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De Blow-Up a Blade Runner, Paulo Menezes, professor

de Sociologia da Universidade de So Paulo, traa uma linha
de interpretao que procura desvendar, nas imagens de seis
filmes instigantes, indcios das grandes questes que, na estei
ra de 1968, marcariam o debate pblico em todo o mundo: a
revoluo sexual, a revoluo poltica, a alienao social, a
irrupo da violncia urbana e o sexo como experincia-limi
te do humano.
Com olhar extremamente atento, o autor sublinha ngu
los, destaca silncios e aponta os nexos entre o que se d a ver
e o que se oculta. O resultado uma fina indagao sobre a
natu~eza do sujeito e da histria - e os lugares onde pulsa o
desejo, na interseco entre imagem e realidade.

Curso de Ps-Graduao em Sociologia

Universidade de So Paulo
ISBN 8S-732b-20b-O

111111111111111111111111111111

9 788573 262063

editora.34

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vY!. anJnl

EDITORA 34
Editora 34 Ltda.
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
So Paulo - SP Brasil Tel!Fax (11) 3816-6777 editora34@uol.com.br
Curso de Ps-Graduao em Sociologia
Departamento de Sociologia da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
Av. Prof. Luciano Gualberto, 315 Cid. Universitria CEP 05508-900
SoPaulo-SP Brasil TeL(11)3818-3724 Fax (11) 3818-4505
Copyright Editora 34 Ltda., 2001

A meia-luz Paulo Menezes, 2001

A FOTOCPIA DE QUALQUER FOLHA DESTE LIVRO ILEGAL, E CONF1GURA UMA

APROPRIAO INDEVIDA DOS DIREITOS INTELECTUAIS E PATRIMONIAIS DO AUTOR.

MEIA-LUZ

Cinema e sexualidade nos anos 70

Apresentao ......................................................... .
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11

,~j(Blow-Up, Michelangelo Antonioni, 1967) ~ .................... ..

15

2. Imagens da violao
Imagem da capa:

A partir de cena de Blow-Up, filme de Michelangelo Antonioni (1967)

Capa, projeto grfico e editorao eletrnica:

Bracher & Malta Produo Grfica
Reviso:
Tereza Rodrigues Guilares
l'

(Laranja Mecnica, Stanley Kubrick, 1971) ..................... .

49

3. Imagens do entardecer
(Morte em Veneza, Luchino Viscont, 1971) ................... ..

81

4. Imagens do novo e do velho

Tango em Paris, Bernardo Bertolucci,

123

5. Imagens do sexo
(O Imprio dos Sentidos, Nagisa Oshima, 1976) .............. .

- 2001

179

6. As nuvens negras se dissipam

LataJog;a~lO

na Fonte do Departamento Nacional do Livro

(Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)

M543m

Menezes, Paulo
meia-luz: cinema e sexualidade nos anos 70 I
Paulo Menezes. - So Paulo: USP, Curso de Ps
Graduao em Sociologia: Ed. 34, 2001.
280 p.
ISBN 85-7326-206-0

Inclui bibliografia.
1. Cultura de massa. 2. Comunicao de ma,,"a.
I. Universidade de So Paulo. Curso de Ps-Graduao

em Sociologia. lI. Ttulo.

CDD-306

(Blade Runner, Ridley Scott, 1982/1993) ........................ .

7. Imagens finais ........................................................ .

Referncias bibliogrficas ...................................... .
Ficha tcnica dos filmes ......................................... .
Referncias dos artigos .......................................... .

209
237

271

277

279

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1.

IMAGENS DA IMAGEM

(Blow-Up, Michelangelo Antonioni, 1967)

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quase uma tradio, tratando-se de cinema, que as primei

ras imagens que nos so mostradas em um filme sejam as de uma
srie de letreiros onde o nome dos atores, ao diretor e do produ
tor sejam-nos dados a conhecer. Em alguns filmes, entretanto, o
diretor aproveita este espao para tambm introduzir-nos a alguma
outra coisa, que no raras vezes passa despercebida do pblico.
A abertura de Blow-Upl, neste sentido, especial. Vemos,
logo em seus primeiros momentos, vrios letreiros que se sucedem
sobre um fundo amarelo, embalados pela msica de Herbie Han
cock. Suas letras s<?_y~~~~as, ao contrrio do que era esperado,
e, :::~_"ys dela~d)<?~emo~, vi~lum.br~r ~da~o~~uma imagem que
ali se
caprichosamente, dando-se apenSmpequeliOs
V"''''''.v", aos olhos, mas apenas queles que se esforam decidida
mente em compreend-la. Para deixar claro o seu artifcio, e para
detonar a curiosidade do espectador, quando surge o nome do
Blow-Vp, as letras aumentam de tamanho, na proporo
em que avanam em nossa direo, at abrirem-se em toda a di
menso da tela, mostrando, pela nica vez, a imagem completa
que estava escondida ali por trs e que, ao mesmo tempo que se

1 Aqui, no Brasil, a criatividade em mudar nomes de filmes realmen

te espantosa. Este filme de Antonioni recebeu entre ns o nome absurdo de
Daquele Beijo. Nas fitas de vdeo, para no perder a referncia de
um oblico no esoecializado. juntaram-se os dois.

Imagens da imagem

15

faz mostrar, desaparece imediatamente sob o fundo das letras

seguintes que dominam novamente a tela. Sabendo que algo l
existe, passamos a tentar enxergar detidamente as imagens que
nos so negadas a perceber. Para deixar isso ainda mais instigante,
a nica imagem que pudemos vislumbrar, ainda que por fraes
de segundo, era a de uma moa que tirava as peas de sua roupa,
em cima de um telhado. Pudemos acompanhar apenas sees de
seus movimentos, que nos permitiram imaginar o que ela fazia,
ao mesmo tempo que esta imagem parecia querer escapar, o tempo
todo, por entre nossos dedos, em um estranho movimento que,
ao parecer mostrar, acaba efetivamente por negar. Perfeita meto-,
nmia, veremos que a proposta que engenqrava no era de forma
"alguma inocente.
.
. As pri~eiras imagens que nos so realmente dadas a ver nos
jogam novamente em um mundo de incongruncias. Montados
sobre um jeep Land Rover, uma imensa trupe de mmicos agita
se vigorosamente, mos e pernas saltando pelo ar, acompanha
dos pelos gritos efusivos que emitem sem parar. Isso contrasta,
de maneira cortante, com o fato de, em geral, a mmica ser um
dos lugares primordiais do seu oposto, o silncio. O local pelo qual
passam no menos peculiar. Nada vemos ali, nenhum tipo de
movimento, nenhuma pessoa a no ser o jeep, que anda pelo meio
dos prdios, todos vazios e sem qualquer sinal de vida. Perfeito
cenrio para um grupo a um s tempo mudo e barulhento, que
s ir adquirir o seu mais profundo significado quando, circular
mente, reaparecer na cena final do filme.
O surgimento de nosso personagem principal, um fotgra
fo de moda, ser tambm bastante inesperado. Ele aparece no meio
de um grupo imenso de pessoas, com roupas velhas e desalinha
das, que sai de um estranho local, parecido com uma grande f
brica - somente muito depois, no momento em que ele mostra
as fotos que l havia tirado ao editor do livro que prepara, sabe
remos que se trata de um albergue de mendigos e de pessoas que
no tm outro lugar para dormir, os despossudos mas tambm
sditos do grande reino, mesmo que j no to grande.
16

meia-luz

Detalhes da sua relao com o mundo que o cerca j nos so

apresentados desde a primeira cena. De dentro do carro, por meio
de um radiotransmissor, ele comea a dar ordens a vrias pessoas.
Quando chega ao ateli, distribui uma srie de servios aos seus
auxiliares, de uma maneira fria e automtica. No instante em que
Thomas entra no estdio, vemos ~o~~lo que j o esperava h
algum tempo. Mas no }'t'y_em~.dJr~tamente._ye~os apenas seu
reflexo por meio d;;~.espeJh?.~q~~.parece ~~t~:~lD.<:~ad_<?_~~
acaso. Ela aparece para ns como aparecer para ele: como pura
'in;~g;~, a ~er investigada e conquistada. A moa:~o'mo~e'nt~"
~~ que o v, e;;;~ia u;; r~~l~;'-;~-':-p;;; estar esperando h uma
hora e ter um avio para pegar e po poder ... ". "Can't what?" ,
corta-a Thomas abruptamente, sem lhe dar a menor ateno. Sem
muita ao, coloca-se em frente a um fundo infinito escuro, que
contrasta com a sua pele muito clara. Seu vestido preto, entre
meado de reflexos brancos brilhantes que acompanham seus movi
mentos, com suas duas laterais abertas, apenas levemente trespas
sadas por alguns fios que ligam sua frente s costas, e que, ao mes
mo tempo, deixam vista toda a lateral nua de seu corpo, fino e
comprido, insinuando-se atravs deles. A relao que se trava em
seguida muito significativa. Thomas, aps tirar as primeiras
fotos, bebe um copo de vinho e troca a mq~ina 6 x 6. que_~ili~
~ava.E?r ur.!l,a _~~l.:.?~.~~r:.t~_5,Q_I1?-.~l!Jente que mais aproxima o
~~e. v,".:t!ravs dela com o campo de viso normal que os olhs
con!emplam2 . Ela vai permit.ir uma maior aproximao entre eles
al~!!1_gt":..mmtrar-se alente perfeita para o que veremos a seguir.
A modelo deita-se pelo cho, exibindo-se e insinuando-se
preguiosamente em suas contores sonolentas. Thomas vai abai
xando-se sobre o seu corpo, at ajoelhar-se sobre ela e encaixar
se sobre seu ventre, em um momento de extrema volpia visual.
Ele a beija ligeiramente no pescoo, visando descontra-la ainda

2 Que de aproximadamente 60. Cf. Michel Langford, Iniciacin a

la fotografa profesional. Barcelona, Omega, 1974,3' ed., p. 87.

