Iniciação A Arte Dramática

Eugenio Kusnet Iniciao Arte Dramtica
Reviso ortogrfica
BEATRIZ MENDES DE ALMEIDA
Capa de
TIDE HELLMEISTER
EDI T ORA BR ASILI ENS E Soc. An.

Rua Baro de Itapetininga, 93 12. andar
So Paulo Brasil
1968
Transcrito por Bruno Matos PAG 2

EUGENIO KUSNET
INICIAO

ARTE DRAMTICA
EDITORA BRASILIENSE
SO PAULO
1968

A minha amiga, a grande atriz

brasileira, Fernanda Montenegro,
dedico com toda a ternura
este pequeno trabalho .
EUGENIO KUSNET

NDICE
PREFACIO .................................................................................................. 06
PRIMEIRA AULA ...................................................................................... 08
SECUNDA AULA ......................................................................... 16
TERCEIRA AULA ........................................................................ 30
QUARTA AULA ........................................................................................ 39
QUINTA AULA ......................................................................................... 46
SEXTA AULA ............................................................................................. 56
STIMA AULA ......................................................................................... 64
OITAVA AULA ......................................................................................... 70
NONA AULA ............................................................................................. 76
DCIMA AULA ........................................................................................ 89

PREFCIO
Entre todas as artes, a arte dramtica talvez seja a nica que no pode ser
exercida por uma s pessoa. Ela essencialmente sujeita ao resultado do
trabalho de conjunto, de equipe. Quanto maior for a harmonia existente
entre os elementos da equipe, seja em teatro, em cinema ou em televiso,
quanto maior for o espirito de coletividade no trabalho, tanto melhor ser o
resultado. Entre parnteses: a palavra "elenco", na Unio Sovitica
traduzida por "coletivo".
Por isso as palavras de Anton Tchekhov sobre coletividade em geral,
podem ser perfeitamente aplicadas ao trabalho de equipe teatral: "Se cada
um de ns aplicasse o mximo de sua capacidade no cultivo de seu terreno,
em que belo jardim se transformaria a nossa terra!".
E isso s possvel quando se trabalha com muito amor. Esse amor pelo
trabalho coletivo em teatro nunca deve ser superado pelos anseios e
vaidades pessoais. Ns, gente de teatro, somos vaidosos por excelncia,
pela prpria natureza de nossa arte que exibicionista, mas o essencial
que a nossa vaidade seja construtiva e no prejudicial ao trabalho do
coletivo. "Ame a arte em voc, mas no voc na arte". Essa frase de
Stanislavski tambm nunca deve ser esquecida pela gente de teatro de
equipe.
Ao falar, durante estas aulas de iniciao arte dramtica, sobre a maneira
como os membros da equipe executam seu trabalho, que tcnica usam para
conseguir o melhor resultado, ns vamos basear-nos nos elementos do
Mtodo de Stanislavski.
Todos vocs conhecem esse nome e no h necessidade de contar aqui sua
biografia (embora nela encontremos pontos de enorme importncia para
gente de teatro), mas bom relembrar como esse homem comeou os
trabalhos que nos interessam.
Ele comeou a sua vida de teatro no amadorismo. Acho importante
sublinhar esse fato para frisar que Stanislavski no partiu de uma
determinada escola, no foi influenciado por determinadas tendncias.
claro que ele leu muito sobre teatro, viu muitos teatros, conheceu muita
gente de teatro, mas nunca foi pressionado por uma determinada ideia.
Filho de uma famlia rica, ele dispunha de meios para "brincar" de teatro.
Tendo encontrado jovens entusiastas como ele prprio, formou uni grupo
de teatro amador. Essas experincias e o seu trabalho posterior no teatro

profissional deram-lhe o material que, pouco a pouco, se transformou no

que hoje conhecemos como o "Mtodo de Stanislavski".
No tempo que eu comecei a trabalhar em teatro profissional, isto , em
1920, no existia o Mtodo por escrito. Ns conhecamos as tendncias de
Stanislavski atravs de alguns artigos escritos por ele, e, principalmente,
atravs de suas realizaes no "Teatro de Arte de Moscou", que sempre
foram muito comentadas tanto pelos crticos, como pelos pesquisadores de
teatro.
A influncia de Stanislavski sobre todos os teatros russos era enorme j
naquela poca, mas ningum, a no ser seus discpulos e colaboradores
diretos, chegou a usar os elementos do seu Mtodo conscientemente. Seus
poucos ensinamentos conhecidos e seus espetculos, apenas despertavam
em todos a vontade de exercer o seu "mtier" melhor, pensar mais no seu
trabalho, procurar pessoalmente os meios de se aproximar mais dos
resultados obtidos por Stanislavski.
S muito mais tarde, aqui no Brasil, quando pela primeira vez tive a
oportunidade de ler suas obras, cheguei a reconhecer nos elementos de seu
Mtodo alguns detalhes do meu trabalho, quase instintivo, daquele tempo.
Comparando as experincias concretas de Stanislavski com as minhas,
embora muito vagas, mas que surgiram sob a influncia dele naquela
poca, que eu concebi a ideia de lecionar Arte Dramtica na base do
Mtodo.
Portanto, no sou nenhum "especialista em Stanislavski", nunca fui seu
aluno, nem tive a honra de contato profissional com ele. Sou apenas um dos
muitos pesquisadores que procura, na medida do possvel, ser til aos que
se interessam pelo trabalho de teatro. Lecionando eu continuo a aprender:
durante esses sete anos meus alunos me ensinaram muito daquilo que,
sozinho, nunca conseguiria descobrir.
E agora vamos ao que interessa.

PRIMEIRA AULA
Antes de entrar nos assuntos desta Iniciao Arte Dramtica, acho muito
til estabelecermos certas normas que possam reger nossas relaes, isto ,
relaes entre o que ensina e os que estudam. Para isso preciso tornar
bem claros os nossos objetivos.
Se vocs esto lendo este trabalho, porque se interessam pelo teatro. O
mesmo poderia dizer a seus ouvintes um professor de fsica ao iniciar suas
aulas: "Se vocs esto aqui, porque se interessam pela fsica". At aqui a
situao idntica: o interesse pela matria a ser estudada.
Mas a primeira uma arte, ao passo que a segunda uma cincia. Na
primeira quase tudo depende da concepo individual, na segunda tudo
baseado nas normas firmemente estabelecidas para todos.
Poderiam vocs imaginar que o nosso hipottico professor de fsica
continuasse a sua conversa inicial com os alunos da seguinte maneira:
"Antes de entrar nos assuntos da fsica, gostaria de saber se vocs esto de
acordo com as leis bsicas desta cincia. Por exemplo, esto de acordo com
a lei da gravidade ou tem uma outra ideia a esse respeito?" Essa pergunta
seria um absurdo, no ? Entretanto no seria nenhum absurdo perguntar a
vocs o que acham das leis que devem reger a Arte Dramtica, porque
nessa arte no h nada de inviolvel, tudo duvidoso, tudo depende da
concepo pessoal. No h meio de provar a inviolabilidade de certas
regras: para alguns elas so inviolveis, para outros so apenas uma das
formas de teatro.
Isso me faz lembrar a conversa que tive com um dos nossos homens de
teatro. Ele me disse: "Kusnet, no est longe o tempo em que o ator no
ser mais necessrio em teatro!" Eu desviei a conversa exatamente porque
nada podia provar em contrrio; eu sabia que a ideia dele no era nada
nova: o diretor usa todos os meios fsicos sua disposio (formas, linhas,
luzes, sons) para transmitir a ideia da obra dramtica e, nessas condies,
qualquer pessoa viva serve no lugar de um ator; basta coloc-la na atitude
desejada, ilumin-la convenientemente etc. E no duvido que, usando esses
meios, o diretor poder conseguir muitos efeitos de emoo ou de
raciocnio sobre o seu espectador, mas ser isso teatro? Eu respondo:
"No!" Mas nada posso provar. S posso dizer que, a, meu ver, teatro
outra coisa, que o teatro sem ator para mim no existe. Stanislavski, no fim
de sua vida que dedicou s pesquisas sobre todas as possibilidades de
teatro, disse: "Cheguei concluso de que os meios materiais de encenao
so limitados e que o mais importante elemento de teatro o ator, o
homem, porque seus meios, suas possibilidades no tem limite, como no

tem limite a combinao das sete notas da gama musical: ela nunca foi,
nem ser esgotada pelos compositores", assim, e s assim, que eu
entendo o teatro.
Mas imaginemos que entre vocs, meus leitores, se encontrem pessoas
contrrias a essa concepo de teatro. Que faramos ns, eu que escrevo na
base da minha concepo, e vocs, com uma concepo diametralmente
oposta? claro que, nessas condies, ns nunca chegaramos a qualquer
resultado til. Da a absoluta necessidade de estabelecermos bases comuns
para os nossos estudos. No se assustem, no pretendo impor nenhum
determinado estilo de teatro, trata-se apenas de estabelecer o ponto de vista
comum sobre o que "bom teatro" e o que "mau teatro".
H uns anos se dizia (alis, s vezes ainda se diz) para qualificar um mau
espetculo: "Ruim como radionovela!" Procurem lembrar-se de alguns
exemplos de radionovela daquele tempo e vero que realmente havia razo
para essa comparao. E notem: em muitos casos no era culpa dos atores e
sim das condies em que eles trabalhavam, pois os "scripts" eram
entregues, s vezes, poucos minutos antes da irradiao e a novela ia "pro
ar" sem uma leitura sequer.
E o resultado, naturalmente, era bem triste, tudo era estandardizado:
aqueles viles sanguinrios com suas vozes roucas e suas risadas
"sinistras"; aquelas mes "sofredoras" que, logo no incio da novela, ainda
sem razo alguma para sofrer, j falavam com um n na garganta, aqueles
maridos infiis que, ao mentir esposa, gaguejavam tanto que nenhuma
pessoa normal poderia acreditar na sua inocncia, etc.
Creio que no pode haver duas opinies a respeito da qualidade desse tipo
de teatro.
E agora procurem exemplos do contrrio, daquilo que vocs pudessem
chamar de bom teatro. Procurem lembrar-se de algum bom trabalho do
teatro nacional, ou dos teatros estrangeiros que visitam o Brasil, ou dos
trabalhos de cinema. Pensem e procurem compreender porque os atores
desses exemplos os impressionaram? Qual a diferena entre um bom e
um mau ator? Uns diro que o bom ator sempre natural, ao passo que o
mau artificial; outros diro que o bom ator "vibra", e o mau "fica frio";
mais outros diro que o bom ator "vive o papel" e, com isso, chega a nos
fazer acreditar na realidade da existncia do personagem, ao passo que o
mau "representa".

Resumindo todas essas opinies, e possivelmente muitas outras, podemos

dizer que os maus atores no nos convencem da realidade do que
representam, e os bons convencem. Por conseguinte, o objetivo do ator que
pretende fazer "bom teatro" conseguir essa capacidade de convencer o
espectador da, realidade do que se imaginou para a realizao do
espetculo, o que, no fundo, sempre redunda na transmisso da ideia do
autor ao espectador.
Aqui, entre parnteses, quero frisar que, para mim, um axioma que o
artista no pode criar sem ter vontade de convencer.
Mas, voltando ao assunto: j que se trata da transmisso de uma ideia, o
principal objetivo do ator no pode ser convencer o espectador da realidade
material da vida, mostrar-lhe como o personagem dorme, anda, come etc.,
mas sim, mostrar-lhe o que o personagem quer, o que pensa, para que vive.
O ator, atravs do seu comportamento fsico, exterior, (mostrando como o
personagem come, dorme, anda, fala) convence o espectador da realidade
da vida interior do personagem: do que ele pensa, do que ele quer, do que
ele sente, o que vale dizer: convence-o da realidade da vida do esprito
humano.
Assim chegamos a concretizar o principal objetivo do teatro, objetivo que
se tornou to claro na definio de Stanislavski:
A ARTE DRAMTICA A CAPACIDADE DE
REPRESENTAR A VIDA DO ESPIRITO HUMANO,
EM PBLICO E EM FORMA ARTSTICA.
Como podem constatar, no h nisso a mnima limitao: todo e qualquer
estilo de teatro aceitvel, contanto que contenha a vida do esprito
humano.
Em conversa com um dos nossos diretores (e, por sinal, um excelente
diretor), esse problema surgiu da seguinte forma. Ele me perguntou: "E se
eu lhe propusesse o papel de um simples objeto e no de um ser humano,
por exemplo, o papel de uma cadeira, voc o aceitaria?" Eu respondi:
"Se essa cadeira tem amor por uma outra cadeira; se essa cadeira nutre a
esperana de, um dia, se tornar uma poltrona; se essa cadeira tem medo de
morrer queimada num incndio, ento eu aceito o papel, porque, nesse
caso, a sua cadeira ter a vida do esprito humano. Do contrrio, voc no
precisa de um ator, ponha uma cadeira verdadeira e que os seus atores
falem com ela".
Stanislavski e seus verdadeiros adeptos nunca fizeram objeo a nenhum

estilo de teatro. Um dos maiores diretores do teatro sovitico, Nikolai
Okhlpkov, quando duramente criticado pelos seus colegas da camada
conservadora que o acusavam de estilizao e modernismo exagerados,
respondeu s acusaes num artigo: "Que cada diretor use o que achar
conveniente e de acordo com seus princpios artsticos, contanto que isso
no somente no prejudique, como tambm ajude, coopere na realizao do
mais importante: a. revelao do rico e complicado mundo interior do
homem. Do contrrio, o ator no ter nada que fazer e o diretor nada que
procurar". E depois: "O espetculo s se realiza quando se consegue revelar
esse mar de ideias, emoes e desejos; e um mundo inteiro em cada gota
desse mar".
Apesar do seu modernismo, Okhlpkov se enquadra perfeitamente dentro
dos princpios do Mtodo.
interessante notar que os mais extremados "esquerdistas" de teatro no
fogem desse fator a vida do esprito humano. Eugene Ionesco, num
artigo em que ele explica como, a seu ver, deve ser o teatro de hoje,
escreve: "Le thtre est dans l'xageration extreme des sentiments,
l'xageration qui disloque le rel". Portanto, embora extremamente
exagerados, os sentimentos continuam a existir no seu teatro; portanto,
existe nele a vida do esprito humano.
Assim se apresenta a primeira parte da definio de Stanislavski: "A
capacidade de representar a vida do esprito humano".
Quanto aos outros dois detalhes da definio, eles so bvios:
"Representar... em pblico. . ." No se pode conceber o teatro sem
espectador, ele faz parte da prpria natureza desta arte.
E, finalmente: "... em forma artstica". A ao teatral no deve ser feia.
Com isso eu no quero dizer que ela deve ser "bonita", ela pode ser
horrorosa, horripilante, mas, ao mesmo tempo, bela, como bela a cena da
morte de Desdemna, apesar do horror que ela causa ao espectador.
Sabemos que a vida humana est cheia de detalhes feios e que esses
detalhes talvez tenham que fazer parte da ao teatral, mas cabe aos
intrpretes dar-lhes, na medida do possvel, um aspecto que no prejudique
o belo da ao. Uivos prolongados de um homem submetido tortura,
excesso de sangue e uma ferida aberta numa cena de assassinato, detalhes
de vmito numa cena de doena, todos esses detalhes, embora representem
aspectos de um sofrimento real, em teatro causam ao espectador apenas

uma nusea e lhe tiram a ateno do mais importante, do "rico e

complicado mundo interior do homem".
Ento repetimos: o objetivo do ator convencer o espectador da realidade
da vida do esprito humano. Os que conseguem isso chegam a realizar
verdadeiros milagres. Vocs talvez conheam casos em que grandes
intrpretes de personagens histricos conseguiam convencer os
espectadores das caractersticas totalmente contrrias concepo
histrica, cientfica. E mais ainda, dois intrpretes do mesmo papel
conseguiam convencer, embora suas ideias sobre o personagem fossem
completamente diferentes.
Como eles conseguiam isso? O que que usavam para convencer? A
resposta geralmente era esta: " um grande talento! ... um gnio!" Mas
essa resposta no satisfaz, a ns atores. Um ator de grande talento ou um
ator genial, eles devem fazer alguma coisa para conseguir esse resultado, E
se eu pudesse descobrir o que se passava na mente deles, quais eram os
processos que regiam o trabalho deles? No poderia eu, usando os mesmos
processos, chegar pelo menos a uma parte do que eles conseguiam?
Foi esse o objetivo de Stanislavski quando ele comeou as pesquisas que,
mais tarde, se transformaram no Mtodo.
Pois bem, raciocinemos com ele. Convencer! ... possvel convencer
algum de alguma coisa em que ns mesmos no acreditamos? muito
difcil. Um vendedor que sente nusea s de pensar no vinho que oferece
ao comprador, dificilmente poder vender uma garrafa, mas aquele que,
durante a conversa, se baba todo ao descrever o paladar do vinho, aquele
sim, convence com facilidade. Ento o que que deve fazer o vendedor que
no gosta do vinho? Ele deve chegar a acreditar que o vinho formidvel,
adquirir essa f no obstante suas sensaes pessoais. Um poltico que,
durante seu discurso eleitoral, deixa de acreditar na sinceridade de suas
promessas, tem pouca probabilidade de ser votado pelos seus ouvintes.
Se na vida real, para convencer algum da realidade do que inventamos,
temos que chegar a acreditar nessa realidade, imaginem como isso deve ser
importante no trabalho de ator: adquirir a f no que irreal, inexistente!
Ento aquele espantoso dom de certos atores de convencer s pode ser
baseado nessa outra capacidade no menos espantosa: a de adquirir a f no
que eles representam.
Mas como eles conseguem essa f? H para isso uma explicao que pouco
explica: a inspirao. Baixou o santo e o ator representa maravilhosamente.
O santo dos atores geniais muito simptico, ele baixa sempre. O santo dos
atores simplesmente talentosos j um tanto preguioso, mais instvel, e
esses atores ficam merc dos caprichos do seu santo: hoje eles
representam bem, amanh mal.
Por que ento no procurar os meios para fazer o santo baixar nossa
vontade? Por que no estudar a mecnica da inspirao? Pois no ela que
rege o trabalho dos atores geniais?
Stanislavski tinha amizade com um desses atores geniais, Tomaso Salvini,
clebre ator trgico italiano, o famoso intrprete de Otelo. Procurando
compreender a natureza desse gnio. Stanislavski deparou, por analogia,
com mais um exemplo de inspirao: as crianas com seus jogos e
brincadeiras. Tanto um gnio como uma criana usavam a mesma arma: a
f.
Num dos seus livros Stanislavski cita um caso que eu acho to ilustrativo
que prefiro repeti-lo mesmo para aqueles que o conhecem.
No seu teatro, para uma pea, ele precisou de uma criana de 45 anos para
fazer parte de uma cena em que um casal (os pais da menina) que est em
vias de se separar, discute os ltimos detalhes da separao. Nesse
momento sua filha, com uma boneca na mo, entra e pergunta ao seu pai
que remdio ela deve dar sua "filhinha" doente? O pai lhe aconselha uma
aspirina e ela sai, mas essa interferncia modifica tudo na vida do casal,
eles se reconciliam. A menina que devia fazer esse papel chegou ao teatro
em companhia de sua me, na hora do ensaio. O contrarregra, por falta de
uma boneca, improvisou uma com um pedao de lenha enrolado em seda
vermelha e, ao entreg-la menina, disse: "Esta aqui sua filha, ela est
doentinha". Stanislavski conta que "ao receber a boneca to grosseiramente
improvisada, a menina a tomou nos braos com o mesmo cuidado com que
s uma verdadeira me tomaria sua filha doente". O contrarregra, indicando
os dois atores em cena, continuou: "Aqueles dois so teu pai e tua me".
Apesar da presena de sua me verdadeira, a menina no fez a mnima
objeo e aceitou incontinente seus novos pais... "V l", disse o
contrarregra, "e diga ao seu pai que a sua filhinha est doente. Ele vai te
aconselhar um remdio e a voc volta pra c". A menina entrou em cena,
puxou a manga do ator e disse: "Papai, ela est doente". O ator respondeu:
"De uma aspirina para ela". Mas ento, em vez de sair, a menina disse:
"No!" O ator insistiu sorrindo: "Pode dar aspirina que bom!" Mas a
menina teimou novamente: "No!!!" "Mas por que?" Ento a menina
disse confidencialmente: "Precisa fazer lavagem". Stanislavski foi obrigado

a incluir isso no texto porque a menina no mudava a sua convico de que

sua filha estava com dor de barriga. No um exemplo maravilhoso de
inspirao desses melhores atores do mundo, as crianas?
Quanto s suas observaes no trabalho de Tomaso Salvini, Stanislavski
constatou que, apesar de sua capacidade de adquirir a f, Salvini no se
limitava a esperar "o santo baixar". Ele chegava ao teatro duas, trs horas
antes do incio do espetculo; lentamente vestia, pea por pea, a roupa do
personagem; a sua maquiagem tambm levava muito tempo: ele observava
como, pouco a pouco, surgia no espelho o rosto do personagem; e depois
disso, j vestido e maquiado, ele subia ao palco deserto e andava sozinho
pelos cenrios da pea. E s depois comeava o espetculo.
Por que Salvini fazia isso? Pois se ele podia conseguir a inspirao
instantaneamente! Bastava fazer isso no ltimo momento! Sim,
perfeitamente. Mas ento de se supor que Salvini no ficava satisfeito
com o resultado obtido, e que foi por isso que passou a procurar os efeitos
da inspirao trs horas antes do espetculo, e depois, pouco a pouco,
punha essa inspirao a funcionar materialmente, isto , transformando-a
em ao, comeando a agir como se fosse o personagem. Dessa maneira
ele tornava a ao no casual, como muitas vezes acontece sob o efeito da
inspirao, e sim costumeira, exercitada, que ele podia repetir a qualquer
momento.
curioso que o mesmo se passa com esses outros atores geniais, as
crianas: basta sugerir um jogo, uma brincadeira para que a imaginao da
criana se transforme em ao instantaneamente, mas se a criana repete o
jogo, a sua ao tornasse mais rica em detalhes e ainda mais prxima da
"realidade do inventado".
Assim constatamos que, em ambos os casos, a f obtida atravs da
inspirao se transforma em ao. Tanto um ator genial, como uma
criana, sob o efeito da inspirao adquirem a vontade de agir e ento
agem com todo o contedo da vida do esprito humano.
Sim, eles, os gnios! E ns, coitados? Que devemos fazer ns que no
conseguimos essa f instintivamente? Que me adianta tentar o impossvel:
penetrar no subconsciente de um gnio ou de uma criana para descobrir a
mecnica da inspirao?
E se, em vez disso, eu procurasse analisar e compreender como agem os
personagens que eles representam? Em vez de estudar como e por que age
Salvini no seu trabalho de ator, procurasse estudar como e por que age o

Otelo que ele representa? E j que Otelo, embora imaginado por

Shakespeare, um ser humano real, no seria necessrio, antes de mais
nada, procurar conhecer toda e qualquer ao humana na vida real, e
depois, armado com esses conhecimentos, no poderia eu usar o caminho
inverso do que os gnios usam, isto , comear por agir como personagem
na base da simples lgica da vida real, e ento, j agindo, no conseguiria
eu acreditar na realidade dessa ao? No conseguiria, atravs disto, obter
pelo menos uma parte da f que os gnios obtm instintivamente?
Foi na base dessa hiptese que Stanislavski comeou suas pesquisas:
estudar os processos naturais que reger a ao na vida real para depois
transpor isso para \o trabalho de teatro.
Nas prximas aulas procuraremos estudar os resultados dessas pesquisas e
a sua aplicao no nosso trabalho.

