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INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS
Raquel Stolf
Raquel Stolf
Raquel Stolf
Banca Examinadora:
Profa. Dra. Blanca Brites (UFRGS)
Profa. Dra. Maria Ivone dos Santos (UFRGS)
Profa. Dra. Tnia Mara Galli Fonseca (UFRGS)
Prof. Dr. Luiz Cludio da Costa (UERJ)
Para minha famlia [com todos seus silncios, barulhos, rudos e rumores]
Agradecimentos
Resumo
Abstract
Sumrio
Nuvem investigativa
Mtodo, blocos
o
Glossrio
Mapa da nuvem
Palavra pnsil
ngulos de suspenso
Proposio sonora e palavra-partitura
o
Espaos sonoros
Escuta porosa
Silncio acstico
o
o
Colecionar silncios
Laboratrios de escuta
14
15
53
46
54
59
100
151
156
177
213
217
254
282
261
Bibliografia
299
Pargrafos de udio
Lista de sons
Som 1 - Raquel Stolf, Lista
de coisas brancas...,
2001, (fragmento) 01:03.
Som 2 - Raquel Stolf, Lista de
coisas brancas..., 2001, 00:04.
Som 3 - Raquel Stolf,
Panquecas fantasmticas,
FORA [DO AR], 2002-2004, 00:57.
Som 4 - Raquel Stolf, Um minuto de
ventilador para ouvir em dias
de muito calor, FORA [DO AR],
2002-2004, 01:00.
Som 5 - Raquel Stolf,
Partcula avulsa, 2010, 00:03.
Som 6 - Raquel Stolf, Com rudo
escondido [ verso 3, 2009, 00:10.
Som 7 - Raquel Stolf, Pedao
de rumor, Cu da boca, 2009, 00:08.
Som 8 - Raquel Stolf, Algo de
udio, 2009, (fragmento) 00:37.
Som 9 - Christof Migone, Evasion,
2001, (fragmento) 02:09.
Som 10 - John Cage, A Dip in the
Lake..., interpretao realizada por
Robert Pleshar entre 2001 e 2003,
conforme partitura de Cage,
(fragmento: Waltzes-1-31), 02:24.
Som 11 - Raoul Hausmann ,
Fmsbw, 1918, 00:10.
Som 12 - Kurt Schwitters, Ursonate,
1922-1932, (fragmento) 01:36.
Som 13 - Raquel Stolf,
Rumor-romur, Cu da boca,
2007-2010, 01:01.
Som 14 - Raquel Stolf,
Romur-rumor, Cu..., 2007-2010,
(fragmento) 00:22.
Som 15 - Raquel Stolf, Romur-rumor
[muro], Cu..., 2007-2010, 01:05.
Som 16 - Raquel Stolf, Boca de
costas, Cu..., 2007-2010, 00:26.
Som 17 - Raquel Stolf, Pedao
de pergunta, 2010, 00:08.
Som 18 - Raquel Stolf, A palavra
mais comprida, Cu...,
2007-2010, (fragmento) 00:09.
Som 19 - Raquel Stolf, Isso, Cu...,
2007-2010, 00:07.
Som 20 - Raquel Stolf, Pulsa a voz,
Cu..., 2007-2010, 00:30.
Lista de figuras
Fig. 1 - Raquel Stolf, Lista de coisas brancas, 2000-presente.
Fig. 2 - Raquel Stolf, FORA [DO AR], 2002-2004.
Fig. 3 - Marcel Duchamp, La Marie mise nu par ses
clibataires, mme (La Bote verte), 1934.
Fig. 4 - Marcel Duchamp, A bruit secret, 1916.
Fig. 5 - Chiu Longina e Escoitar.org, Susurro
de la cada de una hoja de otoo, 2007.
Fig. 6 - Chiu Longina e Escoitar.org, Castaazo, 2007.
Fig. 7 - Cristof Migone, Evasion or how to perform
a tongue escape in public, 2000.
Fig. 8 - Raoul Hausmann, Fmsbw, 1918.
Fig. 9 - Raquel Stolf, Cu da boca, 2007-2010.
Fig. 10 - Robert Smithson, A heap of language, 1966.
Fig. 11 - Mel Bochner, Language Is Not Transparent, 1970.
Fig. 12 - Marcel Duchamp, Trbuchet, 1917.
Fig. 13 - Marcel Duchamp, Jeune homme
triste dans un train, 1911.
Fig. 14 - Marcel Duchamp, Erratum musical, 1913.
Fig. 15 - Fortunato Depero, SiiO VLUMMIA - Torrente, 1916.
Fig. 16 - Raoul Hausmann, OFFEAEHBDC, 1918.
Fig. 17 - Raoul Hausmann, Kp'_erioum, 1919.
Fig. 18 - Kurt Schwitters, Typographic Visual
Poem e AO Visual Poem 1922.
Fig. 19 - Kurt Schwitters, partitura de Ursonate, 1922-1932,
e registro do artista proferindo sua Ursonate, 1944.
Fig. 20 - Hugo Ball, Galeria Dada, 1917.
Fig. 21 - Hugo Ball, Karawane, 1916.
Fig. 22 - Raquel Stolf, Gosto quando
escuto a escrita, 2009-2010.
Fig. 23 - Raquel Stolf, Mar Paradoxo, 2002-2004.
Fig. 24 - Raquel Stolf, Sou toda ouvidos, 2007-2010.
Fig. 25 - Stphane Mallarm, Un coup de ds, 1897 (traduo
de Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Dcio Pignatari).
Fig. 26 - Augusto de Campos, Salto, 1954.
Fig. 27 - John Cage, Dirio: como Melhorar o Mundo (Voc s
Tornar as Coisas Piores), em De segunda a um ano, 1967.
Fig. 28 - John Cage, The Perilous Night,
1944, (preparaes de um piano).
Fig. 29 - George Brecht, Water Yam, 1963.
Nuvem investigativa
Antecedentes
1
Trabalho desencadeado durante minha pesquisa de mestrado, intitulada Espaos em branco: entre vazios de
sentido, sentidos de vazio e outros brancos (2000-2002), desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais do Instituto de Artes da UFRGS, sob a orientao do Prof. Dr. Hlio Fervenza.
15
modo,
investigaes
sobre
questo
sonora
seus
2
A convite do Servio Social do Comrcio SESC/SC em 2004. As cidades foram: Lages, Brusque, Tubaro,
Xanxer, Joinville, Chapec, Florianpolis, Blumenau.
3
Na cidade de Florianpolis, em Santa Catarina, no bairro Campeche.
16
A noo de proposio sonora ser abordada em outros blocos e tambm no Glossrio, pois ela crucial para
a investigao. Constitui um conceito em processo, esboado pela primeira vez no disco FORA [DO AR] e
repensado em outros trabalhos sendo que trabalhos anteriores j eram concebidos, em minha pesquisa de
mestrado, como proposies artsticas. Referencia-se a idia de que o artista um propositor de experincias no
necessariamente visuais, pensada e praticada pelos artistas neoconcretos brasileiros, como Lygia Clark, Hlio
Oiticica e Lygia Pape, a partir dos anos 60, sendo que muitos outros artistas reinventam esse conceito.
5
O projeto grfico do disco foi concebido por mim, sendo executado em parceria com a artista Aline Dias.
4
17
Mtodo-nuvem
se
moveu.
pensar
seu
deslocamento,
reposicionamento
18
coisas que se deslocam). Uma escuta atenta aos rumores entre palavras pnseis e
silncios acsticos.
Estas reflexes surgiram a partir de alguns trabalhos em processo e de
outros j concretizados, sendo que as denominaes palavra pnsil, barulho, rudo,
rumor e silncio acstico do origem a trs blocos principais da pesquisa, na medida
em que eles agrupam conceitualmente os trabalhos desenvolvidos, sendo coimplicados e possuindo ressonncias entre si.6
Deste
modo,
presente
texto
apresenta
desenvolvimento
de
No Glossrio, os conceitos palavra pnsil, barulho, rudo, rumor e silncio acstico so brevemente abordados.
Vide o Mapa da nuvem, no fim deste bloco, no qual as proposies esto indicadas e reunidas, sondando-se
conexes entre elas. Mais adiante, abordarei o Mapa da nuvem enquanto componente do mtodo-nuvem.
6
7
19
8
Foram consultados durante a pesquisa alguns dicionrios de etimologia e de lngua portuguesa (CUNHA, 2007),
(FERREIRA, 1992a), (FERREIRA, 1992b), (http://www.priberam.pt/dlpo/dlpo.aspx), (http://michaelis.uol.com.br/).
20
proposies artsticas, que por sua vez, esto engatados, como vages ou
vapores, em processos e em trabalhos anteriores e assim por diante. Porm, cabe
ressaltar que essas evaporaes no so involuntrias ou autnomas, mas so
catalisadas e modeladas durante o processo investigativo.
Deste modo, um pressuposto metodolgico para a pesquisa que o plano
de partida para as investigaes tericas consiste nos trajetos aerados do
processo de criao e nas proposies artsticas desenvolvidas, incluindo algumas
proposies j realizadas, numa trama reflexiva. Proposies que constituem o
objeto de estudo, em parte construdo durante a investigao, o que consiste
numa questo epistemolgica crucial da pesquisa em artes e insinua tambm uma
espcie de vertigem constitutiva, um risco que desestabiliza e ao mesmo tempo
funciona como motor da investigao.
Meu mtodo-nuvem pressupe o cruzamento e interdependncia entre a
investigao terica e a prtica artstica, incluindo as reflexes, raciocnios e
errncias do processo. Busca-se propor, contatar, analisar, reinventar e mapear
aes, procedimentos, operaes e conceitos tramados nas proposies. So as
proposies construdas e seus processos que instituem e fomentam a pesquisa,
num movimento de retroalimentaes.
Nos fluxos e contra-fluxos desse movimento, venho utilizando uma srie de
cadernetas, cadernos e blocos de papel como suportes para anotaes de escutas,
para esboos e roteiros concatenados durante a investigao, fragmentos de
reflexes tericas, anotaes de aula, dicas de autores que se misturam a projetos
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22
9
Lancri referencia diretamente Roland Barthes, que afirma que Um escritor entendo por escritor no o
mantenedor de uma funo ou o servidor de uma arte, mas o sujeito de uma prtica deve ter a teimosia do espia
que se encontra na encruzilhada de todos os outros discursos, em posio trivial com relao pureza das
doutrinas (trivialis o atributo etimolgico da prostituta que espera na interseco de trs caminhos). Teimar quer
dizer, em suma, manter ao revs e contra tudo a fora de uma deriva e de uma espera. E precisamente porque
ele teima, que a escritura levada a deslocar-se. (2005, p. 26-27). Leyla Perrone-Moiss (2005, p. 75-76) aponta
que, para Barthes, a escritura se ope ao que ele chama de escrevncia, pois a escritura intransitiva (no
uma comunicao) e a escrevncia transitiva (transmite uma mensagem). A escritura apresentativa,
produtiva e seu sujeito flutuante e impessoal. Assim, toda escritura uma escrita, mas nem toda escrita uma
escritura (a escritura a escrita do escritor). De certo modo, o que defino como escrita oblqua e uso pnsil da
palavra dialoga com a noo de escritura de Barthes, que tambm conversa com as concepes de Blanchot.
23
24
tambm flutua e no est fixo, pronto e lacrado. Alis, esses dois terrenos se
sobrepem e se indissociam, justamente enquanto percursos investigativos:
Os caminhos so muitos, podem ser muito difceis, e podem tambm
no existir indicaes para percorr-los. So inevitveis as bifurcaes,
os desvios, as pontes, as derivas do andar. Muitas vezes jogamos
pedras no escuro, para que estas nos indiquem presena ou a ausncia
dos abismos.
O caminho est indissoluvelmente ligado ao caminhante e ao seu andar.
Mas, s vezes necessrio at mesmo criar o terreno a percorrer. s
vezes, o terreno vaga. (FERVENZA, texto em vdeo, 2010)10
de
seu
objeto
de
estudo,
cujo
processo
de
criao
acontece
10
Fiquei um tanto intrigada quando assisti ao vdeo O Terreno Vaga, construdo a partir do projeto e da
documentao da performance Le Terrain Vague, apresentada pelo artista em 1991 no festival AVE / Audio-Visual
Experimental Festival, em Arnhem, na Holanda, e realizada no centro Kunstplaats De Ocean. Intrigada com o fato
de ter acessado a instigante performance a partir de um vdeo que parece apresentar parte do processo, do
projeto do trabalho (do prprio vdeo e da performance), incluindo as anotaes e reflexes, o olho vago, sem
culos, do artista. Uma primeira sensao, depois de assistir ao vdeo, foi: andar no escuro. E, que o processo
investigativo pode constituir uma espcie de terreno baldio, um cho que se move, durante o percurso.
25
para si, um revezamento por outrem [...] [sendo que] o desvio pelo outro abre o
acesso a si mesmo [...]. (LANCRI, 2002, p. 20).
Concomitantemente aos processos de criao e a partir de alguns
trabalhos j elaborados, so tambm pensadas interseces com diferentes
autores
(artistas,
msicos,
compositores,
escritores,
filsofos,
etc.)
que
desenvolvem reflexes que dialogam com a pesquisa e/ou que propem questes
que a influenciaram. Interseces que constituem movimentos de ida e volta,
procurando-se tanto diferenas e distncias, como ecos e coincidncias,
ressonncias (o que ressoa de outros autores em minha produo artstica) e
reverberaes.11 Deste modo, essas aproximaes e afastamentos instituem
conversas e redimensionamentos de meu processo e proposies, possibilitando
que estes se situem no campo da arte, e sobretudo, delineando os contornos
permeveis do campo de investigao.
referncias
para
as
proposies
desenvolvidas
na
presente
11
No sentido da fsica, uma reverberao consiste na persistncia de um som num espao limitado, depois de
haver cessado a sua emisso por uma fonte. Ou seja, os referenciais tericos no esgotam as questes da
pesquisa, mas permitem dialogar com a persistncia, com as ressonncias e a movimentao dessas perguntas
no processo de investigao.
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investigao. Apresento a seguir alguns desses autores, sendo que alguns deles
sero retomados em outros blocos.
12
Craig Adcock (1992) assinala que a palavra tirelire (em francs), que significa cofre, relaciona-se tambm ao
verbo tirelirer, que significa cantar como uma cotovia, o que agrega ao ready-made A bruit secret um trocadilho
sonoro. Em ingls, as palavras tire lyre tambm fazem referncia roda de bicicleta, a uma espcie de lira aro
(quem no brincou, quando criana, colocando um anteparo no aro da bicicleta, s para escutar o rudo ao
pedalar?).
13
O prprio Duchamp assim o denomina, sendo que Arturo Schwarz assinala que num semi ready-made o
artista [...] elabora uma montagem, que uma combinao de readymades mais ou menos modificados.
(SCHWARZ, 1987, p. 47).
27
14
A bruit secret possui uma edio de oito rplicas (1964), sendo que a verso original (1916) continha um
pequeno objeto desconhecido, colocado por Arensberg (FILIPOVIC, 2008, p. 346).
28
15
Calas de veludo / seu zunido agudo (no andar) pelo / roar das duas pernas uma / separao infra-leve
indicada / pelo som. (no um som infra-leve?) (DUCHAMP, 1989, p. 22-23, trad. nossa).
16
ESCOITAR.ORG consiste num projeto que prope uma cartografia sonora do territrio galego (Galcia,
Espanha), consentida pelos ouvintes, objetivando-se a construo de um mapa de sons ambientais. Os
propositores do projeto so: Horacio Gonzlez (artista e programador), Berio Molina (artista e programador), JunGil Lpez (musiclogo), Carlos Surez (etnomusiclogo), Jess Otero (engenheiro de computao) e Chiu Longina
(antroplogo, artista e coordenador). Disponvel em http://www.longina.com/pdf/dossier_artistico_chiu_longina.pdf.
Acesso em 06/11/2008.
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tempo,
articular
especificidades?
Podemos
conectar
experincias
31
17
O grupo Fluxus, internacional e nmade, quase um estado de esprito (como o Dadasmo), mltiplo e hbrido.
Fluxus [...] aparece nos anos cinqenta (em geral 1952-1961) como uma necessidade de inventar novas
conexes entre as artes visuais, a poesia, a dana, a msica e o teatro: a msica indeterminada (quanto a sua
execuo, como glorifica John Cage); as poesias simultneas, concretas... (Jackson Mac Low, Emmet Williams...),
o Happening (Allan Kaprow, Red Grooms, Robert Whitman, Dick Higgins, Al Hansen, Claes Oldenburg, JeanJacques Lebel...), as correspondncias fenomenais (Bob Watts), a Criao Permanente (Robert Filliou), a arte
autodestrutiva (Gustav Metzer, Jean Tinguely), a msica esttica (La Monte Young), o Evento (George Brecht), a
arte conceitual (Henry Flynt), a msica / ao (June Nam Paik, Wolf Vostell, Philip Corner, Ben Patterson...), o
Teatro do Vazio (Yves Klein), a pintura / ao (Pollock, Guta), a arte multiplicada (Daniel Spoerri), a escultura social
(Joseph Beuys), a arte total, as apropriaes (Ben Vautier), a arte do comportamento (Piero Manzoni...), a dana
(Ann Halprin, Merce Cunningham, Simone Forti...), a Mail Art (Ray Johnson), o environment (Walter de Maria,
Christo...), os filmes experimentais (Robert Breer, Jonas Mekas...)...: entre a Arte e a Vida. (DREYFUS apud Des
artistes, des mouvements, 1995, pp. 60-61, trad. nossa).
18
Segundo Raoul Hausmann (em seu texto Histria da Poesia Fontica), Kandinsky aponta algumas questes
cruciais para a concepo dos experimentaes fonticas, em dois fragmentos da revista-almanaque Der blaue
Reiter (1912), editada por ele e por Franz Marc. Kandinsky escreve que: O som da voz humana foi aplicado
tambm puramente, isto , sem o seu obscurecimento pela palavra, pelo sentido da palavra. (apud HAUSMANN,
1992, p. 40). E mais adiante, num texto intitulado O som amarelo: De repente, ouve-se atrs do palco uma
penetrante voz de tenor cheia de medo que grita muito rapidamente palavras completamente incompreensveis
(freqentemente ouve-se, por exemplo, kalasimunafakola!) (KANDINSKY apud HAUSMANN, 1992, p. 40).
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19
Ver o site do artista e tambm o importante site para pesquisa do campo sonoro, UbuWeb (que agrupa udios,
textos e vdeos de inmeros artistas, escritores, msicos, etc.), os quais apresentam sua trajetria e produo,
bem como sua discografia com diversas publicaes sonoras: http://www.ubu.com/sound/roden.html e
http://www.inbetweennoise.com/sound.html. Acesso em 19/01/2011.
33
pensar sobre o som []. (RODEN apud COSTA, 2010, p. 37, trad. nossa). O que,
segundo o artista, tanto pode ocorrer quando o som est presente fisicamente,
[] mas tambm pode funcionar de forma silenciosa, atravs de texto sobre uma
parede, com uma imagem em movimento muda, com fotografias, etc. (RODEN
apud COSTA, 2010, p. 37, trad. nossa). Enfatiza ainda que a arte sonora constitui
uma proposta artstica [] cujo foco recai no som/escuta (como presena material
ou idia), pois este o veculo de expresso e/ou experincia primria. (RODEN
apud COSTA, 2010, p. 37, trad. nossa).
Deste modo, se o uso do som por artistas envolve tentativas e propostas
para pensar relaes entre o ato de ouvir e escutar, que diferenas existem entre a
audio e a escuta? No haveria tambm um embate infra-mince entre o que se
ouve e o que se escuta, entre o que se sente, o que se percebe e se pensa?
