O outro lado do sonho em

Morangos Silvestres

EDUARDO PEUELA CAIZAL

Resumo Morangos Silvestres um filme sobre o sonho, a solido, a vida e a morte. Uma
viagem que Isak Born realiza pelo interior de seu ego. A presente anlise tenta revelar a
construo do sonho na linguagem flmica seguindo os modelos semnticos de metfo-
ra e a viso freudiana dos processos onricos. Parte de um fragmento da sinopse realiza-
da por Bergman onde se situa o sentido emergente do sonho. Examinar a relao entre
o sonho do personagem em relao aos traos psquicos do diretor tambm objetivo
dessa anlise.
Palavras-chave metfora, sonho, intersemiose textual.

Abstract Wild Strawberries is a film about dream, loneliness, life and death. A journey
toward the center of Isak Borns ego. The present analysis try to show the dream
processing in film language following metaphor semantic patterns and Freudian
proposal of dreamming processing. The departure point is a frame from Bergmans
synopsis in which dream emergent meaning lives. The relationship between Isak Borg
dream and Bergman psychism is the other point of analysis.
Key Words metaphor, dream, textual intersemiosis.

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O principal objetivo deste trabalho1 ser o de analisar, seguindo os modelos

semnticos de metfora e a viso freudiana dos processos onricos, o sonho cons-

trudo por Bergman nas seqncias subseqentes ao prlogo e apresentao dos

crditos de Morangos Silvestres (1957). Para tanto, iniciarei minha tarefa fazendo

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algumas observaes, de um lado, sobre a sinopse que dessas seqncias nos dada

no livro do cineasta intitulado Imagens (1996) e, de outro, sobre os comentrios

que o prprio cineasta, nas primeiras pginas de seu livro, faz a respeito desse filme

e do estado psicolgico em que se encontrava quando escreveu o roteiro.

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Quanto sinopse, eis o texto:

O professor Isak vai ser promovido a doutor na Universidade de Lund. noite sonha que se

encontra numa cidade desconhecida, despovoada. Um caixo cai de um carro funerrio. Uma mo

aparece sob a tampa do caixo e agarra o professor Borg, que se v em seguida deitado, ele mes-

mo, no caixo (Bergman, 1996:403).

Quem tenha assistido ao filme poder constatar, de imediato, que a sinopse

no foge regra: suas informaes so imprecisas. A traduo verbal do sonho se

centra, sem entrar em particularidades, nas imagens do caixo, do carro funerrio e

da mo que arrasta o professor Borg para o atade. Elimina trechos do relato flmico

ignora completamente o prlogo , mas, exercendo, de algum modo, uma esp-

cie de funo censora, formula uma descrio em que se priorizam os significados

de um pensamento manifesto sobre a morte. Sua sntese informativa lida, por con-

seguinte, com a precondio de antecipar o pretenso contedo que o espectador


das imagens decodificar quando veja a fita. Em suma, vale dizer, utilizando a ter-

minologia freudiana, que a sinopse possui o teor de apresentar o sentido manifesto

do sonho.

Tendo em vista a complexidade significacional das estruturas onricas, faz-se

necessrio reconhecer que o relato flmico do sonho no to simples, nem pode

ser reduzido a esse monossemismo. A reproduo, por exemplo, de um fotograma

2001

como o da pgina seguinte, acima, nos coloca diante de uma imagem em que o

veculo, em virtude das suas caractersticas de figurativizao, configura, mais do

que um carro, uma carruagem. Alm disso, seu aparecimento repentino virando
1

uma esquina plasma uma elipse, pois, para chegar at onde o professor Borg se
n.

encontra, tal carruagem deve ter feito um percurso labirntico pelas ruas de uma

galxia

1. Este trabalho faz parte de pesquisa que venho realizando, com bolsa do CNPq, sobre um corpus de

imagens veiculadas por diversos suportes. Parte dele foi apresentada no GT de Imagem da COMPS,

junho de 2000.

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cidade deserta. Some-se aos significados poticos que toda elipse engendra essa

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outra ambigidade que se manifesta atravs da transformao da velocidade desse

veculo quando perde uma das suas rodas e do rangido que acompanha a queda do

caixo. Esses detalhes, que so, como se ver mais adiante, extremamente impor-

tantes, tambm fazem parte do sentido manifesto, j que eles podem ser observa-

dos sem nenhuma dificuldade pelo espectador. No entanto, eles, apesar de sua re-

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levncia, no entraram na sinopse, o que prova, entre outras coisas, a incompletude

de que se reveste qualquer traduo do sentido manifesto de um sonho, mesmo

que este seja fruto da fico.