Imagens da imagem

17

mais, e, a partir de ento, vemos os vrios movimentos cadencia

dos que os seus corpos circunscrevem no espao, finalizados em
um instante de mxima excitao quando Thomas comea a gri
tar de maneira resoluta e inconfundvel: "Yes, Yes, Yes", termi
nando sua sesso de fotos por meio de um clmax absolutamente
visual e inquestionvel. Este orgasmo tambm desdobra-se visual
mente na modelo, que continua ali deitada pelo cho, passando
suavemente a mo sobre seus seios, at jogar os braos para trs
e ficar ali descansando, extasiada ela tambm com o ato que acaba
ram de finalizar. Thomas, por sua vez, ao terminar, retira a m
quina fotogrfica do pescoo, levanta-se, e vai jogar-se sobre um
sof, colocando displicentemente o p sobre a mesa de centro, de
vidro. Acabou de nos mostrar, sem mediaes, apo~sibilidade de.
transformar em atividade fsica visual direta a capacidade de pe
.netrao que o '~p;r~t~ fot~grfico porta em si mesm0 3 .
Ele trata as outras modelos com a mesma distncia e arro
gncia. Organiza as suas posies, reclama com o chiclete que uma
delas masca, grita bruscamente com outra que no conseguia sor
rir. Por fim, ordena a todas que fechem seus olhos e relaxem, en
quanto ele, simplesmente, vai embora, fazer outra coisa.
Seus relacionamentos so todos assim, permeados por um
filtro que, ao mesmo tempo que permite uma espcie de ligao,
mantm inexoravelmente presente uma intransponvel distncia.
Os nicos momentos em que o vemos aparentemente mais
ligado afetivamente a algum, demonstrando uma atitude mais
carinhosa e reveladora, so aqueles em que est em companhia
da mulher que mora com um pintor, em uma casa ao lado do
ateli. Em um primeiro momento, aps conversar de maneira dis
trada com Bill sobre as suas pinturas, senta-se em uma poltrona

3 Cartier-Bresson dizia que o fotgrafo, com a mquina na mo, sem

pre age como se perpetrasse um crime, o que no deixa de ser uma forma de
violao. A palavra fotografar, em ingls, no deixa dvidas - to shoot sig
nifica atirar, matar, aplicar injeo, mas tambm fotografar e filmar.

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~p ~"O '" $L o.

18

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enquanto ela, aps pegar uma garrafa de cerveja para lhe ofere
cer, passa a mo em seus cabelos comeando a massagear-lhe a
cabea. Seu olhar est cabisbaixo e triste, mostrando-nos que,
afinal, ali reside alguma sensibilidade, mesmo que escondida. No
momento em que ele se levanta e sai, deixa-a sozinha, com o olhar
perdido ao longe.
O segundo momento ocorre quando, aps o roubo das fo
tos em seu estdio, Thomas retorna novamente at o seu vizinho.
Ao entrar sem bater, caminha pelo corredor at olhar pela porta
de um quarto. Seus olhos encontram-se com os dela, dessa mu
lher nunca nomeada, olhando-o com uma expresso de extremo
incmodo, enquanto vemos Bill movimentar-se sobre seu corpo
sem nada perceber. Momentos aps, ela vai encontr-lo no est
dio. Thomas pergunta-lhe se nunca pensou em deix-lo, recebendo
a resposta negativa. Entretanto, um pouco depois, ela vai lhe pe
ele pergunta no qu poderia ajud-la,
dir que a ajude. Quando
I
ela volta a falar sobre o crime, desconvers;mdo. Em todos os mo
mentos em que se encontram, nunca conseguem falar sobre eles,
sobre suas vidas, sobre o que sentem, sobre o bvio.
O momento mais emblemtico da relao de Thomas com
as coisas e com o mundo que o cerca aquele dos encontros que
vai ter com duas mocinhas 4 que vo at o estdio, na esperana
e na vontade de serem "fotografadas" por ele. Seu primeiro en
contro extremamente significativo: pedem-lhe dois minutos para
conversar enquanto ele, sentado na cadeira de sua secretria, diz
lhes, com uma expresso impassvel que denota ao mesmo tem
po um certo menosprezo, que no possui dois minutos nem mes
mo para tirar o apndice fora. Seu ar sempre esse, de senhor do
mundo, a um s tempo superior, prepotente e arrogante.

4 Uma delas Jane Birkin, que ficaria mundialmente famosa alguns anos
depois, ao cantar com o seu marido Serge Gainsbourg uma msica que seria
proibida em vrios pases do mundo, incluindo-se a o Brasil, pela sua sono
ridade que "imitava" (?) os barulhos de um ato sexual: Je t'aime.

~ (;"
meia-luz

Imagens da imagem

19

Em seu segundo encontro com elas, quando est no meio

da revelao das fotos do parque, sua postura em nada se alte
ra. Thomas ouve um barulho na porta da frente. Desce para abri
la, mas, percebendo um movimento diferente l fora, apenas vira
de costas, levanta a ponta do p, aguarda alguns segundos para
ento, suavemente, escorregar a mo sobre a maaneta deixan
do que a porta se abra de repente, e de uma s vez. Uma das ga
rotas que ali se apoiava tropea, caindo de costas para dentro do
ateli, com o olhar assustado. Sua amiga, que entra em seguida,
pergunta-lhe o bvio: "Voc no estava nos esperando, estava?".
As duas tm um ar engraado e displicente. Seus cabelos tm o
mesmo corte, liso, cado, com aquela franjinha "anos 60" que
escondia praticamente toda a testa. Seus vestidos so dois tubi
nhos muito justos, ambos tendo o azul como cor predominante.
Uma delas veste meias amarelo-claro, combinando com a cor da
barra do vestido. A outra, meias vermelho-claro. Esta usa, alm
disso, um sapato tambm vermelho, com listas coloridas. A ou
tra, um sapato azul com enormes bolas amarelas. Os dois enver
nizados e brilhantes.
Sobem rapidamente, e logo sentem-se atradas pela enorme
quantidade de vestidos que descansa em uma arara de uma das
salas do estdio. Comeam a mexer em todos eles, enquanto a
mais alta (Birkin) logo comea a retirar o seu. Deixa-o cair ao
cho, e a vemos de costas, com uma meia-cala que lhe cobre a
cintura, comeando a experimentar um deles. O que vemos a se
guir uma cena pitoresca. Thomas entra na sala subitamente.
Ela, que est com um vestido de alas ainda aberto nas costas,
encolhe-se toda. A amiga foge ao ouvir o barulho da cafeteira,
deixando-os sozinhos. Colocando seus dedos na ala do vestido,
Thomas o arranca enquanto ela o encara com um olhar misto de
vergonha e entusiasmo. Ela agarra seu antigo vestido e com ele
protege os seios desnudos, escondendo-se atrs do cabideiro. Sem
pestanejar, nosso fotgrafo joga o cabideiro no cho, pisa em ci
ma dos vestidos e vai em sua direo. Esta atitude marca de ma
neira indelvel a diferena intransponvel entre eles. Elas esto

20

meia-luz

embevecidas por aqueles vestidos, que as atraem completamen

te, enquanto ele no s no lhes d a menor importncia, como
alm de tudo pisa sobre eles para chegar at ela. No se importa
com os vestidos, e, no limite, nem mesmo se importa o mnimo
com elas.
Thomas aproxima-se, enquanto Jane Birkin encolhe-se com
os braos cruzados no peito perto da porta, e arranca-lhe das mos
este outro vestido com o qual se protegia. Ela finge em seu rosto
um certo ar acanhado, alternando sorrisos contidos com uma
aparente surpresa pelo jeito atirado do at ento asctico fotgra
fo. Ele coloca a mo em seus cabelos; ela morde o seu pulso. Si
nal inequvoco de que os toques foram autorizados. Comeam
uma luta: ela grita, ele ri, e ns ficamos na dvida se ela se defen
de de verdade ou se est apenas e to-somente fazendo um certo
charme no jogo sempre complexo da seduo, quando dizemos
no no momento em que na verdade queremos dizer sim5. A res
posta a esta dvida vem logo a seguir. A amiga, ouvindo a grita
ria, vem correndo da cozinha e, ao perguntar o que est aconte
cendo, surpreende-se com a outra que se joga sobre ela, oferecen
do-a a Thomas, alegando que ela possua um corpo mais bonito,
ao mesmo tempo em que comea, ela mesma, a arrancar-lhe to
das as roupas. Ambas rolam pelo cho, tentando se despir, e de
pois correm para o estdio onde desenrolam o fundo infinito lils por todo o cho.
Jogam-se sobre ele enquanto finalmente se
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5 Simmel, ao tratar da seduo como uma forma de sociabilidade, afir

ma: "A natureza da coqueteria feminina jogar alternativamente com pro
messas e retraimentos alusivos - para atrair o homem, mas para deter-se sem
pre antes de U1~a deciso, e para rejeit-lo, mas nunca priv-lo inteiramente
da esperana. (... ) Seu comportamento oscila entre o 'sim' e o 'no', sem fi
xar-se em nenhum deles" (cf. Georg Simmel, "Sociabilidade: um exemplo de
sociologia pura ou formal". In: Evaristo de Moraes Filho (org.), Simmel.
Coleo Grandes Cientistas Sociais, vol. 34. So Paulo, tica, 1983, pp. 174
5). bvio que no momento em que a relao sexual se concretiza este jogo
perde o seu sentido inicial.'

Imagens da imagem

21

~kr '

despem, sempre gritando e batendo os ps, numa grande algazarra.