Roland Barthes enfatiza que ouvir implica um fenmeno fisiolgico,
enquanto que [...] escutar um ato psicolgico. Pode-se descrever as condies
fsicas da audio (seus mecanismos), recorrendo-se fisiologia da audio; a
escuta, porm, s se pode definir por seu objeto, ou, se preferirmos, sua inteno
(BARTHES, 1990, p. 217). Barthes prope trs tipos de escuta: uma escuta do
ndice, em que se escuta num estado de alerta; uma escuta dos signos, de
decifrao, em que se escuta segundo certos cdigos; e uma escuta que no visa
signos determinados, nem aquilo que dito ou emitido, mas aquele que fala,
aquele que emite, uma escuta que se desenvolve num espao intersubjetivo e que
ativa, uma escuta que fala, circula, desagrega e que inclui o inconsciente e uma
34
20
Em Silence, Cage lana a pergunta: H sempre algo para ouvir, nunca h alguma paz e quietude? Se minha
cabea est cheia de harmonia, melodia e ritmo, o que acontece comigo quando o telefone toca, o que acontece
com minha paz e quietude? (1973, p. 42, trad. nossa).
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38
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mesmo quando se l um texto em voz baixa, h sempre uma voz, em algum lugar
indefinido e flutuante, h tambm uma escuta paralela e simultnea escrita.
Entretanto, se a flutuao constitutiva do mtodo-nuvem tenta dar conta da
desmedida e transbordamento do processo de criao, das proposies
desenvolvidas e do processo de escrita, bem como, coincide conceitualmente com
os trnsitos entre palavras, rudos e silncios, ela tambm implica em pensar
movimentos de aproximao e distanciamento. Ou seja, uma nuvem investigativa
constitui uma verso possvel dos vapores da pesquisa, das perguntas que os
trabalhos artsticos esboam e das relaes que eles estabelecem. E preciso no
esquecer que ela feita de palavras, graficamente desenhadas, por vezes
penduradas em sentidos intersticiais, em sentidos entre , , , , em pargrafos
de udio ou em paredes de .
40
Os projetos grficos do Mapa da nuvem e do Glossrio foram executados em parceria com Anna Paula Stolf.
Venho utilizando a noo de mapa em meu processo desde minha pesquisa de Mestrado. J, em minhas
prticas de ensino nos cursos de Graduao em Artes Visuais (na UDESC, entre 2002 e 2006), utilizei o mapa
como primeiro passo durante o processo de orientao de projetos artsticos dos alunos. Sempre pedia que
fizessem um mapa, compilando trabalhos e processos desenvolvidos at o momento, junto com textos e questes
(que poderiam ser palavras soltas ou frases em forma de perguntas). Esses mapas funcionavam como planos de
partida para a orientao (indicando caminhos possveis nesse processo) e como campos de reflexo para os
alunos. Catalisavam novos (ou antigos) processos criativos, e por vezes, alguns alunos que se diziam perdidos
encontravam em suas trajetrias processos ainda a serem desdobrados ou reeditados. Mapa da nuvem resgata
assim esse aspecto de guia para tentar no se perder (no prprio processo e/ou trabalho), ao mesmo tempo em
que possibilita flutuar entre os blocos, imprecisamente (ou flutuar precisamente).
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25
Dialogo aqui com a escrita porosa de John Cage, bem como referencia-se a composio do autor de 1979,
intitulada Paragraphs of Fresh Air. Composio proposta para ser executada numa estao de rdio que tenha
onze fontes sonoras (entre elas: uma linha telefnica, pratos de toca-discos, fitas cassetes e microfones), quatro
operadores que tocam tambm instrumentos e um vocalista.
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Palavra pnsil
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Conforme o Mapa da nuvem, apesar de no serem inteiramente abordados na pesquisa, os seguintes trabalhos
compartilham as questes investigadas no presente bloco: Lista de coisas brancas coisas que podem ser, que
parecem ou que eram brancas, FORA [DO AR], Caixa de sono, Palavra-miragem, Kit para terceiros socorros,
Palavras a vcuo, Migalhas de corpo mole.
2
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ngulos de suspenso
Palavra tambm coisa coisa voltil que eu pego no ar com a boca quando falo.
Clarice Lispector
Perceber que a palavra uma coisa que se pega com a boca enquanto se fala pode ser algo
desconcertante. Pode inclusive interromper o que se tenta dizer ou vazar para o que se diz.1
Mesmo sendo voltil, volvel, vaporosa, instvel e invisvel, a palavra falada pesa na boca e tambm
nos ouvidos, pois quando falamos escutamos nossa prpria voz, de muito perto, mas tambm do
avesso os outros sempre escutam uma outra voz em ns (ou no?), que no podemos ouvir e
que, se pudssemos, talvez no a reconheceramos.
59
real. Envolve uma espcie de estudo que rene exerccios sobre a audio, escuta
e edio de minha prpria voz (com suas vertigens constitutivas), de outras falas e
vozes e de experincias sonoras/gravaes de campo vazias de voz.
Constitui um projeto desenvolvido desde 2007, sendo composto por um
CD de udio e por material grfico (capa, aba, dois folhetos, adesivos, um carto
postal e um carto-crach), com indicaes textuais e imagens (Fig. 9).2
composto tambm por udios e textos situados na web, no endereo eletrnico
http://soundcloud.com/ceudaboca.3 Deste modo, o projeto pode circular por
contextos distintos, de diferentes maneiras.
2
O disco ter uma tiragem de quinhentos exemplares e ser lanado em 2011. Apresento aqui o prottipo do
projeto, com projeto grfico em parceria com Anna Paula Stolf e masterizao de udio por Luiz Roque Bezerra.
3
O qual constitui uma extenso in progress do CD, ao passo em que agregarei ao projeto outros udios e textos,
alm da possibilidade de receber comentrios dos leitores-ouvintes, os quais podero fazer download
(transferncia dos arquivos mp3), se quiserem. http://soundcloud.com consiste numa plataforma e ferramenta
gratuita para compartilhar e distribuir udio na web.
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4
Em Lgica do Sentido, Gilles Deleuze parte de uma anlise de Aventuras de Alice no pas das maravilhas, de
Lewis Carroll, entre outras referncias, em que pelo caminho do no-sentido ou no-senso/nonsense pode-se
chegar a uma lgica do sentido. Para o autor, o no-senso no se ope ao sentido, mas antes ausncia de
sentido: [...] o no-senso no possui nenhum sentido particular, mas se ope ausncia de sentido e no ao
sentido que ele produz em excesso sem nunca manter com seu produto a relao simples de excluso qual
gostaramos de reduzi-lo. O no-senso ao mesmo tempo o que no tem sentido, mas que, como tal, ope-se
ausncia de sentido, operando a doao de sentido. (1998, p. 74).
61
Quando numa conversa com Humpty Dumpty, Alice lhe pergunta sobre o
sentido do poema Jaguadarte, aos poucos, as palavras-valises vo se
entreabrindo: brilhuz o brilho da luz s quatro horas da tarde, lesmolisas so
lisas como lesmas, touvas possuem algo de toupeiras, algo de lagartos e algo
de saca-rolhas, e tm plos espetados como escovas, roldavam significa que
os bichos rodavam em roldo ou giravam como uma roldana, relviam que eles
se revolviam na relva, gramilvos so tufos de grama plantados em torno dos
relgios de sol, onde se ouvem os silvos da serpente, mimsicais so mimosas e
musicais, pintalouvas so aves canoras meio pintassilgos e meio louva-a-deus,
momirratos talvez sejam ratos careteiros ou carnavalescos e grilvos consistem
numa mistura de gritos com silvos bem agudos, com algo pelo meio parecido com
o chilro dos grilos) (CARROLL, 1980, pp. 197-198).
Nas palavras-valises de Carroll, cada parte virtual de uma palavra designa
o sentido da outra ou exprime a outra parte que o designa, constituindo, segundo
Deleuze, uma palavra circulante ou uma palavra em branco. E, o autor adverte,
62
que no se trata de uma palavra que tem dois sentidos, pois [...] ela pertence a
uma ordem diferente da ordem das palavras que tm um sentido. Ela o nosentido que, ao menos, anima as duas sries, mas que lhes proporciona sentido
circulando atravs delas. (2001, p. 240)5
Na faixa Romur-rumor (Som 14), que se encontra na web, o no-sentido
parece tomar conta da palavra, oscilando-a sonoramente. Parte-se da faixa Rumorromur, que invertida no processo de edio digital (efeito reverse), produzindo-se
um outro avesso, em que a linguagem quase se desfaz. Surge uma outra voz, um
pouco mais rouca, que insinua uma estranha presena. J em Romur-rumor [muro]
(Som 15), tambm localizada na web, nove camadas (vrias pistas ou faixas/tracks)
da experincia anterior foram combinadas e empilhadas, produzindo-se uma
massa rumorosa e embrulhada.6
Deleuze refere-se aos deslocamentos, nas obras de Carroll, entre a srie verbal e alimentar, entre a dimenso
designadora e expressiva, atravs das quais o no-sentido circula, oscila e suscita a produo de sentido: O nosentido circula entre um significante flutuante e um significado flutuado. (1998, p. 69). Em Aventuras de Alice no
pas das maravilhas, a boca tanto o espao da fala como o da alimentao, apontando a infinita mobilidade da
linguagem e seu embate com o mundo das coisas e dos corpos. Durante um jantar oferecido a Alice, os alimentos
conversam com a menina, que desiste de com-los (pois impossvel comer algum que acabara de
cumprimentar): No jantar de cerimnia de Alice, comer o que se vos apresenta ou ser apresentado ao que se
come (DELEUZE, 1998, p. 25). Para Deleuze, [...] comer, ser comido, o modelo da operao dos corpos, o tipo
de sua mistura em profundidade, sua ao e paixo, seu modo de coexistncia um no outro. Mas falar o
movimento da superfcie, dos atributos ideais ou dos acontecimentos incorporais (1998, p. 25). E pergunta o que
mais grave: [...] falar de comida ou comer as palavras. [...] E se falarmos de alimento, como evitar faz-lo diante
daquele que deve servir de alimento? [...] Como evitar comer o pudim ao qual se foi apresentado? (1998, p. 25).
6
Tive contato com a possibilidade de empilhar sons (atravs de softwares de udio multipistas), durante o
processo de edio do disco Lista de coisas brancas (2001), num estdio em Florianpolis. A experincia de falar,
gravar e editar a coleo de palavras trouxe tona o quanto o som modelvel e como o processo de edio
possibilita a experimentao e desbaste de campos de sentidos. As mudanas na materialidade de um som (seu
timbre, velocidade, volume, intensidade), modificam o modo como poderemos ouvi-lo e escut-lo.
63
No prximo sub-bloco, esse conceito ser investigado em sua relao com a proposio sonora.
Como escreve Crisipo (um expoente estico do no-sentido e do paradoxo, conforme Deleuze): se dizes alguma
coisa esta coisa passa pela boca; ora, tu dizes uma carroa, logo uma carroa passa por tua boca (CRISIPO
apud DELEUZE, 1998, p. 9).
8
64
Potentielles9), prope um jogo com a lngua, com as lnguas e com sua prpria
lngua. Em seu poema crit avec la langue10, Weiter lana perguntas sucessivas e
vertiginosas:
Vocs esto me ouvindo? Vocs escutam o que eu digo? Vocs vem,
vocs ouvem o que eu quero dizer? Vocs vem minha boca? Vocs a
escutam? Vocs esto ouvindo minha boca? E as palavras que esto
em minha boca? Vocs escutam minha boca ou o que sai de minha
boca? Digam, o que sai de minha boca, o ar ou palavras? [] Quando
olham para minha boca, vocs vem minha boca, toda minha boca ou
apenas meus lbios? [] Vocs lem as palavras em meus lbios? As
palavras que digo em meus lbios? Vocs lem as palavras escritas em
meus lbios? Vocs vem o que eu quero dizer? E meus dentes na
minha boca, vocs os vem? Se eu bato os dentes, vocs ouvem
apenas meus dentes bater ou vocs entendem que estou com frio? []
Estamos falando a mesma lngua?11
9
A proposta do OSOPO, uma espcie de Laboratrio de Sonoridades Potenciais (num jogo direto com o
OULIPO), consiste em como um piscar de olhos e de ouvidos travestir a lngua, inventar e modificar o fonema,
buscando ser um territrio radiofnico aberto s gramticas do som. Disponvel em http://www.ousopo.org.
Acesso em 15/11/2010.
10
Disponvel para escuta em http://www.cipmarseille.com/auteur_fiche.php?id=1834. Acesso em 15/11/2010.
11
Disponvel em http://www.cipmarseille.com/auteur_fiche.php?id=1834, trad. nossa. A palavra francesa
entendre, utilizada por Weiter, foi traduzida ora como ouvir (our"), ora como escutar (couter), sendo que
ela significa tambm um entender e essas trs acepes habitam a palavra. Acesso em 15/11/2010.
65
66
6 perguntas
E se tudo o que falamos durante um dia inteiro estiver sendo dito ou transmitido, simultaneamente,
em outro lugar? Ou sendo armazenado na superfcie-toca da boca, como partculas imperceptveis,
inodoras, inspidas? E se tivssemos que escrever antes tudo o que quisssemos falar? E se fosse
possvel escrever e falar sem palavras?
Seria impossvel dizer uma s palavra por dia? Ou ela se repetiria, em atrasos imediatos, como uma
gagueira concentrada, em voz baixa, ou como um batimento cardaco, um batimento do
pensamento?
(Som 17)
Reverso do reverso: nas costas (da boca) sinto um t ou um s esquecido (como se tivesse que usar
68
12
Como prope Blanchot, a escrita ficcional constitui uma fala errante, que atua como espao de vertigem e
espaamento, fissura e exterioridade. Para tanto, ele adverte que no se trata de [...] qualquer tipo de linguagem,
mas aquele de onde fala o erro: a palavra do desvio. (2001, p. 68). E, se para o autor, a linguagem comum torna
o real disponvel, diz as coisas afastando-as, sendo que ela prpria desaparece nesse uso, nula e invisvel, a
linguagem da fico torna-se [...] fora de uso, inusitada, e o mesmo acontece certamente ao que ela designa [...].
(1984, p. 218). Assim, a literatura consiste num salto imediato que resiste e escapa a toda verificao (e o
imediato recusa a mediao de um intermedirio), em que [...] s escrevemos quando o salto dado, mas para o
dar necessrio comear por escrever, escrever sem fim, a partir do infinito. (BLANCHOT, 1984, p. 219).
69
Uma escrita que pode mudar a direo de sentidos num texto, pela qual
as palavras se movem e, ao mesmo tempo, se arrastam imveis (ou nos arrastam,
nos carregam) (Som 21). Escrita que prope [...] uma palavra onde as coisas no
se escondem, no se mostrando [...] (BLANCHOT, 2001, p. 68). Pois, como
aponta Blanchot: Falar no ver. Falar libera o pensamento desta exigncia tica,
que na tradio ocidental, submete a milnios nosso contato com as coisas e
convida-nos a pensar com a garantia da luz ou sob a ameaa da ausncia de luz
(2001, p. 66).13 A palavra toma a coisa por onde ela no e nem nunca ser vista:
As palavras esto em suspenso; essa suspenso uma oscilao muito
delicada, um tremor que no as deixa nunca no lugar.
No entanto, elas tambm so imveis.
Sim, de uma imobilidade mais movedia do que tudo que se move.
A desorientao age na palavra, por uma paixo de errar que no tem
medida. Assim podemos, falando, abandonar toda via e todo caminho:
como se tivssemos ultrapassado a linha. (BLANCHOT, 2001, p. 66).
13
Ver supe uma separao mensurvel: [...] ver ver distncia, mas deixando a distncia devolver-nos aquilo
que ela nos tira [...] (BLANCHOT, 2001, p. 67). Ver ter uma experincia do contnuo, nos limites de um
horizonte: Ver ento perceber imediatamente ao longe [...] (BLANCHOT, 2001, p. 67). Porm, no vemos tudo.
70
o inaudvel ou o impronuncivel.14
Se inexistem equivalncias entre ver, dizer, ler, ouvir e escutar, ao mesmo
tempo, essas situaes oscilam e se encostam, atravs de diferentes operaes,
em proposies artsticas que utilizam textos. E, entre ver e ouvir, entre ver e
escutar tambm ocorrem ressonncias e deslocamentos, j que ouvir e escutar
(com todas suas diferenciaes e acoplamentos, apontados por Barthes), implicam
questes distintas do plano do visvel.
[ver-ler + ouvir-escutar]
14
Se podemos escrever/falar a coisa por todos os lados, essas lateralidades so arquitetadas por discursos ou
por contra-discursos (a palavra-desvio). Como alerta Michel Foucault, dialogando com Blanchot: [...] por mais que
se diga o que se v, o que se v no se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faa ver o que se est
dizendo por imagens, metforas, comparaes, o lugar onde estas resplandecem no aquele que os olhos
descortinam, mas o que as sucesses da sintaxe definem [...] (FOUCAULT apud DELEUZE, 2005, pp. 74-75).
71
15
Em As Palavras e as Coisas, Foucault enfatiza que A profunda interdependncia da linguagem e do mundo se
acha desfeita. [...] Desaparece ento essa camada uniforme onde se entrecruzavam indefinidamente o visto e o
lido, o visvel e o enuncivel. As coisas e as palavras vo separar-se. O olho est destinado a ver e somente a ver;
o ouvido a somente a ouvir. (1999, p. 59). Mas, como aponta Deleuze, [...] alianas se fazem e se desfazem,
assim como cruzamentos, sobre determinado estrato em determinado limiar. Como explicar que, para Foucault,
como para Blanchot, a no-relao seja ainda uma relao, e at mesmo mais profunda? (2005, pp. 71-72).
72
16
No texto A Heap of Language: Robert Smithson and American Hieroglyphics, o autor afirma que esse trabalho
de Smithson pode ser tanto visto-lido como um desenho quanto lido-visto como um poema, e nesse caso, dialoga
tambm com a poesia visual e a poesia concreta. Sieburth faz uma instigante anlise do trabalho de Smithson,
referenciando tambm o texto de Smithson Language to be Looked at/or Things to be Read. Disponvel em
http://www.robertsmithson.com/essays/heap.htm. Acesso em 03/11/2010.
73
74
conceituais, o artista prope uma arte envolvida em processos mentais (uma arte
no-retiniana), desenvolvendo uma relao muito instigante com a linguagem em
sua produo: seja no conceito de ready-made e na elaborao de seus ttulos, em
que ele concatena articulaes e deslocamentos entre texto e objeto, seja em
notas/apontamentos que atravessam e por vezes constituem alguns de seus
trabalhos, sendo tambm reunidos em publicaes. Para Duchamp, um readymade precisava trazer inscries que [] ao invs de descrever o objeto []
pretendia transportar a mente do espectador em direo a outras regies, mais
verbais []. (DUCHAMP apud SCHWARZ, 1987, p. 45).
Thierry de Duve assinala que a complexa relao entre a obra e seu ttulo
articula um nominalismo pictrico na produo de Duchamp, em que [...] a
relao de denominao a atribuio de um nome individualiza a coisa [...] e o
que conta [...] que o objeto seja denominado, e no aquilo que o nomeia [...]
(2008, p. 305). No nominalismo pictrico a existncia de uma definio no
implica a existncia do que definido. Referenciando essas questes, Luc Lang
(1989) aponta que, atravs do conceito de ready-made e de suas operaes
(apropriao, deslocamento, suspenso, nominalismo), Duchamp perturba e
reinventa o liame aparentemente estvel entre palavras e coisas, sendo que
nesse intervalo que o ato duchampiano se realiza.
Outro ponto importante que os ready-mades verbais (como prope
Duchamp) constituem trocadilhos que exploram a palavra enquanto som,
implicando a deslocamentos postos em operao via leitura, audio e escuta. Ou,
75
idntico,
trbucher,
significando,
em
francs,
tropear.
