Arte, Cidade e Narrativas Visuais

REVISTA DE
CINCIAS
SOCIAIS
Arte, cidade e
narrativas visuais
Volume 47 nmero 1 2016
ISSNBL 0041-8862 Fortaleza
Universidade Federal do Cear - UFC

Departamento de Cincias Sociais
Programa de Ps-Graduao em Sociologia
Revista de
Cincias Sociais
Arte, cidade e narrativas visuais
ISSN.BL 0041-8862. Fortaleza, v. 47, n. 1, p. 01 - 244, jan/jun, 2016

ISSN, v. eletrnica 2318-4620. Fortaleza, v. 47, n. 1, p. 01 - 244, jan/jun, 2016
Ficha Catalogrfica
Revista de Cincias Sociais peridico do Departamento

de Cincias Sociais e do Programa de Ps-Graduao em Sociologia
da Universidade Federal do Cear UFC
n. 1 (1970) Fortaleza, UFC, 2016
Semestral
ISSN.BL. 0041- 8862
ISSN, v. eletrnica 2318-4620
1. cidade; 2. narrativas visuais; 3. arte urbana.
I- Universidade Federal do Cear, Centro de Humanidades
Comisso Editorial
Edio
Eduardo Diatahy Bezerra de

Menezes, Irlys Alencar Firmo
Barreira, Clayton Mendona
Cunha Filho, Irapuan Peixoto
Lima Filho e Andra Borges
Leo.
Projeto grfico:
Vibri Design & Branding
Conselho Editorial
Revista de Cincias Sociais

Volume 47 nmero 1 2016
Publicao do Departamento
de Cincias Sociais e do
Programa de Ps-Graduao
em Sociologia do Centro de
Humanidades da Universidade
Federal do Cear
Membro da International
Sociological Association (ISA)
ISSN.BL 0041-8862
ISSN, v. eletrnica 2318-4620
Bela Feldman-Bianco
(UNICAMP), Boaventura de
Sousa Santos (Universidade
de Coimbra), Cli Regina
Jardim Pinto (UFRGS), Csar
Barreira (UFC), Fernanda Sobral
(UnB), Franois Laplantine
(Universidade de Lyon 2), Inai
Maria Moreira de Carvalho
(UFBA), Jawdat Abu-El-Haj
(UFC), Joo Pacheco de
Oliveira (UFRJ), Jos Machado
Pais (ICS, Universidade de
Lisboa), Linda Maria de Pontes
Gondim (UFC), Lucio Oliver
Costilla (UNAM), Luiz Felipe
Baeta Neves (UERJ), Manfredo
Oliveira (UFC), Maria Helena
Vilas Boas Concone (PUC-SP),
Moacir Palmeira (UFRJ), Ruben
George Oliven (UFRGS), Ralph
Della Cava (ILAS), Ronald H.
Chilcote (Universidade da
Califrnia), Vronique NahoumGrappe (CNRS).
Editorao eletrnica:
Lo de Oliveira
Organizao:
Glria Digenes, Ricardo
Campos e Cornelia Eckert
Reviso:
Sulamita Vieira
Endereo para
correspondncia
Revista de Cincias Sociais
Departamento de Cincias
Sociais
Centro de Humanidades
Universidade Federal do Cear
Endereo postal: Av. da
Universidade, 2995,
1 andar (Benfica)
60.020-181 Fortaleza, Cear /
BRASIL
Tel./Fax: (85) 3366-7546 /
3366-7416
E-mail: rcs@ufc.br
Publicao semestral
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Sumrio
Revista de Cincias Sociais, Fortaleza
v. 47, n. 1, 2016
// DOSSI: ARTE, CIDADE E NARRATIVAS VISUAIS

11
As cidades e as artes de rua: olhares, linhas, texturas, cores e

formas (apresentao)
Glria Digenes, Ricardo Campos e Cornelia Eckert
25
Arte de rua, esttica urbana: relato de uma experincia sensvel

em metrpole contempornea
Ana Luiza Carvalho da Rocha e Cornelia Eckert
49
Visibilidades e invisibilidades urbanas

Ricardo Campos
77
Visibilidade e escrita de si nos riscos do pixo paulistano

Alexandre Barbosa Pereira
101
Sobre experincias e pesquisa com imagens no universo do

Graffiti e Street Art
Ana Lusa Fayet Sallas
123
O Porto sentido pelo graffiti: as representaes sociais de peas

de graffiti pelos habitantes da cidade do Porto
Elena de la Torre e Lgia Ferro
149
As interferncias urbanas na cidade de Natal: um ensaio sobre

linhas, cores e atitudes
Lisabete Coradini
// ARTIGOS
173
Metrpole comunicacional: arte pblica, auto representao,

sujeito transurbano
Massimo Canevacci
193
Culturas urbanas e sociabilidades juvenis contemporneas: um

(breve) roteiro terico
Paula Guerra e Pedro Quintela
// ENTREVISTA
219
Cotidiano, cultura e juventude: olhares intercruzados

Jos Machado Pais
Marcela Fernanda da Paz de Souza
// RESENHA
237
Zizek, Slavoj. Violncia: seis reflexes laterais

David Moreno Montenegro
Contents
Revista de Cincias Sociais, Fortaleza
v. 47, n. 1, 2016
// DOSSIER: ART, CITY AND VISUAL NARRATIVES

11
The cities and the street arts: looks, lines, textures, colors and
forms (presentation)
Glria Digenes, Ricardo Campos and Cornelia Eckert
25
Street art, urban aesthetics: rapport about a sensitive

experiences in contemporary metropolis
Ana Luiza Carvalho da Rocha and Cornelia Eckert
49
Urban visibilities and invisibilities

Ricardo Campos
77
Visibility and the writing about themselves by the pixadores

from So Paulo
101
On experiences and researche with images in the Graffiti and

Street Art World
123
Living graffiti, living the city: Porto inhabitants social

representations of graffiti art pieces
Elena de la Torre and Lgia Ferro
149
Urban interferences at Natal: an essay on lines, colors and

attitudes
Lisabete Coradini
// ARTICLES
173
Communicational metropolis: public art, self-representation

transurban subject
Massimo Canevacci
193
Urban Cultures and Youth Sociabilities: a (brief) conceptual

route
Paula Guerra and Pedro Quintela
// INTERVIEW
219
Everydaylife, culture and youth: intercrosseds views

Jos Machado Pais
237
// REVIEW
Zizek, Slavoj. Violence: six lateral reflections
// Dossi:
ARTE, CIDADE E
NARRATIVAS VISUAIS
As cidades e as artes de rua: olhares,

linhas, texturas, cores e formas
(apresentao)
Glria Digenes
Doutora em Sociologia. Professora titular da Universidade Federal do Cear
(UFC). Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Sociologia (eleita
para o perodo 2016-2018) da mesma instituio. Coordenadora do Laboratrio
das Juventudes (Lajus) da UFC. Membro-fundadora da Rede Luso-Brasileira
de Pesquisadores em Artes e Intervenes Urbanas e membro-fundadora da
Rede Luso-afro-brasileira Todas as artes.
Ricardo Campos
Investigador de ps-doutoramento no Centro Interdisciplinar de Cincias
Sociais, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas (FCSH) da Universidade
Nova de Lisboa, e membro-fundador da Rede Luso-Brasileira de Pesquisadores
em Artes e Intervenes Urbanas.
Cornelia Eckert
Professora titular do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Em um abreviado giro analtico, a cidade subterrnea,

a cidade invisvel, a paisagem negada, a cidade excluda so
algumas das formas de representar as cidades ocidentais observadas e relatadas pelas humanidades (sociologia, antropologia,
losoa, literatura, etc), para denunciar a desestruturao do
viver urbano provocada pelo descaso das ordens dominantes
com os direitos cidade. Criticaram os poderes positivistas de
Revista de Cincias Sociais, Fortaleza, v. 47, n. 1, jan/jun, 2016, p. 11-24
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GLRIA DIGENES, RICARDO CAMPOS e CORNELIA ECKERT
Estado que com suas racionalidades disciplinadoras multiplicaram investimentos urbanos opressores, polticas que segregaram as classes perigosas,
silenciaram as subjetividades populares e estigmatizaram as massas trabalhadoras. Esta tragdia da cultura ocidental gura nas clssicas interpretaes
dos determinismos dos dominantes ofuscados pelos excessos das Luzes e
embriagados pelo esprito capitalista (SIMMEL, 2006; WEBER, 1958; BENJAMIN, 1958; LEFEBVRE, 2012), que negligenciaram o direito comum
vida urbana. Em outro giro, a cidade moderna se desdobra em pregnncias
de possveis (MERLEAU-PONTY, 2014) na resistncia popular, na arte de
inventar o quotidiano (DE CERTEAU, 1980; THOMPSON, 1989), tranando
ns de memrias e de solidariedade (HALBWACHS, 2006), desenhando
mapas afetivos e redes de interconexo (ELIAS, 2004) no mbito mesmo
dos conitos de identidades pessoais.
Henri Lefebvre (2012) trata deste desencanto e decepo nessa sociedade urbana da produo industrial e da racionalidade planicadora ligada
ao movimento de privatizao. Mas aposta em foras novas, uma outra via,
a da sociedade urbana e do humano como obra nessa sociedade que seria
obra e no produto (p. 109). Cidade repensada, reconstruda, reimaginada,
recriada. Entre outras prxis e entre outras energias que emponderam os
habitantes, a arte se d para a vida urbana como a guardi das aprendizagens
civilizatrias. A arte de criar, evoca os tempos de experincias diversas e
provoca os atores sociais a inscrever, pintar, sobrepor, misturar com aes
criativas, os ritmos da vida ordinria. A cidade reconhecida autrement,
no apenas por suas ideologias triunfantes, mas amalgamada por signicaes percepcionadas e vividas por aqueles que as habitam sensivelmente
e se deslocam sensorialmente. Que estticas se contrapem aos modelos
normativos de ser na cidade, de especializar estilos de vida mltiplos e
singulares, modos de viver rebeldes, mas esperanosos, que desconstroem
o pleno e o total para colocar em debate o infra-ordinrio (PEREC, 1996),
a teoria em ao, o conhecimento em prtica, a linguagem em circulao,
a dialtica como dilogo?
Ao olharmos para a cidade contempornea, camos com a sensao
de estarmos perante um ecossistema comunicacional complexo e dinmico.
Neste contexto, a visualidade revela-se como elemento fundamental forma
como nos orientamos e nos integramos no territrio, fato que j foi destacado
por diversos autores (CAMPOS, BRIGHENTI e SPINELLI, 2011). O modo
como olhamos para a cidade constitui uma experincia subjetiva que nos
conduz construo de memrias, imaginrios e afetos muito particulares.
Se a cidade comunica visualmente de mltiplas formas, tambm verdade
AS CIDADES E AS ARTES DE RUA
13
que os diferentes territrios possuem caractersticas singulares que se expressam na paisagem.

Observa-se que as artes de rua assumem uma caracterstica peculiar
nas cidades contemporneas por vezes, acompanhando o prprio ritmo, a
velocidade e a intensidade das grandes cidades. As imagens que se multiplicam
nas cidades, nas intervenes consideradas legais e ilegais movimentam-se,
tambm, entre visualidades que se dispem nos contextos urbanos, nas argamassas materiais da cidade e outras que se deslocam e desdobram-se entre
esse mbito e as esferas do ciberespao (DIGENES, 2015b, p. 690). Desse
modo, as imagens quando se multiplicam entre ambincias atuam no apenas
como extenses, no constituem apenas formas, mas fundamentalmente
eventos plurais em contnuas metamorfoses (BRIGHENTI, 2011, p. 35).
Os signos urbanos que pintam a cidade (CAMPOS, 2010) no apenas
interferem e modulam seus usos, produzem variaes de linguagens do urbano
e sobre o urbano, como interferem na criao e recriao de espaos e usos da
e na cidade. Caldeira enfatiza serem essas prticas inovadoras produes de
signos que intervm e reconguram o espao pblico (2012, p. 63). Podemos,
por isso, falar de distintas culturas visuais urbanas (CAMPOS, 2014) que
se revelam na matria (edifcios, praas, viadutos, maquinarias, etc.) e na
presena humana (usos do espao, usos do corpo, usos da tecnologia, etc.).
No contexto da cultura visual urbana, vislumbramos diferentes agentes e
vontades comunicativas. o Estado, que regula e vigia o espao, instalando
cmaras de videovigilncia, semforos, sinais de trnsito, etc. So as empresas
e o setor privado que nos seduzem atravs de vitrinas, publicidade, etc. So
os partidos polticos, propagandeando slogans e personagens diversos. No
meio desse sistema existem tambm as pessoas comuns que, individualmente
ou em grupo, se vo manifestando na paisagem.
Uma das tradies mais longnquas e universais de comunicao,
nesta esfera, enquadra-se naquilo que comumente designamos de graffiti.
Neste mbito, enquadram-se todas as inscries, de ndole popular, no
espao pblico, informal e geralmente no autorizadas. Como tal, so expresses que funcionam geralmente margem dos poderes, so marcadas
pela imprevisibilidade, efemeridade e natureza transgressiva. So muitos os
exemplos deste gnero que poderemos invocar. Basta-nos, contudo, referir
o fenmeno da pixao1 no contexto brasileiro, ou do graffiti de tradio
norte-americana, surgido em nal da dcada de 1960 e que se expandiu por
todo o planeta. Junto a estas formas mais diretas e elementares de comunicao no espao pblico, nos ltimos anos temos assistido a uma crescente
vaga de intervenes estticas dessa natureza.
14
A denominada street art ou arte urbana vem beber o esprito original

das expresses subversivas, inusitadas e transitrias, ocupando atualmente
um espao importante na paisagem urbana. Como resultado desta onda,
observa-se algo aparentemente paradoxal que uma gradual institucionalizao e mercantilizao de tais expresses (CAMPOS, no prelo), com um
maior reconhecimento por parte dos poderes pblicos e com uma ligao
crescente ao mercado da arte.
O enunciado para si mesmo (FOUCAULT, 1986), narrando ao Outro
as vivncias fragmentadas, sobre projetos interrompidos e/ou expressando
motivaes polticas e subversivas, em oposio cidade normativa, ganha fora reivindicadora, partilhada, participativa. Os graffiti, os stencil,
as pixaes, os lambe-lambes ganham potncia global como arte de rua,
desenhando uma polifonia de movimentos que intervm no mundo pblico
e no mundo privado. Neste nterim potencializam trajetrias artsticas, seja
na apreciao do valor esttico por espectadores, seja pela demanda de polticas pblicas integradoras da participao popular (ocinas para jovens
de periferia, por exemplo).
Vericamos que, cada vez mais, artistas visuais cruzam o espao
fechado da galeria domnio por excelncia dos crticos de arte, galeristas
e curadores , abrindo-se rua e a outros pblicos. Vrios artistas, atuando neste campo, tm conquistado reconhecimento, no apenas em termos
nacionais mas tambm internacionais. VHILS, Mais Menos, Os Gmeos,
assim como o prprio pixador Cipta Djain2, so alguns destes exemplos.
Essa conuncia legal-ilegal, mediao entre o reconhecimento e as
formas de classicao do que ou no considerado arte, do que se classica
e se avalia dentro da esfera das distines do gosto (BOURDIEU, 2013),
o que tem provocado um tipo de esgaramento na usual dupla funo
artista-espectador e que, tambm, tem balizado outras formas de fruio
artstica afora aquelas que ocorrem em museus, galerias e em outros espaos
de exposio de arte. Uma obra no nalizada, no esquadrinhada em limites
xos, age como um convite participao, mesmo que ocorra apenas ao
nvel do olhar do transeunte que vive e usa a cidade (DIGENES, 2015,
p. 701). Desse modo, se estabelece nas artes de rua um tipo de conexo, de
convite participao ao passante, ao morador, ao citadino, mesmo que seja
exercido apenas por via do exerccio do olhar entre as mltiplas visualidades.
Vale ressaltar que tais conexes no ocorrem, no geral, de acordo
com aquilo que as imagens e seus diapositivos de visualidades pretendem
empreender:
15
Os escritos urbanos, as palavras de protesto, sejam legais ou ilegais,

tomam a cidade na qualidade de uma ampliada tela de expresso de sentimentos e suporte grco. O espao, para alm de sua dimenso fsica,
produzido por cdigos, por vias que se comunicam, idiomas, insgnias
visuais, vestgios de anseios de amor, rebeldia e dio. A imagem urbana
atua exatamente no centro dessa contradio: [...] presena ou ausncia
de cdigo, maior ou menor possibilidade de produzir conhecimento da
cidade (Ferrara, 1991, p. 249). No h necessariamente um engate, uma
associao entre as imagens que povoam a cidade e suas instncias de
assimilao, de decodicao, isto , nem sempre as imagens urbanas
coincidem com seu objeto, a cidade (DIGENES e CHAGAS, no prelo).
nessa tessitura, envolvendo engate e no engate entre polos de

comunicao3, entre intervenes que se movem entre instncias legais e
ilegais, das dobras entre esferas materiais e digitais da cidade que se cadenciam as artes de rua e suas mltiplas linguagens estticas4.
Foi por reconhecermos a importncia desta matria, nomeadamente
nos contextos do Brasil e de Portugal, que em 2013, foi criada uma rede de
pesquisa dedicada a estes assuntos. A primeira pedra foi lanada em Lisboa,
com um seminrio de apresentao da Rede de Pesquisa Luso-Brasileira em
Artes e Intervenes Urbanas (R. A. I. U.)5, no Instituto de Cincias Sociais
da Universidade de Lisboa. A referida rede tem como objetivo geral a criao
de um frum de debate e partilha de informao, com o reforo de laos
entre investigadores que atuam na esfera da arte e das intervenes urbanas
nos dois pases. Dentre os objetivos especcos da Rede destacamos:
a) Incentivar a pesquisa nesta rea, principalmente atravs de estudos
comparativos (Portugal-Brasil);
b) Criar formas de interseo de estudos e reexes com os artistas
que costumam atuar como informantes ou meros narradores no
esteio das pesquisas acadmicas;
c) Disponibilizar e promover o intercmbio de informao entre
investigadores portugueses e brasileiros;
d) Promover candidaturas a projetos conjuntos nacionais e transnacionais;
e) Promover aes de parceria e protocolos com instituies nacionais
e internacionais (autarquias, agncias cientcas, associaes, etc.);
f) Incentivar as publicaes conjuntas entre investigadores de
ambos os pases;
16
g) Desenvolver e enriquecer o debate terico sobre este objeto de

pesquisa.
Esta uma rede composta por vrias dezenas de pesquisadores,
de reas disciplinares diversas, que no se esgotam nas cincias sociais
e humanas. No decorrer da sua curta existncia, tem efetivado diferentes
iniciativas. Durante o primeiro binio, em novembro de 2013, organizamos
o primeiro seminrio, anteriormente referido6; em 2014, realizamos o segundo Simpsio, em Fortaleza, junto com o Porto Iracema das Artes/Instituto
Drago do Mar. No mesmo ano, participamos do 38 Encontro Anual da
Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Cincias Sociais
(ANPOCS), em Caxambu-MG, em mesa redonda intitulada Artes e intervenes urbanas na metrpole: tenses entre o legal e o ilegal. Em janeiro
de 2015, apresentaram-se dois Grupos de Trabalho, integrantes da Rede, no
Congresso Luso-Afro-Brasileiro (Conlab), em Lisboa um sobre Intervenes visuais urbanas: street art, graffiti e pixao, e o outro na abordagem
do tema Expresses estticas plurais: entre o perifrico e o ocial. Em
Fevereiro do mesmo ano, numa parceria com a Cmara Municipal de Lisboa,
organizamos um seminrio na capital portuguesa intitulado Arte urbana:
perspectivas de anlise e estratgias de actuao. No prximo Encontro
Anual da ANPOCS, organizaremos uma outra mesa redonda, para tratar do
tema Arte urbana, graffiti e piXao: tenses entre o pblico e o privado.
Um dos principais objectivos desta rede , precisamente, incentivar o
debate e a reexo, produzindo novo conhecimento na rea. Privilegiamos
no apenas as pesquisas empricas em distintos contextos, mas igualmente a
solidicao do pensamento crtico, do aprofundamento conceptual e terico.
Tambm promovemos o dilogo interdisciplinar, por considerarmos que
este um campo composto por objetos de estudo particularmente propcios
interdisciplinaridade. Atualmente j dispomos de um grau considervel
de reexo escrita e de um rico acervo visual, composto por integrantes da
Rede. Considermos, ento, oportuna a produo de um Dossi temtico,
tendo por tema Artes, Cidades e narrativas visuais.
Tomamos como ponto de partida da reexo para este Dossi questes
que tm pontuado os debates e mesas organizados pela Rede, tendo em vista
a produo das artes de rua (graffiti, pixo, estncil, colagem, mural): como se
delineiam as espacialidades estticas desses tipos de interveno na cidade?
Quais as correlaes entre as aes legais e ilegais desses agentes e as narrativas e imagens que conformam o espao urbano? Que trilhas narrativas
17
desenham essas mltiplas formas de interveno urbana? Intenta-se aprofundar, tambm, com a proposta deste Dossi, quais as linguagens estticas
desses tipos de interveno na cidade? Quais as correlaes entre as aes
legais e ilegais desses agentes e as narrativas e imagens que conformam o
espao urbano? Que trilhas narrativas desenham essas mltiplas formas de
interveno urbana?
Conjugar, nesse lugar de reciprocidades, diversas narrativas sobre as
formas sensveis nos incita a conhecer a cidade que habitamos e pela qual
circulamos, na forma como afetam tambm a nossa prpria prtica de produzir
sentido na realizao da sociedade urbana, entendendo-a como uma longa
meditao sobre a vida como drama e fruio (LEFEBVRE, 2012, p. 117).
Algumas das publicaes apresentadas neste Dossi, como os leitores
podero atestar, lanam-se a observar como se efetuam as distncias, aproximaes e distines7 entre o campo da discusso do que se considera arte,
mesmo sob o rtulo de rua, e as usuais fronteiras que se estabelecem entre
essa esfera e o carter ilegal (vandal) das intervenes urbanas. Polmicas
multiplicam-se nas mdias impressas e digitais, quando um considerado
patrimnio recebe a interveno seja de um graffiter, seja de um pixador: a
quem pertence o espao pblico da cidade? Que urbano esse que emerge
entre sintaxes legais meritrias de compreensibilidade, de signos que mediam estruturas de compreenso do que cidade, que estilizam padres e
estruturas e outros que parecem emergir de locues submersas, ilegais, no
facilmente decodicveis e assimilveis entre o coletivo de seus moradores?
Observa-se que nesse mbito se inserem no apenas os protagonistas
dessas tantas iniciativas, mas tambm um conjunto de instituies e agentes
(entidades pblicas, galerias, artistas, academia, etc.). Perlados, em primeiro
lugar, apropriao progressiva deste objeto de estudo e, em segundo lugar,
quantidade crescente de investigadores (alunos, docentes, pesquisadores
acadmicos) dedicados a esta matria, consideramos pertinente propor um
Dossi especco versando sobre esta temtica. Os textos aqui apresentados
so de autoria de pesquisadores que no apenas tm potencializado a R. A.
I. U. como tambm tm atuado como porta-vozes desse instigante tema em
Portugal e no Brasil.
Alexandre Pereira, autor j com ampla visibilidade nos estudos e
pesquisas sobre artes de rua, apresenta neste dossi uma instigante reexo,
por meio de uma abordagem etnogrca, acerca do paradoxo entre visibilidade e invisibilidade no mbito das prticas e culturas juvenis da pixao
em So Paulo. Segundo o autor, a pixao alinha-se s transformaes das
subjetividades contemporneas, como tambm apresenta formas embleRevista de Cincias Sociais, Fortaleza, v. 47, n. 1, jan/jun, 2016, p. 11-24
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mticas de provocar o que o mesmo denomina de economia da ateno,

relacionada produo de visibilidades e estratgias de reconhecimento de
si. Observa o autor que ao possibilitar com que alguns pixos e pixadores
continuem vivos na memria dos colegas, eles acabam por complexicar
a dualidade visibilidade/invisibilidade, demonstrando na prtica que esses
dois termos so contextuais, e que o que invisvel para uns pode ser de
grande destaque para outros.
nessa mesma perspectiva que Lisabete Coradini observa como o
graffiti se instalou em Natal, instaurando linhas, cores e atitudes e uma
ampliada rede de comunicao e expresso. No texto apresentado neste dossi, a autora sinaliza a importncia de se rearmar a prtica do graffiti como
um realado ponto de reexo sobre a cidade. Por meio de uma observao
participante, com registros fotogrcos e udio visual, Coradini acena para
o surgimento da cena do graffiti na referida cidade, seus principais protagonistas e itinerrios percorridos. As linhas e pistas deixadas pelo graffiti criam
uma linguagem de intervenes em diferentes tipos e estilos, transgurando,
assim, os espaos pblicos nos lugares praticados. Essas pistas, como diz
Lisabete, nos ensinam a olhar a cidade, a buscar, arqueologicamente, os
resqucios de suas mensagens.
No esteio de valorosas aes de leituras sobre o urbano, Ana Luisa
Sallas apresenta neste Dossi um estimulante ensaio acerca de algumas de
suas experincias e pesquisas com imagens no universo do graffiti e da street
art. A autora ressalta um percurso de investigao que se inicia no Brasil,
sobre culturas e identidades juvenis e, movido por estratgias comparativas, se estende ao Mxico. Ana Luisa assinala que entre a multiplicidade
de formas culturais existentes nos graffiti, persistem elementos simblicos
capazes de expressar identidades que tm por referentes contextos histricos
e sociais particulares. Assim complementa a autora: considero fundamental
a utilizao de dispositivos que localizem as obras pesquisadas no espao e
no tempo, sendo vlido traar a biograa desses objetos visuais, j que tudo
aparenta dissolver-se nos uxos das redes e imaterialidade do espao virtual.
Ana Luiza Rocha e Cornelia Eckert contribuem para este Dossi com
uma primordial discusso acerca das artes de rua e suas estticas urbanas,
tomando como ponto nodal narrativas de uma experincia sensvel sobre
a metrpole. Logo de incio, assinalam as autoras que o intento do artigo
de identicar os laos que unem a arte de rua, ou a arte no contexto urbano, trgica presena do tempo granular e nodular no interior das fbulas
progressistas que acompanham o mito da fundao da cidade moderna. O
leitor certamente tambm experimentar, com a leitura deste texto, formas
narrativas descontnuas da cidade, suas linhas e uxos efmeros, entre marRevista de Cincias Sociais, Fortaleza, v. 47, n. 1, jan/jun, 2016, p. 11-24
19
gens e dobras de formas intensas de sociabilidade. Tomando como cenrio

de relatos a cidade de Berlim, as autoras focam a escrita tendo por base os
itinerrios da artista Nikita. Tendo a referida artista como anfitri desse olhar
a cidade, as autoras apontam que uir no espao pblico, deslocar-se pela
cidade, deixar-se afetar pelas artes provoca reaes naquele que caminha,
afastando-o de seu contato corriqueiro com as formas usuais de ver a cidade,
levando o viandante a atribuir sentidos a espaos que, inicialmente, poderiam
permanecer encobertos pelo manto da indiferena.
Nessas teias de percursos sensveis, de construo de subjetividades
sobre a cidade, Lgia Ferro e Elena de La Torre apresentam, por meio da
tcnica do photo voice, uma viso da cidade do Porto sentida pelo graffiti.
No dilogo com Alan Milon, as autoras indicam tomar a rua como teatro
do espontneo, no qual podemos nos mover sem prestar ateno ao que se
passa, ou de modo alternado, dedicando um tempo a se deixar impregnar por
ela, para melhor compreender seus movimentos de respirao. Sendo assim,
as autoras assinalam que a percepo urbana das telas de graffiti provoca
emoes especcas, sendo elas o vestgio principal do texto apresentado.
Por m sinalizam, por meio das tantas escutas, que no raro os meios de
comunicao veiculam imagens negativas das aes de graffiit, que na prtica
parecem no ter equivalncia na opinio generalizada daqueles que vivem
e reinventam a cidade no quotidiano.
O investigador portugus Ricardo Campos apresenta um texto, segundo ele, de natureza mais ensastica acerca da cidade como ecossistema
comunicacional, levando em conta uma srie de pesquisas empricas desenvolvidas ao longo de sua trajetria acadmica. Na perspectiva do autor,
visvel e invisvel so dimenses essencialmente interligadas, tendo em vista,
como caso exemplar, a condio emblemtica do muro que estabelece uma
fronteira de (in)visibilidade, atuando como elemento segregador que oculta
de uns e revela a outros. Enfatiza assim o autor: tornar (in)visvel um
acto de elevada relevncia scio-antropolgica. Observa Ricardo Campos
que, tanto no que tange a um conjunto de ingerncias das microrrelaes
de poder quanto pela ao do Estado, os regimes de visibilidade so alvo
de permanente contestao/conito. O autor destaca a importncia de se
reconhecer e nomear o poder que regula os fenmenos da visibilidade, assim
como a identicao da fora disruptiva das artes de rua, do seu lugar
maldito em que torn-las invisveis sempre uma vitria do poder. Por
m, ressalta que no apenas a arte urbana perturba a ordem como a questiona
profundamente. E de forma equivalente questiona os cnones artsticos, as
instituies do mundo da arte e a mercadorizao dos bens estticos.
20
No seu instigante ensaio Metrpole comunicacional, Massimo

Canevacci enfatiza a condio contempornea de um sujeito que atravessa,
cada vez mais, identidades temporrias, utuantes, hbridas, incorporando,
assim, o que designa como multivduo, ou um sujeito diasprico. Para
Canevacci, as tecnologias digitais incitam dispositivos de co-penetraes
contnuas e hbridas no curso dos quais nem sempre possvel se denir
onde comea um objeto (mouse, tela, teclado, spray) e sujeito (dedos, olhos,
corpo/mente). Por meio desses referentes, o autor sugere a emergncia do
que denomina textualidades mveis, processuais, descentradas, autnomas,
sincrticas e ubquas. Sincretismos culturais, pluralidades de sujeitos,
polifonias de linguagens: esta a premissa metodolgica da metrpole
performtica urbana. O texto de Canevacci conduz a percepes de um
olhar sobre a metrpole comunicacional que ainda tateia e se move em superfcies de imprecisas e desdobrveis denies, uma mescla in between
sujeito/objeto.
Paula Guerra e Pedro Quintela apresentam um elucidativo roteiro
acerca das culturas urbanas e sociabilidades juvenis contemporneas. Com
um texto de natureza eminentemente terica, os autores propem traar uma
breve rota conceitual acerca do modo como as cincias sociais em geral, e a
sociologia em particular, tm equacionado as (sub)culturas juvenis contemporneas. Segundo eles, o grande desao que est posto nos estudos e cenas
contemporneas das prticas juvenis no diz respeito apenas a entender as
semelhanas entre os jovens, mas, fundamentalmente, perceber que existem
diferenas vrias que nos impossibilitam de preconizar a existncia de uma
cultura juvenil nica. De acordo com Paula Guerra e Pedro Quintela, este
conjunto de fatores indica que a sociologia da juventude vem se desenvolvendo em torno de duas tendncias: a juventude enquanto indivduos com
caractersticas uniformizantes e similares, situados numa dada fase da vida;
e a juventude enquanto um conjunto social diversicado, entendendo-se
que os jovens possuem caractersticas sociais diversas, diferentes. Da a
necessidade, por m, sinalizada pelos autores de tentar sempre que possvel
territorializar e identicar as mudanas no contexto onde as prticas juvenis
acontecem e so difundidas.
Este nmero to plural e diversicado da Revista traz uma espcie
de plat8 que d suporte e compe o conjunto de artigos. Findamos esta
apresentao com uma passagem expressiva de Machado Pais, na entrevista
concedida a Marcela Fernanda da Paz de Souza, que sintetiza muito bem os
nomadismos do olhar e a potncia de pensamento dos que animam esta edio:
21
Frequentemente constato que a vida social circunexa. Etimologicamente, esta palavra vem do latim circum, que signica volta; e flexere,
que signica dobrar. Sabemos que, como sinal ortogrco, o acento
circunexo indica uma elevao e um abatimento no tom de voz, uma
oscilao sonora metaforicamente dada por um chapelinho: uma haste
que sobe, outra que desce, como as curvas da letra S. As experincias
de vida so por natureza circunexas. Na sua trajetividade, a vida um
ir e vir, um vem c, um chega para l, um sobe e desce nas estruturas de
mobilidade social [...].
22
NOTAS
1 Aqui, adotando a graa nativa, ao invs do termo de escrita correta na

lngua portuguesa picho.
2 Na Bienal de Berlim, em junho de 2012, Em meio a uma discusso depois
que os brasileiros picharam uma igreja na qual dariam um workshop, Djan
Ivson, ou Cripta Djan, 26, o mesmo que pichou o espao vazio da Bienal
de 2010, em So Paulo, esguichou tinta amarela em Zmijewski [...], o
curador da amostra. Disponvel em: <http://direito.folha.uol.com.br/blog/
pichao-na-bienal-de-berlim-arte-ou-crime>. Acesso em: 09 out. 2015.
3 Henri Lefebvre assinala que nas cidades modernas verica-se um tipo
de exacerbao de signos; sendo assim apenas na vida cotidiana, segundo
o autor, se processaria algum tipo de conexo entre significantes e significados (1991, p. 130). Observa-se que nas artes de rua o que predomina
a produo de dispositivos que tendem a deixar livres esses engates,
possibilitando mltiplas formas de apreenso e usos da imaginao diante
das marcas e rastros das artes urbanas.
4 Ver texto de Glria Digenes na Revista Etnogrca, sobre a produo
de artes efetuada entre esferas materiais e digitais, 2015a.
5 Ver mais informaes no site da Rede: http://redeartesurbanas.wix.
com/raiu#!page2/cjg9.
6 Artes urbanas: continentes e fronteiras; ver https://www.youtube.com/
watch?v=vfmmiTK9ylM.
7 Ver Bourdieu, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. Porto
Alegre: Zouk, 2013.
8 Referimo-nos ao pensamento de Gilles Deleuze e Flix Guattari que
designam ser um plat uma regio contnua de intensidades (1995, p. 33).
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Arte de rua, esttica urbana: relato

de uma experincia sensvel em
metrpole contempornea
Ana Luiza Carvalho da Rocha

Doutora em Antropologia Social, Paris V, Sorbonne, 1994, com Ps-doutorado
no Laboratoire dAnthropologie Visuelle et Sonore du Monde Contemporaine
na Universit Paris VII, em 2001 e no Institute for Latin American Studies
na Freie Universitt Berlin Rdesheimer, em 2013. Pesquisadora CNPq. Professora no Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social (PPGAS) da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Coordenadora, junto
com Cornelia Eckert, do projeto Banco de Imagens e Efeitos Visuais (Laboratrio de Antropologia Social), com sede no Instituto de Filosoa e Cincias
Humanas (IFCH/UFRGS), Porto Alegre. Atua ainda no Ncleo de Pesquisa
em Estudos Contemporneos (NUPECS) e no Ncleo de Antropologia Visual
(NAVISUAL), PPGAS, IFCH, UFRGS. Professora, tambm, na Universidade
FEEVALE, no Rio Grande do Sul.
Cornelia Eckert
Doutora em Antropologia Social, Universit Paris V, Sorbonne, 1992, com
Ps-doutorado no Laboratoire dAnthropologie Visuelle et Sonore du Monde
Contemporaine na Universit Paris VII, em 2001, e no Institute for Latin American Studies na Freie Universitt Berlin Rdesheimer, em 2013. Professora
titular no Departamento de Antropologia e no Programa de Ps Graduao em
Antropologia Social, Instituto de Filosoa e Cincias Humanas, Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (IFCH/UFRGS). Pesquisadora CNPq. Coordena,
junto com Ana Luiza Carvalho da Rocha, o projeto Banco de Imagens e Efeitos
Visuais (BIEV). Coordena o Ncleo de Antropologia Visual (NAVISUAL) e
atua no Ncleo de Pesquisa em Estudos Contemporneos (NUPECS), PPGAS/
IFCH/UFRGS.
26
ANA LUIZA CARVALHO DA ROCHA e CORNELIA ECKERT
INTRODUO
A vida nas cidades contemporneas que abrigam as mltiplas experincias temporais de ser e estar de seus habitantes nos estimula ao sistemtico desao de pesquisar e orientar pesquisas etnogrcas privilegiando,
de modo geral, a interlocuo com os cidados que narram suas memrias
transgeracionais. Estas narrativas tambm se enrazam na cidade, vividas de
diferentes formas de expresso sensvel. Dedicadas aos estudos das cidades
como objetos temporais, investimos em exerccios etnogrcos (etnograa
de rua) com equipamentos de produo audiovisual. Procuramos identicar
os laos que unem a arte de rua, ou a arte em contexto urbano, trgica
presena do tempo granular e nodular no interior das fbulas progressistas
que acompanham o mito de fundao da cidade moderna. Neste artigo, nos
voltamos para as prticas e saberes evocados por inscries em paredes,
muros e ruas, por colagem de cartazes, que do tons e traos diversos paisagem urbana. Esta produo (tangvel ou intangvel) pode ser reconhecida
pela diversidade de pontos de vista, como linguagem juvenil, vandalismo e
sujeira, criao, expresso de liberdade artstica, movimento de contestao,
depredao do patrimnio construdo, etc.
O fenmeno de internacionalizao das artes de rua emergiu no mbito de profundos processos de transformao social em meados do sculo
XX, reconhecidos como movimentos de contracultura, ou de revoluo
cultural, sobremaneira nos pases ocidentais. No redesenho das funes
socioeconmicas das grandes metrpoles, a multiplicidade de atores sociais
se entrelaa em complexas redes que ritmam a vida urbana seguindo um
tom global, multitnico e plurivocacional. neste cenrio de mudanas que
despontam movimentos de construo imaginria, antagnicos aos preceitos
dominantes do mercado artstico em suas formas de organizao institucional
legitimadas pelos Estados modernos.
Neste mbito, emergem novos atores sociais, oriundos de bairros segregados, de movimentos sociais reprimidos, de instituies deslegitimadas, e
mesmo das universidades e de famlias de camadas mdias (como na Frana),
imprimindo na metrpole novas imagens e novos sons nada convencionais
que desordenavam as vontades burocrticas de conter os espaos, de xar
usos de lugares, de enquadrar deslocamentos. Em poucas palavras, vivia-se
a crtica ao autoritarismo poltico e econmico; combatia-se a burocracia
reacionria. Aproximando os movimentos de contestao de estudantes e
trabalhadores do nal dos anos 1960 ao nal dos anos 80 na Europa (e no
mundo), a historiadora Olgria de Matos refere-se ampliao da noo
ARTE DE RUA, ESTTICA URBANA
27
de direito, ao alargamento e diversicao das ocupaes nos espaos

pblicos, liberao de formas de linguagem e de interveno, com slogans
e palavras de ordem inscritas em muros, caladas e paredes, com colagem
de panetos e manifestaes discursivas pela liberdade de expresso e pela
cidadania: a imaginao criadora a inveno de prazeres e de conhecimento
das dinmicas das sociedades complexas (MATOS, 1989, p. 10).
Um novo mundo sedutor, e rizomtico, recheado dos prazeres do
cosmopolitismo (como a crescente mobilidade sazonal e global de pessoas
e coisas), desvenda novos sentidos constitutivos da subjetividade moderna,
em que emergem coletivos invisveis (ou comunidades sem sentido do lugar)
e comunidades capazes de transitar da imaginao partilhada para a ao
coletiva (transnacionais, translocais, ps-nacionais, entrelaadas por redes
de comunicao de massa). Em tempos de processos culturais globais, a
imaginao torna-se um campo organizado de prticas sociais (APPADURAI,
2001, p. 14, 20, 45 e 48). Neste nterim, ouvimos e lemos, com frequncia,
sobre a relao da arte urbana com a emergncia do movimento hip-hop nos
Estados Unidos, o nascimento dos primeiros grates nos metrs de Nova York
(expresso das populaes negras) e do movimento dos squats na Europa,
nos anos 1970, como movimentos sociais urbanos, precursores da arte de
rua (street art). Para Manuel Castells, observaramos aqui a tendncia da
ao praticada a politizar-se pela relao com as gestes pblicas e polticas
urbanas (CASTELLS, 1977, p. 120).
Esse movimento da arte contempornea, que se sobressai no cenrio
de efervescncias polticas dos anos 1960 a 70, ocializado como movimento artstico autnomo apenas nos anos 80. Em termos de genealogia das
linguagens audiovisuais empregadas pelos artistas de rua, alguns apontam o
grasmo da arte de rua (e seus estilos) como herdeiro de outras disciplinas no
campo das artes, como as estrias em quadrinho e os outdoors, as obras dos
comics underground. Se invocarmos Georg Simmel (1979) com seus estudos
sobre a metrpole e a vida mental, podemos lembrar o quanto uma tenso
na arte de rua revela do lado trgico do fenmeno moderno de urbanizao.
Essas prticas so caras ao campo de conhecimento da antropologia
da imagem, na interface com a antropologia urbana, que, neste dilogo
interpretativo, foca estes tempos de integrao das experimentaes dos
artistas na cidade em conjunto com outras formas de apropriao dos espaos urbanos, investigando as modalidades de produo no campo das artes,
realizadas nos espaos pblicos e nas ruas das metrpoles contemporneas.
Numa perspectiva mais arqueolgica, h os estudiosos que consideram
que a arte de rua no campo da arte contempornea, da arte grca sobre
28
muros, fachadas e outros equipamentos urbanos seria tributria de outros

tipos de expresso cultural de rua, que remontam s origens da nossa cultura ocidental da antiga Grcia Idade Mdia , numa associao arcaica
da gura do artista de rua com mmicos, palhaos, engolidores de fogo,
artistas de circo, cantores de rua e outros que habitam a potica das cidades
(BACHELARD, 2000), alm dos devaneios de suas enunciaes pedestres
(DE CERTEAU, 1994).
Nos diferentes tipos de dispositivos tcnicos stencil art (uso do molde
vazado), sticker (pintura com adesivo) ou lamb-lamb (imagem reproduzida e
aplicada em larga escala) , a arte de rua pode no signicar uma ruptura ou
inovao radical na histria da arte, principalmente em razo dos smbolos
herdados e, a seu modo, preservados. As manifestaes populares de nossas
antigas cidades, repletas de cantores e atores de rua, cuja arte bebia na fonte
semntica das lendas e tradies populares e seus personagens mitolgicos
(o bufo, o mgico, o trovador, o acrobata, o mmico) e de seu repertrio
de formas de apropriao do ambiente das ruas, das festas e das tabernas e
cafs (BAKHTIN, 1987), foram profundamente afetados na pr-modernidade com a inveno da prensa grca, dos livros e jornais. A imaginao,
expressa em sonhos, canes, desenhos, mitos, contos, fantasias, porm,
orienta o repertrio de qualquer sociedade de algum modo culturalmente
organizada (APPADURAI, 2001, p. 77) sobre a ao criativa, que ritma as
descontinuidades temporais. No domnio do mercado da cultura, impera
a relao com a consolidao dos Estados-naes. O capitalismo liberal
opera uma assimetria no acesso e no consumo de uma economia cultural
das massas habitacionais (vulnerveis aos produtos de tradies inventadas,
arma Hobsbawm, 1982). Desigualdade ainda mais perversa nos tempos
atuais do neoliberalismo, que congura uma cultura global; a imaginao
uma prtica social, e sua agncia no mundo social mltipla e plural.
Anderson (1983), ao dispor sobre as comunidades imaginadas, aponta
para a emergncia de novas formas de expresso coletiva. Importa agora
propor a pesquisa social, o exerccio etnogrco para desvendar as implicaes e contextos destas aes, expondo os paradoxos entre as polticas de
governo (reprodutivas de desejos neoliberais) e os esforos de resistncia
operados nos saberes populares, contestadores e combativos. No caso da
arte de rua nas cidades, reconhecemos as tticas de inscrever aes imaginativas no mundo transnacional e desterritorializado. So vozes e gestos,
para o caso deste artigo, que conguram as relaes entre a imaginao e a
vida social (APPADURAI, 2001, p. 80). Nas brechas de polticas nacionais
e nas fantasias dos consumidores embebidos na globalizao da cultura, as
29
biograas, trajetrias, aes de artistas de rua, dotam, em seus aprendizados

e atuaes, de densidade imaginativa os espaos, sugerem atos interativos
e improvisaes criativas. Formas narrativas descontnuas nas cidades, em
seus uxos efmeros, promovem, nas margens e dobras, formas intensas de
sociabilidade em suas crticas, nos encontros para trocas de afetos e interesses
comuns de ousar, criar e praticar a arte ritmada por sistemas de solidariedade
e conana no mtodo, muitas vezes ilegtimo. Tais aes, entretanto, buscam
o reconhecimento pblico por sua atuao contestadora, pela promoo de
formas sociais mais sustentveis e simtricas na vida da metrpole.
Apropriando-nos dos esquemas interpretativos de J. Rancire (2000;
2011), encaramos a arte de rua como ars (tcnica); ou seja, como herdeira
de uma potncia heterognea de operar com o sensvel em suas formas de
ver, fazer e pensar a arte, emergindo das composies das formas urbanas.
Em suas tessituras, as intervenes artsticas de rua dialogam com o regime
representativo da arte (submisso passiva ao visvel), que tem como guia um
pensamento que lhe estranho (o regime esttico da arte e de suas linguagens
arbitrrias). A arte de rua tem por origem o regime representativo da arte,
construindo formas de expresso com base no binmio poisis/mimsis,
embora pautada pelo regime esttico da arte, que destaca a autonomia do
artista de rua (o estilo de suas criaes), seus procedimentos e vocao.
O PROJETO DE ETNOGRAFAR AS FORMAS SENSVEIS EM

BAIRROS METROPOLITANOS
Em alguns pases, nos anos de estado ditatorial como o Brasil nas
dcadas de 1960 e 70, e tambm a Argentina, o Mxico, o Uruguai, etc. , a
arte mural conheceu transformaes, no foco de suas motivaes, relacionadas estratgia de politizao da cultura, da construo de movimentos de
foras revolucionrias contra os estados de exceo, objetivando construir
uma resistncia na forma de expresses culturais, pblicas e democrticas.
Os processos polticos de consolidao dos estados democrticos
conguram a arena de movimentos populares artsticos de diversas ordens
de sentido.
Em Porto Alegre, desde 1997 ano de consolidao de nosso projeto
de pesquisa na forma de um banco de conhecimento de imagens organizadas
em colees etnogrcas1 , as inscries artsticas no mundo pblico urbano
so clicadas nas fotos dos pesquisadores em seus percursos etnogrcos, ou
registradas em vdeos; ou as vozes de artistas so registradas em entrevistas,
adensando a aventura de colocar em alto relevo as formas imaginrias da
paisagem urbana.
30
As paredes e os muros, os espaos pblicos e privados so telas para

pichaes, para grates, para stencil, etc. Esta onda massiva de expresso
desenhos, letras, smbolos, arte de rua (street art), ou arte urbana (urban
art) concebe atores civis (muitas vezes acusados de incivilizados) como
integrantes de uma ao coletiva que vai desde a pertena a redes locais
de jovens (no raro identicados como de periferia, ou seja, de reas segregadas pelo padro de vida econmica e socialmente desfavorecido), at
movimentos internacionais.
Nestes anos de etnograas nas ruas da cidade de Porto Alegre (Rio
Grande do Sul, Brasil), locus privilegiado das atenes do projeto Etnografia
da durao (ECKERT e ROCHA, 2013) com colees etnogrcas (www.
biev.ufrgs.br), chama a ateno a fartura de intervenes da arte no contexto
pblico, de forma legal ou ilegal, a exemplo de outros grandes centros metropolitanos que investigamos em etnograas de rua, como Paris e Berlim.
Do nosso ponto de vista, a partir de pesquisas etnogrcas em contextos
urbanos, a arte de rua devolve aos habitantes das metrpoles contemporneas a fruio esttica que as formas urbanas, como parte integrante de sua
dimenso de objeto temporal, lhes provocam.
A arte de rua e suas intervenes em certos bairros, em detrimento de
outros, como os que acompanhamos ao realizar etnograa de rua (ECKERT
e ROCHA, 2014) nos bairros de Belleville, em Paris/Frana (2001) e Kreuzberg, em Berlim/Alemanha (2013), podem ser aqui esclarecedoras. Essas
oportunidades ocorreram por ocasio de estgios de ps-doutoramento.
A presena expressiva da arte de rua de Belleville (Paris) e de
Kreuzberg (Berlim) bairros pluritnicos, plurirraciais e multiculturais
que salvaguardam as diferenas de sentido nas formas de apropriao dos
espaos urbanos de duas grandes metrpoles europeias pode ser ilustrativa
do nosso desao neste artigo. So bairros que no apresentam uniformidade em sua composio urbana; por esta razo, as polticas urbanas locais
precisam considerar mltiplas complexidades para a gesto democrtica de
suas territorialidades, concebidas desde suas transformaes processuais.
Nos dois casos por ns etnografados os bairros Belleville (Paris) e
Kreuzberg (Berlim) , a arte de rua acaba por lhes atribuir uma identidade que
os distingue de outros bairros e territrios urbanos. Ela age exatamente nos
dilemas dos espaos vazios (territrios abertos, disponveis ao potencial de
um querer-viver coletivo), tanto quanto em seus espaos pblicos qualicados
(como praas e parques). Num caso e no outro, o que caracteriza a arte de
rua (grates, mosaicos, colagens, tags, stencils, etc.) so precisamente seu
carter efmero e seu consumo pblico, que adotam as formas urbanas para
31
suas experincias e criaes estticas de maneira completamente distinta da

arte de galeria e de exposies de especialistas e prossionais em recintos
institucionalizados e gerenciados pelo mecenato empresarial.
Em muitas situaes, a arte de rua retoma os espaos urbanos menos
controlados por uma poltica higienista, administrada pelas municipalidades
no que tange sua infraestrutura ou s condies de vida de seus moradores,
orquestrando, nos limites de suas formas, metamorfoses inesperadas que
salvaguardam seus sentidos.
ABOARD AND INSIDE KREUZBERG: A ARTE DE RUA COMO

