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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE DANA E ESCOLA DE TEATRO


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS
DISSERTAO DE MESTRADO

CAPOEIRA ANGOLA COMO TREINAMENTO PARA O ATOR

EVANI TAVARES LIMA

SALVADOR-BAHIA
2002
CAPOEIRA ANGOLA COMO TREINAMENTO PARA
O ATOR

Evani Tavares Lima


Bacharel em
Artes Cnicas
Interpretao Teatral
UFBA

Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas


da Universidade Federal da Bahia como requisito parcial para obteno do
Grau de Mestre em Artes Cnicas.

Orientadora: Profa. Dra. Eliene Bencio

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA


Mestrado em Artes Cnicas
Salvador Bahia 2002

2
AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, familiares e amigos pelo incentivo e pela pacincia, muito
obrigado.

A Maria de Souza pela entrega, confiana, generosidade, contribuies e


parceria no laboratrio, muito obrigado.

A Adalton Santos pelas contribuies e correes, muito obrigado.

A professora Eliene Bencio pela orientao e pelo tempo empregado, muito


obrigado.

Ao professor Armindo Bio pelas contribuies, muito obrigado.


s professoras Lcia Lobato e Mrcia Strazzacappa pelas sugestes, muito
obrigado.
Aos alunos, Cludia Barral, Cristiane Peterson, Iara Arago e Lus Gomes,
muito obrigado.
Aos colegas pelas contribuies pontuais, pela troca de experincias, muito
obrigado.

Amlia Conrado pela generosidade, Ana Paula Feitosa, Andr Actis, Antonio,
Cludio Cajaba, Dinah Pereira, Edilene, Espao X, Floyd Merrell, Fred Abreu,
Guaiamum, Jair Moura, Lus Orlando, Mestre Curi, Miriam(Mimeses), Mestra
Jararaca, Naraia pelas fotos, Srgio Sobreira, Sandra Santana, Sala do Coro do
TCA, Srgio Farias, a todos que contriburam para a realizao deste trabalho e
que, certamente me esqueci, muito obrigado.

3
Muito Obrigado (Ezequiel)

Seu Pastinha muito obrigado


Pela capoeira eu poder jogar,
Pelo a pelo ao dobrado,
Pela capoeira eu poder jogar,

Mestre Bimba muito obrigado,


Pela capoeira eu poder jogar,
Pelo a pelo ao dobrado,
Pela capoeira eu poder jogar,

Besouro Mangang, Ona Preta, Trara, muito obrigado,


Pela capoeira eu poder jogar,
Pelo a pelo ao dobrado,
Pela capoeira eu poder jogar,

Waldemar, Santo Amaro, muito obrigado


Pela capoeira eu poder jogar,
Pelo a pelo ao dobrado,
Pela capoeira eu poder jogar

Seu Bob, Naj, Totonho de Mar, Bilusca, muito obrigado,


Pela capoeira eu poder jogar,
Pelo a pelo ao dobrado,
Pela capoeira eu poder jogar,

Aberre, Canjiquinha, Caiara, Noronha, muito obrigado,


Pela capoeira eu poder jogar,
Pelo a pelo ao dobrado,
Pela capoeira eu poder jogar,

Maria Malvadeza, Maria doze homens, Rosa Palmeiro, muito obrigado,


Pela capoeira eu poder jogar,
Pelo a pelo ao dobrado,
Pela capoeira eu poder jogar,

Jlia Fogareira, Maria P no Mato, Odlia, muito obrigado


Pela capoeira eu poder jogar,
Pelo a pelo ao dobrado,
Pela capoeira eu poder jogar,

Ao meu mestre e a todos os mestres, muito obrigado!

4
SUMRIO

RESUMO 8

ABSTRACT 9

APRESENTAO 10
PREMBULO
A atriz 12

A Cena de Curi 14
INTRODUO 16

CAPTULO I: AFINAL O QUE VEM A SER CAPOEIRA?


Breve histrico 35

Capoeira 46
A capoeira e seus elementos (aprendizado, roda, canto, msicas, instrumentos);
63
Sobre o jogo e o jogo da capoeira 80

O corpo simblico do capoeirista. 92

CAPTULO II: A PROPSITO DA PR-EXPRESSIVIDADE E DO ATOR 99

Coerncia coerente, equivalncia, equilbrio, oposio, energia, dilatao 105

O corpo, o ator 125

CAPTULO III: CAPOEIRA, O QUE OS ATORES PODEM APRENDER COM


ELA?
Mais um mtodo? 129

Laboratrio de treinamento 131

Estgio Docente 151

Falares 165

A via do como 172

5
CONCLUSO
Ator capoeira 175

Meu corpo porta-estandarte de mim mesmo 177

BIBLIOGRAFIA 179
ANEXOS
Biografia Curi 193

Lei contra vadiagem 194

Letras das cantigas 195

6
NDICE FOTOGRFICO

Foto 1 Indumentria
Foto 2 Bateria da capoeira
Foto 3 Configurao da roda de capoeira
Foto 4 Sada para o jogo
Foto 5 Deslocamento da roda ao final do jogo
Foto 6 A volta ao mundo da capoeira
Foto 7 A malcia
Foto 8 Idem.
Foto 8.1 Jogo dos Joes
Foto 9 Curi jogando
Foto 10 - Curi jogando
Foto 11 Curi em estado de graa.
Foto 12 Ateno global
Foto 13 Posio bsica
Foto 14 O cho como impulso
Foto 15 Capoeiristas em equilbrio
Foto 16 Rasteiras
Foto 17 Capoeirista no cho
Foto 18 Seqncia de movimentos
Foto 19 Ateno no centro
Foto 19.1 - Meia lua
Foto 20 - Opondo-se
Foto 20.1 Opondo-se
Foto 21 Ponteira
Foto 22 Seqncia de movimentos 1
Foto 23 Exemplo de movimentos trabalhados
Foto 24 Em guarda
Foto 25 Exerccio
Foto 26 Performance
Foto 27 Largheto
Foto 28 Curi, Jararaca e Africa

7
RESUMO

O objeto desta pesquisa a capoeira angola como prtica corporal do ator, em


sua configurao atual na cidade de Salvador, Bahia. A hiptese aqui apresentada que
a capoeira contm elementos tcnicos e simblicos, teis para o treinamento do ator.
Objetiva-se investigar a capoeira angola, tanto o manancial tcnico, quanto simblico,
elementos que possam enriquecer o corpo expressivo do ator. Esta proposta funde dois
campos tericos distintos: a capoeira e o teatro, tendo a Antropologia Teatral, como elo
unificador. A Escola de Capoeira Angola Irmos Gmeos (ECAIG) foi tomada como
referncia para o estudo por constituir-se em referencia na filosofia e prtica nos
fundamentos da capoeira angola. Caracteriza a pesquisa o tratamento dado aos
elementos colhidos como fonte de informao oral. Quanto aos procedimentos
metodolgicos, optou-se por uma abordagem qualitativa, de carter descritivo,
hipottico-indutivo em que foram realizados levantamentos bibliogrficos e
documentais; pesquisa de campo, envolvendo entrevistas e observao participante; e
dois laboratrios de treinamento a ttulo de experimento. Para a aplicao destes
treinamentos foi selecionado um conjunto de elementos da capoeira, a partir de critrios
como: explorao de equilbrio, oposio e possibilidades de dilatao.

8
ABSTRACT

The focus of this investigation rests on contemporary Angolan Capoeira practice


in the city of Salvador, Bahia in terms of a corporeal agent acting out Capoeira play.
The hypothesis herein presented is predicated on the assumption that Capoeira contains
technical and symbolic facets that are useful for theatrical training. Thus, the technical
and symbolic sources of Angolan Capoeira are studied with the purpose of illustrating
their potential for enriching the expressive body of the actor. This proposal merges two
distinct theoretical fields: Capoeira and theater, with Theatrical Anthropology as the
point of departure. The Escola de Capoeira Angola Irrmos Gmeos (ECAIG) is chosen
as the focus of this study because it incorporates Capoeira plhilosophy and practice
fundamental to Capoeira Angola. The Escola is characterized primarily through data
collected through oral communication. In regards to methodological implementation,
the approach is qualitative, of descriptive nature, and hypothetico-inductive insofar as it
also draws from bibliographical and documemtary sources; in addition, it includes field
work involving interviews and observation from the perspective of the participant in
Capoeira activity; a human laboratory consisting of actual Capoeira training also plays a
part. Application of this hands-on training includes key facets of Capoeira based on
criteria such as: exploration o equilibrium, opposition, and possibilities of delay and
creating syncopated bodily rhythm by means of delaying movement.

9
APRESENTAO

Esta pesquisa est vinculada ao Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas


da Universidade Federal da Bahia e insere-se na linha de pesquisa Matrizes Culturais na
Cena Contempornea. Com o presente estudo objetiva-se investigar na capoeira angola,
como manancial tcnico e simblico, elementos que possam enriquecer o corpo
expressivo do ator. O objeto, em questo, portanto, a capoeira angola como prtica
corporal do ator, em sua configurao atual na cidade de Salvador, Bahia. A hiptese
aqui apresentada que a capoeira contm elementos tcnicos e simblicos, teis para o
treinamento do ator.

Esta proposta funde dois campos tericos distintos: a capoeira e o teatro, tendo a
Antropologia Teatral, como elo unificador. A averiguao desta proposio se
fundamenta na Antropologia Teatral, atravs das principais obras de Eugenio Barba (A
Arte secreta do Ator e A Canoa de Papel). A avaliao das possibilidades da aplicao
deste objeto ao treinamento do ator se dar a partir de uma interlocuo de um conjunto
de seus elementos com os princpios de oposio, equilbrio, dilatao e equivalncia,
retirados da Antropologia Teatral. A partir desta disposio pretende-se chegar
constatao de resultados positivos, no que diz respeito a: desenvolvimento de auto-
expresso, aumento de flexibilidade, ateno e vitalidade.

Quanto aos procedimentos metodolgicos desta pesquisa, optou-se por uma


abordagem qualitativa, de carter descritivo, hipottico-indutivo. Para sua concretizao
foi realizado um levantamento bibliogrfico e documental de fontes primrias e
secundrias, na primeira etapa. Este levantamento teve como objetivo a fundamentao

10
terica do estudo. As fontes documentais envolvem manuscritos, depoimentos mestres
de capoeira, vdeos e fotografias referentes ao objeto estudado.

Na segunda etapa, foram realizados trabalhos de campo envolvendo as tcnicas


da observao participante e entrevista semi-estruturada. Esta observao se deu na
Escola de Capoeira Angola Irmos Gmeos (ECAIG) de Mestre Curi. A pesquisadora,
participou regularmente dos treinos durante os anos de 2000 e 2001 recolhendo dados.
A entrevista semi-estruturada foi realizada com o Mestre Curi e o pesquisador Fred
Abreu.

A Escola de Capoeira Angola Irmos Gmeos (ECAIG) foi tomada como


referncia para o estudo por apresentar um sistemtico e contnuo ensinamento da
capoeira angola, calcado na experincia emprica e por constituir-se como uma Escola
de referncia na filosofia e nos fundamentos da capoeira angola, apresentados atravs
dos ensinamentos de mestre Curi. Alm destas, a prpria pesquisadora, por sua
experincia no universo pesquisado, atuou como informante.

Na terceira etapa, foram realizados, a ttulo de experimento dois laboratrios de


treinamento, o Estgio Docente (30 h) e o Laboratrio Tcnico de Treinamento o Ator
em Treino (50 h), envolvendo no total, seis atores. Para a aplicao destes treinamentos
foi selecionado um conjunto de elementos da capoeira, a partir de critrios como
explorao de equilbrio, oposio e possibilidades de dilatao. Para seu registro
foram regularmente utilizados: relatrios escritos de todos os participantes, e
eventualmente registro em udio e fotografia.

11
PREMBULO

A ATRIZ

Esta pesquisa resultado de uma inquietao e de uma prxis, assim foi iniciada
a apresentao do anteprojeto que culminou neste estudo. Foi o fato de ser atriz e
inquieta que me fez fazer perguntas que no podia responder, mas que me
impulsionaram a ir cada vez mais longe em minhas questes. o caso desta pesquisa.

Atriz formada pela Escola de Teatro da Ufba, atuante no teatro profissional de


Salvador, tendo passagens pelo Rio de Janeiro e So Paulo, sentir a necessidade de ter
um papel mais ativo na conduo da minha prtica teatral. At ento, era atravs de
passagens por elencos, reunidos em funo de montagem especfica e cursos
espordicos que adquiria elementos para o aperfeioamento do trabalho de atriz.
Quando estas atividades acabavam, me via em meio a informaes que nem sempre
sabia como direcionar, desperdiando-as portanto.

Sentia falta, certamente, de uma especificidade que fornecesse unidade ao meu


trabalho. Assim passei a investir no treinamento como pratica cotidiana, buscando
elementos tericos e prticos que favorecessem a reflexo em torno do trabalho do ator;
e a continuei explorando contedos que me pareciam importantes, mesmo aps ter
finalizado o tempo do projeto ou curso em questo.

A partir desta atitude, sentir mais segurana no exerccio de atriz: adquirir


clareza para refletir e propor solues na conduo das personagens em que atuava. Mas
faltava algo. Qual era a especificidade de meu trabalho? O que me era peculiar? Dei a
volta no mundo e voltei para mim, para informaes culturais que me eram prprias. Foi
ento que surgiu a capoeira angola. Queria uma prtica com a qual pudesse aproximar-

12
me do manancial cultural do qual provinha e que ao mesmo tempo favorecesse a
expressividade corpo-vocal prpria do ator.

Pratiquei a capoeira angola, junto uma tradicional Escola, durante dois anos,
at a apresentao do ante-projeto desta pesquisa e continuo praticando. Abriu-se ento
para minhas reflexes, um universo fertilssimo em que foi possvel realizar ricas
conexes.

Considero-me uma experincia bem sucedida do treinamento com a capoeira.


Muito da compreenso que tenho sobre as potencialidades existentes em meu corpo
hoje, se deve a esta prtica. Mesmo quando em contato com outras tcnicas sob sua
perspectiva que me exercito. Esta uma perspectiva de que o corpo pode conduzir-se
sozinho, que preciso ouvi-lo, v-lo, controla-lo. Tenho hoje a compreenso de que o
corpo precisa ser malemolente (est relaxado e atento), para atuar com um permanente
esprito de descoberta nas variadas experincias e tcnicas que caracterizam o exerccio
do ator.

Se o Mestre Curi lhe chamar


qualquer dia para vadiar
Tome cuidado menino,
que a sua mandinga pode at matar,
Dar tremedeira nas pernas,
Tome cuidado senhor,
Tem uma cabeada certeira
E bom na rasteira,
E um fino doutor.
Me diz o que sabe de angola
Me mostra que eu quero v
Me chamo mestre Curi,
V pra casa menino,
Fazer seu dever.
Tome cuidado garoto traquino
que cala de homem no d em menino. (Fiaz)

13
A CENA DE CURI

Jaime Martins dos Santos, famoso Curi, um senhor de 65 anos, que vive e
brinca sua capoeira como um menino, inteiro em si. Apaixonadamente zeloso ele , ao
mesmo tempo, seu senhor e humilde servidor.

O fato de ser ele de famlia ilustre da capoeiragem, bisneto de Besouro


Mangang, tendo ainda o av e os pais, de igual linhagem, j poderia ser o suficiente
para que fosse indelevelmente marcado por esta prtica. No entanto, Curi, foi tambm
discpulo de Pastinha, cuja capoeira admira e preza. Preza tanto que aguerrido
defensor do que aprendeu com Pastinha, seu mestre, em sua ilustre histria

Para Curi defender a capoeira angola como viu com os antigos, uma
questo de princpios. Princpios que domina prodigiosamente e alega, ainda no saber
nada sobre esta arte da capoeira que se mostra infinitamente frtil aos seus olhos.

A capoeira a partir da tica de Curi d pra somar, multiplicar, subtrair e ainda


sobrar troco. Ou seja, ela arte, filosofia, religio, malcia, sagacidade, teatro, dana,
educao, artesanato, msica, s na hora da dor passa a ser uma arma perigosa. Ao
ouvir esta definio to ampla e complexa, o interlocutor, primeira vista, pode ficar
atnito mas, somente neste instante.

Ao testemunhar a prtica da capoeira por mestre Curi, compreende-se o quanto


ele est consciente destas dimenses. notvel em sua prtica uma fundamentao
esttica e filosfica que perpassa por uma compreenso da capoeira em seu sentido
multidimensional.

Em seus ensinamentos salienta o pensamento da capoeira de forma que o aluno


entenda seu instrumental como um conjunto integrado de aes, dilogos e infinitas
orientaes. Nada est pronto, tudo deve ser construdo, percebido, transformado a
partir da sua prpria essncia.

14
Curi valoriza a multiplicidade de linguagens da capoeira, trabalhando
incansavelmente os fundamentos: arte, religio, malcia, sagacidade, teatro, dana,
educao, artesanato. preciso dominar estes aspectos, revestir os golpes e as
convenes realizadas com estes aspectos para que se possa colocar em relevo a arte da
capoeira angola, seu complexo de formas, que confunde e atrapalha aos menos
avisados e confere ao praticante uma existncia extra-cotidiana notvel.

Curi em sua atuao evidencia todos os fundamentos que professa.


propositadamente ardiloso, costura, provoca, conclama, pe em cena todo um conjunto
de estratgia de quem possui o pleno domnio desta arte. Como os grandes
improvisadores, um mote fornecido pelo adversrio o suficiente para que possa fazer
sua cena. Para isto, utiliza o que dispe a sua arte. A msica sua fala, o entorno
enredo. E tudo, tudo isto capoeira!

Nenhuma reflexo realizada neste estudo, sob o ponto de vista que ser
abordado, seria possvel, sem a percepo da capoeira como tomada por mestre Curi.
Sua experincia e os fundamentos que transmite, revelam o amplo universo de conexes
e interaes desta prtica.

15
INTRODUO

O treinamento do ator o ponto central desta pesquisa. O treinamento, visto


como prtica de trabalho contnuo, independente de uma relao com o espetculo, a
matria sobre a qual foram feitas as reflexes que se seguiram. Ator : [...] aquele que
veculo de expresso de uma ao cnica para um determinado pblico (ENIO
CARVALHO, 1989, p.14). Assim, ser concebido, aquele que se constitui a grande
razo deste estudo e sobre o qual se falar neste momento. Nesta introduo, ser
necessrio destacar, dentro do painel histrico da formao do ator no ocidente, algumas
teorias que foram relevantes para a reflexo a respeito do ator e da construo da idia
da formao do intrprete em exerccio permanente.

Na perspectiva deste estudo as propostas surgidas no sculo XX so as


principais fontes de inspirao. Este sculo caracteriza-se pelo surgimento de novas
concepes de diretor, espetculo e ator (ROUBINE, 1992). Cada componente do
espetculo passa a se constituir como elemento que, somado, contribuir para
transmisso da idia ou teoria apresentadas. Para que isto acontea, o ator, no menos
que os outros elementos, sofre mutaes.

Entra em jogo, por um lado, a explorao dos recursos da teatralidade,


influenciada por idias simbolistas, e por outro, uma representao ilusionista do real,
ancorada no Realismo-naturalismo. Esta tenso tem como conseqncia uma ruptura de
vrias convenes da cena, com esta ganhando dimenses extraordinrias que envolvem
todos os elementos circunscritos no teatro.

O sculo XX caracterizado pela:

[...] tomada do poder pelo encenador resultou extraordinariamente


favorvel ao florescimento e renovao da arte do ator [...] o sculo

16
XX permitiu ao ator descobrir verdadeiramente a riqueza e a
variedade dos recursos e dos meios de que ele dispe. As grandes
teorias da representao apoiaram-se quase sempre numa rejeio da
interpretao tradicional. Elas reformularam propostas, no raro muito
precisas, que visavam a reformular a arte do ator. (ROUBINE, 1992,
p. 170).

Dentre as vrias proposies sobre o trabalho do ator surgidas no sculo XX,


considera-se como bases representativas, as apresentadas por: Stanislavski, Meyerhold,
Artaud, Brecht e Grotowski porque oferecem, cada um a seu modo, direes objetivas
para reformular a arte do ator e por terem sido tomadas como inspirao por muitos das
geraes subseqentes.

Segue, abaixo, em destaque o que, considera-se, do ponto de vista desta


pesquisa, sejam as principais referncias que embasam as concepes em torno do
trabalho do ator que figuram no teatro de expresso contempornea.

O primeiro destaque dentre estas referncias Stanislavski. Ator, encenador e


pesquisador levou suas investigaes a respeito do trabalho do ator a estgios
definitivos para todos que lhe sucederam. Em suas obras, (A Preparao do Ator, A
Construo da Personagem, A Criao do Papel e Minha vida na arte e El Arte
Escenico), sistematizou um conjunto de procedimentos para o ator, inspirados nos
mtodos dos grandes nomes de sua poca.

Adquirir ferramentas para motivar sua interpretao mantendo-a igualmente


ativada em todos os dias da atuao, seria uma das grandes contribuies do sistema
stanislavskiano prtica do ator. A atuao dramtica, a partir de ento, passa a ser
vista como uma criao e a formao de elencos permanentes, indispensvel a um
trabalho de preparao do ator (ROUBINE, 1992, p. 51).

O trabalho criador, envolvendo a combinao harmnica de emoo, mente e


aes fsicas com a obra a ser representada, sintetizam, as esferas de atuao deste
sistema que objetivava:

17
[...] ayudar o actor, mediante una serie de recursos, a liberar su cuerpo y su
mundo interior de toda suerte de tensiones, para permitirle reflejar la vida de la
obra en la que est apareciendo. Su atencin debe ser llevada a un grado de
agudeza tal que lo convencional y lo externo no interfieran con su
comprensin de la naturaleza orgnica de las pasiones humanas.
(STANISLAVSKI, 1975, p. 110)

Atingir a verossimilhana das emoes que coloca em cena, objetivo central das
proposies de Stanislavski, implica um processo de exerccio permanente. O ambiente
de trabalho deste treinamento deveria primar pela cortesia, generosidade com o outro,
sentido de coletividade e beleza. E o processo deveria despertar o amor autntico pela
arte e estimular a imaginao.

O ator deveria realizar seu ofcio como um verdadeiro arteso, construindo e


trabalhando cada situao do texto cuidadosamente com muita autodisciplina. Sua voz,
seu gesto, suas aes eram trabalhados com o objetivo de tornarem-se claros, precisos,
crveis e anlogos aos do personagem, tornando sua atuao verossmil diante do
espectador.

As proposies de Stanislavski desenham um ator cuja formao inclui as


esferas: artsticas, ticas e morais. Exige compromisso com sua arte e com os colegas.
A conjugao proposta por Stanislavski em seu sistema funciona como elemento
basilar, de modo generalizado, em muitos dos grupos de expresso contempornea.

Aps Stanislavski, um outro homem de teatro, destaca-se por suas proposies


ao trabalho do ator: o ator e diretor Meyerhold1. Seu teatro empenhou-se em pesquisar a
teatralidade gestual do ator.

A relao do espao com o corpo do ator e com os seus gestos, o jogo


de contrastes do movimento e da imobilidade, dos indivduos e dos
grupos, o uso sonoro da voz humana [...] tudo isso torna-se uma
matria-prima privilegiada do teatro meyerholdiano [...] (ROUBINE,
1992, p. 60).

1
Cf.Roubine, 1992; Carvalho, 1989; Conrado 1969.

18
Caractersticas importantes surgidas com as proposies de Meyerhold, passam
a integrar o conjunto de pr-condies prtica do ator de alguns segmentos do teatro
contemporneo: valorizao da capacidade autocrtica e da reflexo, abandono da
emoo e do desejo, agilidade corporal e perfeio tcnica. Este ator no deve esquecer
que representa e ao interpretar, deve revelar sobretudo a natureza social do personagem.

O teatro de Meyerhold aspirava participao do pblico na ao apresentada.


O espetculo, para tanto, no deveria ter uma forma definitiva, deveria permitir
contribuies por parte da assistncia. De igual modo, o ator deveria estar atento s
reaes do pblico, para usufruir delas em sua atuao. O ator meyerholdiano deveria
conjugar a auto-limitao de elementos como a preciso com a improvisao,
quando deveria estar atento para integrar sua interpretao os elementos novos
surgidos durante a apresentao do espetculo.

No teatro de Meyerhold, o ator atingiria o sentimento adequado do personagem


por uma via externa, a da movimentao. Para atingir este objetivo, recorre-se a
utilizao de um sistema chamado Biomecnica. Esta se constitui em um conjunto de
exerccios musculares usados como um sistema de adestramento do corpo dos atores a
fim de desenvolver o golpe de vista, a prontido, a racionalizao dos movimentos e do
comportamento fsico e o melhor desenho da atuao no espao cnico. Segundo o autor
[...] a lei fundamental da biomecnica muito simples; o corpo inteiro participa de
cada um dos nossos movimentos (CONRADO, 1969, p. 217).

As proposies de Meyerhold deixam como legado ao teatro contemporneo a


conscincia que mesmo num contexto de apuro tcnico, seja artstica ou tecnolgica, as
individualidades do ator, sua capacidade de articulao e improvisao, constituem-se
como essenciais para que possa conjugar de modo proveitoso todos os elementos que
dispe.

Uma outra esfera de atuao para o intrprete proposta por Artaud. Ator e
terico teatral2, ele no chegou a encenar suas propostas, mas suas reflexes em torno da
escrita cnica e de todos os elementos do espetculo enfocaram aspectos particulares

2
Cf. Artaud, [197?]; Roubine, 1992; Aslan, 1994; Januzelli, 1986; Carvalho, 1989.

19
deste universo. O autor defende um teatro da crueldade, entendido como: [...] rigor,
inteno e deciso implacveis, determinao inflexvel e absoluta [...] (ARTAUD,
[197?], p. 146), cuja existncia estivesse vinculada a uma necessidade espiritual do
homem. Para ele o teatro deveria atingir, como o mito, os sentidos dos espectadores e
propiciar uma purificao do homem.

O tratamento dado tcnica, presente nas reflexes de Artaud, tomado como


inspirao para resolues de questes da prtica do ator contemporneo como por
exemplo: a administrao das vrias possibilidades tcnicas disponveis. O domnio do
corpo e da voz deveria permitir ao ator artaudiano dispor destes recursos, quando
solicitados. Seu ator deveria des-construir a representao tradicional, utilizando gestos
independentes do sentido da palavra, inspirado na gramtica gestual do teatro oriental.
Nela, tanto o gestual do ator quanto a voz devem ser igualmente codificados. Toda
iniciativa pessoal est vedada ao ator. Em sua interpretao :

[...] no haver, assim, nenhum movimento perdido e todos os


movimentos obedecero a um mesmo ritmo; e pela tipificao extrema das
personagens, a gesticulao, a fisionomia e os fatos equivalero a outros
tantos traos de luz (ARTAUD, [197?], p.142).

No teatro de Artaud, a codificao, no inviabiliza a emoo. O ator, que pensa


com o corao, um atleta afetivo, deve portanto trabalhar suas emoes assim como o
atleta exercita seu corpo. A emoo do ator artaudiano buscada atravs de processos
concretos. Para que se atinja o gesto exato e a emoo que dar ao corpo do ator
vivacidade e seu poder de comunicao com o pblico, necessrio guiar-se por
processos orgnicos.

Neste sentido, o trabalho a partir da respirao essencial para o ator na


concepo de Artaud. atravs da respirao que o ator pode descobrir como despertar
o sentimento ou a emoo no momento que for necessrio.

20
A respirao acompanha o sentimento e o ator pode penetrar o sentimento,
por meio da respirao, desde que saiba escolher entre as diferentes
espcies, a que lhe adequada (ARTAUD, [197?], p. 194).

O trabalho consciente das aes realizadas pelo ator encontra tambm no teatro
realizado por Brecht3, um recorte particular. Dramaturgo, encenador e terico teatral,
objetiva, com suas proposies, mostrar a relao dialtica entre o homem e sua
histria. Seu teatro busca despertar a conscincia, o esprito crtico do espectador,
pretende a transformao do homem atravs da reflexo de si mesmo. Brecht defende a
necessidade de um teatro que envolva o espectador, mas que no o impea de chegar
reflexo, um teatro que prime mais pela crtica do que pela iluso.

Para atingir os objetivos de seu teatro, Brecht, lana mo do efeito do


distanciamento. Recurso que sugere uma alienao de um objeto ou situao de seu
significado original, singularizando sua percepo como algo independente de
referencial conhecido. Tomado por Brecht, este recurso, ganha sentido histrico: ele
distancia a situao, o indivduo de seu contexto histrico e geogrfico a fim de mostrar
a relatividade, a transitoriedade de sua situao.

Brecht utiliza tcnicas e recursos literrios e cnicos; ironia, pardia, projees


de textos, coro e comentaristas, mscaras; substitui o drama pela narrativa; a noo de
conflito pela de contradio; cenas em formato episdico sem desencadeamento lgico.
Neste teatro de episdios a temtica a realidade social. Recorre-se ainda ao uso do
narrador, da declamao, e da msica. No plano esttico, Brecht utiliza cartazes que
funcionam como rubricas indicando local e momento da ao; utiliza cenrios,
representativos, dos ambientes apresentados e elimina a iluminao de efeito (DORT,
1977, p. 317).

O teatro de Brecht conduz o ator a orientaes novas, exigindo que ele se


articule com desenvoltura entre os vrios recursos e tcnicas acionados. um ator que
tambm necessita desenvolver seu pensamento crtico, o entendimento do contexto em
que vive. Este ator no deve perder de vista a funo que est incumbido de realizar.

3
Cf. Roubine, 1992; Carvalho, 1989; Dort, 1977.

21
Seu entendimento global do espetculo em que est inserido primordial, pois ele
quem deve inquirir o espectador, coloc-lo numa situao em que precise tomar uma
atitude.

A preparao deste ator baseia-se, sobretudo, no entendimento de que preciso


apreender, questionar, considerar outras possibilidades da sua personagem no contexto
em que foi apresentada. Para tanto deve buscar referncia no texto e na realidade social
em que est inserida a personagem. Deve saber interpret-la de modo que ela possa ser
reconhecida pelo espectador. Deve captar seu jeito e seu gesto. Realizar uma tipificao.
o aspecto externo da personagem que interessa, no deve haver motivao
psicolgica. Seu gestual preciso, pontuado, utilizado como uma credencial do
personagem. Para a compreenso dialtica de seu personagem, outros atores ensaiam
em seu lugar.

Em cena, este ator deve dominar sua personagem de modo tal que possa se
desvencilhar dela, apresentando-a ao espectador, criticando, observando sua ao como
um espectador, distanciado dela. Ele deve deixar claro para o pblico que um ator
interpretando a personagem. As convenes existentes, neste teatro, exigem que este
ator muitas vezes narre as aes de sua personagem no passado, como quem conta um
caso, [...] que recite seus papis na forma narrativa, isto , na terceira pessoa do
passado, junto com as indicaes cnicas e na forma da locao (sic) indireta
(ROSENFELD, 1977, p. 153).

A flexibilidade talvez deva ser a qualidade maior deste ator que deve despir-se e
vestir-se de funes em tempos quase simultneos, aliados a recursos cnicos variados,
sem perder a ateno do que significa cada um dos elementos dentro da estrutura maior
do espetculo.

A ltima das teorias sobre o trabalho do ator, destacadas neste painel, a


proposio do teatro laboratrio de Grotowski. Encenador e terico teatral, Grotowski4,
leva ao extremo a proposio de trabalhar o treinamento do ator. Objetivando encontrar
a especificidade da arte teatral, pois duvida ser ela uma sntese de vrias artes, prope

4
Cf. Roubine, 1992; Carvalho, 1989.

22
que se elimine do teatro tudo o que for dispensvel: maquilagem, figurino especial,
cenografia, palco, efeitos sonoros e luminosos. Grotowski chega concluso de que o
teatro [...] s no pode existir sem o relacionamento ator-espectador, de comunho
perceptiva, direta, viva (GROTOWSKI, 1987, p. 17). Cria assim o teatro pobre, onde
somente ator e espectador so essenciais.

Todo trabalho do teatro pobre centrou-se no fortalecimento desta relao e na


ampliao das potencialidades cnicas do ator. Com o teatro de Grotowski, segundo
Roubine (1992), ocorre uma mudana definitiva na concepo da funo e da arte do
ator. J no se pretende atingir um perfeito ilusionismo ou imitao correta. No h
mais personagem, nem transformaes com apliques, maquiagem ou figurino, por
exemplo:

O ator passa a ser o prprio personagem, e a representao no mais a


simulao, quer realista ou estilizada, de uma ao, mas um ato que o ator
cumpre, e cuja essncia ele tira do mais profundo de si mesmo.
(ROUBINE, 1992, p. 192).

A lgica da formao deste ator, parte da procura de uma autenticidade, ou


seja, de um desvelamento em que a si mesmo que deve trazer para o palco. atravs
da descoberta de si mesmo que conquistar sua espontaneidade em cena. Essa busca
exige uma formalizao e estruturao de um trabalho de formao permanente. Esta
formao no deve ensinar a fazer, mas a quebrar esteretipos, bloqueios tcnicos e
psquicos. Este procedimento passou a ser chamado de via negativa, pois o treinamento
realizado no para acrescentar algo ao ator, mas para eliminar o excesso que impede
sua espontaneidade de fluir livremente.

Este desvelamento grotowskiano exigia procedimentos ticos do ator para


consigo, seus colegas, sua arte e a sociedade. O sentido de comunho entre ator e
pblico e ator e ator devia ser a base do comportamento. Elementos como exibicionismo
e vaidade so banidos. Este ator deve guardar uma vida monstica. Ao seu ator,
Grotowski passou a denominar santo aquele que realiza uma auto-penetrao, que se
revela e sacrifica a parte mais ntima de si mesmo, que tira sua mscara do cotidiano,

23
que se oferece em sacrifcio e anula o seu corpo, a fim de libert-lo de toda resistncia a
qualquer impulso psquico (GROTOWSKI, 1987, p. 29).

O treinamento do ator grotowskiano pressupe o adestramento corporal com o


objetivo de flexibilizar o corpo e favorecer seu encaminhamento psquico. A voz
igualmente exercitada. Dela exigida correo e clareza. A voz deve ser utilizada de
modo a penetrar, envolver o espectador para alm da informao da palavra. Este ator
deve explorar sua voz de modo a produzir sons e entonaes impossveis de serem
reproduzidos pelo espectador. O esgotamento fsico e mental faz parte deste processo
como estmulo superao de dificuldades e quebra de automatismos.

Com a teoria de Grotowski, torna-se radical a proposio de um exerccio


permanente para o ator. Esta proposta prescinde totalmente do espetculo. Com o
treinamento no se objetiva um espetculo em particular, o trabalho em torno do ator
que interessa.

Desse modo moldou-se o ator dos tempos atuais. As veredas abertas


constituram-se como definitivas. Verossimilhana, autenticidade, senso crtico,
sensoriedade, preciso, compromisso, passam a habitar a coletividade do universo
teatral de modo indelvel.

Estas cinco reflexes contriburam definitivamente para a composio do


trabalho do ator dos tempos atuais. A partir destas proposies, surge a noo de
companhia, grupo, de coletivo de trabalho em torno de uma esttica e ideologia comum.
So, notveis tambm, a procura, por uma nova forma de expresso e formao do ator
e a tica como referncia prioritria. Ocorrem mudanas significativas na relao ator-
personagem, podendo-se privilegiar a personagem, elevar-se at ela, identificar-se ou
anular-se diante dela, esconder-se atrs dela, mostrar ou destruir sua noo (ASLAN,
1994, p. 279).

O ator, a partir das experincias do sculo XX, passa a obedecer a uma


coerncia, e perfeio formal, no entanto, apesar da constante recorrncia utilizao de
um rigoroso trabalho corpo-vocal, deve manter sua vivacidade.

24
Todos estes caminhos levaram o ator contemporneo a uma diversidade somente
encontrada nos tempos de hoje. Esta diversidade, muitas vezes, condensa em uma
mesma forma, como j foi notado acima, uma variada gama de proposies, mas pelo
contexto em que se inserem, acabam por se adequar s circunstncias propostas.
Encontram-se, em alguns casos, proposies que antes se contrapunham, postas lado a
lado por alguma espcie de correspondncia e por algumas contingncias da poca. A
variedade tem sido propcia para substantivas mudanas na concepo da funo e
preparao dos atores, pois, a partir de reflexes das experincias realizadas por outros,
os profissionais de teatro podem encontrar justa adequao para seus intuitos. A
diversidade tambm traz uma conscincia da condio do diferente e de que h
semelhanas e especificidades na procura e nas solues encontradas por cada
experincia teatral.

Valendo-se desta combinao do semelhante-diferente, encontra-se em alguns


grupos teatrais, notadamente, no Odin Teatret,5 um empenho para estender as
possibilidades do corpo e da voz do ator, associado a uma prtica que, por sua vez,
prima pela interculturalidade (PRADIER, 2000) de seus elementos humanos e
materiais. E, nesta prtica, so utilizados elementos das tradies cnicas orientais,
africanas e latinas, como os cnticos e danas de cerimoniais religiosos e populares.
Procede-se, para isso, a uma pesquisa que lana mo de elementos culturais de diversas
tradies. Este tipo de trabalho, comumente circunscrito, numa esfera em que o ator
mobilizado tambm em suas instncias subjetivas, propiciando assim, a expresso de
suas referncias scio-culturais. Isto porque as prticas fundamentadas na tradio
pressupem a compreenso do indivduo em todas as suas dimenses: fsico-intelecto-
espiritual. Desse modo, o ator instado a exercitar todas estas dimenses.

O trabalho desenvolvido pelo Odin Teatret, sob coordenao de Eugenio Barba,


interessa particularmente a este estudo. O treinamento dos atores do Odin explora os
recursos da biomecnica e acrobacia, exerccios fsicos inspirados em tradies diversas
como a Yoga, pantomima, bal, ginstica pura, Kathakali, dentre outros. atravs

5
Cf.: Barba, 1991, 1994, 1995 e 1998.

25
dessas tcnicas que o ator deve quebrar suas resistncias musculares e superar seus
medos. So utilizados ainda os recursos da respirao e do canto.

A tcnica, imprescindvel como em alguns dos reformadores que o antecederam,


no visa o virtuosismo, mas deve ser utilizada para fazer surgir no ator uma presena
imbuda de histria. Ou seja, as caractersticas scio-culturais trazidas pelo ator so, no
s explicitamente assumidas, como tornadas relevantes. O ator deve desenvolver uma
pesquisa pessoal que vise a composio de um repertrio. A expresso de um trao
especfico em seu trabalho resulta do grau de aprofundamento realizado em suas
pesquisas.

Seria este um trao caracterstico do teatro de hoje? A auto-referncia, a aluso


aos universos scio-culturais como aporte esttico, se impe como necessidade
essencial ao teatro que se faz atualmente?

Em meio a tanta diversidade, no se deve estender a soluo encontrada por


alguns a todos os outros. Certamente, esta necessidade, mais se tornar essencial,
medida que, se pretenda uma abordagem cujo ator, enquanto matria humana, seja o
elemento central. Ento, o que significa, hoje, formar atores? Para Januzzelli (1986), um
dos caminhos :

[...] sugerir possibilidades concretas para que cada um possa captar a sua prpria
imagem, situar-se no seu tempo e espao, discernir e clarear a idia que pretende
expressar pelas veias e vias respiratrias [...]( p. 47).

Mas em que mundo se vive hoje? preciso que se faa esta pergunta, antes que
se possa responder o que significa formar um ator. O teatro, reino de todos os mundos,
de tempo prprio, de leis convenientes a si mesmo, bebe tambm na fonte da histria de
seu tempo, ainda que faa dele o que bem entende, negando-o, contrapondo-o,
legitimando-o. Ento no se pode deixar de considerar esta interrogao: em que mundo
se vive hoje?

26
O avano das tecnologias de comunicao e informao (satlites, redes pticas,
entre outras), a unificao do espao e a trans-nacionalizao das economias e bens
culturais, abriu as portas e janelas de vrias culturas do mundo6. O acesso informao
e o intercmbio entre os povos so cada vez mais freqentes. Testemunha-se uma
conscincia do ser diferente, um paulatino amlgama de culturas e uma tambm
inevitvel serializao de objetos e formas (ORTIZ, 1994).

At este momento, falou-se da diversidade de proposies estticas apresentadas


pelo palco contemporneo. Bem, pode-se dizer que fora dele, no cotidiano, no
diferente. A diversidade se apresenta hoje, de modo singular, ante os olhos de todos. O
mundo ficou literalmente mais perto e muitas vezes, pode-se navegar por ele, com um
simples clique no controle remoto, indo a um dos diversos festivais internacionais de
teatro, dana, msica, culinria, na tela de cinema, na internet.

Interagir neste universo, regido por foras que se complementam e se


contrapem (heterogeneidade e homogeneidade), requer ateno constante em prol do
bom uso de toda sua complexidade.

Criam-se, para todos, a certeza, logo depois, a conscincia de ser mundo e


de estar no mundo, mesmo se ainda no o alcanamos em plenitude
material ou intelectual (SANTOS, Milton, 2001 p. 172).

Nesta interao, dois rumos significativos so seguidos. Ortiz (1994) os


identifica com desterritorializao e reterritorializao. A desterritorializao um
processo que se utiliza, da construo de espaos e formas despidos de referncias
territoriais, mas associados utilizao de objetos-produtos, identificveis
mundialmente. Esta desterritorializao opera pela exibio de informaes facilmente
reconhecveis por um pblico receptor que no se circunscreve nos limites de fronteiras
geogrficas ou culturais. O que conduz este processo a certeza de que sua existncia
neste mundo s se dar a partir da renncia de partes que denunciem sua procedncia. A
reterritorializao um processo que se d em sentido contrrio, afirmando o local em

6
Canclini, 1995; Ortiz, 1994.

27
detrimento do universal. Caracteriza-se pela recusa em homogeneizar-se, abdicando dos
referenciais conhecidos em funo de uma incluso mundial.

Os dois processos apresentam formas distintas de convivncia neste mundo,


representam extremos, importante que se diga. No entanto estes extremos, no se
encontram alocados em uma condio perifrica, eles caracterizam e movimentam este
mundo, obrigando a uma tomada de posio frente s direes seguidas pela
contemporaneidade. Estes dois extremos trazem consigo a conscincia de que
necessrio se articular dentro das perspectivas apresentadas pela poca, tirando
proveito de seus benefcios e reagindo contra suas deficincias. O mundo em que se
vive hoje, portanto, caracterizado por uma contrao opondo por um lado uma nsia
em alcanar e descobrir o novo, e por outro, uma forosa reflexo sobre si mesmo.

Compreende-se que a opo por repetir, continuar, recriar ou criar, para o ator,
envolve questes nem sempre determinadas por fatores meramente individuais, mas
considera-se que se esta opo precedida por uma compreenso de si mesmo,
possibilitar uma real apreenso do outro, resguardando, por conseqncia, a
heterogeneidade de olhares que enriquecem e tem enriquecido a arte do ator ao longo de
sua histria.

Na perspectiva deste estudo, a matria humana artefato bsico para o ator, por
isto ele deve desenvolver uma viso autocrtica de si e do universo que o circunda. O
trabalho realizado pelo ator no deve nunca prescindir de sua viso de mundo, sua
postura tica. A constante recorrncia, a formas padronizadas e, ao que d certo, ao
produto conformado expectativa do mercado, compromete aqueles aspectos e, uma
vez que eles estejam ameaados, necessrio criar instrumentos e condies para seu
ressurgimento, sob pena da prevalncia de uma superficialidade que no teatral; de
uma padronizao, que no significa continuidade, e de uma assepsia que no comunica
sobre si nem atinge o outro.

Reportemo-nos interrogao inicial: o que significa formar um ator hoje? Ou


seja, quais seriam estas necessidades e especificidades? Para formar um ator hoje,
essencial empregar em sua formao, tcnicas e estratgias que favoream o

28
desenvolvimento da autocrtica, viso de mundo, conhecimento de si, alm de fornecer
ferramentas suficientes sua adequada instrumentao para cena.

Considerando a atual conjuntura, a capoeira como treinamento, representa para


este estudo, um caminho possvel para formar o ator de hoje, dando-lhe as ferramentas
apropriadas e desenvolvendo as condies necessrias para atuar com eficcia nesta
poca marcada pela heterogeneidade.

A capoeira uma prtica que mistura tradio e contemporaneidade na cultura


afro-brasileira. Ela bastante conhecida e difundida no Brasil e no mundo, e hoje
uma das formas de cultura de expresso popular mais abordadas sob diferentes
perspectivas, seja em termos de pesquisas cientficas, investigaes pragmticas ou
mera utilizao. alvo de incurses nas Artes Plsticas, nos campos da Msica, da
Educao, das Cincias Humanas, do Esporte, da Sade, do Lazer e das Artes Cnicas.
Tanto no Brasil quanto em pases como Alemanha, Estados Unidos, Japo, Mxico e
Argentina.