Por outro lado, existem outras cenas que mereceriam ser destacadas em razo

do estranhamento que elas causam. o caso, para citar uma delas, do momento em

que o professor Borg, em pleno sonho, fica desnorteado ao deparar com um rel-

gio que no pode marcar a hora por carecer de ponteiros. Surpreende e instiga o

surrealismo que a rima plstica do relgio forja mediante um arranjo em que sua

forma arredondada se combina com esse objeto em que se desenham dois olhos

enormes, confinados na armadura de uns culos tambm enormes, tal qual se mos-

galxia

tra no fotograma da pgina a seguir, acima. No mbito da denotao, essa imagem

significa tempo paralisado, o que pode ser tambm outro significado do sentido

manifesto do sonho. Claro que, por questes de sinonmia, morte e eternidade so

termos que guardam uma estreita relao de parentesco semntico. Mas, na ocor-

rncia em que o relgio aparece, tambm pode significar incerteza e, sendo assim,
n.

o leitor conhecedor das idias de Freud se convence, com relativa facilidade, de

1

que um sonho possui sempre um valor polissmico inesgotvel.

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Parece-me legtimo, se levarmos em conta as caractersticas das imagens trans-

critas, que o texto flmico construdo para simular um sonho o sonho real

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irrepresentvel se vale de processos retricos que, como bvio, no so men-

cionados na sinopse. De qualquer maneira, as configuraes metafricas, to co-

muns nos sonhos reais, so, em primeiro lugar, a porta de entrada ao universo dos

sentidos latentes, raiz de toda significao onrica. Por isso, as imagens dessa se-

qncia se impregnam, todas elas, de plurissignificaes, maneira eficaz utilizada

pelo cineasta para construir o simulacro onrico. Por isso, ser preciso desvendar os

significados que, nesse fragmento do discurso flmico, tm cada uma dessas enig-

mticas configuraes visuais.

No tocante ao estado psicolgico de Bergman poca em que escreve o rotei-

ro e realiza Morangos Silvestres, o diretor lembra um conjunto de aspectos negati-

vos, entre os que destaca sua separao de Bibi Anderson e as relaes conflituosas

com seus pais. Ele confessa que percebia que fora

um filho no desejado, parido durante uma crise fsica e psquica de minha me. Seus dirios

2001

confirmaram, mais tarde, minhas suposies: perante o filho que teve, e que quase morreu de

debilidade, minha me revelou uma terrvel atitude ambivalente (Bergman, 1996:19-20).

Quanto ao pai, somente passado o tempo compreendeu a significao do nome

1

de Isak Borg: IB = Is (gelo) e Borg (fortaleza). Essa frmula, que retrata bem o prota-
n.

gonista, encobria, entretanto, um sentido mais ntimo, como reconhece quando

declara:
galxia

Eu criara uma personagem que se assemelhava a meu pai, mas que no fundo era eu, inteira-

mente. Eu, com trinta e sete anos, privado de relaes humanas, com necessidade de me impor,

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introvertido, e no apenas relativamente, mas sim bastante fracassado. Apesar dos sucessos, de

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ser bom profissional, cumpridor e disciplinado (Bergman, 1996:20).

Mas, mesmo que todas essas informaes possam ser relevantes para a inter-

pretao do filme e, em especial, do sonho, h no livro de Bergman uma confisso

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que atrai minha curiosidade. Refiro-me passagem em que o cineasta, ao comen-

tar a experincia de rever seus filmes, diz:

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Ver, durante um ano, uma produo de quarenta anos, foi um trabalho que no esperava ser
S O N H O

to fatigante, por vezes mesmo insuportvel. Tive de reconhecer, em absoluto, que meus filmes

haviam sido concebidos em minhas entranhas, no corao, no crebro, nos nervos, no rgo genital

e, sobretudo, em meus intestinos. Uma vontade para a qual no existia nenhum nome foi quem os

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criou (Bergman, 1996:14).

