Você está na página 1de 218

DEISE DANTAS LIMA

ARTES DA MEMRIA:
ficcionalizao da matria biogrfica e representaes do intelectual,
em Graciliano Ramos e Guimares Rosa

Tese apresentada ao Programa de Ps-


Graduao em Letras da Universidade
Federal Fluminense como requisito para a
obteno do grau de Doutor em Literatura
Comparada.

Niteri
2006
ARTES DA MEMRIA:
ficcionalizao da matria biogrfica e representaes do intelectual,
em Graciliano Ramos e Guimares Rosa

Banca examinadora :

Profa. Dra. Celia Pedrosa (UFF - orientadora)

Prof. Dr. Wander Melo Miranda (UFMG)

Prof. Dr. Eduardo de Faria Coutinho (UFRJ)

Profa. Dra. ngela Maria Dias (UFF)

Profa. Dra. Adriana Facina Gurgel do Amaral (UFF)

Prof. Dr. Gustavo Bernardo Galvo Krause (UERJ)


(Professor suplente)

Prof. Dr. Paulo Azevedo Bezerra (UFF)


(Professor suplente)

Niteri
2006
A Cla,

A lembrana da vida da gente


se guarda em trechos diversos,
cada um com seu signo e sentimento.

Guimares Rosa
AGRADECIMENTOS

O valor coletivo deste trabalho ultrapassa o campo da leitura de

variados textos, para alcanar, tambm, o convvio com todas as pessoas que

estimularam a tarefa a que me propus. Por isso, registro aqui minha gratido.

A Celia, minha orientadora.

A minha famlia.

A meus amigos.

A meus companheiros do Colgio Pedro II.

A meus professores.

A meus alunos.
Pois o importante, para o autor que rememora,
no o que ele viveu, mas o tecido de sua
rememorao, o trabalho de Penlope da
reminiscncia. Ou seria prefervel falar do trabalho de
Penlope do esquecimento?

Walter Benjamin
RESUMO

Este trabalho analisa principalmente em Infncia de Graciliano Ramos e

em Campo Geral de Guimares Rosa a ficcionalizao da matria biogrfica e

os procedimentos que contriburam para subverter a linhagem da escrita

memorialstica, tanto quanto aliceraram as representaes do intelectual desses

autores.
ABSTRACT

The present work ana lyses - mainly. in Graciliano Ramos Infncia and in

Guimares Rosas Campo Geral narrative strategies employed to ficcionalize

biographycal subjects. It also examines the procedures that contribute to subvert

memorialistic tradition and to build new representations of the intellectual


SUMRIO

1- APRESENTAO 9

2- TENSES ENTRE FICO E BIOGRAFIA 12

2.1. Histrias das narrativas 34

2.2. Recriaes da infncia 42

2.2.1. Graciliano: ilhas esboando-se no universo vazio 42

2.2.2. Guimares Rosa tudo novo e lindo e diferente 48

2.3. Revises da histria de si 56

3- A FICCIONALZAO DAS MEMRIAS DE INFNCIA 76

3.1. O inferno e O menino mais velho: os relatos refletidos 80

3.2. Campo Geral: o terreno arroteado da memria 124

4- REPRESENTAES DO ARTISTA 162

4.1. Representaes visuais 166

4.2. Fios e tecidos do discurso 183

4.3. Linhas de fuga 197

5- CONCLUSO 205

6- ANEXO 215

7- BIBLIOGRAFIA 220
9
1. APRESENTAO

Esta leitura de Infncia e Campo Geral relaciona biografia e fico, valorizando o

hibridismo tpico da narrativa referencial que evoca episdios vividos, mediante o

trabalho esttico - o que acontece nas memrias de Graciliano Ramos - e interpreta a

insero de fatos biogrficos na novela escrita por Guimares Rosa. O estudo destas

relaes considera aspectos inerentes ao gnero biogrfico (memria, construo da

identidade e auto-anlise), a partir de seu carter de construtos culturais, centrando a

abordagem sobre os mediadores do processo de textualizao.

Para traar tais mediaes, foi necessrio considerar a funo da narrativa

memorialista como doadora de significados s experincias passadas, quando seleciona,

reata e organiza fa tos vividos, segundo as leis que presidem a construo do enredo:

narrao do desempenho de aes por personagens, num recorte de espao-tempo,

segundo uma causalidade capaz de explic-las, obediente a padres aceitveis de

coerncia interna e verossimilhana. Neste sentido, memria e narrao foram tratadas a

partir de um substrato comum: sua natureza de matria que j passou por um processo de

simbolizao materializado em imagens. E a biografia se caracteriza por ser uma

construo polifnica permanente e interminvel de diferentes discursos, ancorados em

variados suportes, sobre um eu emprico que se desdobra em diferentes figuraes. Como

resultado, a leitura considera o campo intelectual como instncia que medeia e modela a

construo da auto- imagem do artista, a qual se revela em sua criao literria, nas dobras

do que este produz como imagem do mundo e como projeo imaginria de sua interao

com a realidade histrica.

Com o intuito de escandir estas questes para desenvolv- las, no primeiro segmento

deste trabalho, foram discutidas, sobre o pano de fundo da discursividade, as relaes


10
entre memria, escrita e fico, considerando o carter construtivo da memria, que

articula percepo, lembrana, esquecimento e imaginao, tudo lastreado pela

constituio social dos mecanismos de lembrar e esquecer, para criar imagens. E focaliza,

nos textos de Graciliano e Rosa, o desenho lacunar do relato que mimetiza a

descontinuidade da lembrana, fragmentando a narrativa, porque refaz o fluir do tempo,

recriado como intensidade, o que arrefece a cronologia e dilui a causalidade. Neste

sentido, a escrita tambm pode ser vista como retomada crtica da experincia, pois,

semelhante ao gesto rememorativo, parte de um estmulo do presente, configurando-se

como releitura do vivido. No texto de Graciliano este movimento abarca o fato da

meninice, e nos contos rosianos As margens da alegria e Os cimos, de Primeiras

estrias, recria o episdio recente, em ambos revelando a absoro crtica do paradigma

das memrias de infncia.

No captulo seguinte, a anlise relacional orientada pela nfase sobre Infncia e

Campo Geral, confere visibilidade s variadas formas de ficcionalizao dos referentes

biogrficos tomados como matria j trabalhada no nvel da discursividade. Para isto, a

leitura conjunta de textos com os quais estas narrativas dialogam investiga as formas

como os autores subverteram o modelo da narrativa confessional que tematiza a infncia.

Nesta etapa, um captulo de Vidas secas e um episdio relatado em Infncia passam por

uma leitura contrastiva, vistos como representaes e exerccios de metalinguagem que

testemunham a luta do escritor com e pela palavra. Por outro lado, as verses de uma

situao vivida por Guimares Rosa, apresentadas nos contos citados, servem para

mapear e interpretar o tratamento e o sentido do dado autobiogrfico contido na novela

Campo Geral.

Para articular biografia e produo esttica, considerando os aspectos sociolgicos

e culturais que esculpem a persona do artista como ator na cena pblica, o terceiro

captulo tem como fulcro a idia de imagem. Na compreenso de que toda experincia
11
humana continuamente simbolizada para significar e produzir significados, sabe-se que

a imagem subjaz a qualquer construo, e, por outro lado, tambm projeta uma funo e

uma figura que ele deseja construir para a posteridade. A princpio, a imagem resultante

de complexa interao de fatores equilibra representaes plsticas e discursivas que

abrangem a esfera ntima e a arena pblica, em um caleidoscpio que tem como objetivo

formar uma figura coerente. No entrelaamento da imagem pblica e da biografia com a

imagem destes escritores que se depreende de suas narrativas, ergue -se a figura do

aprendiz, envolvido com a experincia a ser representada e consciente do processo de

represent- la - procedimento dramatizado, nos romances de Graciliano, pelo narrador-

personagem, e em diversas narrativas de Rosa pelo menino que realiza uma experincia

de descoberta, ou pelo adulto que se caracteriza como o anotador.

No ltimo segmento da tese, cabe identificar e interpretar as representaes do

intelectual produzidas pelos textos - biogrficos e/ou ficcionais -, como formas de

expressar a condio do artista, em uma conjuntura especfica. Para este fim, imagens que

revelam o teatro da vida ntima, calcada sob a hierarquia e a estabilidade de papis sociais

devem ser interpretadas em vista da mimese das relaes sociais e institucionais, numa

leitura poltica das representaes do intelectual.


12
2. Tenses entre fico e biografia

Todos os meus tipos foram constitudos por observaes


apanhadas aqui e ali, durante muitos anos. possvel que
eles no sejam seno pedaos de mim mesmo e que o
vagabundo, o coronel assassino, o funcionrio e a cadela
no existam.
Graciliano Ramos

Legtima literatura deve ser vida. /.../ a literatura s pode


nascer da vida, /.../ ela tem de ser a voz daquilo que eu
chamo compromisso do corao. A literatura tem que ser
vida. O escritor deve ser o que ele escreve.
Guimares Rosa

Esta leitura rene e analisa duas narrativas que subvertem a tradio literria

brasileira, ao refuncionalizarem caractersticas do romance e do relato memorialista:

Infncia (1945), de Graciliano Ramos, e Campo Geral (1956), de Guimares Rosa.

Nesta empreitada, projeta sobre estes dois textos descontinuidades e pertinncias, para

identificar a ficcionalizao da autobiografia como processo complexo que agencia

simultaneamente releitura e recriao do vivido, numa estratgia que vai representar, de

forma alusiva, a condio do intelectual na cena poltico-cultural do pas, no sculo XX.

No conjunto narrativo de cada um destes escritores aparecem singularidades e

traos comuns que relacionam memria e leitura, vida e obra, imagem e escrita, como

aspectos da construo biogrfica, na confluncia de esfera ntima e cena pblica. Neste

sentido, a ficcionalizao da lembrana age como um filtro que seleciona e textualiza

eventos capazes de esculpir uma identidade para o escritor, tornando pb licos fatos dos

quais se inferem valores e prticas estticas e polticas. Com isto, a elaborao artstica

tambm reafirma a autonomia do campo intelectual, reforando os laos identitrios entre

o escritor e o pblico, ao construir uma persona que orienta a recepo das obras. Alm

disso, aqui se examina a memria como dialtica para preservar e refazer o passado, e se

destaca a ficcionalidade como fora constitutiva do processo de resgate e recriao


13
discursiva da experincia. Tambm se relaciona a histria com a Histria, indagando

sobre os sentidos - na dupla acepo de significados e direes - que assumiu o gesto

memorialista explcito, para Graciliano Ramos, ou o recurso a inserir dados biogrficos

brutos na fico, para Guimares Rosa, consideradas as circunstncias histricas que

orientaram o projeto literrio de cada um.

Para fazer a releitura destas relaes, considerou-se que qualquer obra de arte tem

base autobiogrfica, uma vez que contm marcas mais ou menos claras de seu autor,

sendo, portanto, sempre pessoal e subjetiva. Por outro lado, sabe-se que toda lembrana

resulta de complexo processo de releitura do vivido, recriado segundo procedimentos

anlogos produo de um texto dotado de coerncia, para fazer com que o passado

signifique e confira sentido ao gesto rememorativo. primeira vista, a idia de que toda

obra possui base autobiogrfica parece atualizar a crtica que supervaloriza o substrato

subjetivo da criao.