A maioria das obras encontradas sobre o assunto explora seu aspecto tcnico, ou
seja, tem um corpo bsico: antecedentes, histrico, conceito, classificao e definio
dos elementos musicais e de toda movimentao. No mbito de pesquisas cientficas,
encontram-se estudos centrados no campo das Cincias Humanas, de cunho sociolgico
que se caracterizam pela tentativa de traar um perfil do homem e da capoeira em todos
os seus aspectos dentro desse contexto. Tambm na Educao tem sido alvo de
profundas investigaes principalmente por conta de seu contedo holstico, isto ,
educao-aprendizado do indivduo como um todo, levando em considerao seu ritmo
de assimilao, sua individualidade.

No mbito das artes cnicas as maiores referncias em torno da capoeira


apresentam aspectos pragmticos. Reis (1997) assinala a experincia de Klaus Viana,
coregrafo cujo trabalho enfatiza a conscincia corporal, com a capoeira. Viana via nos
movimentos codificados da capoeira, em seu treinamento especfico que exige, alm da
originalidade que apresenta, a possibilidade do bal clssico brasileiro. A autora

29
tambm cita a experincia do Grupo de Capoeira paulista Capites de Areia que fez
incurses no teatro aplicando os princpios da roda de Capoeira ao palco.

O Grupo utilizava um exerccio que consiste no seguinte: o grupo de atores


coloca-se em crculo, e tal qual como na capoeira, entram dois atores no centro e
comeam a jogar, neste caso, improvisar, improvisa-se sobre um tema. Essa
improvisao no demorada, pois a qualquer momento um dos atores do crculo pode
entrar na roda e continuar a estria de onde encontrar. Esse exerccio trabalha a
prontido, a agilidade e a ateno alm deixar o ator preparado para a improvisao.

O pesquisador Armindo Bio (p. 46), em 1982, j recomendava a capoeira como


prtica para o ator, uma vez que esta [...] utilizando elementos de flexibilidade,
agilidade, fora e equilbrio, ritmo, ela solicita o uso integral dos sentidos da viso,
audio, tato e olfato (gustao apenas como correlato).

Em 1999, em Salvador, Sandra Santana remontou Largheto, espetculo de dana-


teatro com a participao efetiva de capoeiristas como mestre de capoeira angola
formado por Joo Pequeno de Pastinha, Jogo de Dentro, tendo em sua remontagem, as
presenas das atrizes Evani Tavares e Zeca Abreu. Alm deste estudo encontra-se em
andamento neste Programa, outra investigao de autoria de Sandra Santana, cujo
objeto a capoeira angola.

O Jornal Correio da Bahia (15/01/01), estima em torno de quatro milhes o


numero de praticantes no Brasil, cinco mil academias e centros de ensino, vinte e cinco
mil pginas na internet. Est presente em mais de 58 pases, em 284 escolas da rede
pblica estadual da Bahia.

Improvisar, atuar, treinar, o campo da Capoeira parece frtil, propenso a derivar


diversas solues. Ela destaca-se pelo uso que faz de recursos corporais como
equilbrio, impulso, fora, agilidade e flexibilidade. Ela constitui-se como uma prtica
com organizao e ordenao prprias. Sua movimentao oferece ao praticante contato
com diversos nveis de interao com o espao e com os elementos que os circunda,
exige tambm uma atuao quase simultnea dos sentidos (tato, viso, audio). Sua

30
prtica predispe o praticante ao e reao, imediatas. Apesar da codificao dos
movimentos oferece um alto grau de subjetividade.

A partir do conjunto apresentado pela capoeira, concebe-se que ela contm


potencial tcnico e simblico para fomentar e ampliar o corpo expressivo do ator.
Corpo expressivo , aqui concebido, como um conjunto de informaes corporais,
vocais e simblicas absorvidas durante uma ou vrias prticas cotidianas e extra-
cotidianas e arquivadas e utilizadas organizadas e/ou intencionalmente quando no
processo de criao artstica do ator. Concebe-se que a capoeira, aplicada ao
treinamento do ator, pode se constituir como um instrumento possibilitador de auto-
expresso, com capacidade para desenvolver elementos como equilbrio, fora,
flexibilidade, ateno, vitalidade, ritmo, controle de movimentos, alm de contemplar
espaos para interaes subjetivas, espontaneidade, e improvisaes. Contedos que no
entender deste estudo, so essenciais para o ator.

Aproveitando parte do manancial expressivo exibido pela cultura popular baiana e


brasileira, no mbito das artes cnicas, pode-se tambm estar explorando e fazendo
contato com referenciais locais de: composio corporal, dinmica, ritmo,
expressividade, o que, longe de pretenses extremistas, pode contribuir para uma
composio esttica mais rica e diversificada da cena.

O alto grau de auto-referencialidade, possibilitada pelo conjunto de elementos da


capoeira, alm de se constituir ela mesma, na expresso de um jeito de ser brasileiro
(BARBIERI, 1993), pode ser bastante salutar no que diz respeito insero de
elementos auto-referenciais de cada ator em suas composies, propiciando uma
aproximao definitiva do teatro com seu contexto scio-cultural, pois como observa
Bio (2000, p. 22), o teatro [...] se desenvolveu como uma forma espetacular quase
sempre anacrnica, como costuma ocorrer praticamente em todo o mundo [...].

Entende-se que o fato, de ser a capoeira, uma prtica plena de elementos de


expresso local, no significa uma demarcao dos limites de atuao do ator, mas ao
contrrio, a proposio da capoeira angola como treinamento se d justamente por ela
comportar espao para subjetividade do praticante. Desse modo, fica salvaguardada a

31
sua utilizao tambm em contextos alm do limite geogrfico e da origem do
praticante. Considerando a perspectiva de intrprete-criador, como ser pensante diante
do mundo que o cerca, a reflexo sobre si mesmo, proporcionada pelo treinamento com
a capoeira, no dever impedir a universalidade de seus resultados.

Esta pesquisa insere-se no mbito dos estudos que pretendem oferecer formas
diversas para o trabalho tcnico do ator. Persegue caminhos semelhantes aos que vm
trilhando todos os atores, encenadores e tericos contemporneos que compreendem o
treinamento do ator como algo contnuo e independente de um espetculo.

Barba um terico e encenador contemporneo que tem se notabilizado pela


pesquisa tanto no ocidente quanto oriente de tcnicas de trabalho de atores e/ou
bailarinos de tradies e povos diversos. Ao longo de suas investigaes tem recolhido
elementos e construdo uma teoria que utiliza tcnicas de diferentes tradies no
treinamento de seus atores no Odin Teatret. Suas reflexes ajudam a responder questes
iniciais como: a partir do qu, como posar o olhar sobre o grande universo que a
capoeira? Este questionamento fundamental para a compreenso deste estudo com o
qual, pretende-se alcanar a otimizao dos elementos apresentados pela capoeira em
benefcio do ator.

O tratamento que Barba tem dado a questes como a presena do ator, vista
como qualidade expressiva inequvoca que se apresenta em forma de energia no corpo
do ator; a ateno expressividade trabalhada e intencional; a importncia dada ao
treinamento, visto como um trabalho contnuo de formao do ator e a interao de
elementos culturais numa perspectiva cnica vm ao encontro das pretenses desta
pesquisa. Pois funciona para fornecer elementos que possam enriquecer estudos sobre o
corpo expressivo do ator, ao mesmo tempo, em que permite a este, interagir
proveitosamente diante dos paradigmas apresentados pelo mundo atual.

Desta maneira, so estas reflexes a respeito do treinamento do ator, e a tcnica


e o contedo da capoeira angola que servem de inspirao e embasamento para esta
pesquisa. E sobre a capoeira que se falar a seguir.

32
CAPTULO I

AFINAL, O QUE VEM A SER CAPOEIRA?

Segundo Rego (1968, p. 17), este termo foi registrado pela primeira vez em 1712
por Rafael Bluteau, com significado de origem portuguesa. No entanto ele tem
diferentes acepes no Brasil, de origem portuguesa e indgena. Os principais so: csto
para guardar capes (portugus) e mato (indgena-tupi). Nenhum dos dois termos
refere-se capoeira como prtica corporal em seu sentido literal, o que tem sido motivo
de muitas discusses e conjecturas, uma vez que o uso generalizado do termo e sua
denominao se deram, pelo que se pode perceber, por associaes. Fato bastante
criticado por acabar em atribuies aleatrias e associaes, s vezes errneas
(ARAJO, 1997).

A palavra capoeira como denominao do jogo surge inicialmente a partir de


cooptao entre as diversas associaes. Assim, capoeira foi denominado o jogo dos
homens que carregavam capes. No caso do vocbulo indgena, encontra-se associao
semelhante: chamou-se capoeira ao jogo que se praticava na capuera. importante
notar que esta verso do vocbulo indgena a que mais aparece nas citaes dos
autores.

Somente a partir da primeira dcada do sculo XIX que se d o


reconhecimento da capoeira como prtica de luta/jogo (ARAJO, 1997, p. 63)7. At

7
O autor esclarece que por conta do desgaste sofrido pelo termo, prope inclusive que se utilize o termo
capoeirista para referir-se ao praticante e no capoeira por demais generalizado.

33
ento o termo capoeira aludia principalmente a desordeiro (indivduo identificado por
seu carter). Assim, a palavra capoeira encontra-se conceituada como:

[...] indivduo ou grupos de indivduos que promoviam aces


criminosas, que atentavam contra a integridade fsica e patrimonial dos
cidados, nos espaos circunscritos dos centros urbanos ou reas de
entorno (ARAJO, 1997, p. 65).

a institucionalizao da capoeira, como assinala este autor, que faz com que os
termos capoeira e capoeiragem tenham suas conotaes modificadas. Passando a
referir-se ao jogo atltico prtica corporal, ato de jogar capoeira e universo de
capoeira sucessivamente. A generalizao do termo apontada por Arajo (1997), muito
provavelmente provocou, e ainda provoca equvocos quando se tenta localizar
devidamente esta prtica corporal no decurso de sua histria. Sua atribuio desordem,
marginalidade, tambm parece ter impingido esta conotao prtica corporal. Assim,
como bem observou Arajo, a capoeira passou tambm a ser considerada uma prtica
marginal, no sentido de fora da lei, mesmo que nem todos os seus componentes assim o
fossem.

Sobre a origem da capoeira muito se tem dito e somente este tpico do estudo
demandaria uma nica e extensa pesquisa, tamanha a discusso travada em torno dela.
A questo da origem da capoeira algo bastante controvertido, pois infelizmente no
h, na literatura existente sobre o assunto, um consenso sobre ela. Sabendo que este
espao no esgotar tal questo, ainda que seja instigante a tarefa, procurar-se- apenar
observar o debate travado em torno do assunto a fim de, ao menos, atravs de um breve
panorama, se ter uma idia a respeito da origem ou origens desta prtica corporal.
Busca-se com isto traar um perfil que possa fazer compreender sua peculiaridade
enquanto prtica corporal.

Entre praticantes de capoeira, autores e pesquisadores que sobre ela falam ou


escrevem, existem vrias verses, nem sempre coincidentes, nem sempre
fundamentadas em fontes verificveis. Atualmente, duas verses so distintamente

34
defendidas: a da sua origem brasileira e a da origem africana. A questo que se coloca a
respeito da origem da capoeira onde e o qu teria originado esta prtica?

Capoeira veio da frica foi Ioi que me contou.

Uma parte da vertente que acredita na africanidade da capoeira supe que ela
seja africana por ter sido criada por africanos no Brasil, constituindo-se num misto dos
vrios povos africanos que aqui se reuniram, adicionando eventualmente elementos de
manifestaes aqui encontradas. A seu favor comum encontrar comentrios como o de
Rego (1968, p. 31): [...] tudo leva a crer seja uma inveno dos africanos no Brasil,
desenvolvida por seus descendentes afro-brasileiros [...] Comentrio semelhante
encontra-se em Nestor Capoeira (1986, p. 13), que utiliza o artifcio da lenda para
afirmar que a capoeira uma: [...] sntese, mistura de danas, lutas e instrumentos
musicais de diferentes culturas, de diferentes naes africanas. A mesma opinio
encontra-se em Arajo (1997), que v a criao da capoeira como uma arma contra a
opresso.

Desta maneira, a capoeira teria se originado de uma mistura de manifestaes


corporais de feies guerreiras, [...] mstico-religiosas e ldicas dos grupos humanos
traficados e que, no Brasil, face a factores de coeso social, preservao de uma
identidade cultural [...] (ARAJO, 1997, p. 107) transformou-se na capoeira.

A grande maioria dos estudiosos e praticantes de capoeira defende uma origem


nica8. Segundo a teoria da origem africana nica, a capoeira foi criada no Brasil por
africanos, a partir de uma referncia especfica, uma espcie de reinveno de algo j
trazido por eles. Teria se originado do Ngolo: uma prtica ritual angolana, de origem
bantu, tambm chamada dana da zebra (REGO, 1968). O Ngolo ocorre durante a
efndula, festa da puberdade das raparigas quando passam a ser mulher. O rapaz
vencedor tem o direito de escolher a esposa sem pagar o dote. A primeira referncia a
esta dana na literatura sobre o assunto foi dada por Albano das Neves em registro de
Cmara Cascudo que, em carta endereada a este, afirma ter encontrado a origem da
capoeira e ento passa discorrer e fazer consideraes sobre o Ngolo.

8
Cf. Moura, 1980; Lopes, 1999.

35
O Ngolo como origem da capoeira, tem sido bastante questionado. Segundo
seus crticos, as poucas referncias existentes parecem frgeis, uma vez que se
constituem em registros pouco ou nada verificveis em qualquer outra circunstncia,
quer histrica, quer antropolgica, quer documental, por outro seno o prprio
divulgador da fonte.

Eugnio Soares (1999), por exemplo, questiona esta verso do Ngolo


justamente porque, segundo ele, no foi encontrada nenhuma referncia de prtica
semelhante capoeira antes do perodo escravocrata. Tambm no se encontrou
nenhum indcio, em qualquer outro lugar que recebeu escravos da frica. J Agns
Brocardi (2000) vai mais fundo e desenvolve um estudo em que argumenta que no h
nada que prove essa associao origem africana da capoeira. Em sua opinio, a tese do
Ngolo mais um mito construdo na capoeira, desta feita por via escrita. Observa ainda
que mesmo os mestres que a defendem pouco sabem discorrer sobre ela.

A tese da capoeira africana a que mais tem avanado em torno da origem


histrica da capoeira. Praticantes e pesquisadores tem empreendido pesquisas e estudos
especficos9 sobre o assunto, a fim de embasar-se cada vez mais em registros histricos,
uma vez que aluses naturalidade da presena africana nos primrdios da capoeira
constituem-se ainda em elementos contestveis. As pesquisas tm mostrado que:

[...] existiram e ainda existem lutas/danas/jogos de escravos africanos


nas Amricas, alguns dos quais continuam existindo at hoje, embora
tenham sofrido transformaes, similares capoeira brasileira
(VIEIRA e ASSUNO, 1999, p. 25).

Entre estas manifestaes est a Ladja (Martinica), em que se verifica a


presena da armada, queixada, meia lua e outros, alm de tambm associar aspectos
ldicos, musicais e de combate corporal. Junte-se ainda o Mani (Cuba), a Kalinda
(Trinidad) e a Moringue (Madagascar). Abreu (2001, p. 18), comungando com seus
companheiros de opinio, conclui que: [...] com base nessas semelhanas uma nova

9
Abreu (2001, p.18) cita, por exemplo, o GCAP, a FICA e o grupo ABAD.

36
teoria surgiu: todas elas teriam a mesma raiz africana e se expressam de forma distinta
por conta das caractersticas histricas das regies em que aconteceram.

Capoeira ligeira, ela a brasileira, ela de matar (REIS, 1996, p. 45).

Se, por um lado, a tese da capoeira africana enfrenta crticas e questionamentos


ferrenhos por conta da falta de comprovaes tericas, a tese da capoeira brasileira no
repousa em bero esplndido, muito pelo contrrio, ela instaura um outro plo de
discusso. O principal argumento dos defensores desta tese o da sua origem indgena e
mestia, pois haveria indcios da prtica da capoeira pelos indgenas nos tempos de Jos
de Anchieta. (REIS, 1996, p. 17).

Esta posio criticada por Abreu (2001, p. 18):

Embora ndios e negros tenham fecundado muitas manifestaes como o


candombl de caboclo (com parentesco com a capoeira), a CBC [Confederao
Brasileira de Capoeira] s quer registrar em cartrio como prova a citao do
Padre Jos de Anchieta, na qual afirma ter visto ndios jogando capoeira. Nada
mais viram, nem a pgina desta citao.

A tese da capoeira como origem brasileira mais contempornea que a africana.


Segundo Vieira (1999, p.13), os primeiros a defenderem a brasilidade da capoeira foram
Coelho Neto e Melo M. Filho, no incio do sc. XX. Esta tese tem sido bastante
criticada por parte de estudiosos e praticantes pelo discurso que engendra. Ela estaria
reivindicando uma nacionalidade ofuscada pelo discurso tnico da negritude
(VIEIRA, 1999, p. 16). Desse modo, a argumentao da capoeira brasileira vista como
uma desapropriao, uma vez que para ser nacional precisa perder muitos elementos
negros, mestiar-se, como se coisa de preto no pudesse ser brasileira (ABREU, 2001,
p.18).

Alm destas implicaes, para alguns dos crticos, a defesa desta brasilidade
seria conseqncia de todo um pensamento nacionalista que tomou corpo no Brasil a
partir de incio do sculo 20, tendo como seu ponto alto o Estado Novo, em 1937. Este
pensamento v a miscigenao como smbolo mximo do Brasil (VIEIRA, 1995). A

37
capoeira, portanto, seria um exemplo de miscigenao, da mistura de raas. O fato desta
prtica tambm ser algo especfico do Brasil, praticado por muitos adeptos ao longo do
territrio, tambm fortaleceu a idia de ser ela um esporte nacional.

O que se observa em toda esta discusso que a verso de que a capoeira teria
origem brasileira encontra-se no momento de construo de argumentos e legitimao
de seu discurso, no tendo acrescentado ainda sua argumentao contribuies
objetivas no que diz respeito identificao de formas e contedos condizentes com a
origem defendida.

Ao concluir esta breve reflexo, importante assinalar que algo inconteste neste
debate a majoritria contribuio e envolvimento de elementos africanos na origem da
capoeira. A atribuio frica uma constante nos relatos sobre a capoeira que
desembocam, de modo geral, em Angola. Estas atribuies so fundamentadas em fatos
histricos, relatos e indicaes. Tem sido importante referncia a identificao de
elementos caractersticos desta cultura, de fato ou a ela atribuda por outrem como:
espontaneidade, gosto pela msica, dana e outros elementos concretos. A literatura
existente plena de comentrios que endossam a argumentao da africanidade da
capoeira.

Rego (1968, p. 31), por exemplo, argumenta, lamentando o fato de no possuir


documentos comprobatrios, serem os negros de Angola os inventores da capoeira por
terem sido os primeiros a chegar aqui, por estarem em maior quantidade, pela meno
de Angola nas msicas e nos toques e pela maneira de ser desses negros. Mestre
Canjiquinha explica que apelidaram a capoeira de angola porque foi praticada [...]
pelos escravos na sua maioria angolano (CANJIQUINHA, 1989, p. 21). Explicaes
semelhantes tambm so encontradas junto a grandes mestres como Pastinha (1988),
Joo Pequeno (2000) e Curi (2002) que atestam a presena africana na origem da
capoeira.

Tambm nos relatos dos velhos praticantes da capoeira podemos verificar que
no so poucas as referncias a africanos de Angola envolvidos com a capoeiragem,
caso dos trs grandes nomes mais cantados da capoeira (Bimba, Pastinha, Besouro) que,

38
segundo relatos, devem seus aprendizados aos africanos: Bentinho, Benedito e Alpio.
Pesquisadores contemporneos como Fred Abreu (2001, p. 18) j afirmam com
veemncia:

[...] No necessrio atingir tempos imemoriais para se constatar a


presena dos africanos na capoeira baiana [...] Estudos sobre a capoeira
do Rio de Janeiro, no sc. XIX, revelam, com base em documentos
escritos, que a proporo dos africanos no meio dela cresce na medida
que se avana para o passado, suplantando, inclusive, as propores de
negros brasileiros (crioulos), brancos-mestios e estrangeiros.

Pode-se perceber a incontestvel africanidade da capoeira no apenas em


argumentos, elementos mais concretos se tornam relevantes. A capoeira toda
permeada por matrizes africanas tanto em seu aspecto tico: no sentido de regras de
comportamento; e esttico: no sentido de construo e configurao de formas. Esta
influncia salta aos olhos, sobretudo, na organizao desta prtica: sua viso de mundo
e na maneira como se comportam seus elementos.

Neste caso, Frigrio (1992), atravs da sua anlise da performance artstica afro-
americana, faz visualizar de modo muito claro este entremeamento quando se observam
as caractersticas citadas por ele, vislumbrando a capoeira. A multi-dimensionalidade
(ocorrncia de uma performance em vrios nveis ao mesmo tempo, fuso de diversas
formas artsticas de modo harmnico) algo constante na capoeira que se
metamorfoseia-se em luta, jogo, dana, msica com total facilidade.

A qualidade participativa (em que no h distino rgida entre performers e


pblico) absolutamente recorrente e est em todos os atos do jogo, permitindo e
convidando todos sua volta (capoeirista, msico, platia) a se envolverem.
justamente atravs da insero na vida cotidiana, outra qualidade apontada por Frigrio,
que se d o maior aprendizado da capoeira.

A presena do dilogo entre todos os seus componentes instrumentais e


humanos tambm algo notvel neste jogo, bastando citar as vrias possibilidades de

39
interlocuo oferecidas pela msica na capoeira. A msica, tanto cantada, quanto
tocada, alm da funo rtmica, funciona como elemento comunicador entre tocador e
capoeirista, capoeirista e capoeirista e capoeirista e platia.

As duas ltimas qualidades citadas pelo autor mencionam dois fatores de suma
evidncia na capoeira: sua importncia enquanto elemento de socializao (em todas as
fases de sua existncia, a capoeira atuou como elemento agregador e mantenedor da
tradio e tem mantido esta funo) e a contribuio do estilo pessoal.

Se estas qualidades to evidentes no so suficientes, para considerar a capoeira


um exemplo tpico de performance afro-americana, finalizando o debate em torno de
sua origem, ao menos, mostra que esta definio requer uma investigao num mbito
muito mais amplo do que uma prova, um registro histrico, como vem sendo
investigada at ento.

Considerando todas as questes apresentadas, deve-se observar que, para este


estudo, dois pontos devem ser considerados: brasileira e africana, referem-se ao seu
contexto embrionrio, no sentido de referncia primeira e no o contexto geogrfico de
sua criao. Sendo a frica, portanto, ponto pacfico, no que diz respeito sua origem
embrionria, sua clula mater. Pelo que se pode observar, a capoeira, africana em
todas as suas instncias, no descartando a possibilidade de ter recebido contribuies
outras.

Conclui-se tambm que, por sua similaridade com outras prticas encontradas na
dispora africana, no ser ela, em seus primrdios, resultante da mescla de vrias
manifestaes e sim uma variante de prtica especfica, ainda que tenha sofrido
acrscimos como da msica e bateria de instrumentos, por exemplo.

Tendo j adentrado em algumas questes essenciais referentes ao termo e


origem da capoeira, faz-se necessrio agora, discorrer a respeito de sua histria.

Historicamente a capoeira tem sua prtica associada tanto a espaos urbanos


quanto rurais, variando sua atuao de acordo com os mesmos. No caso do espao rural

40
bastante vinculada s insurreies escravas. Arajo (1997, p. 109), por exemplo,
acredita que a capoeira seja um fenmeno essencialmente rural e quilombola por:

[...] ter sido somente possvel nestes espaos e nestes perodos


de tempo a estruturao, desenvolvimento e difuso de uma
prtica de natureza marcial com caractersticas peculiares desta
manifestao corporal.

Em solo urbano, a capoeira encontra-se associada marginalidade e a vida


urbana dos negros. Vieira (1999, p.27) sugere que foi sua existncia na cidade, beira
dos portos que propiciou sua propagao pelo territrio nacional:

[...] provvel que o trfico interprovincial de escravos, que


ocorreu a partir de 1850, tenha contribudo de forma
significativa para a difuso de manifestaes culturais de
escravos do Norte e Nordeste para o Sudeste do pas.

Segundo este autor registros documentais no do conta da existncia da


capoeira na Bahia em tempos remotos. As primeiras referncias consistentes sobre a
existncia da capoeira teria sido no Rio de Janeiro. Esta informao, no entanto,
contestada pela pesquisadora Amlia Conrado (informao verbal)10, que observa que h
uma srie de fotos, pinturas, depoimentos, dentre outras fontes documentais que se
contrapem a esta afirmao. A pesquisadora argumenta que: a Bahia foi o primeiro
porto de ancoragem das cortes europias, a primeira capital nacional, e o Estado que
recebeu a maior presena de africanos na histria nacional. Considerando a
africanidade da capoeira, como j foi observado, improvvel que fatores como estes
no sejam considerados relevantes indicativos para, ao menos, evitar-se afirmaes
extremadas a partir de registros escritos.

Alm do Rio de Janeiro, dois outros centros serviram de palco para a capoeira ao
longo da histria; Bahia e Pernambuco. Segundo Valdemar Oliveira (1971), nestes trs
centros ela apresentou feies diferentes, assumindo aspectos bem peculiares, de acordo
10
Amlia Conrado, capoeirista, integrante da ECAIG, pesquisadora, mestra e doutoranda em educao,
UFBA.

41
com as condies scio-culturais encontradas. Em Pernambuco, esta prtica esteve
ligada msica e esta a influenciou de maneira tal, a ponto de dar origem ao Passo,
uma manifestao caracterstica da cultura pernambucana. Este vnculo com a msica
levou a outras formas que mais tarde desvincularam-se da capoeira. Ficaria a cargo do
Rio de Janeiro e principalmente da Bahia forjarem a capoeira como se conhece hoje.

No Rio de Janeiro, a capoeira esteve muito intensamente relacionada vida


urbana, vida marginal da cidade, talvez, graas a isto tenhamos tantos registros de sua
existncia na sociedade carioca. Chama ateno a quantidade e o nvel de organizao
da capoeira carioca. Organizados em Maltas (bandos de capoeiras que saam para
enfrentar rivais nas datas festivas, diante de bandas militares ou procisses, misturando
brincadeira e violncia), estes grupos de capoeiras que aterrorizaram a sociedade de
ento, mobilizaram uma grande quantidade de aes que buscavam combat-la, seno
elimin-la. Estas maltas, muitas vezes tornavam-se aliados do sistema partidrio, usando
fora fsica e arruaa para ajudar ou conturbar eleies (VIEIRA, 1999). A co-existncia
da capoeira relacionada a estes grupos marginais, da sociedade carioca, um captulo
singular da sua histria, demandando pesquisas que busquem enfocar justamente este
ponto11.

Rio de Janeiro e Recife tornaram-se grandes centros da capoeira, todavia foi em


terras baianas que ela se notabilizou e transformou-se em brincadeira. E a Bahia
que, a partir do sc. XX passa a contar sua histria. So da Bahia os trs grandes mitos
mais cantados do mundo da capoeira (Besouro, Bimba e Pastinha), e as referncias aos
que buscam a capoeira verdadeira. Os capoeiristas mais antigos, assim como, os
milhares de adeptos espalhados pelo mundo, que vem a Salvador para tomar cursos de
capoeira, costumam chamar a capoeira, inspirada na capoeiragem mais antiga, de
capoeira verdadeira.

A brincadeira em que se transformou a capoeira baiana seria a responsvel


pela sua sobrevivncia frente a uma perseguio que pretendia extinguir prticas
relacionadas vadiagem, como a capoeira. A brincadeira no representava um perigo

11
Alguns autores tratam especificamente deste tema: Moura 1985, 2001; Dias, 1985; Vieira, 1999; Reis,
1997.

42
iminente ordem estabelecida12. Como estratgia ou pela prpria natureza, a capoeira
baiana teria se ludicizado e isto acabou por notabiliz-la.

Desse modo, esta inocncia, esta brincadeira da capoeira baiana, sua


caracterstica maior, abriu caminho para que rgos de Turismo a projetassem como
produto tpico da terra. No entanto, ela adquiriu uma pujana, muito alm do que se
poderia esperar de um produto para turistas, ou de uma brincadeira. A capoeira baiana
se robusteceu fazendo esta prtica crescer e se revitalizar, imprimindo, pois,
definitivamente sua marca a ela. A capoeira hoje um dos maiores smbolos de
exportao da Bahia. Os dois grandes estilos de orientao na prtica da capoeira hoje, e
que tem servido como modelo para todos os outros criados desde ento, foram forjados
e gerados na Bahia. A Bahia da capoeira da brincadeira referncia, atualmente a
maior referencia, do que se chama capoeira tradicional ou angola.

Visando concluir esta breve incurso na histria da capoeira, faz-se necessrio


observar que os relatos constituem-se em elementos importantes para os estudos em
torno da capoeira, na medida em que se baseiam em anlises empricas, bastante
consoante com a natureza dinmica que apresenta esta prtica corporal. A cultura oral
para as sociedades africanas, o mesmo que a escrita para boa parte do mundo ocidental.

Hampat B (1980, p. 181) observa que ambas, oral e escrita vm da mesma


fonte, o homem e, portanto a fidedignidade poderia faltar a qualquer uma das duas. Para
ele, o que deve ser observado o valor atribudo a uma e outra forma de testemunho em
determinada sociedade. Nas sociedades orais a funo da memria e a ligao entre o
homem e a palavra so mais fortes. Fatores religiosos, mgicos e sociais concorrem para
preservar a fidelidade da transmisso oral.

Provas e contraprovas, assim vm se construindo a histria da capoeira: como


uma grande colcha de retalhos, um grande quebra cabeas onde vrios elementos devem
ser considerados ao mesmo tempo, sendo todos igualmente importantes. No entanto,
considerando esta africanidade explcita no modo de pensar e agir, um elemento, que

12
Auge da represso capoeira foi o final do sc. XIX, quando foram tomadas medidas oficiais contra a
prtica do jogo atravs de tratamento especfico no cdigo penal em 1890. Cf. Rego,1968; Vieira, 1999;
Soares, 1999.

43
lhe inerente pela prpria natureza, como a oralidade deve ter o mesmo grau de
importncia da palavra escrita ou at mais, sob pena de se perder aspectos importantes
desta histria. Em que pesem todos os apelos cientficos, necessrio observar que seja
qual for a verso defendida, os argumentos devem partir do interior da prtica em
questo, seus componentes e suas configuraes. No sendo, pois um caminho reto,
lgico.

CAPOEIRA?

Ah! um saco de coisas!


Um co de vrias faces,
um bicho de sete cabeas, cantigas de velhos moos,
brinquedo de homem e menino. um encanto!
salto no ar, estripulia no cho!
Capoeira mentira de enganador. vitria de perdedor.
s o que o povo conta, um montinho do que se v.
Capoeira terror, covardia. arruaa com cachaa.
fidalguia de mos vazias que ameaa o contendor.
capo, capu, pssaro preto, mato, cortado, que corta.
Capoeira?
Ah! um saco de coisas!
frica13

Afinal, o que vem a ser esta prtica to falada e discutida? De fato, capoeira
capoeira e isto diz tudo? uma s? Existem diferenas sutis ou gritantes entre as
Escolas que a praticam? Ao iniciar mais um tpico deste captulo, um fato deve ser
insistentemente mencionado; a multiplicidade da capoeira, sem dvida, marca todas as
suas esferas.

13
frica o nome de capoeira da pesquisadora.

44
Capoeira uma prtica corporal, jogo/luta de ataque e defesa que utiliza pernas,
ps, cabeas e ocasionalmente, braos e mos como instrumento. Esta prtica trabalha,
sobretudo no sentido de desequilibrar, levando ao cho, e atingir o adversrio atravs de
golpes em locais desprotegidos de seu corpo. Esta prtica tem na esquiva sua maior
forma de escapar ao golpe do adversrio e utiliza-se de movimentos complementares de
modo que um movimento de jogador provoca um movimento no outro, sendo que todo
movimento contm uma defesa e um ataque e vice-versa. uma prtica corporal que
prima pela inter-relao de um conjunto de elementos (msica, jogo, luta e dana)
simultaneamente.

Definindo assim, generalizadamente, pode-se pensar que capoeira seja capoeira


e que isto diz tudo a seu respeito. No entanto, uma pequena aproximao nos far ver
muito mais. Existem diferenas estticas e filosficas construdas ou em fase de
construo, que imprimem cores diversas a esta prtica, o que extremamente
importante, uma vez que, a partir destas cores, pelas suas composies, que derivaro
formas de compreenso especficas na aplicao e configurao da tcnica em questo.

Capoeira capoeira

Muitos autores e capoeiristas rejeitam o argumento da existncia de vrias


capoeiras ou mesmo de uma matriz atual e suas variantes. At a gerao Bimba/Pastinha
capoeira era capoeira, no havendo o que discutir. A partir de Bimba, que reivindica a
distino da capoeira praticada por ele da capoeira praticada at ento, a demarcao de
estilos comea a ser reivindicada.

Vieira (1995, p.88) assinala que:


[...] a atualidade da capoeira, com um intenso desenvolvimento de
novas tcnicas de jogo e treinamento, e uma forte interao das
academias de capoeira [...], no nos permite tratar o universo atual
desta comunidade cindido em Regional e Angola. A no ser em
Salvador [...] pouqussimas academias de capoeira no pas se
intitulam representantes de uma dessas duas [correntes].

45
J Frigrio (1989), considera difcil fazer uma homogeneizao da capoeira e
acredita que isto se deva grande relevncia da contribuio individual nesta prtica.
Em seu estudo sobre a capoeira, por exemplo, utiliza o termo capoeira tradicional como
referncia, fazendo distines entre as caractersticas que estariam mais prximas da
angola e da regional, sem, contudo estabelec-las como parmetros objetivos,
considerando tambm a pouca existncia de academias que obedeam unicamente a um
ou outro perfil.

Os angoleiros (assim so chamados os praticantes de capoeira angola),


principais defensores desta distino de estilos, argumentam seguir linhas e princpios
comuns, tendo assim uma unidade que os torna reconhecveis e distintos de outros
capoeiristas. Para estes, existem sim possibilidades de distino e ela se baseia no s
em critrios subjetivos.

Para participar de uma roda de angola no basta somente apresentar-se como


angoleiro. O pretendente deve dizer o nome do seu mestre, que pode ser ou no
conhecido, mas o fato de pertencer Escola de algum mestre antigo, da rvore
genealgica da capoeira, lhe ser uma tima referncia. A questo esttica tambm
conta, os angoleiros so mais rgidos quanto sua indumentria e entre os velhos
mestres ainda constitui grande ofensa tradio o uso de cordis e o jogo, descalo.

O jogo o teste final. Nele so avaliados, tanto o repertrio de movimentos, do


capoeirista, quanto a forma de utilizar este repertrio; o estilo, assim como os
fundamentos que regem o jogo e a roda. Estas distines se do a partir de um olhar do
interior desta prtica, onde se reconhecem pelas grandes dissonncias entre o que so e
o que so os outros, no pelas semelhanas, pois estes sabem que as variaes so
pertinentes a sua arte.

Assim, essa distino se d a partir da avaliao de toda uma configurao que


comporta atitude e prtica do estilo defendido. No errneo dizer que a capoeira uma
s quando se analisa esta prtica como um todo. Em sua feio geral ela contm ginga,
determinado nmero de golpes com suas variaes, uma combinao de jogo corporal e

46
msica, adversrios que se enfrentam francamente, uma configurao espacial
especfica, e todos estes componentes, entre outros, facilmente identificados,
caracterizam a prtica da capoeira.

Como observa Fred Abreu (entrevista pesquisadora, 2002), [...] se os estilos


distintos, fossem to radicais, um angoleiro no conseguiria jogar com um regional, por
exemplo. No entanto, no se pode deixar de assinalar que a eleio por um tipo de
procedimento metodolgico resulta em uma esttica especfica, que ainda que no
negue sua matriz de referencia, delimita distines.

O fato de ser a capoeira um objeto dinmico, portanto em constante construo e


aberto a contribuies subjetivas de todos que com ela interagem, concorre bastante
para a existncia de variantes que, no entanto, pelo que se observa, no deve perder de
vista o seu eixo principal, a referncia primeira, sob pena de no ser legitimada pelo seu
meio.

Este o argumento que, parece engendrar o discurso dos que criticam as


mudanas radicais dentro da capoeira, mesmo dentro da regional. O novo, o
radicalmente novo acaba por ser rechaado em defesa do conhecido. O adjetivo radical
de suma importncia neste caso, pois provoca uma mudana sem que esta tenha sido
pressentida por seus integrantes. A mudana em si no um problema j que inerente
a todo objeto dinmico. Elas s aparecem como tal, quando so por demais radicais,
quando provocam uma ruptura definitiva no seu interior.

Compreende-se, neste estudo, que a capoeira, enquanto prtica corporal, nas


diferentes matizes que se apresenta, pode ser englobada numa esfera maior que
apresenta contornos semelhantes e que estas, portanto podem ser concebidas, em sua
generalidade, legitimamente como capoeira. No entanto, sabe-se que a generalidade
capoeira capoeira no se aplica quando a tica a da sua compreenso, pois no
explicita quem de fato ela . Num olhar tomado pela tica da compreenso, pequenas ou
grandes peculiaridades, vo imprimindo relevos a um ou outro aspecto da prtica,
abrindo caminhos. Quando este de fato desbastado, cria-se um estilo, um modo de
fazer especfico que, sobretudo, constri fronteiras, inegveis, mas no compromete a

47
sua designao. por esta razo que, ao abordar um objeto como a capoeira, tendo uma
delimitao especfica, sua utilizao pelo ator, se torna imprescindvel compreender
esta prtica em seus possveis recortes, para que assim se possa realizar uma clara
delimitao do aspecto a ser tomado como referncia. O que se dar a segui, nada
mais que isto, uma tentativa de compreenso da capoeira a partir do olhar interno,
tomando-a como um corpo que insinua feies distintas e que devem ser, no mnimo,
indicadas, sob pena de generalizao extrema.

Apesar das dificuldades encontradas ao tentar enquadrar algo no exatamente


mensurvel em um conjunto de caractersticas e do risco da excluso de certos traos
que apenas se despontam ou pequenos contornos individuais, considera-se possvel
realizar, no em definitivo, mas por ora e a partir do universo pesquisado, (Salvador
atualmente a maior referncia do que comumente se chama de capoeira angola), uma
classificao da capoeira, ao menos, em termos referenciais, a partir de trs grandes
pontos de orientao. Ainda que, observando as variantes dentro do mesmo estilo, pode-
se apontar dois nomes: Pastinha e Bimba duas Escolas, duas filosofias como duas
extremidades destes pontos de orientao e a fuso dos dois, como o terceiro ponto.

Deste modo, ser considerado como: angola, estilo declaradamente inspirado na


esttica e filosofia de mestre Pastinha; regional, estilo inspirado na esttica e filosofia
de mestre Bimba; e contempornea, como um espao de confluncia dos novos estilos:
tanto para os que optaram por mesclar as duas referncias estticas, tanto para os que
no tomam como referncia nenhum dos dois estilos, tendo optado pela chamada,
terceira via.

Estes trs pontos, dentro desta compreenso, referem-se a padres orientadores


da esttica da capoeira, ainda que isto no signifique exatamente uma forma acabada e
uniforme. Considera-se possvel realizar esta classificao porque estas referncias so
tomadas voluntariamente como inspirao pelas grandes escolas de capoeira do
universo estudado, o que conseqente, resulta em delineamentos, se no inteiramente
estticos, mas filosficos, concretos e conscientes, portanto passveis de realizao em
algum grau.

48
Neste tpico no se proceder a uma caracterizao do que se poderia ser o estilo
contemporneo de capoeira, por considerar que as orientaes apontadas como angola e
regional j possuem, pelas prprias referncias histricas de Bimba e Pastinha,
contornos explcitos sobre os quais se possa discorrer. Por esta razo, ambos sero
tomados como objetos de discusso neste captulo, ao contrrio do que foi classificado
como contempornea, no constituindo ainda contornos especficos, apresentando-se,
portanto em fase de sedimentao de seus alicerces.

Ainda que o estilo regional, no figure como objeto deste estudo, considera-se
imprescindvel, discorrer sobre ele neste captulo, uma vez que representa grande parte
da capoeira que praticada atualmente em termos mundiais e por ter se consolidado, ao
lado da angola, em duas propostas distintas de aplicao da capoeira.

Regional14

A capoeira regional enquanto prtica e filosofia est definitivamente ligada ao


seu principal idealizador e mentor, mestre Bimba. Nascido sob o nome de Manoel dos
Reis Machado em 23 de novembro de 1899 em Salvador. Filho do jogador de batuque15
Lus Cndido Machado e de Martinha do Bonfim. Foi og e casado com a me de santo,
Dora Alice. No possua instruo formal, sabendo apenas ler e escrever. Foi carvoeiro
e estivador. Bimba era conhecido como exmio lutador e praticante de capoeira. Ele
costumava enfrentar desafios em lutas livres. Aprendeu capoeira aos 12 anos com um
africano, Bentinho.

Com o argumento de que achava a angola fraca, como divertimento, educao


fsica, ataque e defesa pessoal16, introduziu mudanas expressivas na capoeira de ento.
Essas mudanas comearam a partir de 1927 e a primeira delas foi levar a capoeira para
ensino em local fechado. Bimba criou uma sistematizao ampla que inclui seqncias

14
Cf. Moura,1979; Rego, 1968, p.53; Almeida, C. 1982, p.17.
15
Segundo Cmara Cascudo (1972), era uma modalidade em que um par de jogadores tentava derrubar o
outro com as pernas e as coxas e cujo objetivo era ficar em p. Realizada ao som do pandeiro, ganz,
berimbau e cantigas de procedncia banto.
16
Cf. Rego, 1968; Raimundo Almeida (1982, op.cit, p: 16)

49
(sries padronizadas de movimentos de ataque e defesa que os capoeiristas faziam em
duplas) de ensino especficas para cada estgio de aprendizado; criou sistema
hierrquico de graduao, regulamento para competies, normas rgidas de
comportamento dentro e fora da academia, formatura festiva, uniforme, smbolos e
textos didticos.

A primeira exibio do que Bimba chamou de capoeira regional, segundo


Moura (1979, p.269), porque era praticada s na Bahia, aconteceu em 1936 no campo
do Machado.

Bimba considerado como um dos grandes reformadores da capoeira. Ele


representa um divisor de guas no universo da capoeira, a partir de suas inovaes,
que a capoeira dar os primeiros passos para a Institucionalizao. Sua academia foi a
primeira a receber autorizao oficial da Secretaria de Educao Sade e Assistncia
Pblica da Bahia para o ensino da capoeira e, portanto, o primeiro capoeirista a registrar
uma academia de capoeira, isto porque, at este momento, ela ainda constava como
crime no cdigo penal. Ento em 1932, sob o nome de Centro de Cultura Fsica e
Capoeira Regional, inaugurou-se sua Escola. Logo a seguir, em 1937, Bimba
reconhecido como professor de educao fsica.

O curso durava de 06 meses a 01 ano, com aulas 03 vezes na semana. Segundo


Rego (1968), as fases do curso podem ser resumidas em: gingado, seqncia, seqncia
com berimbau, balo cinturado, especializao, mudana de leno. De modo geral,
cada fase continha: a ginga, 08 seqncias de ensino em ordem de dificuldade crescente,
e a cintura desprezada (constitui-se numa srie de projees, golpes em que procura-se
agarrar o adversrio e projet-lo ao solo por cima do prprio corpo). Esta srie,
objetivava treinar o capoeirista para situaes de agarramentos. O aprendizado ao som
da bateria de instrumentos s se dava aps as seqncias fundamentais (VIEIRA, 1995).
O curso ainda oferecia uma especializao que inclua treinamento para combates reais
e com armas. Sua formatura que continha: palestra de paraninfo, demonstrao e jogo,
distribuio de medalhas e leno de seda.

50
Bimba, ensinou capoeira no Centro de Preparao de oficiais da reserva do
Exrcito (CPOR) em Salvador. Realizou, com seu grupo vrias apresentaes em
quartis, universidades, ginsios de esportes e palcios governamentais (VIEIRA,
1999). A mais famosa delas aconteceu em 1953 para o ento presidente, Getlio Vargas.

