A METAMORFOSE DOS GOSTOS1

Pierre Bourdieu

P - Como mudam os gostos? Pode-se descrever cientificamente a lgica

da transformao dos gostos?
- Antes de responder a estas perguntas, preciso lembrar como se definem os
gostos, isto , as prticas (esportes, atividades de fazer, etc.) e as propriedades
(mveis, gravatas, chapus, livros, quadros, cnjuges, etc.) atravs dos quais se
manifesta o gosto, compreendido como princpio das escolhas assim realizadas.
Para que haja gostos, preciso que haja bens classificados, de "bom" ou
"mau" gosto, "distintos" ou "vulgares", classificados e ao mesmo tempo
classificantes, hierarquizados e hierarquizantes, e que haja pessoas dotadas de
princpios de classificaes, de gostos, que Ihes permitam perceber entre estes
bens aqueles que Ihes convm, aqueles que so "do seu gosto". Com efeito, pode
existir um gosto sem bens (gosto sendo tomado no sentido de princpio de
classificao, de princpio de diviso, de capacidade de distino) e bens sem
gosto. Pode-se dizer, por exemplo: "percorri todas as boutiques de Neuchtel e no
encontrei nada de meu gosto". Isto coloca a questo de saber o que este gosto
que pr-existe aos bens capazes de satisfaz-lo (contradizendo o provrbio: ignoti
nulla cupido, do desconhecido no h desejo).
Mas h tambm casos em que os bens no encontram os "consumidores" que
os considerariam de seu gosto. O exemplo por excelncia destes bens que
precedem o gosto dos consumidores o da pintura ou da msica de vanguarda
que, desde o sculo XIX, s encontram os gostos pelos quais "chama" muito tempo
depois do momento em que foram produzidas, e s vezes at mesmo muito tempo
depois da morte de seu produtor. Isto coloca a questo de saber se os bens que
precedem os gostos (posto parte, claro, o gosto dos produtores) contribuem
para formar os gostos: a questo da eficcia simblica da oferta de bens ou, mais
precisamente, do efeito da realizao sob forma de bens de um gosto particular, o
do artista.

Comunicao feita na Universidade de Neuchtel, em maio de 1980.

Chega-se assim a uma definio provisria: os gostos, entendidos como o

conjunto de prticas e de propriedades de uma pessoa ou de um grupo so
produto de um encontro (de uma harmonia pr-estabelecida) entre bens e um
gosto (quando digo "minha casa do meu gosto", estou dizendo que encontrei a
casa conveniente para o meu gosto, onde meu gosto se reconhece, se reencontra}.
Entre estes bens, preciso incluir, com o risco de chocar, todos os objetos de
eleio, de afinidade eletiva, como os objetos de simpatia, de amizade ou de amor.
Ainda h pouco eu colocava a questo de maneira elptica: em que medida o
bem que a realizao de meu gosto, que a potencialidade realizada, forma o
gosto que nele se reconhece? O amor arte fala freqentemente a mesma
linguagem que o amor: a paixo sbita o reencontro miraculoso entre uma
espera e sua realizao. tambm a relao entre um povo e seu profeta ou seu
porta-voz: "voc no me procuraria se no tivesse me encontrado". Aquele ao qual
se fala algum que tinha em estado potencial alguma coisa a dizer e que s o
sabe .quando isto lhe dito. De uma certa maneira, o profeta no anuncia nada;
ele s prega aos convertidos. Mas pregar aos convertidos tambm fazer alguma
coisa. realizar esta operao tipicamente social, e quase mgica, este
reencontro entre um j-objetivado e uma espera implcita, entre uma linguagem e
as disposies que s existem em estado prtico. Os gostos so o produto deste
encontro entre duas histrias uma em estado objetivado, outra em estado
incorporado que se conciliam objetivamente. Da sem dvida uma das
dimenses do milagre do encontro com a obra de arte: descobrir uma coisa de seu
gosto, se descobrir, descobrir aquilo que se quer (" exatamente o que eu queria"), aquilo que se tinha a dizer e que no se sabia dizer, e que em conseqncia.
no se sabia.
No encontro entre a obra de arte e o consumidor, existe um terceiro ausente,
aquele que produziu a obra, que fez uma coisa de seu gosto graas a sua
capacidade de transformar seu gosto em objeto, de transform-lo de estado de
alma ou, mais exatamente, de seu estado de corpo em coisa visvel e conforme o
seu gosto. O artista este profissional da transformao do implcito em explcito,
da objetivao que transforma o gosto em objeto, que realiza o potencial, isto ,
este sentido prtico do belo que s pode se conhecer realizando-se. De fato, o
sentido prtico do belo puramente negativo e feito quase que exclusivamente de
recusa. O objetivador do gosto est para o produto de sua objetivao na mesma
relao que o consumidor: ele pode ach-lo ou no de seu gosto. Reconhecemos2