76
17
Apesar de Erratum Musical estar sem data, a partitura considerada como escrita em 1913, em Rouen, durante
uma visita de Duchamp sua famlia. Ele comps a pea vocal juntamente com suas irms, Yvonne e Magdeleine,
ambas ligadas msica. Erratum Musical foi includa na La Marie mise nu par ss clibataires, mme (La Bote
verte), de 1934, junto com outros 92 fac-smiles de notas, desenhos e fotografias, agrupados numa caixa de
papelo verde, com edio de 300 cpias. Posteriormente, foram publicadas algumas verses sonoras da
77
partitura, como no disco de vinil The entire Musical Work of Marcel Duchamp (interpretao de S.E.M. Ensemble,
Multipla Records, Milo, 1976), relanado tambm como MUSICAL SCULPTURE / ERRATUM MUSICAL - The
entire musical work of Marcel Duchamp (!Ampersand, Chicago, 2001). Em CDs de udio, Erratum foi publicado em
vrias coletneas de propostas sonoras, junto a revistas e livros sobre o assunto e tambm em discos somente de
Duchamp, como The Creative Act (com entrevistas com o artista, de 1959, entre outros documentos sonoros, Sub
Rosa, Bruxelas, 1994) e Erratum Musical - 7 variations on a draw of 88 notes (interpretao de Stephane
Ginsburgh, Sub Rosa, Bruxelas, 2000), junto a outras experincias sonoras de Duchamp, como La Marie mise
nu par ss clibataires, mme, uma outra verso de Erratum Musical. Em 2000, a DOG W/A BONE (Nova Iorque)
lana o CD MARCEL DUCHAMP The Entire Musical Work, com interpretaes das partituras de Duchamp
(gravadas em 1987) por Petr Kotik, S.E.M. Emsemble e com uma pea adicional de John Cage, construda e
performada a partir de uma das partituras de Duchamp (Sculpture Musicale. Mesostic by John Cage).
78
Segundo
18
Disponvel em http://www.toutfait.com/issues/issue_1/Music/erratum.html. Acesso em 15/11/2010. A verso
sonora de Erratum Musical aqui apresentada para escuta est tambm disponvel no site acima indicado, sendo
apresentada no CD The Creative Act (1994), com a interpretao de Jean-Luc Plouvier (como Marcel), Marianne
Pousseur (como Yvonne) e Lucy Grauman (como Magdeleine). Eles executaram as trs vozes simultaneamente,
em diferentes tons. Segundo Chen, atravs da combinao alto/baixo, perto/longe, Erratum Musical pode ser
visualizada/esculpida como se pudssemos sentir um espao contido em sua paisagem musical experimental.
79
19
80
jato, ou de uma emisso de rdio a vlvulas fora da estao com o aparelho ligado no mximo volume, por
exemplo (1989, p. 205). Imbudo das concepes de Cage, Wisnik sublinha que o silncio corresponde ao [...]
rudo branco terreno de toda comunicao possvel, de toda canalizao de qualquer mensagem; e portanto
ponto de partida para todas as aventuras e paisagens sonoras [...]. (CHARLES apud WISNIK, 1989, p. 208).
21
Disponvel em http://www.gruenrekorder.de/fieldnotes/?p=archive&lang=en. Acesso em 13/09/2009.
81
22
23
cega. Enquanto matria impressa, como sublinha Smithson, as palavras podem ser
vistas-lidas, e nesse processo tambm podem ser mentalmente escutadas,
durante a operao de leitura. A leitura se desenrola sobre o pano de fundo do
barulho de voz que a impregna. (ZUMTHOR, 2007, pp. 59-60). Ou ainda, como
assinala Francis Ponge, em Mtodos, livro em que aborda seu processo de escrita:
No somente qualquer poema mas qualquer texto qualquer um
comporta (no sentido pleno da palavra), comporta, digo, sua dico. No
meu caso quando me examino escrevendo nunca me ocorre
escrever a mnima frase sem que minha escritura se acompanhe de uma
dico e de uma escuta mentais, e at mesmo que estas no a
precedam. (1997, p. 81).
Da mesma maneira, autores como Walter Ong e Paul Zumthor afirmam que
existe uma srie de diferenas entre a oralidade e a escrita, mas tambm
ressonncias, trnsitos e cruzamentos entre essas noes. Walter Ong desenvolve
um interessante estudo sobre as relaes entre a oralidade primria e secundria e
a tecnologia da escrita.24 Para o autor, [...] a escrita, a impresso e o computador
so todos meios de tecnologizar a palavra [...] (1998, p. 95), pois a escrita constitui
uma tecnologia que interiorizamos a tal ponto que sequer percebemos o quanto ela
afeta e modula nossos processos mentais e cognitivos, nossos processos sociais e
culturais. Dialogando com Marshall MacLuhan, para quem a histria dos modos de
pensar modelada pelas transformaes dos meios de comunicao e processos
tecnolgicos de cada poca, Ong afirma que As tecnologias no constituem
meros auxlios exteriores, mas sim, transformaes interiores da conscincia, e
mais ainda quando afetas palavra. (1998, p. 98). Assim, analisa um srie de
diferenciaes entre a escrita e a oralidade (primria):
Tente-se imaginar uma cultura na qual ningum jamais procurou algo.
Em uma cultura oral primria, a expresso procurar algo vazia: no
teria nenhum significado concebvel. Sem a escrita, as palavras em si
no possuem uma presena visual, mesmo que os objetos que elas
24
Para o autor, oralidade primria a oralidade de povos que no conhecem e nunca contactaram a escrita
(uma cultura sem qualquer conhecimento da escrita ou sequer possibilidade dela); e a oralidade secundria
consiste numa retomada e reinveno da oralidade pelas sociedades tecnologizadas: a oralidade surgida com o
telefone, o rdio, a televiso e a tecnologia eletrnica (o computador), e que se baseia na escrita e na impresso,
que so essenciais para seu uso, manufatura e operao de seus equipamentos. Porm, no chega a abordar as
tecnologias digitais, seus desdobramentos (como a internet e suas relaes com o rdio, televiso, telefone, etc.) e
efeitos. E tampouco aborda os usos, apropriaes e investigaes nessas/dessas tecnologias pela arte.
85
87
25
Entendamos por poesia esta pulso do ser na linguagem, que aspira a fazer brotar sries de palavras que
escapam misteriosamente, tanto ao desgaste do tempo, como disperso no espao: parece que existe no fundo
dessa pulso uma nostalgia da voz viva. Toda palavra potica aspira a dizer-se, a ser ouvida, a passar por essas
vias corporais que so as mesmas pelas quais se absorvem [...] a alimentao, a bebida: como meu po e digo
meu poema, e voc escuta meu poema, da mesma forma que escuta rudos da natureza. E essas palavras que
minha voz leva entre ns so tteis. (ZUMTHOR, 2005, p. 69)
26
Segundo Edward Lopes (2007), trs conjuntos de rgos compem o aparelhor fonador e atuam durante o
processo de fonao: um conjunto respiratrio, que inclui os pulmes e cuja funo fornecer a corrente de ar;
um conjunto energtico, composto pela laringe, pela glote e pelas cordas vocais; um conjunto ressonador,
composto pela faringe, pelos rgos bucais (lngua, dentes, palato, vu, lbios e uvula sendo que a denominao
cu da boca abrange o palato e o vu) e pelas fossas nasais.
88
linguagem nela transita, sem deixar trao [...] (ZUMTHOR, 2005, p. 65).
Dialogando com Ong, Zumthor afirma que No se pode imaginar uma lngua que
fosse unicamente escrita. A escrita mediatizada, levada pela voz. Mas a voz
ultrapassa a lngua [...] [e], utilizando a linguagem para dizer alguma coisa, se diz a
si prpria, se coloca como uma presena. (2005, p. 63).
A idia fundadora do livro Introduo poesia oral, de Zumthor, consiste
em que: A voz nmade, enquanto que a escrita fixa [...] (2005, p. 53). E esse
nomadismo vocal, sobretudo na voz que se refere a um uso potico, conecta-se a
uma possibilidade de ruptura da clausura do corpo, de um desalojar do corpo,
em que ela atravessa o limite corporal sem romp-lo: Enquanto falo, minha voz me
faz habitar a minha linguagem. Ao mesmo tempo me revela um limite e me libera
dele. (ZUMTHOR, 2007, p. 84). A essa possibilidade de escape de si, outras
caractersticas da vocalidade ampliam seu nomadismo constitutivo, como o fato de
que a voz, quando percebida, estabelece e restabelece uma relao de alteridade;
ou o fato de que [...] escutar um outro ouvir, no silncio de si mesmo, sua voz
que vem de outra parte. Essa voz, dirigindo-se a mim, exige de mim uma ateno
que se torna meu lugar, pelo tempo dessa escuta. (ZUMTHOR, 2007, p. 84).
Zumthor assinala ainda que os meios eletrnicos, auditivos e audiovisuais
podem, de certa forma, ser comparveis escrita. Ao mediarem a voz, acabam
por modificar seus fluxos e sua corporeidade ou tatilidade, pois eles tanto:
1. abolem a presena de quem traz a voz;
2. mas tambm saem do puro presente cronolgico, porque a voz que
transmitem reitervel, indefinidamente, de modo idntico;
89
90
27
Seu principal expoente foi Isidore Isou, que, no Manifesto da Poesia Letrista afirma que se a palavra escrita
Deixa desaparecer as infra-realidades [...] [pois] Aprendemos as palavras escritas como as boas maneiras [...]
(1992, p. 45), a palavra falada sempre vice-versa por no ser idntica. [...] Introduz a gagueira. (1992, p. 45).
No texto Por uma nova poesia oral, publicado originalmente em 1947, Isou prope [...] realar novamente na
linguagem o que impressionava o ouvido (estertor, eco, estalido de lngua, gargalhada). [...] Porque a poesia foi
criada por indivduos que queriam se ouvir, sentir as baterias lingsticas contra o palato. (1992, pp. 52-53).
28
Chopin, que em 1964 lanou a primeira revista-disco (OU), foi um dos primeiros a utilizar tcnicas de gravao e
manipulao da prpria voz, atravs de equipamentos que possibilitam mixar e sobrepor sons, modificar o volume
e a textura da voz, sua velocidade e temporalidade. Vrios outros expoentes da poesia sonora desdobram esses
processos, agregando outras questes, como Bob Cobbing, Franois Dufrne, Bernard Hiedsiek, William
Burroughs, Brion Gysin, Pierre Garnier, John Giorno, entre muitos outros. Vide o livro Poesia Sonora poticas
experimentais da voz no sculo XX, organizado por Philadelpho Menezes (1992), que rene textos cruciais para o
campo sonoro. O site http://www.ubu.com, criado 1996, que tem em sua equipe importantes autores, como
Kenneth Goldsmith, Charles Bernstein, Marjorie Perloff, entre outros, tambm constitui uma importante fonte para
pesquisa do campo sonoro (tanto da Sound Art como da Poesia Sonora).
91
Em SiiO VLUMMIA - Torrente (1916) (Som 26) (Fig. 15), Depero interpreta
essa torrente de rio ou um discurso d gua em velocidade, numa pronncia
estatelada, em sobressaltos. Para ele, a onomatopia constitui a possibilidade de
inserir um [...] rumor real dentro da lngua [...] (DEPERO apud MINARELLI, 1992,
p. 115). J, durante uma curta estadia em Nova Iorque, entre 1928 e 1930, Depero
29
Marinetti pregava uma espcie de nova tcnica potica chamada parole in libert, que consistia basicamente
em tentar [...] liberar os sons da poesia das restries da sintaxe e da gramtica [...]. (BROWN, 1986, p. 3, trad.
nossa).
30
Na onomatopia, a pronncia da palavra imita o som da coisa significada (MINARELLI, 2005, p. 181).
92
ficou fascinado pela cidade e durante sua estadia, projetou um livro de poemas
visuais e sonoros intitulado New York Film Vissuto (1931). O projeto, que no foi
concretizado, seria acompanhado por discos que reuniriam gravaes de poemas
onomalingsticos de Depero, a partir de sons-rudos urbanos, convergindo numa
espcie de livro-disco audiovisual, ou, como sugere o ttulo, num filme vividoexperienciado de Nova Iorque.31
Luigi Russolo, tambm expoente do futurismo italiano, considera que o
rudo uma parte muito importante da lngua, sendo que as vogais representam
som, ao passo que as consoantes representam rudo, e que [...] nenhum rudo
existe na natureza ou na vida (por mais que tenha timbre estranho ou bizarro) que
no possa ser adequadamente, ou at exatamente, imitado atravs das
consoantes. (1992, p. 24). E, Se rudo o resultado da frico e coliso de
slidos, lquidos ou gasosos em movimento, a onomatopia que produz rudos
um dos elementos mais dinmicos da poesia. (RUSSOLO, 1992, p. 26).
Russolo aponta que existem vrios tipos de onomatopias: a onomatopia
direta, imitativa, elementar, realista; a onomatopia indireta, complexa e analgica;
a onomatopia abstrata: [...] ruidosa e inconsciente expresso dos mais
complexos e misteriosos impulsos de nossa sensibilidade [...] (1992, p. 27); e uma
espcie de acorde psquico como fuso da onomatopia abstrata com a indireta.
31
Laura Chiesa aponta que a parte sonora seria uma espcie de pgina gravada, chamada por Depero de
diariogrammi. Ver o estudo de Chiesa: Transnational Multimedia: Fortunato Deperos Impressions of New York
City (1928-1930). Disponvel em: http://escholarship.org/uc/item/7ff9j31s?query=laura%20chiesa%23page-20.
Acesso em 11/12/2010.
93
32
Tais consideraes so de Aurora Fornoni Bernardini, tradutora do original russo e das notas do livro Ka de
Khlbnikov (BERNARDINI apud KHLBNIKOV, 1977, p. 39).
94
ou em Kp'_erioum (1919) (Som 27) (Fig. 17). Para o artista, o poema optofontico
prope transformar o texto escrito em esquema de execuo: [...] eu tinha usado
letras maiores e menores, mais finas e de traos mais fortes, para dar-lhes o
carter de uma partitura musical [...]. (HAUSMANN apud RICHTER, 1993, p. 162).
Utilizando diferentes tipografias e tamanhos de letras para sugerir uma oralizao
do texto escrito, Hausmann sublinha que O poema sonorista uma combinao
da respirao com o ato de articular, inseparvel de um determinado lapso de
tempo. (HAUSMANN apud RICHTER, 1993, p. 162). Para o artista, a respirao e
o som a ser produzido atuam tambm como elementos de expresso durante a
execuo de um poema optofontico.
Kurt Schwitters, na mesma linhagem dadasta, props a Poesia
Conseqente, construda com letras, sendo que estas constituem possibilidades
sonorizao (1990, p. 92). O artista prope uma poesia alfabtica que pressupe
uma dimenso sonora, e no a formao de palavras, na medida em que o material
da poesia no a palavra, mas a letra, [] chegando a desfrutar um acesso de
tosse como elemento rtmico []. (MINARELLI, 1992, p. 117). Ele enfatiza que
entre a poesia escrita e a sua recitao h uma diferena crucial, pois ao ser
oralizada, a poesia apenas um material, sendo indiferente sonorizao que esse
material verbal constitua ou no um poema escrito. Poderamos [] por exemplo,
recitar o alfabeto, que em sua origem apenas uma forma utilitria, de modo a que
ele resulte numa obra de arte []. (SCHWITTERS, 1990, p. 92, trad. nossa).
Em suas experincias, Schwitters comps poemas construdos com
95
colagens
verbais,
produzindo
configuraes
concretas
33
Como aponta Dawn Ades (2006), Schwitters editou vinte e cinco nmeros da Revista Merz, entre 1923 e 1932,
em Hanover. Em Merz foram apresentadas as propostas e querelas vanguardistas (dadastas e construtivistas), em
96
textos reflexivos e imagens. Cabe ressaltar que o artista trabalhava tambm com projetos publicitrios e projetos
de design grfico, trazendo essas influncias para suas propostas artsticas e poticas.
97
Em Karawane (1916) (Som 30) (Fig. 21), em que h tambm uma espcie de
poema-partitura para a execuo sonora, Ball materializa sua renncia
linguagem e [...] alterna neologismos com rumorismos, gargarismos com
98
99
Prefiro imaginar obras que podem ser feitas por qualquer um a qualquer hora.
Cildo Meireles
Podemos pensar assim, as relaes e no-relaes entre ver-ler e ouvirescutar como articulaes construdas, praticadas e reinventadas, num vai-e-vm,
por quem participa desse processo, durante seu prprio percurso, durante sua
prpria experincia. Nesse sentido, Jorge Larrosa (2003) enfatiza que a
experincia da leitura envolve uma mobilizao e uma aposta ativa, pois ela no
pressupe uma antecipao de sua prpria realizao ou de um resultado:
[] a experincia da leitura tem sempre uma dimenso de incerteza que
no se pode reduzir. E, alm disso, posto que no pode se antecipar o
resultado, a experincia da leitura intransitiva: no o caminho em
direo a um objetivo pr-visto, at uma meta que se conhece de
antemo, mas sim uma entrada em direo ao desconhecido, ao que
no possvel antecipar e pr-ver. (2003, p. 40, trad. nossa).
Larrosa prope que a leitura possui um papel formativo, sendo que pensla como formao implica em conceb-la como uma atividade que se relaciona
com a subjetividade do leitor, no s com o que ele sabe mas tambm com o que
ele : Trata-se de pensar a leitura como algo que nos forma (ou nos de-forma ou
nos transforma), como algo que nos constitui ou nos pe em questo com aquilo
101
que somos. (2003, pp. 25-26, trad. nossa). E enfatiza ainda que a leitura constitui
uma [] relao de produo de sentido (LARROSA, 2003, p. 29, trad. nossa),
sendo que o importante, nesse processo no o texto em si mesmo, mas a
construo de relao com esse texto, a qual solicita uma condio essencial: []
que no seja de apropriao, mas de escuta. (LARROSA, 2003, p. 30, trad. nossa).
Dialogando com Larrosa, Maria Ivone dos Santos aponta, em seu texto
Situaes de Leitura na Arte Contempornea: Prticas no Trnsito entre o Visvel e
o Legvel e algumas Consideraes Expositivas, que
[...] a leitura, enquanto prtica, no garante uma compreenso
inequvoca do sentido. Em alguns casos, ela parece deslizar noutro
patamar de problemas. Nos cruzamentos entre o visvel e invisvel, e
entre legvel e ilegvel, existe a intermediao dada pelo signo. A leitura
se abre ento como operao de interpretao, como operao aberta.
Ao pblico-leitor caber projetar contedos e imaginrios de acordo
com sua prpria bagagem. O pblico, convidado a um deslocamento
pela experincia do ler, confrontado tambm com os contextos de
inscrio, seja uma exposio de arte, seja uma publicao ou outros
modos mais pessoais de aceder experincia proposta. Para onde de
fato estas experincias o enviariam? Que campo relacional elas
poderiam instaurar nestes diferentes contextos, pblicos e ntimos?
(2010, p. 128).34
34
Disponvel em: http://ppgav.ceart.udesc.br/revista/edicoes/2processos_artisticos/2_palindromo_santos.pdf.
Acesso em: 27/12/2010.
102
104
como
proposies
de
experincias
acsticas,
experincias
35
Essa faixa constitui uma homenagem ao msico e compositor Satie (1866-1925) e tambm a John Cage (19121992). Satie comps uma srie de trabalhos baseados na repetio de pequenas unidades, sendo tambm um
precursor da idia de msica ambiente, junto com Darius Milhaud, por eles denominada como Musique
d'Ameublement. A Msica de Mobilirio consiste numa [] msica que seria parte dos rudos circundantes e que
os levaria em conta [] (SATIE apud COX; WARNER, 2005, p. 65, trad. nossa), consistindo ela mesma uma
espcie de [] msica de fundo, a ser preenchida pelo pblico (Circulem! Falem! No escutem!). (CAMPOS,
1998, p. 76). A proposta da msica-rudo de fundo de Satie e Milhaud era desaparecer sob as atividades do
ambiente, fundindo-se s texturas dessa paisagem sonora.
105
106
36
Frase que foi apropriada de uma fala do escritor Renato Tapado, durante uma de nossas conversas num caf,
em torno do afeto pela escrita porttil em pequenos cadernos, cadernetas e blocos de anotaes.
37
A proposio Gosto quando escuto a escrita ser veiculada como encarte do livro Cadernos de desenho, um
projeto de exposio (da qual participei, em 2010, com a instalao Migalhas de corpo mole) e publicao, com
curadoria e organizao de Aline Dias, Julia Amaral e Ana Lcia Vilela. O livro ser lanado em 2011.
38
Mar paradoxo tanto compe os impressos do CD como circula tambm paralelo a ele. Possui uma tiragem de
mil exemplares, sendo instalado e distribudo no espao expositivo sobre uma prateleira branca suspensa, em
pilhas de cem exemplares (reproduzindo-ressoando o volume de um caderno).
