawn, na introduo de A inveno
das tradies, discorre sobre a importncia que a tradio, seja ela inventada
ou real, tem na constituio de uma nao. Segundo o autor a tradio
constituda:
(...) por um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras

tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou
simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento
atravs
da
repetio,
que
implica,
automaticamente;
uma
continuidade em relao ao passado. Alias sempre que possvel,

tenta-se
estabelecer
continuidade
com
um
passado
histrico
apropriado. (HOBSBAWN, 1997, p. 9)
A tradio tem um papel fundamental para que uma nao possua o

sentimento de pertena, de unidade comum, de um passado que os liga, o
qual por meio de rituais simblicos so sempre lembrados. Embora Hobsbawn
refira-se tradio ao nvel nacional, podemos fazer um paralelo ao nvel
familiar. Nos romances em questo possvel apontar vrios desses rituais.
Em A menina morta, temos a visita constante do padre casa-grande, o feitio
dos doces de goiaba, os jantares e os procedimentos a mesa, as festas dos
negros, entre outros. Em Lavoura arcaica pode-se citar, como exemplo de
ritual agregador (alm das festas realizadas no trmino das colheitas), os
sermes do pai, os quais, permeados de metforas e parbolas, trazem ao
final uma moral, que tem como objetivo a manuteno da harmonia familiar.
Em um dos seus sermes o pai afirma:
(...) s atravs da famlia que cada um em casa h de aumentar sua

existncia, se entregando a ela que cada um em casa h de
sossegar os prprios problemas, preservando sua unio que cada
um em casa h de fruir as recompensas (...). (NASSAR, 2009, p. 146)
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63
Nas obras em discusso o responsvel por conservar esses ritos o

patriarca, ele quem est assegurando que esses laos que mantm a famlia
unida fiquem sempre firmes. Porm, a manuteno desses laos no significa
a plena harmonia, a identificao de todos os entes ao discurso paterno. Esse
um discurso que engendra uma ideologia, a ideologia que assegura a
manuteno do pai no topo da hierarquia da casa, mesmo que para isso se
ignore as individualidades dos outros entes da famlia. Segundo Marilena
Chau:
(...) o discurso ideolgico aquele que pretende coincidir com as

coisas, anular a diferena entre o pensar, o dizer e o ser e destarte,
engendrar uma lgica da identificao que unifique pensamento
linguagem e realidade para, atravs dessa lgica, obter a identificao
de todos os sujeitos sociais com uma imagem particular universalizada
(...) para que a ideologia seja eficaz preciso (...) abolir as diferenas,
ocultar as contradies e desarmar toda tentativa de interrogao.
(CHAU, citada em BORGES, 2006, p. 45)
Nas obras em questo, possvel observar o preo que alguns

personagens pagam para que esse discurso ideolgico seja conservado, para
que se garanta que as geraes transmitam a tradio de uma para a outra:
o preo do sofrimento por no se encaixar em um sistema dominante e que
pela fora obrigado a se formatar.
AS MULHERES
Gilberto Freyre considera que o perfil agregador da mulher, sua
tendncia a conservar os valores familiares, mesmo sendo submissa a um
homem dominador se deve ao formato do seu corpo, o qual todo projeto
para a funo de ventre gerador. Essa ideia, a que o autor recorre
frequentemente, ser de fundamental importncia para esse trabalho, pois
mostraremos como as personagens, Ana e Carlota quebram com esse
paradigma.
Em
caracterstica,
menina
as
de
morta
vrias mulheres
conservadoras
do
sistema
que possuem
ideolgico
essa
patriarcal.
Especialmente as parentas agregadas, que se preocupam com a preservao

dos costumes familiares. D. Virgnia a mais velha e a qual sente o peso
dessa obrigao. A citao a seguir refere-se a um de seus interrogatrios aos
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64
outros moradores do Groto, para saber quais esto sendo as atitudes de

Carlota:
- Precisamos saber disse ela resolutamente se a menina resolveu

qualquer coisa juntamente com a prima Condessa. (...). No sei fazer
segredos nem posso fugir ao dever que me cabe, como sua parenta
mais prxima e mais velha, de tornar claro e de acordo com a tradio
entre ns, das velhas famlias do Imprio. (PENNA, 1958, p. 1173)
Essas parentas, e at mesmo as escravas, frequentemente se

assustam com o comportamento de Carlota, no jeito de se vestir, de tratar as
pessoas mais velhas, de no respeitar os horrios da casa. Interessante
ressaltar que essa caracterstica das escravas, de prezar os valores dos
brancos, descrita por Gilberto Freyre. Ele coloca, ao lado das mulheres, os
escravos (homens e mulheres) como uma raa conformista:
A mulher se apresenta (...) como o sexo que corresponderia raa

negra raa lady-like, como j disse o socilogo norte-americano
Park; o homem, pelo seu individualismo, pendor para divergir da
normalidade, quer no sentido do genial, quer no do subnormal, pela
capacidade e gosto de diferenciao, o sexo que corresponderia
raa branca. (FREYRE, 2000, p. 135)
As escravas se preocupam, assim como as parentas, com os vestidos

que Carlota veste, at mesmo a convencem a trocar de roupa, quando a
jovem, por rebeldia, se veste de maneira desleixada para receber o noivo.
Em Lavoura arcaica temos as mulheres num segundo plano, porm
os
acontecimentos
principais
da
narrativa
tm
como
elementos
desencadeadores duas personagens femininas: Ana e a me. No podemos

nada afirmar sobre a postura das irms Rosa, Zuleika e Huda, pois essas no
se manifestam, nem dito nada sobre suas atitudes. Porm, no se pode
dizer o mesmo sobre a personagem Ana. Ela, como as outras irms, no tem
voz, porm, por meio das elucubraes de Andr, a relao incestuosa que ele
mantinha com Ana revelada. pela voz de Andr que temos a voz de Ana,
no a voz sonora, mas uma voz corprea, que se expressa por gestos. Essa
uma questo interessante na obra, pois no sistema patriarcal as mulheres da
casa no tm o direito de discutir com os homens. O autor, por meio do
silenciamento das mulheres, demonstra essa situao de subservincia. Mas
um silenciamento atuante, pois, diferente do que Gilberto Freyre afirma em
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Sobrados e mocambos, Ana e a me no aceitam conformadamente sua

situao. como se elas trabalhassem sorrateiramente nos subsolos da casa,
desgastando as colunas que sustentam esse sistema. Enquanto o pai faz
sermes mesa sobre a importncia de se preservar a tradio e executar o
trabalho com vontade, a me faz carinhos sensuais embaixo dos lenis de
Andr, implantando em seu filho a semente da paixo, da veleidade, da
emoo. da me que parte o primeiro desgaste da casa e pela dana de
Ana que termina por ceder a ltima coluna.
Em A menina morta temos situao parecida. Dona Mariana, esposa
do Comendador, que anos antes da morte da filha (que sempre tratada por
menina morta, no dito ao longo do romance seu nome) comandava os
fazeres da casa com altivez. Porm, em dado momento de sua vida, sem ser
dito o motivo, ela deixa o convvio da casa e passa a se trancar no quarto. A
situao agravada com a morte da menina e passa a no sair do quarto
nem ao menos para jantar. O Comendador solicita a volta de Carlota da
Corte, onde at ento estudava. Porm, sem explicaes, D. Mariana sai de
casa, antes mesmo de a filha chegar. possvel dizer que a primeira
engrenagem do sistema patriarcal da casa quebrada com padecimento
mental de D. Mariana. A adaptao de Carlota a prpria casa difcil,
questiona a fuga da me, no consegue gostar do marido que lhe escolhido.
Ela sente que diferente, que a sua viso da realidade diferente dos outros
moradores da fazenda e da famlia do noivo. Num universo onde todos veem
a escravido com naturalidade, sem questionar os sofrimentos que a
sociedade escravista engendra, ela percebe a barbrie que est atrelada a
esse sistema. Em uma cena do romance, no qual ela recebe seu noivo pela
segunda vez, ela observa com espanto o comportamento do rapaz. Quando
ele chega casa de Carlota, um escravo tenta tirar uma pesada caixa de
madeira da carroa, porm no consegue suportar o peso e a deixa cair.
Carlota pode ver bem a dificuldade com a qual o negro retirava a

bagagem, e s compreendeu o acontecido quando viu o escravo
receber em cheio o caixote sobre um dos ps, pois no conseguira
reter (...). Mais rpido ainda, o moo agarrou o preto pelo peito da
japona por ele vestida e fustigou-o s cegas em furiosos golpes com o
chicote que trazia na mo direita. Carlota teve vontade de correr, de
gritar, de rasgar o seu vestido, mas apenas pode manter-se imvel
agarrada ao balastre do alpendre e tinha certeza de que se dele
desprendesse as dedos cairia no cho. (PENNA, 1958, p. 1668)
Carlota recebe o rapaz com resignao, mas pode-se perceber que

todos os esses acontecimentos vo se somando para que ao final, saturada
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diante da selvageria em sua propriedade, tome a atitude que tomou. Com a

morte do pai, no se casa com o Joo Batista e liberta os escravos. As
parentas D. Virginia, Sinh Rola, Celestina e D. Incia procuram outros
caminhos para passar o resto da vida. D. Mariana, ao final, quando pouca
coisa da casa resta, volta para a fazenda, porm muito debilitada.
Carlota poderia ter escolhido pelo casamento e ter se tornado uma
bem sucedida baronesa, mas ela abre mo de tudo isso e opta pela sua
liberdade e pela liberdade dos escravos. Mesmo que isso no signifique a sua
felicidade, pois continua a sentir-se solitria, tendo de cuidar de sua me
doente. Aos escravos a liberdade tambm no significa felicidade, pois
continuam a habitar a senzala, sem terem para onde ir e no querendo
realizar mais o trabalho que at ento realizavam. Parecem espantados diante
da nova situao.
A VOLTA DO FILHO PRDIGO

Em Lavoura arcaica no apenas os sermes do pai dialogam com a
Bblia, mas o romance como um todo a retomada a parbola do filho
prdigo. Segundo o Dicionrio brasileiro contemporneo, prdigo significa:
Aquele que despende mais do que necessrio; generoso; liberal;
dissipador; perdulrio. (CNDIDO, 1949, p. 540). Como se pode perceber o
adjetivo bem condizente com o perfil de Andr, o qual vai de encontro a
todo o comedimento que o pai proclama e gasta o seu dinheiro com
prostitutas. Em Andr, esse filho que foi tocado por uma sensibilidade que o
torna incapaz de se submeter hierarquia que o patriarca impe, os sermes
do pai no tm a repercusso esperada. Ele parece absorver todo o discurso
paterno,
rumina,
examina,
depois
cospe
esse
discurso
totalmente
subvertido, como se transformasse o antdoto em veneno, ou seria o

contrrio? Andr transforma o veneno em antdoto? As duas possibilidades
so vlidas, pois h dois centros de interesse, h dois plos nessa casa, dois
lados conflitantes, o lado esquerdo ao pai e o lado direito. H entre eles uma
briga que o pai parece no perceber, at Andr declarar o grito de guerra, e
tentar usurpar o poder da casa. O poder que ir destituir a representao da
razo, do trabalho, do equilbrio, e institui a paixo, o cio, o desejo como
elementos fundantes.
interessante retomar imagem construda por Cornlio Penna, do
patriarca, como (...) a esttua de proa da grande nave constituda pala
fazenda enorme (...) (PENNA, 1958, p. 1058) e dizer que essa esttua de
proa, devido a sua inflexibilidade e rigidez, no percebia o que acontecia no
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67
poro do grande navio, no notava que algo se deteriorava. De fato, no

notou que a me corria o casco do navio s escondidas. Em segredo, ela
tratava Andr de maneira diferenciada em relao aos outros filhos -
chamado de corao, recebe carcias que os outros irmos no recebem,
trocam confidncias por meio de gestos.
Andr foge para a
cidade e parece livre para cultivar essa
sensibilidade, para remoer o discurso do pai. O filho prdigo volta, mas

parece decidido a subverter a ideologia que o pai impe, a dilacerar o discurso
patriarcal que mantm o statuos quo. Andr volta da cidade, porm traz
consigo sua revolta. Traz tambm uma caixa repleta de adereos das
prostitutas com as quais se deitou, um relicrio da sua promiscuidade. Andr
no apenas torna a enfrentar o pai, mas tambm dissemina para Lula esse
vrus que o toma e enfeita a irm Ana com todos os acessrios smbolos da
sensualidade e da luxria. A dana de Ana como a dana de uma sibila que
prenuncia o fim.
Para Carlota tambm cabe o adjetivo de filha prdiga. Sua volta
no trouxe a felicidade que tantos esperavam, no trouxe junto consigo o
poder de alegrar a casa em luto. Ela volta da cidade e logo se sente entediada
com a rotina da fazenda. O seu olhar, assim como o de Andr e o de Ana, se
transformou a tal ponto que se torna impossvel para ela aceitar a ideologia
que mantinha as engrenagens da fazenda em pleno funcionamento. Ignora os
parentes e prefere a companhia das escravas Joviana e Libnea. O pai, diante
da morte certa, passa o controle da fazenda para as mos dela. Nesse
momento o leitor se questiona por que o pai no passou o comando para um
dos filhos homens. Esses moravam na Corte e no se preocuparam nem ao
menos em visitar a fazenda no dia do funeral da irm mais nova.
Mais a
frente, em uma cena intensa, fica entendido o motivo pelo qual Carlota fica
responsvel pela fazenda. O irmo mais novo, assim como o pai, morre de
febre amarela. O outro irmo volta para a fazenda, mas apenas de passagem,
para poder exigir a sua parte na herana da famlia.
No sei o que vim fazer aqui! Odeio esta casa, odeio tudo isto, odeio
at o ar que respiro! preciso a mana saber que nunca mais porei os
ps no Groto, e necessito pr em ordem toda a minha herana, para
no ter mais necessidade de voltar! Regresso Corte amanh
mesmo, ainda que tenha de ir a cavalo o caminho todo. (PENNA,
1958, p. 1275)
_____________________________________________________________________________________________________
68
Carlota, diante de um comportamento to exasperado do irmo, fala

sobre seus projetos:
Eu ficarei no Groto at morrer afirmou serenamente Carlota e at

mesmo as paredes, ao repetirem o eco de suas palavras, pareciam
com ela se identificarem. Era toda a enorme manso, as terras sem
fim em derredor, as matas ainda intocadas, os campos lavrados, os
morros cobertos pelos cafezais a falarem por sua boca. Mas no sei
se a minha permanncia nele ser para a vida p para a morte do
trabalho de nosso pai e de nossos avs...Creio que vamos todos
morrer lentamente, dia a dia, momento a momento, mas sempre os
mesmos aqui... (PENNA, 1958, p. 1276)
A fala de Carlota um tanto enigmtica. Como, mesmo morrendo, as

pessoas podem continuar sendo as mesmas? Talvez porque mesmo depois da
morte o sistema patriarcal continua, as personagens que vo se sucedendo
interpretam sempre os mesmos papis, so formatadas nas mesmas funes,
as quais foram determinadas antes mesmo de elas nascerem. Mas, no Groto,
isso deixa de acontecer, pois Carlota, quando tem nas mos o comando da
fazenda, faz como um funcionrio em protesto, que joga a ferramenta nas
engrenagens da fbrica.
CONCLUSO
Neste trabalho procuramos demonstrar como Carlota e Ana so
personagens que se voltaram contra uma ideologia que as oprimia. Como,
diferente de suas mes no entregaram as oraes para poder expurgar os
sofrimentos, tendo como nicos confessores Deus e o padre. Atitude comum
em algumas das resignadas mulheres de Lavoura arcaica, A menina morta, e
tambm da vida real. Segundo Gilberto Freyre:
(...) pode-se atribuir ao confessionrio, nas sociedades patriarcais em

que se verifique extrema recluso ou opresso da mulher, funo
utilssima de higiene, ou melhor, de saneamento mental. Por ele se
teria escoado, sob a forma de pecado, muita nsia, muito desejo
reprimido, que doutro modo apodreceria dentro da pessoa oprimida e
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69
recalcada. Muita mulher deve ter se salvado da loucura (...).

(FREYRE, 2000, p. 125-126)
possvel comparar o discurso de Andr com o discurso do escritor, o

qual assimila o discurso corrente, o analisa, e depois utiliza para denunciar as
falhas e lacunas da realidade que o discurso oficial produziu, as diferenas
que sufocou, os questionamentos que ignorou. Alm de proporcionar prazer, o
escritor engajado proporciona o contato com outras experincias, permite ao
leitor vivenciar outras histrias. Segundo Sartre, em Que a literatura:
O escritor engajado sabe que a palavra ao; sabe que desvendar

mudar e que no se pode desvendar seno tencionando mudar. Ele
abandonou o sonho impossvel de fazer uma pintura imparcial da
Sociedade e da condio humana. (...) a funo do escritor fazer
com que ningum possa ignorar o mundo e considerar-se inocente
diante dele. (SARTRE, 2004, p. 20-21)
O mais interessante notar que houve um perodo em que discutir as

ideologias polticas e religiosas era uma atitude indispensvel para os
intelectuais
efetivamente
da
poca.
no
se
Segundo
Luis
enxerga,
naquele
Bueno:
(...)
momento,
intelectualidade
nem
um
pouco
desconectada da realidade poltica, seja tendendo esquerda, seja direita.

(BUENO, 2006, p. 36). A obra de Cornlio Penna foi um tanto ignorada pela
crtica e o autor foi acusado de reacionrio, por se admitir catlico. De acordo
com Fausto Cunha, no perodo em que Cornlio Penna escreveu, o romance
brasileiro:
(...) penetrava na sua fase aguda de realismo, e os valores que se

destacavam eram escritores diretos, objetivos crus, muitos no
escondendo seus intuitos polticos, suas diretrizes ideolgicas. (...) a
solido quase absoluta de Cornlio Penna, solido que, em nossas
letras, s comparvel de Augusto dos Anjos. (CUNHA, 1970, p.
124)
_____________________________________________________________________________________________________
70
Sobre esse mesmo esquecimento da obra de Penna por parte da

crtica literria Segundo Moutinho:
(...) embora extraordinariamente rica, continua sendo desfrutada

apenas por uns poucos iniciados, sem receber dos estudiosos de
nossa literatura o tratamento e a ateno que podem revelar aos
demais,
desvelar,
explicitar
seu
contedo
insubstituvel.
(MOUTINHO, 1977, p. 24)
Por ser catlico, foi visto como reacionrio, logo, incapaz de produzir
uma
narrativa
com
temtica
de
denncia
social.
Coube-lhe
ento
classificao de intimista, mstico, etc.

Tanto a obra de Cornlio Penna como a de Raduan Nassar so obras
difceis de serem classificadas, devido as suas muitas facetas, no lhes cabe
somente as caractersticas de intimistas, psicolgicas, universais, e nem
somente as de sociais, de denncia e regionais. Para concluir, so obras de
fundamental importncia, pois abordam os questionamentos, sofrimentos,
conflitos de um ambiente em dissoluo, a decadncia das famlias patriarcais
no meio rural brasileiro.
REFERNCIAS
ADONIAS FILHO. Os romances da humildade. In: PENNA, C. Romances
completos. Rio de Janeiro: Jos Aguilar, 1958.
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71
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72
DISCURSO EM FARRAPOS: A PEA RADIOFNICA CASCANDO,

DE SAMUEL BECKETT1
Irene Kondo Izawa 2
RESUMO: Em suas peas curtas, Beckett distanciou-se da esttica absurdista e iniciou

uma srie de experimentos no teatro de vozes, com o objetivo de investigar os modos de
percepo e construo de sentido. Na pea radiofnica Cascando (1963), o dramaturgo
criou um narrador chamado Voz que tenta escrever uma histria de grande impacto
para, depois, descansar como o Deus da criao ex-nihilo, porm o fracasso o leva a um
eterno recomeo. O dramaturgo irlands, sob um olhar irnico, desconstri no apenas o
texto, mas o prprio ato de escritura. Para lanar luz sobre essas questes, e tambm
sobre as intertextualidades alusrias presentes na pea, os postulados tericos de HansThies Lehmann, Jean-Pierre Sarrazac, Ziva Ben-Porat, Ione Marisa Menegolla, entre
outros, sero utilizados.
Palavras-chave: Samuel Beckett. Cascando. Pea radiofnica. Teatro de vozes.
ABSTRACT: In his short plays, Beckett kept away from the absurdist esthetic and had
begun a variety of experiments in the theatre of voice, with the aim of investigate the
ways of perception and the construction of meaning. In the radiophonic play Cascando
(1963), the playwright created a narrator called Voz , who tries to write a story of great
impact, to after that, rest as the God of ex-nihilo creation, however the failure takes him
to an eternal restart. The Irish playwright, under an ironic vision, desconstructs not only
the text, but the act of writing itself. To illuminate this ideas, the theoric writers HansThies Lehmann, Jean-Pierre Sarrazac, Ziva Ben-Porat, Ione Marisa Menegolla and others
will be used.
Keywords: Samuel Beckett. Cascando. Radiophonic play. Theatre of voice.
Dra. Anna S. Camati.
2 Mestranda do Curso de Teoria Literria do Centro Universitrio Campos de Andrade.
E-mail: irenekondo@yahoo.com.br
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73
It is an unimportant work (Cascando), but the best I have

to offer. It does I suppose in a way show what passes
for my mind and what passes for its work.
Samuel Beckett
INTRODUO
Cascando uma pea radiofnica de Samuel Beckett, originalmente
escrita em francs em 1961, com o subttulo de Invention radiophonique pour
musique et voix e com msica do compositor franco-romano Marcel
Michalovici. Foi transmitida pela primeira vez pela France Culture em 13 de
outubro de 1963, e a primeira produo inglesa foi em 6 de outubro de 1964
pela BBC Radio 3.
A pea foi originalmente chamada Calando, um termo musical que
significa diminuindo o tom (equivalente a diminuindo ou decrescendo), mas
Beckett mudou quando a ORTF (The Office de Radiodiffusion-Tlvision
Franaise), indicaram que calendos era uma gria para queijo em francs.
Optou, ento pela mudana do ttulo: cascando envolve a diminuio do
volume e a desacelerao do tempo, alm de enfraquecimento.
Beckett distanciou-se da esttica absurdista ao criar peas curtas
com o objetivo de testar as possibilidades do teatro de vozes e do monlogo
ou quase monlogo para a rdio. Houve, assim, uma mudana de mdia, no
mais o teatro encenado.
TEATRO DE VOZES
Em seu livro Teatro ps-dramtico, Hans-Thies Lehmann compara o
cinema mudo e a pea radiofnica. Diz que
(...) quando se v (cinema mudo), o espao auditivo no tem limites;

quando se ouve (pea radiofnica), o espao visual no tem limites.
No cinema mudo fantasiam-se vozes das quais se v apenas a
realizao fsica: bocas, rostos, expresses dos ouvintes, etc. Na pea
radiofnica imaginam-se rostos, formas e corpos para vozes
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74
incorpreas. O que est em questo o fato de que o espao cnico e

o espao sonoro circundante, ligado a ele, criam um terceiro espao,
que engloba a cena e o thatron. O espao da imaginao, que toma
o lugar do espao imagem, deve suprimir a contraposio de plateia e
cena em favor de um espao de associaes que abranja ambas, a
partir da dramaturgia visual e da paisagem sonora. (LEHMANN, 2007,
p. 255)
Na pea radiofnica, certamente a imaginao deve ser mais

aguada. O espectador deve criar a imagem em sua mente, considerando o
uso da msica e a entonao da voz do ator. Para Lehmann:
O teatro ps-dramtico opera uma peculiarizao, mas sobretudo uma

disseminao das vozes, o que de modo algum se limita aos efeitos
sonoros eletrnicos ou outros recursos tcnicos. Encontra-se a
modulao e a gradao da voz solo, como nos monlogos de Jutta
Lampe, Edith Clever ou Jeanne Moreau (...). A voz arranjada e
ritmada
segundo
padres
formal-musicais
ou
arquitetnicos,
manipulada por meio de repetio, distoro eletrnica e sobreposio

at o ponto da incompreensibilidade, exposta como rudo, grito, etc.,
exaurida pela mistura, separada dos personagens at tornar-se
incorprea. (LEHMANN, 2007, p. 257)
AS ESPECIFICIDADES DO TEXTO CASCANDO

Em Cascando, alm da repetio, temos o silncio e a msica. O
silncio e a repetio, presentes na pea, podem ter como objetivo aumentar
o sentimento de angstia ou dar oportunidade de se ouvir a prpria voz e
compreend-la, enquanto a msica enfatiza as limitaes da linguagem
descritas na pea por Beckett. Como pode haver silncio na rdio, uma vez
que o que espectador espera ouvir algo e no o silncio? Isso seria um
paradoxo, se no soubssemos que se trata de uma forma de Beckett testar
novas possibilidades no teatro de vozes.
A repetio, segundo Ione M. Menegolla,
(...) enfatiza os detalhes, pois, ao repetir, ela pormenoriza o que

poderia ter passado despercebido. De maneira que, a cada repetio,
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75
retomado o fio da meada. A palavra, dessa forma, valorizada,

questionada, uma vez que silencia novas palavras para fazer meditar
as j existentes, pois redundncia de mincias repetidas
corresponde uma nova verso do dado. justamente pelo detalhe,
quer pela repetio, quer pelo desvio, quer pela descrio, que o
silncio faz-se personagem, que a palavra adquire, de fato, valor.
(MENEGOLLA, 2003, p. 40-41)
Para Menegolla, o silncio significativo e no indica apenas a

ausncia de palavras: O silncio instala-se l onde a palavra subtrai o
questionamento, o que no significa quando a palavra no clara, uma vez
que a ambigidade pode ser uma forma de provocao. Muitas vezes, as
pretensas clarezas e objetividade nada mais so do que encobrimento de
verdades. (MENEGOLLA, 2003, p. 72).
Jean-Pierre Sarrazac (2002, p. 156) diz que o mesmo impulso que
permite s personagens beckettianas arrancar, ainda, alguns gestos e alguns
fragmentos de discurso ataraxia e ao silncio absoluto, condena-os a
mergulhar no deserto da comunicao. J em Dias felizes (1961), de Beckett,
por exemplo, o contrrio acontece: a personagem Winnie caracterizada por
uma verborragia excessiva; ela fala sem parar para evitar o silncio.
O silncio marcado pelas indicaes cnicas no texto de Beckett.
Luiz Fernando Ramos (1999, p. 53-54) argumenta que, nas peas de Beckett,
as rubricas tm o mesmo estatuto que a fala das personagens, tornando-se
inadequado
pens-las
como
secundrias,
ou
menos
importantes
no
desenvolvimento dramtico. As rubricas beckettianas refletem o processo de

maturao do autor, que passou de romancista a dramaturgo, de um diretor
que encena as prprias peas e passa a escrever para outras mdias, como o
rdio, a TV e o cinema.
O SUJEITO DA ENUNCIAO
Na pea Cascando, o sujeito da enunciao est dividido, na verdade,
em trs: o Abridor/Anunciador, a Voz e Manu, todos aspectos da mesma
personagem. A Voz est ciente de que sua prpria identidade est associada
com sua fico. O Anunciador se identifica fortemente com Manu. Manu pode
ser a materializao do prprio Anunciador. Isto pode ser mais que uma
simples histria, um plano de ao, uma corrida para o que ele pretende fazer
ou deseja; trata-se de um desejo thanatus. Parte dele quer desistir, mas o
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76
escritor dentro dele (personificado como Voz) no consegue. Nas expresses:

continue... termine... (BECKETT,1962, p. 1), temos a ideia da angstia
interminvel em concluir a histria.
O Anunciador o narrador, o condutor da pea. Na primeira fala, ele
inicia dizendo a palavra maio (BECKETT, 1962, p. 1), ms do incio da
primavera no hemisfrio norte. Ms em que a inspirao est em alta para a
produo, e os dias so longos, aumentando a ideia de que o ato de escrever
se arrasta, no termina nunca. No incio, o Anunciador est confuso: ...
acho (p. 1), depois, convicto de sua ideia: Correto (p. 1), ele abre a pea
dizendo: Eu abro (p. 1).
Depois, na segunda fala, aparece a Voz que expressa sua angstia e
ansiedade em escrever um desfecho para a histria, para poder enfim
descansar e depois comear tudo de novo. Esse o difcil processo de
escrever um livro ou uma histria. A forma da narrativa em si um indicativo
da mente estar num processo de degenerao atravs de um impasse, ou
seja, terminar a histria. Sem dvida o que mais angustia um escritor ver
sua obra pronta.
Logo em seguida, na terceira fala, o Anunciador junto com a Voz
dizem: E eu fecho. (Silncio) Eu abro a outra. (BECKETT, 1962, p. 1). Esse
ato de abrir e fechar aparece em todos os momentos antes da Voz comear a
falar e depois do trmino de sua fala. Nesse momento, quem anuncia esse
fechamento ou abertura o Anunciador, ou o Anunciador e a Voz falando ao
mesmo tempo. como se estivesse(m) abrindo e fechando a cortina numa
pea de teatro, indicando o incio ou o trmino da fala.
Como foi dito anteriormente, controlado pelo Anunciador, a Voz
ajudada pela Msica, conta a histria de Manu. Sendo que todos so um s,
existe apenas um sujeito da enunciao. E por que palavras e msica? Talvez
para enfatizar as limitaes das palavras, a grande e longa preocupao de
Beckett. As palavras transportam significado, enquanto que a msica
sentimento; o Anunciador est tentando combinar estes dois elementos para
contar uma verso mais completa de sua histria.
A Voz relata que est tentando escrever uma obra nica e definitiva,
mas que fracassa. Esse fracasso o leva a um eterno comear. Ao mesmo
tempo em que reclama desse fato, narra a histria de Manu, cujo nome
remete misria. No texto original francs, ele chamado de Maunu
(misrias cruas) e Woburn em ingls, que vem de woe, grande tristeza e
burn, queimar. Woburn/ Maunu em seu mesmo velho casaco, tem uma vida
longa e de infortnio; ele est mudado, mas ainda reconhecvel como o
homem que era cinco ou dez antes.
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77
Manu, na verdade a prpria Voz, cinco ou dez anos atrs. A Voz

conversa consigo mesma ...Manu... voc o encontrou... (BECKETT, 1962, p.
1) e narra sua prpria histria ao contar a histria de Manu. Isso nos remete
pea beckettiana A ultima gravao de Krapp, de 1959, onde o velho Krapp,
ao ouvir fitas de sua prpria voz gravadas em anos anteriores, no se
reconhece naquele, cuja voz emana do gravador. J a Voz diz se lembrar do
mesmo Manu, cinco ou dez anos mais tarde, mudado, mas reconhecvel.
Em Cascando, a prpria linguagem se torna foco da ateno, j que
no h enredo, causalidade e movimento da ao. As divagaes, as
meditaes e as reflexes do sujeito da enunciao que perpassam o texto
fragmentado, em farrapos, partem de uma nica conscincia, sendo possvel
vislumbrar uma nica voz.
Jean-Pierre Sarrazac (2002, p. 157) diz que o texto beckttiano, ao
deslocar a personagem individualizada e ao substituir o dilogo tradicional
pelo solilquio generalizado, inaugura uma espcie de dialogismo de
pequena dimenso: uma atitude interrogadora e contraditria da personagem
em relao a si mesma.
Nessas divagaes, a Voz tenta encontrar Manu, ou a si mesmo no
objetivo de encontrar a histria que pretende escrever. Ele nota que Manu
est mudado, mas no muito, reconhecvel, num refgio esperando anoitecer.
Quando cai a noite, bengala mo, comea sua viagem. direita ele tem o
mar, e esquerda as colinas. Ele desce numa pequena trilha ladeada por
lamos gigantes. Avana rente ao dique (BECKETT, 1962, p. 1). Na oitava
fala, Manu cai pela primeira vez, rosto na lama, braos abertos e se levanta.
Primeiro de joelhos, mos abertas na lama, cabea baixa, ento se ergue, fica
em p (p. 1-2). Na fala 12, ele cai pela segunda vez, agora com o rosto na
areia e se levanta da mesma forma como a primeira vez (p. 2). Na fala 21,
ele cai pela terceira vez, agora com o rosto na pedra e se levanta da mesma
forma das outras vezes (p. 3).
O fato de cair e se levantar vrias vezes um Leitmotiv nesta obra.
O rosto na lama, na areia e depois na pedra, nos remete s decepes que
temos na vida. Os diferentes materiais, como a lama, areia e pedra podem
ser interpretados como os diferentes modos de linguagem em que o narrador
quis comunicar seu sofrimento, ou ainda os diferentes sofrimentos que sofreu.
Quando cai de braos abertos, faz lembrar Jesus pregado na cruz com os
braos abertos.
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78
Depois de Manu cair pela segunda vez, aparece, na fala 15, um tom
irnico do Anunciador, que diz:
O que que eu abro? Dizem, Ele no abre nada, ele no tem nada
para abrir, est em sua cabea. No me vem o que eu fao, no
vem o que eu tenho, e dizem, Ele no abre nada, ele no tem nada
para abrir, est em sua cabea. No me queixo mais, no digo mais,
no h nada em minha cabea. No respondo mais. Eu abro e fecho.
(BECKETT, 1962, p. 2)
Nessa fala, o Anunciador zomba do fato de as pessoas dizerem que a

Voz no abre nada e no tem nada para abrir, ou seja, ele no consegue
encontrar uma histria, apesar de estar em sua cabea. Parece que isso piora
o estado de bloqueio da Voz, que chega a se conformar que no existe nada
em sua cabea. Depois, na fala 16, a Voz parece estar vendo luzes da terra,
da ilha, do cu, s precisa erguer a cabea, mas ele no consegue. como a
luz da esperana fugisse de suas mos (BECKETT, 1962, p. 2). Na fala 18, o
Anunciador repete as mesmas reclamaes de que as pessoas no o vem, e
no vem como sua vida, no o entendem e o subjugam: Dizem, Essa no
a sua vida, ele no vive disso (p. 3) mas ele justifica que sempre viveu
disso (de escrever), at ficar velho. Na fala 36, o Anunciador, diz: Mas no
respondo mais. E eles tambm no dizem mais nada. Desistiram. timo...
(p. 4). Como se ironicamente os leitores tivessem desistido ou esquecido
dele, que para ele parece ser um alvio.
Na fala 26, quase que a Voz encontra Manu, porm fracassa
novamente. A Voz diz:
...nunca ele (Manu) e ...nunca ela (a
histria)...comear de novo... na escurido...( BECKETT, 1962, p. 3). Nesse

momento, a Voz se encontra perdido de novo, sem a luz da esperana. E
chega concluso na fala 28: chega de histrias... todas falsas (p. 3). Tudo
descrito at aqui no passa de divagaes. No entanto, continua: (...) desta
vez... ela... eu a tenho... terminar... dormir...Manu... ele... eu o
encontrei... siga-o... at... (p. 3).
Depois a Voz v Manu em um barco sem leme, sem banco, sem
remo, deriva, deitado, rosto no casco, os braos abertos, sem rumo. Manu
tambm est sem paradeiro, no sabe para onde ir, para ilha ou outro lugar.
(BECKETT, 1962, p. 4, fala 30).
Na fala 38, o Anunciador junto com a Voz chegam at a incentivar a
si mesmo: Em frente! Em frente! ((BECKETT, 1962, p. 4). Na fala seguinte a
Voz diz para si mesmo novamente, para parar de procurar no escuro, em
outro lugar, sempre um outro lugar, e ao mesmo tempo insiste que Manu no
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79
pare, porm no h luz, e diz se voc quiser... ele (Manu) s tem que... se
virar... poderia v-las... iluminando-o ... mas no... ele se agarra... (p. 4).
Tudo isso parece muito confuso, no entanto, d para entender que depende
da Voz, somente de si mesmo, para encontrar a luz.
Na fala 41, o Anunciador, junto com a Msica, diz: Meu Deus.
(BECKETT, 1962, p. 5). a nica vez que Deus pronunciado. O Anunciador
retoma novamente duas sadas, bipartidas: a aldeia e a taverna, para depois
o retorno (p. 5, fala 43). Retorno que nunca houve, nem na histria, nem em
suas divagaes, pelo menos at o final da pea.
No final da pea, os dois personagens o Anunciador e a Voz,
juntamente com a Msica apreciam o momento quando eles falam juntos:
Como se tivessem se abraado ou quando dizem timo e Bravo!
(BECKETT, 1962, p. 5). E a pea termina com um no fechamento da
narrativa - mas chega-se a um final com a Voz junto com a Msica dizendo:
Desta vez... ela... termine.... chega de histrias... durma... a est...
quase... s mais um pouco... no pare agora... Manu... ele se agarra...
vamos... vamos... (Silncio.) FIM. (p. 5).
INTERTEXTUALIDADES ALUSRIAS
Laurent Jenny, em seu artigo A estratgia da forma, afirma que a
intertextualidade imprescindvel para que haja legibilidade literria. Sem
ela, a obra literria seria incompreensvel (JENNY, 1979, p. 5).
Ziva Ben-Porat, em seu artigo The poetics of literary allusion, define a
aluso literria como um mecanismo para a ativao simultnea de dois
textos independentes, resultando na formao de padres intertextuais no
pr-determinados. Serve para enfatizar e esclarecer padres temticos, dar
uma dimenso pardica, estabelecer uma analogia ou fornecer um mundo
ficcional (BEN-PORAT, 1976, p. 117).
Jenny corrobora que a aluso responsvel por introduzir um
sentido, uma representao, uma histria, ou um conjunto ideolgico em um
texto centralizador. Existe o texto de origem que est virtualmente presente,
portador de todo o seu sentido, sem que seja preciso enunci-lo (JENNY,
1979, p. 22).
Na pea Cascando, as trs quedas de Manu nos remetem Via
Sacra. Mary Lynch (1996, p. 27) compara estas cenas com aquelas em que
Jesus cai e se levanta trs vezes debaixo da pesada cruz, um exerccio de
piedade segundo o qual os fiis percorrem mentalmente com Cristo o caminho
_____________________________________________________________________________________________________
80
que levou o Senhor do Pretrio de Pilatos at o monte Calvrio: como na

terceira Estao em que Jesus cai pela primeira vez; na stima, em que Jesus
cai pela segunda vez e na nona, quando ocorre a terceira queda de Jesus.
O nmero de estaes ou etapas dessa caminhada foi sendo definido
paulatinamente, chegando forma atual, de quatorze estaes, no sculo
XVI. O Papa Joo Paulo II introduziu, em Roma, a mudana de certas cenas
desse percurso no relatadas nos Evangelhos por outros quadros narrados
pelos Evangelistas.
Na fala 18, o Anunciador relata que as pessoas subjugam a Voz, diz
que essa no a sua vida, que ele no vive disso (BECKETT, 1962, p. 3) e
revela que Jesus tambm foi subjugado pelo povo: Um dos malfeitores, ali
crucificados, blasfemava contra ele: Se s o Cristo, salva-te a ti mesmo e
salva-nos a ns! (Luc. 23: 39); ou ainda quando o povo o condenou:
Pilatos, porm, querendo soltar a Jesus, falou-lhes de novo, mas eles
vociferavam: Crucifica-o! Crucifica-o! (Luc. 23: 20 e 21)
Na fala 30, Manu encontra-se num casco de barco, sem leme, banco
ou remo, rosto no casco, braos abertos (BECKETT, 1962, p. 4). Nesta fala,
existe novamente a aluso dcima primeira Estao, em que Jesus est de
braos abertos e a cruz representada metaforicamente pelo barco, que
feito do mesmo material, de madeira. Isso reafirma tambm que o narrador
ou sujeito da enunciao crucificado e subjugado como Cristo.
Na fala 41, quando o Anunciador, junto com a Msica, diz: Meu
Deus (Beckett, 1962, p. 5), e, na fala seguinte: Meu Deus, Meu Deus (p. 5)
, faz aluso a Jesus na cruz, que clama a Deus, pouco antes de morrer: Eli,
Eli, lamma sabactni? o que quer dizer: Meu Deus, Meus Deus, por que
me abandonaste? (Mat. 27: 46 e 47).
CONCLUSO
Atravs
dessa
pea
radiofnica,
Beckett
quis
testar
novas
possibilidades do teatro de vozes, distanciando-se da esttica absurdista. Na

pea radiofnica, certamente o espectador convidado a acionar a sua
imaginao, considerando o uso da msica e a entonao da voz do ator.
O dramaturgo, ao investigar os modos de percepo e de construo
de sentido, criou a Voz que relata a sua tentativa de escrever uma histria
nica e definitiva, e que, ironicamente, se compara ao Autor-Deus.
_____________________________________________________________________________________________________
81
Especificidades como a fragmentao, a falta de enredo, o uso do

silncio e da msica, a repetio, as pausas e a utilizao de rubricas ou
indicaes cnicas, alm das aluses ao Cristianismo, caracterizam a escritura
de Beckett. A pea narra o processo de criao de um escritor atravs do
discurso em farrapos. Em sua tentativa de desconstruir no apenas o texto,
mas o prprio ato de escritura, o dramaturgo irlands cria uma persona
chamada Voz, que se empenha em escrever uma histria de grande impacto
para, depois, poder descansar como o Deus da criao ex-nihilo. Seu
fracasso, no entanto, o obriga a um eterno recomear.
REFERNCIAS
BECKETT, S. Cascando. Pea radiofnica. Trad. Rubens Rusche. 1962. Texto
no publicado. Mdia eletrnica.
BEN-PORAT, Z. The poetics of literary allusion. PTL: A journal for descriptive
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BBLIA SAGRADA. Traduo dos originais mediante a verso dos Monges de
Maredsous (Blgica) pelo Centro Bblico Catlico. So Paulo: Ave Maria, 69.
ed., 1989.
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(Potique n. 27). Trad. Clara Crabb Rocha. Coimbra: Livraria Almedina,
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LEHMANN, H. Teatro ps-dramtico. Trad. Pedro Sssekind. So Paulo: Cosac
& Naify, 2007.
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em: 30 jul. 2010.
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como potica da cena. So Paulo: HUCITEC, 1999.
SARRAZAC, J. O futuro do drama: Escritas dramticas contemporneas. Trad.
Alexandra Moreira da Silva. Porto: Campo das Letras, 2002.
_____________________________________________________________________________________________________
82
O PERSONAGEM CONTEMPORNEO: ALGUNS PENSAMENTOS

SOBRE O PRECURSIONISMO DA VALSA N. 6, DE NELSON
RODRIGUES1
Lgia Souza de Oliveira 2
RESUMO: O artigo O personagem contemporneo: alguns pensamentos sobre o

precursionismo da Valsa n. 6, de Nelson Rodrigues tem como objetivo o apontamento
de ferramentas dramatrgicas que ressaltam a articulao de pontos embrionrios do
personagem contemporneo na Valsa n. 6, escrita em 1951. Os argumentos utilizados
para
definio do
personagem
contemporneo foram
retirados do
estudo
personagem contemporneo: uma hiptese, do escritor e pesquisador Luis Alberto de

Abreu. Os pontos levantados tm como objetivo instigar a leitura da pea atravs de
outros parmetros, diferentes das postulaes do crtico Sbato Magaldi, que abarcava
noes clssicas do drama.
Palavras-chave: Personagem contemporneo. Personagem. Nelson Rodrigues. Valsa
n. 6.
ABSTRACT: The article The character contemporary: some thoughts about the
forerunner of Valsa n. 6, of Nelson Rodrigues aims at point theatrical text tools that
highlight the articulation of embryonic points of character contemporary in Valsa n. 6,
play written in 1951. The arguments used to define the contemporary character of the
study, were taken from the O personagem contemporaneo: uma hipotese, of the writer
and researcher Luis Alberto de Abreu. The points raised are intended to instigate the
reading of the play through other parameters, different from the critic Sabato Magaldis
postulations, that included classical notions of the drama.
Keywords: Contemporary character. Character. Nelson Rodrigues. Valsa n. 6.
Walter Lima Torres Neto (UFPR).
2 Mestranda de Estudos Literrios na Universidade Federal do Paran.
E-mail: oli.ligia@gmail.com
_____________________________________________________________________________________________________
83
INTRODUO
A Valsa n. 6, escrita em 1951, por Nelson Rodrigues, teve estreia em
seis de agosto do mesmo ano. A montagem teve direo de Madame
Henriette
Morineau,
com
irm
de
Nelson,
Dulce
Rodrigues
como
protagonista. A dramaturgia, uma pea psicolgica, segundo a classificao de

Sbato Magaldi, um monlogo que apresenta de forma fragmentada a
reconstituio da memria de Snia, jovem assassinada aos 15 anos. Num
misto de delrio, alucinao e lembrana, sua trajetria vai sendo construda
instantaneamente, e as informaes apresentadas ao pblico requerem sua
participao atenta de modo a preencher os espaos em branco da narrativa.
Pai, me, mdico, vizinho, namorado vo sendo expressos atravs do corpo
de Snia, num monlogo que apresenta diversas vozes e um percurso
consideravelmente estilhaado.
Sbato Magaldi foi o maior responsvel pela postulao e divulgao
daquilo que se denomina Teatro Moderno Brasileiro. Pesquisador referncia da
obra de Nelson Rodrigues, Sbato o autor da crtica mais conhecida da Valsa
n. 6 na qual afirma:
O monlogo Valsa n 6, de 1951, retoma o subconsciente e seu

procedimento me permitiu consider-lo uma espcie de Vestido de
Noiva s avessas. O tempo real de Vestido de Noiva se passa entre o
atropelamento de Alade e sua morte, numa mesa de operao. Sua
mente em desagregao projeta as personagens que surgem em
cena, fora do plano da realidade. O tempo de Valsa n 6 semelhante:
Snia recebeu um golpe mortal e, no delrio, at expirar, revive o
mundo que a envolve. Se as personagens de Vestido de Noiva so a
projeo exterior do subconsciente de Alade, as de Valsa n 6 se
encarnam no monlogo de Snia. Situao idntica, levando a
composies dramatrgicas opostas. (MAGALDI, 1992, p. 15)
Essa leitura de Sbato Magaldi incongruente s questes que

Nelson afirmou no programa da estreia e que tambm encontramos na
publicao: (...) uma jovem de 15 anos, que j morreu tenta lembrar-se do
que aconteceu (RODRIGUES, citado em MAGALDI, 2011, p. 04). Sobre seu
desacordo, o prprio crtico justifica:
Ousei discordar da colocao de Nelson, menos por bizantinismo

crtico do que por acreditar que a obra de arte muitas vezes escapa
_____________________________________________________________________________________________________
84
dos intentos expressos pelo autor, adquirindo uma independncia que

se liga muito mais aos seus motivos secretos, fora do plano
consciente. (MAGALDI, 2011, p. 3)
Sobre a Valsa n. 6 ser uma espcie de Vestido de noiva s avessas,

pode-se considerar que o crtico ainda sentia a necessidade de encontrar nas
dramaturgias uma lgica dramtica clssica. Nessa leitura, Sbato situa
tempo, espao e ao, tornando a falta de cronologia, a ausncia de memria
e outros artifcios do texto, um acontecimento justificado pela eminncia da
morte. Mariana Oliveira, atriz do coletivo Pequeno Gesto, nos esclarece no
artigo O movimento da Valsa: entre a fbula e a estrutura a viso defendida
por Sbado em sua crtica:
Tal interpretao da valsa centra-se na histria contada, isto , na

fbula e, por isso, busca formas de justific-la segundo noes
clssicas de coerncia, causalidade e linearidade narrativas. A
personagem Sonia, aqui, existe de maneira slida, em carne e osso,
em suas contradies e em sua angstia. (OLIVEIRA, 2010, p. 78)
Portanto neste artigo iremos considerar, como um ponto de partida

para ler esta obra, o artigo desenvolvido pela atriz Mariana Oliveira a partir da
montagem cnica realizada em 2009 - que pressupe que a forma
empreendida no texto nos fala mais sobre seus questionamentos, do que a
fbula em si, quando nos revela que
(...) a pea apresenta elementos recorrentes de perturbao que

atrapalham a leitura a partir da chave dramtica tradicional: h
inmeros cortes, fragmentaes e mudanas repentinas de assunto
que interrompem o fluxo da recepo. Por isso, acredito ser oportuna
uma leitura do texto que valorize mais sua estrutura que sua fbula.
(OLIVEIRA, 2010, p. 80-81)
Outra viso que tambm ir contribuir para este artigo uma fala de
Nelson, citada por Sbato, na qual o dramaturgo aproxima suas inquietaes
de proposies da contemporaneidade: (...) coloquei uma morta em cena
porque no vejo obrigao para que uma personagem seja viva. Para o efeito
dramtico, essa premissa no quer dizer nada. (RODRIGUES, citado em
MAGALDI, 2011, p. 3).
_____________________________________________________________________________________________________
85
De certa forma, as consideraes que iremos apresentar neste

estudo, desenvolvem um olhar sobre a Valsa n. 6 no sentido de expandir o
universo dessa dramaturgia, mais subjetivo e mais aproximado das questes
do sujeito na arte atual. Para tanto, se faz necessrio entender esse objeto, o
personagem
contemporneo,
isoladamente,
antes
de
apontar
suas
ascendncias supostas na Valsa n. 6.
O PERCURSO DO PERSONAGEM NA HISTRIA DA DRAMATURGIA

O artigo que servir de base para o entendimento de personagem
contemporneo ser Personagem contemporneo: uma hiptese, reflexes do
dramaturgo Luis Alberto de Abreu.
importante aqui, demonstrar o percurso que Abreu prope no seu
estudo - mesmo que resumidamente - para que assim possamos alcanar a
dimenso de sua hiptese. Passando pela concepo de personagem e de
indivduo, ele percorre alguns principais pontos da Histria do teatro ocidental
a partir de afastamentos e aproximaes da realidade. A esse trajeto irei
acrescentar tambm outros aspectos sobre o personagem na biografia teatral.
Nas
tragdias
deparamo-nos
com
condio
de
um
personagem/heri grego que sempre cumpria o mesmo percurso. Devemos

considerar que a acepo de personagem estava totalmente ligada s vises
sobre o indivduo grego. Nessa cultura, o destino era decidido pelos deuses, e
o heri era castigado caso tentasse se desvirtuar do seu caminho. O heri
devia viver em funo de seu percurso predestinado para que a comunidade
seguisse o caminho que melhor representava as normas da poca. Os
personagens eram sempre nobres ou de certa maneira ligados nobreza para
que suas aes repercutissem de maneira drstica na sociedade.
A prxima concepo de personagem que Abreu nos apresenta a
shakespeariana, que se desliga dos valores da famlia e da comunidade para
aflorar motes individuais. Podemos perceber, ento, que o personagem
comea a impor ao enredo um novo percurso, considerando suas acepes
particulares, ntimas, afastando-se do sentido coletivo e nivelador da
sociedade. Neste aspecto, podemos assinalar o afastamento da realidade em
relao ao personagem grego. Porm, os personagens shakespearianos ainda
so ligados nobreza, o que de alguma maneira influi numa conscincia de
coletividade, de poder e de realidade social.
No drama burgus j encontramos experincias fora do contexto da
nobreza, o que afasta o personagem de questes relativas sociedade e
_____________________________________________________________________________________________________
86
instaurando uma discusso sobre instncias intrinsecamente particulares.