SEGUNDA AULA
Antes de comear a leitura desta aula, procurem lembrar-se do contedo da
aula anterior:
O trabalho de teatro um trabalho de equipe. O ator, sendo um dos
elementos da equipe, deve submeter a sua criao artstica coordenao
do espetculo pelo diretor.
Os nossos estudos do trabalho de ator sero baseados no Mtodo de
Stanislavski.
necessrio estabelecer bases comuns para este trabalho: o objetivo do
teatro deve ser a revelao da vida do esprito humano, e o objetivo do ator,
convencer o espectador da realidade dessa vida.
A origem do Mtodo o estudo dos processos que regem a atuao dos
atores geniais (ou das crianas): atravs da inspirao eles adquirem a f no
que irreal.
Essa f induz o ator a agir e, consequentemente, ele age no que irreal,
ou seja, age como personagem.
A hiptese de proceder de maneira inversa: estudar os processos que
regem a ao na vida real para que, agindo dentro da lgica da vida,
conseguir acreditar no que irreal.
Assim, atravs de vrias consideraes, chegamos concluso de que o
fator mais importante na nossa arte a AO.
interessante notar que a palavra "AO" e o verbo "AGIR" esto em uso
na terminologia teatral desde os tempos mais remotos. A palavra
"DRAMA" em grego significa ao. A palavra "PERA", usada em todas
as lnguas com o significado de "DRAMA MUSICADO", vem do verbo
operar, ou seja, agir. A palavra "ATOR" que nos dicionrios consta como
significando simplesmente "agente do ato; o que age", usada quase em
todas as lnguas como sendo "homem que representa em teatro, cinema
etc." Enquanto aos outros artistas se d uma definio mais concreta
(escultor: o que esculpe; pintor: o que pinta; violinista: o que toca violino,
etc.), ao artista de teatro ningum chama de "teatralista" ou coisa que o
valha, mas sim de ator; a uma parte de pea teatral no chamam de
"capitulo" e sim de ato.

Essas nossas consideraes que parecem to bvias, quase infantis, so de

enorme importncia para ns: elas nos mostram como a ideia da AO
preocupava os homens de teatro desde milnios e milnios.
Vamos pois analisar como a AO se processa na vida real e como ela
deve se processar em teatro.
Durante uma aula para um grupo de atores profissionais, eu pedi a uma
aluna, atriz Carmen Monteiro, que contasse algum fato impressionante de
sua vida. Sua narrao foi por mim gravada.
Ela contou um caso que realmente impressionou muito seus colegas. As
dez horas da noite ela foi atacada numa das principais ruas de So Paulo
por um indivduo que queria lev-la para dentro do seu carro. E como ela
resistiu decididamente, foi espancada e atirada no meio da rua quase
inconsciente.
Em seguida ela narrou o que se passou uns dias mais tarde: quando ela
estava passando numa outra rua bastante escura, desceram de um carro dois
rapazes, ficando ainda mais um dentro do carro, e se dirigiram a ela.
Apesar de se ver num perigo muito maior do que na primeira vez (ou talvez
exatamente por causa disso), ela inesperadamente criou coragem porque
imaginou que estava armada com um revlver, e pensou: "Agora eu mato
um!" Com as mos nos bolsos do casaco, ela passou calmamente entre os
dois rapazes que no tiveram coragem de atac-la. Logo em seguida ela se
viu correndo como uma louca por uma das ruas adjacentes. Essa ltima
parte foi contada com tanto humor que ela mesma e os ouvintes riram
muito.
Ouvindo a gravao em casa eu fiquei muito impressionado com a
expressividade da narrao e com a complexidade das emoes da moa.
Achei que o material era digno de ser estudado como uma boa cena de
teatro. Transcrevi a narrao e, na prxima aula, propus mesma atriz que,
depois de ouvir vrias vezes a gravao, estudasse o texto escrito como se
fosse parte de uma pea e, em seguida, a interpretasse novamente. Notem
que se trata de uma moa que eu considero uma jovem atriz de grande
talento e bem estudiosa.
Ela concordou e, depois de uma rpida preparao, gravou o texto
novamente. Surpreendentemente para todos, inclusive para a prpria
intrprete, todo o valor da narrao espontnea desapareceu. O que era
brilhante, tornou-se montono; o que produziu compaixo dos ouvintes na

primeira narrao, provocou sorrisos na segunda; o que causou risos

alegres na primeira, causou uma espcie de estranheza.
Como podia ter acontecido isso? O problema devia ser fcil, pois a atriz
no precisava de nenhuma explicao, o texto era dela e o personagem
era ela mesma.
Entretanto, se na primeira vez ouvimos uma excelente interpretao, na
segunda foi uma interpretao cheia de notas falsas ou inexpressivas.
Que aconteceu ento? ... simples: na primeira vez essa atriz foi "dirigida"
pela melhor diretora do mundo, dona Natureza, e na repetio, ela
simplesmente procurou imitar a excelente interpretao da primeira vez.
Na primeira ocasio ela no precisou estudar a ao do personagem, o
personagem era ela mesma e, consequentemente, ela estava agindo
realmente. Que devia ela ter feito antes de comear a narrao pela segunda
vez? Ela devia ter encarado o problema como em teatro, isto , realizar o
trabalho de uma atriz com um papel, estudar e compreender as razes, as
causas naturais que a levaram quela espontaneidade de ao na primeira
vez: com que objetivo ela contou o caso? De que queria convencer os seus
ouvintes? Que pensava enquanto dizia esta ou aquela frase? etc. etc. Pondo
em prtica os elementos desse estudo, ela estaria agindo como se fosse pela
primeira vez, ou seja, como se fosse o personagem do papel que lhe foi
oferecido para representar. Em vez disso, ela, depois de ter ouvido vrias
vezes a gravao, procurou, imitar suas prprias inflexes... Por que?
Porque o seu nico objetivo era demonstrar aos espectadores seu talento.
Os objetivos do personagem desapareceram atrs dessa preocupao. Em
resultado, quem estava agindo era a atriz, e no o personagem.
Em cena nos, atores, agimos em nome de uma outra pessoa, agimos como
se fossemos uma outra pessoa. Isso no quer dizer que a pessoa do ator
deva desaparecer deixando seu lugar ao personagem. Nada disso. Isso
significa apenas que o ator aceita todos os problemas do personagem como
se fossem dele prprio e ento, para solucion-los, age como tal. Quando o
ator no consegue agir no sentido dos objetivos do personagem, ficam
apenas os objetivos Me, do ator: brilhar, ser admirado, ser "o tal" etc. Mas
isso no interessa o espectador que vai ao teatro para ver a vida dos
personagens com todos os seus problemas e objetivos.
Essa predominncia dos objetivos do ator sobre os objetivos do
personagem, ou mesmo a quase ausncia de seus ltimos, foi
admiravelmente demonstrada pelos atores do "Teatro dos Sete" em
"Cimes do Pedestre", de Martins Penna.
Os interpretes desse espetculo no pretendiam interpretar os papeis dos

personagens da pega, e sim os papeis dos atores contemporneos de
Martins Penna, representando a sua pega naquele tempo. Por conseguinte,
os objetivos dos personagens da pega no eram levados em considerao, o
problema era mostrar os objetivos dos atores. Assim, Sergio Brito fez o
papel de um ator trgico que, por sua vez, fazia o papel de marido
ciumento. O objetivo principal do ator trgico era demonstrar a sua
formidvel voz e a sua capacidade interpretativa. As exclamaes "Ah!" e
"Oh!" eram feitas na base de voz superimpostada e, numa das cenas, o
timbre da voz mudara conforme o animal com que o personagem se
comparava: houve um "OOOOh! ..." especial para tigre e leo e um
"Aaaah! ..." para elefante. claro que os problemas do "marido trado"
sumiam atrs dos problemas do ator trgico.
Fernanda Montenegro fazia o papel de "Primeira Dama" da companhia, que
interpretava o papel de "Esposa Adultera". A preocupao da "Primeira
Dama" era demostrar ao pblico o seu virtuosismo. Quando, "enfrentando a
morte", dizia ao marido: "Agora que te ouvi, ouve-me tambm!" etc., sua
voz era de um timbre quase masculino, de tanto, herosmo e coragem que a
atriz queria demonstrar. Mas quando passava a narrar sua infncia: "Minha
me, Deus que a perdoe." etc. a sua voz adquiria o timbre infantil.
Preocupado com esses problemas, poderia a "Primeira Dama" agir como
personagem? O mesmo acontecia com os outros interpretes da pega: todos
eles estavam preocupados em "brilhar" nos seus papeis.
Os que assistiram aquele espetculo, devem se lembrar que no se tratava
de uma simples caricatura, havia uma certa sinceridade na interpretao,
eles se sentiam realmente comovidos, mas no como personagens, e sim
como "atores formidveis que eram!" E o que realmente acontece com os
atores: fcil confundir suas prprias emoes com as do personagem. O
ator gosta de chorar, de sofrer... Nesses momentos ele admira a si prprio e
fica comovido a ponto de chorar com lagrimas de verdade. Experimente
convenc-lo de que ele estava falso, ele vai acreditar? Nunca!
Uma coisa dessas aconteceu comigo mesmo. Eu traduzi com meu amigo, o
falecido Brutus Pedreira, uma das pegas de Leonid Andreiv, "Aquele que
leva bofetadas." Quando recebi os primeiros exemplares mimeografados,
fiquei muito comovido pelas recordaes que surgiram naquele momento.
E que eu fiz essa pega em russo em 1924 com um dos geniais atores russos,
Pevtsov. A ideia de poder representar esse texto em portugus, e mais
ainda, representar no o papel que fiz, o do conde Mancini, mas o papel

feito por Pevtsov, o papel principal, me deu vontade de experimentar

imediatamente uma cena da pega. Eu liguei o meu gravador de som e li a
cena.
Durante a leitura as lgrimas me sufocaram! ... Ento, pensei eu, a cena
deve ter sado maravilhosa... Liguei o gravador, fiquei ouvindo e... chorei
novamente. Era uma prova cabal: o meu primeiro ouvinte, eu, tambm
ficou comovido! Para completar meu triunfo, pedi que Irene, minha
mulher, ouvisse a gravao. Desde os primeiros momentos estranhei uma
certa surpresa no rosto dela e, em seguida, uma espcie de dureza e no sei
o que mais, tudo menos a admirao que eu esperava. Quando, depois de
um longo silencio, insisti que ela me dissesse sua opinio, ela "prorrompeu
em tuna torrente de insultos", chamando-me de canastro, de ator de
radionovelas, e saiu correndo. No primeiro momento atribui isso a alguma
outra razo, procurei adivinhar "Que foi que eu lhe fiz?" Mas no houve
nada. Passada uma meia hora nessas consideraes, fiquei um tanto
desconfiado: "E se ela em parte tem razo? ..." Voltei a ouvir a gravao...
e logo tive a terrvel confirmao: no era "em parte", ela tinha razo
totalmente, era pior do que qualquer radionovela!
Como aconteceu isso? A explicao no era difcil: ao comear a gravao,
eu nem me dei ao trabalho de pensar nos objetivos do personagem, limpei
a garganta e me dediquei Unicamente a, meu prprio objetivo:
experimentar o meu talento! Provar a mim mesmo que eu era um ator
formidvel! ... E vejam a que lamentvel resultado cheguei! ...
H pouco eu disse que os problemas e os objetivos do ator no podem
interessar ao espectador, porque eles no tem nada a ver com as
circunstncias em que se passa a ao da pea No levem isso ao p da
letra: pode acontecer que a presena e a ao do ator simultaneamente com
o personagem faam parte dessas circunstncias, existindo assim dois
personagens dentro do mesmo papel. claro que, nesse caso, a ao do
ator to importante quanto a do personagem. No teatro pico de Brecht
essa coexistncia permanente: o personagem coexiste com o ator cidado
que narra, que comenta, que apresenta o personagem para o julgamento do
espectador.
Mas voltemos ao que dissemos a respeito da necessidade de estudar as
caractersticas da ao na vida real para, depois, transp-la ao nosso
trabalho em teatro.
A primeira particularidade a ser notada que, na vida real, a ao sempre
obedece a lgica. Essa afirmativa, de incio, parece errada. Por exemplo,
quem pode considerar lgica a ao de um louco? Realmente, do nosso

ponto de vista, do ponto de vista de gente mentalmente s, no existe lgica
na ao de um louco. Mas e do ponto de vista dele, do louco? Para ele tudo
o que ele faz deve ser perfeitamente lgico. E se ns fazemos o papel de
um louco, a lgica de quem interessa ao espectador, a nossa ou a do louco?
Isso me faz lembrar o caso de um dos nossos excelentes atores Srgio
Brito. O caso se passou h mais de 15 anos, praticamente quase no incio
de sua carreira numa pea em que ele fazia o papel de um neurtico em
crise, havia uma cena em que ele beijava um manequim de matria plstica,
convencido que se tratava de uma moa viva. Numa certa altura, quando
passamos a ensaiar com as "marcaes", o ator comeou a cena com uma
poro de gestos, movimentos e entonaes de absoluta incoerncia.
Quando lhe perguntei a razo disso, ele respondeu: "Mas o personagem
um louco!" Ento, analisando as circunstncias na base de pura lgica,
chegamos concluso de que o rapaz no poderia achar nada de estranho
no fato de beijar uma moa de quem gostava muito. Naquele momento,
para ele no existia o manequim artificial, e sim uma pessoa viva. Bastava
pois que o ator agisse com essa lgica e nada mais. O efeito de loucura era
seguro, porque os espectadores viam que, com toda essa sinceridade e
naturalidade, ele beijava um manequim, e no uma moa viva. A partir
daquele momento o ator procurava, tanto nos ensaios como nos
espetculos, acreditar na realidade da vida do manequim, sentir atravs do
contato de sua mo, o calor, a maciez daquele corpo. Como resultado, essa
cena sempre produzia um calafrio na plateia.
H um outro excelente exemplo de uso da lgica, em "O Dirio de um
louco" de N. Gogol, interpretado por
Rubens Correa e dirigido por Ivan de Albuquerque. Quando o personagem
diz: "A Espanha tem um rei... Finalmente o descobriram... Sou eu." No se
sente nem a mnima tendncia do ator de dar A essa frase um aspecto de
loucura, no h nela mais do que a humildade de um monarca que assume a
sua grande responsabilidade. E exatamente essa simples logica que torna a
fala tragicamente louca e muito comovente.
E quando o pobre "rei da Espanha", ao falar de seus trabalhos no plano da
poltica internacional, diz: "Descobri que a China e a Espanha formam um
nico e mesmo pais... A prova esta que, quando se escrevo Espanha, da
China", nos sentimos a sua loucura exatamente por cause dessa "lgica
esmagadora."

Resumindo: o ator nunca deve esquecer de examinar atravs da lgica todo

e qualquer detalhe de seu trabalho. Stanislavski disse que preferia ver uma
interpretao fria, mas Clara, que lhe permitisse, ao menos, compreender a
ao, do que presenciar uma interpretao de grande temperamento, de
grandes emoes, mas que o deixasse confuso a ponto de no poder contar
o que ele acabava de ver.
Vejam como o use da lgica ajuda o ator na soluo dos problemas bem
difceis. Digamos que o problema seja o papel de um cego. O que 6 um
cego? E uma pessoa que no enxerga. Ento muito fcil: eu fecho os
olhos e fao o papel! ... Mas o diabo que o cego anda de olhos abertos e
mesmo assim no enxerga. Como posso conseguir essa sensao? Como
posso acreditar que no enxergo, porque, se no conseguir isso, acabo
simplesmente imitando um cego.
Pois bem, em primeiro lugar vou procurar compreender o que se passe com
um cego em matria de sensaes. Sei que a natureza substitui um sentido
faltante ou enfraquecido aguando os outros sentidos. A viso substituda
pela audio e pelo tato. Um cego procura ouvir ou sentir atravs do tato o
que no pode ver. Assim esses dois sentidos, a audio e o tato, num cego
se transformam em viso mental. Por exemplo, na rua ele anda "tateando" o
cho com os ps ou com uma bengala, para ver mentalmente os possveis
obstculos; procura ouvir todos os rudos da rua pare ver mentalmente o
que possa amea-lo, por exemplo, um automvel que se aproxima
enquanto ele atravessa a rua. J que eu vou fazer o papel de um cego, vou
prestar a mxima ateno a esse particular e, a ttulo de ensaio, vou andar
sem olhar para o cho procurando imagin-lo ou seja, velo mentalmente.
Experimente isso, leitor, da seguinte maneira: pea que algum coloque no
cho do seu quarto vrios objetos, livros, caixas, taboas etc. Em seguida,
atravesse o quarto de olhos abertos, porm impedindo-se de ver o cho, por
exemplo, segurando na altura do seu queixo um livro ou um caderno. Ao
atravessar o quarto, pense nos obstculos cuja posio voc ignore, procure
velos mentalmente quando chegar a tocar neles com o p, porque, com um
pequeno descuido seu, eles podem causar-lhe um tombo.
Ao terminar a travessia, voc vai constatar que, apesar de ter andado com
os olhos abertos, deixou de ver (ou quase) o que se achava do outro lado do
quarto.
Para maior clareza, faa um colega seu fazer esse exerccio na sua presena
e observe seus olhos enquanto ele anda: se Ele realmente conseguir

imaginar o cho com os obstculos, v-lo mentalmente, voc ver o olhar

de um cego.
Da mesma maneira podem ser resolvidas outras situaes difceis: um
paralitico que procura andar, uma pessoa que acorda, etc.
Lembro-me que uma outra aluna do curso dos atores profissionais me
perguntou durante uma aula: "Estou ensaiando na televisa uma cena em que
o meu personagem age sob hipnose. Como devo encarar esse problema?"
Respondi que, sendo a hipnose um estado semelhante a sono, o primeiro
problema seria "sentir-se dormindo" e que, para isso, seria logico procurar
conseguir um estado de mxima abstrao, quando a pessoa est
completamente fora do ambiente em que se encontra fisicamente. Para
conseguir essa abstrao era necessrio encontrar uma preocupao to
grande que todos os cinco sentidos do personagem tomassem parte nela. E
logico que, nessas condies, o ambiente fsico deixaria de existir.
Essa minha explicao no foi suficiente: apesar de t-la compreendido
teoricamente, a atriz no conseguiu ver nela uma soluo prtica. "Como
fazer funcionar os cinco sentidos numa preocupao imaginria?"
"Como na vida real", respondi eu. "Bem, mesmo assim como isso deve
funcionar"? Uma feliz coincidncia ajudou a explicao. O conhecido
psiquiatra, Dr. Bernardo Blay, que assistia A aula por pura curiosidade,
dirigiu-se a uma das alunas: "O que que a senhora est fazendo?" A moa
em questo olhou para ele literalmente como se estivesse acordando
naquele momento, e disse: "Nada." E o dilogo seguiu assim:
"A senhora ouviu o que ns estvamos dizendo?"
"No."
"Por que?"
"Eu estava pensando."
"Em que?"
"No exerccio que vou fazer agora."
Como vocs veem, no houve necessidade de uma preocupao "to
grande" para que ela ficasse completamente abstrada, bastou uma
preocupao pequena, mas real.
A atriz que levantou a questo disse que compreendeu essa lgica e, mais
tarde, contou que a aplicou com sucesso no seu trabalho.

Mas passemos agora a mais uma caracterstica da ao na vida real: esta

sempre continua e ininterrupta. Nunca deixamos de agir, nem mesmo
quando dormimos: os nossos sonhos talvez sejam a forma mais intensa de
ace na nossa vida. E os bons cristos dizem que nem a morte interrompe a
ao.
Cada momento de nossa ao na vida real tem seu passado e seu futuro.
Quero dizer que cada momento presente tem suas origens no passado e
seus objetivos no futuro. A frase de Stanislavski: "O nosso "hoje" apenas
o resultado do movimento do nosso "ontem" em direo ao nosso
"amanh", define a mecnica da ao continua tanto na vida real, como em
cena.
Os atores deveriam preocupar-se muito menos com a ao do momento do
que com a ao anterior e posterior, porque a ao do momento se realiza
automaticamente se o ator realmente exerce a ao contnua.
Vejamos um exemplo. Uma pessoa vai por uma rua escura e perigosa,
levando consigo uma grande importncia em dinheiro para pagar o resgate
de sua filha raptada. Essa cena foi feita, a ttulo de demonstrao durante
uma aula, por uma assistente minha, atriz Jlia Gray. Na primeira tentativa
chegamos a sentir nela a presena de um medo real, mas a cena no nos
pareceu completa, o personagem no nos pareceu realmente agindo. Ela
estava com muito medo, mas medo de que? Jlia Gray nos explicou que o
medo era resultado da ao de quem procura evitar o perigo da morte ao
passar por aquela rua escura em que ela sentiu a presena dos assassinos.
Ora, ela se preocupou em interpretar unicamente a ao do momento,
omitindo por completo os dados da ao contnua, at o passado e o futuro
da ao, porque na nossa proposio o problema do personagem no era
apenas fugir da morte, e sim fugir dos assassinos para conservar o dinheiro
do resgate para salvar a vida de sua filha que foi raptada ontem e poder ser
morta amanh. Foi por isso que o seu medo, embora real, nos pareceu
gratuito. (Veja a fotografia N. 1).
Quando, depois de levar em considerao as nossas observaes, Jlia
repetiu a cena, o resultado foi diametralmente oposto ao primeiro: notamos
a presena do objetivo por ns indicado, isto , conservar o dinheiro do
resgate, mas o primeiro objetivo, o de salvar sua prpria vida, diminuiu
consideravelmente e, em consequncia disso, diminuiu tambm o medo. O
que ns vemos na fotografia N. 2 mais um receio do que um medo. S
quando a atriz conseguiu reunir dentro da sua ao os dois objetivos que
o resultado nos pareceu quase perfeito. (Veja a fotografia N. 3).

Em teatro a ao frequentemente sofre interrupes: intervalos entre os atos

ou quadros, sadas do ator de cena, grandes pausas em que o ator fica
aparentemente inativo. Que deve fazer o ator para eliminar o efeito nocivo
dessas interrupes? Deve recorrer ao anterior e posterior, como vimos
no exemplo acima.
Infelizmente nem todos os atores fazem isso. So capazes de contar uma
piada exatamente no momento de entrar para fazer uma cena trgica. H
atores que, para demonstrar aos colegas sua "tcnica", ficam de costas para
a plateia, com caretas cmicas, fazem os colegas rir e depois voltam
plateia suas "mscaras trgicas". No sabem eles que, nesses momentos,
deixam de agir como personagens, e que o espectador, mesmo que no
perceba seus truques "to engraados", sente uma espcie de corte na ao,
uma espcie de vcuo que se forma dentro de sua tenso de espectador.
Vamos ver agora a terceira caracterstica da ao: ela tem sempre e
simultaneamente dois aspectos, ao interior e ao exterior, ou seja,
ao mental e ao fsica.
Essas duas formas de ao no podem existir em separado, elas se
processam sempre simultaneamente, apesar da aparente ausncia de uma
delas, por exemplo: a imobilidade total do personagem simultaneamente
com uma intensa ao interna. Para compreender como isso funciona, faa
uma experincia na base de imaginao: voc acompanha com um olhar, de
longe, o enterro de uma pessoa muito querida. Por uma ou outra razo (
importante que voc estabelea com absoluta clareza para voc essa razo),
voc no pode chegar mais perto. Complete com sua imaginao os
detalhes faltantes: Quem o falecido? Em que circunstncias ele morreu?
O que impede voc chegar mais perto? Quem so as pessoas que
acompanham o enterro? etc. E agora v agindo, ou seja: apenas acompanhe
com o olhar o enterro que voc v na sua imaginao pensando tudo o que
pensaria o personagem nessas circunstncias. O resultado ser uma ao
interior muito intensa que ns, espectadores, devemos sentir apesar de sua
imobilidade que consequncia da ao exterior quase nula.
fcil imaginar e experimentar, a ttulo de exerccio, um exemplo do
contrrio: voc est extremamente cansado, mas, por uma ou outra razo,
obrigado a contar uma estorinha alegre para divertir algum. Voc ter que
exercer uma ao exterior muito intensa junto a uma ao interior quase
nula. E, como no exemplo anterior, ns devemos sentir na sua alegria a
influncia do seu cansao.