lhe a competncia necessria para objetivar um gosto. Mais exatamente, o artista

algum que reconhecemos como tal, reconhecendo-nos naquilo que ele faz,
reconhecendo naquilo que ele fez aquilo que teramos feito se soubssemos fazlo. um "criador", palavra mgica que podemos empregar uma vez definida a
operao artstica como operao mgica, isto , tipicamente social. (Falar de
produtor, como se deve fazer, com muita freqncia, para romper com a
representao comum do artista como criador privando-se assim de todas as
cumplicidades imediatas que esta linguagem tem certeza de encontrar, tanto entre
os "criadores" quanto entre os consumidores, que gostam de se pensar como
"criadores", com o tema da leitura como recriao , correr o risco de esquecer
que o ato artstico um ato de produo de tipo muito particular pois deve fazer
existir numa forma completa algo que j estava l, exatamente espera de sua
apario, e faz-lo existir de uma maneira bem diferente, isto , como uma coisa
sagrada, como objeto de crena).
Os gostos, como conjunto de escolhas feitas por uma pessoa determinada,
so, portanto, o produto de um encontro entre o gosto objetivado do artista e o
gosto do consumidor. Falta compreender por que, a um dado momento do tempo,
existem bens para todos os gostos (ainda que, sem dvida, no haja gosto para
todos os bens); por que os clientes mais diversos encontram objetos de seu gosto.
(Em toda anlise que fao, pode-se substituir mentalmente objeto de arte por bem
ou servio religioso. A analogia com a Igreja mostra assim que o aggiornamento
um pouco precipitado substituiu uma oferta bastante monoltica por uma oferta
muito diversificada, satisfazendo todos os gostos, missa em francs, latim, de
batina, de roupa civil, etc.). Para dar conta deste ajustamento quase miraculoso da
oferta procura (com a exceo que representa a oferta maior do que a procura),
poderamos invocar, como faz Max Weber, a busca consciente do ajustamento, a
transao calculada dos clrigos com as expectativas dos leigos. Assim, isto
significaria supor que o padre de vanguarda que oferece aos moradores de um
subrbio operrio uma missa "Iiberada" ou o padre integrista que reza sua missa
em latim, tm uma relao cnica, ou pelo menos calculada, com sua clientela,
estabelecendo com ela uma relao de oferta e procura inteiramente consciente;
que ele est informado da demanda no se sabe como, j que ela no sabe se
formular e s se conhece ao se reconhecer em sua objetivao e que se esfora
para satisfaz-la (h sempre esta suspeita em relao ao escritor de sucesso: seus
livros tiveram sucesso porque ele foi ao encontro das demandas do mercado,
3