Porm os valores da nobreza, de uma monarquia, so substitudos por
acepes burguesas, em seus contextos privados. H neste teatro um passo
em direo subjetividade e s contradies das relaes particulares, na
mesma medida em que os conceitos de um coletivo burgus regem essas
experincias.
Abreu cita tambm o melodrama de maneira a perceber neste gnero
uma
forte
tendncia
ao
afastamento
da
realidade.
personagem
melodramtico representa a si mesmo, um ser individual, sem implicaes

sociais, coletivas. Abreu nos incita: (...) o heri melodramtico, oriundo das
baixas camadas, no tem histria familiar, no tem raiz, no tem referncia
concreta do mundo. (ABREU, 2001, p. 64). A ele podemos assimilar uma
lgica prpria, fora da autoridade da sociedade.
Mas se pensarmos no ltimo exemplo que Abreu nos apresenta
personagens de Franz Kafka e Samuel Beckett - podemos afirmar que estes
escritores avanam muito na concepo do personagem melodramtico, em
relao ao afastamento da realidade. No melodramtico h, ainda, uma
conscincia de si, de sua condio, e quando Abreu nos referencia Beckett e
Kafka, evidencia-se a condio de seus personagens: (...) completamente
despossudos de fora para ao. Incapazes de refazer o momento vivido
anteriormente e que tentam desesperadamente dar um sentido s palavras
que lhes brotam. (ABREU, 2001, p. 66).
Sob essa ltima concepo de
personagem que Abreu ir traar a sua hiptese do entendimento sobre o

personagem contemporneo: a alienao de si mesmo.
A alienao de si mesmo nos parece um ponto importante para se
discutir dramaturgias e encenaes que foram produzidas mesmo aps
Beckett e Kafka. Mas tambm termos como fantasmas, vozes, multido
so frequentemente utilizados por outros tericos, como Jean-Pierre Ryngaert
e Hans-Thies Lehmann, para designar esse sujeito que povoa as escrituras
contemporneas.
OS APONTAMENTOS
Para objetivar os apontamentos sobre o personagem contemporneo
e suas possveis ascendncias na dramaturgia de Nelson, iremos apontar de
maneira prtica trs temas que iro nos ajudar a entender o conceito de
alienao na Valsa n. 6. So eles: ser vrios em um s; o personagem que
no age; ser em todos os lugares e em todos os tempos.
_____________________________________________________________________________________________________
87
Iniciaremos a discusso em torno do ser vrios em um s

assinalando alguns elementos paratextuais que, de alguma maneira, j
indicam a subjetividade dessa figura e indicam como ela deve ser lida. Nas
primeiras pginas da publicao nos deparamos com a indicao: Snia,
menina assassinada aos 15 anos (RODRIGUES, 1981, p. 171). Porm no
incio
da
fala
do
personagem
encontramos
designao
MOCINHA
(RODRIGUES, 1981, p. 173) para instituir qual personagem ir falar. No

podemos encarar esse fato como um erro de reviso ou ainda um acaso. Por
se tratar de um monlogo, antes mesmo de saber qual trama ser
desenvolvida, o texto nos atenta para a dvida da personalidade, para uma
instabilidade na relao de identidade.
Encaremos essa informao como uma espcie de jogo de leitura
para a equipe que ir montar o espetculo ou ainda para o consumidor da
obra como literatura. A dvida sobre o sujeito, a princpio no existe para o
pblico de teatro, e me parece ser essa a inteno do texto, a instaurao de
um personagem que se mostra uno, mas que, no decorrer do espetculo, se
pretende mltiplo e incerto ao se desdobrar em figuras como a me, o pai, o
mdico e o namorado, mesmo se instalando momentaneamente em campos
de relao com a realidade, de identificao com figuras do nosso cotidiano.
Mariana Oliveira complementa a proposio deste tpico:
Snia est num mundo em que tudo que resta das pessoas so os
nomes... Por toda parte... Nomes, por todas as partes... Ora, nomes
so personagens. Snia esbarra nos nomes, tropea neles e isso se
tornar angustiante sempre que se desejar, mais do que personagensnome, personagens em carne e osso. A aflio de Snia a mesma
do espectador que, nessa pea, deseje encontrar personagens
construdas com solidez, identidade e profundidade psicolgica. Aqui,
elas so apenas nomes. (OLIVEIRA, 2010, p. 82)
teatro
caractersticas,
contemporneo,
tende
propor
no
como
seu
uma
de
prprio
ato
suas
um
principais
pensamento
autopotico, em que a cena se constri como arquiteta de sua prpria teoria.

Encontramos
essa
questo
na
dramaturgia
de
Nelson,
ainda
rudimentarmente. Em vrios momentos do texto o personagem nos fala sobre

identificao, vozes, personalidade etc., o que nos convida a um pensamento
sobre a instabilidade dos personagens, das transies de vozes e transposio
dos sujeitos da cena: (...) sei que as pessoas usam rosto, cada perfil tem
dois lados e... ento como que o senhor no usa duas faces? (RODRIGUES,
1981, p. 180) ou ainda: (...) vejo tambm pedaos de mim mesma por toda
parte (RODRIGUES, 1981, p. 197). Essas citaes evidenciam a inexistncia
_____________________________________________________________________________________________________
88
de uma identidade fixa, constri a percepo de que nunca h um sujeito

delineado e instaura a noo de multiplicidade do ser.
E ainda a fala de Nelson Rodrigues converge para essa leitura,
quando
diz
que
Snia
se
revela
uma
pessoa
individualizada
substancialmente ela mesma e ao mesmo tempo uma cidade inteira, nos

seus ambientes, sua feio psicolgica e humana (RODRIGUES, citado em
MAGALDI, 2011, p. 03). Essa fala de Nelson s mais uma evidncia, uma
concordncia com que vimos na anlise do texto, de maneira a aderir leitura
mltipla de personagem que apresenta, mesmo em momentos de unicidade,
uma expanso de vozes, de pensamentos e sujeitos.
Mais uma instncia que se aproxima das proposies do personagem
contemporneo a ideia de inao. Nesta dramaturgia j encontramos
questes que se distanciam da funo de carter, a qual postulava que,
somente atravs de suas aes que poderamos compreender o cerne do
personagem. Na Valsa n. 6, Snia - ou a Mocinha um personagem que
no age. Ela est no plano ora da memria, ora do delrio, de maneira a nos
distanciar da concepo clssica de conflito e que se adapta mais ideia
ampla de narrador. A personagem segue construindo o seu percurso atravs
da pica e da memria, ressaltando a estratgia do autor em revelar um
personagem fora da realidade, que reconstruindo/narrando a sua prpria
histria - fora do contexto mais tradicional do narrador pico objetivo, que
descreve a cena de maneira mais prtica3 - nos revela todas as suas
incertezas e subjetividades. No trecho a seguir podemos ilustrar essa
questo: Mas Paulo, eu me lembro de ti e de mim. E de mais nada. Porm,
duas pessoas no podem existir sem fatos. Fatos! Sim, isso! Isso mesmo!
Fatos... Bem que eu sentia falta de uma coisa. Era deles, dos fatos!
(RODRIGUES, 1981, p. 191-192). Portanto, se no h ao, de que maneira
podemos compreender a essncia desse personagem?
Nesta dramaturgia pouco importa sobre a essncia dessa figura. O
que incita o leitor/pblico a acompanhar esse jogo a permanente caminhada
por percursos to deslizantes e movedios. O pblico quer jogar com essa
situao, quer, num movimento ativo, ser parte da narrativa, medida que
vivencia aquela mente conturbada que o personagem. Interessa menos a
sua essncia e mais o universo no qual se adentra juntamente ao
personagem, quando se povoa, ento, outra lgica, a das incertezas.
Recorramos rubrica inicial da Valsa n. 6 para iniciar a discusso do
ser em todos os lugares e em todos os tempos: Cenrio sem mveis.
3 Mais sobre essa questo do narrador e sua relao com a objetividade consultar o livro O teatro pico, de
Anatol Rosenfeld, especificamente o tpico O gnero pico e seus traos estilsticos fundamentais.
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89
Apenas um piano branco. Fundo de cortinas vermelhas. Uma adolescente

sentada ao piano. Vestida como que para um primeiro baile. (RODRIGUES,
1981, p. 173).
A descrio do cenrio, do espao em que se constri essa cena, nos
faz
pensar
sobre
outra
caracterstica
muito
forte
do
personagem
contemporneo: o jogo que se estabelece com o ator e com a condio da

prpria linguagem teatral. Portanto, ao mesmo tempo em que acompanhamos
a memria e o delrio do personagem Snia, estamos localizados num palco,
num espao teatral. Essa escolha nos remete a alguns conceitos da
performance, que, na atualidade, vem ditando alguns preceitos teatrais.
Sabemos bem que o cerne da performance a inexistncia de um ato
ficcional e a exaltao de um discurso real, sem a interferncia de mscaras
no est presente na obra de Nelson. Sua dramaturgia pautada pelo
percurso de um personagem, mesmo que construdo numa narrativa
fragmentada.
Porm, o que gostaramos de chamar a ateno para este tpico a
localizao espacial dessa trama: o palco teatral. esse fato que gostaramos
de perceber como um avano ao entendimento de que o teatro o
compartilhamento de espao e tempo entre atores e pblico. O que o texto
nos oferece, ao apresentar essa descrio de cenrio, que o status de
assembleia se instaura nessa dramaturgia. Pblico e atores dividem o mesmo
espao, isso o que importa.
A ALIENAO DE SI MESMO E O MERGULHO NO DESCONHECIDO

Para retomarmos, mesmo que de maneira rpida, a ideia de
alienao de si mesmo, necessrio que mencionemos um trecho do artigo
de Luis Alberto de Abreu no qual ele cita Herbert Read, e em seguida traa
suas consideraes:
(...) o poeta d corpo s formas de coisas desconhecidas. E, se

entendi com alguma preciso a delicada relao artista/mundo/obra
(...) posso afirmar, a partir de Read, que uma das funes do artista e
talvez a principal, mergulhar no desconhecido do mundo, no caos
das formas imprecisas e de l extrair uma configurao, uma nova
geometria, um corpo orgnico, necessrio, atraente ou assustador, e
oferec-lo humanidade. (ABREU, 2001, p. 61)
_____________________________________________________________________________________________________
90
a partir desse mergulho no desconhecido que podemos perceber

o cerne da conceituao da alienao de si mesmo, recorrendo ao filsofo
italiano Giorgio Agamben, que em seu estudo O que o contemporneo nos
ajuda a fazer o link entre a alienao de si mesmo que encontramos na obra
de Nelson e seu salto para o que acreditamos ser um personagem e uma arte
contempornea.
O italiano inicia a proposio colocando o propsito de se perceber o
contemporneo como um movimento de aproximao e afastamento da nossa
prpria poca. A aproximao se d no fato de entendermos o nosso tempo e
os seus acontecimentos no cotidiano e o afastamento se d na percepo por
trs, ou melhor, no escuro da nossa prpria poca, e, nesse afastamento,
algo de perene e ao mesmo tempo incerto e intocvel nos declarado.
Perceber no escuro do presente essa luz que procura nos alcanar e

no pode faz-lo, isso significa ser contemporneo. Por isso os
contemporneos so raros. E por isso ser contemporneo, antes de
tudo, uma questo de coragem: porque significa ser capaz no
apenas de manter fixo o olhar no escuro da poca, mas tambm de
perceber nesse escuro uma luz que, dirigida a ns, distancia-se
infinitamente de ns. Ou ainda: ser pontual num compromisso ao qual
se pode apenas faltar. (AGAMBEN, 1989, p. 65)
Essa pequena e rpida citao do estudo de Agamben nos aproxima

do que Abreu apresenta quando se refere ao mergulho no desconhecido.
Portanto, quando o texto revela esse personagem alienado de si
mesmo, outras verdades, que no se relacionam com o conceito de indivduo
responsvel por suas atitudes e consciente de sua condio, vm tona.
ento que podemos nos deparar com outra acepo da realidade, uma ideia
distinta de individuo, que nos parece ser o centro de tantas obras teatrais
contemporneas.
basicamente sobre esse individuo contemporneo fora da definio
cotidiana de realidade, fora da concepo de ser cultural, que apegada aos
valores e conceitos arraigados pela sociedade, que se percebe a construo
do personagem na Valsa n. 6.
Como j mencionamos, Snia , em si, um misto de memria e
delrio que se desenvolve no plano da morte, fato que, logicamente, foge da
nossa
alada
cotidiana.
Conforme
estudo
de
Mariana
Oliveira,
personagem morreu. Snia, a rigor, no existe. A construo do personagem,

completo em sua profundidade psicolgica, j no nos parece vivel, no
_____________________________________________________________________________________________________
91
corresponde mais verdade cnica de nossos tempos (OLIVEIRA, 2010, p.

81-82). Portanto no podemos analisar esse personagem com base no nosso
entendimento do que seja um individuo, pois os planos da memria, do delrio
e da morte no podem ser povoados atravs de percepes do funcionamento
da realidade.
O trecho abaixo ilustra bem a alienao de si mesmo. Ao evidenciar a
experincia com o espelho, ressalta-se a incompreenso de sua condio,
essa que se constri no campo da especulao, da subjetividade e das
suposies:
(...) e naquele dia, te inclinaste, Paulo... Para um beijo rpido. Mas

Paulo! No beijaste a mim! A mim, no... beijaste algum, que no era
eu, que sou tua namorada ou noiva! A mulher a quem beijaste, ainda
ficou de boca entreaberta... eu vi pelo espelho tudo! Mas quem foi,
Paulo, quem foi? Sonia! Beijaste Snia! (RODRIGUES, 1981, p. 194)
Essa acepo de um personagem mltiplo nos aproxima desse

entendimento artaudiano de alienao. Povoa-se neste texto sobre um
patamar do desconhecido, de verdades insuportveis e incompreensveis ao
nosso ser cultural, unvoco e cotidiano.
Essa alienao de si mesmo nos instiga a acompanhar o percurso de
Snia por dois motivos. No primeiro, obviamente identificamos neste
personagem um desconhecimento de sua prpria condio de delrio e morte.
Este fato ocorre do incio ao fim do espetculo que, em sua ltima fala
evidencia: (...) quem fica chora... E o defunto? O defunto nem sabe que
morreu. (RODRIGUES, 1981, p. 194). E num segundo momento, podemos
perceber que esta dramaturgia instaura um mergulho no desconhecido,
quando prope um personagem morto que congruentemente se multiplica em
outras tantas vozes, localiza-se em um tempo e espao indefinido e apresenta
um enredo sem uma acepo unvoca dos acontecimentos.
CONCLUSO
Debruar-se sobre a obra de Nelson Rodrigues no uma tarefa das
fceis. Certamente o dramaturgo mais importante da bibliografia teatral
brasileira, Nelson nos apresenta ferramentas, questionamentos e personagens
_____________________________________________________________________________________________________
92
que so um avano para a produo de sua poca e que, por isso, nos falam
at hoje.
A Valsa n. 6 sobressai-se por seu cuidado com a palavra, por sua
subjetividade materializada, mas principalmente por seus desdobramentos em
torno do ser ficcional. Snia personagem central de Valsa n. 6 - criada
com base em solo extremamente instvel e seu jogo textual nos encoraja a
percorr-lo e desvend-lo.
Nelson, ao fundar na dramaturgia brasileira essa nova percepo
sobre o personagem, instaura, consequentemente, uma maneira distinta de
se compreender o sujeito na contemporaneidade. E essa outra forma nos
revela, ento, uma maneira distinta de se relacionar com o status teatral. O
ator deve ser um atento leitor para que possa entender o jogo teatral que se
instaura a partir das palavras, para ento poder corporificar, habitar de forma
subjetiva e sensvel os formatos psicolgicos de seus personagens.
REFERNCIAS
ABREU, L. Personagem contemporneo: uma hiptese. In: Sala Preta.
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_____. Valsa n. 6. Disponvel em:
http://pt.scribd.com/doc/28370759/Nelson-Rodrigues-Valsa-N%C2%BA-6.
Acesso em: 14 mai. 2011.
ROSENFELD,
A.
teatro
pico.
So
Paulo:
Perspectiva,
2000.
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93
SENHORA DOS AFOGADOS: UMA PARDIA RODRIGUIANA?1
Daniele Maria Castanho Birck 2
RESUMO: Opondo-se perspectiva de Sbato Magaldi (2004), que considera a pea

Senhora dos afogados (1947), de Nelson Rodrigues, uma parfrase da obra dramatrgica
Electra enlutada (1931), de Eugene ONeill, este artigo tem como objetivo analisar a
pertinncia de se atribuir o conceito de pardia moderna, assim como foi proposto por
Linda Hutcheon, em seu livro Uma teoria da pardia (1989), a esta relao intertextual.
Neste sentido, este trabalho oferece uma breve apresentao da teoria proposta por
Hutcheon, bem como a anlise de alguns trechos da pea rodriguiana frente pea
americana de ONeill, com a inteno de embasar a oposio ideia de parfrase e
justificar um outro posicionamento.
Palavras-chave: Pardia. Modernidade. Senhora dos afogados. Electra enlutada. Nelson
Rodrigues.
ABSTRACT: In opposition to Sabato Magaldis point of view, a critic who considers

Nelson Rodrigues Senhora dos afogados (1947) a paraphrase of Eugene Oneills
Mourning becomes Electra, this article aims at analyzing the appropriateness of assigning
the concept of modern parody to this intertextual relationship, as it is described by Linda
Hutcheon in her book A theory of parody (1985). In order to substantiate the opposition
to the idea of paraphrase and to legitimate another perspective, this study offers a brief
overview of Hutcheons theory, as well as an analysis of some excerpts from Rodrigues
play in contrast to ONeills work.
Keywords: Parody. Modernity. Senhora dos afogados. Mourning becomes Electra.
Nelson Rodrigues.
Walter Lima Torres Neto (UFPR).
2 Mestranda em Estudos Literrios na Universidade Federal do Paran.
E-mail: danielecastanho@gmail.com
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INTRODUO
No livro Teatro da obsesso: Nelson Rodrigues, Sbato Magaldi inicia
seu ensaio sobre Senhora dos afogados da seguinte maneira:
No me lembro em que circunstncia, reli h muitos anos Senhora dos
afogados e, de repente, saltou para mim o seu vnculo com Mourning
becomes Electra (O luto assenta a Electra ou Electra e os fantasmas,
ttulo do volume portugus, ou ainda Electra enlutada, nome da
traduo brasileira), a bela trilogia de Eugene ONeill. Encontrei-me
logo depois com Nelson Rodrigues e quis saber por que ele no
revelara ter feito uma parfrase da obra norte-americana. Nelson
achou muita graa e disse do seu espanto a passar despercebida a
semelhana, quando das primeiras leituras dos amigos e na estreia do
espetculo, no Teatro Municipal do Rio, em 9 de junho de 1954.
Observar to proposital evidncia, segundo o dramaturgo, era tarefa
do crtico e no dele. (MAGALDI, 2004, p. 68)
Neste trecho encontram-se duas afirmaes que motivaram a

escritura deste artigo. A primeira justamente a declarada relao entre
Senhora dos afogados e Electra enlutada. A segunda, e responsvel, em certa
medida, pela delimitao do assunto deste artigo, a considerao de que a
pea de Nelson Rodrigues seria uma parfrase da pea americana. Para que
esta posio se esclarea, necessrio verificar a definio do termo
parfrase. O Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa define o termo como:
Parfrase s. f. (1720) 1 LIT interpretao ou traduo em que o autor

procura seguir mais o sentido do texto que a sua letra; metfrase 2 LIT
interpretao, explicao ou nova apresentao de um texto
(entrecho, obra, etc.) que visa torn-lo mais inteligvel ou que sugere
novo enfoque para o seu sentido 3 infrm interpretao ou comentrio
desfavorvel, maldoso 4 LING maneira diferente de dizer algo que foi
dito; frase sinnima de outra (...). (FRANCO et al., 2009, p. 1430)
Apesar das semelhanas entre as duas peas, a leitura e a

comparao de ambas no permitem considerar que este trabalho de Nelson
Rodrigues seja caracterizado como traduo, explicao, tentativa de
construo mais inteligvel, obra sinnima ou comentrio desfavorvel,
maldoso. Partindo da definio proposta acima, ao retomar o mesmo ensaio
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95
de Sbato Magaldi, possvel encontrar subsdios para refutar a ideia de que

Senhora dos afogados seria uma parfrase.
Magaldi afirma que a admirao que Nelson nutria por ONeill serviu
de estmulo inicial para empreender a ambiciosa tarefa de Senhora e que o
grande dramaturgo brasileiro preferiu assumir o parentesco como elemento
bvio entre os dois textos teatrais por honestidade intelectual (MAGALDI,
2004, p. 68). Esta declarao considerada em conjunto com as obras em
questo
enfatiza
impossibilidade
do
conceito
de
parfrase
como
interpretao ou comentrio desfavorvel.

Na sequncia de seu texto, Magaldi passa a comparao das duas
peas e afirma:
(...) a pea brasileira parte para uma realizao autnoma, em que as
referncias ao mito grego original se acham to contaminadas por
outros valores que o modelo se dilui. J o dramaturgo norte-americano
acompanhou, passo a passo, a Orstia, trilogia de squilo, para s no
final acrescentar-lhe a sua exegese. (MAGALDI, 2004, p. 69)
A expresso realizao autnoma descreve bem a construo de

Senhora dos afogados e refuta qualquer tentativa de caracteriz-la como
traduo, explicao ou sinnimo de Electra enlutada. Na terceira seo
deste artigo, ser realizado um trabalho mais detalhado de comparao entre
as duas obras.
Tendo
considerado
termo
parfrase
inadequado
para
caracterizao da relao que se estabelece entre Senhora dos afogados e

Electra enlutada, este artigo investigar a possibilidade de se usar o termo
pardia, assim como foi proposto por Linda Hutcheon (1989), para abordar a
relao intertextual das obras em questo.
UMA TEORIA DA PARDIA

Com o objetivo de alargar o conceito de pardia, a fim de ajust-lo
s necessidades da arte do sculo XX, uma arte que implica o conceito de
apropriao (HUTCHEON, 1989, p. 22), Linda Hutcheon desenvolve um
trabalho denominado Uma teoria da pardia. Nesta pesquisa no se encontra
apenas uma definio para o que a autora denominou pardia moderna, mas
tambm a discusso sobre os elementos e processos que tornam possvel a
ocorrncia desta manifestao na produo artstica moderna.
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96
Para
se
compreender
proposta
de
Hutcheon,
necessrio
considerar de antemo que aquilo que a autora designa por pardia no diz
respeito apenas aquela imitao ridicularizadora mencionada nas definies
dos dicionrios populares (HUTCHEON, 1989, p. 16), e por consequncia,
no h a necessidade de a crtica estar presente em uma obra de arte na
forma de riso ridicularizador para que seja chamada de pardia. Antes, a
pardia pode ser compreendida como uma crtica sria que no est
necessariamente voltada para o texto parodiado; ela pode ser uma alegre e
genial zombaria de formas codificveis. O seu mbito intencional vai da
admirao respeitosa ao ridculo mordaz (p. 28), prestando, assim, sua
prpria homenagem oblqua (p. 21).
Segundo Hutcheon, a pardia repetio com distncia crtica, que
marca a diferena em vez da semelhana (HUTCHEON, 1989, p. 17), no se
trata de uma questo de imitao nostlgica de modelos passados: uma
confrontao
estilstica,
uma
recodificao
moderna
que
estabelece
diferena no corao da semelhana (p. 19).

Conforme Hutcheon (1989, p. 31) o desenvolvimento de uma teoria
da pardia est relacionado a dois contextos: o primeiro diz respeito
questo da autorreflexividade na arte moderna e o segundo vincula-se s
questes sobre a intertextualidade/transtextualidade.
No que concerne autorreferencialidade, Hutcheon aponta que a
pardia uma forma de relacionamento da arte com a arte (HUTCHEON,
1989, p. 31), um dos caminhos que levam a incorporao do comentrio
crtico dentro de suas prprias estruturas, numa espcie de autolegitimao
que curto-circuita o dilogo crtico normal (p. 11). Longe de ser a nica
forma de autorreferencialidade, a pardia :
(...) um mtodo de inscrever a continuidade, permitindo, embora, a

distncia crtica. Pode, com efeito funcionar como fora conservadora
ao reter e escarnecer, simultaneamente, de outras formas estticas;
mas tambm capaz de poder transformador, ao criar novas snteses,
como defendiam os formalistas russos. (HUTCHEON, 1989, p. 32)
no
mbito
da
intertextualidade/transtextualidade,
Hutcheon
reconhece a importncia do trabalho de Grard Genette em Palimpsestos,

mas ope-se ao fato desta abordagem excluir o leitor e, implicitamente, o
autor de suas consideraes (HUTCHEON, 1989, p. 33). Para Hutcheon:
A inteno do autor (ou do texto), o efeito sobre o leitor, a

competncia envolvida na codificao e descodificao da pardia, os
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97
elementos contextuais que mediatizam ou determinam a compreenso

de modos pardicos nada disso pode ser ignorado, por muito mais
fcil e matrisable que tal recusa tornasse tambm o meu projeto.
(HUTCHEON, 1989, p. 33)
Linda Hutcheon assume uma postura dual na abordagem das

manifestaes
pardicas;
na
sua
perspectiva,
alm
de
uma
relao
formal/estrutural entre dois textos, h tambm uma inteno de parodiar

outra obra e a necessidade de reconhecer esta inteno, encontrando e
interpretando o texto de fundo na sua relao com a pardia (HUTCHEON,
1989, p. 34). Desta forma:
A pardia seria um dos passos inferenciais, nos termos de Eco, que
tm de ser dados pelo receptor: no so meras iniciativas
caprichosas da parte do leitor, mas so antes suscitadas pelas
estruturas discursivas e previstas por toda a estratgia textual como
componentes indispensveis da construo da obra (Eco 1979, 32).
(HUTCHEON, 1989, p. 34)
Para que, de fato, a pardia seja reconhecida e interpretada o prrequisito pragmtico e formal o compartilhamento de certos cdigos entre
codificador (autor) e descodificador (leitor); se o receptor no reconhece que
o texto uma pardia, neutralizar tanto seu ethos pragmtico como sua
estrutura dupla (HUTCHEON, 1989, p. 39).
A fim de sumarizar e finalizar esta seo, tomar-se-, para fins da
anlise proposta por este artigo, a seguinte definio:
A pardia , pois, repetio, mas repetio que inclui diferena

(Deleuze 1968); imitao com distncia crtica, cuja ironia pode
beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo. Verses irnicas de
transcontextualizao e inverso so os seus principais operadores
formais, e o mbito de ethos pragmtico vai do ridculo desdenhoso
homenagem reverencial. (HUTCHEON, 1989, p. 54)
Com esta breve apresentao dos conceitos e processos abarcados

pelo que Linda Hutcheon denomina pardia, este artigo passar a investigar a
pertinncia de se aplicar o termo pardia como possibilidade de interpretao
da relao entre Senhora dos afogados e Electra enlutada.
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98
SENHORA DOS AFOGADOS E ELECTRA ENLUTADA: UM DILOGO

ENTRE TEXTOS E LEITORES
Com objetivo de iniciar a discusso sobre a relao entre Senhora dos
afogados e Electra enlutada relevante lembrar que a pea norte-americana
tomou como ponto de partida a trilogia grega Orstia, de squilo (MAGALDI,
2004, p. 69).
A escolha de Eugene ONeill deveu-se a sua inteno de
compor um drama psicolgico moderno (p. 69) que tivesse fora similar a
fora mtica da tragdia grega. Magaldi, completa esse relato dizendo que
tivesse ou no ONeill alcanado sucesso em sua iniciativa, no contentaria a
Nelson refazer pura e simplesmente o seu caminho (p. 69). Este ltimo
comentrio certamente refora a incompatibilidade de se atribuir o termo
parfrase a pea em questo.
De acordo com Magaldi,
(...) na trilogia Orstia (...) so sucessivamente protagonistas

Agamenon, Electra e Orestes. A trilogia Electra enlutada (...) observa
esquema semelhante, embora Electra tenha a ltima palavra.
Reduzindo a trilogia a uma s tragdia, Nelson precisaria modificar a
estrutura da histria, e Misael no assassinado na primeira parte,
destino do seu modelo Agamenon. (MAGALDI, 2010, p. 32)
Em squilo e ONeill o sacrifcio do heri na primeira parte da trilogia

essencial como justificativa para a sequncia de assassinatos que ocorre at
o desfecho (MAGALDI, 2004, p. 69). Em Senhora dos afogados, Misael tem
sua vida prolongada, estabelecendo um outro gnero de relacionamento
(MAGALDI, 2003, p. 70); na pea brasileira, o patriarca cumpre o seu destino
trgico independente de suas culpas ancestrais (MAGALDI, 2010, p. 33).
Se em Electra enlutada se observa um jogo de equivalncias ao
modelo grego (Orstia) (MAGALDI, 2004, p. 70) com o acrscimo de outros
antecedentes mesquinhos que colaboram na construo de um quadro
psicolgico como, por exemplo, o fato do pai de Ezra Mannon ter expulsado
seu irmo de casa, por tambm ter se apaixonado pela enfermeira da famlia
(p. 71). Em Senhora dos afogados,
(...) Nelson substitui o mito da maldio familiar por outro, que

concentra nessa nova famlia genesaca dos Drummond a tragdia
que a destri. Misael Drummond manteve uma ligao com uma
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99
prostituta, da qual nasceu um filho, que ele supunha estar morto. No

dia do seu casamento com D. Eduarda, a prostituta reivindicou a
primazia no leito nupcial, levando Misael a assassin-la, a golpes de
machado. Surge do episdio um smbolo que nutre a obra rodriguiana:
para um homem casar-se, precisa sacrificar a prostituta que existe na
mulher, ou, por outra, o matrimnio frio, casto e triste, sem nenhum
abandono ertico, instintivo, amoroso. O crime de Misael/Agamenon
no foi ter morto uma filha, Ifignia, fruto do amor, mas o prprio amor,
a sua natureza sentimental. Tudo o mais se explica como
consequncia desse primeiro crime. (MAGALDI, 2004, p. 71)
Como se observa, o texto rodriguiano em questo nos oferece mais

do que uma simples repetio do que foi apresentado por ONeill. Mas
possvel, sem dvida, listar muitas semelhanas entre as duas peas, por
exemplo: a ao sempre ocorre na casa dos Mannon/Drummond, exceto no
momento do assassinato do amante de Christine/D. Eduarda; ambas as
tragdias ocorrem no mbito da famlia; o namorado da filha Lavnia/Moema
que se aproxima da famlia com o objetivo de vingana e acaba por ter um
caso com a sogra; as mltiplas sugestes de incesto, sempre marcadas por
caractersticas fsicas, como a semelhana facial ou o movimento das mos; a
equivalncia das trs peas (que compem a trilogia norte-americana) com os
trs atos da pea brasileira; o contraste entre linguagem formal e coloquial;
entre outras caractersticas que apenas um trabalho mais extenso poderia
enumerar. O que relevante neste artigo notar de que forma a semelhana
entre os dois textos (ou trs, quando se considera a presena de Orstia ao
fundo) abre espao para que Nelson Rodrigues realize justamente a
repetio que inclui diferena (HUTCHEON, 1989, p. 54).
Considerando o modelo estrutural clssico de partida a trilogia
mtica grega - que mantido em Electra enlutada e enxugado em Senhora
dos afogados possvel afirmar que Nelson Rodrigues utilizando o vigoroso
recurso da concentrao (MAGALDI, 2004, p. 72), escarnece o modelo grego,
transformando-o em uma nova sntese, que apesar de modificar estruturas,
de maneira paradoxal, tambm as refora (HUTCHEON, 1989, p. 32). Tem-se
o novo surgindo da transformao do velho sem exclu-lo totalmente.
Obviamente, tal efeito s alcanado quando autor e receptor compartilham
os cdigos envolvidos nesta operao (HUTCHEON, 1989, p. 39).
No que concerne fbula propriamente dita, no se pode deixar de
analisar a cena em que D. Eduarda tem a chance de matar o marido, mas no
a concretiza. Em Electra enlutada, no final da primeira pea que compe a
trilogia, Ezra Mannon pede a sua esposa uma nova chance para o casamento
fracassado que tiveram at ento. Christine no se comove; aproveita o
momento de entrega emocional de seu marido e revela seu caso com o primo
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100
bastardo de Ezra. Surpreendido com a revelao da esposa, Ezra passa mal

e Christine ao invs do remdio, lhe administra veneno, como havia planejado
anteriormente.
Tendo conhecimento prvio desta cena, a leitura do final do primeiro
ato de Senhora dos afogados coloca o receptor em contato com que Linda
Hutcheon chamou de o prazer da pardia (HUTCHEON, 1989, p. 48), ou
seja: o momento em que o leitor capaz de reconhecer a inverso irnica
realizada por meio do dilogo intertextual.
Para que se compreenda adequadamente este jogo intertextual, citase, abaixo, parte da cena em questo:
MISAEL Que isso?

D. EDUARDA (hirta) O remdio do corao.
MISAEL (apanhando o copo) Para mim? Eu ou algum pediu isso?
Ou foi lembrana tua?
D. EDUARDA (de costas para o marido) Fui eu, Misael, eu que me
lembrei.
MISAEL (olhando o copo) remdio para o corao... Corao pode
baquear e eu tambm posso morrer, de repente... Vou beber, no
custa...
(faz meno de beber. Ento distncia, e sem olhar na direo do
quarto, Moema grita.)
MOEMA No, pai, no!... No aceite nada das mos de minha
me... A morte pode estar nessa gua inocente...
(Misael, que ia beber, fica com o copo no ar. Pausa.)
MISAEL (contendo-se) Para voc seria to bom que eu fosse o
assassino... Cedo ou tarde, me descobririam aqui... Viriam homens me
buscar; e eu seria enforcado... (baixando a voz) Eu sei que voc no
gosta de mim... Ainda agora quando subamos a escada, voc via o
meu esforo a minha respirao forte... Voc me achou velho... Pela
primeira vez, a escada me cansava... Voc no pode esconder sua
alegria... (ergue o copo contra a luz) A morte pode estar aqui, neste
copo... Basta uma troca de remdio... Em vez de um outro... (olhando
sempre o copo) Seria um acidente...
(...)
MISAEL (com a boca torcida) H muito tempo que eu mesmo
preparo este remdio... Que no aceito de ti nem um pouco de gua...
Mas, desta vez, foste tu, e no eu, foste tu que preparaste tudo...
Poderias, se quisesses, misturar alguma coisa...
(...)
MISAEL Claro! Nenhum veneno... (com mais veemncia) Minha me
tambm tem medo de ti, como se a morte pudesse vir de tuas mos...
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101
Ela tambm no aceita nada de ti, acha que tu a podes envenenar... E

s aceita gua, ou po, de Moema... De ningum mais... (taciturno)
Mas minha me doida e eu no sou... Eu no poderia acreditar que
uma mulher que se casou comigo na igreja, de branco, diante dos
crios e de Deus... Terias medo de Deus... (ergue o copo bem alto e
contra luz) Vou beber...
(...)
MISAEL (contemplando o copo) Achas que a melhor soluo
beber?
D. EDUARDA (frentica) Me reconheces fiel?
MISAEL (sem querer ouvi-la) - ... E vou beber... (com ironia) E se eu
morrer, dirs que foi o corao... Ningum duvidar de ti... Ningum
pensar que misturaste veneno... Olha...
(Antes que d. Eduarda possa prever seu gesto, agarra-a pelos
cabelos.)
D.EDUARDA No.
MISAEL (possesso) s tu que vai beber e no eu!... Bebe, agora
MISAEL (possesso) s tu que vai beber e no eu!... Bebe, agora! E
se morreres direi tambm que foi o corao... (D. Eduarda est
bebendo) Tudo!
(D. Eduarda acaba de beber. Deixa cair o copo. Misael olha para o
rosto da mulher, esperando as reaes do remdio.)
MISAEL (com deslumbramento) No morreste ests viva... E no
aconteceu nada... (trmulo e gaguejante como um stiro velho) s to
bonita... E teu corpo, que eu no vi nunca, deve ser muito claro... (olha
o rosto da mulher; e comea a exasperar-se). Mas no... Este rosto
no o teu... o da morta... E se eu rasgasse o teu vestido,
apareceria o seio dela e no o teu...
FIM DO PRIMEIRO ATO. (RODRIGUES, 2004, p. 230-233)
Apesar de o trecho apresentado acima ser um pouco extenso, seu

contedo explicita de maneira direta a relao que se tenta demonstrar neste
artigo. Em ambas as peas temos uma cena em que o casal conversa no
quarto e que a filha Lavnia/ Moema, em determinado momento, tenta intervir
(nas duas peas as filhas acreditam na malevolncia de suas mes).
Entretanto, enquanto Ezra Mannon busca a reconciliao sem imaginar que
sua esposa poderia assassin-lo, Misael (que refm de sua culpa pela morte
da prostituta e, paralelamente, pela impossibilidade de haver amor no seu
casamento) desconfia de D. Eduarda explicitamente. Transferindo sua culpa
para a esposa, ele diz que pode perceber sua alegria com a aproximao de
sua morte e ento sugere que bastava uma troca de remdios para que ela
se livrasse dele. A semelhana da cena e a sugesto da troca de remdios
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102
levam o leitor imediatamente para o contexto da pea norte-americana, e

sabendo qual foi o desfecho naquela situao, h uma intensificao de
suspense na cena. Ironicamente, parece mesmo que o prprio Misael havia
lido Electra enlutada.
A cena segue e, por uma inverso, Misael fora D. Eduarda beber o
remdio, uma soluo inusitada que mantm o suspense at o ltimo
instante. Na rubrica se observa esta inteno: D. Eduarda acaba de beber.
Deixa cair o copo. Misael olha para o rosto da mulher, esperando as reaes
do
remdio
(RODRIGUES,
2004,
233).
Assim
como
Misael,
leitor/espectador tambm espera o pior e com o mesmo deslumbramento

percebe que no havia veneno no preparado.
Observa-se
por
meio
desta
anlise
comparativa
que
leitor/espectador de Senhora dos afogados que tenha conhecimento prvio de

Electra enlutada pode atingir o prazer da pardia no por caractersticas
humorsticas do texto, mas pelo seu empenho no vai-vem intertextual
(HUTCHEON, 1989, p. 48).
Ironicamente, D. Eduarda deixa de matar Misael para, no final das
contas, ser morta por ele. Contrariando a ideia de Sbato Magaldi que
considera
esta
diferena
entre
as
duas
peas
uma
manifestao
inconsciente do machismo brasileiro (MAGALDI, 2004, p. 76, nfase

acrescentada), o estudo desta pea demonstra que Nelson Rodrigues no age
de maneira inconsciente, mas prope uma transcontextualizao da fbula
inicialmente
proposta
por
squilo/ONeill,
construindo
um
retrato
de
desprestgio e impotncia da mulher na sociedade brasileira. De acordo com

Magaldi:
A intuio ficcional levou Nelson a pintar, permanentemente, a

frustrao feminina, consequncia da sociedade machista brasileira.
Ele no fez proselitismo, no levantou a bandeira de reivindicaes
feministas: limitou-se a fixar o fenmeno, e o espectador que tirasse
as suas concluses. At em entrevistas o dramaturgo referiu-se ao
tema, de maneira polmica, provocando ondas de reconhecimento ou
de protesto. revista Manchete, Nelson declarou, certa vez, que em
todos os tempos a mulher menos realizada que uma cutia da Praa
da Repblica. (MAGALDI, 2010, p. 25)
O relato acima justifica a escolha de Nelson Rodrigues pela inverso

de papis no que diz respeito ao assassinato dentro do casamento. Christine
uma mulher que se decide pelo amante porque descobre o amor ao lado dele
e resolve matar o marido para viver esta relao livremente. J D. Eduarda
nem chega a consumar o adultrio, ela acompanha o filho bastardo de Misael
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103
para se vingar da casa, dos parentes do marido e da filha; o que aponta para
o que Hutcheon denominou transcontextualizao, uma inverso irnica,
uma imitao com distncia crtica. Se a frustrao feminina fica bem
marcada no texto rodriguiano isoladamente, quando contrastado ao texto de
ONeill,
as
escolhas
realizadas
por
Nelson
Rodrigues
ganham
novas
propores.
CONCLUSO
A relao entre Senhora dos afogados, Electra enlutada e Orstia
certamente oferece muitas oportunidades de anlise, no s no que diz
respeito a construo de uma pardia moderna, mas sob outras perspectivas
tambm. Considerando a proposta estabelecida neste artigo, parece ser
temporariamente suficiente os elementos analisados at aqui.
Esta breve anlise, obviamente, no esgota o assunto abordado por
este artigo; entretanto, os elementos que estiveram em foco parecem apontar
para a possibilidade de se atribuir a noo de pardia relao intertextual
estabelecida entre Senhora dos afogados, Electra enlutada, e, de forma
indireta, Orstia. Percebe-se que o texto brasileiro prope um jogo com os
textos anteriores, fazendo com que o leitor/ espectador que conhece o
trabalho de ONeill e de squilo tenha uma possibilidade de interpretao
deste texto rodriguiano, compartilhando com o autor pontos de vista que
ficam encobertos quando certos procedimentos no so compreendidos
integralmente.
Considerando que a pardia moderna representa uma mudana no
modo de se conceber uma obra de arte e uma caracterstica predominante
na produo artstica do sculo XX (HUTCHEON, 1989, p. 22), a possvel
interpretao de Senhora dos afogados como pardia do texto norteamericano reafirma o nome de Nelson Rodrigues como artista que, afastandose da cpia gratuita e da parfrase, traz a modernidade para a cena
brasileira.
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104
REFERNCIAS
FRANCO, F. M. de M.; HOUAISS, A.; VILLAR, M. de S. Dicionrio Houaiss da
lngua portuguesa. 1 ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.
HUTCHEON, L. Uma teoria da pardia. Lisboa: 70, 1989.
MAGALDI, S. Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenaes. 2 ed. So Paulo:
Perspectiva, 2010.
_____. Teatro da obsesso: Nelson Rodrigues. So Paulo: Global, 2004.
ONEILL, E. Electra enlutada: uma trilogia. Rio de Janeiro: Bloch, 1970.
RODRIGUES, N. Teatro completo de Nelson Rodrigues, v. 2, 2 ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2004.
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105
VINICIUS DE MORAES: LIRISMO E EROTISMO EM MARINHA1
Irene Camilo2
Sigrid Renaux, PhD3
RESUMO: Este artigo tem como objetivo apontar alguns marcos da potica de Vinicius
de Moraes, notadamente o lirismo e o erotismo, a partir da anlise do poema Marinha, da
obra Antologia potica. Numa primeira leitura, o poema chama a ateno pelas imagens
sensuais do mar e da mulher que permeiam as estrofes. Entretanto, uma anlise mais
aprofundada dessas imagens, fundamentada nas reflexes tericas de Octavio Paz em A
dupla chama: amor e erotismo e complementada pelas conotaes simblicas inerentes a
essas imagens, ir revelar um lirismo que se diferencia da mera e gratuita induo
ertica da primeira leitura, ao transfigurar a sensualidade da linguagem prosaica em
linguagem potica.
Palavras-chave: Vinicius de Moraes. Octavio Paz. Poesia. Lirismo. Erotismo.
ABSTRACT: The aim of this article is to present some key concepts of Vinicius de
Moraes poetics, mainly its lyricism and eroticism, by way of the analysis of his poem
Marinha (in Antologia poetica). On a first reading, the poem calls attention to the
sensuality of the images of the sea and of women apparent in the strophes. However, a
reading in depth of these images, by way of some of the theoretical considerations of
Octavio Paz in A dupla chama: amor e erotismo, complemented by the symbolic
connotations inherent in these images, will bring out a lyric component that differs from
the mere erotic connotations of the first reading, as it transfigures the sensuality of
prosaic language into poetic language.
Keywords: Vinicius de Moraes. Octavio Paz. Poetry. Lyricism. Eroticism.
1 Artigo recebido em 21 de outubro de 2011 e aceito em 06 de dezembro de 2011.

2 Mestranda do Curso de Teoria Literria no Centro Universitrio Campos de Andrade.
E-mail: irenecamilo@ufpr.br
3 Professora do Curso de Teoria Literria no Centro Universitrio Campos de Andrade.
E-mail: sigridrenaux@terra.com.br
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106
INTRODUO
Este trabalho tem como objetivo apontar alguns marcos da obra
potica de Vinicius de Moraes, notadamente o lirismo e o erotismo. Filho de
me pianista e pai poeta e violinista amador, Vinicius de Morais teve na
msica e na poesia as grandes paixes de sua vida. Seu amor intenso pelas
mulheres,
fato
evidenciado
pelos
muitos
relacionamentos
amorosos
casamentos que marcaram sua vida, o fez encontrar os principais temas de

sua poesia no mar e no amor. Assim, para sua potica, a receita ideal tem
como ingredientes a mulher e o mar, e ambos se encontram em profuso em
suas canes e poemas.
Partindo de algumas reflexes de Octavio Paz em A dupla chama:
amor e erotismo, escolhemos como objeto de anlise o poema Marinha, no
qual possvel reconhecer no uma arte intelectual, mas sensorial, na qual o
erotismo, explorado conscientemente, o elemento fundamental, pois
notria a relao ertica que o leitor estabelece com as imagens sensuais que
permeiam todo o poema, j numa primeira leitura. Entretanto, aps uma
anlise mais aprofundada, possvel visualizar e retirar do poema elementos
que retomam o lirismo, que se diferenciam da mera e gratuita induo ertica
que beira a sexualidade da primeira leitura.
Como Octavio Paz afirma, ao tratar da relao entre erotismo e
poesia:
A relao entre erotismo e poesia tal que se pode dizer, sem

afetao, que o primeiro uma potica corporal e a segunda uma
ertica verbal. Ambos so feitos de uma oposio complementar. A
linguagem som que emite sentido, trao material que denota idias
corpreas capaz de dar nome ao mais fugaz e evanescente: a
sensao; por sua vez, o erotismo no mera sexualidade animal
cerimnia, representao. O erotismo sexualidade transfigurada:
metfora. A imaginao o agente que move o ato ertico e o potico.
a potncia que transfigura o sexo em cerimnia e rito e a linguagem
em ritmo e metfora. A imagem potica abrao de realidades
opostas e a rima cpula de sons; a poesia erotiza a linguagem e o
mundo porque ela prpria, em seu modo de operao, j erotismo. E
da mesma forma o erotismo uma metfora da sexualidade animal. O
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que diz essa metfora? Como todas as metforas4, designa algo que
est alm da realidade que lhe d origem, algo novo e distinto dos
termos que a compem. (PAZ, 1994, p. 12, nfase acrescentada)
Ao comparar esta relao com a conexo que se pode estabelecer

entre poesia e linguagem fundamental para a leitura do poema de Vinicius
de Moraes , Octavio Paz ainda declara:
A relao da poesia com a linguagem semelhante do erotismo

com a sexualidade. Tambm no poema cristalizao verbal a
linguagem se desvia de seu fim natural: a comunicao. A disposio
linear uma caracterstica bsica da linguagem; as palavras se
enlaam umas s outras de forma que a fala pode ser comparada a
um veio de gua correndo. No poema a linearidade se torce, atropela
seus prprios passos, serpenteia: a linha reta deixa de ser o arqutipo
em favor do crculo e da espiral. H um momento em que a linguagem
deixa de deslizar e, por assim dizer, levanta-se e move-se sobre o
vazio; h outro em que cessa de fluir e transforma-se em um slido
transparente cubo, esfera, obelisco plantado no centro da pgina.
Os significados congelam-se ou dispersam-se; de uma forma ou de
outra, negam-se. As palavras no dizem as mesmas coisas que na
prosa; o poema j no aspira a dizer, e sim a ser. (PAZ, 1994, p. 1213, nfase acrescentada)
A concretizao dessas observaes pode ser observada num poema

do prprio Octavio Paz, evidenciando, por um lado, como teoria e prtica se
fundem:
4 J definida por Aristteles como a transferncia de um nome alheio do gnero para a espcie, da espcie
para o gnero, de uma espcie para outra, ou por via de analogia (ARISTTELES, 1973, p. 51).
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FRENTE EL MAR
La ola no tiene forma?
En un instante se esculpe
y en otro se desmorona
en la que emerge, redonda.
Su movimiento es su forma.
Las olas se retiran
?ancas, espaldas, nucas?
pero vuelven las olas
?pechos, bocas, espumas?
Muere de sed el mar.
Se retuerce, sin nadie,
en su lecho de rocas.
Muere de sed de aire. (PAZ, 2011)
E, por outro, expresso no poema de Vinicius de Moraes, como em

ambos os poetas a sensualidade do mar e da mulher se entrelaam:
MARINHA
Na praia de coisas brancas
Abrem-se s ondas cativas
Conchas brancas, coxas brancas
guas-vivas.
Aos mergulhares do bando
Afloram perspectivas
Redondas, se aglutinando
Volitivas.
E as ondas de pontas roxas
Vo e vm, verdes e esquivas
Vagabundas como frouxas
Entre vivas! (MORAES, 2009, p. 121)
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109
A partir dessas consideraes, procuraremos buscar na anlise de

Marinha a representao do lirismo e do erotismo atravs das imagens do
mar e da mulher que ultrapassem a literalidade, pois as palavras empregadas
no poema possuem um contedo semntico que vai muito alm daquele da
prosa.
Marinha termo que designa uma paisagem martima, que pode
incluir praias, acidentes geogrficos, atracadouros e embarcaes, como
tambm, por extenso de sentido, a representao pictrica dessa paisagem
(HOUAISS, 2010) numa primeira leitura j chama a ateno pelas imagens.
O mar, evocado na mente do leitor por estar contido no ttulo, estar presente
em todo o texto, como a imagem principal. So clssicas as imagens dos
estados de alma inspirados pelo mar, pelo movimento calmo das ondas, pelos
navios que chegam e que partem, pelas barcas dos pescadores, pela saudade
de quem espera notcias de algum que partiu. De acordo com Juan Eduardo
Cirlot, o sentido simblico do mar corresponde ao das guas em movimento,
agente transitivo e mediador entre o informal (o ar, gases) e o formal (terra,
slido) e, analogicamente, entre a vida e a morte. O mar, os oceanos so
considerados, assim, como a fonte da vida e o final da mesma (CIRLOT, 2005,
p. 372). Sua beleza e potencialidade podem ser visualizadas na figura abaixo:
Imagem disponvel em: http://www.fotosearch.com.br
Este simbolismo do mar, inspirador de estados de alma, est

aparente portanto a partir das imagens do primeiro quarteto, enriquecidas
ainda pela sonoridade das rimas femininas alternadas a/b/a/b em brancas/
cativas/ brancas/ vivas, e pela acentuao ora jmbica, ora trocaica das
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110
linhas de verso, produzindo simultaneamente um movimento rtmico que

lembra o das ondas. Esta sonoridade e movimento so ainda enfatizados pela
repetio dos sons nasais em brancas/ abrem/ ondas/ brancas/ conchas,
conferindo um sentido de continuidade que ir atravessar todo o poema.
A partir da praia, esta faixa de areia que confina com o mar, em que
se pode tomar banho de sol (apontando para a claridade das coisas
brancas) e de mar e frequentada por banhistas (que iro aparecer atravs
de metonmias as coisas e de sindoques as coxas ), o olhar do
observador enquadra a paisagem marinha: as imagens evocadas (coisas
brancas, conchas brancas e coxas brancas) j so um misto de
serenidade e sensualidade, pois as conotaes erticas que se faro presentes
no poema como um todo, iniciam-se com a indefinio significativa dessas
coisas brancas na praia: as conchas (envoltrio calcrio do corpo dos
moluscos) e as coxas (parte do membro inferior entre o quadril e o joelho)
que se abrem s ondas cativas, seduzidas, como o leitor, pela imagem sexual
do feminino contida nas curvas, concavidades e sinuosidades das conchas e
coxas. Segundo Mircea Eliade, as conchas tm relao com a lua e a mulher e
esto associadas s guas, como fonte de fertilidade (CIRLOT, 2005, p. 170),
confirmando assim a contiguidade e semelhana visual e sonora das conchas
e das coxas brancas, j antecipadas em coisas - tudo quanto existe ou
possa existir, de natureza corprea ou incorprea.
A repetio do qualificativo brancas ainda enfatiza a ideia de
luminosidade, que, refletida na areia, leva o leitor a sentir a claridade da
cena, embarcando na sensao de paz e bem-estar produzida pela luz do
sol e pelo frescor, transparncia e movimento implcitos nas guas vivas do
mar. As guas-vivas, por sua vez, essas medusas com seus tentculos,
corpo mole, gelatinoso e transparente, movimentando-se com sensualidade e
assim cativando e seduzindo as ondas, complementam o erotismo e
plasticidade implcitos nas conchas e coxas brancas, como na imagem abaixo:
Imagem disponvel em: http://www.eurooscar.com
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111
Dessa forma, as imagens de sexualidade do primeiro quarteto se

diferenciam da mera sexualidade animal apontada por Octavio Paz,
transformadas, como foram, em ertica verbal, em metforas da beleza e
sensualidade do mar e da mulher e que iro atravessar todo o poema.
A expectativa daquilo que pode surgir com o movimento das ondas
ir continuar esta sensualidade, implcita no jogo esconde/aparece que o
poema desenvolve a partir do segundo quarteto. Iniciando com um
movimento de descida ao fundo do mar, esta estrofe, a partir da primeira
linha Aos mergulhares do bando, recupera no s a imagem do mar,
prefigurada visual e sonoramente em mergulhares, como o simbolismo
desse
movimento
de
mergulhar,
que
pode
tanto
remeter
ao
perigo
representado pelas profundezas do mar, quanto pureza representada pelas

espumas brancas (CIRLOT, 2005, p. 429). O poema mergulha assim
metaforicamente no mar, pois a leitura remete ao prprio imergir das
palavras que vo e voltam, deixando ao olhar do leitor apenas a obscuridade
sob a superfcie das guas e criando, simultaneamente, um contraste
claridade exposta na praia.
Este mergulho, por sua vez, faz aflorar novas imagens/miragens,
perspectivas /redondas se aglutinando/ volitivas, unindo-se a seu belprazer, confirmando assim o simbolismo do mar como fonte de movimento e
de vida. O perigo eventual escondido nas profundezas das ondas se dilui,
portanto, ao aflorarem aos mergulhadores essas novas perspectivas, repletas
de expectativas e vontades, como na imagem abaixo:
Imagem disponvel em: http://www.eurooscar.com
O prprio verbo aflorar surgir, vir superfcie, emergir, assomar

contm em seu radical a palavra flor e remete a esta imagem, sugerindo
aquilo que toma forma dentro de outra forma: imagem do centro, a flor
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112
smbolo da fugacidade das coisas, da primavera e da beleza (CIRLOT, 2005,

p. 256) e, portanto, tambm da fugacidade das perspectivas vistas sob as
ondas. Como de conhecimento geral, Vinicius de Moraes usou com
intensidade a imagem da flor em seus poemas de amor, numa aluso
delicadeza e efemeridade que representa a flor como metafrica da mulher e
do amor. Portanto, a sugesto contida em aflorar, aliada seduo sonora e
imagtica da palavra e sua localizao central no poema, contribui para a
equao esconde/aparece e para o jogo de seduo dessas perspectivas
redondas sugerindo coxas e ndegas , como exemplificadas na figura
abaixo:
Imagem disponvel em: http://.comunidade.sol.pt/photos
A rima c/b/c/b em bando/ perspectivas/ aglutinando/ volitivas

recupera ainda a sonoridade e movimento das ondas do primeiro quarteto,
tanto por meio da repetio dos sons nasais de brancas /conchas /ondas em
bando /aglutinando o prprio termo ondas est contido visual e
sonoramente em redondas , como por meio da repetio da rima cativas/
vivas
em
perspectivas/volitivas
confirmando
seduo
dessas
perspectivas redondas, dessas formas sinuosas abrindo-se s ondas

seduzidas. Deste modo, a ertica verbal mencionada por Octavio Paz
concretiza-se mais uma vez na linguagem potica de Vinicius de Moraes.
Se no segundo quarteto a perspectiva se manteve no mergulho no
mar, no terceiro quarteto o leitor eleva novamente o olhar para a superfcie
das guas, para o pico das ondas e se sente ainda mais seduzido pela lascvia
dessas ondas de pontas roxas, icnicas de seios, e pelo movimento do mar,
pois elas Vo e vm, verdes e esquivas/ vagabundas como frouxas/ entre
vivas!. A repetio sxtupla da consoante sonora /v/ enfatiza, por sua vez, a
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113
proximidade semntica dos verbos vo/vm e dos qualificativos verdes/

esquivas/ vagabundas/ vivas; a recuperao sonora de ondas em pontas
e na rima d/b/d/b em roxas/esquivas/frouxas/vivas, reforam, igualmente,
a aproximao semntica entre as formas e movimentos femininos e as
formas e movimentos das ondas.
A claridade que impregna o primeiro quarteto ganha outra vez cor e
movimento nas ondas verdes e esquivas a cor verde simbolizando
fertilidade, liberdade, imortalidade, amor; cor feminina, cor de Afrodite,
nascida das ondas (VRIES, 1976, p. 227) enquanto o qualificativo
esquivas confirma o jogo de esconde/ aparece das ondas ariscas e das
coxas brancas sob as ondas. O termo vaga-bundas, por sua vez, num
trocadilho ertico, evoca simultaneamente ondas do latim unda e
ndegas, alm do prprio significado de vagabundas em sentido no
desrespeitoso, como sinnimo de volvel, errante, deste modo projetando a
duplicidade sensual/ertica e lrica do termo, corroborada ainda pelo sentido
de frouxas: ondas soltas, lnguidas. Todas essas imagens marinhas
encontram-se assim unidas pelo erotismo e pelo lirismo que deriva implcita e
explicitamente das mesmas, expressos mais uma vez na multiplicidade
semntica contida em entre vivas!.
Deste modo, diante da sensualidade das imagens que permeiam o
poema, das metforas implcitas em perspectivas redondas e ondas de
pontas roxas, fica evidente mais uma vez a paixo que Vincius sentia pela
beleza das mulheres e pela beleza do mar, amalgamando-as, como numa
representao pictrica, em Marinha. Pela fuso de linguagem prosaica e
potica, de literalidade e sensualidade, de lirismo e erotismo, o poema nos
remete, uma vez mais, s palavras de Octavio Paz, quando ele se pergunta:
Diante dos poemas hermticos nos perguntamos perplexos: o que

querem dizer? Se lemos um poema mais simples, nossa perplexidade
desaparece, no o nosso assombro. Depois, passado o assombro,
no o encantamento. Descobrimos que o poema nos prope outra
classe de comunicao, regida por leis diferentes das do intercmbio
de notcias e informaes. A linguagem do poema a do dia-a-dia e,
ao mesmo tempo, diz coisas distintas das que todos dizemos.
(PAZ,1994, p. 14, nfase acrescentada)
De acordo com Octavio Paz, no possvel identificar o sentido real

das palavras. Podemos apenas ter uma noo do que elas poderiam significar,
ao passarmos do assombro ao encantamento diante da sensibilidade da
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114
criao do poeta, pois a capacidade potica do texto se identifica no poder de

seduo da palavra.
E, se a poesia conhecimento, salvao, poder, abandono. []
Sublimao, compensao, condenao do inconsciente, sentimento, emoo,
intuio, pensamento no dirigido e se o poema um caracol onde ressoa a
msica do mundo (PAZ, 1982, p. 15), Vinicius de Moraes, aplicando
inconscientemente neste poema os conceitos de Octavio Paz, transborda de
paixo, sentimento e emoo. O poeta brasileiro, entretanto, vai mais longe
ainda, ao cumular o mundo de msica exaltando a beleza da mulher.
E o leitor, que antes observava apenas os movimentos das banhistas
metamorfoseados em coisas brancase coxas brancas entre a praia e o
mar, entre a superfcie e o fundo, agora vai se deixar levar pelas ondas que
afloram, imaginando formas e perspectivas, com um olhar despertado,
perplexo e encantado diante da interao entre a poesia e o mar, entre o
lirismo e o erotismo que emergem de Marinha, exemplo perfeito dos temas
escolhidos como ingredientes maiores da potica de Vinicius de Moraes, que
elegeu o mar e a mulher para cantar em sua poesia.
Imagem disponvel em: http://www.fotosearch.com.br
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115
REFERNCIAS
ARISTTELES. Potica.
pensadores, v. IV.
So
Paulo:
Abril
Cultural,
1973.
Coleo
Os
CIRLOT, J. Dicionrio de smbolos. So Paulo: Centauro, 2005.