Bimba gravou um nico LP Curso de Capoeira Regional Mestre Bimba (J. S.


Discos), em que apresenta toques e msicas usadas por ele, incluindo a Ina. Em 1973,
Bimba muda-se para Goinia a convite de um aluno, mas no feliz. Pobre e doente,
morre em 1975 aos 75 anos de derrame cerebral.

Muitos estudiosos apontam como motivo para criao da regional por Bimba, a
reabilitao da capoeira como luta. Esta noo de luta percorre toda histria, da
capoeira. Muitos estudiosos como (ARAJO, 1997) acreditam que ela nasceu como
luta, aconteceu como luta e que somente por conta das circunstncias (perseguies
principalmente, opresso, necessidade do disfarce), foi se amainando, usou o truque da
brincadeira para esconder sua verdadeira feio e esta brincadeira mais tarde, acabou
por ser incorporada sua prtica.

Este enfoque na luta no se d por acaso. O histrico da capoeira pleno de


momentos de grande combatividade: registros policiais, leis, etc. (SOARES, 1999), o
que certamente contribui para que muitos pesquisadores e praticantes a tenham
eminentemente como luta e acreditem que componentes como, o truque e a brincadeira,
sejam elementos acrescentados posteriormente apenas como artifcios utilizados para
disfarces ou outros fins como divertimento ou exibio.

A capoeira regional de Bimba buscaria recuperar este aspecto negligenciado, ele


estaria reivindicando o aspecto da combatividade de outros tempos, pois [...] o
capoeirista tornou-se um ser folclrico em demasia, sem a verdadeira malcia e
eficincia tcnica que uma luta como a capoeira exigia (RAIMUNDO ALMEIDA,
1994, p. 16).

Esta nova filosofia e prtica defendida por Bimba, provoca uma ruptura
definitiva no seio da capoeira de ento, transformando-se num divisor de guas em toda

51
sua histria. A partir da, ela no mais ser a mesma, no mais voltar a este ponto, ver-
se- obrigada a definir-se quanto a este ou quele caminho (luta ou brincadeira e no
luta-brincadeira), caminhos outros tambm surgiro (esporte, contempornea)17 a partir
desta ruptura. Suas diferenas sero marcadas por tintas fortes. Seu surgimento provoca
mudanas nas configuraes estticas, filosficas, histricas e sociais da capoeira.
Ainda que esta no tenha sido nem a primeira, nem a ltima mudana sofrida pela
capoeira, as inseres realizadas por Bimba provocam conseqncias definitivas para
sua histria.

Para alguns estudiosos18, muito da ideologia do enaltecimento do mestio, teria


influenciado a filosofia e esttica da regional. Assim, a regional viria a traduzir o
esprito da poca: racionalidade, ordem, disciplina, nacionalizao e eficincia.

A noo de eficincia apontada por Vieira (1995), parece ser o eixo central do
estilo regional, fundado por Bimba. Esta afirmativa parte do princpio de que a
combatividade por si s, pressupe um compromisso com a vitria, com a assertividade,
logo uma eficincia na sua prtica. Para se chegar eficincia preciso traar caminhos
especficos, mais ou menos corretos e supostamente controlados, de modo que no se
fique a eficcia entregue ao talento de cada um, mas que possa ser alcanada por
todos. A partir desta noo, Bimba cria pontes, faz recortes e reveste a capoeira de
elementos at ento, desnecessrios, estabelece condies para utiliz-lo regras,
prmios, sanes, cria um outro mtodo (caminho para) de ensino da capoeira.

importante salientar, que o que faz Bimba criar um outro tipo de


metodologia de ensino da capoeira. comum dizer-se capoeira metodizada, como se
anteriormente no existisse uma metodologia. Todo ensinamento transmitido implica
um procedimento metodolgico. O fato do conhecimento da capoeira, ter atravessado
geraes e geraes de capoeiristas denuncia um ensinamento transmitido e, portanto a
utilizao de mtodos.

17
A capoeira oficialmente registrada como esporte na dcada de 70 do sc. passado.
18
Cf. Frigrio, 1989; Vieira, 1995; Reis, 1996.

52
O mestre capoeirista no ensina a seu discpulo pelo menos do
modo que a pedagogia ocidental nos habituou a entender o verbo
ensinar. Ou seja, o mestre no verbaliza nem conceitua o seu
conhecimento [...]. Ele cria as condies de aprendizagem (formando
a roda da capoeira) e assiste a ela (Sodr, 1991:14).

seguindo as pistas deixadas por Bimba, que se pode conceber que,


esteticamente a regional, partindo da nfase na luta, caracteriza-se pelo enfrentamento
direto, ou como diz Almeida (1994, p.93): [...] sua postura de luta, sua agressividade,
sua riqueza de recursos, os golpes, todos aplicados em funo do adversrio, concludos
e permitindo o contato fsico nos traumatizantes e nos desequilibrantes.

A fora fsica e a flexibilidade so elementos importantes capoeira regional. O


fato de existirem seqncias estabelecidas para o jogo, faz com que este seja bastante
previsvel, o que evita acidentes no caso dos golpes considerados mortais. Os saltos; os
bales cinturados e a cintura desprezada (constituem-se numa srie de projees em
que se procura agarrar o adversrio e projet-lo ao solo por cima do prprio corpo),
realmente fazem a diferena no que diz respeito ao aspecto visual. Estes golpes
projetam o corpo do capoeirista de tal modo que os faz parecer criaturas aladas.

A utilizao do espao outro fator diferencial neste estilo. Para aplicao de


seus movimentos necessrio um espao amplo, por conta dos saltos utilizados. O
capoeirista de estilo regional se esquiva pouco, no tendo a ginga como estratgia. Ao
invs de esquivar-se aos golpes, o capoeirista deste estilo, breca o movimento com a
mo. Alis, a mo bastante utilizada no jogo, principalmente nos golpes que exigem
agarramentos. O tempo da regional relativamente rpido, a um ataque segue um
contra-ataque e assim sucessivamente. O tempo dado pelo espao que o adversrio
abrir para o contra-ataque. O jogo tambm pode ser interrompido por um outro
capoeirista, o que faz com que muitos jogos aconteam num curto tempo.

Esta caracterizao, como j foi notada, assinala apenas os pontos macros de


uma esttica professada por mestre Bimba, no se constituindo em um delineamento
definitivo, at porque, estes contedos sofreram e sofrem alteraes prprias a toda

53
prtica cultural, por si s dinmica. Ao destacar pontos como a utilizao dos saltos e a
combatividade direta como caractersticas do que se denominou estilo regional de
Bimba, opta-se pelo que lhe distingue particularmente e pelo que lhe intrinsecamente
implicado. Entende-se que as necessrias distines realizadas no devem se basear em
elementos isolados como: um ritmo mais rpido/lento ou nvel baixo/alto. Deve-se
atentar para o complexo de particularidades que traz como conseqncia uma
conformao esttica distinta, uma prxis peculiar como o caso.

Angola

Vicente Ferreira Pastinha, mulato da unio do espanhol Jos Seor Pastinha com
a negra Maria Eugnia Ferreira. Nasceu em Salvador em 15 de abril de 1889. Teve seu
primeiro contato com a capoeira aos 08 ou 10 anos atravs de um ex-escravo africano
chamado Benedito19. Procurou a capoeira para se defender de um outro garoto. Aos 13
anos entrou na Marinha e ficou l at os 23 anos. Pastinha interrompe sua vida de
capoeira por volta de 1914, por conta da pesada perseguio policial, retornando em
1934 por insistncia dos amigos da capoeira e pela emergncia da capoeira de Bimba.

Pastinha considerado o maior smbolo da capoeira angola, da capoeira


tradicional, sendo a ele atribudo o resgate da capoeira dos antepassados. Com esta
proposio Pastinha tambm realizou mudanas significativas na capoeira: passou a
chamar a luta de esporte, adotou uniformes, fomentou esprito de grupo, introduziu
graduao formal para mestre (VIEIRA e ASSUNO, 1999).

A partir da, comeou a aglutinar capoeiristas que reivindicavam uma capoeira


diferente da de Bimba, qual passaram a chamar de angola [...] em conseqncia de
terem sido os escravos angolanos, na Bahia, os que mais se destacaram na sua prtica
(PASTINHA, 1988, p. 27).

19
Rego (1968) contesta esta afirmao, para ele o primeiro mestre de Pastinha teria sido Aberr e no
Benedito.

54
Ento em 1941, Pastinha funda o Centro Esportivo de Capoeira Angola. Em
1955, o Centro mudou-se para o largo do Pelourinho 19, onde funcionou at ser retirado
pelo IPAC (Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural da Bahia). O ensino, segundo
Pastinha (1969), era feito tal qual ele aprendeu: por via oral. Ele no chega a detalhar
sua metodologia de ensino, nem o contedo desta, o que s possvel saber atravs de
seus discpulos. Mestre Curi (2002), por exemplo, assinala que a metodologia utilizada
por ele em sua Escola, a ECAIG (Escola de Capoeira Angola Irmos Gmeos) foi
aprendida com seu mestre, Pastinha. Na ECAIG, o treino envolve o aprendizado da
movimentao, do canto e do toque dos instrumentos, alm de todo um contedo terico
especfico, sobre o qual se falar adiante.

O Centro Esportivo de Capoeira Angola cresceu e se tornou famoso. Segundo


Rego (1968, p.270), Pastinha [...] no nem nunca foi o melhor capoeirista da Bahia:
apenas a sua idade bastante avanada e o seu extremo devotamento capoeira [...], mas
sem algo de extraordinrio. O autor ainda assinala que Pastinha tornou-se famoso pelo
advento do turismo, j que foi um dos que mais viajou em exibies com sua Escola.

No entanto, esta observao no condiz com a histria escrita por Pastinha. Seus
discpulos, hoje, grandes referncias na prtica da capoeira pelas suas habilidades
(Curi, Joo Grande, Joo Pequeno), atribuem ao mestre tudo que aprenderam.
Considerando a excelncia da capoeira de cada um deles, h pouca probabilidade de que
esta atribuio seja apenas um ato de generosidade para com o mestre. Considerando
tambm o legado filosfico deixado por Pastinha, conclui-se que sua histria teria sido
escrita mesmo sem esta suposta influncia dos rgos de turismo.

Pastinha fez vrias excusses (VIEIRA, 1995): Braslia, Rio de Janeiro, Belo
Horizonte, So Paulo, Porto Alegre, e a mais famosa e importante delas: frica em
1966, representando o Brasil no I Festival Mundial de Arte Negra, em Dakar. Integrava
a delegao, alm de Pastinha, os alunos: Camafeu de Oxossi, Joo Grande, Gildo
Alfinete, Gato e outros. Segundo Amlia Conrado (2002) esta viagem de Pastinha
frica tem importncia histrica, pois foi a primeira vez que uma Escola de capoeira
cruzou o atlntico para exibir esta prtica.

55
Pastinha comeou a perder a viso aos 62 anos e aos 84 anos, cego e doente,
abandonou a capoeira. Morreu aos 92 anos, cego, paraltico, pobre e abandonado no
Abrigo D. Pedro II em Salvador. Hoje, ele a maior referncia da capoeira angola no
Brasil e no mundo. Seu nome cantado em prosa e verso. As datas de seu nascimento e
morte so guardadas com respeito e homenagens no meio capoerstico. Seus discpulos
so tomados com respeito e muitos que nem o conheceram intitulam-se seus discpulos
como um ttulo de grande valia.

Pastinha (1969) diz que [...] a capoeira angola buscava sua inspirao/resgatar
a capoeira dos antepassados. Esta volta ao passado, esta celebrao de outrora, norteia
toda a filosofia da capoeira angola ento. Ela busca inspirao numa prxis concebida
como cunhada pelos antepassados. Buscam no somente a forma de jogar, o
conhecimento dos movimentos, mas, sobretudo o pensamento do jogo. Deste modo, o
passado, na capoeira angola de Pastinha reinventado e cultivado como fonte de
aprendizado e apreenso desta prtica.

A capoeira angola preconizada por Pastinha, apresenta-se como reivindicadora


de uma prtica corporal eficaz para a guerra e para o corpo-esprito. Ancora-se na
condio de expresso scio-cultural qual a parte fsica constitui somente uma pea de
todo um legado tico e filosfico da cultura afro-brasileira. Pretende-se, ainda que
utopicamente, como mantenedora da tradio herdada pelos antepassados. Esta tentativa
utpica, pois como lembra Hampat Ba (1980), a tradio dinmica. Todas as
matrizes culturais sofrem transformaes, ainda que em alguma instancia mantenham
seus princpios. Neste universo de reinveno, elementos histricos e mticos
representam o ideal-tipo de modelo a seguir.

Desvalorizada entre os anos 60 e 70, a partir dos anos 80 que a capoeira angola
passa por uma mudana que consolidar definitivamente sua prxis como expresso e
voz da cultura negra afro-brasileira. Ela passa a ser valorizada como instrumento de
afirmao de identidade tnica e isto se deve a toda uma revalorizao do elemento
negro no cenrio nacional e a uma busca da tradio (REIS, 1996). Deste modo, opera-
se, como denominam, alguns estudiosos, a reinveno da tradio, que busca em
manifestaes populares como a capoeira elemento de afirmao de identidade.

56
Discusses polticas da situao do negro no cenrio mundial e brasileiro so
trazidas pelo MNU (Movimento Negro Unificado) que v a capoeira angola como
smbolo de resistncia negra e escrava. Ento, elementos caractersticos da cultura negra
(oralidade, os smbolos religiosos, as referncias frica, escravido, etc.) presentes
nesta capoeira, passam a ser exaltados e estimula-se a pesquisa em torno da sua histria.

Este enegrecimento definitivo na capoeira angola, observa Reis (1996, p.44)


que ao:
[conservar] a construo corporal negra, demarca uma forma distinta
de jogar capoeira [...] essa construo s se torna possvel a partir de
uma postura [conservadora] que reinventa a tradio e s se mantm
com a recuperao simultnea dos outros elementos que, no plano
simblico, organizam essa [viso de mundo negra].

Estas influncias acabam por se coadunarem com a filosofia implantada por


Pastinha, de valorizar a herana adquirida, e incorporada ao conjunto filosfico da
capoeira angola, onde o negro que j era parte integrante deste universo, passa a ser
legitimado em toda sua compleio. Pode-se dizer que a viso holstica que caracteriza
fundamentalmente a capoeira defendida por Pastinha. Esta associa a vida como um
todo. Para ele:

O capoeirista deve ter em mente que a capoeira no visa,


exclusivamente, preparar o indivduo para o ataque e defesa contra uma
agresso, mas, desenvolver, ainda, por meio de exerccios fsicos e
mentais um verdadeiro estado de equilbrio psico-fsico, fazendo do
capoeirista um autntico desportista, um homem que sabe dominar-se
antes de dominar o adversrio (PASTINHA, 1969, p.35).

Esta percepo da capoeira coloca em grande amplitude as qualidades contidas


nesta prtica que alm de corporal educativa. Para Pastinha a capoeira um meio de
ataque e defesa, que possui grandes recursos, graas fora muscular, flexibilidade de
articulaes, extraordinria rapidez de movimentos que a sua prtica proporciona. Ainda

57
assim, no perde de vista a seguinte premissa: [...] capoeira angola , antes de tudo,
luta e luta violenta (PASTINHA, 1969, p.30).

A presena da estratgia para a aplicao dos golpes na capoeira angola


apresenta-se como caracterstica fundadora deste estilo que, explora este recurso at s
ltimas conseqncias, sendo o uso da mandinga a clula de maior relevo desse modo
de atuar. Vieira (1995, p.113) assinala que este nome mandinga refere-se regio da
frica ocidental, habitada pelos povos banhados pelos rios Niger, Senegal e Gmbia,
onde havia excelentes feiticeiros. Em alguns pases latino-americanos, o termo designa
o diabo. Para mestre Joo Pequeno (2000, p.19), mandinga [...] hoje na capoeira s
uma brincadeira de tapeao; tapear ou enganar o adversrio [...].

[...] existe a mandinga da magia negra e a mandinga da malcia do


capoeirista, quando ele se diz, realmente capoeirista. E com
especialidade quando ele angoleiro. No que no existam elementos
de Regional que no sejam mandingueiros [...] Mandinga isso,
sagacidade, voc poder bater no adversrio e no bater. Voc
mostrar que no bateu porque no quis [...] (CURI apud VIEIRA,
p.112,1995).

Na perspectiva da capoeira angola de Pastinha, o fato de pensar o real momento


e forma de aplicao o que far o golpe eficiente, fulminante. Deste modo, habilidade
corporal, flexibilidade ou fora no so necessariamente pr-requisitos de vitria nesta
prtica. Parte-se do princpio que a prtica conformar o corpo do capoeirista de acordo
com suas potencialidades, criatividade, malcia, pacincia. desta maneira que
elementos como a subjetividade, referente ao carter e talento individual do capoeirista;
a malcia/picardia, o constante disfarce frente ao inimigo, arma imprescindvel aos que
so obrigados convivncia adversa sem outra seno a falsa aceitao de sua
condio; a brincadeira, que traz o aspecto ldico e de afirmao social, seriam
componentes importante desta capoeira angola.

muito comum referir-se capoeira angola como sendo aquela do jogo de


baixo, o que se no de todo falso, deriva em compreenses errneas e por isto mesmo

58
devemos referirmo-nos a esta caracterstica com uma certa prudncia, pois, como dizem
alguns mestres, no o simples ir ao cho que caracteriza uma capoeira como angola. A
mudana de nveis algo comum a este estilo, o jogo baixo no o nico, no entanto
trabalhado com maestria, tornando-se por isto uma peculiaridade.

Mestres antigos vem como resultado desta interpretao errnea, a paulatina


diminuio do jogo alto na angola. Podemos considerar tambm como caractersticas
estticas demarcadoras deste estilo, a inter-relao de seu conjunto de elementos; a luta,
a brincadeira, a dana, a msica, o dilogo teatral. Dependendo da situao, um jogo de
angola pode ser luta ou brincadeira, ou pode ser as duas coisas ao mesmo tempo.

A inter-relao da capoeira angola com o cotidiano proeminente. Esta inter-


relao encontra-se presente em sua estratgia de ao. Esta estratgia alude a uma
convivncia social numa relao de desigualdade de foras, em que o aparentemente
fraco utiliza a prpria fora do oponente contra ele. Esta estratgia pe em foco uma das
principais caractersticas da capoeira angola: evitar o enfrentamento direto, o revide
imediato e violento, pela utilizao do disfarce como arma principal, pela admisso da
malandragem e outros artifcios como recursos de cunho tico (Da MATTA, 1983).

Esta concepo da angola, percebe a capoeira como parte de todo um cotidiano


que comporta labuta, lazer e enfrentamentos. Associam o jogo e o homem, o ldico e a
luta. Associa, portanto, todas as circunstncias de existncia da capoeira em uma s
existncia; a de luta-jogo-brincadeira-mandinga, j que envolve todos estes complexos
de modo multidimensional.

Dentre os autores que se arvoraram em realizar uma possvel caracterizao de


um estilo de capoeira, destaca-se Frigrio (1989), que aponta como possveis
caractersticas estticas recorrentes no estilo de capoeira arte: a malcia, a sincronia
dos movimentos num vai e vem de estmulo-resposta, ataque e defesa, a proximidade
dos jogadores, o jogo baixo, a msica mais lenta e cadenciada, os jogos longos e
descontrados, os movimentos fechados e a influncia da ginga, a importncia do ritual,
o respeito s regras no escritas e a teatralidade. Segundo ele, muitas destas
caractersticas estariam presentes, ainda, na capoeira angola, em maior ou menor grau,

59
o que parece admissvel, resguardando claro, as observaes j realizadas, pois como
observa o autor, este conjunto de caractersticas refere-se a um ideal da capoeira, seu
extremo.

Ao final desta necessria incurso em torno do universo estilstico da capoeira,


em que as duas principais propostas de aplicao desta prtica foram discutidas, a partir
do olhar de seus principais mentores, considera-se ter sido possvel assinalar que os
aspectos caractersticos que foram levantados e discutidos neste tpico, assim como
seus procedimentos metodolgicos, delineiam resultados distintos. Os caminhos
tomados pelas diferentes propostas estticas da capoeira trazem contribuies
importantes e dependendo do contexto ou propsito podem ser igualmente benficas.

por esta razo que para a efetiva realizao deste estudo opta-se por
fundamentar-se nos aspectos filosficos delineados e na abrangncia do contedo,
apresentados pela proposta da capoeira angola, por esta possuir elementos com
relevncia para que se possa atingir os objetivos aqui almejados. A partir deste
momento, esta explanao estar referendada na capoeira, entendida como angola,
atribuda a mestre Pastinha e pelos seus discpulos, auto-denominados angoleiros.
citao capoeira, portanto, dever ser subentendida, capoeira angola, de acordo com a
caracterizao acima realizada.

A Capoeira e seus elementos

A metodologia de ensino da capoeira angola obedece a variantes de Escola para


Escola, tanto em sua aplicao e ordem, quanto em abrangncia. De modo geral, at por
uma questo de sobrevivncia, muito sabiamente praticada pela maioria dos mestres
mais antigos, bastante preconizado por Curi, o capoeirista deve aprender e atuar em
todas as esferas que envolvem a prtica da capoeira: o canto, o manejo e toque dos
instrumentos, movimentao, jogo e toda sua fundamentao prtica e terica. Apesar
de ser esta uma prtica que, alm de ampliar o campo de especializao do capoeirista,
propicia sua auto-gesto, sofre uma grande variao.

60
Em alguns casos, o capoeirista pode no dominar nem o canto, nem o toque dos
instrumentos, nem determinado tipo de jogo. Esta aplicao obedece a razes filosficas
como as que restringem determinados contedos s mulheres, como o domnio do
berimbau e o aprendizado de ladainhas, por exemplo, e organizacionais; que separa os
contedos por graus de hierarquia; ou filosficas, em que o aprendizado varia de acordo
com o interesse e aptido.

A metodologia de ensino da capoeira angola, segundo seu principal mentor,


Pastinha, seguida por seus discpulos, baseia-se na oralidade. A influncia exercida pelo
mestre sobre o aluno absoluta na transmisso dos conhecimentos tericos e prticos. A
questo do ensino terico se d s vezes sistematizada, oral ou escrita, ou assistemtica
no contato dirio com o aluno. No que diz respeito a esta sistematizao baseada na
oralidade, a Escola de Capoeira Angola de mestre Curi se destaca como experincia
bem sucedida.

Seguindo a tradio da oralidade perpetrada por Pastinha, mestre Curi, afirma


que o ensinamento que ministra aos alunos tal como aprendeu com mestre Pastinha.
Assim, o aluno aprende os ensinamentos atravs da interpretao que seu mestre faz dos
ensinamentos que adquiriu outrora. Grande parte da qualidade e, fidelidade, deste
contedo, advir da memria e compreenso do mestre em relao aos conhecimentos
aprendidos. Este aprendizado no obedece a um tempo determinado, depende, na
maioria das vezes, do desenvolvimento do aluno, como o caso da metodologia
utilizada na Escola de mestre Curi.

De modo geral, o aprendizado dos golpes, canto e toques acontecem


simultaneamente nas mesmas fases de ensino. Tambm no h separao no
treinamento de alunos que estejam em nveis diferentes, participam igualmente dos
treinos: alunos novos, veteranos, adultos, crianas, homens e mulheres. As aulas tm
como mtodo tambm a repetio/aprendizado de movimentos, no necessariamente
numa seqncia fechada, mas de acordo com objetivos especficos e necessidades do
aluno. Assim cada aula contm o aprendizado/repetio de movimentos, a informao
terica (que pode ser oral) e na maioria das vezes, assistemtica e o aprendizado
musical (canto e toque de instrumentos).

61
O sistema de graduao no obedece a tempo pr-estabelecido para superao
de um ou outro grau. As categorias/estgios de aprendizado do praticante divide-se em:
iniciante, amador, profissional, trainel, contra-mestre e mestre. O que demanda um
tempo muito longo para graduar-se um angoleiro. Para tornar-se um mestre, por
exemplo, pode-se levar at 25 anos. So raros os casos de mestres formados com menos
de 10 anos de prtica. No o tempo cronolgico de exerccio, nem a idade do
praticante que determinaro a graduao, esta ser alcanada medida que o praticante
dominar todos os fundamentos prticos e tericos.

A festividade da graduao feita de forma pblica, em evento que de modo


geral, acontece anualmente. Como na capoeira moda antiga, nesta oportunidade, os
praticantes recebem um novo nome, o apelido. Este apelido determinado pelo mestre e
pode ser aleatrio ou alusivo a uma caracterstica do praticante ou de seu jogo.

O angoleiro no se prepara, ele est sempre pronto. (Curi, 2000)

Quanto indumentria20, a capoeira utiliza uniformes que visam


identificar/legitimar sua Escola e origem. Alguns discpulos mais fiis de Pastinha usam
o amarelo e preto, no sendo esta, uma prtica generalizada. Amarelo e o preto eram as
cores do uniforme da academia de Pastinha. Curi assinala que utiliza as mesmas cores
do uniforme de Pastinha como afirmao do legado deixado pelo mestre.

O angoleiro sempre joga calado e esta premissa, mais uma vez relaciona-se
prtica da vida cotidiana. Ele joga e treina calado porque assim que normalmente
anda pelas ruas, vai ao trabalho, feira, a uma festa. A indumentria na capoeira
funciona como elemento de identificao, mas no chega a ser condio primeira para
sua prtica. A idia de est preparado a todo tempo favorece, ainda que em uma outra
instncia, o capoeirista, estando em situao de jogo, a atuar de igual modo, com uma
indumentria do seu dia-a-dia.

20
Ilustrao 1.

62
A roupa demarca o territrio do capoeirista, faz-lhe bem ou mal quisto. No
entanto, to ou mais importante que a funo de identificar o capoeirista, uma funo,
primeira vista inusitada. A roupa testemunho, ou melhor, seu estado testemunho de
habilidade. Explica-se. A roupa no contexto dos velhos praticantes, diz quem o seu
dono. Seu estado impecvel testemunha a habilidade do capoeirista de jogar sem se
sujar e sem tocar no outro. Demonstra o quanto ele hbil para atuar no jogo e manter
seu corpo intacto.

Nas histrias da capoeiragem21, conta-se que o capoeirista jogava capoeira aos


domingos, quando ia missa. Jogava com sua roupa de domingo, em geral, de tecido
branco engomado. Tanto para no se denunciar (o exerccio da capoeiragem nesta poca
era crime), quanto para no estragar a roupa de domingo, ele tinha que brincar com seus
companheiros sem deixar-se sujar. Era muito comum por conta disto, usar-se um leno,
diz-se de seda, no pescoo, que cumpria funo dupla: proteger o colarinho branco do
suor e neutralizar um possvel corte de navalha.

A msica

A msica representa um captulo parte no universo da capoeira, pois se


encontra inserida em vrias circunstncias do jogo assumindo diferentes configuraes.
Na concepo do GCAP22:

A msica da capoeira possibilita a compreenso no apenas da


dimenso histrica individual-coletiva dessas, mas, sobretudo, da
conjuno de elementos variados sobre a musicalidade afro-brasileira
na contemplao tanto do real quanto do imaginrio destes
protagonistas (JANJA, 1994, p. 10).

21
Conjunto de prticas referentes a capoeira.
22
Grupo de Capoeira Angola Pelourinho, aqui ser sempre referido como GCAP. O GCAP um dos
principais grupos de capoeira angola da Bahia. Sob a batuta do mestre Moraes, realiza um trabalho de
pesquisa e manuteno de conceitos da tradio dos antigos mestres de capoeira angola. O grupo tem a
inteno de desenvolver um trabalho de continuidade da capoeira angola. O Grupo foi fundado pelos
mestres Joo Grande e Moraes e tem ncleos em Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Califrnia e Washington
(EUA).

63
Por esta razo a explanao sobre a msica na capoeira deve ser compreendida
em algumas etapas especficas: instrumentos, canto, formas e contedo.

Ao que parece, a msica propriamente dita, enquanto conjunto musical e


composies, s passou a integrar o jogo da capoeira, muito posteriormente sua
existncia23. H um consenso entre os pesquisadores que tratam deste assunto de que a
msica passou a acompanhar o jogo da capoeira a partir das represses que passou a
sofrer, por parte dos senhores e do Estado. A introduo musical teria se dado, a partir
do sculo XX. Mestre Curi (2002) se contrape a esta teoria, argumentando que:

[...] a msica j vem com a capoeira, porque a msica o enredo do


prprio capoeirista,a msica surgiu junto da capoeira porque a msica
quem identifica, porque a msica voc canta, voc elogia e voc
absolve [...] Meus antepassados diziam: voc no entra em uma roda
de capoeira antes de voc dizer quem voc [...] dentro da ladainha
voc vai insultar o adversrio, vai elogiar ou voc vai cantar [...]

Para Curi a musicalidade presente na capoeira, prpria do capoeirista, a


expresso na linguagem musical era um elemento do qual ele tinha domnio, portanto
fora do contexto da capoeira. Quando Curi fala que aprendeu com seus antepassados,
importante salientar que isto significa pai, me, av e bisav, o que em termos de
localizao histrica, ultrapassa os limites do sculo XX.

Quanto aos instrumentos adotados para composio da bateria da capoeira,


pode-se inferir, desta argumentao de Curi que j deveriam existir no cotidiano dos
capoeiristas,associados a outros contextos e, inseri-los no universo da capoeira no deve
ter se constitudo em um choque. A assimilao dos instrumentos, ao que parece, foi
paulatina, tendo o conjunto se formado aos poucos, o atabaque, por exemplo,
apontado como o ltimo a ser integrado a este conjunto, isto s vindo a acontecer no
sculo XX.

Rego (1968, p. 70), registra em 1965:

23
Cf. Valdemar Oliveira, 1971; Vieira, 1995; Reis, 1996.

64
O que se tem escrito e o que consegui apurar de capoeiristas antigos,
o acompanhamento musical da capoeira, desde os primrdios at
nossos dias, j foi feito pelo berimbau, pandeiro, adufe, atabaque,
ganz ou reco-reco, caxixi e agog.

As procedncias destes instrumentos so diversas. O principal instrumento da


capoeira o berimbau. Sua utilizao remonta os primrdios da formao deste
conjunto, sendo que cada instrumento tem sua histria e funo especfica.

O conjunto musical da capoeira, assim chamado por Pastinha, denominado


bateria, por mestre Curi24. Este conjunto contm oito instrumentos percussivos que se
harmonizam de acordo com uma clara hierarquia. As Escolas tradicionais de angola em
Salvador utilizam geralmente 08 instrumentos: 03 berimbaus, 02 pandeiros, agog,
reco-reco e atabaque25. A ordem dos instrumentos sofre tambm variaes de acordo
com estilo e Escola. Os tocadores/cantores so capoeiristas, de modo geral, potenciais
jogadores, sendo a bateria, portanto, apenas mais uma funo exercida na roda. Esta
bateria canta e toca durante todo jogo e sua parte integrante, atuando como mediadora,
condutora, animadora e instrumento de dilogo entre os capoeiristas, e mantenedora, de
todo o ritual.

Faz-se necessrio agora um breve histrico sobre os instrumentos da bateria da


capoeira. Por uma questo estratgica, a hierarquia em que o berimbau tem primazia,
ser quebrada, e o primeiro a ser descrito ser o pandeiro, deixando o principal e mais
complexo deles, o berimbau por ltimo.

O pandeiro o segundo instrumento na hierarquia do conjunto musical da


capoeira. No h uma unanimidade em relao origem deste termo, Rego (1968) o
considera, com certa prudncia, como originrio do termo espanhol pandero. Segundo
sua investigao, a existncia do pandeiro remonta Idade Mdia e nos primrdios
parece ter sua origem no oriente, no entanto, sua presena tornou-se notria na

24
Foto 2.
25
Curi, ABCA, Moraes, em alguns casos ainda h palmas de madeira que capoeiras fora da bateria
podem tocar.

65
Pennsula Ibrica em cerimnias religiosas e festivas. Ao Brasil, o pandeiro chegou por
via portuguesa e deve ter sido integrado aos eventos populares.

Ganz ou reco-reco feito de gomo de bambu (hoje encontrado tambm de


metal) com sulcos transversais sobre o qual se passeia uma haste de metal. Rego (1968,
p. 87), afirma desconhecer a origem e procedncia do nome reco-reco ou ganz: nunca
vi este instrumento tocado na capoeira. No entanto, o reco-reco hoje parte integrante do
conjunto musical de nas academias de Joo Pequeno, Joo Grande, Curi, Moraes,
ABCA, por exemplo.

Agog uma campnula dupla de tons altos (pequenos) e baixos (largos) ou


femininos e masculinos, presa nas extremidades de uma haste metlica curvada
(MUKUNA, 2000, p. 106). comum na frica e conhecido como ngongi (Congo) e
nkobu (Lubas). O agog cumpre a funo religiosa e popular, na orquestra deve
contrapor-se ao tambor, para o curandeiro funciona como poderoso invocador.

O atabaque um instrumento oriental muito antigo entre os persas e os rabes,


porm divulgado na frica. O termo atabaque de origem rabe e sua existncia data da
Idade Mdia. Segundo Rego (1968, p. 85), o atabaque foi trazido pelos portugueses e
tambm foi utilizado nos eventos festivos e religiosos. Na cultura afro-brasileira, seu
uso est bastante vinculado ao candombl. O atabaque, pelo que parece, foi o ltimo
instrumento a ser acrescentado ao conjunto musical da capoeira e, ainda assim
encontrou resistncia. Segundo Vieira (1995, p.106): [...] a utilizao do atabaque
encontrou a resistncia dos mestres antigos porque [...] impede o capoeirista de
distinguir o toque que est sendo executado pelo berimbau. Ainda hoje, na capoeira
angola, a mesma observncia com relao altura do toque do atabaque, ainda
mantida.

As palmas de madeira tambm so utilizadas como instrumento percussivo no


conjunto da capoeira. As palmas tm seu uso associado ao samba de roda, no se sabe
exatamente quando passou a ser utilizada na capoeira.

66
O termo berimbau deriva do quimbundo mberimbau (MUKUNA, 2000, p. 115).
Sobre a origem do berimbau, ele categrico em afirmar que pode ser comprovado,
com certeza, como sendo contribuio Bantu:

No deve ser demasiado enfatizar no momento que o berimbau, como


conhecido hoje no Brasil, no veio da frica, mas extraiu seu
modelo dos vrios arcos musicais populares na rea banta, onde a
escravido foi praticada (2000, 165).

Este autor observa ainda que o uso do arco musical na frica parece est
associado s culturas dos caadores, a variao que se tem hoje, devido sua ampla
difuso. Seus tipos variam em tamanho, forma, execuo. Apesar da dificuldade em
apontar uma origem especfica do berimbau entre os bantos, Mukuna acredita que esta
origem possa ter sido Angola, pelo fato da raiz mbulumbumba, referente denominao
do arco existir h muitos sculos em Angola e que, possivelmente a palavra deve ter
advindo da existncia do objeto.

Entre os que podem ser identificados como arco musical, precursor do


conhecido berimbau, est o Berimbau-de-Boca qualquer madeira flexvel de mais ou
menos um metro, uma corda de cip-de-imb, uma varinha de madeira para bater na
corda e uma faca para modificar o som. Este tipo colocado no ombro e a corda fica
entre os dentes do tocador e boca tambm serve como ressoador. Berimbau-de-Bacia
consiste de um arco com corda de arame, colocado em cima de duas grandes latas
quadradas. O tocador senta-se frente do instrumento e toca-o com uma barra de metal
em cada mo.

Berimbau-de-Barriga utiliza uma cabaa como caixa de ressonncia e consiste


num pedao de madeira flexvel mantido em forma de arco por um arame e com a
cabaa amarrada na parte inferior. tocado com uma moeda e uma pequena vareta em
conjunto com um chocalho (SHAFFER, 1977). este berimbau, especificado como
berimbau-de-barriga, porque o tocador enquanto toca, varia a intensidade e qualidade
do som, encostando e afastando a cabaa da barriga, que encontramos no conjunto
musical da capoeira.

67
Eu vou ler o beab, Beab do berimbau,
A cabaa e o caxixi, Colega veio,
E um pedao de pau,
A moeda e o arame, Colega veio,
A est um berimbau,
Berimbau um instrumento,
Que toca numa corda s,
Pra tocar So Bento Grande, Colega veio,
Toca Angola em d maior,
Agora acabei de crer, Colega veio,
Berimbau o maior,
Camaradim, Viva meu Deus [...] (Folclore).

Acompanham o berimbau uma pequena vara, em geral da mesma madeira,


denominada vaqueta (vaqueta provavelmente uma derivao da palavra baqueta) e
uma moeda ou pedra lisa, tambm denominada dobro. Ambos exercem a mesma
funo. O caxixi um pequeno chocalho feito de palha tranada com a base de cabaa
cortada em forma circular e a parte superior reta, terminando com uma ala da mesma
palha, para se apoiar os dedos durante o toque. No seu interior h sementes secas que ao
sacudir do seu som caracterstico (REGO, 1968, p. 87). O caxixi ou chocalho de cesto
amplamente conhecido na frica, mais precisamente, na regio Kasai-Congo. Em sua
utilizao com o berimbau, o caxixi duplica o padro rtmico dado pela baqueta na haste
metlica do arco e d ornamentaes rtmicas ao ritmo bsico marcado no arco
(MUKUNA, 2000, p. 110-111).

No conjunto musical da capoeira so utilizados trs berimbaus diferentes com


funes distintas. O primeiro e mais importante deles, neste contexto, o gunga,
responsvel pelos toques; angola, angolinha e angolo. O gunga tem como
caracterstica a cabaa e a biriba grandes, maiores que o normal, seu som grave e seu
ritmo compassado. O mdio, mais conhecido como berimbau, possui uma cabaa, como
seu prprio nome denuncia, mdia, e tem como toque caracterstico o So Bento
Grande. O terceiro berimbau a viola, menor e mais agudo, tem como toque

68
caracterstico o So Bento Pequeno. A viola tem a funo de dobrar o ritmo. A viola
tambm muito utilizada no samba de roda.

As sonoridades alcanadas pelo manuseio do berimbau so denominadas toques.


Toque o som meldico extrado da frico da vaqueta, da moeda, no arame/ao do
berimbau. Existe uma controvrsia a respeito da quantidade de toques existentes, pois
estes toques sofrem variaes e so passveis de improvisaes, cada mestre adota uma
quantidade de toques bsicos e pode vir a criar uma variao a partir destes. Aqui no se
tratar destas variaes e sim dos toques utilizados comumente na capoeira angola,
referendados na ECAIG.

Usualmente estes toques esto associados a um berimbau, sendo, pois um toque


apropriado a um dos trs berimbaus. Os toques26: So Bento Grande, So Bento
Pequeno, Angola, Angolinha, Angolo, Santa Maria, Cavalaria, Amazonas, Ina.

O assovio teria antecedido o berimbau como aviso. O berimbau, como observam


alguns autores (SHAFFER, 1977), antes de estar associado ao conjunto musical da
capoeira, era utilizado por seus tocadores, para atrair fregueses ou pedir esmolas
(REGO, 1968, p. 71). Na capoeira ele vem assumir funo tambm semelhante e
importante para o tocador e o jogo; seu toque substitui a necessidade da palavra falada.
De simples aviso de chegada de pessoas inconvenientes, passa ser um elemento
comunicador importante na capoeira.

Mestre Curi observa que o berimbau o dono absoluto do ritual da capoeira


angola, no somente, porque ele quem dita o ritmo do jogo, mas tambm, porque
funciona como elo de comunicao entre o capoeirista que est jogando e o que est
tocando. Atravs da linguagem cifrada de seus toques o berimbau funciona como
elemento comunicador a quem est na roda, seja sobre possveis inconvenientes, seja
sobre procedimentos no jogo. Esta funo exercida pelo berimbau na capoeira remete
funo dos tambores na cultura africana que se constitui como instrumento de

26
Alm destes existe uma infinidade de toques, alguns criao de mestres, como o Muzenza de
Canjiquinha e outros.

69
comunicao com linguagem prpria. Desse modo, saber ouvir o berimbau estar em
consonncia com todo o contexto do jogo e um modo de evitar surpresas.

A associao do berimbau com a capoeira definitiva e hoje quase impossvel


dissoci-lo deste contexto. O berimbau, assim como a figura da baiana, se tornou um
dos smbolos folclricos da Bahia, so poucas as pessoas que ainda no associam este
instrumento a um jogo chamado capoeira. Isto no acontece toa, o berimbau
imperioso na roda, a este instrumento reservado o posto de iniciar a roda antes de
qualquer outro instrumento e servir de emissrio entre os capoeiristas.

Um toque que explicita mais do que qualquer outro uma das funes exercidas
pelo berimbau o denominado chamado, que consiste numa batida repetida da vaqueta
no ao. Ao ouvir este toque o capoeirista deve acorrer ao p do berimbau, ou atender,
como comumente utilizado. O berimbau utiliza este chamamento e outros toques para
comunicar alguma coisa relevante. atravs dele que o capoeirista pode, mesmo no
centro da roda com seu adversrio saber o que se passa ao seu redor e o mestre pode
interferir, manter controle sobre o que acontece no jogo.

O canto

A msica cantada comumente no jogo da capoeira angola divide-se em trs


grupos: Ladainha, Corridos e Chulas. Ladainha caracteriza-se por representar o
momento mais introspectivo, mais solene da roda, seu incio marcado por grito, o i,
modo habitual de salvao entre os capoeiristas. Enquanto a ladainha cantada, a
bateria toca solenemente. Somente berimbaus e pandeiros lhe acompanham e todos
devem guardar uma certa gravidade neste momento. Seu tempo varia, podendo ser
curta, longa ou longussima. Durante a execuo da ladainha, o cantador, com seu
canto, so os mais importantes. Tudo organizado de modo que a ladainha seja o nico
elemento a se destacar nesta hora. No h jogo neste momento, os capoeiristas
encontram-se justamente no instante que precede entrada deste. A ladainha ainda
um dos momentos que guardam o maior teor ritual dentro da capoeira. Mestre Curi
considera este momento como de concentrao obrigatria para o angoleiro. Tudo pode

70
ser dito numa ladainha, mas de modo geral, seus contedos so sempre reflexes a
respeito da vida, suas lutas e suas lies e um agradecimento a Deus ou a algum
importante.

A ladainha se aproxima de uma espcie de lamento, louvao. Para Ponflio


(1997, p. 67), a ladainha [...] pode ser uma apropriao da ladainha enquanto reza, da
liturgia catlica, do latin; litania, narrao ou discurso. Para o GCAP (1994, p. 11):

[...] a ladainha seria a expresso ou forma de canto caracterstico da


cultura muulmana, foi introduzida no Brasil, provavelmente, a partir
das ltimas dcadas do trfico de escravos [...] Mesclando, sobretudo,
a cultura rural do nordeste brasileiro, esta encontra nos ritos e rituais
fnebres sua expresso mais conhecida, qual sejam, as carpideiras. O
canto, na sua gnese, constitui uma necessidade de lamento, de
exorcismo da dor atravs do canto, do canto que chora por si s.

No momento seguinte, a esta louvao, vem a chula, tambm chamada, canto de


entrada, caracterizada, pelo que se pode chamar de arremate. A chula o espao para as
saudaes, quando o cantador conclama e o coro, responde. Todos os instrumentos so
tocados ento e toda roda se reveste de esplendor; uma espcie de jbilo coletivo,
fazendo das palavras do cantador, as de todos os presentes.

Em seguida, feitos os agradecimentos e as preces, vem o corrido. O corrido se


caracteriza pela presena dos conhecidos sambas-de-roda, sambas-de-caboclo, etc.
(GCAP, 1994, 9). Enquanto a ladainha representa um momento de introspeco do
cantador e do ritual da capoeira, o corrido a forma de canto da capoeira em que se
concentra grande parte das variantes de dilogo presentes em seu repertrio musical. O
corrido, alm de no prescindir da resposta do coro, ainda comporta espao para que o
cantador recrie parte do canto para dialogar com os presentes. Durante os corridos, os
capoeiristas jogam e enquanto isto acontece, o jogo e todo o contexto que o envolve, as
caractersticas e estratgias dos adversrios, so motivos para improvisao por parte do
cantador.

71
A msica na capoeira apresenta-se com a mesma vitalidade da expresso
corporal. Alm de ser ela unificadora de todos os elementos componentes da capoeira,
para o capoeirista, to importante quanto a pena para o poeta. A msica funciona
como veculo de expresso do seu ser, atravs do canto exercita sua prosdia peculiar,
seu exerccio legtimo de dar voz ao que j no cabe no corpo. esta a especificidade
musical da capoeira, ela atua como espao de reflexo do universo e dos homens e
mulheres a ele pertencentes.