Thomas entra finalmente na "dana" e as duas aproveitam para
tambm despi-lo. Quer dizer, pressupomos que o despem, pois a
cena cortada abruptamente neste momento, enquanto ele ain
da est de calas, e, no momento em que retoma, todo o barulho
j acabou e apenas vemos o fundo infinito todo amassado, para
que s depois nos sejam mostrados os trs. Porm, neste momen
to, elas j esto totalmente vestidas e terminando de vesti-lo tam
bm. Ele ainda est deitado de costas, tendo cada uma das garotas
ajoelhadas literalmente a seus ps, colocando-lhe delicadamente
as meias, num momento da mais completa e absoluta submisso,
que no deixa dvidas sobre as intenes da relao que trava
ram com o fotgrafo e, ao mesmo tempo, sobre a (des)importncia
que ele mesmo deu a esta relao.
Seu olhar, antes perdido no teto, passa pelo meio delas para
atingir as fotos penduradas que atraem, magneticamente, de no
vo toda a sua ateno. Thomas levanta-se - uma delas comea
a vestir-lhe a camisa - e passa entre as meninas como se elas nem
estivessem mais por ali. Quando as duas se espantam com o fato
de ele as mandar embora, sem tirar ao menos uma foto, sua res
posta , ao mesmo tempo, emblemtica e sintomtica: "Estou
saturado". Ao perceber que ambas olharam-se com o rosto es
pantado e um pouco atnito, ele termina por arrematar: "E a
culpa de vocs".
Esta cena de orgia, pressuposta e no-visvel, apesar de pa
recer ter sido absolutamente pueril, foi, ao mesmo tempo e por
mais estranho que isso possa parecer nos dias de hoje, bastante
inovadora, por ter apresentado pela primeira vez, mesmo que
apenas de relance, os plos pbicos de uma mulher nas telas do
cinema comercial, de grande pblic0 6 Mas o que significativo

para nosso argumento o jeito totalmente casual no qual ela co

mea, transcorre, e acaba. Alm do que, ao mesmo tempo em que
uma relao coletiva totalmente "ao acaso" entre pessoas que
no se conhecem, tambm uma bela mostra de uma relao se
xual sem qualquer tipo de envolvimento e que acaba da mesma
maneira como comeou, escoando pela porta do estdio foto

grfic07._!:~()_no~n:<:st::~~~i.~<:!E.~jto ~~a~~1l~~.!~~~5~? ~_e~

Thomas com o mundo se faz, P!if!12rgi~lf!1~!1~, . pe.los,,lhQs..das.

fotogrficas de suis "in~quinas. Quando lhe falta esta me
diao, ele sempre age -iim;~~ira distante, fria e deslocada,
sem envolvimento evidente, sem dar a isso qualquer significado,
e, conseqentemente, sem constituir algo que possa criteriosamente
ser chamado de "relao"s. apenas a sua mquina que lhe per
mite colocar-se nas ~oi~~s~5o~segllir,J?~r.ticipar, de!.~s A~._~~!_
maneira incisiva e decisiva.
:J~Cl.Illas comuni=;e--;;om todo mundo e durante todo o fil
me. Mas sempre desta.: ma.neira exterior, como se no fosse ele e
ou como se ele mesmo no estivesse l. Em apenas
nem com
dois momentos toma realmente a iniciativa de se comunicar, sem
obter qualquer resultado. So os momentos que se seguem ao rou
bo das fotos em seu estdio: quando est com a mulher do pin
tor, como vimos, e quando est na festa no final do filme, tentando
falar com seu editor. Voltaremos a este assunto mais frente.

7 evidente que sabemos que este "acaso" foi absolutamente in

tencional, pelo menos por parte das meninas, que esperavam com isso abrir
as portas para a sesso de fotos, com interesses mais do que evidentes. No
caso do fotgrafo, que o que nos interessa, elas simplesmente surgiram
do nada em seu estdio, o que importante para o raciocnio que estamos
desenvolvendo.

Aos olhos de hoje, obviamente. Na poca, considerada muito ousa

da, recebeu a tesoura dos censores em vrios pases. Cf. Amos Vogel, Flm
as a subversive Art. Nova York, Random House, 1974, p. 215.

8 Sobre o compartilhamento de sentidos na constituio de relaes

sociais, cf. Max Weber, "Ao e relao social". In: Marialice Mencarini
Foracchi e Jos de Souza Martins (orgs.), Sociologia e sociedade. Rio de Ja
LTC,1978.

22

Imagens da imagem

meialuz

23

B!ow-Up um filme repleto destes momentos onde parece

que todo mundo fala lnguas diferentes. Ou onde parece que todo
mundo fala a mesma lngua, mas que mesmo assim ningum se
entende.
As cenas que ocorrem no antiqurio so disso exemplares.
Primeiro, com o velho empregado, que parece parte viva do que
deveria estar vendendo. No momento em que v Thomas, pela
primeira vez, diz-lhe que no existe nada l que seja barato e que
ele est, portanto, perdendo tempo. Pergunta-lhe o que procura,
para ento dizer que l no existem pinturas para serem vendi
das. Quando Thomas mostra-lhe algumas, o empregado pergun
ta de que tipo so as que procura. sua resposta de que quer
paisagens, ele responde que no as tem. Por fim, quando encon
tra uma paisagem, diz que aquela j est vendida, que todas es
to vendidas. Nada do que Thomas diz retira o vendedor desta
posio de recusa. um vendedor que s faz o contrrio do que
dele se espera, pois nunca vende nada. E que, ainda pior, espanta
com o seu jeito "sutil" todos os possveis fregueses.
Quando o fotgrafo volta loja, para falar com a propriet
ria, uma jovem sorridente com o olhar a um s tempo sonhador
e distante, esta lhe diz que quer vender a loja, pois est cansada
de antigidades. Que gostaria de fazer algo diferente ... "Viajar pa
ra o Nepa!". Quando ele lhe diz que o Nepal s antigidades,
ela se espanta e diz, com o olhar compenetrado, que ento deve
ria tentar... Marrocos. Thomas sorri, e olha para baixo com cara
de que aquilo no tem jeito mesmo. Quando v uma enorme
!ice e pede para saber seu preo, a moa faz um ar de no ter a
menor idia e, aps pensar um pouco, acaba por dizer 8 libras.
Parece, na verdade, que ela no tem a menor idia das coi
sas e do mundo que a cerca. Mundo este onde as coisas se tro
cam uma pelas outras por meio das imagens (de)formadas que se
fazem delas. O antiqurio um lugar sintomtico e significativo
disso, pois acumula uma srie de objetos diferentes, cada um re
pleto de sua prpria histria, mas todos retirados de seu tempo e
espao, que dariam as referncias e o sentido vida que recobrem
24

meia-luz

e que podem desvelar ou revelar. Esta loja apenas um empilha

mento de coisas que, s por estarem juntas, no portam nenhum
sentido particular. apenas um lugar onde se vasculha um mon
te de objetos para se tentar encontrar alguma coisa interess<;lnte,
interessante para ns. Como as fotos tiradas ao acaso no meio do
~e, imagens sem sentido procurando reecntrar se-signifi
cado no fluxo do tempo e do espao, no fluxo da vida, de alguma
vida, seja ela qual for. Ao serem recolocados em um fluxo qualquer
de tempo, ao recuperare~~~d~~"nCiades-euTginhis't~i;',
?2.. sua refernci~-~~ ma"(;w:~i-'hfst~l;~~ecupera~' tambm sua
identidade como objetos e se reencontram finalmente com o seu
tempo reillsedclo no te Il1Po presente. So, po~ fim, o se~ presente
de ento,.que_emerge' n~ presente d'~ hoje. Se isso no acontece,
restam apenas como-;;:;-;;;~t'~-d~H~bjet~~ perdidos no meio do
tempo do presente e largados em um espao qualquer, restos de
um dia perdido no escoar complexo do tempo e da memria 9 .
Uma outra idia aqui refora-se de maneira irrefutvel: de
que, neste filme, Antonioni constri as suas mulheres sempre como
personagens sem vontades, confusas e aparentemente imbecis. So
meras imagens que alternam de maneira nem sempre sutil os seus
contedos: nunca sabem o que querem (como a vizinha e a dona
da loja de antigidades), ou so puro corpo destitudo de ao
(como as modelos), ou acham que esto conseguindo o que que
rem sem se dar conta da inutilidade de seus esforos (como as duas
do ateli e tambm a que vai buscar o filme). Todas mostram-se
fteis, nas vontades ou nos motivos, na forma pela qual vem e
se inserem no mundo: pelos vestidos, pelo marido pintor, pelos
"nepais" e pelos "marrocos". No sabem o que querem e quan

9 Sobre isso consulte Walter Benjamin, "Imagem de Proust". In: Walter

Benjamin, Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo, Bra
1994, pp. 36-49; Walter Benjamin, "Pequena histria da fotografia".
In: Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e politica, op. cit., pp. 91-107; e
GiIles Deleuze, L'image-temps. Paris, ditions du Minuit, 1985.

Imagens da imagem

25

do sabem nada conseguem. No sabem para onde vo. No pos

suem identidade prpria nem nada que as distinga urna das ou
tras. Nenhuma delas nem ao menos tem nome. So "pessoas" que
se misturam e se reduzem s coisas que as envolvem, aos espaos
nos quais se encontram. So manchas a confundir ainda mais a
marcha dos acontecimentos. So aparies desconexas no fluxo
dos acontecimentos que desviam nosso heri da busca incessante
de sentido. So duplos dos quadros de Bill, onde em princpio nada
se v, e onde, com alguma sorte, pode-se olhar bem e por
encontrar alguma coisa que tenha algum sentido no meio de tan
tos borres. Mas que nunca se encontra. Parecem ser a expresso
fugaz da ausn~ia de contedo, a materializao objetual de um
grande vazio, a recorrncia incessante e inexorvel de sua redu
o a menos do que nada. Com apenas urna pequena exceo: a
personagem vivida por Vanessa Redgrave. Ela a nica que pa
rece apresentar alguma vontade ao mesmo tempo que demonstra
saber o que faz e o que quer, por mais que, mesmo para ela, as
coisas nunca saiam do jeito esperado. Alm do que, ela tambm,
corno as outras, vem assim corno vai, sem deixar rastros ou pistas.
O tradutor brasileiro, ao nomear o filme corno Depois Da
quele Beijo, remete nossa ateno para o que deveria ser o terna
central de sua histria: o suspense sobre o que teria acontecido
depois de algum beijo, ou seja, depois do beijo no parque, e que
seria a morte misteriosa de um homem tambm misterioso, so
bre o qual no sabemos e nunca saberemos nada. claro que este
"enredo" no demora por se dissipar, mesmo que permanea co
rno pano de fundo da histria que vemos at o seu fim. Mas seus
fundamentos so curiosos e escassos. Nada sabemos sobre os seus
personagens, por mais que um deles participe de uma longa cena
com o fotgrafo. Terminamos o filme sem nada saber sobre a
mulher do parque nem nada sobre o morto. Quem eles so, por
que se escondiam, por que ele foi assassinado, por que ela tem tan
to medo, de onde ela veio, para onde ela foi, todas so perguntas
s quais o filme nega sucessivamente as respostas. Aquela moa
viveu urna histria que no nos dada a conhecer, e que, portan
I