HOUAISS, A. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. Disponvel
em: http://www.olivreiro.com.br/livros/299280-dicionario-eletro. Acesso em:
14 out. 2011.
MORAES, V. Antologia potica. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
PAZ, O. A dupla chama: amor e erotismo. Traduo Waldir Dupont. So
Paulo: Siciliano, 1994.
_____.
Frente
al
mar.
Disponvel
em:
http://www.poemas-delalma.com/frente-al-mar.htm. Acesso em: 14 out. 2011.
_____. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
VRIES, A. de. Dictionary of symbols and imagery. Amsterdam: North Holland
Publishing Company, 1976.
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116
POESIA A FERRO E FOGO: TRABALHO E INSPIRAO EM O

FERRAGEIRO DE CARMONA, DE JOO CABRAL DE MELO
NETO1
Cleunice Fritoli2
RESUMO: A conferncia pronunciada por Joo Cabral de Melo Neto na Biblioteca de So

Paulo em 1952 foi registrada com o ttulo Poesia e composio a inspirao e o
trabalho de arte. Esse documento, cuja importncia perdura no tempo, pode ser
considerado a ars poetica do escritor pernambucano. Neste artigo procuraremos destacar
as certezas afirmadas por ele, identificando trs possveis leituras no poema O ferrageiro
de Carmona: a lio dada pelo ferreiro de como trabalhar o ferro buscando a perfeio, a
lio do poeta de como usar a linguagem para criar boa poesia e a lio do fogo
metafrico que deve alimentar a alma humana no desempenho de qualquer que seja a
profisso exercida.
Palavras-chave: Joo Cabral de Melo Neto. Poesia. Inspirao e trabalho de arte. O
ferrageiro de Carmona.
ABSTRACT: Joao Cabral de Melo Netos speech at the Biblioteca de Sao Paulo in 1952
was registered with the title Poesia e composio a inspirao e o trabalho de arte. The
importance of this document, which remains throughout time, can be considered the ars
poetica of this writer born in Pernambuco. In this article we try to emphasize the
convictions he has asserted in his speech, through the identification of three possible
readings in the poem O ferrageiro de Carmona: the lesson given by the blacksmith on
how to work iron in order to attain perfection, the poets lesson on how to use language
to create good poetry, and the lesson of metaphorical fire which should
nourish
the
human soul in the performance of any profession.

Keywords: Joao Cabral de Melo Neto. Poetry. Inspiration and the work of art. O
ferrageiro de Carmona.
Dra. Sigrid Renaux.
2 Mestranda do Curso de Teoria Literria do Centro Universitrio Campos de Andrade.
E-mail: cleo@ufpr.br
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117
Em 13 de janeiro de 1952 Joo Cabral de Melo Neto pronunciou, na

Biblioteca de So Paulo, em um curso de potica promovido pelo Clube de
Poesia do Brasil, uma conferncia que ficaria registrada no texto Poesia e
composio a inspirao e o trabalho de arte, que serviu (e continua
servindo) de base a inmeros estudos sobre a arte do grande poeta
pernambucano. O texto faz parte da obra Vanguarda europia e modernismo
brasileiro, organizada por Gilberto Mendona Teles (1997, p. 378).
Neste trabalho procuraremos destacar as certezas afirmadas por Joo
Cabral nesse texto que pode ser considerado sua ars poetica, identificando-as
na anlise do poema O ferrageiro de Carmona, em que se revelam trs nveis
de leitura. O primeiro o que o narrador aprende com o ferrageiro: como
trabalhar o ferro para a perfeio do objeto esculpido; o segundo a lio
subentendida que o poeta apresenta de como usar a linguagem para criar
poesia e o terceiro a lio do fogo que deve alimentar a feitura da obra
humana, qualquer que seja a profisso exercida.
Joo Cabral identifica no texto Poesia e composio a inspirao e o
trabalho de arte duas famlias de poetas: os que praticam o ato de
aprisionar a poesia no poema e os que lutam para elaborar a poesia em
poema (TELES, 1997, p. 378). Membro da segunda famlia, ele busca, para
construir seus poemas, o que afirmou em Alguns toureiros:
domar a exploso
com mo serena e contida
sem deixar que derrame
a flor que traz escondida,
e como, ento, trabalh-la
com mo certa, pouca e extrema. (MELO NETO, 1979, p. 155)
Ainda no texto da conferncia, diz que falar da composio assunto

por demais complexo (...) se quem fala preza, em alguma medida, a
objetividade (TELES, 1997, p. 378). E ele o faz no poema em anlise, em
que o ferrageiro/poeta oferece a receita do bem forjar/compor.
O poeta defende tambm a obedincia a determinadas normas, pois
a norma foi estabelecida para assegurar a satisfao da necessidade. O que
sai da norma energia perdida, porque diminui e pode destruir a fora da
comunicao da obra realizada (TELES, 1997, p. 380). A poesia de Joo
Cabral de Melo Neto tem fora dramtica. cerebral e calculada, mas
transmite uma extrema sensibilidade. As coisas de que fala e com que fala
criam vida, interagem e ensinam, como ele comenta no poema Falar com
coisas: As coisas por detrs de ns exigem: falemos com elas (MELO NETO,
1988, p. 114). O poeta trabalha o assunto que lhe ditado pela necessidade
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118
da vida diria dos homens (TELES, 1997, p. 380), numa permanente

dialtica e um eterno paralelo entre o pensar e o fazer, a palavra e a
linguagem, a poesia e a realidade.
Na conferncia, Joo Cabral diz tambm que: (...) cada poeta tem
sua potica. (...). O que se espera dele, hoje, que no se parea a ningum,
que lute para contribuir com uma expresso original. (TELES, 1997, p. 380).
Ou seja, que ele no use a frma em que cabem todos os outros, que ele
transmita aquilo que em si mesmo o mais autntico, e sua autenticidade
ser reconhecida na medida em que no se identifique com nenhuma
expresso j conhecida (p. 380).
Comentando em seguida os dois modos de fazer poesia pela
inspirao e pelo trabalho Joo Cabral diz que
(...) essencialmente essas duas maneiras de fazer no se opem. Se

uma soluo obtida espontaneamente, como presente dos deuses,
ou se ela obtida aps uma elaborao demorada, como conquista
dos homens, o fato mais importante permanece: so ambas
conquistas de homem, de um homem tolerante ou rigoroso, de um
homem
rico
de
ressonncia
ou
de
um
homem
pobre
de
ressonncias... (TELES, 1997, p. 381)
esta a criao a que se refere o ferrageiro no poema que veremos

abaixo: as flores quando criadas como imitao das verdadeiras (moldadas
pelas das campinas), no deixam de ser flores, mas so feitas sem
elaborao, sem o trabalho resultante da queda-de-brao, do corpo a
corpo, o cara-a-cara de uma forja, a luta com o ferro, cujo som
ao ser
batido pelo martelo produz o rico de ressonncia. assim que Joo Cabral
articula a palavra, a paisagem e a personagem dando nfase ao aspecto
visual e concreto da linguagem.
Sua poesia articulada ainda com outras artes, num positivo dilogo
com a engenharia, a arquitetura e transita por outras linguagens artsticas
(pintura, escultura), comparando com o fazer potico muitos procedimentos
adotados em artes plsticas, mas tambm em ofcios, ritos, atividades
comuns, em surpreendentes combinaes de afazeres cotidianos como
possibilidade esttica. No seu corpus potico identificam-se, portanto, trs
elementos constantes: a metapoesia, a clareza e objetividade dos termos e a
preciso da linguagem, com constante preocupao na disposio das
palavras, dos versos e das estrofes, numa verdadeira construo de
engenharia (proporo, medida, ordenao, simetria). Como bem definiu
Alcides Villaa, em Cabral o vcio da poesia tende ao exerccio regrado e
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119
rigoroso da linguagem, culminando na potica reconhecivelmente cabralina

(VILLAA, 2003, p. 147).
Falando em seguida sobre o concreto do objeto, Cabral recria novas
formas com as vinte palavras recolhidas de que se servir o poeta, como
afirma no poema A lio de poesia (MELO NETO, 1979, p. 198), num
permanente corpo a corpo com a palavra, a fim de que ela se apresente ao
leitor como algo vivo, que provoque um efeito capaz de faz-lo ver de forma
incisiva a imagem que o poeta viu; registra impresses do eu-lrico com as
paisagens, os ofcios e as pessoas, cruzando os atributos de uns com os
outros; apresenta sempre algo regional e em muitos poemas, alm de O
ferrageiro de Carmona, vai aproveitar motivos espanhis, em funo de uma
declarada paixo pela Espanha, onde viveu como diplomata.
No poema O engenheiro, do livro de mesmo ttulo, publicado em
1945, Cabral nos d uma lio de como constri o poema: como um edifcio,
pensado,
calculando
lgica
matematicamente
distribuio
dos
tijolos/vocbulos, com compasso e rgua, num exerccio de raciocnio.

Racionalista, mede, analisa e pondera as palavras, buscando simetria e
equilbrio, como fez o construtor da Torre da Giralda, citada no poema que se
segue, cuja perfeio de engenharia est patente na segurana com que
equilibra no alto a delicadeza dos quatro jarros que contm as flores,
smbolos de leveza e de sensibilidade.
O poema O ferrageiro de Carmona foi publicado inicialmente em
Crime na calle Relator (MELO NETO, 1987) e estar posteriormente em Museu
de tudo e depois Poesias completas II (MELO NETO, 1988, p. 22):
O FERRAGEIRO DE CARMONA
Um ferrageiro de Carmona
que me informava de um balco:
Aquilo? de ferro fundido,
foi a frma que fez, no a mo.
S trabalho em ferro forjado
que quando se trabalha ferro;
ento, corpo a corpo com ele,
domo-o, dobro-o, at o onde quero.
O ferro fundido sem luta,
s derram-lo na frma.
No h nele a queda-de-brao
e o cara-a-cara de uma forja.
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120
Existe grande diferena

do ferro forjado ao fundido;
uma distncia to enorme
que no pode medir-se a gritos.
Conhece a Giralda em Sevilha?
De certo subiu l em cima.
Reparou nas flores de ferro
dos quatro jarros das esquinas?
Pois aquilo ferro forjado.
Flores criadas numa outra lngua.
Nada tm das flores de frma
moldadas pelas das campinas.
Dou-lhe aqui humilde receita,
Ao senhor que dizem ser poeta:
O ferro no deve fundir-se
nem deve a voz ter diarria.
Forjar: domar o ferro fora,
no at uma flor j sabida,
mas ao que pode at ser flor
se flor parece a quem o diga. (MELO NETO, 1988, p. 22)
Revelam-se no poema trs nveis de leitura. Na primeira estrutura de

anlise a superficial e mais aparente num dilogo sugerido pelos dois
primeiros versos entre o narrador e o ferrageiro, este explica ao visitante as
duas maneiras de trabalhar o ferro: a fundio e o forjamento. No primeiro
modo, o trabalho se d de forma a modelar, copiar, reproduzir o objeto
segundo a frma em que se derramar o ferro. No segundo, o ferrageiro
identifica o modo ideal de trabalhar visando perfeio da obra. O poeta
ouve, calado, o ensinamento do arteso. Identificamos de imediato a
metapoesia to cara aos motivos de Joo Cabral: o ofcio do ferrageiro que d
forma ao ferro o correspondente artesanal do ofcio do poeta que d forma
ao poema. Podemos, portanto, comparar a receita do ferrageiro com a ars
poetica de Joo Cabral explicitada e explicada em Poesia e composio a
inspirao e o trabalho de arte.
Formado por 8 quartetos, na maioria octossilbicos, portanto com
regularidade mtrica, o poema toma a forma da prpria Torre de la Giralda,
da Catedral de Sevilha, na Espanha, onde se encontram as flores de ferro
forjado, exemplo da arte bem feita, segundo o ferrageiro. O ritmo equilibrado
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121
e a sonoridade vo nos introduzindo no ambiente da ferraria, com aliteraes

em f ferindo o ouvido, como os rudos caractersticos do ofcio do ferreiro
batendo o ferro: na primeira estrofe temos uma profuso dessas palavras
(ferrageiro, ferro, flor, frma, forma, fundido, forjado) que nos sugerem
ouvir o trabalho, e isso se repete, embora mais brandamente, pelas trs
estrofes seguintes. A partir do meio do poema, as aliteraes em s
(conhece, Sevilha, certo, subiu, cima flores, jarros, dos, das, esquinas)
lembram o soprar da forja, o chiado do ferro quando ferido pela gua fria no
mergulho em busca da forma, e suavizam o ritmo. Temos ento um exemplo
do caminho didtico de como deve ser o trabalho: introduzir-se no
ambiente, trabalhar exaustivamente o material e extrair o objeto concreto
e completo, fruto do suor e da inspirao do operrio.
No nvel lexical, o vocabulrio coloquial, a linguagem a oralidade
simples do ferrageiro, porm em tom decidido, como ele exerce seu trabalho,
domando e dobrando o ferro. A escolha das palavras refora a dificuldade do
trabalho do ferreiro, numa analogia com o trabalho do poeta: corpo a corpo
com ele (o ferro/a palavra), domo-o, dobro-o, queda-de-brao, cara-acara.
O ferrageiro exemplifica essa certeza ao citar como exemplo as flores
da Giralda, que se encontram nos quatro jarros da esquinas, ou seja,
dispostas dentro de um quadrado perfeito que simbolicamente significa
organizao e construo e, diante do dinamismo dos nmeros e das formas
geomtricas, representa a firmeza do material e do intelectual racionalista,
representa a energia construtiva e materializada (CIRLOT, 2005, p. 481).
O ferrageiro informa ao poeta que o trabalho realizado fundindo o
ferro, moldando-o em frma-modelo, sem luta, sem queda-de-brao, sem
o cara-a-cara de uma forja.
Na segunda possvel leitura, identificamos a receita do fazer (forjar)
dada pelo ferrageiro, e nela est a identidade de cada autor defendida por
Joo Cabral: o conceito de composio de cada artista, da mesma maneira
que seu conceito de poema determinado pela sua maneira pessoal de
trabalhar (TELES, 1997, p. 378):
Forjar: domar o ferro fora,

no at uma flor j sabida,
mas ao que pode at ser flor
se flor parece a quem a diga. (MELO NETO, 1988, p. 22)
A flor (poema) resultante do trabalho de arte ser tanto mais

interessante quanto maior for a atividade material e quase de joalheria de
construir com palavras pequenos objetos para adorno das inteligncias sutis e
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122
pode significar a criao absoluta, em que as exigncias e as vicissitudes do

trabalho so o nico criador da obra de arte (TELES, 1997, p. 384).
Para o poeta que usa o ferro fundido (MELO NETO, 1988, p. 22)
para fazer poesia, o poema o eco (...) um resduo e neste caso exato
empregar a expresso transmissor de poesia (TELES, 1997, p. 384), ele
transmite a flor j sabida (MELO NETO, 1988, p. 22) de outros, a
imitao, o mais prximo do estado que o determinou... o meio inferior que
ele [poeta] tem de dar a conhecer uma pequena parte da poesia que capaz
de vir habit-lo (TELES, 1997, p. 384), as flores de frma, moldadas pelas
das campinas (MELO NETO, 1988, p. 22).
A metfora da forja como mquina do fazer pode ser entendida
dentro da defesa que Joo Cabral faz da mquina que trabalha completa. Ao
optar pela fundio o ferreiro utiliza o molde, derramando apenas o ferro que
sair pea pronta, enquanto o trabalho na forja, necessariamente composta
por frgua (parte para aquecer o metal), bigorna para apoiar a pea e martelo
para golpear o metal (MINISTRIO DO TRABALHO E EMPREGO, 2011), exige o
domnio de todos os componentes da mquina.
A fragmentao do
equipamento produz o empobrecimento tcnico:
(...) a arte se fragmenta, desde o momento em que sua mquina

desmontada, a funo que aquela mquina exercia, ao trabalhar
completa, logo desaparece. Os que a desmontaram tm agora peas
de mquinas, pedaos de mquinas, capazes de realizar pequenos
trabalhos (...). A fragmentao da arte limita o artista forosamente ao
exerccio formal. (TELES, 1997, p. 390)
Por outro lado, o poeta que trabalha exaustivamente sua obra se

servir do material que o instinto oferece, no se limitando ao derram-lo
na frma, mas o poeta vira seu objeto nos dedos, iluminando-o por todos os
lados, e a experincia no se traduz neles imediatamente em poema
(TELES, 1997, p. 390): o trabalho duro e meticuloso que vai dar forma ao
objeto criado, atingindo o objetivo, o onde quero, e vai garantir o domnio
do arteso sobre o objeto/do poeta sobre a palavra, at o final:
S trabalhando em ferro forjado

que quando se trabalha o ferro;
ento, corpo a corpo com ele,
domo-o, dobro-o at o onde quero. (MELO NETO, 1988, p. 22)
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123
O trabalho uma violncia dolorosa contra si mesmo em que ele se

corta mais do que se acrescenta (TELES, 1997, p. 390), o cara-a-cara com
a forja, que faz suar, agride a pele, queima, fere e leva exausto.
Joo Cabral defende as regras e barreiras formais para que o trabalho
seja feito dentro de uma conscincia potica definida pelo domnio e a
vigilncia dessas normas. Sem elas a elaborao do poema no tem medida,
impossvel determinar quando deve ser interrompida e falta-lhe o senso de
organizao. O artista que se impe as barreiras formais obedece a exigncias
funcionais que asseguram as condies de utilidade do poema. As normas no
funcionam para o poeta como uma mutilao mas sim como uma
identificao, em que ele encorpa a necessidade da poca (TELES, 1997, p.
390). No poema em questo a diferena est em despejar simplesmente o
ferro na frma ou seguir os passos trabalhosos
e minuciosos
na forja:
uma distncia to enorme que no pode medir-se a gritos (MELO NETO,

1988, p. 22), ou seja, deve-se encontrar a linguagem adequada, a palavra
exata, os passos medidos para que o trabalho seja o mais perfeito possvel.
O poeta inclui em suas reflexes tambm o papel do leitor na feitura
da obra de arte: Quando falo no leitor, penso no contrapeso, no controle que
deve ser exercido para que a comunicao seja assegurada. (TELES, 1997,
p. 390). Falando sobre tempos anteriores, as pocas de equilbrio,
reconhece que os poetas sabiam usar dessa comunicabilidade da arte com o
pblico pois no autor identificado com seu tempo no ser difcil encontrar a
mitologia e a linguagem unnimes que lhe permitiro corresponder ao que
dele se exige (p. 396), o poeta sabia utilizar inspirao e trabalho artstico
que no se opunham essencialmente, nem se repeliam, podendo falar a
pblicos diversos no tempo.
Podemos identificar um exemplo disso na prpria Torre da Giralda.
Construda como mesquita pelos moros de 1184 a 1197, o minarete foi
inspirado na Torre La Kutubiyya, de Marrakesh, no Marrocos, e adequado
pelos cristos no sculo XVI, fazendo hoje parte da Catedral de Sevilha, o
terceiro maior templo cristo do mundo, atrs apenas do de So Pedro, no
Vaticano e do de So Paulo, em Londres. Mesmo
que o detalhe das flores
de que trata o poema tenha sido acrescentado em fase posterior, isso no

altera a grandeza geral
da obra arquitetnica e sua capacidade de
impressionar qualquer pblico que dele tome conhecimento, independente do

seu sentido religioso. , portanto, obra de artista que fala ao seu leitor e
perdura no tempo.
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124
Imagens disponveis em: http://www.fotografias-sevilla.com/giralda.php

e http://www.fotografias-sevilla.com/giralda-leyendas.php
Segundo Cirlot, a flor a imagem do centro, uma imagem arquetpica

da alma, podendo significar a essncia e a forma, e pode ser entendida como
um smbolo contrrio, podendo recordar a realidade da morte e estimular o
gozo da vida (CIRLOT, 2005, p. 257). precisamente o que pode significar o
bom poema, pois o trabalho do poeta a soma de todos os seus momentos,
melhores e piores e quando se escrevia para leitores (TELES, 1997, p. 396)
o poeta se comunicava, numa relao em que o leitor no apenas um
consumidor, mas parte ativa, pois o homem que l quer ler-se no que l,
quer encontrar-se naquilo que ele incapaz de fazer (p. 396). E nesse
encontrar-se que o leitor pode de certo subir l em cima como quem aprecia
as flores da Torre da Giralda do alto, de onde o panorama compensa o rduo
trabalho de subir os 70 metros que levam ao campanrio da catedral.
Na terceira possibilidade de leitura que identificamos em O ferrageiro
de Carmona, Cabral nos aquece com a humilde receita da necessidade do
fogo metafrico que deve alimentar e iluminar a vontade e o trabalho do
homem. O filsofo francs Gaston Bachelard fala da existncia de um
onirismo ativo, isto , de devaneios do trabalho fascinante (BACHELARD,
2008, p. 40), em que esto unidas as duas grandes funes psquicas: a
imaginao e a vontade. O trabalhador, durante a construo de seu trabalho,
apega-se imediatamente ao objeto, penetra com todos os seus desejos na
matria (p. 40) e na busca do resultado perfeito desse trabalho precisar
dosar cautelosamente a administrao das foras porque ela requer singular
prudncia, lenta integrao dos atos parciais, muito delicada quando a pea
foi desbastada (p. 40).
A transformao do ferro pelo fogo, na dinmica
ao da forja e do martelo, sugere ao olhar potico de Bachelard:
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125
(...) uma luta em que o escritor, no prosseguimento de sua obra, deve

encontrar todas as participaes que animam a coragem do
trabalhador. O ferreiro, numa transmutao de todos os valores
materiais, expulsa o ouro do ferro. O ferro forjado valer ainda mais se
perdeu as suas riquezas rutilantes. Com isso ganhar a dureza de
uma substncia invencvel. As cores ganham repentinamente energia.
Significam energias humanas. (BACHELARD, 2008, p. 124)
A inspirao e o trabalho de arte que conduzem o fazer potico de

Joo Cabral so exatamente a imaginao e a vontade de que fala Bachelard.
O caminho percorrido pelo ferrageiro do duro e informe ferro delicada e
perfeita flor o caminho percorrido pelo poeta: da palavra isolada e limitada
ao universo completo e perfeito do poema. O trabalho braal e montono do
ferreiro e o trabalho intelectual (tambm cansativo, regular, sistemtico) do
poeta resultam na diferena entre o forjar trabalhoso e o fundir fcil do
modelo industrial da frma; entre o verborrgico e diarreico do poema sem
esforo, feito sem o equilbrio necessrio (os quatro jarros das esquinas), sem
atentar para a outra lngua, e o subir l em cima como objetivo
transcendental da poesia. E esse pice o sublime de que falou Longino - s
ser atingvel a partir da construo mnima de cada pea, como se fosse uma
obra de engenharia, em que cada detalhe importante e decisivo para o
edificar da obra concreta, resultado da mo controladora que doma, dobra e
cria, num ato ntimo, solitrio, que se passa sem testemunhas (TELES,
1997, p. 396), mas que resulta no organismo acabado, capaz de vida
prpria (p. 396). O resultado um filho, com vida independente e no um
membro que se amputa, incompleto e incapaz de viver por si mesmo (p.
396), e viver independente do tempo, de acordo com as bases em que foi
edificado, superando seu criador.
A grandeza e a energia dos poemas de Joo Cabral so resultantes da
transmutao de simples palavras em palavras simples, mas suadas, forjadas
com
energia
adequada
para
transform-las
em
poesia,
substncia
invencvel. A mesma energia que produziu a solidez da Torre de la Giralda, a

energia humana animada pelo fogo da vontade que alimenta os sonhos que
alimentam o trabalho cotidiano, seja do ferreiro, seja do poeta.
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126
REFERNCIAS
ARISTTELES. A potica clssica: Aristteles. Horcio. Longino. Org. Roberto
de Oliveira Brando. So Paulo: Cultrix, 1992.
BACHELARD, G. A terra e os devaneios da vontade. So Paulo: Martins
Fontes, 2008.
______. A psicanlise do fogo. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1995.
CIRLOT, J. Dicionrio de smbolos. So Paulo: Centauro, 2005.
GOLDSTEIN, N. Anlise do poema. So Paulo: tica, 1988.
MELO NETO, J. C. de. Museu de tudo e depois. Poesias completas II. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1988.
______. Antologia potica. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989.
MINISTRIO DO TRABALHO E EMPREGO. Tabela de ocupaes. Descrio do
ofcio de forjador. Disponvel em: http://www.mte.gov.br/empregador/cbo.
TELES, G. M. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. Rio de Janeiro:
Vozes, 1997.
VILLAA, A. Expanso e limite da poesia de Joo Cabral. In: BOSI, A. (Org.).
Leitura de poesia. So Paulo: tica, 2003.
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127
A MEGERA DOMADA: RELAES INTERMIDITICAS DE

SHAKESPEARE E ZEFFIRELLI1
Climene de Moraes Favero2
RESUMO: O presente estudo visa analisar a metateatralidade e autorreferencialidade na

obra A megera domada, de William Shakespeare, bem como os processos de apropriao
dessa narrativa na verso homnima dirigida por Franco Zeffirelli, produo flmica dos
estdios Columbia Pictures, de 1967, apresentando a interao dos vrios nveis de
iluso e realidade e reflexes sobre o fazer artstico, alm de discutir, nas verses
trabalhadas, como se apresentam as cenas que introduzem a ao principal, ou indues,
e de que maneira contribuem para uma leitura no determinista ou no machista da
obra. Os pressupostos tericos de Patrice Pavis e Kelly Rivers serviro como subsdios de
anlise.
Palavras-chave: Intertextos shakesperianos. Adaptao flmica. Intermidialidade.
ABSTRACT: This study aims to analyze the double sense of reality and self-referentiality
in the work The taming of the shrew, by William Shakespeare, and the appropriation
processes of the homonymous film by Franco Zeffirelli, production of studios Columbia
Pictures, in 1967, showing the interaction of several levels of illusion and reality and
reflecting on the artistic procedures, besides discussing, in the selected versions, how the
scenes that introduce the main action or inductions are structured, and how they
contribute to a non-deterministic or non-sexist reading. The theoretical perspectives by
Patrice Pavis and Kelly Rivers serve as inputs for the analysis.
Keywords: Shakespearean intertexts. Filmic adaptation. Intermediality.
E-mail: c-favero@uol.com.br
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128
INTRODUO
Este ensaio discute as permutas intertextuais e intermiditicas que
caracterizam o trnsito do texto shakespeariano A megera domada (1596)
para a verso cinematogrfica homnima (1967), com direo de Franco
Zeffirelli, principalmente as estratgias metateatrais e de autoreferencialidade
que foram transcriadas pelo cineasta, tais como a substituio da induo por
um prlogo, a ruptura da iluso dramtica, a aproximao entre o palco e a
plateia, dentre outros.
Sendo a narrativa o denominador comum entre a literatura, o teatro
e o cinema, objetiva-se refletir sobre os processos de apropriao de
estratgias narrativas, de um meio para o outro, com base nos recursos
literrios e cinemticos. Isso ocorre porque as diferentes mdias possuem
linguagens diferentes, devido aos seus diferentes suportes. Segundo Anna
Camati, na travessia da literatura para o cinema, a questo da fidelidade no
se sustenta, por se tratar de manifestaes artsticas com linguagens e
cdigos especficos, gerando um produto novo com diversos graus de
aproximao ou distanciamento em relao ao texto-fonte (CAMATI, 2009, p.
294). Suas palavras reiteram as de Jlio Plaza:
A operao de passagem da linguagem de um meio para outro implica

em conscincia tradutora capaz de perscrutar no apenas os meandros
da natureza do novo suporte, seu potencial e limites, mas, a partir disso,
dar o salto qualitativo, isto , passar da mera reproduo para a
produo. (PLAZA, 2003, p. 109)
Ser relevante o estudo dos recursos utilizados por Franco Zeffirelli

ao desenhar seu filme, marcados pela aluso fantasia e procura da
identidade de seus personagens, tanto pela quebra do real e crtica irnica
demonstradas na festa popular no incio do filme, como por meio do resgate
expressivo da atuao dos atores e tomadas de cena.
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129
ASPECTOS ESTRUTURAIS DA OBRA DE SHAKESPEARE: TEXTO E

FILME
A
ao
de
megera
domada
apresenta-se
partir
de
um
desdobramento metateatral, ou pea dentro da pea, caracterizada pela

presena de uma cena introduzindo a ao principal, a induo, e pela
narrativa que se d posteriormente, revelando dois enredos entrelaados,
envolvendo os casamentos de Catarina e Bianca.
Na induo, reiterando o sentido da palavra, o texto induz a plateia
para o contexto temtico do fingimento, dissimulao e iluso e com base
na presena do bbado Sly, levado a acreditar que um nobre, que isso se
inicia. Sly, personagem principal da induo, tambm um observador, pois
convidado a assistir a pea que se sucede. Essa pea apresentada a Sly faz
parte do embuste, o nobre que se diverte, ao contratar uma companhia de
atores itinerantes para pregar uma mentira no funileiro alcoolizado, fazendo-o
acreditar que nobre rico e poderoso e que tem uma mulher submissa.
pea a ser-lhe apresentada alimentaria sua fantasia machista de poder. Dessa

forma, a pea dentro da pea torna-se um jogo, uma farsa, sendo o ltimo
discurso de Catarina um convite pergunta: ela realmente domada ou
diverte-se dominando um jogo?
Linda Hutcheon em Potica do ps-modernismo (1991, p. 11)
concentra-se em aspectos relevantes da produo cultural do sculo XX, que
podem orientar na articulao daquilo que se deseja chamar de uma potica
do ps-modernismo, uma estrutura conceitual e flexvel, capaz de, ao mesmo
tempo, constituir e conter uma cultura ps-moderna nos discursos tanto a seu
respeito como adjacentes a ela. Se Shakespeare, em sua poca, poderia fazer
uso da meta-teatralidade, antevendo caractersticas da ps-modernidade,
Franco Zeffirelli a reitera em seu filme, pois recria a ironia e atualiza os
recursos que a personagem Catarina tem a seu dispor ao desenvolver a
narrativa.
Para Hutcheon, o ps-modernismo ensina que todas as prticas
culturais tm um subtexto ideolgico que determina as condies da prpria
possibilidade de sua produo ou de seu sentido. De acordo com a autora, o
ps-modernismo fundamentalmente contraditrio e, ao mesmo tempo, suas
formas de arte e de teoria, usam e abusam, estabelecem e depois
desestabilizam
conveno
de
forma
pardica,
mostrando
autoconscientemente seus prprios paradoxos e o carter provisrio que lhes

so inerentes para a sua reinterpretao crtica ou irnica em relao arte
do passado. o que temos na cena de rua carnavalesca e folias saturnlias,
_____________________________________________________________________________________________________
130
que constam da abertura do filme de Franco Zeffirelli, um equivalente

funcional da induo do texto de Shakespeare.
Dando sequncia farsa, Petrucchio finge ser um equivalente
masculino para a megera, batendo e brigando com seus agentes, tratando
Catarina com ironia em forma de bondade exagerada para conseguir seu
intento de casar-se com ela. Seu objetivo dar-lhe o gosto de seu prprio
remdio, enquanto ao mesmo tempo a obriga a assumir o papel de uma
dama. Tambm esconde sua verdadeira identidade, assumindo o papel do
domador a fim de manter uma harmonia esperada por todos e dissolver as
diferenas entre o casal. Catarina, por sua vez, tambm usa o disfarce da
megera, um papel conveniente para se defender de um pai que mostra
preferncia pela filha mais nova, uma irm ardilosa que se aproveita desta
situao em uma sociedade que discrimina as mulheres de personalidade
forte.
Anna Camati argumenta que a questo da significao de um
clssico, como l-lo e a partir dele interpretar o cotidiano, j foi pensada por
Shakespeare, que escrevia peas sobre tempos remotos e reinos distantes
para iluminar o seu prprio momento histrico. o que temos no enredo
quanto ironia atribuda dissimulao das classes sociais, representadas
por nobres, ricos comerciantes e seus criados. O disfarce da trama LucentioBianca, em que quatro personagens assumem identidades trocadas, a fim de
ganhar acesso a Bianca so exemplo disso. A maioria dos personagens no
so o que parecem ser; eles assumem vrios disfarces: o patro de criado e
vice versa (Lucentio e Tranio) e, no ato II, cena i, Lucentio assume a
identidade de Cambio e Hortncio de Lcio. Bianca tambm finge ser doce e
submissa, mas na realidade mostra sinais de ser egocntrica e voluntariosa.
H vrios nveis de iluso e mentira na pea interpretada pelos atores
itinerantes, ao assumirem papis fictcios na pea dentro da pea.
Da mesma forma, no jogo cnico da induo, a conveno teatral do
travestimento, segundo a qual os rapazes imberbes encarnavam os papis
femininos, flagrada aos olhos dos espectadores. Por meio da quebra da
iluso dramtica, o pblico informado pelo Lord que um ator da companhia
ir se vestir de mulher para fazer o papel da esposa de Sly na pea e enganar
o funileiro.
H um jogo de espelhos que reflete as atitudes sociais da poca de
Shakespeare. A megera era um personagem padro em comdia - uma
mulher que estava fora de controle, irracional, irritada, e por vezes cruel,
numa poca em que no se dava voz s mulheres. Petrucchio prope domla, indo ao encontro dos padres sociais. No entanto, a narrativa de
Shakespeare, devido s mltiplas ironias, pode ser lida como uma forma de
jogo: Catarina percebe o intento de Petrucchio e, por sua vez, descobre-se
_____________________________________________________________________________________________________
131
nesse jogo, resolvendo se divertir. Shakespeare satiriza a misoginia. Provoca

o riso atravs da inverso de papis, fraudes, dissimulaes. Cenas como o
namoro
entre
Catarina
Petrucchio,
casamento
noite
de
npcias
surpreendem pelo inusitado da situao. O contraste entre o namoro de

Bianca, seguindo as convenes sociais e literrias em oposio ao duelo
verbal entre o casal protagonista, sublinha a ironia entre os dois enredos,
contrastando, tambm, um ideal romntico do que poderia ser a realidade.
Anna Camati ao analisar Sonho de uma noite de vero, coloca que
nessa pea de Shakespeare mesclam-se mltiplos gneros e linguagens, alm
de elementos dspares da alta cultura e da cultura popular, sendo um produto
essencialmente hbrido, cuja fora reside na interseo dos antigos polos
dualistas: Essa hibridizao atinge um grau de complexidade ainda maior no
processo da adaptao para o cinema que promove um encontro entre a
dramaturgia de Shakespeare, as linguagens flmicas do contemporneo e o
imaginrio cultural de hoje. (CAMATI, 2009, p. 3). Esse aspecto tambm
encontrado em A megera domada. As leituras alternativas da pea de
Shakespeare so importantes para a anlise e discusso das adaptaes
cnicas e flmicas de hoje. A questo da incluso da induo, por exemplo,
que tambm pode ser chamada de moldura externa, influi na leitura da pea
dentro da pea, sendo que sua ausncia retira o carter ldico e metacrtico
da pea. Sem a narrativa de Fly, A megera domada uma pea totalmente
diferente. O corte da induo ou moldura externa transforma a pea em uma
comdia naturalista sobre questes de gnero e casamento, podendo levar a
uma leitura machista, reafirmando as ortodoxias do patriarcado.
Tanto a pea de Shakespeare, como o filme adaptado de sua obra
convergem nesse sentido. Ambos conservam o carter ldico e metacrtico,
deflagrando a ironia e reflexo sobre papis sociais. o que veremos no
tpico seguinte.
ADAPTAO FLMICA DE FRANCO ZEFFIRELLI

Em A megera domada (Productions Verona/Columbia Pictures, 1967),
Franco Zeffirelli criou um filme que realou os elementos de farsa,
enaltecendo as regras desse jogo, a tal ponto, que o filme vai alm de uma
discusso a respeito do texto e de um possvel questionamento sobre uma
poltica sexual e comportamentos sociais. O filme no se prope a resolver
questes da famlia e do casamento de forma a ser til ou interessante para
um pblico feminista ou machista. Chama a ateno aos valores vigentes de
Pdua, declarando guerra respeitabilidade, ao direito e religio. As
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132
caracterizaes
de
Petrucchio
desgoverno, so exageradas
Catarina,
Senhor
Senhora
de
um
pela questo da autenticidade e artificialidade
que se estende para alm do conjunto e no prprio comportamento dos

personagens retratados em Pdua.
O filme no s acentua as mudanas de comportamento de Catarina
e Petrucchio, como amplia a viso do jogo inerente pea. A narrativa flmica
mostra que no s Catarina e Petrucchio no so o que parecem ser, mas que
a comunidade de Pdua, como um todo, hbil no manejo de mscaras.
Zeffirelli substitui a induo da pea de Shakespeare por um prlogo para
manter a atmosfera de dissimulao e jogo. O prlogo inicia com a chegada
de Lucentio e Tranio, dois homens a cavalo se aproximando da cidade. Eles
andam em direo cmera, mas no olham para ela. Querem chegar
Pdua, a cidade do conhecimento e dos homens cultos. Na perspectiva da
cena v-se um cenrio, como se fosse uma paisagem pintada. Na tese Not for
an age, but for all time: Shakespeare's romantic comedies on film, Kelly
Rivers menciona um artigo de Michael Purcell em que esse dado observado,
reiterando a dissimulao do que vai ser retratado: "(...) ao permitir que a
cena pintada domine a cena de abertura, Zeffirelli assegura que estamos ao
mesmo tempo intrigados com a sua realidade aparente ainda consciente de
sua artificialidade. (PURCEL, citado em RIVERS, 2010, p. 135).
Zeffirelli elimina a induo conhecida em Shakespeare; a presena de
Sly sugerida na adaptao de Zeffirelli por meio de um bbado dentro de
uma gaiola. Mas esse incio de filme, como na pea, prepara o espectador
para um jogo no qual se dar um desdobramento de narrativas, sendo
possvel vislumbrar a mistura de realismo e artificialidade.
Segundo Patrice Pavis, o termo adaptao pode ter vrios sentidos,
como o de transposio ou transformao de uma obra, de um gnero em
outro (PAVIS, 2005, p. 10). Quando se trata da transposio de uma mdia
para a outra o produto denominado de transescritura. Pavis aponta diversas
manobras que podem ser utilizadas tanto pelo dramaturgo como pelo
encenador: essas manobras tambm so permitidas nas transescrituras:
Cortes, reorganizao da narrativa, abrandamentos estilsticos,

reduo do nmero de personagens ou dos lugares, concentrao
dramtica em alguns momentos fortes, acrscimos e textos externos,
montagem e colagem de elementos alheios, modificao da
concluso, modificao da fbula em funo do discurso da
encenao (...). A adaptao goza de grande liberdade: ela no receia
modificar o sentido da obra original, de faz-la dizer o contrrio (cf. as
adaptaes brechtianas (Bearbeitungen) de Shakespeare, Molire e
Sfocles e as tradues de Heiner Mller como a de Prometeu.).
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133
Adaptar recriar inteiramente o texto considerado como simples

matria (...). (PAVIS, 2005, p. 10)
Zeffirelli v com um novo olhar a cena introdutria de Shakespeare,

mas reitera a mesma ironia ao deflagrar a iluso e a fantasia. Isso
enfatizado medida que Lucentio e Trnio adentram a cidade. Lucntio vai
tomando conscincia que seu paraso idlico universitrio no to sereno
quanto parece. Aps a sua entrada, passa pela gaiola com o bbado, sendo
atormentado por crianas, percebe um homem preso parede, com uma
espcie de cabresto, em que est escrito Wife Stealer, recebendo seu
castigo por ter roubado esposas.
Ao cavalgar pela cidade, Lucentio fala de todos os conhecimentos que
vai ganhar e os assuntos que ele vai estudar, mas no disfara sua indignao
com os habitantes da cidade, diferentemente de seu amigo Trnio, que parece
no se importar com o que v. Trnio lhe chama a ateno para uma
prostituta local, uma mulher de estatura baixa, mas que se faz enorme por
calar sapatos com grandes saltos de madeira.
A aparncia da mulher a nossa primeira visualizao do papel das
mulheres em Pdua. No se trata somente de uma mulher, consciente de
seus amplos dotes fsicos, mas ela est segura que sua presena notada
pelos homens e mulheres ao seu redor. Seria uma ilustrao de que as
mulheres que desafiam a sociedade tradicional so igualmente aceitas por ela.
Uma caracterstica interessante dessa prostituta que ela "joga com suas
foras" atravs de roupas soltas, cabelos desgrenhados, e saltos de madeira
em seus ps. Ela est consciente de que tem uma figura notvel e, como tal,
envolve o que for preciso para definir-se entre as outras mulheres da cidade.
A natureza enganosa do resto da cidade talvez melhor ilustrada
pela cena na Universidade de Pdua. A sala est lotada com o que parecem
ser os estudiosos e professores, acompanhando uma msica em coro
proferida pelos doutores da Igreja. A entrada de Lucentio nesse local conduz
reflexo do que ele espera encontrar em um lugar to ilustre e formal de
aprendizagem.
Com a abertura dos crditos de rolagem na tela, o acadmico
espetculo continua. No entanto, o ttulo do filme introduzido com um tiro
de canho. medida que o ttulo aparece, a multido reservada explode em
comemorao, as pessoas, outrora reservadas e comportadas por ocasio do
ritual de abertura do ano letivo na abadia, abrem mo de convenes e do
eruditismo. Segundo Kelly Rivers, a festa que se segue aluso a um
"charivari", espetculo pblico destinado vergonha de um homem quando
esse controlado por sua esposa:
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134
Em muitos casos, um charivari (ou skimmington, como o ritual

tambm chamado) uma forma pblica de reforar a viso
convencional do casamento. A sociedade julga publicamente um
homem (e, portanto, sua esposa) ao ir contra as regras e ousar
derrubar as noes tradicionais de casamento. (RIVERS, 2010, p.
139)
Os elementos acima do pistas para o espectador em relao

temtica a ser encontrada na pea, funcionando, tambm, como uma moldura
ao introduzir um jogo de iluses. Pressupe-se, portanto, que adaptaes
tambm constituem transformaes em novos contextos.
Na Inglaterra elisabetana/jaimesca, a apropriao/adaptao de
textos era tambm um processo bastante comum. Shakespeare, por exemplo,
era mestre na arte de transcriar histrias populares para o palco, tornando-as
acessveis para novas plateias.
As peas do bardo, por sua vez, sofreram sucessivas adaptaes ao

longo dos sculos em um processo de renovao contnua.
Shakespeare um dos autores com mais obras adaptadas nas
diferentes mdias na contemporaneidade, como cinema, teatro,
televiso, entre outras. (SANDERS, 2006, p. 46)
Kelly A. Rivers menciona que Zeffirelli, em sua autobiografia, relata

que queria refazer "um clssico" de Hollywood, a primeira adaptao para
cinema de A megera domada, apresentada em 1929, por Sam Taylor, mas
escolhendo conscientemente atingir um pblico novo e diferente de muitas
adaptaes shakespearianas anteriores. Ele no queria um filme que seria
limitado a puristas shakespearianos; Zeffirelli objetivava o apelo popular,
atingir um pblico mais jovem (RIVERS, 2010, p. 138).
A cena de abertura foi idealizada para atingir esses objetivos.
turbulento festival, em que estudantes comemoram o incio das aulas,

demonstra, tambm, a alegria e irreverncia dos jovens em uma espcie de
trote de vestibular". Essa cena carnavalesca a que melhor representa a
aluso fantasia e iluso que Zeffirelli pretendeu manter. A festa
desmistifica a igreja, ao representar um pontfice usando mitra e, ao mesmo
tempo, uma mscara de porco ou, ao incorporar rituais de bruxaria,
representados por homens encapuzados, carregando um doente em uma
maca. Freiras e homens vestidos de freiras, caveiras e esqueletos remetem a
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135
um ritual de vida e de morte, compondo um festival alegre de mentiras e

iluses. Trata-se da Festa da desordem, um festival
carnavalizado,
orgistico, que permitia a subverso da ordem e a inverso das hierarquias.