As duas formas da ao so ligadas entre si to Intimamente que o ator

dificilmente poder estabelecer como e onde uma influi sobre a outra. S
uma experincia ou um acaso podem indicar-lhe o caminho que deve
escolher no uso desse elemento do Mtodo, pois h sempre dois caminhos:
um de dentro para fora, e o outro de fora para dentro. Quero dizer
com isso que, por exemplo, uma emoo adquirida pode produzir um gesto
muito adequado, mas tambm um gesto, encontrado pelo ator atravs de
um raciocnio lgico, pode produzir uma emoo desejada.
A ttulo de maior esclarecimento, quero lhes contar um caso que me
aconteceu durante as representaes de "Canto da Cotovia" de Jean
Anouilh, no Teatro Maria Della Costa. Eu me preocupei muito com o lado
fsico do comportamento do Bispo Cauchon que eu fazia, pois o cenrio e
as roupas eram to impressionantes que exigiam um complemento
harmonioso por parte do ator. Por exemplo, na cena em que Cauchon
procura convencer Joana D'Arc a abjurar, eu fazia um gesto com a palma
da mo virada para cima, gesto este que, no sei porque, me fazia sentir
mais a harmonia do ambiente, Depois de um dos espetculos, o nosso
grande cineasta, Lima Barreto, que acabava de assistir representao, me
disse que no sentiu naquele meu gesto "um homem de igreja" e que o
gesto deveria ser feito de maneira inversa, isto , com a palma da mo
virada para Joana, como numa beno. Eu experimentei e, realmente, me
senti muito mais bispo, e isso me comunicou muito mais a vontade de
convencer Joana. Assim a ao exterior racionalizada, intensificou a ao
interior, ansiedade de convencer Joana.
Em resumo: ao construir seu papel, o ator nunca deve esquecer a
coexistncia lgica dessas dois aspectos da ao, porque s assim ele age
realmente.
E agora estamos chegando ltima caracterstica da ao na vida real: no
existe ao sem objetivo. Sempre agimos para conseguir alguma coisa,
sempre desejamos alguma coisa. primeira vista, isso tambm no parece
lgico. H quem possa perguntar: "E a apatia? E a prostrao? Que pode
desejar uma pessoa nesse estado? Ento deve haver na nossa vida momento
em que no desejamos nada." Eu afirmo que no: mesmo quando temos a
certeza de nada querer, provavelmente, l no fundo, queremos no querer,
isto , rejeitamos qualquer vontade, ou ento, como o cmulo da falta de
objetivo, queremos morrer, mas, nesse caso, a morte um objetivo,
Mas passemos a um exemplo da influncia do objetivo sobre a ao. Tirei
esse exemplo da minha prpria experincia de ator, casualmente,

comparando duas fotografias minhas tiradas em dois papis diferentes.

Vejam as duas: a primeira, com N. 4 de "Mister Pitchum" da "opera dos
Trs Vintns" e a segundo com N. 5, de "Maneco Terra" do filme "Ana
Terra" (que alis, nunca foi realizado porque a Companhia Vera Cruz,
naquela poca, tinha quase entrado em falncia).
Vou lhes contar a histria dessas duas fotografias. Eu fiz o papel de
Pitchum no espetculo realizado pela Escola Dramtica da Bahia sob a
direo de Martim Gonalves. Antes de comear uma das representaes,
eu estava muito preocupado com alguns detalhes da roupa e dos acessrios.
Uns poucos minutos antes do incio, um rapaz da escola me avisa que um
reprter precisa tirar com urgncia uma fotografia minha. Eu me recusei,
no havia mais tempo. Ele insistiu: "Kusnet, s um instante!" Para me ver
livre desse problema, aceitei pedindo que se apressassem. Mal tive tempo
de me colocar ao lado da escrivaninha do escritrio de Mr. Pitchum: tomei
rapidamente "a atitude de Mr. Pitchum" e pronto, a fotografia foi tirada. O
resultado, como vocs podem ver, lamentvel:* (Vejam a fotografia N.
4) h apenas uma careta de Pitchum, mas nem um vestgio da ao dele.
Por que? Porque, naquele momento, eu nem pensei em algum objetivo de
Mr. Pitchum: s havia um objetivo, e este era um objetivo do ator Kusnet,
ser fotografado, o mais depressa possvel.
Agora vejam essa outra fotografia, a de Maneco Terra. (Veja a fotografia
N. 5.) Trata-se de uma fotografia tirada bem no incio dos trabalhos. O
momento de uma cena em que Maneco faz sinal a seus dois filhos para
que matem o ndio que seduziu a sua filha Ana. O objetivo de Maneco
muito complexo: por um lado, cumprir o dever do pai cuja filha foi
desonrada, mas por outro, evitar a todo custo magoar a sua filha adorada.
Esses dois objetivos contraditrios foram cuidadosamente estudados e
usados no trabalho. Casualmente, analisando com meus alunos alguns
detalhes dessa cena, constatamos que, cobrindo com um carto a parte
inferior do rosto, na fotografia, e deixando descobertos os olhos, vimos,
como emoo predominante, a crueldade; entretanto, quando cobrimos com
o carto os olhos, deixando a boca do personagem descoberta, encontramos
o amargor, e uma tristeza que chegava s lgrimas; e o conjunto fazia sentir
a complexidade do estado emocional do personagem. Portanto, a presena
real dos objetivos do personagem, fez com que o ator, embora na
imobilidade absoluta da fotografia, estivesse agindo como personagem,

Quanto mais atraente para o intrprete do papel foro objetivo do

personagem, quanto mais complexo for o problema, tanto mais facilmente
ser despertada a imaginao do ator.
O j citado diretor sovitico, Nicoli Okhlpkov, disse num dos seus
artigos que o diretor deve colocar o ator diante das circunstncias mais
complicadas, e ainda pedir-lhe que as complete com sua imaginao. "No
permita", escreve ele, "que o ator se sente no lugar mais cmodo para ele,
porque assim, um dia, na encenao da "ltima Ceia", veremos Judas no
lugar de Cristo..." e mais tarde: "No deixe o ator procurar um boto
perdido, quando ele pode procurar um amor perdido."
Para demonstrar que importncia enorme tem a atratividade dos objetivos,
quero lhes contar um caso que me parece muito ilustrativo.
Durante os ensaios de "O Canto da Cotovia", na cena em que Joana D'Arc
entra no palcio real, Maria Della Costa, achava que o estado emocional de
Joana devia ser de timidez, porque ela, uma simples camponesa, pela
primeira vez entrava num palcio. Apesar da lgica do prprio texto em
que se sentia sua altivez, apesar das cenas anteriores em que Joana est em
contato direto com um ser muito superior aos reis, o Arcanjo So Miguel,
Maria no se convencia. Ela raciocinava na base de um exemplo de sua
prpria vida, quando ela foi ao Palcio do Catete para uma audincia com
Getlio Vargas. Ela ia pleitear um subsidio para o seu teatro que, naquela
poca, se achava em construo. Ela raciocinava: "Eu vou incomodar o
nosso grande presidente com os pequenos problemas do meu insignificante
teatro! J na entrada do Catete me senti muito intimidada e houve um
momento, em que quase desisti do encontro'.
Vejam bem: com essa forma que tomou o seu objetivo, ela s se podia
sentir humilde. E tudo isso provinha da comparao do grande presidente
com a "insignificante" Maria, da grande ptria, com o "insignificante"
teatro. Mas, por que a insignificante Maria? Por que o insignificante teatro?
Os problemas da arte em nosso pas no so mais importantes do que
muitos, muitos outros problemas? Por que ento essa insignificncia? Para
dar maior nfase minha ideia, sugeri a Maria que considerasse o seu
teatro, o fator mais importante do mundo, que se compenetrasse da ideia de
que a falta do seu teatro em So Paulo prejudicaria o futuro de geraes
inteiras, que mesmo os problemas da misria, da fome so menos
importante etc. etc. Convencida disso, em que estado de nimo ela entraria
no Catete?

Enquanto eu falava, os olhos de Maria brilhavam cada vez mais, e vocs

precisavam ver com que infinito orgulho ela se ajoelhou perante o delfim e
comeou a falar: "Garboso delfim, eu, Joana D'Arc..." etc. Assim os
problemas de Joana D'Arc tornaram-se grandiosos, empolgantes para a
atriz Maria Della Costa.
Mas no se deve esquecer que sempre h um perigo de confundir os
objetivos do personagem que induzem o ator a agir como tal, com os do
prprio ator que o induzem a se exibir, a brilhar, como naquele caso que
citei no incio da segunda aula em que contei o que aconteceu comigo
quando gravei uma cena de "Aquele que leva bofetadas". Ao se apoiar no
objetivo do personagem, o ator deve saber defini-lo numa forma simples e,
por assim dizer, palpvel para ele, usando para isso o verbo "querer" em
nome do personagem. Certamente, Maria Della Costa, ao entrar em cena,
deve ter pensado mais ou menos assim: "Eu quero que o delfim me
obedea, porque sou a nica pessoa capaz de salvar a Frana!" Mas se, em
vez disso, Maria pensasse: "Eu quero fazer essa cena maravilhosamente!
Quero sentir o orgulho no momento de me ajoelhar", a que resultado ela
chegaria? A uma ao completamente falsa.
Um caso desses aconteceu comigo em "Os Pequenos Burgueses". Na cena
da briga de Bessmenov com o seu afilhado Nil durante o almoo, s trs
meses depois da estreia da pea eu senti, numa noite, um verdadeiro pavor
quando Nil bateu na mesa, porque, naquele momento, cheguei a pensar:
"Agora ele vai me bater na cara!" Fiquei to contente por ter encontrado
com tanta clareza essa emoo de Bessmenov que, na noite seguinte,
preocupado em no perd-la, no ltimo momento, pensei: "Eu preciso
sentir esse medo!" claro que o resultado foi um verdadeiro fracasso:
nunca fiz essa cena de maneira to falsa, porque Bessmenov no podia
querer ter medo, ele podia querer fugir da bofetada, e o resultado desse
objetivo seria o verdadeiro medo.
Durante esta aula procuramos adquirir a noo do que a "AO" na vida
real e quais so suas caractersticas. Na prxima aula procuraremos
compreender como essa noo pode nos ajudar a AGIR em teatro.

TERCEIRA AULA
Como se lembram, na ltima aula, depois de constatar que a AO o
fator mais importante no trabalho de um ator, chegamos concluso de que
devemos estudar as caractersticas da ao na vida real. Encontramos essas
quatro particularidades que quero repetir:
1) A ao sempre obedece lgica.
2) A ao sempre contnua e ininterrupta.
3) Ela sempre tem simultaneamente dois aspectos: ao interior e ao
exterior.
4) No existe ao sem objetivo.
Tudo isso existe na vida real, e a noo disso de extrema utilidade no
trabalho do ator, ela o salva das dificuldades que podem parecer
invencveis. Mas necessrio saber como utilizar essa noo no nosso
trabalho em teatro.
J sabemos que em teatro devemos agir em nome do personagem. ( fcil
de dizer, hein?) Que devemos aceitar os problemas e os objetivos do
personagem. (Outra coisa fcil, no ?)
Bem, em primeiro lugar, devemos saber quem o personagem em cujo
nome estamos agindo; como ele , mau, jovem, velho, inteligente, burro;
onde vive e por que vive; de onde ele veio e por que veio; e,
principalmente, o que que ele quer. Tudo isso, em parte, se encontra na
prpria pea e denominada por Stanislavski com o termo
CIRCUNSTNCIAS PROPOSTAS, termo que usaremos como um dos
elementos do Mtodo.
Eu disse, "em parte se encontra" porque geralmente o dramaturgo muito
econmico em suas explicaes e o que ele deixa de explicar deve ser
completado pela nossa imaginao.
Por exemplo, quando encontramos unia rubrica como esta:
JOO (ENTRANDO) Bom dia.
Nunca podemos limitar-nos a executar a ao como est escrito: entrar e
dizer bom dia. Precisamos imaginar de onde o Joo entra, o que aconteceu
com o Joo antes, o que o Joo quer, porque o "bom dia" pode ser dito a
uma pessoa a quem o Joo traz um presente ou a quem ele vai matar logo
em seguida.

Quantas vezes, mesmo em bons teatros, por causa de uma pequena omisso
nas CIRCUNSTNCIAS PROPOSTAS, muda todo o sentido de uma cena,
de uni ato e at mesmo da pea inteira. E no somos apenas ns, pobres
mortais, que cometemos esses erros, os grandes mestres tambm os
cometiam. Stanislavski conta que num dos ensaios de "Tio Vnia", A.
Tchekhov ficou indignado quando notou que o intrprete do papel-ttulo
estava vestido como um homem do campo. (Stanislavski o imaginou assim
porque ele era administrador da fazenda.) Tchekhov disse: "Mas eu
expliquei isso to claramente! E vocs no entenderam nada." E mostrou
uma frase no meio de uma grande rubrica; "endireita sua gravata fina,"
Realmente, dessa frase devia se tirar a concluso de que Vinitski no
devia ter aspecto, nem hbitos de um quase campons, o que de enorme
importncia para a pea inteira.
Assim Stanislavski confessou que admitiu uma omisso e deixou de
completar as "CIRCUNSTNCIAS PROPOSTAS" com sua imaginao.
Mas vejamos um exemplo bem simples, Como deve funcionar a
imaginao de um aluno no trabalho com as "CIRCUNSTNCIAS
PROPOSTAS"?
Digamos que o aluno receba como tema para o exerccio o seguinte: "Eu
vou pedir dinheiro emprestado a um amigo". S isso, nenhum outro
detalhe. Para executar essa ao sem nenhum trabalho preparatrio, o aluno
diria: " Fulano, quer me emprestar uni milho?" A no ser a estranha
leveza com que o personagem pede uma bolada dessas, nada de
interessante encontramos nessa ao. Mas o aluno deve completar as
circunstncias com sua imaginao, dentro das caractersticas da ao, que
h pouco verificamos. Ele raciocinar da seguinte maneira:
1) A lgica da ao. Ao imaginar tudo o que podia ter acontecido com o

personagem e que o levou a pedir dinheiro, vou tomar cuidado para evitar
toda e qualquer contradio:
2) Ao contnua, ou seja, a anterior e a posterior. O personagem tirou esse
dinheiro da caixa do banco onde trabalha e deve deposit-lo novamente
amanh na primeira hora, seno ser preso. Por isso precisa achar algum
que lhe empreste o dinheiro. Notem: o seu "ontem" tirei o dinheiro; o
seu "amanh" serei preso; o seu "hoje" estou pedindo dinheiro
emprestado. Estar tudo certo do ponto de vista da lgica? Parece que sim.
E continua:

3) Ao interna. Ele tem medo do que possa acontecer, mas no deve

deixar o amigo perceber do que se trata, porque ele seria capaz de
denunci-lo.
4) Ao externa. O personagem tem que apelar para a calma: "Afinal de

contas, no uma coisa assim to grave! Eu sei que vou me safar".
E a lgica? Desta vez parece um pouco manca como pode ele parecer
muito calmo ao pedir um milho? preciso inventar um pretexto para
justificar perante o amigo a sua natural excitao. Por exemplo uma
grande oportunidade comercial que ele perderia se no conseguisse esse
dinheiro imediatamente.
Objetivo da ao. O personagem quer evitar a priso no semente porque
isso desagradvel para ele, mas porque tirou esse dinheiro para salvar a
vida de sua me que est morte e deve ser operada por um mdico muito
caro. Se ele for preso, essa desgraa vai matar a sua me.
Vejam como a forma que toma o objetivo desperta imediatamente a
imaginao.
E quanto lgica, h alguma falha? Parece que no.
claro que muitos outros detalhes, que deixo de procurar por falta de
tempo, entrariam em jogo, mas digamos que o trabalho com as
"circunstncias propostas" seja considerado completo. Que fazer agora?
Como comear a agir em nome do personagem? Como assumir os
problemas e objetivos do personagem? Stanislavski oferece um elemento
que ele chama de: o mgico "SE FOSSE".
Uma vez estabelecidas as "Circunstncias Propostas" como no nosso
exemplo, o aluno se pergunta "E se eu fosse aquela pessoa? Se a minha
me estivesse morte? Se o nico lugar onde pudesse arranjar o dinheiro
na hora fosse a. caixa do banco? Etc, etc. etc...., como eu iria agir?
Stanislavski chama esse "SE FOSSE" de mgico porque ele realmente
quase automaticamente desperta a VONTADE DE AGIR.
Mas digamos que isso no acontea, que, apesar da mxima boa vontade
em imaginar as coisas, o aluno no consiga agir como o personagem. Creio
que isso s pode acontecer se o aluno interpreta mal a palavra
"imaginao".

O que significa imaginar coisas?

Leitor, faa-me o favor de imaginar sua viagem Lua. Voc deve ter visto
em fotografias ou em cinema as astronaves, tanto em voo como em terra
firme, e no deve ter dificuldade em imaginar os detalhes.
O foguete acaba de partir. Voc est olhando em redor. Conte o que que
est vendo? Para avivar sua imaginao, pea que algum lhe faa
perguntas sobre a sua viagem: o que v dentro da cabine? O que v pela
janela? etc...., e responda com maiores detalhes possveis.
Desta maneira voc constatar que imaginar significa ver as coisas
ausentes, inexistentes ou irreais.
Vamos fazer mais uma pequena experincia. Olhe para um objeto, um
rdio, por exemplo, e, sem tirar os olhos dele, responda as seguintes
perguntas: De que cor o rdio? Tem algum detalhe em outra cor? De que
material feito? Para que serve aquele boto na frente? Etc... E depois
passe a responder, sempre sem tirar os olhos do rdio, uma outra srie de
perguntas: Onde ele foi fabricado? Como essa fbrica? Como a sala em
que se montam os rdios? Quem est trabalhando na montagem? Como
esto vestidos os operrios? De que cor so os macaces? etc. e de repente:
Este rdio tem algum defeito na pintura? Voc vai constatar que, para
responder a ltima pergunta, foi obrigado a tornar a ver o rdio que deixou
de ver enquanto respondia s perguntas sobre a fbrica, embora continuasse
olhando para ele.
Constatamos portanto que, vendo as coisas imaginrias, irreais, deixamos
de ver as coisas reais que esto diante de ns, e vice-versa: basta prestar
ateno s coisas fsicas para que desapaream as coisas imaginrias. Isso
nos mostra que podemos manobrar a viso fsica nossa vontade, no
sentido de transform-la em viso interior.
Desta maneira, a nossa imaginao adquire agora um aspecto menos
abstrato, mais palpvel para ns, atores: imaginar significa ver de maneira
concreta o que nos oferecido nas "Circunstncias Propostas".
Essa maneira de usar a "viso interna" Stanislavski chama de
VISUALIZAO.
Depois de recorrer ao "mgico SE FOSSE" e de se perguntar: "Como eu
estaria agindo?", o ator procura visualizar essa ao.
O nosso colega do Teatro Oficina, Renato Borghi, na primeira pea
encenada na inaugurao do teatro na base profissional, "A Vida Impressa
em Dlar", fez o papel de Ralph Berger, filho de uma famlia judia muito
pobre. O rapaz, apesar de estar ganhando um pequeno ordenado, nunca tem
um vintm no bolso, ele entrega tudo o que ganha me. Mas o intrprete
do papel filho de uma famlia abastada, ele nunca tem pequenas
dificuldades financeiras e para ele no existem problemas como, por
exemplo, levar sua namorada ao cinema. Ralph Berger tem uma noiva, mas
nunca tem dinheiro para lhe oferecer um pequeno divertimento. Para fazer
esse papel o Renato, rico, deve aceitar as circunstncias em que vive o
Ralph, pobre. Como estaria ele agindo?
A ttulo de exerccio, ns imaginamos uma cena fora da ao da pea.
Ralph e a noiva esto na rua. De repente a moa diz: "Ralph, leve-me ao
cinema." Eu perguntei ao Renato: "Que faria voc se fosse o Ralph?" Antes
de responder, Renato visualizou o pobre rostinho de sua noiva, visualizou a
rua em que estava morando, visualizou o seu bolso vazio, chegou a ver uma
curva da rua e, de repente agiu como Ralph, ele no pode conceber a
coragem de confessar a sua pobreza, ele preferiu mentir e disse: "Vamos ao
cinema amanh, est bem? Eu me esqueci que j tantas vezes queria lhe
mostrar a vista que se v daquela curva. Vamos?"
O importante nesse exemplo que, dentro da sua visualizao, Renato se
viu no lugar de Ralph; no o viu com os olhos de um espectador, e sim se
viu agir no lugar de Ralph. A isso ns chamamos de visualizao ativa,
para diferenci-la de uma simples contemplao.
preciso tomar muito cuidado para no confundir as duas. Lembro-me de
um aluno que, durante um exerccio para o qual ele escolheu uma cena de
cime, procurou pr em prtica o uso da visualizao, O resultado foi
lamentvel: o seu terrvel "homem ciumento" parecia um palhacinho. Eu
afirmei que ele no tinha visualizado coisa alguma. Para me provar o
contrrio, ele jurou que "tinha visualizado o personagem com tanta clareza
que at podia ir tomar um caf com ele"! Vocs compreenderam? Esse
"Otelo" que ele visualizou era um personagem que vivia completamente
parte, e ele, o aluno, no passava de um simples espectador.
E agora eu gostaria de citar um exemplo do efeito do uso da visualizao
sobre a interpretao de uma grande atriz.
Eu tive muita sorte em poder regravar para mim um disco norte-americano
que ainda no se encontra no Brasil. Esse disco contm trechos principais
dos filmes interpretados por Greta Garbo.

