Johann Joseph Fux

O estudo do contraponto
(do Gradus ad Parnassum)

FUX, Johann Joseph. O estudo do contraponto (do Gradus ad Parnassum). Jamary Oliveira, trad., Hugo L. Ribeiro, ed.

Traduzido por Jamary Oliveira a partir da verso em ingls:

THE STUDY OF COUNTERPOINT from Johann Joseph Fuxs Gradus ad

Parnassum. 1971. 3 ed., traduzida e editada por Alfred Man. New York,
London: W. W. Norton.

Traduo de notas, Prlogo, Reviso e Edio feita por:

Hugo L. Ribeiro
em
Agosto de 2002

FUX, Johann Joseph. O estudo do contraponto (do Gradus ad Parnassum). Jamary Oliveira, trad., Hugo L. Ribeiro, ed.

Contedo

Prlogo do autor ao leitor

Pg. 4

O Dilogo

Pg. 5

Primeira Parte
Pg. 8

I. Nota contra nota

II. A segunda espcie do contraponto

Pg. 16

III. A terceira espcie do contraponto

Pg. 22

IV. A quarta espcie do contraponto

Pg. 26

V. A quinta espcie do contraponto

Pg. 30

JOHANN JOSEPH FUX, Compositor e terico austraco, nasceu em 1660 e morreu em Vienna em
1741. Em 1698 ele se tornou compositor da corte; em 1704 ele foi eleito mestre de capela em St.
Stephen (Kapellmeister), e eventualmente mestre de capela da corte. Nesse mais alto posto musical
ele serviu trs imperadores sucessivos. Entre suas inmeras composies musicais esto peras,
oratrios, obras sacras, e peas instrumentais. Seu trabalho mais duradouro seu tratado de
contraponto, Gradus ad Parnassum.

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Prlogo do autor ao leitor

Algumas pessoas iro talvez se admirar porque eu me encarreguei de escrever sobre msica, existindo
tantos trabalhos feitos por homens excepcionais que trataram do assunto de forma mais minuciosa e
erudita; e mais especificamente, porque estaria fazendo justamente nesta poca quando a msica se tornou
quase arbitrria, e compositores se negam a estarem limitados por quaisquer regras e princpios,
detestando qualquer escola ou lei como a morte em si . Para esses quero deixar claros meus objetivos. Tm
existido, certamente, muitos autores famosos por seus escritos e competncia, que tem deixado uma
abundncia de trabalhos sobre teoria da msica; mas sobre a prtica de escrever msica eles tem dito
muito pouco , e este pouco no facilmente entendido. Geralmente, eles se do por satisfeitos de darem
uns poucos exemplos, e eles nunca sentiram necessidade de inventar um simples mtodo o qual o aprendiz
pode progredir gradualmente , ascendendo passo a passo at alcanar o domnio desta arte .Eu no devo
deixar-me desanimar pelos mais calorosos inimigos da escola, nem pela decadncia dos tempos.
Medicina dada aos doentes, e no queles que esto em boa sade. No entanto, meus esforos no
tendem nem credito a mim mesmo tal fora a obstruir o rumo de uma corrente que segue to
rapidamente para alm de seus limites. Eu no acredito que possa trazer de volta compositores de sua no
moderada insanidade em suas composies, para os padres normais. Vamos cada qual seguir sua prpria
conscincia. Meu objetivo ensinar jovens que querem aprender. Eu conheci e ainda conheo muitos que
so talentosos, e que esto ansiosos para estudar; mas na falta de meios e de um professor, eles no
podem realizar sua ambio, mas permanecem, para sempre desesperadamente vidos.
Procurando uma soluo para esse problema, eu comecei, ento, alguns anos atrs, a trabalhar em um
mtodo similar aquele no qual crianas aprendem as primeiras letras, depois slabas, depois combinaes
de slabas, e finalmente como ler e escrever. E no tem sido em vo. Quando eu usei esse mtodo em aula,
observei que os alunos fizeram impressionantes progressos dentro de um curto espao de tempo. Ento
pensei que poderia prestar um servio arte se eu o publicasse para o benefcio de jovens estudantes, e
compartilhar com o mundo musical a experincia de quase trinta anos, nos quais servi a trs imperadores
(no qual posso com toda modstia, ter orgulho). Alm de, como Ccero citou de Plato: Ns no vivemos
somente para ns mesmos: nossas vidas pertencem tambm a nosso pas, aos nossos pais, e nossos
amigos.
Voc ir notar, caro leitor, que eu deixei muito pouco espao para teoria neste livro e muito mais para a
prtica, desde que (a ao sendo o teste da excelncia) essa era uma necessidade maior.
Finalmente, para um melhor entendimento e maior claridade, eu usei a forma do dilogo. Por Aloysius, o
mestre, referi-me Palestrina, o celebrado luz da msica, de Praeneste (ou, como outros dizem, Praeeste),
a quem eu devo tudo que sei sobre essa arte, e cuja memria nunca devo parar de cultivar com um
sentimento de profunda reverncia. Por Josephus eu me refiro ao aluno que deseja aprender a arte da
composio.
E por ltimo, no se ofendam pela humildade de minha escrita; desde quando eu no clamo por uma
latinidade outra que e de um viajante que retorna terra que ora chamou de casa. E gostaria
preferencialmente ser compreensvel do que ser eloqente. Adeus, bons proveitos, e seja paciente.

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O DILOGO
Josephus Venho a ti, venervel mestre, para ser introduzido s regras e princpios da msica.
Aloysius - Desejas, ento, aprender a arte da composio?
Josephus Sim.
Aloysius Mas, no ests ciente que este estudo como um imenso oceano, que no se esgota mesmo
na durao de vida de um Nestor? Ests certamente empreendendo uma pesada tarefa, um fardo maior
que o Etna. Se em qualquer caso muito difcil escolher uma profisso desde que, da escolha, quer seja
certa ou errada, depender a boa ou m sorte, para. o resto da vida quanto cuidado e perspiccia aquele
que ingressa nesta arte utiliza antes que ouse decidir. Porque msicos e poetas nascem como tais. Deves
tentar lembrar se mesmo na infncia sentiste uma forte inclinao natural para esta arte e se estiveste
profundamente comovido pela beleza das harmonias.
Josephus Sim, o mais profundamente mesmo antes que eu pudesse argumentar, fui conquistado pela
fora deste entusiasmo estranho e voltei todos os meus pensamentos e sentimentos para a msica. Agora o
ardente desejo de entend-la me possui, e me conduz quase contra meus desejos, e dia e noite agradveis
melodias parecem soar em torno de mim. Portanto penso no ter mais razo para duvidar de minha
propenso. Nem as dificuldades do trabalho me desencorajam, e espero que com a ajuda da boa sade eu
deva ser capaz de domin-la. Certa vez ouvi um sbio dizer: O estudo, mais que uma tarefa, um prazer.
Aloysius Estou contente em reconhecer tua aptido natural. H apenas um ponto que ainda me
preocupa. Se ele for removido aceitar-te-ei entre meus alunos.
Josephus Por favor, digas qual , reverendo mestre. Contudo, certamente nem esta nem qualquer outra
razo me far desistir de meus planos.
Aloysius Talvez a esperana de futuras riquezas e posses induziram-te a escolher esta vida? Se este for
o caso, acredita-me que deves mudar de idia; quem governa o Parnassum ApoIo e no Pluto. Aquele
que deseja riquezas deve tomar outro caminho.
Josephus No, certamente no. Por favor, esteja certo que no tenho outra inteno a no ser seguir
minha vocao pela musica sem qualquer pensamento de ganho. Lembro-me tambm que meu professor
sempre me disse que devemo-nos contentar com uma vida simples e lutar no por riquezas, mas por
proficincia e por um bom nome, porque a virtude a prpria recompensa.
Aloysius Estou contente em encontrar um jovem estudante tal como desejaria. Mas, dizei-me, ests
familiarizado com tudo o que foi dito a respeito dos intervalos, a diferena entre consonncias e
dissonncias, a respeito dos diferentes movimentos, e a respeito das quatro regras no livro precedente?
Josephus Acredito conhecer tudo isto.
(Insiro aqui a concluso do primeiro livro ao qual Fux se refere:)