subentendido aqui as demandas mais baixas, mais fceis, mais indignas de serem
satisfeitas). Supomos ento que por uma espcie de faro mais ou menos cnico ou
sincero, os produtores se ajustem demanda: quem consegue quem encontrou
seu "encaixe".
A hiptese que vou propor para dar conta do universo de gostos a um dado
momento do tempo inteiramente diferente, mesmo que as intenes e as
transaes conscientes jamais estejam excludas, claro, da produo cultural.
(Alguns setores do espao de produo esta uma de suas propriedades
distintivas obedecem o mais cinicamente possvel busca calculada do lucro,
portanto do "encaixe": d-se um tema, seis meses, seis milhes e o "escritor" deve
fazer um romance que ser um best-seller). No entanto, o modelo que proponho
rompe com o modelo que se impe espontaneamente e que tende a fazer do
produtor cultural, escritor, artista, padre, profeta, feiticeiro, jornalista, um calculador
econmico racional que, por uma espcie de estudo de mercado, conseguiria
pressentir e satisfazer necessidades apenas formuladas ou at mesmo ignoradas,
de forma a tirar o maior lucro possvel de sua capacidade de antecipar e portanto
de preceder aos concorrentes. De fato, h espaos de produo onde os
produtores trabalham com os olhos voltados muito menos para seus clientes, isto
, para aquilo que chamado o pblico, do que para os seus concorrentes. (Mas
esta ainda uma formulao finalista que apela demais para estratgia
consciente). Mais exatamente, eles trabalham num espao onde o que produzem
depende muito estreitamente de sua posio no espao de produo (aqui eu
peo desculpas queles que no esto acostumados com a sociologia: sou
obrigado a avanar uma anlise sem poder justific-la de maneira simples). No
caso do jornalismo, o crtico do .Figaro2 produz com os olhos voltados no para
seu pblico, mas em referncia ao Nouvel Observateur (e reciprocamente). Para
isto, ele no precisa referir-se intencionalmente a seu opositor: basta seguir seu
gosto, suas prprias inclinaes, para se definir contra o que diz o crtico do lado
oposto, que tambm faz a mesma coisa. Ele pensa contra o crtico do Nouvel
Observateur mesmo que isto no seja consciente. Isto pode ser visto em sua
retrica que a do desmentido antecipado: diro que sou um velho gag
conservador porque critico Arrabal, mas compreendo Arrabal o bastante para Ihes
assegurar que ele nada tem para ser compreendido. Ao se tranqilizar, ele
tranqiliza seu pblico, que se inquieta com as obras inquietantes porque

ininteligveis se bem que este pblico sempre as compreenda o bastante para

sentir que elas querem dizer coisas que ele compreende bem mais. Para falar de
maneira um tanto objetivista e determinista, o produtor em sua produo
comandado pela posio que ocupa no espao da produo. Os produtores
produzem produtos diversificados pela prpria lgica das coisas e sem procurar a
distino ( claro que o que tentei mostrar ope-se diametralmente a todas as
teses sobre o consumo ostentatrio que fazem da busca consciente da diferena o
nico princpio de mudana da produo e do consumo culturais).
H, portanto, uma lgica do espao de produo que faz com que os
produtores, querendo ou no, produzam bens diferentes. As diferenas objetivas
podem, claro, serem subjetivamente aumentadas e, h muito tempo, os artistas
que so objetivamente distintos, procuram tambm objetivamente se distinguir
em particular no estilo, na forma, naquilo que propriamente Ihes pertence, em
oposio ao tema, funo. Dizer, como eu fiz s vezes, que os intelectuais,
assim como os fonemas, s existem pela diferena, no quer dizer que toda
diferena tenha por princpio a procura da diferena: felizmente no basta procurar
a diferena para encontr-la, e s vezes num universo onde a maioria procura a
diferena, basta no procur-la para ser muito diferente...
Do lado dos consumidores, como as pessoas fazem suas escolhas? Em
funo de seu gosto, isto , de uma maneira que em geral negativa (pode-se
sempre dizer o que no se quer, isto , geralmente o gosto dos outros): gosto que
se constitui na confrontao com os gostos j realizados, que ensina a si prprio o
que ele ao se reconhecer em objetos que so gostos objetivados.
Compreender os gostos, fazer a sociologia dos gostos que as pessoas tm, de
suas propriedades e suas prticas , portanto, por um lado conhecer as condies
em que se produzem os produtos oferecidos e por outro as condies em que os
consumidores so produzidos. Assim, para compreender os esportes que as
pessoas praticam, preciso conhecer suas disposies e tambm a oferta que o
produto de invenes histricas. O que significa que o mesmo gosto poderia, num
outro estado da oferta, se exprimir em prticas inteiramente diferentes do ponto de
vista fenomnico, e no entanto serem estruturalmente equivalentes. ( a intuio
prtica destas equivalncias estruturais entre objetos fenomenicamente diferentes
e, no entanto, praticamente substituveis, que nos faz dizer que Robbe-Grillet
para o sculo XX o que Flaubert era para o sculo XIX; o que significa que quem
2