O que me impressionou particularmente e me fez lembrar uma cena em

todos os seus detalhes foi um trecho de "Rainha Cristina". Ao ouvir o disco
eu tive a impresso de que a genial atriz estava utilizando a "visualizao".
Desse trecho destaquei duas partes em que ela, depois de passar uma noite
de amor, fala com Antonio, o embaixador espanhol junto sua corte. O
texto da primeira parte o que se segue:
"I've been memorising this room... In a future... in my memory ... I shall

live a great deal in this room.."
A Rainha Cristina procura reter na memria o aspecto desse quarto para

depois us-lo em suas recordaes. Assim essa fala representa, como
problema do ator, o uso da memria. E o que a memria seno a
"visualizao" do passado?
As reticncias que vocs encontram no texto acima representam pequenas
pausas. Quem assistiu ao filme certamente se lembrar dos olhos de Greta
Garbo: nas pausas eles olhavam para o futuro em que ela estaria vendo o
passado...
A genial interpretao desse trecho, que nos fazia sentir todo o drama da
pobre rainha, era certamente resultado dessa "visualizao".
Cito a segunda parte da mesma cena:
"ANTNIO Tell me, you said you would, why had you come to
this Inn dressed as a man?
CRISTINA In my home.. . I'm very constrained... Everything is
arranged very formally...
ANTNIO Ah!... A conventional household?
CRISTINA Very."
Depois da primeira fala de Antnio, Greta Garbo mantm uma pausa de

seis segundos antes de comear a falar. As reticncias representam pausas
menores. A razo da pausa maior deve conter mil detalhes: a
impossibilidade de revelar a verdade; a vontade de responder a pergunta,

mas de uma forma que no a comprometa; a sensao do ridculo dessa

situao; o protesto interior contra a vida que a obrigam a levar, a sua
impotncia para modificar as coisas e, ao mesmo tempo, a aceitao das
condies de sua vida como um compromisso de honra... e muitos outros
detalhes que eu no saberia citar. Tudo isso ns sentimos e tudo isso
resultado daqueles seis segundos.
No final, antes de responder: "Very", h tambm uma pequena pausa que
deve ser resultado de uma "visualizao" muito complexa e cujo resultado
poderamos chamar, simplesmente, de triste resignao da rainha.
Com os poucos elementos do mtodo, que at agora conhecemos, podemos
fazer algumas experincias com seu uso.
Mas primeiramente vamos estabelecer como vamos usar esses elementos.
Digamos que o assunto escolhido seja bastante simples: um rapaz (ou uma
moa) escreve uma cartinha para sua namorada (ou namorado) marcando
um encontro. Terminada a carta, ele a dobra, pe no envelope e sai para
envi-la. (Para fazer esse exerccio procurem no usar objetos reais,
papel, caneta... deixem tudo sua imaginao, usem coisas
imaginrias.)
Por onde vamos comear? Em primeiro lugar, temos que analisar o assunto
para compreend-lo claramente. Isto significa: compreender as
"Circunstncias Propostas" e complet-las com a nossa imaginao. Quem
o personagem? Ele jovem, velho, bonito, feio, inteligente, burro, rico,
pobre? ... Quem a namorada? Como ela ? Em que p esto suas
relaes? Quais so as suas intenes? O que que ele escreve na carta? O
que que ele alega para marcar o encontro? (Se que ele no usa absoluta
franqueza). O que que ele pretende na realidade? ... No esquecer o
controle lgico desses detalhes.
Sabendo que se trata de um exerccio, no devemos esquecer que temos
que transformar em "Ao" o resultado da anlise das Circunstncias
Propostas, que acabamos de fazer.
1 Verifiquemos se os detalhes por ns estabelecidos obedecem lgica,

se no h algum absurdo ou contradio e no deixemos de examinar
atravs da lgica todos os detalhes do trabalho posterior;

2 Sabendo que a ao deve ser contnua, temos que agir mentalmente no

que se passou antes de comearmos a escrever. Como se passou o ltimo
encontro? Houve alguma coisa que deva ser corrigida ou completada no
prximo encontro? Houve alguma conversa por telefone? ... E depois: Que
vai acontecer depois do encontro? O que que preciso evitar ou conseguir?
3 Pensando na Ao Exterior desse exerccio, devemos exercitar com a

mxima ateno a nossa ao fsica; sentir a realidade da presena do papel
na mesa, da caneta na mo, do movimento da pena e o aparecimento das
linhas escritas, etc...
4 Pensando na ao interior, devemos ter presentes os pensamentos

naturais que acompanham a ao fsica; ao segurar a folha de papel: "Ser
que o papel barato demais? Ser que no devia ser mais bonito? ..., ao
segurar a caneta: "Esta pena arranha um pouco. bom experimentar antes
...; antes de comear a escrever: "Preciso encontrar palavras que a
convenam... que a comovam... Vou escrever assim! ..." Ao escrever, pare
para reler, pensando: "Ser que saiu bom?" ; ao fechar o envelope, imagine
o rosto dela quando ela estiver lendo, etc., etc...
5 Pensando no Objetivo da Ao, estabelecer o que o personagem quer

que acontea (o que representar a sua vontade) e o que ele no quer que
acontea (ou seja a sua contra vontade).
Completada essa parte do trabalho, devemos perguntar a ns mesmos: "Se
eu fosse esse rapaz, se eu tivesse uma namorada to bonita e desejada, se
eu tivesse a esperana de conseguir o encontro que agora vou pedir, como
eu estaria escrevendo a carta?" Complete isso com outras perguntas que
julgar teis para lev-lo vontade de escrever, e quando chegar a sentir
essa vontade, basta comear a agir escrevendo.
6 Mas digamos que, contra toda a expectativa, no chegue a sentir

realmente essa vontade, recorra "visualizao", isto : repasse alguns
detalhes do trabalho anterior, na base da "visualizao", materialize os seus
pensamentos em forma de viso interna. Por exemplo, quando voc se
pergunta quem a namorada, como ela , procure "vela" em maiores
detalhes, at que chegue a sentir realmente a atrao por ela; quando pensar
no prximo encontro, visualize-o em todos os detalhes para sentir a

necessidade de pedir esse encontro; e, principalmente, quando estiver
pensando no Objetivo da Ao, isto , no que o personagem quer que
acontea, e no que ele no quer que acontea, procure materializar esses
objetivos ao mximo, atravs da "visualizao".
E no esquea que s poder conseguir algum resultado positivo, se a sua
"visualizao" for ativa, ou seja, se voc conseguir se ver agindo dentro das
circunstncias que visualiza, se voc chegar a ver a si prprio agindo.
E no fique decepcionado se, apesar de todo o esforo, no conseguir o
resultado desejado. Lembre-se que voc est apenas no incio da leitura de
uma matria cujo estudo prtico exige muito tempo. Nas pginas seguintes
voc encontrar outros elementos do Mtodo que certamente, lhe
facilitaro as experincias.
Eagora, concretizando o que acabo de expor, podemos estabelecer em que
ordem, aproximadamente, devemos usar esses elementos:

QUARTA AULA
Na ltima aula estabelecemos a diferena entre a viso fsica e a
visualizao, compreendemos que a visualizao deve ser ativa, o que quer
dizer que o ator deve agir dentro das circunstncias visualizadas por ele, e
ento propusemos que realizasse essa ao em forma de um exerccio.
Se o leitor fez a experincia proposta, vai se lembrar que foi a visualizao
dos detalhes mais ligados aos objetivos do personagem, a sua maior
preocupao.
Eu digo a visualizao dos detalhes porque um quadro geral d uma ideia
geral sobre os objetivos, mas ns frequentemente precisamos levar os
objetivos s ltimas consequncias para poder realizar a ao com a fora
necessria, e para isso, temos que aguar os nossos sentidos. Quando, na
aula anterior, aconselhando o uso da "visualizao", propus ver a namorada
com maiores detalhes, vocs devem ter feito um esforo para prestar
ateno a este ou quele detalhe de sua Imaginria namorada, para assim
sentir mais a sua atrao,
Na vida real, a palavra "ateno" usada quando se exige de uma pessoa a
maior dedicao ao trabalho que faz, como antnimo de "distrao". A uma
datilgrafa se diz: "Preste mais ateno quando escreve, se no vou
despedi-la". Geralmente essa ameaa suficiente para que a datilgrafa
deixe de pensar no seu namorado e escreva melhor.
Experimente dizer a mesma coisa a um ator que, por estar distrado,
representa mal: 'Preste ateno, seno eu o ponho na rua". Mesmo se o ator
tiver muito medo de perder o emprego, a ameaa por si s, pouco adiantar.
No ser o medo que o far representar melhor. A nica possibilidade de
ele fazer com que a sua ateno volte a funcionar, interessar-se pelos
objetivos do personagem. S assim a sua ateno ser realmente
espontnea.
isso que, em nossa linguagem, se chama "ATENO CNICA", para
diferenci-la da ateno em geral. E a melhor maneira de usar a ateno
cnica dirigi-la aos detalhes mais atraentes, mais excitantes, Espero que
ao fazer o exerccio experimental, os meus leitores possam sentir a
utilidade do uso da Ateno Cnica na forma que aconselhei.
Essa reduo do quadro geral em apenas alguns detalhes, e vice-versa, a
ampliao do campo da visualizao, exercido no nosso trabalho atravs
do uso de um elemento do Mtodo denominado "CRCULOS DE
ATENO."
A ideia desse elemento veio da comparao com certas caractersticas da

nossa viso fsica. O olho humano abrange um campo de viso de quase
180 graus. fcil constatar isto na prtica. Estendam os braos para a
frente e depois lentamente afastem as mos uma da outra. Olhando sempre
para a frente, procurem notar at que momento ainda estaro enxergando as
mos. Parando o movimento naquele instante, constataro que a linha dos
braos forma quase uma linha reta.
Querendo ver em detalhes as mos, quase perdemos a viso do que est na
frente, mas basta prestar muita ateno ao que se acha na nossa frente, isto
, querer ver o que est na frente, para que quase desaparea a viso das
extremidades.
Isso nos prova que podemos manobrar os Crculos de Ateno da nossa
viso fsica nossa vontade.
O mesmo acontece com os Crculos de Ateno na visualizao, com ainda
maior vantagem de podermos, com isso, quase eliminar nossa viso fsica.
Se vocs fizerem a experincia aconselhada na 2 aula, isto , o papel de
um cego, tero o exemplo do uso dos Crculos de Ateno quase a eliminar
a viso fsica.
O mesmo processo vocs podem observar nas fotografias N. 6 e 7.* Elas
foram tiradas durante um exerccio feito por Jlia Gray. Na primeira parte
desse exerccio o personagem, que uma atriz, examina com muita ateno
a "maquete" de um cenrio bem complicado, da pea em que ela vai fazer
um papel muito importante. Ela precisa compreender todos os detalhes das
entradas, sadas, corredores, sacadas e portas do cenrio.
Portanto, o que deve ser utilizado nesse trabalho, so principalmente
muitos "Crculos de Ateno" da viso fsica, para corresponder ao objetivo
de quem est examinando alguma coisa. este o resultado que
encontramos na fotografia N..
A segunda parte do exerccio representa a mesma cena, porm com a
introduo de uma circunstncia nova: enquanto olha para a "maquete" a
atriz sente atrs de si a presena de uma pessoa. Ela quer olhar para ver do
que se trata, mas no tem coragem e finge continuar olhando para a
"maquete".
Quais os Crculos de Ateno que ela usa nesse caso? Os da visualizao
da pessoa que est atrs dela: Essa pessoa se aproxima ou est parada? Tem
uma arma na mo? Por que arrasta os ps? Por que essa respirao
ofegante? J est se inclinando sobre mim?
Veja a fotografia N. 7. O rosto no mudou, mas os olhos certamente nada

enxergam, embora o olhar continue dirigido para a "maquete".
Isso explica tambm a facilidade com que o ator, olhando para a plateia,
consegue ver o que se passa nas Circunstncias Propostas: em vez do mar
de cabeas, ele v um lago com cisnes nadando, etc...
O uso doa Crculos de Ateno, alm de sua enorme utilidade no trabalho
preparatrio muitas vezes salva o ator em cena aberta.
Durante um dos espetculos de "A Vida Impressa em Dlar" aconteceu-me
uma verdadeira calamidade. Um pouco antes do incio de uma das mais
difceis cenas do meu papel, quando eu, sem falar, assistia ao dilogo doa
outros (o que me ajudava muito como preparao para a minha cena) de
repente ouvi atrs de mim, distncia de um metro (vocs conhecem o
Teatro Oficina?), uma conversa, quase em voz alta, entre duas pessoas
completamente bbadas... Senti-me to perdido que por pouco no sa de
cena. Mas naquele momento eu vi no cho os dois sapatos de "Ralph
Berger" deixados l pelo seu intrprete; um dos sapatos estava virado de
sola para cima e era to gasto que a sola tinha uru furo aberto de uns 3
centmetros. Pois bem, naquele momento veio-me a ideia dos "Crculos de
Ateno". Por um instante surgiu esse termo do Mtodo como uma taboa
de salvao, mas, logo em seguida, eu comecei a agir como Jacob: primeiro
procurei certificar-me se realmente se tratava de um furo to grande:
"Como Ralph podia andar com esse sapato na rua?" E depois eu vi milhes
de rapazes andando com sapatos assim pelo mundo inteiro. Toda a
indignao e revolta consequentes dessa viso ajudaram-me a fazer a cena
talvez at melhor do que de costume e claro que eu esqueci
completamente o casal bbado.
Agora vejam a Mecnica disso (que, naturalmente, s mais tarde eu pude
analisar): primeiro, eu fechei o Crculo da Ateno da viso fsica sobre o
furo e depois abri um enorme Crculo de Ateno da visualizao sobre o
mundo inteiro.
A ateno cnica com seus "Crculos de Ateno" levam o ator ao "Contato
e Comunicao" com o ambiente, isto , com todos os elementos do
espetculo.
"Contato e Comunicao" mais um termo do Mtodo.
Na vida real o contato e a comunicao com o ambiente so to
permanentes e ininterruptos quanto a prpria ao, e tudo quanto dissemos
a respeito da Ao na vida real, perfeitamente aplicvel a "CONTATO E
COMUNICAO". Nunca deixamos de estar em contato com o ambiente

na vida real: atravs dos nossos cinco sentidos, nos comunicamos com tudo
o que se encontra em redor de ns, tanto com os seres vivos como com as
coisas inanimadas ou imaginrias. E se na vida real a falta de contato e
comunicao seria um absurdo inconcebvel (a no ser que o personagem
fosse um cadver), como podemos admitir isso em teatro?
Que fazia Salvini quando, j vestido e maquiado, andava pelos cenrios
desertos? Ele procurava o contato com o ambiente.
Como vocs sabem, nem todos os atores fazem isso. Alguns violam a ao
interrompendo o contato com o ambiente, uns deliberadamente, outros por
acaso. H muitos exemplos disso:
O ator resolve "descansar" em cena porque no toma parte no dilogo.
Ele se permite pensar nas suas coisas particulares e, s vezes, age nesse
sentido at fisicamente: tira do bolso sua pequena agenda para verificar Os
compromissos para o dia seguinte:
O ator no presta ateno s falas dos outros, no as ouve. No
amadorismo isso acontece porque o ator, em vez de ouvir, fica preocupado
com sua prxima fala; em teatro profissional, porque o ator fica
preocupado com a maneira de representar de seus colegas. Lembro-me de
uma atriz cujos lbios se moviam em sincronizao com as falas de uma
colega. claro que sua reao a essas falas era completamente falsa,
porque no podia haver nenhuma surpresa para a personagem:
O ator est preocupado com outras coisas fora dos problemas do
personagem, por exemplo, com um refletor apagado, que o deixa no escuro,
com um mvel ou um objeto fora do lugar, etc... uma verdadeira tortura
contracenar com um colega nessas condies: o seu olhar oco faz a gente
tambm perder o contato com o ambiente;
O ator procura contato com a plateia por vaidade, por exemplo: uma atriz
preocupada em exibir seus dotes fsicos.
Quero frisar bem que o contato e comunicao com a plateia um fator no
somente inevitvel, como tambm til. J dissemos que, ao encarnar o
papel, a pessoa do ator no desaparece. O ator apenas aceita todos os
problemas do personagem, assume todas as responsabilidades e, adquirindo
atravs disso a f na realidade da existncia do personagem, age e vive
como ele. Finalmente, o ator faz o personagem existir como um ser real,
mas ele tambm continua a existir ao lado do personagem, controla sua

ao como um espectador ativo que capaz de corrigir os erros do

personagem, ou elogiar suas qualidades.
Da o permanente contato do ator com a plateia.
Essa coexistncia do ator com o personagem, Stanislavski chama de
"Dualidade do Ator."
impossvel explicar em termos palpveis a mecnica disso, mas
felizmente eu tenho na minha memria um caso que prova a realidade
desse fator.
Durante a nossa segunda aula eu lhes contei o que me aconteceu com a
gravao de uma cena da pea "Aquele que leva bofetadas", pea que eu fiz
com um ator russo genial de nome Pevtsov. A sua interpretao chegava a
verdadeiros milagres da arte dramtica: ele conseguia convencer no
somente os espectadores, mas tambm os seus colegas de cena. difcil de
acreditar, mas verdade.
preciso dizer-lhes que na cena a que vou me referir, h um momento em
que "aquele" ( o apelido do personagem feito por Pevtsov) chega a deciso
de se matar matando tambm Consuelo, a moa que ele ama.
Nessa cena, Mancini (o meu papel), num grande monlogo, descreve seu
brilhante e rico futuro depois de conseguir vender a sua filha adotiva,
Consuelo. nesse momento que, atrado pelo olhar estranho do "aquele",
que olha para o espao, Mancini interrompe a sua fala e pergunta: "Voc
est rindo?", e quando "aquele" responde: "No", ele continua seus
devaneios.
Pois bem, quando eu olhei para Pevtsov, no sei o que me aconteceu: eu vi
a morte nos olhos dele... Fiquei to perturbado que esqueci onde estava, o
que devia dizer... Devo ter feito uma pausa enorme, porque naquele
momento, ouvi Pevtsov dizer baixo e quase sem mexer com os lbios:
"Voc vai falar ou no?" Isso me fez literalmente acordar e eu continuei a
cena.
Pensem bem nos detalhes desse fato: se eu fiquei to perturbado, porque
vi na minha frente no o ator Pevtsov, mas o personagem real, com todos
os seus problemas trgicos. Mas ao lado desse personagem real e vivo,
estava o ator, tambm real e vivo, assustado com a atitude de um jovem
colega atrapalhado.

Repito, no sei como isso funciona, mas sei que os que vo fazer teatro
profissionalmente um dia vo ter essa sensao de dualidade e vo sentir
enorme prazer nisso.
O termo "Dualidade" desmente totalmente as acusaes que os menos
avisados ainda fazem a Stanislavski de ter ele sido adepto da encarnao
mstica, da transformao misteriosa do ator em personagem. O prprio
Brecht, no fim de sua vida, retirou muitas dessas acusaes.
Quanto a mim, nunca pensei que o fator "distanciamento" (ou
"afastamento", como traduzem alguns), estivesse fora do alcance do
Mtodo de Stanislavski. Pelo contrrio, no meu trabalho nas peas de
Brecht o que me ajudou nas solues de problemas foi exatamente o uso de
alguns elementos do Mtodo e, entre eles, em primeiro lugar, a LGICA
DA AO e o CONTATO E COMUNICAO COM O AMBIENTE,
isto , com todos os elementos do espetculo, inclusive, bem entendido,
com a plateia.
Quando fiz "A pera dos Trs Vintns" um crtico me disse sorrindo:
"Kusnet, voc est ficando especialista em Brecht", ao que eu respondi: ",
meu velho, na base de Stanislavski". E ele no estranhou, porque realmente
conhece os dois.
Mas voltemos ao "Contato e Comunicao." Seus meios podem ser
divididos em fsicos e mentais.
A existncia dos primeiros evidente para o espectador: gesto, voz, atitude
corporal, mmica, olhar, mas a existncia dos meios mentais, espirituais, o
espectador s pode constat-los pelo efeito que eles causam sobre ele.
H muitos exemplos disto: um ator que faz uma cena de costas para a
plateia, em absoluta imobilidade e que apesar disso, nos transmite com
grande intensidade sua ao interior; ou em cinema: "Close-up" de um
rosto completamente imvel; ou os olhos de um ator "vistos" distncia de
100 metros.
No h nenhuma explicao material para esses efeitos, mas a sua
existncia indubitvel. Stanislavski chama a isso de "IRRADIAO";
parece que dos olhos, de todo o corpo do ator sai uma espcie de tnues
raios luminosos e que atingem o espectador. H quem explique isso como
uma espcie de hipnose e talvez tenha razo, no importa, o importante
para ns atores que isto existe e que representa uma boa arma em nossas
mos porque um resultado palpvel da nossa ao puramente mental.

Oportunamente veremos como esse elemento se usa no trabalho com um

papel.
Com o contedo desta aula completamos uma srie de elementos do
Mtodo, que, depois de estudados na base de constantes exerccios,
representar uma boa "bagagem" para um ator que comea a sua primeira
viagem profissional.
Gostaria muito que vocs se prestassem a experincias com exerccios,
inventados e ensaiados na base do que experimentaram antes desta aula. Se
tiverem dificuldades em encontrar um assunto, usem um dos exerccios que
em seguida vou lhes propor. Eles so fceis porque podem ser feitos sem
uso de falas:
Um alcolatra, exator vai ver o teatro em que trabalhou h dez anos e o
encontra em runas: o teatro foi demolido. Ele anda pelos restos do palco,
vai ver o seu camarim, etc...
Um aleijado, rapaz jovem e bonito que perdeu as duas pernas num
desastre, vende bilhetes de loteria no Largo da S. Vendo uma jovem que
lhe sorri, esquece o seu estado e comea um namoro de olhares, at o
momento em que a moa abaixa o olhar e percebe que ele aleijado.
Uma mulher feia esperando num jardim pblico um homem que lhe
telefonou marcando um encontro. Ele no aparece, mas ela v um rapaz
que ri observando-a. Ela volta para casa e se olha no espelho.
Uma prostituta que, depois de presa, acaba de sair do xadrez, observa um
casal de namorados num nibus. Ela ento se lembra: foi assim que
comeou o que resultou na situao em que est hoje.
Um motorista, guiando um nibus entre Rio e So Paulo, luta contra o
sono vendo todos os outros passageiros dormindo. A revolta e o desespero
levam-no a atirar o carro contra um rochedo.
Uma bailarina atingida por paralisia (ela no sabe se crnica ou
passageira), ouve a msica que acompanha os exerccios de suas colegas.
Ela tenta levantar-se, mas no consegue, "Eu nunca mais poderei danar
1".
Notem que os temas so to primitivos que qualquer exagero transformaria
os exerccios em dramalhes de radionovela. Por isso pensem nos objetivos
do personagem, procurem agir com a mxima lgica nunca se preocupando
com o aspecto da sua interpretao: pensem no seu "ontem" e desejem
chegar no "amanh".
QUINTA AULA
Como de costume, quero lembrar-lhes que na 4.8 aula, tratamos de tornar
mais detalhado o uso do elemento chamado "visualizao" e para isso,
introduzimos o uso da "ateno cnica com seus crculos" e "contato e
comunicao com o ambiente".
Ao citar vrias formas desses elementos, descobrimos o que Stanislavski
chama de "dualidade do ator", elemento este que se revela no contato e
comunicao com a plateia e, em vrios momentos se transforma em
"irradiao".
Ao falar dos meios de contato e comunicao, dividimo-los em dois
grupos: interiores e exteriores, porque esses meios representam apenas uma
das formas da ao e devem, como a prpria ao, obedecer lgica,
continuidade e aos objetivos.
Entre os meios exteriores citamos a voz, a fala. Esse meio um dos mais
importantes para ns que fazemos "teatro falado". Vale pois a pena estudar
as leis que regem a fala humana na vida real para us-la corretamente em
teatro.
Um dia eu perguntei a um aluno: "Que horas voc acordou esta manh?".
Antes de responder a pergunta, ele disse: "Deixe ver...". Em seguida ele
olhou na direo da janela da sala de aulas e disse: "Mais ou menos s
oito". "Quando voc acordou, olhou para o relgio?", perguntei eu. "No,
vi a hora pelo raio de sol na parede". Analisemos um pouco, este pequeno
dilogo. Depois de ouvir a minha pergunta, o aluno disse: "Deixe ver...". E
foi realmente o que fez: para responder, ele precisou "ver" o ambiente em
que acordou, "ver" a janela e a parede de seu quarto (da o olhar instintivo
para a janela da sala de aulas), "ver" a mancha da luz solar, para, em
seguida, calcular a hora na base da experincia cotidiana, o que equivale a
"viso" dessa mancha solar nos muitos dias anteriores.
Assim podemos concluir uma coisa simples, mas de enorme importncia no
nosso trabalho: antes de comear a falar, ns imaginamos o que vamos
dizer, e s depois transformamos essas imagens em palavras. Ouvindo
outras pessoas falarem, passamos por um processo inverso: primeiro
ouvimos uma combinao de sons que so as palavras, mas em seguida,
esses sons se transformam no nosso crebro em imagens.
Atravs desse raciocnio entramos em contato com mais um elemento do
Mtodo "A Visualizao das Falas", que nos ensina como ouvir e falar
em cena.
simples, no ? Parece impossvel proceder de outra maneira, no ? Por

que ento em teatro muitas vezes acontece o contrrio? O ator, em vez de
ouvir a fala do outro, "v" as palavras da sua prxima fala, literalmente "l"
as palavras escritas na sua mente.
Age ele, naquele momento, como personagem? Claro que no. Ele menos
do que um espectador, um simples leitor da obra.
Na aula anterior, citamos isso como um caso tpico de teatro amador, mas
no teatro profissional no estamos isentos dessas falhas. Casos semelhantes
ao que contei na aula anterior, so frequentes em nosso teatro, Aquela atriz
que devia ouvir para depois ver o que acabava de ouvir e que, em vez disso,
dizia, simultaneamente, com sua colega, as palavras do outro papel, violava
as leis da natureza, eliminava a ao do personagem.
O resultado dessa maneira de representar foi maravilhosamente
demonstrado por Fernanda Montenegro e Srgio Brito em "Os Cimes de
um Pedestre", de Martins Penna. H um trecho em que eles dialogam:
ELA Agora que te ouvi, ouve-me tambm. Fecha todas as portas, prega-
as, calafeta-as, rodeia-me de todas as cautelas, que eu hei de achar
uma ocasio para fugir!
ELE Tu?
ELA Eu!
ELE Ah!
ELA Sim!
ELE Daqui?
ELA Eu...
ELE Ha-Ha!
ELA Irei!
Quem assistiu a esse espetculo, deve se lembrar da preciso de tiros de

metralhadora, com que esse dilogo foi pronunciado, porque os atores (os
do tempo de Martins Penna, claro) s estavam preocupados em mostrar a
sua dico e a sua voz impostada, excluindo por completo toda a

possibilidade de se ouvirem um a outro. O resultado foi uma estrondosa

gargalhada na plateia.
Mas para sentir o efeito do contrrio, isto o efeito do uso da visualizao
das falas, gostaria que meus leitores que tivessem a sorte de assistir ao
filme "Ana Karenina" com Greta Garbo se lembrassem de uma cena em
que o prncipe Vronski, depois de chegar concluso de que deve romper
com Ana, se alista num regimento que vai lutar na guerra da Srvia contra a
Turquia. O dilogo comea assim:
VRONSKI Anna... this letter is'nt from my mother.