39
Em 1991, em Blumenau-SC, ganhei de um colega de aula (Zltan Kcsi), alguns livros em hngaro e cadernos
em branco (que segundo ele, estavam guardados desde sua infncia em Budapeste). Em 1996, comecei a utilizar
um desses cadernos de notao musical como caderno de anotaes e projetos. A partir de 2002, me aproprio
de pginas desse caderno para elaborar folhetos impressos que acompanham meus discos (Cu da boca, FORA
[DO AR] e Assonncias de silncios [coleo]). A capa impressa do projeto Cu da boca tambm foi construda a
partir da apropriao da capa de um desses cadernos (ainda em branco).
107
40
Sou toda ouvidos teve tambm parceria no projeto grfico com Anna Paula Stolf.
A qual ser abordada no bloco Barulho, rudo, rumor.
42
Um fato que desencadeou a escrita do primeiro texto, foi quando recebi, em 2009, nas ruas de Madri (mas
poderia ter sido em qualquer outra grande cidade), folhetos de propagandas diversas. Entre eles, haviam dois
pequenos panfletos que ofereciam servios espirituais com solues imediatas de problemas e dificuldades (por
mais difceis que sejam) e garantia de 100% de resultados positivos, em 3 a 7 dias no mximo, o que achei
um tanto esquisito, instigante e, ao mesmo tempo, impossvel.
41
108
de um servio nonsense. Pois, mesmo que o bocejo constitua uma presena tnue
de voz, normalmente, ningum boceja para algum. O mesmo ocorre com espirros
e soluos. Eles se relacionam diretamente com processos do corpo e, se
acontecem em meio a uma conversa, passam a constituir acidentes da fala,
interrompendo-a provisoriamente. O soluo parece um quase avesso de voz que
produz uma pausa abrupta para dentro, uma dobra repentina na respirao.
Escutar sibilos? O que seriam sibilos? J colocar-se disposio para escutar
sonhos e memrias sonoras alheias, insinua um campo amplo de sentidos e
suscita tambm uma impreciso. E, o mesmo acontece com a possvel escuta de
rudos de fundo e de rumores de frente e a impossvel escuta do fundo do mar,
por telefone.
Desse modo, sugere-se que h uma escuta espera ou em branco em Sou
toda ouvidos. E, a verso vazia do carto-panfleto, de certa forma, amplifica essa
abertura e disponibilidade, ao mesmo tempo, insinuando uma pausa no lugar dos
textos no se escuta mais nada ou s se escuta silncios?
A proposio parece propiciar uma espcie de a-comunicao direta, j
que o nmero indicado em quatro dos cartes-panfletos constitui meu nmero de
telefone celular. E, essa possibilidade suspensa (no tempo e no espao) e mesmo a
impossibilidade do que proposto, habitam a leitura do impresso, acionando (ou
no) uma reflexo em torno do que lanado.43 Nesse sentido, a proposio
43
Tive alguns retornos por telefone (um espirro, um silncio que talvez tenha sido um bocejo e rudos de fundo)
e em alguns comentrios, durante a entrega dos impressos. Uma pessoa perguntou-me o que seriam memrias
109
sonoras e conversamos sobre o assunto. Outra, assinalou o papel muito fino e frgil do pequeno panfleto, quando
o segurou nas mos. Na exposio Barulho, rudo, rumor, em Londrina, em 2010, na qual a proposio foi
distribuda dentro da instalao Cu da boca, ela desencadeou conversas tanto sobre a origem dos bocejos, sua
ocorrncia em outros animais, bem como sobre sua estranha relao com histrias de espritos e tambm
perguntas sobre o processo (solitrio) de audio e escuta que a proposio pode desencadear.
110
44
Em Los Gestos, Flusser sublinha que todo gesto constitui um movimento do corpo (ou de instrumentos unidos a
ele) que expressa alguma inteno, que [...] d um sentido a alguma coisa [...] (1994, p. 9), porm, no tendo
nenhuma explicao causal para sua ocorrncia.
111
45
Joyce, autor de Ulisses (1914-1921) e Finnegans Wake (1922-1939), combina e condensa palavras,
desmontando-as e montando uma variao vocabular riqussima semanticamente. Prope a verbivocovisualidade
ao utilizar a narrao simultnea atravs de mltiplas associaes visuais e sonoras, palimpsestamente. J Ezra
Pound, autor de Os Cantos (poema pico iniciado em 1917, denominado posteriormente Cantares), utiliza o
mtodo ideogrmico de compor, apoiado no lingista Ernst Fenollosa, encontrando na estrutura do ideograma
115
Como j foi apontado, Gosto quando escuto a escrita e Sou toda ouvidos
envolvem processos propositivos, em que os textos que compem esses trabalhos
se apresentam como notaes de palavras-partituras, cujas configuraes
verbivocovisuais so imprescindveis para tentar modelar-modular ressonncias
entre escrita, leitura e escuta.
As experincias futuristas e dadastas, j apresentadas anteriormente,
instauram movimentos incisivos e ruidosos entre escrita e escuta, trnsitos
operados em grande parte pelo que os artistas e poetas denominavam como
chins uma forma de renovar a poesia. Pound junta coerentemente fragmentos de realidades dspares, montando
caoticamente um autntico mbile verbal (no dizer de J. L. Grnewald). J o poeta Cummings desintegra e
fragmenta a palavra, colocando-a em contato direto com a experincia sensvel, e segundo Haroldo de Campos, a
obra deste escritor tem como estmulo [...] o prprio esqueleto fontico da lngua, num intercmbio eletrizante de
sentido-som-grafia, [onde] a matria optofontica que resulta das pesquisas de Schwitters encontra natural via de
absoro e entra em inesperada e nova funo potica. (1977, pp. 49-50).
116
117
46
H ainda Empty Words: Writings 73-78, de 1979, onde Cage continua os fragmentos de seu Dirio, que ficou
interrompido, depois X: Writings 79-82, I-VI, Anarchy, entre outros livros de conversas de Cage com outros
autores, como MUSICAGE : CAGE MUSES on Words * Art * Music.
118
porosa de Cage, todo texto pode ser lido em voz alta, toda palavra pode ser
executada sonoramente.
Ele tambm utiliza palavras em vrias de suas composies, tanto para
esbo-las em espcies de partituras mistas, que incluem grficos, diagramas ou
listas de procedimentos, como utiliza a palavra enquanto matria falada,
sussurrada, cantada ou mesmo apropriada de transmisses de rdio a palavra
como rudo, a palavra como paisagem imaginria. Seu mtodo incorpora um jogo
com o acaso (utilizando nesse processo consultas ao Livro das Mutaes, o I
Ching), intersectado com o uso de tecnologias sonoras.
Augusto de Campos enfatiza que se o silncio de Cage no metafsico,
ele [...] , antes, um modo de apropriao do acaso [...]. (1998, p. 134). Assim,
sua escrita vale-se tambm desse silncio como incorporao do acaso, incluindo
uma multiplicidade e heterogeneidade formais e conceituais. Cage escreve com
diferentes disposies grficas, utilizando uma grande diversidade de tipos,
valendo-se tambm de signos desenhados para indicar pausas e rudos, como a
respirao, a tosse ou um tapa na mesa, e trabalhando uma variao reticular das
letras. Em 45 for Speaker, publicado em Silence, o texto deve ser falado de acordo
com as seguintes indicaes de volume: quando a palavra estiver em itlico deve
ser falada em volume baixo, quando estiver em normal o volume normal e
quando estiver em negrito o volume alto.
Liz Kotz aponta que o conceito de indeterminao, to exercitado
e proposto por Cage, primeiramente uma [...] relao entre uma notao
119
47
Bacchanale foi composta para acompanhar uma apresentao de dana com coreografia de Syvilla Fort, em 28
de abril de 1940, na Cornish School, em Seattle, Washington. No livro Empty Words (1979), Cage publica o texto
How the Piano Came to be Prepared, sobre esse processo. Vide o site http://www.johncage.info/index2.html, no
qual esto reunidas informaes sobre sua discografia completa. Acesso em 15/09/2007.
48
Segundo Carmen Pardo, em sua palestra Nos bosques da msica com John Cage, promovida pela Fundao
Vera Chaves Barcellos, em Porto Alegre, em 10/09/2010, Cage transforma um instrumento que representa o
cnone da msica romntica em instrumento de percusso. E, o msico que toca um piano preparado perde
suas referncias das notas musicais, pois no tem como saber o que vai soar em cada tecla. Assim, o acaso se
instala entre a partitura, sua execuo e a escuta da pea. Pardo afirma que John Cage nos convida a sair da
jaula, de qualquer jaula, para deixarmos de ser surdos e cegos ao mundo que nos rodeia. A primeira jaula a deixar
para trs a que est formada por uma estrutura musical que faz do som uma nota e da harmonia um muro. Cage
prope outra definio do musical e desenha sem cessar paisagens imaginrias para a msica. A estas paisagens
comparecem os instrumentos de percusso e seu piano preparado, e neles tambm ancoraro o silncio e todos
120
Em 1963, o artista publica em Water Yam (Fig. 29), setenta e trs cartes
com partituras-evento, dispostos dentro de uma caixa de papelo, diagramada
por George Maciunas (dentro das Edies Fluxus). Um carto intitulado EGG traz
uma nica indicao: at least one egg, algo como ao menos um ovo. J em AIR
CONDITIONING, h a instruo: ( move through the place ), ou seja, percorra o
122
49
123
52
Robinson aponta que: A partitura Word Event (cuja notao era simplesmente Exit) estava prestes a se tornar
uma das formas mais populares de finalizar um concerto Fluxus, sugerindo audincia que era hora de sair. Neste
momento, a partitura ou o objeto, a placa, foi enviada aos amigos como um evento. (2006, p. 66, trad. nossa).
124
53
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130
59
Anotaes feitas durante as aulas da disciplina Espaos, formas de apresentao e concepes da arte,
cursada em 2008, em que os textos entre aspas so fragmentos de falas do professor Dr. Hlio Fervenza.
131
60
Nesse sentido, o artista aponta alguns aspectos surgidos com a autoapresentao: Um deles seria a
oscilao [], a flutuao no estatuto, no registro e no sentido diante de situao, ao ou objeto no-artstico
que pode ser visto como arte. Afinal, o que isso que temos diante de ns? Do que se trata? Que sentidos esto
sendo acessados? Outro aspecto seria a indagao sobre a autoapresentao como sendo, ao mesmo tempo,
possibilidade criativa, talvez um ponto de partida comum em muitos processos de criao, mas tambm - tendo
em vista ser uma experincia pessoal -, possibilidade de experincia singular e no partilhvel, de nocomunicao, de invisibilidade, possibilidade de impossibilidade. (2010, p. 86).
61
Anotaes feitas durante as aulas da disciplina Espaos, formas de apresentao e concepes da arte,
cursada em 2008, ministradas pelo professor Dr. Hlio Fervenza.
132
62
Disponvel em: http://ppgav.ceart.udesc.br/revista/edicoes/2processos_artisticos/2_palindromo_fervenza.pdf.
Acesso em: 10/12/2010.
133
Segundo o autor, O sistema auditivo pode processar a entrada de energia acstica e criar sinais neurais, mas
escutar envolve altos nveis cognitivos que extraem informaes usveis e interpretam seus significados. (TRUAX
apud SANTOS, 2004, pp. 33-34).
153
154
155
Espaos sonoros
Nossa percepo do espao depende tanto do que ouvimos como do que vemos.
Eu crio, transformo e modifico espaos adicionando sons.
Max Neuhaus
156
textos-adesivos brancos (que tambm esto dispersos nas paredes) e por uma
palavra-partitura (a qual prope que o pblico acione cada aparelho), apresentada
numa moldura branca. Compe ainda a instalao uma pequena prateleira com os
cartes-panfletos Sou toda ouvidos, a serem distribudos durante a exposio.9
Contgio sonoro
[sob uma instalao que d sono; sobre a captura-escuta de bocejos e espirros]:
Dizem que quando entramos num espao fechado, sem ventilao, ele pode nos deixar sonolentos
e comeamos a bocejar, a fim de oxigenar o crebro. Alguns pesquisadores afirmam que
bocejamos para tentar no dormir, pois quando estamos com sono, nosso corpo comea a
respirar mais devagar, para entrar num estado letrgico. Se o bocejo consiste num aviso do prprio
corpo, ele constitui uma auto-fala, indicando uma ltima tentativa de viglia, uma ltima tentativa de
manter a ateno.
Como j foi apontado, ningum boceja de propsito ou para algo ou algum. De fato, se isto
acontecer, tendemos imediatamente a pedir desculpas ao interlocutor. Bocejar para algum pode
constituir tanto um acidente, como insinuar um desinteresse, ao passo em que pode sinalizar que
algum ou algo nos causa sono. Tampouco sabe-se exatamente quando se vai bocejar, apesar
A instalao teve diferentes montagens, funcionamentos e elementos integrantes, sendo que abordarei aqui sua
ltima configurao. Ela foi apresentada em 2009, durante a exposio individual Barulho, rudo, rumor, na
Fundao Cultural de Cricima, em Cricima-SC, e em 2010, durante outra verso dessa exposio, na Casa de
Cultura / UEL, em Londrina-PR e tambm numa exposio coletiva em Itaja-SC.
157
de bocejarmos todos os dias, quando estamos sonolentos. O bocejo acontece sempre numa
situao prxima ao sono, compartilhando seu aspecto impalpvel e intangvel, bem como seu
estado de inconscincia e pausa.10
O bocejo parece um esboo de voz.
Instalao sonora
10
O sono um estado de repouso e inconscincia, ocorrendo em vrios estgios e sendo invisvel, impalpvel e intangvel:
Quem dorme, perde o controle do que se passa sua volta. (MARTINEZ, 2000, p. 18). Entretanto, atravs dele que
organizamos nossas memrias, aumentamos nossas defesas e poupamos energias.
11
Sobretudo, em exposies coletivas em que coexistem trabalhos que possuem udio com trabalhos sem som,
podem ocorrer outros vazamentos sonoros. Pois, se no houver um projeto de isolamento acstico do espao
expositivo, os trabalhos sem som recebem a trilha sonora do que estiver mais prximo ou mais alto. Durante a
exposio ARTe SONoro, ocorrida na Casa Encendida, em Madri, em 2010, houve tambm o Encuentro de Arte
Sonoro en Espaa, no qual abordou-se as dificuldades e necessidades durante a montagem de exposies com
trabalhos sonoros. Jos Luis Espejo, que participou das discusses, no texto Prohibido jugar a la pelota sublinha
[...] a eterna relao conflituosa do espao musestico com o rudo que produzem as obras. E adverte, com o
que parece uma anedota, que muitas vezes, O volume da obra ser o que escolhe o guarda da sala. Disponvel
em: http://ease.mase.es/?cat=6. Acesso em 04/08/2010.
158
algum que passa do lado de fora, tamanha a fuso dos rudos da instalao com
o entorno. Noutras vezes, as pessoas bocejam dentro da instalao, agregando
vozes imprevistas ao trabalho. O volume de cada aparelho regulado tambm de
acordo com cada ambiente, tendo-se como parmetro o volume de uma conversa
num espao interno.
Como os aparelhos podem ser acionados pelo espectador ou leitorouvinte, as sobreposies e contrapontos entre bocejos e espirros nunca seguem
o mesmo ritmo, compondo sempre uma textura com variaes, mesmo que
mnimas.12 Sobretudo, minha voz (sem palavras) foi mediatizada, ao ser gravada e
reproduzida repetidamente, sendo que, como pontua Zumthor (2005), o microfone
possibilita conduzir a voz para alm dos seus limites naturais, acrescendo sua
espacialidade. E, a veiculao dos udios em oito equipamentos sonoros (cada um
com dois alto-falantes) d continuidade a esse movimento de espacializao.
Nesse sentido, quando os aparelhos esto em silncio, o espao parece
estar parado ou pausado, numa espcie de repouso. Mas, quando eles so
acionados, um por um, h uma sensao de preenchimento e de mobilizao
desse espao, ou talvez acontea, provisoriamente, a formao e transformao
de um espao sonoro. Uma espcie de espao (conforme Georges Perec), que
dialoga tambm com a idia de espao como lugar praticado, tal como concebe
12
Nas primeiras montagens da instalao sonora, os aparelhos eram acionados pelas monitoras da exposio, as
quais recebiam minhas instrues (de ligar cada aparelho, um aps o outro, na velocidade de cada dia, regulandoos na funo repeat). Percebi que essa situao lanava uma srie de dvidas e tambm criava uma espcie de
motor invisvel da instalao. Ao mesmo tempo, o espao estaria quase sempre soando, nunca repousando.
159
13
Michael Archer, em Instalation Art (1999) tambm prope uma relao entre a instalao e o conceito de
espao como lugar praticado de Certeau. O autor referencia tambm o artigo O espao como prxis (1975) de
Rose Lee Goldberg, que sublinha o [...] sentido do espao dialogando ativamente com as coisas e as pessoas
que ele recebe, em todas suas ramificaes [...]. (GOLDERG apud ARCHER, 1999).
14
Na montagem da instalao sonora Lista de coisas brancas, no Studio Banana, em Madri, em novembro de
2009 (dentro das atividades do IN-SONORA V Muestra de Arte Sonoro y Interactivo), o intervalo entre ouvirescutar e ver-ler constituiu um espao de respiro entre a Lista em portugus (enquanto palavra falada, veiculada
no ar) e a Lista em espanhol (enquanto palavra escrita, instalada na parede branca), insinuando-se tambm
enquanto traduo simultnea, descompassada e espaada.
160
15
Como apontam Michael Archer, Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley e Michael Petry (1998), a prtica hbrida da
instalao foi gerada nas experimentaes artsticas dos anos 50-60-70, sendo precedida pelas propostas do
incio do sculo XX, dos artistas construtivistas russos (como PROUN room de Lissitzky), ou nas experincias de
Duchamp (como Porte, 11, Rue Larrey ou em Etant donns) e de Schwitters (em Merzbau). Claire Bishop (2005)
tambm assinala que a instalao inclui em sua histria tanto as experincias acima, como os Environments e
Happenings, as questes minimalistas e da Land Art, em que suas influncias vm da performance, da escultura,
da arquitetura, do cinema, do teatro, do design e da pintura. E, se a instalao questiona as categorias artsticas
tradicionais, propondo aproximaes e/ou interseces com o espao-tempo do mundo comum, com o
espectador (agora participador) e com a vida cotidiana, Bishop enfatiza que seu estudo sobre a histria da
instalao parte no dos mltiplos temas ou materiais utilizados pelos artistas, mas das diferentes espcies de
experincias que as instalaes estruturam e propem.
16
Texto publicado junto exposio Dimenso Sonora, ocorrida em Donostia, Espanha, em 2007, com curadoria
do artista e compositor Jos Iges. Disponvel em http://joseiges.com/?page_id=36. Acesso em 04/02/2010.
161
17
Em seu site pode ser acessada quase toda sua produo, bem como importantes documentos de trabalho,
projetos, entrevistas e textos do artista e de outros autores. Ver/escutar em: http://www.max-neuhaus.info/.
Acesso em 04/03/2009.
18
Como percussionista, executou peas de John Cage, Morton Feldman, Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen.
19
Segundo Neuhaus, a pea comeou na entrada da Albright-Knox Art Gallery e seguiu para o sul por um
quilmetro. Nas rvores ao longo da via foram montados os transmissores e antenas. Drive In Music funcionou
entre outubro de 1967 a abril de 1968. Disponvel em: http://www.max-neuhaus.info/bibliography/. Acesso em
24/01/2011.
162
20
Javier Ariza (2008) assinala que o som utilizado em suas instalaes sempre produzido eletronicamente, sendo
que quando o artista apresenta suas instalaes em espaos expositivos, estes so geralmente vazios, ocupados
e redefinidos somente por sons.
21
Disponvel em: http://www.max-neuhaus.info/soundworks/vectors/passage/modusoperandi/. Acesso em
24/01/2011.
22
Mais adiante, abordarei o projeto Listen, de Neuhaus, que amplifica essas questes.