[CONSONNCIAS
O Unssono, a tera, a quinta, a sexta, a oitava e os intervalos formados entre estes e a oitava so consonncias. Alguns
destes so consonncias perfeitas, os outros imperfeitas. O unssono, a quinta e a oitava so perfeitas a sexta e a tera,
imperfeitas. Os intervalos restantes, como a sexta, a quarta1 a quinta diminuta, o trtono, a stima, e os intervalos
formados entre estes e a oitava, so dissonncias.
1

Em um captulo anterior, Fux Distingue entre a quarta obtida pela diviso artimtica da oitava, e aquela obtida pela
diviso harmnica (n.e., Alfred Mann anexa um appendix explicativo sobre diviso aritmtica e harmnica). No
primeiro caso, onde a nota mais grave da quarta ao mesmo tempo a fundamental ou seja, em qualquer momento no
tratamento a duas vozes a quarta considerada dissonncia. No segundo caso, seu carter dissonante invalidado por

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Estes so os elementos que explicam. toda a harmonia em Msica. O propsito da harmonia ocasionar prazer O prazer
despertado pela variedade de sons. Esta variedade o resultado da progresso. de um intervalo para outro, e esta
progresso finalmente, obtida atravs de movimento. Resta ento examinar a natureza do movimento.2
Movimento em msica significa a distncia percorrida ao passar de um intervalo para outro na direo ascendente ou
descendente. Tal fato pode ocorrer de trs formas conforme ilustrado abaixo:

MOVIMENTO DIRETO, MOVIMENTO CONTRRIO e MOVIMENTO OBLQUO

O movimento direto resulta quando duas ou mais partes sobem ou descem na mesma direo por grau conjunto ou
salto, conforme visto nos exemplos:

Fig. 1
O movimento contrrio resulta quando uma parte sobe por grau conjunto ou salto e a outra desce - ou vice versa; e.g.:

Fig.2
O movimento oblquo resulta quando uma parte movimenta-se por grau. conjunto ou salto enquanto a outra permanece
estacionria, conforme mostrado nos exemplos:

Fig. 3
Considerando que estes trs movimentos esto esclarecidos, resta ver como eles so usados na prtica. Isto exposto
nas quatro regras fundamentais seguintes:
Primeira regra: De uma consonncia perfeita para outra consonncia perfeita devemos proceder em movimento
contrrio ou oblquo.
Segunda regra: De uma consonncia perfeita uma consonncia imperfeita podemos proceder em qualquer dos trs
movimentos.
Terceira regra: De uma consonncia imperfeita para uma consonncia perfeita devemos proceder em movimento
contrrio ou oblquo.
Quarta regra: De uma consonncia imperfeita para outra consonncia imperfeita podemos proceder em qualquer um
dos trs movimentos.
O movimento oblquo, se usado com o devido cuidado, permitido com todas quatro progresses.3]
uma nova fundamental, e pode ser considerada uma consonncia imperfeita. Ao classificar a quarta entre as
dissonncias, Fux toma sua deciso de acordo com o que chama uma famosa e difcil questo. Martini, baseando sua
posio sobre a de Zarlino (Instituitioni Harmoniche, Part III, Ch. 5), vai mais alm ao chamar a quarta de consonncia
perfeita (Esemplare, pp xv e 172). Haydn e Beethoven seguem Fux. Mozart (Fundamente ds General-Basses, p. 4)
tambm classifica a quarta como dissonncia.
2
As afirmaes, que introduzem as regras fundamentais seguintes, podem ao mesmo tempo ser consideradas uma
explicao dos princpios de conduo de vozes as quais elas englobam. A variedade de sons a base na qual todas as
regras seguintes so derivadas: primeiro, a proibio de sucesses paralelas de consonncias perfeitas, como privando
as vozes de sua independncia; segundo, a regra em que mesmo consonncias imperfeitas devem ser cuidadosamente
usadas em sucesso paralela (no mais do que trs ou quatro seguidas).
3
Beethoven (Nottebohm, Beethoveniana, I, p. 178) observa que as quarto regras so, estritamente falando, somente
duas; Martini (Esemplare, p. xxiii) as reduz para uma nica: a nica progresso proibida o movimento direto indo
para uma consonncia perfeita.

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Aloysius Passemos ento ao trabalho, e comecemos em nome de Deus todo-poderoso, a fonte de toda
sabedoria.
Josephus Antes que iniciemos os exerccios, caro mestre, posso perguntar o que devemos entender
pelo termo contraponto? Tenho visto esta palavra sendo usada no somente por msicos mas tambm por
leigos.
Aloysius Esta uma boa pergunta, considerando ser este o primeiro assunto de nosso estudo e trabalho.
necessrio saber que em tempos passados usavam-se pontos em lugar de nossas figuras modernas.
Ento, usava-se chamar uma composio na qual um ponto era disposto contra o outro ponto,
4
contraponto; este uso mantido ainda hoje, embora a forma das figuras tenha mudado. Pelo termo
contraponto portanto, entende-se uma composio escrita estritamente em acordo com regras tcnicas. O
estudo do contraponto compreende diversas espcies que devemos considerar convenientemente.
Primeiro, portanto, as espcies mais simples.

Compare a explicao em Bellerman, Contrapunkt, p. 129.

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PRIMEIRA PARTE

Captulo I
Nota contra Nota
Josephus Respondeste amavelmente minha primeira questo. Dizei-me tambm, por gentileza, o que
significa esta primeira espcie do contraponto, nota contra nota?
Aloysius Eu explicar-te-ei. a mais simples composio a duas ou mais vozes, as quais, contendo notas
de igual valor, consiste apenas de consonncias. A durao das notas no importante exceto pelo fato de
que deve ser a mesma para todas elas. Entretanto, desde que a semibreve produz um resultado mais claro,
penso que devemos empreg-la em nossos exerccios. Com a ajuda de Deus, comecemos com a
composio para duas vozes. Para isto, tomamos como base uma melodia dada5 ou cantus firmus, que
inventamos ou o selecionamos de um livro de corais, e.g.:

Fig. 4
Para cada destas notas, portanto, deve ser justaposta uma consonncia apropriada em uma voz superior; e
devemos ter em mente os movimentos e regras que foram explicados na concluso do livro anterior. Os
movimentos contrario e oblquo devem ser utilizados sempre que possvel, desde que com os seus usos
podemos mais facilmente evitar erros. necessrio grande cuidado' ao movimentar de uma nota para outra
em movimento direto. Neste caso, porque o perigo de erro maior, devemos prestar maior ateno s
regras.
Josephus Supondo que conheo os movimentos e as quatro regras, penso ter entendido tudo que
disseste. Lembro-me entretanto que fizeste uma distino entre consonncias perfeitas e imperfeitas. Pode
ser necessrio saber se elas devem tambm ser usadas diferentemente.
Aloysius Tenhas pacincia. Explicarei tudo, Certamente, h uma grande diferena entre as consonncias
perfeitas e imperfeitas, mas falarei disto mais tarde. Por ora elas devem ser empregadas imparcialmente a
no ser pelos diferentes usos em acordo com os movimentos, e pela regra de que devem ser empregadas,
mais consonncias imperfeitas que perfeitas. A exceo refere-se ao incio e ao fim que devem conter
consonncias perfeitas.
Josephus Importarias em me explicar, caro mestre, porque devem ser usadas mais consonncias
imperfeitas do que perfeitas; e porque o incio e o fim devem conter consonncias perfeitas?
Aloysius Tua impacincia, embora louvvel, fora-me, a explicar quase tudo na ordem errada. Contudo,
responderei tua questo, embora ainda no discutindo cada detalhe para que no fiques confuso com
tantos detalhes ao comear. As consonncias imperfeitas ento, so mais harmoniosas que as perfeitas,
pela razo que explicarei no devido tempo. Portanto, se uma composio desta espcie, tendo apenas duas
partes e sendo alis muito simples, contivesse muitas consonncias perfeitas, ficaria necessariamente
carente de harmonia. A regra referente ao incio e o fim explica-se da seguinte forma: o incio deve
expressar perfeio e o fim relaxamento. Considerando que as consonncias imperfeitas carecem
especificamente de perfeio, e no podem expressar relaxamento, o incio e o fim devem conter

Princpios para a formao de melodias so discutidos posteriormente no curso da obra. A regra bsica, no entanto, a
qual todas as outras so derivadas, deve ser mencionada de antemo: a possibilidade da execuo vocal deve sempre ser
levada em considerao. Dessa forma, nenhum intervalo aumentado, diminuto, ou cromtico devem ser usados, nem
intervalos maiores que a quinta (exceto a oitava e a sexta menor que, posteriormente, no entanto, poder ser utilizada
somente em movimento ascendente). Registros muito agudos ou muito graves, saltos seguidos em mesma direo, e
saltos que no so subseqentemente compensados tambm devem ser evitados.

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consonncias perfeitas. Finalmente, deve-se notar que no penltimo compasso deve estar uma Sexta maior
se o cantus firmus estiver na parte inferior, e uma tera menor, se estiver na parte superior.6
Josephus Isto todo o necessrio para a primeira espcie do contraponto?
Aloysius No tudo, mas o suficiente para comear; o restante tornar-se- claro com as correes.
Para comear, ento, tomai o cantus firmus como uma base e tentai construir um contraponto sobre ele,
utilizando a clave de soprano, e tendo em mente tudo o que foi dito at aqui.
Josephus Farei o melhor que puder.

Fig. 5

Aloysius Excelente; estou admirado com tua inteligncia e ateno. Mas por que colocaste nmeros
acima do soprano e do contralto?
Josephus Pelos nmeros acima do contralto desejei mostrar as consonncias que usei para que corresse
menos risco pelo fato de ter o movimento de uma consonncia diante de mim de esquecer o tipo certo
de progresso. Os nmeros acima do soprano, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, etc., so apenas numerao de
compassos para que pudesse mostrar-te reverendo mestre, que se trabalhei corretamente, no o foi por
acidente, mas por inteno.
Disseste-me que o incio deve conter uma consonncia perfeita. Utilizei uma escolhendo a quinta. Do
primeiro para o segundo compasso, que de uma quinta para uma tera ou de uma consonncia perfeita
para uma imperfeita, fui por movimento oblquo, a qual progresso, contudo, teria sido possvel por
qualquer dos trs movimentos. Do segundo compasso para o terceiro, isto , de uma tera para uma tera
ou de uma consonncia imperfeita para outra, escolhi o movimento paralelo, em acordo com a regra: de
uma consonncia imperfeita para outra consonncia imperfeita pode-se ir por qualquer dos trs
movimentos. Do terceiro para o quarto compasso, ou de uma tera, uma consonncia imperfeita, a uma
quinta, uma perfeita, utilizei o movimento contrrio seguindo a regra: de uma consonncia imperfeita para
uma consonncia perfeita deve-se ir em movimento contrrio. Do quarto para o quinto compasso, ou de
uma consonncia perfeita para uma imperfeita, usei movimento semelhante em conformidade com a regra.
Do quinto para o sexto compasso, uma consonncia imperfeita para uma perfeita, movimento contrario,
desde que a regra o exige. Do sexto para o stimo compasso, movimento oblquo, onde nenhum erro
possvel. Do stimo para o oitavo compasso, uma consonncia imperfeita para uma consonncia imperfeita,
movimento paralelo, permitido pela regra. Do oitavo para o nono compasso, uma consonncia imperfeita
para uma consonncia imperfeita, estava livre para escolher qualquer movimento. Do nono para o dcimo
compasso o mesmo ocorreu. Estando o cantus firmus na voz inferior, o dcimo par de notas, surgindo como
o penltimo, , conforme aconselhaste, uma sexta maior. Do dcimo para o dcimo primeiro compasso
finalmente, agi em acordo com a regra que diz: de uma consonncia imperfeita para uma consonncia
perfeita deve-se ir por movimento contrario. O dcimo primeiro par de notas, a concluso, , conforme
orientaste, uma consonncia perfeita.
Aloysius Demonstraste ter trabalhado com muita conscincia. Portanto podes estar certo, apenas se
dominares completamente os trs movimentos e as quatro regras de forma que com pequeno auxlio da
memria no mais cometas erros o caminho para maiores progressos estar tua disposio. Agora
adiante, deixai o cantus firmus na clave de contralto e fazei um contraponto sob ele na clave de tenor,
6

Logo, o stimo grau tem que ser elevado nos modos Drico (R), Mixoldio (Sol) e Elio (L). (O segundo grau de um
modo ocorre sempre antes da fundamental no cantus firmus, o stimo grau sempre precedendo a tnica no contraponto).
7
Segundo e stimo compasso da Fig. 5: a repetio de uma nota a nica forma de usar movimento oblquo na
primeira espcie deve ocorrer ocasionalmente no contraponto; no entanto, a mesma no deve ser repetida mais do que
uma vez.

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embora com esta diferena: que assim como no exemplo anterior consideraste as consonncias a partir do
cantus firmus para cima, consider-las- agora descendentemente do cantus firmus para aparte inferior.
Josephus Isto parece-me mais difcil.
Aloysius apenas aparncia. Lembro-me que tambm outros alunos consideraram-no mais difcil.
Contudo no to mal contanto que tomes cuidado, conforme te disse, para considerar as consonncias do
cantus firmus descendentemente para a parte inferior.