Na cultura brasileira, marcada pelos valores romnticos que creditavam arte a

expresso privilegiada de uma personalidade singular, numa leitura reflexa das relaes

entre autor e obra, tal abordagem do fato literrio teve permanncia prolongada. Somente

na dcada de 1940 - notadamente a partir da introduo do New Criticism americano por

Afrnio Coutinho -, a crtica procurou expurgar da anlise da obra o conhecimento de

fatos biogrficos do autor. Nos anos de 1960-1970, o Estruturalismo de base francesa

radicalizava as posies tericas do New Criticism, eliminando toda e qualquer referncia

extraliterria. Porm, a validade da contribuio estruturalista redimensionada pela

abordagem terico-crtica de Antonio Candido, desde seus primeiros escritos, ainda nos

anos de 1940. Considerando a literatura como sistema constitudo por trs elementos

(autor, obra e pblico), Candido lana uma perspectiva enriquecedora sobre a crtica,

detalhando a produtividade do conhecimento dos fatos biogrficos para o estudo da obra

literria, conhecimento importante para nuanar as interpretaes do texto segundo o


14
tempo histrico, a vida cultural da poca, o papel das idiossincrasias dos artistas para

arrefecer padres estereotipados e simplificadores de valorizao da arte. Neste empenho,

relacionou, de forma original, as idias de historicidade e individualidade, nos ensaios

que consagrou a escritores to diferentes quanto Toms Antonio Gonzaga, Stendhal,

Graciliano Ramos, Pedro Nava, Murilo Mendes e Carlos Drummond de Andrade.

A abordagem pioneira de Candido aponta para as reflexes tericas a propsito da

noo de sujeito na ps-modernidade, compreendido como parte integrante da cena

enunciativa do discurso. Hoje, valorizar o teor biogrfico na obra no mais refora a

herana interpretativa que postulava a importncia do conhecimento da vida do artista -

gnio criador - para compreender motivaes existenciais e procedimentos artsticos

que subjazem criao, procurando relacionar contexto social, vida literria e elementos

textuais. A certeza sobre o lastro biogrfico valorizada sob outros parmetros, pois,

alm de desvelar o vnculo incoercvel entre experincia esttica e existencial, serve para

mostrar que mesmo o texto mais referencial sempre deixa implcita uma auto- imagem de

seu autor criada pela forma de produo do discurso. Produzir o discurso agencia

procedimentos simultneos e complementares: construir um objeto, performar e constituir

o enunciador - que no gesto escritural produz uma fico de si mesmo - e indicar o papel

e o lugar do leitor.

No caso de Graciliano e Rosa, do processo de textualizar o passado emerge uma

subjetividade crtica que, enfatizando o tratamento literrio do referente, rejeita a noo

de escrita de si como resultado de uma exposio narcsica da personalidade ou de um

gesto decorrente da necessidade de expressivismo confessional. Em Infncia e Campo

Geral, a subjetividade teatralizada em procedimentos literrios que modulam o peso

afetivo-sentimental do relato, de modo a se revelar como construo feita na/pela

linguagem, marcada pelo distanciamento prprio do trabalho artstico. O processo de

narrar encena uma reflexo desdobrada, concomitantemente, sobre a matria narrada e


15
sobre o prprio ato de represent-la. Tal duplicidade evidencia o espessamento da

distncia esttica, definida pela abordagem interpretativa do narrado e como olhar crtico

sobre a tradio literria.

Ainda considerando o gesto da rememorao, o olhar sobre o passado mostra seu

carter de relativizao perceptiva, pois indica um ponto de vista que recorta e recria o

objeto, recuperando, reavivando e reinterpretando fatos pretritos segundo sentimentos,

desejos, interesses e necessidades do presente. Com isto, o sujeito se aproxima e se afasta

do objeto, deslocando-se e deslocando-o no tempo e no espao. A marca temporal deste

movimento tambm se deixa flagrar no paradoxo inerente escrita autobiogrfica:

submeter a fluidez da existncia fixidez do texto, numa luta incessante para dar forma

durvel a imagens, mesmo sabendo que, todo o tempo, estas se modificam e escapam.

Este esforo de focalizao dirige-se ao passado, ao encontro imaginrio de outro tempo

e outro lugar, com vistas a contar uma histria permeada de recuperaes e reconstrues

que conferem memria um carter ficcional. Porm a perspectiva que rege os processos

de lembrar e esquecer ultrapassa o mero afastamento cronolgico-geogrfico, pois o olhar

retrospectivo se orienta tanto por constantes reapropriaes e releituras pessoais da

experincia quanto por um quadro de valores coletivamente partilhados.

Fenmeno de natureza subjetiva, a reminiscncia tambm se prende condio

scio-histrica de todas as aes humanas. Constituindo-se nas interaes com outros

homens, com a natureza e com as formas de produo dos meios materiais de vida, o

homem submete seu olhar sobre o passado psicodinmica social que lhe indica o objeto,

o ngulo, as maneiras, a finalidade e os motivos do lembrar. Elaboradas nas trocas entre

subjetividades, estas determinaes presidem a elaborao de lembranas e sua

contraparte, o esquecimento. O que se percebe, arquiva, e resgata do vivido - assim como

o que projeta para o futuro, alm dos prprios modos de realizar estas operaes mentais
16
- est definido pela natureza social do homem, por suas formas de vida material e

simblica, produzidas nas prticas grupais e institucionais.

Portanto, reminiscncias individuais nunca podem ser totalmente desvinculadas das

lembranas dos grupos, pois materializam perspectivas relativizadas da memria coletiva.

Isto significa dizer que a prpria matria da recordao faz parte do acervo de imagens

compartilhadas e interpretadas conforme valores adotados por um conjunto de pessoas.

No mbito da preservao e transmisso deste acervo, a lembrana deve ser materializada

num cdigo socialmente vlido que regula os modos de simbolizao. Neste sentido,

lembrar e esquecer so interfaces de uma mesma dinmica orientada por imperativos de

ordem scio-cultural, constituda como processo vivido e simbolizado na contnua

interao dos sujeitos de prticas sociais, quer no contedo rememorado quer na

estruturao das diferentes formas da lembrana. Assim, o substrato social da memria

atravessa o contedo da matria rememorada, pois constitui a dinmica e a forma das

prticas mnemnicas.

Perceber, memorizar, rememorar e esquecer so fenmenos cognitivo-afetivos

constitudos num movimento que modula, dialeticamente, o individual pelo social. Estes

processos fincam razes no movimento interpessoal em curso no interior de instituies

como a famlia e a escola, e inclui os demais grupos de que o sujeito participa. Por este

motivo, a conformao artstica dos atos de registro, arquivamento e reestruturao do

lembrado resulta de sucessivos procedimentos de codificao simblica, realizada a partir

de um mesmo sistema de signos que expressa e comunica um sistema de valores artstico-

ideolgicos e prticas representacionais socialmente compartilhadas. Registrar a histria

da prpria vida, traduzindo memria, fantasia e informao em texto, confere poder de


17
verdade matria evocada e legitima o gesto rememorativo e a importncia do acervo de

lembranas, tanto para o indivduo quanto para seu grupo.1

A interao entre a lembrana preservada pelo indivduo e sua natureza de fato

social produz uma polifonia que faz dialogarem os relatos, atuais ou antigos, prprios ou

alheios, todos recuperados pelo sujeito da escrita que internaliza diferentes discursos e

sintetiza falas e interditos, conferindo singularidade memria tecida pelos variados

discursos produzidos no interior do grupo. Logo na abertura do primeiro captulo de

Infncia, Graciliano destaca a interferncia da memria coletiva na dinmica de

construo das lembranas do indivduo:

A primeira coisa que guardei na memria foi um vaso de loua vidrada,


cheio de pitombas, escondido atrs de uma porta. Ignoro onde o vi, quando o
vi, e se uma parte do caso no desaguasse noutro posterior, julg-lo-ia sonho.
Talvez nem me recorde bem do vaso: possvel que a imagem, brilhante e
esguia, permanea por eu a ter comunicado a pessoas que a confirmaram.
Assim, no conservo a lembrana de uma alfaia esquisita, mas a reproduo
dela, corroborada por indivduos que lhe fixaram o contedo e a forma. 2

A, a formula memorandi tradicional - eu me lembro - que representaria o gesto de

recordar como ato gratuito, isolado e alheio constituio social dos processos de

lembrar e esquecer, d lugar expresso guardei na memria. O valor performativo do

verbo guardar, guiado pela intencionalidade do gesto, flagra o papel da memria

voluntria na construo de um acervo pessoal de lembranas, validadas pela memria de

outros membros do grupo. Desaparecido, o vaso de loua torna-se representao de um

objeto ausente3, coisa recuperada do esquecimento, mediada pela confirmao de

indivduo s que lhe fixaram o contedo e a forma, atravs de prticas discursivas. E o

1
Esta compreenso da memria do indivduo como fenmeno social - aqui resumida - tributria dos
estudos clssicos de Maurice Halbwachs, principalmente, Memria coletiva, e Les cadres sociaux de la
mmoire.
2
RAMOS, G. Infncia. 2. ed. Rio de Janeiro: Record, 1984. Todas as citaes so retiradas desta edio, e,
para agilizar a referncia, tero apenas indicado o nmero da pgina. (Todos os grifos no texto de Infncia
foram feitos pela autora da tese.)
3
BERGSON, H. Matria e memria, p. 56.
18
dialogismo embutido na rememorao do autor recupera o objeto perdido no tempo e no

espao da infncia, para dar suporte material memria: Assim, no conservo a

lembrana de uma alfaia esquisita, mas a reproduo dela, corroborada por indivduos

que lhe fixaram o contedo e a forma. Superando sua fragilidade de loua vidrada, a

alfaia esquisita sobrevive ao esquecimento na condio de imagem , coisa reproduzida,

refeita a partir de outros relatos que recuperam dialogicamente a existncia do objeto.

Guimares Rosa deu outro contorno s relaes entre memria individual e

memria coletiva, na sua prosa romanesca. Em vez de dedicar-se a um explcito projeto

autobiogrfico edificado a partir de recordaes pessoais corroboradas pela palavra de

outros sujeitos, ele incorpora relatos de terceiros - histrias de vida que conformavam

aspectos da identidade cultural sertaneja - para sedimentar sua memria de escritor. Para

isto, ele adotou mtodos de pesquisador-participante, a fim de coletar a fala do povo dos

gerais, transcriando-a a partir da refuncionalizao de oralidade e escrita. Em resultado,

sua obra rene um repertrio de situaes compartilhado com seus informantes que se

tornam, desta maneira, fontes privilegiadas do material que subjaz s narrativas, fiis

depositrios da memria do serto presente na literatura. Porm, diferente da narrativa

regionalista tradicional que tratava o referente extraliterrio como objeto de estudo, Rosa

prefere adotar uma perspectiva prismtica que acolhe outras falas sobre o universo

representado, numa situao de sujeitos em dilogo.

A abertura da potica de Guimares Rosa para assimilar a verso do personagem

sobre o universo narrado aparece dramatizada no conto Meu tio, o iauaret4. A, o

narrador-caador de onas que conta/re- vive sua histria, acaba por transformar-se em fera

pronta a devorar seu ouvinte, que, para no ser morto, atira no antigo caador. A

antropofagia a figurada se desdobra no devoramento de uma tradio narrativa em que

contar causos era viver uma experincia-limite e dela sair ileso, para relat-la como

4
ROSA, J. G. Meu tio, o iauaret. In: ___. Estas estrias (Fico completa. vol. II), p. 825 852.
19
passado distante, extinto. No conto de Guimares Rosa, tecer a histria - atividade vivida

in praesens pelo narrador e pelo visitante - restaura o vivido. Performando a ao narrada,

o narrador produz tal envolvimento que o desenlace da aventura-narrativa surpreende o

narrador, seu ouvinte e at mesmo os leitores. Ento, contar-ouvir-ler significa viver

experincias de risco, no que isto significa abandonar papis fixos.