Nos estudos de Mikhail Bakhtin, em Cultura popular na Idade Mdia:
O contexto de Franois Rabelais, esses aspectos poderiam ser considerados
reminiscncias saturnalescas em que o novo d lugar ao velho. O poder
questionado e transgredido, sendo a juventude a responsvel pela renovao
dos velhos hbitos:
As injrias pem a nu a outra face do injuriado, sua verdadeira face:

elas despojam-no das suas vestimentas e da sua mscara: as injrias
e os golpes destronam o soberano.
As injrias representam a morte, a passada juventude que se tornou
velhice, o corpo vivo transformado em cadver. Elas so o espelho da
comdia colocado diante da face da vida que se afasta, diante da
face daquele que deve sofrer a morte histrica. Mas nesse sistema, a
morte seguida pela ressurreio do ano-novo, a nova juventude, a
nova primavera. (BAKHTIN, 1987, p. 172)
Bakhtin coloca que quase todos os ritos da festa dos loucos so

degradaes grotescas dos ritos e smbolos religiosos transpostos para o
plano material e corporal: glutoneria e embriaguez sobre o prprio altar,
gestos obscenos, desnudamento, etc. (BAKHTIN, 1987, p. 64).
A festa de rua apresentada por Zeffirelli reitera o que Bakhtin reflete
em Rabelais sobre o carter saturnalesco de suas obras:
As grosserias-destronamento, a verdade dita sobre o velho poder,

sobre o mundo agonizante, entram organicamente no sistema
rabelaisiano das imagens, aliando-se s pauladas carnavalescas e
aos mascaramentos e travestis. Essas imagens, Rabelais procura-as
na tradio viva da festa popular do seu tempo, embora conhea
perfeitamente a tradio livresca dos saturnais, com seus ritos,
disfarces, destronamentos e pauladas. (BAKHTIN, 1987, p. 172)
imprescindvel observar, nesse sentido, que Zeffirelli substituiu o

texto da induo shakespeareana, recriando sua obra com base nas
alteraes decorrentes dos intervalos e diferenas de tempo, espao e cultura
que separam os momentos de produo do texto fonte e da adaptao. Em
outras palavras, a adaptao evidencia a constante metamorfose cultural.
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136
DEFLAGRANDO IDENTIDADES
Dentro
desse
pressuposto,
de
modificar
incio
do
texto
shakespereano, atualizando a obra ao pblico jovem da dcada de 60, o filme

leva em considerao a importncia de se manter a cena de induo e, ao
mesmo tempo, fazer uso da irreverncia prpria juventude.
Em A megera domada, Zeffirelli demonstrou o desmascaramento dos
personagens principais, cujo conflito no residiria na domesticao de uma
pessoa rebelde, mas sim na revelao de novas identidades. Zeffirelli mostra
que a pea de Shakespeare mais do que a histria de um incontrolvel
casal; trata-se de um jogo, no qual Petrucchio e Catarina se empenham para
se ajustar um ao outro.
Petrucchio um dos personagens que se esconde atrs de uma
fachada construda. Ele tudo o que os outros homens de Pdua no so:
alto, tanto em estatura com em voz, profano, e muito sincero sobre o que ele
quer em uma mulher. Cada um de seus atos so frutos de reflexo. Para
construir um vnculo com Catarina se torna um estrategista. Ele revela os
diversos artifcios que pretende usar para cortejar Catarina que fogem do
padro romntico:
Prum namoro animado quando vier.

Se gritar, eu lhe digo simplesmente
Que ela canta melhor que um rouxinol:
Se franze a testa eu digo que parece
Mais clara e linda que a rosa orvalhada;
Se ficar muda, sem dizer palavra;
Eu elogio a sua falastrice,
Digo que fala com eloqncia rara:
Se me mandar embora, eu agradeo
Por insistir que eu fique aqui mais tempo;
Se disser que no se casa, eu marco o dia
Pra correrem os banhos e pras bodas
L vem ela. Petrucchio, fale agora. (SHAKESPEARE, 1998, ato II,
cena I, p. 61)
Petrucchio
usa
estratgias
no
convencionais
para
conquistar
Catarina, porque sabe que ela no iria ach-lo interessante, se ele repetisse o
discurso codificado do amor corts. Ele extremamente astucioso e sabe
exatamente como lidar com a rebelde Catarina. Sabe que deve controlar seus
impulsos de compaixo por um comportamento de resistncia. Acredita que
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137
isso seria mais prazeroso e diz: "Esta a maneira de matar a esposa com
bondade. (SHAKESPEARE, 1998, p. 102).
Neste ponto do filme, o tratamento que Petrucchio d a Catarina
apresenta-se de duas formas: uma dominao apaixonada e uma compaixo
desconfortvel. Sabemos que a maltrata na tentativa de control-la, para
dom-la. Mas suas aes so prejudicadas pelos breves lampejos de
compaixo que sente. Estas quebras apresentadas por Petrucchio no filme
demonstram a dualidade do personagem.
Catarina tambm opera por trs de uma mscara. A imagem que
temos de Catarina no incio do filme de apenas um olho espiando por trs
de persianas. O foco no olho o faz notvel e assustador, revelando no ser de
uma mulher comum. O fato de espreitar por trs de uma janela, tambm a
distingue da irm que sai rua para flertar com seus pretendentes. Todos os
aspectos de Catarina so apresentados como o oposto de sua irm. Enquanto
Bianca vista pela primeira vez na cena de rua, caminhando tranquilamente e
livremente, Catarina explode na tela, irrompendo atravs das persianas a
gritar com seu pai. A violncia que acompanha seu comportamento vem com
explicaes sutis fornecidas por Zeffirelli.
Jonathan Culler, resgatando Michel Foucault, nos diz que na PsModernidade as pesquisas da psicanlise, da lingustica, da antropologia
"descentralizaram" o sujeito em relao s leis de seu desejo, s formas de
sua linguagem, s regras de suas aes, ou ao jogo de seu discurso mtico e
imaginativo (CULLER, 1999, p. 108). Essas possibilidades de pensamento e
ao passaram a ser determinadas por uma srie de sistemas que o sujeito
no controla e nem compreende, estando descentralizado:
A questo do sujeito "o que sou?

Sou feito o que sou pelas circunstncias?
Qual a relao entre a individualidade do indivduo e minha
identidade como membro de um grupo?
E em que medida o "eu" que sou, o "sujeito", um agente que faz
escolhas ao invs de ter escolhas impostas a ele ou ela? (CULLER,
1999, p. 108)
Tanto o texto shakespeareano como o filme de Zeffirelli apresentam a

dualidade humana, indo alm do enquadramento em uma produo esttica.
Entretanto,
pertinente
observar
como
os
recursos
cinematogrficos
utilizados pelo diretor reiteram as diferentes nuances de comportamento das

personagens, a exemplo da cena em que Bianca se mostra mais do que uma
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138
bela jovem mulher. Controlada pela sociedade, irrita-se com as restries. Por
um breve momento, Zeffirelli nos mostra esse aspecto de sua personalidade
atravs de seu uso de close-ups extremos.
Um lado selvagem se esconde
debaixo de sua aparncia modesta. Vemos, por meio da expresso de seu

olhar, uma mulher voluntariosa, um aspecto que ela no consegue esconder
por meio de sorrisos ou a imagem angelical de seu rosto.
O filme no uma defesa submisso das mulheres na dcada de
1960. Zeffirelli acrescenta um novo final pea de Shakespeare. Petrucchio,
emocionado com as palavras de Catarina, para apresentar mais uma vez o
rosto triunfante de um homem poderoso, no percebe que sua esposa fugiu.
Desesperado, ele corre atrs dela, atitude que demonstra que o domador foi
domado.
Essa interpolao, interpretada no contexto geral do filme revela
que ela est disposta a deixar cair a mscara, se ele fizer o mesmo.
Ao adaptar a pea de Shakespeare, Franco Zeffirelli cria uma imagem
histrica e atemporal, fazendo com que o teatro de Shakespeare, atravessando
sculos, continue sendo popular porque, a exemplo das verses atuais,
apresenta a mesma irreverncia ou experimentao formal ao se apropriar e
recriar formas, gneros e estratgias dramticas, ou ao propor reflexes e
questionamentos acerca do pensamento ocidental, alm de retratar mistrios e
complexidades da natureza humana.
REFERNCIAS
BAKHTIN, M. Cultura popular na Idade Mdia: o contexto de Franois
Rabelais. So Paulo: HUCITEC, 1987.
CAMATI, A. S. Sonho de uma noite de vero no cinema: travessias e
transaes intermiditicas. Disponvel em:
http://www.anpoll.org.br/revista/index.php/rev/article/viewFile/152/162.
Acesso em: 25 jan. 2011.
CULLER, J. Teoria literria: uma introduo. Trad. Sandra G. T. Vasconcelos.
So Paulo: Beca Produes Culturais, 1999.
HUTCHEON, L. Potica do ps-modernismo. Trad. Ricardo Cruz. Rio de
PAVIS, P. Anlise dos espetculos. Trad. Srgio Slvia Coelho. So Paulo:
Perspectiva, 2005.
PLAZA, J. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2003.
_____________________________________________________________________________________________________
139
RIVERS, K. A. Not for an age, but for all time: Shakespeare's romantic
comedies on film. Disponvel em:
http://trace.tennessee.edu/utk_graddiss/744. Acesso em: 29 de mar. 2011.
SANDERS, J. Adaptation and appropriation. New York: Routledge, 2006.
SHAKESPEARE, W. A megera domada. Trad. Barbara Heliodora. Rio de
Janeiro: Lacerda, 1998.
ZEFFIRELLI, Franco. A megera domada. Adaptao flmica da obra de William
Shakespeare. Productions Verona/Columbia Pictures, 1967.
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140
DRCULA (1897): A TRANSTEXTUALIDADE PARA ALM DO

PASSO BORGO1
Maxwel de Azevedo Dantas 2
RESUMO: Este artigo tece uma reflexo sobre as relaes transtextuais do romance
Drcula (1897), de Bram Stoker, com seus hipotextos literrios e com vrias adaptaes
flmicas, com nfase em: Nosferatu eine symphonie des grauens (1922), de Friedrich
Wilhelm Murnau; Nosferatu - phantom der nacht (1979), de Werner Herzog; e Shadow of
the vampire (2000), de Edmund Elias Merhige. Para a anlise dessas obras, conceitos
ampliados
de
categorias
literrias,
como
texto,
pardia,
intertextualidade
metalinguagem, teorizados por Roman Jakobson, Grard Genette e Linda Hutcheon,

foram buscados e, ao serem retomados, levam a compreender a adaptao como um
processo artstico revisionrio, criativo e transformador.
Palavras-chave: Drcula. Literatura. Cinema. Transtextualidade. Adaptao.
ABSTRACT: This article presents a reflection on the transtextual relations between the
novel Dracula (1897), by Bram Stoker, with its literary hipotexts and its several movie
adaptations with emphasis on: Nosferatu eine symphonie des grauens (1922), by
Friedrich Wilhelm Murnau; Nosferatu - phantom der nacht (1979), by Werner Herzog;
and Shadow of the vampire (2000), by Edmund Elias Merhige. For the analysis of these
works, enlarging concepts of literary categories such as text, parody, intertextuality and
metalanguage, theorized by Roman Jakobson, Gerard Genette and Linda Hutcheon have
been sought and, when resumed, lead to an understanding of the adaptation as a
revisionary, creative and transforming artistic process.
Keywords: Dracula. Literature. Movie. Transtextuality. Adaptation.
E-mail: maxweld@hotmail.com
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141
INTRODUO
O romance Drcula (1897), de Bram Stoker, marca (o auge de toda a
obra literria) um momento importante na literatura sobre vampiros. Usando
como base histrica um prncipe da Valquia do sculo XV, chamado Vlad
Tepes (ou Vlad, o empalador) e mesclando as convenes sobre vampiros
literrios com suas investigaes sobre o folclore do leste europeu, Stoker
criou um dos cones da literatura universal (SILVA, 2010, p. 31) que tem sido
adaptado para diversas mdias, como a literatura, o teatro, o cinema e os
HQs. Afirma-se serem tantas as adaptaes sobre o romance de Stoker que
acabam por dificultar atualmente a leitura do livro na ntegra (FERREIRA,
2002a, p. 49).
Tanto as adaptaes flmicas quanto os textos literrios sobre
mortos-vivos, vampiros e outras entidades que influenciaram Stoker sero
abordados neste artigo. Uma das primeiras intenes a de buscar, no
dilogo entre as obras, as transformaes da narrativa sobre o Drcula,
relacionando-as ao esprito de poca dos autores para compreender a fico
como representao da realidade.
Outro objetivo o estudo do romance Drcula que atualiza a
literatura de vampiro precedente. Para iluminar nossas consideraes crticas,
utilizaremos os escritos dos seguintes tericos: Grard Genette; Linda
Hutcheon, Robert Stam, Roman Jakobson, Claus Clver, Walter Benjamin,
Mikhail Bakhtin e Jlia Kristeva.
Assim como Jonathan Harker que, ao transpor o Passo Borgo 3 em
direo ao castelo de Drcula, passou a compreender a existncia de
fenmenos em que antes no acreditava, as leituras que ajudaram a compor
este texto fazem a ponte para alargar os conceitos j sedimentados de
algumas categorias da literatura, como, texto, pardia, intertextualidade e
metalinguagem. Deste modo, esta escritura se prope a transpor o caminho
que leva ao conhecimento mais detalhado das narrativas sobre o famoso
Conde Vlad Draculya Tepes em seus diversos codinomes.
3Um desfiladeiro na Transilvnia, localizada na Romnia. O Desfiladeiro de Borgo (Borgo Pass) uma
passagem muito usada, nos Montes Crpatos, e, no romance de Bram Stoker, leva ao castelo de Drcula.
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142
SANGUE DO MEU SANGUE

Conforme Walter Benjamin, a autenticidade de uma coisa a
quintessncia de tudo que foi transmitido pela tradio, a partir de sua
origem, desde sua durao material at o seu testemunho histrico
(BENJAMIN, 1985, p. 168). Isso atesta que muitos pensadores tm estudado
as narrativas buscando referenci-las na tradio, no aquela que d a ideia
de senilidade, mas a que enriquece as obras vindouras. Deste modo, v-se
com Bakhtin
o conceito de dialogismo e, com
Julia Kristeva, o de
intertextualidade (STAM, 2006, p. 28-29) a valorizar os textos dos chamados

poetas mortos.
Todavia, Grard Genette com a sua categoria, a hipertextualidade,
demonstra que a adaptao (recriao de uma obra em outra) faz parte de
um patrimnio cultural universal (fatos histricos, folclores, obras de arte,
mdias, entre outras.). Ele apresenta dois caminhos para a hipertextualidade:
obras antecedentes que so seus hipotextos, e as composies feitas a partir
de uma obra, ou seja, que buscam referncia numa obra, os hipertextos.
Robert Stam se apropria das categorias de Genette para teorizar sobre o
fenmeno da adaptao flmica. Ele comenta em artigo seu que a teoria psestruturalista alarga o conceito de texto, colocando romance e filme no
mesmo nvel de importncia, quebrando o preconceito de que as adaptaes
flmicas seriam menos do que o romance porque uma cpia, e menos do que
um filme por no ser (...) puro( STAM, 2006, p. 21).
A partir disso, pode-se entender que antes mesmo de tratar do
romance Drcula, necessrio lembrar-se das suas inmeras fontes lendrias
que
aludem
ao
vampiro,
como:
Asasabonsam
(Gana),
Nachtzehrer
(Alemanha), Asema (Suriname), Vrykolakas (Grcia), Uppyr (Rssia), Upier

(Polnia) e Vampir (Bulgria). Assim, percebe-se o vampiro como tema de
vrias manifestaes culturais, como o folclore, a literatura e o cinema
(SILVA, 2010, p. 9). Todavia, os antecedentes do romance de Stoker
hipotextos so provenientes do folclore do leste europeu, dos escritos sobre
o Drcula histrico e da literatura gtica europia a partir do sculo XVIII.
Da histria, foi o prncipe da Valquia do sculo XV, Vlad Tepes, ou
Vlad, o empalador, que inspirou o escritor irlands. O registro da existncia
deste nobre consta tanto em diversos documentos bizantinos, eslavos e
turcos como em histrias romenas sobre ser ele um governante crudelssimo
(MCNALLY & FLORESCU, 1995, p. 18). Alm disso, no se pode esquecer o
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143
caso da Condessa Barthory4 que ajudou a ligar a nobreza do leste europeu ao

mito do vampiro, tambm inspirando Stoker (MELTON, 2008, p. 23).
Na literatura h vrios hipotextos de Drcula, e a Alemanha se lana
como pioneira no tema vampiresco, com o poema Der vampir do alemo
Heinrich August Ossenfelder (1748), sobre um amante que nutre desejo de
vingana porque a amada o abandonou em virtude de ele pertencer a uma
terra repleta de vampiros. a primeira obra literria a conter o tema do
vampiro, mesmo que indiretamente. Alm dessa obra, outra, mais pungente
em sua relao com o romance de Stoker, surge tambm na Alemanha:
Lenore (1773) de August Brger, no qual um morto regressa para casar com
sua amada. Aparentemente sem relao com o tema de vampiros, a obra
exerce grande influncia no gnero vampiresco (SILVA, 2010, p. 24-25).
citada em Drcula: Um de meus companheiros sussurrou para outro um
verso de Lenore, de Brger: Denn die Todten reiten Schnell (Pois os mortos
viajam depressa). (STOKER, 2009, p. 25-26). Esse tipo de transtextualidade
a que Genette chama de intertextualidade, abrangendo a citao e a aluso
(GENETTE, 2006, p. 8). Assim, Jonathan Harker faz aluso ao poema de
Brger em seu dirio, porque diz que um de seus companheiros de viagem
cita o famoso verso de Lenore.
Alis, o poema lembrado em outra aluso. Em Nosferatu (1922), de
Murnau, aparece um relgio a soar as badaladas da meia-noite no salo do
castelo de Orlock, e seu design composto de um esqueleto segurando uma
foice (ou martelo) numa mo e uma ampulheta em outra. Curiosamente h
descrio parecida nos seguintes versos de Lenore: E o corpo todo
esqueleto/Munido de foice e ampulheta (...). (BRGER, 2010, p. 227).
A obra romntica Die braut von Korinth (1797), de Johann Wolfgang
von Goethe, fundamentada no folclore grego, o primeiro poema a tratar
diretamente de uma vampira, Filinnion, uma jovem que, ao morrer virgem,
levanta do mundo dos mortos para desfrutar dos prazeres que no teve em
vida (FERREIRA, 2002b, p. 39). Assim, Goethe introduziu elementos sexuais
nas histrias de vampiros. Analogamente, em Drcula de Bram Stoker, as
vtimas vampirizadas passam a ter um enorme apetite sexual, tanto que a
vampira Lucy tentara seduzir seu noivo, Arthur Godalming, quando os
caadores de vampiros liderados por Van Helsing combateram a noiva
rediviva em seu mausolu (STOKER, 2009, p. 181).
4 A condessa Barthory da Transilvnia, conhecida como a condessa Drcula, foi uma nobre do sculo XVI que
se banhava no sangue de suas vtimas (camponesas locais) acreditando que com isso conseguiria
rejuvenescer.
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144
Outra influncia hipotextual, com elementos oriundos do romantismo

vem com The giaour (1813), de Lord Byron, que trata de uma maldio
lanada por um mulumano a um cristo para que, aps a morte, voltasse
como vampiro. O argumento faz referncia rivalidade entre religies
opostas, utilizado em Drcula na figura de Vlad Tepes que se tornara um
tirano sanguinrio em parte pelas prticas de empalao que aprendera,
observando as torturas quando fora aprisionado pelos muulmanos.
Alm disso, John Stagg, em 1810, publica The vampyre, destacandose pelo uso de convenes sobre os mortos-vivos do leste europeu (SILVA,
2010, p. 27).
O Romantismo tambm lanou o vampiro aristocrata com seu
exotismo e sua capacidade sedutora, infiltrando-se na sociedade ocidental
europeia. o que se encontra no conto The vampyre (1819) de John Polidori,
introdutor
da
personagem
vampiresca
na
prosa
ficcional
inglesa.
permanncia do motivo do Drcula na Inglaterra, como descrito no romance

de Bram Stoker, teve (em Polidori uma) grande influncia em Polidori. Sua
histria a do vampiro sedutor chamado Lord Ruthwen comea com uma
viagem de trem Grcia que o jovem Aubrey faz ao lado de Ruthwen, homem
extremamente sedutor, contudo ocorre uma tragdia, quando ladres matam
seu companheiro de viagem. Antes de morrer, Ruthwen pede a Aubrey que
no conte sobre sua morte a ningum. Este jura que manter o segredo
durante um ano e um dia. Todavia, antes de ocorrer o enterro, o corpo de
Ruthwen desaparece ao luar. Ao voltar Inglaterra, Aubrey depara-se com o
fato inusitado de sua irm estar prestes a casar-se com o homem que outrora
morrera em seus braos e que se encontra fantasticamente redivivo. Preso a
seu voto de no revelar o segredo de Ruthwen, no consegue impedir a morte
da irm pelo vampiro (FERREIRA, 2002b, p. 40). Esse conto estabeleceu
importantes elementos aproveitados ou modificados por Stoker (SILVA, 2010,
p. 28), podendo ser considerado um hipotexto importante de seu romance.
Um dos argumentos dessa narrativa, utilizado em Drcula, o fato de o
vampiro se mesclar ao convvio social de suas vtimas, no mais se limitando
a assaltar a periferia europeia (FERREIRA, 2002b, p. 40). Outro seria a
manipulao de suas vtimas pelo vampiro, como no caso de Aubrey, e de
Reinfield, tambm manipulado pelo conde, como consta do romance Drcula
(1897). Outros dois textos-base de Stoker foram Varney, o vampiro (1847) e
Carmilla (1872), de Sheridan Le Fanu.
Varney, o vampiro foi editado no formato penny dreadfuls (revistas e
folhetos de baixa qualidade). Esta mdia atendia ao gosto de uma classe de
pessoas com menos acesso cultura, mas que crescia como consumidora.
Tais produes apresentavam histrias de enredo melodramtico com nfase
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no grotesco. Sweeney Todd, the demon barber of Fleet Street (1846-48)5, de

Thomas Peckett Prest, e Varney, o vampiro, de James Malcolm Rymer, foram
dois dos vrios penny dreadfuls de enorme sucesso no perodo. Este ltimo foi
o primeiro romance do gnero vampiresco editado em lngua inglesa. As
caractersticas fsicas do monstro de Rymer eram bastante parecidas com as
do Conde Orlock de Murnau. Alm disso, as marcas no pescoo da vtima
apareciam pela primeira vez e foram retomadas em Drcula (SILVA, 2010, p.
30).
Enfim, h evidncias que Stoker tambm se inspirou em Carmilla
(1871) de Sheridan Le Fanu, um texto potico a retomar o tema homoertico
de Cristabel6 (1797) e que tem alguns elementos usados no romance do
famoso vampiro da Transilvnia como o fato de o morto-vivo transpor a terra
sobre seu caixo sem deixar vestgios, de transformar-se em lobo e de
condenar algumas de suas presas ao vampirismo (FERREIRA, 2002b, p. 45).
Cada um dos ttulos, discutidos acima, talhou as mltiplas faces de
Drcula que tanto tem inspirado produtos miditicos diversos A popularidade
do romance fez emergir diversas verses que ofereceram vises parciais da
obra de Stoker, popularizando a histria do conde vampiro a tal ponto de a
maioria das pessoas conhecerem a histria sem ao menos terem lido o
romance, como ocorre com as mais famosas composies da literatura
universal (FERREIRA, 2002a, p. 49). Contudo no cinema que se encontra o
mais profcuo territrio para as aparies do lendrio vampiro, como veremos
a seguir.
O RETORNO DO VAMPIRO
Se a Alemanha foi pioneira na expanso do tema vampiresco na
literatura, no poderia deixar de ser precursora no cinema. Nosferatu (1922)
foi o primeiro hipertexto de Drcula (1897) que ainda existe para o desfrute
dos cinfilos7 (SILVA, 2010, p. 35).
5 A obra foi adaptada como um musical para o cinema em 2007, por Tim Burton.
6Cristabel um poema de Samuel Taylor Coleridge que no cita o termo vampiro, mas a personagem
Geraldine se alimenta da juventude da moa cujo nome o do ttulo da obra.
7 O filme hngaro Drakula (1920), no autorizado, foi destrudo por ordem judicial, a mando de Florence Stoker,
viva de Bram Stoker, que detinha os direitos autorais da obra do marido.
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146
A produo desse legendrio filme do cinema expressionista alemo

considerada a nica da empresa germnica Prana-Film. Um dos diretores da
companhia, Albin Grau, familiarizado com Drcula, vislumbrou a possibilidade
de o livro se tornar uma adaptao de sucesso como filme. O produtor
contratou Friedrich Wilhelm Murnau como diretor e Henrik Galeen como
roteirista. O filme teve sua estreia na capital, Berlim, em maro de 1922
(MELTON, 2008, p. 350).
Ao adaptar o famoso romance vampiresco, Murnau desenvolveu uma
caracterstica peculiar na transposio do romance para a tela: o Conde
Orlock8 passa a desvanecer-se com a luz do sol. Desse modo, criada uma
analogia entre esse ponto fraco do ser notvago e a caracterstica de a pelcula
ser facilmente inflamvel, queimando ao ser exposta luz.
A partir deste
argumento no roteiro de Nosferatu (1922), convencionou-se atribuir esta

fragilidade aos vampiros (POMMER, 2011, p. 25). O personagem Drcula do
romance, no entanto, faz algo que seria impensvel para os espectadores de
filme de vampiro: andar luz do dia. Tanto que num trecho do romance, o
Dr. Van Helsing9 comenta que o auge da fraqueza do Conde Drcula dar-se-ia
entre a aurora e o pr do sol (STOKER, 2009, p. 207).
As inovaes de Murnau e Galeen serviram de referncia para
inmeros filmes de vampiro, mas nem sempre os hipotextos de Drcula
(1897) fizeram permanecer a representao de um vampiro aos moldes do
folclore da Europa oriental. Normalmente os redivivos so caracterizados com
a referncia ao conde interpretado por Bela Lugosi 10. Sobre o filme de
Murnau, Alexandre Meireles da Silva comenta: Este foi o filme que mais se
aproximou do folclore do leste europeu no que se refere representao de
um vampiro ao apresentar uma criatura alta, esqulida, com orelhas, nariz e
dentes pontiagudos como um rato e nenhum sex appeal. (SILVA, 2010, p.
35).
O chamado esprito de poca Zeitgeist explica o conflito entre
tradio e modernidade que fora o tema principal do filme de Murnau. O
Conde Orlock, aterrorizava os camponeses da regio. No Passo Borgo,
8 Na adaptao do romance de Stoker, Galeen e Murnau trocaram o nome do Conde Drcula para Conde
Orlock.
9 No livro, Van Helsing um renomado mdico estudioso de doenas exticas, no filme de Murnau, aparece
como o professor Bulwer a quem o casal Hutter (no livro Jonathan Harker e Mina Murray Harker) recorre
diante do assdio de Orlock.
10 Atualmente, escritores, roteiristas e diretores buscam uma viso diferente do vampiro, imprimindo-lhe um
enorme apelo sexual, e vestimentas adequadas sociedade que frequentam. o caso do vampiro Edward
e familiares da saga Crepsculo, criada por Stephanie Mayers.
_____________________________________________________________________________________________________
147
Transilvnia, todos o temiam pela sua condio de Nosferatu. O vampiro era

um nobre decadente, mas tinha autoridade sobre os camponeses locais.
Orlock uma metfora sobre o nobre e seu modo de vida inoportuno em
tempos de cincia e de ideal burgus. Soma-se a isso a ideia da explorao
do trabalho, tratada em meados do sculo XIX por diversos pensadores
como Karl Marx e Friedrich Engels e que tambm aborda o parasitismo da
nobreza.
Todavia, se Nosferatu (1922) veio a se tornar um marco no cinema
mundial, inicialmente, sua relao como o romance de Stoker foi conturbada.
Quando estreou, recebeu boas crticas. Contudo, sua produtora Prana-Films
enfrentava enorme crise financeira. Alm disso, na ocasio Florence Stoker, a
viva do recm-falecido Bram Stoker, entrou na justia contra a empresa,
porque a adaptao no fora autorizada. Em funo de seu ganho de causa,
em 1925 todas as cpias da companhia de cinema alem foram condenadas a
serem queimadas, mas nem todas foram destrudas, pois a Film Society
produtora inglesa informou ter cpias do filme a Sra Stoker.
Em 1928, a Universal Pictures comprou os direitos de Drcula e o
filme Drcula (1931), de Tod Browning, foi a primeira adaptao autorizada
do famoso romance (MELTON, 2008, p. 351). Pela Universal, Bela Lugosi
tornou-se o primeiro ator a interpretar o vampiro na era do cinema falado,
depois de ter feito o papel do famigerado prncipe das trevas nos palcos da
Broadway (PRIMATI, 2002, p. 78).
O Zeitgeist do entre guerras esteve por trs deste hipertexto do
romance de Stoker. Ao longo da dcada de 1930, a Universal Pictures
continuou a produzir inmeros filmes clssicos de terror como Frankenstein
(1931), A mmia (1932) e A filha de Drcula (1936). Como fosse necessrio
um bode expiatrio para os temores poltico-econmicos da dcada de
1930, tais produes tambm espelhavam o esprito de poca, refletindo a
angstia diante da Grande Depresso americana daquela dcada. A fuga para
a Belle poque do final do sculo XIX reflete-se nesses filmes. O Drcula de
Bela Lugosi trouxe, ao cinema, o visual aristocrtico da literatura vampiresca
do sculo XIX, introduzindo a to famosa capa usada pelo maligno conde que
foi a marca do vampiro durante muito tempo (SILVA, 2010, p. 35).
A Hammer Films, uma produtora britnica, a partir de 1958, tambm
fez histria com seus filmes B de terror, sobretudo os que foram hipertexto
do romance de Bram Stoker. O seu Drcula foi o famigerado ator ingls,
Christopher Lee, carregado de apelo sexual enquanto explorava suas vtimas
lvidas e mortalmente sensuais (MELTON, 2002, p. 275). Os hipertextos de
Drcula adentravam os famosos anos de 1960, com os movimentos
estudantis, sobretudo na Inglaterra, Frana e Estados Unidos. O sistema
capitalista era criticado por outro vis alm do puramente econmico. Era a
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148
vez da contracultura e do movimento hippie em que a tenso entre a

represso e a liberdade sexual no deixou de ser abordada. Por conta disso, a
libido vampiresca se tornava lugar comum nas adaptaes de Drcula,
produzidas pela companhia Hammer Films a partir do fim dos anos de 1950.
Afinal, com o cinema h a possibilidade de uma leitura histrica das relaes
sociais de uma poca (FERRO, 2010, p. 15).
Assim, observa-se que, ao se mostrarem servas de Drcula, as belas
mulheres aprisionadas no castelo do conde representaram uma relao de
represso existente na sociedade da poca, sobretudo no seio da famlia. Tais
filmes faziam emergir o questionamento da dominao patriarcal. Esta
atitude, representada na figura da vilania vampiresca, pode ser interpretada
como uma denncia falta de autonomia da esposa e dos filhos no contexto
familiar dos anos de 1960. Todavia, o romance de Stoker j tinha um carter
questionador e tambm transgressor moral vitoriana do sculo XIX, como
atesta o seguinte excerto:
A leitura dessa obra como mais uma histria de vampiro pode levar
um leitor desavisado a perder de foco as inmeras questes
levantadas pelo romance. Uma delas a questo dos gneros. Em
uma poca quando os papis sociais reservados s mulheres eram
apenas os franqueados por meio do matrimnio e da maternidade, o
ataque do conde vampiro s personagens Lucy Westenra e a Mina
Murray se configura como uma ameaa ao status quo da rgida
sociedade vitoriana visto que, ao se transformarem em vampiras, elas
abandonam a sua condio futura de esposa e se transformam em
mulheres sexualmente ativas, algo inconcebvel para a moral da
poca. (SILVA, 2010, p. 32)
Mesmo o romance Drcula (1897) tendo esse vis transgressor, o

puritanismo permanecera em alguns momentos do livro. Por exemplo, quando
da lealdade esponsal que invariavelmente despontava nas atitudes de Mina
Harker: Bem, algum dia Jonathan me contar tudo. E para evitar que ele por
algum momento pense que escondi qualquer coisa dele, continuo escrevendo
este dirio. (STOKER, 2009, p. 220).
Os anos de 1970 desvelaram um vampiro revigorado na literatura,
mas com um apelo bem distinto do Drcula (1897). Com a perspectiva psmoderna em dar voz ao marginalizado, surge The Dracula tape (1975), de
Frederick Thomas Saberhagen, em que o prprio Drcula narra a histria do
romance
de
Stoker.
Nesse
romance
vampiro
um
simptico
incompreendido narrador. Esse novo Drcula teve continuao em outros
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149
livros e se envolve em diversas aventuras (SILVA, 2010, p. 37). Esse tipo de

composio ps-moderna entendida como pardia, como a define Linda
Hutcheon: (...) uma repetio com distncia crtica que permite a indicao
irnica da diferena no prprio mago da semelhana (...) essa pardia
realiza paradoxalmente tanto a mudana quanto a continuidade cultural.
(HUTCHEON, 1989, p. 47). o caso desse hipotexto de Drcula, porque
mostra a crtica estrutural da narrativa de Stoker ao evidenciar que o
romance sobre o famoso conde vampiro no d a ele a oportunidade
discursiva.
No final dos anos de 1970, mais precisamente em 1979, o
movimento do Novo Cinema Alemo traz s telas a releitura de Werner
Herzog feita ao Nosferatu (1922). Com o ttulo no Brasil de Nosferatu, o
fantasma da noite, o filme fez a ponte entre a nova esttica alem e o
Expressionismo da repblica de Weimar. Nos extras do filme, Herzog salienta
que a opo pelo remake do filme de Murnau est relacionada necessidade
que ele tinha de eliminar lacunas quanto descontinuidade sofrida pelo
cinema alemo no perodo do nazismo e o atual movimento do qual ele faz
parte.
No obstante Nosferatu (1979) ter um enredo bem parecido ao
realizado pelo seu antecessor expressionista, h diferenas significativas. A
principal a criao de um enredo concretizado na fronteira entre o sonho e
realidade de Lucy (Ellen de Nosferatu) que nesse filme dando sequncia ao
mote j iniciado por Murnau quanto autonomia feminina trouxe a
interpretao da belssima Isabelle Adjani, que se tornara definitivamente a
herona da histria (PAMS JR., 2011, p. 44).
Com a filmagem de Nosferatu (1979), Herzog passa o sentimento de
angstia alem num momento da histria em que o muro da vergonha
ainda no havia sido derrubado. A tenso entre Ocidente e Oriente tornara-se
muito mais forte com a diviso da Alemanha e justificaria ainda mais a
metfora do Conde Orlock e dos males vindo do leste.
No filme, os ratos, a infestar a cidade de Wismar, provocavam o
sentimento do Juzo Final que toda a Europa sentia se aproximar com a
Guerra Fria. Quando, na ltima cena, Harker o ocidental afetado pelo
vampiro do leste europeu segue errante como se fosse um cavaleiro do
apocalipse, tem-se um final em aberto que leva questo de como seria o
desfecho
desse
embate
de
propores
nucleares
entre
capitalismo
comunismo. Nos filmes de terror, o pior monstro nunca foi o vampiro.

Um redivivo menos problemtico nos hipertextos de Drcula (1897)
Lestat de Lioncourt, do romance Entrevista com o vampiro (1976), de Anne
Rice. Diferentemente do conde da Transilvnia, Lestat assume um papel
ambguo
quanto
sua
sexualidade,
apresentando
questo
da
_____________________________________________________________________________________________________
150
bissexualidade. Antes de Rice, apenas Le Fanu, em Carmilla, havia abordado a

androginia latente do vampiro. Com o personagem de Anne Rice, o vampiro a
partir de 1980 passou a ser associado transgresso das instituies
mantenedoras do status quo (SILVA, 2010, p. 37) e ao rock'n'roll. A
aproximao do vampiro com o mundo das estrelas do Rock, sugerindo a
imortalidade dos astros da msica pop, parecia ser um alento s perdas
precoces como foram as de Jimmy Hendrix (1942-1970), de Janis Joplin
(1943-1970), e de Jim Morrison (1943-1971). Roqueiros a parte, o livro
descreve um vampiro do leste europeu, tal qual o Nosferatu de Murnau, o que
aproxima a sua narrativa romanesca do cinema. Nota-se, assim, em Rice a
inverso transtextual, em que o hipotexto passa a ser o filme, e o hipertexto,
o livro, mostrando uma quebra de preconceito em relao ao cinema,
tradicionalmente abaixo da literatura em relao hierarquia cultural.
Os anos de 1980 trouxeram mais filmes baseados em Drcula. Um
destaque especial para The hunger (1983) de Tony Scott, com Katherine
Deneuve e David Bowie. O fato de o filme tratar a questo da decrepitude do
morto-vivo cria a aproximao com alguns argumentos encontrados tambm
no romance de Stoker.
Marcados pelo surgimento da AIDS e sua contaminao atravs do
sangue, os filmes dos anos de 1990 recorrem questo da fidelidade. Bram
Stokers Dracula, de Coppola, traz o tema do amor eterno. Nele o argumento
da fixao entre o vampiro e a personagem Mina Murray aparece mais
explicitamente, porque Mina a encarnao da amada de Vlad Drcula dos
tempos da Transilvnia medieval. Todavia esse filme , sem dvida, o que
mais se aproxima dos argumentos do romance de Stoker, provando que a
fidelidade no apenas amorosa. No obstante, Coppola consegue sintetizar,
em boas cenas, grande parte do romance. A sequncia em que o navio
conduz Drcula a Londres se intercala com a seduo de Lucy e o surto de
Reifield no hospcio, proporcionando uma sequncia memorvel (MELTON,
2008, p. 41).
O incio do sculo XXI traz uma adaptao pouco instigante do
Drcula de Stoker para o cinema, Drcula 2000, de Patrick Lussier. Filme em
que um jovem caador de vampiros (Jonny Lee Miller), ainda em treinamento,
enviado de Londres at Nova Orleans para proteger Mary Van Helsing
(Justine Waddell) do vampiro Drcula (Gerard Butler), que pretende capturla. A virada do milnio e seus estigmas de fim de mundo so o mote para
esse filme que cria uma improvvel analogia com a traio de Judas Iscariotes
a Jesus Cristo; o vampiro enforcado simblica e apoteoticamente ao final do
filme. O contato desse filme com o romance, alm do nome do vampiro, est
na sina dos Van Helsing, pois o rival do vampiro passa a ser a sobrinha do seu
antigo antagonista do romance (RIBEIRO, 2011, p. 13).
_____________________________________________________________________________________________________
151
Paralelamente, uma prola do cinema de terror lanada em 2000.

Trata-se de A sombra do vampiro, de Edmund Elias Merhige. Um filme que
conta a histria de como Nosferatu (1922) foi filmado.
METAFICO: O VAMPIRO E A TRANSFUSO LITERRIA

A metatextualidade a relao, chamada mais correntemente de
comentrio, que une um texto a outro texto do qual ele fala, sem
necessariamente cit-lo (convoc-lo), at mesmo, em ltimo caso, sem
nome-lo (GENETTE, 2006, p. 15). De um modo mais restrito pode-se
denominar a metatextualidade de metafico, sobretudo quando se trata de
literatura e cinema.
A sombra do vampiro (2000) uma obra metaficcional, porque
corresponde a um filme que tem seu enredo baseado na produo de outro
filme: o Nosferatu (1922). Assim, o filme em questo apresenta um diretor
manipulando e seduzindo sua equipe, a fim de concluir sua atividade, isto e,
sua obra cinematogrfica. Ou seja, no filme h o personagem Murnau que
no mede esforos para executar sua arte, enveredando, para isso, por
atitudes antiticas, como enganar os membros de sua equipe sobre a
identidade de um dos atores.
A obsesso do cineasta-personagem o coloca tanto na posio de
monstro quanto o prprio Max Schrek /Conde Orlock. Se este est
literalmente
sorvendo
sangue
da
equipe
de
Murnau,
cineasta
figurativamente tambm suga seu estafe. Essa parte do enredo no filme de

Merhige pode muito bem se relacionar sua prpria realidade. No segredo
que
as
relaes
de
poder
na
sociedade
revelam
muitas
vezes
um
comportamento desumano entre superior e subordinado. Assim, v-se, no

excerto a seguir, a ratificao dessa assertiva: Nas narrativas metaficcionais,
como em um jogo de espelhos, o autor produz o texto e, ao mesmo tempo
produzido por ele e justamente o fato de ele ser produzido ou criado pelo
texto que amplia a inter-relao entre realidade e fico. (KOBS, 2006, p.
29).
O entendimento destas palavras leva seguinte questo: no estaria
Merhige fazendo uma anlise de si mesmo ao criar o personagem/ diretor
Murnau? A resposta s pode ser positiva, porque quando ele cria um cineasta,
est na verdade se colocando diante de sua prpria funo como diretor, ou
seja, ele se v em sua prpria criao. Alm disso, busca-se a anlise mais
_____________________________________________________________________________________________________
152
ampla do trabalho de direo no cinema, abrangendo os conflitos deste com

os atores e com o pblico.
Em Drcula (1897) tambm se pode pensar em metafico, pois o
vampiro que no se reflete no espelho reflete-se como romance. O Conde
Drcula, esse ser eterno com poder de eternizar seus seguidores, age como
metfora do romance que se faz eterno enquanto obra de arte e, quando
adaptado, atualiza-se. Em outras palavras, tambm eterna a possibilidade
de novas adaptaes do romance, num infinito textual, conforme ressalta
Genette: (...) uma Literatura em transfuso perptua (...) constantemente
presente em si mesma na sua totalidade (...) cujos autores todos so apenas
um, e todos os livros so um vasto Livro, um nico Livro infinito. (GENETTE,
2006, p. 48).
Tambm a metafico pode ser percebida no cenrio inicial do filme
de Merhige: um set de filmagem, com um clima de produo cinematogrfica.
Nesse ponto, percebe-se a seguinte ironia: quem filma o que est por trs da
cmara no est sendo filmado, criando um efeito de simulacro que
provavelmente no ser notado pelo espectador desavisado. a pardia com
o cinema e a ironia com a prpria plateia.
Nesse vaivm especular, fica a expectativa de que a recepo
perceba nas entrelinhas a metfora produzida pela cena final do filme de
Herzog quando Jonathan cavalga para outras paragens sem destino, por
sintetizar a mltipla possibilidade que uma obra aberta deixa imaginao do
leitor.
CONCLUSO
Inmeros crticos literrios postulam que os textos so tessituras
oriundas dos mltiplos focos da cultura e da tradio literria. Desse modo,
partindo dos conceitos de dialogismo e de intertextualidade, respectivamente
talhados por Bakhtin e Julia Kristeva, Grard Genette cria o conceito de
transtextualidade, que pode ser entendido do mesmo modo que o conceito de
intertextualidade
em
sentido
amplo,
teorizado
por
Kristeva,
ou
seja,
transposies de um sistema semitico para outro como se observa na

adaptao de um texto literrio para o cinema ou numa refilmagem. Dentre
as cinco categorias transtextuais de Genette, a que mais se aproxima da ideia
de adaptao a hipertextualidade. Essa categoria se pauta na relao entre
um texto de origem, chamado hipotexto e um texto de chegada, denominado
hipertexto (STAM, 2008, p. 21-22). Assim, pode-se dizer que as literaturas de
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153
vampiro que antecederam Drcula de Bram Stoker, influenciando-o, como por

exemplo, Lenore (1773), de August Brger, seriam hipotextos do dito
romance. Tambm fica entendido que o filme Nosferatu, de Murnau,
hipertexto de Drcula (1897), porque o sucede, baseando-se nele.
A obra romntica Die braut von Korinth (1797), de Johann Wolfgang
von Goethe, introduziu elementos sexuais nas histrias de vampiros.
Analogamente, em Drcula, de Bram Stoker, a vampira Lucy sedutora
(STOKER, 2009, p. 181).
Desse modo, correto inferir que o romance de Stoker tinha um
carter questionador e tambm transgressor moral vitoriana do sculo XIX.
Contudo, mesmo o romance apresentando esse vis, a tradio permanece
nas atitudes paternalistas dos personagens, como se era de esperar do
esprito de poca em que o romance foi ambientado.
Nosferatu (1922) o primeiro filme que adapta Drcula (1897). Essa
obra do cinema expressionista alemo tambm traduziu o chamado esprito
de poca Zeitgeist ao expor o confronto entre tradio e modernidade,
tema principal do filme, em que o vampiro era um nobre decadente. O Conde
Orlock a metfora da nobreza com seu modo de vida inapropriado em
tempos de valorizao do trabalho e do progresso.
Com o passar do tempo, as adaptaes atualizaram a histria do
famoso vampiro da Transilvnia. Segundo Lotte Eisner (2002, p. 17), os
alemes teriam uma vocao para o sombrio. O cinema alemo, sobretudo,
soube contar magistralmente a histria do vampiro, tanto na literatura como
hipotexto de Drcula (1897), quanto no cinema como Nosferatu. Tanto que o
movimento do Cinema Novo Alemo, com Werner Herzog, faz nascer o filme
Nosferatu, o fantasma da noite, em 1979. Um remake do filme de Murnau.
Nosferatu (1979) passa o sentimento de angstia germnico no
contexto histrico em que o Muro de Berlim ainda no fora derrubado,
justificando, a j criada metfora do Conde Orlock representando os males
oriundos do Oriente. No filme de Herzog, o vampiro simboliza mais
profundamente as incertezas geradas pela Guerra Fria.
O romance Entrevista com o vampiro (1976), de Anne Rice traz
Lestat, o vampiro associado ao mundo das estrelas do Rock, sugerindo a
imortalidade dos astros da msica pop que na realidade sucumbiam
invariavelmente s overdoses das drogas.
Outro interessante hipotexto do romance do famoso vampiro da
Transilvnia foi Bram Stokers Drcula, de Coppola, trazendo o tema do amor
eterno. Marcado pelo surgimento da AIDS e sua contaminao atravs do
sangue nos anos de 1990, o filme traz a valorizao da fidelidade amorosa.
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154
O incio do sculo XXI produz uma adaptao pouco instigante do

Drcula de Stoker para o cinema: Drcula 2000, de Patrick Lussier, com o
tema da traio de Judas Iscariotes a Jesus Cristo. Paralelamente, uma
excelente obra do cinema de terror foi distribuda em 2000: A sombra do
vampiro, de Merhige. Um filme metaficcional que conta a histria de como
Nosferatu (1922) fora filmado.
A anlise metaficcional do filme de Merhige leva a perceber que h
um diretor manipulando sua equipe para concluir sua atividade, isto , sua
obra
cinematogrfica.
narrativa
do
filme
trata
das
atividades
do
personagem Murnau que est obstinado em executar sua arte. A metafico

se d pelo vis da pardia, uma caracterstica da arte ps-moderna. Assim,
h um simulacro da histria, ao tratar de personagens/personalidades
histricas como F. W. Murnau, Max Schrek e Greta Schrder, entre outros,
que participaram da criao do filme Nosferatu (1922).
Analogamente
em
Drcula,
de
Bram
Stoker,
tambm
metatextualidade, pois o vampiro torna-se a metfora do prprio livro.