"

to, no pode nos servir corno referencial. O mistrio que envolve

aqueles dois namorados permanece sem soluo e no se dissipa
at o fim do filme. Quem ficar preocupado com o que aconteceu
depois daquele- beijo no deixar de ir embora frustrado do ci
nema, da mesma forma que ficaram aqueles que esperaram de
Hitchcock explicaes sobre as razes e os porqus dos ataques
de seus pssaros. O beijo e seus protagonistas no vm de lugar
l1enhum e no v~' !:ara~;ea!!E alg.l!E:a. Eles desaparecem dispersos
pelo vento do parque no qual tudo que no podemos compreen
der aconteceu. Devemos, portanto, olhar em outra direo para
tentarmos desv;lar o_~~e a.:.imag~~~- ~;;;o;T~~~s~;tenieru-e
nos negam.
A pista crucial do que de fato a nossa histria, e do que
deveria estar atraindo decididamente a nossa ateno, nos dada
a conhecer logo nos momentos iniciais do filme. Thomas vai para
a casa que existe ao lado do estdio e l encontra-se com o pin
tor, que est olhando para urna tela que pinta h seis anos. um
quadro cubista, parecido com os que Picasso fazia entre 1911 e
1912, no penltimo momento de seu cubismo. o momento em
que, passada a fase da decomposio, onde os objetos ainda so,
mesmo que dificilmente, reconhecveis, seus experimentos levam
no a um desmembramento to brutal que nada mais de concreto
podemos reconhecer na imagem que vemos do que apenas alguns
de seus detalhes, que podem conformar algum elemento que se
assemelhe a algo que por ventura possamos conhecer10 . Nosso
pintor, entretanto, parece seguir o ca~inho oposto queles de seus
predecessores. Olha para o quadro, dizendo que aquelas imagens
nada significam para ele enquanto as pinta: so apenas urna grande
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10 Sobre o cubismo, cf. Paulo Menezes, A trama das imagens. So PauEdusp, 1997 (especialmente pp. 130-35 e 178-86); John Golding, Le
cubisme. Paris, Ren Juillard, 1968; D. Ashton, Picasso on art. Londres,
Thames and Hudson, Barcelona, Omega, 1985; e Nikos Stangos, Concepts
of modem art. Londres, Thames and Hudson, 1981; entre outros.

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26
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meia-luz

Imagens da imagem

27

confuso. Explica que depois se retm em algum detalhe, que lhe

parece algo. A partir de ento, como se a pintura adquirisse vida
prpria. Ela mesma se resolveria, se acrescentaria.
como achar
uma pista em uma histria de detetives. Sobre o cho de sua casa
encontra-se outra de suas pinturas, esta aqui mais na chave de um
expressionismo abstrato la Jackson Pollock. Pingos e mais pin
gos sobre a tela. De vrias cores. ~J:1Je;_p..intQEL!l~~.Y.~~~~~~Laca:,
bou de nos dar todos os indcios que precisvamos para entender
d~
~~'t:;;ta a nossa histria: Mesmo qu~ ele no nos d quai~:
quer pistas sobre os seus prprios atos. Suas pinturas no so para
vender como no existem tambm para serem dadas. Ele as faz
apenas como um detalhe de uma buscapessoal que
para eIe
:nesmo,~aiJer:. algum, significado, como veremos ser tambm a
busca de Thomas por meio de~suas fotos e do que elas revelam,
durante tQdQ o decorre~~ dofHID~,-~--'----'Toda a histria vai desenvolver-se a partir de um episdio
banal, que ocorre completamente por acaso. Na verdade, e o que
mais significativo, ocorre sem que ele mesmo se d conta, no
momento em que passeia por um parque, situado em uma zona
de renovao urbana de Londres, que Thomas identifica por trs
sinais exteriores, alguns especialmente curiosos. Ao sair com o seu
carro para ir at o antiqurio, ele atravessa uma srie de lugares
por onde podemos ver os tradicionais exemplos da arquitetura
antiga de Londres. Ao virar uma esquina, vemos uma chamin e
blocos de prdios baixos de apartamentos, com arquitetura re
cente, alm de um trator em movimento, o que demonstra esta
rem estes conjuntos em fase final de construo. O terreno que
ocupam ainda apresenta uma parte vazia, cheia de entulhos, que
termina na lateral cortada de uma casa. Isso nos mostra que as
antigas construes foram derrubadas, para dar lugar ao novo que
se ergue. Os outros dois sinais que ele aponta so os mais peculia
res. O primeiro, o de uma me com seu carrinho de beb que
atravessa a rua para ir at o parque, o que demonstra a instala
o nos arredores de jovens casais em comeo de vida. O utro,
evidentemente preconceituoso, refere-se a dois homossexuais que
28

meia-luz

passeiam pela rua, acompanhados de dois poodles brancos, que

Thomas encara de maneira to exacerbada, no momento em que
vai entrar no antiqurio, a ponto de um deles terminar encaran
do-o rudemente de volta.
Ao sair da loja, com sua mquina fotogrfica, caminha em
direo a um parque que est ali ao lado. Ouvimos, desde o ins
tante em que sai dela, o intenso farfalhar nas rvores que se mo
vem ao vento. Passa ao lado de uma quadra de tnis, que ir ad
quirir um outro e diferente significado no final do filme. O par
que parece ser vasto, com poucas pessoas a passear, o que ref;<
a'~ se~sao de ~~u duplo isolamento, ao parque eao fotgra
]~~,'No m-o;e~t()-;m que' totografa algumas pombas que estao
sobre um gramado, v um casal subindo para sa parte mais ele
vada. Vai atrs deles, curioso, para encontr-los, l em cima, em
um amplo espao onde esto totalmente ss, acompanhados ape
nas pelo barulho do vento e das folhas, e pelo olhar indiscreto do
fotgrafo, claro. Esconde-se atrs de uma cerca, esquiva-se para
trs das rvores, ajoelha-se no cho. O casal se d as mos, gira,
brinca, beija-se, ahraa-se. Mas, de repente, a mulher o v e sai
correndo atrs dele. Thomas continua a fotograf-la, o que a deixa
ainda mais nervosa. Pede o filme, diz que pagaria por ele, mas que
o quer agora, e, para conseguir isso, agarra sua mquina e at
morde a sua mo. Isso nos mostra que ele deve ter fotografado
algo muito importante, algo que no deveria. Um caso proibido
de pessoas famosas, apesar de desconhecidas para ele, talvez. A
reao da mulher sintomtica de que .lg~ que deveria perma- .
pecer escon~.do estava st:ndo_exP9g9,; curioso que a mulher
argumenta em sua defesa, como fundamento de sua privacidade,
o fato de estarem em um lugar pblico, onde as pessoas deveriam
ter paz, mas que, teoricamente, justamente um dos lugares me
nos privados do mundo, por estar vista de quem estiver por l.
Talvez, por isso mesmo, s vezes possa ser tambm o melhor de
les para se esconder. A expresso final de seu rosto a mostra de
seu temor, pois ela continua ofegante e apavorada quando lhe
afirma que eles nunca se encontraram, que ele nunca a viu. Ao
Imagens da imagem

29

olhar para o lado e perceber que o seu companheiro no est mais

l, corre de novo atravessando todo o gramado. Pra, l ao fun
do, perto de uma rvore, enquanto Thomas continua a fotogra
f-la no dando muita importnc;ia,a todqp seu transtorno. p6s
;Sta"b;~;~-p"~;;d;~ ~i~ -continua correndo p~;a ~'fim do 'parque
por onde desaparece. Ficamos ainda alguns segundos a olhar o
parque vazio, silencioso, com suas rvores, seus arbustos, suas
cercas, e a ouvir o forte barulho do vento a balanar a copa das
rvores. Esta imagem final, na qual nada vislumbramos de essen
cial, ser o local de. uma srie de descobertas fundamentais, que
nem ele mesmo ainda percebeu ter sido testemunha. Na verdade,
foi mesmo testemunha de nada, como
verem"os.
ele no
" ,
..'.....
. .
\
A confirmao de que deve ter visto algo que no devia vem
do fato de que Thomas passa a ser seguido a partir do momento
em que deixa o parque. Enquanto est no restaurante conversan
do COm o editor de seu livro - um livro de ensaio fotogrfico
sobre a Londres que ningum quer ver, a dos pobres e desabri
gados - algum comea a mexer em seu carro. Quando ele vai
embora, vemos um carro que o segue. E, quando chega na porta
de sua casa, ao entrar, d de cara com a misteriosa mulher que
estava no parque, o que ~!::menta ainda mais a sensao da im
portncia e de descon.certo elo.que ele deve ter fotografado. Va
nessa Redgrave mantm o mistrio at o fim. Entra com Thomas,
sobe para sua sala, olha assustada para todos os lados enquanto
ele contnua com o seu ar impassvel de sempre, como se nunca
nada estivesse acontecendo, ou como se nunca as coisas estives
sem acontecendo com ele e sua volta. apreenso da moa que,
em sua nica revelao, diz-lhe que sua "vida est uma baguna
e que seria um desastre se... ", ele responde com o seu tradicional:
"E da? '" Nada como um pequeno desastre para arrumar as coi
sas". Ela anda de um lado para o outro, extravasando o nervo
sismo que no consegue controlar. Ele desconversa com um papo
sobre querer fotograf-la como modelo, pedindo a ela que se sen
te no sof ao seu lado. Toca o telefone. Ele espera, espera, espe
ra, e, de repente, atira-se pelo cho procurando o aparelho. Aten
,,~,'

30

'

~ "

meia-luz

de, e o passa para ela dizendo que a chamam, dizendo depois que

a sua prpria esposa. Seu jeito sempre o mesmo. Indireto,

desconcertante, parecendo sempre estar em um registro diferente

dos outros.