Vieira (1995) identifica nos cnticos da capoeira: a funo ritual, a funo de


mantenedora das tradies e a funo de espao de reflexo (j que reavivam a estria
e filosofia). As compreenses existentes a respeito do universo musical da capoeira
envolvem interpretaes to complexas quanto os demais elementos que a constituem,
ainda assim, esta abordagem, embora breve, procurar traar um perfil aproximado de
seus reais contornos. Em duas instncias se pode perceber o quanto a msica da
capoeira atua como veculo de reflexo, para os que dela fazem parte: em seu contedo
e em sua forma.

Rego (1968) observa que as cantigas da capoeira atingem as esferas da religio,


folclore e da tradio. Seguindo em sua reflexo, Rego identifica vrios motivos
abordados nas cantigas de capoeira: a provocao atravs da denncia da inveja;
sotaque, onde se atia o outro para ver onde vai dar; a praga, a despedida, o
agradecimento.

O GCAP divide o contedo temtico das letras das msicas da capoeira em quatro
grupos: scio-poltico (contextualizao); individualidade/afetivo; regional; o capoeira
(feitos e/ou heris). Na concepo do GCAP, a msica da capoeira integra, numa
comunho harmnica, totalizante, os demais elementos (movimentos, jogo),
reinterpretaes individuais e coletivas de criao do espao social. Em sua concepo,
a msica apresenta-se como um elemento fortemente diferenciador da capoeira de uma
arte marcial.

[...] redundando, pois, simblica e metaforicamente os diversos contextos


no universo da roda de capoeira, a msica da capoeira extrapola, desta

72
forma, a linguagem rtmica em representaes sociais de
convivncias/divergncias diretas, em condutos circulares e de
circularidade [...] a (co) existncia dos opostos em mltiplas facetas, tocar,
cantar, jogar, pensar... viver capoeira torna-se, no sentido da existncia
totalizante, um caminho encantado de dificuldades e realizaes, atribuindo
assim ao conjunto rtmico, papis primordiais na conduo e conduta do
conjunto (GCAP, 1994, p. 5).

Rego (1968, p. 89) observa que praticamente impossvel distinguir uma


cantiga de capoeira atual de outra antiga, pois muitas que hoje so cantadas remontam
colonizao. Se for considerado que, somente agora que estas cantigas vieram a ter
registro escrito, ento se poder compreender o quo extraordinrio este fato. O que se
d, no caso da msica, assim como em todos os contextos da capoeira uma constante
repetio, com esta espcie de reedio de todos os elementos que informaes antigas
e atuais so igualmente cultivadas.

Este recurso da repetio das cantigas, das temticas e do formato do canto


processo de aprendizado fundamentado na oralidade, definida por Hampat Ba (1982),
como um sistema de transmisso de conhecimento atravs da transmisso oral, em que
elementos como o canto, a palavra, o conto, so aparelhos legtimos de compreenso.

A disposio dos elementos componentes da capoeira assim como a


configurao de seu aprendizado passado de gerao a gerao de mestres de capoeira,
so permeadas por uma concepo africana de repasse e cultivo de conhecimento. O
autor observa que nas sociedades orais a funo da memria e, a ligao, entre o homem
e a palavra, mais forte. Fatores religiosos, mgicos e sociais concorrem para preservar
a fidelidade da transmisso oral. A oralidade aqui se apresenta como fator primordial,
sua existncia enquanto fio unificador de todo corpus apresentado pela capoeira integra
o ensino da religio, conhecimento histrico e divertimento sem destoar em nenhum
momento. Tudo ocupa, seu devido lugar na grande roda que a capoeira.

73
A Roda!!!!!!

O mundo redondo dentro da capoeira, d voltas, subverte os nveis, gira o


olhar, inverte o jogo. Deste modo, assim, dando volta no mundo, o deslocamento da
capoeira em seu espao feito obedecendo ao traado j existente e a uma viso circular
do mundo. seguindo este princpio que muitas vezes o capoeirista pra o jogo e
convida o outro para caminhar em torno do espao da roda.27 Do mesmo modo, ao final
da roda, toda a bateria, seguida pelos capoeiras, desloca-se em sentido circular at
situar-se em sentido inverso.

O termo roda remete ao espao e maneira como o grupo se configura para o


acontecimento do jogo. Possui, portanto, o sentido duplo de espao fsico consagrado ao
jogo e de Evento acontecimento de capoeira que rene um conjunto que envolve,
jogo, capoeiristas, bateria de msicos e todo um conjunto de convenes e
cerimnias.Um espao consagrado prtica da capoeira chamado de roda. Este
espao pode ser demarcado por um traado de crculo ou semi-crculo no cho ou pela
disposio dos capoeiristas no espao. Quando demarcado, este espao pode conter
smbolos religiosos, filosficos, referentes capoeira e/ou Escola. A mudana
geogrfica compromete muito pouco a configurao espacial da roda que se conforma a
partir de dinmica prpria. Pode-se dividir esse espao em trs campos distintos:

1. Bateria onde ficam os msicos-tocadores (espacialmente, a bateria parte


integrante do traado delimitado pela roda e dependendo da estrutura do
local, fica sentada ou em p);
2. A grande roda formada por capoeiristas que delimitam o espao do semi-
crculo. Dentro deste espao acontece o jogo.
3. A Assistncia a platia.

Os capoeiristas sentam-se, de modo geral, no cho ou ocasionalmente ficam em


p, esta situao normalmente acontece em rodas de rua. So eles os responsveis pela
configurao do espao em que se constitui a roda. A sada para o jogo ao p do
berimbau. Esta metfora parece adequar-se posio em que se encontram os
27
Foto 3.

74
capoeiristas em relao ao berimbau: agachados suas cabeas ficam altura da parte
de baixo do berimbau, seu p. Nesse espao, os capoeiristas se cumprimentam numa
atitude amistosa de aceitao das regras do jogo e do reconhecimento um do outro. A,
eles invocam seus protetores e realizam rituais de pedido de proteo; esta atitude
individual e representa a subjetividade de cada praticante, suas crenas e sua origem.
Esse ritual de sada do berimbau pode ser mais cerimoniosa dependendo do contexto e
do capoeirista. A ladainha tambm pode ser entoada a por um dos capoeiristas, o que
tambm uma das formas de apresentao para os presentes.

A disposio dos capoeiristas-espectadores (jogadores que delimitam a roda e


esperam para jogar) em torno da roda parece bastante funcional quanto ao Evento: ao
mesmo tempo em que proporciona uma visibilidade equivalente a todos que esto
assistindo uma vez que o jogo multi-focal iguala todos os presentes. Provoca uma
tenso e uma ateno ao que acontece no centro do crculo. Independente da posio
que se ocupe no crculo, o foco ser sempre o crculo, ou melhor, o que acontece no
crculo, o jogo que nunca o mesmo, que gira como um crculo. A platia enquanto
assistncia pode concentrar-se em torno da roda ou do lado oposto bateria.

Como acontecimento, a roda um evento que convida o externo, um


acontecimento pblico que, de modo geral, est aberto participao de capoeiristas de
outras Escolas. Quando da existncia de visitantes, estes so formalmente informados a
respeito das normas da casa a fim de evitar possveis desrespeitos. Desobedecer a elas
significa no ter acesso ao jogo, ter seu jogo interrompido ou apanhar, ser atingido
propositadamente. No brecar o jogo com as mos, no jogar descalo, no atingir
propositadamente o outro, so algumas regras impostas na angola, por exemplo.

Este acontecimento coletivo configura-se como um momento de


confraternizao de todos os elementos da capoeira. Na roda, e somente nela, estes
diversos elementos que se encontram distribudos entre contedo terico e prtico, ritual
e convencional no dia-a-dia de treino e vivncia da capoeira, integrado e aplicado
como um conjunto indissocivel. na roda que o capoeira tem a oportunidade de cantar
as msicas aprendidas, tocar os instrumentos, reconhecer os cdigos e as convenes e
interagir atravs dos movimentos assimilados pelo seu corpo com o seu companheiro.

75
A periodicidade da roda varia de Escola para Escola, normalmente acontece de
uma a trs vezes na semana, no mesmo espao reservado aos treinos. Quanto ao tempo,
este bastante flexvel, podendo variar segundo propsitos e disponibilidade dos
capoeiras. Ela pode acontecer em situaes diversas; em exibies festivas ou
contratadas.

A roda necessita, de uma quantidade mnima de componentes para a bateria e


dois capoeiristas para jogar. A quantidade mnima pode variar, mas precisa ser o
suficiente para realizar o Evento sem descaracteriz-lo em demasia. Os prprios
capoeiristas revezam-se em vrias posies e mantm sua dinmica. Todos os
acontecimentos da roda so coordenados por um mestre ou por algum superior na
hierarquia da Escola, cabendo-lhe o direito de vetar ou rechaar a presena ou a atuao
de qualquer um: corrigir, intervir, aconselhar, indicar adversrios, determinar tempo de
durao de jogo, etc.

Estabelecidos os espaos e as condies para o incio da roda, ento se comea o


jogo. A dinmica da roda se d: atravs do toques dos instrumentos durante os jogos,
dos solos e dos cantos do coro, assim como das palmas da assistncia. Como condutora,
a bateria inicia o jogo. A msica abre a roda e d incio ao jogo. As escolas tradicionais
comeam com a louvao a ladainha, o canto solo, procedido por um refro cantado
pelo coro como resposta. Em seguida, entoa-se o outro canto, o corrido, tambm
iniciando com um solo procedido por um refro cantado pelo coro como resposta. As
msicas revezam-se durante a roda obedecendo a procedimentos pr-estabelecidos
(durante o jogo, com o jogo parado, etc.). Geralmente quem est com o berimbau tem a
preferncia para cantar, embora este seja um procedimento muito flexvel. Pode-se
dizer, que todas as normas obedecem a uma ordem hierrquica, ficando a preferncia
sempre a um superior hierrquico.

Os capoeiristas saem para o jogo do p do berimbau.28 Esse incio como j foi


assinalado, pleno de amistosidade: cerimnias, apertos de mos, pedidos de beno e
proteo, etc. Este comportamento algo comum na capoeira angola, variando apenas

28
Foto 4.

76
sua intensidade segundo aspectos subjetivos e estilsticos. O jogo s interrompido em
circunstncias especficas: infrao das normas, problema com algum capoeirista,
iniciativa dos adversrios, iniciativa do mestre, ou em casos especficos como
interferncia de um terceiro capoeirista, para comprar o jogo29. Essa compra s feita
ao final da roda, ento todos tm a possibilidade de jogar com todos.

Brincar, mais uma vez, brincar ainda, esticar aquele momento antes do adeus
final:30

Adeus, adeus, boa viagem, eu vou membora, boa viagem...


Eu vou cum Deus, e nossa senhora, boa viagem,
Eu vou cum Deus, no romper da aurora,
Ai, adeus, eu vou membora, boa viagem... (Popular)

Sobre o jogo e o jogo da capoeira

O jogo uma forma natural de grupo que propicia o envolvimento e a


liberdade pessoal necessrios para a experincia. Os jogos desenvolvem as
tcnicas e habilidades pessoais necessrias para o jogo em si, atravs do
prprio ato de jogar [...] est subentendido que durante o jogo o jogador
livre para alcanar seu objetivo da maneira que escolher. Desde que obedea
s regras do jogo [...] Qualquer jogo digno de ser jogador altamente social e
prope intrinsecamente um problema a ser solucionado [...] Os jogadores
tornam-se geis, alerta, prontos e desejosos de novos lances ao responder aos
diversos acontecimentos acidentais simultaneamente [...] O objetivo no qual o
jogador deve constantemente concentrar e para o qual toda ao deve ser
dirigida provoca espontaneidade [...] (SPOLIN, 1979, p. 4-5).

Ao falar de jogo, duas grandes referncias emergem de imediato: a disputa,


consolidada pelo esporte, e jogo, faz-de-conta da criana, o seu brincar com as
possibilidades do se fosse. So dois extremos. Em um porque o excesso de regras ou

29
O termo comprar jogo traz muito a idia de que, assume-se a posio do outro por possuir mais
vantagem, mais poder de compra. Compra quem pode comprar.
30
Foto 5.

77
atribuies a ele (o futebol, por exemplo, uma paixo para muitos torcedores, envolve
um misto de emoo, interesses financeiros e logsticos) faz com que, s vezes, se
quebre a regra maior: jogar. O outro, o faz-de-conta, porque fica restrito a um perodo
etrio, criana, resguardando-se ingenuidade e espontaneidade.

A palavra jogo alude a uma variedade de sentido e encontrada em diversas


culturas associadas a atividades que, de modo geral, envolve a prtica em grupo, a
extraordinariedade da vida cotidiana. Huizinga (1993), assinala que a palavra jogo no
encontra definio especfica em nenhuma lngua, por conta de no haver ainda uma
idia geral de jogo. Nas vrias acepes encontradas, muito comum, a designao pela
aproximao de sentido, abarcando de modo geral, uma ou outra de suas caractersticas.
No por outra razo, mais acertado falar de jogo por suas caractersticas e benefcios
que por um caminho que busque enquadr-la numa definio.

O jogo uma funo da vida e ultrapassa compreenses racionais ou biolgicas,


pode-se no mximo, identific-lo. Segundo Huizinga, o jogo apresenta como
caractersticas: ser livre vcio e virtude so noes absolutamente relativas no jogo;
voluntrio sua prtica no se constitui numa imposio; extra-cotidiano seria ele
uma espcie de evaso do dia-a-dia, um acontecimento que se consolida por ser algo
extraordinrio; desinteressado possui uma finalidade autnoma, mesmo que se possa
ganhar com o jogo, joga-se muito mais pelo prazer de jogar; tem limite de tempo e
espao acontece em determinado local e num espao de tempo definido.

Mesmo depois de seu fim o jogo permanece na memria, pode ser transmitido,
repetido, assim torna-se tradio. O espao de acontecimento do jogo, seja material ou
imaginrio absolutamente sagrado. O jogo [...] cria ordem e ordem: introduz na
confuso da vida e na imperfeio do mundo uma perfeio temporria e limitada, exige
uma ordem suprema e absoluta [...] (Huizinga, 1993, p.13). preciso seguir as regras,
sem obedec-las no h como jogar. O jogo cria tenso, incerteza, acaso, e pe prova
as qualidades do jogador. O jogo envolve o jogador intensa e totalmente e promove a
formao de grupos que tendem a sublinhar-se pela diferena.

78
Caracterizar mais fcil do que definir o jogo, de fato. Talvez porque ele seja
muito mais intenso vivenciado que falado. Ao se falar do jogo corre-se o risco de ir para
os extremos observados pelo autor: ou a brincadeira na criana ou o esporte. Ento
talvez seja oportuno apelar-se para o profundo caminho do meio. Onde outras
perspectivas se abrem e se possa visualizar tambm o jogo mais prximo do que seria
um complexo de elementos, uma intrincada potencializadora de interaes e
descobertas, um caminho em que as formalidades do lugar a outros acordos de
convivncia, em que o corpo-esprito de cada envolvido encontra-se unssono.

A reflexo sobre o jogo neste contexto se faz de modo muito procedente. O


objeto em questo neste estudo, a capoeira angola apresenta uma dualidade peculiar,
brincadeira /luta, luta/ brincadeira, possui, portanto uma abrangncia que lhe possibilita
atuar numa extenso maior que outras prticas corporais. Ela pode conjugar, por
exemplo, elementos srios referentes luta com a descontrao e a espontaneidade de
uma brincadeira, sem perder de vista, sua real proposio. Ela se constitui como um
engenhoso complexo que comporta uma multiplicidade de formas de modo harmonioso,
provoca envolvimento e intensidade nas relaes, atua, portanto como um jogo. No
entanto ao se tratar, este termo deve ser colocado com muito cuidado em se falando de
capoeira angola. Ela um jogo, na medida em que se constitui em um complexo de
interao de formas e elementos, como o teatro em suas varias circunstancias.

Mestre Curi (2002) diz: capoeira no jogo, brincadeira. Curi sabe o que
fala porque testemunha o que vivencia. Esta prtica corporal se abre para um universo
em que o extremo, ao qual geralmente associado o jogo: a disputa, o resultado, no
encontrar lugar de destaque. o meio, o processo que tem relevncia. So as
possibilidades apresentadas pelo companheiro/adversrio que se sobressaem na
brincadeira da capoeira. O outro uma oportunidade de ver a si mesmo. O jogo da
capoeira angola mistura vrias instancias de concepo de jogo e encontra eco em
outras expresses igualmente complexas.

Na concepo oriental zen, por exemplo:

79
[...] o jogo no se entende, porm, como mero passatempo, nem se confunde
com o ludismo, mas como um meio de contornar a rgida seriedade na
percepo do mundo, de levar iluminao individual. [...] O jogo Zenista
uma prtica de aprendizagem do ego, da conscincia pessoal; atravs da
espontaneidade de ao (SODR, 1983, p. 211).

O jogo neste caso toma o sentido amplo tambm concebido por Spolin (1979)
para seu teatro improvisado, desnudado por Huizinga (1993). A brincadeira-luta da
capoeira angola s pode ser concebida como um jogo na medida que esta concepo
implicar uma compreenso a partir destes referenciais. Conceber a capoeira angola
como um mero embate ou brincadeira ingnua, os extremos apontados por Huizinga,
incorrer num equvoco que fragmenta e no leva sua compreenso.

Para Frigrio (1992), a dificuldade em compreender a natureza de prticas afro-


americanas como a capoeira, por parte de muitos estudiosos, reside na falta de
compreenso da sua composio multidimensional, plena de referncias e elementos
culturais. Estudam-se estas prticas a partir de uma tica fragmentada, ocidental,
desprezando caractersticas que lhe so especficas. A tica do jogo d conta da
dinmica e vivacidade desta prtica, de alguns de seus recursos mais utilizados: a
interao com o outro, o disfarce, o faz de conta, o espao extra-cotidiano, o
envolvimento total, a funo social e suas leis especficas.

As vrias funes atribudas capoeira angola, os diversos sentidos e emoes


suscitados por ela, suas diferentes possibilidades de interveno e interpretao
aproximam-na muito mais das formas e resolues do jogo em seu sentido mais amplo.
Mais que disputa ela um universo pleno de interlocues verbais e no-verbais, onde a
disputa, a brincadeira e o ritual se entremeiam e incrementam a forma final. Ela misto
de brasilidade e africanidade, bailado e luta, msica e performance instrumental,
teatralidade e realidade, grande capacidade de envolver e atrair pblico e participante
mescla vrios elementos e nveis de jogo de modo explcito.

O ambiente da capoeira, assim como o do jogo, circunscreve um espao


extraordinrio, onde esto intrincados profundamente elementos e participantes. Neste

80
universo o acordo tcito de agir como se fosse imperativo. Todos os seus elementos
contribuem para uma vivncia plena; a cada vez que, jogado, diferente. Ainda que
saibamos seu comeo e fim, ele vem sempre revestido de tempero novo, de novas
sensaes e emoes. E esta a grande maravilha do jogo, mexer com o esprito, com
aspiraes subjetivas da pessoa. Joga-se por jogar. Porque prazeroso.

Comprando as regras, ou seja, concordando com elas, que capoeiristas entram


num embate corporal, sem travar uma luta de fato. O ambiente do jogo amplamente
permissivo no havendo julgamento moral o que pode ser vcio fora dele, aqui pode
ser virtude e, apesar disto o jogo sempre um aprendizado de vida. A malandragem, a
falsidade, atitudes no muito recomendveis na vida cotidiana, no jogo um grande
valor. A trairagem (falsidade) uma arma poderosa na capoeira, ela to importante
quanto aplicao dos golpes. Fugir e pegar o outro desprevenido, sem chance de
defesa mais vlido que atac-lo de frente.

O jogo, como fenmeno cultural, acaba por atualizar-se a todo instante,


funcionando como instncia de reflexo e convivncia social. Assim, o aprendizado e
domnio deste artifcio so subjetivos e de intensidades variadas; sua manipulao
absolutamente consciente, imprimindo a cada ao contedo ideolgico e filosfico. A
capoeira, por sua composio, acaba por comportar vrias modalidades de jogo: a luta,
competio, brincadeira. Muitas vezes parece uma competio, tipo de jogo que
comporta um juiz, uma avaliao externa (HUIZINGA, 1993), propriamente dita, com
suas normas e formas de julgamento. Se bem que no caso da capoeira, a deciso seja
dada pela destreza e bom uso dos artifcios e o mestre e os outros capoeiristas
funcionem como observadores e testemunhas dos feitos do jogo.

A glria, um dos ganhos no pecunirios do jogo, algo importantssimo para o


capoeirista. So os prprios capoeiristas e o pblico, os divulgadores dos feitos do
jogo. Mestre Curi (2000) diz que: chega uma hora, que necessrio sair da academia
e ir para outras rodas para rua, pois o povo que d o nome ao capoeirista. O ttulo
obtido precisa ser confirmado. No toa muitos cnticos de capoeira contm citaes ao
prprio autor, sejam composies prprias ou no:

81
[...] Todo mundo ouviu falar no Besouro Mangang[...]

[...] Me chamo mestre Curi v pra casa menino fazer seu dever [...]

[...] Quem voc, que acaba de chegar? Me chamo Besouro Preto,


sou neto de Mangang, venho l de Santo Amaro[...]

interessante notar a forma de apropriao verbal na capoeira angola. Esta


acontece atravs da poesia ou jogo de palavras e bastante recorrente. Os cnticos da
capoeira, por exemplo, encerram um tipo de competio de palavras, em que se louvam
virtudes prprias e deprecia-se o adversrio. Aqui tambm o jogo condutor, pois a
depreciao pode chegar a nveis extremos, mas mantm-se no plano verbal e serve
como alimento para outros insultos e diverso da platia. A palavra, assim como o canto
tambm atua como re-avivadora e mantenedora da tradio. contando e cantando que
a histria e os mitos da capoeira so conservados.

Brincadeira tem hora, joga com cara de mandinga,


Este jogo tinhoso no angola capoeira de Bimba...
Hoje em dia me espanto com tanto papo furado,
dizer que capoeira somente brincadeira,
esquecendo da histria,
seu passado de glria,
como luta verdadeira[...]
(ACORDEON, Mestre & R, Mestre, 2000).

Os capoeiristas quando se referem ao ato de jogar a capoeira, usam o termo


vadiar (DIAS, 1985; SOARES, 1998). Fazer a brincadeira, uma disputa de brincadeira,
em que vale o estar disposto, o comprar as regras. O termo vadiar parece comportar o
ato de jogar e uma forma especfica de faz-lo. O termo vadio historicamente alusivo a
vagabundo, sem ocupao, sem compromisso com nada ou com ningum. Assim
passaram a ser chamados os negros ex-escravos, aps a promulgao da lei da
escravatura. Aps esta data (1890), foi instituda uma lei que punia, com priso de seis

82
meses a trs anos, os acusados por vadiao31, neste caso, os negros. Assim, vadiar, se
constitua numa subveno e depois, quando a lei prescreveu, o termo continuou a ser
utilizado, desta feita como uma espcie de resistncia, de afirmao e gozo do
proibido.Vadiar, sair do compromisso com o cotidiano, jogar, comungar com o
companheiro, algo do qual os dois so testemunhas.

Ao preferir este termo a jogo para denominar sua prtica os capoeiristas mostrar
ter conscincia da natureza de sua prtica. Vadiar parece encerrar uma compreenso que
abarca suas vrias possibilidades de insero como luta, arte marcial, dana folclrica,
jogo. Vadiar, aquilo que se faz sem compromisso e que alimento para o corpo e
esprito. D conta de sua complexidade. Assim a capoeira.

Dois capoeiristas agacham-se ao p do berimbau, um deles, o mais


velho, muito seriamente realiza suas oraes e constrito puxa uma
ladainha, seu canto profundo e sincero, ao final, conclama o coro
animadamente e este responde. Dirige-se ao seu adversrio que, a este
tempo, encontra-se um tanto agoniado para vadiar, o mais velho
cumprimenta o novo, este atende-lhe sinceramente enquanto que o
velho, esboa um aperto no corao, algo provocado pela maneira do
capoeirista lhe cumprimentar. Ele parece sentir-se mal e se treme
todo, o outro, fica meio atnito, sem graa, at que o mais velho,
parecendo recuperado, benze-se e entoa o corrido:

Joga comigo com muito cuidado (Coro - com muito cuidado, com
muito cuidado), com um velhinho, com muito cuidado, (coro - com
muito cuidado, com muito cuidado), no v me ser muito malvado,
com muito cuidado (coro - com muito cuidado, com muito cuidado),
etc.

Enquanto canta, o capoeirista faz questo de mostrar suas fraquezas


apontando para um lugar ou outro do corpo. O jogo, por fim comea.
O capoeirista mais novo encontra-se concentrado em seu adversrio,
de repente, inadvertidamente parece que ele atinge o outro, que
manca exageradamente de uma perna. A platia no chegou a ver o

31
Vide Anexo I.

83
golpe, a nica coisa que v o capoeirista mais velho mancando e
gestualmente reclamando da atitude desleal do camarada. Este no
sabe o que fazer, tem quase certeza que no atingiu o outro, quer ver.
O capoeirista mais velho vai solicitamente lhe mostrar o acontecido e
quando encontra-se bem perto, aplica-lhe um golpe certeiro e o jovem
cai.

O capoeirista mais velho, como se fosse a vtima, sai correndo e passa


a pedir ajuda de um e de outro da assistncia ele tem certeza que o
outro vai lhe pegar. O capoeirista mais novo levanta-se e tenta
mostrar-lhe sua disposio para vadiar sem revide, at que este vem,
antes disto ele pega uma vaqueta e pe em suas costas, escondido do
adversrio. Na primeira oportunidade, ele saca a arma para tentar
atingir o outro, este desta vez procura reagir, armando-se com o que
est mais prximo, um berimbau. Ento, o capoeirista mais velho sai
novamente correndo e desiste do ataque.

O jogo retomado, agora sem outras intervenes, no entanto com a


mesma intensidade de ataques. A assistncia mantm-se um tanto
quanto resguardada, ainda que se possa sentir um certo respirar
aliviado com a retomada do jogo. Quase se pode ler em cada
expresso da platia uma certa disposio para tomar alguma
providncia: interferir, sair correndo tambm ou chamar a polcia,
mas, algo faz com que aguarde, ainda que apreensiva o desenrolar dos
fatos.

Esta uma narrativa de um dos muitos jogos presenciados nas rodas de Curi.
Este sempre que entra na roda para vadiar afirma o potencial ldico da capoeira, sua
malcia, sua cena. Curi apropria-se da dramaticidade intrnseca da capoeira angola de
modo prodigioso. Como ele, poucos mestres como Diogo, Pel da Bomba, Cosme entre
outros, lanam mo deste artifcio. A ausncia de conhecimento dos fundamentos ticos
e filosficos desta prtica certamente conduz, em alguns casos, a dar-se nfase
demasiada no aspecto luta.

84
Um camarada que assiste a um jogo de capoeira ir se perguntar: afinal de
contas, a capoeira atua no nvel do faz de conta, da simulao ou algo verdadeiro?
Bem, as linhas que separam o embate real e o simulado so extremamente tnues; a
brincadeira pode virar luta e vice-versa num piscar de olhos. Pode-se vadiar com um
companheiro e no atingi-lo em nenhum momento ou atingi-lo propositadamente ou por
acidente. s vezes, o capoeirista que foi realmente atingido, exagera a intensidade do
dano a ele causado, s vezes, a intensidade com que o golpe lhe atinge muito grande e
ele ainda amplia para que o adversrio no perceba sua fraqueza, ou s vezes,
simplesmente finge, para surpreender o outro.

Se o simulacro no for respeitado, aplica-se uma regra bsica do jogo:

Ateno colega vio,


no que eu vou lhe falar,
capoeira capoeira,
carat carat, se voc bater em mim,
eu tambm bato em voc [...] (popular).

No venha me bater,
que eu no gosto de apanhar,
se me bater tambm apanha,
outro remdio no h.(popular)

um misto de falso e real que sustenta a vadiao e a ao do capoeirista. A


sada para o embate real, ainda que justa, quebra o jogo e compromete seu andamento,
da ser o simulacro importante para que a vadiao acontea e se mantenha como tal. Os
golpes ainda que reais e virtualmente perigosos no so aplicados em sua total
potencialidade. Estes so mantidos num nvel que permita o escape e a conseqente
continuidade do jogo. Assim, a luta e no luta.

Eu quero lhe convencer, eu quero lhe atrapalhar. Esconder e atrapalhar, assim


o simular na capoeira. A simulao presente no embate entre os capoeiristas estende-se
por todos os atos destes e encontra na estratgia seu maior veculo. Simular na capoeira
tem o significado de fingir algo que no real, com o objetivo de enganar o outro sobre

85
fato ou situao real. Pode-se simular a direo ou um tipo de movimento, uma ao
(cumprimento amistoso, descuido, uma dor, etc.). muito comum um capoeirista
chamar ateno do companheiro para algo que de fato no est acontecendo; um sapato
desamarrado, algum chegando ou chamando, para uma contuso resultante de um
golpe para surpreend-lo com ao inesperada.32

O sentido atribudo no jogo simulao, engano, ludbrio aproxima-o de formas


de interaes teatrais, em que o uso do dilogo verbal e no verbal, da pantomima, so
bastante recorrentes. Quanto mais o capoeirista domina os conhecimentos e a
experincia do jogo, mais utiliza este artifcio. como se consciente do seu potencial e
sabedor das artimanhas do outro pudesse antecipar seus atos, provocando-o e
conduzindo-o para onde bem quer. Antecipar-se ao ato do adversrio no significa em
hiptese alguma sadas previsveis com cartas marcadas, mas uma noo total de
funcionamento do jogo, da obrigatoriedade do outro responder uma vez abordado. A
interlocuo deste modo , como j foi assinalado, condio fundamental para seu
acontecimento. O dilogo atravessado; preciso convencer o outro de uma inverdade
para assim atrapalh-lo. necessrio ser crvel com o corpo todo, a lngua mentirosa
deve estender-se por todas as esferas do capoeirista, para isto ele usa o canto e o gestual
pantommico.

Ir ou no ao ataque?Atender ou no ao chamado do companheiro?33 Estas aes


so recorrentes na capoeira e do ao jogo, uma gama variada de tenses. Alguns jogos
apresentam-na mais, outros menos, resultando numa espcie de conflito de interesse
(ambos querem atacar, ambos querem escapar ao golpe. Para atacar necessrio seguir
as pistas do adversrio, abrir a guarda) que mantm a intensidade do jogo e constante a
ateno entre pblico e capoeiristas. A tenso apresentada ganha projeo a partir da
disponibilidade de cada capoeirista para brincar. As estratgias utilizadas so variadas e
procuram provocar o outro em vrias instncias para que este se disperse em seu
objetivo, seja desarmado em seus planos.

33
Foto 7 e 8.

86
A utilizao da pantomima, no sentido de mimar uma ao real, representa a
extrapolao da movimentao codificada, um passo em direo ao improvvel; a
quebra do jogo, a impossibilidade de seguir com ele. Representa uma suposta volta ao
cotidiano por uma quebra de regra, quase como um sair na mo, pela falta absoluta
de argumentos dentro das normas estabelecidas. Como as normas foram quebradas
preciso retornar ao cotidiano, para sair do jogo, ou para cobrar o respeito a elas. O
capoeirista utiliza o recurso de mimar uma ao cotidiana; correr, chorar por uma dor
sentida, pedir ajuda a outrem, agredir verbalmente, ameaar, consciente de que este o
argumento mais convincente para que o outro volte tambm ao cotidiano (abra sua
guarda).

Esta mescla de conflitos-tenses, provocada pelo uso de estratgias


pantommicas, imprime contedo dramtico ao jogo, tornando-se um divisor de guas
entre a prtica corporal-fsica e a atividade ldica.

Vadiar

Para o jogo no existe ensaio: Aprende-se a jogar, jogando. No h como


negar esta mxima dos velhos mestres, repetida por Curi. S a vivncia far com que
o capoeirista adquira as habilidades necessrias para o jogo. A prtica extremamente
importante para a compreenso do movimento pois neste momento que se verifica sua
real acomodao. neste momento que corpo e esprito se juntam, esprito no sentido
de percepo, de modo de compreender o mundo. Neste momento a interpretao do
movimento e da ocasio para aplic-lo do ao capoeirista status de animador do jogo.
preciso dizer que dentro deste contexto, o jogo no nada sem esta interpretao. A
mera aplicao dos golpes despoja-lhe de seu esprito vivaz, em que o espao reservado
subjetividade do praticante torna o jogo sempre imprevisvel, qui prosaico.

A capoeira se joga a dois. um jogo de ataque e defesa, um dilogo de


perguntas e respostas. um dilogo de corpos. Eu veno quando meu parceiro no tem mais
respostas para minhas perguntas, define mestre Joo Grande (1996). Munidos de uma
srie de movimentos e convenes aprendidas previamente, os capoeiristas interagem

87
buscando atingir o outro com um golpe, este por sua vez, tenta atacar tambm o
adversrio, estabelecendo-se assim uma dinmica de ataque-defesa. So utilizados para
a aplicao e defesa desses golpes, geralmente os ps e pernas, a cabea, braos e
cotovelos, e ocasionalmente as mos.

Oh, Doralice, no me pegue, no;


no me pegue Doralice que eu no gosto;
esse jogo de angola e no agarrao;
Oh, Doralice no me pegue no;
tanta laranja madura, tanto limo pelo cho;
no me pegue, no me agarre que no gosto no [...] (BIMBA).

H uma sria restrio ao uso das mos na capoeira angola pois brecam o jogo e
contrariam uma lei bsica: esquivar-se ao golpe. O jogo da capoeira pressupe sempre a
existncia de um outro. A partir desta percepo constitui-se toda uma estratgia de
ao e combate. O outro potencialmente detm as mesmas armas, no entanto por ser
outro traz uma outra viso de como utiliz-las. Estabelecido o confronto, inicia-se o
jogo. Este pressupe uma ao anterior, ao no sentido de ato provocador concreto que
mexe com uma ordem estabelecida e demanda obrigatoriamente uma reao concreta.
Sem ao, no h reao, estando descartada a hiptese da imobilidade. O capoeirista
pode, entretanto, esquivar-se, escapando ao golpe ou dispersando o adversrio.

O jogo contm quebras que permitem ao praticante reiniciar ou breca-lo quando


queira. Estas quebras, no entanto esto inseridas dentro da dinmica; quebra-se o
confronto, a seqncia de ataque e defesa, mas no o jogo. A ateno dos dois
capoeiristas continua voltada para o outro. A tenso do jogo tambm se mantm e, s
vezes, esses momentos funcionam como fundadores de conflito, dando ao jogo
dramaticidade e pujana.

Os golpes utilizados constituem uma srie de movimentos codificados que


utilizam muitas vezes o cho como impulso e campo de ao. A existncia da
codificao e da conveno no impossibilita a espontaneidade, esta se encontra
salvaguardada no espao reservado subjetividade; o da compreenso do movimento e

88
escolha do momento oportuno para sua aplicao. Assim, no h sries pr-
estabelecidas para o jogo. Cada capoeirista vai elegendo organicamente uma srie de
movimentos de acordo com suas caractersticas fsicas, seu ritmo, sua estratgia de jogo.

Embora haja movimentos mais ou menos adequados para esta ou aquela


situao, a escolha sobre o que e quando fazer exclusiva do capoeirista. Este possui
um amplo leque no qual pode optar conforme suas possibilidades de compreenso e
estratgia de luta. H tambm, nesta interao do jogo, o forte componente da memria
corporal que no pensa, nem espera como a elaborao racional, age. O movimento
assimilado caminha sem cerimnia seguindo conformaes pressentidas no exato
momento. A experincia do corpo que conduzir s solues e demandas apresentadas
na hora da aplicao do golpe. Ainda que toda uma estratgia racional tenha sido
montada nada se dar se este corpo no se utilizar tambm de sua lgica, de sua
memria dos mnimos detalhes necessrios ao empreender cada ao.

O corpo do capoeirista em ao alude a formas concretas do cotidiano.


Potencialmente ele assume diversas formas: foice, faco, enxada, arpo, espora,
martelo. H muitas referncias a formas e funes de instrumentos de trabalho nos
golpes da capoeira (AREIAS, 1984). Seguindo uma possvel lgica de associao do
nome do golpe s suas referncias, chega-se a algumas concluses possveis: a chapa
(golpe) reta, dura, a chapa (objeto), por seu feitio, de ao ou ferro, dura e
inflexvel, fulminante. O martelo (golpe) para sua aplicao necessita uma inclinao e
sada para o lado, o martelo (objeto), igual modo, apresenta conformaes laterais e
assim utilizado. A ponteira (golpe), direta, aguda, infalvel assim como a ponta de um
prego ou de uma estaca. O arpo (golpe) alcana largo, a foice igualmente, corta sem
perdo.

O corpo deste capoeirista em ao deve permanentemente esconder, recuar para


ento avanar. Impulso e contra-impulso fazem parte da dinmica dos seus movimentos.
Pode-se dizer que quando o capoeirista executa um dos muitos movimentos codificados,
ele automaticamente assume uma forma ancestral, que se repete porque est ligada a
uma outra forma que existe em funo da primeira. O esquema corporal de um grupo

89
social depositrio de sua viso de mundo [...] os movimentos da capoeira atual so
fragmentos atualizados da memria negra afro-brasileira [...] (REIS, 1997, p. 211).

Esta forma se repete, ou ao menos, aproxima-se da original, obedecendo ao


modo de articular do corpo. Esta boa articulao com a conformao do corpo na
capoeira, constri pontes do cotidiano ao extra-cotidiano sem que haja uma ruptura
entre um e outro. Ou seja, trabalha-se num nvel extra-cotidiano a partir de uma
orientao cotidiana de comodidade e adequao.

O que h na capoeira um envolvimento emocional, um sentimento


de raiz e tradio.[...] Isto permite dizer que a capoeira mais a
afirmao de um corpo orgulhoso de sua vitalidade e ciente dos seus
segredos, de sua mandinga. E foi tambm o caminho de afirmao de
um estilo [individual], de uma catarse corporal [...] (SODR, 1983 p.
214).

Todo o cerimonial e organizao do jogo da capoeira conduzem o praticante a


uma atuao, no mnimo, extra-cotidiana em que a sua entrada para o jogo pressupe
uma mistura de atitude prpria com a imitao de gestos e atitudes conhecidas. A
construo de um gestus particular uma individuao importante para a legitimao do
capoeirista. Ao mesmo tempo, o domnio de gestos tradicionalmente recorrentes,
tambm consagra-o frente aos demais e permite-lhe atuar numa esfera prxima teatral,
em que movimento, simulacro, gesto, msica so os instrumentos utilizados. a partir
deste momento que o capoeirista realiza o processo antropofgico em que todo o
conhecimento adquirido transmuta-se a partir de seu olhar, de sua compreenso do
mundo e seu ser histrico.

Capoera o cabra que baila com os p nar, que se esconde no mato,


que ti apanha s de zoiar.
Capoera, que bicho danado, danado de zangar, taqui, tal, num t l.
Cad capoera? Fugiu ou ardil pra mim pegar?
Que olho ligeiro, que perna,
que brao balouante que alcana o mooooooondo!.

90
Capoera mar que a rede num alcana,
que embala peixe cum sua dana.
frica

Gestual amplo, variado, muitas vezes pantommico do capoeira um aspecto


peculiar. O despojamento na utilizao dos gestos e execuo dos golpes e movimentos,
assim como as estratgias para atingir e enganar o adversrio, compem o aspecto geral
da movimentao da capoeira. Desse modo, alm de todo um comportamento
ritualizado que se deve segui ao entrar e estar na roda, cada capoeirista um potencial
performer, no sentido atribudo por Cohen (1999), em seu modo de atuao diante dos
instrumentos que dispe e da interpretao que deles faz. O ato de jogar, constitui-se, na
menor das hipteses em uma exibio, na maior em um espetculo, que passa a ser a
cena do capoeirista , todas as vezes que se apresenta.

Em geral, estas performances, considerando o ponto de vista de quem se depara


com elas, repetem o mesmo roteiro e o mesmo personagem tipo criado que
mistura realidade e fico, sofrendo variao de acordo as circunstancias apresentadas.
Se h uma platia que estimule esta atuao, ento ela acontece com toda plenitude. A
disputa (por um objeto, espao, dinheiro, mulher) representa um argumento muito
recorrente nestas estrias. No entanto, h outras situaes criadas pelos prprios
capoeiristas para realizar suas encenaes e que funcionam igualmente (medo,
covardia)34.

O capoeirista, nestas atuaes, aproxima-se bastante do que seria um atuante, no


sentido atribudo por Lopes (1989, p. 61): aquele cuja dramatizao traduz sua
expresso pessoal; aquele que atua criativamente sobre a realidade interior e a exterior
representada pelo contexto social. O capoeirista atua como personagem de si mesmo na
roda; seu jeito, seu gesto contam a histria do jogo e do corpo ao movimento. Sua tica
e compreenso de como dispor das estratgias apresentadas pelo fundamento do jogo,
conduz a verdadeiras exibies performticas. Possibilitando o aparecimento de uma
infinita variao de traos, garantindo o espao de interaes subjetivas, to
caracterstico desta prtica corporal.

34
Fotos 9,10 e11.

91
Cada capoeirista deve buscar nele mesmo os subsdios necessrios para dar
corpo tcnica aprendida, estes subsdios sero responsveis pela sua vida em cena,
ou seja, no jogo. esta animao que ser definitiva para a construo da personalidade
do capoeirista personalidade entendida como reflexo da pessoa-indivduo, o que
visto, sentido como trao que engloba o conjunto que caracteriza o agir e pensar. Este
trao contar sua histria. Mestre Curi (2001) diz que o povo que d fama ao
capoeirista. o olho do povo que vai destac-lo em meio a tantos outros capoeiristas, e
em meio prpria tcnica. preciso super-la, pois ela uma grande concorrente para
o capoeirista. A tcnica por si s impressiona o espetculo. Os saltos, a virtuose
acrobtica, so impressionantes para quem assiste. Mas o que leva o espectador ao
encantamento, confuso dos sentidos, a personalidade do homem que anima este
espetculo.

o povo que d fama, porque este que percebe, que envolvido pelo que
apresenta o capoeirista no seu vadiar. O tamanho do encantamento provocado pelo
capoeirista pode ser avaliado pelo tamanho das estrias que sero contadas
posteriormente sobre ele.Verdades ou mentiras, elas representam a escrita definitiva do
capoeirista na sua histria.

Muito comum na capoeira batizar o capoeirista com um novo nome, esta


atitude que, em seus primrdios devia exercer mais uma funo de nome de guerra,
que objetivava no denunciar o nome civil do capoeirista, busca inspirao para escolha
do nome; no estilo, nas caractersticas apresentadas pelo capoeirista. E de fato, o nome
nos diz muito sobre o capoeirista. Ser chamado: Mandingueiro, Jararaca, Curi, frica,
Boi Manso, Besouro Preto, Ona Pintada, mais que um ttulo, uma espcie de
credencial.

A performance realizada pelo capoeirista nunca se dissocia do contexto em que


est inserido, ao contrrio, na maioria das vezes, funciona como suporte necessrio. Em
sua ao, nada deve escapar-lhe, nem lhe bastar. Tudo lhe deve ser consoante e pleno. O
capoeirista deve abarcar o mundo que se apresenta na roda, deve estar atento a todos os
elementos que a compem e no descuidar de si. Deve ao mesmo tempo camuflar suas

92
intenes, dizer sim, dizendo no35. Enfim, ele deve atender a multiplicidade de
estmulos simultneos. O capoeirista se inter-relaciona com a msica cantada pela
bateria, com a cadncia estabelecida, com seu adversrio e os passos destes, com o
espao circundante e consigo mesmo.

Esse exerccio da ateno global um dado primordial para o capoeirista, pois


todos os atos que realizar no jogo, devero advir desta percepo do seu entorno, sob
pena de ser surpreendido em sua estratgia de ataque ou defesa. A referncia ao externo
basilar no jogo da capoeira, uma vez que, cada passo dado provm de um ato
provocador em que o capoeirista obrigado a repensar sua ao a todo o momento, afim
de, extrair o melhor de cada nova configurao apresentada. O jogo logo, nunca estar ou
deve est pronto. Improvisa-se, a partir do que oferecido. O capoeirista que melhor
souber adequar-se s circunstncias, apresentadas, em cada jogo, mais espao e domnio
ter da situao, pois poder, antecipar-se a elas, provocando inclusive algumas delas.