163
23
164
25
Iturbide adverte que se as instalaes sonoras podem usar tecnologias informticas sofisticadas, ao mesmo
tempo, devido a complicaes tcnicas e dificuldades econmicas (dos espaos expositivos), os artistas criam
outros artifcios para concretizar seus trabalhos. Por exemplo, para realizar uma obra sonora aberta sem um
computador, poderamos gravar vrios CDs com vrias pistas e depois ativar a funo random dos leitores de CD
[]. (ITURBIDE, 2003, trad. nossa).
26
O nmero de aparelhos vem crescendo, via doaes de equipamentos usados ou descartados e tambm de
novas aquisies. Sobretudo, a idia de instalao se concretizou em 2009, quando observei, no cho de meu
escritrio-ateli-biblioteca uma fileira de aparelhos de som portteis desligados, alguns adquiridos para outros
trabalhos, outros em desuso, e que pareciam uma famlia de aparelhos dormentes.
166
27
O que no impede que ocorram outras execues da proposio sonora Bocejos e espirro, em espaos
privados (o espao-tempo da casa ou dentro do carro) ou em outros espaos pblicos.
167
leitor-ouvinte
execute
proposio
sonora
enquanto
instalao,
168
Nos blocos Palavra pnsil e Silncio acstico so abordadas algumas dessas proposies. Ver tambm os
catlogos O que Fluxus? O que no ! O porqu (2002) e Fluxus y Fluxfilms (2002), que renem importantes
textos sobre Fluxus. Ana Paula Felicissimo de C. Lima constitui tambm uma importante referncia. Seus textos
esto disponveis em: http://ppgav.ceart.udesc.br/revista/edicoes/2processos_artisticos/2_palindromo_lima.pdf. e
em http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2007/LIMA,%20Ana%20Paula%20Felicissimo%20de%20Camargo.pdf.
Acesso em 24/01/2011.
28
169
29
Pode-se ver-escutar registros da instalao, exposta na 26 Bienal Internacional de So Paulo, em 2004, no site
do coletivo: http://www.chelpaferro.com.br/chelpaferro/works/view/27. Acesso em 20/01/2011.
30
Chelpa Ferro composto pelos artistas Jorge Barro e Luiz Zerbini e pelo videomaker Srgio Mekler. Produz
discos, instalaes, objetos sonoros, performances, shows, desde os anos 80 e como afirma Hermano Vianna
(1997), num release do CD Chelpa Ferro (1996): No contexto brasileiro, o Chelpa Ferro atua como um corpo
estranho tanto no campo das artes visuais como no ambiente da msica popular. Talvez esse seja o seu papel:
no se adequar a nenhum territrio, traando navegveis linhas de fuga para cada um deles, ou entre eles.
Disponvel em: http://www.chelpaferro.com.br/chelpaferro/works/view/5. Acesso em 20/01/2011.
170
171
(Som 40)
172
173
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174
Na tentativa de escutar o vcuo (de pensamento), paraliso a audio, durante alguns segundos, e
retiro um lacre de cada ouvido. E, abrir algo j aberto implica em perfurar muito bem (ou muito mal)
os prprios ossos, as camadas ou filtros auditivos, perceptuais, mentais.
Na instalao em processo Algo de udio (2009) (Fig. 44) (Som 42), duas
prateleiras suspensas com uma coleo de lacres brancos so dispostas ao lado
de um aparelho mp4 e de um fone de ouvido brancos, para escuta (em looping) de
rudos de aberturas de diferentes embalagens fechadas a vcuo. A gravao dos
rudos que compem Algo de udio parte de uma escuta indicial do ambiente
domstico e de aes cotidianas.33
Sobretudo, como aponta Barthes, a escuta indicial consiste num exerccio
de seleo, e [...] o sentido por excelncia do espao e do tempo atravs da
captao dos graus de distanciamento e de aproximao regulares da estimulao
sonora. (1990, p. 218). Para o autor, [...] a apropriao do espao igualmente
sonora: o espao domstico, da casa, do apartamento (equivalente aproximado do
33
Se a coleo de lacres brancos foi desencadeada em 2000 (estando em processo de expanso), coincidindo e
dialogando com o processo de Lista de coisas brancas, a escuta e gravao da abertura de embalagens fechadas
vcuo foi desencadeada em 2007, quando adoava uma xcara de caf, aps o almoo, em casa. Ao escutar o
rudo do encontro do acar com o caf quente, fiz um comentrio para a colega e artista Claudia Zimmer: Aqui
tem algo de udio. A partir de nossa conversa sobre outros rudos mnimos, quase imperceptveis, lembrei de
minha coleo de lacres brancos (de vidros de requeijo e palmito) e surge a idia de gravar os rudos produzidos
durante a abertura de outras embalagens.
175
Escuta porosa
Aonde quer que estejamos, o que ouvimos em sua maior parte rudo.
Quando o ignoramos, ele nos incomoda. Quando o escutamos, o achamos fascinante.
John Cage
Os primeiros sons que escuto quando acordo pela manh, antes ou depois do despertador tocar,
consistem em camadas que vo se entrelaando, como uma trana de cabelo ou um novelo:
rudos de passarinhos, um grilo agudo pulsando no jardim, o rumor do ar em movimento, o vento
que varre o comeo do dia, outros pssaros pelos arredores, pela mata do terreno ao lado de
casa, e sempre alguns carros, ao longe, arrastando um barulho, que de perto mais parece o rumor
de um algo pesado sendo mudado de lugar. Por vezes, a chuva abafa e alisa as escutas. Tudo
isso concomitantemente, com sobreposies variadas e imprevistas: o vento respira mais forte ao
mesmo tempo em que escuto o motor da geladeira branca, com seus grupos de rudos e de
silncios planejados. No vero, as cigarras anunciam o calor do dia, num quase-pacto com a
desordem aquecida do sol. Escutar cigarras de manh cedo parece uma espcie de aviso que o
motor do dia j est aceso, que o primeiro passo foi dado.
177
34
Apesar de ter desencadeado parte do processo de Cigarra, no abordarei diretamente essa proposio sonora
e seus desdobramentos nesta pesquisa.
35
Vdeos Bicho-penugem e Mini-nuvem, em processo de edio.
36
Durante a exposio da qual participei (com curadoria dos artistas), denominada Como viver melhor - no leve a
arte to a srio (Projeto Contramo), em Florianpolis.
178
som dispostas no cho, com breves pausas, em que o espao sonoro por ela
agenciado solicita e incorpora o vazio e os silncios do espao expositivo. Entre
2007 e 2008, elaboro uma verso da proposio enquanto micro-ao sonora em
contextos pblicos urbanos, a qual abordarei neste sub-bloco.
A micro-ao consiste numa srie de passeios a p por bairros de
Florianpolis, Porto Alegre e Indaial, em 200837 (Fig. 45), carregando-se uma
mochila branca com equipamento de udio, da qual emitido a proposio sonora
Cigarra. A ao aconteceu em ruas com muito ou pouco barulho, rudo e rumor,
em calades, praas, parques e jardins, em tardes ensolaradas ou nubladas de
domingo e de dias da semana, tendo sempre um ou dois acompanhantes
(Ajudantes de Cigarra), que registravam a ao.38 Parte dessa documentao
acabou por desencadear outros trabalhos, como os vdeos Cigarra [registro-rumor
P.] (2008) e Cigarra [registro-rumor I.] (2008), que sero abordados mais adiante.
Barulho, rudo, rumor
Para Murray Schafer, foi o artista Luigi Russolo que em 1913, [...] pde
dizer que a nova sensibilidade do homem dependia de seu apetite por rudo.
37
Em Florianpolis-SC, foi realizada em 15/06/2008 (no bairro Lagoa da Conceio), em Porto Alegre-RS ocorreu
nos dias 15/07/2008 (no Parque da Redeno) e 17/07/2008 (no centro da cidade), e em Indaial-SC foi realizada
em 6/07/2008 (de um bairro ao centro). A ao foi realizada em Florianpolis tambm em outro momento, em
setembro de 2008, no centro da cidade, recebendo como ttulo 15 minutos de Cigarra ao redor da Praa XV, pois
Cigarra circulou e adentrou a Praa XV uma praa fabricada, como o Parque da Redeno, em Porto Alegre.
38
Participaram dos passeios: Anna Paula Stolf e Joana Knobe (Florianpolis), Helder Martinovsky (Indaial e
Florianpolis) e Claudia Zimmer (Porto Alegre).
179
(2001, p. 261) e que desde ento houve um encontro entre msica e ambiente,
cessando a diviso [...] em dois reinos o musical e o no-musical. (2001, p.
162). Russolo, publica o tratado L'Arte dei Rumori - Manifesto Futurista, em 1913,
realizando obras baseadas na introduo do rudo nas estruturas composicionais
definidas por ele como musicais. Para o artista, todos os rudos organizados so
musicais, sendo que preciso que se rompa com este crculo restrito de sons
puros e que se conquiste a variedade infinita dos sons-rudos. (1996, p. 52).
Para que nos convenamos pois da variedade surpreendente de rudos,
basta pensarmos no estrondo do trovo, nos sibilos do vento, nas
quedas de uma cachoeira, no gorgolhar de um riacho, nas roaduras
das folhas, no trote de um cavalo que se distancia, nos tremores
cambaleantes de um carro sobre a calada, e na respirao ampla,
solene e branca de uma cidade noturna; em todos os rudos que fazem
as feras e os animais domsticos e em todos aqueles que pode fazer a
boca do homem sem falar ou cantar.
Atravessemos uma grande capital moderna, com os ouvidos mais
atentos que os olhos, e degustaremos ento o distinguir dos moinhos de
gua, de ar ou de gs nos tubos metlicos, o murmrio dos motores
que resfolegam e pulsam com uma indiscutvel animalidade, o palpitar
das vlvulas, o vai e vem dos mbolos, o rangido das serras mecnicas,
o andar dos trens por sobre os trilhos, o estalar dos chicotes, o gorjear
das cortinas e das bandeiras. (RUSSOLO, 1996, p. 53).
39
[...] [e] por isso pode ser vista como um enfoque precursor do que Pierre Schaeffer designar, em meio
msica concreta e portanto cerca de 40 anos mais tarde, por solfejo dos objetos musicais. (1996, p. 55).
181
sonoras da vida cotidiana, infinitas e cambiantes.40 Ou, como nos aponta Jos
Miguel Wisnik,
[...] o rudo torna-se um ndice do habitat moderno, com o qual nos
habituamos. A vida urbano-industrial, da qual as metrpoles so centro
irradiadores, marcada pela estridncia e pelo choque. As mquinas
fazem barulho quando no so diretamente mquinas-de-fazer-barulho
(repetidoras e amplificadoras de som). O alastramento do mundo
mecnico e artificial cria paisagens sonoras das quais o rudo se torna
elemento integrante incontornvel, impregnando as texturas musicais.
(1989, p. 42).
40
Essa aproximao mistura-se com o que props o Futurismo (do qual Russolo era um dos porta-vozes, junto
com Marinetti), como a exaltao da cidade industrial, da mquina, de uma beleza da velocidade, conectadas ao
elogio do desenvolvimento tecnolgico e cientfico do mundo moderno, contra toda tradio, com influncias
marcantes das experincias militaristas e a exaltao da guerra alavancadas por Marinetti.
182
Foi durante a construo do disco FORA [DO AR] que percebi que experincias acsticas constituem situaes
catalisadoras e recorrentes em meu processo de investigao.
42
Disponvel em www2.uerj.br/~labore/entrevista_murray_baixo.htm. Acesso em 12/08/2006. O autor enfatiza
ainda que [...] o termo pode referir-se a ambientes reais ou a construes abstratas, como composies musicais
e montagens de fitas, em particular quando consideradas como um ambiente. (2001, p. 366). Schafer foi o
fundador do The World Soundscape Project WSP (atualmente World Forum for Acoustic Ecology), em fins dos
anos 60, na Universidade de Simon Freiser, em Vancouver, Canada, contando tambm com a participao de
Barry Truax, Hildegard Westerkamp, entre outros participantes. O WSP props investigar as relaes existentes
entre um ambiente sonoro e seus habitantes atravs de vrios projetos que envolviam sadas de campo para
pesquisa, escuta, mapeamento, reflexo e gravao das paisagens sonoras escolhidas. O termo soundscape,
traduzido como paisagem sonora nos pases latinos, inexiste na lngua inglesa, sendo um neologismo que deriva
da palavra landscape, que significa paisagem, vista panormica. Schafer sublinha, no prefcio de A afinao do
mundo, que esse conceito foi criado durante os estudos do WSP, vinculado s tentativas de transformar
ambientes sonoros: Tive de inventar meu prprio vocabulrio, medida que o conceito evolua: ecologia acstica,
esquizofonia, marca sonora, som fundamental etc.. (2001, p. 11).
183
que chama a ateno do ouvinte para os sons do ambiente que sero ouvidos no
decorrer do passeio. (SCHAFER, 2001, p. 297).
Dialogando com Schafer, Barry Truax enfatiza que o conceito de paisagem
sonora inexiste fora da percepo humana, indicando como um ambiente sonoro
compreendido por quem vive dentro dele. Ou seja, a tentativa de exercitar uma
escuta mais minuciosa e atenta implica em pensar e diferenciar o que se ouve e se
escuta num ambiente sonoro. Assim, durante o processo de Cigarra e de outras
proposies sonoras43, percebi uma possvel diferenciao entre as sensaes e
percepes sonoras presentes nos termos barulho, rudo e rumor (remodelando a
instigante famlia de Russolo). As prprias palavras suscitam sentidos diferentes,
pelas suas sonoridades, sendo que pesquisei seus significados em vrios
dicionrios de lngua portuguesa. Alguns as colocam como palavras sinnimas,
outros insinuam pequenas variaes, as quais investiguei mais detalhadamente em
dicionrios de etimologia.
Barulho, que significa grande estrondo, desordem, conjunto de sons
dissonantes, deriva de barulhar, que quer dizer misturar-se tumultuosamente,
confundir-se. Barulhar deriva de embarulhar, que por sua vez, surge de uma forma
epenttica44 de embrulhar. E embrulhar significa enrolar, dobrar, envolver (alguma
43
A instalao sonora Coleo de arrepios, por exemplo, construda em 2005 a partir de apropriaes e
reinvenes de rudos cotidianos (sons desconfortveis, como o rudo dos talheres no prato ou o ranger de porta),
desencadeou a necessidade dessas diferenciaes. Assim como a micro-interveno sonora Grilo, que tambm
suscitou questes que dialogam com Cigarra.
44
Uma forma epenttica significa que foi acrescentado por epntese (do latim do epenthese, do grego epnthesis,
insero): insero de um fonema ou slaba no interior de uma palavra que se verifica no processo evolutivo da
184
lngua ou em corruptelas (aquilo que corrompe ou corrompido, corrupo, palavra ou locuo erradamente
escrita ou pronunciada). Disponvel em www.priberam.pt. Acesso em 24/07/2008.
45
Informaes retiradas do Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa (CUNHA, 2007, p. 291) e do Dicionrio
on-line Priberam: www.priberam.pt. Acesso em 24/07/2008.
185
46
(http://www.priberam.pt). Os machos das cigarras possuem [...] duas membranas na lateral do abdome que,
acionadas por msculos, vibram com uma freqncia de 4.500 vibraes por segundo [...] (TACLA; MORELLO,
1989, p. 30). As cigarras ouvem por membranas timpnicas sensveis a vibraes e [...] so parte das traquias
do sistema respiratrio que, em determinados pontos, se dilatam formando bolsas de ar. Ao vibrarem, essas
membranas estimulam clulas sensoriais ligadas a elas. [...] Nas cigarras, esto na parte de baixo da primeira
poro do abdome (TACLA; MORELLO, 1989, p. 30).
47
Tradicionalmente, em outubro ou novembro, a cigarra sai do solo. O macho vai para as rvores, canta e atrai a
fmea para o ritual do acasalamento. Logo depois, ele morre e as fmeas saltam para as rvores, colocam seus
ovos que viram larvas, caem no solo, penetram na terra e ficam sugando a seiva da rvore durante trs a quatro
anos, at que recomecem seus ciclos. H uma espcie, nos Estados Unidos, que sai do solo a cada 17 anos.
Disponvel em www.cpopular.com.br - 14/10/2004. Acesso em 05/02/2008.
186
Nesse sentido, a palavra rumor (do latim rumore) significa o [...] rudo de
coisas que se deslocam [...] (CUNHA, 2007, p. 694), o murmrio de coisas ou
48
Schafer assinala vrias referncias s cigarras na literatura e na filosofia, entre elas, Fedro, de Plato, em que
Scrates conta que as cigarras eram homens tocados pelas musas que passavam a vida cantando e,
esquecendo-se de comer, morriam e renasciam como insetos. No taosmo, as cigarras so associadas a hsien, a
alma, e imagens de cigarras eram utilizadas quando se preparava um corpo para ser incinerado a fim de auxiliar a
alma a se libertar dele aps a morte. (SCHAFER, 2001, p. 62).
187
situaes que mudam de lugar, o murmrio de vozes, notcia que corre de boca
em boca. Rumorar ou rumorejar produzir rumor, sussurrar brandamente, falar em
segredo, cochichar (FERREIRA, 1992b, p. 1528).
49
Termo que consiste na [...] abreviao de baixa fidelidade (low fidelity), que uma razo sinal/rudo
desfavorvel. Aplicado aos estudos da paisagem sonora, o ambiente lo-fi aquele em que os sinais se amontoam,
tendo como resultado o mascaramento ou a falta de clareza. (SCHAFER, 2001, p. 365).
189
50
Termo que consiste em [...] uma razo sinal/rudo favorvel [onde] aplicado aos estudos da paisagem sonora,
um ambiente hi-fi aquele onde os sons podem ser ouvidos claramente, sem estarem amontoados ou
mascarados. (SCHAFER, 2001, p. 365).
51
A idia de acusmtico corresponde a uma prtica pitagrica, que consistia em uma experincia inicitica, na
qual Pitgoras fazia-se ouvir escondido atrs de uma cortina, evitando, assim, que seus discpulos confundissem
suas colocaes com a sua imagem (SANTOS, 2004, p. 61).
190
som, no deixamos por isso de escutar o som como um evento sonoro [...]
(SCHAEFFER, 1993, p. 247-248). Ou seja,
[...] escutando o objeto sonoro que nos apresenta uma porta que range,
podemos perfeitamente desinteressar-nos da porta, para interessar-nos
apenas pelo rangido. Contudo, a histria da porta e a histria do rangido
coincidem exatamente no tempo: a coerncia do objeto sonoro a do
evento energtico. [...] O objeto sonoro d-se no encontro de uma ao
acstica e de uma inteno de escuta [...]. (SCHAEFFER, 1993, p. 248).
Ftima Carneiro dos Santos ir fazer uma importante ressalva quanto a este aspecto: A questo que o fato de
se propor uma reduo acaba criando uma nova condio ou, melhor, um novo condicionamento, to paralisante
quanto o anterior. Levando-se em conta a incapacidade de se isolar em compartimentos os diversos nveis da
sensao e da percepo e de se limitar os modos de escuta, concordamos com Ferraz, quando diz que no
existe uma msica ou uma escuta estritamente acusmtica e nem estritamente conceitual. (2004, pp. 74-75).
Porm, a autora sublinha que esta crtica no retira a grande importncia de Schaeffer no campo da msica, da
escuta musical e do objeto sonoro aps a dcada de 50.
53
Operaes semelhantes ocorrem na micro-interveno sonora Grilo.
191
192
54
193
trabalhos tiveram a assistncia tcnica do artista George Bures Miller, com o qual Cardiff tambm desenvolveu
instalaes (que tambm utilizam sons, objetos e vdeos). Disponvel em http://www.cardiffmiller.com/index.html.
Acesso em 03/03/2009.
56
Disponvel em http://www.theage.com.au/articles/2004/10/13/1097607289093.html?from=storyrhs. Acesso em
20/08/2006.
194
195
57
O udio de cigarra veiculado num volume mdio, contudo, como j mencionamos, dependendo da
intensidade do volume de cada cidade, durante cada trajeto, o volume do equipamento sonoro pode ficar mais alto
ou mais baixo.