Fig. 6
Josephus Porque marcaste um erro no primeiro e no sexto compasso, venervel mestre? No iniciei com
uma quinta, uma consonncia perfeita? Dela, fui para o segundo par de notas, uma tera, em movimento
direto, em conformidade com a regra: de uma consonncia perfeita para uma consonncia imperfeita podese proceder em qualquer dos trs movimentos. Por favor ajude-me em minhas dificuldades; estou muito
envergonhado.
Aloysius No fiques preocupado meu filho, o primeiro erro no aconteceu por causa de uma falha tua,
desde que no conhecias a regra de que o contraponto deve estar no mesmo modo que o cantus firmus; ia
justamente explic-la para ti. Desde que, neste exemplo, o cantus firmus est em R (I, sol, r)8 conforme
o incio e a concluso mostram, e comeaste com Sol (sol, r, ut), obviamente foraste o inicio para fora do
modo. Devido a isto, corrigi a quinta para a oitava, a qual estabelece o modo conforme o cantus firmus.
Josephus Estou contente que a falta de conhecimento e no a desateno explica este erro, do qual
certamente me lembrarei. Mas que erro cometi no segundo compasso?
Aloysius O erro no ocorreu na progresso do primeiro para o segundo compasso, mas na do segundo
para o terceiro. Realizaste o movimento da tera para a quinta em movimento direto contra a regra: de uma
consonncia imperfeita para uma consonncia perfeita deve-se ir em movimento contrrio. Este erro
facilmente corrigido. A voz inferior permanece, por meio do movimento oblquo, no r (l, sol, r) grave,
resultando uma dcima, caso em que se torna possvel ir do segundo para o terceiro par de notas, i.e., de
uma dcima para uma quinta, ou de uma consonncia imperfeita para uma perfeita, em movimento
contrrio, conforme a regra exige. Este pequeno erro no deve perturbar-te, porque quase impossvel para
um iniciante estar suficientemente atento para evitar cada erro. A prtica a chave de todas as coisas. Por
ora deves ficar contente em ter realizado o restante corretamente e principalmente, que tenhas usado.
uma tera menor no penltimo compasso, considerando que o cantus firmus est na voz superior, conforme
te disse anteriormente.
Josephus Poderias explicar-me a razo por que no podemos ir de uma consonncia imperfeita em
movimento direto para uma perfeita a fim de que eu possa entender melhor esta regra e fix-la mais
profundamente em minha memria?

Essa denominao qudrupla da mesma nota deriva de uma antiga distribuio das notas em trs hexacordes (escalas
de seis notas):
Hexacorde duro (hexacordum durum); Hexacorde mole (hexacordum molle); Hexacorde natural (hexacordum naturate)

Os graus de cada hexacorde so chamados assim, ut, re, mi, fa, sol, la, e era costume indicar a posio de uma nota em
todos os trs hexacordes.

10

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Aloysius Certamente. Neste caso no podemos faz-lo porque duas quintas suceder-se-iam
imediatamente, uma das quais aparente ou aberta, e a outra, contudo, dissimulada ou oculta, o que
sobressairia pela figurao do intervalo, conforme te mostrarei agora no exemplo.

Fig. 7
Tal figurao no seria feita por um bom cantor, especialmente ao cantor solo.9 O mesmo verdade para a
progresso de oitava para uma quinta em movimento direto onde duas quintas suceder-se-iam
imediatamente, conforme o exemplo seguinte mostra:

Fig. 8
Notai, ento, como pela figurao do salto de quinta, duas quintas, uma das quais era anteriormente oculta,
tornam-se aparentes. Disto, podes admitir que os legisladores de uma arte no apresentaram nada obtuso e
sem deliberao.
Josephus Eu compreendo e estou muito admirado.
Aloysius Continuai agora o mesmo exerccio em todos os modos dentro desta oitava, em sua ordem
natural. Comeaste com Re; ento Mi , F, Sol, o L e Do seguinte.10
Josephus Porque deixaste de lado o Si entre o L e o Do?
Aloysius Por que ele no tem a quinta justa e portanto no pode ser.o final de um modo o que
discutiremos mais detalhadamente no momento oportuno.

Fig. 9
Esta quinta diminuta e dissonante, desde que consiste de dois tonos inteiros e o mesmo tanto de
semitonos, enquanto a quinta justa, ou consonante, contm trs tonos inteiros e um semitono.
Josephus No poderamos mudar a quinta diminuta para uma justa alterando descendentemente a nota
inferior, ou ascendentemente a superior, como no exemplo seguinte?

Fig. 1O
9

Ele refere-se a antiga prtica de ornamentao improvisada, especialmente a ento chamada diminuio
(preenchimento de intervalos, e quebra de notas de valores longos em outra mais curtas).
10
I. e., os modos que comeam nessas notas.

11

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Aloysius Poderemos, mas neste caso, onde a quinta deixa o sistema diatnico, ela no mais pertenceria
a qualquer dos modos naturais com os quais devemos lidar exclusivamente, no momento mas a um
modo transposto, que discutiremos separadamente em outra ocasio.
Josephus H alguma distino entre estes diferentes modos?
Aloysius Sim, uma grande diferena. Desde que a posio varivel dos semitonos resulta em uma linha
meldica diferente com cada destas oitavas. Isto, contudo, no necessitas saber ainda. Retomai ento teu
exerccio, tentai encontrar um contraponto para o cantus firmus que estou escrevendo para ti em Mi.

Fig. 11
Muito bem. Ponhas agora o cantus firmus na parte superior e escrevas um contraponto abaixo na clave de
tenor.

Fig. 12
Josephus Ento errei novamente? Se isto acontece comigo na composio a duas partes da espcie
mais simples, o que acontecer na composio a trs, quatro, e mais partes? Por favor, dizei-me qual erro
indicado pela ligadura do sexto para o stimo compasso e pela cruz acima.
Aloysius No te preocupes com aquele erro. No poderias evita-lo porque tua ateno no foi ainda
chamada para ele. No te entristeas antecipadamente a respeito da escrita para mais vozes, porque a
prtica te tornar gradualmente mais perspicaz e habilidoso. Certamente ouviste com freqncia o to
conhecido verso:
mi contra f
o diabo na msica.11
Este mi contra f12 escreveste na progresso do sexto para o stimo compasso atravs de um salto de uma
quarta aumentada, ou trtono, o qual difcil para cantar e soa mal, e pela qual razo proibido no
contraponto rigoroso13. Tenhas confiana e sigas adiante do mi para o prximo modo, F:

Fig. 13

11
Mi (a tera nota do hexacorde) e f (a quarta nota do hexacorde) ocorre na maioria das combinaes dos diferentes
hexacordes em um intervalo de trtono ou semitom cromtico, o que faz seu uso no contraponto estrito impossvel
nesses casos.
12
Fa: a quarta nota do hexacorde natural, f, e mi: a tera nota do hexacorde duro, b.
13
O trtono deve ser evitado mesmo quando alcanado gradualmente, se a linha no contnua e na mesma direo. A
regra menos rigorosa, no entanto, se o trtono surge pela progresso de duas vozes. Ver Jeppesen, Counterpoint, p.100

12

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timo, do incio ao fim..

Josephus Neste exemplo colocaste o cantus firmus na clave de tenor. H alguma razo especial para
isto?
Aloysius Nenhuma, exceto que deves tornar-te mais familiar com as diferentes claves. Notes que
devemos sempre usar claves vizinhas em combinao, de forma que os intervalos possam ser destinguidos
mais prontamente, os simples dos compostos.14 Usando a clave do baixo, escrevas agora um contraponto,
na parte inferior, para o cantus firmus.

Fig. 14
Aloysius Correto. Mas porque permitiste que o contraponto movimentasse acima do cantus firmus, do
quarto at o stimo compasso?
Josephus Porque de outra forma eu teria que usar movimento direto at este ponto, o que resultaria em
uma conduo de vozes menos satisfatria.15
Aloysius O fizeste muito bem, especialmente a maneira como trataste o cantus firmus neste caso, onde
ele simplesmente como uma voz inferior, como um baixo, e teres considerado portanto as consonncias a
partir dele. Vamos em frente para o Sol.