Os requisitos exigidos do capoeirista, para a adequada atuao no jogo, conduz a


pensar que, este, dominando todas estas ferramentas de que dispe em sua prtica:
combinao estratgica de corpo-mente aproxima-se dos objetivos requeridos com o
trabalho tcnico de atores.

A aquisio de uma tcnica no tem como objetivo a criao de


virtuosos, mas do artista consciente que tem domnio do seu corpo e do
seu movimento. A tcnica, uma vez adquirida, est pronta para ser
esquecida [...] Esquecer no sentido de no precisar mais pensar na
tcnica (Strazzacappa, 1999, p.59).

O capoeirista habilidoso, assim como ator, no aquele que domina, que


adquiriu a virtuose da tcnica, mas aquele que sabe aplic-la. Saber aplicar a tcnica
significa, exatamente, estar atento s suas possibilidades de insero no momento do
jogo. Suas aes no devem ser gratuitas, se quiser que elas funcionem. O capoeirista
no age em funo mas em consonncia com o outro. Pode-se pensar: mas com tantas
estratgias, o capoeirista deve ter, desenvolvida a agilidade de pensamento, a

35
Foto 12.

93
capacidade de fazer associaes. No este exatamente o caso. Se esta agilidade passa,
inevitavelmente, pela mente, ela, ainda assim, no o foco principal onde o trabalho
deve ser concentrado. Este ponto situa-se literalmente mais em baixo, na terra, ou
melhor, no corpo. na pele, na inteligncia de seu corpo, que so guardadas e
amadurecidas as experincias necessrias atuao no jogo. necessrio permitir ao
corpo sentir e perceber as decises que deve tomar para esta ou aquela situao.

A experincia, a prtica cotidiana no treinamento e no jogo, so essenciais para o


desenvolvimento desta percepo com o corpo, pois nestes momentos que ele aprende
a linguagem, identifica os estmulos e amadurece as diversas conformaes em que ser
requisitado. Esta repetio de gestuais convencionais e padronizados, realizados no dia-
a-dia, tambm um processo de afirmao da maneira de ser e de agir do capoeirista.
Com a repetio ele contata com suas resolues, seus obstculos, suas recorrncias e
seus pontos de fortes.

Strazzacappa (1999, p.59) observa que [...] as tcnicas corporais do uma


identidade a quem as pratica, credenciando-o a sair do anonimato cotidiano. Ou seja,
aps a prtica de uma tcnica corporal por um tempo razovel, , de modo geral,
praticamente impossvel negar suas marcas no corpo do praticamente. O corpo
responde: conforma-se, estende-se, flexibiliza-se, transforma-se. No corpo do
capoeirista esta impresso, alm do aspecto fsico do qual aqui j se destacou:
flexibilidade, agilidade e outros, o andar gingado misto de dana e desajustamento,
facilmente associado ao capoeirista. O gingado, este manifesto involuntrio, denuncia
que naquele corpo h trabalho.

interessante notar que historicamente, o gingado, como se apresenta, parece


uma tentativa frustrada de justamente, negar a prtica realizada pelo capoeirista frente
aos rgos de represso. Era preciso no denunciar a fora existente no corpo para
aqueles que combatiam-na. Mas a tentativa tornou-se frustrada, pois despojar o corpo
das marcas da prtica corporal, resultou numa expresso que, se no denunciava sua
fora fsica, dizia muito sobre sua estratgia: fingir-se de morto frente o adversrio.

94
Barbieri (1993, p.24), v o corpo do capoeirista como [...] sntese-texto que
emite em linguagem verbal as mensagens arquivadas, a partir das experincias que se
cotidianizaram [...]. Estas experincias das quais fala, reportam s estratgias de
atuao e sobrevivncia dos praticantes desta arte (grande maioria negra) na sociedade,
que se escamoteavam ou usavam o corpo como arma. O corpo-expresso do capoeira ,
sobretudo um corpo que sofre influncias de orientaes africanas. A intimidade com o
corpo, tpica dos africanos, se expressa atravs da dana em vrias instncias de sua
vida: cerimoniais festivos, religiosos, cvicos, blicos e fnebres. A malemolncia
manifesta como expresso da identidade do capoeirista exibe o domnio que ele tem de
seu prprio corpo.

A influncia da orientao africana traz a unidade corpo-conscincia, o corpo


no dissociado do pensamento, parte integrante deste; a polirritmia, [...]
multiplicidade dos ritmos da msica e da dana [...]; e o policentrismo, [...] determinado
pela sucessiva superposio de movimentos e frases musicais [...] (MARTINS, 1998, p. 30-
31). Estes aspectos atuam como determinantes na expresso do capoeirista e possibilita
uma complexa compreenso e aproveitamento do corpo na capoeira, enriquecendo os
recursos e os enfoque que o praticante poder atingir.

O conjunto da capoeira entalha prodigiosamente o corpo do capoeirista,


imprime-lhe qualidades diversificadas e benficas. O modo como estas qualidades se
inserem neste corpo e os diferentes caminhos em que desemboca, torna o capoeirista um
ser de caractersticas inequvocas: [...] ao mesmo tempo aberto e fechado, estvel e
instvel, firme e escorregadio, slido e impalpvel [...] (SODR, 1983, p. 214).
assim que o capoeirista uma presena, um corpo que se destaca!

Pode se entrever nas resultantes trazidas ao capoeirista em conseqncia desta


prtica, conexes com a expressividade do ator, utilizando procedimentos que vem de
encontro a princpios caros ao nvel pr-expressivo, preconizado pela Antropologia
Teatral. Por esta razo, com a reflexo que se segue busca-se compreender a proposio
da antropologia teatral, com a inteno de encontrar as conexes existentes entre a
capoeira angola e o treinamento do ator. Treinamento que o ponto culminante da
antropologia teatral.

95
CAPTULO II

A PROPSITO DA PR-EXPRESSIVIDADE
E DO ATOR

A compreenso e o tratamento que a antropologia teatral tem dispensado s


tcnicas de treinamento do ator-bailarino constitui-se em pea fundamental neste
estudo. Pr-expressividade, pr-expressivo e seus princpios36 so qualificativos que
semeiam, (na tentativa de desvendar os fatores que do vida, substancia ao corpo-
esprito do ator), um amplo universo de dilogos possveis, mas que no perde de vista o
ator e suas necessidades.

O ponto de vista que subsidia esta reflexo, portanto, o da Antropologia


Teatral, estudo do comportamento cnico pr-expressivo que se encontra na base dos
diferentes gneros, estilos e papis e das tradies pessoais e coletivas. Seu objetivo
traar um caminho entre as diversas especializaes disciplinares, tcnicas e estticas,
que se ocupam da representao. A via de ao da Antropologia Teatral a prtica, seus
princpios gerais so extrados da pesquisa emprica.

A Antropologia Teatral apresentada como um estudo que busca revelar


conhecimento que possa ser til para o trabalho do ator37. As reflexes em torno deste
ponto pois mostraram que entre a capoeira angola e as tcnicas de preparao de atores
e bailarinos de distintas culturas, existem diversas semelhanas em seus procedimentos

36
Ver Barba, 1991, 1994, 1995.
37
Ator nesta concepo teatral tido como ator-bailarino. No contexto desta pesquisa adotamos o termo
ator, de modo mais generalizado, referindo-se ao intrprete da cena, no se constituindo portanto, numa
concepo dissonante de ator-bailarino.

96
e objetivos. Esta proximidade um fator de vital importncia para esta proposio, uma
vez que denuncia as possibilidades de dilogo entre estas resolues distintas.

O conceito basilar sobre o qual se desenrolam as discusses da Antropologia


Teatral a respeito do ator que existe um nvel bsico de organizao comum a todos os
atores, definido como pr-expressividade. Este seria o pr-expressivo apenas um
substrato de algo maior, o nvel da expresso global percebida pelo espectador. Barba
separa, portanto, palco e coxia, sendo o palco a expresso, o que visto pelo espectador,
e a coxia, a pr-expresso, o que ante-vm.

O pr-expressivo na concepo do autor encerra ao mesmo tempo, um universo


referente ao estgio de preparao e especulao do ator e uma no organizao de seus
resultados em funo de um olhar ou de uma suposta significao disto diante do
espectador. Este procedimento procura obedecer lgica do processo, que obedece a
leis internas de sua organizao e no a uma lgica de resultados, relacionadas a uma
organizao preocupada com o que possa significar frente ao olhar do espectador
(BARBA, 1994, pp. 154-155).

Destaca-se nesta noo do pr-expressivo, pertinente a este estudo, o fato de ser


na instncia deste nvel que se opera a lapidao da energia do ator. Essa energia seria a
qualidade da presena, uma qualidade energtica inequvoca apresentada pelo ator,
visvel aos olhos do espectador e responsvel pelo poder de atrao que exerce quando
est em cena. Esta presena seria atingida atravs de um treinamento contnuo,
independente de personagem, caso do nvel pr-expressivo, que levaria o ator, atravs
de uma mobilizao fsica, a encontrar uma organicidade que lhe emprestaria uma
existncia distinta.

No mbito da Antropologia Teatral, trabalha-se a partir de tcnicas corporais e


busca-se por vias externas exerccios fsicos a liberao do organismo interno do
ator, que esta expressividade inconfundvel, esta presena. Neste contexto, as matrias
slidas e concretas utilizadas, no caso, os exerccios fsicos, no se incompatibilizam
com uma busca da existncia plena de uma vida que habita o corpo e que se transforma
em magnetismo ante outro corpo.

97
Algo que deve ser ressaltado na teoria da Antropologia Teatral que o pr-
expressivo seria um nvel de organizao presente na raiz das vrias tcnicas de
representao (ocidente/oriente) e que utiliza princpios especficos para atingir seus
objetivos. Ou seja, haveria uma conexo direta entre estas tcnicas, que se assemelham
pelos princpios. E o treinamento fsico, explorando estes princpios, seria responsvel
pela expressividade do ator.

Tcnica definida por Barba (1994, p. 23) como uso particular do corpo. O
autor utiliza como referncia as tcnicas cotidianas e extra-cotidianas. A primeira
aprendida no contexto scio-cultural e profissional do indivduo, atravs de sua
absoro passiva e utilizao automatizada. caracterizada pela utilizao do esforo
mnimo em sua execuo. A segunda no respeita os condicionamentos habituais do
corpo e estiliza o comportamento. Caracteriza-se pelo esbanjamento de energia em que,
muitas vezes, aplicado um grande esforo para obter um resultado mnimo. Sua
absoro voluntria e no se limita s fronteiras geogrficas.

Cotidiano e extra-cotidiano so dois universos vivenciados neste contexto do


trabalho pr-expressivo, o primeiro servindo como ponto de partida e o outro como fim
inevitvel. Estes dois universos abrangem trs aspectos relevantes na composio do
trabalho de um ator: a personalidade, a particularidade da tradio cnica e do contexto
histrico-cultural e a utilizao de tcnicas extra-cotidianas. O tipo de tcnica e o modo
como ela ser utilizada podem levar ao bios cnico do ator. Os dois primeiros aspectos
sero determinantes para as orientaes que esse ator tomar no exerccio de seu
trabalho.

O conceito de pr-expressivo toca em dois pontos particulares, por um lado


aborda a desvinculao de significados entre o que realiza o ator e o que interpreta o
espectador. O que dito no revestido por um gestual ilustrativo, mas exige do
espectador um outro modo de ver, qui uma outra conveno. Na realizao radical da
proposio do pr-expressivo, desvincula-se a ao de qualquer significado explcito
para o espectador, mas, ainda assim, o que a primeira vista pode levar a pensar num
resultado despido da possibilidade de dilogo toma outro caminho. Barba (1994, p. 160)

98
observa que os exerccios de treinamento do ator transformam-se aos olhos do
observador em aes porque sua execuo atingiu um processo orgnico, deste modo,
cada ponto de chegada coincide com um ponto de partida.

O outro ponto de abordagem do pr-expressivo o da necessidade do


treinamento do ator, de aprimoramento tcnico, do trabalho sobre si mesmo. sobre
este ponto que se centrar este estudo.

Diz-se trabalho sobre si mesmo porque o ator precisa estar diretamente


mobilizado, envolvido, atuando de fato, criando, realizando descobertas cujos destinos
nem sempre sero a aplicao concreta.

O treinamento [...] no ensina a ser ator, a interpretar uma


mscara [...] ou a interpretar um papel [...] no d a sensao de
conhecer algo, de adquirir habilidades [...] O treinamento o
encontro com a realidade que se escolheu: qualquer coisa que se
faa, faa-a com todo o seu ser (BARBA, 1991, pp. 55-56).

sobre si mesmo porque no prescinde do envolvimento do ator, porque, parte-


se do princpio de que, atravs da tcnica, o ator v-se concretamente incitado a superar-
se e este processo leva-o a confrontar-se com suas dificuldades e pequenas vitrias.

Separar, ainda que ficcionalmente, os nveis de organizao da expresso do


ator, conduz a pensar numa supervalorizao do processo em detrimento do resultado,
no caso em questo, do espetculo. No entanto, pode-se perceber, atravs das reflexes
realizadas que a preocupao com o resultado aqui se volta para o como se chega a ele.
Assim, saber como se alcana determinado resultado garantir que se poder repeti-lo e
usufruir ao mximo de suas possibilidades no espetculo tambm.

particularmente relevante para este estudo a possibilidade de um treinamento


que mobilize diretamente o ator. Extrai-se das reflexes em torno deste universo que a
profundidade e proposio de um trabalho atrelado tcnica, concepo de
treinamento apurado e consciente conduzem autonomia, ao conhecimento e maestria

99
de suas potencialidades pelo ator. Tudo isto aliado concepo da necessria
justaposio de sua personalidade, possivelmente j garantia de um labor criativo que
perdura e se renova sem perder de vista a essncia, a particularidade de quem o forja.

Neste estudo, as consideraes em torno do pr-expressivo transformaram-se em


pontes prodigiosas para reflexes em torno dos diversos elementos da capoeira e sua
conexo com o ator. Se o ator aplica o manancial histrico-cultural que traz consigo ao
seu treinamento, por exemplo, ter a sua disposio uma fonte inesgotvel de
possibilidades, alm de uma qualidade peculiar em sua expressividade. Este manancial
, para este estudo, de suprema importncia, pois d cena diversidade e humanidade.

O trabalho sobre si mesmo, deste modo, encontra eco e pertinncia em todos os


contextos que envolvem o ator por ser sincero e tratar da sua matria viva. Trata-se o
ator como um homem com nome e sobrenome, um ator que tem a sua existncia posta
em primeiro plano. Uma existncia que perpassa por camadas sutis de apreenso do
mundo que o rodeia. Seu modo de apreender o mundo no colocado de lado, parte
integrante de seu processo criativo. deste modo que tambm acontece na capoeira.

Um treinamento envolvendo estes componentes deve, no entanto, possibilitar ao


ator um ir alm do assimilado e dominar de fato o saber tcnico e no ser dominado
por ele e dessa maneira se constituir em benefcio para os envolvidos nesta histria:
ator, capoeira, espectador, espetculo.

Nesta incurso pelo pr-expressivo, tentando compreender suas peculiares


conformaes, observa-se que fascina Barba a tcnica oculta e a viso artesanal que
anima o ator em cena. Assim, segue ele como um menino que perscruta por trs da
cortina os truques realizados por um mgico e no se contenta em ser um mero
espectador. Certamente o que traz este generoso perscrutador um mote para muitas
outras excurses em torno de um interesse comum: o ator e o espetculo o teatro. A
gestao desta obra, neste caso, no pode ser desprovida dos cuidados devidos na sua
germinao e estes cuidados no cessam nunca, so constantemente ativados pelas
variantes que subjazem ao fazer teatral.

100
O trabalho sobre o pr-expressivo (e aqui se faz uma transgresso, somente a
ttulo de ilustrao, aludindo a alguns prefixos bem conhecidos de cada dia, e que so
essenciais no cotidiano) assim como pr-natal, pr-escolar, pr-nupcial, prenuncia bons
resultados e, ainda que, no seja sua inteno primeira, o resultado adquire na
perspectiva do trabalho do ator um vnculo indissolvel, onde um e outro esto
cooptados. Seguem resultado e processo como faces de uma mesma moeda numa
situao em que o ator condutor e conduto da obra.

Atingir este estado, no entanto, requer o percorrer de alguns caminhos


especficos, caminhos estes que como eco, apesar de suas variaes, mantm um eixo
comum; princpios que so recorrentes independentes do formato esttico que venham
assumir.

Os princpios pr-expressivos da vida do ator no so algo frio


concernente s foras fsicas que movem o corpo [...] Trata-se de
uma psicotcnica cuja finalidade no a de influenciar a psique do
ator, mas o seu dinamismo fsico [...] Para encontrar a tcnica
extracotidiana, o ator no estuda fisiologia, mas cria uma rede de
estmulos externos aos quais reacionar com aes fsicas
(BARBA, 1994, p. 57).

Para atingir a expressividade desejada, o corpo deve sofrer alteraes. Estas so


provocadas por intervenes definitivas, ancoram-se em pressupostos determinados.
Para a Antropologia Teatral, estas intervenes orientam-se pela alterao de equilbrio
procura de equilbrio precrio ou de luxo; a dinmica das oposies; uso de uma
incoerncia coerente; e utilizao de equivalncia extra-cotidiana.

Analisando estas linhas de ao e as suas derivaes, observa-se que esto


inseridas em diferentes dimenses nas aes da vida cotidiana, mas a explorao de
maneira extraordinria que as coloca no lugar que ocupa. O grau e a intensidade extra-
cotidiana com que estas linhas de ao so acionadas, conduzem ao despertar da
presena do ator. Cabe discorrer sobre como se verifica na prtica a atuao a partir
destas linhas de ao fazendo, quando necessrias, pontuais conexes em torno de suas
conformaes na capoeira.

101
Coerncia Incoerente

Coerente e incoerente so dois estgios comumente visitados pelo ator. Ser


incoerente uma premissa para avanar diante dos limites estabelecidos e ser coerente
necessrio para demonstrar a validade de sua infrao. A incoerncia coerente seria um
dos princpios recorrentes do trabalho do ator e caracteriza a ambivalncia prpria do
treinamento: ser incoerente por conformar o corpo atravs de processos que no
pressupem a comodidade e a economia; e coerente por tambm pressupor organicidade
em sua atuao.

O importante deste princpio recorrente que permite a transformao do


conhecido em inusitado e depois se apresenta como uma contra-proposta, abrindo
possibilidade de dilogo. Traz nas entrelinhas: mesmo quando os atores trabalham em
processos altamente codificados, suas aes podem ser consideradas coerentes se estes
so capazes de reproduzir os mesmos processos de organicidade cotidiana, ainda que
seja em outra circunstncia.

Esta aparente contradio codificao e organicidade encontra-se favorecida


na tcnica da capoeira. Absolutamente codificada, a capoeira possibilita ao seu
praticante atuar com desenvoltura dentro da estrutura codificada que prope,
conduzindo o corpo a disposies extraordinrias. A constante flexibilidade dos joelhos
e o encolhimento do corpo exigidos nesta prtica, assumem, aos poucos, conformaes
absolutamente orgnicas.

comum por exemplo, pensar-se que o capoeirista no atua com tcnica, que a
coerncia com que seu corpo age, algo pouco estilizado e que est mais relacionado a
sua habilidade individual. No se descarta este elemento claro, mas verifica-se que a
tcnica da capoeira propicia ao corpo do praticante uma tal organicidade de suas aes
incoerentes que pode, algumas vezes, ver-se ocultada.

102
Apesar da via extra-cotidiana, pretende-se que a expresso encontrada, a ao
realizada, obtenha uma credibilidade mesmo sendo ela diversa do cotidiano. Ao buscar
uma tcnica, o ator busca um resultado semelhante ao alcanado com a capoeira. Apesar
de artificializar seu corpo, espera que a organicidade de suas aes permanea, ainda
que numa circunstncia extraordinria. Ele busca uma outra coerncia a fim de que,
possa estabelecer o dilogo com o outro. Este entendimento exige que toda ao
inicialmente incoerente desenvolva-se no sentido de chegar a uma nova coerncia.
Atingir esta coerncia requer, de modo geral, uma prtica longa e contnua, somente
atravs desta insistncia o corpo vai acomodando-se nova realidade sugerida. Este
novo agir do corpo traz conseqncias visveis e potenciais. Sem abusar da coerncia
em que est o corpo inicialmente ancorado, no h como atingir o nvel de apreenso de
uma tcnica extra-cotidiana.

A coerncia atinge um estado crvel da ao extra-cotidiana porque opera


atravs da transposio de estados equivalentes da ao cotidiana. A equivalncia est
relacionada com uma reconstruo de organicidade: ao invs de imitar algo real
procura-se recriar sua relao dialtica, no necessariamente nas mesmas circunstncias,
pois este processo tem como premissa a transposio de forma, energia e no a
imitao.

Equivalncia

A equivalncia, atingida atravs das vrias conformaes possveis que o corpo


do ator pode chegar, encontra na capoeira configuraes que extrapolam o limite
geogrfico do corpo-mente, mas que so igualmente inspiradoras para seu universo de
intrprete.

Quando a capoeira recria as condies de uma existncia de rua, com todos os


seus princpios, transformando-as em tticas de jogo (como o caso de grande parte das
estratgias de ataque e defesa da capoeira angola)38, em que artifcios como a covardia,
a traio, a falsidade, so utilizados com tamanha adequao sem causar estranhamento,
38
Ver Da Matta, 1993.

103
de uma transposio equivalente de que tambm se est falando. Igualmente
equivalentes se encontra a disposio de luta e de jogo. Como afirmar se a luta no
jogo, se ele potencializa elementos equivalentes?

Num procedimento equivalente no se busca copiar, sabe-se que no se est


trabalhando com a realidade pela prpria impossibilidade de s-la. A realidade, neste
contexto ser sempre representada, atravs de procedimentos que tenham a mesma fora
e a mesma eficcia.

Trabalhar segundo este processo implica abandonar a espontaneidade j que o


caminho da equivalncia um caminho de quebra de automatismos. Para Barba (1995)
sem a quebra de automatismos no h expresso, no entanto, sua simples ruptura no
significa a expresso. Ou seja, preciso guiar-se no sentido de apreender de modo
proveitoso as distintas circunstncias resultantes de uma ou outra ruptura.

Equilbrio

O equilbrio, constitui-se, dentro deste contexto, como uma outra orientao


determinante para ativar a qualidade da presena do corpo do ator.

[...] a caracterstica mais comum dos atores e danarinos de diferentes


culturas e pocas o abandono do equilbrio cotidiano em favor de um
equilbrio [precrio] ou extracotidiano (BARBA, 1995, p. 34).

O equilbrio utilizado de modos variados na vida cotidiana e extra-cotidiana,


exigindo nveis distintos de mobilizao do corpo. O equilbrio cotidiano seria aquele
que trabalha em prol do pouco comprometimento da constncia e energia corporal.
Equilbrio extra-cotidiano, luxo ou precrio seria uma deformao das tcnicas
cotidianas de andar, mover-se atravs do espao e manter imvel o corpo que explora
os pontos limites de sustentao do corpo, indo alm da estabilidade encontrada.

104
Quanto mais complexo for o movimento mais o equilbrio ameaado. Como a
tendncia do corpo naturalmente encontrar pontos de apoio para manter-se ereto, ele
realiza uma srie de novas articulaes musculares para no cair. Como conseqncia
destas tenses, outras frentes so abertas neste corpo, outros msculos e lugares so
trabalhados e estes se dilatam, pois, a tendncia do corpo ceder, ou melhor, encontrar
a melhor soluo para este novo problema. O corpo vive uma outra experincia que o
faz trabalhar, empregar mais energia e fora que numa situao habitual.

O excesso de trabalho e emprego de energia implode o corpo do ator bailarino


dando-lhe contornos expressivos e uma presena cnica. Neste caso, a tenso benfica
para o ator, pois vista como dinamismo. Os ajustes realizados pelo corpo parecem
funcionar como um eterno quebra-cabea em que uma ao corporal sempre provoca
um novo reajuste do equilbrio. explorando e ampliando estas possibilidades que o
ator encontra matria e condies para ser espetacular.

Perceber e trabalhar as diferentes disposies que o corpo realiza numa situao


de equilbrio precrio dar ao corpo do ator a condio incomum de familiarizar-se com
a complexidade de conformaes que o corpo pode adquirir e tirar proveito delas.
Quanto mais o ator se distancia do equilbrio cotidiano, mais estilizada sua atuao e
maior resistncia adquire. A resistncia provoca ao e reao, no somente na
musculatura do corpo. possvel visualizar e reconhecer os efeitos causados por esta
resistncia de longe, pois os pontos em que o corpo resiste crescem diante dos olhos de
quem v. Mexer com o equilbrio tambm alterar a dinmica com que o corpo
cotidianamente visto. Sua alterao provoca uma espcie de expectativa, de apreenso
de queda, um espanto diante do inusitado.

Ampliando-se novamente esse ponto de reflexo para o universo da capoeira,


ser possvel discorrer sobre a feio peculiar que o equilbrio assume neste contexto. A
perspectiva do olhar externo, que denuncia o estado precrio de acomodao do corpo,
um ponto de vista apropriado para aludir ao equilbrio na capoeira.

Capoeira mar que a rede no alcana, que embala peixe cum sua dana.

105
Esta uma imagem muito facilmente relacionada ao capoeirista: o homem que
dana, um andar gingado, o corpo malemolente que no repousa, portanto, em um s
ponto. A fico plena de personagens, associados ao capoeirista, que so reconhecidos
justamente pelo seu andar meio largado, enganosamente desprovido de gravidade ou
vontades. Estes personagens revelam sua presena mesmo na penumbra de uma rua
deserta ou na confuso entre muitos transeuntes. Na distncia fsica dos olhos,
impossvel no reconhec-los. Mas afinal, onde repousa o equilbrio do capoeirista?
Este corpo balouante de fato um corpo sem resistncia?

A figura do corpo balouante do capoeirista serve para aludir a esta imagem em


que um corpo, apesar de encontrar-se em uma situao de precariedade, faz pensar que
no existe equilbrio ou gravidade nenhuma. O capoeirista trabalha em funo de
proteger seus flancos e toda parte frontal do corpo, existe a toda uma conteno em que
pontos como as regies do abdmen e centro do peito so pontos de ateno. A grande
utilizao das pernas a condio geral dos joelhos sempre flexionados concentra
grande parte da ateno e fora nos quadris, mais precisamente na regio do abdmen,
abaixo do umbigo.

O aparente balouar do capoeirista resultante de um equilbrio que se mantm


a partir do apoio nestes dois centros. Deste modo, assim como a rvore que por estar
enraizada na terra, pode balanar-se ao sabor do vento sem se preocupar, o capoeirista
balana-se com apoio firme em seu centro, seu abdmen, propiciando a explorao do
equilbrio em diversas circunstncias.

A posio bsica do capoeirista requer pernas ligeiramente flexionadas, com


peso sobre os joelhos, ps paralelos e abertos largura do quadril, os braos so
colocados frente do corpo com cotovelos dobrados altura das costelas e mos
altura do rosto. Esta posio apenas uma posio de sada, o corpo do capoeirista
nunca est visivelmente esttico, os braos realizam a todo tempo um movimento semi-
circular de afastar e repelir para dentro e para fora frente do corpo entre a cintura e a
cabea.

106
Apesar dos ps partirem da posio paralela ao quadril, estes devem evitar
permanecer por muito tempo na mesma linha e juntar-se. Devem ser mantidos de modo
tal que, um substitua ou contraponha-se ao outro, sem alterar seu equilbrio. Pode-se
comparar este jogo de ps a um andar cambaleante e cadenciado cujo ritmo no ,
definitivamente, invarivel. Ele mescla diversas clulas rtmicas conforme dialoga com
o adversrio. Este um equilbrio, portanto, que se mantm e se retira como um andante
em perna de pau, com a vantagem de no ser rgido e reto.

O capoeirista mantm-se com peso apoiado sobre os dois joelhos levemente


flexionados e em constante movimento, o que envolve as aes de avanar e recuar para
frente e lados. O peso do corpo desloca-se descrevendo um tringulo no cho, onde um
de seus vrtices estar sempre por completar-se. Assim os dois ps na posio inicial
paralelos e joelhos flexionados realizam o seguinte movimento: deslocamento do peso
para o lado, um dos ps vai para trs a fim de cobrir o vrtice do tringulo, novo
deslocamento para o lado, desta vez para o oposto, o p que foi para trs retorna ao
lugar anterior enquanto o outro p ocupa o lugar deixado e assim sucessivamente. O
tronco acompanha a movimentao como um todo.

Este deslocamento a partir da posio bsica do capoeirista conduz ginga,


clula bsica de movimentao do capoeira. A ginga corresponde exatamente
apropriao e domnio do equilbrio em movimento. A ginga escamoteia a inteno do
capoeirista, ela precede toda sua ao, justamente o intermezzo entre a aplicao do
golpe e a preparao dele. A ginga tambm o movimento de deslocamento que
possibilita a defesa e o ataque. Esquivar, avanar, recuar, para um lado e outro so as
principais aes realizadas pelo capoeirista quando ginga. Este bambolear, fator
primordial na capoeira, pois se baseia no escapar ao golpe, desviando-se em sentido
contrrio sua sada ou recuando. Estas esquivas prescindem, na maioria das vezes, de
um equilbrio cotidiano, tendo sempre a inverso do equilbrio como premissa.

A ginga obriga o corpo do capoeirista a nunca ficar parado e sempre estar pronto
para agir quando solicitado. Interessante notar que a dana, atribuio muitas vezes dada
movimentao do capoeirista, verifica-se muito mais na forma em que se apresenta,
ou seja, em seu resultado, do que em algo que se refira a uma construo coreogrfica

107
prvia. O capoeirista dana porque tem que dar conta de uma ampla gama de
solicitaes.

A influncia do elemento externo determinante para a composio desta dana,


pois toda evoluo realizada em funo do outro capoeirista que ele traz enquanto
realidade, assim como todo contexto do jogo. O capoeirista quando ginga, portanto, no
amortece sua ao. Seu deslocamento calculado enquanto fora, impulso e eficcia,
enquanto ginga trabalha e medita. Ao gingar, o capoeirista convive tranqilamente com
a manuteno de um ritmo interno e a mutao do ritmo externo. Este equilbrio de
ritmos algo necessrio, sob pena de perder de vista o adversrio, seus pontos de
desequilbrio e conseqentemente sua supremacia sobre ele.

O capoeirista utiliza sempre braos e pernas como eixos, o cho, ao contrrio do


que se possa inferir, mola propulsora, pois em diversos momentos, mos, pernas e
cabea, tocam o cho e o tem como apoio. A maior parte dos golpes da capoeira
(ponteira, chapa, rabo de arraia, martelo, contra-chapa, tesoura, corta-capim) parte da
impulso, do eixo para o alvo pretendido, devendo cair novamente num outro ponto de
equilbrio, para novamente partir da impulso para o ataque.

Encontramos a alternncia de apoio do corpo ora num lado, ora num outro, ora
num ponto, ora num outro, nas diversas variantes de golpes da capoeira. Este apoio
mudado constantemente seja de modo brusco, seja suavemente. O equilbrio que
sustenta o capoeirista a todo tempo ameaado, no entanto, o desequilbrio a
passagem para um outro equilbrio e esta sua busca constante, a um equilbrio sucede
outro e outro. Este equilbrio dinmico39 exige deslocamento constante e conteno.

O capoeirista procura evitar a queda e o cho, ainda que isto possa ocorrer pelo
golpe do adversrio que, por sua vez, tenta desarm-lo de modo tal que este caia. No
toa, a rasteira um dos golpes caractersticos e perigosos da capoeira. A rasteira
corresponde ao de arrastar, deslocar, roando o cho, com a lateral do p, tal qual
um gancho, o p do outro de maneira imprevista, de modo que no consiga manter-se

39
Para Barba (1995, p.40), o equilbrio dinmico do ator, baseia-se nas tenses do corpo. um equilbrio
em ao: isso gera a sensao de movimentos no espectador mesmo quando s h imobilidade.

108
em equilbrio e caia. Neste caso, cair significa ficar totalmente desarmado sem apoio
possvel.

O meu faco bateu em baixo, a bananeira caiu.


Cai, cai bananeira, olha a,
a bananeira caiu.

Barana caiu quanto mais eu, quanto mais eu,


quanto mais eu que sou de angola[...]

Ave Maria, meu Deus, eu nunca vi casa nova cair,


nunca vi casa nova cair.

Nem sempre a rasteira leva ao cho, o fato de desequilibrar momentaneamente o


adversrio muitas vezes o suficiente para sobressair-se sobre ele. Ser desequilibrado
na capoeira tem o sentido exato de ser desarmado em sua possibilidade de reao a
qualquer ataque do adversrio. por isto que encontrar diferentes pontos de apoio em
todas as situaes possveis sua condio primeira. Uma das tarefas iniciais do
capoeirista, portanto, aprender a cair sobre o apoio dos braos ou pernas ou de ambos
sem desmoronar no cho.

Este jogo de equilbrio do capoeirista assemelha-se a uma negociao com as


foras envolvidas na operao de conduzir o corpo para este ou aquele ponto. Percebe-
se que a capoeira no renuncia a nenhuma soluo possvel em termos de conformao
que o corpo venha a tomar no exerccio do jogo. Durante este exerccio, o capoeirista
atua entre os nveis alto, mdio e baixo, as laterais, as diagonais, pontos dianteiros e
traseiros. Numa seqncia que envolve a aplicao dos golpes: meia-lua, maldade,
chapa-de-costas e ponteira40, por exemplo, encontramos a atuao no nvel alto
combinado com a dianteira, seguida pelo nvel baixo, o mdio combinado com diagonal
e traseira, retornando ao alto, finalizando na dianteira.

Esta coexistncia de variadas conformaes do corpo exige grande


comprometimento do equilbrio, fora e controle do capoeirista, que precisa concentrar-
40
Vide figura.

109
se na ao que, na maioria das vezes, desencadeia outra totalmente inesperada.
Permanecer no equilbrio precrio para o capoeirista, no , portanto, algo
extraordinrio, integra sua prxis de maneira prodigiosa.

Oposio

[...] O ator desenvolve resistncia criando oposies: essa


resistncia aumenta a densidade de cada movimento, d ao
movimento uma maior intensidade energtica e tnus muscular.
Mas a amplificao tambm ocorre no espao. Por meio da
dilatao no espao, a ateno do espectador direcionada e
focalizada e, ao mesmo tempo, a ao dinmica do ator torna-se
compreensvel (BARBA, 1995, p. 84).

Operando atravs da tenso entre tcnicas cotidianas e extra- cotidianas o


corpo do ator tem como resultado a vivacidade. Na oposio, as foras contraditrias
so utilizadas simultaneamente e assim, opor irremediavelmente resistir. Esta
resistncia provocada pela oposio conduz a um dos pontos vitais da tcnica de
trabalho no pr-expressivo: a vida.

O trabalho a partir do princpio da oposio envolve uma srie de conexes que


simplifica, omite, retm, sintetiza as aes realizadas pelo ator. Neste processo, mais
uma vez visvel a possibilidade de reconstruo, de ingerncia do ator sobre os
elementos que lhe so disponveis. A oposio conduz eliminao e ocultao de
fora e esforos visveis. Ela simplifica ao eliminar alguns elementos e destacar outros.

Pode-se omitir tambm ampliando a ao no espao, o que acontece atravs da


recusa, da negao. Um dos recursos utilizados pelas prticas extra-cotidianas orientais
para ampliar o gesto, inici-lo na direo oposta qual finalmente ser levado
(BARBA, 1995, p. 177). O seu propsito ampliar o gesto, a ao, sublinh-lo,
desenh-lo de modo que se possa de fato perceb-lo em sua integridade. Esta forma de
realizar a ao quase um mirar auscultando, em que o afastamento do objeto

110
necessrio. Este recurso extraordinrio realmente amplia e delimita o percurso do gesto,
dando-lhe singularidade e desenho objetivo no espao.

Este expediente da negao do gesto como premissa, seja para ampli-lo,


destac-lo ou escamote-lo, tambm um procedimento, recorrente na capoeira, desde
seus princpios s suas formas. O princpio da oposio basilar na capoeira. Seu
princpio maior se fundamenta na idia da negao, ou melhor, da negativa.

A negaa, como chamada, caracteriza a habilidade do capoeirista em


negacear seu golpe, ou seja, refere-se sua habilidade para confundir o adversrio,
escamoteando sua verdadeira inteno atravs de ao em sentido contrrio ao seu real
objetivo. Durante muito tempo, esta foi a caracterstica principal desta prtica, chegando
a se constituir em seu princpio fundador. Quanto mais o capoeirista conseguisse
negacear seus golpes cozinhando o adversrio, mais se sobressaa sobre ele. Seu
objetivo era levar o outro a pensar que sua aparente disposio em sentido ou direo
oposta a si, significava estar salvaguardado do golpe, quando na verdade, era um modo
particular de preparar o ataque.

[...] Consistia a negaa, na movimentao das articulaes dos braos,


mos, joelhos, ps, tronco, e cabea, isolados ou em conjunto, formando
o que se chamava de jogo-de-corpo, e cuja finalidade principal era burlar
a ateno do lutador, para peg-lo desprevenido [...] A Negaa era a
essncia da luta. Quem negaceava com desenvoltura... dava sempre seus
golpes com segurana, nos pontos visados, e se esquivava, com maestria,
dos golpes desferidos pelo adversrio [...] Desnorteava o contendor,
impossibilitando-o de perceber o lugar que visava bater [...] mudando
sempre de ponto ou dando a impresso de bater em retirada (MOURA,
2001, pp. 77-79).

Recuar e avanar, esconder e mostrar, descer para subir, fechar e explodir, ir e


no ir. So muitas das operaes realizadas pelo capoeirista. O princpio da oposio
integra as aes do capoeirista em sua totalidade, nenhuma movimentao ou golpe
executado de forma direta, todos pressupem uma ao que contesta a outra. Esta
premissa pode ser observada j em sua estratgia de ataque: surpreender o outro. Toda

111
sua movimentao organizada de forma que direo, foco, energia e fora encontrem-
se sempre em uma situao de oposio. Manter-se em movimentao constante,
alternando o eixo do corpo ora num ponto, ora noutro, esta a rotina do capoeirista. Os
golpes da capoeira descrevem trajetrias que mesclam fora e vagarosidade, foco e
disperso, continuidade com ruptura. Quanto mais domnio tem o capoeirista do uso
destas oposies, mais este prevalece sobre o adversrio.

A movimentao da capoeira que, muitas vezes parece fluida, acompanhando a


organicidade do corpo do praticante, ancora-se em contradies particulares,
provocadas por tenses no centro do corpo (abaixo do umbigo) e nos eixos eventuais
(joelhos, braos, pescoo). Estes eixos encontram-se, de modo geral, sobre ps, pernas,
joelhos, braos, mos, ombros, cabea. Algumas vezes, combinam-se entre si como no
caso dos ps, em que, necessariamente, joelhos e pernas so envolvidos, no impedindo
que o eixo recaia mais sobre os joelhos ou ps ou num ponto especfico deles. Tambm
no caso das mos outros membros so automaticamente envolvidos; elas conjugam-se
com cabea, pernas e ombros41. desnecessrio dizer que todos os eixos ancoram-se
em condio precria de equilbrio.

Esta condio exige que o praticante apie-se em uma perna flexionada com um
tronco curvado para frente e um p levantado altura do joelho para da, golpear o
adversrio com o p que est no cho, por exemplo, realizando uma inverso total de
posies42. A posio em p para o capoeirista, de modo geral, combina uma fora que
empurra o cho dirigindo-se para o alto, portanto, valendo-se da lei da gravidade que
empurra pra baixo, com a necessidade da impulso, pois na realidade este empurrar
apenas um recuo para avanar, j que o capoeirista,43 com esta ao, adquire impulso
para afastar-se do cho.

A capoeira de modo geral, subverte o nvel alto, mdio e baixo, comumente


utilizados nesta ordem de classificao. Neste universo, a hierarquia do alto quebrada
em funo de uma profcua mistura de nveis. Assim, como na execuo de uma meia
lua de compasso: movimento realizado com as duas mos do praticante, com braos

41
Mostrar ilustrao como dois exemplos.
42
Mostrar ilustrao.
43
Idem.

112
esticados, estas apoiadas sobre o solo, altura e na largura dos ombros, enquanto que
uma perna, tambm esticada, mas no rgida, apia toda a planta do p no solo, a outra
se encontra no ar, esticada no prolongamento da coluna, riscando de fora para dentro,
uma meia-lua44. Mos e perna empurram o solo enquanto o tronco tenta resistir
gravidade que o empurra para baixo, em meio ao movimento giratrio realizado, cujo
eixo central, encontra-se no quadril do praticante. Toda esta subverso custa fora,
conteno e apresenta farta gama de oposies. A aparente simplicidade do girar que se
assemelha ao movimento de um parafuso, retm o mpeto do corpo em girar de uma s
vez ou de cair; combina a fluidez do giro com o vigor de sua sustentao.

A oposio entre uma fora que empurra a ao e outra que a


retm se traduz em uma srie de regras que contrapem uma
energia usada no espao a uma energia usada no tempo (BARBA,
1994, p. 49).

A conteno do espao no impede que a ao se prolongue; ao invs de


destituir-se, espalha-se, dilata-se. Este processo se caracteriza pela oposio de duas
foras: empurrar e reter. Empurra-se porque ainda existe potencial para ir alm e retm-
se porque no se pode ir alm. Energeticamente o gesto no se retm e d a impresso
de continuar, pois o corpo est ali pronto para seguir primeira oportunidade.

A orientao segundo o princpio da oposio ser sempre benfica ao do


ator, funcionar como elemento colaborador e provocador de novas conformaes,
principalmente se esta orientao conduzir-se com a plenitude que apresenta na capoeira
em que recuar reunir foras, uma grande retirada sinal de uma grande retomada, e a
presso fomento para reao. atravs desta imagem, misto de estratgia e ao
complementar, que se d o uso do princpio da oposio pelo capoeirista.

Energia

um conceito bvio e difcil. Podemos associ-lo ao mpeto


externo, ao grito, ao excesso de atividade muscular e nervosa. Mas

44
Idem.

113
ele tambm se refere a algo ntimo, algo que pulsa na imobilidade
e no silncio, uma fora retida que flui no tempo sem se dispersar
no espao (BARBA, 1995 p. 81).

Energia, no contexto da Antropologia Teatral, consubstanciada em fora e vigor


, sobretudo, controle. Controle que demanda conhecimento de potencialidades, logo
trabalho. Barba explica que trabalho o termo comumente utilizado para definir
energia pelo fato de ser ela justamente a reunio destas duas dimenses: capacidade
para realizar trabalho e resultado de trabalho. Capacidade para realizar trabalho significa
literalmente estar pronto para agir conforme as necessidades, possuir potencial
condio. Este estar pronto conseguido exatamente a partir de um trabalho que coloca
o corpo em tal condio. Esta condio inequvoca e perceptvel, a energia
personificada.

Tornada algo concreto, forosamente necessria para revestir e dar foco ao ator,
a energia uma espcie de qualidade que d ao corpo ou parte dele, destaque dentre
outros corpos. A energia atingida pelas tenses/contenes e no pela expanso de
movimentos no espao. Para potencializ-la preciso ter um domnio preciso das
posies do corpo e bem distinguir as tenses suaves e fortes. Apesar de parecer
intangvel, essa qualidade conseguida por exerccios concretos e tangveis, ela
moldvel e bem utilizada no cotidiano e no extra-cotidiano.

A energia no se prende a esteretipos ou convenes culturais, no podendo ser


vista, por exemplo, como uma via que cobre dois pontos, o forte e o fraco, o masculino
e feminino, porque muito mais que isso. A energia estaria mais ligada a classificaes
universais como as polaridades nima e nimus forte e suave, em que o percurso entre
uma polaridade e outra por si s, conduz a variadas gradaes qualitativas.

Esta qualidade seria responsvel pela vivacidade, pela presena-vida de um


corpo. Energia e presena so vistas por Barba (1995) como faces da mesma moeda.
Em suas reflexes, ambas aparecem como qualidades resultantes de intencionalidade,
controle muscular, de tempo e espao, realizada pelo ator, percebida a olho nu. o que
diferencia e destaca substancialmente uma ao de outra, um capoeirista de outro. Ter

114
presena para um ator ter uma qualidade especial que o faz nico e incandescente. A
presena do ator denuncia a presena de um trabalho realizado no pr-expressivo. A
energia, resultado de trabalho, revestida no corpo do ator, vista como esta presena, e
no se chega a ela se no h controle desta energia.