196
58
Referenciando o musiclogo Susumo Shono, para quem A atitude de escuta [...] no consiste no conhecimento
da significao da obra musical, nem na percepo nica do objeto-sonoro. No se trata da correspondncia
entre a composio e o que escutado, nem sequer de ver o objeto composto do ponto de vista do compositor.
Tal modalidade busca os diversos jogos do som sem a preocupao de saber o que eles significam, mas
preocupando-se mais estreitamente com uma escuta criadora, que compe e inventa. (SANTOS, 2004, p. 107).
59
A autora assinala que para ouvir o que denomina msica das ruas, urge uma escuta nmade como [...] uma
escuta que compe [...] (2004, p. 100), participa e construtora, ao invs de receptora, referenciando de Cage a
Deleuze, entre outros autores. Uma escuta que transita na [...] textura sonora que a cidade secreta. Ruas. Rico
tecido de sons que se movem e nos arrastam. Diferentes velocidades. Diferentes dinmicas. Msica das ruas.
Nervosa. Palpitante. Explosiva. Mapa aberto. Pontos que se conectam como um rizoma. Msica que flutua...
escuta nmade. (SANTOS, 2004, p. 109). Silvio Ferraz sublinha que a pesquisa de Santos aborda questes
inditas no campo da msica, advertindo que o exerccio de escutar a rua no escut-la [...] como se ela fosse
uma sala de concerto, com temas, contrapontos e outros modos de relacionar e dar nomes aos sons. Tambm
no escutar aquelas msicas cujo espao de performance so as ruas, o rap, o hip hop, os ambulantes. sim,
escutar uma outra idia de msica que estaria escondida em meio aos sons de carros, transeuntes, nibus,
avies, estrondos ou ainda um pssaro perdido. Abrir as janelas dos ouvidos para depois, levar a msica das ruas
para outras escutas [...]. (FERRAZ apud SANTOS, 2004, orelha de livro).
197
60
198
199
registros, agenciados tanto por mim como por pessoas prximas (parentes e
amigos), as quais convidei para o passeio sonoro. Ocorreram ento registros
simultneos: algum filmou e/ou fotografou o passeio, sendo que capturei o
mesmo em udio, com um gravador digital e um microfone. Antes e aps a ao,
elaborei tambm algumas anotaes, desenhos e pesquisas de textos cientficos e
literrios que envolvem o inseto, seus hbitos (modo de ser/estar) e ciclo de vida.
Como
foi
apontado,
parte
dessa
documentao
acabou
por
62
Como a instalao Arquivo Cigarra, que no ser abordada na pesquisa, e que agrupa tambm tanto os
registros em torno da micro-ao, como tambm projetos de outras verses da proposio sonora, como
esboos da instalao, entre outros materiais.
63
Fragmentos dos vdeos podem ser acessados no site http://www.raquelstolf.com.
200
201
escuta
pressupe
manobrar
uma
srie
de
complexidades
202
Silncio acstico
214
Conforme o estudo Pensamento e Linguagem, de Lev Semenovitch Vygotsky, as palavras constituem uma
espcie de substncia do pensamento, pois atravs delas que este passa a existir: Um pensamento pode ser
comparado a uma nuvem descarregando uma chuva de palavras. [...] Na nossa fala h sempre um pensamento
oculto, o subtexto. Devido impossibilidade de existir uma transio direta do pensamento para a palavra, sempre
houve quem se lamentasse acerca da inexpressibilidade do pensamento. (1991, p. 129). Para o autor, um
pensamento trilha uma srie de planos antes de ser expresso em palavras, em virtude de um movimento contnuo
de vaivm do pensamento para a palavra e vice-versa. Distinguem-se ento, dois planos da fala: o aspecto interior
(fala para si mesmo; a fala interioriza-se em pensamento) e o aspecto exterior (fala para os outros; exteriorizao
do pensamento em palavras).
215
2
Em 2009, o projeto Assonncias de silncios foi contemplado com o Prmio de Artes Plsticas Marcantonio
Vilaa, junto com os artistas Aline Dias, Julia Amaral e Roberto Moreira, sendo que passou a integrar o acervo do
Museu de Arte de Santa Catarina MASC, em Florianpolis-SC. A exposio com estes trabalhos est prevista
para ocorrer em 2011, no referido museu, e deste modo, os trabalhos Assonncias de silncios [caixa de escuta] e
Assonncias de silncios [sala de escuta] sero abordados a partir de seus processos e projetos.
3
Conforme o Mapa da nuvem, apesar de no serem abordados neste bloco, os seguintes trabalhos
compartilham algumas das questes aqui investigadas: Abafador de rudos, Anuros e Fundo do mar sob rudo de
fundo [3 silncios para Revern].
216
Colecionar silncios
Vendo disco que desaparece medida que a agulha na radiola vai tocando.
Paulo Bruscky
O disco possui projeto grfico em parceria com Anna Paula Stolf e masterizao por Luiz Roque Bezerra.
217
5
At 2008, utilizei em meus trabalhos sonoros um gravador digital porttil MD Sony (que utiliza discos como
mdia), com um microfone externo. A partir de 2009, adquiri um gravador digital porttil, estreo e multi-pistas
Zoom H4, com microfone acoplado e tambm com entrada para dois microfones externos, e que utiliza cartes.
Alguns udios tambm foram captados com uma filmadora digital Sanyo VPC WH1 prova dgua (at 3 metros
de profundidade). No processo de edio, venho trabalhando com os softwares Soundforge e Audacity.
6
O processo de colecionar silncios decorre tambm de investigaes presentes em outros trabalhos, como
FORA [DO AR], mas sobretudo: Lista de coisas brancas coisas que podem ser, que parecem ou que eram
brancas, Plena pausa, entre outros trabalhos que investigam a questo do branco.
7
Um segundo volume do disco [volume 00] est sendo desenvolvido desde 2010 e dever ser editado e
lanado em 2012 (pois a coleo um processo in progress e de certo modo, os discos consistem em
coletneas de uma coleo sempre inconclusa). Durante o processo de armazenamento dos silncios, os udios
so classificados em pastas com as tipologias indicadas e com novas indicaes, como silncios de filmes (que
est no prximo volume), silncios de msicas ou silncios entre falas.
218
Conceitos de silncio
219
8
Na primeira apresentao da composio, em 29 de agosto de 1952, no Maverick Concert Hall, Woodstock
Artists Association, em Woodstock, Nova Iorque, o pianista [...] David Tudor sentou-se ao piano, abriu a tampa do
teclado e permaneceu sentado durante trinta segundos. Depois fechou a tampa. Voltou a abri-la para permanecer
sentado e em silncio durante outros dois minutos e vinte e trs segundos. Ao final, fechou e voltou a abrir a
tampa mais uma vez, permanecendo nesse terceiro movimento sentado durante um minuto e quarenta
segundos. Por ltimo, fechou a tampa e saiu do cenrio. (PRITCHETT, 2009, p. 167, trad. nossa). Tudor utilizou
um cronmetro para marcar o tempo de cada movimento, virando as folhas da partitura da pea, escrita mo.
220
Declarou tambm, em entrevista no documentrio John Cage: I Have Nothing to Say and I Am Saying It: Talvez
no acreditem, mas eu compus 433 nota por nota. Todas as notas so silenciosas, mas com diferentes
duraes. E quando as juntei, deu quatro minutos e trinta e trs segundos. (CAGE, 1990).
221
10
Um instigante livro por ele organizado, junto com Alison Knowles, rene uma srie de partituras experimentais de
diferentes compositores, msicos e artistas: Notations. New York: Something Else Press, 1969.
222
11
Lembro aqui de sua proposta citada no bloco Nuvem investigativa, chamada Demonstration of the Sounds of
the Environment (1971), na qual Cage props que trezentas pessoas participassem de uma caminhada em
silncio, determinada ao acaso, por todo o campus da Universidade de Wisconsin, em Milwaukee. Ou ainda, de
223
seu texto HAPPY NEW EARS, em que diz: No estou falando de nada especial, s de ouvido aberto, mente
aberta e saber apreciar os rudos dirios. (CAGE, 1985, p. 34).
12
Algumas das referncias de Cage sua pea insonora encontram-se em entrevistas e tambm em seu livro
Silence, na introduo de um texto sobre Robert Rauschenberg, em que ele escreve: A quem possa interessar:
As pinturas brancas chegaram primeiro; minha pea silenciosa chegou depois. (2007, p. 98, trad. nossa).
224
cmara anecica, sem qualquer sonoridade externa, escuta o som grave de seu
sangue em circulao e o agudo de seu sistema nervoso.
Deste modo, para Cage (1978), o silncio constitui [...] a mltipla atividade
que no cessa de nos rodear [...], em que h sempre algo para ser ouvido:
O silncio, na realidade, no existe. Nunca existe uma ausncia de som,
que como os dicionrios definem o silncio. O silncio
simplesmente... uma questo mental. Uma questo de saber se uma
pessoa est escutando os sons que no est provocando. No sou eu
que fao os pssaros cantarem, mas eu os ouo e no estou falando: a
isso chamamos de silncio. O silncio um meio de ouvirmos o que nos
cerca. (CAGE, 1978).
Se o silncio uma questo mental e temporal, envolvendo uma autopausa, um modo de estar e uma relao com a no-intencionalidade, constituindo
ao mesmo tempo uma forma de abrir os ouvidos para o que nos cerca, podemos
pens-lo como um meio para tentar comear a escutar. Um silncio acstico, que
depende de quem ouve e escuta, pendente numa escuta porosa.
225
13
Em minha dissertao de mestrado, intitulada Espaos em branco: entre vazios de sentido, sentidos de vazio e
outros brancos (2000-2002), investiga-se a questo do vazio vinculada nuvem investigativa branco em branco
deu o branco, em que o vazio constitui um elemento ativo, um motor modulador de sentidos e de no-sentidos,
entre outras questes.
14
Esse livro rene uma srie de anotaes das aulas do curso O neutro, ministrado por Barthes de 18/02/1978 a
3/06/1978 no Collge de France (onde tomara posse, com sua Leon/Aula, de 07/01/1977). Segundo Thomas
Clerc, no prefcio publicao do livro, Barthes vai examinar durante esses meses cerca de vinte figuras (mais ou
menos duas por aula), vinte e trs exatamente, que ele tambm chama de traos ou cintilaes. Essas figuras, que
correspondem s encarnaes possveis do Neutro (e do Anti-Neutro), de O sono a O silncio, de A clera a A
arrogncia, so expostas em ordem aleatria, do modo como Barthes explica na aula inaugural, para no conferir
ao curso um sentido preestabelecido, que estaria em contradio com o conceito de Neutro. (CLERC apud
BARTHES, 2003, pp. XVII-XVIII).
226
chocou: silet, sileunt. (BARTHES, 2003, p. 49). Silere refere-se ainda a uma
[...] virgindade intemporal das coisas, antes de nascerem ou depois de
desaparecem (silentes = os mortos). (BARTHES, 2003, p. 49). E envolve assim
uma espcie de estado original do mundo e da natureza, anterior a qualquer
paradigma. J tacere, como silncio de fala, constitui um silncio de palavras.
De certo modo, percebo que alguns autores que investigam conceitos de
silncio, pendem para a nuance tacere, enquanto outros para silere, mas sempre
mencionando diferentes relaes entre uma e outra nuance.
Em As formas do silncio: no movimento dos sentidos, Eni Puccinelli
Orlandi enfatiza um silncio pensado enquanto iminncia ou potncia que pode
concatenar sentidos, relacionando-se com a linguagem:
Como fazer aparecer a dimenso otimista do silncio? / De incio, nos
propondo uma concepo no-negativa de silncio: o silncio no fala,
ele significa. / A partir dessa concepo no o definimos negativamente
em relao linguagem (o que ele no ) mas em sua relao
constitutiva com a significao (o que ele ). (1997, p. 44).
227
15
Deste modo, Orlandi apresenta alguns princpios acerca do silncio, noes que so desdobradas em seu
estudo e que giram em torno de dois pressupostos: de que h um modo de estar em silncio que corresponde a
um modo de estar no sentido, e, de que h uma diferena entre estar em silncio e um silenciamento enquanto
ao de pr em silncio (engendrando um processo de produo de sentidos silenciados, convocando a histria e
a ideologia). Segundo o primeiro princpio, se o silncio significa, intil tentar traduzir o silncio em palavras,
sendo possvel apenas compreender seu sentido por mtodos de observao discursivos. O segundo princpio
concebe que existem pelo menos duas espcies de divises nas formas do silncio: o silncio fundador (aquele
que torna possvel toda significao) e a poltica do silncio (que dispe cises entre o dizer e o no-dizer), em
que a poltica do silncio se subdivide em constitutiva (todo dizer cala algum sentido necessariamente) e local
(a censura). O terceiro princpio assinala que o silncio no consiste na ausncia de palavras, pois as prprias
palavras carregam silncios (em que, em algumas situaes, fala-se para no dizer coisas que podem causar
rupturas na relao de sentidos). Por fim, o quarto princpio sublinha que o silncio no o que est implcito,
pois o [...] implcito o no-dito que se define em relao ao dizer [...] e o silncio, ao contrrio, no o no-dito
que sustenta o dizer mas aquilo que apagado, colocado de lado, excludo. (ORLANDI, 1997, pp. 105-106).
228
16
Ao mesmo tempo em que Cage sublinha que o silncio no existe, que constitui uma questo mental, um meio
para ouvir os sons ambientes (silere + tacere), ele aponta uma relao entre silncio e linguagem: Eu me
comunico to bem no dizendo nada como dizendo alguma coisa. (1978).
17
Cabe assinalar, que a palavra tacet, em msica, ou [...] cala-se em latim, corresponde ao silncio de um
instrumento ou de uma voz como parte de um trecho. (BARTHES, 2003, p. 53).
229
230
18
Tributrio de Blanchot, o conceito de Neutro constitui uma crtica de Barthes s exigncias de assumirmos
lugares ideolgicos, lingsticos, literrios, polticos e artsticos imutveis e unvocos, possibilitando perfurar tais
capturas. Blanchot amplia o conceito de Neutro, ao pontuar que o desconhecido como neutro, que constitui um
modo de se relacionar com o Fora. E concebe o desconhecido nem como o ainda-no-conhecido (objeto a ser
revelado num futuro), nem como o absolutamente incognoscvel (transcendente a qualquer faculdade de
conhecimento ou meio de expresso). A relao com o neutro entendido como o desconhecido, com o neutro
enquanto desconhecido, significa que esse desconhecido no pode vir luz pois pertence a uma regio estranha
visibilidade, sem que no entanto seja completamente invisvel. [...] Nem visvel nem invisvel, inatingvel sob o
modo do conhecimento objetivo, mstico ou intuitivo, fora de qualquer claridade que faz sistema (identidade,
unidade, perspectiva, conjunto) o que seria ento um contato com o desconhecido enquanto desconhecido?
(PELBART, 1989, p. 96).
19
O neutro no leva a lugar nenhum, e nunca est onde o situamos. A marca maior do neutro seu carter
intrinsecamente atpico, [...] por no ser da ordem nem do ser nem do objeto (objeto aquilo que tem um lugar
detectvel no interior de um campo). (PELBART, 1989, p. 97).
231
232
se fixar a ela. (DELEUZE, 1998, p. 78). E evita o senso comum, que identifica e
reconhece, relacionando qualquer diversidade forma de um Mesmo, atrelando-se
ao bom senso enquanto previso e fixao. Assim, para Deleuze, o conceito de
sentido se desenvolve numa srie de paradoxos interiores, entre os quais,
encontra-se o paradoxo do absurdo ou dos objetos impossveis20.
Conforme esse paradoxo, os enunciados verbais que designam objetos
contraditrios possuem um sentido, mas so sem significao. Deste modo, o
princpio da contradio no se aplica nem ao absurdo e nem ao impossvel, pois
Os objetos impossveis quadrado redondo, matria inextensa, perpetuum
mbile, montanha sem vale etc. so objetos sem ptria, no exterior do ser, mas
que tm uma posio precisa e distinta no exterior [...]. (DELEUZE, 1998, p. 38).
Entretanto, se
Deleuze
sublinha
que
os
objetos
impossveis
constituem
20
Conforme Deleuze (1998), os outros paradoxos interiores so: o paradoxo da regresso ou da proliferao
indefinida (em que nunca dizemos o sentido do que falamos, o que aponta para uma impotncia daquele que fala
e para a infinita potncia da linguagem de falar sobre as palavras), o paradoxo da reiterao seca (quando o
sentido extrado da proposio, ele suspende tanto a afirmao como a negao, tal qual o sorriso sem gato
em Carroll, e esse duplo evanescente possui uma secura, esterilidade ou impenetrabilidade), o paradoxo da
neutralidade (o sentido sempre duplo sentido, sendo indiferente afirmao e negao, nem passivo e nem
ativo mas neutro ou nem um nem outro).
233
21
Tnia Galli Fonseca disse-me essa frase em sala de aula, durante a disciplina Tempo e Subjetividade: Diferena
e Repetio, ministrada por ela juntamente com a professora Dra. Rosane Neves da Silva, no Programa de PsGraduao em Psicologia Social-UFRGS, em Porto Alegre, em 2008.
234
22
Uma escrita que leva o silncio em conta, em que se escreve a partir e com poros-pausas na escuta.
235
23
A escrita do ttulo do projeto Assonncias de silncios suscita tambm a figura do oxmoro como operadora de
sentidos. Pois, se quando pronunciamos o ttulo ocorre uma aliterao do fonema s (o que se repete, entre a
palavra assonncias e a palavra silncios so as consoantes e no as vogais o que indicado pelas setas que
circundam e conectam as letras, marca que se repete nos impressos e no disco, mas sem as palavras), e no uma
assonncia. Porm, a aliterao s acontece por se utilizar a palavra assonncias, especificamente.
236
237
artista os registros de suas coletas. O LP Neblina maresia orvalho coletas (Fig. 50)
(Som 56), que integra seu projeto, parece nos apresentar outra espcie de silncios
preparados, na medida em que as sonoridades mnimas misturam sons ambientais
com micro-texturas eletrnicas. Na capa do LP, uma pequena nota escrita insinua
a escuta enquanto experincia silenciosa: [ para ouvir com menos decibis ].
(BALTAR, capa de disco).
Para a artista, [...] tem um ar meio enigmtico [e uma] multiplicidade de
sentidos que a neblina produz. [...] tudo pode ser muito assustador quando a
neblina desaparece [...] de certa maneira uma ao que torna o desconhecido
mais presente. (BALTAR, 2001, p. 63). E assinala:
Tem uma coisa que eu descobri quando comecei a coletar: quando
voc chega perto da neblina, ela no est mais l [...] mas mais adiante.
Isso traz tambm outros significados, alguma coisa que nunca vai ser
apreendida. [...] para mim, coletar neblina se tornou quase uma
necessidade [...]. (BALTAR, 2001, p. 62).
238
No processo de gravao de silncios, quando no h quase nada para gravar, se deve gravar.
[silncios podem ser decepcionantes]
Silncios que podem ser, que parecem ou que eram.
Coisas que podem ser, que parecem ou que eram silenciosas.
Rumores que podem ser, que parecem ou que eram silenciosos.
Os silncios parecem ser infra-ordinrios. Georges Perec (1989), em LInfra-ordinaire, pergunta-se
como descrever o que se passa a cada dia e que se repete banalmente, como interrogar o que
comum e cotidiano, como falar desse rudo de fundo, incessante e rasteiro? Talvez, como prope o
prprio Perec, comeando por fazer um inventrio de nossos bolsos ou bolsas, perguntando onde,
quando, por que e como vivemos, respiramos, caminhamos, descemos as escadas, sentamos
mesa para comer ou deitamos em camas para dormir.
Os silncios infra-estruturam o cotidiano.24
Os silncios se repetem mas no se alcanam.
24
O infra-ordinrio mltiplo e multiplicador. Ele transborda horizontalmente e insinua uma relao com o infinito. Instiga uma
vertigem: acontece aqui e agora, l e acol, a todo e qualquer instante, numa incontinncia incessante.