EXPRESSO DE SI MESMA
De perto e de dentro, para lembrar as ecazes provocaes relativas ao
exerccio etnogrco de Jos Magnani (2009) em contextos urbanos, pudemos
viver por trs meses na rua Manteuffelstrasse, para ns o corao do bairro
Kreuzberg. A rotina de percorrer as ruas do bairro, suas margens, ou transpor
suas fronteiras, era um exerccio de caminhadas com mapa na mo, cmera
fotogrca, viodeogrca e uma constante ateno paisagem, a pessoas,
a coisas e ambientes no desao de etnografar as mltiplas e complexas
camadas temporais do viver urbano no bairro nesta curta temporada. Um
exerccio cada vez mais comum para quem se desloca com a ateno voltada
s alteridades possveis, reconhecendo, nos limites de viver, o paradoxo de
acelerar uma pesquisa num lugar de memrias profundas e descontnuas2.
Abrir a porta do nosso edifcio era, a cada dia, uma surpresa. Sempre
havia uma pichao, um risco, um trao, uma letra a mais. Nas paredes no
era diferente: novos cartazes ou cartazes sobre os j existentes traziam publicidades, mas era raro encontrar sobre elas outras colagens. A diferena entre
as duas expresses era que a pichao mesmo no bairro berlinense onde
provavelmente o nmero de pichaes por metro quadrado era maior no
era permitida, enquanto que a colao de cartazes ou folders nas paredes
da maioria dos edifcios admitida e operacionalizada por funcionrios de
instituies pblicas ou privadas. A caminhada diria no bairro desvenda
de imediato grates, muitas delas bem conhecidas, e mesmo pontos de admirao turstica, que j conhecamos de lbuns internacionais de famosos
grateiros, ou pesquisando na internet.
O mergulho no espao sagrado das grates exigia de ns tomar um
nibus. A East Side Gallery, na regio de Kreuzberg-Friedrichshain, ca do
outro lado do rio; porm, era preciso andar alguns quilmetros at se chegar
ponte que atravessa o rio. Trata-se de uma galeria de arte ao ar livre, do
32
lado leste do antigo muro de Berlim, preservado nos anos 1990 quando de
sua demolio. Uma galeria que apresenta, hoje, 105 trabalhos, reunindo
duas associaes de artistas alemes. A alterao de seu antigo trajeto e sua
destruio parcial, em janeiro de 2006, para um processo de qualicao
do lugar prximo a Ostbahnhof (estao ferroviria do Oeste), deram motivo
a protestos diversos. Citamos aqui trecho do artigo que ento escrevemos:
O histrico do monumento, dos artistas de 21 diferentes pases que em
1990 passaram a intervir no muro, conhecido e divulgado em vrios
portais e blogs eletrnicos. Fotografamos sistematicamente, no s ns,
dezenas de turistas. L estavam repintados, entre outros, o beijo entre
Leonid Brezhnev e Erich Honecker (ocorrido em 1979, evento comemorativo dos 30 anos da GDR), do russo Dimitrij Vrubel (Mein Gott
hilf mir, diese todliche Liebe zu uberleben), o carro chamado trabant e
fabricado na Alemanha Oriental cortando o muro, Test the Rest de Brigit
Kinder, etc. A pintura de muro que nasce por volta de 1975, se tornou
arte-cidade. Na palestra que escuto no Museu do bairro, o historiador
Norbert Martins retoma os murais pintados e compara-os com o tom
revolucionrio do mural de Diego Rivera no Palcio Nacional do Mxico
(ECKERT e ROCHA, 2014, p. 206).
Estar em Berlim sem dvida a cidade mais diretamente ligada

experincia da diviso de um muro poltico , para a busca da arte de rua,
supe que se conheam a trama urbana e suas formas de apropriao, nica
maneira de se dialogar com as marcas deixadas pelo passado: pedaos de
runas apropriadas pelas intervenes de artistas que assinam por cognomes,
reinventando formas narrativas no espao pblico.
Seguindo estes rastros de memria em esquinas, viadutos, elevados,
paredes, bocas de metr, no raro a grate predomina em toda a extenso,
seja a fachada de uma casa, o mural de um bar, as paredes de tneis e galerias
de metrs, emprestando s prticas e saberes desse lugares outras formas de
vibrao. Ou ainda o totem na praa, o afresco no parque, evidenciando
espaos associativos operacionalizados por instituies pblicas. No bairro
Gorlitzer Park (que abrigava no passado uma estao de trem que perde
sua funo com a construo do muro pela DDR, em 1961), construes
gratadas abrigam associaes de bairro, restaurantes e reas de lazer.
Neste caso, o reconhecimento das intervenes da arte urbana se tem
nutrido da ao dos movimentos organizados. Os artistas da arte urbana
vm lutando, cada vez mais, por uma legislao que garanta seus direitos de
33
expresso. O debate coloca a arte urbana como forma de vivncia contempornea ao retomar o conceito original de espao pblico e ao question-lo nos
termos das novas prticas de cidadania das sociedades complexas. A arte de
rua nos instiga a pensar a vida social nos grandes centros urbano-industriais
a partir da perspectiva dos desaos de congurao de uma comunidade
poltica, do processo de construo de um sentido comum para as formas
de associao, com o que ela justica sua legitimidade.
Esta uma legenda que podemos aplicar, ao menos a alguns, dentre
os 22 artistas entrevistados durante o mergulho etnogrco, de setembro
a novembro de 2013. Destes, cinco so artistas, msicos, ator de teatro e
artistas de rua.
Focamos aqui o trabalho de Nikita, nome com que pediu para ser
identicada, que tambm seu nome artstico. Conhecemos a artista atravs de um dos nossos entrevistados um diplomata brasileiro que reside
h muitos anos em Berlim e curador de vrias atividades na embaixada,
envolvendo atores e artistas de movimentos jovens. Nosso primeiro encontro
foi marcado para uma entrevista com deslocamentos pelas ruas do bairro;
um segundo encontro ocorreu no espao da Associao da qual participa
como artista.
Nikita chegou de bicicleta ao encontro, enquanto ns nos havamos
deslocado de metr, embora por apenas duas estaes. Depois de guardar
sua bicicleta sob o viaduto da estao Warschauer Strasse (U1), iniciamos
um dilogo de apresentaes e explicaes sobre nossa pesquisa e seus
objetivos. Assim que a jovem, de 30 anos, nos disse ter nascido em Paris,
mudamos de frequncia lingustica em nossa entrevista, por sermos mais
familiarizadas com o francs do que com o alemo.
Quanto sua linhagem, Nikita conta que sua me nascida em Guadalupe e seu pai, sem precisar o pas, na frica. Ambos se conheceram em
Paris, onde Nikita nasceu. Conta que percorreu muitos pases, inclusive os
Estados Unidos, mas, arma, foi em Paris que mais conseguiu se inserir numa
rede de artistas de rua. Instigada a novos desaos, resolveu investir em uma
viagem a Berlim, sem mesmo dominar a lngua. Diz que a aventura migratria
sempre possvel a partir de uma comunicao nas redes de artistas que, de
modo geral, so solidrios nos processos de hospedagem e insero na rede
de produo de arte na cidade. Apesar de primeiramente nos ter informado
uma rua de residncia, mais tarde esclareceu no ter moradia xa, e que a
cada dia busca se hospedar na casa de algum, mas que alguns lugares de
amigos so seu Q.G. No dia da entrevista, disse no saber onde iria dormir,
mas sempre encontraria algo em sua rede de relaes. Tais encontros se
34
iniciavam em bares ou cafs onde os artistas costumam se reunir. Rindo,

avisa-nos que nos cobraria o passeio comentado, e assim garantiria seu jantar.
Respondemos prontamente que estvamos acostumadas com o pour boire
ou o conhecido spende (doao) nos eventos artsticos gratuitos em Berlim.
Para a lmagem, nos props uma longa caminhada pelo bairro,
dispondo-se a nos mostrar seu trabalho e alguns grates que vibram j h
algum tempo na memria dos habitantes do bairro referia-se a alguns que
j havamos identicado como de consumo turstico. Finalizaramos nossa
entrevista em um centro cultural e social na rua Schlesische Str. 27B, na
Internationales Jugend Kunst und Kulturhaus3, onde conhecemos a prossional orientadora (minha chefe, dizia Nikita) do setor artstico ao qual
nossa entrevistada estava vinculada, a portuguesa Sandrine Ribeiro.
Assim, percorremos ruas e avenidas como a Muhhenstrasse, sempre
parando para conferir trabalhos entre os quais constasse algum de Nikita.
Nossa interlocutora nos levou pela famosa regio denominada SO 36, marcada
em passado recente pela misria e concentrao dos migrantes rabes, mas
tambm locus de estudantes e intelectuais nos anos de chumbo (1960-1989).
Por isso, no surpreende ser territrio conhecido pela resistncia aos anos
de diviso poltica cimentados pelo muro de Berlim.
Ao longo da caminhada, Nikita explica que sua tcnica work in
progress o pasting. E detalha sua prtica de trabalho: espalha nas ruas
portraits, retratos de pessoas de todas as idades, etnias e formas diversas
de expresso. Explica tratar-se de pessoas que conhece da Associao a que
logo iramos ser apresentadas. Os retratados participam de works shops, que
consistem na interao de artistas e populao. Sua ttica de negociao
implicava revelar sua tcnica de trabalho e formas de exposio. As pessoas, explicou, so fotografadas em um studio na Associao; em seguida,
realizado o encontro-debate na rua. Em geral, este processo lmado e,
mais tarde, exibido juntamente com o resultado dessas vrias experincias,
em eventos pblicos.
Aps a instalao, que requer um trabalho coletivo, a artista espera,
com o passar dos dias, as intervenes de outros artistas ou passantes que
curtem seu trabalho. Tambm as outras formas de interveno do pblico,
como colagens ou mesmo rasgos, lhe interessam. Esse processo temporal,
que implica intervenes ou no, tambm lmado, incluindo condies
naturais, como intempries ou aes de animais.
Paramos em um prdio antigo de pedras vermelhas, sujo pela poluio.
Nas paredes, estavam colados os portraits de pessoas, em preto e branco.
Chama-nos a ateno o fato de que entre os portraits sempre havia um
35
cartaz com desenhos de corao ou jogos com a palavra love. Nikita relata
que este, que ela chama de Mr. Love, interveio deslocando seus portraits e
entre eles colou seu trabalho. Perguntamos se isso no a deixava chateada.
Sorrindo, respondeu que fazer street art isso: intervir na rua, mas a rua
no pertence a ningum e que, ao contrrio, espera-se o dilogo a partir de
diversas interposies.
No dia de sua interveno, diz ter coberto toda a parede do prdio com
seu trabalho; tudo estava preto e branco, lindo, diz sorrindo. Com o tempo,
porm, observa, o trabalho se degrada e isto muito dinmico.
Seguimos pelo percurso comentado, xando-nos nos pontos mais
destacados pela interlocutora. Explica por que os artistas preferem runas,
prdios abandonados. Tambm admite que muitas vezes so contratados para
intervir na fachada do prdio. Logo estvamos diante de uma situao que
provavelmente comprovava esta lgica. Perguntamos sobre as burocracias
e pedidos de licena para as intervenes artsticas. Nikita contou ser usual
em Berlim, caso no se trate de um terreno ou prdio com caractersticas de
abandono, pedir-se autorizao aos proprietrios, comerciantes, etc. Observa,
porm, que a resposta pouco importa; a intromisso acontece, de modo geral,
apesar da negativa. Surpresas, interrogamos sobre a represso policial. Nossa
artista conta que em Berlim a polcia tem uma poltica liberal em relao
atuao artstica em determinados bairros, ao contrrio dos Estados Unidos
e Frana, onde atuou e sofreu perseguio e represso.
Em mais uma rua percorrida, mais uma interveno de artistas em um
prdio, desta vez usando escada magirus. A arte na parede nascia da ao
de dois pintores. Indagamos sobre este tipo de interveno, que certamente
exigia grande investimento de material e tempo. Nossa antri contou que
cada vez mais empresas e imobilirias contratam artistas de rua para atuar
em publicidades e pinturas de fachadas, admitindo esse padro esttico no
bairro; neste caso, arma, so bem remunerados por bancos e empresas.
Declarou, porm, no aderir a este tipo de mercado, assim como outros
artistas de sua rede. No em razo de julgamento moral a respeito dos que
trabalham com esses contratos, pois admite serem todos livres para agir
como quiserem. Nikita elucida que sua forma de trabalhar mais pblica;
que na Alemanha, em especial em Berlim, existem associaes voltadas
ao incentivo das expresses artsticas com muita liberdade. So polticas
pblicas muito abertas aos projetos de artistas de rua. Uma vez aprovado o
projeto, o artista associado recebe ajuda nanceira para compra do material, para a produo de sua arte e para a interveno nas ruas. Ao mesmo
tempo, o artista um professor que transmite seu saber aos jovens, mas
36
tambm um aluno que aprende com os saberes transmitidos por orientadores

e outros artistas.
Mas logo a legitimidade de atividades nas ruas muda de lgica. Nikita para na ponte Oberbaumbrucke e nos aponta prdios de grateiros que
atuam na ilegitimidade. Precisam ter acesso ao alto dos prdios para jogar
suas tintas e desenhar suas grates.
Filmvamos ora Nikita em sua narrativa, ora fazamos zoom nos
prdios ao longe, que logo conheceramos mais de perto. Chamava a ateno o cenrio em que Nikita parara para nos falar das grates: uma grande
quantidade de colagens decorava os arcos da ponte de ferro. A ponte, segundo
nossa entrevistada, o lugar que oferece a vista mais linda de Berlim, no
s pelo cenrio do rio Spree, mas pela beleza da paisagem panormica,
com monumentos que se podiam enxergar em sequncia, como a famosa
torre de televiso construda pela DDR, hoje um dos lugares tursticos mais
importantes da cidade unicada.
A arte na rua, diz Nikita, a expresso de si mesmo; ousar se
apropriar de um espao e imprimir ali sua arte. uma atividade sempre em
progresso, que exige tempo, persistncia e boa dose de esprito aventureiro.
Diz isso mostrando-nos a arte no alto dos prdios, explicando consistir num
jogar de tintas que, misturando-se numa espcie de leque, sugerem um arco-ris. Percorremos prdios de usinas enormes com paredes gratadas por
artistas como Guest (berlinense) e Blu (italiano). Blu pintou um pequeno
homem dentro de um homem grande, uma pintura com muito movimento.
Ela nos sugere ver um vdeo sobre o trabalho para percebermos melhor esse
movimento. Nikita diz conhecer tambm o trabalho dos Gmeos, do Brasil,
e que deveramos fazer o circuito de famosas grates mantidas por polticas
de revitalizao da prefeitura de Berlim.
Quando um artista intervm, logo a rede informada e todos correm
para ver a nova street art, pois o tempo implacvel e nunca se sabe o quanto
durar para o olhar do observador. A respeito dessas grates monumentais,
Nikita explica o motivo da falta de assinatura, pois, segundo ela, de modo
geral, o estilo do artista j a assinatura, no sendo raro os artistas preferirem
o anonimato publicidade de sua imagem, como o caso de Blu. Ela prefere
trabalhar em equipe, de forma mais coletiva, juntamente com sua tribo.
Entramos em um corredor com muita pichao, alguma grate e muita
colagem de cartazes. Finalmente conrmaramos uma suspeita. As colagens
so permitidas pela administrao municipal. A interveno permitida
sobre o cartaz publicitrio. A partir desta ao, as mltiplas colagens so
legtimas. Isto nos permitia descobrir um mistrio como moradoras recentes
37
no bairro, em especial da Oranienstrasse, uma das ruas mais identicadas por

um estilo bomio de bares, lojas de rock (camisetas, msicas) e restaurantes
de todas as etnias imaginveis: em cada poste, muro ou porta, a quantidade
de colagens enorme e podamos car minutos folheando a sequncia de
panetos colados, que, pelas camadas que se sobrepunham, denunciavam a
idade do bairro. Um desavisado poderia no se dar conta dessa arqueologia
do tempo, confundindo os estratos com sujeira acumulada.
A seguir, Nikita explicou-nos outra tcnica, que depende da ao do
vento; trata-se de grafiti com muitas cores e desenhos arredondados, que
tambm lmamos.
O tnel tomado de pinturas em que entramos para cortar caminho, ou
para entrar no interior de uma quadra com mltiplos prdios gratados, revela
que os lugares escolhidos pelos artistas, preferencialmente abertos, tambm
so fechados. Mas logo que chegamos num terreno ao ar livre, ocupado por
moradores sem teto ao lado da grande construo com o grate de Blu, Nikita
pediu para desligarmos o vdeo, e conversou com algumas pessoas. No terreno,
vamos jovens e crianas morando em barracas; alguns jovens pintavam as
paredes com spray. O que mais chamava a ateno era o gigantesco grate
de Blu, tipo homens em forma de bonecos. Nikita explica que a presena
de olhos na espcie de boneco branco teria sido interveno de outro artista
berlinense. Alis, de modo geral, no alto dos edifcios havia intervenes,
seja do tipo letras pintadas, seja de nmeros ou de desenhos. O tempo de
trabalho, segundo nos explicou, podia demorar de uma semana a um ms.
Chegamos, enm, Associao, conhecida como Centro de Juventude.
Nikita nos apresenta sua professora (chefe) e nos mostra as instalaes do
prdio. Nas salas, prossionais trabalhavam em diferentes atividades. Mesmo
na rua, um professor ensina aos alunos tcnicas de arqueologia. Finalmente,
sentamos para descansar e tomar um caf, que nos esquentaria, pois o dia
estava muito frio. Nesta ocasio, pudemos entrevistar Sandrine. A entrevista,
em francs, embora ela fosse portuguesa, se devia presena de Nikita.
Sandrine explica que a Associao nasce de um projeto da prefeitura
de Berlim, voltado ao aprendizado da arte por jovens e crianas, aberto
populao, para atuar a partir de seus potenciais. O bairro escolhido dizia
respeito a um lugar estigmatizado durante a segregao compulsria, sendo
ocupado, em grande parte, por imigrantes rabes, em razo de uma poltica
pblica de incluso a partir do ensino de mltiplas formas de expresso (arte,
fotograa, cinema, teatro, pintura), bem como do aprendizado de gesto.
Comenta que, na atualidade, h alunos oriundos da ocupao de refugiados
na praa Orianen, nossos vizinhos. Como artistas, eles no s frequentam
38
o centro de arte, como moram nele ao menos temporariamente. Sandrine

comenta que a cultura do centro de cooperao, que no h muito como
impor regras, mas que um bom lugar para promover o potencial criativo
de crianas, jovens e mesmo adultos que ali buscam um apoio para se expressar como artistas. Em especial, Sandrine promove os artistas de rua.
Fala de alguns personagens que passaram pelo centro e que marcaram o
bairro com suas obras.
Em outra ocasio, voltamos a entrevistar Sandrine e Nikita na Associao. Insistimos, ento, sobre o aspecto legal e o ilegal da grate. Nikita
diz que essa adrenalina faz parte da criao, mas que implica, de modo geral,
um trabalho coletivo. Se o artista no solicita a autorizao e depende de
ao subversiva, preciso organizar uma equipe de pintores e vigilantes para
anunciar a proximidade da polcia. Sandrine, porm, pondera que a grate
em muitos espaos de Berlim, como no bairro de Kreuzberg, tornou-se uma
esttica que se soma ao estilo de vida do bairro, marcado pela plurietnicidade, pela efervescncia da vida bomia e, ao mesmo tempo, intelectual.
Acrescenta que este tipo de arte, dentro das polticas urbanas, concorre para
a revitalizao do bairro, e que prdios gratados ganham valor turstico
e imobilirio. Referindo-se ao Kreuzberg, arma tratar-se, de fato, de um
bairro agora famoso pela grande quantidade de: galerias de artistas; pequenos
teatros; centros de formao musical; escolas; igrejas atuantes; bibliotecas e
mercados pblicos, que tambm servem de centros culturais, afora museus
de bairro, cafs e restaurantes de todos os estilos. Seja durante o dia, seja
noite, algumas ruas esto sempre muito movimentadas. Visitamos um
desses bares underground em que uma guitarrista brasileira se apresentava.
O pequeno espao criava intimidade e familiaridade com o som metlico. O
bar se estendia pela rua, e estar na calada, na rua, ou na cova, eram apenas
deslocamentos dentro de um mesmo evento.
Hoje, diz Sandrine, no raro que o proprietrio de um prdio incentive a interveno da grate. Outros, eventualmente incomodados, devem
ter desistido de reclamar, j que seus prdios e suas portas so telas de interveno de toda ordem de inscrio, arte, rabisco, frases, pichaes, enfeites,
colagens, lambe-lambe. S resta fotografar ou lmar para poder comprovar
em algum outro lugar que isto de fato existe, e que este lugar Berlim.
No seria justo, em nossos exerccios flmicos e fotogrcos, deixar
de registrar nossos deslocamentos pelas antigas runas do muro ou fachadas
de prdios que persistem como cenrios de pichaes e de muitas inscries
com palavras de ordem. Como j relatado em outro artigo, nosso entrevistado, e guardio do museu do bairro, diz ser lixo. Aconselha-nos a comprar
39
um livro sobre as grates, a dos verdadeiros artistas de rua, e tambm nos

orienta a no confundir a sujeira feita pelos pichadores com as grates
contidas no livro ofertado.
O acervo fotogrco e flmico sobre as grates e pichaes que marcam
o bairro nos ltimos 30 anos compreende tambm o que pesquisamos neste
museu do bairro, ou em centros culturais como o Museu Checkpoint Charlie, o centro cultural Kotbusser Tor, ou a igreja Tomas Kirche, cujo zelador
mantm um minimuseu, onde guarda pedras e fotos do tempo do muro.
Apesar de sua timidez, este semi-entrevistado consegue dizer que a funo
de guardio da memria signica muito para ele. Pudemos pesquisar tranquilamente no hall da igreja, comprar fotos, pedras, fotografar, mas a entrevista
foi inmeras vezes adiada, cando a hiptese de um tempo traumtico, de
difcil discursividade. Essas vozes j se pronunciaram, de diversas formas
testemunhais, em pesquisas, publicaes, lmes, fotograas, exposies,
instalaes. So muitos os testemunhos em Berlim, uma ilha de museus e
centros culturais que lembram os paradoxos crticos e agonsticos vividos
na e pela cidade poltica. Quanto ao referencial bibliogrco e flmico, estudados e chados sobre o bairro, estes no paravam de nos surpreender pela
densidade das narrativas e qualidade imagtica (FRAZER, 1996; TEBBE
et ali, 2000; FLEMMING, 2012; FRISCHMUTH, 2012; MARTINS, 2013;
ROHNER e STEFFEN, 2013; VIERGUTZ, 2013, entre outros).
A ARTE URBANA E DOMNIO DA TICA E DA TCNICA

No plano das artes plsticas, a arte de rua se colocaria, de acordo com
os regimes da arte propostos por Jacques Rancire (2000), na interseo
entre o regime tico, questionando o comum de sentido das atuais formas de
representao artsticas, assim como o de suas origens e o regime esttico,
que prope a diluio das fronteiras entre tudo aquilo que pertence s belas
artes e aquilo que no lhe pertence. Esta perspectiva provm do dilogo entre
a arte e as pessoas, a arte e a rua, a arte e a vida metropolitana, operando uma
destruio criativa de suas fronteiras. A arte urbana se arma como espao
privilegiado para se reetir sobre os espaos urbanos e seus territrios como
fundamento da vida poltica nas sociedades complexas por nos fazer reetir
sobre o sentido do comum que tece suas formas de associao e as tenses
entre o indivduo e o coletivo.
A meio caminho entre um e outro dos regimes, a arte urbana polemiza
com certo formalismo e purismo do regime de representao e seus esforos
em delimitar os campos das arts a certos gneros e a padres que atuam no
40
sentido de estabelecer critrios especcos para seus regimes de imagem. Ela

no se quer representada por esta ou aquela escola, por este ou aquele estilo
de produo; ela quer encarnar, ela prpria, as formas urbanas, expressando
sua matria e experincia sensvel com liberdade e autonomia.
O mundo sensvel da arte urbana considera, assim, as diferentes alturas das edicaes, os frontes de prdios de esquinas, os velhos prdios
em contraste com os novos, os equipamentos dos parques e das praas, os
contrastes de ruas e avenidas com a presena de velhas escadarias e vielas
nas grandes cidades como espao ordinrio de sua cena artstica. Nestes
termos, diferente da arte dos museus, que ns contemplamos como produo
coletiva na condio de se aceitar que dela no participamos, a arte de rua
nos convida a participar de sua criao.
A arte urbana aqui pensada na ressonncia que se estabelece entre
ela e as metamorfoses das modernas metrpoles contemporneas, e suas
representaes, num esforo de conjugar as reexes de Jacques Rancire
(2000) sobre os laos que unem a arte, a esttica, a poltica e o paradigma
esttico para interpretar a dimenso esttica das formas de vida na cidade
moderna (MAFFESOLI, 1985), tendo como inspirao os estudos de Pierre
Sansot (1975, 1986) sobre as formas sensveis da vida social e a potica
da cidade, tanto quanto o de Georg Simmel (1979, 1983, 1998) sobre a
metrpole e a vida mental.
No se trata, portanto, de pensar a arte de rua e suas formas de expresso segundo sua relao com os espaos pblicos, reduzindo-a a expresso
cosmopolita do mobilirio urbano das grandes metrpoles. Propomos reetir
sobre o dilogo que a arte de rua estabelece com as formas sensveis com
as quais a comunidade urbana moldou a matria nos territrios que habita,
numa interao constante de suas formas expressivas para a sua obra de
criao sobre os elementos heterogneos que a conformam.
No caso do Brasil, a esttica dominante do modelo do fenmeno
urbano colonial nas cidades moderno-contemporneas tem sido afrontada
pelas regras de concepo esttica da arte de rua em seu talento e vocao
para trabalhar as faces desordenadas do tempo e suas expresses espaciais.
A arte urbana se antagoniza, portanto, com a leitura histrica, que
procura compreender as morfologias urbanas das cidades moderno-contemporneas segundo sua evoluo cronolgica: uma concepo esttica
herdeira do urbanismo modernista, que insiste em operar com a vida
urbana como resultado de uma evoluo de perodos histricos sucessivos e isolados, e segundo seus diferentes exemplos. A arte urbana, ao
contrrio, no separa o approche sensvel das formas de vida social nas
41
grandes metrpoles, isto , o estudo das qualidades dos laos coletivos

que nela se conguram, do desenho de suas formas, do carter objetal de
suas propriedades estticas, e do qual resulta a composio da arquitetura
urbana propriamente dita.
No podemos, porm, persistir na perspectiva de restringir a leitura
da arte urbana aos termos de uma etnograa da durao (ECKERT e ROCHA, 2013), sem ressaltar que aquilo que caracteriza esta perspectiva seria
precisamente sua singular interpretao sensvel do fenmeno urbano. No
que tange nossa perspectiva, a arte urbana se destaca da arte dos museus
e das galerias por explorar a cidade a partir da observao de sua feio
ondular e do carter granular e nodular das mutaes de sua espacialidade
e territorialidade.
Do ponto de vista da cidade como objeto temporal, sob a perspectiva do tempo agitado das sociedades complexas, e seguindo a rtmica
da acomodao/assimilao dos instantes que nela se superpem uns aos
outros, a arte de rua reinventa as formas dos espaos urbanos segundo as
caractersticas das formas informes de suas paisagens (altura dos prdios,
aspecto das fachadas, alinhamentos de ruas, modalidades diferenciadas
do mobilirio urbano, localizao dos imveis em esquinas, avenidas, sua
situao no desenho urbano, etc.).
A composio da arte urbana segue, assim, intimamente o que Gilbert
Durand (1984) descreve como trajeto antropolgico, ou seja, as formas e os
estilos que adota revelam como esta forma de arte expressa o dilogo que
ela estabelece com seu meio csmico, no se xando aparncia de uma
forma nica ou reduzindo-se a ela.
A arte urbana, expresso surpreendente da interao de diferentes
linguagens artsticas com os elementos arquiteturais e urbanos, resulta de
uma criao cultural e social, muitas vezes no orquestrada em termos de
coletivos citadinos, e que desaam as polticas urbanas para os espaos
pblicos nos cenrios contemporneos.
Compondo a esttica urbana, a arte de rua tem por propsito atuar
sobre a alma dos habitantes das grandes cidades atravs de suas imagens
e suas linguagens visuais, tornando seus territrios nicos, diferenciados.
Em termos de uma cidade reinventada em tempos democrticos, a arte
de rua dialoga com as tenses de suas expresses sensveis, jogando com a
proporo, a regularidade, a simetria, a perspectiva aplicada s avenidas, s
ruas, s praas, aos edifcios que conformam a feio dos grandes centros
urbanos, explorando em suas expresses estticas o tratamento de suas
propores e de seus elementos de ligao entre as construes (arcadas,
42
colunas, portas, arcos, jardins, obeliscos, fontes, esttuas a arte urbana e

sua composio).
Ao ocupar determinados lugares da vida urbana, a arte de rua coloca
em relevo as camadas de tempo que persistem no interior dos patrimnios
arquitetnicos e urbanos, deslocando sistemas culturais que se pretendem
coerentes e harmnicos. No estranho observar que, na arte de rua, presenciamos a ambivalncia dos poderes municipais, que ora a consideram
vandalismo (selvagem), ora prtica artstica que revitaliza o espao.
Na composio esttica das edicaes dos modernos centros urbanos,
frequente apontar-se a arte de rua como um tipo de manifestao que se
polemiza com os constrangimentos sociais advindos do individualismo de
massa, no esforo de uma gerao em marcar os espaos pblicos da vida
urbana com uma assinatura visual, no apenas questionando regras e leis
comuns em uso em tais territrios, mas criando novas maneiras de fruio
esttica em suas ambincias. Entretanto, este no apenas um vis de interpretao. H outros pensadores segundo os quais a arte de rua no consiste
em uma dimenso subversiva e libertadora do individualismo emancipador,
mas pode ser analisada como uma modalidade ultraliberal de produo no
campo da arte.
Em tais debates, torna-se evidente que a arte urbana no apenas
representa a extroverso das linguagens das artes visuais das paredes de
museus e galerias para os muros, ruas, viadutos, elevados, esquinas, praas
e parques das grandes metrpoles contemporneas. Ela revela que as decises sobre a esttica dos territrios urbanos na contemporaneidade no so
tomadas apenas por prossionais e tcnicos que atuam na rea, nem sequer
se restringem aos crculos fechados dos investimentos polticos e dos empreiteiros que dela fazem uso.
Para o caso de nossos devaneios simmelianos, a arte urbana, em suas
intervenes efmeras, mas contundentes, nos espaos urbanos da cidade
moderna, ao desalojar e provocar suas formas de composio, dialoga intimamente com a gura do estrangeiro magistralmente proposta na obra de Georg
Simmel (SIMMEL, 1983, p. 182-183). O artista de rua aquele que revela a
cidade como condio de associao entre seus moradores, ao mesmo tempo
em que reconhece em suas formas o smbolo de um querer-viver coletivo.
O artista urbano, por sua proximidade e distncia de uma explorao
sedentria das formas urbanas produz, assim com sua obra, uma forma peculiar de os habitantes das grandes cidades interagirem com as formas xas
e rotineiras de explorar a cidade.
43
Da mesma maneira, a arte urbana age como provocao da atitude

blase (SIMMEL, 1983a) que adotamos quando nos deslocamos annima
e impessoalmente pelos espaos das metrpoles, sob os efeitos da pretensa
unidade de suas formas. Em termos de experincia subjetiva, uir no espao
pblico deixando-se afetar pelas artes de rua faz do ato de deslocar-se pela
cidade uma experincia de fruio esttica, provocando reaes naquele que
caminha, retirando-o de seu contato corriqueiro com as formas da cidade,
obrigando-o a atribuir sentido a espaos que antes lhe seriam indiferentes.
GUISA DE CONCLUSO
A arte de rua encontra seu sentido no debate acerca das melhorias
na qualidade de vida social nas grandes metrpoles com a proposta de uma
redescoberta de sua qualidade arquitetural e de sua dimenso ecolgica. Ela
agencia parte do debate democrtico das formas de apropriao dos espaos
pblicos urbanos, revelando, por um lado, seu carter trgico, como uxo
vital do exerccio subjetivo do direito cidade, e, por outro, como forma
objetiva de realizao de tais aspiraes, como a etnograa no bairro de
Kreuzberg objetiva tratar. Nos termos de Henri Lefebvre, em O direito
cidade (2012, p. 117), a arte traz realizao da sociedade urbana a sua
longa meditao sobre a vida como drama e fruio.
Ao tempo em que a arte urbana se coloca como expresso de ideais
de apropriao democrtica dos espaos pblicos na direo do exerccio de
uma nova cidadania, dela difere. Ponderao que aproxima a performance
e a ttica do praticante com a arte de rua na dialtica sem superao de
Georg Simmel (1983b), que trata do pensamento trgico sobre a vida social
na modernidade ele procurava compreend-los, sustentando suas contradies e ambiguidades, visto que no propunha resolv-las ou neg-las,
porque entendidas como elementos essenciais da vida social.
O tempo tem fronteiras plsticas; j a arte de rua traz para o centro
do debate a permanncia articulada das temporalidades que ritmam a vida
cotidiana no pulsar da cidade (passado, presente, futuro). Joga-se com as
fontes identitrias dos espaos e dos territrios urbanos, revelando a elasticidade do tempo presente vivido pelas pessoas nos seus uxos cotidianos,
tanto quanto na partilha da permanncia fsica das runas do passado como
lugar praticado pelo gesto do interventor.
Na arte urbana, e em suas intervenes, constata-se o dilogo cmplice
do artista com as formas da cidade e a experincia de fruio esttica dos
lugares, em especial seu carinho para com a runa. Admitindo-se que a runa
44
cria a forma presente da vida passada (SIMMEL, 1959, p. 261), podemos

assegurar que ela resulta da contemplao esttica dos tempos mltiplos que
tecem as memrias dos lugares urbanos.
Pelo carter comunicacional e pela fruio esttica provocada nos
habitantes da cidade, essa forma de expresso artstica tem sido, mais recentemente, incorporada aos projetos urbansticos e de gesto urbana de cidades
de grande porte. Entretanto, na maioria das vezes, as polticas culturais para
os espaos abertos nas cidades moderno-contemporneas, diante de suas
preocupaes com a uniformidade e padronizao como procedimentos de
construo, no tm estabelecido uma relao harmoniosa com as linguagens
e estticas que orientam o campo da arte urbana.
Neste nterim, a arte de rua expressa, de forma exemplar, os conitos
entre a natureza e o esprito, no sentido de submeter a materialidade da qual
so feitas as cidades moderno-contemporneas aos ditames da vontade e
da racionalidade.
Aplicada aos territrios em que a unidade da forma urbana evocada,
natureza e esprito encontram-se dissociados na interveno artstica nos
cenrios urbanos. A arte de rua no procura harmonizar este antagonismo;
ao contrrio, ela o estetiza.
NOTAS
45
1 O Projeto BIEV (Banco de Imagens e Efeitos Visuais) desenvolvido

no mbito do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social na
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil. O projeto
tem por agncias nanciadoras o Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientco e Tecnolgico (CNPq), a Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior (CAPES), a Fundao de Amparo Pesquisa
do Estado do Rio Grande do Sul (FAPERGS) e a Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (UFRGS), s quais agradecemos.
2 Escrevemos dois artigos sobre esta experincia, que sugerimos como
leitura paralela a esta anlise: ECKERT, Cornelia e ROCHA, Ana Luiza
C. A poisis de um museu de bairro. In: Revista Esttica e semitica,
Braslia, v. 5, n. 11, p. 19-50, jan. e jun. de 2015. http://periodicos.unb.br/
index.php/esteticaesemiotica/issue/view/1160/showToc. ECKERT, Cornelia e ROCHA, Ana Luiza C. Ressonncias de sobreposies temporais:
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48
Palavras-chave:
arte de rua; arte urbana;
cidade; esttica; etnografia.
Keywords:
Street art; urban art;
city; aesthetics; ethnography.
Resumo
As intervenes artsticas em contextos urbanos contemporneos nos impulsionam a reetir sobre as prticas de arte
de rua no mbito de mltiplos conitos pela diversidade
das aes e atores em jogo. Relatamos um mergulho etnogrco em contextos urbanos, a partir da ao do artista,
para tratar desses processos de estetizao dos ritmos da
vida cotidiana.
Abstract
Artistic interventions in contemporary urban contexts, pushes us to reect on the street art practices within multiple
conicts for the diversity of actions and actors involved. We
report an ethnographic diving in urban contexts to address
these aesthetical processes of the rhythms of everyday life
from the artists action.
Recebido para publicao em abril/2015. Aceito em julho/2015.
Visibilidades e invisibilidades urbanas
Ricardo Campos
Centro Interdisciplinar de Cincias Sociais (CICS). Faculdade de Cincias
Sociais e Humanas (FCSH) da Universidade Nova de Lisboa (UNL).
Endereo eletrnico: rmocampos@yahoo.com.br
INTRODUO
Este texto, de natureza mais ensastica, olha para a
cidade como ecossistema comunicacional. Apesar de assumir
a natureza mais reexiva deste escrito, no deixo de ressalvar
a sua profunda vinculao a uma srie de pesquisas empricas
por mim desenvolvidas ao longo de anos que remetem para a
forma como determinados crculos sociais ou comunidades
constroem formas peculiares de comunicao e representao.
Em comum estas pesquisas tm no apenas a cidade, mas a
natureza juvenil dos grupos e comunidades estudados. Trabalhos sobre jovens Okupas (GRCIO et al, s.d, 2000), sobre o
movimento Hip-Hop (SIMES, NUNES e CAMPOS, 2005),
sobre os writers de graffiti (CAMPOS, 2009, 2010b) e mais
recentemente sobre o rap negro e de protesto (CAMPOS e
SIMES, 2011, 2014), permitiram-me pensar a forma como
certas culturas juvenis agem na cidade e utilizam os seus recursos com intuitos comunicacionais.
50
RICARDO CAMPOS
Tenho escrito ao longo dos anos sobre expresses estticas na cidade,

sejam estas entendidas como formas de arte ou meros actos de transgresso. Estou, por isso, familiarizado com o grafti, nas suas verses mais
artsticas ou vandlicas, bem como com as diferentes linguagens estticas
que, actualmente, catalogamos no mbito da denominada street art ou arte
urbana. Todavia, apesar deste dossi ser dedicado a estas temticas, optei por
desenvolver uma reexo mais abrangente que abarcasse muitas das minhas
interrogaes acerca destes fenmenos e outros similares. Na verdade, tenho
procurado reectir sobre a relevncia da imagem e da visualidade na cidade
(CAMPOS, BRIGHENTI e SPINELLI, 2011) tentando esboar quadros
para o estudo daquilo que podemos denir como cultura visual urbana
(CAMPOS, 2013, 2014.). Parto, por isso, do pressuposto segundo o qual h,
de facto, algo de peculiar na visualidade urbana. Esta proposta que aqui vos
deixo pode ser entendida como mais um passo nessa direco de pesquisa.
Os fundamentos do pensar sociolgico e antropolgico so mobilizados
para esta reexo que podemos situar no campo algo difuso da comunicao.
Tal articulao no nos deve parecer estranha, quando sabemos que a comunicao elemento fulcral da vida dos indivduos em comunidade sendo,
por isso, pilar essencial de qualquer pesquisa mais profunda sobre os seus
contextos sociais e culturais. No apenas a comunicao funda alguns dos
alicerces fundamentais das identidades colectivas como, por consequncia,
nos permite distinguir a grande diversidade de modos e estilos de vida de
que composto o nosso planeta. Algo de comum entre povos e comunidades
a sua capacidade de codicar no horizonte do visvel formas de distino
simblica, recorrendo para tal ao corpo, ao vesturio entre uma srie de
outros artefactos da cultura material.
Por comunicao entendo, aqui, tudo aquilo que uma expresso
de ndole simblica que, atravs de um sistema de cdigos culturalmente
consensualizado, transmite uma qualquer informao a outrem. Deste modo,
podemos falar de formas de comunicao que procedem do uso do corpo,
sendo de ndole verbal (idiomas, dialectos, sonoridades vrias, etc.) e no
verbal (posturas, gestos, adornos, vesturio, etc.); da fabricao de formatos
expressivos de diversa ordem (escrita, pintura, msica, etc.); da produo de
objectos materiais variados (utenslios, edifcios, etc.). Assim sendo, assumo
uma perspectiva bastante alargada daquilo que o espectro comunicacional
envolvendo, praticamente, tudo o que acto ou produo humana. Ou seja,
antevejo a aco social como inerentemente simblica e consequentemente
comunicacional. Todo acto exercido num contexto cultural e transporta um
sentido. De igual forma, tudo o que criao humana, independentemente
VISIBILIDADES E INVISIBILIDADES URBANAS
51
das funes de ordem prtica e pragmtica que cumpre, est carregado de

signicado.
Como transpor esta questo para o domnio do urbano? Teremos, desde
logo, que pensar a sua relao com o territrio. Todo territrio que habitado
, obrigatoriamente, moldado pelo homem em funo dos seus interesses e
desejos. A paisagem que vislumbramos, mesmo aquela que tantas vezes nos
surge como obra da natureza e acidente do tempo, o desfecho da acumulao de pequenas ou grandes intervenes humanas. Do desmatamento
plantao, da edicao ao desmantelamento, o homem foi erigindo as suas
paisagens habitadas, num dilogo com a natureza e com os recursos materiais
e naturais disponveis. Se o universo buclico do campo menos propenso
a uma reexo acerca da produo do espao, o mesmo j no se pode dizer do meio urbano. As cidades so, quase integralmente, fruto de diversas
operaes criativas que visam a fundao de um territrio colectivamente
habitvel resultante, sempre, do confronto entre as contingncias do local
e uma certa cosmoviso territorial (uma ideologia do espao habitado e
da ocupao). As cidades so hoje espaos de beto, de asfalto, de circuitos
diversos (canalizaes, redes elctricas, bras pticas, redes de metropolitano, etc), abarcam a natureza domesticada (parques e jardins), tal como
edifcios (casas, servios pblicos, monumentos, estdios, etc.) e mquinas
diversas (transportes, caixas ATM, telefones pblicos, semforos, etc.). No
so, todavia, espaos inanimados. Acolhem milhares ou milhes de pessoas
que, todos os dias, contribuem para tornar a cidade um ente animado, no
apenas atravs da sua vivncia incorporada no habitat, mas tambm pelas
pequenas intervenes que mudam a fcies urbana.
A dimenso da visualidade algo muito signicativo, mesmo central,
na forma como se constitui a cidade, quer do seu ponto de vista objectivo
e material, quer do ponto de vista mais subjectivo das representaes e
imaginrios que sobre ela se forjam. Nesta reexo pretendo, precisamente,
aludir a esta dimenso, tendo em particular ateno a forma como a viso se
encontra no cerne de muitos dos dispositivos e circuitos comunicacionais
urbanos. A cidade , em muitos sentidos, feita para se ver, e o olhar sempre
foi um dispositivo essencial de orientao neste meio, como alis alguns
dos autores clssicos em cincias sociais assinalaram nas primeiras dcadas
do sculo passado (SIMMEL, 1997 [1903]; WIRTH, 1997 [1938]; BENJAMIN 1997 [1935]). Esta no , por isso, uma questo recente, embora na
actualidade adquira contornos novos e uma relevncia que merece a ateno
dos estudiosos urbanos.
52
RICARDO CAMPOS
A CONDIO DO VISVEL
Que a cidade um espao comunicativo no nada de novo e soa um
pouco como clich. No me canso, todavia, de insistir nesta ideia e na sua
pertinncia como patamar heurstico para pensar a cidade contempornea.
Por que? Porque se por um lado, como tive oportunidade de referir, todo o
espao fabricado inerentemente comunicacional, por outro lado, acredito
que as ltimas dcadas so marcadas por um aprofundamento e alargamento
do mecanismos de ordem comunicacional que tendem a assumir um papel
cada vez mais nuclear no nosso quotidiano. Ou seja, argumento que nas
nossas sociedades de abundncia tecnolgica e material, no s o campo
comunicacional se complexicou como tambm se entranhou no quotidiano. Pode parecer algo paradoxal esta assero, quando sustentei que toda
a aco social (e sua consequncia) uma manifestao colectiva de ndole
comunicacional. Na verdade, podemos armar que o propsito comunicacional assumiu uma centralidade tal nas nossas aces que, de certa forma,
inverte a ordem de prioridades sob a qual se assenta o propsito original das
mesmas. Ou seja, a natureza funcional ou pragmtica de muitos dos gestos
do quotidiano ultrapassada pela urgncia de ordem comunicacional que
estes carregam.
Isto est evidente em muitas das teorizaes que invocam a crescente
estilizao ou estetizao do quotidiano (FEATHERSTONE, 1991, 1998;
EWEN, 1988). Um exemplo, de certa forma paradigmtico, encontra-se na
forma como o corpo se tornou exacerbadamente um objecto comunicativo.
Roupas, adornos e tatuagens, eventualmente complementados por cirurgias
plsticas, invocam um corpo mutante e performtico, um objecto comunicacional par excellence (SANTAELLA, 2004). Arma Le Breton (2003,
p. 28) que a anatomia no mais um destino () o corpo tornou-se uma
representao provisria, um gadget, um lugar ideal de encenao de efeitos
especiais. Tal no signica que o corpo no seja matria de comunicao
noutras culturas e tempos histricos. Todavia, numa sociedade marcada pelo
poder das aparncias e superfcies (EWEN, 1988), onde a mutabilidade e
plasticidade dos objectos comum, a carga signicante da matria assume
um peso extraordinrio na forma como lemos e escrevemos o mundo. H,
por isso, um agir cada vez mais imbudo de performatividade.
Assumo que esta condio se aplica igualmente ao corpo da cidade, mais precisamente sua pele, sua superfcie. A paisagem visual
urbana est em constante mudana. So novos edifcios que despontam. So
rodovias novas e operaes de reabilitao de praas, jardins, etc. So os
53
cartazes da propaganda poltica ou da publicidade em cclica renovao. So

os outdoors, os graffiti e outras expresses visuais informais. So as ltimas
modas que despontam e se exibem na cidade. So os cafs, restaurantes,
lojas, etc. que abrem e fecham. Habitumo-nos, por isso, a conceber a cidade
como um ser mutante na sua aparncia. Hoje, acima de tudo, as cidades
no se querem paradas, imveis no tempo. So territrios que se desejam
dinmicos e em mutao. As cidades so uma alegoria dos novos tempos,
marcados pela rapidez, pela conectividade, pela inveno, pela metamorfose,
pela imagem. As cidades, de forma a tornarem-se atractivas, so alvo de
operaes plsticas constantes que visam tornar a sua gura mais agradvel.
Operaes de estetizao e patrimonializao que tornam a cidade um
artefacto para apreciao do turista. Mas tambm fenmenos efmeros de
espectacularizao, como eventos desportivos, musicais, festivais, etc. Uma
cidade-imagem, que vive em grande medida de processos de comunicao.
A questo da visibilidade, apesar de francamente ignorada pelas
cincias sociais, no deixa de ser um facto social da maior relevncia, como
sustenta Brighenti (2007, 2010). A visibilidade uma esfera central no relacionamento com o mundo e com os outros. Tal facto enderea-nos para o
papel da viso, instrumento de percepo fundamental que, de acordo com
uma srie de autores, tem sido alvo de privilgio na cultura Ocidental ao
longo de sculos (CLASSEN, 1997; JENCKS, 1995; SYNNOTT, 1992).
O to propalado ocularcentrismo Ocidental deriva, ento, desta valorizao
simblica e prtica da viso que se revela no facto desta ser reconhecida
como o sentido mais nobre. , desde logo, o orgo sensorial mais associado
ao conhecimento e razo, facto que remonta Antiguidade clssica, quando autores como Plato e Aristteles reforaram a funo epistemolgica
da viso (SYNNOT, 1992). Todavia, como nos demonstram os cientistas
sociais que se dedicam ao estudo da histria e da antropologia dos sentidos
(CLASSEN, 1997, 2005; HOWES, 2005), os modelos sensoriais so
diversos. As hierarquias sensoriais transformam-se no apenas em funo
da cultura, mas tambm de variveis de natureza social.
Apesar destas ressalvas, dicilmente nos podemos opor ao argumento segundo o qual a nossa cultura profundamente ocularcntrica. Tal
facto verica-se no apenas numa longa tradio de pensamento ocidental
que premeia o poder e a nobreza da viso, mas tambm no paulatino aperfeioamento de um extenso aparato tecnolgico que no apenas recorre
viso, como tambm potencia as suas capacidades perceptivas, ampliando
o horizonte perceptvel do homem. No nosso quotidiano habitumo-nos a
aceder a imagens de universos tradicionalmente concebidos como invisveis.
54
RICARDO CAMPOS
So imagens detalhadas do interior do corpo humano, de bactrias ou de

planetas distantes. A visualizao da existncia, para utilizar o termo feliz
de Mirzoeff, sugere que a nossa vida em grande medida mediada por ecrs,
sendo que estes so fundamentais para as nossas opes e representaes
da realidade. A vida moderna desenrola-se no ecr, diz-nos este autor
(MIRZOEFF, 1999, p. 1). E, como sabemos, vivemos cercados por ecrs.
Atravs do computador, do celular, da televiso, do tablet, entre outros,
acedemos a um conjunto de representaes imagticas.
Em resumo, a questo da visibilidade no de somenos importncia.
Ao invocarmos a visibilidade estamos, necessariamente, a realar as operaes que se rmam entre aquilo que est e aquilo que no est disponvel
ao nosso olhar. Logo, falamos das relaes que se estabelecem no mbito
do ver e do ser visto. Se isto pode parecer simples e fcil de detectar,
uma reexo mais atenta revela-nos a diculdade em denir claramente as
geograas da (in)visibilidade. A comear porque nem todos olhamos a partir
do mesmo lugar e da mesma perspectiva, o que signica que os contornos
da visibilidade so complexos e desiguais. No apenas aquilo que vemos
se encontra invisvel para alguns, como aquilo que outros vem se nos
encontra tantas vezes vedado. Para alm disso, acrescente-se que o olhar
actualmente mediado por uma srie de engenhos tecnolgicos, situao que
complexica em muito os nossos exerccios de vislumbre do real. A posse
de dispositivos de registro ou reproduo visual altera a nossa capacidade de
olhar, na medida em que alarga a nossa esfera do visvel. E a viso sempre
foi, como nos revela Robins (1996), um dispositivo estratgico determinante
para o estabelecimento das relaes de poder.
Visvel e invisvel esto, por isso, interligados. Basta pensar no
exemplo simples do muro1, que estabelece uma fronteira de (in)visibilidade,
sendo um elemento segregador que oculta de uns aquilo que revela a outros,
criando dois universos visveis apartados. Tornar (in)visvel um acto de
elevada relevncia socio-antropolgica. um gesto de profundo signicado
simblico e comunicacional que muito nos diz acerca de certos indivduos
e comunidades. No por acaso nos vestimos e decoramos a casa de certa
forma; no por acaso ocultamos certas partes do corpo e revelamos outras,
etc.. Importa, ento considerar que a (in)visibilidade sempre uma posio
relacional em que algum expe algo (ao exp-lo mostra algo de si, literal
ou metaforicamente) a outrm. Atravs do acto de observao um vnculo
relacional se estabelece (entre observadores e observados). Este vnculo
rma-se no apenas com o sujeito que expe, mas tambm com aquilo que
exposto. Enquanto o primeiro uma entidade, o segundo algo que se
55
objectica a partir do momento em que se torna visvel. Tornar algo visvel

dar-lhe existncia objectiva (torn-lo objecto). Aquilo que invisvel
pertence ao mundo dos mitos, dos imaginrios e do sonho.
Tornar algo visvel diz-nos muito, no apenas sobre o objecto,
mas tambm sobre o sujeito. Estamos, portanto, perante um processo de
comunicao em duas dimenses. O objecto revela-se nas suas qualidades
semiticas; o sujeito revela-se nos seus propsitos. O mesmo se pode
aplicar aos fenmenos de invisibilizao. Tornar algo invisvel, escond-lo
ou camu-lo , no fundo, negar a sua possibilidade de existncia social.
remeter qualquer coisa para o domnio do mito, do desconhecido. Deste
modo, resguardar o objecto, que no alvo de escrutnio pblico, revela-nos
bastante sobre a entidade que procede a esse gesto. H, por isso, uma poltica
do (in)visvel, que est associada s tcticas e estratgias desenvolvidas por
certos actores individuais e colectivos, que ora expem ora ocultam certos
objectos, com determinados ns.
Centremo-nos na invisibilidade como condio. Esta pode decorrer
de mera circunstncia episdica, pode ser fruto do acaso, mas tambm pode
ser consequncia de aces sociais com profundo signicado simblico. A
invisibilidade pode remeter para uma condio imposta, determinada por
certas convenes ou estruturas sociais (certos contextos poltico-sociais
ou certas circunstncias simblico-culturais). Vejamos a primeira situao.
Sabemos como em diferentes conjunturas histricas e polticas certos grupos
tnicos foram no apenas perseguidos mas tambm tornados invisveis, seja
pela eliminao fsica e mobilidade forada, seja atravs da sua concentrao
em reas perifricas, fora dos olhares da maioria. Os guetos tnicos so um
bom exemplo destes processos. Os processos de limpeza dos centros das
cidades de indivduos indesejveis (sem-abrigo, toxicodependentes, etc.)
so outro exemplo. A invisibilidade tem, aqui, uma conotao geralmente
negativa, de natureza liminar, transgressiva e maldita2. O que no se deve ver
o que feio3. O facto de no estarem acessveis alimenta, por outro lado,
o desconhecimento, a criao de mitos e fantasias. Da que as estratgias
de visibilizao, sejam formas de empoderamento reclamadas por muitas
comunidades tradicionalmente subalternizadas. A visibilizao tem, neste
caso, um sentido literal mas tambm metafrico. trazer luz, revelar
qualquer coisa, que por estar escondido alvo de negao, de desconhecimento e de fantasias vrias. Trazer luz negar as qualidades negativas
daquilo que deve estar escondido, recusar a sua fealdade, a sua malignidade
ou estranheza. Da a importncia da visibilizao por muitos movimentos
sociais em torno da causa LGBT, negra, indgena, etc.
56
RICARDO CAMPOS
Mas a invisibilidade tambm pode enquadrar uma opo voluntria,

uma tctica ou estratgia empregada por algum para escapar ( violncia)
dos olhares de outrm. Rero-me a casos em que, por diversas razes, indivduos e grupos criam espaos privados, de recolhimento e de invisibilidade.
As justicaes so variadas e vo desde a necessidade de privacidade do
espao domstico, at fuga aos olhares indesejveis. Interessa-me, aqui,
invocar a invisibilidade como estratgia usada por certos grupos, de forma
a contornar a vigilncia da autoridade ou da sociedade dominante. Certas
subculturas urbanas ou grupos sociais considerados desviantes, por exemplo,
recorrem a estratgias de relativa invisibilidade, de modo a prosseguirem
certas prticas reprovadas pela moral ou legalidade vigente. Tal aconteceu
com diversos grupos homossexuais em perodos histricos de forte reprovao e mesmo perseguio (HUMPHREYS, 1997), com os fumadores de
marijuana (BECKER, 1963) ou com os graffiti writers (CAMPOS, 2009a,
2009b, 2010), entre inmeros outros exemplos.
O poder sempre procurou gerir os processos de visibilidade, determinando aquilo que pode ou no ser visto (FOUCAULT, 1975; ROBINS,
1996). O poder assinalado no apenas pela capacidade de impor uma certa
viso (do ponto de vista literal ou metafrico) sobre algo ou algum que se
v destitudo dessa competncia (porque mero observado ou porque no
detm capacidade de resistir ou suplantar o olhar que lhe dirigido), mas
tambm pelo domnio de um aparato tecno-simblico que serve manuteno de um regime de visibilidade assimtrico (sendo o panptico o caso
mais paradigmtico desta situao). Mas h outra dimenso que me parece
relevante quando falamos da visibilidade nestes termos. O poder sempre
dependeu de estratgias de visibilidade para a sua imposio e sustentao.
No basta ser poder; determinante que o mesmo se manifeste de forma
inquestionvel e opulenta. H, por isso, uma forma de encenao que
inerente ao exerccio de poder (BALANDIER, 1999) que nos relembra
constantemente da sua existncia e do nosso lugar no cosmos. Tambm
prtica comum do poder tornar invisvel tudo aquilo que possa afrontar a
sua posio e o status quo. Esta capacidade de se armar na esfera pblica,
de tornar incontornvel a presena do poder nas narrativas e nas paisagens
visuais no uma condio acessvel a todos os indivduos e grupos sociais.
Assim, a visibilidade um campo de tenso e combate poltico.
Zoettl (2013), num texto recente sobre bairros perifricos e pobres de Lisboa, demonstrou bem como o jogo de olhares entre o poder (o Estado) e os
socialmente excludos complexo e est fortemente marcado por questes
de ordem poltica. Os jovens habitantes desses bairros sentem-se recorrenRevista de Cincias Sociais, Fortaleza, v. 47, n. 1, jan/jun, 2016, p. 49-76
57
temente diminudos e estigmatizados pelo olhar vigilante do Estado (atravs

das foras policiais) e dos media dominantes. A este olhar opressivo eles
sentem a necessidade de devolver outro olhar, aquele que o deles e que
possui uma fora poltica tantas vezes ignorada. Da, por isso, tambm, a
urgncia que muitos destes jovens excludos manifestam na criao de espaos de resistncia que se enunciam em diferentes manifestaes culturais
(rap, graffiti, etc.), contestando os olhares dominantes (CAMPOS, 2013b;
CAMPOS e VAZ, 2014; CAMPOS e SIMES, 2011, 2014).
CULTURA VISUAL URBANA: DUPLA FACE DAS

(IN)VISIBILIDADES CITADINAS
Como pensar estas questes a partir da cidade? E, particularmente,
como pensar estas questes a partir daquilo que me parece mais relevante
para a troca social do olhar na cidade, o espao pblico4? O espao pblico
urbano , por denio, um territrio democrtico por onde circulam (ou
estacionam) os seus habitantes. Neste terreiro, os exerccios do olhar (ver
e ser visto) so particularmente interessantes para uma discusso antropolgica acerca da comunicao visual e da visibilidade. Em publicaes
recentes, propus uma abordagem dualista, essencialmente poltica, acerca da
forma como os actores usam o territrio (CAMPOS, 2014). Esta dualidade
era forjada a partir da noo de ordem e poder, considerando as estratgias
de revelao, ocultao e vigilncia que podemos encontrar na metrpole. Deste modo, mesmo correndo o risco de apresentar uma verso algo
simplicada e redutora desta matria, entendo que o campo da visibilidade
urbana, quando analisado em termos polticos envolve duas polaridades:
aquilo que deni como os domnios do sagrado e do profano.
Importa a este respeito invocar o conceito de hegemonia de Gramsci,
que contribui para o sustentculo terico da perspectiva que desejo expor5.
Para Gramsci, o conceito de hegemonia remete para a ideia de conservao
de uma certa ordem social atravs do desenvolvimento de processos ideolgicos que conduzem aceitao, por parte dos grupos sociais dominados,
das assimetrias sociais e da sua condio subjugada. De acordo com este
autor marxista, a classe dominante tem de assegurar a sua autoridade sobre os
subordinados, no por coero, mas atravs da obteno do consentimento
destes ltimos. Este consentimento est associado aceitao da cultura
hegemnica, dos valores dominantes e, consequentemente, da razo de ser
das estruturas sociais vigentes. Para o caso que nos ocupa, interessa reter
que a cultura hegemnica se expressa de diferentes formas, nomeadamente
58
RICARDO CAMPOS
atravs da ordenao do espao fsico e da fabricao da paisagem. E o poder , sempre o foi, como assinala Balandier (1999), encenado. Para essa
encenao, importante recorrer a todo um arsenal que corrobora as lgicas
e estruturas existentes, sendo que, para que estas vinguem, necessrio que
sejam admitidas como naturais e inquestionveis.
H no processo de construo da paisagem uma lgica de reiterao
dos valores hegemnicos que traduz aquilo que poderamos denir como
o quadro ideolgico dominante. Tal no signica que a cidade seja tomada
inteiramente pelos poderes dominantes que a ajustam de acordo com os
seus modelos. Sabemos que a cidade um campo de negociao e conito,
sendo que este se verica em grande medida no campo do visvel. A cidade
, tambm, composta por um conjunto de retalhos sociais e geogrcos
onde operam lgicas e actores muito distintos, sendo os exerccios de
poder e apropriao do territrio muito diferenciados. Se verdade que
na maioria das sociedades ocidentais os poderes pblicos exercem o seu
domnio sobre grande parte do territrio urbano, tambm sabido que em
certas reas operam outras micro-relaes de poder que muitas vezes colocam em causa a prpria hegemonia do Estado. Os regimes de visibilidade
so, assim, alvo de permanente contestao/conito. Tomemos o exemplo
de certos bairros tidos como problemticos onde existem actividades de
natureza criminal6 e a presena do Estado residual. O aparato de poder
est geralmente ausente. Nestes microcosmos, os regimes de visibilidade
so dominados, por exemplo, por gangues ou cartis, que tentam controlar
as operaes neste territrio. O seu poder , em muitos casos encenado,
marcado visualmente para que no restem dvidas, como acontece com o
graffiti de certos gangues norte-americanos que desta forma delimitam as
suas fronteiras (LEY e CYBRIWSKY, 1974).
Ou seja, apesar de aludir a dois domnios que se expressam no campo
da visibilidade, estou perfeitamente consciente da natureza voltil e conitual das posies dos actores sociais e das relaes que estabelecem neste
campo. Retomemos ento a distino que evoquei anteriormente. A primeira
polaridade envolve a ao dos actores sociais mais poderosos, no sentido
da institucionalizao de certas prticas que visam a manuteno do status
quo, a reproduo de estruturas sociais e a consagrao das ideologias que
as suportam. A segunda polaridade assinala o oposto, compreendendo aces
que ora se assumem como formas de resistncia ou subverso dos regimes
de visibilidade, ora usam os mesmos para afrontar contedos ideolgicos
hegemnicos. No que concerne primeira polaridade, proponho uma classicao abrangendo trs vertentes (CAMPOS, 2014). Em primeiro lugar,
59
podemos detectar aquelas que seriam as linguagens da ideologia ocial