No entanto, tal abandono pode ser difcil para alguns crticos. Haroldo de Campos 5

valoriza neste conto o aproveitamento esttico da lngua geral (nhehengatu) para contestar

a linguagem comum, como fez Guimares Rosa. Inspirando-se nas criaes verbais

desconcertantes de James Joyce no Finnegans Wake, o crtico identifica no texto rosiano a

incorporao do momento mgico da metamorfose, tal como Campos afirmava ser o

objetivo de Ezra Pound no seu Cantos. Mesmo destacando a fora expressiva do substrato

cultural de que Guimares Rosa se vale pela sua carga telrica e pela sua enigmtica

familiaridade para ouvidos brasileiros acostumados a tupinismos, ao referendar a criao

artstica apelando para dois escritores europeus cannicos, Campos recalca a incorporao

esttica e afetiva da experincia, e a fora da memria de infncia do escritor, alimentada

pela tradio de ouvir histrias de caadores. Conforme ele relata a Gunther Lorenz:

No serto, o que pode uma pessoa fazer do seu tempo livre a no ser
contar estrias? A nica diferena simplesmente que eu, em vez de cont-las,
escrevia. /.../ Eu trazia sempre os ouvidos atentos, escutava tudo o que podia e
comecei a transformar em lenda o ambiente que me rodeava, porque este, na
sua essncia, era e continua sendo uma lenda.6

Neste depoimento, Rosa reafirma que, fato de natureza psicolgica, estruturado pela

natureza social da memria, neste gesto ganha sentido ampliado, quando se leva em conta

que todo indivduo ocupa um lugar na dinmica social, e a partir deste que rememora

um fato, dotado de um valor agregado no gesto rememorativo, sendo por isso,

5
CAMPOS, H. A linguagem do iauaret. In: COUTINHO, E. F. Guimares Rosa, p. 574 - 578.
6
LORENZ, G. Dilogo com Guimares Rosa. In: COUTINHO, E. F. Guimares Rosa , p. 69.
20
retrospectivo e projetivo. Assumindo a tarefa de transformar seu ambiente em lenda, o

escritor defin e seu papel no grupo e desenha a imagem segundo a qual deseja ser

lembrado.

Logo, a lembrana modelada em duas direes: retrospectivamente, segundo a

importncia que o acervo de imagens ento recuperadas representa na construo de sua

histria de vida; projetivamente, servindo para a produo da imagem de si que pretende

deixar posteridade. A modelagem assim orientada reflete os valores cultivados pelos

ocupantes deste espao e projeta sentidos, configurando o sujeito da rememorao e o

locus da rememorao, para funcionalizar as relaes entre a imagem de si que o escritor

deseja projetar, sua localizao no campo intelectual, e as formas de representao

adotadas.

O lugar que o escritor ocupa na dinmica social (lugar de onde pensa a sociedade e

do qual reflete sobre sua experincia pessoal) e a funo que a reminiscncia exerce na

sua histria de vida contribuem para construir uma verdade relativa, denotada na escolha

de temas e no uso de tcnicas, dotando o texto de uma dupla natureza: posicional e

funcional. Graciliano, to rigoroso na perspectiva analtico-crtica sobre a realidade

emprica quanto nos aspectos referentes representao artstica, inicia a narrativa de

suas memrias de infncia a partir da imagem de um objeto, entrevisto numa longnqua

sala de aula. Sublinhando possibilidades e limites da linguagem, quer no resgate quer na

perpetuao da experincia alm da momentaneidade perceptiva, ele desvia o foco de

interesse sobre acontecimentos reinventados atravs de um halo idealizante, de modo que

se revela o paradigma ideolgico das autobiografias convencionais.

Por isso, em vez de comear seu relato pela descrio de sua genealogia ou pela

narrao de um fato decisivo na sua existncia, simulando a fundao de uma origem do

sujeito numa dada ordem social, Graciliano descreve um objeto o vaso de loua

vidrada, entrevisto em lugar improvvel, em poca remota. Com isto, destaca a fora da
21
lembrana e o papel do esquecimento na textualizao da experincia, desmantelando o

memorialismo conve ncional de base romanesca - modelado pela iluso de que a escrita

possa fazer reviver o vivido, a partir de um ponto inaugural. Alm disso, detendo-se

sobre uma categoria do campo semntico da viso - sinal de distncia e objetividade - o

relato lana uma perspectiva crtica sobre a tradio autobiogrfica, ao abrir diante do

leitor um plano geral da obra, na forma de prlogo metalingstico.

No nvel da fico, este prembulo j se destacava no primeiro captulo de So

Bernardo. A servia, entre outras coisas para anunciar o modus operandi do narrador-

protagonista, Paulo Honrio, enquanto sujeito do enunciado - o fazendeiro no universo

hierarquizado de suas relaes pessoais - ou como sujeito da enunciao - o homem que

faz a crnica de seu fracasso:

Antes de iniciar este livro, imaginei constru-lo pela diviso do trabalho.


Dirigi-me a alguns amigos, e quase todos consentiram de boa vontade em
contribuir para o desenvolvimento das letras nacionais. Padre Silvestre ficaria
com a parte moral e as citaes latinas; Joo Nogueira aceitou a pontuao, a
ortografia e a sintaxe; prometi ao Arquimedes a composio tipogrfica; para a
composio literria convidei Lcio Gomes de Azevedo Gondim, redator e
diretor do Cruzeiro. Eu traaria o plano, introduziria na histria rudimentos de
agricultura e pecuria, faria as despesas e poria meu nome na capa.7

E ser retomado, bem depois, desta feita no plano da confisso (para manter as

categorias complementares que Antonio Candido identificou como aspectos estruturantes

da potica de Graciliano Ramos), em Memrias do crcere :

Resolvo-me a contar, depois de muita hesitao, casos passados h dez anos


e, antes de comear, digo os motivos porque silenciei e porque me decido. No
conservo notas: algumas que tomei foram inutilizadas, e assim, com o decorrer
do tempo, ia-me parecendo cada vez mais difcil, quase impossvel, quase
impossvel, escrever esta narrativa. Alm disso, julgando a matria superior s
minhas foras, esperei que outros mais aptos se ocupassem dela. No vai aqui
falsa modstia, como adiante se ver. Tambm me afligiu a idia de jogar no
papel criaturas vivas, sem disfarces, com os nomes que tm no registro civil.
Repugnava-me deform -las, dar-lhes pseudnimos, fazer do livro uma espcie
de romance; mas teria eu o direito de utiliz -las em histria presumivelmente

7
RAMOS, G. So Bernardo, p. 7.
22
verdadeira? Que diriam elas se se vissem impressas, realizando atos
esquecidos, repetindo palavras contestveis e obliteradas?8

Em destaque, no prtico do texto, marcante pelo teor analtico, o exrdio reafirma,

pela recorrncia, a atitude problematizadora do escritor frente aos padres de verismo

narrativo vigentes. Afastando-se das solues realistas da literatura social, Graciliano

equacionou, incorporando como foras constitutivas em dilogo no interior de sua

narrativa, percepo e inveno, observao e imaginao, exterioridade e interioridade,

recordao e projeo. Fiel ao princpio de que s se deve escrever sobre aquilo que se

conhece, Graciliano pensou a sociedade e criticou as formas estereotipadas de expresso

artstica. Ele descartou solues narrativas talhadas por armadilhas sentimentais

facilmente encontrveis no memorialismo nostlgico. Do mesmo modo, e com a mesma

intensidade, rejeitou o conceito de realismo predominante, que para se afirmar como

representao objetiva do narrado simulava um efeito de realidade. No epicentro desta

dupla recusa, se encontra a problematizao dos modelos narrativos em seus limites e

possibilidades, frente aos desafios representados pela relativizao dos conceitos de

identidade e verdade, e seus vnculos com a representao.

Estas questes foram enfrentadas na obra de Guimares Rosa de outra maneira.

Diferente da explcita prumada metalingstica que a abertura de Infncia constri, a

novela Campo Geral insinua a condio intervalar do locus de onde o escritor pensa a

experincia e confere sua identidade. Para isto, o narrador em terceira pessoa abre a

narrativa, recorrendo a um processo cumulativo de indeterminaes capazes de dissolver,

na figura de Miguilim, a correspondncia reflexa com o menino Joozito. Porm, no os

desvincula inteiramente, pois logo aps a publicao de Sagarana, em duas entrevistas

para jornais brasileiros, Rosa divulgou fatos de sua biografia e aspectos de sua criao

literria, destacando o papel da memria afetiva como substrato da escrita ficcional.

8
RAMOS, G. Memrias do crcere, vol I, p. 33.
23
Naquela oportunidade, revelou algo que contribuiu para desdobrar sua figura no

protagonista de Campo Geral:

No gosto de falar de infncia. um tempo de coisas boas, mas sempre


com pessoas grandes incomodando a gente, intervindo, comentando,
perguntando, comandando, estragando os prazeres. /.../ J era mope e, nem
mesmo eu, ningum sabia disso.9

Esta revelao de 1946, acompanhada de outras chaves interpretativas lanadas no

confronto da leitura de Campo Geral com informaes colhidas em cartas divulgadas e

depoimentos10 , contribuiu para o leitor projetar o personagem da fico no protagonista

da cena real, em que este se descobre mope. Fazendo o leitor perceber a defic incia

visual do personagem no mesmo momento em que, usando os culos, Miguilim enxerga

tudo com clareza, o texto movimenta um jogo de espelhos que reflete metaforicamente o

ajuste do olhar do menino na compreenso precisa do leitor sobre a referencialidade

biogrfica do texto ficcional:

Um certo Miguilim morava com sua me, seu pai e seus irmos, longe,
longe, longe daqui, muito depois da Vereda-do-Frango-dgua e de outras
veredas sem nome ou pouco conhecidas, em ponto remoto, no Mutm11 .

Combinadas e re iteradas, no intrito da novela, estas indefinies esfumam os

referentes geogrficos e histricos, na repetio intensificadora do adjunto adverbial

longe, longe, longe daqui. No decorrer da leitura, o foco sobre a realidade circundante

ajusta-se progressivamente, at a cena decisiva da revelao da miopia do garoto, que s

9
In COUTINHO, E. F. Guimares Rosa , p. 37.
10
No arquivo Guimares Rosa, do IEB (USP), encontram-se vrios recortes que renem entrevistas de
Rosa a Ascendino Leite, a Jos Csar Borba, e a Maria da Graa Faria Coutinho. E o volume de Vicente
Guimares (tio do escritor) Joozito: infncia de Guimares Rosa, alm da entrevista a Gunther Lorenz,
publicada no volume Fortuna crtica de Guimares Rosa, organizado por Eduardo F. Coutinho tambm
traam uma rede de informaes biogrficas que podem ser percebidas ao longo das narrativas rosianas.
11
ROSA, J. G. Manuelzo e Miguilim, p. 5. (Todas as citaes so retiradas desta edio, e, para agilizar a
referncia, tero apenas indicado o nmero da pgina.)
24
a partir do uso dos culos consegue ver com clareza. Ento, a paisagem do Mutm se

revela em detalhes:

Miguilim olhou. Nem no podia acreditar! Tudo era uma claridade, tudo
novo e lindo e diferente, as coisas, as rvores, as caras das pessoas. Via os
grozinhos de areia, a pele da terra, as pedrinhas menores, as formiguinhas
passeando no cho de uma distncia, e tonteava. Aqui, ali, meu Deus, tanta
coisa, tudo... O senhor tinha tirado os culos e Miguilim ainda apontava,
falava, contava tudo como era, como tinha visto. (p. 101)

O conhecimento decorrente da viso distncia, vem denotado no uso dos verbos

relativos ao dos olhos - olhou, via -, bem como o registro do efeito destes atos nas

coisas vistas - claridade, lindo - sob a inesperada acuidade visual que lhe permitia

perceber dimenses mnimas: grozinhos, pedrinhas e formiguinhas, que havia sobre a

pele da terra. Acima de tudo, este momento final de revelao desafia o leitor a

identificar no lugarejo a prpria cidade natal do escritor, Cordisburgo, aqui cifrada como

Mutm. No por acaso um palndromo, esta palavra enigmtica, de soturna sonoridade,

parece desafiar a fantasia do leitor para a decodificar a reversibilidade entre os pastos

da Vista Alegre (nome original da cidade onde nasceu o escritor) e o Campo Geral, onde

se desenrola a histria.