Moldar a energia significa manipular o foco para o ponto desejado. Aparecer e


desaparecer ante o olhar do outro, tornar grande o pequeno detalhe, invisvel o
desnecessrio. Estas so conseqncias da manipulao da energia, numa situao
extra-cotidiana. So diferentes, portanto da sua utilizao para as atividades que o dia-
a-dia nos impe e para as quais no precisamos estar atuando sobre ela, pois
automaticamente o corpo faz este trabalho de selecionar a quantidade de energia certa
para esta ou aquela atividade.

No caso do ator, cujo corpo o organismo que comunica sua arte, a conscincia
e conseqente modulao desta energia, lhe so benficas, pois, podem fortalecer sua
presena diante do olhar do espectador. A energia utilizada em excesso pelo ator, no se
constitui num despropsito; trabalha-se com mais energia para se produzir mais
energia.

Longe de ser algo impalpvel, o trabalho com a energia encontra justa aplicao
no universo das prticas extra-cotidianas. O resultado alcanado com a energia
despertada no se restringe a um destaque frente ao olhar do outro, ela atua nos nveis
de percepo do corpo e o mantm pronto, o que, para a condio do ator,
recomendvel. Na capoeira preciso estar em guarda para atuar, sob o risco de ser
atingido. J o ator, se no estiver em guarda, ou melhor, pronto, corre o risco de no ser
atingido pelo que diz o outro. A prtica da capoeira em seu dia-a-dia objetiva:

[...] desenvolver a capacidade de estar presente no momento exato


da ao. Este tipo de presena importante para atores que
desejam ser capazes de recriar, toda noite, esta qualidade de
energia que os torna vivos aos olhos do espectador (BARBA,
1995, p. 197).

115
A condio e imagem do corpo pronto referindo-se ao ator conduzem sua
existncia mltipla. Para isto seu corpo-mente deve estar absolutamente integrado, sob
constante ateno, o que antecede a ao propriamente dita no a imobilidade, mas
uma evoluo silenciosa de passos, o que representa quase uma comunho de tempos
entre o que se apresenta e o que est por vir.

Tal como os praticantes da capoeira, o ator realiza aes num presente a partir de
estmulos externos, necessita ento, estar atento, pois toda ao resulta numa reao e
este precisa estar em guarda, ou melhor, estar pronto. Para Yoshi Oida (2001, p. 71),
duas coisas concorrem para uma boa atuao: domnio tcnico e fluidez mental. Ambas
so resultantes de trabalho. Domnio tcnico para que possa explorar as ferramentas de
que dispe, fluidez mental para compreender, apropriar-se e recriar com os instrumentos
de que dispe. A capacidade para atender s solicitaes na cena e no processo de
treinamento, refere-se exatamente a este estar pronto. Atuar, estar num palco
interpretando uma obra, requer a utilizao de uma srie de ferramentas que precisam
estar disponveis quando requisitadas, quanto mais estas ferramentas-recursos estiverem
disponveis, melhores sero os resultados alcanados neste encontro do ator com a obra.

Ao se discorrer sobre energia corre-se sempre o risco de desembocar na magia,


em algo que escapa solidez. No contexto do pr-expressivo a energia inserida numa
dimenso que envolve controle e ateno, fisicalidade e animao. Ergue-se o pano!
Mostra-se que energia coisa de perito, no de mago. Ela constitui-se como algo visvel
que diz respeito percepo de algo em potencial, virtual, que comporta matria e
imprime contornos diferenciais s aes do ator. No caso do capoeirista, esta energia
absolutamente visvel muitas vezes confundida com algo provocado por uma ao
externa a sua prtica, no entanto, uma olhada mais atenta, mostra o nvel de sua atuao.

Contendo o movimento, controlando sua intensidade e alcance, o capoeirista


adquire a capacidade de estar pronto para agir conforme a situao que se apresente;
metamorfoseando um golpe em outro, recuando ou atacando prontamente.
interessante notar a quantidade de mitos existentes na capoeira que, de modo geral, so
notveis por serem exmios nesta prtica. So quase fantsticos. O termo fantstico no
utilizado toa, se refere exatamente qualidade de quase magia. Alguns fantsticos

116
praticantes da capoeira so considerados mais que capoeiristas, mas sim feiticeiros que
se fazem desaparecer num momento de grande aperto, personificar-se em vrios
momentos ao mesmo tempo, enfim so capazes de feitos extraordinrios.

Bem, sem entrar na seara da religio, que um captulo considervel e


importante, mas sobre o qual no h espao para conjecturar, alm de no ser o alvo
deste estudo, ser significativo realizar uma reflexo em torno de aspectos concretos de
alguns feitos mgicos da capoeira luz do contexto energtico do qual fala a
Antropologia Teatral.

No se pode falar de magia e faanha, em se tratando da capoeira, sem falar de


Besouro Mangang, que uma das figuras mais emblemticas deste universo. A
Besouro atribuda a capacidade de desaparecer diante do adversrio em momentos
cruciais de uma luta e outros feitos incomuns.

Besouro de Santo Amaro (BA), Besouro Cordo de Ouro, Besouro Mangang,


Besouro Preto ou simplesmente Besouro o nome pelo qual chamado o maior mito da
capoeira em termos de magia e valentia. Como ele, no h outro. No se sabe ao certo,
se existiu um Besouro ou vrios e se por acaso a variedade de nomes apenas uma das
muitas maneiras pelas quais ficou conhecido. Sabe-se que sua rea de atuao foi Santo
Amaro e que polcia com ele no tinha vez. E foram, principalmente, seus banzs com a
polcia que fez sua histria. Besouro conseguia se safar de todo tipo de trairagem, de
toda emboscada. Conseguia derrotar todos os adversrios, fosse um homem ou vinte.

Escapar sempre, Besouro levou este lema do jogo para alm de seus limites
possveis, a ponto de superar as referncias de tempo e espao da assistncia.
Dominava, ele, suficientemente sua arte a ponto de conduzir o adversrio
estrategicamente aonde quisesse, confundindo-o inclusive, sobre espao e tempo.
Possua Besouro a capacidade de moldar e manipular sua energia de modo tal, a ponto
de seus feitos parecerem extraordinrios diante do adversrio. Por mais proteo que
tivesse, se no dominasse as artes e a artimanha de sua tcnica, certamente, no gozaria
de tantos benefcios.

117
O capoeirista trabalha todo o tempo com a conteno de suas foras, mostrando
apenas uma pequena parte de sua real potencialidade. Nenhuma ao realizada no
limiar de suas foras. Os golpes utilizados devem potencializar fora suficiente para
derrubar o adversrio, mas no atingi-lo. O freio como podemos chamar este ato de
conter muito mais que explodir, de nunca usar 100% de seu potencial, seja de
movimento, seja de fora, no mximo 80%, se resguardando para uma prxima ao
dilata o corpo do capoeirista, d-lhe impulso e produz uma quantidade de energia
circundante extremamente benfica para sua interlocuo com o adversrio, pois o deixa
vibrante e embalado pelas ondas de presso provocadas por esta conteno.

A finalizao de um golpe contm virtualmente um outro pronto para ser


aplicado em caso de necessidade, isto faz com que ocorra uma onda de presso que
barrada, embala o capoeirista, pois o corpo sabe que h uma ao a ser realizada e por
isto permanece mobilizado em toda sua potencialidade. A presso resultante desta
conteno encontra lugar na ao do praticante que a utiliza, de modos bem especficos.

Quanto mais experiente o capoeirista mais se percebe a economia de sua


movimentao, isto no acontece por acaso, claro, e no est diretamente relacionado
sua idade fsica, mas ao domnio que tem de suas potencialidades. Ele estuda o
adversrio, o momento e o local onde ser aplicado o golpe e vislumbra todas as aes
que sero desencadeadas com sua ao. Entre a defesa e o ataque, o capoeirista lana
mo de uma gama de recursos. Sua ao revestida de qualidades que variam de acordo
com tempo, espao, velocidade e intensidade. Toda uma estratgia montada e
percebida pela experincia do corpo-mente.

Estudar o adversrio significa querer surpreend-lo, ocupar o espao-tempo no


abarcado pela sua ateno em guarda. Nada posso fazer sem considerar a existncia do
outro, a partir desta compreenso que decises so tomadas: se o golpe vir de uma
suposta imobilidade, de um relmpago ou de um movimento que desliza como gua,
continuamente, por exemplo. Ele pode vir cheio de veneno, aproximando-se
gradativamente atravs de aes indiretas. O capoeirista pode ainda ser obrigado a
mudar sua trajetria em funo de uma investida sofrida e recompor-se, sem ter com

118
isto que se abrir (sair da posio de guarda) para o adversrio. Todas estas
circunstncias so proporcionadas pela ao que cada movimento/golpe, requisita .

A meia-lua de frente, por exemplo (golpe que o capoeirista realiza descrevendo


um meio crculo a partir da diagonal frente de sua perna em direo ao lado oposto,
altura do joelho, tendo a outra perna como eixo)45, um golpe que exige controle
absoluto do praticante, e que pode ser realizado ligeira ou vagarosamente. J a ponteira,
(golpe que uma das pernas do praticante, em posio frontal, est em p e a outra se
encontra flexionada com o calcanhar desta altura do joelho e o peito do p voltado
para baixo impelido para frente de modo a atingir o adversrio)46 tem sua ao
escamoteada numa suposta imobilidade, surgindo como surpresa, num impulso que sai
como uma exploso. A rasteira (ao de deslocar ps ou mos do adversrio no cho
com o p como se fosse um gancho)47 pode ser leve e rpida, lenta e fulminante.

Em todas estas situaes o capoeirista necessita ludibriar, manipular a ateno


do outro at que este fique impossibilitado de defender-se e revidar. Esta manipulao
no se limita inteno, gagues ou olhares maliciosos, o corpo inteiro trabalha para este
fim. No numa simulao, mas realmente realizando aes variadas que se contrapem
e se contradizem. H um trabalho constante de reteno de fora e energia que molda
qualitativamente esta inteno primeira de desarmar o adversrio.

Dilatao

Presente, o tempo todo, presente. O que fazer desta disposio?


O adversrio oscila diante do jogador e ele ali presente o tempo todo.
O pblico, diante do ator e ele continua presente o tempo todo.

O que realizam eles, o capoeirista e o ator, enquanto olhos enlevados


acompanham-nos o tempo todo? Suas energias, de fato encontram-se incandescidas e

45
Vide figura.
46
Idem.
47
Idem.

119
isto mgico, mas o que realiza um capoeirista cum sua dana ou, o encantamento
provocado por um ator, resultado de forja no de magia.

A dilatao de certa forma, a busca e a responsvel por estes estar e ser ali.
Possivelmente, o que faz a assistncia enlevar-se pelo que v menos o que fazem estes
artistas do que o que trazem escrito em seus corpos certamente dilatados. A dilatao
como resultado a prpria realizao da presena do ator. Um corpo dilatado um
corpo em plenitude:

[...] as partculas que compem o comportamento cotidiano foram


excitadas e produzem mais energia, sofreram um incremento de
movimento, separam-se mais, atraem-se e, opem-se com mais
fora num espao mais amplo ou reduzido (BARBA, 1995, p. 54).

Desorientar para re-orientar, talvez esta seja uma boa definio para um processo
orientado pela dilatao. A dilatao implica necessariamente uma alterao de sua
forma original, ampliar o significado de uma ao atravs da sua variao. Distanciar
para ver melhor uma boa imagem. O ver melhor neste caso, quase antecede o
distanciar, pois a exata noo do que fao que me permite assumir uma atitude
distanciada, ou seja, dilat-la. A dilatao, desse modo, seria o alargamento das
potencialidades deste corpo.

Para que a dilatao acontea preciso que corpo e pensamento permitam. No


se deve, portanto, atrel-la a significados intrnsecos, pois isto a inviabilizaria (BARBA,
1995, p. 58). A dilatao ocorre numa dimenso corpo-mente e no decorrer do
processo, os significados originais da ao variam, mas ela continua existindo e
renascendo a cada novo contexto, isto porque se mantm seu princpio norteador, sua
mola propulsora, sua clula mater, sua essncia.

De posse de instrumentos (a tcnica e as mltiplas formas de conduzi-la) busca-


se ir alm da mera existncia no palco, troca-se os gestos pelo gesto, o mximo pelo
essencial. Neste entender, o sentido de ampliao que primeiro se desponta (ao pensar
na dilatao) no se refere diretamente simples ampliao de algo, como mero

120
engrandecimento histrico, mas de reorientao, re-direcionamento de uma ao ou
forma, isto sim, levaria dilatao, a algo que torna o corpo e a ao do ator mais
visvel e potente do que qualquer outra coisa.

Pensar na dilatao pensar em enriquecer todo instrumental de que se serve o


ator. Adquirir uma tcnica , de modo geral, ampliar o universo de possibilidades de
desempenho e a habilidade em manipul-la poder torn-la favorvel atuao. Aps o
domnio da tcnica preciso considerar outras situaes possveis. Ora, este o
caminho, perseguido pelos curiosos, perscrutadores de profisso que no se contentam
com o simples repetir de formas.

Dilatar dar saltos, afirma Barba (1995, p. 58). Salta-se infringindo as regras at
ento estabelecidas de equilbrio, de ritmo, de direo, de forma. O processo da
dilatao envolve necessariamente a improvisao (procedimento em que com
ferramentas iniciais parte-se para explorao de algo a partir de algumas premissas
bsicas, mas no definitivas, sem ter sua forma final pr-concebida), ou seja, no se
sabe exatamente o que ir encontrar, mas sim porque caminhos seguir. Improvisa-se
sobre um tema e, pronto! Encontra-se outro caminho, que provavelmente se somar ao
repertrio do ator.

o dilatar que permite a realizao de pontes entre as necessidades e os


diferentes caminhos para supri-las. a dilatao que permite encontrar caminhos
particulares, realizar recortes especficos, permite a prpria recriao de algo sem perd-
lo de vista. considerando a possibilidade da dilatao, por exemplo, que se pode
conceber a apropriao da capoeira pelo ator sem que este se transforme num
capoeirista e sem que esta seja aqui apenas transportada para um contexto estrangeiro.

Ao se pensar em todas as possibilidades que um ator experimenta no palco e


atentar-se para o fato da dilatao envolver alterao de equilbrio, jogo de oposies e
manipulao de energias, ritmo, dentre outros, e que na capoeira estes elementos esto
dispostos de forma to prodigiosa, como foi observado, percebe-se o quanto
inevitavelmente ela poder deixar marcas no corpo do ator e o quanto indispensvel
sua utilizao.

121
O CORPO, O ATOR

[...] o artista cnico [...] aquele que traz em seu prprio corpo o
resultado de sua arte [...] a percepo de que o corpo do artista cnico
ao mesmo tempo o agente e o produto de sua obra de arte conduziu
conscientizao de que o desenvolvimento de um trabalho corporal
interfere no resultado final da obra cnica [...] (Revista do Lume, n.1
Tcnicas corpreas... 1998, p. 44).

O corpo do ator (que engloba o conjunto: voz, fsico, pensamento, esprito,


identidade) assume importncia vital nas proposies contemporneas que enfocam o
treinamento do ator. Neste contexto ele percebido como organismo concreto que
informa e comunica. Nada mais justo que se trabalhe este corpo.

Poderia-se dizer generalizadamente que toda prtica corporal pode ser boa para o
ator, uma vez que o poria em movimento, poderia condicion-lo fsica e cardio-
vascularmente, no entanto, ao adentrar no universo dos diferentes estilos e ansiedades
estticas que cada estilo pressupe, percebe-se que anterior escolha de uma tcnica
corporal, deve preceder um olhar atento ao seu contedo a fim de verificar suas
possveis contribuies para este corpo.

Trabalhar o corpo do ator se torna relevante medida que se compreende que


somente se pode tornar concreto o que possui dispositivo para tal. Se o corpo no for
trabalhado, no h como entender a linguagem, o caminho a seguir. necessrio ento
que o corpo do ator esteja trabalhado, despertado em suas possibilidades. Para tanto,
indispensvel que se exercite este campo de expresso, o corpo, afim de que este possa
reorientar-se no sentido de despojar-se ou apropriar-se de condies diversas do
cotidiano. O corpo precisa de: agilidade para perceber e transportar imagem em matria
concreta; manter, pulsar, fazer reviver o etreo que a memria; revestir a sensao
singular, com vestes fibrosas.

122
Por todas as peculiaridades que lhe so inerentes, no exerccio de sua funo, o
corpo do ator deve assumir funes e disposies diferentes do cotidiano. Dependendo
do contexto, este corpo deve possuir um vasto repertrio para comunicar-se: danar,
saltar; deve possuir flexibilidade suficiente para ir alm do bvio, para permitir ao ator
experimentar algo alm do conhecido; lidar com ritmos e disposies diferentes ao
mesmo tempo. O corpo deve ter seus limites estendidos para que no represente de
imediato um impedimento para o ator experimentar, mas seja propiciador das suas
exploraes.

M escolhida, uma tcnica, pode levar a resultados contrrios esttica


professada, representando muito mais um empecilho que suporte ao ator. H de se
pensar, portanto no que contm a tcnica corporal, quais seus benefcios diretos e
indiretos ao ator e cena, suas possibilidades de insero e transmutao. Cada um,
portanto deve encontrar a tcnica, ou mesmo a no tcnica, que conduza ao resultado
cnico pretendido.

O trabalho corporal do ator deve conduzir a um estado humano em que


sentimento, intelecto, emoo, vivacidade estejam presentes. Trabalhar tecnicamente o
corpo do ator, ou seja, a partir de parmetros objetivos, condiz com sua natureza
material e concreta, requer, portanto, manipulao e condies de trabalho concretas, o
que no devem comprometer sua atuao, mas favorec-la.

A utilizao cotidiana de uma tcnica deve dar ao ator um corpo que se destaca,
a corporeidade energtica pretendida pelo bios cnico. Mas acima de tudo um corpo
como que acordado, disponvel, pronto para atender s solicitaes de sua prtica. Deve
permitir ao ator alcanar vos mais altos no que se refere explorao de possibilidades
de comunicar com seu corpo, deve quebrar automatismos e levar transformao.
Ainda que empreste ao corpo trabalhado, contornos prprios, a tcnica no deve torna-
lo rgido, surdo a outras solicitaes possveis. O corpo do ator deve ser um corpo
fluido, malevel, moldvel. A utilizao de tcnicas corporais aplicadas ao seu
treinamento deve condicionar e libertar este corpo.

123
Todos estes qualificativos acima pretendidos para o ator encontram-se
substancialmente apresentados pelo capoeirista. A tcnica aliada a uma expresso de
vivacidade o substrato desta prtica corporal e se compatibiliza com as necessidades
do ator. Provavelmente, no a todos os atores, mas certamente a muitos daqueles que
vem o resultado, a cena, como algo construdo muito anteriormente, como um recorte
cuja base muito mais ampla.

A proposio desta pesquisa se dirige ao ator para quem o treinamento algo


imprescindvel. O Treinamento pressupe continuidade, reserva de tempo especfico,
envolvimento e implica, explcita ou implicitamente, em um resultado esttico. algo
que pode fazer parte de um processo de ensaio, de preparao de um espetculo (quando
se pretende que o ator adquira determinadas habilidades), mas que no precisa estar
relacionado com ele. Em todos os casos, pretende formar o ator, dar-lhe condio de
manusear com independncia os elementos de que dispe e os que se apresentarem
eventualmente com potencial para tal.

Neste momento, oportuno dizer que este treinamento beneficia o ator tanto em
termos pr-expressivos quanto expressivos, aqui considerados como tudo que sedimenta
e d corpo expressividade do ator, num espetculo ou independente dele.

As necessidades apresentadas por este estudo atendero s aspiraes do ator


que tem como meta o aprofundamento de seu ofcio atravs de um envolvimento
equivalente de corpo e intelecto. Ao ator que se ancora claramente na tcnica, que
pressupe apuro e talento, para alcanar sua eficcia em cena. Esta eficcia est
relacionada a um conjunto de procedimentos e condies que permitem ao ator agir com
vigor e propriedade. sobre este conjunto de procedimentos relacionados prtica da
capoeira pelo ator que se discorrer a seguir. Esta reflexo traz o esprito de um
processo criativo em que a experimentao, a permissividade, as descobertas, ocupam o
mesmo patamar.

124
CAPTULO III

CAPOEIRA
O QUE OS ATORES PODEM APRENDER COM ELA

MAIS UM MTODO!?

medida que esta proposio foi sendo proclamada, foi-se delineando esta
palavra: METODO. Mais um mtodo! O teatro um dia acaba pelo excesso de mtodos
e falta de atores! Bradou, num misto de incredulidade e protesto, o admirvel
encenador e professor da Escola de Teatro da Ufba, Ewald Hackler. Pertinente e
oportuna se tornou a reflexo em torno desta fala, a partir de ento. No se podia seguir
sem ela, nem se abster de admitir esta palavra: mtodo.

Um breve exame do panorama histrico da arte do ator ao longo do sculo XX,


pode apontar trs pilares em que se fundam, de modo geral, as proposies at ento
desenvolvidas: Stanislavski, Brecht e Artaud. Ao observar este panorama, percebe-se o
quanto cada uma destas estticas busca traduzir ou contestar sua poca. Todas
apresentam, de alguma maneira, um modo de fazer.

Inicialmente, os mtodos constituem-se apenas em pretensos modos de fazer,


dirigindo seu olhar para pontos ainda no cogitados. Estes modos de fazer vm a
transformar-se em mtodos e quando as intuies que as desencadearam encontram eco
para alm do crculo para o qual foi concebido, tornam-se um conjunto organizado de
leis convenientemente seguidas.

125
Ao caro provocador desta reflexo, preciso que se diga que o teatro continua e
continuar existindo justamente porque estas pontes so realizadas. A histria mostra o
quanto tais pontes tem sido benficas ao teatro, mesmo que dentro de um pequeno
crculo de atuao. A capoeira como treinamento para o ator uma tentativa, de aplicar
um modo de fazer, que parece ser benfico ao teatro que se faz hoje. No se constitui,
portanto em uma nova proposio vazia, mas uma leitura que se faz necessria.
Para a aplicao da capoeira ao treinamento do ator, foram experimentadas duas
possibilidades distintas e possveis: num laboratrio tcnico de treinamento, sem um
compromisso com um espetculo ou resultado especfico, portanto mais prximo das
proposies do pr-expressivo; e a aplicao no contexto da disciplina TEA 267
Preparao do Ator II, do Curso de Graduao da Escola de Teatro da UFBA48. Esta
segunda, aponta para uma outra via de aplicao, num contexto de teatro em que
trabalha-se a partir da orientao de um texto e das necessidades dele, num tempo
relativamente curto.

O conjunto de elementos da capoeira utilizado, alm da ginga, foi: meia-lua


(frente, costa, compasso), ponteira, chapa de costa e de frente, contra-chapa, martelo,
cocorinha, rasteira (em cima, em baixo, de frente, paulista), sada (laterais, passo),
chamada (frente e costa, embaixo), rabo de arraia, e movimentao de jogo, msicas e
instrumentos49. Este conjunto foi inserido paulatinamente no treino, indo num sentido
crescente de grau de dificuldade. O conjunto da movimentao, aqui apresentado,
contempla o nvel alto, mdio e baixo, alm das diagonais, as laterais, frente e costas e
foi selecionado segundo a capacidade de explorao equilbrio, oposio, dilatao.

Os elementos referentes movimentao foram aplicados em treino na forma de


seqncias, numa dinmica que combinava, de modo geral, a ginga e a repetio desta.
As seqncias podiam ser formadas pelos mesmos elementos, neste caso, envolvendo
suas variaes. Entende-se por seqncia uma forma de combinao de dois ou mais
elementos (golpes e movimentao) num processo que envolve: comeo, meio e fim, ou
melhor ainda, incio, desenvolvimento e arremate/finalizao.

48
Estgio Docente Orientado sob orientao do Prof. Dr. Armindo Bio.
49
Todos estes movimentos sero posteriormente ilustrados.

126
Durante o aprendizado, o conjunto referente movimentao da capoeira esteve
sempre inserido neste formato de seqncia por uma questo lgica: a um movimento
sempre se segue um outro, como um desencadeamento natural. Esta composio variava
segundo critrios que no pressupunham organizar um pacote de combinaes para
aplicar no jogo. Os elementos trabalhados, em sua maioria, potencializam as funes de
ataque e defesa, necessrias ao jogo, sendo, portanto a opo pela utilizao de um ou
outro, algo individual. A inteno de aplicar o treino a partir deste conjunto de
elementos foi municiar a atriz ou o ator, que nunca tinha tido experincia com capoeira,
de subsdios com os quais pudesse trabalhar, alm de tambm possibilitar a percepo
da funcionalidade de sua aplicao.

Durante a introduo do conjunto de elementos, a orientao foi dada a partir da


dinmica de exposio/execuo e repetio do movimento observado. Procurando
impedir qualquer tipo de racionalizao durante o aprendizado, evitou-se fornecer
explicaes verbais a respeito de qualquer movimentao. A primeira etapa do
treinamento caracterizou-se pelo aprendizado e condicionamento do corpo para o
processo de explorao que viria a seguir e pela percepo do antes e depois do estado
do corpo aps o trabalho.

LABORATRIO TCNICO DE TREINAMENTO50

Este laboratrio se caracterizou principalmente pelo fato de no pressupor um


resultado, uma adequao a algo; no estando, portanto, atrelado a uma proposta de
realizao de espetculo. O laboratrio teve incio em carter experimental em fevereiro
de 2002. Buscava atores com interesse em vivenciar uma experincia laboratorial por
um perodo de trs meses, trs dias na semana, durante duas horas dirias.

Essa busca foi realizada de modo informal. Alguns colegas atores, em conversas
anteriores, mostraram-se interessados em participar de uma possvel oficina resultante
do estudo. Foram estas as pessoas convidadas a participar do laboratrio. Inicialmente
seriam quatro atores, mas, por questes de horrios, interesses, oportunidades, apenas a
50
Vide plano em anexo.

127
atriz Maria de Souza, efetivou sua participao. Desse modo a experincia foi realizada
por Maria e a pesquisadora que alm de orientar, igualmente vivenciou o treinamento.

O objetivo especfico desta experincia era definir de que modo este processo
seria vivel para um ator que nunca tivesse vivenciado a capoeira antes, quanto tempo e
tipo de treino seriam necessrios. O formato do treino j havia encontrado seu recorte
inicial: a associao dos princpios recorrentes do trabalho do ator-bailarino (equilbrio,
oposio, dilatao e equivalncia) com alguns elementos da capoeira. Mas, e o tempo?
Claro, um aprendizado, seja ele qual for, demanda um longo tempo de investimento e
dedicao. Quanto tempo seria necessrio para que se pudesse realizar todas as etapas
sugeridas? Interessava saber se trs ou dez meses, ou seja pouco tempo, de aprendizado
na tcnica da capoeira, se constituiriam num impedimento para que os atores
usufrussem as possibilidades para alar vos, ainda que, considerando as devidas
propores, na experincia proposta.

O treinamento foi organizado em etapas distintas que podem ser caracterizadas


por aprendizado do conjunto de elementos, jogo e explorao dos elementos. O incio e
o encerramento dos treinamentos eram assinalados pelos procedimentos: aquecimento e
reflexes orais a respeito do trabalho realizado.

A respeito do encerramento das sesses de trabalho vlido destacar que se


evitou dispersar a energia mobilizada, relaxando aps o desgaste. Antes de proceder a
qualquer encaminhamento, as atrizes mantinham-se com o corpo ereto, tentando
perceber e no controlar toda movimentao do corpo. A indicao era reter e expandir.
Tentando reter toda presso exercida pelo corpo de ir para fora, sacudir-se, alongar-se
ou simplesmente desmontar-se ali naquele espao. O objetivo era aumentar a densidade
deste corpo, a resistncia e experimentar a possibilidade de manipulao da energia
mobilizada por ele. Este procedimento foi realizado cotidianamente nas duas primeiras
etapas, tendo sua atuao minimizada na terceira por conta de sua estruturao.

Expandindo este procedimento, experimentou-se tambm, numa espcie de


projeo cinematogrfica, visualizar com um olhar externo todas as conformaes pelas
quais o corpo havia passado, como se fosse possvel desenh-las numa tela, antes de

128
iniciar as reflexes orais. Na seqncia, segue-se o relato e as reflexes em torno da
experincia realizada em todas as etapas do treinamento.

Aquecimento

Procurou-se um aquecimento individualizado que contemplasse tanto o aspecto


fsico-muscular do corpo, quanto o energtico. Ento o que se seguiu foi uma busca
diria por um aquecimento adequado a cada uma. O objetivo era que as participantes
encontrassem maneiras de acordar (preparar e energizar) o corpo.

Duas orientaes foram seguidas: partir sempre do espreguiamento, ampliando,


alongando as articulaes, num movimento contnuo, indo onde, de certa forma, o corpo
gostaria ou precisaria ir; trabalhar igualmente com o bocejo e com o ar em excesso,
interagindo com a camada externa de ar que envolve o corpo, como se esta adquirisse
corpo e dimenses variadas.

Avalia-se que estas duas orientaes permitiram a eliminao da rigidez inicial


do corpo dando-lhe organicidade, deixando-o malevel para realizar um trabalho fsico
intenso. O espreguiamento tambm trouxe a idia de algo que se expande em
conformidade com todo o conjunto do corpo, possibilitando ao corpo ditar suas regras,
de modo muito paulatino e prazeroso. Ao faz-lo foi possvel perceber exatamente todos
os caminhos por onde o corpo passava e nenhum movimento surgia desnecessariamente,
nem fora de seu tempo. Esta percepo do prazer e da paulatina adeso do corpo,
proporcionada pelo espreguiar deveria ser buscada durante todo o processo de
laboratrio e era imprescindvel alcan-la para evitar que a apreenso dos movimentos
codificados da capoeira fosse tomada automaticamente, somente pela sua forma, sem
atentar para seus elementos mobilizados, para sua realizao enquanto ao de fato.

Tambm foi salutar a utilizao do ar em excesso: devia-se inspirar ar muito


mais que o necessrio, como se pudesse inflar o corpo e expirar tambm
exageradamente como se uma torrente de ar escapasse da boca e pudesse invadir toda a
sala. Pensar o uso do ar to grande assim, deu ao corpo um outro tipo de mobilizao, a

129
mobilizao interna: estimulando a disposio fsica e a energia, pois o corpo ficava
bombeado, em conseqncia da produo de fora maior que de costume.

A ginga

A base do trabalho, inicialmente, se centrou sobre a ginga, justamente por ela


abarcar o conjunto das variantes a serem exploradas adiante: eixo, nvel, forma, ritmo,
potncia, energia, sensoriedade. Primeiramente, ela foi explorada com o intuito de
entender sua dinmica de transporte dos ps para um ponto e outro e a articulao
(inerente) desta movimentao com os braos e a coluna.

Durante a explorao da ginga, o eixo foi trabalhado em associao com o ritmo.


Procurou-se desenvolver os vrios ritmos existentes no corpo das atrizes. percepo
da explorao do eixo de cada uma observou-se que eram solicitadas a ateno e a
fora, num ponto central, todas as vezes que este eixo saa de uma posio cmoda ao
corpo. Assim, as atrizes eram incitadas a descobrir formas de manter-se fora dele. Esta
explorao, cujo ponto de fora foi encontrado no abdmen, proporcionou o contato
intensivo das atrizes com tal centro de equilbrio. Este contato por sua vez, tambm se
mostrou benfico o despertar energtico do corpo.

Na ginga, por exemplo, o simples exerccio de transferncia de peso e


eixo, acelerou meu batimento cardaco, ressaltou minha respirao e
produziu um calor no corpo, evidenciando a grande quantidade de
energia envolvida na prtica (Maria, depoimento, maro/2002).

Toda explorao em torno da ginga possibilitou a preparao do corpo para o


trabalho e para a assimilao dos princpios a serem trabalhados para o aprendizado da
movimentao da capoeira.

O treinamento dirio

130
A cada dia de prtica, um novo desafio era encontrado e logo em seguida
superado. O treinamento inicial da movimentao envolvia execuo e repetio do
conjunto de elementos durante uma hora. A resistncia fsica e mental iam aos poucos
sendo superada. As dificuldades encontradas eram, de modo geral, na apreenso dos
elementos: por uma compreenso equivocada, por ausncia de organicidade, ou por
falta de variao rtmica.

Passadas algumas aulas o cansao e algumas dores na panturrilha


foram substitudos por pensamentos. No o pensamento no jogo, mas
questionamentos meus: eu vou pra aula hoje? Acredito que depois de
desperto, o corpo toma o seu rumo prprio porque, apesar, daquilo
que, pensava, todas as minhas aes conduziam para ir ao treino
religiosamente. [...] uma disposio da energia fsica e psquica
tornou-se melhor e ocorreu justamente quando na fase do treino em
que eu parecia esgotada foi-me sugerido [ir alm] e eu continuei e
senti toda uma organizao de meus sentidos e movimentos ento
renovados (Maria, depoimento, 2002).

Com a paulatina apreenso do contedo, comeou-se a exigir a correo deste,


sua perfeita execuo. Para isto, foram freqentes as repeties de cada movimento
identificando todas as suas fases, comeo, meio e fim e suas principais demandas:
flexo dos joelhos, recuo da coluna, giro do corpo, impulso, etc. Realizou-se um
processo de segmentao de toda movimentao aprendida para que, mais que aprender
a executar o movimento, se pudesse saber exatamente o que era necessrio para realiz-
lo. A ateno neste momento foi por demais trabalhada.

A execuo da movimentao, alm do empenho fsico exigia que as atrizes


trabalhassem com o foco, direo do movimento e sua potencialidade. O movimento
devia ser aplicado com todos os predicados de sua ao real, ou seja, todo o corpo devia
estar envolvido, era necessrio estabelecer para onde seria ele dirigido, em que ponto,
com que grau de fora. Para tanto, um adversrio devia ser imaginado.

[...] noto que na apreenso eu estudo o golpe a partir de mim (peso;


equilbrio; distribuio de fora) e nunca considero o alvo (adversrio).
Se eu chego a pensar no adversrio esqueo de mim (Maria, depoimento,
maro/2002).

131
A articulao entre estes vrios elementos (foco, direo, fora, execuo),
simultaneamente exigidos, apresentou dificuldades que foi necessrio resolver e
interessava superar. A estratgia utilizada para super-las, alm da repetio, foi a
prtica do jogo, nesse caso com o objetivo de dar corpo ao adversrio virtual e
confrontar os focos, direes e graus de foras utilizados at ento. A utilizao do jogo
facilitou a execuo e apreenso dos golpes que ficaram intensos e revigorados. Com
um adversrio real, foi necessria uma vigilante ateno para evitar a criao de
historinha em detrimento da ao propriamente dita.

Desse modo, se constituiu a primeira etapa, os resultados iniciais delineados


apontaram para uma melhor predisposio corporal, algo indicado por um tnus
muscular mais presente, um estado de alerta que parece ser o ideal do ser humano acordado
(Maria de Souza, depoimento, 2002). Notou-se aps este processo, um delineamento
das aes mais consciente e apurado, um melhor nvel de ateno, foco e noo de
ocupao do corpo no espao.

O jogo51

Nesta etapa do processo, o aquecimento individual deu lugar ao coletivo. Nesse


aquecimento procurou-se inteirar vrias formas de dilogo, explorando os contedos
trabalhados, utilizando variaes de forma, equilbrio, oposio. Neste momento foi
utilizado o jogo a interao da movimentao aprendida numa dinmica de pergunta e
resposta.

Com o jogo foi possvel explorar a espontaneidade e organicidade na execuo


dos movimentos. O adversrio imaginrio, obrigatrio anteriormente, agora estava
presente e significou uma diferena substancial na aplicao dos golpes. A prtica do
jogo nesse contexto pressupunha o enfrentamento, onde as atrizes deveriam realizar
procedimentos de ataque e defesa utilizando-se do contedo aprendido anteriormente.

51
importante salientar que a prtica de jogo aqui realizada difere totalmente do que seria habitual num
treinamento especfico de capoeira. A disposio do jogo neste contexto constitui-se num aporte
estratgico. Neste caso, por exemplo, o jogo entendido como a interao dos elementos aprendidos
numa dinmica de pergunta-resposta. Durante a introduo da prtica do jogo, foram inseridos elementos
tericos sobre sua configurao original e funo dos diferentes elementos que o compem, alm de
visitas s rodas da ECAIG.

132
Alm deste contedo, deveriam utilizar-se de convenes referentes entrada
para o jogo (sada do p do berimbau, aqui substituda pelo estabelecimento de um
ponto determinado); estratgias de jogo, como as chamadas e o giro em torno da roda.
Estes contedos foram inseridos neste momento e deveriam ser utilizados com a mesma
recorrncia dos outros.

Procurou-se manter durante os enfrentamentos, a mesma dinmica realizada


numa roda de capoeira: o desvio do enfrentamento direto, a no interrupo do jogo por
atingir o adversrio, para organizar ou reparar alguma ao. Tudo deveria ser resolvido
a partir das situaes provocadas, no momento em que aconteciam e com as ferramentas
disponveis. A memria do corpo deveria atuar neste instante, lembrando dos
movimentos aprendidos e de suas resolues. O enfrentamento propiciado pelo jogo
colocou as atrizes frente ao tempo-ritmo de cada, o peso e variao de abordagem de
cada uma. Deste modo a prontido ficou comprometida, no se sabia o que esperar,
cada ataque vinha revestido de uma exigncia diferente. Foi necessrio integrar este
novo elemento sem que a premeditao e a ansiedade tomassem a frente.

Todos os elementos trabalhados anteriormente: foco, direo, ocupao no


espao, definio, sofreram, neste momento, uma nova orientao. O que foi trabalhado
virtual e eventualmente com a estratgia de jogo deveria agora comprovar sua eficcia.
Potencializar fora suficiente para no atingir o adversrio; estabelecer o foco de modo
que todo o corpo pudesse acompanhar o movimento; conduzir o movimento de modo
crvel, de modo que o adversrio percebesse e pudesse responder da forma desejada.
Todas estas aes ampliaram o nvel de percepo destes elementos por parte das
atrizes.

O enfrentamento propiciou o desenvolvimento do vnculo de confiana entre as


participantes, pois, por um lado, devia-se se entregar ao jogo sabendo que de parte a
parte seria necessrio um controle do movimento para no atingir a outra e, por outro,
pela certeza da resposta provocao feita.

A experincia do jogo destruiu qualquer possvel rigidez na execuo dos


movimentos, possibilitando o encontro com a espontaneidade da movimentao e o seu

133
conseqente domnio, a rememorao do aprendizado em sua devida aplicao, e a
percepo das escolhas do corpo e estratgias utilizadas pelas atrizes. Para o trabalho, o
jogo funcionou como uma improvisao a partir de dados e circunstncias propostas. O
fato de ter que responder ao estmulo sob pena de ser atingida, provocou a emergncia
da resposta, o deslocamento da ateno no outro e no que ele trazia para que assim se
soubesse qual passo dar. O corpo e sua percepo neste instante se impuseram como
mais relevantes realizao das aes. O corpo ganhou em volume de solicitaes,
nenhuma direo tomada era definitiva: no mesmo instante que estava em cima, podia
estar embaixo, mais embaixo ou de lado. Todas as conformaes podiam ser igualmente
recorrentes.

Explorao

A improvisao ainda foi uma recorrncia no processo de trabalho. Desta vez ela
devia ser livre e no estava relacionada ao jogo. Foi utilizada como procedimento para
que as atrizes elegessem, em meio a todo contedo trabalhado, um conjunto de
elementos que pudessem compor sua partitura pessoal52. Estes deveriam ter claramente
delineados diferenas de equilbrio, oposio e forma. Esta partitura deveria conter
seqncias organizadas de modo a entrever comeo, meio e fim e em todas elas deveria
estar a ginga.

A opo pela seleo de uma parte do contedo foi exigida pela necessidade de
delimitao da quantidade destes elementos, uma vez que, uma grande quantidade de
elementos poderia impossibilitar uma viso geral do conjunto, demandando um tempo
longo, devido a sua extenso e a visualizao das variaes ocorridas com a explorao.
Assim, tendo condies de perceber seu conjunto como um todo, foi possvel, trabalhar
intensivamente em pontos determinados por dificuldades de: entendimento, manuseio,
controle e realizao. Todos os elementos da partitura deveriam ser repetidos at atingir
o mximo de preciso.

52
Vide partituras elaboradas por Evani e Maria em anexo.

134
Nesta etapa, alm da sedimentao da partitura, foi inserido o trabalho com a
msica, a execuo da partitura associada a diferentes qualidades e a elaborao de
composies a partir da utilizao dos contedos trabalhados. Este momento se
caracterizou pelo estabelecimento das condies corporais, da posse das ferramentas
para a explorao e pela individuao do trabalho. Foram exigidas: a concentrao, a
persistncia e superao das dificuldades encontradas.

Por conta da individuao do trabalho existente nesta etapa, foi estabelecido o


momento do se ver: quando as atrizes mostravam uma outra os resultados de suas
exploraes. Este procedimento teve como objetivo inviabilizar possveis isolamentos,
reavivar a energia e estimular a ordenao das descobertas e a superao das
dificuldades encontradas. Acontecia no mximo em dois momentos: durante o processo,
normalmente quando a experincia apresentava-se desgastante, e ao final do
treinamento.

Este recurso trouxe como resultado a manuteno do dilogo entre as atrizes em


uma outra circunstncia, a visualizao das solues encontradas pela outra. O recurso
tambm funcionou como uma espcie de obrigatoriedade de arremate: explorava-se com
a conscincia nas descobertas, burilando-as antes de passar para outra parte.

Para chegar preciso da partitura foi dada ateno especial ao incio e trmino
de cada clula que compunha a partitura, quanto a impulsos, tenses e a todas
conformaes sugeridas pelo movimento. O trabalho exigiu apuro e pacincia para sua
realizao, uma vez que a disposio dos elementos da partitura em seqncia, de modo
geral, dava a sensao de que estes eram fundidos entre si, no havendo, portanto, como
realizar uma parte sem entrar em contato com a outra.

Isto se d porque a disposio da movimentao da capoeira, normalmente


propicia um encadeamento de aes sem que haja uma quebra entre elas, impedindo a
percepo de seu comeo e fim, por exemplo. O envolvimento, ainda que gradual do
corpo inteiro, faz tambm com que a ateno volte-se para os pontos macros das aes,
impedindo, neste caso, a visualizao de seu desenho mais detalhado no espao.

135
Aps a sedimentao da partitura, alguns caminhos foram percorridos com vistas
sua explorao. Inicialmente procedeu-se a um trabalho de reconhecimento. Os
elementos escolhidos dispostos na seqncia foram identificados e tiveram suas
fronteiras demarcadas. Perguntas como o que contm, onde comea, como se
desenvolve, como termina, tiveram de ser respondidas. O objetivo era conseguir
desenhar todas as evolues realizadas pelo corpo, quando da execuo da seqncia.
Para isto, foi necessrio tambm identificar as oposies que foram determinantes para
a composio de cada partitura. Como no exemplo abaixo de uma das clulas desta
partitura:

Rabo de arraia+rasteira:

inicia com tronco + cabea recusando pernas que avanam. Perna


girando no ar, ope-se a todo corpo que, busca equilbrio no cho. O
movimento de arremate, ope-se direo e resgata concordncia com
resto do corpo. A seqncia caracterizada pela conteno X
exploso53.

Esta notao das oposies identificadas nesta seqncia simples fornece um


traado cheio de dinamismo que provavelmente, no seria notado sem um olhar mais
apurado, por exemplo. A conscincia adquirida com este procedimento enriqueceu a
movimentao, facilitou sua repetio e domnio e destacou elementos teis para o
trabalho de composio independentemente de estarem atrelados seqncia original ou
no.

Finalizada esta tarefa, realizou-se um experimento com a fragmentao dos


elementos da partitura, o objetivo era seriar a ao, tal como quadrinhos. O recorte
poderia ser feito em qualquer tempo do movimento, cabendo s atrizes a escolha. Estas
deveriam evitar o corte no incio e final do movimento, devendo primar, sobretudo, pela
manuteno da mesma intensidade e impulso mesmo quando freado.

53
Partitura de Evani, vide anexo.

136
O objetivo principal desta srie de procedimentos envolvendo a manipulao dos
elementos concretos da partitura foi conscientizar as atrizes das aes que realizavam. A
tarefa ainda visava faz-las contatarem com as vrias conformaes realizadas pelo
corpo a fim de, dominando-as, usufrurem, de seus benefcios. Poderiam, assim,
identificando-as, trabalhar com proveito nas variaes que se seguiriam.

Este momento do trabalho trouxe como conseqncia o desenvolvimento da


viso externa das atrizes, da percepo de seus corpos na ocupao do espao, de suas
conformaes, com um olhar distanciado. Para realizar a movimentao com todos os
detalhes que apresentava, se fazia necessrio saber, mesmo sem olhar, o que o corpo
realizava naquele momento.