(econmica, poltica, religiosa, moral, etc.), em segundo lugar as linguagens
da regulao, vigilncia e disciplina e por ltimo, as linguagens do desejo,
da seduo e do espectculo. As primeiras esto directamente associadas
forma como a paisagem urbana e os objectos que a povoam so modelados
pelos agentes sociais mais poderosos, desta forma fortalecendo a sua autoridade e materializando aquilo que so os sustentculos ideolgicos dessa
ordem. A paisagem urbana povoada de mltiplos exemplos materiais que
nos recordam no apenas a existncia do poder ao longo dos tempos, mas
tambm a extenso da sua inuncia na sociedade. As instituies polticas,
religiosas e econmicas manifestam-se atravs de uma srie de aparatos
visveis, sendo que a sua grandiosidade tem uma traduo literal na forma
como moldam e ocupam a paisagem.
Como refere Balandier (1999, p. 25), as manifestaes de poder no
se do bem com a simplicidade. A grandiosidade ou a ostentao, o decoro ou o fausto, cerimonial ou o protocolo caracteriza-os geralmente. Os
edifcios simbolicamente mais relevantes do Estado, tal como os da Igreja
ou das grandes corporaes econmicas exibem a sua opulncia atravs
das suas propriedades e do aparato de segurana que as envolve. Para alm
disso, o seu poder na sociedade tambm patenteado em diversas outras
manifestaes do visvel, que devem ser lidas em funo da geograa (da
nobreza dos lugares), da materialidade (da riqueza do edicado) e da sua
amplitude (quantidade/pluralidade de representantes fsicos das instituies). Os monumentos e o patrimnio histrico protegido tambm revelam
a institucionalizao de uma narrativa histrica que forjada pelos grupos
dominantes, traduzindo aquilo que actualmente consideramos os valores
mais consensuais da nao. Nestes casos, encontramos os memoriais alusivos aos heris da nao, a eventos histricos ou a valores comuns, que
visam fortalecer o esprito colectivo. Estes so, em muitos casos, artefactos
sacralizados, atravs da sua patrimonializao, proteco e preservao.
Qualquer inciso sobre este patrimnio social e legalmente tida como uma
espcie de agresso.
60
RICARDO CAMPOS
Figura 1 Parlamento portugus (Lisboa)
Figura 2 Monumento aos mortos da Grande Guerra (Lisboa)
Figura 3 Edifcio sede da Caixa Geral de Depsitos (Lisboa)
Figura 4 Centro Cultural de Belm (Lisboa)
61
62
RICARDO CAMPOS
Directamente associada a esta dimenso, encontramos sistemas que

operam no campo do visvel e que servem manuteno da ordem e do status
quo, na medida em que agem no campo da vigilncia, de regulao e de
disciplina. Historicamente, o olhar tem servido como dispositivo de poder,
como muito bem demonstrou Foucault (1975). Actualmente, dispositivos
de vigilncia cada vez mais sosticados, garantem uma certa omnipresena
do poder, do seu olhar tentacular que se estende ao territrio. Mas no me
rero apenas ao olhar vigilante. Rero-me, igualmente, aos elementos da
paisagem urbana que servem como dispositivos de comunicao visual da
ordem e regulao, garantindo o cumprimento de uma srie de normativos
por parte dos cidados. Ou seja, neste campo encontramos os sistemas de
sinalticas de trnsito, as cmaras de videovigilncia, a presena do corpo
policial e militar, os vigilantes privados, etc. Se alguns, como a sinaltica,
servem apenas no sentido de serem vistos, outros operam num duplo sentido,
veem e so vistos.
Figura 5 Sinaltica de trnsito
Figura 6 Semforos (Lisboa)
Figura 7 Cmaras de videovigilncia (Lisboa)
63
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RICARDO CAMPOS
Por ltimo, gostaria de relembrar a importncia daquilo que intitulei

como as linguagens do desejo, da seduo e do espectculo, profundamente
associadas a uma cultura vincadamente consumista e assente no poder da
imagem. Na minha interpretao, indiscutivelmente, na atualidade, a imagem e
o objecto de consumo so actores relevantes na nossa paisagem urbana, sendo
que a centralidade que estes ocupam no nosso horizonte visvel manifesta
a preponderncia que detm no nosso quotidiano e nos nossos imaginrios.
Poder parecer estranho a alguns que coloque esta dimenso sob o signo do
sagrado. Contudo, nas sociedades capitalistas e consumistas contemporneas,
majoritariamente laicas e onde a religio perde o peso regulador e simblico
de outrora, o consumo assume uma dimenso extremamente saliente do
ponto de vista simblico. O consumo , actualmente, um factor no apenas
de criao de vnculos emocionais, mas tambm culturais e identitrios,
como alegam diversos autores (EWEN, 1988; FEATHERSTONE, 1991;
BAUDRILLARD, 1995; JAMESON, 2001). Acresce o poder que o sector
privado e as grandes corporaes multinacionais assumem na forma como
se fabrica o espao urbano. Tal est evidente no apenas na sua capacidade
de aquisio de propriedade, mas tambm na de produzir paisagem. Como
tal, a cidade , em grande medida, um reexo desta sociedade consumista,
um repositrio de marcas, produtos e imaginrios. As montras/vitrines, os
outdoors, os transportes pblicos e os edifcios encobertos por publicidade,
reectem esta condio.
Figura 8 Vitrina de loja (Lisboa)
65
Figura 9 Outdoor publicitrio (Lisboa)
No sentido oposto, encontramos diferentes exemplos de natureza

mais micro e circunscrita, que patenteiam formas mais ou menos evidentes
e imaginativas de contrariar a hegemonia dos agentes mais poderosos e dos
regimes de visibilidade por estes impostos. Estas so geralmente formas populares de criatividade, espontaneidade ou resistncia, que furam o sistema
ordenado e regulado, a natureza previsvel e rotineira da vida metropolitana e
das suas paisagens. Estas expresses podem ter um carcter poltico mais ou
menos marcado. No sugiro aqui, que todas tm uma faceta poltica evidente
e consciente, pois podem visar intuitos mais ldicos ou estticos. Todavia,
mesmo estes, na medida em que se situem no campo do confronto, revogao ou suspenso da ordem estabelecida, invocam uma dimenso poltica
que no pode ser ignorada. Ao longo da histria, diferentes manifestaes
das culturas populares tm sido alimentadas por esta pulso disruptiva, pela
energia catrtica que libertada pelos gestos de desordem, inverso e afronta
aos poderes hegemnicos (seculares ou religiosos) (BALANDIER, 1999).
Se aludi anteriormente ao conceito de hegemonia de Gramsci, gostaria aqui
de invocar De Certeau e as suas tcticas:
(...) many everyday practices [] are tactical in character. And so are,
more generally, many ways of operating: victories of the weak over the
strong (whether the strength be that of powerful people or the violence
of things or of an imposed order, etc.), clever tricks, knowing how to get
away with things, hunters cunning, maneuvers, polymorphic simulations,
joyful discoveries, poetic as well as warlike (de CERTEAU 1984: xix).
66
RICARDO CAMPOS
Uma das aces que poderemos considerar neste mbito envolve

aquilo que denominei de estticas da transgresso (CAMPOS, 2013a),
invocando as manifestaes que visam, de alguma forma, atravs de mltiplos formatos de comunicao, criar episdios disruptivos, que afrontam
ou suspendem a ordem ocial e as convenes sociais. Diramos que so
formas de guerrilha semitica para usar o clebre termo de Eco invocado
por Hebdige (1976) a propsito dos estilos subculturais7, geralmente de
natureza vernacular, empregados pelo cidado comum e que colocam em
causa o poder das instituies sociais dominantes. Dar visibilidade a estas
expresses , assim, uma forma de manifestao no apenas esttica, mas
tambm poltica. , pois, no campo da visibilidade urbana que se jogam
muitas destas refregas simblicas. Um bom exemplo o do graffiti ilegal,
denominado bombing, no caso portugus, ou pixo, no contexto brasileiro. A
disseminao destes enunciados ilegais na paisagem urbana obriga os poderes
ociais a reagirem desenvolvendo mecanismos no apenas de vigilncia que
procuram prevenir estas expresses, mas tambm de apagamento, tornando
invisveis tais formas de poluio simblica8. Esta necessidade de limpeza tanto mais importante quanto estas expresses ameaam os espaos
nobres urbanos, considerados inviolveis na medida em que representam
e preservam os valores (histricos, patrimoniais, simblicos, econmicos,
etc.) fundamentais do colectivo. Um pixo ou um graffiti ilegal executado
em territrios/objectos nobres uma afronta e deve ser, por isso, suprimido
(invisibilizado)9.
Figura 10 Sticker colocado na publicidade a um banco (Lisboa)
Figura 11 Escritos ilegais (Lisboa)
Figura 12 Mural graffiti (Hall of Fame) (Lisboa)
67
68
RICARDO CAMPOS
Figura 13 Pixo (So Paulo)
A presena do graffiti ilegal ou do pixo considerada uma afronta e

uma violao porque representa, de alguma forma, uma inverso do mundo
ordenado onde o poder regula os fenmenos de visibilidade e, portanto, a
paisagem urbana. A fora disruptiva destas linguagens provm do seu lugar
maldito, do facto de serem provenientes dos espaos invisveis e obscuros.
Esto geralmente associadas noite, periferia e marginalidade social.
Todo o discurso corrente, difundido pelos media e pelos poderes acentua a
sua dimenso vandlica e a necessidade de apagamento destas formas de
expresso. Da a reiterada necessidade de remeter estas linguagens ao silncio.
Ou seja, torn-las invisveis sempre uma vitria do poder.
E no que concerne chamada arte urbana, como entend-la a partir
destas questes? O conceito de arte urbana ainda algo difuso e ambivalente,
na medida em que tanto invoca um contexto de produo esttica relativamente
recente, como envolve um conjunto disperso de artistas e colectivos. A arte
urbana corresponde a um paradigma do hibridismo, da globalizao e do
remix (IRVINE, 2012). Para Martin Irvine (2012), num excelente texto em
que reecte sobre a arte urbana a partir das abordagens da cultura visual, a
69
questo da visibilidade e da luta pela mesma algo intrnseco a este territrio

de produo esttica. Segundo Irvine, a arte urbana desaa dois regimes de
visibilidade. Por um lado, aquilo que ele dene como o regime governamental (poltica, lei, propriedade) e, por outro lado, o regime esttico (o
mundo da arte e as fronteiras entre arte e no-arte). A arte urbana age em
conito com os regimes legais, governamentais e estticos aceites, sistemas
auto-evidentes que normalizam o mundo atravs de regras inconscientes
de visibilidade e reconhecimento que impem aquilo que pode (e merece)
ser visto (ou no ser visto). Cada um destes regimes impe regras acerca
da gesto e distribuio da visibilidade. A arte urbana no apenas perturba
esta ordem, como a questiona profundamente. Questiona a hegemonia da
comunicao comercial na cidade, a lgica da privatizao do espao e da
regulao estatal. Questiona igualmente, os cnones artsticos, as instituies
do mundo arte e a mercadorizao dos bens estticos.
CONCLUSO
A reexo aqui apresentada est longe de se esgotar nestas consideraes. A problemtica da comunicao visual em meios metropolitanos
complexa e remete para uma profuso de objectos empricos que podem ser
analisados a partir de mltiplas perspectivas. Incontornvel a dimenso
da visibilidade que , por si mesma, uma questo de fulcral importncia
para todos aqueles que se dedicam a estudar o homem vivendo em comunidade. No apenas porque a viso se encontra no cerne de grande parte
das aces de perscrutao da realidade mas, principalmente, porque esta
culturalmente modelada, sendo que a forma como se forja o horizonte do
visvel (e invisvel) desvenda opes individuais e sociais profundamente
signicativas. Porque que certos elementos, smbolos, artefactos, grupos
ou indivduos, devem estar visveis e outros no e em que circunstncias,
so questes maiores que devemos colocar. Tal interrogao ainda mais
premente quando vericamos que a nossa sociedade para alm de conferir
viso um papel central, multiplicou os dispositivos tcnicos que auxiliam
as operaes de visualizao do mundo. A tecnologia passou, assim, a ser
um actor destacado nesta arena da visibilidade. A capacidade de ver no se
encontra distribuda equitativamente e a posse de dispositivos tecnolgicos
determinante para o modo como se processam as relaes no campo do
visvel.
Quando falamos de cidade fazemos aluso a um espao territorial
de amplas dimenses, habitado por uma grande quantidade de pessoas de
70
RICARDO CAMPOS
origens e caractersticas distintas. O espao fsico citadino , por isso, uma

paisagem vasta e multifacetada, traduzindo a diversidade de gentes e actores agindo na e sobre a cidade. O territrio comunica-nos. O territrio
um repositrio de smbolos que se abre leitura dos seus habitantes. Se h
actores mais poderosos que agem sobre o espao moldando-o, tambm um
facto que os menos poderosos no so destitudos dessa capacidade. E no
campo da visibilidade jogam-se identidades culturais, conitos simblicos,
enunciados estticos, etc. O poder poltico ostenta a sua autoridade atravs
das foras de autoridade; expe a sua grandeza nos edifcios ociais, nos
monumentos ociais ou nos rituais de Estado. O mercado e as empresas
exibem-se na publicidade que invade a cidade; o sector nanceiro demonstra
o seu poderio atravs de edifcios imponentes. Mas no meio desta paisagem
ordenada pelo poder existem ssuras, espaos no regulados que do origem
a diferentes expresses disruptoras. Todas as relaes de poder so marcadas
por exerccios de revelao, ocultao e vigilncia. As reexes que aqui
trouxe procuram, precisamente, suscitar o debate em torno desta matria.
No tenho a pretenso de apresentar um quadro denitivo de abordagem
deste fenmeno. Antes pelo contrrio. Reconheo as fragilidades que decorrem de procurar criar uma taxonomia ou estrutura de leitura da cultura
visual urbana, quando esta abrange uma to vasta gama de operaes e
criaes humanas. Porm, espero ter contribudo para incentivar o debate
antropolgico e sociolgico em torno destas matrias que tm andado algo
arredadas das nossas discusses.
NOTAS
71
1 Ver para este efeito a interessante colectnea de textos reunida por

Brighenti (2009) acerca das diferentes implicaes dos muros.
2 No podemos esquecer, tambm, que determinadas prticas, situaes
ou rituais exigem, igualmente, situaes de invisibilidade social atravs
da qual certos indivduos se recolhem ou se afastam, apartando-se dos
olhares da comunidade.
3 No ignoramos que por vezes o que deve ser escondido, invisibilizado
precisamente o contrrio, aquilo que belo e que pode ser alvo de desejo.
4 O espao privado sempre um espao reservado aos olhares de alguns;
o domnio da privacidade. H por isso, uma forte correlao entre privado
e invisvel e, por oposio, entre pblico e visvel. Todavia, o domnio
privado no inteiramente opaco. Existem duas dimenses: aquela que
do domnio do invisvel e est protegida do exterior (por paredes,
muros, etc.) e aquela que do domnio do visvel e est disponvel aos
olhares dos outros (exterior das casas e edifcios, os seus jardins e muros, etc.). relevante aqui invocar a teorizao de Goffman (1999) que
fala de bastidores e regio frontal na forma como nos apresentamos
aos outros. Neste caso, se aplicarmos esta ideia ao contexto fsico da
habitao, o espao interno e privado um espao de bastidores, no
vislumbrado pelos outros (excepto quando convidados), enquanto aquilo
que est exposto e visvel para o exterior a regio frontal, a forma
como representamos o nosso habitat.
5 A aluso a Gramsci decorre dos trabalhos de diversos autores associados
ao Centre for Contemporary Cultural Studies de Birmigham que nos anos
1970/80 do sculo passado desenvolveram um importante patrimnio
terico em torno das denominadas subculturas juvenis urbanas. Parte da
sua inspirao para a anlise que faziam das subculturas juvenis da poca
assentava no conceito de hegemonia de Gramsci que explicava como
se forjavam mecanismos de aceitao da ideologia dominante. Ver, por
exemplo, as obras de Hebdige (1997) e Hall e Jefferson (1976).
6 Sendo o trco de droga o exemplo mais comum.
7 Na sua obra intitulada The meaning of style, Hebdige assinala poder
do estilo subcultural como forma de subverso, como mecanismo de
guerrilha semitica. Para este autor, aquilo que os estilos subculturais
proporcionavam uma espcie de inverso da ordem simblica das
coisas. A surpresa, o choque e o ultraje, bem como o pnico, que muitas
dessas formas comunicacionais proporcionam no cidado comum provm,
precisamente, desse fracturar de uma ordem ontolgica.
8 A ideia de poluio simblica de Mary Douglas (1991) tem sido empregada por vrios estudiosos de graffiti para justicar a averso social
despoletada a esse fenmeno.
9 Pelo contrrio, os terrenos invisveis, aqueles que no esto expostos
72
RICARDO CAMPOS
no espao pblico mais central, que so mais resguardados, que tm um

carcter perifrico ou liminar, esto menos expostos a essa vigilncia
do poder e sua aco normalizadora. Pensemos nos muito comuns
graffiti existentes nos WC/banheiros, nos bairros de periferia, nas zonas
de trnsito (viadutos, por exemplo), etc.. Estes so, alis, acompanhados
por uma srie de outros elementos simbolicamente poluidores, que
contrariam o modelo da cidade regulada e assptica. O facto de serem
razoavelmente invisveis ao poder tambm favorece a emergncia de
paisagens visuais singulares.
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73
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76
RICARDO CAMPOS
Palavra-chave:
cultura visual;
visibilidade; cidade, graffiti,
arte urbana.
Keywords:
Visual culture; visibility;
city; graffiti; urban art.
Resumo
A questo da imagem e da visibilidade em meio urbano
tem sido tratada por diversos autores. Na verdade, a visibilidade uma questo maior quando pensamos na cidade.
Esta questo particularmente evidente numa sociedade
que muitos tm denido como ocularcntrica, imersa em
imagens e tecnologias visuais. O territrio urbano no foge
a esta condio. O ecossistema comunicacional citadino
marcado por uma profuso de mensagens de diversa
ordem, dos outdoors aos cartazes publicitrios e polticos,
s vitrines de lojas, passando pelo pixo e graffiti. Quando
pensamos em fenmenos como o grafti ou arte urbana
importante considerar como este fenmeno se enquadra
na cultura visual urbana e como se articula com outros
processos e circuitos de comunicao. Neste artigo pretendo, precisamente, reectir sobre estas questes a partir
da condio da (in)visibilidade na cidade.
Abstract
The question of image and visibility in urban areas has been
treated by several authors. In fact, the issue of visibility is
a major issue when we think about the city. This is particularly evident in a society that many have dened as ocular
centric, immersed in images and visual technologies. The
urban territory is no exception to this condition. The citys
communicational ecosystem is marked by a profusion of
different messages ranging from billboards to advertising
and political posters, from shop windows to pixos and
grafti. When we think of phenomena such as grafti or
urban art it is important to consider how these t into the
urban visual culture and how they articulate with other
communication processes and circuits. In this article I
intend to precisely reect on these issues focusing on the
condition of the (in) visibility in the city.
Recebido para publicao em agosto/2015. Aceito em setembro/2015.
Visibilidade e escrita de si nos riscos

do pixo paulistano1

Doutor em Antropologia Social pela Universidade de So Paulo (USP).
Professor Adjunto da Universidade Federal de So Paulo Campus Baixada
Santista. Pesquisador associado ao Ncleo de Antropologia Urbana da USP
e ao Grupo de Pesquisas Visuais e Urbanas da Universidade Federal de So
Paulo (Unifesp).
Endereo postal: Unifesp. Departamento de Sade, Educao e Sociedade.
Rua Silva Jardim, 136, Santos, SP, CEP: 11015-020.
Endereo eletrnico: alebp1979@gmail.com
Pixo em So Paulo.
Fonte: fotograa do autor, junho de 2012.

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ALEXANDRE BARBOSA PEREIRA
VER E SER VISTO NA SOCIEDADE CONTEMPORNEA

No romance O homem invisvel, de Herbert Wells (1985), de 1897,
o personagem principal, Doutor Grifn, um cientista, cria uma frmula
para tornar-se invisvel. A partir disso, ele tenta utilizar sua descoberta para
conseguir fama e reconhecimento. A ideia de tornar-se invisvel mostra-se
bastante sedutora. Anal, pode-se ver tudo sem ser visto, bisbilhotar e desvendar segredos sem ser notado, ter, enm, extrema liberdade para fazer o
que quiser sem ser punido, pois no possvel ser descoberto. Essa liberdade
e a impunidade que a invisibilidade proporcionaria, entretanto, mostraram-se
ilusrias para o cientista do romance de Wells, que resolve experimentar a
frmula em si. Ao mesmo tempo em que no ser visto pelas outras pessoas
proporciona-lhe grande poder, tal capacidade lhe retira uma dimenso fundamental da experincia humana: a possibilidade de estabelecer relaes
sociais. Invisvel, ele no pode ser notado e, ao tentar comunicar-se com as
pessoas, imediatamente visto como uma aberrao ou como algo de outro
mundo. Alm disso, em pleno inverno, se quiser manter-se invisvel, deveria
andar nu. Por outro lado, para se relacionar com outras pessoas, tm que
usar roupas, mscaras, luvas e chapus. Sua existncia no mundo torna-se
extremamente trabalhosa e dolorosa. Esse paradoxo na vida do pobre Doutor Grifn o converte numa alma atormentada. Sua ambio principal com
tal frmula de invisibilidade era a de ser reconhecido como gnio e pessoa
especial; mas, ao invs disso, passa a ser classicado como um inimigo
pblico e caado como um marginal, uma anomalia ou como um bruxo.
A noo de visibilidade que aparece nessa obra de Wells, portanto, aponta
para uma forma de existir e comunicar-se com o mundo.
O fenmeno que analiso aqui envolve justamente essas duas dimenses: a da visibilidade e a da invisibilidade, relacionando-as, na prtica, de
forma bastante criativa e produtiva para os objetivos que se prope a alcanar. Eu o acompanhei mais intensamente de 2001 a 2006 para a realizao
de meu mestrado em Antropologia Social, na Universidade de So Paulo
e, posteriormente, tive contatos mais ocasionais com praticantes dessa atividade (PEREIRA, 2005). Abordo aqui, principalmente, esse momento do
incio dos anos 2000; porm, tambm discuto um pouco de sua realidade
mais atual, com a qual ainda tenho contato. Trata-se da pixao2, forma de
expresso na qual aqueles que a praticam no se apegam nem a uma nem a
outra dessas duas dimenses, mas trabalham com um jogo dialtico entre
esses termos nas grandes cidades contemporneas. O visvel e o invisvel
adquirem signicados apenas contextual e relacionalmente; assim, no podem
VISIBILIDADE E ESCRITA DE SI NOS RISCOS DO PIXO PAULISTANO
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ser denidos previamente, mas apenas a partir da ao dos atores sociais;

principalmente quando a prtica de pixar a paisagem urbana acontece na
imensido da Regio Metropolitana de So Paulo, com seus mais de 20
milhes de habitantes; fama e anonimato no podem ser classicadas como
categorias dicotmicas, mas a se inuenciar mutuamente.
Malvista e criminalizada, a pixao, para ser bem-sucedida, segundo
os seus autores, deve ser feita discreta e anonimamente, a m de que no
sejam presos e/ou perseguidos por seguranas e policiais. Por isso, pixa-se na
calada da noite. Aqueles que deixam sua marca no maior nmero de lugares
e nos de maior destaque e risco conseguem grande admirao entre os pares.
Diziam-me que quem realiza essa proeza alcana grande ibope3. Em outras
palavras, adquire grande reconhecimento dentro do circuito da pixao. O
dilema paradoxal entre anonimato e visibilidade revela-se na prpria forma
da pixao. Escrita com letras estilizadas, elaboradas de forma singular por
cada um, com um formato prprio, sua compreenso bastante difcil para
quem no faz parte do circuito da pixao. A maioria da populao paulistana
no entende o que querem dizer tais marcas. Contudo, os pixadores sabem
e/ou reconhecem que se trata de pseudnimos de determinados indivduos.
Atentar para as especicidades do pixo em So Paulo permite-nos
observar, compreender, e at mesmo antecipar, as relaes sociais e suas
transformaes no mundo contemporneo. J nos anos 1990, os pixadores
estabeleceram como dispositivo de encontro e de garantia e teste desse
reconhecimento e visibilidade que adquirem por meio de suas marcas grafadas na paisagem urbana os seus pontos de encontro em reas centrais
da cidade. Eles os denominaram como points. Ali, encontram-se uma vez
por semana, em dia e horrio estabelecidos, pixadores de toda a Regio
Metropolitana de So Paulo. Nos points, eles reveem amigos antigos e
fazem novas amizades. No perodo em que z a pesquisa, era bastante comum a troca de folhinhas, que consistia em pedir a assinatura das pixaes
dos colegas num caderno, agenda ou numa folha de papel. Por meio dessa
prtica, conseguimos identicar quem so os que tm maior destaque, pois
eles so cercados pelos outros a lhes pedir os autgrafos de suas pixaes.
As folhinhas de quem tinha maior ibope na pixao eram as mais almejadas e valorizadas, chegavam mesmo a ser vendidas em alguns casos.
Certa vez, entrevistei o Z, autor da marca Lixomania, pixador mais velho
e de grande visibilidade, e ele me contou o quanto lhe era difcil participar
dos encontros nos points de pixao, por causa de sua notoriedade, pois o
assdio seria grande e ele no conseguiria conversar tranquilamente com
os colegas dos velhos tempos.
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Contudo, o desejo de visibilidade e fama no se restringe ao circuito

da pixao. As novas e as j nem to novas tecnologias da comunicao,
como a internet, os telefones celulares e a televiso colocaram a tela como
um meio tcnico fundamental para a mediao das relaes na sociedade
contempornea. Nesse contexto, o ver e ser visto mostram-se como imperativos fundamentais das relaes cotidianas. Claudine Haroche (2013)
destaca como a visibilidade torna-se o centro do processo de produo e
consumo, impondo a necessidade de os indivduos exibirem imagens de si:
O indivduo deve se mostrar, quando no se exibir, para poder existir o
mximo possvel, tem o dever de, no limite, existir de forma contnua,
aos olhos da maioria. Ele tende, com isso, a se tornar ao p da letra
uma imagem, repetida sem dvida mas todavia efmera, uma aparncia
fugaz. Para a sociedade em seu conjunto, para as instituies, prossionais
em particular, a aparncia, a imagem dada de si tende, mais do que as
dimenses invisveis da pessoa, a testemunhar a identidade: ela garante
e assegura assim sua qualidade e sua legitimidade, isto , a importncia
e a notoriedade de seu estatuto (HAROCHE, 2013, p. 93-94).
A invisibilidade percebida, portanto, como um fracasso ou uma no

existncia. Por isso a necessidade constante de ser visto, notado e lembrado.
Atualmente, as redes sociais se constituem, nesse sentido, um dos principais
canais de expresso desse excesso compulsrio de visibilidade, gerando,
conforme apontam Nicole Aubert e Claudine Haroche, a necessidade de uma
produo contnua e ilimitada de imagens de si ou sobre si. O indivduo
passa, assim, a ser considerado, apreciado, julgado pela quantidade de signos,
de textos e de imagens que ele produz, incitado a exibi-los incessantemente (AUBERT & HAROCHE, 2013, p. 14). Cria-se, ento, a sensao de
que somente ao ser visto que se pode existir. A pixao est em profunda
consonncia com essa cultura da visibilidade que, segundo as autoras,
marcaria, em grande medida, as relaes e subjetividades contemporneas.
No contexto da pesquisa que fundamenta este artigo, a pixao pode
ser denida como uma forma de interao ldica com a escrita, realizada
principalmente por jovens pobres da periferia de So Paulo. Trata-se do ato
de marcar a cidade com um codinome que, geralmente, faz aluso a um
grupo de amigos e que escrito com letras estilizadas e de difcil compreenso para quem no faz parte da atividade, nem circula por seus espaos de
encontro. Muitos dos nomes no so compreendidos imediatamente, nem
mesmo pelos pixadores, devido ao grau de estilizao conferido s letras.
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De certo modo, podemos caracterizar a pixao como uma forma de letramento juvenil ou como outro uso da escrita, que diverge profundamente
do modelo escolar. A pixao uma forma imagtica de escrita, criada por
esses jovens para aventurar-se pela cidade, deixando sua marca nos mais
diferentes lugares, buscando, assim, verem e serem vistos. As inscries que
deixam na paisagem urbana registram, ao mesmo tempo, uma imagem de si e
a memria dessa circulao que fazem pela cidade com os amigos. Trata-se,
como dene Nicole Aubert (2013, p. 120), de uma busca por visibilidade
que acontece em profunda relao com o espao, pois preciso ser visto
conhecido, lido, reconhecido, no maior nmero de lugares possvel, pelo
mximo de gente possvel.
Chamou-me a ateno esse aspecto da necessidade constante de
visibilidade e reconhecimento a partir do olhar para a pichao; mas tambm, ao acompanhar outras prticas culturais juvenis em So Paulo, pude
compreender tratar-se de um comportamento hegemnico para grande parte
daqueles jovens na atualidade. Uma dessas prticas foi a zoeira promovida
pelos estudantes de escolas pblicas da periferia de So Paulo, cujo principal
propsito chamar a ateno para si por meio de gozaes, brincadeiras e
comportamentos que rompam com a disciplina escolar (PEREIRA, 2010).
Posteriormente, a partir inclusive desta pesquisa nas escolas, onde o funk
era a msica principal ouvida pelos estudantes em seus telefones celulares,
tambm como uma forma de chamar a ateno para si, passei a atentar mais
detidamente para os gneros musicais juvenis que estavam sendo ouvidos
e tambm produzidos nos bairros da periferia da cidade. Nesse momento,
descobri o funk ostentao (PEREIRA, 2014), a falar de produtos de grife
e alto valor; e os rolezinhos, isto , idas coletivas aos shopping centers,
marcadas pelas redes sociais e promovidas por jovens fs de funk na cidade,
com o objetivo principal de ver e ser visto por amigos/as ou por futuras
paqueras (PEREIRA, 2016). Aps os encontros nos rolezinhos, muitos
dos jovens participantes perguntavam nas pginas criadas para promover
esses eventos nas redes sociais: Quem me viu l hoje?. A recorrncia
dessa dimenso da procura por visibilidade e reconhecimento como forma
de expresso juvenil na contemporaneidade fez-me justamente voltar o foco
para a pixao, na tentativa de l-la sob essa abordagem mais especca.
Curiosa a similaridade, no caso do rolezinho, com o prprio uso da
noo de rol entre os pixadores: um passeio pela cidade, uma forma de
usufruir de seus espaos com a nalidade de ver, ser visto e, concomitantemente, produzir certa histria por meio de uma inscrio no muro, pois
quem no visto, no lembrado (PEREIRA, 2012). Como arma ElisaRevista de Cincias Sociais, Fortaleza, v. 47, n. 1, jan/jun, 2016, p. 77-100
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beth Tissier-Desbordes (2013, p. 228), a sociedade do consumo o reino

das vitrines e da exibio. Tudo se torna exibvel e exibido. As marcas e os
produtos de consumo cantados pelo funk ostentao, por exemplo, mostram-se
como formas fundamentais de garantir a visibilidade de muitos jovens. A
notoriedade medida pelo nmero de visualizaes que os MCs de funk
ostentao conseguem com seus videoclipes no YouTube, exibindo-se com
roupas de grifes, carros importados e mulheres, muitos ultrapassando mais
de 10 milhes de acessos. Se grandes cidades como So Paulo proporcionam uma sensao de anonimato cada vez mais intensa, a busca de romper
com esse anonimato, por parte de muitos de seus jovens, manifesta-se de
diferentes formas: pelo consumo e ostentao de marcas, por videoclipes
postados na internet, por zoeiras nas escolas, por encontros de turmas em
shopping centers ou, como no caso em questo, por uma marca, escrita em
letras estilizadas, que gravada em lugares de destaque da paisagem urbana.
As novas tecnologias da informao e da comunicao tm sido
potencializadoras e exercido papel fundamental na intensicao de uma
vontade de expor-se para o maior nmero de pessoas. No entanto, cabe
destacar que algum tempo antes da popularizao da internet e das redes
sociais no Brasil, os pixadores j haviam criado uma rede social off-line,
cujo objetivo principal era fazer amigos e perseguir o reconhecimento por
meio das marcas que deixavam nos muros. Os points que eles estabelecem
na cidade permitem esse encontro de jovens das mais variadas localidades
para garantir o funcionamento dessa rede. Neles, pixadores de diferentes
lugares se encontram, podem fazer novas amizades e at mesmo rols juntos.
Ou seja, indivduos de bairros perifricos renem-se no centro da cidade e,
a partir desse contato, combinam de circular por outras regies, com cada
um levando o outro para fazer um rol, para pixar, no seu bairro de origem.
Tendo em vista que aquele que consegue espalhar sua pixao pelo maior
nmero de lugares e nos de maior destaque mais visto e, portanto, mais
admirado, assim como acontece com os medidores de audincia de sites,
videoclipes e blogs na internet, o que tem a sua marca mais vista e comentada no point sabe que se torna um pixador com reconhecimento dentro da
rede de relaes da qual participa ou, como costumam dizer, com ibope.
Em alguns momentos, entretanto, essa competio por ibope pode levar a
conitos, pois algum pode atropelar o pixo do outro. Atropelo o termo
que utilizam para designar a sobreposio de uma pixao por outra, maior
desrespeito dentro dessa prtica. Ou seja, essa rede social off-line da pixao
pode produzir tanto a criao de laos de amizade como de inimizade. De
todo modo, trata-se sempre de um espao de estabelecimento de relaes
sociais que podem ser amistosas ou conituosas.
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Na segunda metade da primeira dcada dos anos 2000, com a maior

popularizao da internet e das redes sociais entre os jovens mais pobres do
Brasil, estas se tornam tambm recursos para ampliar esse ibope e fortalecer
essa rede social off-line que, na cidade de So Paulo, j era estabelecida
desde os anos 1990. O uso da internet como forma ampliada de expresso
de intervenes urbanas como o graffiti e a pixao apresentado tambm
nos trabalhos de Glria Digenes (2015) e Ricardo Campos (2012). Este
fala de uma pixelizao dos muros, e explica: a partir da democratizao das
novas tecnologias da comunicao, os artistas de rua, ao inserirem a imagem
de suas intervenes na internet, alargam o campo das pessoas que podem
acessar suas marcas e, assim, aumentam a visibilidade almejada. Segundo
Campos, os graffitis e pixos passam, dessa maneira, dos muros para as telas
e entram em conformidade ainda maior com a cultura da visualidade que
regula as relaes contemporneas e que essas expresses em grande medida
anteciparam. Digenes, por sua vez, ao pesquisar essa temtica em Portugal, constata que, nesse novo contexto de pixelizao dos muros descrito
por Campos, o prprio ciberespao passa a constituir-se como campo de
participao e interao com os interlocutores.
O RISCO COMO UMA ESCRITA DE SI

A escrita da pixao paulistana constitui, na verdade, uma imagem que
os pixadores constroem de si, a partir da estilizao de letras, compreendida
apenas por quem faz parte dessa rede social. Muitas vezes como pode ser
visto no documentrio Pixo, de 2009, dirigido por Joo Wainer possvel participar da pixao sem dominar a escrita escolar formal. No lme,
entrevista-se um pixador analfabeto, mas que entende perfeitamente o que
signica cada uma das inscries dos colegas que partilham desse mesmo
repertrio cultural. A pixao permite, portanto, a alguns jovens escrever
ainda que no saibam escrever, pois, para eles, importa muito mais a forma
e a performance conferida s letras que constituem as palavras grafadas na
paisagem urbana, do que o que efetivamente elas signicam.
Ao mesmo tempo, as inscries tambm contam as histrias e aventuras pelas quais esses jovens passam na cidade. As marcas das aventuras
so posteriormente comentadas e avaliadas em seus encontros nos points,
ocasio em que o tema principal das conversas diz respeito, justamente,
ao modo como determinadas pixaes foram realizadas ou revelao de
novas aes em lugares de grande destaque. Dessa forma, pixadores de
diferentes localidades da Regio Metropolitana de So Paulo estabelecem
contatos entre si e sabem identicar quem escreveu determinado pixo na
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paisagem urbana. Esse , na verdade, o principal texto da escrita da pixao.

Por isso, a prtica de deixar palavras estilizadas nos muros volta-se principalmente para eles mesmos, ou, como me disseram, para quem sabe ler
o muro. Ou seja, para quem partilha desse repertrio cultural especco.
Ainda que se comuniquem com toda a populao, a pixao diz respeito,
fundamentalmente, a essa rede social off-line, constituda a partir de seus
pontos de encontro e, atualmente, com presena cada vez maior tambm nas
redes sociais on-line. Com isso, a pixao pode ser lida, conforme discutem
autores e autoras como Brian Street (2001) e Angela Kleiman (1995), como
uma prtica social de letramento ou como uma forma bastante particular de
apropriao da escrita alfabtica.
Como mostra Neil Postman (1999), a televiso inaugurou a supremacia da imagem, criando uma cultura visual que passa a se sobrepor oral e
escrita. Para Postman, a televiso inuenciaria de tal modo nas relaes
sociais que, alm de desvalorizar a escrita, afetaria profundamente a conformao da infncia. Segundo esse autor, com a televiso criam-se mecanismos
que enfraquecem a distino entre adultos e crianas, fazendo com que a
ideia de infncia, entendida como fase da vida protegida pelos adultos, desaparecesse ou se alterasse profundamente. Um desses mecanismos seria a
eliminao do segredo do mundo dos adultos, pois agora tudo seria revelado
na tela disposio para toda a famlia. O outro seria justamente a perda de
prestgio da escrita, competncia que marcaria o mundo dos adultos, pois
as crianas deveriam passar por um longo perodo de aprendizagem para
serem alfabetizadas e, assim, gradativamente, acessarem esse conhecimento
exclusivo dos mais velhos, at ento no revelado para quem no soubesse
ler e escrever. Alguns autores, no entanto, como Marshall McLuhan (2005)
e Gabriel Tarde (2005) armam ser o surgimento da cultura impressa que
contribui para uma diminuio do prestgio da escrita. Desse modo, a cultura manuscrita, que estaria ligada profundamente audio e ao tato,
substituda pela cultura visual impressa.
De maneira muito similar, ainda que com algumas nuances em relao
a esses outros dois autores, Tim Ingold (2007), em trabalho sobre as linhas
e seus traados, dene a escrita como um tipo de desenho. Segundo ele, a
diviso entre escrita e desenho seria produzida pelo processo moderno de
dividi-las, entre tecnologia e arte. Assim, a escrita empobrecer-se-ia por
ser concebida apenas como tcnica, pois, dessa forma, ela se reduziria a
mera replicao, suprimindo a criao. Na pixao, por outro lado, a sua
escrita particular est profundamente associada ao traado artstico. Nela,
ocorre uma continuidade fundamental entre o trao e sua corporeidade, pela
inscrio na paisagem urbana, principalmente no alto dos edifcios. Alm
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das letras estilizadas que compem o nome que escrevem nos muros e no
alto de edifcios, o pixo, como mais comumente designam sua interveno,
a assinatura de uma performance. Uma performance de risco e ousadia.
Sendo assim, a pixao no constituda apenas pelas palavras escritas na
paisagem urbana, nomes de grupos ou apelido de algum jovem, mas por
todo o ato performtico de escolher o melhor local e horrio para pixar sem
ser agrado pela polcia, de escalar um edifcio, um muro ou uma torre
para deixar a marca ou mesmo de enganar o porteiro de algum prdio, para
conseguir entrar e esperar, escondido at o anoitecer, para deixar sua marca no ponto mais alto da edicao, pixando com spray, muitas vezes de
ponta cabea com as pernas seguras pelo pixador que o acompanha. Essa
performance ser reverenciada pelos outros colegas dessa prtica cultural,
que comentaro a faanha no point, dizendo que viram a marca. Eles pediro
aos pixadores mais famosos um autgrafo da mesma inscrio que deixam
nos espaos da cidade, numa folhinha ou agenda. Contudo, ainda que esse
no seja o objetivo inicial, essa performance tambm lida por aqueles que
no fazem parte da pixao e que indagam como aquele indivduo conseguiu pixar no alto de um prdio ou de um viaduto, alm de perguntarem em
tom de indignao sobre a graa que encontrariam esses jovens em sujar a
cidade, escrevendo, com sua tinta, garranchos incompreensveis para quem
no compartilha desse repertrio cultural.
Em 2004, assisti a um documentrio acadmico sobre a pixao,
exibido na Universidade de So Paulo, acompanhado de um pixador, o
Jnior. O lme mostrava uma srie de entrevistas dos autores das marcas
e demonstrava como a pixao era o resultado da extrema desigualdade
que organiza o espao urbano na cidade de So Paulo. Aps a exibio do
lme, Jnior, que pixava Arteiros, comentou comigo que faltara mais ao,
mais adrenalina. Ele fazia referncia ausncia de imagens de pixadores
arriscando-se no alto de prdios para deixar suas marcas ali estampadas.
As mesmas imagens das aventuras que os pixadores enfrentam e que so
fartamente documentadas por eles prprios, como nos documentrios produzidos por Cripta Djan, pixador que tem uma srie de lmes nesse formato4.
Demonstra-se, assim, que a imagem que querem exteriorizar de si, por meio
de sua escrita pontiaguda a cobrir a paisagem urbana, a de risco e ousadia.
Trata-se, portanto, de uma representao de si como algum forte e audacioso. Ao tratar dos writers5 europeus, Ricardo Campos (2009) aborda-os
como heris dispostos a arriscarem a vida pela visibilidade de sua marca:
Dar-se a ver , portanto, um acto herico, o culminar de um processo em
que algum concebe um alter-ego e desvenda a sua existncia, ostenta a sua
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presena, resistindo s adversidades e superando todas as contrariedades

(autoridades policiais e vigilantes, obstculos fsicos, conitos grupais,
etc.). Em diversas situaes me apercebi da forma como os writers se
concebem como uma espcie de heris modernos, enfrentando todos os
perigos e viles, is a uma misso e vocao que difcil contrariar.
Esta representao herica da actividade especialmente relevante no
caso do graffiti ilegal, em que as misses funcionam como simulacros
de situaes que remetem para imaginrios cinematogrcos e alegorias
belicistas, contextos particularmente adequados exibio de actos de
bravura e consagrao dos mais valorosos (CAMPOS, 2009, p. 159).
A maioria dos que fazem parte desse circuito da pixao constituda

por jovens pobres6 moradores de bairros bastante precrios em termos de
estrutura urbana e oferta de servios pblicos, da periferia de So Paulo; por
isso, h, entre eles, uma grande nsia de reverter essa imagem de carncia a
que comumente so associados para uma imagem de fora, de pessoas que
estariam dispostas a correr riscos e vivenciar, ainda que de modo marginal
e transgressor, espaos mais centrais e nobres da cidade. Essa relao com
o risco que remete origem social desses jovens pode ser comprovada no
prprio modo como denominam o bairro onde vivem na periferia empobrecida: quebrada. Por esse termo, querem fazer referncia, simultaneamente,
ideia de um espao particular de reconhecimento e de pertencimento, muito
prxima da noo de pedao ou mesmo de certa noo de bairro, discutida
por autores como Magnani (2002) e Pierre Mayol (1998), e ideia de uma
ruptura, uma quebra com o restante da cidade, por ser um lugar marcado
por experincias de pobreza e de riscos cotidianos, como o de ser vtima de
algum ato de violncia.
Em encontro sobre a pixao no Brasil, Derivas e memrias contemporneas da pixao, realizado em Salvador, na Universidade Federal da
Bahia, em 2013, Cripta Djan contou um pouco sobre uma fase mais contempornea da pixao7. Pode-se dizer que essa nova etapa comeou de modo
mais intenso a partir de 2008, com aes que passaram a provocar o campo
ocial das artes na cidade de So Paulo. A primeira a chamar a ateno foi
o trabalho de concluso de curso em artes visuais do Centro Universitrio
de Belas Artes de So Paulo, cujo estudante, candidato a formando, convidou pixadores para deixarem suas marcas na prpria faculdade e nas outras
obras ali expostas como trabalho nal. A ao gerou grande polmica e o
estudante/pixador no conseguiu obter seu diploma. Posteriormente, outras
aes de destaque foram realizadas; a principal delas foi a invaso da Bienal
de Artes de So Paulo para deixar marcas em espao que, naquele ano, por
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motivos nanceiros, seria deixado em branco. Essa bienal cou conhecida

como a Bienal do Vazio, justamente por deixar todo um andar do prdio da
Bienal, no Parque do Ibirapuera, em So Paulo, sem nenhuma obra de arte,
apenas com as paredes brancas. A repercusso levou a um convite formal
aos pixadores para participarem do evento na edio seguinte, gerando novas
polmicas com a interveno do prprio Djan numa das obras8. A Bienal de
Berlim, por sua vez, cou famosa pelo conito que ocorreu entre Djan e o
curador, o polons Artur Zmijewski, em que o primeiro jogou tinta amarela
neste. Os organizadores da Bienal exigiram dos pixadores que viajaram at a
Alemanha a realizao de um workshop de pixao. O evento seria realizado
no espao de uma igreja da dcada de 1830. Os pixadores se recusaram a
realizar tal tarefa, armando que o pixo era uma forma de expresso marcada fundamentalmente pela transgresso, ousadia e espontaneidade, a ser
realizada, portanto, de forma genuna apenas nas ruas. Com a insistncia
dos organizadores, que alegaram que o workshop estaria no acordo feito
com os jovens, estes decidiram mostrar um real workshop e, em vez de
utilizar somente os tapumes designados para a ocina, resolveram pixar
nas prprias paredes da igreja, principalmente na parte superior. O curador
cou transtornado com a ao, pediu para que a polcia fosse chamada e
jogou um balde de gua suja, utilizado para a limpeza, em Djan, que revidou
atirando-lhe tinta amarela9.
Essas aes, em conjunto com o lme Pixo, de Joo Wainer, deram
um grande destaque internacional pixao, proporcionando a pixadores
como Cripta Djan, a participao em espaos internacionais de arte, como
a Fundao Cartier, em 2009, e a Bienal de Artes de Berlim, em 2012. Ao
narrar esses acontecimentos, Djan demonstra como h, na pixao, uma
grande importncia de apresentar-se de forma ousada e a contestar valores
preestabelecidos. Trata-se, anal, de uma ao em que jovens arriscam
cotidianamente a prpria vida para realiz-la, conforme Djan. O risco aparece ento como uma dimenso fundamental para essa prtica. Ao discutir
as condutas juvenis de risco, Angelina Peralva (2000) arma que, para os
jovens mais pobres, estas aparecem como uma resposta reexiva ao prprio
risco a que so submetidos.
A fora da idade lhes permite viver intensa e prazerosamente. Incorporam o medo como um dado de uma experincia geral a da oposio
antropolgica entre a vida e a morte. Mas constroem ao mesmo tempo a
armao da vida como prazer ligado superao do medo (PERALVA,
2000, p. 169).
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Para os pixadores paulistanos, as dimenses do risco e do medo aparecem conjugadas plenamente nessa busca de visibilidade que engendram.
De certo modo, pela pixao, eles estabelecem uma forma ldica de desaar
uma srie de perigos, como o de ser preso, sofrer algum tipo de violncia e
mesmo o de morrer. Os pixadores tm duas noes de risco s quais se referem
constantemente: a de adrenalina e a de perreio ou perrengue. Pela primeira,
designam a noo de risco que experimentam a partir das situaes criadas
pelo prprio ato de pixar: escalar edifcios, fugir da polcia ou escolher um
lugar mais arriscado para pixar. Desse modo, a adrenalina trata dessa resposta
reexiva, apontada por Peralva, ao risco maior ao qual esto j submetidos
apenas por serem homens, jovens, pobres, moradores da periferia e, em sua
maioria, negros ou pardos. A adrenalina constitui, assim, um modo de ter a
autoria dos riscos que caracterizam em grande medida sua existncia. J o
perreio, diz respeito aos apuros que enfrentam cotidianamente e aos quais
se expem ainda mais quando na pixao. Nesse caso, armam, so riscos
que no escolheram correr, mas que j vivenciavam apenas por serem de
determinada condio social. Podem estar em meio a uma situao de perreio no bairro em que vivem, na maioria das vezes por causa da violncia
policial ou de alguma confuso em que se envolvem. Muitas vezes, o perreio
descrito como um apuro pelo qual passam quando da experimentao do
risco, ao ser pego pela Polcia, por exemplo. De certo modo, ao vivenciarem
a adrenalina que buscam pela pixao, so esses momentos de perreio que
esto tentando desaar e vencer, para demonstrar que no so apenas vtimas
de um sistema injusto e opressor. O perreio refere-se, assim, dimenso,
que lhes alheia, dos riscos, ou dos perigos que vivenciam e sobre os quais
tm pouco ou nenhum domnio.
David Le Breton considera as prticas de risco vivenciadas pelos
jovens na contemporaneidade como uma forma de substituio dos ritos
coletivos de passagem por ritos de reconhecimento social. Segundo o autor,
por no haver nas sociedades urbanas industrializadas um rito mais claramente marcado de passagem da juventude para a vida adulta, ocorreria um
sentimento de excesso de presenticao, pois o futuro nunca chegaria
e buscar-se-ia estender a condio juvenil. Nesse sentido, as condutas de
risco so tentativas de afastar-se da impotncia para tornar-se novamente ator
de sua prpria existncia, mesmo que seja preciso pagar o preo (lgica do
sacrifcio) (LE BRETON, 2012, p. 36). Essas condutas de risco, conforme
Le Breton, levariam a um processo totalmente contrrio quele proporcionado pelos rituais de passagem. Desse modo, as prticas de risco seriam uma
procura dos jovens por signicados para a sua existncia, e tambm uma
busca de reconhecimento social ou, no caso da pixao, ibope.
89
Ricardo Campos (2013) tambm ressalta essa dimenso do risco e do

reconhecimento nas intervenes visuais urbanas e, ao retomar uma discusso
de Mike Fethearstone (2001) sobre a vida heroica, arma que artistas de rua
como os pixadores se construiriam como heris dos tempos modernos.
Dessa forma, arma Campos, os artistas de rua, para obterem sucesso, tm
que realizar feitos extraordinrios e de grande perigo, envolvendo tanto a
transgresso pelo risco como a criatividade da dimenso artstica a m de
provar essa sua vocao heroica. A atuao uma tentativa de escapar da
impotncia, da diculdade de se pensar a si prprio, mesmo se s vezes as
consequncias sejam pesadas. O corpo substitui a palavra, informulvel
(LE BRETON, 2012, p. 34). Na interpretao de Featherstone, a vida heroica
almejada pelos pixadores por meio das prticas de risco caracteriza-se pela
realizao de aventuras, ou de rols, pela cidade, cuja memria xada
na paisagem urbana por meio dos seus pixos. Glria Digenes (2013), em
pesquisa sobre as rotas dos pixadores de Fortaleza entre o espao urbano e o
ciberespao, tambm nos apresenta essa noo do risco como fundamental,
expressando-se pela noo de adrenalina, descrita, nesse contexto, como o
gosto da aventura de escrever na hora, de marcar o muro (p. 51).
VISIBILIDADE E MEMRIA
Ao lidarem com a dualidade fama/anonimato, os pixadores explicitam, simultaneamente, dois desejos paradoxais, mas que tm se tornado
cada vez mais intensos na contemporaneidade: o de ter mais visibilidade
e o de, quando preciso, poder tornar-se invisvel. Com a proliferao de
cmeras a lmar tudo o que acontece em todos os lugares sejam as de
vigilncia, sejam as portteis que cada um carrega junto ao corpo em seus
smartphones, transformando todos em vigilantes e vigiados , o mais difcil
tem sido conseguir no ser visto ou agrado em nenhum momento. Cada
um, com uma cmera na mo, pode se tornar um reprter ocasional, captar
o acontecimento de que testemunha e amoedar suas lmagens. Imagem
dinheiro (BARUS-MICHEL, 2013, p. 45). Congura-se, assim, o que
Gilles Deleuze (1992) deniu como uma passagem da sociedade disciplinar
para a sociedade do controle contnuo.
Byung-Chul Han (2012), por sua vez, como j havia feito anteriormente
Paul Virilio (1993), denomina esta como uma sociedade da transparncia ou
da exposio em que as coisas somente adquirem valor quando so vistas; ao
contrrio do que aconteceria com o valor de culto das obras de arte descrito
por Walter Benjamin (1994), para quem o existir e ser cultuado teria mais
90
importncia do que o ser visto. No contexto atual, o valor cultural passa

a ser substitudo pelo valor da exposio. Cria-se, assim, um ambiente de
hipervisibilidade no qual a necessidade de se expor para existir e ter algum
valor transforma o visvel e a exteriorizao de si em traos dominantes das
subjetividades contemporneas. O invisvel deixa de existir por no chamar a
ateno e, consequentemente, no gerar valor no capitalismo do sculo XXI.
O imperativo da transparncia torna suspeito tudo o que no se submete
visibilidade. nisso que consiste a sua violncia (HAN, 2012, p. 25). No
caso da pixao, a sua grande transgresso est em criar um outro regime
de visibilidade que no faz sentido para todos, mas apenas para um grupo
restrito. No se submete, portanto, diretamente a esse regime de visibilidade
mais geral, embora partilhe alguns valores deste.
Na interpretao de Paula Sibilia (2004), presenciamos uma mudana
na maneira como se constituem as subjetividades, entendidas como modos
de estar no mundo, com contornos exveis e em constante transformao.
Segundo ela, na modernidade haveria o estmulo congurao de uma
subjetividade marcada pela interioridade. Assim, ocorreria a primazia da
privacidade e da intimidade. Decorrente disso, tem-se a sobrevalorizao
da escrita, particularmente a ntima como a dos dirios pessoais, e da leitura silenciosa. Essa congurao das subjetividades na modernidade teria
favorecido, por exemplo, o grande sucesso dos romances. Com as novas
tecnologias da informao e da comunicao, arma Sibilia, teramos uma
transformao profunda dessa subjetividade moderna que comearia a estimular uma cultura da exterioridade. A denio do eu no passaria mais,
portanto, por denies ocultas ou ntimas, mas por sinais de exterioridade
do corpo e de performances de exposio. A autora denomina essa mudana
como uma passagem do homo psico-lgico para o homo tecno-lgico. Contudo, o surgimento dessa cultura da exterioridade no necessariamente elimina
a dimenso da interioridade moderna; ela se sobrepe a esta. Dessa forma,
no se exclui a intimidade do dormitrio individualizado, mas se instala uma
cmera no quarto e se transmite, pela internet, o que ali acontece. Trata-se do
que Paula Sibilia (2008) denomina como prticas confessionais de exposio
da intimidade por meio de ferramentas on-line como redes sociais, blogs e
o prprio YouTube. Os dirios ntimos, os de si e os alheios, passam a ser
objeto de grande exposio pela internet. Essa talvez seja a caracterstica
mais contundente da sociedade da transparncia discutida por Han.
Pode-se armar, portanto, que a visibilidade compulsria que caracteriza o momento atual do Ocidente o resultado direto do que Richard
Sennett (2014), em livro do nal dos anos 1970, nomeia como as tiranias
91
da intimidade. Com essa expresso, o autor se refere a uma perda de sentido