No uso da cena da infncia como substrato da criao, Guimares Rosa funde a

subjetividade da memria com a objetividade da observao, a partir do conceito de arte

como compromisso do corao. Com isto, desestabilizava os padres normativos da

representao regionalista cannica, que pretendia afirmar na arte uma atitude objetiva e

impessoal. Ao mesmo tempo, reorganiza as cone xes entre imaginao criadora e

referencialidade, vigentes no relato autobiogrfico, agora produzindo um objeto no

como soma de suas caractersticas, mas criando-o como conjunto de possibilidades. Tanto

Graciliano quanto Rosa recorrem a um topos cannico da narrativa ancorada na

reminiscncia: a nfase no carter visual da recordao da infncia, igualmente apontado


25
por Freud, nos estudos da memria visual e suas relaes com a memria infantil, e por

Aristteles, no trato da evocao lrica.

O olhar do memorialista flui do presente para a infncia. Isto significa dizer que a

evocao acontece a partir de uma perspectiva - simultaneamente um lugar no tempo-

espao e uma angulao afetiva sobre a reminiscncia - orientada pela importncia deste

sujeito na vida social. E esta perspectiva que, construindo uma memria interessada,

delineia uma auto-imagem do memorialista. Assim, quando escreveram Infncia e

Corpo de baile, Graciliano Ramos e Guimares Rosa j eram pessoas pblicas

atores reconhecidos na cena poltico-cultural. Escritores consagrados, os dois exerciam

ou haviam exercido funes poltico-administrativas.

Graciliano havia publicado quatro obras fundamentais para a literatura brasileira:

Caets (1933), So Bernardo (1934), Angstia (1936) e Vidas secas (1938). Ainda em

Alagoas, havia assumido trs cargos: Prefeito nomeado 12 de Palmeira dos ndios (1927-

1930), diretor da Imprensa Oficial (1930-1931) e diretor da Instruo Pblica (1933-

1936). Na administrao do municpio alagoano, ele contrariava prticas clientelistas

bastante arraigadas, pois reduziu o contingente de funcionrios e adotou severas medidas

relativas sade pblica. Nos relatrios que enviou ao governador, vertidos em

linguagem cuidada (que anunciava um talento literrio) e insuflada de humor crtico, o

prefeito Graciliano Ramos prestava contas detalhadas da destinao da verba municipal,

sendo, por este gesto, considerado o patrono da lei de responsabilidade fiscal em nosso

pas. Enquanto dirigiu a Instruo Pblica do Estado, empenhou-se em atender as

necessidades dos estudantes, garantindo merenda diria e uniformes, alm de contribuir

para modernizar os mtodos de ensino, reformulando a educao das crianas. Participou

6
Conforme relata Clara Ramos, o prefeito anterior - Lauro de Almeida Lima - foi assassinado. Os irmos
Cavalcanti comunicaram a indicao de Graciliano para o cargo, e, embora este rejeitasse a proposta, a
cpula do Partido Democrata enviou ao governador Costa Rego a aprovao de seu nome. Resolvido a
desafiar a oposio, que identificaria neste gesto o medo do fracasso, Graciliano aceitou, sendo eleito pelo
partido do governo com 433 votos. Cf. RAMOS, C. Mestre Graciliano, p. 58-59.
26
da revoluo de 1930, e, como conseqncia, passou uma noite detido no quartel do 20 o

Batalho, em Macei. Foi novamente preso, sem processo formal, no limiar do Estado

Novo. Sua libertao decorreu da luta de intelectuais e artistas brasileiros, liderados por

Jos Lins do Rego, e estimulados por Helosa de Medeiros Ramos, sua mulher.

No campo literrio propriamente dito, Graciliano estreou com o romance Caets,

sob forte expectativa, alimentada pelos elogios daqueles que leram seus relatrios ao

governador de Alagoas, publicados em diversos jornais do pas. E antes mesmo de So

Bernardo ser editado, Caets foi traduzido para o italiano. J em 1936, Graciliano

recebeu o Prmio Lima Barreto, concedido pela Livraria Acadmica. No ano seguinte, A

terra dos meninos pelados ficou em terceiro lugar no concurso promovido pelo

Ministrio da Educao. Nesta mesma poca, o romancista foi retratado por Candido

Portinari e por Adami, alm de ser tema de um nmero especial da Revista Acadmica.

Em 1942, trs acontecimentos novamente mostraram o reconhecimento de sua obra e o

endosso de sua atividade no circuito intelectual. Escreveu Mrio, captulo do romance

Brando entre o mar e o amor (feito em parceria com Rachel de Queiroz, Jos Lins do

Rego, Jorge Amado e Anbal Machado). Recebeu o Prmio Felipe dOliveira, pelo

conjunto da obra. Teve o aniversrio de 50 anos comemorado pelas mais ilustres figuras

da cena pblica, no restaurante Lido, no Rio de Janeiro. No ano seguinte, os discursos

que pontuaram esta comemorao foram reunidos na antolgica Homenagem a

Graciliano Ramos, organizada por Augusto Frederico Schmidt.

Reunindo trabalho artstico e militncia intelectual, Graciliano foi eleito, por dois

mandatos consecutivos, presidente da Associao Brasileira de Escritores. Neste papel,

empenhou-se na efetiva profissionalizao da atividade literria, lutando pelo pagamento

prvio dos escritos e pelo controle da comercializao dos livros, com o objetivo de

resgatar a literatura das idiossincrasias do paternalismo dos editores, para que esta

pudesse ser, de fato, uma profisso capaz de prover materialmente os autores. Todavia,
27
no obteve resultados correspondentes a seus esforos, numa conjuntura extremamente

adversa, marcada por um lado, por dissenses e rancores dentro da prpria instituio que

os representava, e por outro, por arraigadas prticas vigentes entre editores e escritores

que relegam o trabalho intelectual a atividade paralela e, em certo sentido, diletante.

E a partir de seu papel na vida pblica da poca, que Graciliano se prope a

denunciar a brbara educao nordestina. Em suas memrias de infncia, a famlia

aparece como microcosmo da sociedade. Assim, os rigores da autoridade de pai e me,

entidades prximas e dominadoras aparecem refratados no despotismo dos professores;

do mesmo modo, o ambiente opressivo da casa se multiplica nas salas de aula. Se seus

pais batiam porque podiam bater, a cruel arbitrariedade dos professores seguia o

mesmo princpio. Numa crnica de 1938, publicada em Linhas tortas, os espectros

daquela poca ainda o assombram, mesmo ao elogiar uma cartilha recm-editada, muito

mais adequada ao universo significativo das crianas e s tcnicas de alfabetizao:

Aquela velha carta de ABC dava arrepios. Trs faixas verticais


borravam a capa, duras, antipticas; e, fugindo a elas, encont rvamos num
papel de embrulho o alfabeto, slabas, frases soltas e afinal mximas sisudas.
/.../ Marques Rabelo enviou-me h dias um ABC novo. Recebendo-o, lembrei-
me com amargura da chave da pobreza e do Terteo, que ainda circulam no
interior. A capa da brochura que hoje me aparece tem uns bales - e logo a o
futuro cidado aprende algumas letras. /.../ As legendas so de Marques
Rebelo, as ilustraes so de Santa Rosa, dois artistas que h tempo tiveram
livros premiados pelo Ministrio da Educao.13

Por sua vez, Guimares Rosa teve um percurso diferente. Depois de deixar a breve

carreira de mdico (exercida em Itaguara, Minas Gerais, de 1931 a 1934), ingressou por

concurso, na carreira diplomtica, pensando ter descoberto sua verdadeira vocao,

como escreveu, entusiasmado, ao pai. Secretrio de embaixada em Hamburgo, desde

1938, Rosa voltou ao Brasil quando o governo de Vargas rompeu relaes com a

Alemanha (1942). Em 1946, na qualidade de membro da delegao brasileira, participou

13
RAMOS, G. Linhas tortas, p. 170-171.
28
da Conferncia de Paz, realizada em Paris. Dois anos depois, viajou para Bogot

(Colmbia), como secretrio - geral da delegao brasileira IX Conferncia Pan-

americana. Ainda neste ano voltou a Paris, para assumir o cargo de primeiro secretrio e

conselheiro de embaixada, permanecendo l at 1951, quando se transferiu para o Rio de

Janeiro, assumindo a chefia do gabinete do Ministro Joo Neves da Fontoura.

Embora premiado pela Academia Brasileira de Letras em 1936, com Magma

(poemas que manteve inditos), e no ano seguinte obtivesse o segundo lugar no Concurso

Humberto de Campos, promovido pela Livraria Jos Olympio, somente dez anos depois,

a publicao de Sagarana revelaria ao grande pblico o autor que h muito escrevia com

regularidade e publicava contos na revista O Cruzeiro (Rio de Janeiro). No mesmo ano de

1946, recebeu o Prmio Sociedade Felipe dOliveira.

Guimares Rosa rejeitava a chamada arte engajada dos intelectuais peticionrios

dominados por exerccios de retrica pblica, cuja literatura desmentia a prtica. Tanto

que, durante o Congresso de Escritores Latino-Americanos (1965), ocorrido em Gnova

(Itlia), retirou-se do plenrio quando se discutia o compromisso poltico do escritor.

Questionado sobre esta atitude, Rosa alegou que o assunto, montono14 , no lhe

agradava. E criticou os intelectuais que discutem demasiado e por isso perdem muito

tempo, que empregariam melhor escrevendo,15 pois atribua aos que mais falam de

poltica uma produo literria inexpressiva, porque escrevessem pouco, ou porque os

livros de tais autores no tinham a mesma fora da militncia:

Mas voc j observou que os que mais falam de poltica so sempre


aqueles que tm menos livros publicados? Quando os tm, no so livros onde
expressem idias semelhantes s expostas aqui. Noto a falta de coerncia entre
suas obras e suas opinies16 .

14
Dilogo com Guimares Rosa. In COUTINHO, E. F. Guimares Rosa, p. 62
15
Ibidem, p. 63.
16
Ibid.
29
Numa poca de polarizao ideolgica, a atitude de um escritor vindo de um pas

sob ditadura militar contribuiu para que Guimares Rosa fosse considerado elitista e

alienado - juzo que prepond erou durante muito tempo. A resistncia ao regime poltico

recm- imposto exigia uma representao artstica em moldes radicalizados17 .