Fig. 15
Josephus Escrevi o contraponto com a maior ateno e contudo vejo dois erros assinalados; do nono
para o dcimo compasso e do dcimo para o dcimo primeiro.
Aloysius No deves ser to impaciente, embora eu, esteja muito contente com teu cuidado em no fugir
s regras. Mas como podes evitar aqueles pequenos erros para os quais no tiveste ainda as regras? Do
nono para o dcimo compasso usaste um salto de uma sexta maior, a qual , proibida no contraponto estrito
onde tudo deve ser to cantvel quanto possvel. Em seguida, do dcimo para o decimo primeiro compasso,
conduziste as vozes de uma dcima para uma oitava, por grau conjunto, a parte superior
descendentemente e a inferior ascendentemente. Esta oitava, a qual chamada battuta16 pelos italianos e
thesis17 pelos gregos porque ela ocorre no incio do compasso proibida. J h muito tenho procurado
pela razo, mas no encontrei nem a natureza do erro nem a diferena que torna a oitava neste exemplo
aceitvel,

Fig.16
14
Intervalo composto: a combinao de um intervalo simples e a oitava. O uso de posio cerrada essencial para uma
sonoridade equilibrada.
15
Cruzamento de vozes se mostrar bastante til, especialmente na escrita a trs e quatro partes. Cf. Jeppesen,
Counterpoint, p.113.
16
Literalmente: batido [beaten].
17
Literalmente: pr abaixo [putting down]. Ambos os termos se referem ao efeito do tempo forte (downbeat).

13

FUX, Johann Joseph. O estudo do contraponto (do Gradus ad Parnassum). Jamary Oliveira, trad., Hugo L. Ribeiro, ed.

no seguinte, contudo,

Fig. 17
inaceitvel, desde que em ambas figuras ela alcanada por movimento contrrio. Tal fato deve ser
considerado diferentemente se o unssono alcanado da mesma forma, i.e., de uma tera, e.g.:

Fig. 18
Neste caso as vozes, j que se acham na relao de absoluta igualdade, no seriam ouvidas
suficientemente claras e pareceriam nulas e vazias. Por causa disto o unssono no deve, de forma alguma,
ser utilizado nesta espcie de contraponto exceto no incio e no fim. Contudo, retomando oitava acima
referida, a battuta, deixarei tua discrio a escolha de us-la ou evit-la; isto de pouca importncia. Mas
o movimento de uma consonncia mais remota para a oitava por meio de um salto no deve, em minha
opinio, ser tolerada18 mesmo na composio para mais de duas vozes, e.g.:

Fig. 19
O Mesmo verdade com relao ao unssono, e. g.:

Fig. 20
Na composio para oito vozes, semelhantes saltos dificilmente podem ser evitados nos baixos ou nas
partes que o substituem conforme ser discutido no devido tempo. Mas precisamos ainda um contraponto
na voz inferior para o ltimo exemplo:

Fig. 21
Josephus O que indica o N.B. sobre a primeira nota deste exemplo?
18
Cf. Roth, Elemente der Stimmfuehrung, p.72, onde a ottava e a quinta battuta significam somente tais progresses e
so, ento, definitivamente proibidas.

14

FUX, Johann Joseph. O estudo do contraponto (do Gradus ad Parnassum). Jamary Oliveira, trad., Hugo L. Ribeiro, ed.

Aloysius Significa que a progresso do unssono para outra consonncia por salto m em si mesma,
assim como a progresso para um unssono m em si mesma, conforme expliquei brevemente antes.
Desde que este salto, contudo, aparece na parte do cantus firmus que no deve ser mudado, ele pode ser
tolerado. Seria diferente se no estivesses restringido pelo cantus firmus, e a inveno fosse de tua prpria
escolha. Mas porque puseste um sustenido no dcimo primeiro compasso? Isto geralmente no usado no
sistema diatnico.
Josephus Desejei escrever uma sexta neste ponto, mas quando estudei canto, aprendi que o f conduz
descendentemente e o mi ascendentemente. Desde que a progresso ascendente de uma sexta para
uma tera, usei um sustenido para enfatizar a tendncia para subir. Alm disto, o f do dcimo primeiro
compasso resultaria em uma relao desagradvel com o f sustenido no dcimo terceiro compasso.
Aloysius Tens sido aplicado. Penso que agora cada obstculo foi removido e podes continuar com os
modos restantes, La e Do:

Fig.22

Fig.23
Considerando estes dois ltimos exemplos evidente que sabes o necessrio sobre esta espcie do
contraponto. Sigamos para a prxima.

15

FUX, Johann Joseph. O estudo do contraponto (do Gradus ad Parnassum). Jamary Oliveira, trad., Hugo L. Ribeiro, ed.

Captulo II
A Segunda Espcie do Contraponto
Aloysius Antes que eu inicie a explicao desta espcie do contraponto deves saber que neste caso h a
implicao de um compasso binrio compasso binrio consiste de duas partes iguais, a primeira das quais
representada pelo descer da mo, a segunda, pelo subir. O descer da mo chamado thesis em grego, o
subir, arsis, e penso ser de grande convenincia usar estes dois termos em nossos exerccios.19 A segunda
espcie resulta quando duas mnimas so dispostas contra uma semibreve. A primeira delas esta no thesis
(tempo forte) e deve sempre ser consonante, a segunda esta no arsis (tempo fraco) , e pode ser dissonante
se ela progride da nota precedente e para a nota seguinte por grau conjunto. Contudo, se ela progride por
salto, ela deve ser consonante. Nesta espcie uma dissonncia pode ocorrer apenas por figurao, i.e., pelo
preenchimento do espao entre duas notas que esto a um intervalo de tera, e.g.:

Fig.24
No faz qualquer diferena se a nota que resulta da figurao consonante ou dissonante; ela satisfatria
se o espao entre as duas notas, a um. intervalo de tera, preenchido.
Josephus Alm disto, devemos seguir o que foi escrito na primeira espcie do contraponto com respeito
a movimento e progresso?
Aloysius Sim, certamente; exceto que nesta espcie o penltimo compasso deve conter uma quinta,
seguida por uma sexta maior, se o cantus firmus ou melodia choral estiver na voz inferior. Se o cantus
firmus estiver na voz superior, deve ento conter uma quinta seguida por uma tera menor. O exemplo
tornar isto claro:

Fig. 25
Ser de grande ajuda se considerares o final antes que comeces a escrever. Sigamos agora, retomando os
mesmos cantus firmus.
Josephus Eu tentarei. Mas espero que sejas paciente se eu cometer erros, tenho ainda muito pouco
conhecimento do assunto.
Aloysius Faas o melhor que podes, eu no me importarei. As correes esclarecero o que estiver
obscuro para ti.

19

Utilizei os termos downbeat e upbeat, uma vez que esses termos adquiriram uso musical corrente na lngua
inglesa. Geralmente, os dois termos gregos so usados ao contrrio, thesis para upbeat e arsis para downbeat (mesmo
Bellermann e Jeppersen). Isto pode ser explicado pelo fato de Fux derivar seus termos do subir e descer do brao, onde
usualmente derivado do subir e descer da voz. (N. E. para a presente verso em portugus, o tradutor achou mais til
manter a nomenclatura original thesis e arsis).