e de importncia do espao pblico como lugar da poltica e do encontro
das diferenas em detrimento da vida ntima, pessoal e privada. Ou, em
suas palavras, a uma tentativa de se resolver o problema pblico negando
que o problema pblico exista (idem, p. 49). Sendo assim, o excesso de
imagens produzido na contemporaneidade por pessoas querendo ser vistas
e notadas no diz respeito a um ganho da vida pblica, mas consequncia
de uma publizao da vida privada, que cria tambm o que Jacqueline Barus-Michel (2013, p. 33) denomina como uma sociedade nas telas: uma
sociedade que coloca o mundo nas telas, toma a tela pelo mundo e toma a si
mesma pelo que ela colocou na tela. Contudo, se essa nova subjetividade
fundamentada na exterioridade e na visibilidade o resultado do desenvolvimento tecnolgico principalmente dos meios de comunicao, com os
computadores pessoais, a internet e os smartphones , para Sennett se trata
tambm do desfecho de um processo de longo prazo de organizao dos
espaos pblicos nas grandes cidades, formatados para o movimento dos
carros em detrimento da permanncia e do contato face a face entre as pessoas. Produz-se, assim, o isolamento em carros particulares e outras formas,
geradas pelo excesso de vigilncia que se cria sobre o outro, o estranho tido
como perigoso. Quando todos esto se vigiando mutuamente, diminui a
sociabilidade, e o silncio a nica forma de proteo (SENNETT, 2014,
p. 32). Consequentemente, tem-se uma vida pessoal desmedida e uma
vida pblica esvaziada (idem, p. 33), e a forma principal de estabelecer
contato, em meio a esse isolamento vigiado, justamente pela exposio
de uma vida particular supervalorizada.
Nas metrpoles, conforme o texto clssico de 1903, de autoria de
Georg Simmel (2005), o excesso de estmulos levaria a uma postura de
indiferena como forma de proteo, que ele denominou como atitude blas.
Dessa maneira, se h muita coisa a ser vista em espaos urbanos tomados
por intensos uxos de pessoas, carros e propagandas, a insensibilidade a
esses estmulos permite ver tudo sem efetivamente notar ou discernir os
eventos que acontecem ao redor desse observador com a percepo anestesiada pelo ritmo metropolitano. Esse processo, aliado s transformaes
tecnolgicas mais recentes, faz com que aqueles que desejam algum destaque
na multido comecem a conceber que apenas ser visto j no o suciente,
preciso ser notado, reconhecido em meio a outros, massa dos outros
(BARUS-MICHEL, 2013, p. 39). A pixao paulistana constitui-se tambm
como uma forma de no somente ser visto, mas, principalmente, de ser
notado e lembrado. Segundo Digenes (2013, p. 52), para os pixadores da
92
cidade de Fortaleza, a busca por fama e por ser lembrado marcada pelos
riscos que ultrapassam os espaos cerceados da cidade e os limites interpostos pelo corpo orgnico. A pichao forma de interveno urbana
que no Brasil a mais marginalizada dentro do campo das chamadas artes
de rua precisa, ao mesmo tempo, da invisibilidade e da produo de um
excesso de visibilidade para existir. Por isso, a atuao dos seus autores
acontece fundamentalmente noite, tentando despistar a ateno de porteiros
e vigias das edicaes, para, discretamente, deixarem suas marcas sem
serem vistos. Para a pixao ser bem-sucedida preciso tornar-se invisvel
na noite das grandes cidades.
Nesse sentido, a invisibilidade provocada pela atitude blas fundamental para que a prtica da pixao efetive-se do modo como esperam seus
agentes. Quando a performance se mostra visvel em plena ao, a presena
da polcia a reprimir e impedir o feito quase certa. A performance bem
realizada aquela que, invisvel para muitos, torna-se visvel pela assinatura
do autor ausente que escreve um nome praticamente indecifrvel para quem
no sabe ler o muro. H numa pixao no alto de um edifcio muito mais
imagens que a do pixo ali inscrito, pois ela contm muitas dimenses de
visibilidade e de invisibilidade. Conforme arma Jacques Rancire (2012, p.
14), a imagem nunca uma realidade simples, pois pode assumir muitas
formas e mobilizar sentimentos e sentidos os mais diversos. A grande obra
da pixao, portanto, reside na performance de risco que o autor assina com
tinta spray em letras angulosas e que suscita inmeras imagens. Para os outros
colegas pixadores, a inscrio que veem no muro remete ao enquadramento
daquela marca na cidade, ao imaginarem a aventura que aquele indivduo
empreendeu para chegar at ali; ao observarem se possvel inserir a sua
marca tambm naquele espao da paisagem urbana; ao comentarem tal
faanha nos points e ao saudarem a ousadia dos colegas, conferindo-lhes
o merecido ibope. Anal, quem no se arrisca, no lembrado, como
gostam sempre de armar. Para quem no pertence ao circuito da pixao
e mesmo lhe tem averso, o estranhamento e a repulsa daqueles garranchos
em tinta preta, que pouco ou nada dizem, ao menos faz reetir sobre o como
e o porqu daquela marca naquele lugar.
Desse modo, a pixao alinha-se profundamente com as transformaes
nas subjetividades contemporneas e tambm desenvolve formas inovadoras de apresentar-se na paisagem urbana, que pe em questo e denunciam
muitas das tendncias hegemnicas de regulao do comportamento nas
grandes cidades. Jonathan Crary (2014) descreve o surgimento de um capitalismo 24/7. Ou seja, de um sistema econmico que funcionaria 24 horas
93
por dia, os sete dias da semana, colocando todos para trabalhar e consumir
constantemente. Nesse processo, segundo o autor, que se desenvolve uma
economia da ateno. Em meio a essa cultura do visual e da proliferao de
imagens, detectar o que mais chama a ateno dos consumidores, transformando isso em formas de aperfeioar a publicidade e, assim, vender mais,
desponta como o novo objetivo das grandes corporaes. J h, inclusive,
dispositivos de captao do olhar que podem detectar que ponto da tela de um
computador ou da vitrine de uma loja chama mais a ateno das pessoas. Os
pixadores criam, eles tambm, uma economia da ateno bastante particular
voltada para a produo de visibilidade e reconhecimento de si. Eles sempre
circulam pela cidade atentos paisagem urbana, observando as pixaes
existentes e procurando ver: quais so as novas, quais j foram apagadas ou
mesmo procurando outros enquadramentos para inserir a sua marca. Com
os encontros nos points, que articulam a rede social off-line por intermdio
dos encontros semanais de pixadores de toda a regio metropolitana, essa
ateno constante s pixaes da cidade permite-lhes, justamente, escapar
de no serem notados em meio agitao da metrpole e, principalmente, de
no serem esquecidos. Assim, jovens pobres, que poderiam car segregados
e invisibilizados em seu bairro na periferia, sem ter uma circulao mais
ampla pelos espaos mais centrais, resolvem utilizar-se desses lugares de
prestgio para obter notoriedade entre os pares.
Nicole Aubert (2013) discute o quanto a cultura da visibilidade traz
novas questes para a dimenso da memria, da tradio, da escrita e da
educao. Segundo a autora, as transformaes no mundo atual teriam levado passagem de uma sociedade estruturada em torno de um tempo longo
denido por ritmos regulares, mudanas lentas, mas com pouco espao
para uma sociedade que se forma sob outra lgica, a de muito espao e
de tempo curto, como consequncia do desenvolvimento dos transportes de
alta velocidade e das novas tecnologias da informao e da comunicao
que colocam em contato lugares e pessoas distantes. Nesse novo contexto,
a aspirao por visibilidade seria o que o anseio por eternidade era em momento anterior, no qual havia muito tempo disponvel. Desse modo, o querer
a eterna juventude toma o lugar do clssico desejo da eternidade pelas obras.
A busca de uma intensidade de si mesmo parece ento substituir a busca de
eternidade (AUBERT, 2013, p. 118). Congura-se, assim, um mundo de
urgncias e imediatismos em que procurar dominar a urgncia pode ento
ser visto como um meio de se tornar senhor do tempo e, dessa maneira, de
triunfar sobre a morte (idem, ibidem). Constroem-se, assim, outras relaes
94
com o risco e com a autoridade, impondo agora a morte como o limite, numa
sociedade em que h cada vez menos limites bem denidos. Na pixao, a
morte tema fundamental nessa busca de ser visto e lembrado pelos colegas
por meio de suas prticas de risco. As homenagens aos colegas mortos so
comuns entre os pixadores. Desrespeitar um pixo de algum que j morreu,
apagando-o ou sobrepondo-lhe outra interveno, visto como a maior
ofensa, pois a pessoa no pode voltar para refazer sua marca. Dessa forma,
mesmo mortos, aqueles jovens so ainda lembrados e venerados dentro do
coletivo ao qual pertenciam. Obtm, assim, algo semelhante boa morte
dos gregos, como descreve Jean-Pierre Vernant (1979, p. 41):
(...) Neste sentido, pela glria que ele soube conquistar devotando sua
vida ao combate, o heri inscreve na memria coletiva do grupo sua
realidade de sujeito individual, exprimindo-se numa biograa que a
morte concluiu e tornou inaltervel. Pelo canto pblico dos feitos a que
ele se deu por inteiro, o heri continua, alm do traspasso, presente, a
seu modo, na comunidade dos vivos.
Ao continuarem vivos na memria dos colegas pixadores, jovens

pobres da periferia da cidade podem alcanar a visibilidade e notoriedade
que almejam. Assim, eles conseguem complexicar a dualidade visibilidade/invisibilidade, demonstrando na prtica que esses dois termos so
contextuais e que, dependendo do ponto de vista, o que invisvel para uns
pode ser de grande destaque para outros. A partir dessa outra perspectiva,
os pixadores, mais uma vez, nos do um diagnstico dos tempos em que
vivemos, cujo excesso de cmeras por todos os lugares e de dispositivos de
vigilncia constante, muitas vezes imperceptveis, torna a todos possveis
alvos da viso de algum. Portanto, se o Doutor Grifn queria a frmula da
invisibilidade para ter notoriedade e assim ser visto e admirado por todos,
mas acaba sofrendo justamente a angstia por car invisvel e no poder
relacionar-se com as pessoas; no mundo atual, principalmente os mais jovens
desejam a frmula da visibilidade mais ampla e permanente possvel, que
lhes permita alcanar grande notoriedade. Entretanto, tal como o paradoxo
pelo qual passa o cientista do romance de Herbert Wells, talvez essa cultura
da visibilidade possa levar a novas angstias e a que, num futuro prximo,
uma frmula da invisibilidade, que permita passar inclume pelas muitas
cmeras, seja tambm a grande inveno, ou um provvel desejo de uma
parcela considervel das pessoas, diante da excessiva exposio compulsria
que a sociedade do controle impe.
95
GUISA DE CONCLUSO
Nesse jogo paradoxal entre a visibilidade e a invisibilidade ou entre a
fama e o anonimato, os pixadores inventam atravs do uso ttico que fazem da
paisagem e do espao urbano uma cidade prpria, articulada por meio dessa
sua rede social off-line, que agrega jovens pobres da periferia de So Paulo na
regio central. Na sociedade letrada, no a escrita escolar formal que seduz
esses jovens, mas a escrita particular com a qual marcam a cidade e a recriam
para si. Como arma Michel de Certeau (2009), a arte de moldar percursos tem
muita similaridade com a arte de moldar frases. Nesse sentido, em seus rols, os
pixadores imprimem, com suas tintas e com seus corpos, as marcas de seus trajetos
e de suas aventuras em meio aos perigos da metrpole excludente e violenta:
O espao da escritura , sem dvida, um dos mais misteriosos que se nos
oferece, e a postura do corpo, os ritmos respiratrios e cardacos, as descargas
humorais nele interferem fortemente. Tantos espaos, ento, quantos forem
os modos de semiotizao e de subjetivao (GUATTARI, 1992, p. 153).
Ainda que essa escritura no os inclua, efetivamente, nas redes

de prestgio e riqueza da cidade, ela permite a esses jovens a insero na
prpria rede que criaram, proporcionando, a alguns deles, viagens para a
participao em eventos internacionais de arte. No fosse pela pixao talvez
sucumbissem segregao imposta pela organizao brutal e desigual do
espao urbano em So Paulo. Desse modo, ao produzir esse conito visual
na paisagem urbana, os pixadores tambm contribuem para a dimenso da
visibilidade de outra forma, pois reivindicam assim uma participao mais
efetiva no espao pblico, pois o urbano, como arma Henri Lefebvre (1999),
fundamentalmente o lugar em que se expressam os conitos. Quando no
h espaos para a expresso de conitos e de dilogos, temos segregao
e violncia ou, conforme Guattari, apenas repeties vazias de sentido. A
cidade deve existir, defende Sennett (2014), justamente para promover o
encontro dos diferentes, permitir que estes se vejam e negociem sua participao nos espaos pblicos, conduzindo assim a uma re-criao interna
permanente (GUATTARI, 1992, p. 189). A pixao paulistana promove
uma dialtica entre os muitos sentidos da dualidade invisibilidade e visibilidade, tensionando-a e provocando-nos a pensar sobre o carter pblico
da cidade. Com sua circulao, jovens pobres acessam os mais diferentes
bairros paulistanos, de perl mais elitizado ou empobrecido, com o objetivo
de marcar com tinta o que melhor representa a segregao e a negao do
espao pblico nas grandes cidades contemporneas: os muros.
96
NOTAS
1 Este artigo teve como inspirao uma comunicao oral apresentada

na mesa redonda Arte urbana, graffiti e piXao: tenses entre pblico
e privado; na 39 Reunio da ANPOCS (Associao Nacional de Ps-Graduao em Cincias Sociais), em 2015, na cidade de Caxambu, MG.
Agradeo a Glria Digenes, Roca Alencar e Lisabete Coradini pela
profcua troca de ideias.
2 Escrevo aqui pixao e no pichao em respeito ao modo como os
prprios autores a denominam e grafam. Pixao aponta para algo mais
complexo do que a simples pichao, pois no se trata de escrever qualquer
coisa numa parede, como uma frase de amor ou uma expresso poltica,
mas de inscrever nomes em letras estilizadas, em espaos de destaque
na cidade para que outros pixadores possam ler e apreciar. Desse modo,
utilizo tambm a graa com X para todas as outras palavras derivadas.
3 Referncia ao instituto de pesquisas responsvel pela medio da audincia televisiva no Brasil.
4 Uma amostra pode ser conferida aqui: < https://www.youtube.com/
watch?v=MzUtdl42WYI>. Acesso em: 01 fevereiro de 2016.
5 Como fora do Brasil, a distino graffiti/pixao no faz muito sentido. O termo writer serve para designar todos os escritores urbanos que
deixam suas marcas na paisagem urbana, sejam elas mais parecidas com
as pixaes ou com os graffitis no Brasil.
6 Muitos, alis, j so jovens adultos na faixa etria dos 30 anos.
7 Para mais informaes sobre o evento, ver o catlogo e a entrevista de
Djan Ivson (2013).
8 Para mais informaes sobre a participao dos pixadores na Bienal
de Artes de So Paulo, ver o artigo de Srgio Franco, Pixao e as aves
de rapina. Disponvel em: < http://www.diplomatique.org.br/artigo.
php?id=821>. Acesso em: 01 fevereiro de 2016.
9 A ao pode ser vista no lme Pixadores, de 2014, dirigido por Amin
Arsames Escandari. Para mais, informaes, ver: <http://pixadoreslm.
com>. Acesso em: 01 fev. 2016.
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100
Palavras-chave:
pixao, visibilidade,
risco, reconhecimento,
espao urbano.
Keywords:
Pixao (tag graffiti),
visibility, risk, recognition,
urban space.
Resumo
O objetivo deste artigo , por meio de uma abordagem
etnogrca, descrever uma prtica cultural juvenil em
So Paulo, a pixao, que h tempos explora o paradoxo
entre visibilidade e invisibilidade atravs de sua ao na
paisagem urbana. Em meio ao anonimato da metrpole e
tentando invisibilizar-se noite, os pixadores deixam suas
marcas, que no so bem-vistas pelo restante da populao.
Por intermdio da criao de uma rede social off-line,
eles estabelecem um dispositivo que lhes proporciona
um sistema de reconhecimento que premeia quem pixa
nos lugares de maior destaque e risco da cidade. Dessa
forma, conclui-se que quem marca mais a cidade e nela
corre mais riscos consegue o reconhecimento dos pares, o
que eles denominam como ibope. Anal, no mundo atual,
todos querem ver e serem vistos, buscando, assim, com
essa visibilidade, serem reconhecidos e construir algum
sentido para a sua existncia.
Abstract
The aim of this article will be to show how a youth cultural practice in So Paulo, the pixao (tag grafti), has
explored the paradox between visibility and invisibility
through their action in the urban landscape. Amid the anonymity of the metropolis and trying to make themselves
invisible at night, street writers create an ofine social
network. Through an ethnographic approach, the paper
demonstrates how they have founded a device to leave
their marks providing a recognition system that rewards
those who writes in places most prominent risk in the city.
These marks however are not well seen by the rest of the
population and therefore they are chased. Thus, the paper
concludes who marks more the urban space and who runs
more risks can to achieve peer recognition within the pixo.
In the contemporary world, everyone wants to see and be
seen, searching to be recognized and to build some sense
into existence.
Recebido para publicao em agosto/2015. Aceito em setembro/2015.
Sobre experincias e pesquisa com

imagens no universo do Graffiti e
Street Art

Professora de Sociologia do Programa de Ps-graduao em Sociologia da
Universidade Federal do Paran (PPGS/UFPR). Coordenadora do grupo de
pesquisas Imagem e Conhecimento. Integrante do Centro de Cultura e Imagem da Amrica Latina e da Rede Luso-brasileira de Pesquisadores em Arte
e Intervenes Urbanas.
Endereo eletrnico: analuisa@ufpr.br
GRAFFITI IS A CLASSIC
Este ttulo refere-se a uma exposio de graffiti que
tivemos (eu e meu companheiro, Angelo Jos da Silva1) a oportunidade de visitar logo que chegamos Cidade do Mxico, no
nal de janeiro de 2012. Nela estavam representados os trabalhos
de inmeros grateiros mexicanos, atuantes desde os anos 1990
no pas. Organizada por Ilegal Squad2, essa exposio procurava dar visibilidade aos artistas de diferentes formas, criando
um ambiente de maior exposio/reconhecimento da arte das
e dos grateiros. Os donos da Ilegal Squad so grateiros da
primeira gerao atuante na Cidade do Mxico.
De incio, um processo bsico: o tema e a questo da
pesquisa nos levam para as ruas. Andar pelas cidades, observar
como os espaos so ocupados durante a semana, lanar-se no
uxo desses movimentos, acompanhar sua dinmica e deixar-se
levar pelo campo, por suas diferentes temporalidades. Trata-se
102
ANA LUSA FAYET SALLAS
de uma dimenso da experincia do caminhar, muitas vezes sem um destino

denido, atento mais ao processo (que nos situa, no tempo e no espao em
movimentos e pausas). Deslocar-se (dvida semntica: nos des-locamos
para nos situar num outro ponto de vista ou, e ainda, nos des-locar para
sair da loucura?).
Arte urbana, contingncia e necessidade, efmera e fragmentria,
annima e pungente. sobre esta nova experincia em curso que somos
convidados a reetir e perceber a capacidade que ela tem de provocar a quebra em nossos automatismos cotidianos de passantes indiferentes e imersos
na multido. Segundo Walter Benjamin, a possibilidade de emancipao
poderia ocorrer no interior das massas, mediante diferentes meios como o
cinema, a fotograa, e mesmo nos movimentando no meio da multido nas
ruas das grandes cidades. Como passantes ou como flner, poderamos ser
atingidos por aquela imagem de um raio que liga a terra ao cu e assim
despertar nossa conscincia para um sentido crtico e reexivo.
A entrada em nosso campo de pesquisa permitiu a emergncia de um
outro olhar, e me aventuro a situar essa experincia, nos termos denidos
por Benjamin (1987), como uma Erfahrung uma experincia profunda e
partilhada, capaz de efetivamente criar espaos de comunicao com jovens e
adultos mexicanos que nos acolheram e prestaram esclarecimentos para nossas
indagaes, dvidas, curiosidades, ignorncias sobre a realidade que viviam,
sobre o que lhes era prprio, as estratgias e tticas que desenvolviam para
expressar-se e viver a vida cotidiana (DE CERTEAU, 2002). Desse lugar,
o caminhar pelas ruas das cidades ganha um outro sentido, ainda pensando
com De Certeau, numa retrica da caminhada, deslocando-nos do plano do
discurso para o do sonho:
Plano das guraes onricas, ou ao menos descobrir nessa outra fase
aquilo que numa prtica do espao indissocivel do lugar sonhado.
Caminhar ter falta de lugar. o processo de estar ausente e procura
de um prprio. A errncia, multiplicada e reunida pela cidade, faz dela
uma imensa experincia social de privao do lugar... (DE CERTEAU,
2002, p. 183).
Assim se iniciou o processo da pesquisa: dois dias aps chegar

Cidade do Mxico, e j instalados em nossa casa em Coyoacn, uma caminhada at a praa central do bairro e um passeio pelo Centro Cultural
da praa. Comeamos a ver com curiosidade uma exposio de graffiti que
estava ocorrendo naquele espao. Surpresa! Era de Paulo Auma, grateiro
SOBRE EXPERINCIAS E PESQUISA COM IMAGENS NO UNIVERSO DO GRAFFITI...
103
de Curitiba, que estava passando uma pequena temporada no Mxico. Na

lista de presena da exposio, vemos a assinatura de um casal de amigos
que vivem h muitos anos na cidade. Mais surpresa: falo com minha amiga
e menciono a coincidncia e ela me diz: O Paulo Auma companheiro da
minha irm e eles esto aqui em casa!. Contato feito com ele, encontro
marcado. Centro histrico da cidade Mezones com Izabel la Catlica loja
da Ilegal Squad. Nesse lugar, tivemos ento a nossa entrada no campo,
conduzidos pelas mos de um grateiro brasileiro Paulo Auma e Eker,
grateiro mexicano e sua famlia da Ilegal Squad. Desde esse primeiro
encontro outros tantos ocorreram, o que nos permitiu conhecer muitos
jovens ligados ao movimento do graffiti no Mxico (na Cidade do Mxico,
em Oaxaca, Puebla, San Cristobal de las Casas, Guadalajara, Tijuana, Vale
de Bravo), alm de jovens vinculados dana, b. boys e b. bgirls, poetas e
cantores Hip Hop, entre outros.
Nessa mudana de olhar e na errncia, h a descoberta: o que a princpio para mim revelava-se uma diculdade, que seria como encontrar os
grateiros numa cidade como a do Mxico, totalmente diferente e desconhecida e onde se v por toda parte grates. Em toda a cidade, por todos os
lugares... Mas onde seria possvel encontrar esses jovens? A loja da Ilegal
Squad tornou-se, ento, nosso ponto de encontro principal com eles e nos
abriu a compreenso do palpvel do grate nas latas de tinta, do spray colorido, das canetas e dos adesivos, alm das msicas, vdeos e uma innidade
de modelos de camisetas com temticas ligadas ao universo do graffiti. Vale
observar que da materialidade do spray que vo se desenvolver muitas das
dimenses do grate, do tctil, do sonoro, do cheiro, odores acompanhados
por esta relao entre um corpo, um gesto, um olhar atento em um esboo
de papel e a parede, a adrenalina.
possvel encontrar grupos de grafiteiros em vrios lugares do mundo.
Com efeito, Jeffrey Deitch j havia armado que, depois da arte pop, o graffiti
provavelmente o maior movimento na histria contempornea que tem
forte impacto sobre a cultura, decorrente de mltiplos processos, que passam
desde a perspectiva dos agentes como forma e meio de expresso at aos
processos vinculados globalizao e a formas mais velozes e diretas de
comunicao. Indo mais alm, nossa hiptese que os sentidos de pertena
e os significados de suas expresses so profundamente diferentes entre si;
por mais que expressem prticas culturais similares, elas se ancoram necessariamente em contextos sociais e culturais distintos e se inscrevem na
vida cotidiana dos jovens tambm de forma diferenciada. Compreender os
sentidos dessas diferenas foi um dos elementos desaadores do processo
104
de pesquisa e, o que est exposto aqui, tenta dar conta desta questo, em
especial relacionando imagens e identidades.
A sociedade contempornea e globalizada tem promovido o aparecimento de novos sistemas comunicativos: pela multiplicao das TICS, que
se fazem mais visveis entre os jovens, promovendo novas formas cognitivas
e expressivas, novos modos de perceber o espao e o tempo, a velocidade, o
prximo e o distante. H uma alterao dos referenciais espaciais e temporais
nesse cenrio3 que nos fornece elementos para a compreenso tambm do
signicado como processos culturais e identitrios. Esses processos ancoram-se em um novo perceptum e sensorium, com novos modos de perceber
e de sentir, de ouvir e de ver, que se choca em alguns aspectos com o dos
adultos de outras geraes (MARTIN-BARBERO, 2005).
De fato, o que observei em campo foi esse sentido de conexo que
marca o cotidiano dos jovens em suas diferentes formas de interao.
notvel o que nos diz Baricco (2008), ao mencionar a emergncia dos novos
brbaros do sculo XXI, assinalando que se movem com rapidez, o que ele
designa como trajetrias de links. Essa ideia retomada por Rossana Reguillo (2012), justamente quando reete sobre as culturas juvenis e ressalta a
necessidade de articular nas anlises as dimenses da subjetividade juvenil,
marcada pelo desejo de experincias. Este foi, seguramente, o primeiro
aprendizado do campo: jovens conectados o tempo todo, interagindo entre
si, navegando por suas redes locais e globais.
Ainda, como indica Reguillo, a perspectiva sociocultural permite
trabalhar a experincia como momento constitutivo da subjetividade que
est se modicando na interface entre dispositivos tecnolgicos e consumos culturais: ela converte os usurios (no caso os jovens) em autores e
propicia o uso ativo dos dispositivos e contedos. Como autores de graffiti, possvel identicar as dimenses prprias da constituio de suas
imagens e dos diferentes trnsitos em que se inscrevem: como imagens
miques (aquelas produzidas por eles) ou tiques (de outros agentes)
(GURAN, 2002).
Esse aspecto fundamental para o que proponho e analiso neste ensaio, pois contempla a dimenso ativa e interativa, vivenciada na pesquisa,
promovendo alguns deslocamentos como o realizado no experimento que
elaborei no facebook junto aos jovens que fui conhecendo em campo4. O
uso constante das redes sociais entre os jovens mexicanos foi algo que me
surpreendeu, dado que o acesso internet no Mxico era mais restrito. No
entanto, a utilizao generalizada dos smartphones revelou-se um meio de
105
comunicao e difuso comum entre os jovens, alm de muito ecaz5. O

uso das redes, em especial do facebook, me interessa aqui porque por essa
rede social que se divulgam os eventos, os locais onde ocorrem as pinturas,
os festivais e onde esto as obras realizadas e toda uma gama de atividades relacionadas ao universo do graffiti6. Tambm por essa rede que se
denunciam os casos de morte de jovens grateiros, pela polcia mexicana,
interpelados quando realizavam algum grate ilegal. Trata-se, portanto, de
uma plataforma de ampla exposio dos seus trabalhos e dos eventos relativos
ao mundo do grate e da cultura hip hop. um espao que confere extensa
visibilidade a todos os atores desse universo, funcionando como um lugar
de exposio, apresentao e representao de si.
Ao lado disso, trata-se especialmente de reconhecer a expresso e
existncia de uma cultura, que a dos grateiros e grateiras que tm realizado sua arte desde mltiplas formas e expresses, cujos sentidos referem-se
tanto resistncia cultural (em especial do grate ilegal e do pixo) quanto
aos ajustes s formas dominantes de expresso cultural (nanciadas pelo
Estado, empresas privadas, ou ocupando lugares prestigiosos no mundo
estabelecido da arte). Mas, quando falamos em uma cultura, o que queremos dizer? Queremos dizer linguagens, imagens e um corpo de smbolos e
signos compartilhados por agentes situados no tempo e no espao, que as
reconhecem como sendo algo prprio, que lhes diz respeito. Desde o surgimento do graffiti, sob a forma de letras como assinaturas, esta expresso j
emerge sob um nome/codinome para marcar presena na cena que estava
acontecendo em Nova York, Los Angeles e em outras cidades da Amrica
e Europa (STAHL, 2009).
Em meio multiplicidade de formas culturais presentes no graffiti,
existem elementos simblicos capazes de expressar identidades que tm por
referente contextos histricos e sociais particulares que nos ajudam no reconhecimento de um graffiti com temas mexicanos ou com temas brasileiros.
A presena desses elementos me parece interessante vista sob a perspectiva
de expresso cultural/resistncia cultural. Em que pese uma leitura crtica
que eventualmente considere essas formas folclricas e redutoras, ainda
assim seus sentidos devem ser reconhecidos com base nos elementos que
efetivamente os sustentam.
106
Figura 1 Colnia Americana, Zona Central, Guadalajara/Mxico
Fonte: foto da autora agosto de 2012.

107
Este graffiti foi realizado pela Crew VRS da Cidade de Guadalajara, localizada na costa leste do Mxico e fortemente inuenciada pelos
movimentos de streetart americanos. Trata-se de uma obra produzida com
autorizao e que ocupa toda a parede lateral de um edifcio residencial.
Ela representa uma serpente, gura de destaque na iconograa pr-hispnica no Mxico. Para os Maias, a serpente serpente turquesa ou serpente
de Fogo-Xiuhcatl representa a sabedoria, a comunicao entre o cu e
a terra. Segundo a lenda, Coatlicue deu luz o deus Huitzlopochtli, que
nasceu como guerreiro armado com a serpente de fogo Xiuhcatl7. Essa
gura est presente na cultura ancestral mexicana. Os elementos expressivos
do graffiti apontam para o que estou chamando de identidade dessa forma
cultural. Assinalar esse elemento o da identidade no signica que o
graffiti mexicano tenha que expressar a identidade mexicana, como uma
homologia. No o que acontece, pois temos tanto essas expresses, que
somos capazes de reconhecer como sendo prprios de uma dada cultura,
quanto de uma imensa variedade de imagens que transitam entre culturas e
espaos sociais diferentes mesclando uma innidade de elementos ancorados nas culturas populares contemporneas.
Figura 2 Colagem da artista Swoon8, aplicada sobre uma parede pichada
Fonte: fotograa da autora, realizada na cidade de Oaxaca de Juarez Junho de 2014.

108
Nesta imagem, vemos outros elementos, j mesclados, entre referentes

do universo do graffiti como o Pixo (que prprio do Brasil, em termos de
expresso/interveno urbana), plasmados com uma colagem composta por
trs guras duas meninas indgenas e uma outra que se encontra atrs de
uma delas enfeixadas por um crculo azul picotado (forma tradicional de
arte de papel picotado presente na cultura mexicana). Completando o quadro,
vemos as duas guras femininas com os olhos cobertos por tinta de graffiti
vermelha. Elas tm os olhos vendados, mas seus gestos de mo sugerem um
movimento que pode ser de descoberta, espanto ou surpresa. Esta imagem
foi encontrada na regio do centro histrico da cidade de Oaxaca de Juarez,
regio ao sul do Mxico, que tem presena indgena e de suas culturas tradicionais mais signicativas. A autora desta obra a artista americana Swoon
(Caledonia Curry), cujo estilo marcado pela presena de muitas guras
femininas e, em diferentes trabalhos, pela utilizao de estncil envolto em
papel picotado branco ou colorido (como que emoldurando).
Nesta imagem, o surpreendente a quantidade de elementos e conexes
que ela promove, tanto ao ancorar-se em elementos da cultura mexicana quanto
os sentidos polissmicos presentes no espao onde est xada. Ademais, os
olhos das meninas que na pea original esto descobertos foram pintados de vermelho, posteriormente, por outra pessoa. Aqui, temos de forma
exemplar os trnsitos, as misturas dos signos e referentes: Mxico, Brasil,
EUA e muito alm no espao do sensvel das guras e do olhar.
Figura 3 Street of Styles Curitiba
Fonte: foto da autora, realizada em 2013.

109
Este graffiti foi produzido durante o II Street of Styles, realizado na

cidade de Curitiba, com a presena de grateiras e grateiros de vrias partes do Brasil e de outros pases da Amrica Latina. Nele, identicamos sua
inscrio na cultura brasileira: gura indgena, com os smbolos culturais
destacados, como a pintura no rosto e o cocar, mesclados com outros elementos visveis pela roupa branca envolta num vu azul (como a imagem
indgena de Nossa Senhora). Em vermelho forte, destaca-se a imagem de um
corao que est em sua mo, junto ao peito. Outros elementos vinculados
natureza aparecem: com a outra mo, segura a raiz de uma rvore, que
se espalha na imagem, envolvendo as guras ali representadas. Alm dessa
gura central, existem duas outras: uma criana indgena do lado esquerdo
da mulher e uma outra, no cu, evoca um anjo brincando com um mbile
de estrelas, lua e sol.
At este ponto, realizo apenas um exerccio descritivo dessas imagens
de grates que classico como expressivos de uma certa identidade, que no
contexto latino-americano esto ancoradas em processos culturais e sociais
cujo signicado procuramos compreender: como expresso das identidades,
como resistncia cultural, como expresso folclrica, e assim por diante. Os
elementos assinalados reforam a construo dessas imagens como expresso de identidades culturais ancoradas numa certa tradio, como o caso,
por exemplo, desses signos presentes nas obras de Os Gemeos (TRISTAN
MANCO, LOST ART AND CALEB NEELON, 2005, p. 9 e 66-67), com
componentes indgenas e das festas populares. No entanto, para avanar na
compreenso dos sentidos associados a essas obras de graffiti, necessrio
nos determos no estudo das imagens, analisando o que elas produzem.
AS IMAGENS E SEUS SIGNIFICADOS

Se o graffiti expressa e se refere a um fenmeno cultural, ele deixa
entrever tenses entre campos distintos o da cultura e o da arte, o da cultura
e o da poltica. Nesses espaos, existem mltiplas formas de produzir sentido,
de expressar-se e ganhar visibilidade e reconhecimento no espao pblico.
Dessa constante, temos relaes entre grupos, relaes materializadas em
imagens, relaes que nos revelam os quadros da experincia social nos
termos de Goffman, bem como a possibilidade de conhecer o extraquadro:
aquilo que permite/viabiliza a realizao de um mural, as negociaes com
permiso ou ainda aes ilegais, que so aquelas que garantem o sentido
mais radical do graffiti: ilegal, efmero e clandestino.
110
Nos termos de Goffman, o frame um dispositivo cognitivo e

prtico de organizao da experincia social que nos permite compreender
e participar daquilo que nos acontece. Um quadro estrutura no s a maneira
pela qual denimos e interpretamos uma situao, mas tambm o modo
como nos engajamos numa ao. Se os jovens grateiros expressam-se por
suas inscries no corpo urbano, no deixam de evidenciar os diferentes
sentidos da disputa estabelecida entre os artistas e seus espaos de reconhecimento e legitimidade e aqueles que buscam na expresso por meio do
graffiti a diferena e o direito a ela. Nesse sentido, para alm dos muros e
paredes, para alm das imagens com as quais nos deparamos diretamente,
existe todo um conjunto de relaes, de prticas, de trnsitos que esto no
extraquadro e que nos leva a avanar para alm do que est objetivado
como imagem no muro.
Grate imagem. Imagem e palavras. Existe uma extensa bibliograa
sobre o tema das imagens e de sua relao com as palavras. O sentido inicial
do tratamento desse tema que ele, em grande medida, est vinculado s
possibilidades de anlise daquilo que se converte no objeto mais visvel do
graffiti e do street art, que aprofundarei adiante. Para este propsito, me
apoio no estudo de W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, text, ideology, de
1986. Nele, o autor busca responder duas perguntas: o que uma imagem?
Qual a diferena entre imagens e palavras?
Para Mitchell, a nossa prpria compreenso terica das imagens
vincula-se a prticas culturais e sociais. Existe uma grande quantidade e
variedade de coisas que so designadas por imagem: so pinturas, mapas,
diagramas, sonhos, alucinaes, projees, memrias etc.
A segunda constatao de que apesar de todas essas coisas poderem ser designadas por imagens, no signica necessariamente que elas
tenham algo em comum. Para solucionar esta questo, Mitchell prope que
pensemos as imagens como sendo uma famlia-extensa, que tivesse migrado no tempo e no espao e sofrido profundas modicaes nesse processo
(MITCHELL, 1986, p. 9). Nesse sentido, conclui que toda imagem verbal
uma imagem mental. A dialtica entre a palavra e a imagem tem sido uma
constante na fbrica de signos que a cultura trama em volta de si mesma. Da
porque necessria a elaborao de uma crtica histrica dessas diferenas
entre palavra e imagem.
No avano de suas reexes, em Teoria de la imagem, Mitchell
observa que as tenses entre representaes visuais e verbais no podem
car parte das lutas que ocorrem na poltica cultural e na cultura poltica.
As contradies bsicas da poltica cultural e da palavra e imagem so
sintomticas em termos de mudanas na cultura e nos sentidos das repreRevista de Cincias Sociais, Fortaleza, v. 47, n. 1, jan/jun, 2016, p. 101-121
111
sentaes, no mais totalizadoras e homogeneizantes, que esto alterando a

prpria estrutura da experincia humana. Para ele, a poltica, especialmente
nas sociedades que aspiram a valores democrticos, est profundamente
conectada com problemas de representao e mediao e no somente com
os vnculos formais, mas tambm com a produo do poder poltico mediante
os meios de comunicao (2009, p. 13).
Sua hiptese (que compartilho) que a interao entre imagens e textos
constitutiva da representao em si9: todos os meios so meios mistos e
todas as representaes so heterogneas; no existem artes puras, sejam
elas visuais ou verbais. Considera necessrio estudar o conjunto de relaes
entre os diferentes meios e elas podem ser algo maior do que a similitude, a
semelhana ou a analogia. A diferena to importante como a similitude,
o antagonismo to crucial como a colaborao, a dissonncia e a diviso de
trabalho to interessantes como a harmonia e a fuso de funes.
No caso do estudo das obras de graffiti e de street art, essa questo
importante porque nelas a relao imagem/texto corrente, marcando
em grande medida o aspecto hbrido das linguagens visuais, pictricas e
verbais. Outro aspecto que podemos reconhecer nesses trabalhos o estilo
cognitivo de seus agentes, j que revelam os instrumentos mentais e a forma
como a experincia visual passa a ser organizada. Sobre isso, cabe apontar,
conforme j expus antes, as mesclas de elementos culturais das sociedades
contemporneas que permitem justamente que os trnsitos de imagens e
palavras circulem velozmente pelos ambientes virtuais. Esse carter hbrido e de sincronicidade pode ser observado pelos trnsitos existentes, por
exemplo, entre os animes, personagens de histrias em quadrinhos, guras
de super-heris japoneses, mesclando-se com guras do imaginrio social
mexicano (Tlaloc, Quetzalcatl, Zapata) e do Brasil (guras indgenas,
afrodescendentes, tipos urbanos, festas e tipos populares), conforme pude
observar em minha pesquisa.
E OS MTODOS? DIVAGAES...
Ao considerar as imagens e palavras interconectadas, vale lembrar
aquilo que j fora assinalado por Ulpiano Bezerra de Meneses; para ele, as
imagens so uma forma de suporte a representaes, pois elas so uma
construo discursiva, que depende de formas histricas de percepo
e leitura, das linguagens e tcnicas disponveis, dos conceitos vigentes
(MENESES, 1996, p. 152). Em funo disso, destaca a necessidade de se
estudar o circuito da imagem: sua produo, circulao, apropriao, em
112
todas as suas variveis (p. 154). Assim, chama a ateno para o tratamento
das condies de produo das imagens, das formas de consumo e meios
de difuso. Embora o autor trate especialmente de fontes visuais, como
fontes histricas, esta prtica , no meu ponto de vista, necessria para a
problematizao das obras de graffiti e street art, j que mais recentemente
elas tm sofrido um processo de patrimonializao, ao serem deslocadas dos
espaos pblicos, das ruas e muros das cidades para os museus, galerias de
arte e publicaes de diferentes tipos.
H que se agregar a essas observaes de Meneses uma outra que me
parece complementar ao que j havia exposto e que diz respeito a imagens
como ao:
(...) interao social que produz sentidos, mobilizando diferencialmente
(no tempo, nos lugares e circunstncias sociais, nos agentes que intervm)
determinados atributos para dar existncia social (sensorial) a sentidos
e valores e faz-los atuar. (...) necessrio tomar a imagem como
um enunciado, que s se apreende na fala, na situao. Da tambm a
importncia de retraar a biograa, a carreira, a trajetria das imagens
(MENESES, 2003, p. 28).
Sobre essa perspectiva, destaco alguns elementos que me parecem

importantes. O primeiro refere-se ao que as imagens tm de expresso de
interao social. Nesse sentido, penso num aspecto j assinalado por Simmel,
com a ideia das imagens momentneas sub specie aeternits, como a contemplao das imagens momentneas desde o ponto de vista da eternidade:
coincidentia oppositorum uma contraposio entre dois polos de tenso,
o do momentneo e do eterno, cuja reconciliao inalcanvel determina a
experincia esttica prpria da modernidade10.
O notvel dessa ideia de Simmel o instante e o eterno que contempla o advento das imagens tcnicas como a fotograa, ganha realidade
por sua potncia de tornar o instante eterno. Ademais, ganha sentido como
expresso e produto de relaes daquilo que foi expresso por ele em termos do desejo, das aspiraes de um sujeito entre uma cultura subjetiva e
a cultura objetiva.
Nesse sentido, nos perguntamos: qual o uso que os grateiros fazem
das imagens: fotograas e vdeos? Na pesquisa que fundamenta este artigo,
constatamos que as imagens para esse grupo servem como expresso de si
em suas obras grates, tags, writers, stikers, stencil e toda sorte de artefatos que produzem para intervir diretamente nos muros das cidades. Raiar,
113
como falam no Mxico, plasmando em lacalle lo suyo. Ou gratando,

escrevendo nas paredes e muros da cidade deixando neles algo de si. Em
grande medida, so autoexpresses, uma vez ancoradas em suas identidades/
assinaturas. Mas so algo mais, j que implicam dois movimentos do autor:
o primeiro o de documentar a sua obra. Registrar o que fez e onde fez.
Esses registros vo desde a utilizao dos smartphones at cmeras digitais,
produzindo tambm pequenos vdeos sobre a obra realizada. E tambm so
utilizados para divulgar o trabalho do artista, nos meios virtuais, nas redes
sociais, e nas plataformas de armazenamento de imagens como o flicker
(este acabou de ser desativado), por exemplo, ou outro tipo de dispositivo
que cumpra tal funo.
Os registros, igualmente, dizem algo sobre a prpria paisagem urbana,
na qual o graffiti, a street art e as pichaes disputam o espao da cidade,
interpelando os passantes com imagens e textos sobre muito da realidade e
da sociedade em que vivemos. nesse jogo entre imagens legais e ilegais,
desaantes e transgressoras e as permitidas, autorizadas e institucionalizadas
que o grate e os grateiros procuram construir o que lhes prprio (do
ilegal, annimo e clandestino) com as formas que buscam de certa maneira
domestic-lo. Esse aspecto desaa os sentidos da prpria prtica, quando
nela se v algo como ajustado, bonito, decorativo, convertendo novamente a
cidade e suas paredes e muros em outros espaos de disputa entre diferentes
grupos os j estabelecidos e os outsiders, usando aqui a expresso
de Elias.
Voltando ao assinalado por Meneses, necessrio retraar a biograa, a carreira, a trajetria das imagens. Para realizar este procedimento,
fundamental saber o que se v; adentrar as imagens. Assim, enfrenta-se uma
srie de questes como: quais os elementos expressivos e gurativos de tal
imagem? Trata-se de um graffiti, um stencil, uma colagem, um lambe, um tag?
Onde est situada? Quais foram as condies de sua produo (espontnea,
ilegal, legal, inscrita em algum festival, exposio...)? reconhecida sua
autoria (tanto do graffiti quanto de seu registro fotogrco)? Quais foram as
condies de obteno desses registros? Foram realizados diretamente pelos
autores do graffiti ou foram produzidas pelo pesquisador? Aquela obra foi
retirada do seu lugar de origem e levada para outros lugares (como algumas
iniciativas de retirar muros inteiros e coloc-los em museus)? Se isto ocorreu,
quando se deu o deslocamento? Foi veiculada em outros meios (publicaes,
revistas, produtos publicitrios...)? Ela foi realizada por algum e depois
apagada, mas manteve-se pelo registro fotogrco ou em vdeo, j que na
atualidade a maioria dos autores lma e fotografa suas obras?
114
Estas questes dizem respeito tambm ao que pretendemos fazer

como pesquisadores com as imagens (fotograas, vdeos ou ainda desenhos
e pinturas) Podemos, segundo Guran, utilizar as fotograas tanto para obter
informaes quanto para demonstrar ou enunciar concluses. As fotograas
que realizamos nesta pesquisa sobre arte urbana constituiro um determinado
corpus fotogrco. Alm desses aspectos, o autor destaca a necessidade de
se especicar o contexto de sua produo, devendo levar-se em conta se o
material produzido de natureza emique ou etique:
No primeiro caso quando ela foi produzida ou assumida pela prpria
comunidade estudada, encontra-se forosamente impregnada da representao que a comunidade ou seus membros fazem de si prprios e,
por consequncia, expressa de alguma maneira a identidade social do
grupo em questo. J a fotograa feita pelo pesquisador, de natureza
etique, sempre uma hiptese a se conrmar com base no conjunto
de dados recolhidos ou por meio de outros procedimentos de pesquisa
(GURAN, 2002, p. 96).
At aqui chegamos a algumas constataes: as imagens de que dispomos e elegemos pesquisar (graffiti, arte urbana, street arte, pichaes)
tm um determinado estatuto que varia de acordo com as condies em que
a captao foi realizada. H vrias situaes; por exemplo, pode-se fazer o
registro de uma pintura enquanto ela est sendo realizada (legal ou ilegal)
ou apenas registrar o vestgio marca dos criadores nos muros, paredes,
caladas, telhados por onde praticam sua arte, captando o que foi deixado
como elemento expressivo e signicativo.
Ainda sobre esse elemento expressivo e signicativo, podemos escolher
entre os mltiplos caminhos analticos: uma anlise semiolgica, ou uma
anlise interpretativa. Existe uma terceira possibilidade, que o recurso
anlise iconolgica preconizada por Panofsky e utilizada no estudo de obras
de arte. Ou ainda recorrer ao uso de algum software que trabalhe com imagens
como o Atlas.ti ou MAXQDA. Meu ponto de vista que qualquer caminho
tem sua validade. O que no considero vlido inserirmos as imagens em
nosso campo de reexo e de prtica e deix-las em estado latente, sem
interpelar o campo dos sentidos e dos signicados que emergem delas. Com
isso, somos levados a pensar com a imagens e por meio delas.
Alm desses aspectos, considero fundamental a utilizao de dispositivos que localizem as obras pesquisadas no tempo e no espao. Esta
questo pode parecer pouco relevante no momento atual, em que tudo
115
aparenta dissolver-se nos uxos das redes e na imaterialidade do espao

virtual. Mas se vlido traar a biograa desses objetos visuais, considero
necessrio saber onde eles esto situados, para alm das referncias aos
nomes das cidades em que foram produzidos. Pensando em nossas prprias
redes de pesquisa: como situar esse imenso arquivo de imagens que tem
conectado tantos pesquisadores? Um recurso pode ser o google view, ou
ainda o google maps. Alm de situar no espao, necessrio tambm situar
essas produes no tempo. Por que? Uma das caractersticas do graffiti e de
todas as expresses de street art a sua efemeridade. Expostas ao tempo e
ao do tempo, so obras que no tm, por sua natureza, longa durao.
Esse tipo de problema pode tambm ser resolvido com a consulta
j extensa bibliograa existente sobre graffiti, street art, stencil e lambes no
mundo, da qual retirei como exemplo duas publicaes. No livro organizado
pelo Coletivo Carpet Bombing Culture (2011), h o registro de uma innidade
de obras em espaos abandonados, em runas de fbricas, indstrias, asilos
e casas. O livro apresenta os lugares onde foram produzidas as fotos, bem
como a identicao dos autores nos crditos, seus sites e flickers onde
expem seus trabalhos. Aqui temos um conjunto de obras que apenas se
deixam ver por uma publicao ou por sites especcos. Os locais abandonados e em runas podem nem sequer existir mais; mas, para esses artistas,
o sentido e o signicado do seu trabalho residem no seu deslocamento para
lugares isolados, sem a pretenso de uma exposio pblica. Outro livro que
contempla esse tipo de questo o realizado por Elizabeth Seram Prosser
(2010), elaborado a partir de sua pesquisa de doutorado no Programa de
Ps-Graduao em Meio Ambiente e Desenvolvimento, da Universidade
Federal do Paran, em que a autora aborda a situao do graffiti em Curitiba,
trazendo seus agentes, obras, estilos e locais.
Essas obras so de referncia para ns pesquisadores que adentramos
este universo, j que a materialidade dos livros, revistas e publicaes especializadas tm garantido a possibilidade de nos aprofundarmos em nossas
pesquisas e tambm acompanharmos o processo de desaparecimento dessas
obras nas artrias, na pele, e no corpo da cidade.
E aqui chego ltima constatao referente a essas prticas culturais
(pelo menos ao abordado nos limites deste ensaio): os trnsitos a que elas
esto sujeitas como expresso de arte pblica, elemento que a marca de
forma irredutvel, e as mltiplas formas de sua apropriao. Trago duas
situaes a esse respeito. OS GEMEOS tiveram a obra que realizaram num
viaduto em So Paulo coberta pela Prefeitura Municipal, em 2008, numa
ao de limpeza da cidade. Este fato originou o lme Cidade Cinza (2013),
116
e toda uma polmica em relao a este tipo de ao do poder pblico. J o

grafiteiro italiano BLU resolveu cobrir de cinza vrias obras suas na cidade
de Bolonha em protesto contra a mostra Street art: Banksy & Co, LArte
allo Stato Urbano. Ele justicou seu gesto como um ato de protesto, contra
o processo de gentricao que as reas urbanas vm sofrendo11.
Temos aqui duas situaes bem distintas que impactam diretamente
o graffiti, a street art, lambes e stencils, no que tange aos direitos de propriedade, aos direitos autorais e s estratgias de preservao destas formas
de expresso artstica. Isso decorre da prpria dinmica que passaram a
experimentar: do fazer marginal, annimo e clandestino, chamado de arte
bastarda, ao de artistas j reconhecidos e estabelecidos que seguem utilizando
a linguagem desta arte, mas j integram os canais da arte institucionalizada,
como galerias, museus catlogos retrospectivos e assim por diante.
No universo do graffiti, da street art, pixos, lambes e stencils encontram-se uma innidade de propostas e uma multiplicidade de situaes em
que tais prticas se realizam, com interferncia de agentes pblicos e privados,
como curadores, donos de galerias, diretores de museus, organizadores de
festivais e amostras, editores, publicitrios, agentes de companhias areas
e turstica12. Entre tantos agentes, tambm guramos ns, os pesquisadores.
Ocupamos um espao visvel, j que nos ltimos anos, a academia passou a
ter interesse pelo tema, portanto, passou a reconhec-lo. Com efeito, compomos um conjunto cada vez maior de pesquisadores de diferentes reas
que afetam e so afetados pela dinmica destas prticas sociais.
Do exposto at aqui, reconheo alguns aspectos que envolvem as experincias de pesquisa neste universo e o estatuto conferido s imagens que
o constituem. Trata-se de um tema de trnsitos multidisciplinares, exigindo
de nossa parte o estabelecimento de pontes que nos conectem efetivamente.
Acrescente-se a isso, o carter efmero e de impermanncia das prprias
imagens produzidas, da o reforo aos recursos tecnolgicos que as xam
(fotos, vdeos). E nalmente, que nosso olhar possa mover-se como um
fractal na perspectiva de abarcar os mltiplos sentidos dessas imagens e das
constelaes que as constituem.
Figura 4
117
118
NOTAS
1 Agradeo a ele a entrada neste universo e o compartilhar suas experincias em livro (2010).
2 A Ilegal Squad uma loja de venda de sprays e de uma innidade de
outros produtos ligados ao universo social do graffiti. Editou, at o nal
de 2012, uma revista impressa que circulou por 13 anos.
3 Sobre este aspecto, farei uma observao de cunho mais metodolgico
quanto ao uso que fao das imagens produzidas nos contextos de minhas
pesquisas.
4 Sobre esta pesquisa realizada no facebook, desenvolvi anlise em outro
artigo, apresentado na 29a Reunio de Antropologia, no GT 35, em 2014.
5 Na pesquisa que iniciei em 2012, os dados da Associao Mexicana
de Internet (AMIPCI), referentes aos hbitos dos usurios de internet
no Mxico revelam que havia 40.6 milhes de usurios (para um total
de 112 milhes de habitantes). O uso era de PC 64%; Laptop 61%;
Smartphone 58%. No caso do Brasil, tnhamos 83.3 milhes de usurios,
sendo PC, 70% (trabalho/casa); Lan House, 31% e Celulares, 17% (Fonte:
Ibope-Nettrends).
6 Sobre o uso das redes pelos jovens grateiros, destaco aqui as sensveis observaes de Digenes (2013) em relao prtica etnogrca
no ciberespao.
7 Informaes elaboradas pela prpria crew. www.vrscrew.com Vdeo
sobre o processo de elaborao do mural no Youtube. Acesso em 02/04/2016.
8 Swoon uma jovem artista americana, atuante na cena do graffiti h
mais de 15 anos. Esta imagem aparece tambm em http://rentonsroom.
co.uk/wp-content/gallery/swoon-at-black-rat-projects/swoon-in-london-7.
jpg - mas em outros contextos.
9 Campos (2010, p. 119) observa que as culturas juvenis so fundamentalmente culturas visuais e que a construo identitria sustentada pela
representao face ao olhar dos outros como espelho que congura a
imagem que temos de ns criando o que dene como uma identidade
visual.
10 A expresso Imgenes momentneas era o ttulo de uma coluna
que Simmel tinha na revista Jugend, na qual escreveu entre os anos 1897
e 1903. E depois, de forma intermitente, at 1916.
11 Esse fato foi noticiado em vrios blogs, jornais online e no facebook
do dia 17/03/2016. H que se observar que este tipo de ao por parte
do artista j havia ocorrido em Berlin, no nal de 2014, em Kreuzberg,
quando um mural realizado por ele foi pintado de preto. http://malaguetas.
blog.br/ acesso em 01/04/2016. http://urbanario.es/blog/blu-esta-borrando-todos-sus-murales-de-bolonia/ - acesso em 18/03/2016.
12 A revista tamnasnuvens publicou, em seu nmero de novembro de
2015, um roteiro com os 10 mais importantes grates para serem vistos
no mundo.
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119
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London: Thames & Hudson, 2005.
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www.blublu.org/
http://osgemeos.com.br/
http://malaguetas.blog.br/
http://urbanario.es/blog/
http://shop.swooninprint.com/collections/all - site de venda das obras
de Swoon
FILMES
Cidade Cinza (2013). Guilhermo Valiengo e Marcelo Mesquita.