Portanto, a histria do Conde Drcula transformada pelo romance se faz
eterno e, quando adaptado, atualiza-se. Do mesmo modo: o voivode,
histrico e fictcio, para alm do Passo Borgo, reestrutura-se em poesia e
sangue atravs dos tempos.
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157
CULTURAS ORAIS E CULTURAS LETRADAS: ALGUNS

DILEMAS DA FRICA CONTEMPORNEA E A VARANDA DO
FRANGIPANI, DE MIA COUTO1
Ana Beatriz Matte Braun 2
RESUMO: A partir de uma leitura do romance A varanda do frangipani (2008), do

moambicano Mia Couto, interessa-nos discutir, por meio de um vis comparativo,
cultura oral e cultura letrada. Se no romance possvel identificar a existncia de duas
narrativas em paralelo, uma identificada com a tradio oral e outra identificada com a
tradio escrita, este trabalho busca analisar ambas as tradies a partir de abordagens
tericas que levem em considerao tanto aspectos lingusticos quanto antropolgicos.
Para tanto, so essenciais conceitos como oralidade e letramento, narrativa e
memorizao e as possveis relaes entre cultura oral, cultura letrada, ps-colonialismo
e opresso.
Palavras-chave: Oralidade. Cultura letrada. Mia Couto. Narrativas orais.
ABSTRACT: From a reading of the novel A varanda do frangipani (2008), by

Mozambican author Mia Couto, we are interested in discussing, through a comparative
outlook, oral culture and literate culture. If it is possible to identify, within the novel, the
existence of two parallel narratives one identified with the oral tradition, and the other
identified with the written tradition this paper aims at analyzing both traditions, from
theoretical approaches that take into account both linguistic and anthropological aspects.
To that end, key concepts such as orality and literacy are essential, as well as narrative
and memory and the possible relationship between oral culture, literacy, post-colonialism
and oppression.
Keywords: Orality. Literate culture. Mia Couto. Oral narratives.
Dra. Raquel Illescas Bueno (UFPR).
2 Doutoranda em Estudos Literrios na Universidade Federal do Paran.
E-mail: anabeatrizbraun@yahoo.com.br
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158
A varanda do frangipani (2008), romance do moambicano Mia

Couto, conta duas histrias em paralelo. Uma delas poderia ser descrita como
um romance policial. A partir do assassinato e desaparecimento do corpo de
Vasto Excelncio, diretor de um certo Asilo So Nicolau, localizado em uma
velha fortaleza colonial, o investigador Izidine Nata chamado resolver o
mistrio e
apanhar o(s) assassino(s). A outra histria no tem o mesmo
carter da primeira, no partilha de sua linearidade temporal ou preocupa-se

com a verossimilhana: so histrias mticas, lendas e fbulas narradas pelos
velhos habitantes do asilo. Vivendo isolados do resto do pas e sobrevivendo
daquilo que a memria lhes deixou, eles so as testemunhas do crime
investigado pelo inspetor Izidine e, por meio de seus relatos, reconstrumos a
histria recente de um Moambique esfacelado por guerras.
por meio da intercalao das duas linhas narrativas que o
romance tensiona o encontro entre cultura oral (representada pelo relato dos
velhos habitantes do asilo) e cultura letrada (representada principalmente
pelo inspetor Izidine), revelando a problemtica convivncia entre culturas de
tradies distintas nas sociedades ps-coloniais. H, por um lado, a oralidade,
forma de veiculao de grande parte das lnguas nativas do continente, marca
cultural e sua forma primeira de transmisso de conhecimentos. Por outro, o
sistema letrado, herana imposta deixada pelo sistema colonial que faz com
que a transmisso, armazenagem, e a prpria relao dos indivduos com o
conhecimento seja completamente distinta. No meio disso, as sociedades
africanas contemporneas, em meio aos dilemas ps-coloniais, compostas por
sujeitos que nascem e crescem em condies identitrias absolutamente
ambguas.
Parece-nos que uma das preocupaes centrais da obra de Mia
Couto a busca pela legitimao da oralidade e do lugar do meio rural na
sociedade
moambicana.
Segundo
Noa
(2008,
p.
12),
dialtica
tradio/modernidade est diretamente ligada com a dialtica campo/cidade,

esta ltima de natureza espacial e scio-cultural. No caso do romance Um rio
chamado tempo, uma casa chamada terra, esse apelo tem contornos quase
obsessivos no s como fator regulador do caos individual e coletivos das
personagens, mas muito especialmente como aspirao e afirmao de uma
esttica particular que configura a demarcao de um determinado territrio
literrio e cultural. (NOA, 2008, p. 12). Mia Couto seria, portanto,
(...) algum que escolheu para si o desempenho da tarefa de contar

aos outros as estrias das suas gentes as gentes que fazem parte /
faro parte de um pas em construo e que para isso sente
necessidade de procurar formas adequadas de o fazer. A dificuldade
desta adequao resulta da tentativa de fazer corresponder
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159
oralidade criadora e genuna de culturas diferentes moambicanas a

escrita unificadora e normativa tradutora de uma cultura em que os
moambicanos se reconheam/venham a se reconhecer. A esta
escrita corresponde uma lngua em mutao que parte de uma matriz
europeia (a dos colonizadores) e vai tomando formas e matizes
africanos, sem que a corrupo seja nem imitao propriamente dita,
nem recriao catica descomprometida. (CAVACAS, 2006, p. 63)
Segundo Noa, a linguagem dos romances de Couto promoveria a

transgresso
lngua
padro
por
meio
de
jogos
morfo-sintticos
semnticos, de tal modo que as incurses pluridireccionadas no imaginrio

colectivo, que se reconhece na oralidade recriada e na alma que lhe subjaz,
acabam
por ser
pretexto para
uma
incontrolvel
rebusca
de
efeitos
estetizantes (NOA, 1998, p. 12) Ainda, identifica-se nas histrias de Couto a

passagem de um tempo coletivo marcado, no entanto, por uma latente
conscincia de finitude e tambm de ressurreio exatamente o que ocorre
em A varanda do frangipani. De fato, o discurso escatolgico parece estar
associado, na narrativa, ao trmino de um ciclo existencial, marcado pela
polarizao e diferena, e ao incio de outro, ainda de caractersticas
indefinidas.
De qualquer modo, de acordo com Noa, a ciso decorrente do
processo colonial resultou em uma produo literria moambicana que
parecia
tentar
reproduzir
um
sentimento
finis
vitae
decorrente
de
contingncias naturais (seca, inundaes) e scio-polticas (guerra, fome,

misria,
corrupo,
insensibilidade,
vacuidade
inverso
absoluta
de
valores) (NOA, 1998, p. 13). Em A varanda do frangipani, o leitor se v

tambm como testemunha, mas do desaparecimento das tradies ancestrais,
decorrente de uma srie de fatores que corroeram a sociedade e cultura
moambicana interna e externamente.
TRADIO ORAL E TRADIO ESCRITA

As primeiras formas de transmisso de conhecimento humano foram
por meio oral. Calvet (2011, p. 140) afirma que todas as sociedades letradas
contemporneas foram, em algum momento de sua histria, sociedades de
tradio oral, cujos resqucios podem ser encontrados em prticas lingusticas
cotidianas ou infantis, como provrbios, parlendas ou trava-lnguas.
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160
A tradio oral e a tradio escrita designam duas formas de

comunicao lingustica definidoras de dois tipos distintos de sociedade.
Pases da frica e Amrica Latina, ex-colnias de pases europeus, so
sociedades, segundo Calvet (2011, p. 11), nas quais a prtica alfabtica foi
introduzida recentemente, por meio da difuso de uma lngua no local,
europeia, imposta. Nesse caso, a introduo da escrita pode ser tomada como
fator de destruio, na medida em que impe um sistema e s custas da
marginalizao do outro.
Goody (citado em MAZZOLENI, 1998) enfatiza o aspecto plural das
sociedades orais, separadas entre si por uma pluralidade de situaes
histricas concretas: enquanto algumas so apenas parcialmente letradas,
outras so totalmente orais. So, entretanto, muitas vezes erroneamente
tomadas como um conjunto homogneo e desindividualizado: As culturas
orais podem ser caracterizadas como tradicionais e mitopoicas em relao
cultura escrita, que cientfica e historicizante: portanto, as primeiras
diferenciam-se em relao segunda, na medida em que perseguem
objetivos diversos (com instrumentos diversos). (MAZZOLENI, 1998, p. 166).
Se para as sociedades eurocntricas o domnio da escrita constitui
progresso, o analfabetismo hoje considerado um dos principais problemas a
ser superado pela humanidade. Calvet alerta para a dimenso absoluta pela
qual geralmente tomamos termos como analfabeto ou iletrado: socialmente
dimensionados, carregam forte conotao negativa. Assim, ser analfabeto ou
iletrado,
(1) longe de significar apenas o que eles pretendem significar

etimologicamente (o desconhecimento da escrita), eles conotam,
segundo os casos, a estupidez, a grosseria, a vulgaridade, a incultura
etc.
(2) o saber constitudo pelo conhecimento do alfabeto dado como
pr-requisito para todos os outros saberes. Assim ser batizada de
campanha
de
alfabetizao
uma
campanha
que
ultrapasse
amplamente o mero ensino do alfabeto, como se todo conhecimento

passasse necessariamente pela escrita; alis, isso testemunhado
em outros lugares por muitas metforas: saber algo de A a Z e no
conhecer o ABC... (CALVET, 2011, p. 9)
Portanto, enquanto nas sociedades eurocntricas h uma relao

profunda entre produo e acmulo de conhecimento e domnio do cdigo
letrado, nas sociedades de tradio oral a noo de alfabeto vazia. O que,
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161
contudo, no significa que essas sociedades no acumulem conhecimento

nem produzam conhecimento, ao contrrio do que poderamos supor. As
formas de transmisso e armazenagem de conhecimento so baseadas na
fala e na memria.
A memria fundamental nas culturas orais, pois sem ela no h
como acessar ao passado de maneira fidedigna. Segundo Calvet, um dos
principais problemas das sociedades de tradio oral est em justamente
manter a memria da experincia humana e torn-la presente num lugar e
num tempo dos quais ela est efetivamente ausente (CALVET, 2011, p. 12).
Por conseguinte, o desenvolvimento de uma intuio lingustica apurada, por
meio da prtica de exerccios de linguagem como trava-lnguas, adivinhaes
e mini-narrativas, parte do processo de aprendizagem ao qual os membros
daquelas sociedades so submetidos. Assim, se a escola (tomada como
instituio formal) o agente transmissor do letramento nas sociedades
ocidentais, nas sociedades de tradio oral, h outras formas de transmisso
de conhecimentos lingusticos igualmente eficientes.
Portanto, na medida em que a transmisso de um texto depende
exclusivamente da memria, tambm so problemas a serem solucionados as
questes referentes forma e fidelidade da transmisso. Em sociedades de
tradio oral, textos so marcados por uma determinada pontuao rtmica
que facilitam sua reproduo e memorizao. Calvet (2011) assinala que tais
estratgias ainda se fazem presentes em culturas letradas: basta uma breve
anlise de provrbios e slogans publicitrios para verificar a recorrncia de
frmulas repetitivas que facilitam sua memorizao.
A questo da memorizao assume importncia vital quando fontes
orais servem para reconstruir o passado histrico de povos no-letrados.
Segundo Cardona (citado em MAZZOLENI, 1998, p. 158), o ingresso de novas
aes em um relato est condicionado ao esquecimento de outras que no
so mais considerados teis ou relevantes. Tal movimento impensvel em
uma cultura de tradio letrada, j que, trabalhando revelia da memria,
conta com a possibilidade do acmulo de documentos escritos, cujo valor ser
aumentado ou relativizado. As culturas orais, portanto, trabalhariam com a
noo de especializao na transmisso de dados privilegiados. A tarefa cabe
por vezes aos mais velhos da comunidade, por sua experincia, ou aos
oradores, por sua habilidade em traduzir o saber mental em atos de palavra.
Enfatizam-se, igualmente, oportunidades para o exerccio das prticas da
oralidade, tais como discursos pblicos ou disputas jurdicas e o que Mazzoleni
(1998, p. 159) denomina modalidades da oralidade, isto , divergncias entre
o falar cotidiano e o falar normativo culto. Todas essas particularidades
citadas tornariam, de acordo com Mazzoleni, o tipo de discurso produzido
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162
pelas culturas de tradio oral pouco apto argumentao analtica,

investigao e demonstrao cientfica.
de se supor, por consequncia, que o papel do contador de histrias
seja de grande importncia na tradio oral, pois ele quem vai fazer uso de
recursos de ativao da memria. Ao mesmo tempo, tambm assume o papel
de recriador e retransmissor do texto, na medida em que este texto situa-se,
segundo Calvet, na convergncia entre a improvisao e memorizao. Assim,
ao mesmo tempo em que um reprodutor, o contador um artista criador.
Alm disso, lembra-nos Mazzoleni (1998) que na medida em que o intento de
transmisso de dados se realiza atravs da memria de um depositrio, ele
nunca ser constantemente homogneo e igual a si mesmo, pois cada cultura
escolhe os dados a serem lembrados e enfatizados.
ORALIDADE E ESCRITA
Para
Calvet,
nascimento
da
escrita
deu-se
em
nome
de
necessidades prticas e do exerccio do poder. Sua difuso ocorreu lenta e

seletivamente, estando acessvel para alguns e no para outros o que pode
explicar o porqu de se considerar o no domnio da escrita como smbolo de
inferioridade: (...) consideraremos, ento, a escrita como um fato social e,
como tal, ligado aos fenmenos de poder, ao mesmo tempo em que a
consideraremos como um fato cultural que, na ideologia dominante, serviu s
vezes de fundamento para rebaixar o outro. (CALVET, 2011, p. 124). Assim,
todas as vezes em que a escrita foi introduzida em uma sociedade de tradio
oral foi por meio da imposio. Ela no foi o produto natural de uma evoluo
histrica, nem era resposta s necessidades das populaes locais. Mesmo a
escolha do alfabeto ela prpria exgena, em geral inspirada no modo de
transcrio de uma lngua de prestgio ou de uma lngua colonial (CALVET,
2011, p. 124).
Seria,
portanto,
contraposio
entre
lnguas
dominantes
dominadas a origem dos conflitos relativos s questes de alfabetizao e

letramento, comumente citadas como causa do atraso das sociedades menos
desenvolvidas:
H, em todo mundo, lnguas de poder, lnguas que constituem chaves

sociais, vias de passagem obrigatria. Isso, que verdadeiro para
uma lngua como o ingls em relao a outras lnguas europeias
(portugus, francs, alemo etc.), ainda mais verdadeiro para todas
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163
as antigas lnguas coloniais em relao s antigas lnguas

colonizadas. Ocorre que as primeiras so de tradio escrita e as
outras so de tradio oral. Mas no por isso que estas so
dominadas por aquelas. (). Nas situaes que nos interessam aqui,
o poder no resultado do conhecimento do alfabeto, mas das
condies polticas e sociais. A perfdia no est na escrita, est na
explorao do homem pelo homem, na misria, no neocolonialismo.
(CALVET, 2011, p. 135-136)
Se, por um lado, a passagem de cultura oral para letrada um

processo considerado inevitvel hoje, ele deve, todavia, ser traado pelas
prprias sociedades envolvidas, e no por vias externas. Pois,
(...) a escrita no uma simples transcrio da lngua, ela tem

implicaes sociais muito mais profundas, exatamente como a
oralidade, que no a ausncia da escrita. Por isso no se deveria
impor arbitrariamente a sociedade oral o cdigo escrito que no
nasceu dela, no se deveria prolongar a dominao de uma sociedade
sobre outra impondo-lhe esse cdigo em um momento histrico e
condies que ela no escolheu. (CALVET, 2011, p. 145)
Contudo, conforme Mazzoleni (1998), a escrita, como instrumento

privilegiado de comunicao, assumiu papel fundamental na produo
simblica, caracterizando de modo inequvoco as conceituaes e o cdigo
cultural. A escrita tambm se tornou instrumento chave para a circulao das
ideias. Ainda, as novas tecnologias que se afirmam a partir do incio do sculo
XXI
acabam
colocando
oralidade/audio
em
xeque
literalidade/viso,
a
o
dicotomia
que
sensorial
poder,
existente
eventualmente,
revolucionar as formas de acesso ao conhecimento no futuro.
ORALIDADE, NARRATIVA, FICO

Se a abordagem da questo pela via lingustica, propiciada pela
leitura de Calvet, acaba por desembocar nas consequncias polticas e
mercadolgicas
da
relao
oralidade/escritura,
uma
viso
mais
antropologicamente orientada do problema nos direciona diretamente
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164
questo da narratividade e status da representao ficcional nas culturas

orais.
Para Goody, nas culturas orais, as histrias talvez sejam menos
freqentes do que se imagina (GOODY, 2009, p. 36). A narrao, ao
contrrio do que poderia se pensar, no seria uma caracterstica universal da
cultura humana, mas sim, uma conseqncia da difuso da escrita e da
impresso. O significado de narrativa , desse modo, bastante restrito, sendo
no mais do que uma trama dotada de uma rgida estrutura sequencial (p.
36).
O ato de contar histrias, seja de inveno ou de experincia de vida,
raramente est presente nas culturas orais, de acordo com Goody (2009, p.
38). Das cinco formas de narrao existentes nas culturas orais (epopeia,
mito, lenda, fbula e narraes biogrficas), Goody afirma que os mitos que
no devem ser confundidos com mitologias so os que mais aparecem nas
culturas orais: (...) os mitos so formas orais padro; as mitologias so um
conjunto de crenas no sobrenatural derivadas de uma multiplicidade de
fontes e reconstrudas pelo observador. (GOODY, 2009, p. 45). Assim,
apesar de contar com componentes narrativos, os mitos contam tambm com
componentes filosficos, teolgicos, sapienciais, entre outros. Alm disso, o
que o intrprete letrado interpreta como sendo mito, tratado como sendo
algo pertencente ao plano do real, com funo de discurso apropriado, por
aqueles pertencentes sociedade oral. Tome-se, como exemplo, o caso das
cosmologias, no qual a narratividade no , para Goody, sua caracterstica
predominante.
O alcance geogrfico e a homogeneidade da forma das fbulas na
forma de contos breves, por vezes seguidos por uma concluso ou nota
explicativa no narrativa e cujos protagonistas podem ser humanos, animais
ou entidades divinas no as impedem de ocuparem, segundo Goody, uma
posio marginal nas culturas primitivas. Na verdade,
(...) a fico sempre voltada s crianas; os adultos se ocupam de

coisas mais srias, no de histrias inventadas sobre esse ou aquele
mundo, mas de relatrios verdicos ou quase verdicos. O fato de que
nas culturas orais grande parte da narrativa seja constituda de fbulas
confirma esse fenmeno. (GOODY, 2009, p. 48)
Se h unidade de forma nos mitos e fbulas, o mesmo no se pode

dizer sobre as histrias biogrficas, que aparecem, de acordo com Goody
(2009, p. 48), quando solicitadas, em geral por um antroplogo ou
pesquisador. Podem, contudo, constar em julgamentos ou em consultas de
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165
adivinhos; contudo, parecem sempre estar narrativamente condicionadas a

uma determinada situao de carter social. De qualquer forma, afirma
Goody:
Eu diria, pois, que a quase total ausncia de narrativa de inveno nas

culturas orais no depende apenas do estatuto infantil da maior parte
da fico, mas tambm da prolongada ateno de que necessita toda
composio longa. As situaes em que o pblico fica muito tempo
sentado,
escutando
em
silncio
uma
histria,
parecem-me
extremamente raras. No mais das vezes o discurso dialgico: o

ouvinte interfere naquilo que ouve, interrompendo sempre a
sequncia. Na vida real pode ocorrer que algum comece a contar
uma viagem a Kumasi para ir trabalhar nas minas, ou as frias em
Maiorca, mas de pronto algum o interromper: Eu tambm tive uma
experincia semelhante.... Um monlogo, pois que a narrativa
monolgica em sua natureza, ser possvel apenas se tiver um carter
ou um contexto sobrenatural. No se trata nesse caso de questes
terrenas, mas de obra dos deuses. E ser o ritual, a cerimnia, mais
do que o elemento narrativo, o fulcro da composio. (GOODY, 2009,
p. 49)
, portanto, com o advento da escrita, que a narrativa adquire maior

status. Para Goody, o fato de a escrita tomar forma no campo privado,
separando produtor do discurso e pblico, evita interrupes, traz mais
conforto e tranquilidade, e, por consequncia, possibilita o arranjo, a reflexo,
o planejamento da construo da narrativa, a reviso e a confeco da verso
final.
ORALIDADE, ESCRITA E IDENTIDADE EM A VARANDA DO

FRANGIPANI
O terceiro captulo de A varanda do frangipani o relato, em primeira
pessoa, de Navaia Caetano, morador do asilo So Nicolau autodescrito como
uma criana-velha. Amaldioado, morrer quando terminar de contar a
histria de sua vida, que decide alongar infinitamente adicionando-lhe
episdios inverdicos. Quando confrontado pelo inspetor Izidine acerca da
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166
morte do diretor do asilo, mostra-se disposto a partilhar sua verso dos

acontecimentos:
Lhe explico, com a permisso de sua pacincia. Chegue-se mais

luz, no receie o fumo. Nem tenha medo de queimar: no h outra
maneira de me escutar. Minha voz est se enfraquecendo, mais dbil
ficando medida que eu desfiar estas confidncias. Enquanto ouvir
estes relatos voc se guarde quieto. O silncio que fabrica as
janelas por onde o mundo se transparenta. No escreva, deixe esse
caderno no cho. Se comporte como gua no vidro. Quem gota
sempre pinga, quem cacimbo se evapora. Neste asilo, o senhor se
aumente de muita orelha. que ns aqui vivemos muito oralmente.
(COUTO, 2008, p. 28)
de se notar a incidncia de vocbulos e expresses como pacincia,

escutar, confidncias, ouvir relatos, guardar quieto, silncio, no escrever,
aumentar de muita orelha, viver muito oralmente. Ou ainda a ambientao
sugerida e criada por Navaia, pedindo que o inspetor sente-se prximo a uma
fogueira, em silncio, para ouvir um testemunho, deixando de lado a palavra
escrita e aumentando de muita orelha para ouvir o que as pessoas tm a
dizer.
Logo no incio do romance, o investigador
Izidine Nata, ao
confrontar-se com o curto prazo de sete dias para solucionar o assassinato e

localizar o corpo de Vasto Excelncio, decide sistematizar seu trabalho no
asilo So Nicolau:
Izidine tinha um plano: entrevistaria, em cada noite, um dos velhos

sobreviventes. De dia procederia a investigaes de terreno. Depois
de jantar, se sentaria junto fogueira a escutar o testemunho de cada
um. Na manh seguinte, anotaria tudo o que escutara na anterior
noite. Assim surgiu um pequeno livro de notas, este caderno com a
letra do inspector fixando as falas dos mais velhos e que eu agora levo
comigo para o fundo de minha sepultura. O livrinho apodrecer com
meus restos. Os bichos se alimentaro dessas vozes antigas.
(COUTO, 2008, p. 25-26)
Narrado pela voz de Ermelindo Mucanga, o carpinteiro que necessita

remorrer e que neste momento encontra-se dentro de Izidine, o trecho
evidencia o modo como o discurso transita entre a cultura letrada e a cultura
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167
oral. De um lado, o ritual que envolve a transmisso de conhecimento; ato

coletivo de partilhar da experincia. Por outro, h uma investigao policial
em curso a polcia, tal como outras instituies governamentais, funda-se
em sociedades organizadas segundo cdigos de leis escritas.
Dos quinze captulos que compe A varanda do frangipani, seis so o
que se pode chamar de confessionais. Nesses casos, o narrador principal,
Ermelindo, cede a palavra s personagens secundrias para que elas narrem
com sua prpria voz e suas prprias palavras, a sua experincia. O primeiro
deles, A confisso de Navaia, o relato da histria daquele que se denomina
criana-velha. Em seguida, h A confisso do velho portugus, no qual
Domingos Mouro, ou Xidimingo, narra a tristeza de ver-se longe dos seus, ao
mesmo tempo em que se diz enfeitiado pela frica. Nos captulos
subsequentes, Nhonhoso e Nozinha, idosos moradores do asilo, narram suas
histrias e seu desgosto com Vasto Excelncio. Esses cinco captulos tm
forma de relatos testemunhais dados ao investigador Izidine. O prximo,
denominado A carta de Ernestina, tambm confessional, mas epistolar. O
ltimo captulo dos aqui denominados confessionais, A confisso de Marta,
trata da histria da enfermeira, antes prisioneira em um dos campos de
reeducao existentes em Moambique aps a independncia do pas.
Assim, percebe-se que a experincia coletiva de narrar domina o
romance, ainda que essa perspectiva seja percebida somente pelo ponto de
onde se posiciona o leitor. Mltiplas e distintas vozes tomam a palavra, uma
de cada vez, instigadas por um agente externo, o investigador Izidine. Este,
cujo papel pode ser alegoricamente lido como o de um antroplogo ou
pesquisador, no de fato um total estranho outra cultura que deseja
conhecer. Izidine tambm moambicano, mas, contudo, algum que perdeu
seus laos identitrios:
(...) ele estudara na Europa, regressara a Moambique anos depois da

Independncia. Esse afastamento limitava o seu conhecimento da
cultura, das lnguas, das pequenas coisas que figuram a alma de um
povo. Em Moambique ele regressara logo em trabalho de gabinete. O
seu quotidiano reduzia-se a uma pequena poro de Maputo. Pouco
mais que isso. No campo, no passava de um estranho. (COUTO,
2008, p. 44)
Ainda, segundo Xidimingo, o portugus que vive no asilo, o que conta

menos a questo racial e mais a questo cultural no que diz respeito a
integrar-se e ser visto como de fato moambicano:
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168
Me leve a srio, inspector: o senhor nunca h de descobrir a verdade

desse morto. Primeiro, esses meus amigos, pretos, nunca vo lhe
contar realidades. Para eles o senhor um mezungo, um branco
como eu. E eles aprenderam, desde h sculos, a no se abrirem
perante mezungos. Eles foram ensinados assim: se abrirem seu peito
perante um branco eles acabam sem alma, roubadas no mais ntimo.
Eu sei o que vai dizer. Voc preto, como eles. Mas lhes pergunte a
eles o que vem em si. Para eles voc um branco, um de fora, um
que no merece as confianas. Ser branco no assunto que venha
da raa. O senhor sabe, no verdade? (COUTO, 2008, p. 54-55)
Izidine , portanto, o africano que assumiu a cultura letrada do

colonizador, perdendo os vnculos com aqueles que permaneceram no pas.
Por isso no compreende os relatos que ouve dos idosos, no compreende os
relatos da enfermeira Marta:
- (...) Estes velhos no so apenas pessoas.

- So o qu, ento?
- So guardies de um mundo. todo esse mundo que est sendo
morto.
- Desculpe, mas isso, para mim, filosofia. Eu sou um simples polcia.
- O verdadeiro crime que est a ser cometido aqui que esto a matar
o antigamente...
- Continuo sem entender.
- Esto a matar as ltimas razes que podero impedir que fiquemos
como o senhor...
- Como eu?
- Sim, senhor inspector. Gente sem histria, gente que existe por
imitao... (COUTO, 2008, p. 59-60)
A perda da identidade e dos laos com as culturas ancestrais uma

das principais questes abordadas no s pela obra de Mia Couto mas
tambm por vasta bibliografia referente s temticas ps-coloniais.
possvel, por um lado, entender a introduo da cultura letrada europeia como
forma de opresso; mas por outro, pode-se ver nas lnguas herdadas dos
colonizadores um meio propcio para disseminao das prprias culturas
africanas. Se, como afirma Goody, a narratividade somente encontra
condies propcias de desenvolvimento com o advento da escrita, talvez seja
por meio da aliana entre lnguas alfabticas e culturas de origens distintas
que os sistemas literrios africanos encontre sua forma prpria e original de
expresso e veiculao de ideias.
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169
REFERNCIAS
CALVET, L. Tradio oral & tradio escrita. So Paulo: Parbola, 2011.
CAVACAS, F. Mia Couto: palavra oral de sabor quotidiano/palavra escrita de
saber literrio. In: CHAVES, R.; MACEDO, T. Marcas da diferena: as
literaturas africanas de lngua portuguesa. So Paulo: Alameda, 2006.
COUTO, M. A varanda do frangipani. Lisboa: Sociedade Editorial Ndjira, 2008.
GOODY, J. Da oralidade escrita. Reflexes sobre o ato de narrar. In:
MORETTI, F. (Org.). A cultura do romance. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
MAZZOLENI, G. O planeta cultural: para uma antropologia histrica. So
Paulo: Universidade de So Paulo, Instituto Italiano di Cultura di San Paolo e
Instituto Cultural talo-Brasileiro, 1992.
NOA, F. A escrita infinita. Ensaios sobre literatura moambicana. Maputo:
Livraria Universitria UEM, 1998.
_____. A letra, a sombra e a gua. Ensaios & disperses. Maputo: Texto,
2008.
_____________________________________________________________________________________________________
170
QUESTES DE REPRESENTAO FICCIONAL NO ROMANCE

OITOCENTISTA BRASILEIRO: AS CARTAS A CINCINNATO1
Ewerton de S Kaviski 2
RESUMO: O presente artigo tem por objetivo rastrear certas questes centrais de
representao ficcional no romance oitocentista brasileiro de modo que certos impasses e
constantes sobre o ato de representao ficcional possam ser apontados; bem como,
destacar, preliminarmente, o estatuto da fico em nosso contexto de pas perifrico.
Dito de outro modo, a ideia, em parte, pensar como a literatura se configurou em
nosso sistema literrio. Para tanto, as Cartas a Cincinnato (1872) [1870-71], de Franklin
Tvora, foram selecionadas por abordarem, de maneira mais sistemtica, alguns
conceitos fundamentais para a representao literria no Oitocentos brasileiro, a saber, a
observao, a imaginao, a verossimilhana externa/interna e a moralizao em
literatura.
Palavras-chave: Literatura brasileira. Polmicas literrias. Romance. Franklin Tvora.
ABSTRACT: This paper aims to map some central problems of fictional representation in
the Nineteenth century Brazilian novel so that some deadlock and resolutions on the act
of fictional representation may be pinpointed; as well as to underline preliminarily the
status of fiction in the context of a periphery country. In other words, the idea is to
realize how literature works in the Brazilian literary system. In this sense, the book
Cartas a Cincinnato (1872) [1870-71], by Franklin Tavora, has been chosen for coping
with some fundamental ideas of literary representation in the Nineteenth Century, such
as,
observation,
imagination,
external/internal
verisimilitude
and
moralization
in
literature.
Keywords: Brazilian literature. Literary controversy. Novel. Franklin Tavora.
1Artigo recebido em 21 de outubro de 2011 e aceito em 28 de dezembro de 2011. Texto orientado pelo Prof. Dr.
Fernando Cerisara Gil (UFPR).
2 Doutorando em Estudos Literrios na Universidade Federal do Paran.
E-mail: ekaviski@bol.com.br
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POLMICAS LITERRIAS
Reza a tradio anedtica de nossa histria literria que, ao saber da
morte de Jos de Alencar em 1877, D. Pedro II teria declarado: era um
homenzinho teimoso (FARACO, 1997, p. 22). Est por detrs dessa imagem
de Alencar, atribuda pelo Imperador, a fama de polemista do escritor
cearense em seu tempo. Em todas as encrencas entre os homens de letras do
Segundo Reinado, estava Alencar metido no meio: brigou com Gonalves de
Magalhes e D. Pedro II, em 1856, por conta do poema A confederao dos
tamoios; com Franklin Tvora e Jos Feliciano de Castilho, no respondeu
diretamente, mas levou muita pancada nas Cartas a Cincinnato, em 1871-72;
com Joaquim Nabuco, em 1875, tudo comeou por causa da crtica que este
fez a pea O jesuta (1875); sem falar nas brigas com um sem-nmero de
outras personalidades menores, da literatura e da poltica3.
De modo geral, o ponto central de todas as polmicas do sculo XIX,
em especial destas trs, foi a legitimidade das representaes que se oferecia
do Brasil em nossa produo literria no perodo formativo inicial 4. Tratava-se
de um modo de questionar as formas pelas quais os romances, peas de
teatro e poemas pintavam a imagem do pas. Joaquim Nabuco, para
aduzirmos um exemplo paradigmtico, reclamou da presena do negro no
teatro de Alencar: (...) h certas mculas sociais que no se deve trazer ao
teatro (...). O homem do sculo XIX no pode deixar de sentir um profundo
pesar, vendo que o teatro (...) acha-se por uma linha negra, e nacionalizado
pela escravido. (COUTINHO, 1965, p. 106, nfase acrescentada). Nota-se,
por esta citao a linha de fora que informou as discusses travadas entre os
escritores sobre a representao ficcional da nao: ela estava perpassada
pela ideia ideologicamente carregada do ser brasileiro e civilizado.
Pode-se dizer, sinteticamente, que as polmicas giravam em torno da
representao literria da realidade local e do estatuto nacional desta mesma
representao o que faz delas, as polmicas, um documento sobre os
problemas
constitutivos
de
nossa
formao
cultural
em
conciliar
ideologicamente, numa representao ficcional, a matria local e as formas de

expresso agenciadas pelos gneros literrios, em especial, o romance. Ou
por outra: as polmicas, por serem reflexes em solo tropical acerca da
prtica romanesca entre ns, trazem em si, revelia dos polemistas, certas
3 Para maiores informaes, remeto o leitor recente biografia de Jos de Alencar, O inimigo do rei, de Lira
Neto.
4 O perodo formativo inicial deve ser entendido, aqui, como a fase romntica da fico em prosa no Brasil que
vai, grosso modo, de 1843 a 1880.
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questes de representao literria e que, numa perspectiva da histria da

literatura, podem mostrar os impasses da criao de um teto simblico um
campo potico mesmo para a prtica literria no Brasil.
O presente artigo se insere na perspectiva acima delineada: rastrear
certas questes cruciais de representao ficcional no romance oitocentista
brasileiro de modo que certos impasses e constantes sobre o ato de
representao possam ser apontados; bem como, destacar, preliminarmente,
o estatuto da fico em nosso contexto de pas perifrico. Para tanto, as
Cartas a Cincinnato (1872) [1870-71] 5, de Franklin Tvora, foram
selecionadas por abordarem, de maneira mais sistemtica, alguns conceitos
fundamentais para a representao literria, a saber, a observao, a
imaginao, a verossimilhana externa/ interna e a moralizao em literatura.
Por ltimo, assinalo que estes conceitos devem ser entendidos, aqui, como
linhas de fora, por serem respostas formais aos problemas de fundo cultural,
para a criao de um campo potico em nosso sistema literrio.
A COR LOCAL COMO CRITRIO DE NACIONALIZAO DA

LITERATURA
Antonio Candido (1975), em seu clssico Formao da literatura
brasileira,
assinala
uma
caracterstica
do romance
oitocentista,
pouco
estudada em suas consequncias no que tange aos problemas formais de

representao, a saber, o carter extensivo da literatura do perodo que,
pouco a pouco, foi abocanhando o pas em uma verdadeira expanso
territorial da fico:
(...) o nosso romance tem fome de espao e uma nsia topogrfica de

apalpar todo o pas. Talvez o seu legado consista menos em tipos,
personagens e peripcias do que em certas regies tornadas
literrias, a seqncia narrativa inserindo-se no ambiente, quase se
escravizando a ele. Assim, o que se vai formando e permanecendo na
imaginao do leitor um Brasil colorido e multiforme, que a criao
artstica sobrepe realidade geogrfica e social. Esta vocao
5 As Cartas a Cinccinato foram originalmente publicadas no jornal Questes do dia, de propriedade de Jos
Feliciano de Castilho, entre 14/09/1871 e 15/01/1872. As cartas foram posteriormente organizadas em livro por
Franklin Tvora em 1872.
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ecolgica se manifesta por uma conquista progressiva de territrio.

Primeiro, as pequenas vilas fluminenses de Teixeira e Sousa e
Macedo, cercando o Rio familiar e sala-de-visitas, do mesmo Macedo
e de Alencar, ou o Rio popular e pcaro de Manuel Antonio; depois, as
fazendas, os garimpos, os cerrados de Minas e Gois, com Bernardo
Guimares. Alencar incorpora o Cear dos campos e das praias, os
pampas do extremo sul; Franklin Tvora, o Pernambuco canavieiro, se
estendendo pela Paraba. Taunay revela Mato Grosso; Alencar e
Bernardo traam o So Paulo rural e urbano, enquanto naturalismo
(sic) acrescenta o Maranho de Alusio e a Amaznia de Ingls de
Sousa. Literatura extensiva, como se v, esgotando regies literrias e
deixando pouca terra para os sucessores, num romance descritivo e
de costumes como o nosso. (CANDIDO, 1975, p. 114)
Trata-se de um verdadeiro mapeamento do pas empreendido pelos

ficcionistas do 19 que trouxe para o centro da trama ficcional do romance
oitocentista um temrio cujas representaes formais ainda no haviam sido
estabelecidas na prtica deste gnero entre ns. Da certa precariedade
esttica de nossa prosa do 19, pois o ineditismo da matria local levou os
escritores a terem literalmente de bolar maneiras de dar expresso quilo que
ainda no possua expresso no campo do romance. Ou por outra: os
escritores tiveram de dar expresso matria local a partir de um arcabouo
formal por vezes incapaz de dar conta desse ineditismo. Fica claro, portanto,
que o principal obstculo para se criar uma obra esteticamente vlida em
nossa literatura oitocentista passou pela preocupao dos recursos formais
que deveriam ser agenciados para dar voz e expresso cor local ainda
informe.
Este movimento de abarcar todos os cantos do pas, que fez do
romance um instrumento de descoberta e interpretao, foi motivado pelo
nosso instinto de nacionalidade, mola propulsora de nossa vida intelectual
oitocentista e argamassa do projeto para a construo da cultura nacional. O
gesto de apropriar-se do ndio, de descrever a hilia amaznica ou de pintar
os costumes da corte brasileira e do interior do pas estava imbudo daquela
necessidade nacionalista de erigir um teto simblico que sublimasse nossa
realidade local e criasse uma identidade brasileira. Era um esforo claro de
construo de uma cultura nacional em que a nao pudesse se sentir
representada na forma mais ilustre do tempo o romance. O mapeamento
dos ficcionistas foi, em ltima instncia, o gesto literrio e nacionalista de
inserir o pas no mundo da cultura civilizada, criando representaes nossas a
partir de certas formas consagradas pelos pases que nos serviam de modelo.
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A adeso realidade local era, por ser ela mesma uma necessidade
ideolgica de garantia da nacionalidade, o critrio bsico para a produo
literria no Brasil oitocentista critrio sugerido, alis, primeiramente por
Ferdinand Denis, em seu Resumo da histria literria no Brasil (1826). Depois
dele, Garrett e Wolf insistiram mais e mais nesta tecla, que fez com que a
adeso realidade passasse a figurar como meta de nossa fico oitocentista,
contaminando nossos escritores a tal ponto que o grosso da argumentao
nas polmicas se funda no aproveitamento que as obras fazem da realidade
local em funo da construo da identidade nacional. Se no for forar a
nota, diria inclusive que essa adeso da prosa de fico realidade e ao
nacionalismo literrio foi incorporada de tal modo pelo nosso sistema literrio
que se tornou, pelo seu forte peso ideolgico, uma espcie de lei da potica
romanesca do Brasil6, pois, desde ento, a fico estabeleceu um consrcio
com o espao geogrfico e um comprometimento com a identidade nacional.
Com base nessa apropriao da paisagem brasileira para figurar
como matria ficcional, formulou-se, por estes primeiros tericos, um conceito
que fez escola em nossa literatura. Trata-se da ideia de observao e que vai
gerar, j nas primeiras manifestaes de maior flego do romance, um
instinto de fidelidade ao real uma tica literria, por assim dizer entre os
escritores e que levou Antonio Candido a ver nos romances do romntico
Joaquim Manuel de Macedo, um pequeno realismo. A origem deste critriobase para a fico oitocentista brasileira est l em Denis: Nessas belas
paragens, to favorecidas pela natureza, o pensamento deve alargar-se como
o espetculo que se lhe oferece; (...) tal pensamento deve permanecer
independente, no procurando outro guia que a observao. (CSAR, 1978,
p. 36, nfase acrescentada).
Armava-se assim um ponto de vista sobre a nossa realidade. A
mquina da fico abocanhava o pas, tendo o nacionalismo como fora
motora
observao
como
ferramenta.
Consequentemente,
representao ficcional da matria local estava, portanto, orientada pela

necessidade de timbrar na literatura uma identidade brasileira. Nesse sentido,
o nacionalismo desempenha um papel fundamental para a fatura dos
romances do perodo formativo inicial: foi princpio de organizao da matria
local dentro do discurso romanesco. Como observa Antonio Candido, o
nacionalismo constituiu uma diretriz de leitura e organizao no momento da
elaborao da matria local em matria ficcional, pois foi um ponto de vista
pelo qual o autor operava sobre a realidade, selecionando e agrupando os
6 O estudo desenvolvido por Flora Sussekind, em Tal Brasil, qual romance? (1984), baseado na ideia de
repetio do naturalismo, desenvolve exemplarmente esta hiptese da dependncia ficcional ao espao
geogrfico brasileiro.
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seus vrios aspectos (CANDIDO, 1975, p. 111). O nacionalismo, conjugado

com a observao, constituiria a maneira de o romance ser brasileiro.
Para ilustramos a importncia, para a fatura das obras, que estas
ideias tiveram entre ns, num voo panormico sobre o romance do perodo
formativo inicial, podemos perceber que a cor local passou para dentro do
romance, em termos de presena na estrutura, de maneira bem paulatina,
embora os anncios e gritarias para que se cunhasse um carter nacional
literatura com base na adeso realidade local fosse geral: surgiu primeiro
como mera descrio, pano de fundo das aes folhetinescas em que as
personagens, nem sempre brasileiras nas suas caracterizaes, figuravam em
mil e um arrancos de aventuras, como nos romances de Joaquim Norberto e
Teixeira e Sousa; depois, com a contribuio de Joaquim Manuel de Macedo, a
cor local passou a figurar nas personagens que se tornaram imediatamente
tipos nacionais (o exemplo clssico a menina morena); a seguir, Alencar
passa para dentro da forma romanesca no s as personagens e descries,
mas tambm nossos mecanismos de reproduo social e seus valores
intrnsecos; por ltimo, Machado de Assis, que viu em toda esta tradio da
incorporao da cor local as propriedades e impropriedades, deu voz a uma
perspectiva brasileira mais orgnica em comparao a seus antecessores
meio bolorenta e conformista nos primeiros romances, custica e impiedosa
no seu Memrias pstumas de Brs Cubas (1881).
O que h de mecnico e teleolgico no pargrafo anterior fruto da
tentativa de mostrar o impasse central para o romance oitocentista assumir
uma expresso esteticamente vlida dentro do movimento dialtico entre
forma e contedo. Para tanto, o famoso Instinto de nacionalidade (1873), de
Machado de Assis, vem bem a calhar: O que se deve exigir do escritor antes
de tudo, certo sentimento ntimo, que o torne homem do seu tempo e do
seu pas, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espao.
(ASSIS, 1959, p. 135). Exige-se do escritor, portanto, para uma articulao
adequada daquilo que se observa em volta e que guarda nossa nacionalidade,
a criao, no texto ficcional, de uma voz narrativa singular, um ponto de vista
consistente que coordene matria local e forma literria. No estamos nada
distante, como se pode perceber da
hiptese que perpassa
todo o
pensamento de Roberto Schwarz e que foi sintetizado por Franco Moretti,

embora este no mencione aquele diretamente, numa lei da evoluo
literria: (...) em culturas pertencentes periferia do sistema literrio (...), o
romance moderno no surge como um desenvolvimento autnomo, mas como
um compromisso entre a influncia formal do Ocidente (geralmente francesa
ou inglesa) e materiais locais. (MORETTI, 2000, p. 50). Um compromisso de
nossa vida intelectual, uma verdadeira dvida externa no campo da cultura,
como nota Roberto Schwarz e que traduzida, para Franco Moretti, na fatura
das obras, em formas estrangeiras, material local e formas locais. Ou,
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simplificando: tramas estrangeiras, personagens locais e, ento, vozes

narrativas locais (MORETTI, 2000, p. 53). Revela-se aqui um problema
crucial para a representao ficcional em nosso romance oitocentista. Ao se
conjugar observao da realidade e nacionalismo literrio, surge mais um
critrio, que se soma ao nacionalismo e a observao, para a existncia de
uma representao ficcional em nosso campo potico: uma voz narrativa que
coordene a forma e o contedo a partir de uma perspectiva nacional.
A observao da realidade e a incorporao do dado local estrutura
romanesca, entretanto, trouxeram, dentro desse ponto de vista armado sobre
o Brasil, um problema crucial para nossa srie literria, a saber, a presena
da particularidade brasileira na forma do barbarismo7 que, na mesma medida
que era elemento definidor da nacionalidade, uma vez que vinha a reboque da
matria local, era problema para a representao no romance. a expresso
na prosa ficcional, atravs da cor local, daquele sentimento de que o Brasil
d de dualismo e factcio (SCHWARZ, 2000, p. 21). Trata-se de um problema
de fundo cultural8, por sua persistncia em nossa histria literria, e que
possui papel importante dentro da relao observao e nacionalismo
literrio. A observao objetiva de corte nacionalista tenderia cada vez mais
ao complexo de inferioridade e menos a euforia do ser brasileiro na mesma
proporo em que esse barbarismo se acentuava na prosa de fico do 19.
Releia-se, para exemplo, a passagem de Nabuco sobre a presena do negro
no teatro de Alencar.
A COR LOCAL COMO PROBLEMA PARA A NACIONALIZAO DA

LITERATURA
Visto de longe, o processo de incorporao da matria local ao
romance realizado pelos ficcionistas do 19 possibilita perceber que houve um
problema comum para todos os escritores, imposto pelo acentuado realismo
do romance oitocentista, e que irmana autores to dspares, numa certa
7 Chamo de barbarismo certos valores da dinmica da vida social brasileira que negam, em uma escala varivel,
os valores dos pases que nos serviam de modelo e dos quais recebamos influxos ideolgicos.
8 Para sustentar esta hiptese, evoco dois argumentos para ilustrar essa perspectiva histrica: a teoria de
Araripe Jr., a Obnubilao braslica, que tentou resolver esta relao problemtica, no sculo XIX, entre
barbrie e civilizao; e as atitudes de desrecalque dos intelectual modernistas da primeira fase com a
presena intensiva do primitivismo em literatura.
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escala de valor, como Bernardo Guimares e Manuel Antonio de Almeida;

Joaquim Manuel de Macedo e Jos de Alencar. Trata-se do desconcerto entre
matria local e expresso literria:
Levados descrio da realidade pelo programa nacionalista, os

escritores (...) eram, contudo demasiado romnticos para elaborar um
estilo e uma composio adequados. A cada momento, a tendncia
idealista rompe nas junturas das frases, na articulao dos episdios,
na configurao das personagens, abrindo frinchas na objetividade da
observao. (CANDIDO, 1975, p. 115)
A objetividade da observao, imposio do ponto de vista do nosso

nacionalismo
literrio,
incompatibilizava-se,
no
plano
ficcional,
com
tendncia idealizante que se operava quando da representao ficcional da

matria observada. Isto , o problema comum de nossos romancistas era o
de ler a realidade brasileira a partir da forma romance. Parece um problema
crucial para entender a fico do perodo formativo: apesar do movimento de
observao da realidade, de fidelidade ao real, a representao ficcional
efetivava-se a partir de uma distoro idealizada da mesma realidade
observada. Imperou um aparente contrassenso entre nossos primeiros
romancistas uma observao objetiva/idealizadora da realidade local.
Para o arcabouo de construes simblicas em nossa literatura,
interessa investigar os motivos que levaram os escritores a operarem estas
distores no momento da representao ficcional. Ou por outra, numa
pergunta:
porque
representao
to
os
escritores
incompatveis,
emparelharam
observao
dois
objetiva
princpios
da
realidade
de
e
idealizao do objeto observado? Pergunta que na superfcie pode parecer

ingnua, mas que possui consequncias fundamentais, por estar formulada no
campo ideolgico do 19, para se entender alguns impasses na constituio de
nosso teto simblico. A idealizao do observado se dava porque a matria
local no correspondia, no seu todo, a certos ideais de civilidade ditadas pela
Europa, que entravam no Brasil, na literatura, pela forma romance; e, na vida
social uma segunda maneira da literatura absorver as ideologias pela
influncia de moldar uma civilizao europeia nos trpicos. Numa reduo
bem esquemtica e grosseira, pode-se dizer que a idealizao era acionada,
quando da representao ficcional, toda vez que a matria local tencionava a
forma literria e nossos ideais de civilizao.
Para que no haja dvidas do que se disse at aqui: o problema
historicamente constitudo para o romance oitocentista
e que tem
consequncias formais diversas foi o desconcerto que a matria local em si
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produzia no mbito do discurso romanesco, pois esta, a matria, produzia um

sentimento de descompasso com o qual o escritor deveria lidar guardava
em si a potncia de representao de nossa nacionalidade, mas ao mesmo
tempo nos punha na condio de um pas no civilizado, isto , nos jogava
pra longe de nossos ideais de civilidade e, de roldo, de nao. Um problema
srio para a afirmao nacional: batemos no peito e dizemos que este somos
ns, mas fazemos isso muito timidamente, nestas primeiras dcadas de
romance, pois temos constrangimento do que somos uma vergonha que
teremos de lidar, seja para varrer pra debaixo do tapete, como sugere o
europeizante Nabuco; seja para solucionarmos por um vis de patriarcalismo
esclarecido do primeiro Machado; seja inclusive para batermos o p, de
maneira bem enfezada, como em um Alencar, assumindo as consequncias
do que somos. Em qualquer um dos casos, a observao, o nacionalismo
literrio, voz narrativa local, a idealizao e os influxos da forma importada
esto presentes e a maneira de lidar com estes elementos bsicos para a
composio de nosso teto simblico, de nosso sistema literrio, variaram de
escritor para escritor e nessa diferena que surgia as polmicas.
AS CARTAS A CINCINNATO (I)

A leitura que Franklin Tvora empreende dos romances de Jos de
Alencar,
nas
suas
Cartas
Cincinnato
(1872),
est
inserida
nestas
coordenadas que ficaram sugeridas acima: clama por observao, critica a

idealizao senial e busca o fator nacional na representao da matria local
e a polmica que a leitura de Tvora provoca est localizada justamente em
como se representa essa matria local. As Cartas, portanto, enunciam em si
os problemas do processo de representao ficcional no romance oitocentista.
Quando Franklin Tvora (1872) analisa o romance O gacho (1870),
anuncia desde o incio que se trata de uma fbula rachitica (TVORA, 1872,
p. 4), que como romance de costumes da campanha sul rio-grandense,
desnaturado, falsssimo, apocrypho (p. 7). E completa: Tal qual foi
concebido e executado, importa a mais pungente palinodia contra a gentileza,
a masculinidade, a fama das illustres faanhas e legendarias tradies do
campeo das savanas austraes. (p. 7). Em suma, o romance uma triste
concepo que em nada contribui para a fixao de nosso ser brasileiro:
(...) o que fica fora de duvida (...) que O gacho no passa de uma
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produo cachetica, de que a litteratura brazileira pouco se dever lisonjear.

(p. 94)9.
O que estaria por trs dessa recusa clara, por parte de Franklin
Tvora, da permanncia de O gacho no teto simblico de nossa literatura?
Vejamos.
De incio, a recusa de Tvora em aceitar o gacho como um tipo
nacional fundamenta-se no fato de Jos de Alencar no ter sado do Rio de
Janeiro para escrever o livro, isto , de praticar uma literatura de gabinete
um argumento que arma toda a leitura de Tvora:
(...) Senio tem a pretenso de conhecer a natureza, os costumes dos

povos (todas essas variadas particularidades, que s bem apanhamos
em contacto com ellas) sem dar um s passo fora do seu gabinete.
Isto o faz cahir em frequentes inexactides, quer se proponha a
reproduzir, quer a divagar na tela.
Porque (sic) no foi ao Rio Grande do Sul, antes de haver escripto o
Gacho? A litteratura uma religio, e tem direito de merecer taes
sacrificios de seus sinceros cultores. No nos teria ento talvez dado
esses
esboos
de
physionomia
fria,
de
cutis
contradictoria,
concepes hybridas, a titulo de figuras esculpturaes e legendarias de

campanha. (TVORA, 1872, p. 15-16)
Frequentes inexatides: o romance de Alencar, para Tvora, uma

srie de deturpaes da realidade, pois o que impera como fora de
representao literria em O gacho no a observao objetiva, mas a
imaginao falaciosa, criadora de chimeras (TVORA, 1872, p. 15): Senio,
fora de querer passar por original, sacrifica a realidade ao sonho da
caprichosa imaginao. (p. 14). O papel da imaginao na construo do
romance inclusive pernicioso, principalmente da maneira como figura em O
gacho, porque importa uma corrupo do sentimento natural e racional, o
rebaixamento vivo e indecoroso da especie (p. 7). A objeo de Tvora sobre
a criao de Alencar o fato de ela ser muito mais a projeo da imaginao
do escritor, por isso arbitrria e inverossmil, do que uma recuperao, por
observao, da realidade local. Da ele afirmar que em definitiva no ha
criao; reproduzir, imitar, eis quanto nos cabe, para em seguida postular:
Logo, a natureza em primeiro logar, e depois complexa e completa
observao. (p. 147).
9 Mantive a ortografia da primeira edio em livro (1872).