ANNA No?
VRONSKI That is from Iashvin.
ANNA Well?
VRONSKI Well, I.., I've been wanting to tell you for some time. I...
promised Iashvin to... inlist in a war.
ANNA What war?
As duas primeiras palavras que Ana pronuncia, "No" e "Well" so de quase

absoluta indiferena, porque da visualizao consequente das falas de
Vronski, ela no pode extrair nada que a possa inquietar: "A carta no da
minha me" e "Ela de Iashvin", mas quando ela ouve a fala: "Eu prometi
a Iashvin me alistar na guerra" e visualiza o seu significado, o efeito
indescritvel. Ela no grita quando pergunta: "Que guerra?", continua quase
imvel, mas a repentina angstia que ns sentimos inclui emoes to
complexas que um espectador fica aturdido e esmagado por elas, e um
homem de teatro levaria muito tempo para analisar uma pequena parte de
sua provvel visualizao.
Voc, meu leitor, talvez pergunte: "Mas como que se pode saber que isso
foi resultado da visualizao das falas de Vronski?". Realmente, no tenho
nenhum elemento para afirmar isso, s Greta Garbo nos poderia dizer a
verdade. Mas que importa? Se isso foi apenas resultado de sua genial
intuio, no nos adianta procurar analisar a mecnica de seu gnio, j
sabemos que isso impossvel, mas se supusermos que a visualizao
tivesse feito parte do seu trabalho (e o que eu sinceramente suponho),
ento bastaria analisar, nem que fosse uma pequena parte das imagens

provveis dessa visualizao, para que pudssemos tirar disso um enorme

proveito, pois atravs do uso dessas imagens poderamos chegar a uma
pequena parte do resultado que ela, Greta Garbo, consegue, o que para ns
j seria muito.
Atravs de constantes exerccios o ator adquire a capacidade de ouvir em
cena, isto , visualizar as falas ativamente, agindo e reagindo de acordo
com o efeito da visualizao. Essa atividade se desenvolve em forma de
comentrios do personagem (notem bem: do personagem, no do ator)
sobre o que resulta da visualizao das falas.
Em resumo, com o uso da visualizao das falas, o ator elimina muitas
dificuldades no seu trabalho preparatrio, seja nos ensaios, seja no seu
trabalho pessoal em casa, bem como consegue evitar dificuldades que
possam surgir em cena aberta. Muitas vezes acontece que o ator perde, por
uma ou outra razo, o contato com a ao do personagem. H vrias
maneiras de remediar essa situao, e entre elas a que citamos h pouco, os
Crculos de Ateno, mas quando isso acontece durante um dilogo, mais
fcil recorrer Visualizao das Falas.
Aqui convm abrir parntesis para esclarecer uma possvel dvida quanto
ao uso dos elementos do Mtodo em cena.
Normalmente isso traz resultados negativos. O ator que, estando em cena,
chega a pensar: "Agora vou usar a visualizao da fala de Tterev!", ou
"Agora seria til fechar o Crculo de Ateno sobre o sorriso de Tterev",
esse ator nunca poder logo agir como personagem, porque o pensamento
do ator que precisaria de uma boa pausa para assimilar o efeito do uso
desse elemento.
O personagem no pode estar evocando o nome do mestre Stanislavski. Em
vez disso, ao ouvir a fala de Tterev, ele deve pensar: "Esse maltrapilho se
atreve a falar assim com minha mulher! Ah, agora ele vai ver! Ou ento,
prestando a mxima ateno expresso do rosto de Tterev, pensar:
"Ah, est achando graa? Muito bem I Agora voc vai chorar!".
Essa confuso geralmente acontece com os atores que se dedicam muito ao
estudo do Mtodo, mas ainda no tem prtica suficiente para us-lo
corretamente.
Com permisso do meu amigo Abro Farc, quero contar um exemplo seu.
Fazendo o papel de um campons nordestino na pea de Guarnieri "O Filho
do Co", ele estava muito preocupado com a realizao de uma cena em
que o personagem tem medo de descobrir que a criana recm-nascida seja
"Filha do Co", porque tem ps de bode. Pois bem, ao levantar o paninho

que cobria a cestinha da criana, Abro chegou a pensar em cena durante o
espetculo: "Agora eu preciso visualizar os ps da criana" (porque claro,
no havia nenhuma criana dentro da cesta). natural que, depois disso,
ele no poderia sentir o efeito da verdadeira viso do personagem.
Os elementos do Mtodo devem ser usados durante o trabalho preparatrio,
nos ensaios, no trabalho em casa. O efeito do seu uso, no incio muito
lento, mas, com o correr dos ensaios, torna-se cada vez mais costumeiro,
transformando-se, pouco a pouco, em ao instantnea, como na vida real.
Se no incio do trabalho preparatrio Abro precisasse olhar dez minutos
para os imaginrios ps da criana e s depois comeasse a sentir o pavor
do personagem, nos ltimos ensaios e nos espetculos seria-lhe suficiente
um rpido olhar para chegar ao mesmo resultado.
Mas quando eu digo que o uso desses elementos, em cena podem salvar o
ator, porque naquele momento ele j est perdido, j est fora do
personagem. Ento, se naquele momento, ele age como ator, pensando:
"Vou usar a Visualizao das Falas", no causa com isso mal maior, porque
a ao j foi cortada, e se ele conseguir realmente interessar-se pelas falas,
ele restabelece a ao perdida. Lembram-se do que contei quando
estvamos falando dos Crculos de Ateno: o sapato de Ralph que me
salvou da influncia desastrosa de uma conversa na plateia?
Resumindo: usem os elementos antes de entrar em cena e sintam o seu
efeito em forma de ao em cena.
Alm do benefcio que traz o uso dessa simples lei da fala humana, ns
atores lucramos muito estudando outras particularidades dessa forma de
ao.
O que nos interessa no somente o sentido das palavras que compem a
ao de falar o som, a combinao dos sons tambm de enorme
importncia para o nosso trabalho: quanto mais expressiva for a palavra
pela sua sonoridade, mais ela facilita a expressividade da ao de falar.
Conhecem a origem da linguagem humana? O homem primitivo comeou
por imitar os sons da natureza. Creio que para avisar a um outro que vinha
um temporal, ele imitava o trovo, t-r-r-r... e quando queria impor silencio,
dizia: S-s-s-s... ou Ch-ch-ch... Essa imitao pouco a pouco se transformou
em palavras como: trovo, silencio. interessante notar que a influncia
dessa imitao dos sons da natureza se conservou na formao de muitas
palavras quase em todas as lnguas, por exemplo: trovo, donner, tonnere,

thunder, grom (em russo). A letra "r" est presente em todas elas. mais
fcil notar isso comparando as duas lnguas mais distantes pela sua origem,
o russo e o portugus.
Grosnar krkat (em russo)

Trombeta trub
Tambor barabn
Notem que na formao das duas ltimas palavras entra, tanto em

portugus como em russo, os sons "b" e "r":
B de "bum", "ban" e R de "tran"
e ainda para completar o aspecto onomatopeico, entra o som M ou N.
As vogais tambm so de grande importncia: bum, bom, bam, bim.
E vejam como esses sons caracterizam os nomes de instrumentos musicais:
tuba, trombone, castanhola, cmbalo. Em russo esses nomes so usados
com as mesmas razes latinas.
interessante comparar o efeito do som "U" nas duas lnguas:
turvo mtniy (em russo)

crepsculo smrak
luto traur
curioso que, para o significado de "nuvem", em russo h duas palavras:

blako nuvem branca, e ttcha nuvem escura.
claro que nem todas as palavras tem origem onomatopeica e nem todas
elas tem essa expressividade de sons. O importante para ns saber que
esse valor existe e que ele muito til na nossa arte.
Um poeta russo, Balmont, procurou exemplificar o sentido dos sons por
meio de algumas poesias que ele criou especialmente para esse fim.
Vou citar alguns trechos sem traduzi-los para o portugus porque o
interessante para ns o sentido dos sons e no das palavras:
"I Vsdh paftaraia pagubchei duch,

Tchut slchna beschmna churcht camichi".
Vocs sentiram o significado dos sons "S" e "CH". E agora um outro:
"Na verchnie grnai crchum prokritchl..."
o sentido do som "R".
"S ldki skolznla verl.
Mliy, my miliy pridi..."
Aqui o som predominante o "L", que ns encontramos nas palavras
"love", em ingls, "liebe", em alemo, "liubv", em russo, e
surpreendentemente s nas lnguas latinas que predomina o som "R":
"amour", "amor", "amore". Deve ser porque os latinos amam
"terrivelmente", "estrondosamente". Balmont assinala isso como a nica
acusao contra as lnguas latinas.
Nos pequenos exemplos que acabo de citar, certamente notaram como o
valor dos sons pode ajudar na transmisso de uma determinada ideia, de
uma determinada emoo.
Para exemplificar isto, eu traduzi em portugus o primeiro dos trechos
citados que agora repito:
"I vsdh paftariia pagulbchei duchi,
Tchut slchna beschamna churcht camichl."
A traduo : "E cessa o suspiro de um ser que perece, e as plantas
sussurram, sem som, sem sentido..."
Que sensao vocs tem ao ouvir esses sons? Sensao de silencio, de
tristeza, de mistrio, de nostalgia. E se precisassem transmitir plateia
essas sensaes, os sons por si facilitariam a tarefa.
Mas para traduzir apenas o sentido da poesia, poderamos usar outras
palavras, por exemplo:
"E rompendo o rumor da marcha da morte
As hervas ressoam irreconciliveis..."
Que sensao vocs tem agora? De silencio? De tristeza? No, de rancor,
de raiva, de horror. Teriam muita dificuldade em transmitir a ideia de

silencio com esses sons. Mas teriam toda a facilidade em transmitir o

rancor.
Resumindo: constatando o enorme benefcio que traz o uso adequado dos
sons, o ator nunca deve esquecer ou desprezar o valor desses elementos,
mesmo quando lhe parecer que outros elementos lhe sejam suficientes.
preciso acostumar-se a apreciar os sons, usar esse valor sem esforo, por
simples hbito, preciso aprender a amar a sua lngua, apreciar a sua
expressividade.
Vejam, por exemplo, como expressiva a palavra "insignificante". E
sabem como em russo?
"Nieznat chitelniy". No sentem que elas possuem a mesma expressividade
dos sons? E entretanto, quantos atores a pronunciam sem sentir esse valor.
Por outro lado, como so felizes os atores que sabem sentir e encontrar no
texto, sons que lhes ajudem a interpret-lo. Claire Bloom em "Romeu e
Julieta", encenado pelo "Old Vic", na cena da sacada, nos d um exemplo
disso. O trecho a que me refiro o seguinte:
"My bounty is as boundless as the sea;
My love is deep ; the more I give to thee,
The more I have, for both are infinit."
Esse "infinit", ela o pronuncia com cinco "enes": "innnnnfinit..." o que
comunica fala realmente um sentido de movimento para o infinito.
Houve muitos exemplos disso no excelente espetculo "Dirio de um
Louco" de Gogol, criado por Rubens Correa, na direo de Ivan de
Albuquerque. Entre muitos exemplos, gostaria de citar um que me
impressionou particularmente.
Quando Poprstchin conta que, no escritrio da repartio, ele acabou
assinando um documento com o nome de "Ferrrnando Oitavo", esses trs
"erres" que ele ps na pronncia, ajudaram-no muito no problema de
transmitir a firmeza do "novo monarca espanhol" em que a loucura
transformou o pobre empregadinho pblico.
Entretanto, quando, num outro trecho, depois de espancado no hospcio, ele
responde ao "Grande Inquisidor" (que na realidade um funcionrio do
hospcio) com toda a humildade: "Mas eu sou Fernando Oitavo!"... o nico
erre do nome torna-se quase imperceptvel.

H pouco eu disse que o ator deve acostumar-se a usar o valor sonoro do

texto, sem esforo, por hbito, instintivamente. Isso me fez lembrar um
caso quase anedtico, que me foi contado por Brutus Pedreira que fez parte
da organizao do teatro "Os comediantes" sob a direo de Ziembinsky. O
caso que quero contar aconteceu com a conhecida atriz polonesa Stepinska
que trabalhou no elenco. Durante um ensaio ela pronunciou: "E as arvres
em flor..." Brutus corrigiu: "rvores".
Ela olhou friamente e disse. "No, senhor, rvores!" Brutus, insistiu:
"Stepinska, eu sou brasileiro, eu sei como se deve pronunciar: rvores".
"No senhor, voc est muito enganado: arvres!" "Mas por que?"
disse ele. "Porque mais bonito!".
E no acham que mesmo? Isto que chamamos o hbito de procurar a
beleza na sonoridade de uma lngua.
Mas voltemos ao incio de nossa aula, quando estvamos falando da
VISUALIZAO DAS FALAS. As falas representam uma das formas de
ao dramtica e, como tal, devem ter todas as caractersticas da ao na
vida real.
Lembrem-se que uma das mais importantes caractersticas da ao a
lgica. Dela que devemos comear, ao trabalhar com qualquer elemento
do mtodo.
Vejamos o que acontece na vida real quando falta a clareza da lgica.
Stanislavski conta que um imperador russo, ao receber um pedido de
clemencia para um condenado morte, respondeu por telegrama:
"PERDOAR NO SE PODE ENFORCAR". As autoridades da priso
leram: "Perdoar no se pode, enforcar" e o homem foi enforcado. Quando o
imperador tomou conhecimento disso, ficou furioso: "Mas eu escrevi to
claramente: "Perdoar, no se pode enforcar."
Assim, por causa de uma vrgula, mataram um homem inocente. E assim,
por falta de lgica na interpretao do texto, o ator mata um papel.
A acentuao, a nfase que se d a uma ou vrias palavras numa frase deve
obedecer lgica das intenes, dos objetivos da pessoa que a diz.
Vejamos um exemplo muito simples: "O ensaio de hoje foi marcado para
as oito da noite".
Comecemos por acentuar uma palavra aps outra mecanicamente e, depois,
procurar uma provvel razo disso.

1) O ensaio de hoje foi marcado para as oito da noite.

O mais provvel raciocnio seria esse: "Voc diz que a aula de hoje foi
marcada para as oito? No senhor, o ensaio de hoje... etc.
O raciocnio: "Voc pensou que se tratava do ensaio de amanh? No
senhor, o ensaio de hoje foi marcado...!"
"Voc diz que o ensaio no apareceu na ordem do dia? No senhor o
ensaio foi marcado...
E assim por diante.
Esse pequeno exemplo pode lhes parecer simples demais, quase infantil, e
que no adianta insistir numa coisa to bvia. Mas o caso que, apesar
dessa simplicidade, os nossos diretores gastam horas e horas de seu
trabalho para explicar e corrigir os erros de lgica.
Ento vale a pena insistir muito nos exerccios que possam facilitar o
trabalho do ator. Esses exerccios se chamam "LEITURA LGICA".
Qualquer texto serve para esse fim. Basta que, antes de ler uma frase, voc
se pergunte: "O que que o autor quis dizer com isso?" Responda e, na
base da lgica da resposta, aceite a inteno, o objetivo do autor, e leia.
claro que muitos erros so possveis quando esse trabalho feito sozinho,
sem um controle alheio. Fao pois com um colega, troque ideias com ele,
discuta, comente e tome nota desses comentrios.
Se, em vez de um texto qualquer, voc usar um texto dramtico, submeta a
leitura ao mesmo processo e, quando voc chegar a tomar nota dos
comentrios, saiba que est criando material para mais um elemento do
Mtodo, "SUBTEXTO", de que vamos tratar na prxima aula.

SEXTA AULA
Lembrem-se de que, na ltima aula estabelecemos mais uni elemento do
Mtodo, a VISUALIZAO DAS FALAS. A esse elemento, que de uni
valor inestimvel no nosso trabalho, acrescentamos o valor sonoro das
palavras, bem como sublinhamos a importncia da lgica no estudo do
texto. Como exerccio recomendamos a LEITURA LGICA que deve ser
anotada e comentada. Esses comentrios quando tomam a forma de
raciocnio do personagem representam o que chamamos de SUBTEXTO.
Antes de entrar em consideraes sobre esse elemento, devo-lhes uma
explicao.
Os que conheceram o Mtodo atravs da leitura das obras de Stanislavski,
devem se lembrar de que esse termo abrange muitos elementos. Ele
representa "a vida do esprito humano do personagem que o seu intrprete
sente enquanto pronuncia as palavras do texto". Ele o resultado do uso de
todos os elementos que o intrprete empregou no estudo do texto:
suplemento s Circunstncias Propostas, visualizao, o "mgico se
fosse", etc.
Eu, na base de minha experincia no trabalho de ator, achei til simplificar
o significado desse termo, torn-lo mais cmodo. Eu chamo de
SUBTEXTO, tudo aquilo que o ator estabelece como pensamentos do
personagem antes, depois e durante as falas do texto.
Notem bem: pensamentos do personagem, no do ator.
um erro comum dos estudantes de arte dramtica, estabelecer o
raciocnio prprio como base para o SUBTEXTO. O verdadeiro Subtexto
s pode ser estabelecido depois do uso de todos os elementos, culminados
pelo "mgico se fosse". Portanto, o Subtexto uma forma de ao interna
do personagem; essa ao se realiza com O uso da VISUALIZAO
ATIVA DAS FALAS INTERNAS.
Na vida real, ns nunca chegamos a transformar em palavras todos os
nossos pensamentos, ora porque queremos esconde-los, ora porque no
encontramos palavras para formul-los, mas o fato que esses pensamentos
existem mesmo quando a pessoa parece ignor-los porque, s vezes, eles
tomam forma de imagens e no de palavras, mas basta analis-los
cuidadosamente para que eles se transformem em FALAS INTERNAS.
Em romances muitas vezes encontramos pginas e pginas de
consideraes do autor sobre o que o personagem pensou, sentiu antes,

depois ou enquanto dizia umas poucas palavras, ao passo que nas obras
dramticas, s vezes, encontramos essas poucas palavras sem uma
explicao sequer.
Um dia, eu tive entre as mos um exemplar da adaptao sovitica do
romance de L. Tolstoi, "Ana Karenina". A cena da queda de Ana no
apartamento de Vronski no contm mais que cinco linhas. Ana se levanta
do div, vai sada, Vronski quer acompanh-la, mas ela o interrompe
dizendo: "No, no, no precisa, eu vou sozinha ..." (Mais ou menos isso,
se no me trai a memria). S isso. Entretanto, no romance essa cena ocupa
vinte pginas de um livro de grande formato. Nesse capitulo Tolstoi
descreve todos os pensamentos e sensaes de Ana e de Vronski nos seus
mais profundos detalhes.
Imaginem como so preciosas essas pginas de Tolstoi para a intrprete do
papel! E se o romance no existisse? O que deveria fazer a atriz com as
cinco linhas do texto da pea? Complet-las com a sua imaginao e assim
criar o seu Subtexto.
Para lhes dar uma ideia da forma que tem o Subtexto, vou citar um
exemplo tirado do papel de Bessmenov em "Pequenos Burgueses" de M.
Gorki, apesar da dificuldade que sinto em concretizar em palavras aquilo
que, durante o espetculo, tem realmente forma de pensamentos do
personagem.
Nos ltimos momentos da pea, quando Tterev sai definitivamente da casa
de Bessmenov, h um dilogo como se segue:
TTEREV E ningum vai ter pena do seu desafortunado e miservel

filho e diro na cara dele a verdade, assim como eu estou
dizendo pra voc agora: Pra que voc viveu? (PAUSA) Que
que voc fez de bom? (PAUSA) E seu filho, como voc
agora... no vai responder nada.
BESSMENOV ... ... falar voc fala... Mas o que que tem no
corao? ... No, eu no acredito em voc... Fora... fora de
minha casa, chega! J suportei at demais! Voc andou
enchendo a cabea deles contra mim! ...

TTEREV Ah, se fosse eu! ... Mas no, no fui eu... (SAI)
BESSMENOV (LEVANTA-SE) Pois ... Vamos ter pacincia...

esperar... Tivemos pacincia a vida toda... vamos ter
pacincia ainda... esperar (SAI).
Bessmenov que, j na fala anterior de Tterev, fica fascinado pela certeza

com que o bbado fala sobre o futuro dele, escuta-o pensando. Agora, para
que vocs possam entender melhor como funciona o subtexto, vou procurar
concretizar esses pensamentos em forma de comentrios que eu imaginei
para poder agir no lugar de Bessmenov.
a) Ouvindo: "E ningum vai ter pena... etc.", ele pensa: " verdade?... ?...
mesmo?..."
b) Depois da frase : "Pra que voc viveu?", numa reao muda,

Bessmenov pensa. "Mas como, pra que? ... Ora essa? ..."
c) Depois de: "Que que voc fez de bom?", pensa: "Ora, no vai dizer que
no fiz nada... Vamos e venhamos..."
d) Depois de: "E seu filho, como voc agora, no vai responder nada...",
Bessmenov, j esmagado por suas profecias em que sente a realidade, mas
ainda procura manter alguma dvida, pensa: "Parece verdade, mas no sei,
no... ele tem muita lbia", e diz: "Falar, voc fala, mas..." e de repente
pensa. 'No, maldade dele! ... de raiva..." E diz: "Mas o que que voc
tem no corao?" e depois, pensando: "Se eu acreditar nele, fico doido!
No aguento mais! Que ele v embora antes que eu fiquei louco!", diz: "Eu
no acredito em voc... Fora... fora da minha casa, chega! J suportei at
demais!" e com o pensamento: "No pense que sou um trouxa!", diz: "Voc
andou enchendo a cabea deles contra mim!", e olhando para sua mulher
com ar vitorioso, pensa: "Viu como eu no tenho medo dele!" E, enquanto
Tterev diz: "Ah, se fosse eu! ... Mas no, no fui eu ..." Bessmenov,
fanfarro, pensa; "V se briga agora comigo! V se tem coragem!