16

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Fig. 26
Josephus Meu receio em cometer erros no foi sem fundamento. Vejo dois sinais de erros, um na
primeira nota do nono compasso, e o outro na primeira nota do dcimo compasso, e no sei o que est
errado em cada caso. Ambas as vezes progredi de uma consonncia imperfeita para uma consonncia
perfeita por movimento contrrio.
Aloysius Argumentas corretamente. H dois erros do mesmo tipo. Contudo, no poderias saber disto
desde eu no tinhas sido alertado a respeito. fato que o salto de uma tera no evita a sucesso de duas
quintas ou duas oitavas. A nota intermediria no arsis (tempo fraco) considerada como apenas existente,
desde que devido sua curta durao e a pequena distncia entre as notas ela no pode compensar a tal
ponto que o ouvido deixe de perceber as duas quintas ou oitavas sucessivas. Consideremos o exemplo
novamente, comeando do oitavo compasso.

Fig. 27
Se deixarmos de lado as notas intermedirias que ocorrem no arsis (tempo fraco), aqueles compassos
ficariam da seguinte forma:

Fig. 28
o mesmo verdade para as oitavas:

Fig. 29
Seria diferente, se o salto fosse com um intervalo maior; e.g., uma quarta, quinta ou sexta. Em tal caso a
distncia entre as duas notas faz com que o ouvido esquea, por assim dizer, a primeira nota no thesis
(tempo forte) at a prxima nota no thesis. Observemos o ltimo exemplo com o salto de quarta invalidando
a sucesso de oitavas.

17

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Fig. 30
Foi, tambm por esta razo, que no marquei como errada a progresso do terceiro para o quarto
compasso; considerando que se no levssemos em conta a nota intermediria, a passagem resultaria na
seguinte:

Fig. 31
Esta progresso estaria contra a regra que diz: de uma consonncia imperfeita para uma consonncia
perfeita deve-se proceder em movimento contrrio. Contudo, o erro evitado pelo salto de quarta da
seguinte forma:

Fig. 32
Agora, corrija o exerccio anterior.

Fig. 33
Aloysius Vejo que entendestes suficientemente tudo o foi explicado at aqui. Todavia, antes que realizes
um exemplo com o contraponto na voz inferior, gostaria de chamar a ateno para alguns processos que
sero de grande utilidade para ti. Primeiro, pode-se usar uma pausa de mnima em lugar da primeira nota.
Segundo, se as duas partes tiverem sido conduzidas de forma que estejam bem prximas e que no
saibamos para onde moviment-las; e caso no haja possibilidade de usar o movimento contrrio, este
movimento pode ser efetuado pelo uso do salto de sexta menor (a qual permitida) ou de uma oitava, como
nos exemplos seguintes:

Fig.34

18

FUX, Johann Joseph. O estudo do contraponto (do Gradus ad Parnassum). Jamary Oliveira, trad., Hugo L. Ribeiro, ed.

Continuai, agora, e realizai o mesmo exerccio com o contraponto na voz inferior.

Fig.35
Tomai agora todos os cantus firmus dados para a primeira espcie do contraponto, e realizai os cinco
modos restantes, colocando uma vez o contraponto na voz superior e uma vez na inferior.

Fig. 36

Fig. 37
Josephus Lembro-me que disseste h pouco que no penltimo compasso deveria primeiro estar uma
quinta, se o contraponto ocorresse na voz inferior nesta espcie. Alias, obviamente, neste modo a quinta,
sendo dissonante, no poderia ser usada por causa do contraponto. Conseqentemente usei uma sexta em
vez da quinta.
Aloysius Estou muito satisfeito em que sejas to cuidadoso. Continuai, escrevendo o mesmo exerccio
nos outros modos restantes.

Fig.38

Fig. 39

Fig. 40

19

FUX, Johann Joseph. O estudo do contraponto (do Gradus ad Parnassum). Jamary Oliveira, trad., Hugo L. Ribeiro, ed.

Fig. 41

Fig. 42

Fig. 43

Fig. 44

Fig. 45
Aloysius Fizeste muito bem. Se trabalharmos arduamente poderemos estar certos da ajuda de Deus.
Lembrai-vos sempre:
gua mole em pedra dura
Tanto bate at que fura.
Portanto, somos ensinados a trabalhar sem descanso para que dominemos as cincias, e a no permitir
que um dia passe sem uma linha escrita (como se diz). Adicionalmente, gostaria neste ponto de induzir-te a
prestar ateno no s ao compasso em que estejas trabalhando mas tambm aos seguintes.
Josephus Sim, venervel mestre, dificilmente eu poderia saber o que fazer nos ltimos exerccios de
contraponto caso no tivesse considerado um ou outro dos compassos com antecedncia, medindo em
minha mente o que poderia ser apropriado, antes de comear a escrever.
Aloysius Estou realmente satisfeito em ver quo conscientemente ests trabalhando. Contudo desejo
lembrar-te novamente a fazer todo o esforo possvel para vencer as grandes dificuldades do estudo a que
te dedicaste; e a jamais te desencorajares pelo trabalho rduo, nem permitires que sejais desviado da

20

FUX, Johann Joseph. O estudo do contraponto (do Gradus ad Parnassum). Jamary Oliveira, trad., Hugo L. Ribeiro, ed.

produo constante pelo elogio das habilidades j conquistadas. Se trabalhares desta forma, ficars
surpreso em ver o caminho que a luz gradualmente ilumina o qual tinha estado obscuro e como de alguma
maneira, a cortina da escurido parece abrir-se.
De resto, o compasso ternrio deve ainda ser mencionado; neste caso trs notas so dispostas contra uma.
Desde que este no um assunto difcil, e portanto, de pouca significncia, penso no ser necessrio o
trabalho de organizar um captulo especial sobre ele. Veremos que uns poucos exemplos sero suficientes
para torn-lo claro.

Fig. 46
Aqui a nota do meio pode ser dissonante porque todas as trs movimentam-se por grau conjunto. Seria
diferente se uma nota ou outra movimentasse por salto, no qual caso todas as trs notas teriam que ser
consonantes, como deve ser evidente pelo que j foi dito.

21

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Captulo III
A Terceira Espcie do Contraponto
Aloysius A terceira espcie do contraponto consiste de uma composio tendo quatro semnimas contra
uma semibreve. Neste caso, antes de tudo, devemos observar que se cinco semnimas so sucessivas
ascendente ou descendentemente, a primeira tem que ser consonante, a segunda pode ser dissonante e a
terceira deve ser consonante novamente. A quarta pode ser dissonante se a quinta for consonante,
conforme mostra os exemplos:20

Fig. 47
Isto no vlido se, primeiro, a segunda e a quarta nota so consonantes, no qual caso a terceira nota
pode ser dissonante, como nos exemplos seguintes:

Fig. 48
Aqui, a terceira nota sempre dissonante, e pode ser descrita como uma figurao ou um preenchimento
de um salto de tera. Para ilustrar este processo mais claramente devemos comparar estes exemplos com
suas formas originais:

Fig. 49
Podemos, ento, observar que a terceira nota, a dissonncia, nos exemplos anteriores, nada mais que
uma figurao do salto de tera. Ela preenche o espao entre a segunda e a terceira nota, o qual espao
pode sempre ser preenchido por uma figurao, i. e., pela utilizao de uma nota intermediaria.
O segundo caso no qual fugimos regra geral, o da escapada, a qual chamada cambiata21 pelos
italianos. Ela ocorre se procedemos da segunda nota quando dissonante para uma nota consonante por
salto, conforme os exemplos seguintes:

20

Roth, Elemente der Stimmfuehrung, p. 77, cita como a nica exeo

,uma passagem j
mencionada em Martini, Esemplare, p. xxvi.
21
Literalmente: a nota trocada. Esta a primeira meno j feita na literatura musical da nota cambiata, desde que
tem sido usada nos primeiros idos da polifonia.