N.T. - Le Figaro: jornal de direita.

escolhia Flaubert na oferta da poca estaria numa posio homloga a de quem

escolhe Robbe-Grillet).
Depois de lembrar como os gostos so engendrados no encontro entre uma
oferta e uma demanda ou, mais precisamente, entre objetos classificados e
sistemas de classificao, podemos examinar como os gostos mudam. Em
primeiro lugar, do lado da produo, da oferta: o campo artstico o lugar de uma
mudana permanente a tal ponto que, como se viu, para desacreditar um artista,
basta remet-lo ao passado, mostrando que seu estilo apenas reproduz um estilo
j atestado no passado e que, fssil ou falsrio, ele no passa de um imitador,
consciente ou inconsciente, e totalmente desprovido de valor porque sem qualquer
originalidade.
O campo artstico o lugar de revolues parciais que perturbam a estrutura
do campo sem question-lo enquanto tal e nem o jogo que a se joga. No campo
religioso, temos a dialtica da ortodoxia e da heresia ou da "reforma", modelo de
subverso especfica. Os inovadores artsticos so, como os reformadores,
pessoas que dizem aos dominantes, "vocs traram, preciso retornar s origens,
mensagem". Por exemplo, as oposies em torno das quais se organizam as
lutas literrias durante todo o sculo XIX e at nossos dias podem em ltima
anlise se limitar oposio entre jovens, isto , os que chegaram por ltimo, os
recm-chegados e os velhos, os estabelecidos, o establishment: obscuro/claro,
difcil/fcil, profundo/superficial, etc., estas oposies opem definitivamente
idades e geraes artsticas, isto , posies diferentes no campo artstico que a
linguagem nativa ope como avanada/ultrapassada, vanguarda/retaguarda, etc.
(Podemos ver, de passagem, que a descrio da estrutura de um campo, das
relaes de fora especficas que o constituem como tal, inclui uma descrio da
histria deste campo). Entrar no jogo da produo, existir intelectualmente,
marcar uma poca e, ao mesmo tempo, remeter ao passado aqueles que, em
outra poca, tambm marcaram a poca. (Marcar poca fazer histria que o
produto da luta, que a prpria luta; quando no h mais luta, no h mais
histria. Enquanto h luta, h histria e, portanto, esperana. Quando no h mais
luta, isto , resistncia dos dominados, h o monoplio dos dominantes e a histria
pra. Os dominantes, em todos os campos, vem sua dominao como o fim da
histria no duplo sentido, de final e de objetivo , que no possui um aps e
portanto se encontra eternizada). Marcar poca , portanto, remeter ao passado,
ao ultrapassado, ao desclassificado, aqueles que foram dominantes durante um
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tempo. Aqueles que so remetidos ao passado, desta maneira, podem se tornar