PIXO (2013). Joo Wainer e Roberto T. de Oliveira (documentrio).
Palavras-chave:
imagens; experincias e
pesquisa; graffiti e street art.
Keywords:
Images; experiences and
research; graffiti and street art.
121
Resumo
Neste ensaio, reelaboro uma experincia e ao mesmo
tempo exponho um percurso de pesquisa que se inicia
no Brasil, sobre culturas e identidades juvenis inscritas
num marco comparativo com as existentes no Mxico.
Trato especicamente do uso de imagens na pesquisa em
Cincias Sociais, examinando seus limites e suas possibilidades. Inicio o texto discorrendo sobre o contexto da
pesquisa que venho realizando desde 2012, no Mxico e
no Brasil, sobre o graffiti e o estatuto que as imagens tm
nesse universo de prticas sociais. Apresento um esboo
de meu entendimento sobre o que so as imagens e o uso
da fotograa para a sociologia. Exponho algumas situaes
como imagens/instantneos para pensar nos desdobramentos
e nas implicaes que esta experincia / experimento tem
proporcionado para os agentes nela envolvidos.
Abstract
In this essay I try reworking an experience while exposing
aa research path that begins in Brazil with youth cultures
and identities listed in a comparative milestone with
existing ones in Mexico. Specically dealing the issue of
images use for research in social sciences, which are its
limits, whatare its possibilities. Start the text showing the
research context I have been doing since 2012 in Mexico
and Brazil on grafti and status that images have in this
universe of social practices. I present an outline of my
understanding of what are the images and the use of photography for sociology. I expose some situations such as
images / snapshots to think about the consequences and
implications that this experience / experiment has provided
for the agents involved.
Recebido para publicao em setembro/2015. Aceito em novembro/2015.
O Porto sentido pelo graffiti:

as representaes sociais de peas de
graffiti pelos habitantes da cidade do Porto
Elena de la Torre
Universidad de Guadalajara, Mxico.
Lgia Ferro
Instituto de Sociologia da Universidade do Porto (IS-UP); Centro de Investigao e Estudos de Sociologia, Instituto Universitrio de Lisboa (CIES-IUL),
Instituto Universitrio de Lisboa, ISCTE-IUL, Portugal.
Contacto para correspondncia: Lgia Ferro, Departamento de Sociologia,
Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Via Panormica, s/n, 4150564 Porto - Portugal
E-mail: lferro@letras.up.pt
ligia.ferro@iscte.pt
INTRODUO
A tendncia para escrever em paredes pblicas data da
antiga Grcia. So hoje sobejamente conhecidos os graffitis da
gora de Atenas, datados do sculo VI a.C. ou os do Vale dos
Reis, no Egipto (RIOUT et al, 1985). As pinturas murais em
espaos pblicos assumiram diversas conguraes e surgiram
nos mais variados contextos. Entre elas destacamos os murais
de combate ao apartheid na frica do Sul (CHALFANT e
PRIGOFF, 1987), as pinturas do Muro de Berlin (MAINDON,
1990), as do Maio de 1968 em Paris (GAR, 1995), os murais
anti-franquistas na Espanha (CARDESN, 2003), ou os murais
124
ELENA DE LA TORRE e LGIA FERRO
que, segundo Pais (2002), anteciparam o processo revolucionrio do 25

de Abril, em Portugal.
Gar considera que existem dois tipos de graffiti: o europeu (ou
francs) e o americano. O primeiro seria mais ligado ao pensamento e artes
ociais (por exemplo, o graffiti do Maio de 68) e o segundo, mais desligado
desse pensamento losco e poltico, e mais relacionado com os meios de
comunicao (GAR, 1995). Como refere Campos (2009), no possvel
compararmos os murais do ps-25 de Abril com o graffiti norte-americano.
As paredes eram, no perodo que sucedeu revoluo, um meio de comunicao poltica e socialmente aceite, e quase todos os partidos zeram uso
delas com esse intuito (idem, ibidem, p. 149). Assim, o modelo europeu
engloba tradies nacionais to diferenciadas, que defendemos ser praticamente impossvel argumentar-se pela existncia desse modelo.
Cabe destacar o contexto de nascimento do graffiti hip hop nos
Estados Unidos no nal dos anos 1960, prtica gerada no quadro de uma
cultura baseada numa teia social complexa de cdigos, representaes,
regras e prticas sociais especcos (CASTLEMAN, 1982, CHALFANT e
COOPER, 2003 [1984], DICKINSON, 2008, STEWART, 2009). O graffiti
hip hop propagou-se por todo o mundo de forma rpida, e resultou de uma
espcie de processo de exportao versus importao de cdigos e formas
de fazer (CERTEAU, 1980) do grafti norte-americano. Parece-nos fundamental ter em conta o processo de surgimento e desenvolvimento do graffiti
nos Estados Unidos da Amrica, pois foi a reinveno quotidiana do graffiti
no se compreende sem a luz desta histria. Assim como no se entende o
graffiti, desconhecendo-se a histria do muralismo e das pinturas polticas
que inuenciou e continua a inuenciar a arte urbana e a sua cultura.
Aps a pesquisa sobre as prticas e as representaes dos protagonistas
do graffiti ter sido sobejamente desenvolvida, dos mais variados pontos de
vista disciplinares e em diferentes contextos (veja-se, por exemplo, CASTLEMAN, 1982; LACHMANN, 1988, CHALFANT e COOPER, 2003
[1984], LOPES, 1996, MILON, 1999; BERTI, 2009, CAMPOS, 2009;
DIGENES, 2015, FERRO et al, 2014, FERRO, 2016), pensmos que seria
interessante analisar o graffiti atravs dos prprios urbanitas que vivem a
cidade de outro modo, isto , que no pintam a sua cidade com cores, mas
sim a pontuam com as suas prticas quotidianas, os seus andares coloridos
e suas vises diversas do espao urbano.
Sabemos que a rua o cenrio por excelncia do confronto com o
desconhecido. Conhec-la por dentro, sem reduzir articialmente a complexidade das formas sociais analisadas (CORDEIRO e VIDAL, 2008),
O PORTO SENTIDO PELO GRAFFITI
125
implica compreender as prticas e representaes dos vrios atores que a

vivem e constroem, socialmente, no seu quotidiano. Parece que a normalizao
dos comportamentos nas ruas das nossas cidades tem como objetivo evitar
esse confronto, ou pelo menos tornar a vida social urbana mais previsvel.
Contudo, por mais que as administraes locais empreendam este tipo de
polticas de cidade, os atores ensaiam sempre formas de sociabilidade e estilos de vida alternativos e impossveis de regulamentar. A rua um teatro
espontneo no qual nos podemos mover sem prestar ateno ao que se
passa ou, alternativamente, dedicando tempo a impregnar-nos da cidade,
para melhor compreender a sua respirao (MILON, 1999, p. 12).
Segundo a teoria das broken windows, as estratgias de eliminao
das marcas de desordem na cidade teriam como efeito um sentimento de
maior segurana por parte dos seus habitantes. Por um lado, parece claro que
a prpria perceo da desordem diversa. Por outro, essa teoria parece estar
a ser reequacionada a partir de algumas experincias. Num estudo levado a
cabo na Nova Zelndia, numa cidade de cerca de 120.000 habitantes, Craw
et al (2006) escolheram uma parede grande e muito gratada, dividindo-a em
trs seces. A primeira, junto rua foi pintada com a cor original, a segunda
seco foi pintada com um mural de graffiti e a terceira foi tambm pintada
de uma s cor. A parede foi observada e fotografada a cada dois dias, durante
trs meses. Concluiu-se que aquela parte pintada com uma pea de graffiti
sofreu menos ataques por parte dos writers. Assim, o mural provou ser um
sucesso na preveno de graffiti, uma vez que os writers no pintaram por
cima da pea durante trs meses e ele atraiu um nmero irrisrio de graffiti
depois disso (idem, ibidem).
Continuando a linha de Craw et al (2006), para apreendermos a
perceo dos urbanitas relativamente ao graffiti, procurmos desta feita
entender as representaes que os habitantes do Porto possuem relativamente a determinadas peas de grafti. As representaes dos urbanitas
remetem para emoes especcas que as peas levantam. o seu trilho
que exploramos neste artigo.
DO PORTO SENTIDO: ESTRATGIAS DE GESTO DO ESPAO

PBLICO E ENVOLVIMENTO DOS ATORES SOCIAIS
Como refere Mouchtouris (2008), a dinmica do graffiti atingiu
tamanhas propores que provocou mudanas do nosso olhar sobre o meio
espacial urbano, em grande parte devido sua grande visibilidade urbana
mas tambm pelo facto dos seus protagonistas construrem um estilo de vida
126
especco em meio urbano. Mas, mais do que isso, a prtica do graffiti em

particular esteve e est no centro de polticas urbanas especcas de regulao dos usos da rua e das interaes que nela se desenvolvem que, do nosso
ponto de vista, so fundamentais para a sua compreenso.
Os gestores polticos das cidades desenham estratgias de programao dos usos do espao opostas conceo do mesmo como um lugar
de encontro espontneo (MAZA, MCDONOGH e PUJADAS, 2003, p. 10).
Principalmente no caso de cidades que se projetam, ou se pretendem projetar,
no panorama internacional como cidades acolhedoras para o turista e o
visitante ocasional (PUJADAS, 2005), as administraes municipais tendem
a empreender medidas de controlo dos usos da rua. Em Barcelona, a estratgia municipal seguiu essa linha desde a organizao dos Jogos Olmpicos
de 1992, que envolveu uma srie de processos de regenerao urbanstica,
transformando o tecido social urbano. Determinados espaos tornaram-se,
assim, pilares fundamentais da imagem da nova Barcelona ps-olmpica,
uma metrpole acolhedora, empreendedora e aberta ao turismo (MAZA,
MCDONOGOH e PUJADAS, 2003, p. 10). Desde 2005, esta linha de interveno ganhou um novo flego com a publicao de uma lei municipal1
que regulamentava os comportamentos no espao pblico, tendo mantido
esta estratgia at h bem pouco tempo.
A organizao e a programao do espao esto, em grande parte
dos maiores aglomerados urbanos do Ocidente, diretamente relacionadas
com a construo das cidades mundiais (HANNERZ, 1996). Quer dizer,
as grandes cidades ocidentais apostam cada vez mais no sector dos servios,
nomeadamente nas atividades econmicas ligadas ao turismo, o que leva os
seus corpos dirigentes a empreender uma srie de medidas legais no sentido
de congurar a morfologia urbana e de programar os usos do espao, interferindo assim nas interaes e no desenrolar das prticas de rua.
Outras estratgias de gesto da vida social nas ruas das cidades prendem-se com discursos de insegurana, dos quais a teoria das broken windows
pioneira (KELLING e COLES, 1996). Esses discursos baseiam-se numa
imagem da cidade predatria, na qual estaria continuamente em preparao um encontro entre algum agressor e alguma vtima (FERNANDES,
2003, p. 58). Nitidamente, em Nova Iorque a poltica urbana de guerra ao
graffiti (AUSTIN, 2001) seguiu esta linha de pensamento e atuao. Neste
caso, o graffiti foi rotulado como sinal da desordem e desenvolveu-se um
processo de estigma (GOFFMAN, 1988) relativamente aos writers, que
foram construdos como atores centrais da problemtica da insegurana
urbana (AUSTIN, 2001). Tambm na Frana se implementou um programa
127
especco de combate ao graffiti, principalmente nas redes de transportes

metropolitanos (PLANQUELLE, 2004).
Nas ditas cidades mundiais, o controlo da prtica do graffiti em
concreto gera todo um sistema de interdependncias sociais e econmicas,
composto por autoridades policiais especializadas em graffiti e empresas de
sua limpeza. Schater (2008) analisa como se geram redes de interao social
entre os writers e os trabalhadores das empresas de limpeza em Londres.
Portanto, no plano macrossocial h uma viso quase miticada de combate
a uma prtica, mas no plano microssocial verica-se que existem interconexes e interdependncias mltiplas entre os vrios grupos e atores em cena.
H quem rera as formas alternativas de abordar o espao pblico e
de encontrar maneiras no convencionais de se reintegrarem na paisagem por
parte dos writers, procurando uma conexo com o seu contexto (SCHATER,
2008). Usualmente, essa abordagem articula-se com uma vertente analtica
da gesto do espao urbano por parte das administraes municipais. Alguns
trabalhos sobre o graffiti se inserem nessa linha (CASTLEMAN, 1987, AUSTIN, 2001; DICKINSON, 2008). A obra de Hoekstra et al (1992) focaliza
especicamente as polticas urbanas face ao graffiti, recolhendo discursos
de vrios polticos e gestores municipais relativamente a tal prtica.
O graffiti2 visto como uma das formas que participa do palimpsesto urbano, colocando em causa um pilar fundamental de dominao
estratgica do espao por parte das administraes municipais e das grandes
corporaes econmicas o controlo da visualidade no espao urbano. Para
Goldstein e Perrota (2000), mais importante do que analisar os modos de
apropriao do espao, compreender de que maneira o graffiti constitui
uma forma de reivindicao do espao e tambm de ativismo social de rua
(TRIPODI, 2009).
Citando Simmel acerca do ambiente urbano e dos seus paradoxos,
Mouchtouris (2008) refere como os jovens se batem contra o anonimato
urbano, escrevendo o seu nome na rua, embora eles permaneam uma parte
da massa annima urbana. Apesar de estas prticas serem bem visveis na
rua atravs das inscries dos grateiros ou dos movimentos dos traceurs,
o signicado das mesmas permanece um mistrio para muitos urbanitas.
Por isso Calo (2003) analisou a interao entre os protagonistas do graffiti
e os moradores de um bairro em Paris, partindo da compreenso da prtica
do grafti e do seu contexto de desenvolvimento, a rua. O trabalho que est
na base do presente texto insere-se nesta linha de abordagem, passando da
compreenso dos protagonistas do graffiti para aqueles que o veem e que o
recebem no contexto urbano.
128
Num inqurito realizado em Bordeaux com uma amostra de 700

alunos, concluiu-se que os grateiros condenam o dano da propriedade
alheia. Tal acontece porque eles no veem o graffiti em si mesmo como um
elemento de degradao e tambm porque eles tm tendncia a classicar
mais lugares como pblicos, relativamente ao resto dos inquiridos que no
fazem graffiti (HAZA, 2004). A prtica do graffiti, de certa forma, coloca
em causa as fronteiras legais entre a propriedade privada e a propriedade
pblica, implicando uma viso alternativa das mesmas.
Poderamos pensar que o graffiti uma forma de apropriao do
espao, como so as de todos os outros urbanitas que usam o espao da
rua como contexto de interao e de sociabilidade, de diferentes teores e
intensidades, a propsito de uma diversidade de motivos. Do nosso ponto
de vista, parece que os grateiros usam o espao como quadro das suas
prticas especcas, mas isso no signica que eles reivindiquem os espaos
pblicos em que intervm como seus territrios exclusivos; por essa razo
preferimos designar tais prticas como formas de uso do espao, em vez de
formas de apropriao do mesmo.
Apesar das variadssimas polticas de controlo da vida social na rua,
sabemos que prticas como as do graffiti geram mltiplas redes de sociabilidade, continuando a encontrar solo frtil no espao pblico (PUIG et al,
2006). Nos referidos processos de regulamentao municipal da rua tendo em
vista o controlo ou mesmo a eliminao da produo de graffiti nas nossas
cidades, pouco ou nenhum espao foi concedido s vozes dos urbanitas, s
suas representaes sobre o graffiti na cidade.
Este artigo pretende fazer um contributo no sentido de conhecermos
com mais detalhe, as representaes dos urbanitas face s peas de graffiti
em Portugal, mais concretamente na cidade do Porto.
VER E SENTIR O PORTO PELO GRAFFITI: ABORDAGEM

METODOLGICA PELA IMAGEM
O graffiti faz parte dessa panplia de prticas que emergem nas ruas
das cidades que, partida, no so visveis numa certa viso de poltica.
A etnograa possui a capacidade de resgatar essa dimenso, permitindo
compreender outros pontos de vista sobre a dinmica da cidade, para alm
do olhar competente que decide o que certo e o que errado e para alm da
perspectiva e interesse do poder, que decide o que conveniente e lucrativo
(MAGNANI, 2002, p. 15). O presente trabalho realizou-se a partir de uma
explorao etnogrca focalizada nas representaes sociais de algumas
peas de graffiti na cidade do Porto, Norte de Portugal.
129
Com o objetivo de compreender tais representaes e considerando

que a visualidade desempenha a um papel de grande relevncia usou-se a
fotograa como instrumento de investigao social. As potencialidades da
fotograa como tcnica de pesquisa visual foram assinaladas por Becker,
que lanou a sociologia visual como um desao para as cincias sociais
(1974). O uso da fotograa pode revelar-se um meio de investigao profcuo. A fotograa como ferramenta de pesquisa poder permitir o acesso a
dimenses da realidade social que cariam por explorar, caso a sociologia
ignorasse a imagem (FERRO, 2005).
A fotograa, segundo Bourdieu, cumpre funes sociais especcas,
nomeadamente solenizar e eternizar determinados acontecimentos de
relevo social (BOURDIEU, 2003). Ela tambm um meio que permite a
captura da auto e da htero imagem, elementos decisivos no processo de
construo identitria do ator social.
J que as culturas e linguagens visuais urbanas se encontram em
permanente mutao, adaptando-se aos contextos sociais, culturais, econmicos e tecnolgicos envolventes (CAMPOS, 2012, p. 562), importante
aprofundar atravs de pesquisa sociolgica e, em particular recorrendo
sociologia visual, como se constroem e se conguram essas culturas (FERRO, 2005).
Este trabalho no teria sido possvel sem o recurso da fotograa:
A imagem, seja ela xa ou em movimento, permite-nos obter informao
distinta da que acederamos atravs dos discursos, das palavras (FERRO,
2005, p. 392).
No mbito da estratgia metodolgica, foi utilizada a tcnica Showed,
tambm conhecida como photovoice3, na qual as vrias pessoas participaram
na prtica de visualizao das imagens das peas de graffiti. A abordagem
atravs de photovoice tem sido usada principalmente em contexto de investigaes participativas; contudo, h evidncias empricas de que se mostra
profcua se aliada s tcnicas narrativas (SIMMONDS et al, 2015).
A pesquisa que fundamenta este artigo foi levada a cabo em 2015; e
todos os urbanitas que participaram so residentes na cidade do Porto, situando-se na faixa etria entre 19 e 79 anos. Em primeiro lugar, questionou-se
sobre o que sentiam ao olharem para cada uma das imagens das peas de
graffiti que viam. Os entrevistados tentaram expressar com palavras o que
sentiam enquanto olhavam para as peas. Em seguida, pediu-se que classicassem a pea no domnio de uma categoria. As alternativas apresentadas
foram as seguintes: obra de arte, resultado de um ato vandlico, obra
de contedo social e obra desprovida de sentido.
130
Pretendeu-se estabelecer relaes entre o binmio legalidade / ilegalidade e o reconhecimento (ou no) de determinada pea como obra de arte.
Depois de os urbanitas procederem classicao das peas nas categorias
referidas, foram novamente questionados sobre o seu carter artstico.
Do mesmo modo, tentou-se estimular o interpelado no sentido de
(re)construir, atravs de um esforo de imaginao, o perl de quem pintou
as peas retratadas nas imagens. Assim, pediu-se uma breve descrio das
caratersticas das pessoas que realizaram cada uma das pinturas. Os termos
artista e vndalo, contrastantes e de certa forma opostos, foram evocados
neste questionamento.
Retomando a percepo das pessoas, solicitou-se que exprimissem
as suas consideraes sobre a conservao ou eliminao da obra retratada
na fotograa, pedindo a seguir uma breve explicao da opo indicada. A
preservao das peas de graffiti, contrape-se a uma das suas caratersticas
principais, a sua efemeridade. O graffiti no feito com o objetivo principal
de ser preservado. Todavia, importante atentar para o valor conferido s
obras e, ao mesmo tempo, para o seu peso simblico na vivncia da cidade.
Se a resposta era dada no sentido da preservao da pea, depreende-se que a
obra tenha um valor nico e que no possa ser substituda. Em contrapartida,
se se arma que certa obra deve ser apagada, tal signica que a mesma no
tem importncia ou possui uma conotao negativa.
Em ltima anlise, atravs da conversa sobre as imagens apresentadas, pretendeu-se que os urbanitas reetissem sobre as peas de graffiti em
particular, mas tambm, e de um modo mais abrangente, sobre a sua cidade
e o seu espao de vivncia.
O PORTO SENTIDO PELOS PORTUENSES4: ANALISANDO

IMAGENS DE PEAS DE GRAFFITI
Depois de uma recolha prvia de vrias imagens de peas de graffiti
na cidade do Porto, foram escolhidas seis imagens, tendo em conta a sua
variedade temtica e estilstica. Pretendeu-se alcanar a maior diversidade
possvel para que os dados recolhidos pudessem trazer o mximo de informaes, relativamente s categorias analticas em questo. Seguidamente,
pode consultar-se o mapa de localizao das peas fotografadas de modo
a se perceber o seu lugar na cartograa do Porto. Todas as peas se situam
no mbito da ocial Unio de Freguesias de Cedofeita, Santo Ildefonso,
S, Miragaia, So Nicolau e Vitria que, tal como o nome indica, surgiu da
juno de uma srie de freguesias antigas do Porto.
131
Figura 1 Mapa de localizao das peas de graffiti fotografadas e posteriormente

trabalhadas com os participantes da pesquisa na cidade do Porto
132
Em seguida, exploraremos alguns dos resultados desta pesquisa que

pretendemos continuar no futuro devido s pistas que levantou, as quais se
revelam promissoras para a investigao nesta rea.
MEMRIA E CIDADE
Imagem 1 Avenida da Boavista [2013]. Pintura patrocinada pela Cmara Municipal
do Porto.
Localizao: Boavista, Porto, PORTUGAL
Fotograa: Elena de la Torre (2015)
A primeira imagem retrata uma pea de graffiti, patrocinada pela anterior Cmara Municipal do Porto ento liderada pelo Dr. Rui Rio. Segue-se
o registro das interpretaes feitas pelas pessoas entrevistadas.
Ana, de 19 anos, estudante de licenciatura, diz que a imagem desconfortvel e escura, considerando tratar-se de uma expresso que busca
o reconhecimento artstico do seu autor de um modo abrangente. Ela refere
que a imagem deve ser preservada, pois na sua opinio tem qualidade para
ser partilhada. Ana arma que o Porto tem muito graffiti, mas no considera
que este consista num smbolo urbano da cidade.
133
Maria, de 64 anos, reformada, disse perante esta imagem: Vejo umas

casas muito bonitas, um senhor numa carroa; o senhor que est l deve ter
muito dinheiro, e as casas so de pessoas com muito dinheiro; so da burguesia. Esta senhora classicou a pea como arte, e pensa que foi elaborada
com o propsito de as pessoas saberem como que era a cidade naquele
tempo. Ela tambm imagina que a pessoa que fez a pintura seja um artista
e considera que a imagem deveria ser preservada; que o graffiti no Porto est
a crescer e que poder tornar-se marca de identicao simblica da cidade.
Penso no Sculo XIX, na burguesia, e num bairro rico e urbanizado,
diz Fernando, de 79 anos, reformado. Classica a obra como de contedo
social e, semelhana de Maria, refere que a mesma foi realizada com o
objetivo de dar a conhecer a cidade noutros tempos. A pessoa que fez a
pintura imagino que jovem e homem. Quando perguntado se a imagem
poderia ser considerada arte, respondeu que sim, acrescentando: Quase tudo
na vida arte. Considera que deva ser conservada porque tem um valor
artstico e histrico; que o Porto uma cidade que tem muito graffiti, mas
no o v como um smbolo: O smbolo do Porto o Rio Douro.
Estudante de arqueologia, Daniel tem 25 anos e diz: A imagem
antiga, tem um ar pr-moderno, est na Avenida de Boavista; queria dizer
como era antes e faz lembrar a revoluo industrial. Foi feito para que que
na memria, por uma pessoa com muita criatividade e muita capacidade de
abstrao mental. Considera que arte: Da mesma forma como o pintor ou
artista pinta numa tela, tambm pode pintar na parede, no deixando de ser
arte por isso. Em concordncia com os demais interpelados, Daniel pensa
que a pea deva ser preservada; diz que ela representa uma poca tpica de
uma certa vivncia em Portugal. Acha que o Porto pode ser identicado pelo
seu graffiti, fazendo parte da sua identidade urbana.
Para Raquel, de 22 anos, a imagem contrasta com a forma como est
representada; porque o graffiti algo muito atual; mas este um mural
da Avenida da Boavista como era antigamente. Classica a pea como uma
obra de arte e imagina que a pessoa que a fez jovem e que a ter feito com
um propsito simblico. Para Raquel, indiferente preservar esta pea,
porque a efemeridade faz parte do graffiti. Ela acha que o graffiti uma
expresso dos subrbios e que caracteriza qualquer grande cidade.
Rafael, estudante de losoa, tem 23 anos, e comeou por dizer:
Eu conheo o contexto deste graffiti. So [paredes]legais; paredes compradas; um graffiti admitido e, para mim, isso uma subverso daquilo
que o graffiti; nessa medida, para mim no tem grande valor como arte.
134
Pintar na parede sempre um espelho daquilo que a sociedade ; aquele

que admite pintar numa parede legal uma subverso, demonstra que
h uma degradao daquilo que o graffiti. No concedo valor como
artista pessoa que fez isto.
Na sua perspectiva, no pode ser considerada uma pea de arte;

para ele, provvel que seja preservado. Caso contrrio, ser degradado
por algum que pinta nas paredes. Neste sentido, est de acordo com que
pintem por cima, que degradem, porque esse o objetivo do graffiti; uma
coisa passageira efmera. Considera que o Porto tem muita produo de
graffiti e arte, e que, dentro de alguns anos, ser algo a se identicar a cidade.
curioso que s uma pessoa se tenha mostrado relutante relativamente
imagem como arte. Precisamente este entrevistado foi o que demonstrou ter
mais conhecimento sobre a origem do graffiti e o seu cariz de transgresso
e ilegalidade. Para alm disso, concorda com Raquel no que diz respeito
no preservao das peas de graffiti. As demais pessoas acreditaram que
o graffiti foi feito por um jovem artista, e que sem dvida, a pea deveria
ser preservada.
AS CRIANAS A BRINCAR
Imagem 2 Sem ttulo [2015]. Autores desconhecidos. Diversos graffitis, tags e stencill.
Localizao: Rua Miguel Bombarda, Porto, PORTUGAL.
Fotograa: Elena de La Torre, 2015.

135
Contrariamente pea anterior, aqui se reete um claro exemplo do

tag. A composio varia; no entanto, oferece a possibilidade de aprofundar
em algumas questes relacionadas com as vrias percepes dos tipos de
peas de graffiti.
Raquel pensa que uma expresso artstica com piada; no sabe se
cada trabalho (os tags e o desenho) tem uma mensagem particular, mas
imagina que as pessoas que zeram estas peas so jovens, com um objetivo
talvez diferente de quem fez a primeira imagem apresentada.
Ana no gosta; acha que se trata de uma tentativa falhada dos seus
autores, representando uma tentativa de armao. Na sua opinio, estas
peas foram feitas por crianas a brincar, so jovens que no tem nada pra
fazer e decidem brincar com fogo, porque isso no permitido; portanto,
acho que mais uma rebeldia que arte. No acha que seja arte e considera,
sem qualquer dvida, que as peas deveriam ser apagadas.
Contrastando com as respostas de Ana, a senhora Maria acha bonita esta imagem, e acrescenta: quem fez este graffiti tem muita arte para
expressar. Na sua opinio, os seus autores so jovens, as pessoas velhas
so conservadoras. Quando interpelada sobre se achava que tais peas
constituam arte, ela disse: uma forma de arte; diferente, mas arte e
deveria ser preservado.
Esteticamente, para Rafael o desenho no lhe atrai, mas os tags so
uma representao da cidade do Porto: Isto para mim riqussimo, porque
um espelho daquilo que ns somos; se temos uma cidade suja porque
a sociedade tambm suja; e nesse sentido, eles [os que fazem graffiti]
cumprem essa funo de espelho. Assim, v estas peas como arte, apesar
de referir terem sido feitas por vndalos.
Enquanto isso, o senhor Fernando diz: arte e muito irnico, por
isso deveria ser preservado. Daniel concorda com Ana; sente desorganizao e faz uma separao entre o desenho e os tags que surgem na imagem.
Atribui-lhes um contedo social, por serem peas representativas do movimento de contracultura ou subcultura relacionado com o graffiti. Acha que
os tags so atos vandlicos, mas faz distino entre o desenho e os tags.
Entende que os tags so mais para marcar territrio, numa tentativa de dizer
Eu estive aqui; mas, na sua forma e realizao, so muito simples, tm
contedo social, mas no tm valor artstico. Considera que os tags deveriam
ser apagados e o desenho preservado.
136
A COLORIR A CIDADE
Imagem 3 Nobre e Leal, MrDheo [2014]. Tinta de aerossol sobre parede.
Localizao: Rua da Trindade, Porto, PORTUGAL.
Fotograa: Elena de la Torre, 2015.
Com a criao desta pea, inicia-se uma nova etapa no graffiti e na

arte urbana do Porto, pautada pelo reconhecimento desta forma de expresso
por parte da gesto e poder poltico municipal, j que depois de muitos anos
de rejeio e mesmo combate do graffiti por parte da Cmara Municipal, se
convoca e patrocina a criao de uma obra feita por um grateiro reconhecido, num dos locais mais centrais e mais frequentados da cidade.
Maria no quis dizer muito sobre esta imagem: No gosto, no tem
arte. Ela acha que a mensagem para que as pessoas a observem; (...) no
gosto e considero que deve ser apagada.
Raquel fez uma anlise particular da imagem:
(...) Se calhar, esta j tem uma ideia de subverso, em termos da mensagem, pintar um elemento simblico da cidade (a torre dos clrigos);
uma coisa que quase turstica, pode ser levada para casa, e se calhar
aquela ideia do que que real? So estas coisas ou se j est tudo um
bocado diferente?
137
Assim, porque nos interroga e levanta estas questes, considera esta

pea como uma obra de arte.
Ana e Fernando consideraram que era arte e que deveria ser preservada. Daniel acha que bonito, que artstico e que a mensagem que os
writers vo colorir a cidade do Porto; se calhar a misso que eles tm dar
vida cidade (...). Deve ser conservada sem dvida nenhuma.
Rafael, conhecedor da cultura do graffiti, arma: Mais um graffiti
legal? Est bem pintado, mas no me agrada muito. A mensagem faz muita
confuso, esta ideia de pintar o Porto, mas uma pintura legal; um conceito
puramente esttico, s para torn-la [a cidade] bonita. Pensa que quem
pintou esta pea no um vndalo. No a considera como arte porque:
a arte, para mim, muito mais do que isto. Questionado em seguida sobre o signicado do conceito de arte, riu e disse: vou te dar uma resposta
similar que dava Picasso. Se eu soubesse essa resposta, primeiro no te
dizia, e segundo j seria milionrio. Rafael j vai rematando a sua fala:
Acredito mesmo que as pinturas nas paredes no podem ser conservadas;
no devem como graffiti, como essncia, porque nada se conserva; ento,
para mim, tem esse carter mesmo vivo, deve ser uma coisa que muda, que
tem rotatividade, que se transforma.
A PINTA DA DISCRDIA
Imagem 4 Sem ttulo [2015]. Autor desconhecido.
Petio escrita por meio do grafti. Tinta de aerossol sobre parede.
Localizao: Travessa de Cedofeita, Porto, PORTUGAL.
Fotograa: Elena de la Torre, 2015.

138
Eu conheo esta; est por todo lado. Eu acho que no arte, mas
acho que uma maneira engraada de passar uma imagem mais humanitria
e passar valores para as pessoas, e isto realmente ca na cabea; eu tenho
esta frase na cabea porque est escrita em muitos stios, comenta Ana. Ela
no sabe se deveria ser apagada ou preservada mas acrescenta: Acho que
cava com pena se passasse por a e j no estivesse isso escrito.
Fernando e Maria, mais uma vez, concordaram: ele pensa que uma
imagem e expresso com muito sentido humano. Maria disse: Acho que
preciso muito amor; h muita violncia. Ela considera que este graffiti
uma manifestao artstica: porque o mundo precisa de mais amor e que
a pea deveria ser preservada, porque diz coisas que so precisas. Nas
suas palavras:
Quando eu leio isso nas paredes, eu sorrio; acho que mais piada; at
porque livre; tem muita mais riqueza, muito mais verdadeiro do que
os murais que so coisas muito pensadas, que tm uma pretenso gigante.
Isto no tem uma pretenso gigante, mas acho que tem muito mais impacto que isto [referncia imagem anterior]. Isto tem impacto porque
colorido, e esta [imagem atual] tem impacto porque verdadeiro e livre;
simples. Acho que arte enquanto expresso, pura.
Pela segunda vez, Rafael reconhece como arte as peas mais ilegais
e menos trabalhadas do ponto de vista esttico.
semelhana do que disse Ana, Daniel arma: Esta uma cena
complicada; acho que uma mensagem positiva, mas no tem contedo
artstico nenhum. Ele no sabe se deveria ser preservada ou apagada porque
a imagem tem impacto para si. E Raquel apontou duas caractersticas interessantes: uma mensagem muito clara, acho que isto mesmo representativo
de por que que se faz. Quanto a quem fez, comenta:
Em primeiro lugar uma pessoa que pensa que preciso mais amor, e
que sucientemente educada para pedir por favor; ao mesmo tempo,
pedir por favor algo srio. uma coisa divertida; provavelmente feita
em vrios stios; uma coisa rpida tambm. E por ser rpido, tambm
pode ser reproduzido muitas mais vezes, ao contrrio de murais maiores. Considero tudo o que possa abrir alguma coisa, promover alguma
coisa, isto feito neste stio, torna tudo diferente; passa a fazer parte do
que se passa aqui.
Na linha de Schater (2008), Raquel ressalta a conexo de quem

pinta graffiti com o seu contexto (SCHATER, 2008). A integrao na
139
paisagem urbana fundamental para entendermos a produo contextual

do graffiti, cujo signicado se interrelaciona intimamente com o espao
de interveno.
Esta imagem consegue, dentro do paradigma da ilegalidade do graffiti,
colocar em causa o sentido da expresso, ao ponto de as pessoas no saberem se deve ser apagado e at considerarem a sua preservao, porque gera
impacto em todas e as faz pensar sobre o ser humano e as suas necessidades.
O QUIXOTE DE HOJE
Imagem 5 Sem ttulo [2014] Coletivo Rua. Mural feito no marco do festival de arte
urbano Push Porto. Formato: tinta de aerossol sobre parede.
Localizao: Rua Diogo Brando, Porto, PORTUGAL.
Fotograa: Elena de la Torre
Esta imagem foi a mais difcil de trabalhar em conjunto com os interpelados, pois a maioria das pessoas teve diculdade em exprimir o que
a mesma suscitava e em desenvolver as suas respostas.
Daniel considerou que se tratava de uma cena bonita; pensa que
deve ser preservada e que foi feita para perpetuar a histria, inspirada num
clssico.
140
Rafael foi o nico que reparou na sequncia de apresentao das

imagens, dizendo:
Est aqui um bom balano, no ? Comea por um legal e o seguinte
ilegal. um trabalho esttico; no muito para pensar; tem esta dinmica
do choque, grande, colorido, forte; mas no sei se algum que pensando muito nessa imagem, porque, para mim, o graffiti tem que ter esta
dimenso de fazer pensar, de tentar mudar alguma coisa, em qualquer
discurso; e isto, abre discurso, mas no sei qual seja a ideia dentro do
graffiti. No acho que seja arte, mas a melhor parte da pintura que o
Sancho est tatuado.
Vejo Dom Quixote e Sancho Pana, e acho que uma expresso

artstica; acho que a mensagem lembrar duas guras histricas. Considero
que deve ser preservado, disse Maria. Enquanto Raquel armou: um
mural, que foi feito num sentido de trazer para a mente a histria, mas no
me consigo exprimir muito quanto a esta imagem, uma cena que se reconhece estando num stio qualquer, passa a transformar o espao onde ca.
inquietante pensar como um mural esteticamente elaborado, apresentando uma qualidade tcnica de execuo acima da mdia, por demonstrar
o exerccio de vrias capacidades como as noes de dimenso e proporo
muito exigentes na operacionalizao desta pea, aquele que menos palavras
suscita dos nossos entrevistados.
ANTES S QUE MAL ACOMPANHADO

Imagem 6 Sem ttulo [2015] Costah. Obra independente feita pelo artista e tatuador
Nuno Costah. Formato: tcnica mista, aerossol sobre papel autocolante.
Localizao: Rua General Silveira, Porto, PORTUGAL.
Fotograa: Elena De la Torre, 2015.

141
Esta pea foi feita por um writer reconhecido no Porto, pois o Nuno
Costah alm de ser artista urbano, um tatuador na cidade com um percurso
de prestgio. Trata-se de uma obra ilegal, elaborada por algum que revela
a sua identidade.
Surpreendentemente esta resposta dada por Rafael muito similar
resposta de Daniel no mural representado na terceira imagem:
Acho piada; muito colorido. Acho que uma expresso artstica; para
comear, est feito numa parede cinzenta, e est inerente ideia de dar
cor, de dar vida cidade, que uma coisa por norma amorfa e cinzenta.
Quanto frase antes s que mal acompanhado , tem piada, mas
do resto resgato essencialmente que o objetivo mais dar vida, colorir,
preencher um imaginrio.
Daniel arma: Acho que tem uma mensagem muito forte, que tem
sentido, uma crtica social bem patente. Considera que foi feita por uma
pessoa com sentido cvico, humano e crtico. Considero que deveria ser
preservado, porque o prdio est por pintar e nesse caso no afeta ningum.
As mulheres concordaram que era muito divertido encontrar estas
expresses na rua. Maria falou: Gosto muito. muito colorida e a mensagem de alegria. Ela acha que as crianas devem gostar muito. Acho
que a pessoa que fez isto alegre e bem disposta. Considero que deve ser
preservada. Raquel diz:
uma imagem que pode fazer piada at do mesmo graffiti antes s
que mal acompanhado ; tu fazes uma coisa num stio e esta pode ser
completada e acrescentada. Imagino que a pessoa que fez isto tem uma
pretenso maior, em termos da forma como desenha.
Ela pensa que quem faz graffiti so pessoas muito semelhantes; possvel que a pessoa que faa tags, possa tambm desenhar; mas imagina que
muita gente que faz tags, no faz desenhos (como os murais apresentados).
REFLEXES FINAIS
Depois de analisarmos os vrios testemunhos de urbanitas sobre as
imagens de peas de graffiti apresentadas, ca claro que as noes de legalidade, de ilegalidade, de perenidade e de efemeridade assumem diversos
matizes e contornos, levantando uma teia complexa de relaes no processo
142
de interpretao e de apreciao de tais peas. Para os mais entendidos da

cultura do graffiti ainda que no praticantes desta arte , os conceitos
de ilegalidade, de efemeridade e de um certo improviso caracterizam esta
atividade e lhe conferem carter artstico. J para os menos familiarizados
com esta prtica, o carter esttico mais elaborado de uma pea relaciona-se
ou deve relacionar-se, intimamente, com a estratgia de preservao, de
manuteno das peas no lugar onde foram produzidas. A mensagem que
a pea transmite como a presente na pea mais amor, por favor pode
transform-la em algo que vale a pena preservar, apesar de no possuir um
valor esttico, e de suscitar dvidas quanto ao seu carter artstico.
curioso observar que as peas de maiores dimenses e de mais
elaborao esttica, so aquelas que suscitam algumas reservas nos interpelados ou as que mais diculdade levantaram na sua interpretao, suscitando
menos palavras e mais conteno.
Estas e outras pistas cam por explorar em trabalhos futuros, numa
tentativa de dar continuidade preocupao da incluso das vozes dos protagonistas da cidade nas estratgias de gesto do espao pblico. Como vimos
no incio deste texto, tm sido desenhadas e implementadas vrias estratgias
de combate ao graffiti nos mais variados contextos urbanos. Esses planos
muito raramente tm sido fundamentados, quer nas anlises dos cientistas
sociais e demais acadmicos que se debruam sobre esta temtica, quer nas
perspectivas dos prprios moradores. Com este artigo, pretende-se tambm
pensar de um modo mais abrangente sobre a problemtica do graffiti na
cidade, destacando o papel dos habitantes na sua avaliao e classicao,
sobre o qual os meios de comunicao veiculam, no raras vezes, imagens
negativas, mas que na prtica parecem no ter equivalncia na opinio generalizada daqueles que vivem e reinventam a cidade no quotidiano.
NOTAS
143
1 Ordenana de mesures per fomentar i garantir la convivncia ciutadana

a lespai pblic de Barcelona.
2 Tambm alguns modos de alterao dos painis/cartazes publicitrio o
detournement ou outcasting, so perspetivados desta forma.
3 um mtodo de investigao muito usado em pesquisas participativas,
no qual a fotograa e a voz como meio para aceder s representaes dos
atores sociais so ferramentas privilegiadas.
4 O termo portuenses aqui usado em termos abrangentes, referindo-se
a todos os habitantes do Porto e no apenas aos que nasceram nesta cidade.
144
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Palavras-chave:
graffiti, cidade, rua,
sociologia visual, Porto.
Resumo
Keywords:
Graffiti, city, street,
visual sociology, Porto.
Abstract
147
Pretende-se reetir sobre as representaes que diferentes

peas de graffiti localizadas na cidade do Porto, Portugal,
tm para os urbanitas alheios cultura do graffiti. Tendo
sido o graffiti abordado dos mais variados pontos de vista
disciplinares e frequentemente focalizando as prticas e
as vivncias dos seus protagonistas, considera-se que
necessrio pensar sobre o modo como os outros, os que
desconhecem os cdigos estilsticos e simblicos de produo do graffiti, pensam e perspetivam o graffiti no espao
urbano e como pensam a cidade atravs dele. Utilizou-se a
tcnica da photovoice para recolher testemunhos de pessoas
pertencentes a uma faixa etria abrangente, descortinando-se uma pluralidade de vises sobre as imagens em jogo.
We try to analyze the representations of different grafti

pieces located in the city of Porto, Portugal, focusing the
city dwellers perspective. Grafti has been approached
from diverse disciplinary points of view and frequently
from the lenses of its protagonists. For that reason, it is
considered that it is required to analyze the way by which
others, the ones that ignore the style and symbolic codes
of grafti production, think and envision grafti in the
urban space and how they think the city through it. We
used the photovoice technique to collect testimonies and
the result was a plurality of visions on the images at stake.
Recebido para publicao em setembro/2015. Aceito em dezembro/2015.
As interferncias urbanas na cidade de

Natal: um ensaio sobre linhas, cores e
atitudes
Lisabete Coradini
Doutora em Antropologia pela Universidad Nacional Autnoma do Mxico
(UNAM) 2000. Professora Associada do Departamento de Antropologia da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN). Coordenadora do
NAVIS Ncleo de Antropologia Visual, Diretrio de Pesquisa/CNPq-UFRN.
Realizou os seguintes lmes: No mato das mangabeiras, Seu Pernambuco,
Cinema moambicano em movimento, Sila a Mulher Cangaceira. Publicou:
Praa XV, espao e sociabilidade; Antropologia e imagem; As cidades e suas
imagens. Organizou Dossi sobre Cinema (Revista BAGOAS). Atualmente
editora da Vivncia, revista de Antropologia (DAN/PPGAS). Tem experincia
na rea de Antropologia, com nfase em Antropologia Urbana e Audiovisual.
PRIMEIRAS IMPRESSES
O escrito como uma cidade, para a qual as palavras
so mil portas.
Walter Benjamin
O objetivo mais amplo deste artigo reetir sobre a

prtica do grate na cidade de Natal. Em tom mais experimental e especulativo, apresentam-se algumas reexes sobre
as interferncias urbanas 1 (grate, estncil, lambe-lambe,
tag, bomber e letras gratadas) no espao pblico da cidade.
150
LISABETE CORADINI
So imagens que contriburam para torn-la visvel. Como aponta Etienne

Samain, toda imagem nos oferece algo para pensar2.
O grate se instalou em Natal como uma rede de comunicao e
expresso, inicialmente com a inteno de territorializar-se, tornar-se visvel e vivo, nos ensinando a olhar a cidade e buscar, arqueologicamente, os
resqucios de suas mensagens. Nos termos de Canevacci (1997), a cidade
espao para as mltiplas manifestaes e se refere aos mutantes processos
de comunicao visual.
H alguns anos, venho registrando uma srie de grates espalhados
por Natal, como forma de registro documental. Ao observar essa manifestao artstica, via algo voltil as paredes e muros poderiam ser derrubados, pintados, pichados a qualquer momento. E assim me deixei ser guiada
pela cmera fotogrca. A fotograa serviu como pretexto para o registro
e formao de um acervo de imagens. Desse modo, consegui constituir um
acervo de diferentes tipos e estilos em diversos contextos: lugares como
Macap, Valparaso, Havana, Londres, Porto Alegre, Cidade do Mxico,
Rio de Janeiro, Montevidu e Natal.
Em 2012, durante a X Semana de Antropologia na Universidade Federal
do Rio Grande do Norte (UFRN), participei de uma ocina de estncil e me
senti provocada a reetir de forma mais aprofundada sobre essa manifestao
de rua. Naquela poca, conheci alguns grateiros e alunos dos cursos de
graduao de Cincias Sociais e Artes Visuais, que mais tarde tornaram-se
meus alunos de Cincias Sociais. Aos poucos, fui mergulhando nesse universo e estabelecendo conexes entre a antropologia urbana e o audiovisual.
A partir de 2013, o trabalho de campo se intensicou, comecei a
participar de mostras e mutires de grate e a percorrer a cidade, durante
dia e noite, observando, fotografando e conversando com grateiros. Assim,
preferi no estar mais distncia, e por essa razo cito nomes, autores e
imagens. Para entender essas interferncias urbanas, segui uma metodologia polifnica: anotaes em caderno de campo, registros fotogrcos e
audiovisuais, consulta em blogs, documentrios sobre o tema e participao
de mostras e mutires de grate.
Depois de muito tempo visto como um tema irrelevante ou simples
transgresso, o grate ganha outro signicado: tem sido objeto de estudo
de antroplogos, artistas visuais, socilogos, gegrafos e fotgrafos. Uma
produo acadmica relativamente abrangente sobre o tema se destaca nos
ltimos anos, o que nos instiga a reetir sobre a cidade e seus espaos pblicos. Dessa produo, cito: Por que pintamos a cidade? Uma abordagem
etnogrca do graffiti urbano (2010), de Ricardo Campos; De rol pela
AS INTERFERNCIAS URBANAS NA CIDADE DE NATAL
151
cidade: os pixadores em So Paulo (2005), de Alexandre Pereira; Graffiti

no contexto histrico-social como obra aberta e uma manifestao de comunicao urbana (1994) e A recepo esttica das imagens grafitadas nos
espaos da cidade de So Paulo (2000), de Roaleno Costa. H tambm a
dissertao Intervenes grcas no espao pblico urbano: uma abordagem
antropolgica da cidade de So Paulo (2014), de Rafael Accio de Freitas;
o livro Pichao no pixao: uma introduo anlise de expresses
grcas urbanas (2010), de Gustava Lassala, e Superfcies alteradas: uma
cartograa dos grates na cidade de So Paulo (1991), de Nelson Eugenio
Silveira. No podemos nos esquecer de mencionar o Cartografias da cultura
e da violncia: gangues, galeras e o movimento hip hop (1998), de Glria
Digenes; O que graffiti? (1999), de Celso Githay; Grafite, pichao &
cia (1994) de Maria Antonacci Ramos e Imaginrios urbanos (2001), de
Armando Silva.
Um dos objetivos deste artigo rearmar o grate como ponto de
reexo para pensar a cidade. Atualmente, o grate visto como uma forma
de expresso inserida no campo das artes visuais, em particular da street
art ou arte urbana; entretanto, ainda h quem no concorde e confunda o
grate com pichao. No a inteno discutir aqui temas como grate e
pichao, e relacion-los com outras formas de culturas expressivas como
hip hop, break, poesia marginal, cultura negra e fenmenos historicamente
associados com o grate. Tambm no objetivo denir arte ou arte urbana,
mas importante relembrar os ensinamentos de Canevacci que, em uma
entrevista concedida a Maretti, se posiciona:
Por arte eu entendo: um objeto que se coloca em frente ao observador e
que o coloca em transformao, saindo de seus costumes conceituais ou
emotivos, desejando que sua identidade no permanea xa e imutvel.
De fato, a obra de arte por sua vez observa o observador, e este no permanece esttico. Mas a relao de duplos olhares deseja uma recproca
mudana. Neste processo prprio da arte, a Antropologia descobre que o
objeto no feito somente de coisa, mas se move e se comunica como
um sujeito (CANEVACCI, 2010, p. 573).
Neste contexto, pode-se entender o grate como uma linguagem

que representa um estilo de vida, no qual uma diversidade de indivduos e
grupos expressa seus sentimentos, utilizando materiais e tcnicas diversos,
inscrevendo traos complexos, cores, mensagens, assinaturas, letras e ideias,
imprimindo na rua uma dimenso esttica e poltica.
152
LISABETE CORADINI
O QUE VEMOS, O QUE NOS OLHA

Durante minhas caminhadas pela cidade, uma imagem me chamou
bastante a ateno: um olho dentro de uma pirmide.
Imagem 1 O olho de POK
Foto: Lisabete Coradini.
Este olho de forma circular, s vezes acompanhado de forma triangular e preenchido por novelos de l, representa os os e o emaranhado
das cidades. O olho se repete indenida e simultaneamente pela cidade e
a durabilidade da mensagem se d atravs da repetio. No s o grate
efmero, mas tambm aquele espao que surge e desaparece muito rapidamente. Este grate pode ser visto por toda a cidade; o observador v o olho,
que por sua vez, o v. So mais de duzentos olhos espalhados pelos muros,
caixas de energia e postes. a marca de Kefren Pok. No seu blog, ele explica:
153
Pinto na rua h cinco anos, fao meus trabalhos voltados para o caos que
a cidade vem sofrendo com todo o crescimento alarmante. Tento mostrar
tambm o olhar das pessoas para a rua, observando as coisas; acredito
que devemos impor as nossas ideias e expresses para as pessoas; no
podemos car mudos com o que vivemos na sociedade, e a arte de rua
fala um pouco dessas coisas, trazer a realidade para a populao, e colore
um pouco do espao em branco ou mesmo um espao que abandonado, transformando a esttica da cidade. (Disponvel em <http://www.
kefrensnm.wix.com/pok#> acessado em janeiro de 2015).
O grateiro Paulo Victor Flix de Azevedo, em sua monograa para

o curso de Cincias Sociais, Juventude na selva de pedra: a comunicao
visual do grate e da pichao nos centros urbanos (2015), arma que o
grate existe para demonstrar a desigualdade social:
Nas ruas, o que conta a atitude, de fazer uma ao no espao pblico,
sem obrigao de ter uma remunerao; por isso, artistas vndalos uma
expresso recorrente. A atitude para os writers se trata de valores sociais,
como autonomia, coragem e determinao, quando vais escalar um prdio
s para mostrar que capaz de colocar teu nome no andar mais alto, se
trata de uma grande demonstrao de atitude. Ou ento quando vai a uma
periferia, ou seja, comunidade carente, e faz um mural de grate de presente
pra comunidade (nesses casos as pessoas da comunidade normalmente retribuem com uma refeio, gua e coisas do tipo) para passar uma mensagem
para comunidade, por exemplo, isso uma grande demonstrao de atitude.
A partir deste depoimento possvel entender que na capital potiguar

o grate se consolida como uma ao transgressora e ao colocar sua voz no
mundo, o grateiro acredita que aquilo far alguma diferena. justamente
nessa forma de se apropriar da cidade que os grateiros imprimem novas
cores, ritmos, verses e percepes. Efmero ou permanente, no importa,
o grate atitude h uma interferncia.
Michel de Certeau refere-se a essa forma de se apropriar dos espaos
pblicos como lugares praticados. Para o autor, os espaos pblicos adquirem identidade quando praticados pelos indivduos atravs do contato fsico,
pressupondo um tipo de enraizamento provisrio em tais lugares. Os
deslocamentos de um lugar a outro, realizados pelo coletivo de praticantes
das cidades, geram reverberaes constantes nas passagens de lugar para
154
LISABETE CORADINI
lugar-praticado, de annimos para portadores de identidade. Assim, segundo

o autor,
Os lugares so histrias fragmentrias e isoladas em si, dos passados
roubados legibilidade por outro, tempos empilhados que podem se
desdobrar, mas que esto ali antes como histrias espera e permanecem
no estado de quebra-cabeas, enigmas, enm simbolizaes enquistadas
na dor ou no prazer do corpo (CERTEAU, 1994, p. 189).
Imagem 2 Os primeiros traos
Foto: Isadora Gomes.
Como podemos observar na imagem 2, os espaos pblicos abandonados servem como uma tela em branco para os improvisos dos artistas de
rua3. Em Natal, Pok e tantos outros grateiros como Ham, Pedro Ivo, Bia,
Carcar, Lua e Jo, vem transformando a esttica da cidade, criando uma
linguagem de intervenes com diferentes tipos e estilos. Eles transguram
os espaos pblicos em lugares praticados. Desde o simples rabisco ou tags
155
repetidas, essas imagens provocam, demarcam e embelezam a cidade. So

guras realistas, caricaturas de personagens famosos, elementos abstratos,
letras gordas que parecem vivas, letras distorcidas em formas de setas; e at
mesmo vages de trens e grandes murais so suportes para essa expresso
artstica.
Observando atentamente as ruas de diferentes bairros de Natal,
olhando para os pequenos-nadas ou quase-nadas, como nos ensina De
Certeau, percebi que existiam alguns lugares que eram mais frequentemente
apropriados e passei a cham-los de lugares praticados. So eles: Beco
da Lama (ncleo bomio, localizado no bairro Cidade Alta); Ribeira (bairro
antigo com suas ruas estreitas e sinuosas, concentra-se na rua Chile, travessa
Jos Alexandre Garcia e rua Frei Miguelino); Barcelona (denominao
dada pelos seus frequentadores para a praa abandonada, situada no bairro
Candelria) e as paredes do Centro de Cincias Humanas, Artes e Letras
(CCHLA) e corredores do Departamento de Artes (DEART) da UFRN, que
tambm se destacam como espaos pulsantes.
Imagem 3 Beco da Lama
156
LISABETE CORADINI
Imagem 4 Bairro da Ribeira
Imagem 5 Barcelona
Foto: Isadora Gomes.