Esta exigncia era ditada por aspectos de ordem conjuntural e estrutural da vida

brasileira, atingindo a atuao na esfera pblica e a atividade artstica, convertida em

estratgia de resistncia poltico- ideolgica. A restrio das liberdades individuais,

resultante do regime implantado em 1964, e a vigncia de um modelo de intelectual

comprometido com a democratizao da sociedade, no papel de porta-voz das demandas

populares, prescreviam uma participao ostensiva contra a ditadura. Neste contexto, a

atitude de Rosa configurava aristocrtico distanciamento dos problemas nacionais. Na

qualidade de diplomata de carreira e autor de fico, ele se dividia entre representar o

governo brasileiro nos gabinetes e representar na literatura o povo do serto na sua dura

realidade, recusando paternalismos, rejeitando proselitismos.

Desta perspectiva, Rosa expressava outro modo de compreender o engajamento.

Conforme assinalou Eduardo F. Coutinho, tanto quanto os escritores da chamada nova

narrativa latino-americana - Juan Rulfo, Jos Lezama Lima, Julio Cortazar, Augusto

Roa Bastos, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, e Gabriel Garcia Mrquez -

responsveis por agenciar vises crticas sobre a ordem vigente, ficcionalizando questes

fundamentais para a sociedade sob novos prismas, Guimares Rosa mostrava que:

The preoccupation with form on the part of the authors of the new
narrative is not an apolitical or alienating attitude, as these critics have tended
to see it, but on the contrary a conscious political undertaking which comes out

17
Naquela poca poucos souberam que, no incio da Segunda Guerra, Rosa, vice-cnsul na Alemanha,
concedeu vistos para que muitos judeus pudessem fugir da perseguio nazista. Luiz Otvio Savassi Rocha
relata: Em reconhecimento a essa atitude, o diplomata e sua mulher foram homenageados em Israel, em
abril de 1985 /.../ o nome do casal foi dado a um bosque que fica ao longo das encostas que do acesso a
Jerusalm. /.../ Nos arquivos do Museu do Holocausto, em Israel, existe um grosso volume de depoimentos
de pessoas que afirmam dever a vida ao casal Guimares Rosa. Cf. ROCHA, L. O. S. Joo Guimares
Rosa: sua HORA e sua VEZ. In: REVISTA EXTENSO, p. 53.
30
of the premise that to express a revolutionary view of the world one begins by
revolutionizing the means to express this view; i.e., that the revolution must
start from within, from the art itself . 18

Guimares Rosa lutava pela autonomia do pensamento crtico. Descrente das

formas costumeiras de interveno dos intelectuais na luta poltica, e atento ao risco de

transformar a literatura em instrumento da ideologia, Rosa defendia a independncia da

arte frente s presses da circunstncia. Desta perspectiva, ele se dispe a dar forma

comdia humana do serto mineiro, conforme afirmou Willi Blle19 a respe ito de

Corpo de baile.

Graciliano e Rosa adotaram formas muito prprias para representar o papel do

intelectual como sujeito de um discurso esttico e de uma prtica poltica. Se Rosa

ficcionalizou a fala do Outro para produzir dissonncias no discurso hegemnico que

representava os sertes, Graciliano encenou, de forma crtica, a pretenso de representar

realidades que se desconhecem, segundo vetores estticos e ideolgicos tomados de

emprstimo. Assim, em Caets, domina a cena enunciativa um guarda- livros que se lana

escrita de um romance sobre a devorao do bispo Sardinha, em conhecido episdio da

Histria do Brasil. No entanto, obrigado a desistir da empreitada literria, ao reconhecer

que simplesmente desconhece a matria sobre a qual deveria escrever.

A figura do narrador em primeira pessoa, obsedado pela escrita de um romance,

encena a condio do escritor na sociedade brasileira, na articulao incessante de

identidade e alteridade. O protagonista encarna ora um pequeno-burgus (Joo Valrio,

em Caets, e Lus da Silva, em Angstia), ora um fazendeiro arruinado - Paulo Honrio,

em So Bernardo - cuja atividade produtiva no supre suas demandas afetivas e

intelectuais; diletante, ele se dedica literatura para compensar um cotidiano enervante e

mesquinho. O valor desta recusa da tradio romanesca fundada na presumida autoridade

18
COUTINHO, E. F. The Synthesis Novel in Latin America: a Study on Joo Guimares Rosas Grande
serto: veredas, p. 38.
19
BLLE, W. Frmula e fbula, p. 82.
31
do intelectual em agir como porta-voz de outros segmentos da sociedade, foi argutamente

avaliado por Celia Pedrosa, no ensaio que dedicou a Caets.

Na maioria de seus romances, a narrao em primeira pessoa encena


explicitamente a recusa em escrever sobre o Outro, ao mesmo tempo que sobre
si mesmo. O Outro que narra a si mesmo, atravs das palavras do romancista,
que consegue enxerg-lo dentro de si e dar-lhe existncia autnoma. Graciliano
e no ao mesmo tempo Paulo Honrio, Joo Valrio e Lus da Silva, todos
igualmente personagens e candidatos a escritor, todos provincianos ressentidos,
mas capazes de representar a riqueza e o matizamento psicolgico e, atravs
dela, uma viso densamente humana de distncias e conflitos de raa e classe
que tecem as vidas de um latifundirio, de um comercirio, de um funcionrio
pblico todos caets.
S no consegue ser Fabiano, e justamente por compreender e respeitar
a distncia que os separa, incapaz de ser vencido por simples encenaes
sentimentais ou polticas.20

Neste sentido, a obra torna-se instrumento heurstico, capaz de revelar outras

facetas, mal encobertas tanto pela mimese reprodutora das formas estereotipadas de

representao, quanto pela abordagem francamente ideologizada de temas e problemas

sob uma perspectiva paternalista. Codificao simblica da vida social, a obra se converte

em resistncia s formas de expresso denotativa, ao materializar - na polissemia do

discurso artstico - novas possibilidades de expressar e comunicar um conhecimento.

A exigncia da produo artstica modulada pelo conhecimento da realidade,

mediante a identificao entre autor e obra, sublinhada numa carta que Graciliano

enviou irm, analisando um conto que esta escrevera sobre o cotidiano de uma alagoana

jovem e pobre:

As caboclas da nossa terra so meio selvagens, quase inteiramente


selvagens. Como pode voc adivinhar o que se passa na alma delas? Voc no
bate bilros nem lava roupa. S conseguimos deitar no papel os nossos
sentimentos, s podemos expor o que somos. E voc no Mariana, no da
classe dela. Fique na sua classe, apresente-se como , nua, sem ocultar nada.
Arte isso. /.../ Revele-se toda. A sua personagem deve ser voc mesma.21

20
PEDROSA, C. Ser e no ser caet: questes de raa e classe em Graciliano Ramos. In: MARGEM, p.
127.
21
RAMOS, G. Cartas, p. 197-198.
32
Guimares Rosa tambm refuta prticas discursivas que, em ltima instncia,

reduzem o universo narrado condio de problema a ser examinado de maneira

fortemente hierarquizada. Empenhado em destacar o ato escritural e exaltar o valor da

experincia, ele cria em Grande serto: veredas, um narrador que abdica da pretenso de

enunciar verdades definitivas, dividindo o poder discursivo com outros personagens, o

que imprime a sua obra forte originalidade, subvertendo a visada elitista que presidia a

narrativa social.

Configurando uma forma de conhecimento, mas guardando distncia crtica entre a

realidade e suas representaes convencionais, a obra de arte empenhada, que recusa a

superficialidade do pensamento valorativo e ideolgico, exige um olhar cuidadoso para

seu carter de construto. Assim, articula, de modo complexo, arte e engajamento.

Valorizando aspectos descartados pelos textos cientficos, cuja presumida neutralidade

obscurece sua motivao poltica e as injunes de ordem histrica que conformam seu

referente e o prprio discurso, a literatura torna -se aquilo que Walter Benjamin chamou

historiografia inconsciente22 . Liberto da declarada sujeio ao documento, tpica da

historiografia oficial, e independente da univocidade perseguida pela informao, o texto

literrio desfruta de maior autonomia para registrar, analisar e interpretar a vida social.

Este aspecto vale tanto para a histria que conta (graas ao seu poder de representar e

comunicar), como tambm para a evidncia da histria das formas de representao

artstica, que permite rastrear tcnicas e valores que permeiam o texto, alm de

motivaes de ordem scio-cultural que constituem o objeto literrio.

No caso da escrita de memrias, o valor heurstico do texto literrio se acentua. Tal

como a Histria, a autobiografia fixa na escrita um evento comprovvel, para impedir que

venha a ser esquecido. Sintonizada com a fico, a escrita de si relata acontecimentos que

22
Cf. os estudos de Walter Benjamin dedicados obra do poeta Charles Baudelaire, reunidos em
BENJAMIN, W. Obras completas III.
33
acendam a fantasia e iluminem a experincia futura. Redimensionar a referncia histrica

atravs da ficcionalizao da experincia amplia e complexifica os limites mnemnicos

da escrita tecida de lembrana e esquecimento, ancorada pela afetividade e impulsionada

pela inveno. Assim, o texto memorialista exacerba sua duplicidade estrutural, pois,

como afirmou Jeanne-Marie Gagnebin, constitui um discurso ambguo, no qual a

segurana da verificao histrica e a arbitrariedade da imaginao literria se relativizam

e se constituem mutuamente23 .

Relacionando o pessoal e o coletivo, narrando o desenrolar da existncia de uma

pessoa no fluxo da vida social de seu tempo, estes textos evidenciam perspectivas da

Histria que contrariam a pretenso de verdade nica e inquestionvel ditada pela

historiografia tradicional. Retomar, em outras bases, a nfase sobre a busca de traos

biogrficos na literatura para estudar os modos de ficcionalizar a relao entre a histria

de vida e as narrativas de fico, permite fazer outras leituras da produo esttica, para

interpretar, como ensina Antonio Candido, a atitude literria, isto , humana e artstica

destes escritores.

2.1. Histrias das narrativas

A escrita de Infncia foi anunciada numa carta de Graciliano a sua mulher, em

janeiro de 1936. Neste momento, o texto parecia com os anteriores - narrativas em que o

escritor reinventava criaturas de carne e osso, tornando-as seres de papel:

Um dia destes, no banheiro, veio-me de repente uma tima idia para


um livro. Ficou-me logo a coisa pronta na cabea, e at apareceram os ttulos
dos primeiros captulos, que escrevi quando sa do banheiro, para no esquec-
los. Aqui vo eles: Sombras, O inferno, Jos, As almas, Letras, Meu av,
Emlia, Os astrnomos, Caveira, Fernando, Samuel Smiles. Provavelmente me

23
GAGNEBIN, J. M. Sete aulas sobre linguagem, memria e histria , p. 70
34
viro idias para novos captulos, mas o que h d para um livro. Vou ver se
consigo escrev-lo depois de terminado o Angstia.24

No entanto, a priso do escritor, no mesmo dia em que os originais de Angstia

foram entregues datilgrafa, adiou aqueles planos, mobilizando-o para escrever as

Memrias do crcere. A arbitrariedade da priso sem culpa formada, o afastamento

daqueles a quem amava, e a sujeio ao cotidiano degradante dos presdios para onde o

arrastaram durante dez meses, provavelmente trouxeram lembrana de Graciliano ecos

de sua infncia, marcada pela violncia e pelo isolamento. Para culminar, um preso

recm-chegado Casa de Correo confessava um rosrio de atrocidades, interpretando-

as como resultado da educao que o maltratara muito e o tornara uma pessoa violenta.