22

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Fig. 50
Rigorosamente falando, o salto de tera da segunda nota para a terceira nota deveria ocorrer da primeira
para a terceira nota, neste caso a segunda nota formaria uma sexta consonante.

Fig. 51
Se preenchermos o salto da primeira para a segunda nota, resultar a seguinte linha:

Fig. 52
Desde que nesta espcie as colcheias no devem ainda serem usadas, os velhos mestres aprovaram o
primeiro exemplo onde a segunda nota forma uma stima22 possivelmente porque mais fcil para
cantar.23 Finalmente, devo mostrar como o penltimo compasso deve ser tratado, sendo ele, como sempre,
mais difcil que os outros. Se o cantus firmus estiver na parte inferior, d as seguintes possibilidades:

Fig. 53
Se o cantus firmus estiver na parte superior, as possibilidades so:

22

Ou quarta, respectivamente Nota marginal [Marginal note] no original.

O salto de uma nota acentuada para uma nota no acentuada era considerada difcil de ser cantada quando se
utilizavam notas de valor curto (especialmente na direo ascendente; ver Jeppesen, Das Sprunggessetz ds
Palestrinastils bei betonten Viertelnoten).
23

23

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Fig. 54
Se souberes isto e, em adio, tiveres em mente o que foi dito anteriormente a respeito das outras
espcies, no ters dificuldade com esta espcie. Todavia desejo lembrar-te no novamente de prestar a
mxima ateno aos compassos seguintes; de outra forma, podes as vezes encontrar-te incapaz de seguir
adiante. Comeces a trabalhar agora, utilizando cada dos cantus firmus usados na primeira lio:24

Fig. 55

Fig. 56

Fig. 57

Fig. 5825

24

Aqui, como nas espcies anteriores, possvel usar uma pausa no lugar da primeira nota no contraponto,
intensificando, dessa forma, a independncia das duas linhas.
25
Para a Fig. 58: A formao de seqncias (a to chamada monotonia) deve ser evitada o mximo possvel. No
original a seguinte correo para o ltimo compasso foi adicionada no manuscrito:

24

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Fig. 59

Fig. 60

Aloysius Por que usaste bemis em, alguns lugares? Geralmente eles no aparecem no sistema
diatnico com o qual estamos trabalhando agora.
Josephus Pensei que de outra forma poderiam ocorrer relaes desagradveis por causa do mi contra
f e pareceu-me que estes bemis no interfeririam com o sistema diatnico desde que so usados
inessencialmente, e no funcionalmente.

Aloysius Trabalhaste muito cuidadosamente. Pela mesma razo os sustenidos tem que ser usados;
quando e onde eles devem ser usados, contudo, deve ser cuidadosamente considerado. Pelo ltimo
exemplo, parece-me que sabes todo o necessrio para essa espcie. Deixarei a ti a realizao dos trs
modos restantes, Sol, L e D, para que no nos retardemos muito. Sigamos portanto para

25

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Captulo IV
A Quarta Espcie do Contraponto
Aloysius Nesta espcie duas semnimas so dispostas contra uma semibreve. Estas mnimas esto
sobre uma e a mesma nota e so conectadas por uma ligadura, a primeira das quais esta espcie deve
ocorrer na arsis, e a segunda no thesis. Esta espcie chamada ligature ou sncopa, e pode ser
consonante ou dissonante. A ligadura consonante resulta quando as duas mnimas, a no arsis e a no thesis
so consonantes tornaro isto claro:

Fig. 61
A ligadura dissonante resulta quando a mnima no arsis consonante (que deve sempre ser o caso), a
mnima no thesis, contudo, dissonante, conforme pode ser visto nos seguintes exemplos:

Fig. 62
Desde que as dissonncias no ocorrem, neste caso, inessencialmente por figurao como nos
exemplos precedentes, mas funcionalmente, e no thesis; e desde que elas no satisfazem por si mesmas,
sendo ofensivas ao ouvido, elas devem adquirir suas eufonias da resoluo na consonncia seguinte.
Portanto, algo deve ser dito agora sobre

A RESOLUO DAS DISSONNCIAS

Aloysius Antes que eu passe a explicar como as dissonncias devem ser resolvidas, deves saber que as
notas ligadas e, por assim dizer, confinadas com grilhes, nada mais so que ritardos das notas seguintes,
e por conseguinte precede como se trazida da escravido para a liberdade. Por isto as dissonncias devem
resolver sempre por grau conjunto descendente para as consonncias seguintes, como pode ser visto no
seguinte exemplo:

Fig. 63

26

FUX, Johann Joseph. O estudo do contraponto (do Gradus ad Parnassum). Jamary Oliveira, trad., Hugo L. Ribeiro, ed.

Esta figura, se o ritardo fosse removido, resultaria em:

Fig. 64
Podemos ento ver que fcil encontrar a consonncia na qual qualquer dissonncia deve resolver; isto ,
ela deve ser resolvida na consonncia que deveria ocorrer no thesis do compasso seguinte caso o ritardo
fosse omitido. Portanto se o cantus firmus estiver na voz inferior, o intervalo de segunda deve ser resolvido
no unssono, o de quarta no de tera, o de stima no de sexta, e o de nona no de oitava. Por causa disto
no permitido proceder do unssono para a segunda ou da oitava para a nona quando se usa ligaduras,
como visto nos seguintes exemplos:

Fig. 65
Porque se os ritardos forem removidos resultaria em uma sucesso imediata de dois unssonos no primeiro
caso, e uma sucesso imediata de duas oitavas no segundo.26

Fig. 66
Seria diferente se fossemos da tera para a segunda ou da dcima para a nona:

Fig. 67
Estas passagens esto corretas porque elas soam bem se os ritardos ou ligaduras forem removidos:

26
No caso das quintas, no entanto, o retardo pode suavizar o efeito de movimento paralelo. Sucesses de quintas
podem, ento, serem usadas com sincopaes.

27

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Fig. 68
Agora que foi visto que dissonncias podem ser usadas e como elas devem ser resolvidas no caso do
cantus firmus estar na voz inferior, necessrio explicar que dissonncias podem ser usadas se o cantus
firmus estiver na voz superior, e como elas devem ser resolvidas. Gostaria de dizer, portanto, que podemos
usar aqui a segunda resolvendo para a tera, a quarta resolvendo para a quinta, e a nona resolvendo para a
dcima, e.g.:

Fig. 69
Josephus Por que omitiste a stima? No seria possvel us-la se o cantus firmus estiver na voz
superior? Por favor, no te ofendas com a minha pergunta.
Aloysius Omiti a stima intencionalmente. Contudo dificilmente existe alguma razo a ser dada exceto o
modelo dos grandes mestres, para os quais devemos sempre prestar a mxima ateno em nosso trabalho.
No existe um entre eles que tenha usado a stima resolvendo desta forma para a oitava:

Fig. 70
Poderamos dizer, talvez, que esta resoluo da stima no boa porque ela progride para uma
consonncia perfeita, a oitava, da qual ela adquire muito pouca eufonia. Porm nos mesmos grandes
mestres encontramos freqentemente a segunda, a inverso da stima, resolvendo para o unssono, do
qual como a mais perfeita de todas as consonncias, uma dissonncia pode obter muito menos eufonia.
Parece-me que neste caso devemos seguir a prtica dos grandes mestres. Consideremos o exemplo da
stima invertida para a segunda e resolvendo para o unssono.