simplesmente desclassificados, mas podem tambm se tornar clssicos, isto ,
eternizados (seria preciso examinar, mas no posso faz-lo aqui, as condies
desta eternizao, o papel do sistema escolar, etc.). A alta-costura o campo onde
o modelo que descrevi pode ser percebido mais claramente, to claramente que
quase fcil demais e por isto corremos o risco de compreender rpido demais,
facilmente demais, mas pela metade (caso freqente nas cincias sociais: a moda
um destes mecanismos que nunca se compreende porque os compreendemos
facilmente demais). Por exemplo, Bohan, o sucessor de Dior, fala de seus vestidos
na linguagem do bom gosto, da discrio, da moderao, da sobriedade,
condenando implicitamente todas as audcias exageradas dos que se situam
sua "esquerda" no campo: ele fala de sua esquerda da mesma maneira como o
jornalista do Figaro fala do Libration. Quanto aos costureiros de vanguarda, eles
falam da moda na linguagem da poltica (a pesquisa foi feita pouco depois de 68),
dizendo que preciso "fazer a moda descer para as ruas", "colocar a alta-costura
ao alcance de todos", etc. Por a vemos que h equivalncias entre estes espaos
autnomos que fazem com que a linguagem possa passar de um a outro com
sentidos aparentemente idnticos mas realmente diferentes. O que coloca a
questo de saber se, quando se fala de poltica em certos espaos relativamente
autnomos, no se est fazendo o mesmo que Ungaro ao falar de Dior.
Temos portanto um primeiro fator de mudana. Por outro lado, ser que isto
vai continuar? Podemos imaginar um campo de produo levado pelo entusiasmo
e que "semeia" os consumidores. o caso do campo da produo cultural, ou pelo
menos de alguns de seus setores, desde o sculo XIX. Mas este tambm foi o
caso, bem recentemente, do campo religioso: a oferta precedeu a demanda; os
consumidores de bens e servios religiosos no pediam tanto... Temos aqui um
caso em que a lgica interna do campo se esvazia, verificando-se a tese central
que proponho, ou seja, que a mudana no o produto de uma procura de
ajustamento demanda. Sem esquecer este caso de defasagem, pode-se dizer
que, de um modo geral, os dois espaos, o espao da produo de bens e o
espao da produo de gostos a grosso modo mudam no mesmo ritmo. Entre os
fatores que determinam a mudana da demanda est, sem dvida alguma, a
elevao do nvel, quantitativo e qualitativo, da demanda que acompanha a
elevao do nvel de instruo (ou durao da escolarizao) e que faz com que
um nmero sempre maior de pessoas entrem na corrida pela apropriao de bens
7