O vagabundo falava manso e baixo, como num confessionrio, e a


preciso de responsabilizar a famlia, justificar-se a um desconhecido, trazia-
me ao esprito uma dvida. Haveria alguma semelhana entre ns? Na verdade
a minha infncia no devia ter sido muito melhor que a dele.25

A histria do outro refletiu por um momento a histria de Graciliano, reunindo-os e

separando-os. Este lampejo conferiu a seu projeto inicial um outro valor, um sentido

poltico. Se antes os episdios vividos na infncia lhe rendiam uma tima idia para um

livro, agora passavam a ser lidos sob outro ngulo, contra o pano de fundo de outra

histria. Isto reduzia sua singularidade; mas em compensao, ampliava seu significado,

pois Graciliano revia sua infncia no contexto da histria de todos os meninos que

tiveram educao semelhante.

Ouvindo a narrao do outro preso, a histria de vida de Graciliano sofre um corte -

uma cesura - pois vem a ser interpretada luz de uma aproximao sbita entre

acontecimentos distantes no tempo e no espao, postos sob perspectiva indita. A cesura

ao mesmo tempo paralisa o fluxo da recordao e desnaturaliza o gesto escritural; ao

24
RAMOS, G. Cartas, p. 157.
25 RAMOS
, G. Memrias do crcere (v. 2), p. 177-178.
35
desnaturalizar o resgate da experincia, articula as categorias de tempo-espao com as

relaes entre indivduo e sociedade, ao instaurar um processo de significao baseado

na semelhana repentinamente percebida entre dois episdios, que podem estar distantes

na cronologia, e, ao mesmo tempo, baseado em suas diferenas reveladoras de uma

insero histrica distinta26 .

No limiar do Estado Novo, o escritor procurava compreender o homem e sua

circunstncia, mas sem restringir seu olhar situao da criana na famlia patriarcal. No

crcere, o escritor rev as cenas de sua infncia, produzindo equivalncias entre

momentos e situaes marcados pelo arbtrio: o cotidiano tirnico das salas de aula e o

das diferentes celas, o isolamento da criana proibida de brincar e o do preso poltico, os

castigos sem motivo, infligidos pelo pai ou pelo sistema prisional. Uma tal semelhana

entre episdios distantes, distintos, o leva a reler sua infncia em presena de uma

experincia histrica. Ao construir estas analogias, e ao identificar em sua meninice

pedaos da vida do outro, o escritor identificava o presente latejando no passado, e sentia

o passado pulsando no presente. Ele registrava a permanncia dos mecanismos de coao

que regem as relaes sociais, tanto na esfera privada quanto na arena pblica,

identificando o desempenho de papis equivalentes por diferentes pessoas no palco da

vida brasileira.

Ao comparar a educao que recebera com os maus tratos sofridos pelo recm-

chegado, o escritor percebia que, apesar das semelhanas, eles se encaminharam para

atitudes diferentes. Uma criana se tornara facnora, mas a outra se transformara no

intelectual em luta contra a opresso. Naquele momento, Infncia se imps ao projeto

literrio do escritor como uma espcie de acerto de contas - misto de histria pessoal e

testemunho poltico - que vaza a certa altura das Memrias do crcere: Meu pai fora um

26
Jeanne-Marie Gagnebin enunciou esta explicao sucinta, mas preciosa, do conceito de cesura, um dos
eixos da teoria historiogrfica de Walter Benjamin. Cf. GAGNEBIN, J. M. Histria e narrao em W. B.,
p. 121.
36
violento padrasto, minha me parecia odiar- me, e a lembrana deles me instigava a fazer

um livro a respeito da brbara educao nordestina.27

Na denncia da violncia comum s atitudes da famlia e tradio da brbara

educao nordestina, as memrias no correspondem apenas a um empenho de

reorganizar o vivido. Antes, traduzem uma abertura ideolgica capaz de pensar a infncia

do escritor segundo um sentido social. Portanto, o projeto literrio deveria recriar uma

experincia pessoal especfica, em presena da organizao familiar e poltica do pas. Os

mesmos sinais de poder e fora refletem o passado no presente, identificam o pai ao

Estado, superpem Alagoas e Rio de Janeiro. Este espelhamento concorreu para que

Graciliano selecionasse para contar apenas episdios traumticos, configurando sua

infncia como locus terribilis.

As lembranas da meninice so recriadas como imagens dialticas28 , pois o escritor

rel suas reminiscncias atravs da densidade da memria coletiva, e os fatos vividos no

interior da famlia so evocados no contexto da realidade histrica do estado de exceo,

reunindo as esferas do individual e do coletivo na leitura poltica da experincia.

A escrita de Corpo de baile foi anunciada por Guimares Rosa, em carta ao

Compadre Silveirinha (embaixador Antnio F. Azeredo da Silveira):

Eu ando febril, repleto, com trs prontos na cabea, um enxame de


personagens a pedirem pouso em papel. Estou apontando os lpis para comear
a tarefa. coisa dura, j me assusto, antes de pr o p no caminho penoso, que
j conheo. Mas, que fazer? Depois de certo ponto, um livro tem de ser escrito,
ou fica coagulado na gente, como um trombo na veia, pior que um complexo.
Tenho esperana de poder criar coisa nova e diferente, de superar o
nosso Sagarana, com histrias e romances mais humanos, mas ao mesmo
tempo meta-humanos, mais super-humanos; que sei!?!... 29

27
RAMOS, G. Memrias do crcere, p. 178.
28
A expresso de Walter Benjamin, para definir a imagem construda a partir de uma abordagem crtica,
decorrente da contextualizao histrica da experincia. Cf. BENJAMIN, W. Sobre alguns temas em
Baudelaire, In: Obras escolhidas III, p. 103 150. Na imagem dialtica, ocorre uma imobilizao sbita
do acontecimento, em que este apreendido numa constelao to saturada de tenses, que parece
imobilizada. Da interrupo do fluir do tempo, resulta um conhecimento indito, recentssimo, sobre um
objeto constitudo no processo mesmo de imobilizao, cujo espao e possibilidade de ocorrncia a
linguagem.
29
In ROSA, V. G. Relembramentos, p. 321.
37
At a publicao da obra, dez anos de trabalho diplomtico que exigia viagens

constantes, a permanncia em Paris (1948 1951), como 1o Secretrio e Conselheiro da

Embaixada, e alguns problemas de sade correram subterraneamente escrita de Corpo

de baile e Grande serto: veredas. Estas circunstncias, e mais o desejo de superar o

nosso Sagarana, pois acreditava que o bom inimigo do timo30 , contriburam para

que reforasse os vnculos entre a escrita e a vida, reunindo lembranas dos lugarejos

onde viveu e informaes constantemente requisitadas sobre fatos, hbitos, histrias e

personagens sertanejos.

Rosa reinventou o serto, usando os mecanismos da memria (o lembrar, o

esquecer e o imaginar), apelando a minuciosos registros da realidade e articulando o

cosmopolitismo da vida diplomtica com a literatura haurida na vida sertaneja. Em

conseqncia, a arte revestia-se de forte teor afetivo, servindo para exteriorizar a

fidelidade ao universo que plasmou sua histria pessoal, colorido pelo imaginrio,

fertilizado pelo afastamento tempo-espacial, e edulcorado pela nostalgia da cidadezinha

da infncia, denotativa e conotativa mente seu burgo do corao.

O autor de Corpo de baile orquestrava a interao entre experincia vivida e escrita

pelo destaque aos valores afetivos do trabalho criador, seu compromisso do corao.

Assim, traduzia, sob outro ngulo, um princpio valioso para Graciliano: redimensionar

questes subjetivas e fatos objetivos na abordagem literria da experincia, moldada pelo

dilogo produtivo entre observao e imaginao. Assumindo a tarefa irrecusvel de

divulgar os textos que guardava dentro de si, Rosa afirmou na entrevista a Gunther

Lorenz, em 1965: no posso me permitir uma morte prematura, pois ainda trago dentro

de mim muitas, muitssimas estrias 31 . Empenhando sua vida em contar histrias, ele

parece atualizar a figura de Scherazade, pois ambos procuravam, com esta prtica, adiar a
30
Esta preocupao com a excelncia foi literalmente reafirmada, com gradaes interessantes, em vrias
oportunidades, na correspondncia com Curt Meyer-Clason, onde se discutem questes relativas prpria
criao literria. Cf. ROSA, J. G. Correspondncia com o tradutor alemo.
31
Cf. Dilogo com GR. In COUTINHO, E. F. Guimares Rosa, p. 72.
38
morte. Sabe-se que, na poca, a sade frgil do escritor j havia suportado problemas

srios. E, segundo Otto Lara Resende, ele tinha pavor de morrer32.

Esculpindo sua imagem como guardio e divulgador de histrias que viviam nele,

Guimares Rosa disseminava e dissimulava, na obra romanesca, referncias biogrficas,

identificveis em suas anotaes e em depoimentos de companheiros. Destes episdios,

dois aparecem na fico e criam a projeo literria do autor (o eu biogr fico- ficcional),

imagens chamadas por Roland Barthes biografemas 33 .

O primeiro remete infncia do escritor, e d testemunho de dificuldades inerentes

a uma regio desprovida de recursos, representada pela cidadezinha sem oculistas: a

descoberta, por mero acaso, da miopia de Miguilim, que d o clmax lrico novela

Campo Geral, cujo desfecho acontece com a viagem do menino para estudar na cidade,

numa analogia histria de Joozito, em 1914. O segundo recupera um acontecimento da

vida adulta: a miss a que marcou o incio da travessia da boiada empreendida em 1952, na

companhia do vaqueiro Manuel Nardy. Detalhada em suas cadernetas de viagem, esta

situao tornou-se base documentria para a novela Festa de Manuelzo (Uma estria de

amor) 34.

Ficcionalizar a histria de vida movimenta um jogo de possibilidades identitrias,

colocando e retirando mscaras do escritor, para materializar uma persona. Com isto,

Miguilim torna-se projeo imaginria do escritor, numa dinmica de aproximao e

distanciamento ent re a pessoa e o personagem. Nesta perspectiva mvel, acontece uma

espcie de deslizamento que, ao mesmo tempo, sustenta o teor de sinceridade da obra e

32
In ROSA, V. G. Relembramentos, p. 329. E sua filha Vilma acrescenta: Ento [quando Rosa soube que
o pai sofria de cncer na laringe] desconfiei que, apesar da sua f e do seu esprito religioso, papai tinha
medo de morrer. Inventou a frmula do encantamento para se convencer de que a separao seria apenas
provisria e um reencontro final quase obrigatrio. Isto lhe dava um consolo feito de esperana. Ibidem, p.
167.
33
BARTHES, R. A cmara clara, p. 51. Ela [a fotografia] me permite ter acesso a um infra-saber;
fornece-me uma coleo de objetos parciais e pode favorecer em mim um certo fetichismo: pois h um eu
que gosta do saber, que sente a seu respeito como que um gesto amoroso. Do mesmo modo, amo certos
traos biogrficos que, na vida de um escritor, me encantam como certas fotografias; chamei estes traos de
biografemas. A Fotografia tem com a histria a mesma relao que o biografema com a biografia.
34
ROSA, J. G. Festa de Manuelzo. In: ___. Manuelzo e Miguilim.
39
reativa os laos de Guimares Rosa com suas origens culturais, na qualidade de

pesquisador de campo que atravessa os gerais, de caderneta em punho, para testemunhar

a realidade sertaneja, com isto reforando sua imagem de homem do serto.