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Tal o apego de Tvora ideia de que s a observao pode criar

boas
representaes
do
elemento
nacional,
que
ele
empreende
uma
verdadeira leitura microscpica do romance alencariano, rastreando as

inverossimilhanas da narrativa. Tvora se detm em uns dois ou trs
episdios para apontar os disparates no romance de Alencar, criando uma
discusso, por vezes, bizantina. Na carta 3, por exemplo, Tvora critica a
maneira como Morena, a futura gua-companheira de Manuel Canho,
domada por este protagonista:
Para quem sabe o que a egua bravia, maxime si est recem-parida,

essa transfuso de sentimentos affectuosos, de que nos fala Senio,
operada, entre morena (sic) e Canho, o cumulo do absurdo, seno
do ridiculo.
Perguntai, desde o sertanejo do norte at o picador da cidade, e deste
at o gacho da campanha do sul; perguntai a qualquer pessoa de
todos os paizes, entre os primeiros povos dados arte de montar,
mais astutos, mais ferteis em artefactos e fraudes para illudir os
sentidos aguados, levados ao ultimo acume, da egua parida, si
possivel essa scena por mera sympathia ou influencia sentimental; e
todos riro de vossa ingenuidade. (TVORA, 1872, p. 26)
Note-se o movimento crtico de Franklin Tvora: para acusar o

episdio de inverossmil, ele erige como parmetros de verossimilhana
narrativa informaes externas ao texto. Perguntai, perguntai o pedido
que Tvora faz ao leitor para provar que a cena o cumulo do absurdo. A
coerncia da narrativa estaria na verificao da ao no mundo real o que
leva a ideia correlata de veiculao de verdade na fico. Franklin Tvora,
segundo Eduardo Martins, (...) deixa perceber uma viso do verossmil como
conformidade realidade externa ou informao histrica. Para ele, o
trabalho do crtico uma espcie de caada ou colheita dos erros semeados
numa obra (MARTINS, 2005, p. 173-174). Estamos diante daquilo que
Roland Barthes (1971) formulou em seu famoso texto, O efeito de real, como
verossimilhana referencial: o texto s se legitima como uma representao
verdadeira, coerente mesmo, se corresponder ao elemento real que o texto
tomou de partida. Um critrio de imitao que Alencar no est isento de
possuir tambm, como comprova sua polmica com Nabuco (1875) ou o
prefcio escrito a Sonhos douro (1872). Alis, a prpria necessidade de
abarcar nossa realidade prevista pelo programa nacionalista previa esta
concepo de verossimilhana no romance embora tambm seja vigente em
Alencar, como as prprias notas em O gacho podem atestar de um conceito
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de verossimilhana discursiva (BARTHES, 1971), pois o escritor cearense

compreendia
[verossimilhana]
retoricamente
como
coerncia
interna,
adequao ao opinvel e s regras dos diferentes gneros. (MARTINS, 2005,

p. 173).
Franklin Tvora exige que a literatura seja um daguerretipo da
realidade, emparelhando, sinonimicamente, verossimilhana textual e verdade
externa. Entretanto, uma pergunta surge ao longo de suas consideraes, que
matiza essa obsesso pela fidelidade ao real: E o cunho nacional de uma
obra consistir em reproduzir ella quanto se acha em a natureza (sic), nos
costumes do povo, nos preconceitos e fragilidades de uma raa? (TVORA,
1872, p. 214). A noo de imitao e verossimilhana externa matizada,
quando Tvora concede espao para o ideal na representao ficcional e
isso por conta daquele desconcerto que a cor local produzia no mbito do
discurso romanesco: Segundo penso, meu amigo, e me parece recommendar
a esthetica, o artista no tem o direito de perder de vista o bello ou o ideal,
posto que combinando-o sempre com a natureza (p. 215). Curiosamente,
aquilo que Tvora jogou pela janela entrou pela porta dos fundos: a
imaginao que havia sido desqualificada por deformar a realidade d as
mos observao objetiva na medida em que se deve preservar uma
belleza ideal (p. 215). A volta da imaginao, portanto, devido a certos
valores atribudos a representao literria e que, segundo Tvora, deveriam
ser preservados para o bem da identidade nacional.
As passagens em que Tvora se debrua sobre a representao dos
cavalos so os momentos em que est em jogo tanto o rtulo de inverossmil,
concebido nos termos acima delimitados, como tambm a projeo de certos
valores atribudos por Tvora ao universo ideolgico que as representaes
literrias
deviam
possuir.
extremamente
incomodo
para
Tvora
humanizao dos cavalos: So muito discretos, sensatos e reflectidos. A baia

sensvel, amorosa e ciumenta de Canho; a tordilha tresanda a humanidade
e a piedade christ; o alazo, o pae do lote, polido e cumprimentador como
um conselheiro. (TVORA, 1872, p. 5-6). Na carta 3 em que se analisa o
enredo dos captulos 6 a 11, da primeira parte de O gacho, Franklin Tvora
aponta para diversas cenas em que se manifesta claramente a inteligncia
dos cavalos, que possuem senso de consequncia e organizao lgica.
Tamanho o incomodo do crtico, diga-se de passagem, que, ao longo dessa
mesma carta 3, Tvora grafa o nome dos animais somente em minscula e
sublinha ironicamente todos os verbos, adjetivos ou expresses usadas por
Alencar que semanticamente seriam atribudos a seres humanos para as
aes dos animais.
inaceitvel,
para
Tvora,
que
sejam
tributados
valores
sentimentos humanos aos animais, pois para alm da inverossimilhana que
_____________________________________________________________________________________________________
182
esse procedimento gera dentro de um romance que se quer de costumes,

ocorre um emparelhamento entre homem e animal, isto , o animal se
humaniza e o homem se brutaliza: para se chegar a humanisar a sociedade
equina no se hesita em cavallisar a sociedade dos homens (TVORA, 1872,
p. 7). Ao analisar o uso da palavra babujar, por exemplo, que atribuda
tanto ao poldro como a civilizao, Tvora explode, dizendo:
Senio no se contenta smente com dizer que o poldro babuja; e sem

se importar com o simile pouco lisongeiro a que d logar seu vaidoso
capricho, faz tambm a civilisao babujar (como o cavallo) a
virgindade primitiva das regies. Aqui no temos simplesmente o
rebaixamento do homem ao nivel de irracional, idea fixa e capital de
Senio em sua obra: temos mais isto: o phenomeno supremo e
providencial da humanidade, a civilisao, exerce a funco do bruto
babuja. (TVORA, 1872, p. 44)
As queixas de inverossimilhana, portanto, esto veiculas questo

do rebaixamento do homem, que num romance de nacionalidade um tipo
representativo, dentro do processo de representao ficcional empreendido
por Alencar. Jos de Alencar rebate essa crtica sobre a humanizao dos
cavalos, em uma nota que figura no segundo tomo de O gacho:
No faltar quem increpe o livro de inverossmil na parte relativa ao

cavalo. Duvidar hoje, depois de tantos fatos e de to respeitveis
testemunhos, dos resultados admirveis do instinto dos animais,
uma excentricidade que no vale a pena refutar. Demais, neste livro, a
maior parte dos atos inteligentes praticado pelo cavalo so antes
atribudos pelo gacho ao animal, do que atestado pelo escritor.
(ALENCAR, 1951, p. 401)
Franklin Tvora, na carta 6, responde diretamente a esta nota de

Alencar, sublinhando, muito confusamente, que o inverossmil est num
aspecto moral, a saber a aproximao entre o homem e o bruto: Todos os
actos que increpamos ao primeiro volume do seu Gacho no s importam
operaes da razo, mas de uma razo esclarecida e s conquista de
civilisao adiantada, e tambem do sentimento mais humano, mais justo,
mais apurado, sempre presidido pela consciencia da mais fina moral e que ,
segundo Tvora, antithese de Canho (TVORA, 1872, p. 75). Ou seja, os
animais possuem qualidades e sentimentos que o prprio protagonista, um
_____________________________________________________________________________________________________
183
tipo nacional, no tem. O inadmissvel , portanto, o autor atribuir ao animal

qualidades do homem; e o homem, por sua vez, ser animalizado.
O argumento de Alencar de que a humanizao do cavalo atribuio
do gacho rebatido por Tvora, com base numa pequena teoria do
narrador: para ele, o autor responsvel pelo escrito sempre: (...) numa
obra em que o escriptor se limite a fazer as descries meramente essenciais
de tempo e lugar, deixando esclarecer-se o mais conta do dialogo, nem por
isso ter elle menos responsabilidade moral e litteraria. (TVORA, 1872, p.
72). Alis, as aes das personagens so, segundo Tvora, o que mais as
define: Pelos dilogos, pelas idas nelles emittidas e travadas, que
principalmente se ha de conhecer o caracter de cada figura. (p. 74). As
aes, inclusive, so mais importantes do que a fala do narrador: (...) no
ser do que o autor affirma ex autoritate sua que se deduzir a excelencia ou
inferioridade da ao (p. 74), pois o que prevalece, deduz-se, a verdade
moral: Si um autor preconisar e exaltar muito os merecimentos de um
personagem,
que
no
desinvolvimento
da
aco
no
prevalecer
recommendao do autor, sino o que se deduzir do papel desempenhado

pelo personagem. (p. 74). E tudo isso ganha maior importncia quando a
nacionalidade est em jogo: E quando o escriptor se prope a dar um typo
nacional e verdadeiro, com maioria de razo no se pde de boa f abstrahir
dessa responsabilidade legitima e intuitiva. (p. 74-75).
O comprometimento com a observao e a verossimilhana externa
faz Tvora minimizar a importncia do romance fantstico em prol de um
romance mais condizente com a realidade, por uma razo moral:
Parece-me, porm, que o romance tem influencia civilisadora; que

moralisa, educa, formo sentimento pelas lies e pelas advertencias;
que at certo ponto accompanha o theatro em suas vistas de
conquista do ideal social prefiro o romance intimo, historico, de
costumes, e at o realista, ainda que este me no parea
caracteristico dos tempos que correm. (TVORA, 1872, p. 98)
Da, Franklin Tvora, a certa altura de suas Cartas, fazer um

julgamento moral dos romances de Alencar, chamando-os de monstrengos
morais (TVORA, 1872, p. 133):
O escriptor propende para a aberrao (...). Queres a prova? Eil-o

mais logo a offerecer-nos na donzella do salo selecto a creao
brutesca da amante que esbofeteia o objecto das suas affeies, e a
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184
quem s verdadeiramente ama depois que se sente por elle injuriada

e aviltada, depois que delle apanha, como se fora vil escrava a
Diva; ou ento um p nojento, abominavel, immundo, servindo de
protagonista da obra, causando horror e asco ao pio leitor, e que dirias
uma baixa miniatura excogitada do Quasimodo a Pata da gazella;
ou ento o hippocentauro chato, informe, indecoroso, repulsivo, como
typo de costumes brazilios e temos finalmente o Gacho. (TVORA,
1872, p. 144-145)
O clamor de Tvora pela observao, mrito atribudo pela crtica s

Cartas, est sob uma chave singular, pois vai para alm de uma exasperao
do sentimento de fidelidade ao real de nossos escritores. Quando Tvora
prope o conceito de objetividade, h por de trs de sua inteno outro
aspecto importante: recusar a concepo de realidade de Alencar. Ao
contestar Alencar por fazer a imaginao prevalecer sobre a observao,
Tvora incide no numa maneira de proceder na relao com o objeto a ser
representado, mas nos mecanismo ideolgicos que devem ser agenciados
para que se efetive a representao (o belo ideal). Ao vetar a imaginao,
Tvora veta, na verdade, os valores que ele no reconhecia como dignos de
figurar na fico. Est em jogo nas crticas de Tvora, portanto, as projees
ideolgicas que a representao literria carrega em si, provando que o
princpio realista que move o romance oitocentista brasileiro uma maneira
ideolgica de se ler uma realidade ou de mascar-la.
AS CARTAS A CINCINNATO (II)

A recusa ideolgica de Tvora da leitura que Alencar empreende
sobre a realidade brasileira assinalada pelo crtico j nos primeiros
pargrafos da primeira carta. Franklin Tvora comea suas consideraes
apresentando o que ele entende por gacho:
Comprehendo o gacho assim: organisao destemida, vasada nos

moldes dos Guaycurs ou dos Patages, que so os primeiros
cavalleiros do mundo.
O rebenque e as chilenas castigam e subjulgam os impetos do cavallo
indomito.
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185
H em sua physionomia illuminada de um esplendor insano, em seu

animo insoffrido, o entumecimento e as palpitaes precipites do
arrojo semi-barbaro.
Finalmente vejo no gacho alguma cousa que se parea com Osorio
ou Zeno Cabral no espirito, fontes inexgotaveis dos maiores
herosmos, - no sentimento a exaltao e a deciso, que pde inspirar
a clida ventania das savanas, - nas aces , nos gestos, uma
resoluo firme, implacavel numa palavra, a integra personalisao
da virilidade continental. (TVORA, 1872, p. 3-4)
E o cavalo, personagem to importante quanto o gacho no romance

de Alencar, definido da seguinte maneira:
E o cavallo do pampa? Comprehendo-o deste modo: susceptvel,

vertiginoso, estremecendo de mil inquietaes a qualquer leve rumor
do deserto, arredio do homem em quem adivinha, por instincto e por
lio, um inimigo encarniado de sua independencia; um animal que,
ao ver o gacho, dispara a correr, com medo de sua crueza, por
banhados e coxilhas, impellido pela exaltao, pela investida, pelo
desencadeamento dos panicos brutaes; um animal que s possam
domar a temeraria audacia e a classica pericia do gacho, e a que
fora licito applicar, sem risco de impropriedade, o nome expressivo de
desespero ou furaco. (TVORA, 1872, p. 4-5)
E a relao entre o gacho e o cavalo assim definida, em sua

concepo: (...) o cavallo o completa; o seu appendice, ou antes, o seu
epilogo; representa o papel de seu escravo, antes que o de seu amigo, e
melhor o de victima que o de escravo: o gacho mais o tyranno do cavallo
do que senhor delle. (TVORA, 1872, p. 4).
Para
Tvora,
gacho,
em
sua
transposio
para
forma
romanesca, deveria ter como traos uma figura de homem destemido, com
forte mpeto para as aes heroicas e a representao da virilidade
continental. O cavalo seria o animal que deveria ser subjugado pelo gacho e
sua relao seria de dominao, brutalidade mesmo, contra o animal cujo
mpeto indomvel seria seu trao primordial. A imagem pintada, no final das
contas, pelos trs excertos acima o heri prevalecendo sobre a natureza
portanto, no sendo cavallizado, brutalizado ou animalizado na sua
representao ficcional. Curiosamente, o que o romance de Alencar no
possui, como o prprio Tvora nota: Nem um, nem outro, nos d Senio.
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186
(TVORA, 1872, p. 5). E, por esta mesma razo, posto como uma
concepo doentia de nossa nacionalidade:
Manuel Canho, apresentado como realisando o ideal do gacho,

caracterisa-se por estes signaes: odio eterno para com a especie
humana, frouxo e afeminado enternecimento para com a raa hippica.
Senio expressa a doutrina de que o gacho tem mais em si de cavallo
do que de homem; que dizer gacho querer dizer corao para
uma raa bruta, musculo apenas para a sua propria especie e at para
a sua familia.
Canho morre de amores pelas eguas. Com ellas vive, convive e
dorme.
Cavallos
poldrinhos
despertam-lhe
todos
os
estremecimentos do affecto mais terno e mulherengo. J viste maior

aberrao, meu amigo? (TVORA, 1872, p. 5)
Franklin Tvora, ao esboar o seu ideal de gacho e descrever a

representao de Alencar, coloca claramente a questo da polmica em
termos ideolgicos. Tvora recusa a relao afetiva de Canho com os cavalos,
bem como o dio eterno que ele carrega dentro de si para com o assassino
de seu pai, sua me e sua meia-irm. inaceitvel, como os grifos do autor
sugerem, que ele mantenha relaes afetivas com os cavalos e tenha dio
eterno para com a espcie humana. Na carta 3, ao comparar as relaes de
Canho com os animais e os homens, Tvora comenta: Esse corao era a
esphinge. To vilo para com seu similhante, quo prodigo de impossveis
affectos para o bruto! Homem que, tendo o sentimento to apurado para o
animal, deixasse de o ter para a sua especie, seria uma aleijo da especie
humana. (TVORA, 1872, p. 32-33). O prprio narrador de O gacho
comenta este aspecto contraditrio da personagem: Que anomalia era a fibra
cardaca desse homem?, continuando logo em seguida: Quanto se expandia
em amor e dedicao com os animais, seus prediletos, tanto se retraa com
frieza e indiferena ante as mais doces afeies de sangue que o cercam. (p.
124).
A representao do ideal gacho de Alencar passa, em ltima
instncia, no consrcio do bruto com o homem, sendo que muito do bruto
prevalece sobre o homem. Canho mais primitivo que os cavalos. Da a
queixa de Tvora sobre a humanizao dos animais, pois fazia frente, como
disse anteriormente, a barbrie do heri. isso que Tvora no aceita e que
est
em
jogo
nas
suas
concepes
de
objetividade,
imaginao
representao literria. O esforo analtico de Franklin Tvora movido por

uma necessidade coletiva manter a presena de uma identidade nacional na
representao literria. O clamor pela observao objetiva e pela busca de
_____________________________________________________________________________________________________
187
uma realidade ideal se justifica por esta tentativa de estabelecer na literatura

nossa identidade. No fundo, as Cartas a Cincinnato so menos uma tentativa
de destruio das bases do iderio romntico e mais uma contribuio para o
problema intrnseco que vinha se arrastando desde os primeiros teorizadores
de nossa literatura em como dar expresso matria local. Franklin Tvora,
no final das contas, prope uma correo das imperfeies da matria local
gerando a moralizao em literatura e criando espao para um veto ao
ficcional em nossa srie literria.
FORAS DE CONSTRUO: CAMPO POTICO NO OITOCENTOS

BRASILEIRO
Dois pontos de vistas ideologicamente armados sobre a realidade
as vozes narrativas locais de Moretti e que condicionariam duas maneiras de
lidar com as foras antagnicas de nosso cenrio cultural, sugeridas pela
ambivalncia da cor local: de um lado, Franklin Tvora que pedia mais
objetividade na fico para se ter uma imagem ideal da nao; de outro,
Alencar, como bom conservador que era, grudando-se ao dado local at no
que ele tinha de desconcertante para a realizao de nosso ideal de
civilizao, e sendo acusado de criador de fantasias e quimeras.
Ambas as posies, que acabaram sendo os dois centros em torno
dos quais os intelectuais giravam, tiveram desdobramentos significativos na
execuo das representaes ficcionais do nosso oitocentos, pois fixaram,
pelo seu forte poder ideolgico, dois tipos de narradores nos romances do
perodo
formativo
inicial:
um
narrador-naturalizador
que
insistia
nos
elementos da cor local at as ltimas consequncias; o que implica em dizer

que o barbarismo de nossa matria local tinha mais chances de aparecer na
representao literria. Esse narrador traz para o centro da trama ficcional
aqueles elementos da cor local que podem gerar constrangimento no que diz
respeito ao projeto de construo de um pas civilizado. Tome-se como
exemplo, um romance como Til (1871), de Jos de Alencar, em que o
elemento do favor e o jaguncismo so naturalizados pelo ponto de vista
narrativo, incompatibilizando, no plano ideolgico da estrutura romanesca e
dos valores vigentes na vida intelectual, com as ideias do liberalismo
econmico. posta no centro da narrativa, como se pode perceber, a
ambiguidade de nossa matria local, quando inscrita num mundo de valores
que se queria tomar como nossos.
_____________________________________________________________________________________________________
188
O outro narrador pode ser chamado de ilustrado. Seu principal trao

a insistncia em perseguir o ideal europeu, a partir de uma leitura da
realidade brasileira fundada na noo de beleza ideal da nao. Embora a cor
local seja encarada como um elemento necessrio para a literatura manter
seu timbre brasileiro, assume-se, deste ponto de vista, que necessrio
operar mudanas no momento da representao literria para haver a
correo
dos
defeitos
do
pas.
Trata-se
de
uma
representao
compensatria, pois estava por detrs desta viso o esforo de afinar nossa
experincia social e intelectual com a Europa. O incio do romance O cabeleira
(1876), de Franklin Tvora exemplar nesse sentido.
Duas posies ideolgicas, dois narradores: um problema nico a
incompatibilidade da cor local com a estrutura romanesca, que gera por sua
vez
uma
frincha
em
nosso
sentimento
de
nacionalidade,
pois
essa
incompatibilidade um problema posto para a representao literria. Diante

desse problema comum, pode-se dizer que esses narradores se irmanam em
um aspecto: esforam-se ambos para remendar as rachaduras da identidade.
Mais, os dois narradores acionam um discurso moralizante toda a vez que o
contedo cria alguma frincha na forma. E a moralizao transforma-se em
mais uma lei para o campo potico brasileiro...
A MORALIZAO EM LITERATURA: O VETO AO FICCIONAL

Em nossa literatura oitocentista, a observao objetiva da realidade
d as mos idealizao do objeto observado um contrassenso aparente
que desfeito, se lembrarmos que os escritores eram guiados por aquele
sentimento de estar fazendo um pouco de nao ao fazer literatura
(CANDIDO, 1975, p. 18), pois ambos os conceitos procuravam criar a imagem
do Brasil. O clamor pela observao objetiva e pela busca de uma realidade
ideal se justifica, portanto, por esta tentativa de estabelecer na literatura
nossa identidade colar-se a realidade, mas no muito porque poderia
aparecer algum aspecto desconcertante na matria local para identidade
nacional.
O fato era que a conciliao dos aparentemente opostos se dava
porque tnhamos um problema no resolvido na prtica romanesca entre ns:
o ineditismo d matria no possua solues formais de representao para a
incompatibilidade ideolgica que se operava entre cor local e forma literria;
ou
valores
ideologicamente
carregados
do
contedo
com
os
valores
ideologicamente presentes na estrutura. Aquela lei da observao objetiva

da realidade trouxe para o romance oitocentista uma segunda lei: a
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189
moralizao em literatura. A moralizao o mecanismo acionado entre

nossos ficcionistas por conta desta incompatibilidade da cor local com a forma
romance. Quanto mais se insistia na observao objetiva da realidade, mais a
moralizao aflorava na prosa de fico.
A consequncia direta da observao objetiva e do moralismo para os
romances do perodo formativo inicial foi a criao de uma nica interpretao
toda-poderosa do objeto representado. Para o bem da identidade nacional, o
romance reproduz uma realidade sem fissuras. Mais que isso: elabora uma
imagem sem possibilidade de ser ambgua. Assim, essa obsesso pela
visibilidade do literrio, que produziu em nossa literatura uma iluso extratextual (SUSSEKIND, 1984, p. 99) iluso extratextual, bem entendido, de
uma ideal de realidade para o romance do perodo formativo cortou o voo
do ficcional na decolagem, isto , j no incio do romance brasileiro. Isso no
quer dizer que possuamos documentos no lugar de fices, como nota Flora
Sssekind sobre a prosa naturalista, mas que h um interdito histrico para
aflorar aquela linguagem opaca e a plurissignificncia do texto que qualifica
certa noo de ficcional , pois numa prtica romanesca que quer construir
uma identidade nacional de uma literatura em formao no h possibilidades
de mais de uma imagem.
Podemos dizer que o veto ao ficcional foi um trao de nossa prosa de
fico do perodo formativo inicial, mas por um condicionamento histricosocial. A literatura que aqui chegava estava perpassada da ideologia de
moralizar pela literatura. Basta lermos as relaes de livros venda nos
jornais da poca: O honrado negociante, conto moral de Marmontel; Os sete
pecados mortais, de Eugene Sue; Deus dispe, de Alexandre Dumas; Os
anjos terrestres, de Escrich. A moralizao no romance surge tambm como
critrio para definir esse gnero no previsto pela Potica. Os prprios
manuais de retrica oitocentista, como nota Eduardo Vieira Martins (2005),
definiam o romance a partir dessa funo moralizadora o que acabou
nobilitando o gnero10. Por ltimo, destaco ainda que a instruo via fico,
era uma forma de fazer da literatura um discurso compensatrio, na medida
em que no havia outros campos discursivos criados em nosso sistema
cultural.
***
Observao objetiva, imaginao, idealizao, sentimento ntimo de
ser brasileiro, nacionalismo literrio, moralizao, veto ao ficcional so estas
as linhas de fora que compem a dinmica de nosso campo potico ou teto
10 Antonio Candido (1987) aborda, de maneira na mais detida, esta nobilitao do romance via funo
moralizadora em A timidez no romance.
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190
simblico da literatura oitocentista. Pintado o painel, gostaria de destacar,

pondo de lado o sentimento de incompletude que as abordagens panormicas
produzem, uma vantagem metodolgica que a de tomar o sistema literrio
do perodo formativo inicial em um movimento amplo, destacando certa
homogeneidade em um perodo to heterogneo como esse. Destaco ainda
que as polmicas so formas de pensar o Brasil dentro do Brasil. O que
implica uma consequncia muito importante no que diz respeito constituio
de um arcabouo potico em nossa literatura: a voz que fala, por mais que se
cole ideologicamente, por vezes, em uma perspectiva europeia, a de um
intelectual
abordados,
na
periferia
vistos
do
dentro
sistema
da
cultural. Assim, aqueles conceitos
dinmica
centro-periferia,
podem
ser
redimensionados e combinados a partir da lgica interna que organiza nossa

cultura. o que se tentou sugerir aqui.
REFERNCIAS
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ASSIS, M. de. Instinto de nacionalidade. In: _____. Crtica literria. So
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Petrpolis: Vozes, 1971.
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Universidade de So Paulo, 1975, v. 1 e v. 2.
Itatiaia;
So
Paulo:
CSAR, G. Historiadores e crticos do Romantismo. A contribuio europia:

crtica e histria literria. So Paulo: Universidade de So Paulo, 1978.
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191
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Contracorrente: o melhor da New left review em 2000. Rio de Janeiro:
Record, 2001.
SCHWARZ, R. Ao vencedor as batatas. So Paulo: Duas cidades; 34, 2000.
SUSSEKIND, F. Tal Brasil, qual romance? Rio de Janeiro: Achiam, 1984.
TAVORA, F.11 Cartas a Cincinnato. Pernambuco: J.W. de Medeiros, 1872.
11 Sob o pseudnimo de Semproneo.

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192
A PRESENA DO SINISTRO EM O PEQUENO EYOLF (1894)1
Marly Agumi Sanefuji Werner 2
RESUMO: Pertencente quarta fase, a de dramas interiores, a pea O pequeno Eyolf,

escrita em 1894, considerada simblica e intimista. a histria do casal Alfredo e Rita
Allmers, responsveis pelo aleijamento do filho. Eles nutrem o desejo inconsciente de se
verem livres dele. A eventual concretizao desse desejo, ou seja, a morte do menino, ao
ser atrado pela mulher dos ratos, remete ao ensaio de Freud, Das unheimliche (1919),
que problematiza o estranho e o inslito, numa tentativa de flagrar os sentimentos
ocultos do ser humano. Trata-se do retorno do recalcado que deveria ter permanecido
secreto, mas veio tona; algo familiar que ficou alienado por conta do processo de
represso.
Palavras-chave: Henrik Ibsen. Representaes identitrias. Simbolismo. Subtexto.
ABSTRACT: The play Little Eyolf, written in 1894, is considered symbolic and intimate,
belonging to the fourth period of interior dramas. It tells the story of Alfred and Rita
Allmers who are responsible for the crippling of their son. They share the unconscious
desire to get rid of him. The eventual concretization of their desire, i.e., the death of the
boy when he is attracted by the woman of the rats, is related to Freuds essay, Das
unheimliche (1919), which problematizes the strange and the uncanny in an attempt to
flaunt the occult human feelings. What happens is the return of the repressed, something
that should have remained hidden, but did not; something familiar kept out of mind due
to the process of repression.
Keywords: Henrik Ibsen. Representations of identity. Symbolism. Subtext.
1 Artigo recebido em 14 de outubro de 2011 e aceito em 21 de dezembro de 2011. Texto orientado pela Prof.
2 Aluna especial da disciplina Teorias do Teatro, do Mestrado em Teoria Literria, no Centro Universitrio
Campos de Andrade.
E-mail: marly_werner@ig.com.br
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193
A constituio do sujeito moderno foi resultado de sculos de

pensamentos e reflexes. Saber como se deu o nascimento desse sujeito na
modernidade essencial para a compreenso do ser humano de hoje.
Conhecer quais foram as etapas para seu surgimento e quais as possibilidades
de
uma
compreenso
total
deste
homem
cindido,
fragmentado
da
contemporaneidade importante, embora se viva no que Zygmunt Bauman

considera uma sociedade lquida, na qual tudo parece ser fugaz e se dissolver
(...) mais rpido do que o tempo que leva para mold-las (...). (BAUMAN,
2004, p. 7).
Stuart Hall em A identidade cultural na ps-modernidade afirma que
a poca moderna fez surgir uma forma nova e decisiva de individualismo, no
centro do qual se erigiu uma nova concepo do sujeito individual e sua
identidade
que
com
as
transformaes
advindas
da
modernidade
libertaram o indivduo de seus apoios estveis nas tradies e nas estrutura

(HALL, 1992, p. 25). Ele ainda afirma que um dos grandes descentramentos
do pensamento do sculo XX vem da descoberta do inconsciente em Freud.
Contudo, estas ideias de descentramento do eu j permeavam o
esprito da poca, tanto que Henrik Ibsen (1828-1906), escritor que mais
contribuio ofereceu no sentido da descoberta de uma nova subjetividade,
representou no teatro aquele ser contraditrio que estava prestes a nomear
seus sentimentos ao se dar conta de seus conflitos e angstias internos. Notase em sua obra que Ibsen refletiu o Zeitgeist do cenrio europeu de final do
sculo XIX e incio do sculo XX, ideias filosficas de Kant, Schopenhauer,
Nietzsche e Kierkegaard e principalmente as ideias que fariam com que Freud
despontasse como uma das maiores influncias de todos os tempos. Os
personagens e as peas de Ibsen foram exemplos usados por Freud para
fundamentar suas teses sobre o carter e inconsciente humanos.
Segundo Tereza de Menezes (2006, p. 134), em Ibsen e o novo
sujeito da modernidade, Ibsen anuncia o incio de uma nova era, marcada por
rupturas tanto na forma como no contedo. A trajetria de suas peas
evidencia, como j apontamos, a busca de uma nova forma dramtica, e uma
escritura que se distancia cada vez mais das peas-bem-construdas, em
direo a uma linguagem potica livre o bastante para abarcar o descontnuo
e o contingente, o ambguo e o escorregadio.
Peter Szondi (2001, p. 37-44), em seu livro Teoria do drama
moderno, promove uma discusso a respeito da crise no drama e afirma
que Ibsen desenvolveu novas formas, pois as mudanas que ocorriam na
sociedade moderna assim o exigiam. Fez uso da tcnica analtica na
construo de suas peas modernas, apropriando-se das estratgias de
construtividade do romance. Escreveu sobre temticas contemporneas,
abordando problemas e inquietaes sociais reais e personagens comuns.
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194
Falou sobre o prprio tempo, atacou a sociedade da poca, combateu em seus

escritos a paralisia espiritual e emocional do indivduo e alertou contra uma
vida construda sobre mentiras.
A obra de Ibsen dividida por seus crticos e estudiosos em trs
fases: peas histricas ou romnticas; peas realistas ou naturalistas; e peas
simbolistas ou neorromnticas. Tal diviso considerada legtima, pois, podese notar que a maneira de escrever de Ibsen muda com o decorrer do tempo:
O clima mgico, pico e romntico do incio vai se transformado em

um estudo realista do comportamento humano, em antagonismo com
os valores decadentes da sociedade; este estudo se individualiza e se
aprofunda, cada vez mais, em busca dos aspectos imponderveis ou
simblicos, de algo que no pode ser dito. (MENEZES, 2006, p. 54).
A pea O pequeno Eyolf, publicado em 1894, um drama de trs

atos e pertence quarta fase. Foi considerada uma pea intimista, cheia de
ao interior e dilogos densos, que necessitava de uma concentrao com a
qual o pblico no estava habituado (MENEZES, 2006, p. 52).
Nesta fase Ibsen j no propunha mais a verdade e liberdade aos
homens, sua forma dramtica passa a valorizar a estrutura mais aberta das
frases e passou a empregar a ambiguidade ou inconcluso das palavras. Em
seu estudo sobre a alma humana, Ibsen observa como os seres humanos vo
negando e desistindo de seus desejos ou os transformam em sonhos.
Esta fase vai de 1884, quando escreveu O pato selvagem uma pea
com uma nova densidade de significados at 1899, data de seu ltimo
trabalho. Ela compreende: O pato selvagem (1884), Rosmersholm (1886), A
dama do mar (1888), Hedda Gabler (1890), Solness, o construtor (1892), O
pequeno Eyolf (1894), John Gabriel Borkman (1896), Quando ns mortos
despertarmos (1899).
Sobre esta ltima fase de Ibsen, Menezes afirma:
Nas suas ltimas peas os personagens querem viver a verdade de

seu desejo, mais do que buscar a nica verdade. (...). Mas mesmo
tendo deixado de lado aquela antiga atitude lgica que buscava
causas e consequncias inevitveis para seus comportamentos eles
ainda no sabem lidar com a falta de coeso de si mesmos enquanto
sujeitos de um novo tempo. Um tempo marcado pela mudana e pela
incerteza. Isto significa que na obra de Ibsen esse novo sujeito estava
no incio de uma gestao que haveria de continuar pelo sculo que
_____________________________________________________________________________________________________
195
lhe seguiu.
Um sujeito no mais em busca de justificar seu
comportamento com explicaes cabais, mas de criar significados e

sentidos para suas aes, nomear seus afetos ainda que este nome
seja o indizvel, seja aquilo que lhes escapa. (MENEZES, 2006, p.
131)
Sobre O pequeno Eyolf, Menezes afirma que o conflito acontece mais

dentro do que fora dos personagens, e que o que vai importar ser o que
emerge de cada um deles a partir dos acontecimentos e como iro lidar com
seus vazios internos e com a fantasia construda. Note-se a presena do
subtexto, muito do que fala a pea tem de ser intudo por aqueles que leem
ou veem a pea.
Ibsen utilizou-se de trolls e seres fantsticos na sua primeira e quarta
fases. Aqui, em O pequeno Eyolf, estes trolls so substitudos pela presena
da mulher dos ratos.
Sua apario causa uma sensao sinistra e de
estranheza e vai ser o ponto de partida para a resoluo dos problemas

presentes neste ncleo familiar.
A mulher dos ratos (Na soleira, fazendo uma reverncia.) Uma sua
criada, senhor, senhoras. No haveria, em casa, algo que ri?
Allmers - Na nossa casa? No creio.
A mulher dos ratos que gostaria tanto de poder livr-los disto.
(IBSEN, 1993, p. 15)
Ao partir, tal como o flautista de Hamelin, ela tambm encantou Eyolf

que sai por uma porta lateral sem que ningum perceba e vai atrs da mulher
dos ratos e Mopsemande, seu cachorro.
O motivo da mulher dos ratos nos remete a um artigo de Freud, Das
unheimliche, escrito em 1919 e que foi traduzido como O estranho. Sobre o
inslito e sinistro, o autor escreve:
To logo acontece realmente em nossas vidas algo que parece
confirmar as velhas e rejeitadas crenas, sentimos a sensao do estranho;
como se estivssemos raciocinando mais ou menos assim: Ento, afinal de
contas, verdade que se pode matar uma pessoa como o mero desejo de sua
morte! (FREUD, 1919, p. 308)
Freud ainda afirma: A coisa toda simplesmente uma questo de
teste de realidade, uma questo da materialidade material dos fenmenos
(FREUD, 1919, p. 309). Menezes afirma que, para Freud, nas lacunas das
manifestaes conscientes que devemos procurar o caminho do inconsciente.
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196
Ele se manifesta atravs de lapsos, chistes, fantasias, sintomas e sonhos

(MENEZES, 2006, p. 112).
Portanto, a presena da mulher dos ratos, querendo levar o que ri,
ou seja, aquilo que est no inconsciente do casal Allmers constituiu-se em um
processo de volta do recalcado, uma vez que a grande culpa que carregavam
bem no ntimo era o fato de Eyolf ter sofrido uma queda durante um ato de
amor, quando eles o haviam deixado sobre a mesa e ele havia cado, ficando
aleijado para sempre.
Para Erving Goffman, em A representao do eu na vida cotidiana:
Quando acontece uma ruptura, portanto, verificamos que as

concepes de si mesmo em torno das quais foi construda sua
personalidade
podem
ficar
desacreditadas.
Estas
so
as
conseqncias que as rupturas podem ter do ponto de vista da

personalidade do indivduo. (GOFFMAN, 1959, p. 223)
O fato de ambos, Rita e Allmers, haverem deixado o beb Eyolf cair,

uma mcula que no tem reparao, pois falharam no que seria mais
sagrado - o cuidado com o filho. A queda o momento da ruptura e tudo o
que decorre da so remorsos, arrependimentos e frustraes. Ento, o
pequeno Eyolf parte e vo descobrir o quanto ser triste tal partida.
Allmers (Correndo para ela.) Que foi que eles disseram?

Rita (Caindo perto da poltrona da esquerda.) Disseram:a muleta est
boiando!
Alfred (Petrificado pelo espanto.) No! No!No!
Rita ( Com uma voz rouca.) Eyolf! Eyolf! Eyolf! Mas eles tem de
salv-lo!
Allmers (Fora de si, como um louco) Eles tem que salv-lo! Uma
vida to preciosa! Uma vida to preciosa! (Ele corre para o jardim.)
(IBSEN, 1993, p. 36)
Este dilogo acontece depois de Rita haver dito a Alfred que Eyolf
atrapalhava a vida amorosa do casal e haver confessado que tinha cimes de
Alfred, e que o queria s para ela, sem nada e ningum para atrapalhar. So
sentimentos contraditrios de seres humanos ditos normais. Rita Allmers
possui a coragem de dizer o que pensa embora tais sentimentos no fossem
considerados bons e normais para a poca. Rita uma mulher corajosa, que
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197
d nome a seus sentimentos, honesta nas suas manifestaes, corajosa e

est frente de sua poca. Tem dinheiro e pode ser independente em todos
os sentidos.
E, quem este personagem, Alfred Allmers, to amado por suas
mulheres e por Eyolf, que partiu em direo s montanhas a fim de escrever
um livro sobre a Responsabilidade humana deixando sua famlia?
Que
sustentado por sua mulher e que teve com sua meia irm, um romance
idlico que permaneceu no passado e que novamente gostaria de trazer
vida?
Alfred um enigma ou um fraco?
Deste tringulo amoroso o que
tem menos coragem de ousar e tomar decises que o levem para longe de
sua zona de conforto.
Sentimentos intensos do passado que vm tona com toda a carga
emocional de algo reprimido tambm a tnica desta pea, o amor entre os
irmos Alfred e Asta que ambos creem ser incestuoso e o reprimem at onde
podem, est ali pronto a manifestar-se, mas Asta, que j sabe no ser irm
legtima de Alfred, quer que o mesmo leia as cartas de sua me onde a
verdade se encontra. Alfred recusa-se a ler as memrias da me de Asta, mas
esta no ficar tranquila, at poder revelar a verdade. Percebe-se aqui, que
mesmo Asta, que parece inocente, no o , pois, alm de amar Alfred, ainda
tomou para si os cuidados de Eyolf depois do aleijamento. Rita, por sua vez,
sofre por cimes de Asta, por Alfred haver revelado em um momento ntimo
que ele chamava Asta de meu pequeno Eyolf, quando eram pequenos.
Ento quando Rita deseja a morte de um Eyolf tambm est desejando a do
outro Eyolf.
Para Menezes, o sujeito se constitui quando capaz de simbolizar, de
ter uma linguagem, uma possibilidade de representao para seus afetos,
pode-se afirmar que o sujeito que emerge, na maior parte da obra de Ibsen,
est em vias de nomear os afetos que o movem.
Quando Asta entrega a
Alfred os nenfares, ela o faz em seu nome e em nome do segundo Eyolf.

Tais flores so as ninfeceas que, para os egpcios, eram as mais belas
flores, e que como grandes ltus oriundo das guas primordiais, era o bero
do sol ao amanhecer. Ao abrir da corola na aurora e fechando-se noite,
concretizavam o nascimento do mundo a partir do mido (CHEVALIER &
GHEERBRANT, 1999, p. 633-634) . Asta, ao trazer estas flores, o faz com o
intuito de pacificar o corao de Alfred e transmitir-lhe todo seu amor, como
se fosse uma mensagem de paz do pequeno Eyolf. Asta lhe entrega as flores,
aps ter revelado que no so mais irmos de sangue e, portanto, esto livres
do sentimento de pecado de um provvel amor incestuoso.
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198
Allmers (Com um olhar perscrutador.) Voc quer dizer que...

Asta (Suavemente, com emoo.) No diga mais nada, meu
querido, muito querido Alfred... (Recolhendo as flores que tinha posto
sobre a cadeira.) Est vendo estes nenfares?
Allmers (Balanando lentamente a cabea.) _ As plantas que deitam
razes mais profundas.
Asta Encontrei-as na laguna, bem na entrada do fiorde.
(Estendendo-as a Allmers.) Tome, Alfred.
Allmers (Apanhando as flores.) Obrigado.
Asta (Os olhos cheios de lgrimas.) como o ltimo adeus de ... do
pequeno Eyolf.
Allmers (Olhando-a.) Do pequeno Eyolf que est l embaixo?
Asta (Baixo.) De ns dois.
(Preparando-se para partir.) Venha,
vamos procurar Rita. (Sobe pelo atalho.)

Allmers (Apanha seu chapu e murmura dolorosamente.) Asta.
Eyolf. O pequeno
Eyolf... (IBSEN, 1993, p. 60)
Contudo, apesar de seu grande amor por Alfred, Asta uma

personagem que se salva ao decidir no levar adiante este amor. Afinal, que
espcie de vida ela teria se ficasse e encarnasse o papel de Eyolf para o
casal? Com toda certeza estaria presa numa armadilha para sempre, teria de
assumir uma identidade j pertencente ao passado e deixaria de existir como
Asta. Se o grande mrito das obras de Ibsen o fato de criar novas
subjetividades, Asta s poderia ir embora, para manter a sua identidade.
Asta (Num tom decidido, soltando a mo que Rita retinha.) No, no

posso.
(Voltando-se para Borgheim.) Borgheim, a que horas sai o
barco?
Borgheim Daqui a pouco.
Asta Nesse caso, devo apressar-me. (Para Borgheim.) Vamos?
(IBSEN, 1993, p. 69)
Ibsen, na ltima fase de sua carreira, escreve sobre personagens que

sabem o que os moveu na realizao de suas aes e fazem a narrao de si
mesmos, reconsiderando seu passado e com o olhar do presente recontando
suas histrias uns aos outros, buscando neste processo a revelao de suas
identidades e uma soluo para o labirinto em que suas vidas se encontram
(MENEZES, 2006, p. 129).
Pode-se exemplificar isto com o discurso de Rita Allmers. Aps a
morte do filho que acontece no final do primeiro ato, marido e mulher passam
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199
o resto da pea discutindo suas vidas, refazendo sua autonarrao dos

eventos ocorridos. Chega um momento em que Rita muda seu discurso de
sempre, e interpreta o marido negando que seu desespero fosse por causa
do filho aleijado e sim porque voc estava comeando a duvidar se tinha
mesmo alguma grande tarefa a cumprir que desse sentido sua vida
(IBSEN, 1993, p. 51).
Com a narrao que fazem de si mesmos, os personagens vo
deixando para trs a origem de seus medos, vo perdendo o medo de
enfrentar seus desejos ainda que os mesmos no sejam nobres e deixam
transparecer o lado obscuro e no exatamente santo dos seres humanos.
E o desejo dela se cumpre, mesmo que ela no ouse confess-lo
(atravs da mulher dos ratos que conduz a criana a se afogar). Mas o mais
interessante que no era s ela que desejava isso.
No dia seguinte ao
acidente encontramos Allmers confessando irm sua tremenda culpa por

no sentir a morte do filho com a intensidade que desejaria.
Allmers Eu quase o esqueci. Eu o tinha esquecido.

Asta Eyolf?
Allmers Eu aqui revivendo lembranas das quais ele no faz parte.
Asta No, Alfred: por trs de tudo isso estava o pequeno Eyolf.
Allmers No, no. Ele desapareceu de minha memria, desapareceu
de meu corao.
Por um instante eu deixei de v-lo, enquanto
conversvamos, sentados aqui, por um longo momento ele ficou

esquecido. (IBSEN, 1993, p. 43)
Menezes (2006, p. 130) escreve sobre este momento da pea que

todo o seu eu consciente no quer entrar em contato com o desejo da morte
do filho.
Mas na cena seguinte, em uma dura conversa com Rita, ela lhe
mostra o quanto era forjado o seu amor por Eyolf. Apesar de terem se dado
conta dos falsos propsitos que fundaram seu relacionamento, eles no
aguentam se despojar completamente das iluses.
O pnico do vazio que
criaram, trazendo a verdade tona, faz com que eles se contentem com a
ideia de ajudar as crianas pobres da regio.
Ele resolve ajudar a mulher
nesta empresa, mas diz a ela: Tenha claro uma coisa, Rita, no o amor que
est te levando a fazer isto. Ela sabe e concorda: No, no . Pelo menos,
no ainda. (IBSEN, 1993, p. 130).
No final eles conseguem trazer ao consciente os desejos reprimidos,
mas tornam a reprimi-los atravs da sublimao. Vo mudar o objeto de seu
desejo, vo sublim-lo atravs de um trabalho social com as crianas pobres
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200
da regio. Conseguiro? Decises tomadas em um dia podem esvair-se no

outro.
Menezes compara o casal de O pequeno Eyolf ( Rita e Allmers) com o
casal de Rosmersholm (Rebeca e Rosmer) e afirma que o fato de terem se
revelado como eram foi de uma violncia tal que perderam o encanto que os
unia, que ambos os casais prope a morte ao parceiro, o extermnio do que
restou do fracasso do seu Eu. Mas diferentes destinos estavam reservados
para ambos os casais, enquanto o casal Rebeca e Rosmer se atiram na
torrente do rio, Rita e Almers, ainda que no caminhem para a morte,
tambm vo fugir da vida ao dedicar sua vida ao prximo (MENEZES, 2006,
p. 131).
No se pode afirmar que o final atingido pelo casal Allmers seja um
final feliz, mas um final em que h a redeno humana. Eles conseguem
atravs da sublimao atingir um estgio em que podero pelo menos
encarar-se a si mesmos e podero olhar-se nos olhos com tranquilidade;
talvez consigam a iluso de estarem em paz com o pequeno Eyolf.
REFERNCIAS
BAUMAN, Z. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos. Trad.
Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.
_____. Identidade. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar,
2005.
CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro:
Livraria Jos Olympio, 1999.
IBSEN, H. O pequeno Eyolf. Trad. Ftima Saadi e Karl Erik Schollhammer. Rio
de Janeiro: 34, 1993.
FREUD, S. Edio standard brasileira das obras completas. Rio de Janeiro:
Imago, 1977.
GOFFMAN, E. A representao do eu na vida cotidiana. Trad. Maria Clia
Santos Raposo. Petrpolis: Vozes, 1975.
HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da
Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP & A, 2006.
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201
MENEZES, T. Ibsen e o novo sujeito da modernidade. So Paulo: Perspectiva,

2006.
SZONDI, P. Teoria do drama moderno. Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo:
Cosac & Naify, 2003.
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202
A MENTIRA VITAL EM O PATO SELVAGEM (1884)1
Suzana Mierzva Ribeiro 2
RESUMO: A nova subjetividade presente na dramaturgia de Ibsen ser analisada atravs

da representao da paisagem interior das personagens na pea O pato selvagem. Nesta
pea, Ibsen aborda a mentira vital e o autoengano que, para os seres mais frgeis,
constituem uma questo de sobrevivncia. As personagens so construdas enfocando a
capacidade de autorreflexo, na medida em que elas se percebem como seres mltiplos,
contraditrios e em permanente processo. O passado se faz presente e quase um
personagem nas peas de Ibsen, trazendo cena fatos que explicam a situao
presente. Ibsen mostra a fragilidade e a condio eternamente provisria da identidade
que sero analisadas luz das teorizaes de Tereza Menezes, Eduardo Giannetti, dentre
outros.
Palavras-chave: Henrik Ibsen. Subjetividade. Mentira vital. Subtexto.
ABSTRACT: The new subjectivity present in Ibsen's drama will be analyzed through the
representation of the inner landscape of the characters in the play The wild duck. In this
play, Ibsen addresses the issues of the vital lie and self-deceit, which to the weakest
human beings constitute a matter of survival. The characters are constructed focusing on
the ability of self-reflection, to the extent that they perceive themselves as being
multiple, contradictory and always in process. The past becomes present and is almost a
character in Ibsen's plays, illuminating facts that explain the present situation. Ibsen
shows the frailty and the provisional condition of identity that will be analyzed in light of
the theories of Tereza Menezes, Eduardo Giannetti, among others.
Keywords: Henrik Ibsen. Subjectivity. Vital lie. Subtext.
E-mail: smribeiro_10@hotmail.com
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203
Henrik Ibsen (1828-1906) descrito por Otto Maria Carpeaux, como

o maior dramaturgo do sculo XIX, o dramaturgo que, mais do que
qualquer outro escritor, dominou o incio do movimento modernista. Participa
de todas as virtudes e de todos os defeitos do sculo que foi considerado o
sculo da cincia e da tcnica. Ele preocupa-se tambm com as descobertas
da cincia, com as dvidas e angstias que os processos de transformao
trouxeram-lhe, com a esperana de melhorar, por intervenes da cincia, o
futuro da humanidade (CARPEAUX, s. d., p. 29).
Iniciando sua produo com peas calcadas no Romantismo, sua
primeira pea, Catilina, foi publicada em 1850. Em sua fase seguinte, Ibsen
estudou a corrupo das instituies sociais, e isso era algo que lhe chamava
a ateno, levando-o a ocupar-se dos problemas da vida moderna. Ibsen
marchou pelo Realismo e at chegou a tornar-se verdadeiro adepto ao
Naturalismo. Porm ele foi muito alm da proposta bsica do naturalismo, isto
obervar uma situao e detectar possveis causas sociais, econmicas ou
biolgicas. Podemos dizer que Ibsen significou para o teatro o que Zola
significou para o romance naturalista. Ele acolheu em seus dramas os
conflitos de toda uma sociedade, relatando com conciso os problemas do
individuo. Mais do que isso, abraou as concepes mais inovadoras de sua
poca, explorando as noes de hereditariedade e supremacia do ambiente
sobre o indivduo. Entretanto Ibsen no parou, imbuiu-se das tendncias
simbolistas e tambm impressionistas, entrando pelas sinuosidades de uma
arte mais sutil e menos enraizada no contexto imediato. Assim, ao longo de
seus 25 dramas, das quais a ltima Quando ns os mortos despertarmos,
de 1899, alcanou uma riqueza esttica que no se deixa limitar por qualquer
movimento literrio. Dessa forma, Ibsen desenvolveu uma arte que conjuga
variados perfis estticos, uma vez que foi essencialmente inovadora e
questionadora.
A nova subjetividade existente na dramaturgia de Ibsen ser
analisada atravs da representao da paisagem interior das personagens na
pea O pato selvagem (1884) que pertence quarta fase do autor, na qual os
dramas interiores so passados em revista. Essa subjetividade foi gestada ao
longo de quatro sculos de exerccios de racionalizao e subjetivao do
pensar e desejar humano.
Ibsen propunha novas formas de percepo por
parte
outras
dos
personagens,
formas
de
subjetivao
partir
da
compreenso e da apropriao de suas experincias pessoais e vicrias. O

destinatrio dessas obras um ser em ruptura, o homem da modernidade
esta dividido entre foras igualmente poderosas, a racionalidade e a
subjetividade, e busca uma forma de abarcar a si mesmo de uma maneira
que admita esta oposio. Na satisfao e na angstia dos personagens de
Ibsen, percebe-se a presena de desejos ocultos ou mal formulados como os
responsveis pelo seu fracasso, enquanto sujeitos de sua prpria histria.
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204
Ao criar seus personagens, Ibsen deixa pistas por onde podemos

levantar hipteses e estas pistas so apenas as atitudes que os personagens
formam frente a certas situaes, nunca uma fala conclusiva que leve a um
desfecho obrigatrio. O autor vai mostrando psiquicamente a pessoa, de tal
forma que o que ela fala, passa a ter outros sentidos. Na dramaturgia de
Ibsen o pblico trabalha com o sentido oculto em toda a pea, ou seja, com
um nvel mais subjetivo, mais abrangente que o nvel do significado
(MENEZES, 2006, p. 77).
O novo sujeito da modernidade aquele que tem uma nova viso de
si mesmo: um sujeito cindido por foras opostas, mltiplo e em permanente
devir. E esse sujeito que Ibsen expe ao pblico como um espelho para que
ele se veja. O sujeito moderno a prpria fragmentao, porque em nveis
diferentes, ele revela conscincia ou inconscincia de suas aes. E seu
comportamento determinado, tambm, pelos processos inconscientes
(MENEZES, 2006, p. 2).
O homem que emergiu do perodo das revolues define-se como
personalidade
partir
de
sentimentos
prticas
fundadas
na
sua
responsabilidade pessoal, ele se deu o direito da individualizao, de s

responder por aquilo que seu, recusando-se a sofrer pelo que lhe imposto
por valores ticos que no escolheu.
Segundo diversos pensadores da modernidade, a verdade e a
realidade so construes criadas pelo homem que se transformam em
diferentes contextos histricos e geogrficos. Para atribuir sentido e valor a
sua existncia, o homem cria fices, fantasias compensatrias que o ajudam
a sobreviver num mundo em que houve perda de verdades certezas
absolutas.
Em compensao ele passa a sofrer pela culpa de fazer escolhas que,
inevitavelmente, vo deixar de lado muitos de seus desejos ou vo realizar
desejos difceis de serem assumidos como realmente seus. Esta nova noo
de responsabilidade pessoal uma caracterstica dominante na incepo do
sujeito moderno. E podemos observ-la na pea que ser objeto de nosso
estudo (MENEZES, 2006, p. 57).
Em O pato selvagem, Ibsen fala das pessoas que no tem estofo pra
suportar a verdade da vida. Os personagens, definitivamente, no so
retratados como bons ou maus. So apenas frgeis e dignos de compaixo e
simpatia. A partir da, Ibsen vai aprofundar ainda mais seu mergulho na alma
humana e, como ele declara: (...) sou mais poeta e menos filsofo social do
que as pessoas normalmente imaginam. Minha tarefa retratar os seres
humanos. (MENEZES, 2006, p. 48).
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205
Nesta pea, a questo da verdade absoluta a ser descoberta

discutida criticada. Hjalmar Ekdal um fotgrafo, fraco e fcil de manipular
que sonha conseguir inventar algo grandioso,
mas nada consegue; vive do
trabalho da mulher que tambm fotgrafa, que muitas vezes faz o trabalho
dele, com isso poupando-lhe tempo para que pudesse dedicar-se s suas
invenes. Hjalmar prefere no pensar de onde vem o dinheiro que recebem
do Sr. Werle, o suposto amante de sua mulher, uma vez que detectamos
indcios no texto de que sua esposa Gina teria sido amante do sr. Werle,
antes de seu casamento com Hjalmar, e que Hedvig poderia no ser sua filha.
Eles vivem em paz em sua casa humilde, na qual tem um sto, onde criam
alguns animais como pombas, galinhas e um pato selvagem ferido em caa,
salvo por um co que o tirara do fundo do lodo.
Entretanto,
o confuso personagem Gregers Werle, fantico da
verdade, destri a mentira vital em que essa familia vive, e como

consequncia, arruina a vida rotineira do casal, causando o suicdio da filha
Hedvig.
A temtica da pea , portanto, a mentira vital, sem a qual os
seres frgeis no podem viver. Para sobreviver, Hjalmar precisa da cegueira

salvadora e iluminadora que nos protege de pensar e de viver plenamente o
peso absurdo dos nossos erros e a certeza do nosso fim (GIANNETTI, 2002, p.
65).
Ibsen vivia em seu tempo e tinha uma forma muito livre e pessoal
de compreender a realidade (MENEZES, 2006, p. 59). Seus personagens,
desde o inicio, apresentam conflitos, internos e dvidas e, logo na primeira
cena, uma srie de elementos introduzida que envolve o mistrio, como se
fosse uma obscuridade, que vai insinuar erros e omisses do passado.
Podemos observar isso no dilogo que ocorre no primeiro ato entre os
empregados.
Nesta primeira cena, o Sr. Werle, rico empresrio, oferece um jantar
para o filho, que no via h cerca de quinze anos. Podemos identificar o
prenncio de azar, porque foram treze lugares ocupados mesa. Ficamos
sabendo isso apenas no ltimo ato, onde Gregers, fala que resolveu ser o
dcimo terceiro mesa.
interessante observar que em algumas culturas
considera-se que o nmero treze como sendo algo que envolve a m sorte;
na noite da Santa Ceia tambm eram treze mesa. Um dos convidados tenta
esconder o rosto quando o senhor Ekdal sai do escritrio e atravessa o salo
porque a outra porta estava trancada. Todo esse suspense nos remete a um
conjunto de elementos que nos fazem lembrar-se dos romances e histrias
policias, onde h sempre um crime a ser desvendado que revelado somente
ao final da narrativa. Em O pato selvagem, o suspense tambm ser mantido
at o final da pea.
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206
Essa comparao no to forada quanto parece primeira vista:

Gregers Werle reencontra seu amigo de infncia Hjalmar Ekdal, na festa que
dada em homenagem a sua chegada, e comea nessa mesma noite a fazer
investigaes, sobre o passado de seu amigo. Conforme as evidncias vo
aparecendo, descoberto um mundo de manipulaes e falsidades. O Sr
Werle enriqueceu s custas da runa da famlia Ekdal; h fortes indcios que
tenha maltratado e trado a esposa, com a governanta Gina, agora casada
com Hjalmar, e depois da morte de sua mulher, faz manipulaes que levam
sua ex-amante grvida casar-se com o amigo de infncia do seu filho.
Entretanto, o senhor Werle no pode ser considerado o vilo, e sim
apenas mais um elo de uma longa cadeia formada por toda uma sociedade
em crise. Em Ibsen, todas as figuras do drama acabam colocando mostra as
suas indignidades. Ningum escapa, nem mesmo o prprio Gregers que, ao
final, cego em sua fria corretiva, por fazer prevalecer seu ideal, leva morte
Hedvig (filha de Hjalmar, de quatorze anos). De uns o pecado a ambio
desmedida, de outros a fraqueza, a leviandade, e o egosmo. Em Gregers, o
radicalismo por fazer prevalecer o seu ideal, mesmo que isso prejudique
outras pessoas. Ele tem como nica preocupao a exigncia do ideal, a
busca da verdade que vai causar uma serie de desgraas em uma famlia que
no pode encarar a tal verdade. Todos perdem com este idealismo cego e
mesquinho (MENEZES, 2006, p. 48).
Segundo Menezes, Ibsen criou vrios personagens que passaram a
vida movida por um ideal. O mais radical de todos os personagens de Ibsen
Brand. Gregers Werle, em O pato selvagem o cobrador do ideal que causa
a morte e desolao na casa daquele que considerava seu grande amigo de
infncia, e o final de todos esses justiceiros do ideal nunca glorioso, o que
leva a pensar, acertadamente, que o autor condena o idealismo como o
grande empecilho para que o indivduo encare sua verdade pessoal. Assim o
ideal da objetividade a completa anulao da subjetividade na busca do
conhecimento (GIANNETTI, 2002, p. 74).
Nesse contexto, a figura do pato selvagem simboliza o carter ilusrio
e enganador que permeia todas as ligaes, sentimentos e gestos. A nica
sada encontrada pelo velho Werle e a Sra Soerby que tm a coragem de
confessar abertamente um ao outro as suas falhas e deslizes. Porm no so
todos os seres humanos que conseguem revelar seus mais profundos
segredos, os crculos concntricos do ocultamento de si descritos pelo
homem subterrneo tm um centro comum.
Atravs da pea O pato selvagem, Ibsen vai contestar suas prprias
asseres anteriores. Se em outra obra o Dr. Stockman era o defensor
incondicional da verdade e afirmava que os que vivem na mentira devem
ser exterminados como vermes, em O pato selvagem, outro mdico Dr.
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207
Relling, contestava: (...) retire do homem mediano as suas iluses de vida e

estar retirando, com o mesmo golpe, a sua felicidade. Assim ele revela um
mundo em que as pessoas comuns constroem suas fantasias para poderem
continuar lidando com a realidade (MENEZES, 2006, p. 48).
Segundo Eduardo Giannetti:
Na mente de cada indivduo h coisas que ele prefere que estranhos

no saibam e, mais perto do centro, coisas que os ntimos no devem
saber. Mas h tambm coisas que ele prprio o centro alerta que
determina o que os outros devem ou no saber prefere no saber. O
autoengano, do ponto de vista psicolgico, a continuao do engano
interpessoal por outros meios. (GIANNETTI, 2002, p. 105)
Pois os limites da racionalidade fria e o valor positivo do autoengano

aparecem tambm com clareza em situaes agudas de adversidades. O dom
de mentir com sucesso pra si mesmo pode ajudar a manter a vida, nos
momentos em que a sobrevivncia esta por um fio. Assim, para que eu me
engane com sucesso, dentro do modelo proposto, preciso que eu minta para
mim mesmo e, ainda por cima, acredite na mentira. Em O pato selvagem,
Hjalmar Ekdal um dos personagens que necessita dessa mentira para poder
sobreviver, por isso ela torna-se vital. Dessa forma a mentira que contamos
em silncio para ns mesmos no mente, seduz. Ela se reveste do semblante
da verdade pra melhor mentir (GIANNETTI, 2002, p. 120).
Nesta pea, Ibsen aborda a questo da mentira vital e do autoengano
que, para os seres mais frgeis, constituem uma questo de sobrevivncia. As
personagens so construdas enfocando a capacidade de autorreflexo, na
medida em que elas se percebem como seres mltiplos, contraditrios e em
permanente processo. Eles possuem um novo tipo de angstia que no pode
se expressar por aes lineares com causa e consequncias claras. Isto
pressupe uma psique, uma zona no revelada das motivaes humanas,
uma densidade da inteno que no pode ser expressa em simples gestos ou
palavras (MENEZES, 2006, p. 72).
Segundo Giannetti:
O autoengano questo de sobrevivncia, o desafio de sobreviver e

procriar com sucesso na natureza um jogo de astcia e agilidade,
sorte e fora bruta um jogo no qual nem todos os chamados logram
se a fazer escolhas, A arte do engano o uso pelo organismo de
traos morfolgicos e de padres de comportamento capazes de iludir
_____________________________________________________________________________________________________
208
e driblar os sistemas de ataque e defesa de outros seres vivos

parte expressiva do arsenal de sobrevivncia e reproduo no mundo
natural. (GIANNETTI, 2002, p, 18)
O novo conhecimento gerado pode alterar radicalmente o nosso

entendimento acerca da natureza do saber preexistente e do seu valor de
verdade. O conhecer modifica o conhecido. Em O pato selvagem, a questo
do desconhecido uma bomba relgio tiquetaqueando e pronta pra implodir
ou no, o edifcio do saber estabelecido. Uma ameaa pulsando em tudo o
que se mantm de p. E explode quando Gregers Werle revela a verdade a
Hjalmar (GIANNETTI, 2002, p. 52).
A diferena especifica do autoengano que ele, em contraste com o
engano interpessoal, nunca consciente ou deliberado:
As mentiras que contamos para os outros podem ser e com

frequncia so escolhidas e premeditadas. As que contamos para
nos mesmos jamais o so. Ningum escolhe o disfarce ntimo ou a
mentira secreta com que se ilude, se ludibria e embala a si mesmo. O
autoengano
viceja
em
cmara
escura.
eficcia
de
seu
processamento mental, como um filme por revelar, no admite

claridade. (GIANNETTI, 2002, p. 121)
O simbolismo do pato selvagem, ferido e domesticado, representa as

diferentes fragilidades de cada um dos personagens.
Na pea, Ibsen deixa
transparecer o mesmo inconformismo social que est presente em todas as

suas peas anteriores. O pato selvagem o animal que serve de ttulo para
sua obra, e que representa simbolicamente a condio humana. Praticamente
todos os personagens possuem um pouco de pato selvagem domesticado com
o passar do tempo, aceitando a situao e adaptando-se a ela por
comodidade.
Essa presena do pato selvagem revela cada um dos personagens de
uma forma que os dilogos no poderiam revelar. Ele simboliza em outro
plano do discurso que no o dos dilogos. O animal ferido nos remete a
Gina, que faz o seu trabalho e do marido para sustentar a famlia, e foi
seduzida pelo velho Werle; a pobre Hedvig, que adora seu pato e dispe-se a
sacrific-lo para provar seu amor ao pai, mas por ltimo prefere matar a si
prpria; e ao velho Ekdal que vive caando coelhos em seu sto. Todos
esses personagens possuem um pouco da natureza do pato selvagem, pois
sobrevivem merc de seus destinos que muitas vezes so cruis.
_____________________________________________________________________________________________________
209
Esse pato foi atingido por uma bala de um caador (Sr. Werle), e
como caracterstico da espcie segurar-se ao fundo at a morte, ele foi
salvo por um co que o feriu na pata, e desde ento, mantido em um sto,
onde vive em meio a coelhos e galinhas. A funo do pato no texto de um
elemento aglutinador, cheio de significados. Para comear, serve de metfora
para o anseio do homem em libertar-se das amarras em que as convenes
sociais o mantm aprisionado. Tambm pode simbolizar o isolamento
humano; a diviso em classes aumenta ainda mais esta condio. Ao lado do
sentido social que emerge em O pato selvagem, uma constelao de temas e
um modo de abordagem que se afasta claramente do perfil realista se
configura e adentra os limites mais sutis da psique humana.
Segundo Eric Bentley:
De O Pato Selvagem (1884) em diante, Ibsen torna-se cada vez mais

o que foi chamado de mstico significando (...) edificante embora
ininteligvel. A verdade que (...) o Naturalismo torna-se menos a
substncia e mais uma mscara, que empregado um simbolismo
complexo, astucioso para o pavor daqueles que esperam que o
simbolismo seja puramente decorativo ou alegrico (...). A primeira
gerao dos filisteus, que era como Ibsen denominava homens como
Manders [Os espectros], Kroll [Rosmerholm], ou Brack [Hedda
Gabler], tentou abalar Ibsen com seu dio; a segunda gerao quase
o matou com sua amizade. Deve-se voltar para as peas do ltimo
perodo de Ibsen para redescobrir um gnio torturado, introvertido,
inteligente, repelente, oblquo e sutil. (BENTLEY, 1991, p.160)
Tambm
podemos
observar
uma
fuga
da
atitude
naturalista,
observamos isso quando as imagens so apenas sugeridas, tal como o sto

onde vive o pato selvagem, que guarda animais. Porm, esse espao, por
mais simples que parea, possui uma forte ligao com todos os personagens
da pea, cheio de significados e simbolismos. Os personagens vo revelandose sutilmente. Esse sto pode ser considerado uma vlvula de escape dos
personagens, que tentam fugir da realidade que os cerca, e vo ali buscar
tranquilidade e paz (MENEZES, 2006, p. 62).
O passado se faz presente em quase todas as peas de Ibsen e por
isso passam a influenciar os personagens, visto que so indivduos subjetivos,
e esse passado que traz cena fatos que explicam a situao do presente.
A reao que as pessoas tero diante desse passado que ir determinar o
comportamento que passaro a exibir ao longo da pea. Dos erros do passado
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210
sempre se chega nmesis que a justia retributiva que obrigava o

indivduo a enfrentar e expiar a culpa (MENEZES, 2006, p. 85).
Em O pato selvagem encontramos pessoas que no conseguem levar
sua vida de forma verdadeira, porque ficaram presas a fatos que ocorreram
no passado, suas identidades ficaram ligadas as pessoas que marcaram sua
histria passada. E temos evidencias que esse passado est vivo no presente,
em forma totalmente humana, pois Hedvig (que pode ser filha do Sr. Werle)
faz parte do presente. Segundo Giannetti o passado a lenha calcinada; o
futuro a promessa de combusto (GIANNETTI, 1997, p. 151).
Em O pato selvagem, quando revelado o passado, faz com que todo o
futuro seja modificado, se isso no acontecesse, se o passado no fosse
revelado, no faria diferena no futuro. O texto de Ibsen mostra a fragilidade
e a condio eternamente provisria da identidade. Nesse texto, podemos
observar claramente a angstia, as dvidas e as ambiguidades que povoam o
mundo
subjetivo;
personagens
com
dimenses
interiores
que
se
expressam pela ambivalncia das palavras e pela ausncia delas. Gina uma
dessas personagens. Existe tambm a confrontao de personagens em uma
situao limite, na pea pode ser a questo da traio, ou a dvida de
paternidade de Hedvig, o que resulta em um relacionamento intenso entre
Hjalmar e Gina, e desse vai emergir um individuo novo, na medida em que
desenvolve um novo olhar sobre si mesmo como um ser em relao com
outro, a partir do momento que toma conscincia de seus medos ao invs de
se deixar levar por eles.
Ao viajar cada vez mais pelo mundo interior do ser humano, Ibsen
passa a perscrutar como os indivduos negam ou desistem de seus desejos e
sonhos, com tamanha facilidade, e utilizando uma nova forma de escrever,
insere subtexto nas frestas do realismo e nas aberturas deixadas por frases
no conclusivas.
O dramaturgo colocou o dilogo realista em um novo
padro; em suas peas havia sempre um texto explcito, mas por meio dele,
um texto sub-reptcio, subentendido que transfere o leitor a outros possveis e
variados significados. Entretanto os atores tambm precisavam fazer novas
interpretaes, pois tambm estavam se transformando naquele momento.
As palavras usadas em todas as suas peas, especialmente naquela
que situamos na quarta fase, no tem apenas um significado e no remetem
apenas a uma situao determinante. Na linguagem potica, e Ibsen era um
poeta, a palavra imagem, e imagem que se multiplica no psquico do
pblico, porque lhe da permisso de criar outras tantas (MENEZES, 2006, p.
69). Dessa forma, Ibsen nunca se ocupou em entender o porqu de certos
comportamentos, seu trabalho o de mergulhador que vai jogando luz nos
seres que tm a sua frente, em seus movimentos e posturas. Mas faz isso
com tal intuio que, por vezes, ilumina seus motivos, suas dvidas e seus
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211
vazios, fazendo com que o espetculo comova, e encantam o seu publico,

mesmo sculos depois.
REFERNCIAS
BENTLEY, E. O dramaturgo como pensador: Um estudo da dramaturgia nos
tempos modernos. Traduo de Ana Zelma Campos. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1991.
CARPEAUX, O. M. Ensaio sobre Henrik Ibsen. In: IBSEN, H. Ibsen, seis
dramas. Trad. Vidal de Oliveira. Coleo Mestres Pensadores. So Paulo:
Escala, s. d.
GIANNETTI, E. Auto-engano. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
IBSEN, H. Ibsen, seis dramas. Trad. Vidal de Oliveira. Coleo Mestres
Pensadores. So Paulo: Escala, s. d.
2006.
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212
OS SUBTERRNEOS DA SUBJETIVIDADE DAS PERSONAGENS

EM ROSMERSHOLM (1886) 1
Deangelis Andrigo Ruhmke 2
RESUMO: Aps o desmantelamento do Romantismo, as pessoas no tinham mais

propostas consistentes para lidar com o mundo sua volta. Desde aquele momento, os
valores e os critrios morais na vida poltico-social passaram a ser elaborados
preponderantemente no plano subjetivo. O ser humano comeava a adquirir maior
conscincia de sua subjetividade e complexidade. Em Rosmersholm, uma pea que
assinala um avano na dramaturgia, Ibsen revela seu domnio sobre a representao dos
desejos inconscientes atravs da caracterizao de Rebecca, a nova mulher, que se
aproxima de Rosmer com o intuito de transform-lo em um instrumento de sua vontade.
Nessa pea, Ibsen trabalha com diversos nveis de significado, perscrutando os
subterrneos da subjetividade das personagens.
Palavras-chave: Henrik Ibsen. Rosmersholm. Subjetividade. Simbolismo.
ABSTRACT: After the decline of Romanticism, people no longer had consistent proposals
to deal with the world around them. From then on, moral values and criteria concerning
the social and political spheres of life have been mainly subjectively constructed. Human
beings began to acquire greater awareness of their subjectivity and complexity. In
Rosmersholm, an innovative play in terms of dramaturgy, Ibsen shows his ability to
represent the unconscious desires through his characterization of Rebecca, the new
woman, who develops a relationship with Rosmer with the intent of transforming him into
an instrument of her will. In this play, Ibsen works with several layers of meaning,
probing into the deep recesses of the mind of the characters.
Keywords: Henrik Ibsen. Rosmersholm. Subjectivity. Symbolism.
E-mail: mestredeangeles@hotmail.com
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213
O passado nunca est morto, ele nem mesmo passado. Esse

passado, alm do mais, estirando-se por todo o seu trajeto de volta origem,
ao invs de puxar para trs, empurra para frente, e, ao contrrio do que seria
de esperar, o futuro que nos impele ao passado. (ARENDT, citada em
MENEZES, 2006, p. 1).
A partir da metade do sculo XIX, especialmente nas duas ltimas
dcadas, o homem moderno comea a desenvolver seu perfil intelectual. Em
sua vivncia, ele almeja a verdade, tanto do mundo interior como do
exterior. Queria dominar a natureza, pelo uso da razo instrumental e do
mtodo cientifico, mas queria tambm conhecer e expressar seus sentimentos
ntimos. Percebendo esta conscincia cindida, ir tentar, talvez pela primeira
vez, assumir suas contradies ao invs de se obrigar a uma escolha que
excluiria parte dos fatores constitutivos de sua pessoa. O novo desafio
utilizar-se de todas essas experincias e reunir os dois lados de sua
compreenso do mundo: tanto o intuitivo e o potico quanto o inteligvel, o
objetivo e o analtico.
Aps o desgaste do Romantismo, as pessoas no tinham mais ideias
consistentes para lidar com a realidade ao seu redor. Desde ento, e at os
dias de hoje, os valores e os critrios de viver-se, poltico-social, moral e
artisticamente passaram a ser elaborados preponderantemente no plano da
subjetividade. Em Rosmersholm, Ibsen representa a subjetividade das
personagens Rebecca e Rosmer como seres humanos que comeavam a ter
maior conscincia de sua complexidade. A pea pode ser lida a partir do tema
da represso de ideias, difceis de serem expressas em uma sociedade
conservadora.
A
represso pode
ser vista
como um
movimento organizado
determinado a acabar com todo o pensamento que no coincide com o status

quo.
Tambm pode ser vista na maneira como os indivduos lidam com os
cdigos morais da sociedade estabelecida.
A mais importante conquista de
Ibsen, porm, foi mostrar os desejos reprimidos subirem para a superfcie das
profundezas do subconsciente da mente, e nisso que Rosmersholm atinge
sua maior arte.
A pea um retrato de duas almas confusas e torturadas
lutando contra si mesmas, bem como contra a sociedade, para criar um nicho
para os indivduos verdadeiramente emancipados. Eles querem emancipar no
apenas a sociedade, mas tambm emancipar a si mesmos.
Por mais que vrias tendncias como o realismo e o simbolismo, ou
as vrias modalidades do modernismo, tenham feito uma busca da verdade
pessoal e individual, o movimento romntico que desencadeou a grande
quebra esttica e assim surgem muitas das novas posturas da era moderna.
Pode-se ver o Romantismo como uma revolta contra a sociedade e seus
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214
preceitos morais que pe em xeque autoridade da razo pela exaltao da

fantasia e da intuio.
Por mais que as transgresses romnticas tenham tentado no se
submeter s regras ou imposies sociais, no foram capazes de impor
grandes rupturas no plano moral. Essa ruptura s vai acontecer, quando o
homem consegue opor o homem a si mesmo, tomando decises radicais para
conhecer seus desejos. No teatro, essa nova subjetividade foi expressa nas
peas de Ibsen que acabam por nos revelar que o mais importante
conseguir chegar sinceridade, verdade absoluta em relao a si mesmo;
obedecer ao comando de nossa natureza individual para sermos ns mesmos
e nada mais que ns (MENEZES, citado em IBSEN, 2006, p. 17).
As obras de Ibsen possuem uma inegvel unidade. Como veremos na
pea em anlise, em Rosmersholm e em vrias outras peas, os personagens
esto em busca de si mesmos, enquanto sujeitos autoritrios e fiis s suas
prprias caractersticas. Isso leva a pea, o seu drama a uma busca
consecutiva,
empreendida
por
Ibsen,
para
encontrar
uma
linguagem
dramtica adequada aos seus propsitos estticos.

A maior parte dos crticos e estudiosos de Ibsen divide suas obras em
fases de naturezas distintas: peas histricas ou romnticas; peas
naturalistas ou realistas; e peas simbolistas ou neo-romanticas.
Em Rosmersholm, o foco de anlise remete fase dos dramas
interiores, onde Ibsen, segundo Tereza Menezes, relata que ele desiste de
propor a verdade e a liberdade aos homens. Elas continuam a serem os
grandes valores do autor, mas ele admite que a mentira possa ser vital para
os seres mais frgeis e a liberdade pode assustar a muitos (MENEZES, 2006,
p. 57).
Em Rosmersholm, a forma dramtica usada valoriza a estrutura mais
ampla das frases e a ambiguidade ou inconcluso das palavras. Avana cada
vez mais pelo mundo interior, passa a perscrutar como os indivduos recusam
ou desistem de seus desejos, ou os transformam em sonho. A essncia que
diferencia o drama ibseniano dos demais que ele, por mais realista que seja
nunca se limita denncia de um problema social. Ibsen nos revela sempre
outra forma de olhar, colocada em outro plano da realidade. Se o tema a
ausncia de liberdade das pessoas massacradas pelas convenes sociais,
Ibsen cria situaes em que somos levados a ver o outro lado da questo,
ou a maior abrangncia em que est inserida (MENEZES, 2006, p. 62).
As palavras usadas em todas as suas peas, especialmente nesta
fase no tem apenas um significado, um nico sentido e no remetem a
apenas uma situao determinada. Na linguagem, Ibsen tambm pode ser
considerado um poeta, a palavra imagem que se multiplica no psiquismo do
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215
pblico, porque permite criar vrias outras. Neste contexto que Ibsen,
segundo Tereza Menezes, vai falar da felicidade impossvel de Rebecca e
Rosmer,
por
motivos
to
ntimos
complexos
que
no
podem
ser
verbalizados (MENEZES, 2006, p. 70). Este o foco de anlise; a

classificao das peas de Ibsen na categoria de drama psicolgico
possivelmente uma viso limitadora da complexidade de sua obra que to
psicolgica, quanto filosfica, poltica, etc. Segundo Tereza Menezes, Ibsen
quebra essa postura ao introduzir o fator impondervel, criando:
(...) personagens com um novo tipo de angstia que no pode ser

expressa por aes lineares com causas e conseqncias claras. Isto
pressupe uma psique, uma zona no revelada das motivaes
humanas, uma densidade da inteno que no pode ser expressa em
simples gestos ou palavras. (MENEZES, 2006, p. 72)
H momentos em que no se pode atribuir qualquer significado

especfico, no nvel intelectual, a um enunciado de suas peas, mas ele pode
fazer sentido dentro do universo de experincia afetiva do espectador. Na
pea em anlise, quando Rebecca afirma: (...) em Rosmersholm as pessoas
no se esquecem facilmente dos mortos, a empregada responde: (...)
quanto a isso, senhorita, eu acho melhor dizer que so os mortos que no se
esquecem facilmente de Rosmersholm (IBSEN, s. d., p. 223). Esta resposta,
logo no incio da pea, vai passar quase despercebida do pblico, a no ser
por uma estranheza de sentido. Mas, de alguma forma, ela vai fazer parte do
repertrio de experincias de cada espectador sobre o desenrolar da trama. E,
no final da pea, quando se esclarecem os atos homicidas e suicidas de
Rebecca, a frase far sentido ao espectador, ainda que sem um significado
perfeito. Com
este sentido mais oculto da
pea, mais subjetivo da
dramaturgia de Ibsen, que encontramos um sentido mais abrangente no

nvel do significado; isso permite ao espectador ou leitor compreender a
situao de acordo com a sua percepo subjetiva.
Em
Rosmersholm,
encontramos
Rebecca
revelando
seus
pensamentos ntimos a Rosmer; ela imagina que a confisso aberta de seus

erros propiciar a redeno e o perdo. Mas essa verdade plena barrada na
vida cotidiana por valores hipcritas, como o senso de dever e o respeito pela
opinio alheia. Outro inimigo da verdade o materialismo desmedido que,
de um lado, faz com que tudo e todos tenham um preo e estejam venda,
e, por outro, torna os indivduos dispostos a sacrificar qualquer coisa e
qualquer pessoa para satisfazer suas prprias ambies; situao esta que
podemos encontrar nas aes de Rebecca que ultrapassam todos esses
limites para alcanar seu objetivo. Esses so, para Ibsen, os oponentes no
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216
s da verdade em si, mas da prpria natureza humana. Segundo Tereza

Menezes: Os valores universais, que desde o romantismo vinham sendo
contestados, passam a ser literalmente descartados em nome de experincias
mais pessoais e identificaes com aspectos mais particulares, e menos
perceptveis da vida. (MENEZES, 2006, p. 106). Em um mundo de valores
questionveis, o homem passa a atribuir sentido e valor sua existncia para
tornar a realidade sustentvel.
Nesta perspectiva de tornar a realidade sustentvel, Rebecca, filha de
uma parteira, que foi educada por seu pai adotivo, o Dr. West, com o intuito
de ser uma livre-pensadora, passa a desprezar as restries que uma moral
construda na crena religiosa e procura impor aos desejos da vida. Aps a
morte do Dr. West, ela encontra um emprego em Rosmersholm, a casa, por
vrias
geraes,
de
uma
antiga
famlia
cujos
membros
mantm
tradicionalmente seus costumes e crenas a ponto de sacrificarem seus

desejos e impulsos para o cumprimento de seu dever. L moram Johannes
Rosmer, ex-pastor, e sua esposa invlida, a infecunda Beata.
Aps algum tempo vivendo em Rosmersholm, Rebecca dominada por
um desejo desenfreado pelo amor de Rosmer, resolve eliminar a esposa, que
constitui, a seu ver, um obstculo para seus planos; por isso, faz uso dos
conceitos que formaram sua criao moral e social, e sua vontade impvida e
livre a levam a arquitetar um plano para que Beata leia um livro, no qual a
finalidade do casamento representada como sendo a procriao, de maneira
a fazer com que a pobre mulher comece a duvidar da razo de ser de seu
prprio casamento.
Rebecca, ento, deixa transparecer que Rosmer, de cujos estudos e
ideias ela partilha, est prestes a abandonar a velha f e aliar-se ao grupo dos
esclarecidos; e aps ter assim abalado a confiana da esposa na integridade
moral do marido, finalmente lhe d a entender que ela, Rebecca, logo deixar
a casa, a fim de ocultar as consequncias de suas relaes incorretas com
Rosmer. Fatos esses que levam a pobre esposa, que passa por deprimida e
irresponsvel, ao suicdio, imbuda do sentimento de sua prpria inutilidade e
no mais desejando impedir seu amado esposo de encontrar a felicidade.
Felicidade e busca esta que podemos associar ao perodo em que a pea fora
escrita. Perodo este que fora de grande transio social em que a sociedade
buscava sua identidade cultural, moral e at mesmo cvel, pois alm destes
fora uma dcada marcada pela iminncia e posteriormente concretizada
guerra. Neste perodo, podemos encontrar um ser como Rosmer que busca a
sua identificao cultural. Como observa o crtico cultural Kobena Mercer, "a
identidade somente se torna uma questo quando est em crise, quando algo
que se supe como fixo, coerente e estvel deslocado pela experincia da
dvida e da incerteza" (MERCER, citado em HALL, 2003, p. 43).
_____________________________________________________________________________________________________
217
Por mais de um ano, Rebecca e Rosmer vivem sozinhos em

Rosmersholm, mantendo uma relao que ele deseja considerar como uma
amizade puramente intelectual e ideal.
Mas, quando essa relao comea a ser inteligvel de fora pela
primeira sombra de intriga e quando, juntamente, surgem em Rosmer
dvidas sobre os motivos que realmente levaram sua esposa a findar sua
existncia, ele suplica a Rebecca que seja sua segunda esposa, de modo a
poder contrabalanar o passado infeliz com uma nova realidade viva. Essa
ao reflete a preocupao de Rosmer de iniciar sua concretizao de novo
ser social.
Aps essa proposta, por um momento, Rebecca at demonstra sua
alegria diante de sua proposta, mas declara que isso nunca poder se
concretizar, e que, se ele persistir, ela seguir o mesmo caminho que Beata.
Rosmer no consegue entender essa rejeio, o pblico e os leitores da pea
tambm no, pois conhecemos as aes e desejos de Rebecca para chegar a
este ponto, ou seja, ao xito.
Rebecca levada a recusar o desfrutar do que ela desejou e articulou
para receber, na pea, o que nos revelado por ela no quarto ato: Esta a
parte terrvel de tudo isso: que agora, quando toda a felicidade da vida se
acha ao meu alcance meu corao esteja mudado e meu prprio passado
dela me exclua. (IBSEN, s. d., p. 268). O artigo de 1916, Arruinados pelo
xito, de Freud, trata dos casos de pessoas que adoecem precisamente no
momento em que um desejo profundamente enraizado e de h muito
alimentado alcana a realizao. Ento como se elas no fossem capazes de
tolerar sua felicidade, pois no pode haver dvida de que existe uma ligao
causal entre seu xito e o fato de adoecerem (FREUD, 1977, p. 331).
Freud nos revela, em suas anlises, o questionamento de que seria
possvel, nesse meio tempo, Rebecca ter se tornado um ser diferente; sua
conscincia despertou, ela adquiriu um sentimento de culpa que a priva de
fruio. E o que lhe despertou a conscincia? No texto, Rebecca diz que foi a
viso rosmeriana da vida, ou, seja como for, sua viso da vida, que
contaminou minha vontade. E a tornou doente. Escravizou-a a leis que antes
no tinham qualquer poder sobre mim. Voc, a vida com voc, enobreceu
minha mente (IBSEN, s. d., p. 269). Influncia esta que podemos entender
que s se tornou verdadeira a partir do momento em que ela pde viver
sozinha com Rosmer. Em Arruinados pelo xito Freud argumenta:
Ibsen deixa claro, por pequenos toques de magistral sutileza, que

Rebecca na realidade no est dizendo mentiras, mas nunca
inteiramente honesta (...) por isso -nos permitido supor que sua
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218
explicao de sua renuncia expe um motivo para ocultar outro. (...)

mesmo aps a confisso dela, Rosmer, na ltima conversa entre os
dois que encerra a pea, mais uma vez suplica que seja sua esposa.
Perdoa-lhe o crime que ela cometeu em nome do amor que sentia por
ele (...) impossvel, pois voc deve saber Rosmer, que eu tenho
um... passado. Rosmer recusa-se a ouvir o que quer que seja sobre
esse passado. Podemos adivinhar o que foi, embora tudo o que se
refira a ele na pea seja, por assim dizer, subterrneo e tenha de ser
construdo a partir de indcios e fragmentos. No obstante, trata-se de
indcios inseridos com tal arte que impossvel no compreend-los
(...) agora, porm, compreendemos, naturalmente, que este passado
lhe deve ter parecido o obstculo mais grave unio dos dois o
crime mais grave. Depois de saber que fora amante de seu prprio pai
ela se entrega inteiramente a seu, j ento superdominador,
sentimento de culpa. Faz a Rosmer e a Kroll a confisso que a
estigmatiza como assassina; rejeita para sempre a felicidade para a
qual preparou o caminho pelo crime, e se prepara para partir. Mas o
verdadeiro motivo de seu sentimento de culpa, que faz com que ela
seja destroada pelo xito, permanece em segredo. (FREUD, citado
em MENEZES, 2006, p. 78)
Aps esta incurso feita por Freud podemos inferir que so esses
motivos subterrneos que vo fazer sentido para o espectador, no momento
da construo subjetiva daquilo que est subentendido, dos fragmentos e
indcios contidos nas entrelinhas do contedo explcito. O passado parece ser
um personagem nas peas de Ibsen que traz cena os fatos que explicam a
situao presente. A forma como o sujeito lida com o tempo passado que
vai determinar o comportamento que passar a exibir. Dos erros do passado
sempre chega a nmesis, a justia retribuitiva que obriga o indivduo a
enfrentar e expiar a culpa.
Rosmersholm, segundo Freud: a maior obra de arte desse tipo que
aborda essa fantasia comum em moas. O que a transforma num drama
trgico a circunstncia extra de que o devaneio da herona tenha sido
precedido na sua infncia por uma realidade precisamente correspondente.
(FREUD, 1977, p. 345). Ainda sobre o trabalho de Freud, o trabalho
psicanaltico nos ensina que as foras da conscincia que induzem doena,
em consequncia do xito, em vez de, como normalmente, em consequncia
da frustrao, se acham intimamente relacionadas com o complexo de dipo,
a relao com o pai e a me como talvez, na realidade, se ache o nosso
sentimento de culpa em geral. Complexo que podemos relacionar
_____________________________________________________________________________________________________
219
personagem Rebecca, apenas mencionando o complexo de Electra que seria o

feminino do complexo de dipo.
H personagens em Rosmersholm que so, no presente, criaturas do
seu passado, que morrem em vida. Segundo Giannetti:
O passado a lenha calcinada; o futuro a promessa de combusto.

Ao se admitir que o passado existisse e que uma sucesso de fatos,
sejam eles quais forem, trouxe-nos at aqui, h o reconhecimento
implcito de que agora tarde demais pra escolh-los ou mud-los. Se
eu acabei de ver um circulo e admito para eu mesmo t-lo visto, isso
impe limites fixao de crenas. S a passagem do tempo, o
desejo subterrneo de acreditar o contraria e, quem sabe, o
surgimento de uma nova teoria poder algum dia alterar esse fato em
minha memria. (GIANNETTI, 2001, p. 131)
Mas quando se trata de futuro, a histria outra. Em Rosmersholm, o

futuro sempre um mistrio que s se pode, subjetivamente, inferir e esperar
de aes e atitudes que foram inicialmente indiciadas. Se existe alguma coisa
irremediavelmente fechada quando contemplamos o passado, existe algo
curiosamente aberto quando vislumbramos o futuro. Segundo Eduardo
Giannetti, O que foi ou no foi no pode ser mudado. O que ser ou no ser
ningum sabe ao certo. (...). Nada descarta a possibilidade, porm de que
estejamos enganados, ou seja, de que o futuro seja, na verdade, to fechado
quanto o passado. (GIANNETTI, 2001, p. 132).
o caso de Rosmer que foi incentivado por Rebecca, mas, no final,
ele tambm perde o poder de sua vontade e acaba deixando-se levar pela
morte, vista como uma presena antiga em Rosmersholm. Mas o passado no
volta apenas para exigir expiao de culpas. Visto ser a busca de si mesmo o
grande objetivo dos personagens de Ibsen, natural que precisem olhar de
onde eles vieram para descobrirem quem so e para onde querem ir,
passando por um processo de anlise e autoanlise, como sempre fez o autor
consigo mesmo. O que retorna do passado, cobrando suas dvidas, so os
equvocos humanos de no seguir seus apelos interiores, sua verdade, sua
vocao, seu si-mesmo.
Podemos dizer que a obra de Ibsen veio ao encontro do novo sujeito
da virada do sculo XX, o sujeito com
uma nova possibilidade de
autorreflexo, de se pensar a partir do que nele est errado; no se tratava

mais de levar o pblico a assistir o extravasamento de sentimentos
genunos, mas sim a traz-los para discutir sua intimidade e a quebrar a
barreira do falso comedimento, questionando os valores sociais que foram
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220
convencionalizados. Situao marcante na vida de Rosmer e Rebecca que

passam longo tempo mantendo um estudo que os leva a querer, buscar,
almejar um novo caminho social e religioso que os leva posteriormente a um
conflito existencial em face desta sociedade em plena mudana.
Encontramos, tambm, na pea Rosmersholm, a presena do folclore
da ptria de Ibsen, metforas e seres imaginrios que fazem o papel de
interdito racionalidade. A imagem central da pea o Cavalo Branco de
Rosmersholm, o "fantasma da famlia": na frase de Rebecca. O cavalo branco
visto ou h rumores de ser visto pelas personagens da pea aps o suicdio
da Beata. O cavalo branco simboliza o passado, que gira em torno da esposa
morta de Rosmer, e assombra os personagens principais.
A presena do
cavalo branco na sua morte representa a sua incapacidade para lidar com as
lembranas que os assombram.
Sabendo que o sujeito se constitui quando capaz de simbolizar, de
ter uma linguagem, uma possibilidade de representao para seus desejos,
podemos afirmar que o sujeito que emerge, na maior parte das obras de
Ibsen, est em vias de nomear os afetos que o movem. Considerando os
conflitos
existentes
na
vida
de
Rebecca
Rosmer,
ambos
buscam
desesperadamente a certeza da verdade subjetiva, rejeitando os preceitos da

religio, da sociedade e do estado. Ibsen trata, em suas peas, como as
personagens sentem que a vontade consciente e as explicaes racionais no
do conta de seus desejos conflitantes, como o de completude moral e tica,
e o da fruio esttica e, assim, muitas vezes, acabam por escolher o
caminho da morte. No caso das personagens Rebecca e Rosmer, que no
puderam ser poupados porque no conseguiram nomear exatamente seus
impulsos; no entraram em contato, ou no aguentaram o contato com seus
medos e suas impossibilidades.
Tereza Menezes nos revela:
Ibsen nos defronta com personagens que se auto-aniquilam no final

de toda uma vida em busca da grandeza do esprito, como o caso
de Rebecca, Ibsen quer muito mais do que denunciar valores morais
nos quais uma pessoa pode ficar apegada; quer, justamente, demolir
o ego para que o personagem se encontre consigo mesmo, sem
qualquer uma das amarras ou vestimentas sociais. Mas tais figuras
no sabem o que fazer de sua nudez, sua insatisfao com a
existncia mistura-se culpa de no terem sido mais ntegros no
passado e volta-se contra elas mesmas. (MENEZES, 2006, p. 128)
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221
O passado se volta, at mesmo tragicamente contra o casal Rosmer e

Rebecca, quando percebem, mesmo no aceitando, seu desamparo frente
fora de seus desejos parcialmente desvelados. Mas o fato de terem chegado
a esse ponto foi muito violento para eles, que no se reconheciam mais como
os sujeitos sociais que foram, mas tambm no conseguiram viver em outras
ideologias, sem contar com a presena absoluta um do outro em suas vidas.
Tiveram uma destruio muito grande de seu mundo que acaba por propor o
caminho do suicdio a seu parceiro, a extino do que restou do fracasso de
seu eu. Rosmer e Rebecca acabam por decidir se atirar na torrente do rio e
assim Rebecca d a prova de amor e f desejada por Rosmer.
Desta maneira observamos que o ser humano comeava a adquirir
maior conscincia de sua complexidade e esta vivncia de diversidade e
ruptura j acompanhava o homem h vrios sculos; em Rosmersholm
encontramos a expresso da vontade de ruptura com o poltico-social que
mesmo com esse desejo de conquista admirvel, era tambm uma armadilha
para a sua prpria identidade que poderia perder-se ou fragmentar-se na
procura desarrazoada da emoo verdadeira, que nunca fora encontrada, e
que, aps toda essa busca feita por Rosmer e Rebecca, extrapola seus limites
e leva-os a morte. Morte esta que expressa por Ibsen com um tom mstico,
em que cavalos brancos misteriosos anunciam a morte se aproximando.
Acontecimento que vem para retratar que ambos tm que enfrentar a culpa
de terem trilhado caminhos duvidosos para conquistar a almejada liberdade.
Em Rosmersholm, Ibsen trabalha com um sentido oculto em toda a
pea, ou seja, com um nvel mais subjetivo, mais abrangente que o nvel do
significado, o uso da sugesto em sua pea, os subterrneos que vo fazer
sentido para o espectador, no momento da elaborao subjetiva daquilo que
no dito, dos fragmentos e indcios contidos nas entrelinhas do contexto
explcito.
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222
REFERNCIAS
FREUD, S. Edio standard brasileira das obras completas. Trad. Jayme
Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1977.
GIANNETTI, E. Auto-engano. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da
Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP & A, 2006.
IBSEN, H. Henrik Ibsen: seis dramas. Trad. Vidal de Oliveira. Coleo Mestres
Pensadores, v. 2. So Paulo: Escala, s. d.
2006.
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223
A CONSTITUIO IDENTITRIA DA PERSONAGEM FEMININA

EM A DAMA DO MAR (1888)1
Marcia Valeria Costa Sales 2
RESUMO: As ltimas dcadas do sculo XIX constituram um perodo de intensa busca

pela compreenso da realidade interior do sujeito. Na pintura, o impressionismo prope
que o olho do espectador faa a sntese das cores sobrepostas atravs de uma leitura
subjetiva e nica. No texto de Ibsen, que ser analisado luz de crticos contemporneos
que se debruaram sobre o estudo de questes identitrias, observa-se a subjetividade
da personagem centrada na figura de uma mulher que vive em uma pequena cidade
costeira. Paulatinamente ela toma conscincia do seu mundo interno de quereres
dissonantes; ela conta com novas formas de compreenso fora e dentro de si e a
afirmao do desejo de liberdade.
Palavras-chave:
Henrik
Ibsen.
Subjetividade.
Simbolismo.
Linguagens
visuais.
Subtexto.
ABSTRACT: The last decades of the 19th century constituted a period of intense search
for the understanding of the inner reality of the subject. In painting, impressionism relies
on the eye of the viewer to produce the synthesis of the superimposed colors through a
subjective and unique reading.
In Ibsens text, which will be analyzed in the light of
contemporary critics who discuss identity issues, the subjectivity of the character
centered on the figure of a woman who lives in a small coastal town is investigated.
Gradually she becomes conscious of her inner world of unconscious desires; she counts
on new forms of understanding out and inside herself and the affirmation of the desire of
liberty.
Keywords: Henrik Ibsen. Subjectivity. Symbolism. Visual languages. Subtext.
E-mail: mavasales@hotmail.com
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224
Situada na confluncia do naturalismo e do simbolismo, a obra de

Henrik Ibsen (1828-1906) divide-se entre uma possibilidade de leitura que
privilegia a
exposio
do real
e outra
que explora
sua
pretensa
transcendncia. Publicada em 1888, ultrapassado o perodo de mais intenso

comprometimento social, A dama do mar uma das peas em que as duas
vertentes so facilmente assinalveis. Centra-se na figura de uma mulher que
precisa se sentir livre, nomeadamente dos laos afetivos e matrimoniais, para
se confrontar com um passado mal resolvido e fazer as escolhas que at
ento no tinha realizado em conscincia.
Segundo Tereza Menezes, autora do livro Ibsen e o novo sujeito da
modernidade, foi no sculo XIX que surgiu um novo tipo de subjetividade
denominada como sujeito da modernidade. Para a autora, este novo sujeito
traz de volta algo que havia sido perdido desde a efervescncia do
Renascimento que a percepo do mundo interior, e essa nova percepo
de si mesmo acabava por descortinar um homem cindido, multifacetado e
dividido, que acabava por ter, consciente ou inconscientemente, cincia de
sua dimenso interior. So sujeitos que, ao adquirirem conscincia de que
no so plenos e unos, percebem que so fragmentados e em processo de
constante devir. A obra de Ibsen veio ao encontro do novo sujeito da virada
do sculo, um sujeito com uma nova possibilidade de se autorrefletir, de
pensar sobre si prprio e de analisar suas falhas e fraquezas, ainda que no
consiga revert-las. Assim, muitos dos personagens ibsenianos, ao mostrarem
essa faceta do novo sujeito pensante, questionaram radicalmente os valores
da burguesia do sculo XIX, fazendo da obra do dramaturgo noruegus um
testemunho das inquietudes, das dvidas e dos problemas de uma poca.
Dessa forma, para Ibsen, naquele momento, no se tratava mais de levar ao
pblico o extravasamento de sentimentos genunos, mas sim de cham-lo a
discutir sua intimidade e a romper a barreira do falso comedimento,
questionando os valores h muito tempo internalizados, ainda que no
assumidos ntima e conscientemente, portanto a nova subjetividade presente
na dramaturgia foi gestada ao longo de quatro sculos de exerccios de
racionalizao e subjetivao do pensar e do desejar humanos. (MENEZES,
2006, p. XII-XV).
Na obra de Ibsen, a presena feminina forte, seja ela positiva ou
negativa. O dramaturgo valoriza a mulher, deixando-a questionar seus
valores e descobrindo assim novos caminhos, onde seus companheiros se
tornam mais conscientes, tendo desta forma uma viso mais humana e moral
de suas atitudes. Em A dama do mar, o mar visto como um importante
smbolo da dinmica da vida, tudo sai do mar e tudo a ele regressa, ele
lugar de nascimentos, de transformaes e de renascimentos, a mostra de
nossas subjetividades, portanto, atravs dos smbolos podemos intuir que em
cada um de ns dormita uma Ellida, pois ns temos nostalgias secretas, onde
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225
o egosmo faz o homem ou a mulher agir e que a existncia cotidiana ergue

sua rotina, mas o mistrio situa-se fora desta existncia, todavia o mar
simboliza um estado transitrio entre as possibilidades ainda informais e as
realidades formais. Trata-se de uma situao de ambivalncia, dvida,
indeciso, e que pode acabar bem ou mal, os personagens podem ser ao
mesmo tempo bons e maus, Ibsen raramente d a chave, mas fornece pistas
(CHEVALIER, 1999, p. 592-593).
Com Sigmund Freud (1856-1939), a iluso de unidade do sujeito se
desfaz inteiramente, ele expe ao mundo um sujeito, cujo psiquismo
dividido em instncias diferenciadas e antagnicas. Antes de Freud a palavra
inconsciente era vista como adjetivo, designando a propriedade daquilo que
estava fora do campo atual da conscincia e, depois de Freud, passa a ser um
substantivo que se manifesta atravs dos lapsos, fantasias, sintomas e
sonhos. Enquanto a necessidade implica satisfao, o desejo que no se
reduz a ordem biolgica, jamais satisfeito, o desejo em Freud, um
movimento psquico que no visa um objeto exterior, mas sim algo que est
no interior da psique (MENEZES, 2006, p. 112-114).
Em A dama do mar, a liberdade do indivduo e a construo da sua
vida por si mesmo se desenvolvem em um enredo mais mstico. O mar, to
relevante para a pea, assume o smbolo da fria e da calma, o paradoxo que
dormita em cada ser humano que se manifesta permanentemente na
personagem Ellida, como comenta seu marido Wangel: Ellida, tua alma
como o mar. Sujeita ao fluxo e ao refluxo... (IBSEN, s. d., p. 133). Assim
tambm a promessa do estrangeiro, ela no consegue prosseguir a sua vida
porque est ligada a uma promessa. O drama em A dama do mar traz como
problema a relao entre liberdade e determinismo. Ibsen trabalha com o
tema da busca de si e da autenticidade neste novo conjunto de elementos.
No
primeiro
ato,
so
mostrados
os
preparativos
de
uma
comemorao, Ballested, amigo da famlia e que divide a cena com Bolette,

pinta um quadro chamado A sereia morta, retratando o momento agonizante
de uma sereia que no consegue retornar ao mar. A ideia do quadro foi
manifestada por Ellida, pois ela se sentia tal qual esta sereia por morar em
um pacato lugar, onde o ar do fiorde de horizonte estreito fazia-lhe asfixiar.
Ellida, na sua primeira entrada em cena, responde ao marido que lhe
pergunta se a gua do mar estava fria: Fria? Nem um pouco! Ela nunca esta
fria aqui. sempre morna, quieta, (...) uma gua doente. (IBSEN, s. d., p.
81). Ela compara seu estado de esprito com estas guas, durante toda cena
mostra-se um clima geral de constrangimento que aos poucos vai revelando a
relao difcil entre o casal. A relao entre Ellida e o mar descrita como
algo mstico. O apelido de A dama do mar provm de sua necessidade de
banhar-se nas guas do oceano. Alm disso, ela to misteriosa e varivel
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226
quanto s mars, existe um abismo (IBSEN, s. d., p. 81) entre Wangel e

Ellida. Diante disso, Arnholm se inquieta e busca mais detalhes e com isto ela
comea a confessar os seus segredos ntimos. Conta que, quando se casou
com Wangel, disse para ele que outro homem j havia conquistado o seu
corao. Depois disso, o casal nunca mais tocou no assunto. Porm, Ellida
admite que Foi uma sombra que me atravessou a vida e desapareceu, mais
ou menos... (IBSEN, s. d., p. 84). As palavras de Ellida assinalam outro tema
que perpassa a pea de Ibsen: as recordaes e as lembranas, que possuem
um vnculo intrnseco com o passado. Portanto, Ibsen retoma uma questo j
desenvolvida no inicio do primeiro ato. Porm, a simbolizao diferente. O
sentimento de ter entregado o seu corao para outro homem contribui para
o distanciamento entre os cnjuges. Do mesmo modo, as recordaes da me
impedem que Bollette e Hilda assumam a madrasta como um novo membro
da famlia, fato comentado por Arnholm: Seu marido com as filhas vivem
uma existncia de recordaes da qual a excluem. (IBSEN, s. d., p. 88).
Na Dinamarca e nos pases nrdicos, as havfruen (sereias) so muito
belas e podem ser vistas a pentear os longos cabelos loiros na superfcie do
mar, a apascentar seu gado branco como leite nas dunas, ou ainda em meio
s brumas que flutuam sobre o mar no incio do vero. Essas aparies
geralmente prenunciam tempestades e mau tempo. Se compararmos a vida a
uma viagem, as sereias aparecem como emboscadas, oriundas dos desejos e
das paixes (...) v-se nelas criaes do inconsciente, sonhos, fascinantes e
aterrorizantes, nos quais se esboam as pulses obscuras e primitivas do
homem (CHEVALIER, 1999, p. 814).
A imagem, segundo os crticos mais renomados, exerce, nas
sociedades contemporneas, um protagonismo evidente. A relao entre a
palavra e a imagem, tem sido um tema constante nos processos de
comunicao entre os homens. A pintura A dama do mar (1898), produzida
por Edvard Munch, nos leva refletir a angstia da protagonista, a qual no se
permite viver muito tempo longe do mar, sendo que, este mar onde ela se
banha, est em seu ntimo, mostrando assim sua subjetividade, portanto
reflete a impossibilidade de decidir seu destino, ficando sufocada entre os dois
mundos, o amor do passado, o qual a aprisiona por uma simbologia de unio,
feita por uma promessa ao mar, ou o marido, aquele responsvel por sua
segurana na sociedade onde est inserida, e para escolher ela ter que
sentir-se livre, e ter em suas mos a deciso sem sentir-se forada a
escolher. O gesto pintado ou esculpido no somente um gesto, integra-se
no
conjunto
decodificado
da
representao
figurada,
transmite
uma
mensagem num quadro mais que uma linguagem, a elaborao de uma

mensagem (BONNICI, 2005, p. 305).
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227
A dama do mar, de Edvard Munch (1896)
Estas recordaes e lembranas sempre voltam e no deixam que

as personagens assumam o novo. No caso de Ellida, a possibilidade de um
novo amor e uma vida conjugal de fato; no caso das meninas, a possibilidade
de ter uma nova me. Estas recordaes tambm impedem que as
personagens vivam o tempo presente, pois as lembranas atuam como
doenas ou perturbaes. Preocupadas com o passado, elas no percebem o
que acontece em sua volta. Ibsen acreditava que s haveria esperana para a
humanidade quando todos os indivduos se tornassem pessoas autnticas,
pois todos os atos devem provir do seu eu mais profundo.
A confrontao das personagens foi um dos pontos que marcou o
estilo de Ibsen, pois, ele trata da vida em famlia, onde a plateia forada a
sentir o problema como seu prprio, os espectadores levam para casa uma
ideia que os acompanhar, e com a qual tero de conviver, isto faz com que
surja um indivduo novo, na medida em que desenvolva um novo olhar sobre
si mesmo ou com um ser em relao com o outro.
Ibsen coloca o dilogo realista em um novo padro pelo uso que faz
do subtexto. Para que isto acontea necessria uma nova interpretao do
ator que tambm se transforma no momento, possibilitando significados
imponderveis e mgicos.
intrigante notar que em Ibsen, (...) o passado domina no lugar
do presente. No temtico um acontecimento passado, mas o prprio
passado, na medida em que lembrado e continua a repercutir no ntimo.
Deste modo, o elemento intersubjetivo substitudo pelo intrasubjetivo
(SZONDI, 2003, p. 91).
Szondi, em Teoria do drama moderno (2003), observa que a
evocao do tempo pretrito no teatro de Ibsen revela o incio da dissoluo
do
drama
moderno,
visto
que
este
constitudo
basicamente
pela
apresentao de um fato presente e intersubjetivo.
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228
As obras de Ibsen so povoadas por personagens atormentados por

algo que faz rever sua postura de vida ao se reencontrarem com o passado
que tentaram negar. Freud, mais tarde, vai chamar esses fenmenos de
pulses ou foras inconscientes que provocam comportamentos nem sempre
desejados pelo sujeito. No texto de Ibsen, as personagens constantemente se
deparam com essas foras que elas mesmas no sabem explicar:
Ellida (...). Sinto que nunca me libertarei desta obsesso. Onde quer
que eu v, ele me perseguir.
Wangel No se libertar de qu? Que queres dizer, querida?
Ellida- Desde pavor... deste inexplicvel poder, ao qual minha alma
ainda se conserva subjugada. (IBSEN, s. d., p. 97)
Se a vida comunitria pode fazer com que o homem se esquea do

seu Eu, pois ele se agarra no finito da convivncia social, Kierkegaard revela
que a infinitude tambm pode causar uma perda da espiritualidade. neste
sentido que se constata a reflexo e a abstrao do pensamento. O processo
reflexivo livre de qualquer imposio exterior. O mesmo se pode dizer da
imaginao, que fundamentada na reflexo. A abstrao surge como
negao da finitude e do concreto. Com efeito, tenta-se ser outro que no se
: o imaginrio em geral que transporta o homem ao infinito, mas
afastando-o apenas de si prprio e desviando-o assim de regressar a si
prprio. (...) assim o homem, com o sentimento absorvido pelo imaginrio,
cada
vez
mais
ele
prprio,
pois
deixa
de
se
afastar
do
seu
eu.
(KIERKEGAARD, 1979, p. 209).