239
240
25
Para o autor, s se entende a diferena pelo que ela irradia, pelo que ela efetua, pois ela virtual, sendo da
ordem do inefvel, do que pode vir a acontecer. Os apontamentos sobre a concepo de diferena e repetio em
Deleuze foram construdos a partir de anotaes de aula e de um artigo desenvolvido na disciplina Tempo e
Subjetividade: Diferena e Repetio, anteriormente citada.
26
Como nos processos de escuta ocorridos tanto na construo da proposio Cigarra, como em seu
desdobramento em micro-ao sonora e em vdeos.
241
Escuta [porosa] do entorno
com
textos
instrucionais
como
fonomenos
ou,
em
ingls
phonomenon, que consiste num [...] jogo de palavras com fenmeno e fonema.
[...] O primeiro phonomenon que fiz foi em Inseres em Circuitos Ideolgicos, em
1970. [...] Mas, mesmo antes, Espaos Virtuais Cantos (1967-1968), [...] foi
perfeitamente realizado a partir de instrues. (2006, p. 67). Obrist sugere que
esse tipo de proposta constitui uma espcie de laboratrio subjetivo, sendo que,
o artista sublinha uma relao de seus fonomenos com o princpio de incerteza,
proposto pelo cientista Werner Heinserberg, enfatizando que [...] ns sempre
observamos a desordem que causamos enquanto estamos no ato da observao
e pelo simples fato de observar. (MEIRELES, 2006, p. 68).
Dialogando com as colocaes acima, poderamos pensar que se o silncio
constitui uma questo mental, como nos aponta Cage, constituindo um meio para
comear a escutar, ao mesmo tempo, se no ficarmos em silncio (tacere), no
242
27
Murray Schafer (2001) prope o termo marco sonoro, a partir da noo de landmark (marco divisrio) para
referir-se a um som que nico e possui qualidades que so reconhecidas especialmente por uma comunidade,
como o sino de uma igreja ou os gritos de vendedores de rua. Mas, tambm pode consistir num som peculiar de
uma paisagem natural especfica, de sua fauna, flora e mesmo sua geografia (como o barulho-rumor de um
vulco). E, o autor adverte sobre a importncia da preservao de alguns desses marcos.
243
levando em conta que as escutas (como prope Barthes) podem inclinar, obnubilar
e deslocar o que se ouve, modificando a percepo das camadas percebidas.
Sobretudo, percebo que a diferenciao entre ouvir e escutar, bem como,
as diferenas entre modos de escutas (de Barthes, Schafer a Schaeffer) se
embaralham. Para gravar silncios preciso aguar os ouvidos, partindo de uma
escuta indicial, seletiva e reduzida (a fim de evitar gravar marcos sonoros e/ou
tambm vir a constituir objetos sonoros), espreitando uma escuta que
compreende cdigos (tentando evitar gravar silncios com significaes definidas),
passando por uma escuta flutuante, escuta porosa ou assonante com o entorno
(percebendo o silncio como uma franzina pelcula de no-sentido), e, ao mesmo
tempo, atenta s diferenciaes desses silncios.
Referenciando esses processos, o disco Assonncias de silncios possui
tambm uma srie de impressos que atravessam a coletnea de sons, de
diferentes maneiras, articulando palavras-partituras junto a desenhos e outras
imagens. H algumas indicaes para audio no encarte/sobrecapa e tambm
numa ERRATA. No verso de outros dois impressos, h indicaes textuais
[notas-desenhos de escuta] e [anotaes de escuta] que sugerem tanto a
ocorrncia de registros de experincias acsticas como lanam a possibilidade de
um reenvio dessas situaes para o leitor-ouvinte.
De fato, durante a construo dos impressos houve tanto uma forte
influncia da audio-escuta simultnea dos silncios j gravados, como,
posteriormente, esses impressos foram sendo pensados enquanto proposies
244
Entre 1912 e 1915, Duchamp trabalhou com idias musicais29 e tal fato
certamente decorre de seu interesse em adentrar regies verbais ou, como
aponta Javier Ariza, em seu interesse pelas idias e [] no meramente nos
produtos visuais, [com] um pensamento aberto que lhe permitiu experimentar
plstica e conceitualmente com o som. (2008, p. 33, trad. nossa). Como j
Lembrando aqui da conexo entre escrita, leitura e memria, conforme Ong (abordada no bloco Palavra pnsil).
Petr Kotik (2000) afirma que suas trs peas sonoras antecipam questes que seriam trabalhadas apenas meio
sculo depois, bem como, suas peas so completamente independentes da cena musical em torno de 1913.
28
29
245
30
O autor assinala que a nota-partitura duchampiana similar s partituras-evento Fluxus, ao passo em que
elas [...] combinam objetos com performance, recursos visuais e em udio, fatores conhecidos e desconhecidos,
elementos explicveis e inexplicveis. (KOTIK, 2000, encarte de CD, trad. nossa).
31
Nessa nota de Duchamp h uma aproximao ao conceito de repetio e de assonncia, remetendo tambm
s reflexes de Thierry de Duve em torno do ready-made. Para o autor, o tempo do ready-made implica o
deslocamento (fsico e/ou lgico) como uma espcie de repetio, sendo que ele mesmo consiste num enunciado
circular, que se reitera e se diferencia sem fim. O ready-made entendido como enunciado circular implica, nessa
repetio, [...] a mais tnue e a mais violenta das diferenas: a que separa o mesmo do mesmo [...] (PINGAUD
apud DE DUVE, 2008, p. 304).
32
As propostas conceituais constituem uma importante referncia em meu processo. Uma srie de autores
adensam reflexes sobre o assunto, como Peter Osborne, Tony Godfrey, Lucy Lippard, Benjamin Buchloh,
246
Jean-Michel Foray assinala que se a partir dos anos 60 ocorre uma intensa
utilizao da linguagem na arte, [...] a tomada da lngua pelos artistas no foi
homognea e os objetivos perseguidos no foram os mesmos [...].
(2009, p. 155).
O autor sublinha que as propostas de artistas como Robert Barry, Joseph Kosuth
ou Lawrence Weiner so literalmente invisveis, [...] transmitidas unicamente por
um enunciado. No somente a primazia do visvel nas artes plsticas que se
encontra assim contestada. tambm uma forma de arte ligada ao objeto, (e ao
artesanato do artista, ligado mo e ao seu saber fazer). (FORAY, 2009, p. 152).33
Deste modo, as propostas conceituais implicam [...] uma esttica contextual, da
Cristina Freire, Ana Longoni, Luis Camnitzer, Joseph Kosuth, entre outros. Cristina Freire, em Poticas do
processo: arte conceitual no museu, sublinha que [...] se h distines nos contedos programticos dos artistas
que se propuseram a definir arte conceitual nos anos 1960 e 1970, h tambm importantes pontos em comum,
entre eles: a transitoriedade, a reprodutibilidade, o sistema alternativo de circulao e distribuio, a mistura
aparentemente indissolvel entre documento e obra, o predomnio da idia sobre o objeto e a noo de arte como
processo decorrente de uma idia. (1999, pp. 29-32). Godfrey enfatiza que o termo arte conceitual abrange no
s a produo de alguns artistas nos anos 60/70, mas implica uma espcie de estado de arte que atravessa e
influencia a produo contempornea, sendo que essas propostas podem assumir mltiplas formas, meios e
materiais, abrangendo desde objetos do cotidiano, fotografias, mapas, vdeos, grficos e sobretudo a linguagem.
J, Luis Camnitzer, em Conceptualism In Latin American Art: Didactics Of Liberation (2007), sublinha importantes
diferenciaes sobre a utilizao de palavras no conceitualismo latino-americano, em que, alm de possuir um vis
poltico e contextual, tambm trava um dilogo com a poesia (concreta), entre outras questes.
33
Contudo, a questo da desmaterializao foi problematizada por vrios autores. Como aponta Ricardo
Basbaum: As investigaes da arte conceitual, por exemplo, tero nas palavras e conceitos seus nicos
materiais, conduzindo a trabalhos em que o objeto plstico se reduz praticamente estrutura de suporte das
palavras (que pode ser um fichrio, mapa, revista, carta, carto-postal, telegrama, documento, telex, neon, recibo,
cartaz, desenho, pintura, fotografia, filme, etc.): da no ser precisa a referncia a esta corrente como arte
desmaterializada, uma vez que os suportes no so escolhidos incidentalmente, mas de modo a buscar uma
adequao entre a estratgia de ao utilizada e a matria-suporte escolhida. (2007, p. 34). E assinala que as
proposies conceituais [...] constroem um funcionamento e modo de circulao especficos, de acordo com as
caractersticas materiais, inclusive de cada proposta. A componente desmaterializada da obra conceitual no
seria, ento, diferente daquela dimenso invisvel ou imaterial constitutiva do campo enunciativo, presente em
qualquer obra de arte; por outro lado, os investimentos dos trabalhos conceituais em uma apresentao mais
intensa desta dimenso atravs da palavra como elemento visual predominante, por exemplo conduz ao
engajamento da percepo em um gesto de ver-ler. (BASBAUM, 2007, pp. 34-35). Basbaum enfatiza que
Joseph Kosuth foi um dos primeiros artistas a conceber a relao ver-ler.
247
34
No prefcio de Conceptual Art (2000), o autor apresenta e discorre sobre seis tipos de prticas conceituais:
Instruo, Performance e Documentao, Processo, Sistema e Sries, Palavra e Signo, Apropriao,
Interveno, Cotidiano, Polticas e Ideologia e Crtica Institucional.
248
35
A pea do artista assinala Alguma coisa que ningum pode reter, nem ns mesmos, nem o artista, mas,
portanto bem real. Colocar em forma essa ausncia, tentar reduzir a distncia entre o espectador e esse
impossvel que o real, o esforo da linguagem e da literatura. A obra de Barry se situa ento, precisamente,
no ponto onde poderamos comear a literatura: por uma palavra, por um enunciado-embreante. (2009, p. 163).
A traduo da pea de Barry, bem como do texto de Foray de Maria Ivone dos dos Santos, publicada na
dissertao de Mestrado em Poticas Visuais (PPGAVI-UFRGS), de Michel Zzimo da Rocha. Disponvel em:
http://hdl.handle.net/10183/13508. Acesso em 28/01/2011.
249
pensados, mas no feitos, vistos ou definidos (WOOD et al., 1998, p. 204), e, para
tanto, o artista utiliza somente palavras para indicar algo que no existe ou que no
se sabe ao certo. Osborne enfatiza que o interesse de Barry pela linguagem no
decorre da possibilidade de uma realizao material do que uma frase suscita, mas
sobretudo, implica a possibilidade de uma realizao mental desse texto.
As proposies de Barry, de certa forma, tambm dialogam com a noo
de palavra-partitura. Na experincia e ao de lermos a frase, ela parece ser
executada mentalmente e, ao mesmo tempo, novamente flutuada, numa
operao um tanto paradoxal.36 J, em 29 Pieces as of June 7 de 1971 (1971)
(Fig. 51), o artista amplifica e desdobra o algo nebuloso em vrias ocorrncias to
imprecisas quanto a primeira, suscitando tambm espcies de silncios enquanto
duraes ou instantes incertos que se repetem, em dias iguais e/ou em anos
diferentes.
Em Grapefruit: A Book of Instruction and Drawings (2000)37 (Fig. 52), Yoko
Ono apresenta uma srie de partituras textuais ou instrues que tanto apontam
para esse processo de indeterminao de sentido, como, algumas de suas
partituras propem experincias acsticas de sonoridades silenciosas ou mesmo
36
Pois, como pontua Maria Ivone dos Santos: a leitura que o artista interpela quando usa um texto.* Ou seja,
mesmo que o contexto dessa leitura (um registro da proposio, em livros/catlogos sobre arte conceitual) seja
completamente distinto das ocorrncias histricas da proposio de Barry, ao vermos-lermos sua declarao
desencadeia-se (ou no) um processo de realizaes mentais.
*Anotei a colocao de Maria Ivone dos Santos durante as aulas da disciplina Aes Pblicas - Arte e Contexto,
por ela ministrada no PPGAVI-UFRGS, em Porto Alegre, em 2008.
37
Grapefruit foi publicado primeiramente numa edio de 500 exemplares, pela Wunternaum Press, em Tquio,
em 1964. Em 1970, Ono agrega s instrues iniciais outras peas e desenhos produzidos nos anos seguintes.
250
251
38
Essa exposio ocorreu em 2008 no Centro de Estudios y Documentacin do Museu de Arte Contempornea
de Barcelona - MACBA, propondo explorar [] a notao musical entendida, em sentido amplo, como um
suporte de transmisso ao mesmo tempo musical e visual. (HELD; SUBIR, 2008, p. 4, trad. nossa). Props
documentar a mudana revolucionria na forma de escrever e transmitir a msica, atravs das primeiras
partituras grficas de compositores como Cage e Morton Feldman, apresentando tambm experimentos recentes
e obras de Sound Art contemporneas. Segundo as curadoras, h uma justaposio na noo de partitura, pois
as relaes nela propostas [] ressaltam no s as reverberaes sonoras, mas tambm outros estmulos
vinculados a seus aspectos grficos que certas formas de escritura musical so capazes de provocar no
observador. (HELD; SUBIR, 2008, p. 4, trad. nossa). Enfatizam ainda que A leitura destas partituras exige uma
ao (cujo resultado sero sons ou quaisquer outras coisas), e requer que se realize um ato cujo resultado
desconhecido e, talvez, nico, posto que no voltar a se repetir. (HELD; SUBIR, 2008, p. 4, trad. nossa).
252
39
Pois combina-se notas manuscritas com grficos, simulando desenhos de ondas sonoras, o que se conecta
diretamente ao processo de edio digital. Poderamos tambm pensar numa relao entre esses desenhos ou
esquemas esquelticos e a visualizao de peas sonoras disponibilizada pela plataforma http://soundcloud.com,
por exemplo, na qual os projetos Cu da boca e a proposio sonora Grilo so tambm veiculados.
253
Laboratrios de escuta
Tentar executar um silncio acstico passando pelo ouvir (de fora para dentro) ou ocorrendo to
somente no espaamento acstico (de dentro para dentro ou de fora para fora), ou ambos ,
solicita uma escuta concentrada e ao mesmo tempo espaada. O que envolve um movimento
acstico que parece se dissolver em outras dimenses, ou se tornando sem dimenso, no tendo
uma forma cristalizada, mas aerada e deslizante entre as camadas sonoras. E, preciso se colocar
numa posio mental no-intencional, como nos aponta Cage, para comear a deslizar sobre e
sob essas lascas de som.
254
40
Utilizou-se um aparelho reprodutor de arquivos mp3, conectado a um fone de ouvido branco (AKG K 530), o
qual possibilita uma alta definio na reproduo dos udios. Apropriei-me tambm de uma banqueta fabricada
para tocar bateria.
41
Disponvel em: http://www.mediateletipos.net/archives/12058#more-12058. Acesso em 10/08/2010. O site
Mediateletipos.net consiste numa publicao em formato de blog, criada em 2004, com iniciativa de Chiu Longina,
agregando um grupo de editores (Pablo Sanz, Juan Gil, Jos Antonio Sarmiento, Julio Gmez, Carlos Surez,
Enrique Toms, Jos Luis Espejo, Blanca Rego e Miguel lvarez-Fernndez) que investigam a arte sonora,
experincias audiovisuais e pesquisas com novos meios tecnolgicos, entre outras questes. A publicao
conecta-se tambm ao projeto ArteSonoro.org, e ao projeto Escoitar.org, ambos importantes fontes de pesquisa.
255
42
Ver o texto citado por Gil, de Charles Stankievech, intitulado From Stethoscopes to Headphones: An Acoustic
Spatialization of Subjectivity. Disponvel em: http://www.stankievech.net/dwn/Stankievech_Headphones_LMJ17.12007.pdf. Acesso em: 15/01/2010.
43
Disponvel em: http://www.mediateletipos.net/archives/12058#more-12058. Acesso em 10/08/2010.
44
Disponvel em: http://www.mediateletipos.net/archives/12058#more-12058. Acesso em 10/08/2010.
256
branca, essa performance (invisvel para quem a executa) parece insinuar, num
trocadilho com o trabalho de Robert Morris (Box with the Sound of its Own
Making), uma caixa com o silncio de sua prpria escuta. Ou seria uma escuta com
os rudos de seu prprio espaamento (ou pensamento)?
Box with the Sound of its Own Making (1961) (Fig. 55) consiste numa caixa
de madeira (nogueira), em cujo interior h um alto-falante que amplifica uma
gravao com durao de trs horas e meia, com os rudos produzidos durante o
processo de construo do prprio objeto. Parte-escultura Minimalista, parte-ao
performativa e parte-jogo conceitual, Box... opera de acordo com o que Morris
descreve como a morte de processo (...) e uma espcie de durao de apenas
uma idia. (LABELLE, 2006, p. 81, trad. nossa). LaBelle sublinha que o trabalho
de Morris ressoa enquanto objeto auto-referencial: ouvimos os rudos do processo
ao mesmo tempo em que vemos o resultado dessa operao. E enfatiza que Box...
articula
um
deslocamento
entre
uma
presena
real,
imediata
uma
257
sua presena concreta e fsica ou seus sons enquanto componente textual, ndice
de seu passado?
O trabalho de Morris constitui uma referncia importante para Assonncias
de silncios [caixa de escuta], ao passo em que prope uma situao instigante de
escuta no espao expositivo, bem como solicita uma escuta pensativa e
interrogativa. Pois envolve uma expectativa sonora e, paradoxalmente, incita uma
retrospeco atravs da audio dos registros de um processo, os quais poderiam
ser pensados como uma espcie de partitura ps-execuo. Box... parece
tambm lanar um rumor no espao expositivo (ou seria em minha escuta?):
quando adentrei a primeira sala de uma exposio de John Cage45, da qual o
trabalho de Morris fazia parte, o rudo baixo e contnuo da ao de serrar e de
algumas batidas (de martelo?) me fisgou imediatamente (e de certa forma comps
a trilha das salas prximas). Ao mesmo tempo, ele produziu uma dvida (de onde
vem e o que esse som?), que no se extinguiu diante do trabalho. Havia uma
atmosfera sonora que o antecedia, tautologicamente, no espao e no tempo.
45
Exposio La anarqua del silencio John Cage y El arte experimental, ocorrida entre 23/10/2009 e 10/01/2010
no Museu de Arte Contempornea de Barcelona MACBA, em Barcelona. Essa exposio reuniu tanto partituras
e composies do autor (disponveis para escuta, ao lado das partituras), entre outras experincias de Cage, como
importantes trabalhos artsticos que o influenciaram (as pinturas brancas de Rauschenberg ou 3 Standard
Stoppages, de Duchamp) e proposies de artistas que freqentaram seu curso nos anos 50 (Brecht, Nam June
Paik, Dick Higgins, entre outros). Cabe ressaltar que Cage fez uma visita ao apartamento de Robert Morris para
uma audio privada das trs horas e meia de gravao de Box with the Sound of its Own Making, nos anos 60.
258
Mas, o silncio de algum, de algo, de algum espao pode ser o barulho, rudo ou rumor de outro
algum, de outro algo, de outra situao ou contexto sonoro.
O silncio da noite, da madrugada, da manh, em espaos fechados ou em espaos abertos so
diferentes?
O silncio de uma casa vazia. O silncio de uma casa desocupada pode ser assustador, como se
nele houvesse uma memria atmosfrica das sonoridades de quem a habitou antes.
O silncio de uma casa cheia opaco.
Os intervalos se repetem, como clulas que se subdividem e se proliferam, sem fazer barulho.
Os intervalos se deslocam, como esquecimentos ou assimetrias do dia.
Os silncios, no plural. Camadas de clios, camadas de vento, camadas infra-mince de sons.
Tentar ouvir uma sala vazia, desabitada, preparada para escuta de seu prprio intervalo.
259
Instalaes in-sonoras [e outras experincias silenciosas]
46
Como j foi apontado no incio do bloco, a proposta integra o acervo do Museu de Arte de Santa Catarina MASC, sendo que est para ser montada numa exposio a ocorrer em 2011. Deste modo, apresentarei reflexes
em torno de seu processo, lanando algumas questes a partir do projeto elaborado.