157
Imagem 6 UFRN
Foto: Lisabete Coradini
Dessa forma, surgem na cidade novas imagens, novas formas de

expresso que ressignicam os espaos pblicos. Assim sendo, o grate
estabelece uma nova relao com a cidade, o tempo presente, a memria e
a imaginao. Georges Didi-Huberman destaca a especicidade do tempo
que constitui a obra de arte em seu livro Devant le temp: Histoire de lart
et anachronisme des images, considerando que sempre, diante da imagem,
estamos diante de tempos. [...] olh-la signica desejar, esperar, estar diante
do tempo4.
AS VOZES NA CIDADE
Na cidade, as experincias so vivenciais. Foi no incio do sculo XX,
na interpretao de Georg Simmel (1979), que o crescimento das cidades
provocou tempo e espao novos, e consequentemente, uma nova forma de se
comportar nas metrpoles. A cidade consistia em um palco privilegiado onde
se poderia olhar uma variedade de experincias cotidianas. Para o autor, um
caminhante poderia surpreender-se com a complexidade dos acontecimentos
que engendraram a histria e a memria.
Nessa mesma linha, podemos mencionar o comentrio de Josep Maria
Catal, na Introduo do livro 1000 graffitis (2006), de Rosa Puig Torres.
Para o autor, o fenmeno urbano moderno inicia-se principalmente em
158
LISABETE CORADINI
Paris e Berlim, em um perodo que vai dos meados do sculo XIX ao incio
do sculo XX. Segundo Catal, as reformas urbansticas e arquitetnicas
demoram a se realizarem e permanecem inalterveis por muito tempo; o
mesmo no ocorre com os grates que variam com maior ou menor frequncia, sobrepondo-se uns aos outros, podendo ser apagados ou desbotados
pelo tempo: um muro no tardar em ser trabalhado de novo e a dinmica
esttica que aora nas paredes das cidades torna-se permanente. Segundo
ele, o grate e o grateiro nascem de uma esttica dos ritmos urbanos e de
um personagem que no se dedica a contemplar distncia o burburinho
da cidade (como faziam o flneur, o dndi e alguns artistas de vanguarda),
mas sim busca imprimir uma marca, materializar algo, e no atuar mais
sobre as sensaes.
Num esforo de problematizar essas questes, Ricardo Campos arma
que o grate efmero, hbrido, catico, fragmentado, mutante, desmedido.
Alimenta-se de diferentes campos e imaginrios. Tem uma dimenso local,
embora se dissemine globalmente. Permevel mudana e novos territrios
sociais, digitalizou-se. Nas palavras do autor:
Em primeiro lugar, o grafti consiste num mecanismo de comunicao e
numa linguagem visual de natureza hbrida, um produto compsito que
se inspira na cultura de massa e nos diversos media contemporneos
(publicidade, cinema, fotograa, televiso, quadrinhos e cartoons). Em
segundo lugar, uma linguagem mutvel e crescentemente globalizada,
presente sob diferentes tonalidades nos quatro cantos do planeta. Em
terceiro lugar, revela-se bastante permevel s novas tecnologias e aos
trfegos mediticos globais, elementos que so apropriados pelos agentes nas suas prticas quotidianas. , por isso, um objeto em constante
reinveno (CAMPOS, 2012, p. 546).
Para ele, a segunda ferramenta mais importante do grateiro a

cmera fotogrca, que permite a disseminao do trabalho e a circulao
das imagens nas redes sociais. Por sua vez, Fabrcio Silveira, em Grafite
expandido (2012), tambm sugere que o grate s ir nalizar-se (ou ser
dado como nalizado) quando fotografado, quando nalizado num site,
quando reescrito, enm, pelos aparatos miditicos.
Ainda segundo Campos (2012, p. 560):
Podemos falar, ento, de uma deslocalizao social do grafti, a partir
do momento que as redes que se constituem no residem exclusivamente
(ou primordialmente) nos laos sociais locais (de bairro e cidade), mas
159
antes numa extensa malha de interlocutores, de produtores e receptores

de informao, a nvel global.
Sendo assim, o grate passa a ocupar outras telas, e circula nas redes
sociais, entre elas o Facebook, o Instagram e blogs. Segundo Campos (2008),
em um contexto em que as imagens assumem um elevado protagonismo
enquanto bens culturais de circulao h uma forte vinculao entre os
mecanismos de globalizao e a nossa cultura visual.
Essa circulao das imagens nos dias atuais nos leva a pensar na
centralidade das imagens e da viso. O antroplogo Arjun Appadurai (2004)
recorre ao termo mediapaisagens (mediascape) para descrever a importncia
dos uxos miditicos num contexto de globalizao cultural. O aspecto mais
importante dessas mediapaisagens que elas fornecem (especialmente sob
a sua forma de televiso, cinema e cassete) vastos e complexos repertrios
de imagens, narrativas e etnopaisagens a espectadores do mundo todo, e
nelas est misturado o mundo das notcias e da poltica:
(...) tendem a ser explicaes centradas na imagem, com base narrativa, de
pedaos da realidade, e o que oferecem aos que as vivem e as transformam
uma srie de elementos (como personagens, enredos e formas textuais)
a partir dos quais podem formar vidas imaginadas, as deles prprios e
as daqueles que vivem noutros lugares (APPADURAI, 2004, p. 53).
Na sua interpretao, estamos num mundo cada vez mais deslocalizado, onde os indivduos esto se tornando mais mveis, seja pela intensicao das migraes, seja pelo desenvolvimento tecnolgico dos meios de
comunicao. Alm disso, para o autor, esse deslocamento pode realizar-se
pelo prprio ato de imaginar-se em outros lugares propiciados pelos meios
de comunicao.
Nesse sentido, parte-se do princpio segundo o qual a sociedade em
que vivemos se modica constantemente pela presena de outros modos
de vida, migraes, processos transnacionais e comrcio internacional.
As transformaes do mundo contemporneo incidem sobre as maneiras
de interpretar o cotidiano e, consequentemente, de entender e vivenciar os
processos de consumo, estes atravessados pela alterao dos conceitos de
tempo, espao e indivduo.
Como aponta Garcia (2004), nas cidades existem experincias
comunicacionais que esto reelaborando as relaes entre conhecimento e
vida urbana. Torna-se cada vez mais complexo pensar a cidade, os espaos
pblicos e as prticas sociais.
160
LISABETE CORADINI
AS INTERFERNCIAS URBANAS EM NATAL

Em Natal, houve um aumento signicativo de expresses urbanas
nos ltimos anos, principalmente nos espaos pblicos mais deteriorados,
como o Beco da Lama, localizado no bairro da Ribeira. Esse bairro se
destaca como um polo cultural da cidade ali se concentram um nmero
signicativo de bares, restaurantes, prdios histricos (Solar Bela Vista,
casa de Cmara Cascudo, Capitania das Artes, TAM, Prefeitura, prdio do
IBGE, Centro Cultural Casa da Ribeira) e alguns museus, como o Museu
de Cultura Popular Djalma Maranho, inaugurado em 2008, no prdio do
antigo Terminal Rodovirio de Natal.
O bairro da Ribeira ou a Ribeira como carinhosamente conhecido,
est situado no centro histrico de Natal, na zona leste da cidade e compreende duas reas (utilizadas pelo setor imobilirio): a Ribeira Histrica
(parte baixa do bairro) e o Alto da Ribeira (parte alta do bairro). Caminhando
pelas ruas, percebe-se uma arquitetura neoclssica, com inuncias da Belle
poque e ornamentos em Art noveau. O bairro foi tombado como patrimnio
histrico, em 2010. Desde a sua fundao, foi considerado bairro nobre,
escolhido pela elite natalense para construir ali suas residncias e desfrutar
dos bares, cafs e cinema (Pothiteama). Foi marcado tambm pela presena
de intelectuais da poca como Cmara Cascudo, Alberto Maranho e Augusto
Severo, entre outros personagens da cidade. Ainda se encontram ali casas
de personagens importantes do bairro, como a do ex-presidente Caf Filho,
a do poeta Ferreira Itajub e a do mdico Janurio Cicco.
Ao me debruar sobre sua histria, percebi trs momentos importantes
de transformaes urbanas no bairro. Poderamos armar que at meados do
sculo XIX e incio do XX, era um bairro pacato. Em 1905, com a inaugurao
do porto, o bairro ganha ares de modernidade; a circulao de mercadorias
estrangeiras impulsionou o comrcio, o bairro passou a abrigar a novidade,
o estrangeiro e o desconhecido. O comrcio da Ribeira era a grande atrao
da cidade. Em um segundo momento, aps a Segunda Guerra Mundial, o
bairro adquire outro ritmo, mais lento, mais desolado. Atualmente o bairro se
destaca por congregar bomios, intelectuais, sambistas, estudantes, assduos
frequentadores dos vrios eventos que envolvem msica, teatro, literatura
(Virada Cultural, quintas do samba, Circuito Cultural Ribeira, entre outros).
Ali esto localizadas diversas reparties pblicas, notadamente
a sede estadual da Companhia Brasileira de Trens Urbanos (CBTU), o
Departamento Nacional de Obras Contra as Secas (Dnocs), a Companhia
de Processamento de Dados do Rio Grande do Norte (Datanorte), a Junta
Comercial do Rio Grande do Norte (Jucern), o Juizado Especial Cvel, a
161
Fundao Procon, a sede da Delegacia Regional do Trabalho (DRT-RN), a

Central de Atendimento ao Contribuinte da Receita Federal (CAC-RN), o
Instituto Tcnico-Cientco de Polcia (ITEP-RN), a Companhia Docas do Rio
Grande do Norte (Codern), alm de agncias do Banco do Brasil e da Caixa
Econmica Federal. No entanto, a Ribeira ainda mantm as caractersticas
de um bairro residencial e comercial, apesar da forte e rpida verticalizao
que vem sofrendo nos ltimos anos. A verticalizao consequncia de
investimentos imobilirios atravs de benefcios scais e construtivos que
foram implantados a partir de 2007, com a nalidade de reabitar o bairro,
restaurar prdios histricos e atrair novos investimentos (Lei de Operao
Urbana da Ribeira, 1997). Na atualidade, a Ribeira passou a ser, tambm,
espao de diferentes expresses artsticas, principalmente o grate.
Imagem 7 Bairro da Ribeira
Os precursores do grate em Natal foram Marcelino William de Farias,

conhecido como Marcelus Bob, e Geraldo e Luciano Lut (hoje tatuadores). O
artista Marcelus Bob5 conhecido internacionalmente pelos seus humanoides
que, em Natal, podemos encontrar espalhados pela cidade. Suas interferncias urbanas, como ele intitula sua obra, so referncias para os grateiros
contemporneos. Sendo assim, em Natal, o grate se consolida no nal da
dcada de 1990, e se soma a outra expresso que acontece nas ruas: o rap.
162
LISABETE CORADINI
Imagem 8 Os humanides de Marcelus Bob, Espao Cultural Ruy Pereira Centro
Segundo Dozena e Costa (2014), as primeiras pichaes na cidade

de Natal surgem nos anos 1990, associadas ao surgimento das duas torcidas
organizadas, ligadas aos dois clubes de futebol da cidade, a saber: a Gangue
alvinegra do ABC Futebol Clube, e a Ma vermelha, do Amrica futebol
clube. Essas torcidas utilizavam as pichaes para demarcar seus territrios.
Nesse artigo, os autores armam que as torcidas se territorializaram como
comandos nos bairros de Natal.
Agora os grates passam a aorar nas paredes e muros de toda a cidade, no s na zona leste, onde est localizada a Ribeira, mas tambm em
outras regies: nas principais avenidas, orla de Ponta Negra, Ponte Newton
Navarro, viadutos, praas e prdios abandonados, entre outros.
Pude observar que h uma tendncia na formao de coletivos; uma
forma bastante democrtica de trocar experincias e divulgar informaes,
como: Coletivo Aboio, Coletivo Carbor e Coletivo Foque6. So coletivos
formados por artistas que residem no bairro ou mantm um forte vnculo
com a comunidade, realizando de forma conjunta com os moradores os
mutires de grate. Como foi o caso do mutiro que aconteceu no bairro
Felipe Camaro, onde moradores e artistas unidos pelo hip hop realizaram
o primeiro encontro das quebradas, com msica, comida e grate.
163
Imagem 9 Bairro Felipe Camaro
Destaco tambm as iniciativas adotadas por artistas como Miguel

Carcar, que participa do programa federal Mais Educao, e levou o grate
para duas escolas estaduais do bairro da Redinha, na zona norte da cidade. E,
ainda, as intervenes de Pedro Ivo e Bia Rocha, que desenvolvem ocinas
com crianas e adolescentes em comunidades carentes. O projeto As Cores
da Vila busca promover a arte local, incentivando a cidadania e fortalecendo
a identidade dos moradores da Vila de Ponta Negra. Aqui, ressalto o trabalho
dos grateiros Lua e Jo.
Atualmente, os grateiros so chamados por empresrios ou instituies governamentais para realizarem grates, sendo remunerados em
espcie ou sob a forma de material. Exemplo disso ocorreu no bairro de Me
Luiza, em 27 de maro 2014, em comemorao ao Dia Nacional do Grate.
Ali, a CUFA-RN (Central nica de Favelas) e a empresa Cyrela Plano &
Plano promoveram uma ao de valorizao do grate como instrumento
de resgate e preservao dos espaos urbanos, a partir do tema Homenagem a Me Luiza. Nesse dia, dez grateiros realizaram um mutiro para
mostrar suas criaes.
Em 2015, vinte e cinco artistas urbanos produziram o maior grate
de Natal, o Painel das Cores, com 800 m, fruto de ocinas ministradas
por pessoas de vrios estados brasileiros a saber: Cranio (SP), Baga (BA),
Simplez (AL), Rossi (PB) e Joana DarCk (PE). E do Rio Grande do Norte,
participaram: FB, Felix, Paz, Jao, Gago, Nathan, Nesk, Pok, Hades, Carcar,
Viviani, Bones, OCE, Toligadoboe, Hugh, Rasta, Pardal, Mal, Arbus e Toni7.
164
LISABETE CORADINI
Imagem 10 Painel das Cores
importante mencionar um evento que ocorreu em 2012 e reforou

a mudana na leitura dos grates, indicando sua entrada no universo artstico como arte contempornea. Rero-me 1 Interveno Arte Visual,
que ocupou as ruas do Espao Cultural Ruy Pereira, no bairro Cidade Alta,
e contou com a participao dos seguintes artistas: Assis Marinho, Fbio
Eduardo, Tiago Vicente, Pedro Ivo (estncil), Marcelo Borges (aerograa),
Carcar (grate), Marcelo Bob (humanoides), Marcelo Fernandes (giz de
cera) e Ivo Maia (mandalas), entre outros8. A partir de ento, vrios outros
eventos aconteceram incrementando a cena do grate em Natal.
Em 2013, foi realizado o I Encontro Baobarte Grate de Macaba
(cidade prxima a Natal), com a presena de grateiros de vrios estados do
Nordeste. Nesse mesmo ano, a FUNCARTE (Fundao Cultural Capitania
das Artes) organizou, em comemorao ao Dia Internacional do Grate, a
1 Graffiti Expo Natal, reunindo, pela primeira vez, dezenas de grateiros
natalenses e suas obras numa exposio nos sales da Fundao9.
Em 2014, aconteceu a 2 edio da Graffiti Expo Natal, que reuniu
20 artistas, expondo trabalhos de criaes livres, utilizando sprays, tintas,
estncil e areograa, entre outros, caractersticos da arte urbana em quadros, telas, madeirites, camisetas, objetos, fotos e intervenes; na ocasio,
o homenageado foi o artista plstico Marcelus Bob. J em 2015, a terceira
edio da Graffiti Expo Natal reuniu cerca de 20 artistas que expuseram
165
trabalhos de criaes inspiradas no tema 100 anos Futebol Clube, uma

homenagem ao centenrio dos clubes natalenses: ABC, Alecrim e Amrica.
Naquele ano, o artista Guaraci Gabriel foi o convidado especial.
Em depoimento revista Basculho, o grateiro Miguel Carcar arma
que o grate, apesar do reconhecimento e de ser apresentado em galerias,
deve continuar a ser uma expresso de protesto urbano: o grate no pode
sair das ruas, nem a rua pode perder o grate. O grate a voz de protesto
que vem do mundo.
CONSIDERAES FINAIS
Em Natal, o grate se consolida no incio dos anos 1990. Inicialmente
enraizado num espao fsico e social concreto, envolvia disputas territoriais
e distintas armaes de poder. Mais tarde, aparece, ainda que de forma
tmida, em diversas praas e prdios pblicos da cidade, principalmente
na Ribeira e Cidade Alta, como tambm em lugares praticados, lugares
de resistncia e atitude (Barcelona e UFRN). Atualmente, se expressa em
galerias, shoppings, pontes, viadutos, muros, casas abandonadas e at em
instituies de arte ditas conservadoras como museus.
Observando as imagens, pude perceber que o grate expressa a desigualdade social e a realidade das ruas. uma forma de expresso, protesto,
encontros, comunicao e tambm educao. A circulao na internet e nas
redes sociais funciona como uma ferramenta importante que permite inovar
linguagens, compartilhar estilos e, tambm, construir acervos digitais. Falamos aqui de como o grate tambm se aproveita da fotograa como meio de
prolongamento de sua existncia. Cabe ressaltar que para alm do registro
ou do uso documental, as fotograas aqui expostas permitem perceber a
forma como se estruturam algumas prticas e dinmicas urbanas. Como diz
Piault (1995), na passagem da realidade para a imagem h uma ordenao
particular, o olhar que observa no apenas uma mquina que registra, ele
tambm escolhe e interpreta.
No simples ato de caminhar pela cidade, busquei registrar tambm
as falas, os pequenos gestos, os ensaios, os pedaos de pensamento colados uns aos outros; privilegiar a voz de quem faz parte do processo de
construo da histria do lugar. E foi dentro dessa metodologia que realizei,
no nal do ano 2015, o documentrio com dois grateiros: Lua & Jo
(10 min, Proext, UFRN, 2015). A experincia com o registro audiovisual
permitiu tambm reetir sobre o papel central que as imagens ocupam na
vida contempornea.
166
LISABETE CORADINI
Lembrei-me de um lme maravilhoso e inovador para a poca, O

mistrio de Picasso, que foi uma tentativa, por parte do diretor, de lmar o
processo de criao do lme, Henri-Georges Clouzot (1907-1977), cineasta francs e amigo de Picasso. A ideia inicial era fazer um lme de arte e
sobre arte de apenas 10 minutos, que no mostrasse simplesmente o pintor
diante de sua tela, sendo lmado lateralmente ou de costas. Para tanto,
Picasso recebeu uma tinta americana especial, o que possibilitou criar uma
tcnica igualmente particular. A cmera foi colocada atrs da tela para que
pudesse acompanhar o ato criador sem nenhuma interveno exterior. A
tela de cinema se transformou numa tela em branco, pronta para receber as
pinceladas, os traos e as cores do pintor. O resultado nal emocionante.
Atravs do lme, conseguimos descobrir o que move Picasso a pintar. S
que Picasso destruiu todas as obras que realizou durante as lmagens e o
que restou dessa experincia foi o lme de Clouzot. O que move o grateiro
ser preciso investigar.
Imagem 11 Beco da Lama
NOTAS
167
1 Utilizarei esta expresso que foi cunhada pelo artista e grateiro natalense,
Marcelus Bob, ao se referir quela emergncia inicial de uma linguagem
provocativa na cidade. Marcelus Bob foi o precursor do grate em Natal
nos anos 1980, com seus humanoides (guras humanas com capuz), que
podemos encontrar espalhados pela cidade.
2 Agradeo a Glria Digenes pelo convite para participar da mesa-redonda durante o 39 Encontro Anual da ANPOCS (Associao Nacional
de Ps-Graduao e Pesquisa em Cincias Sociais), 2015, e a Massimo
Canevacci pelos dilogos sempre profundos. E tambm a Isadora Gomes,
fotgrafa e bolsista de Iniciao Cientca do Ncleo de Antropologia
Visual (NAVIS).
3 Ver a repercusso das tintas e crticas do grateiro Banksy na Faixa de
Gaza. Ver: Welcome to Gaza, disponvel em https://youtu.be/3e2dShY8jIo
4 Para discusses adicionais ver o conceito de histria composta, por
indcios, de Walter Benjamin (1994).
5 O artista autodidata Marcelus Bob ou Marcelino William de Farias
natalense, nascido no bairro popular, Passo da Ptria, em 03/03/1958, e
criado no morro de Me Luiza. Foi membro do atelier da Escola Tcnica
Federal do Rio Grande do Norte (ETFRN), atualmente Instituto Federal de
Educao, Cincia e Tecnologia do RN (IFRN), e aluno de Thom Filgueira.
6 Na Paraba, podemos citar Grafti Paraba e Grafti com Pipoca.
7 Essa produo do Painel das Cores foi uma ao multidisciplinar para
jovens do Passo da Ptria, com idade entre 14 e 20 anos e inscritos na
ADIC (Associao para o Desenvolvimento de Iniciativas de Cidadania
do RN). Os jovens participaram do bate-papo Economia criativa e grafti: possvel, e de uma ocina prtica de grate, desenho e estncil.
8 Ver https://youtu.be/OWohf3MJzJM
9 O dia 27 de maro foi escolhido como o Dia Nacional do Grate aps a
morte do grateiro italiano, Alex Vallauri, considerado pai dessa arte no
Brasil. Ele morreu em 26 de maro de 1987 e foi homenageado no dia 27
pelos seus amigos que fecharam e grataram o tnel da Avenida Paulista.
168
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LISABETE CORADINI
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MEC), UFRN, 2015.
170
LISABETE CORADINI
Palavras-chave:
grafite, graffiti, espao
urbano, Natal.
Resumo
Keywords:
Graffiti, urban locations,
Natal.
Abstract
Este artigo aborda a produo social do espao urbano

na cidade a partir da leitura das interferncias urbanas,
principalmente do grate na cidade de Natal, Rio Grande
do Norte. Os procedimentos metodolgicos que orientaram
a pesquisa foram: a observao participante, a entrevista e
o registro fotogrco e audiovisual, bem como uma ampla
reviso bibliogrca sobre o tema. So mostrados aqui o
surgimento da cena do grate na cidade de Natal, seus
principais protagonistas e itinerrios percorridos. A partir
de uma abordagem antropolgica, urbana e audiovisual,
sero apresentadas imagens, que suplementam a argumentao presente no texto, sendo todas de autoria prpria e
pertencentes coleo pessoal da autora.
This paper shall expose the social production at the urban

locations, through the aspect from urban interferences,
especially the gratti at Natal, capital city of Rio Grande
do Norte state. The methodology of this research was:
the participant observation, interviews and photographic/
audiovisual records, herewith a huge bibliography about
the topic. It is intended to show the grafti appearance at
Natal, its main protagonists and routes worked. From na
anthropological, urban and audiovisual approach, images
complementing this argument in the text will be presented.
All these images are own and belonging to the authors
personal collection.
Recebido para publicao em outubro/2015. Aceito em dezembro/2015.
// Artigos
Metrpole comunicacional:
arte pblica, auto representao,
sujeito transurbano
Massimo Canevacci
Professor de Antropologia Cultural e de Arte e Culturas Digitais na Faculdade
de Cincias da Comunicao, Universidade de Roma La Sapienza. Desde
1984, ensina e faz pesquisa tambm no Brasil. Pelas pesquisas sobre So Paulo, recebeu, em 1995, do Governo Federal Brasileiro a Ordem Nacional do
Cruzeiro do Sul. Como professor visitante, atuou em diversas universidades
europeias, americanas, em Tquio (Japo), em Nankin (China), Florianpolis
(Universidade Federal de Santa Catarina UFSC), Rio de Janeiro (Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ), So Paulo (Universidade de
So Paulo USP). Atualmente, professor visitante no Instituto de Estudos
Avanados, na Universidade de So Paulo (IEA-USP) e integra a Comisso
Cientca do mesmo Instituto.
As relaes entre antropologia, artes, metrpole so

fundamentais ainda mais nesse contexto glocal: aqui apresento
um excursus sobre os conceitos-chaves que caracterizam a metrpole comunicacional: Metrpole performtica Metrpole
ubqua Metrpoles eXterminadas.
METRPOLE PERFORMTICA
Na perspectiva etnogrca aplicada na metrpole contempornea, a performance est localizada no cruzamento transitivo
entre auto representao, ubiquidade subjetiva e mudanas
estticas. Comportamentos performticos espontneos, programados ou simplesmente solicitados esto se difundindo nos
diversos espaos urbanos, segundo modalidades diversicadas e
174
MASSIMO CANEVACCI
apresentando uma crescente intriga de pblico/privado. Aqui se cruzam arte

pblica, street art, writing, grate, pichaes, publicidade, adbuster, bodyart
etc. Simetricamente a comunicao digital expande um sujeito glocal que
exprime autonomias criativas e horizontais desejos de expressividade: uma
composio poltica de auto- representao, metrpole comunicacional
e culturas digitais. A pesquisa etnogrca seleciona cenrios intersticiais
mesclados a serem penetrados com a mesma seriedade crtica com que Marx
analisava fbrica, trabalho e valor. Tais cenrios so compreensveis nas
conexes polifnicas, sincrticas, dissonantes entre cultura digital e metrpole comunicacional, que informam cdigos, estilos, lgicas, identidades e
at polticas bem alm da simples tecnologia ou arquitetura. O sujeito que
atravessa identidades temporrias, utuantes, hbridas, incorpora o conceito
de multivduo ou sujeito diasprico.
Foto nmero 1 Parque Agua Branca,

So Paulo
Foto nmero 2 SESC Pompeia, So

Paulo
Auto representao, metrpole comunicacional, arte pblica, cultura

digital, sujeito transurbano so os cenrios inquietos e intercambiveis aos
quais dirigir o olhar etnogrco cada vez mais caracterizado pela ubiquidade:
a etnograa ubqua emerge do contexto e do mtodo, mistura espaos-tempos, envolve toda a sensorialidade do pesquisador utuante num fieldwork
material/imaterial. Para tal m, o conceito de composio, ltra, fragmenta e
combina os dados, os apresenta (os compe) atravs de uma diversicao
de linguagens para dar uma compreenso parcial a um objeto de pesquisa
que cada vez mais se apresenta como sujeito: uma mescla in between sujeito/objeto. O sujeito se expande no objeto como o material no imaterial
e vice-versa: no existe dialtica em tal processo, muito menos sntese. S
fragmentos combinados (co-penetrados) temporariamente, de acordo com
METRPOLE COMUNICACIONAL
175
contextos empricos e experincias individuais. A expanso das tecnologias

digitais no pode ser interpretada como prteses do corpo humano, mas so
co-penetraes contnuas e misturas hbridas no curso das quais nem sempre
denvel onde comea o objeto (um mouse, a tela, o teclado ou o spray)
e o sujeito (os dedos, os olhos, o corpo/mente). O tecno-corpo digital favorece as hibridaes entre spray, mouse e mo, diferentemente das prteses
analgicas pelas quais o martelo se acrescenta mo. Nesse sentido, o spray
no uma prtese que se adiciona ao corpo: um corpo-mente (mindfull
body) que incorpora e se sincretiza com este spray. o corpo eXpandido.
A composio numa parede encontra na performance ao vivo no
hic et nunc da representao a libido expressiva, irreduzvel, de ser sujeito
criador da metrpole comunicacional e de revitalizar os interstcios urbanos
abandonados. O pichador mistura linguagens e estticas, espaos e tempos,
material e imaterial, arte e cincia. Tal performance ubqua assume como
cenrios interstcios inquietos, conectando network itinerantes e metrpole
transurbana.
Se tais premissas sobre as quais enderear o olhar etnogrco esto
corretas isto o sujeito ubquo em trnsito entre metrpole comunicacional e tecno-web , uma etnograa performtica aplicada street art pode
oferecer metodologias dspares adequadas ao sujeito/objeto da pesquisa.
Uma tarefa diferente, portanto, das impostaes clssicas da antropologia
da performance de Victor Turner (1982). De acordo com Renato Rosaldo
(1989), aluno de Turner, precisamos observar o ritual antes, durante e depois
do seu desenvolvimento, para ter uma compreenso processual e menos institucional do evento. E o ato de pichar um ritual: s que, diferena do ritual
clssico, um ritual metropolitano, isto , individual ou de pequenos grupos
interconectados glocalmente na experincia transurbana (MUDLER, 2002).
A questo-indivduo est presente, segundo modelos diversos, nas
culturas ps-industriais que, muitas vezes, as cincias humanas eliminaram
em favor do comunitrio ou do tribal. H modelos diversicados de entender, viver e denir tal conceito nos diversos contextos histrico-culturais
de toda a humanidade. O mesmo vale para o conceito de comunidade que
alm do mais, na Europa tem tradies nefastas, que vo de Tnnies ao
nazismo (volksgemeinschaft) continua ressurgindo em todos os partidos/
igrejas conservadores. Embora as relaes entre aldeia e metrpole sejam
muito mais complexas do que no passado, os trnsitos de cdigos, estilos
e at rituais so uma caracterstica das mais diversas culturas. Isto, porm,
no leva homologao, como durante muito tempo se sustentou; ao contrrio, a pesquisa etnogrca ubqua foi treinada para entender as diferenas
176
MASSIMO CANEVACCI
como signicativas e especcas de cada cultura, de cada estrato, classe ou

grupo social e at de cada sujeito que participa cada vez mais in between
fragmentos de culturas diferentes que junta temporariamente. A hiptese que
levantamos a de que grates e pichaes no so difundidos pela suposta
homologao: pelo contrrio, eles determinam a co-criao performtica
da metrpole contempornea, utuando entre estilos globais e reinvenes
locais. Logo, a primeira leva do grate norte-americano tais como Julio
204, Taki 183, Phase II criou novas identidades utuantes nos corpos de
uma metrpole nascente. Suas tags transformaram o anonimato urbano em
heteronomias metropolitanas: o conito vira comunicacional e esttico,
diasprico e intersticial, tcnico e corporal.
Linguagens icnicas, espaos intersticiais, conexes transurbanas,
histrias biogrcas, at atores/atrizes esto irremediavelmente modicados
nas experimentaes eXterminadas que nunca terminam nas paredes-textos da metrpole: a ubiquidade transurbana dos atos performticos
codicados ou espontneos pode ser o desao que percorre as trilhas urbanas,
atravessando, cruzando e misturando fronteiras, culturas, subjetividades.
Paredes e spray.
A etnograa compe suas pesquisas assumindo as linguagens performticas como adequadas ao fieldwork e apresentando-as nas foras imanentes
das composies (GOLDBERG, 2006). A etnograa disciplina indisciplinada incorpora o projeto performtico nas suas narraes transitivas,
polifnicas e diaspricas, cruzando continentes diversicados e interligados
no s na lngua. A etnograa performtica vive a experincia subjetiva
de percorrer e ser percorrida por cdigos outros, familiares e estrangeiros,
observados com um olho estranhado e outro ensimesmado que confundem
etngrafo, performer, espectador. E assim tal etnograa performtica salta
entre imerso programtica e reetividade distanciada, racionalidades intersubjetivas e emoes furiosas, escritura estranhada e composio mix-midial,
comunicao aurtica nos muros e tecnologia reprodutvel nas telas.
A metrpole comunicacional diferentemente da cidade modernista
e das metrpoles industriais se caracteriza pelas relaes entre a expanso
digital cruzada pelo trio comunicao-cultura-consumo. Este encontro produz
valor econmico agregado e valores como estilos de vida, viso de mundo,
crenas e mitologias. A comunicao elemento sempre mais determinante
a congurao utuante de tal metrpole, respeito qual o conceito histrico
de sociedade perde a sua centralidade de enquadrar mutaes, inovaes,
conitos, tenses. Tal metrpole oferece um panorama ambguo e auroral
potencialmente alm de dualismos metafsicos, paradigmas industrialistas,
dialticas sociolgicas. A metrpole comunicacional no tem um centro
177
politicamente denido, mas uma constelao policntrica diferenciada

temporariamente desenhada. Policentrismo signica que consumo-comunicao-cultura tm agora uma importncia crescente em relao produo
clssica. Esse encontro baseado sobre shopping centers, parques temticos,
museu de arte, exposies universais, desle de moda, estdios esportivos
e, obviamente, internet desenvolve um tipo de pblico que no mais o
pblico homogneo e massicado da era industrial. So pblicos pluralizados
e fragmentados: pblicos que gostam de performar consumo e comunicao.
A comunicao digital ainda mais importante pelo aspecto de contnuas inovaes tecno-culturais, de valores comportamentais, linguagens
mixados (oral, icnico, escrito, snico) e relaes identitrias. E a cultura no
sentido antropolgico que inclui estilos de vida, vises de mundo, mitos etc.
parte constitutiva da metrpole performtica. Neste contexto transurbano,
as subjetividades exprimem identidades tecno-hbridas, procurando narraes
autnomas, manifestas em primeira pessoa (contos, vises, performance,
msicas). Tal multivduo uido e multplice no um passivo receptor
dos eventos culturais, mas parte ativa, sujeito co-criador que modica os
mdulos presentes, liberando a prpria vontade de auto representao: a
prtica poltica da cidadania transitiva na metrpole performtica.
Culturas digitais e metrpoles emergentes oferecem no s um suporte
tcnico, quanto o cenrio comunicacional descentrvel que determina fraturas
sensoriais/racionais em relao ao analgico. Por isso, o olhar etnogrco
precisa ser treinado nas pragmticas visionrias da metrpole comunicacional.
Neste corpo-performtico, os direitos de cidadania transitiva se armam
movimentando instituies pblicas progressivas e iniciativas privadas,
sensveis pelas culturas conectivas, artes difundidas, arquiteturas inovadoras.
Os panoramas metropolitanos viram tramas narrativas determinadas pelas
montagens de experincias fragmentadas, caracterizadas pela espontaneidade performtica de indivduos, grupos, multido temporria. No processo
de ampliar a coisa pblica, os interstcios ativam excessos de estticas que
aumentam a comunicao digital na metrpole atravs de cdigos material/
imaterial, caracterizados por:
- design expandido: uma dilatao do conceito clssico de design
estendido nos uxos conectivos. Aqui cada multivduo insere cpsulas
temporrias de street art e design polifnico;
- comunicao aumentada: sticker, stencil, QR Code, mash-up etc.,
favorecem potencialidades narrativas de cada sujeito;
- tecidos performticos: ativados nos processos das experincias
urbanas que apresentam um eus ubquo, o singular/plural multividual.
178
MASSIMO CANEVACCI
Foto nmero 3 Cdigos Bizarros, So

Paulo
Foto nmero 4 Cdigo Fascista (GSP)
So favorecidos projetos da parte de pessoas singulares, de grupos

informais ou de cidados organizados que podem criar ces potico-polticas aplicveis entre conexes web-urbanas, aumentando informaes
temporrias, contos parciais, som interativos e imagens montadas. A expanso
de tais sensores conceituais quase invisveis solicitam desejam ser
individuados, observados e modicados numa pragmtica horizontal. Isso
, poltica. Tais cdigos labirnticos criam vnculos enigmticos, distores
sensoriais, encontros casuais, montagens inacabados. Dilatam-se fragmentos
narrativos material-imaterial que transformam a congurao urbana atravs
de signicados em movimento. Estendem-se subjetividades autnomas que
escolhem de narrar vises imaginrias atravs de sua conscincia ativa.
Um fazer-se ver que no espao/tempo ubquo um fazer-se metrpole:
metrpole comunicacional, metrpole performtica, metrpole ubqua. Uma
metrpole que narra e se narra torna-se reexiva. Exprimem-se textualidades mveis, processuais, descentradas, autnomas, sincrticas, ubquas.
A comunicao digital produz narraes aumentadas que redesenham
labirintos temporrios nos quais montagens casuais se criam colados nos
interstcios urbanos. As razes (roots) se movem alm da perspectiva de
car imveis e xadas no subsolo, para se transformarem em itinerrios
luminosos (routes). Veredas e narraes interligam-se segundo lgicas
impuras, pelas quais as metrpoles no fundo sempre se nutriram contra a
cidade ideal, idealizada pelos lsofos, polticos ou urbanistas. Um ngulo
de uma rua vira uma sequncia visual, obra de arte pblica. Labirintos com
muitas sadas possveis. Labirintos que no fecham mas dilatam. Atrativos
de olhares, metamorfoses simultneas, sugestes de encontros, desejos de
179
perder-se. Panoramas provisrios emergem, aumentando cidades conectadas

entre elas. Plot de espaos. Tag snicos.
Os procedimentos etnogrcos segundo os quais tradicionalmente o
antroplogo/a representava o outro com suas lgicas externas, com escritas
e fotograas alheias, com as suas autoridades discutveis foram seno
exauridos ao menos atenuados. Este trnsito est acontecendo seja sob
impulsos ps-coloniais, seja graas armao, mesmo que minoritria,
de uma nova antropologia crtica alm do monologismo imperante. Em
consequncia disto, parece evidente que quem tem o poder de representar quem est se tornando um n central, emaranhado no domnio do
cientco que uma parte majoritria do Ocidente continua a exercer
em direo e contra o outro externo e interno. A crtica sobre o poder
da representao posiciona-se entre um impulso externo ps-colonial e
um interno sobre a autoridade de representao; focaliza quem entrou na
autonomia construtiva do prprio eu, do qual tinha sido excludo como
subalterno, colocando em discusso as modalidades clssicas desta mesma
representao. A questo de-quem-representa-quem retoma e amplia a
crtica sobre a diviso do trabalho assim como Marx a tinha representado, tornando insucientes as leituras dos sculos XIX e XX, baseadas na
centralidade estrutural de estraticao social e processos produtivos. A
atual fase ps-industrial e a acelerao das culturas digitais incluem outras
divises entre sujeitos pertencentes a culturas e experincias diversas:
por exemplo, a diviso entre quem comunica e quem comunicado,
entre quem tem historicamente o poder de narrar e quem est apenas na
condio de ser um objeto narrado.
Por isso entre quem representa e quem representado h um n
lingustico especco, relativo ao que chamo diviso comunicacional do
trabalho, que precisa ser enfrentado nos mtodos e nas pragmticas. Entre
quem tem o poder de enquadrar o outro e quem deveria continuar a ser enquadrado, se ossicou uma hierarquia da viso que parte de uma lgica
dominante a ser posta em crise na sua presumida objetividade. insuportvel
que na comunicao digital proponha-se um neocolonialismo midial com
uma diviso hierrquica entre quem representa e quem representado, entre
quem lma e quem lmado, quem narra e quem narrado, quem enquadra
e quem enquadrado (CANEVACCI, 2012).
180
MASSIMO CANEVACCI
Fotos nmeros 5, 6, e 7 Cdigos msticos (Rua Augusta e Parque Agua Branca

So Paulo)
As novas subjetividades esto praticando a facilidade de uso do

PC ou do spray, desenhando imagens materiais nas ruas ou editing cones
digitais em casa. A diviso comunicacional do trabalho entre quem narra
e quem narrado, quem performa e quem performado entre auto e
hetero-representao penetra na contradio emergente entre produo das
tecnologias digitais e uso destas mesmas tecnologias por sujeitos com uma
autnoma viso do mundo; e entre o controle vdeo do espao pblico e o
decontrole quotidiano desta alteridade interna. Tal diviso e tal contradio
redenem o cenrio do poder no qual a antropologia da comunicao se
dispe para conitar contra toda persistente tentativa de folclorizar o outro. O
pesquisador externo no tem mais o direito de armar-se na sua absoluteza;
precisa posicionar-se numa denida parcialidade processual que favorea
a autonomia narrativa do outro por renovar as metodologias ossicadas
(veja-se o persistente revival do termo tribal), como as relaes de poder
baseadas em lgicas coloniais.
A auto representao arma modos plurais atravs dos quais os que
foram considerados por muito tempo apenas objetos de estudo revelam-se
sujeitos que interpretam em primeiro lugar a si mesmos e depois tambm a
cultura da metrpole. Os novos cdigos expressivos atravs dos quais pode
ser narrada a cultura ou a subjetividade de cada grupo humano no esto
mais centrados num saber objetivo, restrito a um saber tecno-cientco e
icnico-expressivo: ainda hoje as lgicas museais atravs das quais se expem
os nativos ou os grateiros so expresses de uma tentativa autoritria
ou paternalstica de englobar o outro.
As hetero subjetividades da comunicao visual atravessam novos
processos narrativos que colocam a auto representao em cenrios mveis,
tambm de uso cotidiano, no qual as imagens urbanas viajam em todas as
direes. Na capital paulistana, o moralismo higinico contra as pichas
mais forte do que cada tentativa de enfrentar o caos do trnsito. A poluio
visual corrupo moral: a poluio do ar desenvolvimento objetivo. As
181
diferenas vivas que as culturas tribais (e no casual que o pensamento

jornalstico-sociolgico assimila neste mesmo conceito colonial nativos e
grateiros) exprimem dizem respeito a como as linguagens so constantemente
construdas, expostas e modicadas entre aldeia, metrpole e internet. Essas
representaes plurais inovam e cruzam a comunicao urbana e digital,
justamente porque so compostas por sujeitos que reetem de dentro das
suas culturas segundo modalidades performativas e processuais.
Sincretismos culturais, pluralidades de sujeitos, polifonias de linguagens: esta a premissa metodolgica da metrpole performtica transurbana.
Tatuagens so street art, corpo de um sujeito, corpo de um muro e corpo de
um site dialogam e se cruzam entre eles, mas no se unicam!
Um salto compositivo e metodolgico transborda numa perspectiva
diferente de sentido aplicvel hetero-representao a partir do conceito
de hetero-nomia, fazendo deagrar a sua dependncia do outro oposto
como auto-nomia. Heteronmia pode se tornar viso que altera o nomos,
transformando-o de regra estabelecida ou lei imperscrutvel em mdulos
exveis, sensveis por alteridade que comumente so excludos ou reprimidos
pelo sujeito autnomo. Os direitos de autonomia se baseiam num conceito
de cidadania que no funciona mais h tempo, especialmente na base dos
processos de globalizao. Se o cidado a ser autnomo, o outro migrante, viajante, aptrida, exilado, estrangeiro ou estranho excludo dos
seus direitos (nomos). E quem cidado na metrpole comunicacional?
Heteronmia antecipa o nickname ou a tag. Ento signica inserir,
atrair no seu conceito mudado a alteridade como irrecondutvel num sistema
de cdigos dados; tornar mutvel o nomos nas multiplicidades do outro.
Transformar-se em heternomos signica entrar no desao que um poeta
como Fernando Pessoa lanou nas suas escrituras. Pessoa (nomen homen)
usa heternomos no s pelo gosto de mudar de nome e identidade, como
para dar sentido a estilos de escritura diferentes, como para sentir prxima,
muito prxima a relao entre o prprio nico nome pessoa nica a
identidade uma e um estilo coerente de escritura ou, para permanecer nos
meus termos, entre representao e composio.
METRPOLE UBQUA
Agora no quero percorrer a histria do conceito de ubquo e como
tenha sido mudado no tempo. Nos ltimos anos, houve um forte uso metafrico de tal termo para identicar um modus operandi atravs da web-cultura
e em particular o desenho digital ou o grate de rua foi levado muito adiante
em tal conexo. A primeira armao compartilhada que a relao entre
182
MASSIMO CANEVACCI
a web e a metrpole ubqua: a ubiquidade comunicacional caracteriza as

relaes espaotemporais na quotidianidade; depois que grateiros, pichadores e em geral street artists incorporam e desenham a ubiquidade atual.
A acepo atual de tal conceito herda e expande o de cronotopo,
elaborado pelas cincias literrias e antropolgicas. A sua matriz cientca no sentido de cincias chamadas exatas transformada por Bakhtin
([1979] 1988), numa metodologia a ser aplicada nos romances do sculo
XIX. O cronotopo, unicando aquilo que eram os a-priori, determina uma
viso da escritura na qual espao-tempo apresentam uma dinmica conexa,
na qual o heri assume papis ou estilos discursivos que o autor descentra em
cada personagem, nos desdobramentos tanto psicolgicos como dialgicos.
Em suma, o cronotopo pressuposto para o desenvolvimento descentrado da
polifonia literria, onde as subjetividades se multiplicam nas suas especcas
e irredutveis individualidades. O heri no mais projeo monolgica
do autor, mas cada personagem desenvolve uma autonomia, lingustica e
psicolgica. Isto , polifnica.
Um outro conceito am a ambos o de simultaneidade. Os futuristas armaram e amaram tal conceito, aplicando-o tanto nas artes plsticas
(pintura e escultura) como nas performticas, nas quais as declamaes de
poesia, msicas e contos eram representadas, simultaneamente, nos palcos.
Esta escolha expressiva de fundamental interesse para o meu discurso: os
futuristas foram os primeiros que, como vanguarda, amaram a metrpole
contraposta ao tdio da campanha e aos clares da lua. De tal metrpole-que-sobe de Boccioni emergem panoramas dissonantes, extenses corpreas,
rumores deslocados; em suma, todas aquelas sensorialidades aumentadas
simultaneamente na experincia tecnolgica urbana.
Foto nmero 8 Quatro msicos (Hotel Belo Horizonte)

183
A simultaneidade se apresenta, a meu ver, como a irm material da

ubiquidade. Talvez seja quase lha do cinema nascente, que na montagem
exprime uma contiguidade tica entre segmentos narrativos diversos. Para
os futuristas, a simultaneidade experincia esttica feita de enxertos fragmentados entre metrpole e tecnologia; um pulsar expressivo de imagens ou
palavras livres de consecutio clssica que possvel graas a um sujeito
igualmente simultneo: o futurista. Aquele que tem a subjetividade adestrada
para entender exibilidades estendidas entre os espaos-tempos vividos nos
panoramas urbanos. Tal tica simultnea poesia para um futuro anunciado
nos movimentos icnico-snicos que nascem na rua, atravessam a janela
do atelier e se posicionam na tela do pintor e na partitura do musicista.
Simultaneamente. A rua arte urbana.
Acenei dimenso s material que caracteriza a simultaneidade.
Ao contrrio, o conceito de ubquo desvinculado de tal matriz emprica.
Talvez a maior autonomia losca derive de ser a ubiquidade uma
condio abstrata, j ligada misticamente a um ser divino. O ubquo no
o resultado da experincia emprica na vida cotidiana como o simultneo;
ao contrrio, este pertence a uma percepo visionria do invisvel no qual
a condio humana constantemente observada pelo divino e do qual no
se foge escondendo-se em algum lugar secreto, porque o (o ser) que
ubquo o encontra porque o transcende.
Na contemporaneidade, o ubquo desenvolve a imanncia lgico-sensorial de carter material/imaterial; exprime tenses alm do dualismo, ou
seja, aquele sentir simplicado da condio humana na qual as oposies
binrias so funcionais a reconduzir a complexidade cotidiana no domnio
dicotmico da ratio. Ubquo incontrolvel, incompreensvel, indeterminvel. Fora do controle poltico vertical, da racionalidade mono-lgica, de
qualquer determinao linear espao/temporal. Nesta perspectiva, possvel
arrancar a sua apropriao indbita daquilo que denido como deus e, em
consequncia, elaborar vises ubquas para as invenes humanistas que se
movem margem do alm: alm da xidez identitria das coisas e do ser
que, por tal qualidade, oferece vises poticas-polticas ilimitadas.
Ubquo a potencialidade da fantasia que conjuga espaos pblicos
e tecnologia
O campo se dilatou, se estendeu numa simultaneidade diasprica,
digital e multividual, na qual cada vez mais imanente a ubiquidade material/imaterial.
Tal ubiquidade da etnograa requer ser penetrada e precisada. A minha identidade de pesquisador no permanece idntica a si mesma, porque
184
MASSIMO CANEVACCI
desenvolve ao mesmo tempo relaes diagonais que usam diferenciadas

expresses metodolgicas, em diversas zonas glocais, cada vez menos caracterizadas geogracamente e cada vez mais subjetiva e emocionalmente.
Tal identidade mais exvel em relao ao passado industrialista; uma
identidade em parte mutante acomodada num barco instvel, que oscila entre
diversos sujeitos/contextos no mesmo frame. Por isto o olho etnogrco
ubquo enquanto adestrado para decodicar a coexistncia de cdigos discordantes (escritos, visuais, musicais, mixados etc.) e a praticar mdulos
igualmente diferenciados.
Cada grateiro sabe o que est acontecendo nos outros muros do mundo.
As coordenadas espaotemporais se tornam tendencialmente supruas,
e se expande um tipo de experincia subjetiva ubqua. O grateiro se coloca
em tal situao de ubiquidade, imerso na prpria experincia pessoal e na
relao instantnea com o outro; e este outro igualmente ubquo, no sentido
que vive onde est ativo naquele momento o seu sistema comunicacional
digitalizado. Tal experincia no signica desmaterializao das relaes
interpessoais; atesta uma complexa rede psicocorprea, conexes ticas e
manuais, seguramente cerebrais e imaginrias que deslocam tambm na
aparente imobilidade a experincia do sujeito. O conceito de multivduo se
manifesta plenamente em tais conexes ubquas. A etnograa ubqua expande multividualidades conectivas. So tramas que conectam fragmentos
e espaos/tempos sem aquela identicao determinada normal e que
multiplicam identidades/identicaes temporrias. O sujeito da experincia
etnogrca ubqua multividual.
A montagem interna caracteriza tal condio; enquanto a montagem tradicional externa conjuga consecutivamente fragmentos de estrias
separadas entre si logicamente ou espacialmente, a interna favorecida
pela morphing digital (SOBCHACK, 2000), mas j praticada pela collage
analgica multiplica a quantidade/qualidade de cdigos coexistentes
por unidade de imagem. A montagem interna dilata a percepo tica da
simultaneidade e a expande na ubiquidade. Simetrias se apresentam entre
a montagem interna oferecida ao olhar ubquo e o novelo multividual de
eus que se conecta ou desconecta em espaos/tempos, temas e tramas de
pessoas/coisas em dilogo, e que expande desmedidamente a citada tendncia
poltico-comunicacional para a auto representao. A montagem nos muros
gratados ou na tela do PC incorpora ubiquidade; atrai e expande a tica
transurbana. A relao sincrtica e polifnica se instaura com esta outra
imagem de um artista diferente e que no mesmo espao-tempo, mas com
outras linguagens artsticas cria metrpole.
185
METRPOLES EXTERMINADAS
Este ensaio nasce de uma crescente insatisfao. As pesquisas jornalsticas, as pesquisas quantitativas, as abordagens generalistas, as vises
prescritivas no conseguem dar o multisentido das perspectivas emitidas
por aquelas que se denem culturas juvenis em geral e ainda menos
pelos grates/pichaes. Estas ltimas desenham constelaes mveis,
desordenadas, de faces mltiplas. Tratam-se de fragmentos e de fraturas
cheias de signicados transurbanos: um sentido alterado posto em ao
por um panorama contextual e metodolgico no qual no mais possvel
organizar tipologias ou tabelas referidas a um suposto objeto da pesquisa.
Produziu-se uma fratura disjuntiva nas narrativas dessas culturas que aqui
se tentar abordar por perspectivas atpicas, delicadas e descentralizadas,
dialgicas e polifnicas.
O contexto performtico, pelo qual passam as culturas juvenis, assume a metrpole comunicacional (material/imaterial) como o novo sujeito
plural, diferenciado e mvel. Um humor que corrompeu o conceito tradicional de sociedade. Intil e deprimido, esse conceito no consegue mais
dar os sentidos sincrticos, as pulsaes irregulares, os ritmos dissonantes
da contemporaneidade.
Desaparece a sociedade organizada, dualista, sinttica, produtiva,
poltica. Esta sociedade moderna no consegue desenhar a anatomia da
histria presente e, menos ainda, a anatomia de sua transformao revolucionria. Enquanto o caminho da metrpole, iniciado no sculo XIX, irrompe
no cenrio j interpretado pelo social (com seus atores asseados, os papis
xos, o status declarado) e ali se inserem suas representaes performativas
at desmanchar no ar qualquer tradio. Na metrpole performtica em
seus mdulos diferenciados e escorregadios se dissolve a sociedade como
conceito histrico, e difunde-se o consumo, a comunicao, a cultura; os
estilos, o hbrido, a montagem.
O mtodo desaado por esses contextos performticos. desaado
tanto na busca quanto na composio. O mtodo uma gaiola enferrujada
que pr-criou e encerrou seus sujeitos, organizando-os em objetos puros
dos quais extrai regras, leis, previses, tipologias, prescries, tratamentos.
Contra tudo isso, eu quis descentralizar o mtodo, multiplic-lo em seu
prprio agir, constru-lo e diferenci-lo ao longo de narrativas assimtricas:
assumir como irredutveis sujeitos, em cada seu momento, os protagonistas
das culturas juvenis eXtremas (CANEVACCI, 2005). Contrariamente
tradio scio-antropolgica, so as zonas intersticiais, os espaos vazios,
os atravessamentos dos borders, os que me interessam.
186
MASSIMO CANEVACCI
Aqui se reivindica uma espontaneidade metodolgica polifnica que

vai de encontro a todo rigor objetivo monolgico, a qualquer moralismo
holstico ou implacvel estatstica. Ou ento a metodologia aplicvel
comunicao urbana baseada sobre grates/pichas o desejo da diferena.
Recuso-me explicitamente a elaborar tipologias que servem para a banalizao
resumitiva [restritiva?] e rgida. Rtulos da plancie e do enquadramento, em
primeiro lugar o conceito mais neocolonial de tribos. A aliana tipolgica
entre socilogos/antroplogos e jornalistas constituiu guetos conceituais
contra a mudana dos paradigmas, obrigados somente a xar e uniformizar aquilo que plural, uido, cambiante.
Tipologias e taxonomias esto exauridas. No est inscrito no estatuto de ferro das cincias sociais que se devem reproduzir essas gaiolas.
E se no estatuto epistemolgico de sociologias/antropologias houver a
elaborao de modelos (patterns) eu no os seguirei. A viagem aqui
empreendida de outro tipo. No satisfar nenhum sistematizador, nem
classicaes ou comparaes. O objetivo explcito o de aplicar uma
metodologia das diferenas, a m de acentuar os traos de desordenao
performtica das produes juvenis interminveis. No existe uma viso
unitria e global das culturas juvenis que seja passvel de resumir a um
nmero, a um cdigo ou a uma receita. A sntese o instrumento conceitual
de ordem, nascido da plis, que aqui quebrado; o que resta fragmentos
transurbanos cruza-se e afasta-se sem possibilidade alguma de reconstruir
a perspectiva do social.
Tentando redenir os cenrios mltiplos dentro dos quais se colocam
os fragmentos juvenis contemporneos contra qualquer tradio continusta se eliminam todos os os conceituais baseados sobre subcultura ou de
contracultura: e se prope o cenrio mltiplo das culturas interminveis. Ou
melhor, eX-terminadas: condies juvenis e produes culturais, grates
comunicacionais no so terminveis. Por isso elas so interminveis,
sem m, innitas, sem limites.
H muitos anos venho frequentando zonas intersticiais em Roma,
Itlia, e, menos, entre So Paulo, Rio de Janeiro e Florianpolis, no Brasil.
Foi-me dada a oportunidade de encontrar, ouvir, olhar e dialogar com muitos
jovens estudantes que constituram as bases mveis para que eu pudesse
aprender e satisfazer uma curiosidade excessiva, talvez demasiado entusiasta,
sempre parcial. O menos possvel institucional. Repentinamente, encontrei-me diante de uma quantidade imensa de narrativas, saberes, linguagem
corporais (bodyscape), muros falantes, estilos icnicos, flyers-de-paredes,
msicas, rudos, emoes do arriscar, comunicaes udas. As narrativas
187
englobam e envolvem algumas individualidades que acenderam a nossa

paixo cognitiva de formas diferentes.
Os grates so um sintoma da mudana de uma cidade em metrpole.
Observando numa perspectiva histrica contempornea, possvel dizer
que j os primeiros grateiros de New York elaboraram uma comunicao
performtica baseada numa multiplicidade de nomes, apelidos, nick, tag etc.
Os grates se colocaram dentro da crise da identidade, como uma slida,
industrial e eterna crise, seja da identidade pessoal, seja da metrpole, nos
detalhes de ruas, edifcios, muros, concreto, runas; s graas a eles os
grateiros tm nascido novas identidades e renascido outras, mutantes,
como ser mais difundido pela cultura digital. Por isso, a relao entre culturas eXtremas praticadas na metrpole uma metrpole comunicacional,
performtica, ubqua, eXterminada e as culturas digitais expandidas no
cyberspace parte constitutiva da experincia transformadora atual. Os nexos
entre muros e telas, spray e mouse, corpo e metrpole, so determinantes.
Uma poltica metropolitana (e no urbana nem partidria), uma cidadania
transitiva (e no territorial nem mono-identitria), uma criatividade performtica (horizontalmente expandida na auto representao), uma subjetividade
ubqua (transurbana, multividual e no racializada) depende do comportamento
artstico do nosso silencioso homem que est dormindo ou morrendo no
largo do Anhangaba. Espero que Ele acorde e que, tranquilamente, comece
a caminhar por So Paulo, chamando todas as outras guras ainda paradas
no concreto modernista, cruzando uma cidade bloqueada no trnsito e na
psique em posies anti-imagos, anti-publicidade, anti-grates, anti-anti-pichaes, anti-tudo. E, assim, movendo-se numa passeada eXterminada, que
Ele possa iniciar a antropofagizar os paulistas, declarando que uma cidade
viva quando muda e vira metrpole: e que o prazer das dissonncias no
signica suportar ou aceitar, mas desejar as diferenas radicais que contribuem para criar a beleza sublime do transurbano desanado.
Muitos lsofos e ainda mais antroplogos acham ainda que a imagem
captura a alma ou o corao de uma pessoa. Um pensamento mgico no
sentido mais atrasado permanece vivo. Por isso, espero que se possa, sempre
mais, selecionar as imagens no sentido de boas, interessantes, experimentais,
feias, maravilhosas, preconceituosas etc. As imagens das quais eu gosto so
aquelas que ainda no vi. E que me colocam numa dimenso de estupor que
abre a porosidade do meu corpo. Por isso, no meu livro Fetichismos visuais
considero a imagem numa perspectiva diagonal que libera a inclinao mais
perturbadora. Aprender a se inclinar e diagonalizar signica que nada
instintivo ou natural no processo de perceber o que est acontecendo aqui e
188
MASSIMO CANEVACCI
agora. Tentei apresentar a inclinao meta-fetichista como possibilidade de ir

alm da identicao fetichismo/reicao/perversidade. Um corpo ertico
exprime a tendncia a liberar o fetichismo tambm da tradio crist que
o identica com condio animista, mgica, supersticiosa etc. Aprender a
favorecer a criao de imagens multissensoriais que excitam a pupila a sair
de si mesma e rolar entre a tela do seminrio e os olhos dos participantes
e, se via stream, tambm entre os olhares de um pblico observador ativo
e co-criador.
Em termos metodolgicos alternativos s anlises acadmicas
que se debruam sobre os estudos das imagens , o conceito-chave auto
representao. Isso inuencia e mistura valores declarados em sentido progressivo, mtodos etnogrcos descentrados, teorias crticas experimentais.
Nesta viso, o etngrafo e o comunicador em geral esto legitimados para
interpretar o outro atravs da comunicao visual ou composies performticas apenas quando esto disponveis para se deixar interpretar pelo
outro. Esta dialgica e este desao apresentam uma epistemologia transitiva
da representao. Assim, mtodo etnogrco indisciplinado, teoria crtica
experimental, auto representao polifnica, sujeitos transitivos conguram
a pesquisa em forma de constelao mvel. Emerge uma etnografia ubqua
baseada sobre tenses sincrticas e polifnicas de vericar empiricamente
entre identidades utuantes, fetichismos visuais e culturas digitais.
A metrpole muda e o trptico comunicao-cultura-consumo
sempre mais determinante na experincia quotidiana em particular das culturas juvenis e se insere nos uxos contemporneos da auto representao,
praticados nos interstcios transurbanos e nos social network digitais. Neste
contexto, uma deslocante cidadania transitiva participada na metrpole
comunicacional em conexo com identidades utuantes apresenta uma
crtica poltica horizontal sobre a diviso comunicacional do trabalho: uma
crtica pragmtica, alm do poder vertical de quem-representa-quem. Este
movimento transitivo se manifesta em direo de espontneas narrativas
descentradas, performances urbanas, uxos digitais, exata mistura de arte,
publicidade, design, arquitetura, cinema, msica, moda e esporte. As novas
subjetividades que esto se armando como outras tm a vantagem de
poder usar as tecnologias digitais que favorecem esta descentralizao com
um efeito de ruptura no comparvel com o analgico. Facilidade de uso,
reduo dos preos, acelerao das linguagens, descentralizao de ideao, editing, consumo. A diviso comunicacional do trabalho entre quem
narra e quem narrado entre auto e hetero representao penetra na
189
contradio emergente entre produo das tecnologias digitais e uso destas

mesmas tecnologias por sujeitos ubquos com autnomas vises de mundo.
Sincretismos culturais, pluralidades de sujeitos, polifonias de linguagens: esta a premissa valorativa e metodolgica das representaes
transitivas que apoia criatividades indisciplinadas.
Enm, estou trabalhando sobre o estupor metodolgico, mas quero
falar na prxima entrevista sobre esta maravilha.
190
BIBLIOGRAFIA
MASSIMO CANEVACCI
BAKHTIN, M. Lautore e leroe. Teoria litteraria e scienze umane. Torino:

Einaudi, [1979] 1988.
CANEVACCI, M. Culturas eXtremas. Mutaes juvenis entre corpos e
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MUDLER, A. (eds.). Transurbanism, V2. Rotterdam: NA Publisher, 2002.
PESSOA, F. O eu profundo e os outros eus. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
ROSALDO, R. Culture & truth: The remaking of social analysis. Boston:
Beacon Press, 1989.
SOBCHACK, V. (ed.). Meta-morphing: Visual transformation and the
culture of Quick. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.
TURNER, V. From ritual to theatre: The human seriousness of play. New
York, New York: PAJ Publications, 1982.
191
Palavras-chave:
arte, antropologia,
metrpole performtica,
metrpole ubqua e
metrpoles exterminadas.
Keywords:
Arts, anthropology,
performative city, ubiquitous
city, exterminated
metropolises.
Resumo
Nesse artigo, percorro as relaes que perfazem os terrenos da antropologia, artes e metrpole no contato glocal.
Apresento uma rpida incurso sobre os conceitos-chave
que caracterizam a metrpole comunicacional: metrpole
performtica, metrpole ubqua e metrpoles exterminadas.
Nesses escritos, emerge ento um tipo etnograa ubqua
baseada em tenses sincrticas e polifnicas que se performam entre identidades utuantes, fetichismos visuais
e culturas digitais. Desse modo, a diviso comunicacional
do trabalho entre quem narra e quem narrado entre auto
e hetero-representao penetra na contradio emergente entre produo das tecnologias digitais e uso destas
mesmas tecnologias por sujeitos ubquos com autnomas
vises do mundo.
Abstract
In this article I walk among the relationships that make
up the elds of anthropology, arts and metropolis in the
glocal contact. I present a brief incursion into the key concepts that characterize the communicational metropolis: a
performative city, an ubiquitous city and the exterminated
metropolises. In these writings emerge, then, a kind of ubiquitous ethnography based on syncretic and polyphonic
tensions that perform between oating identities, visual
fetishes and digital cultures. Thus, the communication
division of labor between the narrator and who is narrated
between self and hetero-representation penetrates the
emerging contradiction between the production of digital
technologies and the use of this same technologies for
ubiquitous subjects with autonomous worldviews.
Recebido para publicao em novembro/2015. Aceito em dezembro/2015.
Culturas urbanas e sociabilidades

juvenis contemporneas: um (breve)
roteiro terico1
Paula Guerra
Doutora em sociologia pela Universidade do Porto (UP). Professora na
Faculdade de Letras (FL) e investigadora do Instituto de Sociologia (IS) da
mesma universidade. ainda investigadora convidada do Centro de Estudos
de Geograa e Ordenamento do Territrio (CEGOT) e adjunct professor no
Grifth Centre for Cultural and Social Research (GCCSR) da Grifth University, na Austrlia. Tem sido professora visitante em vrias universidades.
Coordena e participa de vrios projetos de investigao nacionais e internacionais, no mbito das culturas juvenis, das cenas musicais e da sociologia da
arte e da cultura. Publicou recentemente os livros A instvel leveza do rock
(Porto: Afrontamento, 2013) e As Palavras do Punk (Lisboa: Altheia, 2015)
e autora de artigos publicados em revistas como Critical Arts, European
Journal of Cultural Studies, Sociologia problemas e prticas ou Revista
Crtica de cincias sociais.
Endereo postal: Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Via Panormica, s/n, 4150-564 Porto Portugal.
Endereo eletrnico: pguerra@letras.up.pt / paula.kismif@gmail.com
Pedro Quintela
Doutorando em sociologia na Faculdade de Economia da Universidade de
Coimbra (FEUC), sendo neste mbito investigador associado do Centro de
Estudos Sociais (CES) da mesma universidade. Desenvolve o seu projeto de
doutoramento acerca do trabalho criativo no campo do design de comunicao (com uma bolsa de doutoramento da Fundao de Cincia e Tecnologia
(FCT). Simultaneamente, investigador no projeto Keep it simple, make
it fast! Prolegmenos e cenas punk, um caminho para a contemporaneidade
portuguesa (1977-2012). Seus interesses de investigao centram-se em
diferentes domnios relacionados com as cidades, polticas culturais, culturas
urbanas e economia cultural e criativa.
Endereo eletrnico: pedroquintela@ces.uc.pt / quintela.pedro@gmail.com
194
PAULA GUERRA e PEDRO QUINTELA
CULTURAS JUVENIS: A EMERGNCIA DE UMA PROBLEMTICA