O passo seguinte nesta explorao foi trabalhar a partitura destacando: a energia


(suavidade e vigor); oposio pela negao (ampliao dos recuos de cada movimento);
equivalncia (repetir movimentao nas dimenses mnima e mxima); ritmo (rpido,
lento, fragmentado).

Os ritmos rpido e lento foram exercitados em tempos distintos. Devia-se


sempre comear pela execuo da partitura em modo neutro o mais prximo
possvel do apuro tcnico, procurando perceb-la, no interferir em sua integridade
quanto aos impulsos rtmicos, organicamente acionados por cada movimento. A partir
de ento se deu a interveno. Por exigir um maior controle, o trabalho foi iniciado com
o ritmo lento. O comeo de tudo devia ser a ginga, esta deveria ser realizada explorando
o ar que circundava o corpo, ampliando sua atuao e percebendo-o como um fluxo
contnuo.

Realizar a partitura em modo lento foi algo que se mostrou dificultoso nos
momentos de impulso e arremate, pois, de modo geral, estes tinham na rapidez sua
funcionalidade. O trabalho com o ritmo lento exigiu continuidade na execuo da
partitura. Neste momento os pontos de encontro entre os elementos da partitura eram
automaticamente fundidos, pois a quebra podia significar uma interrupo da linha
contnua que se estabeleceu com este ritmo. Mais uma vez o controle do movimento, a
conscincia do desenho realizado, do espao percorrido por cada componente do

137
movimento, foram exigidos. Outra dificuldade a superar foi manter o movimento
condensado apesar da tendncia leveza.

A experincia com o ritmo lento impresso na partitura deu a sensao de maior


profundidade das aes, ao realiz-las era necessrio entrar em contato com o espao
interno de cada movimento a partir de seus impulsos primeiros, a continuidade exigida
fazia com que cada parte do movimento fosse percebido com o mesmo grau de
intensidade. Isto propiciou a conscincia do movimento em seu aspecto sensrio. Seu
traado no espao acentuava-se em conseqncia da brandura que lhe era imposta.
Domnio do movimento, percepo externa do desenho e abertura interna foram as
principais resultantes deste experimento com o ritmo lento.

Aps a explorao do ritmo lento, prosseguiu-se com o ritmo rpido, em outra


sesso de trabalho. Para iniciar, o tempo neutro da partitura foi utilizado. A ginga
como sempre foi o ponto de partida. Ela foi realizada em interao com o ar
circundante, com uma variao: o ar deveria ser tomado como um sopro ligeiro.

Nesta execuo deveria-se atentar para no atropelar a correo, mesmo na


acelerao deveria-se procurar percorrer todas as salincias da partitura, apesar da
exigncia em contrrio. Os diferentes planos, direes e configuraes determinadas por
cada movimento demandaram um controle extraordinrio para articularem-se entre as
mudanas ocorridas na execuo do movimento. Cada partitura, caracterizada pela
existncia de oposies, continha aes como: agachar (de frente, de lado), saltar, girar,
recuar, avanar. A acelerao, em alguns destes casos, exigia mais do que podiam as
atrizes: eram necessrias habilidade e fora. Estas no podiam ser superadas ainda.
Exigia-se tambm resistncia muscular e crdio-respiratria, prontido, sentido de
direo, flexibilidade, estes sim podiam ser desenvolvidos.

Desse modo, o ritmo acelerado foi trabalhado na tentativa de atender a todas as


solicitaes de sua partitura, o desgaste fsico foi grande, provocando uma segunda
sesso para dar continuidade ao trabalho.

138
Algumas descobertas foram importantes, a experincia do ritmo por exemplo:
pulsar na mesma cadncia, ainda que acelerada, foi um recurso para no se perder em
meio ao que parecia to fugaz. Esta cadncia precisava ser sentida no corpo e
acompanhada por ele. Para tanto no poderia haver impedimentos. Era como se o corpo
precisasse estar livre, sem a interferncia do pensamento ordenando ou calculando
aonde ir. Foi necessria uma espcie de desprendimento muscular e uma conscincia
interna do que fazer sem tentar interferir. Alcanou-se este estado aps tentativas e
erros, o corpo ento cansado mas sbio, realiza a mesma tarefa com a ajuda de um ponto
de apoio abalizado no ritmo proposto.

Notou-se que ao final deste experimento, as atrizes tinham sido mexidas em suas
referncias e sentidos. A certeza do caminho percorrido, encontrada com a experincia
do ritmo lento, escapou-lhes das mos com a fugacidade do tempo acelerado. Para o
trabalho este desarme foi benfico. Na incerteza do caminho, todos os caminhos eram
igualmente cogitados. O corpo foi despertado em seus impulsos, adquiriu prontido,
agilidade, tornou-se sensvel aos mpetos internos.

Aps a experincia individual, ambos os ritmos, foram executados


alternadamente na mesma sesso. A maior dificuldade foi conter a contaminao de um
ritmo pelo outro. Para que isto no acontecesse, devia-se sempre retomar o tempo
neutro todas s vezes que a distino no estivesse clara.

Este processo de intercalar os dois tempos diferentes mostrou-se bastante


proveitoso para a percepo do tempo-ritmo de cada clula componente da partitura, s
vezes, camuflada pela imposio do ritmo automtico da executante. Alternando os
ritmos lento e rpido sem locais pr-estabelecidos, as atrizes guiaram por conformaes
um tanto quanto automticas. Executava-se a partitura e ia-se imprimindo e variando os
ritmos de acordo com impulses realizadas pelo corpo. Assim, podia-se comear a
ginga num ritmo lento, evoluir para execuo da meia-lua de compasso em modo rpido
e retornar numa rasteira lentssima. Os sentidos do corpo deveriam ser utilizados para
perceber e orientar cada mudana.

139
Explorada a questo rtmica passou-se energtica. O trabalho sobre a energia
enfocou o vigor e a suavidade. Esta explorao deveria acontecer nos mesmos moldes
dos ritmos rpido e lento, fazendo-os separadamente e depois os intercalando.

A tendncia inicial, em associar o suave ao lento, e vigor ao rpido foi a grande


dificuldade a superar. Foi necessrio encontrar o que era peculiar ao suave e ao vigor, e
ir alm da superficialidade de um acelerar ou diminuir de ritmos.

A explorao da partitura com suavidade apresentou tambm algumas


dificuldades. Como realizar movimentos que exigiam fora e impulso com suavidade?
A imagem de um capoeirista na roda de mestre Curi forneceu algumas pistas para
investigar. Boi Manso54 alto, grande, (apresenta uma protuberante barriga de
chope), tem por volta de 46 anos e no cotidiano apresenta um andar desajeitado,
parecendo no dominar muito bem seu corpo.

Com todas estas caractersticas, Boi Manso, apresenta uma suavidade bem clara
no seu modo de vadiar. Parece consegui-la contendo e deslizando seu impulso
vagarosamente, anunciando cada ao sua de modo insinuante, com cuidado, como se
esta fosse nica, quebrvel e qualquer movimento em falso tornaria tudo
irremediavelmente perdido para sempre.

Foi a partir deste exemplo que a suavidade foi explorada: procurando a


acuidade, o afago, e, sobretudo a conteno dos elementos da partitura. E isto foi quase
como trabalhar no espao interno, na intimidade de um vulco. Percebeu-se que toda
esta delicadeza custava grande esforo fsico e ateno, pois para manter o cuidado era
necessrio controlar o movimento e deix-lo fluir de modo contnuo, sem deixar escapar
o impulso automtico.

As pistas fornecidas pela imagem do capoeirista Boi Manso conduziram as


atrizes a uma explorao da suavidade de modo surpreendente e propiciaram um contato
com a percepo interna do movimento, de seu impulso, antes mesmo de se tornar

54
o nome de capoeira de Joselias Bonfim, capoeirista inserido neste contexto h, pelo menos, 20 anos .
atualmente Contramestre de Capoeira da ECAIG.

140
presente e concreto. Levaram ao trabalho de lidar com as pequenas coisas, os detalhes,
sem descuidar do todo, a direcionar toda a ateno para o foco mesmo antes de estar
frente a ele, tudo de modo muito suave.

Finalizado o experimento com a suavidade, seguiu-se execuo da partitura em


modo vigoroso. O mesmo procedimento inicial foi realizado, comeando por
experimentar a qualidade na ginga e s depois para o restante da partitura.

A primeira dificuldade apresentada ao trabalhar esta qualidade foi driblar a


tendncia em impingir um aspecto agressivo, tanto na forma de execuo, quanto na
expresso do rosto. Durante a execuo da partitura, percebeu-se que a agressividade,
representada por movimentos duros e ofensivos e a tenso nos msculos faciais,
surgiram automaticamente na execuo da movimentao, como se o corpo tivesse
registrado em sua memria essa associao da agressividade com o vigor. Isto foi
notvel e conduziu a uma outra tarefa: ampliar o referencial deste aspecto na memria
do corpo.

Uma grande mobilizao de ar foi realizada durante esta execuo e muitas


vezes, a utilizao do ar atuava como elemento de sustentao do movimento. Neste
momento, o silncio, at ento mantido, foi quebrado por exploses sonoras enrgicas.
O desgaste fsico foi total, provocando um descontrole na execuo do movimento
no se conseguia dar continuidade seqncia, pois o corpo fraquejava e assim
executava-se de modo precrio a partitura.

Numa outra sesso de trabalho, procurou-se superar os obstculos apresentados,


encontrando os pontos de apoio necessrios para alcanar a resistncia: controlar a
respirao, tentando amenizar sua predominncia quando da execuo do movimento e
procurou-se centrar a ateno na continuidade do movimento, quase que conduzindo a
formas muito grandes e pesadas, mas no duras. Utilizou-se tambm a imagem do corpo
envolvido na gua caudalosa, como se esta estivesse em movimento e o corpo
precisasse abrir passagem.

141
O experimento explorando o vigor encheu de pujana o movimento, trouxe a
sensao de que o corpo havia crescido como um todo na ocupao do espao.
Enquanto que na explorao da suavidade, toda potncia do movimento era contida e
liberada aos poucos, com o vigor esta potncia deveria ser mantida durante todo o
percurso do movimento. Desse modo, a movimentao ganhou peso e criou resistncia.
Parecia que cada traado realizado pela partitura demarcava definitivamente o espao e
crescia frente ao olhar de um possvel observador.

Ao final desta explorao, estas duas polaridades, suavidade e vigor, foram


trabalhadas, intercalando sua aplicao partitura, ora num tempo, ora em outro e
posteriormente, ao mesmo tempo, realizando a partitura do incio ao arremate
combinando estas duas polaridades. Trabalhar as duas polaridades simultaneamente
objetivou, como no caso dos tempos rpido e lento, perceber as diferenas causadas
pelo acrscimo de uma ou outra polaridade.

A experimentao que se seguiu explorao da energia foi o trabalho com as


dimenses mxima e mnima. A primeira explorao envolveu a dimenso mxima.
Esta foi trabalhada a partir da ampliao dos impulsos de cada unidade da partitura.
Com este procedimento, tentou-se experimentar a negao (entendida como o comear
uma ao pelo lado oposto ao seu destino) sob o prisma dos elementos que constituam
a partitura. O objetivo era identificar o impulso de sada de cada unidade da seqncia e
ento ampli-lo em sentido contrrio, redimensionando-o para uma esfera maior.

Todo o trabalho recaiu sobre a mola propulsora do movimento, seu primeiro


respiro concreto. Identificar esta mola propulsora apresentou-se como um problema,
pois a organizao dos elementos da partitura em seqncia acaba por desencadear uma
amarrao orgnica dos movimentos, de modo que se confunde trmino de um e incio
de outro, confundindo os impulsos prximos.

Aps a identificao do impulso, devia-se faz-lo crescer para ser visto a olho
nu. Nesta explorao percebeu-se que recuar e avanar so duas aes que servem de
ponto de partida para as aes do capoeirista. Este impulso contrrio provocado pela
negao parte integrante do movimento, lhe inerente. Esta dupla imagem, na

142
movimentao da capoeira, pressupe alguns contrrios: recua-se para avanar, fecha-se
para abrir, desce-se para subir. O trabalho de explorao, neste caso, foi realizar o recuo
do recuo e esta ampliao trouxe para a partitura uma forma muito prxima forma
aberta do que comumente se associou ao estilo capoeira regional. Ampla ocupao no
espao; amplo desenho do movimento.

Com o experimento a partir da negao, a configurao original dos elementos


da partitura sofreu alterao maior. Enquanto nas outras experincias devia-se atentar
para o desenho do movimento em si, nesta, as atrizes tiveram que projetar suas aes no
espao como se estas escapassem ao seu controle, des-referencializando-as. As atrizes
deveriam suster-se no ponto de apoio do movimento at seu limite. Utilizando o
impulso conseguido com o recuo para invadir o espao ao avanar. Seu eixo deveria ser
mantido no limiar do escape, escapando s vezes, mas tendo-o como referncia. Desse
modo, era o corpo que deveria crescer alm do espao delimitado para realizar sua ao.

Todo este trabalho obrigou a uma anotao estilizada das aes realizadas,
trazendo um desdobramento inesperado no formato de cada parte da partitura. Com este
trabalho, as aes ficaram tambm fragmentadas, era necessrio parar para assinalar o
recuo. O corpo deste modo ia sendo ocupado com dinmicas distintas e ampliando os
espaos externos laterais, frontais, verticais e horizontais. A descontinuidade provocada
por este processo exigia uma capacidade de abstrao para que se pudesse alargar o
movimento mantendo o princpio bsico de sua constituio.

Tratar cada componente da partitura como parte de uma engrenagem trouxe


sentido prtico execuo da movimentao. Esta era vista somente em sua estrutura,
sem representar coisa alguma, como um ataque ou defesa, por exemplo. Desse modo, a
ao de pontuar as diferentes articulaes apresentadas pelos componentes da partitura
se aproximava de uma exibio tcnica destes componentes. As aes de recuo e avano
trouxeram ao corpo mobilidade e impulso. A movimentao ganhou em densidade
quando se retornou execuo em modo neutro, pois a constante repetio de recuo e
avano deixou no corpo a sensao de que poderia ir alm do limite que encontrava-se.

143
A dimenso mnima imposta partitura atuou a partir da limitao espacial
concreta. As atrizes deveriam executar sua movimentao em trs dimenses
gradativamente menores, delimitadas geograficamente. No primeiro espao, era
possvel realizar toda movimentao sem modificar sua configurao, apesar da
constrio; o segundo, mais exguo, exigia um pouco mais de compresso e uma
pequena desfigurao dos movimentos que demandavam uma maior ocupao do
espao; o terceiro espao, ainda menor, impedia totalmente a execuo da
movimentao original. Era preciso retrair toda movimentao para que se conseguisse
desenhar algo de sua estrutura.

O objetivo de delimitar efetivamente o espao geogrfico de execuo da


partitura em trs espaos gradativamente menores visava fazer as atrizes contatarem
com uma limitao espacial concreta obrigando-as a realizarem a explorao na
dimenso mnima confrontando-se com obstculos reais, tendo assim uma noo da
resultante desta ao baseada em parmetros externos. Visava tambm fazer as atrizes
contatarem num curto espao de tempo com trs realidades distintas, podendo assim,
perceberem quase que simultaneamente as mudanas provocadas por cada circunstncia
e desse modo ter referenciais para suas exploraes.

A opo pela colocao dos obstculos deveu-se tambm a uma estratgia para
driblar as dificuldades encontradas no que diz respeito varivel de dimenses dos
elementos a serem trabalhados. Cada partitura compunha-se de elementos que
utilizavam igualmente o espao vertical, horizontal e diagonal em dimenses diversas, o
que demandava um tratamento particularizado a vrias partes de uma mesma clula da
partitura, como, por exemplo, minimizar uma meia lua, movimento aberto que descreve
uma meia circunferncia, no o mesmo que minimizar uma cocorinha, movimento em
que o corpo encontra-se numa postura retrada e fechada. Desse modo, a colocao dos
obstculos funcionou como uma mtrica que amenizava estes diferentes casos.

Aps esta experincia, os obstculos foram retirados e as atrizes deviam executar


a partitura no mesmo padro alcanado com o menor dos trs espaos trabalhados.
Deviam repetir as contraes realizadas e a partir de ento, minimizar mais ainda. O que

144
interessava nessa explorao era encontrar o elemento de sntese do movimento, seu
ltimo vestgio, o que necessariamente no significava sua descrio.

Todo o processo que se seguiu na explorao destas qualidades visou ampliar as


possibilidades de atuao do ator. Utilizando elementos como, equilbrio, oposio,
equivalncia, direo, foco e de qualidades objetivas. Desse modo, o ator teria ao final
deste processo arregimentado, condies tcnicas e expressivas em seu repertrio.
Considerando a repetio como mola mestra para superar e ampliar os limites
inicialmente existentes, as variaes apresentavam aspectos diversos, recortes cuja
realizao no seria vivel na execuo habitual da movimentao trabalhada.

Trabalhar separadamente cada qualidade trouxe a intensificao de seus


resultados: a ativao de energias adjacentes, como a agressividade, acionada com o
vigor; a tranqilidade ocasionada pelo ritmo lento; a doao vivenciada com a
suavidade; a alegria e a disposio ativadas pelo ritmo rpido. Estas energias no s
foram experimentadas, como tornadas fisicamente concretas, manipulveis.

As descobertas encontradas no foram preteridas, nem mitificadas, tornaram-se


material de trabalho. Algumas exploraes conduziram a descobertas, outras a
constataes de limites, de desgaste, de vontade de acabar logo, mas no havia
obrigao de seguir em frente para alcanar outras etapas; s o compromisso de
explorar aquela parte que, no momento do trabalho, deveria ser a nica. Desse modo, o
tempo utilizado em cada explorao variou conforme o grau de dificuldades. Algumas
vezes foi necessrio realizar mais de uma sesso de trabalho para concluir uma tarefa.

A opo pelos ritmos lento e rpido, pelas energias vigor e suave, pelas
dimenses mxima e mnima, como qualidades a serem desenvolvidas se deu pelo fato
destas propiciarem uma vivncia sensrio-motora ao corpo das atrizes e ampliarem o
sentido da percepo da partitura que representava um material tcnico. Estas
qualidades acrescentaram pontos importantes ao trabalho e possibilitou a
experimentao e o desenvolvimento da conscincia do tempo-ritmo, energia enquanto
matria sensria do corpo, percepo dos espaos interno e externo do corpo, da
memria do corpo, prontido, potncia, alm de alargar as possibilidades de percepo e

145
utilizao do material tcnico da partitura. Deixando-as prontas para as experimentaes
que vieram a seguir.

De posse destas condies materiais e tcnicas, adentrou-se num outro universo


de experimentaes: as composies.

Neste momento, o aquecimento voltou a ter um carter mais individual e a


improvisao foi o procedimento adotado. A partir dos contedos trabalhados at este
momento, compreendendo movimentao, msica, texto e convenes, as atrizes
deveriam proceder a um trabalho de apropriao direta do contedo trabalhado atravs
de duas orientaes: a partir dos elementos da partitura, construir um conjunto de aes
para uma interpretao de um texto escolhido pelas atrizes; e partindo da improvisao,
a partir da movimentao disponvel e utilizando os elementos textuais do conjunto
musical trabalhado, construir uma cena.

Ao trabalhar com as composies procurou-se conservar a mesma premissa que


norteou todo processo de treinamento at ento: a experimentao com objetivo
estabelecido, mas descompromissada com pressupostos. Com a realizao das
composies buscou-se encerrar um ciclo inevitavelmente percorrido pelo ator:
preparao e performance. No caso especfico deste estudo, o percurso deste ciclo
manteve-se com suas caractersticas laboratoriais at o momento de sua finalizao
(devido concluso da redao da dissertao). As composies realizadas pelas atrizes
foram apresentadas para um pblico de pessoas convidadas, constituindo-se com isto
em um espao de troca e elaborao de possibilidades criativas.

A experincia do laboratrio no pode ser dada como concluda, dela apenas


encerrou-se um ciclo, uma primeira apreenso de seus desdobramentos, uma primeira
noo de suas necessidades. considerando este ponto de vista que se realiza, neste
momento final de relato do Laboratrio, uma reflexo em perspectiva desta experincia.
Optou-se por assinalar os ganhos e as dificuldades de cada etapa deste processo logo
aps o relato de cada experincia, talvez porque apontar os nervos de um corpo pulsante
longe dele no seja tarefa das mais simples e, por conta disto, traz-se neste momento um
traado geral das conseqncias do laboratrio.

146
O que se poderia aferir em uma breve avaliao final dos resultados desta
experincia para as atrizes que em todos os aspectos que o corpo foi mobilizado, este
encontrou respostas, provocaes e desafios. O corpo no saiu ileso de nenhuma das
experimentaes realizadas neste laboratrio. A continuidade do processo ao longo de
seis meses, ainda que de forma assistemtica, possibilitou a avaliao das aes
realizadas no processo e suas resultantes no corpo das atrizes.

A Experincia do Tirocnio Docente

A experincia atuou como parte integrante da disciplina TEA 267 Preparao do


Ator II, do Curso de Bacharelado em Interpretao Teatral da Escola de Teatro, tendo
por objetivo experimentar a interpretao a partir da capoeira. A capoeira atuaria
realizando exerccios sensoriais, corporais, de aquecimento, manuteno e ampliao de
repertrio pessoal dos alunos-atores.

A questo a responder neste caso era saber como esta proposio poderia ser
inserida no contexto de uma disciplina cuja proposio final era a composio de cenas
e seqncias de cenas, a partir de textos realistas, de autores brasileiros, para uma
Mostra Pblica. Com a experincia seria possvel verificar a aplicao da hiptese num
contexto de realizao de espetculo, compreenso e iluminao de um texto pr-
estabelecido. A partir desta necessidade foi composto um plano de curso que
contemplasse tanto o resultado final, quanto o repertrio dos atores, atuando assim, no
treinamento e na composio da Mostra.

Sendo Tirocnio e Laboratrio duas faces da mesma moeda, procedimentos


semelhantes foram realizados, muitas vezes de formas anlogas, outras encontraram
novos caminhos, igualmente inspiradores. Estes caminhos, imprevistos ou no,
acabaram por enveredar eles mesmos por vias orgnicas, chegando a resolues que
enriqueceram a experincia. Desse modo, alguns problemas especficos apresentados
durante este percurso, fizeram com o que a proposta inicial, tivesse sua feio

147
modificada, sem, no entanto inviabiliz-la, trazendo-lhe at contornos, anteriormente
no cogitados.

Durante esta experincia, fatores como: assiduidade irregular, (por


conseqncia, a quebra de continuidade do trabalho e a varivel de aproveitamento dos
alunos), o cumprimento do calendrio e a exigidade do tempo, tornaram necessrias
mudanas de caminho. Uma das modificaes realizadas foi a constante recorrncia
conduo de trabalhos individuais ao invs do coletivo, o que exigiu um treino, muitas
vezes, diferenciado mesmo com a presena dos quatro atores55.

Desse modo, o trabalho considerou, sobretudo, as dificuldades desses quatro


alunos-atores envolvidos. Os problemas identificados na lida com o corpo foram auto-
exigncia, desconcentrao, resistncia ao trabalho corporal, pouca correo,
desenvoltura e clareza gestual e serviram como guia para que este trabalho atuasse com
eficcia dentro das circunstncias propostas.

Os treinos comearam ocupando a ltima hora (50 minutos) da aula, de um total


de 03 horas na segunda-feira e 02 horas na quarta-feira. No entanto, notou-se que esta
ordem contradizia a proposta do curso que era preparar o ator para o trabalho de
interpretao e ento este passou s primeiras horas das aulas.

Dentre os principais procedimentos utilizados, foram mantidos, nos moldes da


experincia de laboratrio: o aquecimento, encerramento, a insero do conjunto de
elementos, a composio da partitura e a explorao desta. A seguir sero relatados os
principais pontos trabalhados neste processo. Foram adotados procedimentos
semelhantes quanto introduo dos elementos, em que foi mantida a dinmica de
exposio-observao e repetio-execuo dos contedos. Para evitar que a ansiedade
ou crtica excessiva interferissem no aprendizado, devia-se evitar os comentrios e a
tentativa de fazer deveria preceder a qualquer concluso de no posso ou no vou
conseguir.

55
Cludia Barral, Cristiane Petersen, Iara Arago e Lus Gomes.

148
Solicitou-se tambm que os alunos agissem como observadores do prprio
corpo, sem julg-lo: suas reaes e caminhos utilizados para atingir determinado estado.
A fim de evitar a mecanizao da movimentao, foram utilizados, tanto o recurso do
adversrio imaginrio, quanto s imagens de aes como afastar gua, vento, brao,
cabea, corpos de diferentes tamanhos durante a execuo da movimentao.

Esse processo foi iniciado com a apresentao de uma composio feita pelos
alunos do histrico de suas formaes relacionadas prtica teatral, uma espcie de
currculo animado. Estas composies serviram para avaliar os alunos a partir de suas
experincias de treinamento, para perceber suas possveis escolhas e suas concepes a
respeito do que seria a formao do ator. De modo geral, os alunos conseguiram
delinear muito pouco de seus histricos de formao. Pode-se notar quanto aos
elementos apresentados que eram fragmentos de Mostra escolar ou de espetculo; e
quanto aos alunos, exploravam pouco das possibilidades de seus corpos para alm do
sentido utilitrio. As composies serviram como elementos para conduzir o incio do
processo que comeou pelo aquecimento.

O aquecimento

Contemplou sempre o espreguiamento, envolvendo a respirao aos poucos e


deixando o corpo ser conduzido por diferentes partes, pensando sempre em expandir-se
no espao e alongar-se. O objetivo maior era despertar todo o corpo e deix-lo pronto
energtica e fisicamente. Em seguida, devia-se proceder a um aquecimento, atentando
para as articulaes e, paulatinamente, estimulando os alunos a acrescentarem nesta
preparao elementos cada vez mais prximos de suas necessidades dirias e especficas
para a realizao do trabalho.

A respirao

Ao contrrio da experincia do laboratrio, a questo no foi diretamente


abordada no treinamento com os alunos-atores. Buscou-se ento intensificar a presena
da respirao nas vrias etapas do treinamento. Desse modo, os alunos foram

149
estimulados a inseri-la a partir do bocejo (aberto e fechado) em todas as etapas de seu
aquecimento: o ar como ativador de suas energias. Assim, deveria explorar o sopro,
utilizar a inspirao e expirao como molas propulsoras. A inspirao e expirao de
modo consciente e direcionado foram particularmente exigidas nos momentos de
execuo da movimentao e nas variaes de suas qualidades. Em todos os momentos
da prtica de treinamento, deveria buscar na respirao o apoio necessrio para a
realizao das aes.

Perceber a respirao desta maneira, como um elemento presente, algo no qual


se deveria pensar, apresentou-se como dificuldade para os alunos. Acostumados a
deixar o ar fluir de modo automtico, este procedimento pareceu-lhes desnecessrio. No
entanto ao concentrar-se na quantidade de ar necessria ou despendida em cada ao,
eliminavam-se possveis tenses musculares em locais estratgicos, como a garganta,
ocasionadas pela concentrao equivocada da fora para realizao da movimentao. O
direcionamento da respirao propiciava tambm o contato com as qualidades
energticas e sonoras do corpo. O estmulo respirao buscou sobretudo fazer o aluno
contatar com suas potencialidades no contexto distinto da fala.

A ginga

[...] comeamos a aula com uma ginga [ampliada], como se estivssemos


[brincando com o vento]. Esse aquecimento me ajudou a brincar com
mais liberdade, a ter mais intimidade com o movimento, com a ginga
[...] (Iara, depoimento, maro de 2002).

A explorao da ginga, neste contexto, foi conduzida de modo a ampliar os


nveis de atuao dos alunos, j que se notou, durante a execuo das composies e no
contato dirio, um predomnio de uma postura ereta e a pouca recorrncia a variao de
gestuais. Trabalhou-se bastante com as possibilidades de: avano, recuo, esquiva,
apresentadas pela ginga. Explorou-se tambm suas caractersticas de sadas laterais com
retorno circular. Sua explorao objetivava desenvolver a espontaneidade do corpo dos
alunos para que este no se intimidasse com os obstculos a superar.

150
Esta explorao da circularidade, provocada pela ginga, obrigava os alunos a
colocarem-se em disposies corporais que mobilizavam todo o corpo, levando-os a
resolues incomuns ao seu dia-a-dia. Esta quebra pde possibilitar a descoberta de
novas resolues de interao com o espao circundante e da flexibilizao de respostas
do corpo aos estmulos recebidos. O experimento, com a ginga, ainda foi conduzido de
modo que cada aluno descobrisse seu prprio ritmo interno, sua dana prpria. O
desenvolvimento deste trabalho, ainda que com uma ateno especial na introduo, foi
gradativo e ocupou todas as etapas do processo.

Equilbrio-aprendizado

A introduo do conjunto da movimentao no contexto do aprendizado deu-se a


partir de orientaes que tinham o trabalho em torno do equilbrio como ponto de
partida. A opo foi provocada por uma dificuldade inicial apresentada pelo grupo em
lidar com as diferentes situaes de equilbrio precrio provocadas pelas diversas
configuraes da movimentao. Desse modo, o grupo foi conduzido no sentido de
perceber seu eixo principal, as estratgias realizadas para estabelecer-se nele e proceder
da mesma maneira com as disposies de equilbrio vivenciadas na movimentao,
encontrar pontos de apoio e sustentao possveis.

Atravs deste procedimento, a ginga foi inserida em associao com a


explorao do equilbrio. Procurou-se conduzir os alunos a perceberem as mudanas
provocadas quando da execuo da ginga. No incio dos encontros eles eram solicitados
a ficar em p e observarem seus corpos e todas suas articulaes. Depois, deveriam
observar o equilbrio que os sustentava e sair dele a partir da ginga. Assim, deveriam
comprometer toda possibilidade de manter-se ereto.

Com esta explorao os alunos experimentaram os pontos de equilbrio e


desequilbrio provocados pela movimentao da ginga e, ao mesmo tempo, encontraram
maneiras de manter-se nestas condies. Uma delas foi manter o eixo de equilbrio a
partir da ateno no abdmen. Este ponto, o abdmen, implicado em toda
movimentao da capoeira. atravs dele, que o capoeirista salta ou agacha-se, que
pode girar com uma perna no ar com outra fixa no cho. O centro do corpo do

151
capoeirista a regio do abdmen. da que partem suas aes e para onde retornam
tambm atravs dos constantes grounds (enraizamento) que lhe so caractersticos.

Foi esta base que o grupo foi conduzido a descobrir a fim de poder alcanar a
compreenso do movimento. Este procedimento pode ser ilustrado exemplificando uma
experincia em sala de aula. Esta se refere tentativa de execuo da meia-lua56, um
movimento de giro com dois apoios aparentemente simples cuja dificuldade maior
manter a perna que gira sob controle.

O ator Lus Gomes apresentou maior dificuldade em manter este controle


enquanto girava e encontrar a dinmica que dava vida ao movimento. Aps algumas
tentativas, ele foi solicitado a sentir e apoiar-se no abdmen, ao invs de impor a fora
nas mos que empurravam o cho ou na perna que girava. Bem, ele conseguiu descobrir
como fazer o corpo girar naquela posio e descrever a meia-lua como solicitada.
Descobriu que no precisava de tanta fora e que a partir desta ateno e fora no
abdmen, o corpo ficou leve e obediente. Esta descoberta do ator, no se restringiu
execuo da meia-lua. A partir do trabalho com os pontos de equilbrio, favorecidos
pela movimentao da capoeira, sua movimentao ficou mais segura e definida. Em
sua avaliao sobre o experimento o ator comenta:

Sustentando o corpo sobre pontos de equilbrio no abdmen a


movimentao e o equilbrio, tornam-se mais fceis. Os movimentos da
luta tornam-se mais geis e mais eficazes (depoimento, 18/01/02).

O aprendizado do conjunto da movimentao prosseguiu, depois de superadas as


dificuldades com o equilbrio, explorando outros pontos tambm demandados.
medida que os alunos adquiriram desenvoltura na aquisio do contedo, seguiu-se a
repetio e correo destes. Neste processo foi exigida clareza no desenho do
movimento, definio de foco e direo, continuidade e ateno. Os alunos eram
incitados a, cada vez mais, dominar o movimento, descobrir sua dinmica, experimentar
e registrar as diferenas de cada disposio. Deveriam estar atentos ao que cada ao
custava ao seu corpo, de que maneira ele reagia e registrar estas descobertas.
56
Movimento circular em que com as duas mos e uma perna no cho, com a outra esticada altura da
cintura, realiza-se uma semicircunferncia, uma meia-lua. Este movimento ser posteriormente ilustrado.

152
A permanncia da ateno nas atitudes do corpo obrigou os alunos a centrarem a
ateno nas aes de cada instante, resolvendo-as por partes e concentrando a energia
necessria para sua realizao. Perceber o prprio corpo nas aes realizadas trouxe
como resultante a notao das dificuldades e facilitou a otimizao das suas
descobertas.

A prontido foi sendo cada vez mais exigida medida que o domnio do
movimento j no representava um problema. Desse modo, os alunos eram solicitados a
articularem-se com agilidade cada vez maior nas vrias direes provocadas pelo
conjunto de oposies presentes na movimentao. Era preciso executar de modo
contnuo uma seqncia que continha, por exemplo: uma sada lateral, um avano de
costas, somado a um retorno em diagonal (esguiada, chapa, paulista), ou um avano
frontal em cima, com sada lateral embaixo, somado a um avano frontal embaixo
(meia-lua, maldade, chapa).

A atuao nos vrios nveis, igualmente dominada, objetivava despertar a


prontido do corpo do aluno, sua ateno, a flexibilizao dos nveis de atuao, a
resistncia muscular e a noo de direo. Ao final deste procedimento, notou-se que
estes quesitos trouxeram um substancial desenvolvimento atuao dos elementos do
grupo e possibilitaram a continuao do processo, agora, com a introduo do jogo.

O jogo

Na etapa seguinte foram introduzidos os elementos do jogo, tambm sem a


interao da msica57. Com a introduo do jogo neste contexto objetivava-se
desenvolver a espontaneidade, domnio do movimento, potencializar e experimentar
possibilidades de sua aplicao no processo de construo e compreenso de
personagens. Inicialmente o jogo foi introduzido como recurso, sendo sua utilizao

57
necessrio dizer que a no adio da msica ao mdulo sobre jogo se deve muito mais a um
impedimento estrutural do que a uma opo metodolgica. A insero da msica pressupe algumas
condies especficas e antecedentes tcnicos.

153
associada correta assimilao dos movimentos. Este procedimento buscou trabalhar o
controle, potncia e dinmica do movimento.

Hoje relembramos mais golpes. nitidamente a evoluo com o passar


das aulas. Isso muito instigante! Quanta coisa j aprendi! Hoje no
jogamos, mas como viemos fazendo h um tempo, aplicamos, todos os
golpes no parceiro e vice-versa. Essa parte do aprendizado j se tornou
essencial. Ajuda-nos a determinar a direo do golpe, a potncia aplicada
e, com certeza, outros aspectos que surgiro com as dificuldades (Iara,
depoimento, maro, 2002).

A utilizao do jogo foi salutar em duas situaes. Na experincia mesma da


interao da movimentao: os alunos exercitaram a dinmica de um jogo de capoeira,
interagindo com o ritmo de cada colega, deveriam deixar-se levar pelo impulso corporal
e ao mesmo tempo control-lo. Deveriam deixar que a memria corporal da
movimentao conduzisse suas aes e direcion-las de acordo com as condies
apresentadas.

O ludbrio foi particularmente estimulado neste processo. O aluno foi incitado a


dinamizar seu movimento de modo tal a combinar variaes estrategicamente colocadas
de modo a confundir o colega sobre que direo seguir. De um lado, o aluno que estava
no ataque deveria ter uma viso apurada dos pontos do corpo do colega que estava sem
guarda e nesse ponto atacar; para isto sua movimentao precisava ser
automaticamente, interrompida, no podendo chegar ao seu final, pois um outro j se
sobrepunha como necessrio. Do outro lado, o aluno em defesa, deveria tentar articular-
se entre estas solicitaes e atend-la o mais prontamente possvel. Estas funes de
ataque e defesa eram exercidas igualmente pelos atores no dinamismo apresentado pelo
jogo.

Este exerccio foi importante para desenvolver a prontido, o reflexo, a dinmica


do movimento, a ateno, a relao com o adversrio, o controle e conscincia do corpo
e o senso de defesa quando em ataque.

154
Paralelo a este treinamento com a capoeira, os alunos desenvolviam atividades
relativas escolha, anlise e estudo dos monlogos e dilogos que apresentariam como
resultado da disciplina. A partir de meados da segunda etapa do treinamento, quando foi
inserido o jogo, essas duas atividades comearam a se cruzar e foi necessrio realizar
uma interao imediata entre o treinamento e a preparao do repertrio.

O primeiro experimento inteirando o elemento da capoeira com seus


personagens se deu atravs da improvisao no jogo. Num paralelo com a situao do
jogo da capoeira, os atores foram solicitados a refletir sobre os tipos de aes que seus
personagens realizavam em sua interao com o outro e identificar: seu modo de
atuao, suas estratgias para impor sua argumentao ou escapar ao outro. Em seguida,
eles deveriam jogar com o outro, a partir dos elementos identificados.

No incio, a experincia mostrou-se dificultosa e estimulante. Os atores no


podiam parar o jogo para pensar ou explicar sua ao; no se podia criar golpes, era
necessrio utilizar seu prprio repertrio. A compreenso do personagem no precisava
ser absoluta, mas era necessrio que as aes e estratgias escolhidas para sua
caracterizao fossem consistentes a ponto de poderem ser transpostas para o contexto
do jogo. Esta transposio no deveria caracterizar uma cena, mas um tipo de
abordagem do personagem a partir da perspectiva de atuao num jogo de capoeira.

Notou-se que o experimento foi estimulante para os alunos, pois estes se viram
diante de um ponto de vista antes inimaginvel, porm possvel. Esta era uma outra
forma de ver o jogo, era uma espcie de vestir-se do personagem numa situao
extraordinria que extrapolava o campo de ao de sua personagem, distanciando-a, a
ponto de poder v-la por prisma to diverso.

[...] o momento de transpor para o jogo de capoeira as estratgias


identificadas foi interessante. Antes de comear a fazer o exerccio me
questionei se o meu repertrio de capoeira, por ser limitado, no tolheria
esse processo, principalmente porque escolhi algumas estratgias que
escaparam um pouco do jogo de ataque e defesa. Eu tinha que provocar
uma reao, incitar minha companheira. Com pouco tempo eu lembrei
de algumas tcnicas, principalmente as que eu tinha visto na roda do

155
Pelourinho, que eram ou poderiam ser utilizadas para este fim (Cludia,
depoimento, maro, 2002)58.

O experimento levou a descobertas importantes para os alunos:

[...] quando juntaram os pontos percebidos (avanos e recuos) os


movimentos, o jogo e o texto, pude dar uma cara nova ao meu
personagem, ou seja, pude dar novas [nuances] a ele [...] (Cristiane,
depoimento, maro, 2002).

A substancialidade das aes exigidas durante o exerccio obrigou os alunos a


extrarem o mximo de informaes sobre seu personagem, a traar-lhe um perfil
objetivo, a partir dos elementos apresentados no texto e a vivenciar suas aes com
intensidade e dinmica.

Aps o domnio do conjunto da movimentao e do jogo, os alunos foram


solicitados a criar com o contedo apreendido, a partir de preferncias pessoais, uma
seqncia de movimentos para trabalho, caracterizada, pela oposio. Com as
seqncias definidas, seguiu-se o trabalho de explorao em torno dela. Esta seqncia,
a qual passou-se a chamar partitura base ou matriz, serviu de alicerce para o trabalho
que viria a seguir e que caracterizou a experincia.

O trabalho foi inicialmente centrado na correo da execuo dos movimentos.


Deveria-se realizar cada movimento como nico, impingindo toda energia presente em
sua execuo. O movimento deveria ser realizado como se o aluno estivesse, exibindo
todas as suas partes e s ento partir para outro. No deveria haver quebras, cada
costura deveria ser desenhada igualmente. Em alguns casos, utilizou-se a decupao do
movimento para que se pudesse entender suas diferentes articulaes.

[...] o fato de haver parado para rever cada passo da movimentao me


fez melhorar significativamente [...] (Iara, depoimento, maro, 2002).

58
As estratgias que escaparam um pouco do jogo de ataque e defesa das quais fala Cludia, referem-se
a estratgias de dissimulao do jogador de capoeira, a negaa. A roda da ECAIG, de mestre Curi, fez
parte da pesquisa prtica.

156
Aps o trabalho com a partitura, seguiu-se o experimento a partir do referencial
do texto com a seguinte tarefa: os alunos deveriam escolher duas frases de seu texto que
representassem dois momentos distintos (opostos) do personagem e que, sobretudo,
apresentassem o perfil dele. A partir das duas frases, deveriam criar duas seqncias de
aes corporais baseadas no contedo aprendido tendo como referencial estas frases e,
em seguida, juntar os dois momentos opostos em uma s partitura.

Hoje eu comecei a entender melhor a proposta de juno da capoeira com


a interpretao [...] Essa idia foi bem clarificada por uma seqncia que
fizemos depois, onde cada um escolhia duas frases de oposio da
personagem que est estudando e criava uma seqncia que representasse
cada uma das frases (ou a energia de cada uma). A partir da deu para
perceber como pode ser interessante essa juno, se feita com verdade e
minuciosamente, avaliando cada movimento, como pode ser cada
momento da seqncia, at durante a ginga (Iara, depoimento, maro,
2002).

A construo da seqncia deveria seguir o mesmo princpio da escolha das


aes e estratgias do personagem para utilizao no jogo. O que deveria guiar a
escolha seria a ao, a atitude do personagem transposta para o contexto do jogo, deste
modo, ao associ-las aos dois momentos escolhidos, estes no teriam um sentido
descritivo do significado do momento, mas da caracterstica. Aps sua composio, as
seqncias foram trabalhadas separadamente e mostradas ao grupo. Cada um mostrava
sua seqncia e depois explicitava o momento do personagem ao qual estava
relacionada.

Em seguida, as seqncias foram fundidas e trabalhadas do seguinte modo:


deveria atentar para as diferenas existentes entre elas, o tipo de energia impingida, a
forma, o ritmo. Os alunos deveriam exercitar e salientar as duas dinmicas oferecidas
por cada partitura sem que estas parecessem dois corpos estranhos, mas opostos
complementares. A partir deste trabalho com a diferena de polaridades introduziu-se a
explorao das diferentes qualidades que o movimento poderia apresentar. Tendo como

157
incio a ginga, trabalhou-se as polaridades: suavidade, vigor, rpido, lento, grande e
pequeno.

Depois de vivenciar coletivamente cada qualidade desta, o aluno foi incitado a


executar a partitura, de modo individual, intercalando as polaridades de acordo com sua
adequao e necessidade de experimentao. Este processo foi realizado individual e
coletivamente, no entanto, destacou-se a aplicao individual.

O trabalho individual procurou atuar nos pontos de dificuldades de cada ator,


trabalhando a polaridade que apresentava carncia. Desse modo, o aluno que
apresentava em sua movimentao uma caracterstica que sobressaa mais que as outras,
trabalhava seu oposto na partitura. Assim, o excesso de suavidade era combatido com
uma intensificao do vigor, a rapidez com o lento, o grande com o pequeno. Este
trabalho individual explorando as polaridades ainda foi utilizado para corporificar uma
qualidade apresentada pela personagem e que o ator encontrou dificuldade de atingir.

Desse modo, o vigor foi indicado para que Cludia de 23 anos, desse um peso
maior s aes de sua personagem, Maria das Cobras, uma senhora dos seus 54 anos,
marcada por sofrimentos passados. A suavidade foi indicada para Iara explorar o ritmo e
a energia de sua personagem, Branca Dias, concebida por ela como um misto de
exuberante sensualidade e inocncia. Para a personagem do monlogo de Cristiane foi
trabalhado o ritmo rpido, contrastando com a caracterstica contida da atriz e
adequando-se agressividade de sua personagem, que apresentava momentos de
exploso. Para explorar as caractersticas do prosador vaidoso de suas conquistas e
sabedoria, do personagem de Lus, trabalhou-se executando a partitura de modo
grandioso, explorando a circularidade e a continuidade das aes.