Experimenta, voc vai ver!". Mas quando Tterev no aceita esse desafio
mudo, e sai, Bessmenov sente que isso significa a vitria "deles" e a
derrota dele, Bessmenov, e pensa: "Nem quis falar com a gente? Ser que
estou perdido mesmo? ... O que que eu vou fazer?". Mas, mesmo no seu
desespero, encontra uma luzinha: "No h de ser nada... Quem sabe, Deus
ajuda ... Ele gosta de mim, porque eu sou humilde, sou inocente..." e diz:
"Vamos ter pacincia, esperar.... Tivemos pacincia a vida toda. (Pensando:
"Como qualquer bom cristo! ...") vamos ter pacincia ainda... esperar..."
(Pensando: "Assim quem sabe, Deus recompensa a gente...") e sai.
Espero que esse exemplo lhes d uma ideia de que forma deve-se empregar
o subtexto para ser til ao dizer o texto da pea.
O que que se deve fazer para criar o Subtexto?
preciso usar todos os elementos at agora conhecidos: Circunstncias
Propostas, Lgica, Ao Interna, Objetivos, "Se fosse", etc... para formar as
Falas Internas que o prprio subtexto. Mas o importante que o efeito
dessas falas internas se faa sentir na nossa maneira de dizer as falas do
texto.
Procuremos alguns exemplos mais primitivos da influncia do subtexto,
sobre o modo de dizer o texto: imaginemos que, durante o ensaio de uma
cena em que o personagem, parado diante de uma janela, pronuncia apenas
uma palavra "nuvem", o diretor da pea obrigue o ator, a ttulo de
experincia, a usar vrias inflexes.
Que subtexto usaria o ator para satisfazer a exigncia do diretor? Passemos
a exemplificar:
1.DIRETOR Procure pronunciar a palavra nuvem sem nenhum

interesse, em tom branco, como uma leitura.
ATOR (RACIOCINANDO EM FORMA DE SUBTEXTO) Dizer a

palavra "nuvem"? Para qu? Eu, por mim, no vejo nada de interessante
nessa palavra, nem vejo razo de diz-la... Mas j que voc pede, est bem:
nuvem.
Se voc, leitor, seguir esse raciocnio e reproduzir o subtexto sugerido,
certamente, ao pronunciar a palavra "nuvem" ir satisfazer a exigncia de
nosso diretor.

2.DIRETOR Agora diga essa palavra com desprezo.

ATOR Esta nuvem? Ela impressionou voc? Esta aqui? A nuvem que
impressiona deve ser de cor chumbo! Deve estar rolando pelo horizonte!
Mas esta aqui... Ora, grande coisa: nuvem.
3.DIRETOR Diga a mesma coisa com grande admirao.

ATOR A paisagem parecia to montona, com aquele cu azul plido
sem uma mancha... era uma paisagem morta... E de repente, eu vi atrs do
telhado uma mancha branca que subia. E tudo mudou, veio a alegria,
vontade de respirar de peito cheio. Ah, como era bela aquela mancha! ...
Nuvem!
4.DIRETOR Diga essa palavra com horror, em pnico.

ATOR Olha! Aquilo vem se aproximando to rapidamente. Olha, vem
quase tocando nas ondas do mar! Deve ser uma tempestade... No, pior,
um tufo que est chegando! ... Corram, fujam! ... Nuvem!
Mas notam uma coisa importante: nos quatro exemplos citados o final do
subtexto era sempre ligado de maneira lgica com o incio do prprio texto:
1. Mas j que voc pede, est bem: nuvem!

2. Ora, grande coisa: nuvem;
3. Como era bela aquela mancha! ... Nuvem
4. Corram, fujam! ... Nuvem! ...
Quando o ator no consegue essa ligao, ns no sentimos o efeito do

subtexto.
Experimentem interromper o subtexto antes da ligao lgica, como segue;
1. Dizer a palavra "nuvem"? Para qu? Eu, por mim, no vejo nada de
interessante nessa palavra, nem vejo razo de diz-la... Nuvem.

Podem constatar que o efeito final no o "tom branco" e sim o

"desprezo", porque ns exclumos do subtexto o que causa a indiferena:
"Mas j que voc pede, est bem: nuvem".
Vocs podem fazer a experincia com os outros trs exemplos.
Quando o subtexto bem composto, principalmente do ponto de vista da
lgica da ao, ele leva o ator a uma interpretao segura, s vezes perfeita,
mas um pequeno erro capaz de diminuir enormemente o valor da
interpretao e at mutil-la.
Gostaria de ilustrar o efeito de um desses erros, cometido por mim mesmo.
Tratasse da primeira entrada de Bessmenov, no primeiro ato de "Pequenos
Burgueses". Ele entra ouvindo o seu filho assobiar.
BESSMENOV Vai assobiando, vai!Mas a minha petio, vai ver que

voc esqueceu de fazer, outra vez...
PIOTR Fiz, fiz...
BESSMENOV At que enfim encontrou uma folguinha! ... Custou
heim!... (SAI).
Desde os ensaios, no incio, o meu raciocnio era assim: o pai est irritado
em geral (entre outras coisas, sente dor nos rins); ouve o seu filho assobiar
e, o que o pior, fazer isso na sala em que h cones.
Da, o subtexto primitivo decorria da religiosidade ofendida pelo
comportamento do filho e consequente irritao: "Essa gente no tem
nenhuma moral! Olha, ele est assobiando diante dos cones! Sacrlego!
Sem vergonha...", e para ligar com a fala: "Diante dos cones..." Notem que
a maneira de dizer a fala traduzia o efeito do subtexto: a irritao, a
indignao.
Muito mais tarde eu constatei um erro de lgica da ao que eu encontrei
na prpria fala: "... mas a minha petio, vai ver que voc esqueceu de
fazer outra vez!"
Ento o objetivo no era "xingar o sacrlego", mas conseguir a petio.
Ento no era a raiva aberta, mas a ironia maldosa de quem se sente
ofendido. O meu subtexto ficou outro: "Olha, est assobiando! ... Que
menino formidvel! ... To inteligente, to moderno! ... Ele sabe o que faz!"

"Vai assobiando, vai!" e para a continuao: "Mas ajudar um pouquinho

o seu velho pai que sacrificou toda a sua vida para o bem dos filhos, isso
uma bobagem! Pra que? Ele no vale nada!", e para ligar com o texto: "Eu
j sabia! Assobiar voc assobia... que liga com o texto: "Mas a minha
petio..." etc.
O efeito desse novo subtexto se sentiu no texto. Em vez de um velho
gratuitamente rabugento apareceu um personagem muito mais humano e
mais complexo.
Quando um ator comea a compor um subtexto, sua extenso depende do
temperamento do ator, de sua estrutura psquica. O importante que, curto
ou longo, ele surta o efeito desejado. Alm disso, de notar que, se no
incio do trabalho com o texto, o subtexto muito longo, no correr dos
ensaios ele ficar cada vez mais condensado, at que se reduza extenso
exatamente igual que se tem na vida real.
Vou procurar tornar mais clara a mecnica dessa reduo gradativa do
subtexto, usando para isso um exemplo tirado da vida real.
Um dia eu fui procurar um amigo na repartio em que ele trabalha. Na sua
sala encontrei uma moa que, minha pergunta se o Dr. Idarcy tinha
deixado algum recado para Eugenio, respondeu sorrindo: "No senhor,
mas ele no demora. Sente-se, por favor". E depois de uma pausa: "
verdade que "Pequenos Burgueses", entra novamente em cartaz?" Lembro-
me que eu fiz uma pequena pausa e respondi muito gentilmente: "Sim
senhora, no incio do ms que vem". Quando fiquei sozinho, procurei
restabelecer na memria, com preciso, o que se passou na minha mente
durante a pequena pausa que fiz.
Lembrei-me que mentalmente fiz uma exclamao "Ah!", e,
simultaneamente, imaginei o bar do nosso teatro durante um intervalo, com
mais ou menos cem pessoas, no meio das quais a moa em questo. E nada
mais.
Mas, sentado l sem nada para fazer, procurei divertir-me imaginando esse
caso como cena de uma pea. Que subtexto usaria eu, se precisasse
interpretar essa cena? De acordo com a lgica das Circunstncias, seria o
seguinte: Por que ela fez essa pergunta a mim? Evidentemente porque ela
me conhecia como ator daquele teatro. Mas por que, ao perguntar, ela
sorriu? Talvez porque gostasse da pea. Sim, mas ela sorriu para mim, e
com evidente prazer... Bem, porque provavelmente ela gostou de mim na
pea". Foi esse o subtexto que causou a pausa e me fez responder muito

gentilmente. Esse subtexto, relativamente longo para uma pequena fala,

pouco a pouco seria reduzido a uma exclamao, "Ah!" e a visualizao da
moa no bar. E assim que isso funciona no nosso trabalho profissional.
Gostaria muito que os meus leitores pudessem fazer algumas experincias
prticas com o uso dos elementos do Mtodo. Sendo o subtexto um dos
mais poderosos elementos, creio que vale a pena fazer um esforo para que
possam experimentar o seu uso.
Proponho pois que estudem e executem um exerccio. Faam em casa a
experincia com as palavras "GUERRA" e "SILENCIO", da maneira como
fizemos aqui com a palavra "NUVEM". Procurem encontrar o subtexto que
lhes permite pronunciar essas palavras da seguinte maneira:
1. Neutro, como numa leitura.

2. Com desprezo.
3. Com grande admirao.
4. Com horror, em pnico.
Verifiquem o resultado pedindo para isso, a assistncia de um colega.

STIMA AULA
Lembrem-se que, quando estabelecemos as caractersticas da AO na
vida real, e entre outras, a AO INTERNA E EXTERNA, frisamos que
as duas raramente, coincidem em suas intenes. Na maioria dos casos as
intenes so divergentes, contraditrias, porque o nosso comportamento
fsico raramente um reflexo fiel da nossa vida interior. Isso, como vocs
sabem, decorre da dialtica da prpria vida em que no existem valores
absolutos.
Entre os seres humanos no existem diabos absolutos ou anjos absolutos.
Sempre h anjos de ps de bode ou diabos de asas brancas. Lembro-me da
figura horrorosa de um assassino cujos retratos vi na minha infncia. Ele
matou friamente oito pessoas, das quais sete eram crianas, para roubar uns
poucos rublos e depois disso calmamente jantou no mesmo local. Pois bem,
esse homem, condenado priso perptua, em certos momentos, chegava a
ser autenticamente sentimental: na sua cela, apesar de seu permanente e
voraz apetite, sacrificava uma parte de sua rao de po dando a aos
pombos que pousavam na sua janela.
Assim tambm em teatro: no h Hamlet que no contenha alguma parcela
da baixeza de Iago e no h Iago que no possua algum elemento da
nobreza de Hamlet.
Stanislavski disse: "Quando voc interpreta o papel de um homem mau,
procure descobrir em que ele pode ser bom". S assim o ator pode tornar o
personagem realmente vivo, porque um homem real produto de suas
contradies.
Um diretor russo disse: " preciso colocar o ator diante de toda a
complexidade do personagem sem ter medo de suas dificuldades, pouco
a pouco, ele assimilar tudo. preciso dizer-lhe sempre: ", assim est
melhor, mas falta ainda isto ou aquilo! ... E se voc acrescent-lo ao que j
fez, a sua interpretao vai se tornar ainda mais brilhante." Esse diretor
acreditava, e no sem razo, que a vaidade do ator ajudaria a resolver todos
os problemas. Nem todos os diretores apelam ao raciocnio do ator. Um dos
nossos bons diretores, Adolfo Celi, cuidava muito do lado dialtico do
personagem, mas usava meios muito diferentes.
Vou lhes contar o que se passou em "O Profundo Mar Azul". Fazendo
questo de que no meu papel, de Dr. Miller, eu me sentisse em estado de
permanente angstia e perplexidade, Celi deliberadamente deixava de
responder s minhas perguntas sobre os resultados por mim conseguidos

nos ensaios, sempre dizendo evasivamente: "No est mal, mas... pense,
veja se descobre mais alguma coisa!" S depois da estreia ele me contou a
razo disso! Ele procurou criar em mim a sensao de desespero.
O lado negativo dessa maneira de excitar o ator a dificuldade que ele
encontraria em conservar o resultado para sempre: a excitao poderia
passar como passa a inspirao e ento s ficaria a mecanizao. Como,
ento o ator deveria agir contra a mecanizao? Refletindo sobre esse
problema que podemos chegar a concluso de como poderamos usar a
dialtica no nosso trabalho.
No caso do meu trabalho em "O Profundo Mar Azul", eu compreendi,
depois da estreia que a inquietao, a angstia do Dr. Miller, que Celi
conseguiu, foram-me extremamente teis, mas eu no poderia usar todos os
dias a discusso com Celi para voltar a sentir a inquietao. Era mais
simples procurar compreender a razo da angstia na vida do Dr. Miller.
Foi o que eu me perguntei. E a resposta foi: a complexidade dos problemas
dele. O que que ele queria? Sim, ele queria isto, mas, ao mesmo tempo,
ele queria o contrrio. Ele vivia na luta entre a vontade e a contra vontade e
essa luta o levava ao estado de permanente angstia.
Para compreender isso vamos usar o exemplo que Sartre usa para
exemplificar a angstia do existencialista. Ele conta o caso de um
"maquillard" que devia escolher entre a sua ptria que ele trairia se no
entrasse na resistncia e a sua me que morreria se ele se alistasse.
Como vocs veem, a luta entre a vontade e a contra vontade causada pela
existncia simultnea de objetivos contraditrios. No exemplo de Sartre os
dois objetivos so equivalentes: da a angstia.
Revejam a fotografia de "Maneco Terra" (N. 6). Nela vocs tambm
encontram a influncia dos objetivos contraditrios.
Mas normalmente uma das vontades prevalece, tornando a outra quase
inexistente, ou pelo menos, imperceptvel.
Vamos ver o exemplo de "Romeu e Julieta". um poema de "Amor
absoluto", mas, j que ns aceitamos a dialtica da vida, no podemos
imaginar que os dois apaixonados no tivessem a mnima dvida dos seus
sentimentos. No podemos acreditar que as desavenas, os eternos atritos
entre as duas famlias, Capuletto e Montechio, no tivessem nenhuma
influncia sobre os sentimentos dos jovens. Se no, como podemos explicar
a preocupao de Julieta: "Renega teu pai e recusa teu nome, mas se no o
desejares, jura apenas teu amor e eu no serei mais uma Capuletto!" Como
explicar o susto de Romeu no dilogo com o frade: "Com Rosalino, meu

pai? No, eu esqueci esse nome e a desgraa dele".
claro que no podemos duvidar da sinceridade de Romeu e Julieta em
outros momentos da pea, sabemos que eles acreditam no seu amor
absoluto, seno a cena da sacada no poderia ter lugar na pea.
claro que, nesse momento, Romeu e Julieta ignoram totalmente a
existncia de qualquer dvida, tanto no presente, como no passado, mas os
intrpretes desses papis no podem ignorar que l no fundo, no
subconsciente, ele as tem.
Como ento um ator pode conciliar essas duas coisas: ignorar como
personagem e estar ciente como interprete?
Na vida real, o que nos esquecemos, depois de um certo tempo,
aparentemente no tem nenhuma influncia no nosso comportamento do
momento, mas s aparentemente: chega um momento quando essa
influncia se revela inesperadamente.
Numa das aulas do "Actor's Studio", Elias Karsan contou um caso:
"Lembro-me de um acidente que aconteceu j, h alguns anos numa festa
em casa de uns amigos. Entre os convidados havia um jovem casal; ela era
o prprio modelo de mulher alegre, risonha, expansiva em sociedade; ele
era um desses tipos, vocs sabem, dotado de uma imensa fisicalidade,
grande, todo musculo. Tinha se casado novamente, depois da primeira
unio infeliz com uma mulher que fora embora com um outro, e isso
acabara em divrcio. O ambiente era alegre e calmo, e ele participava de
corpo e alma. Era ciumento? Violento? Certamente no. E entretanto... Eis
que, na euforia geral, um rapaz pe a mo sobre o ombro de sua mulher. O
homem se aproxima, levanta a mo do outro e a deixa cair. O outro ri e
coloca de novo a mo sobre o ombro da moa que tambm se pe a rir. O
homem torna-se uma fera, intima o outro a retirar a mo. Ele no tira: o
divertimento era geral. O homem tira o canivete do bolso, abre-o e
atravessa a mo de seu "rival"...
Karsan no explica nada, apenas conta um caso de cime inesperado. Mas
eu quero apresentar-lhes a minha hiptese.
Creio que o homem deve ter sofrido muito com a traio de sua primeira
mulher, mas a humilhao de um marido enganado fez com que ele
procurasse esquecer o ocorrido. E o conseguiu, mas... a influncia do
esquecido se revelou inesperadamente.

Como devia proceder o ator que precisasse estudar essa cena para
representa-la? Em primeiro lugar deveria estabelecer a "AO
ANTERIOR", isto , cime violento no primeiro casamento, sentido de
humilhao e, finalmente, vontade de esquecer tudo. Mas esquecer como?
Passando a agir dentro das circunstancias presentes, isto adorando a
sua segunda mulher e tendo a mais absoluta confiana. Diante disso, o
cime ser uma coisa absurda para o homem, mas a sua presena no
subconsciente se fara sentir no momento preciso. Exatamente a mesma
coisa deve fazer um interprete de Romeu: passar pelas possveis duvidas e
depois esquece-las.
Isso um tanto parecido com a tcnica de usar a "visualizao" para
eliminar a "viso". Lembram-se do exerccio da cegueira? Voc no
procurava deixar de enxergar o que estava a sua frente, voc procurava ser
mentalmente o que se achava no cho. Assim o interprete de Romeu no
deve procurar esquecer suas dvidas, deve procurar acreditar no seu amor
absoluto.
Espero ter tornado bastante clara a ideia da dial& tica na vida real e sua
utilizao no nosso trabalho. O elemento que para isso usamos pode ser
denominado "VONTADE E CONTRA VONTADE", ou usando um termo
mais antigo e, na minha opinio, menos claro, "OBJETIVO E
OBSTCULO." Preferi o primeiro termo porque liga mais o ator, com a
Ideia de AO, e menos abstrato que o segundo.
No teatro moderno e, principalmente, nas pegas realistas em que as
emoes reais so exigidas, a maior preocupao, tanto do diretor como
dos atores, desde o incio, estabelecer, junto aos objetivos, a "VONTADE
E CONTRA VONTADE", em todos os seus detalhes.
Tomemos como exemplo para esse trabalho uma cena bem complicada.
Vocs se lembram do final da "Gaivota" de Tchekhov, quando Trepliov
resolve suicidar-se? Ele acaba de perder a nica mulher que ele amava.
Depois de uma cena desesperada, ela sai e ele sabe que agora a nica sada
para ele a morte. Depois de uma pausa, ele diz: "No bom que algum a
encontre no parque e depois conte a mame. Isso poderia magoar mame..."
Em seguida, durante dois minutos, ele fica rasgando todos os seus
manuscritos e os joga em baixo da mesa, depois abre a porta e sai. Entram
os outros personagens e, dentro de trs minutos, ouve-se um tiro. Ele acaba
de morrer, No temos tempo de estabelecer todas as Vontades e Contra
Vontades do personagem atravs da pea inteira (o que seria absolutamente

necessrio se quisssemos fazer o trabalho completo), por isso vamos nos

limitar unicamente vontade e contra vontade da cena.
O que que Trepliov quer? Ele quer morrer, essa a sua VONTADE no
final da cena. Sabemos disso, porque trs minutos mais tarde ele realmente
se suicida. A lgica de sua ao fsica em cena confirma isso: ele rasga
todos os seus manuscritos, ele destri o que foi o resultado de unia das
maiores vontades de sua vida ser escritor. Realmente, muitos suicidas
fazem isso. Ento podemos concluir que a sua vontade de morrer era total,
que no havia contra vontade? Procuremos a resposta na sua ao fsica,
isto na frase que ele diz depois da sada de Nina: "No bom que
algum a encontre no parque e depois conte mame. Isso poderia magoar
mame". Como se explica que um homem que vai morrer dentro de trs
minutos se preocupe com uma pequena mgoa de sua me, causada por uns
mexericos a respeito de Nina? Por que essa aparente falha de lgica? A
mesma falha de lgica encontramos em muitos casos de suicdio. Por
exemplo, aquelas moas que, antes de se suicidarem tomam banho,
perfumam-se, maquiam-se, trocam a roupa, pem uma "lingerie" bonita... E
depois morrem. Morrem "no duro"! Por que elas se preocupam com sua
aparncia depois da morte? Que vantagem podem tirar disso? Elas parecem
que querem se ver depois de mortas, talvez ver o arrependimento dos que
causaram essa morte. Finalmente, elas querem agir depois da morte, isto
viver apesar da morte. o efeito do instinto de conservao: apesar da
deciso de morrer, a pessoa no quer se desligar da vida definitivamente.
o que salva alguns suicidas no ltimo momento.
Ento, no seria essa a lgica da frase, aparentemente absurda, de
Trepliov? No queria ele ver, apesar da deciso de morrer, o que se
passaria depois? E no significa isso que, querendo morrer, ele no queria,
morrer? Sim, realmente, parece a nica explicao. E o que o mais
importante, ela pe o ator dentro de uma situao extremamente dialtica, e
assim torna o drama do suicdio mais humano, mais agudo. Lembro-me que
no teatro de Stanislavski, apesar da simplicidade com que o ator
pronunciava essa fala, apesar do seu "tom branco", o efeito que ele causava
na plateia era de um arrepio, de uma tenso nervosa quase impossvel de
suportar.
Assim conseguimos descobrir a CONTRA VONTADE numa cena bastante
complicada: Trepliov queria morrer, mas no queria morrer.
Como deve proceder o ator para chegar a esse resultado? Creio que nem
todos os atores usam a mesma maneira de trabalhar, isso depende do

temperamento, da estrutura psquica de cada ator. S posso contar o que eu

julgo mais til na minha prtica.
Depois de estabelecer a Vontade e a Contra Vontade, eu procuro
transformar essa noo em ao na base da visualizao dos objetivos, mas
no dos dois objetivos simultaneamente. Eu procuro fazer de conta que s
existe a VONTADE e o seu objetivo. O trabalho naturalmente feito na
base do que vocs j conhecem: as Circunstncias Propostas, o mgico "SE
FOSSE", a Visualizao, tec. Quando chego a sentir o efeito desse trabalho
(no caso presente, a vontade de morrer) deixo o seu resultado de lado e
passo a encarar o problema da Contra Vontade como se ela fosse a nica, a
vontade de viver. E, novamente, quando sinto o efeito, volto a atacar o
problema da Vontade e assim por diante, sendo que as alteraes tornam-se
cada vez mais rpidas, at que a Vontade e a Contra Vontade se fundam,
deixando como resultado a angstia, a confuso, a perplexidade.
claro que, nessa tcnica, tem que se levar em considerao a proporo
lgica entre a vontade e a contra vontade, como j dissemos acima.