As culturas juvenis emergentes no contexto do ps-guerra foram
fundamentais para um reequacionamento da cultura popular, abrindo novos
trilhos de reexo e investigao que se vieram a revelar cruciais nas dcadas
seguintes (PAIS, 2003, 2004; GUERRA, 2010, 2013; BENNETT, 2004a,
2013; BENNETT e PETERSON, 2004). Neste artigo, propomo-nos traar um
breve itinerrio concetual acerca do modo como, a partir das cincias sociais
em geral e do campo sociologia em particular, foram sendo equacionadas
as (sub)culturas juvenis contemporneas, assinalando no s alguns dos
contributos tericos mais relevantes, mas no deixando tambm de reetir
e considerar os principais limites, dilemas e desaos terico-empricos que
hoje se colocam (PAIS, 1990, 2003; GUERRA, 2010; SILVA e GUERRA,
2015; FEIXA, 1999, 2014; NILAN e FEIXA, 2006).
Foi essencialmente aps a II Guerra Mundial que as cincias sociais
comearam a dedicar uma maior ateno s questes relacionadas com a
juventude. Em meados da dcada de 1950, em Inglaterra, viviam-se ainda as
pesadas heranas do ps-guerra marcadas por diculdades econmicas, onde
a materializao de uma cultura juvenil era um projeto pouco consolidado.
A cultura juvenil existente na Inglaterra era uma mimesis do que se passava
do outro lado do Atlntico; o rocknroll era percecionado e representado
pela sociedade vigente como algo de extico ou mesmo uma devils music;
a indstria musical era incipiente e as possibilidades de mobilidade social
eram muito escassas. Contrariamente, fora de Londres, nas cidades britnicas
de mdia dimenso, com forte tradio industrial ou com importantes portos
martimos, o cenrio era diferente a revoluo musical estava a acontecer.
A msica americana que chegava aos portos tinha uma grande aceitao
face ao que acontecia em Londres (BIDDLE, 2008).2 Com o perodo de
prosperidade que se seguiu, na dcada de 1960, com a revoluo sexual e
de valores, as coisas comearam a mudar (TARRANT, 1991; REDHEAD,
1997). A partir desta altura, os jovens decidiram criar os seus pequenos
mundos autnomos da sociedade adulta ou seja, nasceram a as diversas
(sub)culturas juvenis: os teddy boys; os hippies; os mods; os punks (BRAKE,
1980). Para estes teenagers, o rocknroll simbolizava o sonho de liberdade
e de intensidade que os traumas das dcadas anteriores incorporaram neles:
j no queriam ir para a guerra, j no queriam ser operrios, queriam ter
sexo livre Na religio que era a pop, os teddys eram fundamentalistas
(). Os teddyboys foram os primeiros a celebrar no s a mobilidade, mas
o impulso para a pura e destrutiva velocidade que foi introduzida na cultura
juvenil (SAVAGE, 2002, p. 50-51).
CULTURAS URBANAS E SOCIABILIDADES JUVENIS CONTEMPORNEAS
195
Acompanhando a emergncia das culturas juvenis, tm sido desenvolvidos e convocados diversos conceitos nomeadamente, os de subculturas,
contraculturas, tribos, neotribos, cenas, microculturas e comunidades que
correspondem a abordagens tericas relativamente distintas mas onde a msica funciona indubitavelmente como mbil agregador (HAENFLER, 2006;
HODKINSON e DEICKE, 2009). Com efeito, parece incontestvel o embate
causado pelas transformaes trazidas pelo rocknroll (BRAKE, 1980).
Para os adolescentes, essa manifestao musical representava a promessa de um novo mundo onde os problemas sociais seriam superados pelas
novas liberdades proporcionadas nas vrias dimenses da vida. O rocknroll
tambm se agurava como a oportunidade de poder fazer o que sempre se
desejou, assumindo-se como uma metfora musical do sonho adolescente.
O forte impacto causado por este gnero musical fez com que muitos se
tornassem obstinados com a recriao ou simulao dos contactos com o
rocknroll, na construo de uma espcie de crena que, ao contrrio de
outras, no tinha ainda objectos de culto. Na realidade, uma das formas pelas
quais a Inglaterra absorveu e cativou as culturas juvenis foi precisamente
o consumo, o culto do objecto e dos seus templos, as lojas de roupa e de
discos. Alis, a roupa e os acessrios adquiriam um enorme potencial numa
lgica de gurao de um maior ou menor comprometimento com ideais
especcos (SAVAGE, 2002, p. 77). A colocao deste problema feita de
forma interessante por Jon Savage, quando arma:
(...) o punk foi uma ilustrao viva de um processo subcultural: os mais
pobres tm acesso cultura, mas existe um preo a pagar. A pop o lugar
onde se dene esta venda onde as editoras so as leiloeiras. A denio
uma parte essencial do processo, no somente para xar o punk, mas
tambm para abrir alas ao comrcio (idem, p. 321).
AS ABORDAGENS PIONEIRAS: DA ESCOLA DE CHICAGO S

CONTRACULTURAS
A anlise das culturas juvenis marca o incio dos estudos sociolgicos
anglo-saxnicos, podendo ser distinguidas, conforme aponta Williams (2007,
p. 572), uma ampla diversidade de abordagens em termos epistemolgicos,
tericos, metodolgicos, etc. Contudo, so marcantes para a anlise subcultural duas tradies sociolgicas distintas: a norte-americana, por um lado,
atravs dos estudos pioneiros realizados pelos investigadores da Escola
196
de Chicago (anos 1920-30); e, por outro lado, a linha de investigao dos

chamados cultural studies, iniciada na dcada de 1960-70, pelo Centre for
Contemporary Cultural Studies, de Birminghan (CCCS).
A Escola de Chicago assumiu um modelo ecolgico para a interpretao societal, atravs dos contributos de Park e Burgess (1970). Sobre este
pano de fundo, os grupos juvenis so vistos como resultantes do processo de
urbanizao (cf. PARK e BURGESS, 1970; WIRTH, 1998). Estas primeiras
pesquisas sobre as culturas juvenis enfocam aspetos dos comportamentos
desviantes da juventude, estando presentes em estudos de orientao qualitativa e etnogrca sobre urbanismo, cultura e desvio (COULON, 1995).
Neste quadro, o conceito de gangs surge como um importante elemento de
explicao de patologias sociais, uma vez que elas so reconhecidas como
subsistemas relativamente distintos enquadrados num sistema social e
cultural mais vasto (idem, p. 574). A Escola de Chicago preocupou-se sobretudo com uma anlise ecolgica do ambiente urbano, alicerando a sua
conceo na existncia de reas de desvio e de delinquncia portadoras de
instabilidade populacional, desorganizao e enfraquecimento das normas
de conduta coletiva, sendo territrio propcio ao surgimento de bandos e
grupos marcados por uma vivncia transgressora do espao (MUGGLETON,
2007; DOWD et al., 2004).
importante ainda ter em conta o contributo de Robert Merton
(WILLIAMS, 2007) e do funcionalismo numa escala mais ampla, assente
na defesa do desfasamento entre os objetivos culturais de uma sociedade e
a capacidade dos seus membros os atingirem (MERTON, 1968). Seguindo
a teoria de Merton, Cohen (1966) defende que as culturas juvenis so representativas de um conjunto de valores e normas interiorizados pelos seus
participantes. As culturas juvenis emergem, assim, quando os atores sociais,
com problemas semelhantes de ajustamento social, interagem e criam novos quadros de referncia. Como argumentam Cloward e Ohlin (1960), os
indivduos sentem o seu desajustamento social como uma falha do sistema
e no deles prprios, pelo que a nfase destes autores na capacidade de
os elementos dos gangs criarem mais do que novos quadros, quadros alternativos de referncia subcultural. Da estrutura de oportunidades sociais
deriva a mobilizao de recursos legtimos ou ilegtimos por parte dos atores
sociais e a consequente realizao dos objetivos denidos pela sociedade.
tambm no contexto desta discusso que, a partir da dcada de
1960, alguns socilogos norte-americanos vo propor a adoo do conceito
de contracultura, em alternativa ao conceito de subcultura ou gang. Trata-se de um conceito que se constri muito a partir desta tica do desvio,
197
encarando determinados grupos e prticas juvenis enquanto problemas

sociais. Sem aprofundar excessivamente a discusso em torno das diversas
abordagens questo das contraculturas, importa no deixar de aqui referir
o contributo pioneiro de Yinger (1960), socilogo norte-americano que,
pela primeira vez, utiliza este conceito para descrever as prticas de grupos
sociais organizados que possuem como um elemento de conito agregador
a contestao s normas e aos valores dominantes na sociedade.
No decorrer dos anos 60 e 80 do sculo XX, sero produzidos
diversos trabalhos sociolgicos em torno de grupos contraculturais, constitudos por indivduos que, de algum modo, se encontravam margem
da sociedade norte-americana e da sua cultura dominante, partilhando um
conjunto distinto de normas, valores e comportamentos alternativos. Para o
contexto dos EUA, constituem exemplos tpicos de grupos contraculturais
os gangs, os hippies, os radicais (onde se incluam grupos de estudantes
universitrios ligados a movimentos estudantis politizados de esquerda;
os grupos de jovens que propunham a resistncia e a contestao contra a
guerra do Vietname; os Black panthers, etc.), os tracantes de drogas, etc.
Finalmente, importa referir ainda que estes grupos contraculturais no se
organizam exclusivamente em torno da categoria da idade, existindo outros aspetos como a classe social, o estilo de vida, os gostos musicais, a
ocupao, o elemento poltico-ideolgico, etc. que, de acordo com estes
estudos, tambm contribuam decisivamente para a mobilizao dos vrios
membros do grupo, agregando-os em torno de um conjunto determinado de
valores contraculturais (FEIXA e PORZIO, 2004).
SUBCULTURAS JUVENIS: ESTILOS, RESISTNCIA E MSICA

Uma linha de abordagem s questes das subculturas juvenis emerge,
conforme foi j referido, durante o ps-guerra na Europa, mais precisamente em torno do CCCS. Composto por investigadores de diversas reas do
conhecimento, o trabalho de pesquisa realizado no CCCS caracterizou-se
por uma estratgia de abordagem transdisciplinar assente numa combinao
da antropologia com a histria, a teoria e a crtica literria, o marxismo, os
media studies, a semitica, o estruturalismo e a sociologia particularmente
tributria da Escola de Chicago e da Escola Crtica de Frankfurt (GUERRA,
2010, 2013).
Os investigadores do CCCS vo privilegiar uma abordagem questo
das subculturas juvenis a partir da questo do poder, entendendo-as enquanto
resposta geracional e funcional s transformaes e diculdades vividas pelos
198
jovens de classe operria nesse perodo [o ps-guerra] (FERREIRA, 2008,

p. 100). Esta abordagem alicera-se, do ponto de vista terico, no conceito
de resistncia cultural, inspirado na proposta inicial de Gramsci, a partir
do qual estes investigadores do CCCS vo sublinhar o uso de signicados
e de smbolos de resistncia cultura dominante, pois atravs desta que
os jovens das classes populares se opem face hegemonia cultural que
os neutraliza e uniformiza. Estas perspetivas evidenciam uma atitude neo-marxiana que confere uma forte centralidade ao conceito de classe social,
revelando-se no enfoque que os cultural studies iro dedicar juventude
da classe trabalhadora inglesa, analisando como as subculturas representam
solues simblicas para essa mesma juventude (GUERRA, 2014a, 2014b).
Os cultural studies vo centrar-se em algumas subculturas juvenis
britnicas (teddy boys, mods, rockers, hippies, punks, etc.), procurando
demonstrar como estas evidenciam processos de resistncia face cultura
dominante, num contexto de lutas, conitos e opresses profundamente assentes nas posies de classe destes jovens. Estes investigadores vo atribuir
uma grande relevncia ao estilo, o qual, segundo Stanley Cohen (1972), pode
subdividir-se em quatro componentes centrais: vesturio, msica, rituais e
linguagem, sendo que no se trata de uma qualidade inerente s subculturas
mas antes uma dimenso que se vai construindo. O que faz um estilo a
atividade de estilizao a organizao ativa de objetos com as atividades
e as perspetivas que produzem um grupo organizado de identidade de uma
forma coerente e distintiva de estar-no-mundo (GUERRA, 2010, p. 416).
Neste contexto, o estilo entendido enquanto sinnimo de resistncia,
uma traduo fsica de uma guerrilha simblica contra o sistema aqui
entendido como ordem social opressora, bloqueadora de oportunidades
laborais e hipteses de mobilidade social dos jovens das classes trabalhadoras.3 Recorrendo a Dick Hebdige (1979), as subculturas podem ser vistas,
metaforicamente, como rudo, como representando uma resistncia e uma
valorizao do underground, do marginal. Nesta abordagem do conceito de
subcultura, o estilo surge como sinnimo de resistncia, uma traduo fsica
de uma guerrilha semitica. Trata-se de uma anlise estrutural, em que as
subculturas surgem como resposta aos problemas colocados pela classe,
pela raa e pelo gnero, entendidos histrica, econmica e politicamente.
O potencial de resistncia dos estilos das subculturas juvenis era
continuamente defrontado por dois processos coexistentes: a reapropriao e
venda pelos diversos agentes dos mercados publicitrio, fotogrco, musical
e da moda; e a redenio pelo quadro de referncias e interesses da cultura
dominante pelos mass media e posterior estigmatizao e criao de pnicos
199
morais, operando uma incorporao que normalizava e sujeitava determinados

comportamentos como tpicos dos jovens. O pensamento de Stanley Cohen
(1972) segue justamente esta lgica e a sua principal ateno dirige-se para
a anlise de um conjunto particular de reaces sociais, nomeadamente as
relativas aos discursos dos media encarados como um dos maiores produtores
de pnicos morais, remetendo inclusivamente para as anlises posteriores que
vieram a ser feitas por Pierre Bourdieu, que adverte que: devemos evitar
esquecer que as relaes de comunicao por excelncia que so as trocas
lingusticas tambm so relaes de poder simblico, onde se actualizam
relaes de fora entre os locutores ou os seus grupos respectivos (1998,
p. 13-14). Apesar das crticas que se podero apresentar, justo reconhecer
o papel percursor de Cohen na anlise da relao entre os media e a construo de problemas sociais (CHAMPAGNE, 1993; BOURDIEU, 1998).
JOVENS, ESPAO URBANO, MSICA,

TRIBOS E NEO-TRIBALISMO CONTEMPORNEO
Nos ltimos anos, se vem construindo uma viso crtica acerca do
paradigma subcultural. Gordon Tait (1992, 1993) foi um dos primeiros
autores a ocupar-se de uma crtica sistemtica abordagem subcultural,
identicando vrias dimenses lacunares nesta perspectiva. Considera, em
primeiro lugar, que as variveis consideradas para a denio das subculturas cingem-se, essencialmente, classe e idade, no tendo em conta o
gnero e a etnia. Seguidamente, acusa a teoria subcultural de romantizar
os grupos, deixando de parte, nos seus estudos, os jovens comuns. Por
ltimo, argumenta que a posio do CCCS determinstica ao constranger
o comportamento dos membros das subculturas classe econmica em que
estes se inserem. A teoria subcultural ainda passvel de crticas dadas as
suas tendncias totalizantes, normalizadoras e dicotomizadoras (cf. GUERRA, 2010). Trata-se de teoria totalizante porque posiciona um grupo diverso
de indivduos enquanto uma entidade nica, com cdigos especcos de
comportamento e de relao com o exterior. A juventude no constitui,
contudo, um objeto unitrio e , por isso mesmo, necessrio ir alm da sua
denio administrativa e governamental. Pelo contrrio, a abordagem
da teoria das subculturas agrupa os jovens numa lgica de normalizao,
quando hoje vivemos num contexto de diferenciao. Por ltimo, a teoria
das subculturas tende a pautar-se pelo uso de oposies dicotmicas, sendo
que a adopo desta lgica acaba por predeterminar concluses das pesquisas sobre a juventude, escondendo uma boa parte da complexidade deste
campo (TITTLEY, 2000, p. 5).
200
A partir deste conjunto de crticas abordagem subcultural do CCCS

vo emergir novos eixos de anlise que aqui interessa abordar. Estes assentam, em grande parte, numa nfase nas atividades quotidianas em que os
jovens se envolvem e na insero nos estudos da viso crtica dos prprios
membros das subculturas. Apesar da sua diversidade, estas abordagens
vm colocar em causa a teoria das subculturas, assumindo uma premissa
transversal: a defesa da desadequabilidade da noo de resistncia enquanto
elemento fundador e motor das subculturas, nomeadamente porque este conceito tende a dicotomizar em demasia as identidades juvenis. Num contexto
global em que o mainstream de difcil denio, a realidade coloca-nos
perante vrias tendncias que convivem entre si e os grupos juvenis surgem
com outras motivaes, no necessariamente as de se oporem s restantes
culturas (idem, p. 4).
Tudo isto no signica que a componente de resistncia tenha, pura
e simplesmente, deixado de existir; a questo que esta assume formas
bem distintas da resistncia simblica de que falavam os investigadores do
CCCS e deixa de assumir um lugar de destaque medida que as anlises
das identidades juvenis se distanciam de uma lgica de abordagem culturalista e classista.4 Importa tambm no esquecer que os novos contextos
de globalizao e mediatizao vo produzir um conjunto de signicativas
alteraes operadas nas manifestaes juvenis, contribuindo igualmente
para a reviso do conceito subcultura (SIMES et al., 2005, p. 173). Neste
sentido, comeam a surgir, ao longo dos anos 1990, novos conceitos que
procuram constituir alternativas abordagem subculturalista5.
Grant McCracken (1998) props o conceito de little culture, atravs
do qual procurou caracterizar a heterogeneidade destes grupos de jovens.
Tratam-se, de facto, de grupos de armao etria e geracional que se caracterizam por protestos mltiplos. De acordo com McCracken, explicar
todas as culturas juvenis a partir do mesmo ato de resistncia generalizar
uma situao que deve ser abordada particularizando-se. Por outro lado,
este autor refere ainda que possvel pertencer simultaneamente a mais
do que uma cultura juvenil, assistindo-se passagem por estilos diferentes
ao longo da vida. Sarah Thornton (1996), por seu turno, prope a noo de
capital subcultural, recuperando algumas das ideias de Bourdieu acerca
dos diferentes tipos de capitais que os indivduos possuem (econmicos,
sociais, educacionais, e simblicos). Alerta ainda para as diferentes espcies
de capital que esto em jogo no funcionamento de cada comunidade, mesmo
sendo subcultural, dando relevo a diferentes distribuies e intensidades de
capital subcultural e ao seu papel na denio de papis dentro da hierarquia
subcultural (idem).
201
Ao longo dos ltimos anos, os conceitos de tribo e de neo-tribalismo

contemporneo vieram tambm assumir um grande relevo na discusso
sociolgica em torno das culturas e das sociabilidades juvenis. Inicialmente
propostos por Michel Maffesoli (1988, 1997), os conceitos de tribo e de
neo-tribalismo visavam compreender um novo contexto social marcado pelo
surgimento de comunidades emocionais nas sociedades contemporneas,
resultantes de um desejo de pertena, de enraizamento, de fazer parte perante
um contexto de intensa velocidade e transitoriedade de vivncias que se
caracterizam pelo seu aspeto efmero, a sua composio mutvel, a sua
inscrio local, a ausncia de organizao (GUERRA, 2010, p. 430).
Um dos autores responsveis pela recuperao do conceito de neo-tribalismo de Maffesoli Andy Bennett (2004a) que o considera mesmo capaz de
ultrapassar as limitaes do conceito de subcultura. Bennett argumenta que
os mecanismos que explicam a criao de grupos juvenis contemporneos
devem assumir esses grupos enquanto uma srie de agrupamentos temporrios
de indivduos, caracterizados por fronteiras udas e pertenas utuantes/
instveis. A noo de tribo urbana, no possuindo um carter rgido, remete
para uma certa ambivalncia, sendo facilmente expressa atravs dos estilos
de vida. Neste sentido, o conceito de estilo de vida assume grande relevncia
para este autor, que entende que este fornece uma base, um suporte para a
compreenso do modo como as identidades individuais so construdas e
vividas (BENNETT, 2004a).
O modelo analtico das culturas juvenis proposto por Carles Feixa
(1999) revela uma boa integrao das abordagens tericas nsitas s culturas
juvenis e ao neotribalismo. Combinando inuncias destas duas perspetivas, Feixa defende como caractersticas cruciais das culturas juvenis na
contemporaneidade, a heterogeneidade e o dinamismo, o que implica que
as fronteiras entre as diferentes culturas juvenis sejam tnues e exista uma
troca intensa de estilos. Diferentemente do que aconteceu entre os anos 50 e
80 do sculo XX, os jovens no se connam, nem mantm delidade a um
s estilo, so inuenciados por vrios e tendem a construir um estilo pessoal
dentro dessa panplia optativa, estilo que particularmente inuenciado
pelos gostos musicais e pelas sociabilidades com pares.
CENAS MUSICAIS, LOCAIS, TRANSLOCAIS E VIRTUAIS

Dentro das respostas contemporneas uidez de grupos, pulverizao de ps-subculturas e multiplicidade de tribos, emerge o conceito de
cena. Trata-se de um conceito que tem vindo a ser crescentemente mobiliRevista de Cincias Sociais, Fortaleza, v. 47, n. 1, jan/jun, 2016, p. 193-217
202
zado para esta discusso sociolgica em torno das culturas e sociabilidades

juvenis em contexto urbano, em particular no que se refere ao estudo das
prticas expressivas e dos rituais juvenis em torno da msica. Pese embora
se veriquem algumas ambiguidades na utilizao do conceito de cena, este
revela-se crescentemente popular, sendo considerado, por diversos autores,
como uma boa alternativa para superar algumas das crticas apontadas ao
conceito de subcultura. A raiz desta relativa unanimidade reside na sua
capacidade de leitura do espao, da sociedade urbana contempornea de
forma mais reticular.6
Com efeito, nos ltimos anos, as cenas tm sido frequentemente
mobilizadas para analisar e descrever os espaos de consumo e produo
cultural contemporneos, crescentemente exveis e envolvendo barreiras
muitas vezes invisveis, existindo simultaneamente em contextos espaciais
muito diversos. Will Straw (2006) reala a ecincia do conceito de cena
na anlise da msica, numa atitude de abstrao da mesma em relao
s unidades de classe ou de subcultura mais rgidas. No obstante, estes
indicadores poderem estar associados a determinadas formas musicais,
como o heavy metal, o rap, o indie rock, segundo a lgica de Straw, ser
mais adequado transp-los para a anlise de um dado espao que pode ser
caracterizado por uma diversidade de formas musicais (STRAW, 1991).7
Desta feita, este autor defende a cena como um espao de concomitncia de
vrias prticas musicais conservando graus diversos de distino entre si.
Trata-se portanto, de um espao cultural em que um conjunto de prticas
musicais coexistem, interagem umas com as outras dentro de uma variedade
de processos de diferenciao e de acordo com diferenciadas trajetrias de
mudana e fecundao cruzada (STRAW, 1991, p. 6).
justamente neste sentido que Richard A. Peterson e Andy Bennett
propem uma leitura tripartida das cenas: locais, translocais e virtuais. De
acordo com estes dois autores:
(...) a cena local8 corresponde de forma mais prxima noo original
de cena como segmento de um foco geogrco especco; () a cena
translocal9 refere-se a contextos de comunicao mais distanciados do
local e que referem formas distintivas de msica e de estilos de vida; ()
a cena virtual10 uma cena emergente na qual as pessoas criam uma cena
descartada de espaos fsicos, utilizando fanzines e mdias alternativos
e apoiando-se na Internet (BENNETT e PETERSON, 2004, p. 6-7).
O conceito de cena apela, assim, para uma anlise da dinmica de

crescente interconectividade entre os atores sociais e os espaos sociais
203
(sejam eles fsicos, com um particular destaque para o contexto das cidades,
sejam eles mediados). Por outro lado, questiona a rigidez do modelo cultural,
proporcionando uma leitura que, simultaneamente, ilumina as caractersticas
heterogneas e unicadoras das cenas culturais (sejam elas musicais, teatrais,
literrias, cinematogrcas, etc.) de diversos pontos do planeta.
Holly Kruse (1993) utiliza a noo translocal para dar conta da forma
como os jovens apropriam os recursos musicais e estilsticos em contextos
espaciais locais especcos sem, no entanto, perder de vista a ligao destes
s expresses estilsticas e musicais que ocorrem noutros locais. Desde meados da dcada de 1990, com o crescente alargamento e rapidez de acesso
Internet, tm sido introduzidas importantes mudanas na vida quotidiana de
todos ns. Entre outras importantes alteraes, originou o que David Harvey
(2000) designa como compresso do espao-tempo, mediante as inovaes
e desenvolvimentos associados aos sistemas globais de comunicao, que
no mais esto limitados s fronteiras espaciais e temporais; pelo contrrio,
so agora criados canais de comunicao translocais e trans-temporais.
De acordo com Cohen (1991, p. 239), o termo cena usado para descrever situaes nas quais as distines entre a atividade de msica formal e
informal, e entre as atividades e os papis dos pblicos de msica, produtores
e artistas, esto ligadas. Como instrumento interpretativo, o conceito de cena
deve conduzir a uma anlise da interconectividade entre os atores sociais
e os espaos sociais das cidades, facilitando deste modo a compreenso da
dinmica das foras existentes sociais, econmicas e institucionais que
inuenciam a expresso cultural coletiva. Este conceito proporciona, de igual
forma, uma cartograa rica das relaes das cenas musicais com outras cenas
culturais como a teatral, a literria e a cinematogrca , dando enfoque
tanto ao seu carter heterogneo, quanto aos fatores unicadores e, deste
modo, questionando a rigidez do modelo subcultural.
Por todos estes motivos, o conceito de cena tem sido incessantemente
mobilizado na anlise da(s) msica(s) popular(es) urbana(s) e seus movimentos, bem como das culturas juvenis que se desenvolvem nos seus cenrios.
IDENTIDADES JUVENIS PLURAIS: DIVERSIDADES E

DIFERENCIAES
Chegados a este ponto da discusso em torno dos termos de tribo e
cena como alternativas possveis ao conceito de (sub)cultura na abordagem
das culturas juvenis e das suas relaes matriciais com a msica, a nica
concluso possvel a de que a busca de um termo sucientemente capaz
204
de abranger toda esta complexidade insatisfatria. Tal complexidade s

pode ser abarcada com todo um conjunto de ferramentas tericas em relao
dinmica.
Os autores interacionistas contriburam, conforme vimos, para a
sociologia dos grupos marginais e dos fenmenos subculturais, mediante a
sua mudana de perspetiva do signicado (delinquente, desviante) para
o prprio processo de signicao e para os atores implicados na rotulagem
e estigmatizao de indivduos e grupos sociais; assim, cada um adquire a
sua identidade subcultural na esfera do tempo livre (PERASOVIC, 2004,
p. 180). Hoje, prevalecem, em vrios mbitos (acadmico, meditico, etc.),
misticaes acerca das (sub)culturas juvenis tanto negativistas (em torno
da noo de desvio), como aquela misticao muito conhecida que constri
as (sub)culturas juvenis como quase sempre rebeldes, antiestablishment,
crticas, progressivas e representativas de pontos de resistncia ao sistema
(idem, ibidem). As identidades alternam, assim, na prevalncia (ou na mescla) entre identidade adquirida e identidade atribuda (idem, p. 182).
Importa tambm reconsiderar a prpria noo de juventude, fragmentando-a deliberada e heuristicamente em juventudes. As percees
relativamente ao conceito de juventude remetem-nos, frequentemente, para
a sua homogeneidade e unidade, levando a que a sociologia rompa com
aquelas, na medida em que interessa teoria sociolgica perceber no s
semelhanas mas tambm as diferenas existentes entre eles. E sobretudo
entre estas duas tendncias que a sociologia da juventude tem produzido a
sua teoria, surgindo desta forma, a corrente classista e a corrente geracional
(LECCARDI e FEIXA, 2011; LECCARDI et al, 2012; FEIXA, 2014). A
anlise da juventude acarreta, em primeiro lugar, que se rompa com todas
as percees existentes em relao a esta quer no mbito miditico, quer no
plano do discurso poltico, entre outros.
Torna-se pertinente entender, desde logo, que a juventude, como categoria social, passvel de manipulao, na medida em que agrupa os jovens
como uma massa homognea, cujos interesses e objetivos se revelam comuns
(PAIS, 1990). A grande questo que se coloca sociologicamente , portanto,
no s perceber as semelhanas existentes entre os jovens mas, sobretudo,
perceber que entre eles existem diferenas vrias que nos impossibilitam
falar de uma nica cultura juvenil. Esse estado de coisas conduz a que a
sociologia da juventude se tenha desenvolvido em torno de duas tendncias:
a juventude enquanto indivduos com caractersticas uniformizantes e similares, situados numa dada fase da vida; e a juventude como um conjunto
social diversicado, entendendo-se que os jovens possuem caractersticas
sociais diversas, diferentes.
205
de relevo apontarmos aqui o conceito de microculturas juvenis contemporneas (FERREIRA, 2008), pois aciona a ideia de identidades juvenis
plurais. A assuno da existncia de microculturas juvenis contemporneas
implica uma condio transitria de adeso, evidenciando igualmente um
grau de compromisso substancialmente mais fraco do que o anterior; uma
lgica de estruturao das sociabilidades juvenis em rede, tornando as
relaes mais frgeis, temporrias, revisionveis e transitrias e, deste
modo, revelando uma mobilidade e mutabilidade intergrupal muito mais
acentuada do que no passado; uma profuso de estilos individuais que so
crescentemente eclticos e cumulativos (style surfing), contrastando com
uma certa homogeneidade de estilos que era anteriormente predominante nas
subculturas juvenis (REGUILLO, 2004); e ainda um estilo de vida celebratrio, orientado por uma tica de existncia que cultiva valores hedonistas,
experimentalistas, presentestas e convivalistas, no sentido do alargamento
das possibilidades de expresso individual (FERREIRA, 2008, p. 102).
O ponto de vista de Brah fundamental a este respeito. De acordo
com este autor, a transnacionalizao deu lugar ou, pelo menos, acentuou
tendncias de sentido centrfugo nos espaos situados. O mesmo para as
identidades. Isto veio, obviamente, desestabilizar os ordenamentos sociais
que estabeleciam domnios (e, desta forma, fronteiras) bem denidos de
posicionamento dos atores sociais, conferindo estabilidade s autodenies
identitrias e s relaes de alteridade (pelos quais as primeiras se conrmam
e se cimentam). Da que, hoje em dia, a temtica da diferena assuma um
lugar central no debate sociolgico. Sublinhando a natureza eminentemente
relacional da identidade, Brah arma que emergem, com a transnacionalizao11 (em sentido lato), processos no coincidentes de disperso e de apelo
das razes juvenis. Falando em dispora, o autor sente-se capacitado para
fornecer uma imagem dos atuais processos de recongurao espacial e
identitria das sociedades contemporneas (BRAH, 2004).
Segundo Feixa, a heterogeneidade e o dinamismo constituem caractersticas cruciais das culturas juvenis, o que implica que as fronteiras entre as
diferentes microculturas sejam tnues e exista uma procuidade de espaos
de sociabilidade (FEIXA e PORZIO, 2004; NILAN e FEIXA, 2006; PAIS,
2003, 2004). De acordo com este autor, a fragmentao do prprio conhecimento nas cincias sociais contribuiu para que o conceito de hibridao
tenha sido denido de muitas formas, pelas cincias sociais e nos estudos
culturais, especialmente pela teoria ps-colonial (FEIXA, 2014, p. 33).
Contudo, Feixa prope uma denio prpria de hibridao, concebendo-a
como criatividade cultural a partir de mltiplas fontes, como a realizao de
206
algo novo a partir de materiais pr-existentes, ou seja, quando as condies

da participao cultural, quer sejam antagnicas ou complementares, so
produzidas de forma performativa (idem, p. 34). Esta questo particularmente central para as abordagens dos ps-subculturais, pois entende-se
que as tendncias e os produtos da cultura juvenil global so ferramentas e
recursos importantes para a constituio criativa de culturas juvenis globais
distintas da cultura local, o que induz logo a pensarmos em recriaes culturais incessantes (CANCLINI, 2001; PAIS e BLASS, 2004; REGUILLO,
2004; APPADURAI, 2004; BENNETT e KAHN-HARRIS, 2004).
Num livro recentemente publicado, em que aborda a juventude atual,
o mesmo Feixa argumenta que a Gerao@ experienciou a globalizao,
enquanto a Gerao# est reconquista de espaos de proximidade alternativa, reconstituindo os espaos de interao de forma hbrida (cf. GUERRA,
2015). O tempo virtual versus tempo viral dever ter um lugar especial
nas nossas reexes acerca da cultura juvenil, pois passamos de um tempo
virtual exvel, com fases expansivas e contractivas, a uma nova noo de
tempo, que podemos denominar de viral, um tempo de multiplicao exponencial de informao. Outra encruzilhada identicada por Feixa no estudo
da juventude contempornea est em nomadismo versus translocalismo,
na medida em que se a Gerao@ experienciou as identidades nmadas
(MAFFESOLI, 1988, 1997), a Gerao# desenvolve-se translocalmente em
mobilidades fsicas ou virtuais, na reconstituio de identidades ambivalentes.
Por m, o dilema da rede versus rizoma, identicado por Feixa, evidencia
que a Gerao# participa poltica e civicamente atravs do modelo da rede
social, da capilaridade de canais, de razes descentralizadas exigindo um
outro olhar do cientista social focado na diversidade de formas simblicas
e apropriaes juvenis do mundo (FEIXA, 2014; GUERRA, 2015).
CONSIDERAES FINAIS
Como concluso, vale a pena assinalar algumas ideias que parecem
contributos centrais na leitura destas diferentes anlises em torno das culturas e sociabilidades juvenis para o desenvolvimento da anlise e reexo
sociolgica contempornea.
Assim, um primeiro aspeto geral prende-se noo de que a juventude constitui uma categoria sociolgica plural e complexa. Na verdade,
a sociologia desde sempre rejeitou uma anlise da juventude fundada em
critrio etrio (PAIS, 1990), constituindo a sociologia da juventude atualmente um dos mais prolcos campos da disciplina, no qual se assiste a um
207
intenso debate interno em torno das profundas mudanas que caracterizam

um perodo do ciclo de vida dos indivduos que, durante muito tempo, foi
encarado como mera fase de transio para a vida adulta, reetindo em
trajetrias e vivncias juvenis crescentemente diversicadas e complexas
(PAIS et al., 2005; GUERRA, 2014b).
Ora, a anlise sociolgica em torno das microculturas juvenis, das
identidades mltiplas, das culturas plurais revela-se certamente de grande
importncia neste domnio, trazendo superfcie a pluralidade de juventudes
que permitem desconstruir esteretipos que continuam a persistir no espao
pblico, designadamente veiculados pelos mass media. Atravs deste tipo
de anlise sociolgica torna-se possvel desenvolver descries mais complexas em torno da juventude, dos seus mltiplos e diversicados modos
de comportamento, reexes e aspiraes.
Essas anlises em torno das microculturas e das redes e microsociabilidades juvenis permitem ainda dar conta da importante funo socializadora
e de construo identitria que esta etapa do ciclo de vida pressupe e que,
por vezes, inclui o prolongamento de determinadas prticas para toda a vida.
Como recorda Mary Bucholtz, muitas destas anlises sociolgicas revelam
que, para alm das microculturas juvenis serem fundamentais num contexto
de transio dos jovens para a vida adulta, enquanto referencial de prticas
culturais, as vivncias (sub)culturais podem ainda denotar a perlhao de
um conjunto de prticas culturais que se podem manter ao longo da vida,
mesmo aps a no vigncia das subculturas, determinando, portanto, um
conjunto de prticas para toda a vida (BUCHOLTZ, 2002, p. 526).
Importa, assim, ultrapassar um certo discurso patolgico presente
nalguma literatura sociolgica que, como argumenta Bennett (2006, 2013),
parece condenar o envelhecimento dos indivduos que mantm a sua ligao
s (sub)culturas para alm da etapa juvenil. Este posicionamento revela os
preconceitos de uma disciplina que tende a encarar as culturas juvenis e a
msica em particular como prticas culturais somente reservadas a indivduos com idades compreendidas entre os 16 e os 25 anos, sendo que aqueles
que continuam vinculados msica depois dessa idade so encarados como
indivduos que presumivelmente sofrem de um certo desajustamento social
(BENNETT, 2006, p. 220-221). O estudo pioneiro de Bennett em torno dos
velhos fs de punk , na verdade, bastante revelador sobre o prolongamento
de muitas dessas liaes (sub)culturais e tribais ao longo do ciclo de vida
dos indivduos, no se restringindo fase da juventude. O autor descreve
o modo como esses indivduos, medida que envelhecem, criam um novo
conjunto de prticas estticas e discursivas que, a partir das suas experincias
208
juvenis, e do capital (sub)cultural que detm, vo legitimar a continuidade

do seu estatuto punk. O envelhecimento , portanto, negociado por esses
veteranos de forma a tornar-se numa vantagem nos contextos underground
(GUERRA, 2014b).
Por outro lado, os estudos sociolgicos em torno das microsociabilidades e das culturas juvenis revelam-se ainda importantes por favorecerem
o reconhecimento dos jovens enquanto atores culturais, conforme defende
Bucholtz (2002, p. 533). Esta antroploga recorda ainda que, tradicionalmente, as pesquisas sociolgicas sobre a juventude tendiam a ver os jovens
como vtimas ou como delinquentes. Ora, graas aos estudos das prticas
culturais e dos modos de sociabilidades entre jovens, nomeadamente atravs
das teorias ps-subculturais, a anlise sociolgica complexicou-se decisivamente, passando as perspetivas dos prprios jovens a serem integradas,
no s enriquecendo as anlises, mas tambm reconhecendo-lhes um novo
estatuto: o de atores culturais (GUERRA, 2014a).
Por ltimo, importa novamente frisar o importante papel desempenhado pelas anlises sociolgicas centradas nas transformaes em curso
nas (sub)culturas juvenis contemporneas pois, como tivemos oportunidade de observar, permitem dar conta do modo como os jovens reinventam
hoje as suas prticas de cidadania e de interveno poltica na sociedade,
impulsionando uma reviso crtica destes conceitos. E aqui, a plataforma e
matriz de desempenhos apresentada pelas cenas no de todo desprezvel,
pois obriga-nos a territorializar e a perceber as mudanas de contexto onde
essas prticas juvenis se engendram e transmitem (GUERRA, 2013; SILVA
e GUERRA, 2015).
NOTAS
209
1 Este artigo resulta do projeto Culturas urbanas e modos de vida

juvenis: cenrios, sonoridades e estticas na contemporaneidade portuguesa, desenvolvido entre 2005 a 2009, no mbito da Fundao para a
Cincia e Tecnologia (FCT) e do Instituto de Sociologia da Faculdade
de Letras do Porto (IS-UP). Este projeto conduziu ao desenvolvimento
da tese de doutoramento em Sociologia intitulada A instvel leveza do
rock. Gnese, dinmica e consolidao do rock alternativo em Portugal
(1980-2010), de autoria de Paula Guerra. Atualmente, retomamos esta
reexo no quadro do desenvolvimento do projeto Keep it simple, make it
fast! Prolegmenos e cenas punk, um caminho para a contemporaneidade
portuguesa (1977-2012) (PTDC/CS-SOC/118830/2010), liderado pelo
Instituto de Sociologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto
(IS-UP) e desenvolvido em parceria com o Griffith Centre for Cultural
Research (GCCR) da Universidade de Grifth e a Universitat de Lleida
(UdL). Mais informaes em www.punk.pt
2 No incio da dcada de 1960, nas cidades do norte da Inglaterra emergiu
um vasto leque de pequenas bandas, que competiam entre si. De acordo
com Biddle, em Liverpool a msica que tocavam era uma mistura da
msica americana com um toque de mersey e do individualismo de
Liverpudlian. O conceito de merseybeat nasceu (BIDDLE, 2008) e
destes ritmos nasceram os Beatles, decidindo o pblico que eles seriam o
nmero um, tanto no Reino Unido, como nos Estados Unidos elevando
o Reino Unido ao centro da msica e moda mundial, num cenrio oposto
ao anterior.
3 Esta componente mais visvel do estilo das subculturas est tambm
expressa, com uma frequncia recorrente nos nossos dias, nas modicaes
realizadas no prprio corpo como o caso das tatuagens e piercings e
tambm nas alteraes introduzidas no ambiente urbano, como acontece
com o graffiti ligado subcultura hip hop. Contudo, importa ressaltar
que o vesturio, assim como outras componentes visveis do estilo, so
reveladoras de diferenas nas atitudes: () look linguagem, uma
declarao de uma viso particular do mundo (TITTLEY, 2000, p. 2). A
toda esta esttica corporal aqui abordada junta-se a importante componente
da linguagem, reetida no calo e gria usados no seio das subculturas,
bem como na linguagem gestual que estas utilizam.
4 Ressalvando que isto no signica que a componente de resistncia
tenha simplesmente deixado de ser abordada nas subculturas, a principal
questo que esta assume formas bem distintas da resistncia simblica
de que falavam os investigadores do CCCS e deixa de assumir um lugar
de destaque medida que as anlises das identidades juvenis se distanciam de uma lgica de abordagem culturalista e classista (GUERRA,
2010, p. 410).
5 Para esta breve apresentao, socorremo-nos da anlise e discusso
exaustiva dos mais importantes conceitos e quadros tericos respons-
210
veis pela reviso crtica da teoria subcultural da Escola de Birmingham

realizada em outro lugar (cf. GUERRA, 2010, p. 410-460).
6 Vale a pena recordar, a ttulo ilustrativo, o trabalho de Steve Redhead. No
nal da dcada de 1980, Redhead desenvolve no Manchester polytechnic
um trabalho com o intuito de mapear os diferentes aspetos relacionados
com os mdia e com a msica popular enquanto indstrias da regio
de Manchester. Tal trabalho revelou-se importante, na medida em que
permitiu questionar as tradicionais explicaes tericas acerca do modo
como as subculturas e a cultura popular funcionam, alterando os discursos
acadmicos produzidos. Nas suas palavras, Na verdade, a determinado
momento a cultura ir bater na parede e no mbito da cultura popular,
de diferentes formas, batemos j na parede (REDHEAD, 1997, p. 9).
Trata-se, portanto, de uma questo de hibridez, de um constante regresso
ao passado, que torna complexo, seno mesmo impossvel, o seguimento
de uma direo linear.
7 Nas suas palavras: dentro deste complexo de espaos culturais, o corao do rock ser considerado como no mais central e no menos tnica
ou racialmente especco do que qualquer outra forma. O seu declnio
deve-se, genericamente, menos a uma crise ideolgica interna do projeto
do rock do que etnicizao das formas musicais populares brancas, mais
genricas (STRAW, 1991, p. 5).
8 Um primeiro estudo onde se verica a introduo e explorao do
conceito de cena musical local o de Cohen (1991). Nele, a autora se
socorre de uma abordagem etnogrca acerca de dois grupos da cidade de
Liverpool. Tambm Stahl (2004) se debrua sobre a cena musical local em
Montreal, procurando demonstrar a diversidade de atividades suscetveis
de inuenciar a cena musical num determinado contexto. Neste sentido,
reala que para alm dos msicos, h todo um conjunto de outros agentes
extremamente importantes na congurao e manuteno da cena, desde
promotores a crticos, passando por designers, produtores, engenheiros
de som e DJ. Em termos de cenas locais, podemos ainda destacar os
trabalhos de Becker (2004a), Drew (2004) e Urqua (2004), entre outros.
9 Alguns exemplos importantes de investigaes em torno de cenas translocais: Hodkinson (2004); Schilt (2004); Dowd et al. (2004).
10 Hodgkinson, ao abordar os discursos dos fanzines ps-rock, reitera
que a cena ps-rock discursivamente gerada e perpetuada via media
music, mais do que pela sua ligao a uma localizao especca
(HODGKINSON, 2004, p. 233). Alguns estudos representativos de uma
abordagem das cenas virtuais so: Lee e Peterson (2004), Bennett (2004b)
e Vroomen (2004).
11 Brah refora: Modalidades diferenciadas de poder circulam e uem
nos interstcios dos processos que subjazem as formaes discursivas,
as prticas institucionais, as paisagens emocionais e as exigncias da
211
existncia humana. O poder e regimes de conhecimento imbricam-se com

prticas e instituies scio-econmicas, polticas e culturais especcas,
e conjuntamente elas assinalam [mark] corpos, assuntos, subjetividades
e aes [agencies] especicas. E ainda: A questo () no se uma
certa diferena existe a priori. Pelo contrrio, ela diz respeito ao modo
como sob dadas circunstncias histricas um signicante arbitrrio uma
cor, um corpo, um credo religioso, um costume ou organizao [arrangement] social, ou um conjunto de prticas culturais assume particulares
signicados, isto , ela torna-se um certo tipo de diferena profundamente
gravada no quadro de relaes de poder assimtricas com resultados e
efeitos especcos (BRAH, 2004, p. 32).
212
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Palavras-chave:
juventude; culturas
juvenis; subculturas;
neotribos; cenas.
Keywords:
youth; youth cultures;
subcultures; neotribes;
scenes.
217
Resumo
Este artigo, de cariz eminentemente terico, prope um
breve itinerrio conceptual acerca do modo como, desde
o ps-guerra, as cincias sociais em geral e a sociologia
em particular, tm vindo a equacionar as (sub)culturas
juvenis contemporneas. Recuperam-se alguns dos fundamentos basilares da disciplina, associados Escola de
Chicago; discute-se, de seguida, o contributo inestimvel
dos cultural studies, bem como algumas as principais
crticas que foram apontadas aos investigadores do CCCS;
e, nalmente, exploram-se alguns dos recentes contributos
tericos associados aos chamados estudos ps-subculturais,
reetindo e considerando os principais limites, dilemas e
desaos que hoje se colocam aos investigadores que se
propem a estudar as culturas e sociabilidades juvenis
contemporneas.
Abstract
This paper has an eminently theoretical nature and proposes
a brief conceptual itinerary about how, since the post-war,
the social sciences in general and sociology in particular,
have considered the contemporary youth (sub)cultures. It
recovers some of the essential foundations of the discipline
associated with the Chicago School; then it discusses the
invaluable contribution of the cultural studies but also
the main criticisms that were pointed out to the CCCSs
researchers; and, nally, it explores some of the recent
theoretical contributions associated with the so-called
post-subcultural studies, reecting and considering the
main limits, dilemmas and challenges that are currently
faced by researchers who propose to study contemporary
youth cultures and sociabilities.
Recebido para publicao em outubro/2015. Aceito em dezembro/2015.
// Entrevista
Cotidiano, cultura e juventude: olhares

intercruzados
Entrevista com Jos Machado Pais
Por: Marcela Fernanda da Paz de Souza
Jos Machado Pais
Licenciado em Economia e doutor em Sociologia. Investigador Coordenador
do Instituto de Cincias Sociais da Universidade de Lisboa e Professor Catedrtico Convidado do ISCTE (Instituto Universitrio de Lisboa). Foi Professor
Visitante em vrias universidades europeias e sul-americanas. Coordenou o
Observatrio Permanente da Juventude Portuguesa e o Observatrio das
Atividades Culturais. Foi consultor da Unio Europeia e do Conselho da
Europa; vice-presidente do Youth Directorate. Foi diretor da revista Anlise
Social e da editora Imprensa de Cincias Sociais. Foi tambm vice-presidente da Associao Internacional de Cincias Sociais e Humanas de Lngua
Portuguesa (2011-15). Em 2003, recebeu o Prmio Gulbenkian de Cincias
Sociais e, em 2012, o Prmio ERICS (Prmio Estmulo e Reconhecimento da
Internacionalizao em Cincias Sociais). Tem dirigido projetos internacionais
em vrios domnios das Cincias Sociais. Publicou cerca de 50 livros, 14 dos
quais de autoria individual.

Doutora em Cincias Sociais pela Universidade Federal de Juiz de Fora, Minas
Gerais (UFJF). Realizou doutorado sanduche (PDSE/Capes) no Instituto de
Cincias Sociais da Universidade de Lisboa (ICS), sob a orientao do professor
Jos Machado Pais. Pesquisa sociologia do trabalho e desigualdade. Fez estgio
Ps-doutoral em Estudos Urbanos e Regionais (PNPD/Capes Universidade
Federal do Rio Grande do Norte UFRN).
220
ENTREVISTA
MARCELA O seu dilogo com os pesquisadores brasileiros, especialmente

nas reas da Sociologia do Cotidiano e da Sociologia da Juventude, bastante produtivo... Trabalhos conjuntos e requeridas orientaes de doutorado
sanduche e ps-doc no Instituto de Cincias Sociais da Universidade de
Lisboa (ICS). Esta interface existe h quanto tempo?
MACHADO PAIS H mais de duas dcadas; mais precisamente, desde o
II Congresso Luso-Afro-Brasileiro de Cincias Sociais, que se realizou em
Agosto de 1992, em So Paulo. A mesa-redonda para a qual fui convidado
centrava-se numa temtica que no perdeu atualidade. Nela se debatia o papel
dos novos atores sociais e das novas identidades geradas por movimentos
sociais emergentes. Ao meu lado, tinha Florestan Fernandes que logo me
disse conhecer Sedas Nunes, a sua obra, o papel relevante que tivera na
armao da Sociologia em Portugal. A ele se deve a criao do Gabinete
de Investigaes Sociais (GIS) que mais tarde deu origem ao Instituto de
Cincias Sociais (ICS) da Universidade de Lisboa, instituio onde pesquiso
desde 1984. Mas j colaborava no GIS, ainda estudante universitrio, antes
de ingressar no Instituto Universitrio de Lisboa (ISCTE), em 1977, instituio qual ainda me encontro ligado como professor convidado. Naquela
ocasio, Florestan Fernandes, que se inteirara do falecimento de Sedas
Nunes, informou-me da troca de correspondncia que com ele chegou a
ter. Quando recentemente visitei a Universidade Federal de So Carlos, em
So Paulo, para participar de um Seminrio Internacional sobre Juventude,
organizado por Jacob Carlos Lima, e ao saber que o esplio de Florestan
Fernandes tinha sido acolhido na Biblioteca da Universidade, no perdi o
ensejo de ir [rever]na alada dessa eventual correspondncia. Contudo, o
acervo ainda estava em processo de inventariao.
Outras gratas recordaes guardo do Congresso de So Paulo, organizado pelo Departamento de Sociologia, da Faculdade de Filosoa
Cincias e Letras da Universidade de So Paulo (FFCL-USP). Tive, ento,
a oportunidade de conhecer, ao vivo, cientistas sociais brasileiros que s
conhecia de nome e de obra. Foi o caso de Ruth Cardoso. Conheci-a num
almoo realizado no Restaurante Clube da USP. Quando lhe fui apresentado, respondeu minha vnia protocolar com um sorriso espontneo, como
se nos conhecssemos h anos.... Ainda trocmos dois dedos de conversa;
na despedida, cou a promessa de um futuro encontro que, todavia, nunca
aconteceu. Nessa visita a So Paulo, realizei tambm uma palestra na USP,
no Curso de Cultura Portuguesa, sob o ttulo Fluxos migratrios, identidades sociais e religiosidade popular. Na verdade, toda a minha interveno
COTIDIANO, CULTURA E JUVENTUDE
221
girou em torno do culto a Jos de Sousa Martins1 e dos seus devotos, alguns
deles migrantes. Quando comecei a falar do culto, notei na sala um zunzum
cujo signicado s depois vim a descobrir: que tambm na USP havia um
Jos de Souza Martins por quem, com o decorrer do tempo, fui cultivando
uma afeio intelectual.
Outra grata recordao desse Congresso foi um caf da manh, a convite de Boaventura de Sousa Santos, no hotel Augusta Park. No, o assunto
da conversa no foi o das excntricas andanas notvagas nas imediaes
do hotel. Ele simplesmente me queria desaar a mobilizar o ICS para a organizao, em Lisboa, do III Congresso Luso-Afro-Brasileiro de Cincias
Sociais, o que veio a acontecer em Julho de 1994, na Fundao Gulbenkian.
Em 1992, acabaria por retornar ao Brasil para participar de um congresso no domnio do Lazer2, em Braslia. Tinham-me falado do misticismo
da cidade mas no imaginava encontrar, em pleno Congresso, tantas bancas
de tart, bzios e outras adivinhaes. Num dia houve at samba e desle
carnavalesco. Comeava a descobrir as magias do Brasil e as prprias trapaas
da lngua portuguesa quando salta de um para outro lado do Atlntico. J no
ltimo dia do evento, numa tertlia entre duas sesses de trabalho, chegou
Mrcia, que havia sido minha aluna na Holanda,3 e disse-lhe: tenho a sua
camisola em minha habitao, vou busc-la. Ao levantar-me, seguiu-se um
silncio embaraante. Na vspera, Mrcia se esquecera da sua camiseta de
samba numa cadeira. Quando regressei com a camisola debaixo do brao,
soltaram-se risos sufocados. Depois, descobrimos que camiseta, no Brasil,
toma em Portugal a designao de camisola, sendo que esta no Brasil passa
a signicar camisa de dormir... Logo, comearam a contar-me piadas de
portugus, dando-me a entender que tinha acabado de ser um el intrprete
desse anedotrio. Em 1995, recebi, da Faculdade de Filosoa Cincias e
Letras da Universidade de So Paulo (FFCL-USP), o meu primeiro convite
para Professor Visitante numa universidade brasileira e, a partir da, tm
sido recorrentes as minhas deslocaes ao Brasil e o acolhimento que no
ICS tenho dado a doutorandos e ps-docs brasileiros.
MARCELA Poderia falar um pouco mais dessas trocas acadmicas e culturais que tem mantido com o Brasil?
MACHADO PAIS Entre os projetos de pesquisa em parceria, destacaria
trs: o das tribos urbanas e produo artstica, com a participao de uma
equipa da PUC-SP, liderada por Leila Blass; outro sobre criatividade, juventude e novos horizontes prossionais, coordenado por Maria Isabel Mendes
222
ENTREVISTA
de Almeida, da Universidade Cndido Mendes e PUC-RJ; e, nalmente, um

outro sobre globalizao, conitos culturais e mudanas sociais, coordenado
por Irlys Barreira, da UFC.4 Em decorrncia deste ltimo projeto, continuei
aprofundando o meu estudo de caso, e em breve teremos a publicao de
um livro no qual, para alm do macho lusitano, com suas graas e desgraas
sustentadas pelo esteretipo do portugus burro e po duro, reaparecero
as mes, os zecas e as sedutoras de alm-mar, personagens que j foram
dadas a conhecer nesta revista.5
Gostaria tambm de fazer referncia a importantes colquios e
seminrios organizados no ICS, envolvendo colegas brasileiros. O das
sonoridades luso-afro-brasileiras6 deixou-me belssimas recordaes. No
nal do Congresso rummos para o Chapit7, tendo havido uma animada
jamsession com os participantes que para alm de pesquisarem culturas
musicais tambm as interpretam, como Ivan Vilela e Fernando Deghi, com
suas violas caipiras, ou Salloma Salomo com seus instrumentos africanos.
Alis, quando recebo no ICS bolseiros visitantes com dotes artsticos sempre os convido para o palco de um concerto. A arte, para existir, tem de ser
partilhada, no ? Pedro Abib trouxe-nos os seus sambas de botequim;
Marilda Santana, inspirada no seu projeto de pesquisa, preparou um concerto,
Caf com po, incorporando trechos musicais do teatro de revista, como
o histrico fado sidonim. E Numa Ciro presenteou-nos com um precioso
monlogo cantante, A peleja da voz com a lngua, ecos de um patrimnio
musical riqussimo, ressoando heranas que Portugal deixou no Brasil, e
que tambm se encontram nos jograis e madrigais, nas msicas ambulantes
de cegos e nos fados vadios, de rua.
A msica sempre me atraiu, particularmente o fado, talvez porque seja
lho dele; meu pai cativou a minha me com serenatas de fado. Curiosamente,
meu primeiro livro foi sobre o fado, o fado da Lisboa bomia do sculo XIX,
o fado dos submundos da prostituio.8 Ainda hoje continuo atrado por este
universo enigmtico do fado. Quando tomei conhecimento de que existia em
Quissam, na regio norte uminense, um fado remontando aos tempos dos
engenhos de acar, casas grandes e senzalas, logo acalentei o desejo de me
encontrar com os fadistas de Quissam. Em 2008, com o apoio de um colega
da Universidade Federal Fluminense (UFF), Paulo Carrano, foi possvel
mobilizar uma equipa de estudantes do curso de cinema, assegurando-se
a realizao de um documentrio.9 No mito popularmente mais enraizado
e que ecoa nas entrevistas realizadas com os velhos fadistas de Quissam,
reivindica-se que o fado de Deus. Jesus ter chegado regio de pandeiro
e viola debaixo do brao e por isso, disseram-me, o fado danado em cruz.
223
Mais recentemente, voltei a Quissam para apresentar o documentrio aos

fadistas. J no encontrei o violeiro Valdemiro, embora me reencontrasse
com a memria de suas saudosas palavras: quando um dia Deus me levar,
no sei o que vai ser do fado.... Na despedida, abracei Dona Guilhermina,
descendente de escravos. Foi um abrao prolongado e emotivo; sabamos
que era o nosso derradeiro abrao. Ela estava com cncer, tinha j perdido a
sua melodiosa voz. Enm, continuo na alada dos mistrios do fado, embora
as suas origens continuem envoltas em mistrio.
Se no caso do fado me tenho virado para o Brasil, dadas as suas matrizes afro-brasileiras, no posso deixar de referir os preciosos contributos
que alguns cientistas sociais brasileiros tm dado para o conhecimento da
realidade portuguesa. Tenham-se em conta, por exemplo, as pesquisas de
Ismael Pordeus sobre a umbanda em Portugal; as narrativas da cidade de
Lisboa recuperadas e analisadas por Irlys Barreira; as faanhas de um bom
bandido, Z do Telhado, rememoradas por Csar Barreira; ou os rostos de
arte urbana captados, em Lisboa, pelo olhar de Glria Digenes.
MARCELA Como explica o seu interesse em refletir sobre as tramas do
cotidiano, dos seus inerentes simbolismos, e em construir um olhar sobre o
no dito, o implcito nas relaes entre os indivduos?
MACHADO PAIS Toda a conduta humana de natureza simblica.
Por isso mesmo, os simbolismos fazem parte das tramas do cotidiano. A
capacidade de simbolizao expressa-se em relaes de poder, atividades
ldicas e, sobretudo, na linguagem. Os prprios sentimentos recorrem a
mediaes simblicas. Caso contrrio, o luto, por exemplo, no teria qualquer signicado. Como que descobrimos o sentido do mundo que brota do
mundo sentido, do mundo dos sentimentos? S temos um caminho, que o
da explorao das simbolizaes. O que estou a sugerir que no universo
simblico encontramos um campo frtil de interpretao do mundo social.
O esforo interpretativo, ou melhor, o prazer da interpretao, passa pela
decifrao dos simbolismos que despontam das mais banais ritualidades
cotidianas. O signicado desses simbolismos no se encontra no explcito,
mas no que brota do implcito; no se acha no dito mas no no dito que
dele se solta. A interpretao traduz-se na capacidade de explicitar sentidos
implcitos, no desao de rastrear intencionalidades dissimuladas, como bem
o fez Goffman ao analisar os rituais de interao. A interpretao do social
implica o desvelamento dos signicados simblicos que se escondem na
opacidade do mundo que os cria e oculta.
224
ENTREVISTA
Recentemente, escrevi um artigo sobre o signicado dos palavres.10