47
Uma banqueta similar do trabalho ...[caixa de escuta], fabricada originalmente para tocar bateria.
260
48
Teriam ainda muitas outras propostas, as quais sero investigadas futuramente, em outras pesquisas.
Referencia-se os textos de Craig D. Dworkin. Disponvel em http://english.utah.edu/eclipse/Editor/Texs.html.
Acesso em 04/07/2010. E tambm os sites de pesquisa: http://www.rosab.net/format-standard/ e
http://www.artesonoro.net. Acesso em 15/12/2009.
261
Ainda sobre as relaes entre espao e silncio, Iturbide assinala que este
pode ser pensado como uma [] espcie de vazio que existe no espao, []
[como] um elemento necessrio para que os sons falem entre si. (2003, trad.
nossa)50. O silncio constitui assim um espaamento que possibilita que algo soe,
como um vazio produtivo, que pode ativar um campo. Em Vaco y Plenitud - El
lenguage de la pintura china, Franois Cheng investiga o papel crucial da noo de
vazio nos procedimentos da pintura chinesa, indissociando-o de uma plenitude, ao
49
50
passo em que [...] o vazio no [...] algo vago e inexistente, mas um elemento
eminentemente dinmico e atuante. (1989, p. 37, trad. nossa). E assinala que [...]
ao introduzir descontinuidade e reversibilidade em um sistema determinado, [o
vazio] permite que as unidades componentes do sistema superem a oposio
rgida e o desenvolvimento num nico sentido [...]. (CHENG, 1989, p. 37, trad.
nossa).51
Em seu outro poema radiofnico, intitulado I silenzi parlano tra di loro (1933)
(Som 59), Marinetti prope uma espcie de conversa de intervalos, num
revezamento entre sons e duraes insonoras:
15 segundos de silncio puro
Do r mi de flauta
8 segundos de silncio puro
Do r mi de flauta
29 segundos de silncio puro
Sol de piano
D de trompete
40 segundos de silncio puro
D de trompete
ge ge ge de criana de colo
11 segundos de silncio puro
1 minuto de rrrrr de motor
11 segundos de silncio puro
oooo assombrado de menina de onze anos
(MARINETTI, 1933, trad. nossa)52
51
52
Em minha pesquisa de mestrado, abordei mais detalhadamente o conceito de vazio a partir dessas questes.
Disponvel em: http://www.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/html/lossilencios.html. Acesso em 05/12/2009.
263
53
Ou como sublinha Cage, mesmo numa cmara anecica, h sempre um som grave (nosso corao) e outro
agudo (nosso sangue em circulao).
54
Disponvel em http://www.kunstradio.at/HISTORY/WORKS/marioni_ssa.html. Acesso em 12/08/2008.
264
intersticial que se misturou ao silncio do espao expositivo, espessura inframince das respiraes do pblico e ao rumor das conversas agitadas, tpicas de
uma abertura de exposio.
265
55
Ao longo de seis semanas, mais de mil e quinhentos visitantes caminharam sobre o cho frgil, alterando os
registros sonoros. No final da exposio, Marclay removeu os discos do cho e desdobrou-os como publicaes
sonoras, compostas pelo prprio vinil, um pster e um postal (com registros fotogrficos da instalao). Enfatiza
ainda que os discos passaram a constituir novas composies aleatrias a partir das sobreposies de arranhes
e falhas aos sons pr-gravados. Mil desses registros foram disponibilizados, alm de uma edio especial de cem
exemplares, assinados e numerados dedicados Fred Astaire. Disponvel para escuta em:
http://modisti.com/musicbox/?p=2593. Acesso em 08/11/2010.
266
56
Augusto de Campos (1998), relembrando a concepo de Ezra Pound, que concebia os poetas como
inventores, mestres e diluidores, em que os inventores [...] descobriram um processo [...] (POUND, 1997, p. 42),
sublinha que Cage e outros inventores e mestres, como Arnold Schoenberg (do qual Cage foi aluno), Anton
Webern, Edgard Varse, Henry Cowell, Conlon Nancarrow, Luigi Nono, etc., produzem msica-pensamento.
267
57
Do texto Escutando as paisagens sonoras urbanas - Uma escuta nmade, de Ftima Carneiro dos Santos.
Disponvel em: http://www.rizoma.net/interna.php?id=189&secao=esquizofonia. Acesso em 10/05/2008.
268
58
Referenciando Jacques Brillouin, Wisnik assinala que essa sensao constituda por pores especficas de
tempo cujo sentido formaria para cada um, um todo: A durao de presena cobre, conforme o indivduo, um
espao de tempo de 0,6 a 1,1 segundo. Em cada indivduo ela consideravelmente estvel (com o que se
poderia dizer que ela corresponde a uma espcie de pulso mental implcito). (1989, p. 205).
269
O silncio do pensamento como um [...] optar pelo vcuo ao ar livre [...] (SANG, 1999, p. 149).
Espao liso: o lado de dentro modulado pelo lado de fora.
Silncios so modulados por espaos e tempos.
Somos modulados por silncios imperceptveis.
Somos atravessados por uma nuvem de micro e macro-silncios?
Um zero sonoro. Um zero no ouvido. Um zero no olvido.
As camadas de um silncio:
1 - o atrito da respirao
2 - o ar do quarto
3 - passarinho l fora
4 - carros ao longe
5 - sibilos emaranhados de pessoas na rua
6 - a geladeira
7 - carros mais perto
8 - coo a cabea.
Outra espcie de silncio: uma palavra deita em meus ouvidos e morre do corao.
Qual o rudo [escondido] da escuta?
(Som 60)
270
283
1
Outras tantas noes foram concebidas pelas experincias e debates desses artistas, as quais atravessam a
prtica e o conceito de proposio. Hlio Oiticica, em seu texto OBJETO INSTNCIAS DO PROBLEMA DO
OBJETO (publicado na Revista GAM, em 1968), escreve que o objeto [...] a criao do que queiramos que seja:
um som, um grito, pode ser o objeto a luz do sol que neste momento me banha o objeto, no espao e no
tempo, no instante objeto do instante que existe medida em que experimentado e no pode ser repetido.
(OITICICA apud PECCININI, 1978, p. 98). J, em A obra, seu carter objetal, o comportamento (publicados em
Aspiro ao grande labirinto), Oiticica assinala que O artista no ento o que declancha [desencadeia] os tipos
acabados, [...] mas sim prope estruturas abertas diretamente ao comportamento, inclusive prope propor, o
que mais importante como conseqncia.(1986, p. 120, grifo meu).
2
No texto 1965: A PROPSITO DO INSTANTE, Clark pontua que O instante do ato no renovvel. Ele existe
por si prprio: o repetir lhe dar outra significao. [...] No mesmo momento em que ele se desenrola, ele j uma
coisa em si. [...] O instante do ato a nica realidade viva em ns mesmos. Tomar conscincia j ser no
passado. A percepo bruta do ato o futuro de se fazer. O passado e o futuro esto implicados no presenteagora do ato. (1980, p. 28).
285
3
E suscita algumas perguntas: no respiramos todos juntos, o mesmo ar? Mas, ao mesmo tempo, cada um
respira num ritmo, numa velocidade, num tempo singular?
4
As colocaes de Lygia Clark nos remetem tambm s reflexes de Allan Kaprow, em que prope os termos
artlikeart, como uma arte que como a arte e lifelike art como uma modalidade de praticar arte em que as
fronteiras entre arte e vida so flexveis: O artista experimental de hoje o an-artista. No o anti-artista, mas o
artista esvaziado de arte. O an-artista, como quer o nome, iniciou-se convencionalmente, como um modernista,
mas a partir de certo ponto, em torno dos anos 50, comeou a esvaziar seu trabalho de praticamente todos os
elementos que pudessem fazer qualquer um lembrar de arte. O an-artista no faz arte real, mas o que chamo de
arte como-a-vida [lifelike art], arte que nos faz principalmente lembrar de nossas vidas. (KAPROW, 2004, p. 167).
Disponvel tambm em: http://www.concinnitas.uerj.br/resumos6/kaprow.pdf. Acesso em: 12/09/2009. Em
Consideraes da arte que no se parece com arte, Hlio Fervenza dialoga com Lygia Clark e Kaprow,
desenvolvendo reflexes sobre essas questes, articulando outras proposies e artistas, como Cildo Meireles e
Robert Filliou. Disponvel em: http://www.concinnitas.uerj.br/resumos8/fervenza.pdf. Acesso em 04/09/2009.
286
287
288
289
290
assinalando o que denominou como uma Ps-msica [que] to calma, fria, seca
e no expressionista quanto minhas experincias em televiso. (2002, p. 104).
Nesse texto, Paik descreve algumas experincias sonoras efetuadas por Allison
Knowles, artista tambm integrante de Fluxus7, que em The music for hight tower
and without audience, sobe ao topo da Torre Eiffel e corta seu longo cabelo ao
vento de inverno. Como sublinha Paik: Ningum notou, nenhum programa foi
impresso, nenhum jornalista estava presente. (2002, p. 103).8
Com as propostas sonoras em Fluxus, segundo Douglas Kahn (2002),
houve de fato uma total incorporao do rudo enquanto som musical, diluindo-se
tambm as fronteiras entre som extra-musical e som musical.9 O que se conecta
diretamente unidade entre arte e vida, que constitui uma das doze idias
Fluxus, proposta por Ken Friedman a partir de uma lista inicialmente elaborada por
Dick Higgins. Friedman aponta questes centrais no movimento, entre elas, o
acaso, o experimentalismo, a capacidade de implicao, a presena no tempo, a
musicalidade e o aspecto intermedia:
Se no h fronteiras entre a arte e a vida, ento no pode haver
fronteiras tambm entre diferentes formas de arte. [...] o significado de
inter-media que nosso tempo, freqente e repetidamente, requer
formas de arte que recorrem a razes de distintos meios, dando lugar a
novos hbridos. Imaginem, talvez, uma forma de arte composta por 10%
de msica, 25% de arquitetura, 12% de desenho, 18% de ofcio de
sapateiro, 30% de pintura e 5% de cheiro. Como seria? Como se faria?
7
Uma das primeiras partituras-eventode Knowles intitula-se Proposition (1962) e consiste na indicao de uma
nica ao: Faa uma salada.
8
E continua: Desculpe, Dick Higgins viu. o mal inevitvel. Ele o marido dela. (PAIK, 2002, p. 103).
9
Ver: Fluxus y La musica: un vasto territrio por explorar, de Jos Iges, publicado no livro Fluxus y Fluxfilms (2002).
291
Vrios autores iro assinalar que a noo de intermdia, proposta por Dick
Higgins10 atravessa a questo da Sound Art ou Arte Sonora, pois, ao contrrio de
uma arte multimdia, ela no supe uma simples adio ou superposio de
meios e/ou tecnologias, mas como escreve Jos Iges, consiste numa prtica
artstica que se vale de estratgias de interseces. Para Iges,
Mais alm de uma formulao tanto historicista como ultrapassada que
delimitaria o emprego do termo arte sonora como aquela realizada por
artistas visuais, em particular, ou no-msicos em geral, diremos que
existem diferentes formas de organizar o som no tempo e espao. E
algumas delas so musicais e outras no. Ou o que o mesmo: que a
msica costuma ter alguns critrios e intenes diferentes das exibidas
na poesia sonora, na instalao ou na arte radiofnica, na hora de
organizar o material sonoro. (IGES, 2007, trad. nossa).11
10
Intermedia ou intermdia constitui um conceito cunhado por Dick Higgins, em 1966. Richard Kostelanetz
(1993) cita dois exemplos do termo intermdia: a poesia visual e a prtica do text-sound. A poesia visual, por se
situar entre a literatura e as artes visuais, constituindo uma combinao que compe um distinct intermedium. E
a prtica do Text-Sound, que abrange a produo de textos que precisam ser soados e ento escutados para
serem lidos, constitui um intermedium entre as artes da linguagem e as artes musicais. Paulo Silveira, em suas
investigaes sobre o livro de artista, tambm enfatiza esse conceito como uma prtica intermdia, pois o termo
envolve um [...] espao de trnsito interdisciplinar artstico, terico e comunicacional, constitudo especialmente na
segunda metade do sculo XX. [] Designa os novos gneros de arte que combinam aspectos de categorias de
arte antes separadas e de novas expresses que se apiam na eficcia dos meios de difuso da criatividade.
(SILVEIRA, 2010, p. 35). Disponvel em: http://hdl.handle.net/10183/12111. Acesso em 10/07/2010.
11
Disponvel em: http://joseiges.com/?page_id=36. Acesso em: 30/09/2010.
292
som surgida a partir dos anos 70/80 (reunindo diferentes experincias artsticas
que se auto-denominavam ou no com tal termo), prefere partir de uma noo
mais ampla e que envolve um campo de cruzamentos entre as artes visuais, a
msica, a literatura, o cinema e o teatro.12
As operaes, procedimentos e conceitos que movem meu processo
artstico e minha nuvem investigativa dialogam com essa posio, pois no
concebo minhas proposies fixas e lacradas por uma categoria especfica. Prefiro
pensar em mltiplas possibilidades de usos do som a partir do conceito de
proposio sonora e de sua insero no campo artstico (com todas suas
transformaes histricas), o qual solicita tambm relaes especficas com outras
reas e contextos (como a msica experimental, a poesia visual e sonora, mas
tambm a filosofia, a fsica acstica e a psicoacstica, a fonologia, a biologia, entre
outras). Entretanto, concordo com Christoph Cox (2009), quando o autor afirma
que o termo Sound Art possibilita distinguir a questo do som musical13 de outros
usos estticos do som.
Assim, tal diferenciao de usos estticos do som e de suas operaes
especficas, das formas de apresentao e dos contextos de propagao sonora
constitui uma conjuntura que envolve possveis experimentaes e estratgias de
interseco com outras reas de conhecimento (afins e/ou distantes). E, ao mesmo
12
Ver seu livro Noise, water, meat: a history of sound in the arts (1999) e tambm a compilao de importantes
textos de artistas e tericos em Sound by artists (1990), livro organizado por Dan Lander e Micah Lexier.
13
Mesmo com seus alargamentos e expanses na histria da msica, por vezes provocados por artistas
Russolo , o campo da msica possui seus prprios critrios e intenes, como nos indica Jos Iges.
293
palavra pnsil
silncio acstico
Os trnsitos entre palavras, rudos e silncios envolvem passagens: entre a palavra enquanto
sonoridade de um pensamento que flutua e se desloca, sob ou sobre alguns rudos imprevistos
(bocejo, espirro, palavra des-enrolada) e que, por vezes, suscita a proposio de silncios na
escrita e/ou na escuta, no espao transmental.
Entre grilos e cigarras, uma pausa se insinua.
Entre uma palavra e um som, escuto um no-sentido.
Ou uma palavra pendurada, na escuta esburacada.
294
podemos afirmar que uma proposio sonora no apenas a parte em udio, mas
consiste na interseco entre algo que soa e ressoa, entre o bloco sonoro e o
bloco grfico (textos, desenhos, fotografias, etc.), cruzamento lanado, a ser
experienciado e pensado por algum leitor-ouvinte. Implicando nesse processo
tambm o encontro com um contexto especfico, seja ele o ambiente sonoro
urbano ou um possvel espao de interpretao, numa exposio, ou mesmo na
escuta intimista, no ambiente domstico.
E, o conceito de palavra-partitura relaciona-se com a noo de proposio,
envolvendo
possibilidade
de
sonoros,
295
palavra-partitura
parece
catalisar
assim
um
processo
de
Assim,
proposies
sonoras
tanto
podem
solicitar
uma
14
Como assinala Jean-Luc Nancy: Escutar aguar o ouvido [...], uma intensificao e uma preocupao, uma
curiosidade e uma inquietude. (2007, p. 16, trad. nossa).
298
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curva
glossrio
g
Assonncias
A noo de assonncia envolve a possibilidade
de um som ressoar no outro, desencadeando um
processo de repetio e reenvio, de recomeo de
uma coisa em outra, entre uma sonoridade e outra.
Porm, no uma repetio de um mesmo ou de
uma matriz, mas uma repetio de micro-variaes.
H o silncio da noite, o silncio da madrugada e o
da manh. Os silncios se repetem, mas o que de
um silncio ressoa no outro? O que de um silncio
avizinha com o outro? O silncio de uma mesa, de
uma pedra, da boca fechada. Os silncios de um
dia de sol. Os silncios de um dia de chuva. So
parecidos, so diferentes. Eles se repetem, um perto do outro ou um distante do outro. H no conceito
de assonncia uma ressonncia, uma insistncia e
uma vertigem.
Barulho, rudo, rumor
Proponho esboar uma possvel diferenciao entre
os termos barulho, rudo e rumor, a partir de suas
origens etimolgicas, de sua configurao lingstica e semntica, e sobretudo, intersectadas com a
experincia de audio e escuta.
Barulho deriva de barulhar, que advm de embarulhar, que por sua vez surge da palavra embrulhar
Escuta porosa
Escuta permevel, suscetvel aos sons a sua volta
e que ao mesmo tempo absorve ativamente as
camadas de barulhos, rudos, rumores e silncios
do entorno. Ou seja, ela tanto percebe e pensa
vivamente os sons dos arredores como tenta
detalhar possveis assonncias entre um silncio e
outro, ou possveis graus de parentesco entre barulho, rudo e rumor. Uma escuta porosa est atenta
s camadas sonoras existentes entre o ponto mais
prximo e o mais distante.
Espao sonoro
Espao movedio e/ou temporrio formado a partir
um desdobramento ou execuo/interpretao de
uma proposio sonora em um contexto existente.
Palavra-partitura
Palavra que possui um carter propositivo,
sugerindo possveis desdobramentos para fora
ou nas bordas de um texto. Tais desdobramentos
podem ocorrer a partir da relao entre um texto
escrito e sua extenso sonora e/ou acstica, solicitando sempre um leitor-ouvinte, que poder ou
no relacion-los, execut-los, interpret-los ou
desdobr-los conforme a proposta apresentada.
Palavra pnsil
Uma ponte pnsil constitui um tipo de ponte pendurada por cabos de ao, utilizada para transpor
grandes distncias. Uma palavra pnsil consiste
numa palavra colocada em processo de suspenso
e que possibilita atravessar ou ser atravessada por
distncias (de sentidos). Flutuante, ela no pousa
ou se fixa num significado especfico, suspendendo
o instante e o lugar dessa aterrissagem. Flexvel, ela
gagueja temporariamente quando algo passa ou
quando sentidos circulam entre suas extremidades.
ngulos de oscilao:
o Suspenso enquanto pausa, intervalo: um paradoxo; a construo do vazio de um haikai; estar
com a palavra na ponta da lngua; ser arrebatada
por um sono avassalador; inclinar os ouvidos para
escutar algo; um susto curto.
o Suspenso enquanto flutuao, instabilidade: o
nonsense (no-sentido); a palavra falada, voltil, que
pode desaparecer num instante; a fico como errncia e reinveno; a palavra instalada, em contato
direto com o mundo, vulnervel; uma descida de
carro, muito veloz, numa rua ngreme (a sensao
de flutuao na barriga); a palavra embrulhada na
fala (no conseguir se fazer entender falando ou
no conseguir se fazer escutar).
Proposio sonora
Pensar um trabalho como proposio implica em
conceb-lo como algo que no se dissocia de
seu processo, como algo situacional e que pode
circular em alguns contextos de um modo quase
imperceptvel e sutil. Proposies sonoras podem
solicitar uma participao do corpo, de aes fsicas, como podem solicitar atos mentais, esperas
e outras situaes, como modulaes de escuta,
propondo experincias acsticas.
Silncio acstico
Se como pontua Cage, o silncio inexiste enquanto ausncia de som, prope-se pensar o silncio
como um meio para tentar comear a ouvir. E, um
silncio acstico depende de quem ouve e escuta.
Existe sempre em relao a alguma coisa, em alguma situao, circunstncia ou contexto, inerente
a um sujeito. Como escreve Cage, Nenhum som
teme o silncio que o ex-tingue. E nenhum silncio existe que no esteja grvido de sons. (1985,
p. 98). O silncio ganha uma potncia, uma dimenso de pausa e de plano de partida, sendo um motor para a reinveno da prpria escuta.