Tanto na obra de Graciliano Ramos quanto na de Guimares Rosa aparecem fortes

marcas biogrficas, em sintonia com interesses, necessidades e determinantes diferentes,

de ordem esttica, poltica e afetiva. Ambos tratam do universo das relaes familiares, a

identificando um micro-sistema das relaes sociais; por isso, encenam indiretamente

graves problemas da sociedade do pas, que gravitavam em torno da coexistncia de

antigas estruturas de poder com a modernizao da vida nacional, conjuntura que

penalizava duramente os estratos excludos da tomada de decises. Do ponto de vista do

momento histrico, Graciliano produziu Infncia no perodo de 1939 a 1944, poca de

instabilidade provocada pela Segunda Guerra Mundial, e pela centralizao poltico-

administrativa do governo Vargas. Considerando de onde ele rememorava sua meninice,

lidando com inmeras dificuldades, aps ter sido preso por dez meses, Graciliano falava

do mesmo lugar dos que experimentaram os frutos mais amargos do arbtrio estado-

novista. Por outro lado, Guimares Rosa comps o seu Corpo de baile nos primeiros anos

da dcada de 1950, perodo de transio iniciada ainda no governo Vargas e que teve seu

auge nos anos JK. E o escritor-diplomata - residente em Paris e depois chefe de

gabinete do Ministro Joo Neves da Fontoura - que reinventa suas lembranas de

infncia, neste processo deixando entrever as co ntradies do projeto poltico que estava

em andamento em meados do sculo XX.

Em suas memrias, Graciliano Ramos expressou o mais subjetivo da lembrana e

do estilo individual articulado a uma ordem objetiva - a vida social e as convenes da

literatura memorialista -, urdindo aproximao analtica e distanciamento interpretativo.

Nesta tarefa, ele problematiza as relaes entre memria e representao, ao recusar a

iluso de equivalncia especular entre a existncia emprica e o texto de memrias,


40
herdada da prosa romanesca pela narrativa autobiogrfica tradicional. Marcando esta

recusa, ele grafa a descontinuidade entre experincia e texto - ao deixar espaos em

branco entre os segmentos da narrativa, para dar forma visual aos vazios do esquecimento

-, ou recorre metalinguagem, explicitando o processo de enunciao, para caracterizar o

relato memorialista como artefato.

Em direo oposta a Graciliano, Guimares Rosa representou, na fico, uma

ordem objetiva - a vida sertaneja - vincada pelo olhar subjetivo, redimensionando a

escrita pela experincia. Sua prosa romanesca revela-se fortemente permeada pela

memria, e d nfase ao trabalho de ficcionalizao da lembrana. Para isto, transgride a

linhagem do relato de infncia, ao abdicar do relato convencional, subordinado a critrios

de linearidade e totalidade, ao encapsular, no texto ficcional, um evento biogrfico

isolado, destacando que a rede de causalidade presente nas memrias modeladas segundo

a conveno da coerncia interna do relato resulta de deliberado trabalho de inveno.

2.2. Recriaes da infncia

2.2.1. Graciliano: ilhas esboando-se no universo vazio

Acordei, reuni pedaos de pessoas e de coisas, pedaos de mim mesmo


que boiavam no passado confuso, articulei tudo, criei o meu pequeno mundo
incongruente. s vezes as peas se descolocavam - e surgiam estranhas
mudanas.
Graciliano Ramos

O ttulo original do manuscrito - Impresses de infncia - j anunciava a forte

correspondncia entre o carter fluido, intermitente e fugidio das lembranas e a clara

fragmentao do texto memorialista de Graciliano Ramos. Ao longo da narrativa, esta

reciprocidade semntica e sinttica reiterada mediante um processo de organizao


41
metafrica dominado pelos signos da fugacidade, da impreciso e da incompletude,

exemplarmente explicitado nos pedaos de pessoas e de coisas, pedaos de mim mesmo

que boiavam no passado confuso35 . Este veio interpretativo configura a compreenso de

que a vida um devir interminvel e cabe escrita de memrias a tarefa paradoxal de,

sendo processo, mimetizar este deslizamento enquanto procura fix- lo no texto.

Tanto que, logo na abertura do primeiro segmento da narrativa, para construir uma

confirmao de sua mais antiga lembrana de infncia, Graciliano escreveu: A primeira

coisa que guardei na memria foi um vaso de loua vidrada, cheio de pitombas,

escondido atrs de uma porta. Ignoro quando o vi, e se parte do caso remoto no

desaguasse noutro posterior, julg- lo- ia sonho. A, a proximidade entre o desaguar de

um caso em outro com a idia do sonho cria uma rede de sentidos que refora a idia de

que a lembrana devir e indeterminao - que, para ganhar contornos definidos e

existncia comprovada, deve confluir para outras, num processo de associao e

derivao - e o valor reinventivo da tarefa memorialista.

Porm, para representar fielmente este terreno movedio, refeito pela escrita como

pequeno mundo incongruente habitado por figuras indistintas, o memorialista mostra

a permeabilidade da reminiscncia sempre refratada pela imaginao e pelo

esquecimento. Para traduzir bem a descontinuidade das lembranas, ele as representa

como picos visveis de um recortado relevo submarino. Estes pontos de referncia na

geografia afetiva da infncia fazem parte de uma matria bem maior - o vivido - que se

encontra quase totalmente submersa:

Datam desse tempo as minhas mais antigas recordaes do ambiente


onde me desenvolvi como um pequeno animal. At ento algumas pessoas, ou
fragmentos de pessoas, tinham-se manifestado, mas para bem dizer vivia fora
do espao. Comearam pouco a pouco a localizar-se, o que me transtornou.

35
Um acurado estudo da memria como coisa lquida (oscilante, que propicia uma deriva) e tambm coisa
incerta foi desenvolvido por Cludio Leito, em Lquido e incerto: memria e exlio em Graciliano
Ramos.
42
Apareceram lugares imprecisos, e entre eles no havia continuidade. Pontos
nebulosos, ilhas esboando -se no universo vazio. (p. 12)

Neste excerto, a memria vista como espacialidade mvel e precria, cujos pontos

visveis no deixam esquecer um substrato que as rene em outro plano - o fundo do mar

- onde pessoas, ou fragmentos de pessoas paulatinamente comeavam a ser situados,

constituindo acidentes num estranho territrio feito de lugares interruptos, descontnuos

e desconhecidos, onde tudo se esfuma como pontos nebulosos, ilhas esboando-se no

universo vazio.

Metaforizar o relato de memrias como um pequeno mundo incongruente,

construdo na linguagem potica, evidencia o processo narrativo como elo frgil entre a

matria biogrfica, situada no passado, e o texto que se engendra no presente da

enunciao, por isto revelando-se, como definiu Lus Costa Lima, como sistema de

tenso entre a transparncia referencial e a pesquisa esttica36.

Desta forma, Graciliano rompe a conveno romanesca realista 37 que inspirava os

relatos autobiogrficos convencionais. Nestas, a narrao era subordinada a um princpio

ordenador que - para eliminar inconsistncias, compensar o esquecimento, resolver

contradies e acolher o acaso e o impensado - fazia uso de estratgias discursivas

tomadas de emprstimo prosa romanesca construda em torno de uma lgica narrativa

sujeita a padres de verossimilhana. Em Infncia, Graciliano escande a matria

referencial e demonstra o valor de construto da narrativa autobiogrfica, ao justapor tanto

as runas do vivido - as fugidias imagens do passado - e os alicerces da escrita - a

memria, encenada na dinmica de lembrana, esquecimento e imaginao. Para isto,

mantm as cesuras que evidenciam a impossvel correspondncia especular entre a vida e

o texto: cicatrizes deixadas pelos cortes na sucessividade narrativa. Estas marcas da

36
LIMA, L. C. Sociedade e discurso ficcional, p. 423-424.
37
Esta expresso est empregada no sentido de englobar uma linhagem narrativa que persegue a
objetividade e a exatido referencial no relato, mascarando, recalcando ou negando as intervenes da
subjetividade, da impreciso e da contradio.
43
descontinuidade se mostram sob trs formas: duas bastante evidentes - o espao em

branco da pgina que separa o fim de um segmento do incio de outro, e a titulao dos

segmentos -, e por fim, mais sutil - o exerccio metalingstico, que suspende a ao

narrada, destruindo a iluso da continuidade entre a histria vivida e o texto que narra

esta histria.

As cesuras podem ser compreendidas sob trs perspectivas igualmente vlidas.

Assim, mimetizando o gesto rememorativo, elas dramatizam o intermitente afloramento

na conscincia do sujeito rememorante de cenas esparsas, desconexas, incompletas e

aleatrias. J no nvel da histria narrada, o corte na linearidade do enunciado destaca as

imagens luminosas da lembrana contra o fundo escuro do esquecimento, deste modo

configurando esteticamente as lacunas e descontinuidades da memria atravessada pelo

fluir do tempo e truncada pelos interditos. Por fim, no processo de escrita da histria de

vida, as cesuras materializam a recusa em disfarar disjunes e incongruncias entre

verdade biogrfica e iluso ficcional, verdade ficcional e iluso biogrfica, evidenciando

as hesitaes do narrador que, enfrentando o esquecimento, se nega a preencher vazios,

disfarar ocultamentos e consertar inexatides mediante estratgias de complementao

lgico-discursiva.

No incio do terceiro segmento de Infncia, Graciliano suspende a narrao para

comentar o processo criador, alerta para o fato de que sua prtica de romancista interfere

na reconstituio de suas memrias:

Desse antigo vero que me alterou a vida restam lig eiros traos apenas.
E deles nem posso afirmar que efetivamente me recorde. O hbito me leva a
criar um ambiente, imaginar fatos a que atribuo realidade. Sem dvida, as
rvores se despojaram e enegreceram, o aude estancou, as porteiras dos
currais se abriram, inteis. sempre assim. Contudo, ignoro se as plantas
murchas e negras foram vistas nessa poca ou em secas posteriores, e guardo
na memria um aude cheio, coberto de aves brancas e de flores. /.../ Certas
coisas existem por derivao e associao; repetem-se, impem-se e, em letra
de forma, tomam consistncia, ganham razes. Dificilmente pintaramos um
vero nordestino em que os ramos no estivessem pretos e as cacimbas vazias.
44
Reunimos elementos considerados indispensveis, jogamos com eles, e se
desprezamos alguns, o quadro parece incompleto. (p. 26-27)

Na digresso metalingstica, o autor explicita o teor de artefato da lembrana; por

isso, no s resiste ao apelo da inveno romanesca (habitual na atividade narradora,

principalmente de um ficcionista) como desdenha de estratgias historiogrficas que

certifiquem o relato (usuais na narrativa autobiogrfica cannica). Apelar imaginao

criadora reduz o teor referencial do texto; mas, por outro lado, empregar meios de

certificao histrica prejudica o esforo confessional da memria voluntria. Assim, as

cesuras problematizam as fronteiras entre fidelidade factual e liberdade ficcional. Ento,

o texto d forma quilo que Philippe Lejeune chamou paradoxo da autobiografia

literria: son essentiel double jeu, est de prtendre tre la fois um discours vridique et

une ouvre dart 38.