M O R A N G O S

No prlogo propriamente dito, ao qual tampouco se refere a sinopse, encon-

tram-se tambm elementos que so sugestivos em si e em razo das relaes que

eles guardam com a personalidade do cineasta e, em especial, com o estado psico-

lgico que atravessou durante o perodo em que lhe veio a idia do filme. A fita

comea com Isak Borg, representado magistralmente por Victor Sjstrm, escre-

S I L V E S T R E S

vendo uma espcie de dirio e, simultaneamente ao ato de escrita, confidenciando,

num solilquio cuja voz s o espectador escuta, os traos mais definidores de sua

personalidade e os motivos que o levaram a se afastar de todas as prticas de vida

social. A exteriorizao desses sentimentos coincide com as revelaes feitas por

Bergman quando, reportando-se a uma carta escrita por ele mesmo, rememora:

Do inverno de 1956 s guardo recordaes vagas. E, se tento penetrar nesse perodo, sofro.

Encontro umas quantas pginas de uma carta que estava num mao, em meio de outras, bem

diferentes. Foi escrita no Ano Novo e era minha inteno mand-la ao meu amigo Helander: Co-

meamos a encenao de Peer Gynt depois do dia de Reis e, se no me sentisse to mal como me

galxia

sinto, isso seria uma festa para mim. Todo o elenco est bem de sade e, posso j garantir, Max

von Sydow desempenhar excelentemente seu papel. As manhs so o perodo mais difcil para

mim. Nunca acordo mais tarde do que s quatro e meia da manh, sentindo logo como as vsceras

se revolvem dentro de mim. Minha angstia atinge ento seu ponto mximo. No sei que gnero

de aflio esta. inexplicvel. Talvez seja s receio de no dar conta do meu trabalho. Aos do-

mingos e teras-feiras, quando no ensaiamos, sinto-me melhor (Bergman, 1996:16).

n.

As similaridades entre traos psicolgicos da pessoa real e os atribudos per-

2001

sonagem so evidentes: angstia, solido, isolamento e preocupao com o traba-

lho, com o receio, ainda, de no dar conta das tarefas principais.

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Considerando, pois, esses dados, tanto o prlogo quanto s recordaes do ci-

neasta so componentes do imaginrio vgil. Vrios aspectos desse fenmeno po-

dem, de um lado, aparentar-se, se seguimos o pensamento freudiano, com os con-

tedos latentes do sonho e, de outro, constituir-se, se utilizamos o modelo de me-

P E U E L A
tfora estruturado pelos autores da Rhtorique Gnrale (1970: 91), em ncleos de

interseces sememticas a partir dos quais se formam metforas que mantm li-

gaes estreitas com as latncias do texto onrico.

Mas, para lidar com esses pressupostos, necessrio, de antemo, admitir que

E D U A R D O

os componentes do que acabo de denominar imaginrio vgil formam parte de

modalidades textuais distintas: as memorizaes de Bergman so extradiegticas,

ao passo que as revelaes do professor Borg so intradiegticas. Isso no impede,

entretanto, que todas essas percepes estabeleam um intenso intercmbio

dialgico, pois as vozes que a se engendram pressupem a exploso do sujeito

(Zavala, 1991:55). Claro que as recordaes do cineasta e as revelaes da persona-

gem do filme emolduram essas vozes e, dessa maneira, fixam as diferenas neces-

srias implantao de uma semiose intertextual.

Um exemplo ilustrar bem todo esse mecanismo de concatenaes e vnculos

dialgicos em Morangos Silvestres. Como se sabe, o sonho trabalha com quatro

processos primrios: a condensao, o deslocamento, a falta de lgica racional e a

intemporalidade. No fotograma abaixo, pertencente a uma das seqncias finais

do sonho, a condensao irrompe e o espectador fica, durante dcimos de segun-

do, defronte a uma imagem tipicamente onrica. Alm disso, nessa mesma seqn-

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n.

galxia

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cia, o deslocamento e a irracionalidade invadem o campo da tela no instante em

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que o professor Isak Borg est fora e dentro do caixo e, complementando a natu-

reza primria das configuraes do sonho, so numerosas as figuras que aparecem

liberadas de qualquer compromisso com o tempo ou com princpios de uma lgica

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racional.