O lao entre a dama do mar e o estrangeiro muito mais forte do
que o casamento com Wangel, visto que a unio foi feita pelo consentimento
e uma vontade em comum: Mas a mim que ela pertence, antes de mais
nada... (...). Ellida e eu, que ao unir nossos anis, ns nos unamos para
sempre, por um pacto indissolvel. (IBSEN, s. d., p. 107). Ellida tinha se
unido ao estrangeiro por espontaneidade e no por convenincia como
aconteceu em relao a Wangel. Por isso o estrangeiro observa que, caso
Ellida decida partir, dever escolher espontaneamente, sem coero. Percebese, deste modo, que qualquer deciso deve basear-se na liberdade e na
vontade
do
sujeito,
como
comenta
Ellida:
transformao?
No
compreendes que a liberdade de escolha transforma tudo? (IBSEN, s. d., p.

133).
O homem parece ter muito mais deveres para com a sociedade do
que esta para com o homem. Entre os deveres que a sociedade e suas
instituies exigem est o conformismo e este resulta em imaturidade e
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229
infantilidade. Ibsen diz que no existe nenhuma maturidade quando o dever

no em primeiro lugar para consigo mesmo (ADLER, 2002, p. 45).
Segundo Ibsen a sociedade da classe mdia, na qual os homens no
ficam em casa, a esposa nada tem a fazer at chegarem os filhos e, quando
os filhos chegarem, a mulher se acomodar, no caso de Ellida, no ocorreu,
pois ela perdeu seu filho muito cedo e no considerava, at ento, suas
enteadas como filhas.
Ibsen diz: Descubra quem voc . (ADLER, 2002, 52). Porque as
mulheres so julgadas como se fossem homens, mas elas tm modelos e
psiques diferentes, a sociedade para os homens, o homem reprimido
tambm pela sociedade, fazendo-se de forte, escondendo seus sentimentos e
no percebe o preo alto que paga por isto. A sociedade impe o casamento,
onde ter uma famlia a melhor coisa, sagrado. O casamento idealizao
da classe mdia, cria-se a mascara do amor, o instinto sexual disfarado,
Ibsen rasga esta mscara e diz que a infelicidade do homem moderno que
est destinado a se tornar um ser exagerado, unilateral, no importa o que
lhe escolha fazer.
Wangel pede ajuda a Arnholm, dado que ele j no sabe quais so as
medidas que deve tomar para salvar sua esposa. certo, porm, que no
um mdico comum que poderia dar-lhe remdio... nem so os meios comuns
os que se deveriam empregar (IBSEN, s. d., p. 114). A doena dela no
algo corporal ou uma doena conhecida pelos mdicos. O sofrimento de Ellida
provm de sua incapacidade em se tornar livre do antigo noivado. Este
aprisionamento incomunicvel. Contudo sofre em silncio, pois as suas
lembranas e vivncias competem somente a ela. Os problemas existenciais
sofridos pelo sujeito, como a angstia diante do futuro, os temores diante do
passado, so inexprimveis, visto que se trata de algo individual e subjetivo.
Quando o sujeito se lana na liberdade da reflexo e esquece o
mundo imediato, ele assume uma existncia sem contedo, visto que lhe falta
o finito, portanto o que fundamenta o desespero do finito e do infinito o fato
de que o Eu considerado tanto possibilidade quanto necessidade. Embora
Ellida tenha se casado com Wangel, o vnculo com o rapaz estrangeiro no foi
efetivamente destrudo. Mas por que ela no consegue esquecer e viver uma
nova vida? Temos a promessa, e ela fiel ao que diz. Alm disso, conta que o
seu medo aumentou h trs anos, na poca em que ia ser me. Este medo foi
um dos motivos que a impediu de se entregar completamente ao marido.
Como na pintura de Ballested, o passado surge diante de Ellida e no permite
uma vida em liberdade. O que impede o sujeito de seguir o seu prprio
caminho ele mesmo, algo interno. Ela reflete sobre sua vida ao contemplar
os animais que no podem conhecer a imensido do mar assim como ela as
realidades de outros povos e culturas: Elas [as parcas] esto pertinho do
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230
fiorde, onde nadam todas as direes os peixes selvagens, os grandes peixes

do mar. Mas todos esses pobres peixes domsticos nadam sem saber disso.
Nunca tomaro parte nessa existncia desconhecida. (IBSEN, s. d., p. 101).
Kierkegaard relaciona a verdade com a existncia do indivduo, isto
, a subjetividade como fonte da verdade: (...) a verdade s existe para o
Isolado quando ele prprio que, agindo, a produz. (KIERKEGAARD, 1972,
p. 189). Acontece, pois, que a verdade s faz sentido quando ela
apropriada pelo individuo, quando faz parte de sua existncia. Caso contrrio,
por mais que um argumento esteja correto e revele algo que j tnhamos
como verossmil, podemos continuar duvidando. Kierkegaard procura mostrar
que a verdade s tem sentido quando transformada em certeza, sendo que
esta transformao s pode ocorrer caso haja a interioridade, a tomada da
verdade pelo indivduo subjetivamente. Menezes tambm se manifesta a
esse respeito:
Sabendo que o sujeito se constitui quando capaz de simbolizar, de

ter uma linguagem, uma possibilidade de representao para os seus
afetos, podemos afirmar que o sujeito que emerge, na maior parte da
obra de Ibsen, est em vias de nomear os afetos que movem. Ele
desesperadamente a verdade subjetiva, rejeitando os preceitos da
religio, da sociedade e do Estado (...). (MENEZES, 2006, p. 128)
Mesmo em uma sociedade que reprime o sujeito, que o transforma

em plural ao invs de singular, o personagem Wangel consegue burlar as
imposies, e ao perceber que est perdendo sua companheira, ele permite
que ela faa sua escolha, demonstrando, assim, o seu amor: Consinto em
que a transao seja desfeita, imediatamente. Pode desde agora, escolher o
teu caminho em plena liberdade (...). Escolhe livremente, Ellida. E sob a tua
exclusiva responsabilidade. (IBSEN, s. d., p. 132).
A possibilidade da livre escolha permite protagonista refletir e
perceber que o passado est morto. Ela se liberta do estrangeiro quando diz:
Sua vontade no tem mais poder sobre mim; o senhor para mim morreu:
um morto sado do mar... e que voltar para o mar. No me causa mais
medo. Nem me fascina mais. (IBSEN, s. d., p. 132). Ellida percebe que o ser
humano precisa ser livre para fazer escolhas responsveis.
O homem moderno busca o outro pelo horror solido, mas mantm
este outro distncia que permita o exerccio da liberdade. Diante da dvida
que o outro e o eu se relacionam, toda relao oscila entre sonho e o
pesadelo e no h como determinar quando um se transforma no outro
(BAUMAN, 2004, p. 8). A copresena da satisfao e insatisfao da relao
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231
traz mais uma vez a dvida baila: devemos escolher sabendo dos riscos do
nosso investimento, todavia, os casais esto sozinhos em seus solitrios
esforos para enfrentar a incerteza (BAUMAN, 2004, p. 10). Bauman deixa
claro que a relao pode acabar numa manh de sol em que o outro este
que um dia antes disse eu te amo levanta-se da cama e exclama: acabou!
Como entender tal mistrio? Quais ideias que se auto-organizaram para tal
catstrofe? (BAUMAN, 2004, 29). E continua:
Todos os amantes desejam suavizar, extirpar e expugnar a

exasperadora e irritante alteridade que os separa daqueles a que
amam. Separar-se do ser amado o maior medo do amante, e muitos
fariam qualquer coisa para se livrarem de uma vez por todas do
espectro da despedida. Que melhor maneira de atingir este objetivo do
que transformar o amado numa parte inseparvel do amante? Aonde
eu for voc tambm vai; o que eu fao voc tambm faz; o que eu
aceito voc tambm aceita; o que me ofende tambm ofende voc. Se
voc no nem pode ser meu gmeo siams, seja o meu clone!
(BAUMAN, 2004, p. 29)
Wangel compreende que Ellida, por ser mulher, no uma extenso

de seu prprio corpo, mas um ser humano pensante digno de respeito e
considerao: Teus pensamentos estavam em outro lugar. Enfim... Eis-te
absolutamente libertada de mim. E dos meus. Daqui por diante tua vida, tua
verdadeira vida, pode ser vivida dentro de seu ritmo prprio. Escolhe
livremente, Ellida. E sob a tua exclusiva responsabilidade. (IBSEN, s. d.,
132).
No final a protagonista compreende o amor de seu marido, com isso
consegue dizer no ao marinheiro, confessando que teve foras para escolhlo por se sentir totalmente livre, dona de sua escolha. Este foi o nico final
feliz das peas modernas de Ibsen, a nica em que o casal conquista um
amor ou um relacionamento que faz sentido.
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232
REFERNCIAS
ADLER, S. Sobre Ibsen, Strindberg & Chekhov. Trad. Snia Coutinho. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
BAUMAN, Z. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos. Trad.
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233
O EU MLTIPLO, CONTRADITRIO E EM CONSTANTE

PROCESSO EM HEDDA GABLER (1890)1
Saray do Rocio Chila Meira 2
RESUMO: Este artigo aborda a representao da subjetividade em Hedda Gabler, pea

do dramaturgo noruegus Henrik Ibsen, escrita em 1890. Hedda Gabler, protagonista da
pea, sua personagem mais complexa e bem construda. Nesse drama psicolgico, o
autor focaliza as angstias, as dvidas e as ambiguidades que povoam o mundo
subjetivo de Hedda. No se mostram motivos claros que justifiquem seus atos; ela
como que movida por demnios interiores que trazem tona desejos inadmissveis ou
reprimidos, que se transformam em dio, inveja, cime. Para representar o novo sujeito
da modernidade, Ibsen cria personagens com dimenso interior que revelam os seres
contraditrios que habitam a psique humana.
Palavras-chave: Henrik Ibsen. Drama psicolgico. Subjetividade. Demnios interiores.
ABSTRACT: This article discusses the representation of subjectivity in Hedda Gabler,

written by the Norwegian playwright Henrik Ibsen, in 1890. Hedda Gabler, the
protagonist of the play, is his most complex and well-built character. In this psychological
drama, the author focuses on the anxieties, doubts and ambiguities that inhabit Heddas
subjective world. The motivations of her actions are never clearly expressed; she seems
to be moved by inner devils surfacing unacceptable or repressed desires that turn into
hate, envy and jealousy. To represent, the new subject of modernity, Ibsen creates
characters with inner dimension that reveal the contradictory selves that inhabit the
human psyche.
Keywords: Henrik Ibsen. Psychological drama. Subjectivity. Inner devils.
1 Artigo recebido em 15 de outubro de 2011 e aceito em 29 de dezembro de 2011. Texto orientado pela Profa. Dra.
Anna S. Camati.
2 Especialista em Lingustica aplicada pela UNICENTRO, professora do Colgio Militar de Curitiba e aluna especial do
Mestrado em Teoria Literria do Centro Universitrio Campos de Andrade.
E-mail: saraymeira@hotmail.com
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234
Henrik Ibsen nasceu no dia 20 de maro de 1828 em Skien, no sul da

Noruega e morreu no dia 23 de maio de 1906, em Cristinia, atual Oslo.
Considerado o maior dramaturgo do sculo XIX e o pai do drama moderno,
em 50 anos de atividade literria, escreveu 25 peas. Iniciou sua carreira
como homem de teatro em 1850, ano em que o capitalismo europeu se
consolidava e houve excessivo avano econmico, ascenso do proletariado,
especulao financeira, imperialismo, enfim, poca em que o dinheiro passou
a dominar a esfera da vida pblica e privada.
A base desse mundo burgus estava no matrimnio e na famlia, por
isso os casamentos se realizavam geralmente entre pessoas do mesmo nvel
econmico e social. No se admitiam escndalos morais ou
paixes
desenfreadas, pois isso enfraqueceria a unidade familiar. Nessa poca, o

teatro servia como instrumento de propaganda da ideologia burguesa e de
seus princpios econmicos, sociais e morais. A pea-bem-construda, que
no trazia qualquer elemento revolucionrio ou inovador, imperou com
sucesso nos palcos do teatro burgus durante aproximadamente trs sculos.
Em contrapartida, nas trs ltimas dcadas do sculo XIX comea a
ser delineado um novo perfil de homem moderno. Um homem que ansiava
no s pela apreenso do mundo exterior, dominando a natureza, usando a
razo e o mtodo cientfico; mas tambm buscava a verdade interior,
conhecendo e expressando seus sentimentos ntimos. Esse homem queria
compreender o mundo do ponto de vista inteligvel, objetivo e analtico, mas
tambm queria levar em considerao o lado intuitivo, sensvel e potico.
O sculo XVII, de Galileu, Descartes e Newton, havia valorizado o
racionalismo exacerbado, que considerava verdade absoluta somente aquilo
que fosse deduzido, com a clareza da demonstrao matemtica. Assim
sendo, todo o conhecimento sensvel e imaginativo, constituam fices do
esprito. uma poca que exclui toda a subjetividade duvidosa, tudo o que
no se encadeia numa sucesso lgico-causal.
No final do sculo XVIII e metade do sculo XIX, surge o movimento
romntico, que operou uma grande revoluo em busca da subjetividade,
abalando os alicerces da cultura ocidental. Mas, mesmo no querendo se
submeter s convenes sociais, o movimento romntico no conseguiu
propor grandes rupturas no plano moral.
O homem descobre a glria e o desespero de conhecer o mundo por

meio de sua prpria subjetividade, de suas ambivalncias e seus
anseios de plenitude. o momento em que se intensifica e se explora
amplamente
angstia
produzida
pelo
desencantamento,
conscincia dolorosa de que suas representaes da realidade no
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235
satisfaziam o desejo de expressar seu si mesmo. (MENEZES, 2006,

p. 12)
A grande ruptura somente vai acontecer a partir das dcadas de

1870 e 1880, com as peas de Ibsen e outros dramaturgos da poca, perodo
que corresponde ao realismo. claro que essa transio comea bem antes
de 1870, pois tendncias de uma dramaturgia realista j vinham ocorrendo
desde os anos 1830.
A partir da dcada de 1870/1880 as pessoas comeam a se dar conta

de que no existe a diviso maniquesta de heri e vilo. Os
personagens tm mais densidade e, portanto, diferentes nveis de
inteno, podendo chegar polivalncia. Percebem tambm que o
mundo exterior no o nico a reprimir, h algozes ou espectros mais
terrveis no mundo interno de cada um que impedem a escolha
verdadeira. (MENEZES, 2006, p. 30)
Classificado simplificadamente como realista/naturalista, Ibsen se

empenha em introduzir a representao da subjetividade no teatro. Em suas
obras, mostra claramente as angstias, as dvidas e as ambiguidades que
povoam o mundo subjetivo. Criou personagens com dimenso interior que se
expressavam pelo discurso ambguo, pela ambivalncia das palavras e pela
ausncia delas. Criou personagens que no se enquadravam nas normas e
convenes estabelecidas pela sociedade burguesa.
O fato de Ibsen estar na divisa de duas eras especialmente

interessante, porque o sujeito de sua obra, tomado como protagonista
daquele momento histrico, justamente aquele que se deu conta do
que perdeu, ou se viu obrigado a abandonar, desde a adoo do
pensamento cartesiano, e que agora estava disposto a reaver.
Percebe que pode prescindir do raciocnio objetivo e lgico e pode
revalorizar o que lhe chega conscincia por meio de sua experincia
subjetiva. (MENEZES, 2006, p. 134)
O pensamento cartesiano havia sufocado por trs sculos a liberdade

de intuir de imaginar, e o sujeito do final do sculo XIX estava em busca do
seu eu. Esse sujeito, que antes se acreditava como sendo um ser uno,
passa ento a se ver como um ser fragmentado e mltiplo, e a perceber que,
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236
na verdade, o seu psiquismo habitado por uma pluralidade de seres

contraditrios.
Apesar de Ibsen rejeitar rtulos, a maioria dos crticos divide sua
carreira em trs fases distintas: peas histricas ou romnticas; peas
realistas ou naturalistas; e peas simblicas ou neorromnticas. Tereza
Menezes, porm, prope a diviso de sua obra em quatro fases: peas de
juventude; poemas pico-dramticos; dramas realistas; e dramas interiores.
A pea Hedda Gabler, escrita em 1890, pertence quarta fase.
Nessa ltima fase, Ibsen desiste de propor aos homens os princpios
considerados mais caros para ele: a verdade e a liberdade. Ele se d conta
de que a mentira pode ser imprescindvel para os seres mais frgeis e a
liberdade pode assustar a maioria das pessoas. Nessa fase, Ibsen avana
cada vez mais pelo mundo interior das personagens, perscrutando seus
desejos e sua maneira de lidar com eles, seja negando-os, desistindo deles ou
transformando-os em sonhos.
O comportamento e as atitudes da personagem Hedda Gabler
ilustram o nascimento desse sujeito que toma conscincia da multiplicidade
de seres que habitam o psiquismo. De todas as personagens femininas de
Ibsen, Hedda considerada a mais terrvel, a mais complexa e a mais bem
construda. Nessa obra, Ibsen mergulha ainda mais fundo no mundo interior
da mulher e nos pe diante do inslito, de comportamentos que no podem
ser explicados apenas em termos racionais.
A pea Hedda Gabler constituda de quatro atos. Alm de Hedda, h
apenas seis personagens (Jorge Tesman, seu marido; Senhorita Juliana
Tesman, tia de Jorge; Ta Elvsted, uma antiga colega de escola de Hedda;
Brack, juiz amigo de Hedda; Eilert Lvborg, antigo amor de Hedda; e Berta, a
empregada). Com cada personagem ela mantm um tipo diferente de
relacionamento, o que absolutamente normal, mas a forma de se comportar
com cada um que vai revelando as vrias mscaras de Hedda. Por essa
razo, cada personagem tem dela uma impresso diferente. Cada um conhece
uma Hedda diferente, mas nenhum conhece seus verdadeiros anseios e
desejos, que talvez ela prpria desconhea.
Segundo Erving Goffman, quando um indivduo se apresenta diante
dos outros, ter muitos motivos para controlar a impresso que estes
recebem da situao (GOFFMAN, 2009, p. 23). No incio da pea, as
primeiras informaes que temos a respeito da personalidade e das
caractersticas comportamentais da personagem Hedda nos chegam atravs
da opinio de outros personagens, baseadas nas impresses que outros
personagens tm dela, as quais ela mesma se encarregara de imprimir,
consciente ou inconscientemente.
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237
Em dilogo com a Srta. Juliana Tesman, Berta manifesta sua opinio

em relao nova patroa, caracterizando o tipo de relao que Hedda
estabelece com os criados.
Berta (...) eu tenho muito medo de no contentar essa moa, a

esposa do senhor Tesman, de no estar altura.
Srta Tesman Oh, bobagem, Berta. Vai ter uma dificuldade ou outra,
no princpio...
Berta No sei no, Senhorita. Eu j notei ontem de noite... Ela
muito... especial...
Srta Tesman Especial... Como?
Berta Difcil. Muito exigente. Tudo ali, sabe? (IBSEN, s. d., p. 4)
Na continuao desse dilogo, a Srta Tesman lembra a Berta a poca

em que Hedda passeava a cavalo com o pai e que Berta tinha at medo de
chegar perto, de sujar, de macular aquela figura imponente, inatingvel.
Hedda tinha sido idealizada por elas.
Quando Tesman comea a conversar animadamente com sua tia,
sobre as novidades da viagem de npcias. Novamente se percebe a marca
que Hedda fez questo de imprimir sua pessoa. Tanto a Srta. Tesman
quanto Jorge demonstram uma profunda admirao por Hedda e uma grande
satisfao pela realizao daquele matrimnio.
Srta. Tesman E pensar que agora voc um homem casado,

Jorge! E que foi voc quem conquistou Hedda Gabler! A bela Hedda
Gabler! Quem ia imaginar?! Com tantos admiradores que ela tinha!
Tesman (Cantarola um pouco. Sorri, contente.) , acho que
deve haver por a um punhado de amigos meus se roendo de inveja,
hein? (IBSEN, s. d., p. 7)
Toda essa distino atribuda a Hedda fruto da representao de

uma personagem que ela prpria criou para viver de acordo com os valores
da sociedade burguesa de sua poca. Aps criar essa personagem para si,
comportou-se,
ao
longo
dos
anos,
acreditando
fazendo
os
outros
acreditarem na veracidade daquele papel. Hedda alimentou o imaginrio das

pessoas com cdigos que confirmassem o tipo de pessoa (que ela queria ser
ou) que ela queria que os outros pensassem que ela era. Mas, nenhum
indivduo conhece, verdadeiramente, o outro, ns conhecemos os outros e a
ns mesmos por meio de mscaras que ora ostentamos e ora escondemos.
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238
Quem Hedda? Essa uma pergunta com vrias respostas ou com

nenhuma resposta. Cada crtico literrio, cada estudioso das obras de Ibsen,
cada leitor acabar respondendo a essa pergunta a partir de seu prprio
subjetivismo. Ela uma personagem to complexa que no pode ser vista por
um nico ngulo. Para Robert Ezra Park:
No provavelmente um mero acidente histrico que a palavra

pessoa, em sua acepo primeira, queira dizer mscara. Mas, antes,
o reconhecimento do fato de que todo homem est sempre e em todo
lugar, mais ou menos conscientemente, representando um papel (...).
nesses papis que nos conhecemos uns aos outros; nesses
papis que nos conhecemos a ns mesmos. (PARK, citado em
GOFFMAN, 1950, p. 249)
Quando Hedda aparece, somos imediatamente tomados por uma

inquietao, pois suas falas e seu comportamento divergem da imagem que
Tesman e sua tia tm dela. A empregada, no entanto, j percebera essa
discrepncia, pois ela se refere patroa sempre de forma reticente. Isso se
d, possivelmente, porque Hedda no se preocupava tanto em representar a
sua personagem diante de uma empregada.
Pela manh, logo que desce do quarto para a sala, Hedda diz que
dormiu mais ou menos, reclama das portas da varanda que esto
completamente abertas, critica a tonelada de flores espalhadas pela casa.
Alm disso, quando Tesman quer mostrar a ela seus chinelos velhos bordados
por tia Rina, pelos quais ele tem tanto carinho e aos quais d tanta
importncia, ela mostra total descaso com os assuntos do marido: ... no
estou especialmente interessada (IBSEN, s. d., p. 11-12).
Em seguida, ela reclama do chapu velho que supostamente a
criada teria deixado sobre a cadeira da sala. Na verdade, o chapu no era
velho e no pertencia criada, mas tia de Tesman, que o teria comprado
justamente para causar boa impresso Hedda. Mais tarde, sem nenhum
pudor, a prpria Hedda revela ao juiz Brack, que a crtica feita ao chapu fora
intencional. Ela sabia que o chapu era da tia Juliana, mas fingiu pensar que o
chapu era da criada. Aos poucos aquela Hedda idealizada pelo marido vai se
revelando uma pessoa maldosa, egosta, sem a menor preocupao em
magoar ou ferir as outras pessoas.
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239
Brack (Sacudindo a cabea) Senhora Hedda! Como pode fazer

uma coisa dessa? Com uma velhinha to indefesa como tia Juliana!
Um passarinho!
Hedda Pois v s. Essas coisas me vm assim, de repente,
esses impulsos e no consigo resistir. (Joga-se na poltrona junto
lareira) No sei como explicar. (IBSEN, s. d., p. 37)
Para Freud, o psiquismo inconsciente que determina o consciente,

pois o homem no governa nem sequer sua subjetividade. Ele deixou claro
que consciente e inconsciente tm linguagens e lgicas distintas. A grande
mudana, desse final de sculo, foi a percepo de que o comportamento
humano no pode ser explicado, organizado ou controlado apenas pela razo
ou pelo consciente. Esse novo sujeito, ento, poderia presenciar um drama
que lhe dizia respeito, poderia identificar-se com os conflitos e com os
sentimentos contraditrios das personagens. E, dessa forma, poderia dar um
significado s contradies de seus prprios sentimentos e comportamentos.
A obra de Ibsen veio ao encontro do novo sujeito da virada do sculo

o sujeito com uma nova possibilidade de auto-refletir, de se pensar a
partir do que nele falho , ela veio mobilizar seus anseios de
verdade para consigo mesmo, trazendo-lhe em contrapartida, a dvida
e o desencanto. (MENEZES, 2006, p. 115)
O nome da Sra Elvsted vem tona quando Hedda l um carto que

acompanha um buqu de flores. A Sra Elvsted descrita como uma mulher
delicada, de rosto bonito e expresso suave; olhos azul-claros, grandes e
redondos; cabelos extremamente claros, muito abundantes e ondulados; e
mais jovem que Hedda. Hedda fala com inveja e despeito do cabelo da Sra
Elvsted: A do cabelo irritante. Aquele cabelo louro que ela sabia usar muito
bem para se mostrar, onde quer que fosse. (IBSEN, s. d., p. 16).
Na primeira conversa entre as duas mulheres, a Sra Elvsted lembra a
Hedda que elas no tinham um relacionamento muito amigvel na escola.
Sra Elvsted (...). Oh, e como eu tinha medo da senhora, o tempo

todo!
Hedda Medo de mim?
Sra Elvsted Verdadeiro pavor! Sabe bem porque sempre que
nos encontrvamos na escada puxava meu cabelo at doer.
Hedda No diz! Eu fazia isso?
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240
Sra Elvsted Uma vez at ameaou que ia botar fogo no meu

cabelo, na prxima ocasio em que me encontrasse.
Hedda Bobagens de menina. (IBSEN, s. d., p. 20)
Vrias vezes, no decorrer da pea, Hedda toca nos cabelos da Sra

Elvsted, acaricia seus cabelos e, no final do segundo ato, uma fala de Hedda
revela os seus sentimentos em relao a ela: Ah, se voc pudesse entender
como sou miservel! E voc, o destino te fez to rica! (Abraa Ta com calor
exagerado.) Acho que afinal chegou a hora de eu queimar os teus cabelos!
(IBSEN, s. d., p. 55).
Essa obsesso de Hedda pelos cabelos de Ta muito significativa.
Os cabelos da mulher esto diretamente relacionados beleza, feminilidade
e seduo. A simbologia do cabelo extensa e variada nos mais diversos
lugares do mundo. Acredita-se que os cabelos de uma pessoa conseguem
concentrar espiritualmente suas virtudes, da ser costume em muitos locais
conservarem-se mechas de cabelos como relquias. Os cabelos representam
virtudes e poder, e o ato de se cortar o cabelo de forma voluntria ou
imposta, pode representar uma renncia prpria personalidade. Cortar os
cabelos das pessoas j foi usado como um instrumento de dominao
coletiva. Na literatura celta, em geral, os inferiores tm cabelo curto, mas as
personagens importantes so descritas como tendo uma cabeleira longa,
loura ou castanha. Na origem da tradio crist, a cabeleira feminina estava
ligada sensualidade, tanto que era proibido s mulheres entrar na igreja
sem vu (CHEVALIER, 2005, p. 153-156).
Alm disso, dois smbolos nos remetem Hedda: o cavalo e a pistola.
A montaria e o tiro ao alvo eram seus passatempos preferidos. O cavalo
associado s trevas do mundo octoniano, ele portador de morte e de vida.
Os psicanalistas fizeram do cavalo o smbolo do psiquismo inconsciente ou da
psique no-humana. O cavalo branco representa o instinto controlado, mas o
cavalo tenebroso estar sempre dentro de cada um. Jung observa que, a
imagem do cavaleiro, na arte moderna, simboliza um medo torturante e certo
desespero, como uma espcie de pnico diante de foras que o homem no
consegue controlar. J a arma, criada para enfrentar o inimigo, pode servir
para dominar qualquer pessoa. Seja ela amiga ou inimiga. Ela tem funes
ambguas, pois pode defender, mas tambm pode oprimir. De qualquer
maneira, materializa a vontade dirigida para um objetivo. Os sonhos em que
aparecem armas so reveladores de conflitos interiores e a psicanlise v na
maioria das armas um smbolo sexual. Na verdade, tanto o cavalo quanto a
arma so smbolos que se identificam mais diretamente com o universo
masculino (CHEVALIER, 2005, p. 80-81, 202-205).
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241
fato
de
os
smbolos
que
nos
remetem
Hedda
serem
predominantemente do universo masculino no est ligado a uma tendncia

homossexualidade nem masculinizao dessa personagem. Na verdade,
Hedda desejava pertencer ao universo masculino pelo que era permitido aos
homens de sua poca e negado s mulheres. A liberdade, to valorizada por
Ibsen, desejada por Hedda. Ela queria ter o direito de ir e vir, de fazer
escolhas que no aquelas determinadas pela sociedade pequeno-burguesa.
No dilogo em que Hedda e Lvborg conversam sobre o passado,
Lvborg relembra que a jovem gostava de fazer perguntas sobre sua vida de
homem, sobre sua liberdade e questiona o motivo de tanta curiosidade.
Hedda Voc acha que uma jovem tendo a oportunidade e a

certeza de que ningum vai saber...
Lvborg Sim?
Hedda ...No vai querer dar uma olhada, um rpido mergulho num
mundo que...
Lvborg ...que...
Hedda ...jamais lhe ser permitido conhecer? Um mundo proibido.
(IBSEN, s. d., p. 48)
As duas personagens femininas, Hedda e Ta, so antagnicas desde

os tempos de escola, mas aquela pequena inveja dos tempos de escola se
torna insustentvel, quando Hedda descobre que a Sra Elvsted, a despeito de
sua aparente delicadeza e fragilidade, foi capaz de traar o prprio caminho,
ao fazer suas opes sem medo e sem estar presa s convenes sociais e
moral burguesa da poca.
Apesar de ter feito com o marido um comentrio hostil em relao
senhora Elvsted, quando esta chega sua casa, Hedda vai receb-la com ar
amvel, demonstrando prazer em rever a antiga colega, depois de tantos
anos. Durante a conversa, a senhora Elvsted demonstra muita preocupao
com Eilert Lvborg (tutor de seus enteados), que est na cidade tambm.
Hedda logo desconfiou de que deveria haver algo mais srio entre os dois que
justificasse tanta preocupao.
As demonstraes de carinho e afeto de Hedda para com a Sra
Elvsted, foram intencionais e milimetricamente calculadas. Na verdade, Hedda
estava representando para poder obter mais informaes a respeito do
relacionamento de Ta e Lvborg. Havia nesse comportamento o que Goffman
chamou de burocratizao do esprito.
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A coerncia expressiva exigida nas representaes pe em destaque

uma decisiva discrepncia entre nosso eu demasiado humano e nosso
eu socializado. Como seres humanos, somos presumivelmente,
criaturas com impulsos variveis, com estados de esprito e energias
que mudam de um momento para outro. Quando, porm, revestimonos de carter de personagens em face de um pblico, no devemos
estar sujeitos a altos e baixos. (...). Espera-se que haja uma certa
burocratizao do esprito, a fim de que possamos inspirar a confiana
de executar uma representao perfeitamente homognea a todo
tempo. (GOFFMAN, 2009, p. 58)
A ss com a senhora Elvsted, Hedda conduz o dilogo de tal forma

que acaba induzindo a antiga colega de escola a confessar que havia
abandonado o marido e o lar por causa de Lvborg. Hedda torna-se, ento,
ainda mais atenciosa e carinhosa e passa a cham-la pelo primeiro nome,
Ta, com o objetivo de saber detalhes dessa relao.
Hedda Voc tem confiana nele?

Sra Elvsted H a sombra de uma mulher entre mim e ele.
Hedda (olha-a ansiosamente) Quem ?
Sra Elvsted No sei. Algum que ele conheceu no passado. E
nunca conseguiu esquecer completamente.
Hedda Ele te falou muito a respeito ... dessa mulher?
Sra Elvsted Uma vez s, e vagamente...
Hedda Que foi que ele contou?
Sra Elvsted Que no momento da separao ela esteve a ponto de
lhe dar um tiro de pistola. (IBSEN, s. d., p. 21)
No segundo ato, descobriremos que o grande interesse que Hedda

manifestou pelo relacionamento da Sra Elvsted e Lvborg, ocultava uma razo
especial. Hedda e Lvborg haviam tido um relacionamento no passado. Na
verdade, a mulher a que Ta se referiu na conversa, sem conhecer sua
identidade, era a prpria Hedda.
De um lado temos a personagem Hedda Gabler, que amava Lvborg,
mas o abandonou, porque seu comportamento desregrado no condizia com a
imagem de marido que ela pretendia ter e que a sociedade burguesa
considerava ideal. Ento, ela se casa com Jorge Tesman, no por amor, mas
porque ele era o nico homem disponvel para lhe proporcionar uma tranquila
situao burguesa: conforto material e posio social. Ela sacrificou os
prprios sentimentos por uma vida montona, mas segura.
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Do outro lado temos a senhora Elvsted, que, mesmo estando casada

com um juiz, decide abandon-lo por estar apaixonada por Lvborg, no se
importando com as consequncias de seus atos. Alm da paixo, ela trazia
consigo uma fora criadora, pois ajudou Lvborg a abandonar os vcios e a se
reerguer; auxiliou-o, tambm, a escrever dois livros, um j publicado e o
outro, ainda em manuscrito, de contedo original e revolucionrio que chegou
a surpreender Tesman. A senhora Elvsted uma mulher que no est presa
aos
conceitos
ou
preconceitos
da
sociedade,
nem
age
conforme
as
convenes sociais.
Portanto, Hedda Gabler, a mulher to admirada por todos, vista como
uma mulher forte, inteligente, acaba comportando-se como uma mulher
convencional; e a senhora Elvsted, uma mulher simples, acaba se revelando a
personagem inconformista, que luta pelos seus sonhos, seus ideais, e,
principalmente, por seus sentimentos.
Com o juiz Brack, Hedda mantm um relacionamento muito ntimo.
para ele que ela faz confidncias e fala sobre si. para ele tambm que ela
sempre confessa o tdio que sente em sua vida. Seus dilogos so sempre
metafricos e permeados de ambiguidades. Ibsen colocou o dilogo realista
em um novo padro pelo uso que fez do subtexto. Em suas peas havia
sempre um texto explcito, mas por meio dele um texto sub-reptcio que o
dotava de outros possveis significados. Seus dilogos eram ao mesmo tempo
ricos e econmicos. Em termos cnicos, as falas podem revelar muita coisa a
respeito das personagens e sugerir atmosferas.
Brack Mas suponha que uma terceira pessoa tome o trem e se

junte ao casal?
Hedda Ah, bem, isso outra histria!
Brack Um amigo fiel e devotado...
Hedda ... Cheio de recursos intelectuais e materiais um homem
vivido e ...
Brack ... sem qualquer especializao.
Hedda (Suspirando profundamente) Seria um verdadeiro alvio.
(IBSEN, s. d., p. 35-36)
Os dilogos travados por Hedda e o juiz Brack, sempre ricos de

imagens e ambiguidades, nos colocam diante da mentira vital. A mentira vital
aquela que d ao indivduo a iluso de que ele necessita para sua
sobrevivncia. A vida construda em cima de sonhos, de mentiras, de
pretextos. O autoengano consciente ou inconsciente de Hedda aparece nesses
dilogos. Hedda d mais liberdade para demonstraes de intimidade ao juiz
Brack do que ao prprio marido. Consequentemente, Brack conhece uma
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Hedda que Tesman desconhece e aproveita-se dessa liberdade para sugerir a

possibilidade um tringulo amoroso, rechaada por ela. Para Brack, Hedda
admite manipular o marido e demonstra desprezo por consider-lo um
homem medocre.
Em relao a Lvborg, Hedda tinha um passado a esconder. Quando
Lvborg
tem
oportunidade
de
ficar
sozinho
com
ela,
demonstra
inconformismo com o casamento de sua ex-amante com seu rival Tesman.

atravs dos dilogos entre os dois que o relacionamento de outrora vai sendo
revelado.
Hedda Olhando para trs, acho que havia alguma coisa realmente
bonita e fascinante diria mesmo ousada na... nessa intimidade
secreta que nos unia, nessa camaradagem de que ningum jamais
sequer desconfiou.
Lvborg , , Hedda. Havia! Quando eu chegava de tarde em casa
de seu pai; o general sempre lendo os jornais, sentado perto da
janela, de costas para ns...
Hedda Ns dois num canto do sof...
Lvborg Vendo o mesmo suplemento ilustrado pela milsima vez...
(IBSEN, s. d., p. 47)
Quando Lvborg diz a Hedda que, no passado, ela foi covarde por
no lhe ter dado um tiro, ela afirma que no ter atirado nele no foi sua maior
covardia, naquela noite. Na verdade, sua maior covardia foi no conseguir ir
contra os preconceitos e os valores burgueses, foi no conseguir colocar seus
sentimentos acima de suas aspiraes materiais. Lvborg era um indivduo
imprprio para o casamento, isto , sua situao econmica no daria
Hedda a estabilidade e a segurana que ela buscava atravs de uma unio
conjugal. Ento nesse momento, Lvborg compreende o quanto ela o amava.
Essa compreenso no est no texto, mas pode ser depreendida pelo
subtexto.
Lvborg
(Olha-a
um
instante,
compreende,
murmura
apaixonadamente) Oh, Hedda! Hedda Gabler! Era isso o que havia no

fundo de nossa camaradagem! Voc e eu...! Afinal, voc tambm
sentiu a atrao furiosa da vida e... (IBSEN, s. d,. p. 49)
As lutas internas pelas quais as personagens ibsenianas passam so

discutidas ao longo da ao dramtica. At ento os mecanismos usados
pelos dramaturgos para realizar o trabalho de prospeco interior, tinham
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sido trs: o confidente, o aparte e o monlogo. Ibsen representa as

subjetividades por meio das falas que revelam a paisagem interior das
personagens. Tudo passa a estar contido na ao dramtica que inclui no
somente os dilogos, mas tambm o subtexto e o silncio
A introduo da tcnica da exposio retrospectiva rememorativa foi
uma das principais inovaes introduzidas por Ibsen na dramaturgia. O
passado domina no lugar do presente, mas esse passado trazido luz por
meio dos dilogos. A pea Hedda Gabler comea prxima do fim e toda a ao
dramtica se passa entre a manh de um dia, aps Hedda e Tesman terem
voltado da viagem de npcias, e a noite do dia seguinte, quando Hedda se
suicida. Nessas poucas horas, so os dilogos que esclarecem o tipo de
relao que Hedda teve e tem com cada um dos personagens.
Como
os
outros
personagens
no
sabem
que
houve
um
relacionamento entre Hedda e Lvborg, diante dos outros, eles representam,

conversam sobre banalidades, porm, a ss, falam sobre o passado, num tom
bastante ntimo. Os leitores percebem o quanto suas falas so carregadas de
ambiguidade, mas os outros personagens no. Quando Lvborg elogia a
coragem da Sra Elvsted (justamente a qualidade que faltara a Hedda), Hedda
diz que a coragem uma qualidade rara e que, se as pessoas tivessem
coragem, talvez a vida pudesse ser vivvel (IBSEN, s. d., p. 50).
Lvborg escrevera um novo livro com a ajuda de Ta, do qual s
havia um exemplar manuscrito. Sabendo que a fraqueza de Lvborg estava
na bebida, Hedda o induz a ir a uma noitada, acompanhado do juiz Brack e
Tesman. Devido ao seu estado de embriaguez, Lvborg acaba perdendo o
manuscrito na rua. Tesman encontra o manuscrito e apanha-o com a inteno
de devolver ao verdadeiro dono mais tarde. Chegando a casa, Tesman recebe
a notcia que sua tia Rina estava beira da morte e vai para a casa das tias,
deixando o manuscrito com Hedda.
Pela manh, Lvborg vai at a casa de Hedda e, por no ter coragem
de contar Sra Elvsted que havia perdido o manuscrito, diz que ele havia
rasgado em pedacinhos e jogado no mar. A Sra Elvested sai, deixando
Lvborg sozinho com Hedda. Percebendo que Lvborg est se sentindo
completamente arrasado, Hedda no alivia sua angstia, revelando-lhe que o
manuscrito encontra-se em sua casa. Ao contrrio, entrega-lhe uma de suas
pistolas, sugerindo-lhe que fizesse bom uso dela. Lvborg vai embora e
Hedda, destroi o manuscrito como se estivesse destruindo um filho de Ta e
Lvborg ou o fruto dessa relao. Mais tarde, fica-se sabendo que Lvborg
havia cometido suicdio.
noite, enquanto Tesman e a Sra Elvsted comeam a tentar
reescrever o livro de Lvborg a partir de rascunhos deixados com a Sra
Elvsted, o juiz Brack revela a Hedda que ele sabe a quem pertencia a pistola
_____________________________________________________________________________________________________
246
com a qual Lvborg se matou, mas que poderia ficar calado, se obtivesse
alguns favores em troca. Ento, Hedda, sem dizer nada, retira-se da sala e d
um tiro na prpria fronte, selando seu final trgico.
uma pessoa incapaz de criar ou trocar, seja o que for, com os

outros. H algo de inexplicvel, de impalpvel, no comportamento
desta mulher, nesta maneira s sua, de lidar com a vida. Ela joga no
fogo a obra de Lvborg seja por inveja, por impotncia, por desprezo
ou por dio, da mesma forma como terminou com a sua prpria vida.
(MENEZES, 2006, p. 69)
Tereza Menezes afirma que apesar de ter vivido, e muitas vezes com
amargura, o desencantamento do mundo e a perda das certezas clssicas,
Ibsen no se deixou endurecer nem desistir do ser humano enquanto projeto
de vida (MENEZES, 2006, p. 137). Isso pode ser visto no final da pea,
quando a Sra Elvsted e Tesman, aps saberem que Lvborg estava no
hospital, entre a vida e a morte, decidem reescrever seu livro a partir de
notas e rascunhos que ela havia guardado. A Sra Elvsted o oposto de
Hedda. Enquanto Hedda destruiu a vida de Lvborg, Ta salvou Lvborg,
quando ele ainda tinha possibilidade de fazer algo pela prpria vida. No
momento em que ele est prestes a morrer, Ta assume a misso de salvar o
que for possvel do precioso livro.
Na obra de Ibsen, a presena da mulher forte, seja positivamente
ou negativamente. Ele no idealizava as mulheres, apenas preocupava-se
com o seu destino, porque no eram livres para elaborar seus valores. A
opresso vivida por Hedda pode ter desencadeado essa fora destruidora. Ela
bloqueou os caminhos para uma vida venturosa, no soube como construir
seu eu a partir de suas aspiraes, de seus desejos e se perdeu em um
comportamento que, hoje, seria chamado de neurtico.
Hedda Gabler o exemplo da mulher inconformada da virada do
sculo XX, que no ousa realizar seus desejos, porque se encontra presa a
convenes sociais obsoletas, mas tambm no se conforma em viver
segundo os ditames das regras da burguesia. Alm do mais, por sentir-se
entediada, ela se empenha na destruio de todos que, de alguma forma,
conseguiram libertar-se das amarras que os escravizavam.
_____________________________________________________________________________________________________
247
REFERNCIAS
CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. 19 ed. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2005.
FREUD, S. O ego e o id. Trad. Jos Octvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro:
Imago, 1975.
GOFFMAN, E. A representao do eu na vida cotidiana. Trad. Maria Clia
Santos Raposo. 17 ed. Petrpolis: Vozes, 2009.
IBSEN, H. Hedda Gabler. Traduo no publicada de Millr Fernandes. Cpia
xerox. 86 p.
2006.
PAVIS, P. Dicionrio de teatro. Trad. De J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira.
So Paulo: Perspectiva, 2008.
SILVA, J. P. da. Ibsen no Brasil Historiografia, seleo de textos crticos e
catlogo bibliogrfico. Dissertao de mestrado. USP, 2007. Disponvel em:
http://www.teses.usp.br/.../TESE_JANE_PESSOA_SILVA_VOLUME I, II E III,
pdf. Acesso em: 17 jun. 2011.
_____________________________________________________________________________________________________
248
NORMAS PARA PUBLICAO
TTULO DO TRABALHO: Caixa alta, sem negrito, alinhado esquerda.

FONTES: Arial 12 no texto.
Arial 11 nos resumos e nas citaes longas endentadas.
ESPAAMENTOS: 1,5 no corpo do texto.
1,0 nos resumos e nas citaes longas.
RESUMOS: Em portugus e em ingls. De 100 a 120 palavras, colocados antes
do texto. As palavras resumo e abstract devem vir em caixa alta e negrito.
Os termos palavras-chave e keywords devem vir em caixa baixa e negrito.
Depois de cada resumo, incluir as palavras-chave (de 3 a 6), separadas por
ponto. Ex.: Palavras-chave: Intermidialidade. Arte contempornea. Palavra.
Imagem.
EXTENSO DO ARTIGO: Mnimo de 10 pginas (cerca de 4000 palavras) e
mximo de 20 pginas (cerca de 8000 palavras).
PAGINAO: As pginas do artigo no devem ser numeradas.
CITAES E REFERNCIAS: Citaes de at 4 linhas devem ser includas no
prprio texto, entre aspas. Citaes com mais linhas devem ser destacadas do
texto, alinhadas pela margem de pargrafo, digitadas com espaamento 1,0
fonte Arial 11 e no conter aspas. Incluir referncias s citaes no prprio
texto, entre parnteses. Ex.: (MILLER, 2003, p. 45-47).
(No colocar ponto depois dos parnteses, nas citaes longas endentadas.)
SUPRESSO DE TRECHOS NAS CITAES: Usar reticncias entre parnteses:
(...).
_____________________________________________________________________________________________________
249
CITAO DE UM AUTOR EM OUTRO. Ex.: (DRUMMOND, citado em BRAYER,

1978, p. 101).
CITAO DE MAIS DE UM TRECHO, DE UMA MESMA OBRA, NO PARGRAFO:
Quando a fonte de uma obra j estiver mencionada no pargrafo, de modo
completo, basta colocar, nas fontes posteriores, o nmero da pgina, usando
apenas (p. 45).
DESTAQUES NAS CITAES: As expresses nfase acrescentada ou grifo no
original devem vir logo depois do nmero da pgina. Ex.: (PROUST, 1999, p.
89-90, nfase acrescentada) ou (PROUST, 1999, p. 89-90, grifo no original).
REFERNCIAS: Devem seguir as normas da ABNT e devem ser apresentadas
em ordem alfabtica, depois da Concluso do texto. Observar que os ttulos
que ganham destaque devem ser grafados em itlico. As iniciais maisculas
devem ser usadas apenas na primeira palavra dos ttulos e nos substantivos
prprios. O(s) primeiro(s) nome(s) do(s) autor(es) deve(m) ser abreviado(s).
Exs.:
- Para livros, a entrada dever ter o seguinte formato:
GOMES, C. Metodologia cientfica. 2. ed. So Paulo: Atlntica, 2002.
- Para artigos publicados em revistas e peridicos:
ALMEIDA, R. Notas sobre redao. A palavra, Rio de Janeiro, v. 1, n. 4, p. 101124, abr. 2003.
- Para citao eletrnica, a entrada dever ter o seguinte formato:
LIMA, G. A importncia das formas. Disponvel em: http://www.format.com.br.
Acesso em: 21 set. 2006.
(Remover o hiperlink dos endereos eletrnicos citados nas referncias. Para
isso, basta selecionar o endereo eletrnico e seguir os comandos: Inserir >
Hiperlink > Remover link.)
NOTAS: Usar apenas notas de rodap, em letra arial 9 e espaamento simples.
TTULOS DE TEXTOS E OBRAS: Devem sem grafados sem aspas e em itlico.
Dem ter inicial maiscula apenas a primeira palavra do ttulo e os substantivos
prprios.
DIVISES DO TEXTO: O texto deve conter Introduo e Concluso. O corpo do
texto pode ser redigido em apenas um bloco ou apresentar dois blocos ou mais.
_____________________________________________________________________________________________________
250
O ttulo de cada parte do texto deve ser redigido em caixa alta, sem negrito.
Usar 2 espaos entre o fim do texto anterior e o novo ttulo; usar 1 espao
apenas entre o ttulo e o incio do texto seguinte.
NOVO ACORDO ORTOGRFICO: Os artigos submetidos anlise do conselho
editorial devem seguir as regras do novo acordo ortogrfico da lngua
portuguesa.
(O conselho reserva-se o direito de recusar textos que no atendam a este
item ou que apresentem muitas incorrees.)
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IMPORTANTE: Os trabalhos submetidos anlise do conselho editorial da

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contrrio, os textos podem ser recusados ou devolvidos para correo.
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UNIANDRADE

Curitiba, n.6, 2011

RELEITURAS I TEXTOS LITERRIOS EM ASSOCIAO COM

Os influxos do dadasmo e do cubismo na etnopotica de

O diablico em Viagem terra do Brasil

Orgulho e preconceito e zumbis: o dilogo entre o cnone e a

A queda da casa do patriarca

Discurso em farrapos: a pea radiofnica Cascando, de

O personagem contemporneo: alguns pensamentos sobre o

Senhora dos afogados: uma pardia rodriguiana?

105 Vinicius de Moraes: lirismo e erotismo em Marinha

127 A megera domada: relaes intermiditicas de Shakespeare e

LITERATURA E CULTURA - CONCEITOS EM DEBATE

O TEATRO DE HENRIK IBSEN SOB DIVERSOS OLHARES

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223 A constituio identitria

233 O eu mltiplo, contraditrio e em constante processo em

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NMERO 6 ANO 2011

Reitor: Prof. Jos Campos de Andrade

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Viagem terra do Brasil remete ao perodo do descobrimento das Amricas

rodriguiana?, que compara a pea Senhora dos afogados Electra enlutada,

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da literatura universal. Os ttulos dos textos so autoexplicativos e se

Frangipani, de Mia Couto, parte da duplicidade de narrativas do texto

oitocentista brasileiro: as Cartas a Cincinnato, o foco a obra de Franklin

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Sirineu Zanchi Medeiros de Witt 2

RESUMO: Este trabalho prope-se a observar os influxos do dadasmo e cubismo

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Este trabalho uma possvel leitura sobre Je est un autre: A

Nasci na cidade de Nova York, em 1931, filho de imigrantes judeus

Atravs desse breve

proferido pelo prprio

Rothenberg, nota-se que desde a adolescncia ele cultivava o desejo de ser

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psicolgicos que alm de marcarem a sua trajetria, transformaram-se em

entrelaou-se arte, ao buscar no passado histrico literrio pr-modernista,

O prprio Rothenberg reconhece que os fundamentos para aquilo que

Picasso ampliou a sua viso como artista a partir do momento em

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Para os dadastas, entretanto, no havia passado, nem futuro: o que

produzidos pelas mais diversas etnias. Talvez numa tentativa de aproximar o

oportunidade para a manifestao da voz das minorias, numa tentativa de

meta-as num saco.

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A receita de Tzara demonstra a decepo desse poeta diante horror

O poeta esteve no centro do segundo despertar da poesia no sculo

Rothenberg no s participou desses movimentos de interseces e

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etnopotica, conforme citao a seguir:

A potica em questo, qual nos referimos como etnopotica,

Num primeiro olhar, pode parecer estranho incluir aquilo que os

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corao. H muitos outros em mim.] [pausa.] (ROTHENBERG, 2006, p.

Antes de existir a etnopotica havia o mundo.

Rothenberg afirma que: antes de existir a etnopotica havia o

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viso egocntrica, desrespeitando os muitos eus, e criando ao seu modo

(ROTHENBERG, 2006, p. 131) traz at ns aquilo que existia antes dela. Se

A mente que a mente conhecia era uma alteridade definitiva: um