Suas atitudes nos colocam sempre em uma outra dimenso

de discurso que parecemos nunca conseguir atingir. Referncias

diferentes parecem fazer com que as falas no encontrem um lu

gar-comum de troca de experincias. Sua conversa sobre a mu-

que estaria falando ao telefone a expresso deste desloca

mento. Fala, e desmente, a cada passo, as informaes que ele

prprio d de si mesmo. " minha mulher. No, no . Apenas

tivemos alguns filhos juntos ... No, no tivemos, nem mesmo fi-

Ih.
. OS' no
como
se fosse
.tiVssemo.s
tido fi.lh.o
. s.. E.la.
fC.i.l
de., conviver.....
No,
. Se
fcil, viveria
com
ela".
Ele .parece
no se

comunicar com clareza atravs das palavras ne~ "~nsgo mesmo.,

~o ~~.eu instrumento de comunicaQ preferido nem o que ele. I

controla melhor. Este seu jeito explosivo de fazer as coisas, que '

.' c~fu~-;;;-;';~ros, a curiosa expresso da transposio, para

as imagens que vemos da sua vida, de uma outra forma de comu
nicao que no se d pelo discurso direto, mas por bits de infor
mao. Se isolados, esses no contm nenhuma informao utili
zvel. Mas, ao serem reunidos, de uma maneira e ordem conve
niente, podem adquirir uma dimenso reveladora essencial.
Esta incompreenso faz com que a moa, irritada tambm

com a demora em resolver o assunto que a levou at l, pergun

te-lhe porque ele no diz logo o que quer, enquanto tenta inter

pretar os seus desejos comeando a tirar a sua camisa, esconden

do-se por trs de um monte de plumas, com o rosto fechado e

bravo. O fotgrafo, por sua vez, mantm o seu olhar de sempre,

virando a cabea lentamente enquanto levanta a sobrancelha e

sorri levemente em tom de deboche, sua postura mais caracte

rstica. Caminha em sua direo, acariciando gentilmente o seu

brao esquerdo e ... , manda-a se vestir, pois vai lhe devolver o fil

me. Quando sai da cmara escura, apenas pode ver sua perna que

surge como uma apario por trs do fundo infinito lils. Esta

Imagens da imagem

31

perna um convite, que ele aceita ao passar por trs do papel e a

encontrar recostada na parede, esperando, pelo filme, e por ele.
Uma msica suave surge ao fundo, vinda de uma vitrola, sendo
uma das poucas que ouvimos no filme, e que contrasta com o som
quase totalmente naturalista 11 que envolve toda a histri@ Seus
braos esto cruzados sobre o peito a esconder o que, ao mesmo
tempo, se oferece. Seu olhar agora meigo, suavemente convida
tivo. evidente que, mais uma vez, Thomas no vai fazer o que
dele se espera, pois acaba por trocar o filme dando a ela um ou
tro qualquer. As atitudes que executa exigem que seus atos sejam
lidos sempre em outra direo do que aparentam mostrar. Ela re
cebe o filme, pensa um pouco, e vira-se, deixando mostra do
cemente seus seios, com o leno de pescoo que passa levemente
entre eles. Voltando-se em sua direo e passando a mo em seus
lbios, d-lhe um beijo suave. Aps um outro beijo, mais demo
rado, encaminham-se para o quarto. O filme, to procurado e de
sejado, jogado displicentemente sobre a camisa que ela vestia.
Mas, mais uma vez, o acaso interpe-se em sua vida, pois ouvem
a campainha que toca. Eles interrompem aquela relao, que ain
da nem havia de fato comeado, para receber a hlice comprada
naquela estranha manh. Aps este interldio forado, ambos
tentam retomar o que estavam fazendo. A mulher senta-se nova

11 O conceito de naturalismo que estamos utilizando refere-se "cons

truo de espao cujo esforo se d na
de uma reproduo fiel das
aparncias imediatas do mundo fsico (... )" (IsmaiJ Xavier, O discurso cine
matogrfico. So Paulo, Paz e Terra, 1984, p. 31). No entraremos aqui na
polmica do realismo de Siegfried Kracauer (Theory of filmo Oxford, Oxford
University Pres~, 1960) e Andr Bazin (Qu'est-ce que le cinma? Paris, di
tions du Cerf, 1985) por achar suas concepes distantes do que queremos
ressaltar.

mente, com o olhar terno e finalmente relaxado, rindo, quando,

de repente, olha para seu relgio e, ao perceber as horas, assusta
se, saindo correndo, pois j era muito tarde. Thomas ainda per
gunta se vai v-la de novo, demonstrando um interesse inusitado
e inesperado por algum, ao mesmo tempo que tambm parece
no demonstrar ter muita importncia o fato de ela ter realmen
te decidido ir embora. Como veio, foi. Mais um gole no copo de
vinho e volta ao trabalho, aparentemente a nica coisa que lhe
interessa de verdade.
Mas, mesmo aqui, naquilo que parece ser seu nico interes
se consistente, temos uma grande ambigidade. Thomas a parece
... ,
e sua postura o coloca no filme como umE~n()n!ado fotgrafo ,de
moda, ao qual todos levm se cury~r.._urisall].ente, ao mesmo
tempo, passa quase todo filme trabalhando nas fotos de seu li
vro, ~;;~;:ti~J9tgJ;Mico~ ~,e_~E~, tambIEl~~f~;.Q~9~~.uiis!i..
ao
e de "seu" testemunho de um crime.
Mais um indcio
-. paJ;'qye
- -,
que parece querer nos dizer que temos aqui universos paralelos
que precisam ser desvendados para que consigamos compreender
os mltiplos significados que os vrios caminhos da histria cons
troem e nos propem, como se estivssemos ns mesmos perdi
dos no labirinto de Teseu.
Esta ruptura da nica relao que aparentemente se consti
tuiria, com o conseqente desaparecimento definitivo da mulher,
,mais uma histria que se perde no fluxo geral dos acontecimentos
que conflm~.paia a trama geral'queseTIesobfa no ,.
isso, o que p~dmos ver q'ff.a~v3,d~:fh'oma~
se .comp~ dI'!
'"
",
um fluxo de tempo absolutamente desQ.DlUlJo,ql!e ell!erge pa,J;~
ns (e para ele mesmo) nOS.n1Qment>s mais inusitados,levaQdo
a histria ao seu sabor para direqes cada vez mais inesperadas 13 .
Quando algo parece estar fin'almente p~~;~~;;'~t~~~;'q~;~d~' a
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......-~

-'--~<".,._~~,-~.

existem msjcas inseridas neste filme com O sentido de colabo

ou de sentimentos. O som apenas parece acom
os rudos de seus ambientes. Ne
o som dO que acontece na
nhuma msica que venha do nada. Nenhuma "trilha sonora".

13 Sobre o fluxo de tempo e sua relao com as imagens, cf. Andrei

Tarkovski, Esculpir o tempo. So Paulo, Martins Fontes, 1990, esp. capo III

32

Imagens da imagem

meia-luz

e V.

33

li

O.

histria parece ter encontrado seu caminho seguro, algo a faz

de direo e uma nova histria, com sua temporalidade
prpria, dirige nosso olhar novamente para outro lugar diferente
daqueles para os quais estvamos olhando. como se Thomas
fosse a entidade pela qual passa um feixe de outras histrias, ca
da uma com a sua dimenso prpria, mas aparentemente incon
gruentes entre si, que se mostram em pedaos desconexos e epi
sdicos aos nossos olhos, e que s podem e vo adquirir sentido
por meio do fotgrafo, ao serem reinseridas em sua prpria his
tria, em sua prpria busca. Histria essa, alm de tudo, que no
parece ter uma direo primordial, mas ser um emaranhado de
fenmenos que s podem adquirir sentido se forem retirados de
seu fluxo natural e (re)ordenados segundo outros parmetros.
Selecionar para compreender, selecionar para propor significa
dos14. No s para Thomas, mas para ns tambm, perdidos que
estamos sem saber em que direo devemos olhar para tentarmos
compreender do que que o filme realmente est falando, quais
so realmente as questes que ele problematiza e sobre as quais
devemos nos debruar.
Ser somente a partir da ampliao das fotos que ele tirou
no parque naquela manh que as coisas parecem comear a que
rer encontrar o seu fio da meada, pois ,aquele fHme.fqtogrfico,
alm de tudo, ~ duplamente revelador: num primeiro momento,
revela-nos o q~; ?s.olh;~no vira~;;'~;;;-~~;des;-~i;-~q~e
para ns dever ser significativo nas imagens complexas que con
temp!amos. Thomas comea a ampliar as fotos em tamanhos cada
vez maiores. Ele est s, introspectivo, olhando com vagar as vrias
imagens que vai compondo, que vai pendurando lado a lado, ten
tando remontar sentidos possveis de uma histria perdida. So
l"

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-0 1\/\(> ().

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I/

14 Como gostaria o velho We'ber (cf., em especial, Max Weber, "A

'objetividade' do conhecimento nas Cincias Sociais". In: Gabriel Cohn
(org.), Weber. Coleo Grandes Cientistas Sociais, vol. 13. So Paulo, tica,
1979, pp. 79-127).

34

meia-luz

sempre imagens do parque, para as quais a sua ateno se volta

sucessivamente, ressaltando o seu olhar sempre pensativo. Em si
mesmas aquelas fotos contm apenas isso: imagens plcidas de um
parque semivazio. De repente, entretanto, algo lhe chama subi
tamente a ateno. Aproxima-se, olha para a foto em que o casal
est de mos dadas, em seguida para outra em que se abraam,
volta para a anterior, aproxima-se ainda mais, olha mais detalha
damente. Sua vista comea a selecionar, em cada foto, impercep
tivelmente, o que lhe parece significativo. Ele amplia apenas
det-lhe de uma delas, o casal que se abraa. Pode a perceber,
;;to,que ;~oa, enq~ahraa, parece olhar assustada na
direo de uns arbustos. Thomas retoma para a foto anterior,
tentando recuperar o
daquele olhar e o lugar para onde
ele se desTca~;.Mais um cop-dVinh~-:-Continua olhando para
as fotos, pois algo l parece estar errado, algo o incomoda. Com
uma grande J!:oP~_!l!:.:!l~ como Sherlock Holmes, ele marca um
retngulo em algum lugar dos arbustos onde ns, espectadores,
no vemos nada. Mais uma ampliao. Agora temos, lado a
em sua unicidade temporal e em sua descontinuidade espacial, a
moa que olha e o arbusto que est sendo olhado. Podemos vis
lumbrar, a partir de sua ateno, algo que sem ela continuaria
perdido no meio de um monte de informaes desconexas e in
decifrveis. somente a curiosidade de seu olhar que detona em
Thomas a capacidade de ver ali, onde no havia nada anterior
mente, a imagem pressuposta de um pedao de um rosto que os
espreitava pelo meio dos arbustos.
continua curioso, tentando compreender o que seriam
aquelas coisas e onde levariam a sua percepo. Tenta obter aju
da, ao tentar ligar para a moa, mas percebe que isso imposs
vel, pois ela havia lhe deixado um nmero de telefone falso. No
adianta pedir ajuda, o significado deve sempre brotar de n~):nc::=
.rT~~S, sujeitos que somos dos sentidos que construmos em nossas
relaes de interao com os outros, por mais que tais significa
dos estejam sempre dentro dos limites de universos culturais com
partilhados. Thomas volta, preocue~~..::,...:::-.:,:;.;:::..
~_o