culturais. O efeito da elevao do nvel de instruo se exerce, entre outras coisas,

pela intermediao daquilo que chamo de efeito da assignao estatutria
"Noblese oblige") e que determina que os detentores de um certo ttulo escolar,
que funciona como um ttulo de nobreza, realizam as prticas freqentar os
museus, comprar um aparelho de som, ler o Le Monde inscritas em sua definio
social, poderamos dizer em sua "essncia social". Assim, o prolongamento geral
da escolaridade e, em particular, a intensificao da utilizao que as classes que
J o utilizam bastante podem fazer do sistema escolar explicam o crescimento de
todas as prticas culturais (previsto, no caso do museu, pelo modelo que
construmos em 1966). E dentro da mesma lgica pode-se compreender que a
parte das pessoas que se diz capaz de ler notas de msica ou tocar um
instrumento cresce fortemente quando nos dirigimos geraes mais Jovens. O
papel da mudana da demanda em relao mudana dos gostos pode ser muito
bem percebido no caso da msica onde, com o disco, a elevao do nvel da
demanda coincide com um decrscimo do nvel da oferta (no domnio, da leitura o
equivalente seria o livro de bolso). A elevao do nvel da demanda determina uma
translao da estrutura dos gostos, estrutura hierrquica, que vai do mais raro,
Berg ou Ravel atualmente, ao menos raro, Mozart ou Beethoven; mais
simplesmente, todos os bens oferecidos tendem a perder sua raridade relativa e
seu valor distintivo medida que cresce o nmero de consumidores que esto, ao
mesmo tempo, inclinados e aptos para a sua apropriao. A divulgao
desvaloriza; os bens desclassificados j no do "classe"; bens que pertenciam
aos happy few tornam-se comuns. Os que se reconhecem como happy few, pelo
fato de lerem ducation Sentimentale ou Proust, devem ir alm a Robbe-Grillet, ou
mais ainda, Claude Simon, Duvert, etc. A raridade do produto e a raridade do
consumidor diminuem paralelamente. assim que os discos ou os discfilos
"avanam" a raridade do melmano. Opor Panzera a Fischer Diskau, produto
impecvel da indstria do disco, como outros oporo Mengelberg Karajan,
reintroduzir a raridade abolida. Dentro da mesma lgica, pode-se compreender o
culto dos "78 rotaes" ou das gravaes "ao vivo". Em todos os casos, trata-se de
reintroduzir a raridade: nada de mais comum do que as valsas de Strauss, mas que
charme quando elas so tocadas por Frtwangler. E Tchaikowsky por Mengelberg!
Outro exemplo, Chopin, durante muito tempo desqualificado pelas meninas de boa
famlia, agora encontrou a sua vez e possui defensores inflamados entre os jovens
musiclogos. (Se para ir depressa, temos que empregar uma linguagem finalista e
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estratgica para descrever estes processos, preciso ter em mente que estas
empresas de reabilitao so inteiramente sinceras e "desinteressadas" e se
devem essencialmente ao fato do que os que reabilitam contra os que
desqualificaram no conheceram as condies contra as quais se levantavam os
que desqualificaram Chopin). A raridade pode portanto vir do modo de escuta
(disco, concerto, ou execuo pessoa!), do intrprete, da prpria obra: quando ela
ameaada por um lado, pode-se reintroduz-Ia sob uma outra relao. E o fino do
fino pode consistir em brincar com o fogo, seja associando o gosto mais raro pela
msica mais refinada s formas mais aceitveis da msica popular, de preferncia
extica, seja saboreando as interpretaes estritas e altamente controladas das
obras mais "fceis" e mais ameaadas de "vulgaridade". Intil dizer que os jogos
do consumidor se encontram com alguns jogos dos compositores que, como
Mahler ou Stravinsky, tambm podem se divertir brincando com o fogo, utilizando
secundariamente msicas populares, ou mesmo "vulgares", emprestadas do
music-hall ou dos bailes de taverna.
Estas so apenas algumas estratgias (na maioria das vezes, inconscientes)
atravs das quais os consumidores defendem a sua raridade defendendo a
raridade dos produtos que consomem ou da maneira de consumi-los. De fato, a
mais elementar, a mais simples, consiste em fugir dos bens divulgados,
desclassificados, desvalorizados. Sabe-se, atravs de uma pesquisa realizada em
1979 pelo Institut Franais de Dmoscopie, que h compositores, como por
exemplo Albinoni, Vivaldi ou Chopin, cujo "consumo" cresce medida que se vai
em direo s pessoas mais velhas e tambm s pessoas menos instrudas: as
msicas que por eles oferecem so, ao mesmo tempo, ultrapassadas e
desclassificadas, isto , banalizadas, comuns.
O abandono das msicas desclassificadas e ultrapassadas se acompanha de
uma fuga para a frente em direo s msicas mais raras no momento
considerado, isto , evidentemente, em direo s msicas mais modernas: e
observa-se assim que a raridade das msicas, medida pela nota mdia que
recebem numa amostra representativa de auditores, cresce medida que se vai
em direo a obras mais modernas, como se a dificuldade objetiva das obras fosse
tanto maior quanto mais elas contivessem histria acumulada, mais referncias
histria, e exigissem assim uma competncia maior para ser adquirida e, portanto,
mais rara. Passa-se de 3,0 sobre 5 para Monteverdi, Bach e Mozart; a 2,8 para
Brahm; 2.4 para Puccini; e, ligeira inverso, 2,3 para Berg (mas tratava-se de
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Lulu); e 1,9 para Ravel, o Concerto para mo esquerda. Em suma, pode-se prever
que o pblico mais "advertido" vai se deslocar continuamente (e os programas dos
concertos o testemunham) em direo msica moderna. Mas tambm h o
retorno: vimos o exemplo de Chopin. Ou as renovaes: a msica barroca tocada
por Harnoncourt ou Malgoire. Da resultam os ciclos inteiramente parecidos aos da
moda de roupas, a no ser quanto ao perodo que mais longo. Nesta lgica,
poderamos compreender as maneiras sucessivas de tocar Bach, de Busch a
Leonhardt, passando por Muchinger, cada um "reagindo" contra a maneira
precedente.
Podemos ver que as "estratgias" de distino do produtor e as estratgias de
distino dos consumidores mais advertidos, isto , mais distintos, se encontram
sem necessidade de se procurarem. isto que faz com que o encontro com a obra
seja freqentemente vivido na lgica do milagre e da paixo sbita. E que a
experincia do amor arte se exprima e se viva na linguagem do amor.3

Extrado de BOURDIEU, Pierre. 1983. Questes de sociologia. Rio de Janeiro:

Marco Zero. p. 127-135.

Desenvolvimentos complementares sobre este tema podero ser encontrados em: P. Bourdieu, "La

production de Ia croyance, contribution une conomie de biens symboliques", Actes de la recherche

en seiences socieles, 13, 1977.

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