Fig. 71
Josephus Antes que eu comece os exerccios posso perguntar, caso no te importes, se o ritardo ou
ligadura na dissonncia pode tambm ser usado ascendentemente? Parece-me que os exemplos seguintes
lidam com o assunto:

28

FUX, Johann Joseph. O estudo do contraponto (do Gradus ad Parnassum). Jamary Oliveira, trad., Hugo L. Ribeiro, ed.

Fig. 72
Aloysius Levantaste um problema que mais difcil de desatar que o n grdio. Falarei disto mais tarde
porque, estando no limiar da arte no o compreenderias plenamente no momento. Embora parea ser
indiferente se uma srie de teras suba ou desa, mesmo que removas o ritardo, alguma distino ainda
permanece. Isto, conforme eu disse, ser explicado de alguma forma separadamente.27 Por ora, como teu
professor, aconselho-te a resolver todas as dissonncias descendentemente para a prxima consonncia.
De resto, nesta espcie uma stima resolvendo em uma sexta deve aparecer no penltimo compasso caso
o cantus firmus esteja na voz inferior. Se o cantus firmus estiver na voz superior devemos concluir com uma
segunda resolvendo em uma tera finalmente progredindo para o unssono.
Josephus Deve haver uma ligadura em cada compasso.
Aloysius Em geral, sim, onde quer que seja possvel. Contudo, ocasionalmente estaremos diante de um
compasso onde nenhuma ligadura pode ser introduzida. Em tal caso devemos escrever mnimas ordinrias
at que haja uma oportunidade para usar a sincopa novamente. Comeai ento com as ligaduras:

Fig. 73
Aloysius Correto. Mas, porque omitiste a ligadura no quinto compasso? Poderias ter usado uma caso
tivesses escrito uma quinta aps a tera. Esta seria a primeira nota da ligadura; ento, permanecendo na
mesma linha, terias uma sexta no thesis do compasso seguinte como a segunda nota da ligadura. Eu disse
que no devemos perder qualquer ocasio para usar uma sincopa.
Josephus Sim. Mas assim o fiz intencionalmente, para evitar uma m repetio. Eu tinha usado as
mesmas ligaduras imediatamente antes no terceiro e no quarto compasso.
Aloysius Isto muito atento e cuidadoso, porque devemos considerar igualmente a facilidade de cantar e
a exatido da progresso. Agora vs em frente.

Fig. 7428

27

A melhor e mais simples explicao para isso a lei natural da gravidade; ver Roth, Elemente der Stimmfuehrung,
p.84.
28
Para a Fig. 74: Uma dependncia do contraponto sobre o cantus firmus, como aparece nesse exemplo, geralmente
deve ser evitado; ver Roth, Elemente der Stimmfuehrung, p. 104.

29

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Fig. 7529

Fig. 76

Fig. 77

Fig. 78
Aloysius Estes exemplos podem ser suficientes no momento. Entretanto desde que as ligaduras
contribuem para um efeito particularmente belo na msica, aconselho-te a trabalhar da mesma forma no
somente os trs cantus firmus restantes, mas tambm de refazer os outros nesta mesma espcie, para que
adquiras o mximo de experincia que possas quase nunca ters o bastante.
A respeito da prxima espcie gostaria de dizer antecipadamente que as ligaduras discutidas at aqui
podem tambm ser usadas de outra forma, onde a forma original dificilmente modificada, resultando,
entretanto, em um movimento vivificador, e.g.:

Fig. 79
Podemos ver claramente que o primeiro e o terceiro exemplos representam a forma original, as seguintes
onde idem adicionado so variantes utilizadas no interesse da linha meldica ou do movimento. As
ligaduras podem tambm ser interrompidas da seguinte forma:

29
Para a Fig. 75, segundo compasso, e Fig. 77, dcimo compasso: Aqui a sucesso de consonncias perfeitas deve ser
considerada mais indulgentemente do que na Fig. 65.

30

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Fig. 80
Alem disto, duas colcheias podem ser usadas ocasionalmente na prxima espcie; isto , no segundo e no
quarto tempos do compasso nunca no primeiro e no terceiro.

Fig. 81
Se compreendes isto, vamos adiante para:

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Captulo V
A Quinta Espcie do Contraponto
Aloysius Esta espcie chamada contraponto florido. Assim como um jardim cheio de flores esta
espcie do contraponto deve ser cheia de excelncias de todos os tipos, uma linha meldica plstica,
vivacidade de movimento, e beleza e variedade de forma. Assim como usamos todas as outras operaes
da aritmtica o contar, a adio, a multiplicao, e a subtrao na diviso, esta espcie nada mais que
uma recapitulao e combinao de todas as precedentes. Nada h de novo que deva ser explicado, exceto
que devemos ter o mximo cuidado em escrever uma linha meldica cantvel uma preocupao que rogo
t-la sempre em mente.
Josephus Farei o melhor que posso, mas hesito em tomar a caneta, no tendo qualquer exemplo diante
de mim.
Aloysius Sejas otimista, fornecer-te-ei primeiro exemplo:

Fig. 82

Fig. 83
Seguindo estes modelos podes realizar os contrapontos nos cantus firmus restantes.

Fig.84

Fig.85

32

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Aloysius Trabalhaste muito diligentemente e o que me agrada particularmente que, no somente

estiveste atento para escrever uma boa linha meldica, mas tambm que, ao aproximar-se o thesis, fizeste
uso do movimento oblquo ou sincopas na maioria dos casos. Gostaria de especialmente recomendar-te
este expediente, desde que ele embeleza grandemente o contraponto.
Josephus Estou muito contente em ver que no ests no todo insatisfeito com meus esforos, e estou
certo que com tal encorajamento eu deverei logo conseguir uma boa colheita. Deverei realizar os modos
restantes em tua presena, ou por mim prprio?
Aloysius Considerando que esta espcie mais valiosa do que eu possa afirmar, desejaria que
realizasses estes trs modos em minha presena. Em geral, desejo solicitar-te a trabalhar esta espcie
constantemente e com especial cuidado, mais que todas as outras.30
Josephus Seguirei teu conselho como lei.

Fig. 86

Fig. 87

Fig. 88
Josephus O.que significa o N.B. no quinto compasso da voz, no ltimo exemplo?
Aloysius No deixe isto perturbar-te, considerando que no foste informado a respeito. Mas, deixe-me
dizer-te agora, no como uma regra mas como conselho: desde que a linha meldica parece retardar-se se
duas semnimas so usadas no incio do compasso sem uma ligadura e seguindo imediatamente, seria
melhor se desejarmos escrever duas semnimas no incio do compasso conect-las por uma ligadura
com as notas seguintes, ou fazer com que estas duas semnimas sigam em frente utilizando algumas
semnimas adicionais como mostra o exemplo.

30

Ver Jeppesen, Counterpoint, p. xv.

33

FUX, Johann Joseph. O estudo do contraponto (do Gradus ad Parnassum). Jamary Oliveira, trad., Hugo L. Ribeiro, ed.

Fig. 89
Agora, completamos os exerccios de contraponto a duas partes sobre um cantus firmus, passando por
todas as cinco espcies pelo que devemos agradecer a Deus. Temos agora que retomar ao incio; isto ,
composio de nota contra nota a trs partes, e ver o que deve ser levado em considerao em cada
espcie, e como a composio a trs partes deve ser tratada.

34