Imagens da imagem

0'0

35

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..

mente a imagem dos arbustos, sobre a cerca. Mais uma amplia

---,.--'--""
......""--~'---------o, s um pedao da cerca. Mais uma seqncia de imagens se
forma, um discurso se esboa. O casal distante de mos dadas.
De perto de mos dadas. Abraando-se ao longe. A ampliao
deste abrao com o seu olhar assustado. O abrao mais longe de
novo, o olhar voltado agora para os arbustos que escondem. O
arbusto de perto para que possamos ver a imagem confusa do
rosto que ali se esconde. Mais um recorte. Mais de perto, outra
direo. Aparece agora uma mo que segura algo que parece ser
uma arma. Neste momento comeamos a escutar o som do ven
to nas rvores, como escutvamos no momento em que Thomas
l estava fotografando. Algo de muito importante est aconte
cendo. Na imagem e no sentido que elas agora parecem consti
tuir com o olhar de nosso fotgrafo. Retoma novamente para o
casal que olha. Para o rosto da moa que demonstra preocupa
o. Para o homem. Outro dose nela. Depois, com a mo para a
frente. Ela, ao fundo:pa~~da'pit(f uma rvore. Uma amplia
o dela parada de costas perto da rvore. Outra mais distante.
Thomas olha para o lado tentando entender alguma coisa. Com
pleta finalmente a histria: ele evitou um crime. Agora, as coisas
finalmente fazem sentido. S que errado.
Ouve-se um barulho na porta, e por ela vo entrar aquelas
duas jovens de roupas coloridas, para invadir e desviar novamente
a sua, e a nossa, ateno.
O que precisamos retirar do fluxo contnuo e incessante
de eventos que ocorrem e se superpem sem parar, alguns mo
mentos que, reordenados, podem assim adquirir algum signifi
cado. No basta saber para onde olhar. necessrio
r~interpretar
....
.o.,qL!tse. Q!h~. _~ isso se reala, ainl mJ:li~, emvirtude deste artif
cio curioso das imagens fotogrficas, que quanto mais se permi
~~'!l_aim~~r,qua~to maiores ficam para ns, mais e mais n~s
f~_~:!.:~J:~.t;;L~J~!.:.~o e a definio daquilo ,que nos dado a
5~!~~~ Podemos olhar com mais detalhes, ao mesmo tempo em
que esses mesmos detalhes negam a nitidez que permitiria defi
ni-los enquanto tal. Podemos ver mais, aOJnesmo tempo em que
~"',.-

_ _o,

'"

"~."""-~~--'".~

'

vemos menos. Temos que saber ver, para identificar nesse menos
o significado que os olhos se esforam em descortinar. Novamen
te vemos bits de informao, que s se transformaro em algo
com significado se reunidos de uma maneira conveniente pelos
olhos experientes, pelos olhos que aprenderam a ver, pelos olhos
que investigam 15.
Nosso fotgrafo retoma para as fotos do mesmo jeito co
mo as deixou. Enquanto lhe so colocadas as meias, ele muda
completamente sua ateno, com o olhar fixo para aquelas ima
gens, para completo espanto das duas mocinhas que parecem no
perceber a (no) conseqncia de sua pequena orgia, a inutilida
de de seus esforos para assegurar os favores e as fotos de Tho
mas, pois sua ateno continua totalmente volta'da para o mis
trio que o instiga. Com o olhar compenetrado, continua imerso
nas imagem. qu~aquela::do!~sde;corti~am e em algo.qL!e.!e,!rmi.ffi'
em no desvelar. Algo par~~'~fnda estar f~ra do lugax! }v1as o
9ue ser que a sua intuio j percebeu antes. mesmo que os seus
olhos conseguissem descortinar? Thomas parece dar forma visual
i'q;;~I~-~~ihat;;'~~'d~Nietzsche: "O pensamento se apresenta
quando 'ele' quer, e rio quando '~u' q~~~~;;rb:N~;;~~~'~~ peg~
"0

''''.

'''~~''''

- - - . . . . . -_ _ _

~~n..90s diz, em seu texto~ ontologia da im::.gem fotogrfica ~

'-:~,~-Qu'est-ce que le cinma?, op. dt., pp. 9-17}, que as fotos sao a
-expresso da possibilidade de se paralisar o tempo, um tempo subtrado de
sua prpria corrupo. Para que possamos perceber as fotos neste registro,
teramos de pens-las como objetos dotados de significados prprios, inde
pendentes dos olhares que poderiam se debruar sobre elas. Benjamin, ao
contrrio, aponta-nos que os sentidos no esto nas fotos em si, mas nas
relaes que elas estabelecem com aqueles que as olham (veja-se em espe
cial ~Iter Benjamin, "Pequena histria da fotografia". In: [?bras escolhi
dlls: magia e tcnica, arte e poltica,Pp. cit.).
16 Friedrich Nietzsche, Par-del bien et mal. Textos e variantes or
ganizados por Giorgio Colli e Mazzino Montinari. Traduo de Cornlius
Heim. (DPF - Des prjugs des philosophes). Paris, Gallmard, 1971, DPF
# 17, p. 35.

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meia-luz
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Imagens da imagem

37

..,a l~pa, mais ampliaes, ainda maiores, cada vez {?ros mais es
tourados, cada,y~:z:jmagens menos ntidas, e cada vez mais pre
'~hes de um possvel significado. Um 6itimo re~~is~. Refotografar
o pequen;-p~~i~agem pa'r'a ~ quaTo-;-;;los se-~oft;ram e
viram. OU: ond~, quando' viram, n~da compreen
deram. Apenas um detalhe superampliado.>Manchas brancas e
pretas que
um~~tQrade infQrma_es? leIllb~an
do-nos dos quadros de Mone'IP/Thomas coloca, ao lado deste
f;;g;nento, uma outra foto com a i;:~g~~-mais' diStante. E so
mente agora, na encruzilh'ada visual destas duas imagens que em
mesmas pouco yarecem significar, que ele, finalmente, pode
dar-se conta do engano de sua primeira concluso, da sua no
compr~~ns in"ici(d-;; que ~-j~g~ furtivo da; im;g"'iis-tfrnen:
te lhe proporcIonava. Su r~to muda de expresso. Est agora
aturdido com a sbita revelao daquilo que os seus olhos ha
viam se furtado~ a perceber.
Quase qUe no acreditando na nica coisa que para ele se
coloca como palpvel, suas prprias imagens, volta ao parque para
confirmar com os olhos o que eles j descortinaram de uma ou
tra forma. Vai ao parque para checar a realidade, para compar
la com a sua imagem, sua referncia primeira. L chegando v o
corpo, cado, de olhos abertos. Ajoelha-se e o ,t()ca,para ter cer
teza de que seus olhos no mentem. Olhos nos quais ele parece j
no acreditar muito. Esta cena poderosamente sintomtica. Ele
,vai at o parque para ter certeza da imagem, para comprovar a,
sua veracidade, e no o contrrio, pois a imagem agora, na ver
dade, a sua realidade primeira. Curiosamente, Thornas nos apon

si

G?Vembremo-nos aqui das

irnicas que Rembrandt dirigia
aos seus crticos, quando esses diziam que seus quadros nada mais eram do
que manchas e borres coloridos. Ele os alertava para no chegarem muito
perto de suas telas com o
pois o cheiro das tintas fatalmente os intoxi
cariam, numa clara aluso de que as imagens s podem adquirir sentido se
no forem separadas do todo que as define como so e que lhes d sentido.

38

meia-luz

ta, avant la lettre, para um 12rocesso de inverso de referncia,en.

t!'e coisa e iIl)a~ que ir se a..~p.tuarJe~man'e{ra radical at este
fim de sculh:Y
-'---'QrKlo volta ao ateli, todas as suas ampliaes desapare
ceram. Est tudo revirado, tudo arrancado, tudo que estava por
l agora est sumido. Fotos, filmes, contatos, tudo. Por acaso?
sempre o acas~? ~~~~~,,~~tr~ duas.f!1j51l:ip.~~, E~st.a_':lm~
fo
to, a mais ampliada de todas, do corpo cado na grama. Ele se
"'~~nte alivi;d:' Ou qUase. Ao contar'-;'hisr';ia para a mulher do
pintor, que ali acabava de entrar, as suas prprias palavras reve
lam a ambigidade daquilo que para ele era uma verdade inde
lveL "Eu vi um homem morto esta manh". E, ao ser pergun
tado c;;mo foi que isso havia acontecido, ele responde: ",:No sei,
po :vi", para seu prprio espanto. E a que justamente est o
problema.. O que foi que ele realmente viu?" Rigorosamente fa
lando, nada. O que ele conseguiu ver foram as imagens de um
morto. Imagem que ele lhe mostra confiante dizendo que o cor
po. ~la olha para aquele papel, mas nada v. Sem as outras refe
rncias~;~;;~igo'do quf prtr'pracnstruir algum significa
do, aquilo que lhe mostrado nada mais do que um monte
desconexo de pontos e manchas. Como o mundo, um emara
nhado de eventos que acontecem ao mesmo tempo e que, como
tais, so inapreensveis19 . Um emaranhado de informaes sem
alguma ordem que lhes aporte algum significado. Um grande

-",-,<",

'(

,)

"

1_

lV"~H;U~C j nos apontava, em 1968, para esta complexa relao

entre as imagens artsticas e a realidade (Herbert Marcuse, Um ensaio para
a libertao. Usboa, Bertrand, 1977). Baudrillard levou isso s ltimas con
se(luencllas: "O nico suspense que nos resta o de saber at onde pode o
mundo se desrealizar antes de sucumbir ao seu muito pouco de realidade ...
(Jean Baudrillard, Le crime parfait. Paris, Galile, 1995, p. 17).
19 Cf. Max Weber, "A 'objetividade' do conhecimento nas Cincias
Sociais". In: Gabriel Cohn (org.), Weber. Coleo Grandes Cientistas So
ciais, op. cito