Por outro lado, um conjunto de tropos sindoques, metforas e metonmias

compem um espao semitico propcio manifestao de contedos ambguos,

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tpico das construes poticas, naquilo que elas tm de convulsivo (Foster, 1997),


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e da movedia substncia semntica dos sonhos. Nesse cenrio retrico, bruxulei-

am significncias que desconcertam o espectador, perdido numa avalanche de sen-

tidos entre os quais se oculta um contedo denotado capaz de orientar uma inter-

pretao mais segura. Com esse intuito, lgimo que o destinatrio deste frag-
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mento de Morangos Silvestres procure, num esforo de entendimento, informaes

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externas ao discurso cinematogrfico propriamente dito e, com o auxlio delas, tente

adentrar-se em camadas mais fundas da estrutura da significao. Se, para tanto,

segue, por exemplo, as trilhas da metfora, ser-lhe- indispensvel identificar os

pontos em torno dos quais as vozes emolduradas as do cineasta, as da persona-

gem e as das imagens enunciadas giram.

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Assim, nas rememoraes do cineasta aparece uma isotopia de angstia atra-

vs da qual se reiteram significados de desamparo. De igual maneira, nas seqnci-

as iniciais do prlogo, as palavras do professor Isak e os movimentos da cmera

mostrando os objetos do ambiente em que ele escreve deixam perceber significa-

dos semelhantes. Esses elementos, mesmo que pertenam a textos diferentes, cons-

tituem lugares de interseco a partir das quais o espectador pode intuir alguns

dos significados das imagens que ressaltam a solido das ruas e chegar, prosse-

guindo nessa direo, at os contedos das metforas e das sindoques que proli-

feram em todos os planos.

Os contrastes porque passa a luz nas imagens do fotograma da pgina a seguir,

galxia

acima, forjam, atravs de um jogo de sindoques, uma configurao metafrica

detentora de significados disfricos. Observa-se um vazio que transmite a sensao

de que a cidade inteira foi abandonada: o nico acompanhante desse transeunte

solitrio sua prpria sombra. como se o corpo da personagem emprestasse seu

concurso formao de uma paisagem onrica onde tudo desolador. A condio

n.

somtica do professor Borg perambulando pelas ruas desertas traa movimentos

1

cujo carter regressivo , creio, evocador. Amparado nesse vislumbre, tenho para


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mim ser insuficiente a interpretao de que as metforas que a se arquitetam ex-

primam, com mais ou menos intensidade, a conotao da morte.

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A angstia, presente em todas as seqncias do sonho, tem origem nas refe-

rncias que, no prlogo, o professor Isak faz ausncia da me e morte da espo-

sa. A relao que se estabelece entre essas vozes emolduradas e as figuras retricas

, sem dvida, de natureza intratextual, enquanto que a que se estabelece a partir

dos vnculos que tem o sonho com as rememoraes do cineasta intertextual.

Essas duas relaes sobredeterminam, portanto, o entendimento de uma latncia

onrica cujos sentidos mostram a forte conexo entre a personalidade atribuda

personagem e a personalidade real do seu criador. Sob esse aspecto, a leitura do

sonho simulado no filme no oferece grandes dificuldades. Nada nele parece amb-

guo: a idade da personagem pressupe a proximidade da morte, o medo e o desas-

sossego que ela desperta so quase bvios, fato que resulta surpreendente para um

cineasta da complexidade de Bergman.

Mas, em contrapartida, as imagens no so bvias. Elas causam estranhamento

e, conseqentemente, geram ambigidade. A co-presena dessas duas tendncias

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significacionais cria, porm, um paradoxo: h, na construo desse sonho flmico,

configuraes portadoras de um sentido latente que, de um lado, se oferece ao

espectador sem resistncia e, de outro, configuraes imagticas estranhas cuja

tessitura expressiva parece estar ocultando um sentido latente que no se deixa ler

n.

com facilidade. Tal constatao me leva hiptese de que por trs do lado bvio

do sonho de Morangos Silvestres se esconde um outro lado, um reverso em que se

galxia

incrustam sentidos latentes de uma camada de significao mais profunda.