Tendo j duas partituras a primeira, seqncia de movimentos retirada do


contedo geral do aprendizado, caracterizada pela existncia de oposies; e a segunda,
composta tambm dos elementos apreendidos, selecionados a partir da referncia de
dois momentos opostos de uma personagem de cada ator; os atores foram orientados a
criarem uma terceira partitura, qual chamou-se abstrao, pelo fato desta no

158
pressupor necessariamente uma fidelidade movimentao, mas tomar seu princpio
como inspirao.

Assim, utilizando o recurso da improvisao, tendo a partitura matriz como base


e seus personagens como referencial, os atores deveriam construir uma partitura de
aes destes. Neste processo eles deveriam utilizar movimentaes que poderiam ser
realizadas por seus personagens em cena e que no parecessem algo estranho ao
contexto e a ele. Para encontrar estas aes eles deveriam recorrer a todos os elementos
j trabalhados e todas as informaes tidas sobre os personagens: ritmo, estratgias,
densidade, nveis de atuao e energia. Deveriam partir de um movimento concreto e
abstrair at onde achassem necessrio para adequ-lo a cena.

Alguns elementos desta partitura abstrada foram utilizados pelos atores em


cena, outros, necessariamente, no. Dois exemplos deste exerccio podem ser citados
neste espao. Um deles foi trazido por Iara, na sua partitura abstrada, que utilizou
como matriz o movimento da meia-lua de frente de um lado e outro. Ela abstraiu este
movimento de modo tal a transform-lo numa pequena provocao de pernas da
personagem, impingindo a ela graa, provocada por uma energia suave. Um outro
elemento de partitura abstrada, utilizado em cena foi encontrado por Cristiane. A atriz
utilizou a sada de esguiada como ponto de partida para uma ao em que sua
personagem entra fugida de um suposto perseguidor. A sada de esguiada caracteriza-se
literalmente pelo encaminhar do corpo todo, em direo lateral, neste caso, ela
utilizada nos dois sentidos, dirigindo-se para um lado e imediatamente para outro.
Cristiane aproveitou esta dinmica de direes sobrepostas, em que as pernas parecem
no definir direito para onde ir, como uma ao de fuga de sua personagem,
concentrando-se na ao dos ps que vo rapidamente para um lado e outro.

As aes encontradas na partitura abstrada no precisavam necessariamente ser


encaixadas nas cenas desenvolvidas pelos atores, mas representou um incio de uma
possvel codificao para alguns deles; enriqueceu a percepo da atuao da
personagem e conduziu o ator a desenhar e ter maior conscincia de suas aes, mesmo
que estas no tivessem sido originadas de um processo de abstrao.

159
Paralelo aos ensaios finais das cenas, o treinamento dos atores mantinha-se no
incio dos encontros e com formato diferente. Neste momento, os atores foram
conduzidos a dar uma formatao final ao aquecimento individual que vieram
desenvolvendo durante todo o treinamento. Este aquecimento seria utilizado para o
processo de treinamento e para sua entrada em cena. Os elementos da ginga, mesclados
com articulao, espreguiamento, bocejo, deveriam constar neste aquecimento, alm
de acrscimos pessoais que se fizessem necessrios.

Nesta altura do processo se conduzia um trabalho de arremate dos dilogos e


monlogos a serem mostrados como resultado final da disciplina, antes da passagem das
cenas, os atores executavam suas trs partituras, primeiro de modo neutro e depois,
imprimindo a elas a qualidade que seria trabalhada. Deste modo deveriam encontrar
condies para entrar em cena e rememorar as aes e qualidades demandadas por seus
personagens.

A Mostra

O resultado final da disciplina foi organizado no sentido literal de mostrar os


instrumentos utilizados na preparao do ator no contexto da disciplina. Desse modo, a
Mostra foi composta pelas partituras dos atores (matriz e abstrada), quatro monlogos e
um dilogo. Cada ator entrava em cena, executava suas partituras matriz e abstrada, ao
final, ainda em cena, vestia um figurino bsico, colocava os adereos necessrios para
sua cena e a apresentava. Depois da apresentao, o ator voltava platia, enquanto
outro colega realizava o mesmo procedimento. Caso precisasse de ajuda para arrumar
figurino ou colocar elemento em cena, era ajudado por um colega. Toda esta
movimentao devia ser realizada de modo contnuo, sem quebra de nenhuma espcie.
Evitar a quebrar significava evitar qualquer ao que no fosse necessria nem
provocada por uma anterior.

A Mostra objetivou apresentar estes resultados do trabalho realizado sobre os


atores: a ateno localizada, a conscincia das aes a realizar, a autodisciplina,
domnio pelo ator de suas ferramentas, a ampliao de suas possibilidades corporais, a
flexibilizao do uso de seu corpo e elementos concernentes a ele.

160
O treinamento da capoeira aplicado em associao com a preparao do ator
para a construo de personagem, no contexto apresentado de cenas de dilogo e
monlogos, mostrou-se bastante enriquecedor para os atores. Pois alm do trabalho
convencional de entendimento atravs da leitura e compreenso de texto, eles puderam
investigar, vivenciar e atestar as aes e caractersticas de seus personagens. Puderam
tambm lhes imprimir nuances distintas, referendadas no ritmo, na densidade, na
energia, nos objetivos de seus personagens.

A partir desta reflexo em torno das duas experincias realizadas com uma parte
do conjunto de elementos selecionados, segue relato da experincia realizada com o
bloco caracterizado pela msica.

A disposio em que se encontram estas duas reflexes: movimentao e


msica, no atende a nenhum tipo de relevncia, elas distinguem-se somente pelos
tratamentos recebidos, em funo de seus diferentes contedos.

FALARES

muito comum a utilizao da expresso corpo-voz na literatura contempornea


concernente ao treinamento do ator. Nesta concepo, j no se concebe um trabalho de
corpo dissociado da voz e vice-versa. Corpo, neste contexto, entendido como um
conjunto que engloba corpo enquanto dimenso fsica; e voz, como uma esfera sonora.
Esta compreenso do corpo como uma associao corpo-voz, assim aplicada na
capoeira. Alis, a prpria inerncia de todo seu conjunto de elementos, propicia esta
imbricao.

Falares um termo tomado de emprstimo a Ieda Castro59, ela usa o termo em


seu livro sobre as diferentes lnguas africanas faladas pelos negros que chegaram ao
Brasil. Ao tratar destas lnguas, a autora fala, sobretudo, da expresso, dos usos e
costumes desses povos. esta compreenso da fala como um conjunto que engloba

59
A autora utiliza este termo em seu livro Os Falares africanos na interao social do Brasil colnia.
Salvador:UFBA. Centro Estudos Baianos, 1980.

161
tambm um modo de agir que ilustra os resultados pretendidos com a utilizao da
msica da capoeira pelo ator. A idia fornecer ao ator, material para enriquecer seu
modo de abordagem com a fala, para que esta assim, se transforme num falares.

O capoeirista fala, seu falar comporta-se dentro de uma partitura cantada e lhe
confere um corpus sonoro para alm do falar cotidiano. A vinculao da fala ao canto
na capoeira d vitalidade voz do capoeirista, abastece-o de uma gama de recursos
apropriados ao contexto do jogo e benfico ao seu potencial sonoro. Estes recursos esto
codificados e assim como a movimentao corporal e como todos os outros contedos,
permite graus variados de apropriao e adaptaes.

Calaram tanto a minha voz que aprendi a falar com o corpo60, disse um sbio
prosador da capoeira. O corpo do capoeirista, de fato, aprendeu a falar, mas a voz no
deixou de existir, ao contrrio, como um rio que corre, para alcanar seus objetivos a
voz do capoeirista encontrou outros caminhos para continuar existindo e pode-se dizer
que a opresso sofrida resultou num enriquecimento de suas possibilidades vocais. A
vida do capoeirista, sua viso de mundo, as vitrias e derrotas, so motivos,
apresentados em todo contedo temtico do universo musical da capoeira e esta
caracterstica temtica favoreceu a construo de um discurso particular atravs da
palavra.

Falar de si mesmo uma recorrncia que apresentam as ladainhas, quadras,


chulas. Esta forma encontra-se tranqilamente enraizada no cancioneiro popular. da
ladainha a forma das carpideiras; so quadras a poesia popular do cordel e dos
cantadores com suas violas; so as chulas e os corridos, as formas utilizadas no samba-
de-roda. O modo e o contedo do canto da capoeira so permeados de informaes de
forte vitalidade e alto poder de eloqncia. O canto da capoeira quase uma
conversao animada pela msica. Ao cantador exigida a compreenso deste dilogo
para ento dar voz ao seu canto. O cantador na capoeira aprende a cantar cantando. o
exerccio constante que o far adequar sua voz, seja ela pequena ou grande, ao formato
apresentado pela msica da capoeira.

60
De autoria no identificada.

162
O ato de cantar na capoeira, sugere um modo de apropriao da palavra que
muitas vezes, aproxima-se mais de um falar cantado do que do canto propriamente dito.
O canto, neste sentido, para o capoeirista uma via de expresso da palavra numa
dimenso meldica. A msica repercute em todo seu entorno. A palavra cantada
naturalmente prolongada, ela deve encontrar cadncia e ressonncia numa partitura
dada. Aqui a palavra cantada encontra outros acentos e conformaes, o que certamente
lhe imprime outras coloraes, dilata seu alcance ante o interlocutor. Cantar a palavra
exige seu domnio, de sua textura, seu significado, sua respirao. Por isto, a vibrao
propiciada pelo apelo meldico pode ser encantatria e despertar reaes afetivas,
empatia ou rejeio. A msica convida a uma compreenso para alm do intelecto. O
que a sonoridade desperta vibrtil, energia que aviva o corpo do ator.

Usar a palavra como instrumento legtimo de sua expresso um exerccio que


deve ser buscado pelo capoeirista. Para tanto, ele encontra na sua prpria prtica as
condies e as ferramentas apropriadas. Seu condicionamento fsico-respiratrio, por
exemplo, atingido simultaneamente no exerccio desta prtica. As vrias
conformaes e aes em que o capoeirista levado a executar demandam o uso
constante de sua respirao em situao extra-cotidiana. Seu potencial respiratrio
utilizado de acordo com as exigncias dos golpes. Assim, ele dever saber administrar o
ar, fluidicamente, na execuo de um golpe mais malicioso ou abastecer-se de ar
suficiente para uma seqncia de exploso, de modo a conseguir mesclar ataque e
defesa, e ainda recuperar-se para um novo ataque.

Ao enunciado: Capoeira angola como treinamento para o ator, segue-se


repetidamente a indagao sobre sua natureza um treinamento corporal? Sim, a
resposta esperada. No entanto, a negao o primeiro impulso realizado. No! Mas
como no?

No se pode negar a pujana da presena corporal que integra o enunciado:


capoeira angola como treinamento para o ator. No entanto, no somente isto. O
capoeirista aqui apresentado um ser igualmente falante e possui tambm na voz um
material rico a ser explorado.

163
O canto da capoeira traz em muitas de suas msicas a repetio de sonoridades,
num vai-e-vem cclico que funciona em sua repetio quase como um misto de mantra e
estmulo para a memria, dilatando a energia do corpo do ator. O contedo temtico,
igualmente inspirador. Todos os cantos so tambm histrias e trazem personagens e
construes bem definidas. Seu modo de interlocuo com o outro e a audincia, de
modo geral, tambm alentador. A msica da capoeira utiliza a linguagem indireta, a
pilhria, a introspeco. O ritmo proposto na utilizao da palavra variado e leva sua
explorao em diversas dimenses.

A proposio da capoeira como objeto desta investigao no aleatria.


Procura encontrar caminhos que levem a uma apreenso proveitosa do manancial scio-
cultural exibido pela cultura afro-brasileira. Seu modo de articulao do discurso
interessa. Ele est pleno de ecos em expresses conhecidas como a forma dos
cantadores populares, a mtrica dos poetas populares e a performance que mescla um
estilo pessoal a um comportamento codificado. O caminho deste estudo o caminho do
simples, do que possa ser colhido ao alcance da mo. A capoeira assim como muitas
outras expresses culturais circundam o cotidiano do ator e certamente tudo que ele
possa colher o tornar mais rico.

Ao ator criativo e observador tudo pode ser til e enriquecedor, no entanto faz-se
necessrio a proposio de caminhos, para que a idia adquira a solidez de uma prxis.
o que se pretende com o relato que se segue: traar caminhos para utilizao do
conjunto musical da capoeira para o treinamento do ator.

Para este experimento foram priorizados os cantos que, de algum modo,


aludissem ao cotidiano capoeirista, sua pessoa, o afetivo, a crena, e a memria. A partir
destas referncias, tambm foram selecionados cantos que suscitassem o dilogo e a
repetio. Esta seleo foi feita visando municiar o experimento em aspectos como:
possibilidade de dramatizao, ou seja, possibilidade de interlocuo verbal; elementos
de composio/criao de personagem; e possibilidade de contribuio ao potencial
respiratrio, de ressonncia, e colocao vocal do ator61.

61
Vide msica em anexo.

164
O canto observado na capoeira obedece a uma rtmica e a uma esttica, ditadas
pela bateria e pelas convenes desta prtica. No mbito deste trabalho, obviamente, as
regras de sua utilizao so ditadas pelas necessidades emergentes do prprio trabalho.
Assim, o canto retirado do seu contexto encontrou outros usos e funes. Desse modo,
foi possvel atingir o mximo de seu aproveitamento. Seguem em destaque os principais
pontos da experincia.

Visando a explorao das potencialidades apresentadas e, por conseqncia, a


ampliao do potencial respiratrio do ator, o canto foi utilizado em trs momentos
distintos: aps o treinamento fsico; durante a execuo da partitura; e interagindo no
dilogo corporal com o outro.

O bocejo com a boca fechada e aberta foi sempre o ponto de partida e a


imagem durante a emisso do canto. Alm de experimentar a o alargamento das
possibilidades sonoras, comeou-se a trabalhar as caixas de ressonncias sugeridas por
cada canto que, em geral, alternava uma caixa mais alta com uma baixa ou vice-versa.
As duas vozes comumente existentes nas cantigas de capoeira, como observou Rego62,
tambm foram utilizadas a fim de que fosse possvel brincar com as possibilidades
sonoras sugeridas pelo canto.

Uma caracterstica recorrente nestes cantos a constncia no prolongamento da


palavra. Como por exemplo: Sou eeeu, Maaitaaa; Lembaaa, ee... ; este
prolongamento foi bastante explorado para alm de sua forma natural. Observou-se
tambm que a circularidade, provocada pela repetio de determinadas
notas/sonoridades, tornou-se um bom exerccio para a respirao e para mobilizao do
corpo atravs da respirao. A disposio das palavras e sua constante repetio
acabavam como uma espcie de mantra e o corpo, com esta repetio, ficava como que
embalado pela onda provocada.

Sobre a insero

62
Ver tpico sobre temticas.

165
A entrada do canto, aps uma hora de treinamento fsico exaustivo, fez com que
o ar fosse buscado mais profundamente e que sua distribuio flusse de modo mais
natural, ou seja, o ar conduzia-se sozinho aos pontos estabelecidos pela partitura do
canto. Nesta etapa tambm, foi aproveitada uma posio comum ao capoeira, a
cocorinha (posio agachada em que o corpo apia grande parte do peso sobre a parte
posterior das pernas, deixando abdmen e demais partes do corpo solto63) para explorar
as possibilidades de ressonncia nesta posio. Esta posio permite um relaxamento do
diafragma e a formao de uma espcie de concha acstica da forma como o corpo fica
enrolado.

O canto, realizado em conformidade com a partitura, buscou tambm trabalhar a


resistncia respiratria juntamente com seu controle. Visava-se emitir o canto durante a
execuo da partitura, sem deixar que este fosse interrompido em razo das
modificaes posturais sofridas por conta da realizao da partitura corporal. Notou-se
uma tendncia a ilustrar o movimento j que, com o canto, a movimentao ganhou
vitalidade.

A realizao do canto em interao com o dilogo corporal buscou,


principalmente, a articulao do canto com a interpretao do seu contedo, dirigida a
uma pessoa em particular. Neste caso, a performance gestual sugerida pelo contedo do
canto, mais os golpes surgidos no jogo, delinearam uma partitura de aes ntidas de
um personagem com abordagem texto-corporal.

O elemento textual

Com a msica ainda foi utilizado um outro expediente, neste caso, foram
trabalhadas as ladainhas, por oferecerem um delineamento com comeo meio e fim, de
uma idia ou relato. Em princpio, a msica seria suprimida, no s da sua mtrica e
rtmica, como aconteceu com as outras, mas completamente, transformando-se em texto
falado, histria contada. No entanto, resultou do experimento, sua utilizao como uma
espcie de acompanhamento de efeito ao fato narrado. A ladainha escolhida foi:

63
Esta posio obrigatria quando o jogador est ao p-do-berimbau.

166
A Soberba Combatida

A soberba combatida (Narrativa)


Foi quem mato Pedro Sem (Narrativa)
No cu vive meu Deus (Narrativa)
Na terra vale que em tem (Narrativa)
L se foi minha fortuna (Pedro Sem cantando)
Escramava Pedro Sem (Narrativa)
Saa de porta em porta (Narrativa)
Uma esmola a Pedro Sem (Coro cantando)
Hoje pede a quem neg (Narrativa)
Qui onte teve e hoje no tem (Narrativa)
A quem eu neguei esmola (Pedro Sem cantando)
Hoje me negue tambm (Pedro Sem cantando)
Na hora da sua morte (Narrativa)
A justia ensamin (Narrativa)
Correndo o bolso dele (Narrativa)
Uma muxila encontr (Narrativa)
Dentro dela um vintm (Narrativa)
O letrro qui dizia (Narrativa)
Eu j tive hoje no tem (Pedro Sem cantando)
A soberba combatida (Narrativa)
Foi quem mato Pedro Sem (Narrativa)
Viva Pedro Sem (Narrativa)
Quem no tem no ningum. (Narrativa)

O experimento foi feito da seguinte forma: manteve-se o berimbau e o


andamento do toque da ladainha e utilizou-se, como que pontuando, apenas algumas
frases cantadas, o canto foi transformado em narrativa. No incio foram inseridos os
pedidos de licena e as explicaes devidas:

I, salve, salve camarada e camaradinhas,


d licena de contar, uma estria muito antiga de um camaradin a [...]

167
Ento seguiu o texto da ladainha falado A soberba.... Onde seria a fala de
Pedro Sem L se foi minha fortuna e Eu j tive hoje no tem manteve-se a mtrica da
msica. Fez-se o mesmo com o que foi considerada a fala do coro: uma esmola a Pedro
Sem .

Ao final deste experimento, notou-se que o texto ganhou dramaticidade e


acentos de narrativa pica. Para tanto, a msica e a utilizao do instrumento foram
primordiais.

A VIA DO COMO

Mas afinal, o que viria a ser esta prtica da capoeira pelo ator? Ele dever ser um
capoeirista, dever passar por todos os nveis de aprendizado? Esta foi a questo
primeira deste estudo e permaneceu sendo guia e condutora a cada nova etapa. As duas
experincias prticas realizadas para este estudo procuraram responder a esta questo e
considera-se, que foram esclarecedoras.

Estas duas experincias serviram tambm para verificar de que maneira se daria
esta conexo de princpios pr-expressivos com a capoeira num treinamento de ator.
importante salientar, mais uma vez que, a presena de reflexes em torno do nvel pr-
expressivo neste estudo se d por apresentar um conjunto de elementos que possibilitam
cogitar uma outra existncia do ator um ator em treinamento, cuja lapidao passa por
um processo tcnico de caminhos conscientes e estes caminhos no negam a existncia
do espetculo, ao contrrio, o fortalece.

Para a aplicao da capoeira ao treinamento do ator, um conjunto de elementos


foi tomado, justamente, para possibilitar sua eficcia neste contexto. Esse conjunto de
elementos foi adotado conforme seu potencial para fomentar o corpo expressivo do ator,
ou seja, deveria possuir elementos com propriedades para alargar as formas de
utilizao deste corpo, alm de propiciar o uso da voz e outros elementos de
composio em situao extra-cotidiana.

168
Do universo da capoeira retirou-se uma parte, no entanto, considera-se que a
seleo de um conjunto de elementos no incorreu em perda para o treinamento
proposto. A abrangncia do contedo apresentado pela capoeira foi substituda pela
intensificao, ativao e explorao de zonas no contempladas no contexto desta
prtica. Para que isto acontecesse, algumas etapas foram evidentemente saltadas, o que
no representou prejuzo sua apreenso, pois no se perdeu de vista a aplicao dos
elementos utilizados em seu contexto de origem e pde-se trabalhar de maneira
otimizada alguns aspectos especficos que se pretendia explorar.

Ao selecionar um conjunto de elementos demarcou-se as linhas que distinguem


o treinamento do capoeirista e o treinamento de um ator. O ator no deve transformar-se
num capoeirista, a menos que queira. Seu aprendizado dever ser distinto do capoeirista
tanto em seus procedimentos metodolgicos quanto nos resultados estticos almejados.
Os objetivos pretendidos num treinamento para a prtica da capoeira e num treinamento
para o teatro so diferentes e diferentes devem ser suas abordagens.

Considera-se que a realizao das experincias aqui relatadas, resultaram na


explicitao de vias slidas, sobre as quais torna-se possvel sedimentar as bases do
trabalho proposto. Estas vias de experimento revelaram-se muito benficas no que diz
respeito a entrever sua aplicao ao treinamento do ator. Os resultados, mostrados nos
relatos que se seguiram foram explcitos e inspiradores. Podem agora ser utilizados a
partir dos elementos encontrados ou explorados alm do limite alcanado.

deste modo, que se pode concluir que a adequao da capoeira ao treinamento


do ator, pelo seu tratamento, pode e deve ser considerada como uma prtica de
treinamento teatral e no uma prtica de capoeira. No e nem poderia ser. A capoeira,
prtica complexa, rica e diversa, como se pde ver ao longo deste estudo, encontra justa
aplicao de todo seu contedo no universo a que pertence. Seria portanto um contra-
senso realizar seu transporte para uma outra circunstncia. O que se realizou atravs das
duas experincias relatadas foi uma transmutao, uma apropriao e dilogo de
elementos, possibilitados pela compleio desta prtica corporal que se mostra, por
natureza, aberta a interaes em diferentes nveis sem comprometimento de sua
estrutura.

169
Capoeira, o que os atores podem aprender com ela? Esta sentena no nova,
nem ultrapassada, ela emergente. Quer dizer que as reflexes em torno do ttulo deste
captulo encontram eco bem antes de sua existncia e se faro ainda eclodir nas
afirmativas: capoeira, os atores podem aprender com ela, os atores aprendem com ela. O
que podem aprender com a capoeira? Diro experincias como estas que foram
relatadas neste captulo e todas as outras que podem surgir a partir delas. preciso que
se descubra, que cada qual procure o que lhe seja adequado.

170
CONCLUSO

ATOR-CAPOEIRA

O que faz um ator a sua necessidade, portanto, definir um ator falar de suas
necessidades. E a histria do teatro mostra que as diferentes abordagens trazem
diferentes necessidades. Todas elas imprimem a este ator, ao seu corpo por extenso,
traos peculiares e uma identificao que, em geral, delimitam, sua atuao. A
identificao, a estilizao do corpo do ator em conseqncia algo que parece
inevitvel. Um corpo trabalhado torna-se peculiar; apresenta salincias claras,
provocadas pela sua prtica. Mais do que o corpo do dia a dia; destaca partes, desvirtua
ritmos, potencializa energias, imprimindo contornos definitivos e eventuais. Desenvolve
qualidades especficas advindas de subjetividades culturais e estticas. Estas so
certamente as resultantes deste processo da capoeira como treinamento para o ator.

Este estudo conduziu-se a partir da perspectiva que a tcnica corporal aplicada


ao ator deve tambm proporcionar a possibilidade de apropriao e transmutao dos
elementos adquiridos, atuando tambm como espao de desenvolvimento e explorao
de elementos histrico-culturais trazidos pelos atores.

A tcnica aqui apresentada, a capoeira angola, certamente atingir este objetivo


e, na sua mais alta expectativa, pretende permitir ao ator vivenciar seu ser
camalenico, comportar em sua pele vrias performances e abandon-las logo que
no precise mais delas; incita-lo a buscar novos limites quando estes ainda nem se
esgotarem, flertar com tudo aquilo que possa lhe parecer um alimento, um acrscimo ao
repertrio. A capoeira vem coadunar-se com o que deve ser necessrio ao trabalho deste
ator; metamorfoseando-se, diluindo-se e projetando-o para onde quer que v. Em
sntese, atua como suporte e fonte de enriquecimento.

171
No desenvolvimento deste este estudo, ela foi apresentada em muitas de suas
possibilidades de contribuio ao ator tanto por sua composio como pela estrutura
apresentada. A capoeira aproxima-se muito das tcnicas cotidianas em sua estrutura e
concepo, pois grande parte de sua movimentao parte de acomodaes orgnicas, em
que se segue e se explora conformaes j existentes. No entanto, ela, alm de adaptar-
se ao corpo, explora seus limites. Esta busca pressupe verossimilhana, no
pretendendo, portanto, distanciar-se do real. esta combinao de cotidiano e extra-
cotidiano num limiar, s vezes, pouco definido que facilitar sua apreenso e
apropriao no contexto de uma composio e preparao do ator.

As experincias realizadas mostraram como a capoeira angola pode contribuir


para a composio de um trabalho de treinamento para o ator, e que a continuidade
deste processo levar a um ator-capoeira. Ator-capoeira uma fico possvel, uma
espcie de projeo antropofgica, de truque de espelho mgico circense em que duas
imagens sobrepostas resultam uma terceira imagem, possvel onde a tcnica da capoeira
e do ator pode se encontrar. Nesta fico encontra-se o ator e o capoeirista em duas
buscas semelhantes. um ator-capoeira, aquele que sabe medir suas possibilidades
potenciais, que atento o suficiente para perceber o que e o como aplicar as ferramentas
que traz em seu repertrio; aquele cujo aprendizado implica a prtica do treinamento e a
inter-relao com o outro; aquele que preenche de substncias vvidas toda forma que
ocupa; que sabe destacar e ocultar elementos necessrios; que um animador e um
animado em sua atuao; que possui um repertrio capaz de adequar-se s diferentes
perspectivas apresentadas pela cena.

O que se conclui desta incurso em torno da capoeira que ela propicia ao ator
distintas formas de experimentao e uso deliberado de seus referenciais histrico-
culturais na cena, apresenta possibilidade de acrescentar elementos ao conjunto
expressivo do ator sem comprometer outras articulaes possveis. Contendo em sua
natureza um espao de animao, de interpretao dos elementos que dispe, a capoeira
representa para o ator um acrscimo a toda sua prtica e no somente ao seu corpo.

Esta prtica, portanto, potencializa todas as condies para conduzir o ator a um


caminho de criao e envolvimento com seu ofcio, para que o ator possa ser tambm

172
criador, intrprete, ser pensante diante do mundo que o cerca. Um artista consciente que
seu corpo-mente um organismo factual que comunica mesmo que no pense nisto,
mas que se pensar... Ah! Comunica muito mais! este entendimento que para este
estudo, dar ao ator a humanidade, atualidade e a via de comunicao, reflexo
necessria com o mundo em que vive.

MEU CORPO, PORTA-ESTANDARTE DE MIM MESMO

Um porta-estandarte algo interessante. Enquanto imagem o porta-


estandarte aparece como uma espcie de despontar, de extenso de
caractersticas que se quer dar maior visibilidade. Coloca-se no porta-
estandarte o que se quer que veja de frente, antes de, mais nada. um
porta-estandarte tambm aquilo que inequvoco, ao qual no se pode
nem sequer negar, nem esconder, est ali, e como que um holofote,
sustenta-se ele afim de destaca-lo. Sustenta-se para lembrar, para
afirmar, para se reconhecer.

Distanciado de suas grandes propores, o porta-estandarte pode assumir vrias


formas igualmente espetaculares. O Bispo do Rosrio64 em sua insana poesia, misto
de profecia e loucura, costurou em um grande manto os nomes de todas as pessoas que
deveriam ser salvas da ira de Deus. Bordava tambm o que desejava levar. Com este
manto se cobria. O Bispo cobria-se com sua memria, estava ela presentificada, tornada
concreta, estendida para alm do seu espao cotidiano. Independente da compreenso
dos motivos que levaram o Bispo a tal ato, seu manto tomado como pea valiosa,
uma expresso artstica e simblica de sua loucura e de sua arte. O Bispo trouxe para o
manto a imagem de si mesmo que ao mesmo tempo abre-se para muitos outros
universos.

64
O Bispo do Rosrio foi um dos pacientes da Dra. Nise da Silveira, notabilizada por utilizar a arte no
tratamento de doentes mentais. Rosrio produziu obras, hoje expostas no Museu de Arte do Rio de
Janeiro. Sua obra mais famosa o manto. O ator Joo Miguel, junto ao cineasta Edgard Navarro
transformou a histria de sua vida em um belssimo espetculo teatral, no ano de 2001.

173
Se fosse possvel traduzir a imagem das resultantes do que aqui foi proposto,
seria esta, a do impalpvel presente, a memria do ator presentificada em seu corpo.
Esta imagem pousa o olhar sobre o capoeirista sagaz que negaceia com gingado todo
cheio de malcia, consciente de si e de tudo que o cerca; e sobre o ator que, sobre o
palco uno diante do espectador.

Ao propor um treinamento que prima pela valorizao e aproveitamento de


caractersticas individuais do ator, aspira-se a esta imagem do estandarte. Evoca-se uma
imagem que, como o manto do bispo, invada o imaginrio de quem o assiste, mas de
tal modo, que possa o espectador, ser tocado em sua humanidade e desarmado em suas
expectativas. Que o apreenda pelo que e apresenta, que se permita vivenciar em sua
inteireza o ato, o espetculo apresentado.

Acredita-se que, assim como a tcnica, para o capoeirista, manufatura com que
deve alar seus prprios vos, sem com isto comprometer sua subjetividade e
criatividade; do mesmo modo, considera-se que com esta proposio o ator encontre
caminho para abastecer-se de humanidade, desenvolver o controle e a conscincia de
suas aes, que este manipule a tcnica, de modo tal, que ela seja o diferencial muito
mais pelo que possibilita e menos pelo que deixa transparecer.

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Princeton University Press, 1987.

KUBIK, Gerhard. Angolan traits in black music, games and of Brazil: a study of
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Ultramar, Centro de Estudos de Antropologia Cultural, Estudo de Antropologia
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PINTO, TIAGO O. Capoeira, samba, candombl: Afro-brasilianische musik in


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PIRES, Antonio L. A. Capoeira no jogo das cores, criminalidade, cultura e racismo na


cidade do Rio de Janeiro (1890-1937). 1991. Dissertao (Mestrado em Histria)
Departamento de Histria, Universidade de Campinas.

186
PIRES, Antonio L. A. A criminalidade e as relaes raciais na capoeira do Rio de
Janeiro, no inicio do sculo XX. Capoeirando: Um tributo cultura popular. n. 4 p. 12-
13, 1996.

QUERINO, Manuel. Costumes africanos no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao


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RUGENDAS, Johann Moritz. Voyage pittoresque dans l Brsil. Paris, 1835.

SOLER, Luis. Origens rabes no folclore do serto brasileiro. Florianpolis: Editora


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TAVARES, Jlio Csar. Dana da guerra: arquivo arma. 1984. Dissertao (Mestrado
em Sociologia) Departamento de Sociologia, Universidade de Braslia.

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187
OUTRAS FONTES

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Capoeira Association, 2000.

GCAP GRUPO DE CAPOEIRA PELOURINHO. O GCAP. Salvador: GCAP, 1994.

GCAP & TRINDADE, Pedro Moraes (Mestre Moraes). Comentrios. In: Mestre Cobra
Mansa and Heidei Ruch. Capoeira Angola from Salvador, Brazil. Washington:
Smithsonian Folkways, 1996.

JORNAL CORREIO DA BAHIA. Velhos mestres. Salvador, 15 de abril, 2001, p. 3-7.

JORNAL CORREIO DA BAHIA, p. 19, 08/10/2000.

JORNAL CORREIO DA BAHIA, p. 1 e 8, 04/01/2001.

JORNAL CORREIO DA BAHIA, p. 10-12, 24/09/2000.

JORNAL A TARDE, p.03, 05/01/2001.

188
ANEXO I

MESTRE CURI

Jaime Martins dos Santos, famoso Mestre Curi, aproximou-se da Capoeira


aos 06 anos de idade, quando recebeu os primeiros ensinamentos. Sua famlia representa
uma tradicional elite da Capoeira: o bisav, Mestre Besouro Mangang, o av, Pedro
Vircio Curi, o pai, Jos Martins Malvadeza e a me, Maria Bispo.

Ainda adolescente foi aluno de Mestre Pastinha, o famoso pai da Capoeira


Angola.

Curi comeou a ensinar aos 14 anos de idade e o faz at hoje aos 62 anos. Ele
tem levado sua Escola de Capoeira Angola Irmos Gmeos (ECAIG) a lugares como
Japo, Alemanha, Mxico, Estados Unidos e Argentina. Em Salvador, dar aulas para
cerca de 100 crianas carentes no subrbio ferrovirio no Araketu e na Colina do Mar,
Paripe.

A ECAIG tem sua sede na Escola Estadual Mestre Pastinha, esta uma
homenagem ao grande Mestre. Curifoi o escolhido entre todos os seus alunos para
ocupar o espao por ser seu trabalho, o que mais d continuidade tradio da Capoeira
Angola.

Curi respeitado entre os seus que reconhecem a singularidade e importncia


de seu trabalho. Por isso ocupa a cadeira vitalcia no Conselho Superior de Mestres da
Confederao Brasileira de Capoeira Angola.

189
ANEXO II

Cdigo Penal da Repblica dos Estados Unidos do Brasil, institudo pelo


Decreto n.o 487 de outubro de 1890, estabelecia em seu Captulo XIII:

Dos Vadios e Capoeiras

Art. 402. Fazer nas ruas e praas pblicas, exerccios de


agilidade e destreza corporal conhecidos pela denominao de
capoeiragem; andar em correrias com armas ou instrumentos
capazes de produzir uma leso corporal, provocando tumulto ou
desordens, ameaando pessoa certa ou incerta, ou incutindo temor
de algum mal;

Pena De priso celular de dois a seis meses .


Pargrafo nico. considerada circunstncia agravante
pertencer o capoeira a algum bando ou malta. Aos chefes ou
cabeas se impor a pena em dobro.

Art. 404. Se nesse exerccio de capoeiragem perpetrar


homicdio, provocar leso corporal, ultrajar o pudor pblico e
particular, e perturbar a ordem, a tranqilidade e a segurana
pblica ou for encontrado com armas, incorrer cumulativamente
nas penas cominadas para tais crimes. (Vieira, 1995: p. 93-94).

190
ANEXO III

Msicas selecionadas de acordo com a temtica e trabalhadas durante o


laboratrio.

A Repetio

Cala boca minino, (coro) Nhem, nhem, nhem,


Minino choro, Nhem, nhem, nhem
Cad sua me Nhem, nhem, nhem
Foi colher jaca mole Nhem, nhem, nhem
Da cabea dura Nhem, nhem,nhem
Minino chor Nhem, nhem, nhem
Foi porqu no mamo Nhem, nhem, nhem (Folclore)

T dormindo... t sonhando,
Esto falando mal de mim,
To dormindo... to sonhando...
No me deixam sossegado,
T dormindo... to sonhando... (Folclore)

Oi sim sim, sim, oi no, no, no ( coro)


Oi sim sim, sim, oi no, no, no
Oi hoje sim, amanh no,
Oi sim sim, sim, oi no, no, no (coro)
Oi sim sim, sim, oi no, no, no
Olha a a pisada de Lampio,
Oi sim sim, sim, oi no, no, no.(Folclore)

Ai, ai, ai, ai


So Bento me chama,

191
Ai, ai, ai, ai (coro)
So Bento cham,
Ai, ai, ai, ai (coro)
T na hora So Bento,
So Bento j v,
Ai, ai, ai, ai. (Folclore)

Chora viola (coro)


Chora viola aa
Chora viola,
Chora viola,
Chora. (Folclore)

I, gua de beb 65
I, gua de beb
Camarado

Aruand
I Aruand
Camarado
Quis me mata
I , quis me mata
Camarado
Na falsidade,
I, na falsidade
Camarado
Faca de ponta
I faca de ponta
Camarado
Sabe fur
I, sabe fura

65
Seqncias de canto de entrada, organizadas para trabalho.

192
Camarado
Ele cabecro
I , ele cabecro
Camarado
mandingueiro
I, ele mandingueiro,
Camarado
No campo de batalha,
I no campo de batalha,
Camarado
Viva meu mestre
I viva meu mestre
Camarado

I, maior Deus, cmara (repete)


I, viva meu Deus, camar
I, mundo de meu Deus, cmara
I, que vai fazer, cmara,
I , hora hora,
I, viva meu mestre
I, quem me ensino
I, a malandragem,
I, da capoeira,
I, que de angola,
I, a volta ao mundo,
I, que o mundo d,
I que o mundo deu,
I, galo cantou,
I, cocorocou,
I, mandingueiro,
I sabe joga
I, jogue pra li,
I, jogue c.

193
O Dilogo:

Pegue esse Gunga,


me venda ou me d,
Esse Gunga no meu,
Eu no posso vender,
Pega esse Gunga, (coro)
Me venda ou me d,
Esse Gunga no meu,
Foi meu pai que me deu... (Folclore)

Oh me d meu dinheiro,
Oh me d meu dinheiro, Valento,
Oh me d meu dinheiro, Valento,
Porque no meu dinheiro,
Ningum pe a mo,
Oh me d meu dinheiro, (coro)
Oh me d meu dinheiro, Valento,
Oh me d meu dinheiro, Valento,
Te dou uma rasteira e te jogo no cho,
Oh me d meu dinheiro,
Oh me d meu dinheiro, Valento,
Oh me d meu dinheiro, Valento... (Folclore)

Oh Doralice no me pegue, no, (coro)


No me pegue, no me agarre,
Que eu no gosto no,
Oh Doralice no me pegue, no,
Juro por Nossa Senhora,
no me pegue no,
No me pegue Doralice,
Que o jogo de angola,

194
No agarrao,
Tanta laranja madura,
Tanto limo pelo cho,
Oh Doralice no me pegue, no,
No me pegue Doralice,
Que eu no gosto no... (Folclore)

D, d, d no nego, (coro)
No nego voc no d,
D, d, d no nego,
Mas se der vai apanhar,
D, d, d no nego. (Folclore)

Oh meu mano,
Eu no quero barulho aqui no,
Oh meu mano, (coro)
Eu no quero barulho aqui no,
Eu no quero barulho aqui no,
Barulho s traz confuso...
Oh meu mano, (coro) (Folclore)

nega que vende a, (coro)


coco do norte que vem do Brasil,
nega que vende a,
coco do norte que vem do Brasil,
nega que vende a,
arroz do Maranho,
nega que vende a... (Folclore)

A ona morreu o mato meu,

195
O mato , o mato meu,
A ona morreu o mato meu, (coro)
O mato , o mato meu,
A ona morreu o mato meu,
O mato , o mato meu. (Folclore)

Me chamaram de muleque,
Me chamaram de muleque,
Muleque eu no sou,
Quem me chamava de muleque,
Era Besouro e Besouro morreu,
tu que muleque,
Muleque tu, ( coro)
tu que muleque,
Muleque tu,
Muleque malvado
Muleque tu,
Te jogo no cho,
Muleque tu,
tu que muleque... (Folclore)

I tava em casa
Sem pensar nem imaginar
Delegado no momento
J mandou foi me intimar
verdade meu colega
Com toda diplomacia
Prenderam o capoeira
Dentro da delegacia
Para dar depoimento
Daquilo que no sabia,
camaradinho... (Folclore)

196
Apresentao da pessoa:

Quem vem l sou eu, (coro)


Quem vem l sou eu,
Berimbau bateu, sou eu angoleira, sou eu
Quem vem l sou eu,
Quem vem l sou eu,
Eu venho de longe, venho da Bahia,
Jogo capoeira dia e noite, noite e dia,
Quem vem l sou eu,
Quem vem l sou eu,
Berimbau bateu, sou eu angoleira, sou eu
Sou eu, sou eu,
Quem vem l, (coro)
Sou eu Benvenuto,
Quem vem l,
Montada a cavalo,
Quem vem l,
Com chapu de palha,
Quem vem l,
Fumando charuto,
Sou eu, sou eu... (Folclore)

Sou angoleiro que veio de Angola,


Sou angoleiro que veio de Angola,
Que vem de Angola, meu colega veio,
Sou angoleiro que veio de Angola, (coro)
Tocando pandeiro, berimbau e viola,
Sou angoleiro que veio de Angola,
Que vem de Angola, meu colega vio. (Folclore)

Sou eu Mait, (coro)


Sou eu Mait, sou eu

197
Sou eu Mait, sou eu
Sou eu Mait, sou eu ...(Folclore)

O afetivo/ a crena/ a memria:

Lemba , lemb,
Lemba do barro vermelho
Lemba , lemb, (coro)
Lemba do barro vermelho
Lemba do barro vermelho, oh iai,
Lemba do vermelho barro. (Folclore)

Santa Maria
Me de Deus
Eu entrei na igreja
E no me confessei,
Santa Maria (coro)
Me de Deus,
Me de Deus da Conceio,
Santa Maria
Me de Deus,
No p do altar o padre a lei,
Santa Maria
Me de Deus. (Folclore)

Adeus Santo Amaro,


Vou ver Lampio j vou
Vou ver Lampio j vou
Vou ver Lampio j vou
Adeus Santo Amaro, (coro)
Vou ver Lampio j vou,

198
Vou ver Lampio j vou, Santo Amaro,
Vou ver Lampio j vou,
Adeus Santo Amaro,
Vou ver Lampio j vou. (Folclore)

I,
A soberba combatida
Foi quem mato Pedro Sem
No cu vive meu Deus
Na terra vale quem tem
L se foi minha fortuna
Escramava Pedro Sem
Saa de porta em porta
Uma esmola a Pedro Sem
Hoje pede a quem nego
Qui onte teve e hoje no tem
A quem eu neguei esmola
Hoje me negue tambm
Na hora da sua morte
A justia ensamin
Correndo o bolso dele
Uma muxila encontro
Dentro dela um vintm
O letrero qui dizia
Eu j tive hoje no tem
A soberba combatida
Foi quem mato Pedro Sem
Viva Pedro Sem
Quem no tem no ningum. (Folclore)

Eu j vivo enjoado
De viver aqui na terra
Oh mame eu vou pra lua

199
Falei com minha mulher
Ela ento me respondeu
Ns vamos se Deus quiser
Vamos fazer um ranchinho
Todo cheio de sap,
Amanh s sete horas
Ns vamos tomar caf,
Camaradinha... (Folclore)

OUTROS

Ona preta foi l em casa

Ona preta foi l em casa


Bateu na porta e falou
Eu sou l de Santo Amaro
Na roda sou um terror
Era Besouro
Era Besouro
Era forte como um touro
Era Besouro
Era Besouro
ti ti ti cordo de ouro. (Folclore)

Zum, zum, zum


Besouro Mangang
Bateu foi na polcia
De soldado a general
Zum, zum, zum
Besouro Mangang
Quando entra numa roda
Nunca pra de jogar. (Folclore)

200
Devagar,
Devagar,
Devagar,
Devagarinho,
Devagar,
Devagar,
Cuidado com o seu pezinho. (Folclore)

Ave Maria meu Deus, nunca vi casa nova ca,


Nunca vi casa nova ca, quero v casa nova ca
Ave Maria meu Deus, nunca vi casa nova ca, (coro)
Nunca vi casa nova ca, quero v casa nova ca ... (Folclore)

Adeus adeus,
Boa viagem (coro repete)
Eu vou membora
Eu vou com Deus
E Nossa Senhora,
Eu vou com deus
No romper da aurora (Folclore)

Vamos embora ,
Vamos embora camarada
D vorta ao mundo i
D vorta ao mundo camarada
Que o mundo deu i
Que o mundo d meu camarada. (Folclore)

Meste, meste
Eu s meste
ningum me conhece como meste
Meste, meste
Eu s meste
Voc me respeite como meste
Meste, meste
Eu s meste
Voc me atende como meste. (Folclore)

201
I, Cachorro qui ingole osso
Ni alguma coisa ele se fia
Ou na goela ou na garganta
Ou ni alguma trivissia... (Folclore)

Barana caiu
Quanto mais eu
Quanto mais eu que sou de angola
Barana caiu quanto mais eu
, valei-me Nossa Senhora
Barana caiu quanto mais eu
me de Deus da Conceio
Barana caiu quanto mais eu... (Paulo dos Anjos)

Voc quer ver


Essa roda ficar boa
Quem no canta
Bate palma
Para no ficar a toa. (Folclore)

202