OITAVA AULA
Vamos falar a respeito de mais um elemento do Mtodo: a MEMRIA
EMOCIONAL.
O prprio termo explica por si o seu sentido: memria que nos traz
recordaes de emoes, sensaes, e no fatos, acontecimentos materiais.
H pessoas predispostas a usar a Memria Emocional, e h outras cuja
memria lhes fornece mais recordaes de ordem material.
Um conhecido psiclogo do sculo passado, Thodule Armand Ribot, cita
um caso para exemplificar essas duas espcies de memria.
Dois turistas foram surpreendidos pela mar enquanto se encontravam em
cima de um rochedo. Mais tarde eles foram salvos e depois contaram as
suas impresses. O primeiro se lembrou de cada movimento que fez: como,
quando e por que subiu, onde desceu, como pisou, para onde pulou. O
outro no se lembrou de nada nesse sentido, mas contou detalhadamente
suas sensaes: seu empolgamento pela paisagem, depois a surpresa, a
preocupao, a esperana, as dvidas e, finalmente, o pnico.
Como vocs veem na memria do segundo s se conservaram as sensaes
e na do primeiro s as recordaes materiais.
claro que no existem homens munidos Unicamente de Memria
Material e outros, apenas de Memria Emocional. A primeira ligada
segunda por meio dos nossos cinco sentidos e o resultado final depende das
particularidades, da estrutura psquica do indivduo, o que pode ser
exemplificado da seguinte maneira:
Sentido Na Memria Material Na Memria Emocional

Viso Paisagem Patriotismo
Tato Veludo Mulher amada
Olfato Perfume xtase de amor
Paladar Comida Fome, misria
Audio Msica Poder da arte.

A sutileza da Memria Emocional e as dificuldades do seu uso no nosso

trabalho consiste no fato de que no usando apenas a visualizao (como
no caso da Memria Material) que podemos conseguir as emoes
desejadas. Primeiro, porque, de maneira geral, as sensaes do passado so
conservadas no nosso subconsciente e o caminho para alcan-las
desconhecido; e, segundo, porque as imagens em que se transformam as
sensaes so mutveis.
Stanislavski cita um caso que demonstra isso. Ele presenciou um acidente
em que um bonde esmagou um velho mendigo, matando o e mutilando
horrivelmente o corpo.
Naquela noite ele acordou e se lembrou de todos os detalhes do desastre e
ficou ainda mais horrorizado do que na ocasio, quase enojado.
Dois ou trs dias mais tarde, passando pelo mesmo local, ele se sentiu
novamente perturbado, mas de forma diferente: em vez de sentir o horror,
sentiu indignao, revolta contra uma injustia, piedade.
Uma semana mais tarde, no mesmo local, procurando se lembrar dos
detalhes do desastre, ele no sentiu nem horror, nem revolta, nem piedade,
mas ficou l pensando na vida humana em geral, vieram imagens poticas,
bem lricas.
Muito mais tarde, quando ele se lembrava do desastre, na sua memria
surgia em primeiro lugar o bonde, mas era um outro, de um outro
acontecimento: um bonde que descarrilhou e que os passageiros tiveram
que recolocar no trilhos. A sensao era de um ser insignificante diante de
uma fora enorme e poderosa.
E, mais tarde ainda, vendo na sua memria o mendigo estirado no cho e
um homem inclinado sobre ele, Ele no pensou no desastre ocorrido
naquele tempo, e sim num outro caso: um jovem srvio amestrador de
macaquinhos que dava seus espetculos nos quintais dos prdios, inclinado
sobre o corpo de seu macaco que acabava de morrer. As emoes
produzidas por essa cena se fixaram mais na sua memria do que as da
morte do mendigo.
Stanislavski conclui: "Se eu precisasse transpor para o palco a cena do
desastre com o mendigo, eu iria buscar o meu material emocional na cena
do srvio com o macaquinho".

Vemos, nesse exemplo, como as formas em que se materializam as

emoes passam por processos incontrolveis. Da a dificuldade do uso da
Memria Emocional.
Mas procuremos compreender o que se deve fazer para conseguir sentir o
nosso passado atravs do uso da memria.
Se os dois personagens do exemplo de T. A. Ribot fossem atores e
precisassem contar em cena suas impresses na forma como elas foram
contadas pelo segundo, isto , com todas as emoes, que deveriam fazer?
O segundo turista no precisaria fazer nenhum esforo especial porque
possua uma excelente memria emocional que lhe fornecia todas as
sensaes espontaneamente. Mas o segundo? Ser que, por ser mais
inclinado a usar a Memria Material, no conseguiria recordar as
emoes? Ele as teve, no h dvida: no podia ficar sem medo diante do
perigo por que passou. Que deveria fazer, ento?
Vou lhes contar o que se passou com minha sobrinha. Ela francesa e
passou os piores momentos da ltima guerra em Le Havre, quando tinha
apenas sete anos de idade. Pedi que me contasse suas sensaes durante os
bombardeios. Apesar dos pavorosos detalhes que me contou, eu no vi no
seu rosto nenhum vestgio do terror daqueles tempos. Com esperana de
lev-la a recordar as emoes ( um vcio profissional da gente!), insisti
cada vez mais nos detalhes. A sua narrao a levou finalmente Sua para
onde foi deportada a maioria das crianas da cidade. Morando numa
tranquila aldeia sua, ela nem se lembrava mais da guerra. E, entretanto,
quando estava descrevendo toda a calma daquele ambiente, os mugidos das
vacas, os rudos de um pequeno trem antiquado que passava atrs da casa,
ela de repente parou empalidecendo. Perguntei por que? Ela disse: "Sabe,
tio, quando o rudo daquele trem me acordava de noite, eu, banhada em
suor frio, lembravam dos bombardeios com todo o seu horror." E eu vi que
ela o sentiu naquele momento enquanto me contava.
Portanto, para recordar o medo, ela teve que agir dentro do passado, por
meio da visualizao, at que, por acaso, encontrou a sensao procurada.
Outro exemplo disso o que aconteceu com um dos atores do Teatro
"Oficina", Fuad Jorge. Durante uma aula, procurando exemplificar o uso da
vivencia pessoal do ator, eu disse: "O ator cujo pai morreu, tem mais
facilidade para encontrar as emoes de um rfo do que um outro." Fuad
disse: "H seis meses eu perdi meu pai que tambm era o meu maior
amigo. Pois bem, eu no tive nenhuma sensao violenta de mgoa to

natural nesses casos"; e contou que, entre todos os membros da famlia, era
o nico que conservou a calma absoluta, e, mesmo querendo, no
conseguiu chorar. Continuando a narrao com todos os detalhes, ele
finalmente se lembrou de que, no quinto dia depois da morte do pai, ele
chegou a sentir todo o horror do acontecido quando olhou para o rosto de
uma das vizinhas que ele viu ao lado do corpo do pai durante o velrio.
Esta mais uma prova de que o ator deve "andar" dentro da memria at
que alcance a emoo.
A dificuldade evidente: encontramos a emoo por acaso, o que pode
levar o ator a desistir do uso da Memria Emocional e procurar resolver
seus problemas atravs do uso de outros elementos. Mas a realidade no
to desesperadora. Um caador no mato, para no ser obrigado a correr
atrs de cada pssaro, usa os "pios". Se o pio for bem escolhido, toda a caa
vir sozinha. o que acontece com o uso dos elementos do Mtodo. Por
exemplo: um "crculo de ateno" bem adequado pode despertar a memria
emocional.
Muitas vezes usamos a Memria Emocional sem sabe-lo. que, usando
outros elementos e chegando a agir realmente, despertamos no nosso
subconsciente sensaes que tomam aspectos inesperados, mas que se
transformam em armas infalveis.
Durante uma aula de Memria Emocional, uma aluna que, por sinal, j
tinha feito teatro antes de conhecer o Mtodo, contou uma das suas
experincias. Ela tinha uma cena difcil: o marido acaba de morrer e ela
pronuncia: "Ele se foi, mesmo sem saber como eu o amava!" A atriz tinha
resolvido o problema usando as recordaes de um caso amoroso em que
ela foi abandonada por um rapaz. As recordaes lhe davam a sensao de
uma perda irreparvel, comparvel morte da pessoa, mormente porque
mesmo abandonada, ela no sentiu nenhum rancor. Mas, tendo
encaminhado assim o seu trabalho, ela constatou que paralelamente ela
visualizava um outro quadro: ela sozinha numa praia, vendo um barco que
partia desaparecendo, pouco a pouco, no horizonte. Essa imagem lhe dava
muito mais sensao do que a anterior.
Vejam como importante no forar a Memria Emocional, mas ir agindo
e confiando na ao da prpria natureza.
Felizmente temos muitas fontes para conseguir emoes desejadas. A
primeira a vivencia, a experincia pessoal, de que j demos vrios
exemplos.

A segunda, a experincia alheia. Ela consiste em estarmos presentes num

acontecimento em que uma outra pessoa passe por uma emoo violenta;
mas ento s podemos conseguir a emoo colocando-nos no lugar da
pessoa, isto , usando o mgico "se Visse".
J que no conseguimos sentir a "paixo" da situao, ou em outras
palavras a sua emoo, talvez possamos consegui-la atravs de uma
compaixo.
Lembro-me de uma aluna a quem pedi que procurasse uma recordao em
que constasse o medo da morte. Ela no pode encontrar nada, mas se
lembrou de como uma pessoa procurou suicidar-se na sua presena. O
detalhe que lhe deu toda a sensao do medo da morte, foi quando ela
procurou tirar o revlver da mo da suicida.
Eu imaginei um caso que, a meu ver, ilustra com bastante clareza o
funcionamento do mgico "se fosse" na vida real.
Imaginem dois recm casados que passam sua lua de mel em Santos num
grande hotel. De noite, nos momentos de mxima intimidade, o marido
nota a presena de um estranho atrs da cortina da janela, ele v seus
sapatos. Ao seu primeiro movimento, o intruso consegue fugir pela janela,
No dia seguinte, no bar do hotel, o marido, ainda agitado pela situao
vergonhosa por que tinha passado, conta o caso a seus amigos. Como
vocs, leitores, imaginam a reao deles? Creio que, por mais que
quisessem demonstrar a sua compaixo, no poderiam deixar de achar a
situao muito engraada. Certamente houve muitos sorrisos disfarados e,
embora o marido apelasse para a sua imaginao: "Ponham-se no meu
lugar I", ningum o conseguiria.
Agora imaginem que um dos amigos de repente exclame: "Espera, h
pouco me contaram que esta manh foi preso um sujeito que confessou ter
estado em todos os apartamentos de casais neste hotel, sem que tenha sido
notado. Deve ser o mesmo!"
Vocs imaginem o efeito disso sobre os casais presentes naquela roda.
Garanto que no ficou nem uma sombra de sorriso naqueles rostos. E por
que? Porque o mgico "se fosse" surgiu espontaneamente, sem a leitura dos
livros de Stanislavski.
Outra grande fonte de emoes a arte em geral.
Ao ler as grandes obras de literatura, ns chegamos a viver o que acabamos
de ler, o que equivale a dizer: sentimos o que sentem os personagens da
obra. O mesmo acontece quando vemos uma pintura, uma escultura,

quando ouvimos uma msica, etc.
E, finalmente, mais uma fonte bem rica: os sonhos. Vocs sabem que, de
acordo com Freud, as emoes do passado so armazenadas no nosso
subconsciente e aparecem em nossos sonhos em forma de imagens que,
embora irreais, muito diferentes do ambiente real em que os
acontecimentos se passaram, nos fazem sentir as emoes do passado.
Geralmente, quando algum conta um sonho, usa expresses como: " no
sei porque me senti to alegre!" ou, "no sei porque senti tanto medo! ..."
que nas imagens dos sonhos ele no v a razo do medo ou da alegria, mas
os sente, e o que o mais importante para ns, atores.
Vrias vezes na minha prtica, para conseguir a sensao da angstia, eu
usei as sensaes que um sonho me dava infalivelmente: eu me via entrar
num tnel que, na realidade, era um cano com paredes de cimento com cor
muito clara. O dimetro que, no incio, era de uns quatro metros, diminua
na medida que eu avanava, o que me obrigava pouco a pouco a me curvar,
depois me ajoelhar e finalmente me arrastar, at que nem os meus ombros
conseguiam passar, enquanto eu continuava a ver l longe uma ponta de luz
que era a sada do cano.
E at agora, quando penso neste sonho, sinto seu efeito imediatamente.
de notar tambm que, quando no encontramos em nenhuma das fontes
acima mencionadas a emoo desejada, podemos procura-la nas
recordaes de uma situao semelhante.
Em "Mtodo e Loucura" de Robert Lewis, encontramos o exemplo de Bem
Ami que usou as sensaes de uni chuveiro de gua fria para uma cena de
suicdio, e uma aluna minha que no conseguia encontrar na sua memria
"o empolgamento por uma msica", usou o empolgamento por uma
paisagem enquanto ouvia uma msica.

NONA AULA
Vocs devem ter ouvido falar do uso do ritmo em teatro falado: "Falta
ritmo nesse espetculo". "Essa cena precisa de muito mais ritmo!" etc...
Certo ou errado, o ritmo realmente se usa em teatro e, portanto, deve
interessar os que estudam.
Em primeiro lugar, vamos ver como se define a palavra ritmo: "Em msica:
agrupamento de valores de tempo combinado por meio de acentos;
organizao do movimento dentro do tempo, com volta peridica de
tempos fortes e tempos fracos, num verso, num frase musical, etc; em
fsica, em fisiologia, etc., movimento com sucesso regular de elementos
fortes e elementos fracos; em artes plsticas e na prosa, harmoniosa
correlao das partes."
um tanto complicado para um leigo, no acham? Vamos simplificar isto,
pelo menos em relao msica. Para ns o ritmo ser: "diviso do
compasso musical em valores de tempo".
Vejamos este exemplo:
Se a durao do compasso for de quatro segundos, a diviso pode ser feita

da maneira acima demonstrada, ou seja:
1.No dividindo o compasso teremos uma nota de durao de quatro

segundos.
2.Dividindo em dois teremos duas notas de durao de dois segundos cada

uma.

3.Dividindo em quatro teremos quatro notas de durao de uma segundo

cada uma.
4.Dividindo em duas notas de durao diferentes teremos uma nota de

durao de trs segundos e uma de um segundo.
5.Dividindo em cinco notas de durao diferente, teremos uma nota de dois

segundos e quatro de meio segundo cada uma.
E o que "tempo"? A definio do dicionrio diz: "(msica) Cada uma das

partes completas de uma pea musical, em que o andamento muda; durao
de cada parte do compasso."
Simplificando novamente, podemos dizer: "para ns, "tempo"
velocidade". Vejam os exemplos desta diviso do compasso, a comear por
mais simples e terminando por combinaes mais complicadas.
Notem que apresentamos esses exemplos em duas linhas cada um, e o
ltimo em trs linhas, para que vocs possam experiment-los em forma de
batidas organizando-as com duas ou trs pessoas, ou ento usando um
metrnomo para a linha de baixo e executando as batidas das linhas de
cima, pessoalmente.
Notem que o ritmo como vocs o veem aqui desenhado s existe em teoria.
Para torn-lo realidade, isto , para poder ouvi-lo, temos que imprimir ao
ritmo uma determinada velocidade. S assim o ritmo comea a existir na
prtica. por essa razo, que, para maior clareza, sempre usaremos o termo
TEMPO-RITMO.
Faam experincias com esses exemplos imprimindo ao metrnomo vrias
velocidades e acompanhem suas batidas de acordo com a diviso constante
da linha acima.
Alterando a velocidade, procurem sentir o efeito que lhes causa essa
alterao: ela os torna mais animados? ou mais concentrados? ou mais
tristes?
Agora vocs podem experimentar o efeito da alterao do "tempo" usando
para isso uma msica.

Se voc, leitor, tem uma vitrola, ponha um disco e toque a msica

normalmente, isto , usando a velocidade indicada, por exemplo: 33 rpm,
ou 45, ou 78.
Em seguida repita o mesmo trecho alterando e velocidade, por exemplo,

tocando um disco gravado em 33 rpm com a velocidade de 78 rpm, ou
vice-versa. Dentro desse tipo de evidencia no raro encontrar uma alegria
frvola por uma marcha fnebre.
Mas no devemos esquecer que o resultado final do efeito emocional de
uma msica depende no somente do "TEMPO"; mas tambm do ritmo
dela, ou seja: o efeito depende do TEMPO-RITMO.

um erro comum confundir o tempo com o ritmo, julgando, por exemplo,

que o tempo rpido transmite alegria, e o mais lento, a tristeza. O ritmo
muito simples, muito primitivo, no deixar de ser montono s porque
alteramos o tempo.
Experimentem esses dois exemplos de ritmo assinalados no quadro com a
letra A. Realmente com muita velocidade esse trecho pode parecer bastante
alegre, mas imaginem se o prolongassem por dez minutos. Todos vocs
estariam dormindo.
E agora experimentem o mesmo trecho com um tempo muito mais lento.
Realmente, no incio, esse tempo-ritmo cria um ambiente de tristeza, de
nostalgia, mas se continuassem, esses sentimentos se transformariam em
simples sonolncia.
Portanto, o que importa a complexidade, a variedade do ritmo.
Experimentem o trecho "F", com trs linhas; lento ou rpido, ele ser
sempre mais "excitante" do que os anteriores.
Mais convincente ainda seria o confronto de certas obras musicais. Como
um exemplo, gostaria de sugerir a comparao da Quarta Sinfonia em sol
maior de Hayden com o "Pssaro de Fogo" de Stravinsky. Creio que so
discos fceis de conseguir para ouvir. Na sinfonia de Hayden vocs vo
encontrar trechos de mxima singeleza: vrios instrumentos tocam as
mesmas melodias, dentro do mesmo ritmo. Se vocs tivessem a
oportunidade de ver as partituras orquestradas dessas duas obras,
constatariam a enorme diferena, pois em "Pssaro de Fogo" muitos
instrumentos tocam simultaneamente melodias diferentes e em ritmos
diferentes. Por isso podemos chamar certos trechos da sinfonia de Hayden
de exemplos de RITMO SIMPLES, ao passo que alguns trechos de
Stravinsky, so exemplos de RITMO COMPOSTO.
Depois desta pequena exposio podemos dizer que temos uma noo mais
ou menos exata do que o TEMPO
RITMO em msica. Mas por que iramos us-lo no nosso trabalho em
teatro falado?
Em primeiro lugar, pela definio que citamos acima, podemos constatar
que o ritmo existe praticamente em tudo, inclusive na prosa.
A natureza inteira organizada na base do ritmo. A comear do movimento
dos astros e terminando pelos movimentos das amebas, tudo obedece ao
ritmo.

O homem primitivo sentia a presena do ritmo em tudo: na regularidade do

movimento do sol, da lua, no rudo da chuva ou de uma cascata, nas
pulsaes do prprio corao. Assim os sentimentos do homem primitivo
tambm passaram a obedecer ao ritmo, principalmente nas primeiras
manifestaes, religiosas, nos cantos e nas danas dos ritos que, pouco a
pouco, se transformaram em ao teatral que, por sua vez, continuou a
obedecer ao ritmo.
No h pois dvidas que a prosa em teatro deve obedecer ao ritmo.
Sei que, no incio, difcil se convencer disso; como encontrar ritmo, cuja
presena to clara nos versos de poesias, como encontr-lo" naquilo que
antnimo da poesia, na prosa?
Realmente, no fcil, porque os atores de teatro falado s vezes agem e
falam ritmicamente por instinto, obedecendo s leis da natureza, mas tem
dificuldade em constatar e fixar esse ritmo instintivo.
Vejamos um exemplo. Em cinema os atores representam cenas que so
filmadas 'em espaos de tempo relativamente curtos; essas cenas so
ligadas entre si em "copies; faz-se a dublagem do dilogo, colocam-se os
sons suplementares, etc.; ligam-se os "copies" e o filme est quase pronto.
Falta apenas a msica. Chega um compositor, v a exibio do filme e
escreve a msica. Sabemos que a msica composta de harmonia e tempo-
ritmo. Onde o compositor encontra o tempo-ritmo para a sua msica?
Evidentemente s pode encontr-lo na ao que se desenrola no filme,
inclusive, bem entendido, no comportamento fsico e nas falas dos
intrpretes. Portanto, o compositor no inventa um ritmo novo, ele
sublinha, completa e em parte, corrige o ritmo j existente, criado pelos
intrpretes; ele torna mais claro, mais sensvel para o espectador aquilo que
j encontrou existindo no filme.
Imaginem ento que sorte, que felicidade seria para um ator, se ele tivesse a
capacidade de um msico: estabelecer claramente e fixar o ritmo da ao,
antes de comear a representar! Como isso facilitaria o seu trabalho! Como
melhoraria o resultado final
esse o problema dos estudos do Tempo-ritmo para o teatro falado.
Um exemplo do uso de TEMPO-RITMO em pura prosa "O Dirio de um
Louco", de N. Gogol. Os seus criadores, Ivan de Albuquerque e Rubens
Correa, concentraram-se no estudo do tempo-ritmo dessa obra e chegaram
a criar um verdadeiro exemplo do uso desse elemento no trabalho de teatro.
claro que um espectador comum, que simplesmente se entrega ao
espetculo, no iria analisar os meios que os seus criadores usaram para

impression-lo tanto, mas ns, gente de teatro e, principalmente, os que
estudam teatro, devemos receber com gratido essa oportunidade de poder
estudar as "armas" desses artistas.
Como j disse, o espetculo todo baseado no uso do tempo-ritmo, mas h
cenas em que este fator torna-se particularmente claro. Eu escolhi uma cena
em que o tempo-ritmo to claro que pode ser apresentado em forma
grfica, como em msica. o que tento mostrar em seguida.
Nessa cena, depois de meditar sobre as possibilidades de se encontrar o
herdeiro do trono espanhol, o personagem, muito agitado, fala sobre a
poltica europeia, cogitando sobre as atitudes dos outros monarcas, e, de
repente, torna-se muito triste. a partir deste momento que eu gostaria de
fazer a minha demonstrao.
de notar tambm que as pequenas pausas do trecho "Presto" eram ainda

preenchidas com uns golpes de respirao ofegante, o que parecia continuar
a marcar o ritmo mesmo nas pausas. E notem que no h nenhum exagero
no meu exemplo: as linhas acima reproduzem fielmente as pausas e o ritmo
usado por Rubens Correa, detalhes estes que eu tirei meticulosamente da
gravao que fiz durante um dos espetculos. Entretanto, durante a
representao, nem me passou pela cabea a ideia do ritmo que ele usava;
eu simplesmente senti a fora de sua interpretao. Espero ter tornado

bastante clara a razo porque devemos usar esse elemento do Mtodo, o

tempo-ritmo, no nosso trabalho. Agora surge um problema mais difcil:
como us-lo? O que devemos fazer para encontrar o tempo-ritmo? Em que
forma ele entra em nosso trabalho? Nas aulas sobre esses elementos os
ouvintes chegam a compreender o problema atravs de vrias experincias
prticas cujo contedo muito difcil de se explicar por escrito. Tentarei
pois, apresentar-lhes uma ideia que talvez torne possvel uma ou outra
experincia pessoal.
Longe de mim a ideia de dar aqui a receita para o uso do tempo-ritmo. Esse
elemento de uma sutileza e complexidade to grandes que a dificuldade
de seu uso s pode ser vencida por um longo e sistemtico trabalho com
muitas e muitas experincias prticas. Essas experincias devem ser feitas
sob um rgido controle. A sugesto que pretendo dar aqui, s deve ser
encarada por voc como um meio de adquirir apenas uma noo de como
se usa o tempo-ritmo. No se empolguem pois com a possvel sensao de
sucesso nas experincias que vou propor.
Para tornar a minha ideia mais clara, vamos usar o exemplo de Rubens
Correa, que citei acima. Imaginem que esse trecho fosse criado por simples
intuio. Nesse caso, nem o prprio Rubens Correa teria noo do ritmo
que ele prprio criou. Mas se ele pudesse ouvir a gravao da cena e
transcreve-la como eu o fiz, ele poderia reproduzir o tempo-ritmo por meio
de batidas na mesa. Assim ele estaria ouvindo materializado aquilo que
criou inconscientemente e cuja existncia ignorava. Agora, se, em vez de
dizer o texto em voz alta, Ele ficasse "pensando-o" enquanto executasse a
percusso, ele chegaria a constatar a absoluta concordncia entre a "fala
mental" e o tempo-ritmo marcado.
este o caminho que me parece aproveitvel para as suas experincias
pessoais na forma que ns usamos em nossas aulas.
Comecem por se lembrar de como fizeram algum exerccio aconselhado na
aula N. 5. Restabeleam a ao com a maior preciso possvel, sendo que
o mais importante criar de maneira concreta o subtexto do exerccio, isto
estabelecer com a maior clareza possvel as "falas internas".
Em seguida, sentem-se mesa e fiquem pensando o seu subtexto e
acompanhem cada slaba com uma batida na mesa. claro que, antes
disso, o subtexto deve ser submetido influncia de todos os outros
elementos em forma visualizada, como o devem ter feito quando
executaram o exerccio.