No processo dialgico j assinalado, o paradigma da alimentao se insinua em

vrias oportunidades. Est presente nas percepes rememoradas pelo cineasta

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quando diz que seus filmes foram, sobretudo, concebidos nos intestinos e ainda na

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cena do prlogo quando a empregada comunica ao professor Borg que o almoo

est pronto. Acresce a isso que a elipse mencionada passa a idia de uma carrua-

gem que chega etapa terminal de um itinerrio cheio de sinuosidades. Arrastada

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pela fora dos cavalos, a carga, no fim do percurso, ser despejada sobre a aridez

do asfalto e a carruagem, que j perdeu uma das suas rodas, sai em disparada como

se com isso quisesse significar que sua misso j foi cumprida. No estranho conte-

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do dessas imagens, encontram-se indcios da formao de metforas que mimam a

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configurao dos intestinos de um ser humano. A carruagem teria partido de um

necrotrio-estmago trazendo o caixo-excremento at que a sua traseira-nus

o arrojasse para fora.

Os planos que relatam esse percurso destacam, mediante um cuidadoso pro-

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cesso de figurativizao, os dois momentos principais da ao. No primeiro, a sada

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do caixo, acompanhada de rangidos provocados pelo atrito da roda da carruagem

contra o poste, conota esforo e dificuldade. No segundo, essas barreiras so

vencidas no instante em que se d a expulso do atade:

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Constatadas essas analogias, no h como negar, por conseguinte, que o senti-

do latente de toda a seqncia da carruagem se manifesta atravs de uma repre-

sentao metafrica da defecao. E, se admitimos como vlida essa interpretao,

pode-se dizer que o sentido do outro lado do sonho de Morangos Silvestres pre-

P E U E L A
cisamente o que se expressa nessa metfora.

Gostaria de assinalar, para terminar, que a construo flmica de um simulacro

de sonho no nasce to somente da capacidade criadora dos cineastas. Ela tem

seus modelos e, no caso da fita de Bergman, estou inclinado a aceitar a idia de

E D U A R D O

que o diretor se inspira na obra de Freud intitulada Anlisis de la fobia de un nio

de cinco aos (el pequeo Hans) (1993). Nessa obra, existem passagens em que o

menino relata a seu pai alguns dos problemas que ele tinha com respeito

defecao. Veja-se o que o pequeno Hans confessa neste fragmento das anotaes

do seu progenitor:

Desde hace ya unos das noto que Hans tiene particular miedo cuando salen del patio o

entran a l carruajes, para lo cual se ven precisados a virar. En su momento le he preguntado por

qu tiene miedo, y l respndi: Tengo miedo de que los caballos se tumben cuando el carruaje da

la vuelta (Freud, 1993:40).

Fica evidente que Hans expe sua fobia por meio de metforas. Hans tem medo

de carruagens carregadas e sente alvio quando esses veculos partem sem carga:

S, y porque tiene una carga muy pesada y los caballos tienen que tirar tanto y pueden caerse


fcilmente. Cuando un carro est vaco, no tengo miedo (Freud, 1993:47).

Mas Hans termina fornecendo a chave de suas metforas quando admite, ins-

tado pelo seu pai, que as carruagens carregadas so como barrigas cheias, princi-

palmente aqueles carros que transportam carvo.

Enfim, as percepes relatadas pelo pequeno Hans montam um texto metaf-

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rico que permite, pelas vozes que nele se escutam, acreditar na possibilidade de

uma relao dialgica entre esse outro lado do sonho de Morangos Silvestres e as

latncias das manifestaes fbicas de um menino perspicaz, de um menino como

1

o que carrega o professor Isak Borg em seu interior de adulto.

n.

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REFERNCIAS

O U T R O

BERGMAN, Ingmar (1996). Imagens. So Paulo: Martins Fontes.

FOSTER, Hal (1997). Compulsive Beauty. Cambridge, MIT.

FREUD, Sigmund (1993). Anlisis de la fobia de un nio de cinco aos (el pequeo Hans). Buenos Aires:
L A D O

Amorrortu Editores.

GROUPE . 1970. Rhtorique Gnrale. Paris Larousse.

ZAVALA, Iris M (1991). La posmodernida y Mijail Bajtn. Madrid: Espasa Calpe.

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EDUARDO PEUELA CAIZAL professor titular do Departa-

mento de Cinema, Rdio e TV da Escola de Comunicaes e Artes da

Universidade de So Paulo e coordena os Programas de Ps-Gradu-

E M

ao da ECA. E-mail: epcaniza@usp.br

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