Imagens da imagem

39

"\

nada. "Parece uma das pinturas de Bill". Ele concorda, desola

,do. Qu~ poderia fazer. Para ele tudo to claro. Como eram para
BiII os seus quadros.
Para quem ainda no entendeu onde que esta histria quer
nos levar, Antonioni nos brinda no final com a estranha, e apa
rentemente extempornea, cena do concerto de rock. Tudo mui
to peculiar. um rock violento, barulhento e agitado. O grupo,
vestido com as suas roupas acetinadas, capricha em seu desem
penho. At que um dos amplificadores comea a falhar, para a
irritao profunda do guitarrista que o utiliza. O pblico, que lota
o ambiente, no se mexe, ouvindo tudo aquilo sem mover um ms
culo. Um ou outro mexe os olhos. O resto nada. Apenas um ca
sai dana, meio deslocado, no meio daquela massa esttica, alm
de estar completamente fora do ritmo. Em um dado momento,
num acesso final de ira, o guitarrista comea a quebrar seu ins
trumento, transformando-o em pedaos, terminando por atirar o
que restou do brao destrudo bem no meio da platia. Para es
panto geral, aque~ platia aptica agora entra em delrio. Grita
berros, lut(20. Todo mundo querendo pegar aquele pedao
da guitarra de seu dolo. Faz-se a maior confuso. Thomas con
segue agarrar aquele brao e sai correndo com ele, sendo seguido
por uma multido que vai escasseando pouco a pouco. Ao chegar
rua, j sem ser perseguido, ele vira-se, olha, e joga o brao da
guitarra to violentamente disputado no cho. Um rapaz que est
ali do lado, ao ver o que aconteceu, caminha at aquele pedao
de madeira, pega-o, olha-o, e joga displicentemente no cho aquele
brao de guitarra antes desejado de maneira to feroz. Nada eossui

------

curioso perceber que a platia que v um show de um conjunto

que existia na poca (os Yardbirds), est praticamente paralisada at o mo
mento em que uma "imagem" daquela mesma cena, um duplo da banda que
toca, cai no meio dela materializado em um brao de guitarra quebrado.
como se o real no causasse mais nenhuma reao nas pessoas, mas apenas
~s imagens, agora suas realidades primeiras.
""

40

meia-luz

mais ident~pria Aquele brao ...cmn--~,.Erpria~~otos_

de Thomas, ou as pinturas de Bil!. Se as retiramos do contexto

que'adquirem sentido:'~;d~-~~i;~o do q~e ~mpedao de

madrirquebrado,um~te-d~-~-~~cha~: um-ffintede riscoS:

, ~~.~n1:e de I1 d.lI. Sem qu~lqu~r ~ignifi~';d~-'i'~t~~~~c~':I;;~-~

fao com~ nosso olhar que lhes d significado. o nosso olhar
i
recoloca
do tem..J!>, no fluxo do nosso
\Y)1\J1'.' )
\ pOIS e a n~ssa memona que os trans!or
m aI uma co~sa que f
.
,
a senti o. qUi se ressalta tambem um outro detalhe Impor- I

tante, como veremos mais frente. Esta cena reala pela {>seu:
I 'I"

popresena deste real os indcios incontornveis de sua ausncia.

O real aparece aqui completamente desvalorizado, pois o que vale

~ seudpl;~e'Ssopr meio'de uma guitarra quebrada. ele

que faz "senddo" para a pltia qe parecia ad~r~ecida pelo

em

~ I~es

n~ ~uxo

~empo,

show. ele (o duplo - a imagem) que faz c=~~,q~~_to~2~~~e.::

les que antes apenas olhavam saiam finalmente de sua compar

tilhada letargia.
.. . - _ . .
~. -_.

Uma outra cena, que passa quase despercebida, mostra-nos,

sob outras condies, quase a mesma coisa. Na primeira vez em

que Thomas vai ao antiqurio, ele aproxima o seu carro da tra

seira de um caminho preto. A cena rpida, confusa, e at nos

causa um certo mal-estar. Seu carro se aproxima 22 e, no momen

to em que quase encosta na traseira do caminho, Thomas o des

via para a direita visando ultrapass-lo. Um prdio vermelho, que

se ergue sua frente, afasta-se de ns violentamente enquanto o

carro continua indo para a frente o que faria com que aquele

edifcio, logicamente, aparecesse, ao contrrio, cada vez mais per-

J
No pensamos aqui este contexto como um contexto histrico, mas
l como um contexto de referncias que possibilitasse a proposio de alguma
21

compreenso ou interpretao significativa.

22 O jogo de imagens aqui to interessante e rpido que temos difi

culdade de perceber que os dois veculos continuam na mesma distncia e sua

aproximao feita simplesmente por um zoom na traseira do caminho.

Imagens da imagem

41

to. S9..!!!J!,!~,Qg9 de zoom, muito mais rpido que a velocidade

doprprio caUQ,A:;rt;niornnosirisfi 'comtasS-iiiiagens
d-;p~;~-d~~m~~fu;;;ci~i~~~jh~~d s~ntid~~'No'tempo e no
espao.

--

'Aqui se completa o curioso jogo de iluses que o diretor

constri para nos mostrar que o que estamos vendo um filme e
no qualquer tipo dereprodu<;: repreSeflto o~~cl;e"do rC
C~~o contraste ao naturalism de s~a diege~e, se~'~~nhu~ so~
que possa se distinguir do som ambiente dos lugares que o filme
mostra,,.A!llQ11iQnLparece querer brincar com os espectadores ao
propor a eles trs IQ,~entos apareI,1te~ente heterodoxos em re
lao linearidade de sua proposio fl~i~;":~p~i~ei; deje~,
~/) ~lati,:,~~_ sua ~~~str~"o espaciiexp'ressa-se nae~;daui~
passagem do camii1h preto,! que parece uma cenanZr~h~da
num discursdqurseaistmgue e no qual parece no ter senti
do, pois em nada colabora para a compreenso daquilo que esta
mos vendo. Porm, 110 montar a cena com esse j<?go de zooms, o

dir~"~<!E..c:.r!a~uma c()ntrapo~j(). .!l_<1tl!r:aJt?-<:t".Q_g,l,s. iI!1agen~ q!!e"

~S.tillllQ~Assistindo, pois,indep~ndente detodasasabstraes.da1L .

desco~til!"uidad~s de'tempo e espao que o espectador terndeJa

zer. para "ve;;'-no fiime algo semelhante ao "real "23, movimen

tos como esses so impossveis de serem vistos fora do mundo das
",
,.
"
"-'''"-"''-",
imagens. O segundo momento aquele no qual )rhomas est in
vestigando as imagens tiradas no parque por mei-dasampliaes ':
,
-que olha. incessantemente, e no qual comea a escutar o farfalhar
das rvores ao vento, e que se completa com a cena final do fil
"

....',.,

.'

,~',_,.............

.,,,,._.,,

'.o

_. _ _.. "

"

_ _

"_~~

"'

.:.;;;;;;:;;:"

-.

23 Sobre as inmeras diferenas entre o que os olhos vem e os filmes

mostram, cf. Rudolf Arnheim, A arte do cinema, op. cit.; Jean-Claude Car.
rire, A linguagem secreta do cinema, op. cit.; Andr Bazin, Qu'est que le ci
nma? op. cit.; Pierre Sorlin, Sociologie du cinma, Paris, Aubier Montaigne,
1977; Pierre Francastel, "Espace et ilusion: les mcanismes de l'illusion fil
mique". In: Pierre Francastel, L'image, la vision et l'imagination, Paris, De
noej Gonthier, 1983, pp. 167-206; e Siegfried Kracauer, Theory of film, op.
cit.; entre outros.

42

A meia-luz

me, da bola de tnis. O terceiro o d~;how de rock;quando

I
J
Antonioni introduz no filme um recorte 'Cnl;:r1 e que Contradito
riamente parece, para ns espectdores~~omo um _ momentos'
.
__

-mais irreaisdflme1.4--;-'Como dissemos, esta cena s parece ad

qui;!';: "ci~ derel i ' no momento em que uma imagem dela mes
ma entra em cena: o cabo quebrado da guitarra. Nestes tr~_!1'l9,
mentos, cada um com uma insero diferenciada:n;;;~i~ni pa
-rec~p;~~;d;;"~"Z;m 'prodIffiPicass Braqu m'suslgens,
..' - ' " - ..
..
....."
..
quando para contrapor percepo ae qualquer ilusionismo em
't"
__
'"
'""",",
..'....'..
..
'"
suas tda~ .~caDavam por inserir nelas um pedao verdadeiro do
rea(rec'cie' de jornal, pedao de tecido,areia etc.jB .Aq~Ccomo
'l, a insero de um pedao do ;~;i~a i~;gem s pode r'for~~
a sua qualidde de imagem e 'no real.6 c~l~car na tela o r~~l
mostiai1fs'atods que a tela s fsso: uma tela. Ao colocarmos
no filme um conjunto personificando e atuando como a si mes
mo, deixa-se claro que um filme s isso: um filme, um conjunto
de imagens, uma construo que tem como sua nica e verdadei
ra realidade a realidade das imagens que nos mostra. Assim, An
-''''''''''''''''
tonioni parece no querer nos deixar esquecer que a nica reali
~~d;'~ "q-;"e pode" asprar
sua
real~daen:

'~,

,...:..,........~',~,_M'~

~"---'~--"

",~"",,~~~~I\\Of"''''''~~-''''''"~~''''''"'''''

-;~---,...-,

~-""""_

~.,"

_._

~._"

'-<--"."'~,~,,, ,""-,.~,,~,~"'"" ~.,."~'.

um,

qua'!:!C!.fi!~,1i~g.~Lm~J.~~dQ~.'lJ!.~='.?'
Voltando nossa histria, Thomas, por fim, no tem sorte
em fazer com que algum compartilhe a sua to profunda desco
berta. Ron, seu amigo e editor, com quem ele vai se encontrar na
festa, est to "chapado" - como vemos no momento em que

24 "Coincidncias, eventos improvveis a verdade no sempre

convincente. Sempre soubemos disso. O cinema, que to freqentemente se
aventura pelo irreal, constantemente renuncia a uma realidade que conside
ra difcil demais de ser engolida" (Jean-Claude Carrire, A linguagem secre
ta do cinema, op. cit., p.

25 Sobre as colagens, cf. o interessante estudo de Peter Burger (Peter

Burger, Theory of avant-garde. Manchester, Manchester University Press,
1984).