Se no lhes for possvel registrar as batidas num gravador, procurem grav-

las simplesmente na sua memria.
Agora voltem a fazer o exerccio escolhido com todos os detalhes da ao:
os movimentos, as falas, os gestos, porm, antes de comear, procurem em
1. lugar pensar na percusso executada, o que vale dizer: procurem sentir
o tempo-ritmo da cena e enquanto ouvirem mentalmente a percusso,
visualizem a "ao anterior" do exerccio, como deviam ter feito a ttulo de
"concentrao", e s depois disso passem a "ao cnica", ou seja, ao
prprio exerccio.
No caiam num erro comum: passar a fazer o exerccio logo depois de fixar
mentalmente o tempo-ritmo, Esse elemento sozinho no poder resolver
seu problema.
At agora estvamos tratando do tempo-ritmo simples, mas devemos nos
lembrar de que esse elemento, como qualquer outra modalidade da ao,
nunca tem um aspecto s. Como a prpria ao, o Tempo-ritmo sempre
tem simultaneamente dois aspectos: TEMPO-RITMO EXTERNO e
TEMPO-RITMO INTERNO, sendo que os dois raramente coincidem em
suas caractersticas.
No exemplo acima citado (o de Rubens Correa) consta em forma grfica o
Tempo-ritmo Externo, isto , o Tempo-ritmo do comportamento fsico do
personagem dos gestos, dos movimentos, das falas.
Creio que esse um dos casos raros em que a ao Externa e a Interna
coincidem. Trata-se de um louco. O seu esprito no funciona como o da
pessoa normal. Sabemos que nas pessoas normais uma parte da sua vida
psquica funciona no subconsciente e, desta forma, ignorada pela prpria
pessoa, Os detalhes da vida subconsciente se revelam em sonhos.
Num louco a vida subconsciente no existe. (Que os psiquiatras me
perdoem a simplificao de uma matria to complexa); um louco sonha
no durante o seu sono, mas em plena realidade de sua vida cotidiana, Por
isso, num verdadeiro psicopata (para no confundir com um neurtico) no
existe a "dualidade" da vida de um homem civilizado normal. Assim, um
louco, como o personagem de N. Gogo], diz o que pensa e pensa o que diz.
Da a concordncia de sua ao interna com a externa e, consequentemente,
a coincidncia das duas formas de Tempo-ritmo.
Mas quando se trata de uma cena em que a Ao Interna e a. Ao Externa
so divergentes, os Tempo-ritmos correspondentes tambm so
divergentes.
Vamos comear por um exemplo muito simples.

Uma senhora recebe em sua casa muitos amigos da famlia. Ela procura ser
gentil com todos os convidados para tornar sua visita agradvel. Digamos
que isso seja o nico objetivo. Ela est calma, segura de si. So estas as
Circunstncias Propostas. Depois de submete-las ao trabalho igual ao que
fizeram com os seus exerccios anteriores e, principalmente, depois de
compor as suas "falas internas" correspondentes ao anterior, procurem
executar a ao que contm apenas duas frases:
ELA Oh, mas que prazer! Voc por aqui?
VISITA Voc sabe como eu gosto de sua casa, A Alice no pode vir,
est um pouco adoentada.
ELA Que isso? Nada de grave, espero?
VISITA No, nada.
bom notar desde j que entre a primeira e a segunda frase da personagem
h uma pausa em que ela escuta a visitante, porque essa pausa tambm fica
sujeita ao Tempo-ritmo.
Que Tempo-ritmo vamos usar para essa cena? A personagem est calma,
segura de si, contente, Que "msica de fundo" voc escolheria? No seria
uma valsa calma, no muito lenta, nem muito viva? (3/4, portanto), O que
estaria pensando a personagem antes de comear o dilogo com a visitante?
"Tudo corre muito bem. Graas a Deus!" Essa "fala interna" teria ento
o Tempo-ritmo assim:
A segunda linha representa o Tempo-ritmo bsico, em forma de batidas do

metrnomo ou de uma pessoa, e que vocs devem manter antes, durante e
depois da sua "fala interna", bem como durante o dilogo.

Desta forma, ternos o Tempo-ritmo da preparao da cena, da sua Ao

Anterior.
Passemos agora s falas da sua cena. Dentro do ritmo preestabelecido, seu
aspecto seria assim:
VISITA Voc sabe como eu gosto de sua casa. A Alice no pode vir,
estava um pouco adoentada.
VISITA No, nada.

Assim se apresenta um tempo-ritmo SIMPLES.
Mas digamos que as Circunstncias Propostas sejam acrescidas de um
elemento novo: a personagem em questo est em vias de abandonar seu
marido. O seu amante exige que ela o faa hoje mesmo e disse que
telefonaria durante a festa. Ela no tem coragem de ir embora hoje e no
sabe o que fazer. Evidentemente est muito nervosa, mas faz questo de
no deixar os convidados perceberem o seu estado.
Que forma tornaria, neste caso, a preparao da cena, a Ao Anterior?
Por um lado, ela procuraria conservar a calma e, para isso, faria o possvel
para acreditar que nada de extra ordinrio est acontecendo, pois s assim
poderia convencer os seus convidados: "Tudo corre muito bem. Graas a
Deus!"

Por outro lado, ela sentiria a indeciso, o pavor do que pode acontecer. A
sua "fala interna" neste caso poderia ser: "Que fao? ... No tenho coragem!
... Oh, meus Deus!"
Se acrescentarmos ao Tempo-ritmo anterior este novo ritmo, teremos a
seguinte combinao:
Este um exemplo de Tempo-ritmo COMPOSTO em que os dois

componentes devem influir um sobre o outro. Como conseguir isso? No
h frmula exata para esse fim, mas experimentem usar a tcnica que me
parece mais " mo" e que citei na aula sobre a VONTADE e CONTRA
VONTADE, alterando o efeito dos dois sobre si prprio at chegar a sentir
angstia ou inquietao.
Feita essa preparao, passe ao da prpria cena. Vocs podero
constatar que a sensao que tiverem obtido atravs da preparao, ter sua
influncia sobre a sua maneira de falar, embora vocs procurassem
continuar a manter a calma e o contentamento.
Na sua pausa, isto , enquanto a visitante fala, mantenham o seu Tempo-
ritmo INTERIOR:
que por sua vez, ter influncia sobre a sua prxima fala:

PERSON Que isso? Nada de grave, espero!

No meu exemplo, na forma em que ele se apresenta, confesso que no me
sinto muito vontade, achoo muito formal, muito categrico, materializado
demais. claro que, na realidade, o Tempo-ritmo em prosa raramente tem
preciso do ritmo em msica, a sua criao e o seu uso depende de
inmeros fatores, dos quais o mais importante a personalidade do ator. A
minha inteno aqui apenas exemplificar o trabalho com Use elemento e
dar aos leitores a oportunidade de fazerem uma pequena experincia para
compreende-lo praticamente.
Depois de terminar a leitura (Rase exemplo voc leitor, certamente ter
uma pergunta a fazer: Como manter a mente um Tempo-ritmo INTERIOR
enquanto usa, em forma de falas, o EXTERIOR?
Se o ator tivesse o senso de ritmo desenvolvido como num compositor, no
haveria nenhum problema, Me teria todos os ritmos componentes no seu
ouvido. Mas o ator cujo senso de ritmo no semente menos desenvolvido,
como tambm muito menos treinado, necessita de um apoio fsico para a
fixao do tempo-ritmo interior, isto , de alguma ao fsica ritmada que
possa ser executada simultaneamente com as falas, nos ensaios at em cena
aberta.
impossvel indicar uma maneira geral para a fixao dos Tempos-Ritmos,
mas vou procurar dar alguns exemplos.
Os tiques so comuns no homem de hoje. Todos ns fazemos muitos
movimentos, gestos, sem mesmo nos dar conta disso, mas essa ao
inconsciente deve ter sua razo de ser e, certamente, reflete algum tempo-
ritmo interior. Por exemplo, um tremor do p enquanto o resto do corpo
est em absoluta imobilidade; um homem assobiando uma valsa s porque
quer parecer calmo; um outro que, por estar nervoso, faz uni milho de
assinaturas numa folha de papel; uma pessoa que ri unhas apesar de
parecer muito calma. Todos esses tiques e muitos outros que vocs podem
imaginar podem ser usados, mesmo em cena aberta, para fixar um dos
tempo-ritmos.
Muitos atores usam, para esse fim, os sons, os rudos, Os movimentos em
cena, o tic-tac do relgio, o barulho do mar, a trovoada etc. e,
finalmente, a prpria msica de cena. E so inimigos de si mesmo os que
no os utilizam, pois num bom espetculo no h sons casuais, eles so
criados pelo diretor exatamente para fixar o tempo-ritmo.

Para finalizar essa aula quero lhes propor um exerccio em que vocs
podem tentar pr em prtica o uso dos elementos que nela encontraram.
Um demonstrador de "stands" numa exposio internacional colocou uma
bomba-relgio e, para garantir seu libi, continua calmamente o seu
trabalho at o ltimo momento que ele fixou no seu relgio. Ele est
demonstrando aos visitantes da exposio, mquinas de escrever, ou se for
para unia moa, mquina de costura.
Invente um texto e comece, mas no esquea que no deve comear por
procurar logo um tempo-ritmo do exerccio ( um erro comum dos
estudantes), pois o ritmo no pode existir por si, ele deve fazer parte da
ao como os outros elementos do Mtodo.

DECIMA AULA
Os artistas de todos os ramos da arte, alm da escola por que passam antes
de comear a exercer sua arte, continuam, a vida inteira, fazendo exerccios
para no perder o que adquiriram antes. No h pianista, ou violonista que
no faa duas, trs, quatro horas de exerccios; no h danarino ou
bailarina que possa danar sem fazer horas e horas de exerccios dirios;
no h cantor que no faa diariamente seus vocalizes, etc, etc, etc.
S os nossos confrades, artistas de teatro, atores no acham que isso seja
necessrio. E entretanto, justamente ele, o artista de teatro que precisa de
todas as particularidades dos outros: das mos de um pianista, das pernas e
do corpo inteiro de uni danarino, da voz de um cantor, da dico de um
tribuno, porque o instrumento de sua arte o seu corpo inteiro.
No suficiente saber obter as emoes desejadas, preciso saber
transmiti-las ao espectador, preciso ter meios para exterioriz-las atravs
de uni gesto, de uma atitude corporal, de uma entonao. Que me adianta
ter a capacidade de viver todas as emoes de um Romeu se, com a idade
que tenho, ningum acreditaria na existncia real do meu Romeu? Um ator
jovem e talentoso, mas cujo corpo no tivesse treino digno de um ginasta
de circo, como poderia ele fazer o papel de Arlequim de Goldoni? Um ator
possuindo um fsico excelente, no seria ele ridculo no papel de um
tribuno romano, se tivesse unia vozinha miservel de um castrado?
Todos os atores sabem disso, mas muito poucos se incomodam, uns
alegando a falta de tempo, outros falta de recursos.
Quanto a falta de tempo, eu no sei, pois verdade que nossos atores
trabalham muito, mas por que ento eles acham tempo para "jantar" no
"Ferro's" ou no "Gigetto"? E l, ficam at as quatro horas da madrugada e,
no dia seguinte, aparecem no ensaio com a cara ainda inchada de sono.
Quanto a falta de recursos, acredito que os nossos jovens atores devem ter
dificuldade em encontrar dinheiro para pagar as aulas de que necessitam,
mas existem exerccios muito fiteis e que no custam nada: ginastica em
casa, exerccios de dico e de respirao que se executam atravs da
leitura em voz alta, exerccios de leitura logica, e at exerccios de
expresso corporal que podem ser feitos atravs da imitao das atitudes e
posturas encontradas nos quadros e desenhos celebres. claro que no
quero dizer com isso que se possa obter assim um resultado perfeito, mas
sempre melhor do que nada.

Deixei de propsito para o fim mais um exerccio absolutamente necessrio

para os atores, porque, infelizmente, ele no se enquadra nos exerccios que
podem ser feitos pelos interessados sem controle alheio. Trata-se dos
exerccios de afrouxamento dos msculos, para combater um dos maiores
inimigos do ator: a contrao muscular involuntria. O efeito que a
contrao muscular causa sobre o organismo demonstrado por
Stanislavski num exemplo muito simples. Ele pediu que cinco alunos
levantassem um piano de cauda e, uma vez o piano no ar, cantassem uma
cano. Eles no conseguiram emitir nem uma nota sequer, mas, quando
puseram o piano no cho, ai sim, cantaram com facilidade. A razo disso
evidente: toda a energia foi absorvida pelo esforo muscular e, para
recuper-la, foi necessrio deixar de segurar o piano, ou seja, afrouxar os
msculos.
A contrao involuntria consequncia do mau funcionamento do sistema
nervoso, a comear por uma simples inibio, que pode levar o
indivduo at a perda da voz e terminando por uma neurose ou psicose
que, em muitos casos, se revela em forma de contrao muscular.
Os atores que no combatem a contrao involuntria chegam a cometer
um erro perigosssimo: sentindo os msculos contrados, o ator pensa que
justamente isso o sinal da presena de uma emoo real, mas na realidade,
acontece o contrrio, o sinal certo de que o ator representa muito mal.
E fcil observar isso em teatro amador (e, porque no dizer a verdade?
muitas vezes em teatro profissional, tambm) Reparem em certos atores
durante um ensaio: sentados fora do espao cnico, conversando com seus
colegas sobre assuntos particulares, eles tm aspecto de gente normal, mas
basta que sejam chamados para fazer sua "cena dramtica", para que seus
braos fiquem literalmente colados ao corpo, e o seu pescoo totalmente
duro claro que o resultado disso uma pssima representao.
Nos exerccios de ballet, de esgrima, de capoeira, os professores
constantemente exigem afrouxamento dos msculos, explicando que o
esforo intil deve ser substitudo pelo equilbrio, como aquele que usa a
cegonha quando dorme num p
O combate a contrao muscular involuntria deve constituir a preocupao
permanente dos que estudam ou fazem teatro, mas infelizmente,
impossvel descrever aqui a maneira de como devem ser feitos os
exerccios. Por isso os interessados tem que se dirigir aos especialistas,
professores de dana, de expresso corporal, de Ioga.

Agora, resumindo o que dissemos nesta aula: se o ator, atravs de vrios

exerccios, consegue ter em ordem o "instrumento de sua arte", ou seja, o
seu corpo, ele pode enfrentar tranquilamente o problema de
ENCARNAO DO PAPEL.
Para compreender como se processa a realizao desse problema, procurem
imaginar o ator que, depois de um longo perodo de ensaios e de trabalho
pessoal em casa, chega ao teatro para fazer o papel na estreia da pega.
A sua primeira preocupao de se pr em ESTADO CNICO, isto , o
estado que lhe permita a realizao de toda a ao, seja ela exterior ou
interior, do personagem.
Para isso, em primeiro lugar, ele deve pr em ordem o seu "instrumento":
um pouco de ginstica, um pouco de vocalize e de articulao e,
principalmente, um rpido exerccio de afrouxamento dos msculos. Com
isso ele se assegura os meios da AO EXTERIOR.
Depois passa a cuidar da preparao pare a AO INTERIOR, isto ,
procura ligar a sua pessoa a do personagem. Vejam como isso se processa,
Ao comear a maquiagem, o ator, pouco a pouco, visualiza os traos mais
tpicos do rosto do personagem, que ele reproduz no seu prprio rosto e,
atravs desses traos fsicos, v a vida interior do personagem refletida no
seu prprio rosto. Assim o ator parcialmente j se encontra em ESTADO
CNICO, porque, usando corretamente um dos elementos, a viso do
personagem que se materializa no espelho, ele certamente conseguir atrair
os outros elementos (lembram-se dos "pios" de caador de Stanislavski.)
Da a importncia enorme do ator fazer sua maquiagem pessoalmente, em
vez de entregar esse trabalho ao maquiador.
O mesmo acontece quando o ator comea a vestir roupa do personagem.
Se, ao vestir a roupa, o ator consegue faze-lo "como se fosse" o
personagem, como se a roupa realmente pertencesse ao personagem, ale j
est agindo como o personagem e, por conseguinte, se aproxima ainda mais
do ESTADO CNICO. Atravs dessa ao fsica o ator consegue, por
assim dizer, vestir e maquiar a sua alma.
Finalmente o ator se dedica ao que posse assegurar-lhe a AO
CONTINUA, isto e, ele repassa mentalmente a AO ANTERIOR a sua
entrada e os OBJETIVOS PARA O FUTURO, conseguindo assim a AO
REAL DO PRESENTE,

O ponto importante nesse memento a no deixar escapar o

SUPERPROBLEMA DO PERSONAGEM, isto , o objetivo principal que
atravessa a sua ao durante a pea inteira, porque a esse elemento esto
ligados os problemas, os objetivos de todas as cenas da pea, o que permite
ao ator conservar a LINHA CONTINUA DA AO.
E agora o ator est no seu lugar pronto para entrar em cena. O que que ele
deve fazer nesse ltimo momento? Como poderia ele concretizar toda a
preparao feita anteriormente? Em que forma poderia condens-la para
assegurar que a sua entrada, desde o primeiro passo, seja feita "come se
fosse" ele o personagem?
impossvel responder a isso de maneira concrete. S posso contar o que
me ajuda pessoalmente, o que eu facie nesse tal "Ultimo memento".
Eu escolho no meu papel um trecho (as vezes, apenas uma frase) que,
durante os ensaios ou espetculos, me tivesse dado a plena satisfao e o
prazer de represent-lo. No Ultimo memento eu procuro representar esse
trecho mentalmente com a mxima intensidade possvel.
Lembram-se o que dissemos na 4. aula sobre os meios mentais de
"Contato e Comunicao"? Naquela ocasio sublinhamos a existncia
daquilo que Stanislavski chama de "Irradiao". Ela o resultado de uma
ao interior muito intensa. esse o elemento que a meu ver, o ator deve
usar no Ultimo memento antes da entrada em cena. "O Contato e a
Comunicao com o ambiente" que ele consegue mentalmente atravs de
um trecho escolhido, lhe assegura o contato e comunicao reais com o que
ele vai encontrar em cena desde o primeiro memento de sua entrada, a que,
naturalmente, torna a sua ao mais espontnea.
Se o contedo dessas ltimas pginas lhes parecer um tanto vago, pouco
explicativo, lembrem-se de que se trata do ponto culminante do trabalho de
um ator e de muitos atores que s chegam a compreende-lo depois de
muitos anos de escola e de trabalho em teatro. O que demos nessas pginas
apenas uma ideia de como se chega ao resultado final do trabalho de ator.

BIOGRAFIA DO AUTOR
Eugenio Kusnet
Nasceu na Rssia em 29 de dezembro de 1898. Iniciou sua carreira de ator
em 1920 nos teatros russos das chamadas "Provncias Blticas". Emigrou
para o Brasil em 1926, com intenes de, depois de aprender a lngua,
trabalhar nos teatros brasileiros, porm no encontrou nenhum teatro em
condies de corresponder s suas tendncias artsticas. Em consequncia
disso, abandonou o seu trabalho teatral por mais de 20 anos.
Foi o contato com o primeiro teatro de equipe, "Os comediantes", dirigido
par Ziembinski, que lhe despertou novamente o interesse e a vontade de
ingressar na vida do teatro brasileiro.
Durante quase vinte anos tomou parte como ator e diretor em vrios
elencos, tendo participado nas representaes das peas: "Alma boa de
Setsuan" de B. Brecht, "Os pequeno-burgueses" de M. Gorki, "Marat/Sade"
de P. Weiss, "O canto da cotovia" de J. Anouilh, "Andorra" de Max Frisch,
"A visita da velha senhora" de F. Drrenmatt, a muitas outras.
Foi premiado: em 1954 com o " "Premio Governador do Estado" pelo papel
de "Frei Jose" no filme "Sintui Maga"; em 1958 com o "Saci" pela pega
"Alma boa de Setsuan"; em 1964 com o "Globo de Ouro" em Porto Alegre,
pela pea "Pequeno-burgueses"; em 1964 premiado como o melhor ator no
I festival latino-americano no Uruguai, pela pega" Os pequeno-burgueses"
e, finalmente, em 1966 com o prmio "Molire" pela mesma pea.
Em 1961, por iniciativa do "Teatro Oficina", comeou a lecionar a arte
dramtica, tendo organizado cursos para principiantes e atores
profissionais. Lecionou tambm nas universidades Catlica e Mackenzie.
Acaba de regressar da viagem de escudos pelos pases da Europa, durante a
qual, a convite do Ministrio da Cultura da Unio Sovitica, teve a
oportunidade de frequentar as aulas nas duas maiores escolas teatrais de
Moscou, a "Escola-Estdio do Teatro de Arte." e a "Escola Teatral de
Stehtikin" (anexa ao Teatro de Vakhtangov).


Iniciação A Arte Dramática

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Eugenio Kusnet Iniciao Arte Dramtica

BEATRIZ MENDES DE ALMEIDA

EDI T ORA BR ASILI ENS E Soc. An.

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A minha amiga, a grande atriz

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PRIMEIRA AULA ...................................................................................... 08

SECUNDA AULA ......................................................................... 16

TERCEIRA AULA ........................................................................ 30

QUARTA AULA ........................................................................................ 39

QUINTA AULA ......................................................................................... 46

SEXTA AULA ............................................................................................. 56

STIMA AULA ......................................................................................... 64

OITAVA AULA ......................................................................................... 70

NONA AULA ............................................................................................. 76

DCIMA AULA ........................................................................................ 89

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profissional deram-lhe o material que, pouco a pouco, se transformou no

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homem, porque seus meios, suas possibilidades no tem limite, como no

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Resumindo todas essas opinies, e possivelmente muitas outras, podemos

Stanislavski e seus verdadeiros adeptos nunca fizeram objeo a nenhum

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uma nusea e lhe tiram a ateno do mais importante, do "rico e

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a incluir isso no texto porque a menina no mudava a sua convico de que

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Otelo que ele representa? E j que Otelo, embora imaginado por

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Essas nossas consideraes que parecem to bvias, quase infantis, so de

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primeira narrao, provocou sorrisos na segunda; o que causou risos

Os interpretes desse espetculo no pretendiam interpretar os papeis dos

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feito por Pevtsov, o papel principal, me deu vontade de experimentar

quem pode considerar lgica a ao de um louco? Realmente, do nosso

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Resumindo: o ator nunca deve esquecer de examinar atravs da lgica todo

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imaginar o cho com os obstculos, v-lo mentalmente, voc ver o olhar

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Mas passemos agora a mais uma caracterstica da ao na vida real: esta

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Em teatro a ao frequentemente sofre interrupes: intervalos entre os atos

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As duas formas da ao so ligadas entre si to Intimamente que o ator

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comparando duas fotografias minhas tiradas em dois papis diferentes.

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Quanto mais atraente para o intrprete do papel foro objetivo do

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Enquanto eu falava, os olhos de Maria brilhavam cada vez mais, e vocs

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1) A lgica da ao. Ao imaginar tudo o que podia ter acontecido com o

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3) Ao interna. Ele tem medo do que possa acontecer, mas no deve

4) Ao externa. O personagem tem que apelar para a calma: "Afinal de