Na verdade, a interpretao dos palavres obrigou-me a mergulhar num
denso universo de artefatos comunicativos, composto de metforas, aluses,
alegorias, tropismos, imaginrios, representaes... Ou seja, um vasto domnio
de formas simblicas, para usar a consagrada expresso de Ernst Cassirer.
A decifrao dos palavres passa pela descoberta do que esses termos indizveis acabam por dizer, sociolgica ou antropologicamente falando. De
onde vem esse prazer de disparatar quando se soltam palavres ou, mais
enigmaticamente ainda, quando circulam ao abrigo de outras expresses
que, disfaradamente, os insinuam? O que dizem os palavres para alm do
que explicitamente dizem? Que artes mgicas transformam simples palavras
em palavres? Por que razo muitos palavres tm conotao sexual? No
ser porque o sexual, persistindo como tabu, arrasta obsesses ccionadas?
No estaremos perante heranas de uma tradio, aparentemente invisvel
mas subtilmente presente, cujos controles repressivos sobre a sexualidade
continuam a libertar a imaginao na criatividade da linguagem?
MARCELA Em que medida Georg Simmel, Erving Goffman e Alfred Schutz
influenciaram a sua reflexo sociolgica?
MACHADO PAIS Todos eles so marcos de referncia da sociologia
que pratico. Com Simmel aprendi a exercitar a arte de fotografar o social
sem necessidade de usar maquinetas fotogrcas. No olhar temos um excelente instrumento de captao do social. Ou nos ouvidos. Simmel chegou
a publicar num jornal alemo uma coluna intitulada Snapshots retratos
instantneos a partir de observaes fragmentadas do cotidiano. Simmel
no se contentava com relatos descritivos ou impressionistas do que observava; nem as suas observaes se congelavam na captao do meramente
transitrio. Para ele, as tipicidades sociolgicas desvelam-se no particular,
no acidental, no supercial, no efmero, no fugidio. Em suma, no cotidiano.
Tenha-se em conta que Simmel foi inuenciado por uma tradio vinda de
Wilhelm que encarava a sociedade como um jogo de interaes mediadas
por experincias de vida. neste terreno que se d uma aproximao de
Simmel aos interacionistas, pois estes tambm valorizam o entendimento
reexivo que dado pela experincia.
Se uma grande parte da obra de Goffman se centra na interao, no
podemos negar a sua costela durkheimiana. Como Durkheim, ao estudar a
anomia, o que mais preocupa Goffman a ordem social; a dimenso social
das ritualidades cotidianas. Quando Goffman vai para o manicmio para
225
fazer pesquisa, bem entendido e o descreve como uma instituio total,

centra-se na problemtica da ordem social. Essa sempre foi a sua preocupao, desde os tempos em que fez trabalho de campo nas ilhas Shetland,
no mbito da sua tese de doutoramento. A mim, o que mais me interessa na
obra de Goffman a explorao das mediaes entre interaes cotidianas
e ordenamentos sociais. tambm a sua capacidade de fazer dialogar a
Sociologia com a Antropologia, com a Comunicao Social e at com a
Lingustica, como em seu livro Forms of talk. Em muita da minha produo
sociolgica, tenho-me feito acompanhar de Simmel e de Goffman. Assim
aconteceu quando analisei os rituais de seduo nos meios burgueses do
sculo XIX.11 O quadro terico de partida foi o da teoria dos jogos que
tambm inspirou Simmel ao denir o coquetismo como um jogo onde se
misturam possibilidades positivas e negativas convergentes no talvez. Foi
essa ludicidade que descobri em alguns minuetes do sculo XVIII: Senhor
maroto / Quer um beijinho? / Pois no lhe o dou / Mas tome-o l... Esses
jogos de seduo ocorriam num cenrio de teatralizaes. A metfora da vida
social como um palco de teatralizaes uma aliciante proposta de Goffman;
se for usada com prudncia e criatividade, como acontece quando o lxico
teatral, salta para o lxico sociolgico com vestimentas conceptuais: papeis
sociais, bastidores, encenaes, representaes, dramatizaes... Com efeito,
a mise-en-scne no apenas uma condio de existncia da representao
teatral, tambm um artefato presente nas ritualidades cotidianas.
Quanto a Schutz, admiro a sua sensibilidade sociolgica. Foi dos
primeiros socilogos a interessar-se pela riqueza da linguagem cotidiana,
pelos signicados sociolgicos que as palavras tm enquanto expresso de
sentimentos individuais ou de signicados compartilhados. Em meu livro
Nos rastos da solido12, quando num dos captulos pesquiso a solido dos
imigrantes do Leste que aportam a Portugal, surge um sugestivo subttulo: De
brao dado com Mihaela e Schutz. Quem Mihaela? Uma jovem imigrante
romena. Como analisei os relatos biogrcos que dela obtive? Convocando
importantes contributos tericos e conceptuais de Schutz, principalmente
colhidos do seu conhecido artigo sobre o forasteito13. Por exemplo, dele
tomei o conceito de perfis hipsogrficos de significatividade. Na construo deste conceito, Schutz usou a metfora da cartograa que, no caso da
geograa, representa as variaes de altitude de diferentes camadas da
crosta terrestre. Sociologicamente, o conceito pode ser usado, como Schutz
sugere, para representar as variaes de atitude e de conhecimento que
correspondem a diferentes estratos de signicatividade. Quando Mihaela
chegou a Portugal, sem conhecer o pas nem saber falar portugus, andou
226
ENTREVISTA
literalmente s apalpadelas, procurando adquirir um conhecimento graduado

de um mundo estranho que lhe aparecia estraticado em diferentes estratos
de signicatividade. Outros conceitos de Schutz iluminaram os caminhos
da minha pesquisa como o conhecimento acerca de, que Mihaela recebia
de compatriotas j instalados; o conhecimento adquirido, paulatinamente
alimentado por experincias vividas; o conceito de regio de confiana,
apercebido por Mihaela ao cair nos braos dos compatriotas que a esperavam
em Lisboa; as orlas de sentido da linguagem que escapam a quem no a
domina. Enm, de Schutz tomei conceitos fundamentais nos processos de
adaptao ou integrao social dos imigrantes, como o de lealdade duvidosa
ou o das pautas culturais da vida em grupo.
MARCELA A forma como expe a sua prpria histria de vida nas entrevistas
incita-nos a pensar que as filiaes adotadas so o resultado, tambm, das
suas genunas experincias cotidianas. O caminho passa por a?
MACHADO PAIS As experincias cotidianas constituem uma fonte de
aprendizagem do mundo da vida, principalmente na prtica artesanal de
pesquisa. Frequentemente, procuro potencialidades interpretativas nas minudncias da vida social, em aspetos aparentemente andinos da vida cotidiana
que nos podem dar pistas sobre asdinmicas e os processos sociais. Por isso, a
sociologia que pratico transforma-me frequentemente num antroplogo, pela
importncia dada aos achados de terreno, groundedtheory, aos conceitos
sensibilizantes. A sociologia da vida cotidiana passa necessariamente por
a. Posso encontrar materiais de reexo sociolgica em listas telefnicas;
em revistas fofoqueiras (facilmente vistas na sala de espera de consultrios
mdicos); nas mensagens de anncios publicitrios de jornais ou outdoors;
em dilemas cotidianos como o uso da gravata; em mensagens de embalagens
de acar; nos comportamentos em las de supermercado; em adesivos
colados aos vidros traseiros dos carros; na literatura de cordel; em lpides
de cemitrios; em letras de msica; nos regateios de feira; nos preges dos
vendedores ambulantes; nas grias da fala...14
O mundo social constitudo por evidncias que cegam. Porm,
no as desvendaremos se no conseguirmos perceber o despercebido; se
no nos entranharmos naquilo que nos estranha ou nos estranho; se no
nos deixarmos abraar pela realidade que interrogativamente nos envolve.
Em meu vadiar sociolgico, feito de deambulaes cotidianas, tenho tido
encantadores encontros pedaggicos. Por exemplo, no Cear encontrei-me
um dia com Franu, um repentista que at me encomendou ao Divino
227
nuns versos cantarolados: Eu vou pedir a Jesus / O autor da criao / Para

proteger o Portugus / Aqui no nosso torro... Aprendi muito com Franu.
Ele foi meu professor de uma espcie de epistemologia da criatividade. Com
toda a sua simplicidade, explicou-me como o improviso, o instantneo, o
detalhe e o consciente so notas compsitas de uma criatividade meldica: O
repente instantneo / o que se faz avessado / No meio do povo estranho
/ Veja o meu detalhado / Uso o meu consciente / Saiba que o repente / Ele
improvisado. Por que no fazer uso desta criatividade meldica em nossas
pesquisas e debates? Por que no tomar o fazer avessado como estratgia
metodolgica? Tenho-a usado com proveito quando miro e remiro achados
exticos (comportamentais) para lhes achar os avessos endticos (sociais).
MARCELA Na sua anlise, olhar o real social sob a tica do cotidiano uma
eficaz metodologia para estimular o conhecimento. Como o pesquisador
deve olhar para este cotidiano? H muito a ser desvelado...
MACHADO PAIS Para comear h que olhar o social com sensibilidade
terica; h que problematiz-lo, sociologicamente. Sem sensibilidade terica,
a sociologia do cotidiano seria uma sociologia do nada sobre coisa nenhuma.
Depois, requer-se rigor metodolgico e conceitos inovadores. Quando falo
em rigor metodolgico, rero-me a protocolos de pesquisa que obedeam
a critrios ticos, mas tambm reivindicao de uma imaginao sociolgica que no se confunda com uma vale tudo. Quanto aos conceitos,
e porque so preciosos instrumentos de pesquisa, eles devem ajustar-se
s realidades pesquisadas. Por vezes, fora-se a realidade a encaixar-se
em teorias rgidas e conceitos arcaicos. H que inovar. Recentemente, a
convite de Jacob Carlos Lima, participei de um estimulante seminrio,
na Universidade Federal de So Carlos, sobre Juventude e novas culturas do trabalho. Na verdade, nos ltimos anos reacendeu-se o debate sobre
o futuro do trabalho, o seu sentido e valor, as suas transformaes possveis,
a sua centralidade ou no na vida das pessoas. Mas o que est em jogo o
prprio conceito de trabalho. Pense-se, por exemplo, no ethos criativo que
alguns jovens abraam quando se envolvem nas novas culturas do trabalho.
No lxico das cincias sociais, h conceitos que, desgastados pelo tempo,
perderam a eccia heurstica que tinham. No seu poema Menino do mato,
Manoel de Barros descobre o verme desses conceitos quando diz que h
palavras bichadas de costume. O trabalho uma dessas palavras. Urge
desconceptualizar o que de to conceptualizado perde sentido. A proposta de
questionarmos o trabalho numa perspectiva cultural parece-me desaadora.
228
ENTREVISTA
E por que? Porque a perspectiva culturalista troa da palavra bichada, faz

vibrar novos sentidos do conceito de trabalho, d-lhe vida. Sabemos que
todo conceito um centro de vibraes, de congeminaes que convergem
para uma representao do real. Mas pela via do cultural a representao
do real aproxima-se muito mais do real representado. Falo em culturas do
cotidiano. Das que nos permitem observar o real em suas minudncias. No
trajeto de regresso de So Carlos para Lisboa, sabendo que pernoitava em
So Paulo, Leila Blass, desaou-me. Oi, Machado, venha logo noite tomar
um chope com os alunos... querem conhec-lo, bate-papo, coisa informal.
Vacilei, mas acabei aceitando o convite. Chegado PUC, o que me esperava
era um seminrio em sala de aula, o chope s viria depois. A lembrei-me
de Franu e toca a improvisar. Apressadamente, num guardanapo de papel
rascunhei o tema da inesperada palestra: Um socilogo do cotidiano convidado para tomar um chope: workchope sobre vida cotidiana e imaginao
sociolgica. Menos mal que o cotidiano me salvou, seus enigmas desaam
a nossa imaginao sociolgica.
MARCELA O senhor argumenta que embora a Sociologia do Cotidiano procure analisar a sociedade a nvel dos indivduos para explicar o todo social,
necessrio verificar como a sociedade se inscreve na vida dos indivduos.
Para tanto, deve-se realizar um enlace micro e macrossociolgicos. Em suas
pesquisas, quais so as matrizes utilizadas para superar esta dicotomia?
MACHADO PAIS H uma questo metodolgica de fundo. Como endogeneizar as estruturas sociais no estudo dos comportamentos interindividuais?
E de que modo as aes interindividuais, em determinadas condies, as
renegam? Algures defendi a ideia da sociologia da vida cotidiana como
uma espcie de lanadeira de tear, de um lado para outro, num movimento
pendular, cerzindo no universo social as micro e as macro estruturas. Esta
ideia de movimento corresponde necessidade analtica de compreender o
movimento da prpria vida; necessidade que levou Norbert Elias a utilizar a
metfora da dana para ilustrar o conceito de figurao social. Ao usar este
conceito, Elias elimina a anttese teoricamente postulada entre indivduo e
sociedade. Da dana podemos falar em geral, mas ningum pode imaginar
a dana como mera abstrao, uma estrutura isolada de indivduos. Na realidade, o movimento da dana pressupe uma reciprocidade de intenes,
pluralisticamente orientadas, sem as quais impossvel haver dana. Como
em qualquer outra congurao social, a ideia que importa reter a de rede
de interdependncias que se estabelecem entre indivduos em interao,
229
mas sem desvalorizar os contextos sociais que entrecruzam persistncias e

mudanas sociais, recorrncias e conitos grupais.
A sociologia do cotidiano pois crtica em relao s concepes positivistas que partem do conceito global de sociedade. O repto procurarmos
enlaces do individual com o social, como bem o fez Simmel. Para ele, no
contam apenas os destinos individuais; contam sobretudo os movimentos,
as foras, as formas sociais. Assim, quando Simmel escreveu A filosofia do
dinheiro o que o mobilizou foi o entendimento do dinheiro como smbolo de
formas da vida social. No foi o tilintar do dinheiro que lhe interessou; foi
o tilintar do social, as formas sociais engendradas na atividade econmica.
Ou seja, no se interessou apenas pela circulao do dinheiro, interessou-se,
sobretudo, pelos elos do dinheiro com sentimentos, posses, intenes... isto
, expressividades individuais que s ganham sentido quando socialmente
apreendidas; de outro modo no entenderamos a prpria essncia do dinheiro.
Ento, voltando proposta metodolgica inspirada no repente do Franu,
o fazer avessado, o que Simmel fez foi pesquisar um fenmeno econmico
a partir do seu avesso, o no econmico, promovendo uma circularidade
metodolgica que convoca o cruzamento de sentimentos individuais com
ordenamentos sociais.
MARCELA O conceito de transjetividade, ultrapassando as esferas objetiva
e subjetiva, uma resposta a este olhar alm das antinomias?
MACHADO PAIS Acho interessante colocarmos em sintonia as antinomias,
encontrando relaes de reciprocidade entre polos opostos de aparentes contradies: o objetivo e o subjetivo, o micro e o macro social, o acontecimento
e o histrico, etc. Tome-se o exemplo de uma trajetria de vida. Deste logo
surge a questo: de uma vida subjetivamente narrada ou de uma vida objetivamente vivida? Aqui temos um dilema epistemolgico no uso do mtodo
biogrco, no ? O dilema at se pode adensar um pouco mais. Pergunto:
no um dado objetivo o relato necessariamente subjetivo de pedaos de uma
histria de vida? E no certo que a vida objetivamente vivida se encontra
inundada de sentimentos subjetivos, que lhe do vida? Posso convocar mais
uma vez a sabedoria popular de um repentista nordestino? Dizia ele: Eu s
comparo esta vida / s curvas da letra S / Tem uma ponta que sobe / Tem
outra ponta que desce / As voltas que d no meio / Nem todo o mundo as
conhece... Com este nordestino aprendi que o signicado de uma histria de
vida passa pela decifrao dos seus mistrios, convocando a interpretao
das inesperadas curvas e contracurvas que pautam a imprevisibilidade das
trajetrias de vida e que levam socilogos e antroplogos a usarem variaRevista de Cincias Sociais, Fortaleza, v. 47, n. 1, jan/jun, 2016, p. 219-235
230
ENTREVISTA
dssimos conceitos para dar conta dessa realidade complexa, como os de

giro biogrfico, encruzilhadas de vida, turningpoints, etc.
Em seu livro Assim falava Zaratustra, Nietzsche tambm admitia
que a vida se encontra balizada por dois nicos pontos xos, o nascimento
e a morte. Entre estes dois pontos h um meio, uma travessia, como diria
Guimares Rosa, um mistrio. Um mundo de constrangimentos e possibilidades. O desconhecido, a imprevisibilidade das curvas e contracurvas de
vida que aparecem associadas a tropeos, a itinerrios ziguezagueantes,
a rumos indenidos. Essas curvas de vida, ora experienciadas em atos de
vida, ora reveladas por reconstrues subjetivas de relatos de vida, so incompreensveis sem um conhecimento objetivo das regras dos trnsitos da
vida, dos seus ordenamentos sociais, da semntica coletiva da vida social
constituda por crenas, valores e contextos sociais. Quando o repentista
nordestino sugere que o conhecimento dos ziguezagues da vida no est ao
alcance de qualquer um, alerta-nos para a necessidade de um entendimento
interpretativo dos enredos da vida, com pontas que sobem e outras que descem, por efeito de variadssimos constrangimentos e contingncias sociais.
MARCELA No entendimento interpretativo desses enredos de vida, qual
o lugar dos processos de reflexividade?
MACHADO PAIS Esse entendimento pressupe um cruzamento analtico entre trajetrias de vida e estruturas sociais. O jogo da vida no um
jogo de xadrez. No jogo de xadrez h dois tipos de conhecimento: o das
regras do jogo e o do jogo praticado. As regras so determinadas por quem
as inventou; em contrapartida, na prtica do jogo, criam-se estratgias que
o jogador vai adotando para alcanar sucesso. Isto o que se passa num
tabuleiro de xadrez. O palco da vida mais complicado, pois assemelha-se
a uma estrutura labirntica. H dois tipos de estruturas labirnticas: as xas e
as mveis. Nas xas, como no labirinto de Creta da mitologia grega, h uma
divergncia de conhecimento entre o arquiteto e o viajante, entre Ddalo e
Teseu. Para o arquiteto, o labirinto tem uma estrutura lgica; para o viajante
um mistrio interpretativo. Mais complexas so as estruturas labirnticas
de natureza social. Porque? Porque elas so mveis. Mudam as estruturas e
muda-se tambm a vontade dos caminhantes, tudo composto de mudana.
neste cenrio que se do os processos de reexividade subjetiva. Este
o circo da vida.
Frequentemente constato que a vida social circunexa. Etimologicamente, esta palavra vem do latim circum, que signica volta; e flexere, que
231
signica dobrar. Sabemos que, como sinal ortogrco, o acento circunexo

indica uma elevao e um abatimento no tom de voz, uma oscilao sonora
metaforicamente dada por um chapelinho: uma haste que sobe, outra que
desce, como as curvas da letra S. As experincias de vida so por natureza
circunexas. Na sua trajetividade, a vida um ir e vir, um vem c, um
chega para l, um sobe e desce nas estruturas de mobilidade social; isto
em sociedades que no tenham uma estraticao rgida. Mas ningum
vem tal como foi; h ganhos de circunexividade. Penso que o conceito de
circunexividade muito mais abrangente do que o de reexividade. Por
que? Porque o contempla indo mais alm. A circunexividade d lugar
reexividade mas tambm transjetividade, aos rodopios da vida, s suas
temporalidades ambivalentes. Os ganhos de circunexividade no se circunscrevem a uma reexividade frequentemente ancorada interao, situada no
aqui e agora. Resultam antes de uma teia de relaes sociais que se refazem
no decurso da vida. Exemplos desses ganhos de circunexividade podem
encontrar-se em algumas teses que acompanhei e que mostram claramente
que quem circula no vem como foi. Lembro-me da tese de Ana Santos sobre a odisseia dos jovens que viajam com bilhete inter-rail; da tese de Ins
Pessoa sobre as memrias e trajetos de jovens portugueses que transitaram
por Macau; da tese do Igor Monteiro sobre jovens viajantes mochileiros e,
mais recentemente, lembro-me de uma pesquisa desenvolvida por Isaurora
Martins, no mbito do seu ps-doc, sobre a experincia de universitrios
brasileiros estudando na Europa.
MARCELA J que fala em jovens, circulaes e mobilidades... Se refletirmos sobre as novas tecnologias, verificaremos que as mesmas exercem um
fascnio sobre a populao de uma forma geral, mas em especial, instigam
os jovens que utilizam o facebook, o twitter, o whattsap a se manterem em
constante conexo com os distintos mundos sociais. Estas redes podem
concorrer com a escola medida que disputam um tempo exagerado de
uso do discente, o impedindo de se dedicar aos estudos. Mas, por outro
lado, estes canais podem ser utilizados para um melhor aperfeioamento
de prticas escolares. Como o senhor avalia os mecanismos de insero dos
jovens nas redes sociais?
MACHADO PAIS H bons e maus usos da Internet. Da mesma forma que
o tempo o que dele fazemos, tambm os danos ou benefcios da Internet
resultam do uso que dela fazemos. Como quer que seja, as novas tecnologias
de comunicao e informao, orientadas para o ensino, constituem um
232
ENTREVISTA
recurso pedaggico com imensas potencialidades: por facilitarem o conhecimento de diferentes culturas e realidades, dado o fcil acesso, por exemplo,
a museus virtuais ou a bibliotecas digitais; por favorecerem a capacitao de
jovens com necessidades educativas especiais; por constiturem um precioso
suporte de projetos telecolaborativos e de educao distncia, e-Learning.
No entanto, no podemos ingenuamente promover uma sacralizao destes
novos dispositivos tecnolgicos. Eles so apenas precisos instrumentos
pedaggicos quando colocados, com bom senso e imaginao, a servio de
projetos educativos. Podem at contribuir para ajudar a repensar o sistema
educativo, desde logo no que respeita aos contedos curriculares, tornando-os
mais acessveis e signicativos.
Contudo, as redes sociais levantam alguns problemas. Um deles
o de estarem subjugadas pelo supruo, pela supercialidade andina do
presente. Se formos por esse caminho, vamos ter de dar a mo a Marcel
Proust em busca do tempo perdido, de um tempo que culturalmente cou
soterrado no passado. No falo apenas da recuperao de um passado objetivo mas, sobretudo, de um passado esquecido. No entanto, sou totalmente a
favor do uso das novas tecnologias de informao e comunicao como um
instrumento de ao pedaggica. Mas que no se esqueam as bibliotecas,
incluindo as digitais. Os livros, mais do que nunca, so um caminho para
a descoberta de uma interioridade que, no caso dos jovens, se v preterida
por uma sociedade imagtica, isto , de entretenimento visual, caracterizada
pela instantaneidade de innitas informaes, raramente formativas. Nesta
sociedade do espetculo, teledirigida, a preponderncia do visvel sobre o
inteligvel implica um ver sem entender. O que acontece aos jovens quando
cam amarrados s redes sociais? Que efeitos ter essa amarrao na construo da identidade dos jovens, em seus processos de subjetivao, em suas
experincias reexivas? Aqui temos um vasto campo de pesquisa ainda por
explorar. Entretanto, alguns estudos sugerem que quando, nas redes sociais,
se est mergulhado num continuo uxo de imagens, o que sobreleva uma
cultura cibernacisstica que busca a fama, a notoriedade, a visibilidade,
culminando na prpria exibio narcisista da intimidade. Estamos perante
uma extimidade. O conceito de Serge Tisseron, que em seu livro LIntimit
Surexpose, discorre sobre este enfermio desejo de projeo pessoal. No
entanto, as novas tecnologias de informao e comunicao permitem
tambm aos jovens o desenvolvimento de novas competncias e saberes,
superando tradicionais processos de participao cultural e poltica. Estamos,
alis, perante o renascimento de um modo no institucional de fazer poltica, uma reinveno do prprio agir poltico, o chamado ciberativismo. No
233
Paraguai, os ndios Guarani designam a Internet com uma expresso que,

para alm de ilustrar toda a potica metafrica que caracteriza a sua lngua,
tambm revela as potencialidades das novas tecnologias de informao e
comunicao. Internet chamam andutiguaz, cujo signicado teia
grande. Com efeito, no mundo andutiguaz expandem-se oportunidades de
participao cvica, orientadas para a construo de uma cultura solidria,
de ddiva e partilha. Isso v-se claramente na forma como os jovens indgenas se movem no mundo andutiguaz. Apesar de muitos deles viverem
arredados dos territrios ciberespaciais, apesar dos seus baixos ndices de
literacia digital, eles reconhecem que nessa teia grande se geram imensas
possibilidades de trocas culturais.
234
NOTAS
ENTREVISTA
1 Jos de Sousa Martins (1843-1897) foi um prestigiado mdico
portugus que, para alm da sua consagrao acadmica, comeou

a atrair, no incio do sculo passado, grande nmero de devotos,
crentes em seus supostos poderes miraculosos. Veja-se Jos Machado Pais, Sousa Martins e suas Memrias Sociais. Sociologia
de uma crena popular. Lisboa: Gradiva, 1994.
2 VI Encontro Nacional de Recreao e Lazer, organizado pelo
Departamento de Educao Fsica, Esportes e Recreao do Governo
do Distrito Federal, Braslia, em Novembro de 1994.
3 Num curso de ps-graduao em Lazer, na WICE (World International Centre of Excellence), Leeuwarden, Holanda, em 1992.
4 Das publicaes resultantes destas parcerias destacam-se: Tribos
urbanas, So Paulo: Annablume 2004; Criatividade, juventude
e novos horizontes profissionais, Rio de Janeiro: Zahar, 2012; e
um nmero temtico (Brasil / Portugal: pesquisas cruzadas) da
Revista de Cincias Sociais, da Universidade Federal do Cear;
volume 41, nmero 2, 2010.
5 Jos Machado Pais, Mes de Bragana e feitios: enredos
luso-brasileiros em torno da sexualidade, Revista de Cincias
Sociais, volume 41, nmero 2, 2010, p. 9-23.
6 Deste congresso, resultou uma publicao. Ver Jos Machado
Pais, Joaquim Pais de Brito e Mrio Vieira de Carvalho (ogs.),
Sonoridades luso-afro-brasileiras. Lisboa: Imprensa de Cincias
Sociais, 2004.
7 O Chapit, localizado nas imediaes do Castelo de So Jorge,
em Lisboa, um espao cultural e de ao social. Teresa Ricou,
uma mulher palhao (Tt), lder do projeto, deni-o como um
terreno de ousadia e contingncia: www.chapito.org/ , ltima
visualizao em 23 de Novembro de 2015.
8 Jos Machado Pais, A prostituio e a Lisboa bomia do sculo
XIX aos incios do sculo XX. Lisboa: Editorial Querco, 1985.
9 http://www.youtube.com/watch?v=sw6m1YPk6eQ, ltima
visualizao em 23 de Novembro de 2015.
10 Jos Machado Pais, Das nomeaes s representaes: os
palavres numa interpretao inspirada por H. Lefebvre, in
Etnogrca, volume 19, nmero 2, 2015, p. 267-289.
11 Jos Machado Pais, Artes de amar da burguesia. A imagem da
mulher e os rituais de galanteria nos meios burgueses do sculo
XIX em Portugal. Lisboa: Imprensa de Cincias Sociais, 1986, 2007.
12 Jos Machado Pais, Nos rastos da solido. Deambulaes
sociolgicas. Porto: mbar, 2006.
235
13 Alfred Schutz, The Stranger: na Essayin Social Psychology,

in The American Journal of Sociology, volume 49, nmero 6,
Maio de 1944, p. 499-507.
14 Exemplos trabalhados nos livros Vida cotidiana: enigmas e
revelaes. So Paulo: Cortez, 2003 e Lufa-lufa quotidiana. Ensaios sobre cidade, cultura e vida urbana. Lisboa: Imprensa de
Cincias Sociais, 2010.
A entrevista, parndo de um guio que foi sendo reajustado no decurso da mesma, realizou-se,
por e-mail, em Novembro de 2015.
// Resenha
Violncia: reflexes marginais
De: Slavoj Zizek

Violncia: seis reflexes laterais.
So Paulo: Boitempo, 2014.
Por: David Moreno Montenegro

Doutorando em Sociologia na Universidade Federal do Cear (UFC) e mestre
em Sociologia pela mesma instituio. Graduado em Cincias Sociais pela
Universidade Estadual do Cear (UECE). Professor de Sociologia do Instituto
Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Cear (IFCE).
Endereo eletrnico: davidmmontenegro@hotmail.com
Para aqueles mais familiarizados com as construes

analticas de Zizek, talvez no seja novidade os movimentos
de seu pensamento para tratar de temas diversos. Contudo, nem
sempre se mostra tarefa fcil acompanhar elaboraes que problematizam os regimes polticos do leste europeu, os terrorismos
e seus rebatimentos nas polticas de exceo baseadas no medo,
as vrias expresses contemporneas de fundamentalismos (de
matriz islmica ou liberal), as mutaes no campo da ideologia
que dicultam o diagnstico de um tempo e, consequentemente,
a atuao efetiva dos movimentos contestatrios, passando pelos
novos contornos do capitalismo e suas opresses.
238
DAVID MORENO MONTENEGRO
Embora muitos desses speros temas sejam tratados por meio do

chiste, do humor, marcados por um discurso que transita com facilidade entre
o erudito e o popular e em linguagem clara e provocativa, neles tambm h
uma vasta gama de autores e teorias do campo das cincias humanas mobilizados; elementos do presente e do passado, alm, claro, de poderosa
teoria hegeliana, pensamento lacaniano em movimento e em contato com
as grandes questes do ps-estruturalismo francs, losoa da linguagem
anglo-saxnica, temperado com certa adeso crtica ao marxismo1.
Uma primeira advertncia: para uma mais profunda compreenso
dos desgnios da violncia contempornea, necessrio que nos livremos
das crticas que buscam elementos externos para justicar prticas violentas inaceitveis socialmente. A natureza paralctica da violncia exige que
busquemos as respostas nos fenmenos analisados, na medida em que as
prticas possam ser identicadas como subverses dos princpios e premissas
defendidos, contradio que deve ser apontada em seus prprios termos,
segundo Zizek. Faz-se necessrio que nos livremos do efeito fascinante
que sobre ns exercido pelos eventos de violncia subjetiva para que
possamos dar um passo atrs, de modo que sejamos capazes de identicar
a violncia que subjaz aos nossos prprios esforos que visam combater a
violncia e promover a tolerncia (p. 17).
Essas no so simples palavras, pois apontam para o tamanho do
desao proposto pelo autor nesta obra: desvendar a violncia e seus desgnios a partir de uma investigao que ultrapasse seus contornos pictricos,
no se deixando seduzir pelos confortos retricos e explicaes fceis. A
seguir, destaco alguns pontos que considero relevantes no texto do lsofo
esloveno, porm certo de que muitos aspectos foram deixados de fora desta
resenha; uns por convenincia frente ao espao limitado desta publicao,
outros, certamente, devido s limitaes deste pesquisador que impedem
um maior alcance das questes levantadas e desenvolvidas pelo lsofo.
No primeiro captulo Adagio ma non troppo e molto espressivo
, Zizek inicia suas reexes elaborando uma espcie de tipologia da violncia que transcenda as anlises detidas em seus aspectos mais visveis.
Essas formas mais epidrmicas de violncia Zizek denomina violncia
subjetiva, por consider-las expresses de violncia fsica direta, violncia
exercida por agentes sociais, indivduos malcos, aparelhos repressivos
disciplinados e multides fanticas (p. 25). Na sua interpretao, tais
caractersticas tornam a violncia subjetiva mais perceptvel e capaz de
mobilizar maior fascnio e afetos, em relao s suas formas de expresso
na realidade social.
VIOLNCIA: REFLEXES MARGINAIS
239
Segundo Zizek, entretanto, h formas mais sutis de coero que acabam por sustentar relaes de poder, dominao e explorao que no so
auto evidentes e, muitas vezes, anunciam catstrofes que parecem brotar
do nada, pegando de surpresa mesmo as almas delicadas e benevolentes
que se opem a toda forma de violncia seja ela fsica e direta (extermnio
em massa ou terror) ou ideolgica (racismo, incitao ao dio, discriminao sexual). A analogia proposta pelo autor em relao ao movimento
auto propulsivo incontrolvel do capital em seu processo de circulao e
reproduo, to bem apresentado por Marx.
Do mesmo modo que essa fora abstrata do capital manifesta sua
dimenso material na determinao dos processos sociais sem que sejam
condicionados pelas partes consideradas individualmente, essa forma de
violncia se apresenta como sistmica, na medida em que no pode ser
atribuda a indivduos concretos e s suas ms intenes, mas puramente
objetiva, sistmica e annima (p. 26).
Em Allegro moderato adagio, segundo captulo, Zizek arma
que a forma predominante da poltica hoje a biopoltica ps-poltica. A
biopoltica, como dimenso que pretende o controle e regulao do bem-estar
e segurana das vidas humanas, encontra abrigo numa concepo de ps-poltica que advoga o abandono das grandes questes e contendas ideolgicas,
em nome da gesto e administrao especializada dos conitos balizados em
preceitos tcnicos. Tal modo de gerir conitos e demandas da sociedade de
forma tcnica e especializada, despolitizada e socialmente objetiva implica
o arrefecimento das paixes prprias ao universo da poltica, desagregando
e desfazendo laos necessrios quando se trata de viabilizar processos que
se pretendem coletivos.
aqui que o medo aparece, para Zizek, como elemento fundamental constituinte das subjetividades humanas contemporneas. Num mundo
que abandonou as grandes causas em nome da administrao assptica,
que decretou a falncia das utopias e das ideologias, o medo aparece como
sentimento capaz de introduzir paixo e mobilizar ativamente as pessoas,
constituindo a biopoltica, em ltima instncia, uma poltica do medo que
se centra na defesa contra o assdio ou a vitimizao potenciais (p. 45).
No captulo 3 Andante ma non troppo e molto cantbile , o
autor destaca que a tentativa de compreender os sentidos das aes que
manifestam prticas violentas no raro inspira diversos analistas a buscar
no passado eventos que funcionem como parmetros, como uma espcie
de gramtica cognitiva, que pode apontar os os que nos levem gnese
dos acontecimentos contemporneos. Nesse sentido, a enorme exploso
240
de violncia pblica vericada nos subrbios de Paris no outono de 2005,

protagonizada por jovens manifestantes muitas vezes foi comparada com o
maio de 68, ou mesmo com os saques em Nova Orleans aps as destruies
causadas pelo furaco Katrina que atingiu a cidade em 29 de agosto de 2005.
As comparaes apenas revelam desaos ainda maiores para aqueles
que buscam entender o que se passou na Frana no perodo recente. Ora, diz
o autor, ao olharmos para maio de 68 podemos claramente vislumbrar uma
revolta animada por uma viso utpica de mundo, fato que no pode sequer
ser observado nas manifestaes de 2005 na Frana; tampouco a comparao
com os saques em Nova Orleans se mostra adequada, na medida em que os
discursos que defendiam esta perspectiva visavam atacar a suposta causa
das revoltas: o excesso de intervencionismo estatal que impediria o pleno
desenvolvimento e aproveitamento das oportunidades geradas pelo mercado
por parte dos imigrantes, o que geraria insatisfaes.
Na interpretao do autor, o passo decisivo, porm, seria reconhecer
que os manifestantes que protestavam nos subrbios de Paris no eram
portadores de qualquer tipo de exigncias concretas. Havia apenas uma
exigncia no reconhecimento, baseada num vago ressentimento inarticulado
(p. 70). Este o ponto em que Zizek alerta para a necessidade de reexo.
necessrio, diz ele, analisar o fato de as manifestaes no apresentarem
nenhum programa, nenhuma perspectiva alternativa realista e se mostrarem
como uma espcie de exploso desprovida de qualquer sentido como um
importante sintoma da nossa atual situao poltico-ideolgica.
No se pode negar a coragem do movimento operado por Zizek, ao
elaborar reexes sobre determinadas questes a partir de abordagens que
pem em cheque formas consagradas. Este procedimento analtico j foi
tratado pelo autor em sua obra Viso em paralaxe2. Ali, partindo do reconhecimento de uma lacuna paralctica intransponvel confronto entre dois pontos
de vista intimamente ligados entre os quais no possvel haver nenhum
fundamento neutro comum, marcado ainda pela impossibilidade de sntese
e mediaes , o caminho da anlise deve seguir os rastros deixados pela
interao entre essas dimenses imanentes e ao mesmo tempo irredutveis.
Assim, no caso da paralaxe da poltica, trata-se de considerar a problemtica luz dos conitos travados entre os atores antagnicos (luta de
classes!) imersos numa realidade socioeconmica. dessa forma que Zizek
se prope a pensar temas como os direitos humanos, os atuais desaos dos
movimentos inscritos no campo da esquerda, as problemticas envolvendo
os regimes democrticos, a tolerncia e sua relao com a questo da universalidade, os protestos e os vazios que neles se multiplicam.
241
Em Presto, 4 captulo, Zizek transita no terreno movedio do debate

sobre a tolerncia apregoada pelo multiculturalismo. E a partir de um
acontecimento envolvendo charges publicadas por um jornal dinamarqus
satirizando Maom3 e os desdobramentos violentos que se seguiram ao
caso, que o lsofo prope pensar sobre a tolerncia e sua aura ideolgica
no cenrio do mundo ultra globalizado.
Mobilizando Kant e sua noo de antinomias da razo pura, Zizek
se empenha em demonstrar que o atual debate, confrontando as percepes
liberais em defesa da tradio democrtica e da liberdade de expresso,
frente ao argumento das populaes islmicas que apontam num sentido
de denncia de xenofobia e desrespeito em relao aos smbolos sagrados
religiosos que estruturam sua f, mergulha numa verdadeira antinomia que
no possvel de ser resolvida nos termos em que a questo posta.
No Ocidente, a guerra ao terror, com seus requintes de perversidade
contra as populaes inocentes atingidas ancorada na ideia de confrontar
os atos de intolerncia e violncia perpetrados por indivduos impulsionados
por motivaes religiosas revela, aqui, os limites da tolerncia multicultural.
A questo que permanece : at onde deve ir a tolerncia intolerncia? Os
protestos causados pelas caricaturas de Maom nas comunidades muulmanas
demonstram que as crenas religiosas no podem ser desconsideradas, fato
que traz tona os limites do desencantamento secular.
Estaramos diante, ento, dos limites da liberdade de expresso
cultuada pelo Ocidente, muito embora as reaes violentas muulmanas
sejam absolutamente inaceitveis. Como sada deste imbrglio, Zizek prope o resgate do atesmo, trao que torna a experincia da Europa, em suas
palavras, verdadeiramente singular, uma vez que se constitui na primeira
civilizao em que o atesmo se mostra como opo plenamente legtima.
Entretanto, assevera que da mesma forma que o verdadeiro ateu no tem
a menor necessidade de promover sua posio chocando o crente por meio
de declaraes blasfemas, recusa-se a reduzir o problema das caricaturas de
Maom a uma questo de respeito pelas crenas alheias (p. 114).
Como forma de mudana de nossas mentalidades, ou seja, alterao de nossa posio subjetiva diante da questo, o autor considera que
para alm de uma postura condescendente em relao s crenas e iluses
alheias, bem como qualquer posio relativista frente a diferentes tentativas
de imposio por quem quer que seja, de quaisquer regimes de verdade,
o Isl e qualquer outra religio deveriam ser submetidos a uma respeitosa,
porm no menos implacvel crtica. Isso corresponde a dizer, em termos
psicanalticos, que todos devem se responsabilizar por suas crenas, por
seus desejos e, da mesma forma, por suas iluses.
242
No captulo 5, intitulado Molto Adagio Andante, Zizek continua

a enfrentar a questo da tolerncia, mas numa perspectiva de enquadr-la
num complexo cenrio de alterao do quadro ideolgico hegemnico. O
que antes fora pensado e denunciado em diversos discursos como efeitos
decorrentes da explorao, das desigualdades ou mesmo das injustias parece
ter se deslocado para o campo da intolerncia, como se seu oposto pudesse
redimir as civilizaes contemporneas para alm da luta poltica radical
com vistas emancipao. O fato de a tolerncia, portanto, surgir como
se fosse o ato redentor par excellence das mazelas das sociedades caminha
junto com um fenmeno que o autor denomina de culturizao da poltica.
Nesse sentido, diz ele, acreditar que a tolerncia pode funcionar como o elo
capaz de unir as diferentes culturas em torno de causas comuns uma postura
extremamente equivocada. Aqui, o lsofo recorre sua noo de violncia
sistmica, ou objetiva. Para compreender a noo liberal de tolerncia, se
faz necessrio desvelar a violncia que a sustenta. Para car em apenas um
exemplo, Zizek destaca que na medida em que em nossas sociedades ainda
prevalece uma diviso do trabalho segundo o gnero, que imprime, portanto,
uma caracterstica masculina nas categorias principais (autonomia, atividade
pblica, competio), o prprio liberalismo inscreve em sua gramtica social
a dominao masculina como legtima. Desse modo, o prprio liberalismo
privilegia uma cultura especca: a do Ocidente moderno. Seguindo os rastros
de Walter Benjamin, Zizek arma que nossa resposta deve ser nos seguintes
termos: da culturizao da poltica politizao da cultura!
No 6 captulo Allegro , Zizek se volta para um enigmtico texto
escrito por Walter Benjamin, em 1921, intitulado Sobre a crtica do poder
como violncia, estabelece um profundo dilogo com o autor e resgata o
conceito de violncia divina. Para Benjamin, direito e justia so conceitos que tornam possvel situar o debate sobre os desgnios da violncia, na
medida em que esta somente se materializa na sociedade quando algum ato
ou ao interfere em relaes de ordem tica.
No por outro motivo, ao se falar em Direito, imprescindvel remeter
a reexo condio elementar de todo e qualquer ordenamento jurdico:
os meios e os ns. Quando se trata de explorar as formas de manifestao
da violncia, somente no mbito dos meios, e no dos ns, que se considera vivel a pesquisa. Faz-se necessria, assim, uma investigao sobre
os critrios de legitimidade de certos meios para, desse modo, desencavar
aspectos que integrem a arquitetura da constituio do poder.
Na busca por compreender as implicaes e consequncias para a
essncia do poder devido s variadas formas e sentidos que a violncia
243
assume, que somente podem se tornar inteligveis em funo de suas manifestaes axiomticas, portanto, em funo de seu valor , Benjamin destaca
a necessidade de encontrar um ponto de vista que esteja fora da abrangncia
restritiva das duas escolas jurdicas (Direito Natural e Direito Positivo), propondo, para tanto, uma investigao que percorra os caminhos da Filosofia
da Histria. neste rastro que Benjamin desenvolveu duas noes que se
contrapem: violncia mtica e violncia divina.
Segundo Zizek, o conceito de violncia divina em Benjamin nada
tem a ver com qualquer ao em nome de Deus ou fundamentalismo religioso; no pode ser concebido como exerccio da soberania do Estado que
representa a exceo que funda o direito; tampouco pode ser confundido
com a violncia pura, como exploso anrquica.
Assim, enquanto a violncia mtica uma forma de garantir o exerccio
do poder e a instaurao da ordem social legal, pertencente ordem do Ser,
a violncia divina pertence ordem do acontecimento, impossvel de ser
identicvel a partir de critrios objetivos, pois simplesmente o signo
da injustia do mundo, de um mundo eticamente desarticulado (p. 156).
244
NOTAS
1Devo esta observao a Christian Dunker, expressa em artigo intitulado

Zizek: um pensador e suas sombras. Ver: DUNKER, Christian (org.),
Zizek crtico: poltica e psicanlise na era do multiculturalismo. So Paulo:
Hacker editores, 2005.
2 ZIZEK, Slavoj. A viso em paralaxe. So Paulo: Boitempo, 2008.
3 Aqui, impossvel no fazer um paralelo com os acontecimentos decorrentes das charges publicadas pelo jornal francs, Charlie Hebdo, fato
que, alm de haver causado a revolta dos adeptos das religies islmicas,
motivou um suposto atentado terrorista que vitimou, em 07 de janeiro de
2015, os cartunistas que trabalhavam naquele peridico.
Recebida para publicao em dezembro/2015. Aceita em janeiro/2016.
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4cm, espaamento simples, sem a utilizao de aspas, justicado e com fonte
menor que a do corpo do texto.
As referncias bibliogrcas no interior do texto devero seguir a forma (Autor, ano) ou (Autor, ano, pgina) quando a citao for literal (neste caso, usam-se
aspas): (BARBOSA, 1964) ou (BARBOSA, 1963, p. 35-36).
Quando a citao imediatamente posterior se referir ao mesmo autor e/ou obra,
devem-se utilizar entre parnteses as frmulas (Idem, p. tal) ou (Idem, ibidem
quando a pgina for a mesma).
Se houver mais de um ttulo do mesmo autor no mesmo ano, deve- se diferenciar
por uma letra aps a data: (CORREIA, 1993a), (CORREIA, 1993b).
Caso o autor citado faa parte da orao, a referncia bibliogrca deve ser
feita da seguinte maneira: Wolf (1959, p. 33-37) arma que...
Citaes que venham acompanhadas de comentrios e informaes complementares devem ser colocadas como nota.
INSTRUES AOS AUTORES
FORMATO DAS REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

As referncias bibliogrcas (ou bibliograa) seguem a ordem alfabtica pelo
sobrenome do autor. Devem conter todas as obras citadas, obedecer s normas da
ABNT (NBR 6023/ 2002), orientando-se pelos seguintes critrios:
Livro: sobrenome em maisculas, nome. Ttulo da obra em itlico. Local da
publicao: Editora, ano.
Exemplo: HABERMAS, Jngen. Dialtica e hermenutica de Gadamer. Porto
Alegre: L&PM Editores, 1987.
Livro de vrios autores (acima de 3): sobrenome em maisculas, nome et al.
Ttulo da obra em itlico. Local da publicao: Editora, ano.
Exemplo: QUINTANEIRO, Tania et al. Um toque de clssicos: Marx, Durkheim
e Weber. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1990.
Obs: at trs autores deve-se fazer a referncia com os nomes dos trs.
Artigo em coletnea organizada por outro autor: sobrenome do autor do artigo
em maisculas, nome. Ttulo do artigo, seguido da expresso In: e da referncia
completa da coletnea, aps o nome do organizador, ao nal da mesma deve-se
informar o nmero das pginas do artigo.
Exemplo: MATOS, Olgria. Desejos de evidncia, desejo de vidncia: Walter
Benjamin, in: NOVAES, A. (org.). O Desejo. So Paulo: Companhia das Letras,
1990. p. 157-287.
Artigo em peridico: sobrenome do autor em maisculas, nome. Ttulo do artigo
sem destaque. Nome do peridico em negrito, local de publicao, nmero da edio
(volume da edio e /ou ano), 1a e ltima numerao das pginas, ms abreviado,
seguido de ponto nal e do ano em que o exemplar foi publicado.
Exemplo: VILHENA, Lus Rodolfo. Os intelectuais regionais. Os estudos de
folclore e o campo das Cincias Sociais nos anos 50. Revista Brasileira de Cincias
Sociais, So Paulo, n. 32, ano 2, p.125-149, jun.1996.
Obras online: sobrenome do autor (se houver) em maisculas, seguido de
Nome. Ttulo da obra (reportagem, artigo) destacado. Logo aps vir o endereo
eletrnico entre os sinais < >, precedido pela expresso Disponvel em. Aps
o endereo eletrnico (site) dever vir a expresso Acesso em: dia do acesso,
ms abreviado. Ano.
EXEMPLOS: LIVRO
BALZAC, Honor. A mulher de trinta anos. Disponvel em: <http:// www. terra.
com.br.htm>. Acesso em: 20 ago. 2009.
Peridico em meio eletrnico

GUIMARES, Nadeja. Por uma sociologia do desemprego. Rev. Bras. Ci. Soc*.,
So Paulo, v. 25, n. 74, out. 2010. Disponvel em: <http://www. Scielo.br/scielo.
php?script>. Acesso em: 11 mar. 2011.
Jornal em meio eletrnico
* Sem o nome do autor. Quando a matria no informa o autor,
iniciamos pelo ttulo.
TSUNAMI no Japo. O Povo online, Fortaleza, 11mar. 2011. Disponvel em:
<http://www.jornal o povo.com.br>. Acesso em: 11mar. 2011.
* Com o autor
BRS, Janana. Fraternidade: campanha discute proteo natureza. O povo
online, 11mar.2011. Disponvel em: <http://www.jornal o povo.com.br>. Acesso
em: 11mar. 2011.
// DOSSI: ARTE, CIDADE E

NARRATIVAS VISUAIS
As cidades e as artes de rua:
olhares, linhas, texturas, cores e
form as (apresentao)
Glria Digenes, Ricardo Campos e
Cornelia Eckert
Arte de rua, esttica urbana:
relato de uma experincia
sensvel em metrpole
contempornea
Ana Luiza Carvalho da Rocha e
Cornelia Eckert
Visibilidades e invisibilidades
urbanas
Ricardo Campos
Visibilidade e escrita de si nos
riscos do pixo paulistano
Sobre experincias e pesquisa
com im agens no universo do
Graffiti e Street Art
O Porto sentido pelo graffiti: as
representaes sociais de peas
de graffiti pelos habitantes da
cidade do Porto
Elena de la Torre e Lgia Ferro
As interferncias urbanas na
cidade de Natal: um ensaio sobre
linhas, cores e atitudes
Lisabete Coradini
// ARTIGOS
Metrpole comunicacional: arte
pblica, auto representao,
sujeito transurbano
Massimo Canevacci
Culturas urbanas e
sociabilidades juvenis
contemporneas: um (breve)
roteiro terico
Paula Guerra e Pedro Quintela
// ENTREVISTA
Cotidiano, cultura e juventude:
olhares intercruzados
Jos Machado Pais
// RESENHA
Zizek, Slavoj. Violncia: seis
reflexes laterais

Arte, Cidade e Narrativas Visuais

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REVISTA DE

Universidade Federal do Cear - UFC

ISSN.BL 0041-8862. Fortaleza, v. 47, n. 1, p. 01 - 244, jan/jun, 2016

Revista de Cincias Sociais peridico do Departamento

Eduardo Diatahy Bezerra de

Revista de Cincias Sociais

// DOSSI: ARTE, CIDADE E NARRATIVAS VISUAIS

As cidades e as artes de rua: olhares, linhas, texturas, cores e

Arte de rua, esttica urbana: relato de uma experincia sensvel

Visibilidades e invisibilidades urbanas

Visibilidade e escrita de si nos riscos do pixo paulistano

Sobre experincias e pesquisa com imagens no universo do

O Porto sentido pelo graffiti: as representaes sociais de peas

As interferncias urbanas na cidade de Natal: um ensaio sobre

Metrpole comunicacional: arte pblica, auto representao,

Culturas urbanas e sociabilidades juvenis contemporneas: um

Cotidiano, cultura e juventude: olhares intercruzados

Zizek, Slavoj. Violncia: seis reflexes laterais

// DOSSIER: ART, CITY AND VISUAL NARRATIVES

Street art, urban aesthetics: rapport about a sensitive

Urban visibilities and invisibilities

Visibility and the writing about themselves by the pixadores

On experiences and researche with images in the Graffiti and

Living graffiti, living the city: Porto inhabitants social

Urban interferences at Natal: an essay on lines, colors and

Communicational metropolis: public art, self-representation

Urban Cultures and Youth Sociabilities: a (brief) conceptual

Everydaylife, culture and youth: intercrosseds views

As cidades e as artes de rua: olhares,

Em um abreviado giro analtico, a cidade subterrnea,

GLRIA DIGENES, RICARDO CAMPOS e CORNELIA ECKERT

AS CIDADES E AS ARTES DE RUA

que os diferentes territrios possuem caractersticas singulares que se expressam na paisagem.

GLRIA DIGENES, RICARDO CAMPOS e CORNELIA ECKERT

A denominada street art ou arte urbana vem beber o esprito original

Revista de Cincias Sociais, Fortaleza, v. 47, n. 1, jan/jun, 2016, p. 11-24

AS CIDADES E AS ARTES DE RUA

Os escritos urbanos, as palavras de protesto, sejam legais ou ilegais,

nessa tessitura, envolvendo engate e no engate entre polos de

GLRIA DIGENES, RICARDO CAMPOS e CORNELIA ECKERT

g) Desenvolver e enriquecer o debate terico sobre este objeto de

AS CIDADES E AS ARTES DE RUA

GLRIA DIGENES, RICARDO CAMPOS e CORNELIA ECKERT

mticas de provocar o que o mesmo denomina de economia da ateno,

AS CIDADES E AS ARTES DE RUA

gens e dobras de formas intensas de sociabilidade. Tomando como cenrio

GLRIA DIGENES, RICARDO CAMPOS e CORNELIA ECKERT

No seu instigante ensaio Metrpole comunicacional, Massimo

Revista de Cincias Sociais, Fortaleza, v. 47, n. 1, jan/jun, 2016, p. 11-24

AS CIDADES E AS ARTES DE RUA

Revista de Cincias Sociais, Fortaleza, v. 47, n. 1, jan/jun, 2016, p. 11-24

GLRIA DIGENES, RICARDO CAMPOS e CORNELIA ECKERT

1 Aqui, adotando a graa nativa, ao invs do termo de escrita correta na

Revista de Cincias Sociais, Fortaleza, v. 47, n. 1, jan/jun, 2016, p. 11-24

AS CIDADES E AS ARTES DE RUA

BENJAMIN, Walter. Gesammelte Werke. Berlin: Notiz, 1958.

Revista de Cincias Sociais, Fortaleza, v. 47, n. 1, jan/jun, 2016, p. 11-24

GLRIA DIGENES, RICARDO CAMPOS e CORNELIA ECKERT

FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1986.

Revista de Cincias Sociais, Fortaleza, v. 47, n. 1, jan/jun, 2016, p. 11-24

Arte de rua, esttica urbana: relato

Ana Luiza Carvalho da Rocha

Revista de Cincias Sociais, Fortaleza, v. 47, n. 1, jan/jun, 2016, p. 25-48