Imagens da imagem

43

r)

"~f

':r

se vira e sua mo segura dois "cigarros" - que nada compreen

de do que Thomas procura lhe contar.
Mas nosso fotgrafo no desiste. Ao amanhecer, munido
novamente de sua cmera, ele retoma para o parque. O lugar o
mesmo, o barulho das rvores o mesmo, mas o corpo no est
mais l. Bate a mquina no cho em sinal de profunda decepo,
enquanto olha para todos os lados para certificar-se de estar mes
mo no lugar certo. Checa todas as vistas com relao s fotos que
havia tirado - a escada, os arbustos, a cerca, o gramado. No
tem mais dvidas, o lugar aquele mesmo. Mas o seu retorno at
l vai provar que ~te-anterior ele no havia acreditado em
seus prprios olhos. Thomas precisa da imagem da coisa e no
da prpria coisa para ter certeza. Para poder enfim acreditar,
definitivamenTe' e sem n~nhuma d:;ida, na realidade d~imagem.
s ceri'S' 1Iiiis"t~rminam o crculo que estamos percorren
do desde o incio do filme 26 . Reaparece, nestas imagens, aquela
mesma trupe de mmicos barulhentos. So tantas pessoas em '
cima de um jeep que isso por si s j seria curioso. Dois deles
entram na quadra de tnis, enquanto o resto se transforma em
platia. Neste momento, e pela primeira vez, todos esto em si
lncio. Os dois movimentam as mos como se jogassem uma
bolinha para cma. Colocam-se cada um de um lado da quadra
e comeam a jogar. Seus movimentos recuperam o movimento
prprio do jogo, a disputa de um ponto, as batidas com as raque
tes, os saques, os smashs. Thomas encosta-se em um dos cantos
da quadra e observa tudo aquilo silencioso. A cmera se volta
para os rostos da "platia", que movimenta ~;Jas'oeas de um
lado para o outro acompanhando o jogo e os movimentos daque
la 6[nh~. ~E~' um dado momento, a bola imaginria voa vio
lentament~ de encontro ao alambrado. Todos recuam assustados.
.r

' ' ' ' ,

26 Mas depois de tudo o que vimos, como no lembrar aqui daquelas

palavras que aparecem no filme Antes da Chuva de Milcho Manchevski: "o
tempo no espera, porque o crculo no redondo".

44

meia-luz

'

O jogador pisca o olho e sorri. Pela brincadeira. Um jogando, a

outra jogando, a imagem gira pelo ar de um lado para o outro.
At que um deles erra feio a sua raquetada. Todos olham por
sobre o alambrado, inclusive Thomas, inclusive ns. A cmera
constri este movimento e n()s l'!l<!strauma imagem q~e dsce
~iue desliza pi- g;;;;~erde' ~t ir par;;d~ -b~ de;-;:gar~"N~
h nada l, mas ns ve~os tud~:A;;";'~~ recriado O movi~ento
foi tamb6m recriado o objeto que~ efetua. Mesmo que ele no
';~t~ja l. Ou est? Thomas corre 'para o meio do gramado, abai
xa-se, pega a bola (?) com a mo, joga-a duas vezes para cima e
a atira de volta para a quadra. Podemos acompanhar o seu mo
vimento (da bola) pelo movimento de seus olhos que a acompa
nham at o seu destino. Entrando finalmente no jogo, e comple
tando o seu ciclo, continuamos a ver de perto o rosto de Thomas
que volta a acompanh-lo. S que, neste momento, tanto Thomas
como ~s mesmos comeamos tambm a ouvir o barulho da bo
linha que pula de um lado para o outro da quadra.
Ao aceitar a realidade da imagem, Thomas acaba tambm
,pgr dissolver a separao entre real e imaginrio, entre imagem
da coisa e a coisa em si, que todos os indcios do filme j cons
,titu~ni dsd'-ii' siis pr'irn"6~df~s., Thom;~' fi~~lmente realiza o
que' j~iii~~_ re~lizando' com ;~ outr?s desde o co~~o do fi1me~
uma inverso.
~
No' incomum se associar a este filme a interpretao de
que ele um imenso discurso sobre a incomunicabilidade dos ho
mens 27 . No nos parece, entretanto, que esta interpretao seja
de fato apropriada. Propomos investigar as suas imagens em uma
outra direo. Como vimos, Thomas comunica-se com todo mun
do o tempo todo, at mesmo quando est dentro do carro. Ele est
sempre se comunicando. O problema, portanto, est em outro

27 Cf. Robert Phillip Kolker, The altering eye: contemporary inter

national cinema. Oxford, Oxford University Press, 1983, pp. 137-42; entre
outros.

Imagens da imagem

45

lugar. O fato de ele se comunicar no quer dizer obrigatoriamen

te que ele ser compreendido. Vimos exaustivamente como as suas
comunicaes parecem cair no vazio. O que vimos tambm foi que
a verdadeira
test~rnunha dos
acontecimentos
que
o instigaram foi ,
.......... ,..___ ._w..-',
",,_,, ___
,__ .... ,,_
__
,,....,,,,,,",,,,,
a s~a mquina fotogrfica e as imagens que ela nos 'po~r!ou, me
diaes"~ecessrias para se ver alguma coisa nesta. nova ;~fig~-',
rao do mund~.
Alm disso, o show de rock nos mostra um outro caminho
interpretativo possvel. 9 problema no est, rigorosamente, na
falta de comunicao ou na ncomlml'abilidade, como tantas vezes
se falou, mas na mudana do referencial desta comunicao, das
pala vras e dascoisas para as imagens d~ssas ~~smas~~;;i;as. O
homem no olha mais para um real a partir do qual vai criar de
terminadas imagens e das quais ele seria o seu referencial primeiro.
Agora, o homem olha primeiro as imagens para depois compar
las com algo que ainda possui o nome de "real", mas que no tem
mais o mesmo estatuto de realidade que possua anteriormente.
Agora, o "real" serve para medir a perfeio da imagem e no o
~ontrrio. O que cria no mais das vezes a desqualificao mesma
deste "real" e'm relao simagens que se colocam em seu lugar,
que adquirem aqui a capacidade concreta de aparecerem como
realidades de imagem, Hnalmente como realidade primeira. s
por isso que ele volta para o parque com a mquina no dia se
guinte. Para poder refazer as imagens nas quais acredita e que so
a sua real medida de verdade. Verdade que s pode ser propria
mente verdadeira por ser, e enquanto for, imagem. O probfeina
crucial saber se ainda existe alguma outra. Sua entrada fsica no
jogo de tnis e o som da bolinha que a acompanha e que todos
ns ouvimos parecem nos indicar que no, ao mesmo tempo que
se exige de ns pelos nossos ouvidos a nossa insuspeita cumplici
dade e aceitao. Pois, afinal, no somos ns espectadores parte
deste mesmo mundo que o filme descortina? No somos ns mes
mos que o construmos atravs de nossas relaes e interaes?
Podemos por fim entender o que de fato queria nos dizer o
nome dado ao filme. No o brasileiro, que no quer dizer absolu
.,~

d'

t"t'.~
i!

c'

/')

46

A meia-luz

ta mente nada. Mas o original, em ingls, em um filme de um di

retor italiano. Blow-Up significa ampliar, ampliar fotografias em

~I!l.-nl1Q~_~!1Q!!pe~~~?~~_YI~!is.1~~rji""~~f~~;"~-;;~~;t~~:MJ1~,
significa tambm explodir, no s o gro fotogrfico que se ex~
pande~at perder qualq~er ~lgi1lff~~do, mas, e principalm,ente,
'explodir as velhas referncias que nos davam a medida e ,a orien
'tao das coisas. Neste filme e, a partir dele, em, todos os luga
s6 passassem a acreditar
"res:--t;do'a;;;;n't'ce como se as pe~soas
,'.
~as coisas qu~_~~~gl!eI1} .0JbaJ: enquanto imagen~. Se no exis
te imagem, no existe a coisa, em uma curiosa inve;so das pa~
la"rasde .~-;~i~-a-respelto ;J"sUrg;:ine~to da"fotografia:
f~to
~afia se be~~ficia "d~ ~~a transfe;ncia de realidade da coisa para
a su~ reproduo"28. Aqui, essa proposio aparece invertida.
Ag;;;;;;-' a~oisa que se beneficia de uma transferncia advin9a
.l.<trealidac,fe da imagem. Se antes medamos a foto pelo modelo,
agora medimos o modelo pela foto. Antonioni parece avanar na
investigao do que seria o proce~so de disseminao das ima
gens, em grande parte ligado expanso generalizada da televi
so como meio de comunicao, que se daria primordialmente
na dcada de 80. A partir deste momento, antes de se conhecer
qualquer coisa, conhecemos as imagens que existem e que se
mostram sobre essas mesmas coisas 29 . como se a partir de en
to o real tentasse cada vez mais se aproximar das imagens que
dele se faziam e pelas quais passava a ser constantemente medi
do, e desvalorizado. Aqui, ao se colocar como lugar essencial de
sua histria aquele parque, situado naquele bairro londrino, fez
se uma analogia entre a prpria renovao urbana e a renova
~~

2H

Andr Bazin, Qu'est que te cinma?, op. cit., p. 14.

29 Em 1994, urna notcia no jornal O Estado de S. Paulo dava-nos a

dimenso trgica desta disseminao. Um garoto de oito anos, sobrevivente
de uma chacina na periferia da cidade, foi entrevistado pelo reprter que lhe
perguntava o que que ele tinha visto. Sua resposta foi exemplar: "na televi
so, muito mais bonito".

Imagens da imagem

47

"~(

lTlI

i,

f
,

'

...

lo ..

o das formas de se olhar o que at ento se concebia como

"real", Em suas proposies, como tambm nas que Resnais dei
xar claro em Providence, real eimaginrio 30 no mais se distin
guem um do outro 3 !, E s;:ccomo dizVirili0 32, tod;;~; g~';s
Ciiim no'lmgi'nrio, aqui, nos parece, que uma delas come
ou a ser ganha33 , ao mesmo tempo que uma outra comeava a
ser perdida 34

30 Powel\ leva isso em outra direo. Contrapondo Real Iluso, che

ga a dizer que Thomas, ao pegar a bola, embarca na Iluso. Devemos ressal
tar que dissolver o real no imaginrio justamente arrebentar a separao
que colocava estes dois conceitos como plos opostos e no como momen
tos indiscernveis de uma mesma relao.

48

31

Cf. Gilles Deleuze, L'image-temps, op. cit., p. 15.

32

Paul Virilio, Guerra e cinema. So Paulo, Scritta, 1983.

33

A da libertao sexual.

34

A de que por a se chegaria revoluo social.

meia-luz