As cesuras funcionam como articulao de elementos narrativos para destacar um

conjunto de aspectos complexos e complementares. No mbito da organizao do relato,

para melhor adequar o assunto tcnica narrativa, compor o relato em 39 segmentos

relativamente autnomos mimetiza a descontinuidade da memria. Sua formalizao

literria ganha realce no destaque metafrico dado s antigas lembranas: rasges num

tecido negro, por onde passam figuras indecisas. Ento, a estrutura episdica do relato

encena a conscincia do narrador sobre a impossibilidade de resgatar sua prpria histria,

perdida como totalidade, mas encontrada, como intensidade, nos recnditos da mem ria.

Considerando a perspectiva do narrador sobre o material biogrfico, a ordenao

dos fatos segundo uma lgica narrativa que dilui a causalidade tambm mimetiza a

percepo infantil, truncada pelo medo paralisante e limitada pelo manuseio desajeitado

da linguagem. O enfraquecimento dos nexos de sentido indicia a dificuldade

experimentada pela criana em compreender as atitudes arbitrrias dos adultos,

38
LEJEUNE, P. Le pacte autobiographique, p. 26.
45
desenhando o ambiente de incomunicabilidade em que vive. Incomunicabilidade e

arbtrio so representados em casa e na escola, em cenas que mostram o processo de

aquisio da escrita como um sofrimento sem sentido: sem razo e sem objetivo. Se os

mtodos pedaggicos do pai incluam gritos e palmatria, os professores impunham a

toada nica, cantilena estril, soletrao vazia de significado. Para culminar, sentenas

enigmticas ocupavam as ltimas pginas da cartilha: A preguia a chave da pobreza.

Fala pouco e bem: ter-te-o por algum. (p. 114)

Ao acolher a perspectiva infantil, o narrador dialoga com seu passado, de modo a

interpretar fatos pretritos incompreensveis para um menino. No resgate efetuado pela

memria voluntria, luz de experincias acumuladas, mediadas pelo hiato perceptivo,

afetivo e intelectual existente entre o vivido e o recordado, tais situaes tornam-se,

enfim, significativas:

Via-o [o pai] arrogante, submisso, agitado, apreensivo - um despotismo


que s vezes se encolhia, lacrimoso. A impotncia e as lgrimas no nos
comoviam. Hoje acho naturais as violncias que o cegavam. Se ele estivesse
embaixo, livre de ambies, ou em cima, na prosperidade, eu e o moleque Jos
teramos vivido em sossego. Mas no meio, receando cair, avanando a custo,
perseguido pelo vero, arruinado pela epizootia, indeciso, obediente ao chefe
poltico, justia e ao fisco, precisava desabafar, soltar a zanga concentrada.
Aperreava o credor e afligia-se temendo calotes. Venerava o credor e, pontual
no pagamento, economizava com avareza. S no economizava pancadas e
repreenses. ramos repreendidos e batidos. (p. 30. Grifo meu.)

A organizao em blocos com pouca evidncia da argamassa que os une tambm

pode ser considerada alm dos limites do texto. Se o olhar retrospectivo sobre a

existncia j pressupe lapsos, elipses e ocultamentos, e a inteno seleciona os fatos, o

conhecimento das condies materiais da existncia do autobigrafo durante a escrita

lana novas luzes sobre o modo de produo esttico, redimensionando a leitura. Sabe-se

que, premido por dificuldades financeiras, Graciliano Ramos escreve u e publicou breves

histrias que relatavam fatos de meninice, num procedimento anlogo escrita e


46
publicao de Vidas secas. O cronista Rubem Braga morou algum tempo na mesma

penso que Graciliano, e esclareceu:

Cada captulo deste pequeno livro [Vidas secas] dispe de uma certa
autonomia, e capaz de viver por si mesmo./.../ Graciliano no fez assim por
recreao literria. Fez por necessidade financeira. Ia escrevendo e vendendo o
romance a prestao. Vendeu vrios contos. Alguns captulos fez de maneira a
poder rachar no meio. Foi colocando tudo a varejo no nosso pobre mercado
literrio. Depois vendeu tudo por atacado, com o nome de romance. 39

Considerar este fato pe sob outro ngulo as relaes entre o escritor, o processo

escritural, a obra e seus leitores, pois transforma elementos contextuais em aspectos

textuais. O conhecimento deste dado biogrfico acrescenta outras possibilidades para

tratar a organizao lacunar da histria e o inacabamento inerente ao texto. Porm, esta

fragmentao do texto de Infncia tambm pode ser considerada um fractal da obra de

Graciliano, identificada por Alfredo Bosi como a formalizao literria do ponto mais

alto da tenso entre o escritor e a sociedade que o formou 40 :

Escrevendo sob o signo dialtico do conflito, Graciliano no comps


um ciclo, um todo fechado sobre um ou outro plo da existncia (eu/mundo),
mas uma srie de romances cuja descontinuidade sintoma de um esprito
pronto indagao, fratura, ao problema. O que explica a linguagem dspar
de Caets, Angstia, Vidas secas, momentos diversos que s tero em comum
o dissdio entre a conscincia do homem e o labirinto de coisas em que se
perdeu. E explica, em outro plano, o trnsito da fico ao ntido corte
biogrfico de Infncia e Memrias do crcere.41

2.2.2. Guimares Rosa: tudo novo e lindo e diferente

Via os grozinhos de areia, a pele da terra, as pedrinhas menores, as


formiguinhas passeando no cho de uma distncia. /.../ O senhor tinha
retirado dele os culos e Miguilim ainda apontava, falava, contava tudo como
era, como tinha visto.
Joo Guimares Rosa

39
BRAGA, R. Vidas secas. In: REVISTA TERESA, p. 127.
40
BOSI, A. Histria concisa da literatura brasileira , p. 452 457.
41
Ibidem, p. 453.
47
Campo Geral abre o conjunto de novelas reunidas em Corpo de baile (1956).

Nele, sete narrativas renem e dispersam no serto mineiro, em poca no especificada,

personagens que transitam por diferentes fazendas de pecuria extensiva, aparecendo e

desaparecendo numa histria para reaparecer em outra. Exemplo disso, Miguilim adulto,

volta cena na ltima pea do ciclo, agora como o veterinrio Miguel, em Buriti:

Depois de saudades e tempo, Miguel voltava quele lugar, fazenda do Buriti Bom,

alheia, longe. Dos de l, desde ano, nunca tivera notcia; agora entanto, desejava que de

corao o acolhessem. 42

Esta estratgia de composio tanto reafirma o valor de conjunto quanto enriquece

cada narrativa, que pode ser interpretada como possibilidades das quais decorre uma

visada mltipla e emptica sobre um universo complexo, multifrio e fascinante. Este

procedimento narrativo contribui para revigorar e sofisticar a representao regionalista,

convencionalmente talhada por uma abordagem esquemtica e hierarquizante. Isolada,

cada novela ganha fora de recorte em profundidade da vida sertaneja. Lidas no conjunto,

as histrias conformam um caleidoscpio de contradies, (in)certezas e interditos de

uma conjuntura marcada pela instabilidade:

Mesmo evitando ler a obra como reflexo da realidade extraliterria,


pode-se compreend-la como uma travessia rio acima do curso fluente, mas
acidentado, do discurso otimista do desenvolvimentismo, que emolduro u
ideologicamente o projeto poltico e econmico que o pas vivia. /.../ Nestas
narrativas se percebe que este projeto no se imps sobre o serto para corrigir
as graves distores que condenam esta rea a continuar como reduto de
misria impossvel de superar; ao contrrio, cavou ainda mais fundo o fosso
que separa proprietrios e trabalhadores da terra.43

Considerando a assimilao do fato biogrfico pela forma romanesca adotada em

Campo Geral, vale destacar que, em vez da formalizao artstica de uma fase da

existncia do autor, como fez Graciliano, Rosa escolhe um episdio emblemtico de sua

42
ROSA, J. G. Buriti. In: ___. Noites do serto, p. 83.
43
LIMA, D. D. Encenaes do Brasil rural, p. 21-22.
48
meninice, cuja importncia advm de dois aspectos complementares. O primeiro

singulariza o escritor como algum que teve uma oportunidade nica, e pde aproveit- la

para alavancar seu destino. O outro aspecto o inscreve na trajetria comum aos muitos

escritores que, oriundos de lugares distantes dos grandes centros culturais, ainda meninos

viveram a experincia do afastamento da casa paterna, para estudar.

Quando [Miguilim] voltou, o doutor Jos Loureno j tinha ido embora.


Miguilim no sabia. Todos eram maiores que ele, as coisas reviravam sempre
de um modo to diferente, eram grandes demais.
- Pra onde ele foi?
- A foi pra Vereda do Tip, onde os caadores esto. Mas amanh ele
volta, de manh, antes de ir sembora para a cidade. Disse que, voc querendo,
Miguilim, ele junto te leva... - O doutor era homem muito bom, levava o
Miguilim, l ele comprava uns culos pequenos, entrava para a escola, depois
aprendia ofcio. - Voc mesmo quer ir?
Miguilim no sabia. Fazia peso para no soluar. Sua alma, at ao fundo
se esfriava. Mas Me disse:
- Vai, meu filho. a luz dos teus olhos, que s Deus teve poder para te
dar. Vai. Fim de ano, a gente puder, faz a viagem tambm. Um dia todos se
encontram. (p. 101-102)

Na articulao do individual com o coletivo, levando em conta a conjuntura da

produo e publicao da obra, Campo Geral tambm faz referncia indireta prpria

Histria. Revendo sua infncia sob as luzes do desenvolvimentismo que marcou o

governo de Juscelino Kubitschek, Guimares Rosa evidencia uma das marcas do atraso

do pas (a carncia de escolarizao infantil regular) e constri uma metfora dos ideais

vigentes na poca: a viagem para estudar na cidade torna-se busca da luz dos olhos. No

destaque a esta circunstncia biogrfica, a narrativa reproduz a crena de base iluminista

na educao formal como meio de estender os valores citadinos e universais aos

habitantes do serto.

Para representar os vastos espaos do Brasil rural, Guimares Rosa se vale de

progressiva aproximao e gradativa definio do foco, j a partir do ttulo da novela.

Campo Geral conota uma viso panormica, que, no interior do prprio texto, se
49
fechar, por fim, sobre a situao especfica que lhe importa destacar. Este princpio da

composio narrativa foi revelado a seu tradutor alemo:

As seriaes que deveriam ser exatamente estas. Que acha? O


importante, a meu ver, que, em qualquer caso, o Primeiro Volume se inicie
com a novela CAMPO GERAL, por ser a de um menino, a mais abrangedora
de aspectos revelando logo melhor a regio e compendiando a temtica
profunda do livro, de certo modo.44

No interior do texto, Rosa reitera esta abrangncia adotando um movimento de zum

que submeter a percepo dos leitores aos olhos mopes de Miguilim, conduzindo-os

descoberta emocionante do mundo que o menino conhecia, pouco entendendo, e

abertura de oportunidades, por meio da viagem para a cidade. Para isto, logo no incio da

narrativa, um acmulo de ndices de indefinio tempo-espacial conota a perspectiva do

narrador em grande angular, distanciada, porm difusa: Um certo Miguilim morava com

sua me, seu pai e seus irmos, longe, longe, longe daqui, muito depois da Vereda-do-

Frango-dgua, e de outras veredas sem nome ou pouco conhecidas, em ponto remoto no

Mutm.45

Os termos grifados afastam a ao narrada do universo emprico conhecido pelo

leitor, diluindo seu teor referencial, e fazem ecoar no relato narrativas lendrias, cujos

fatos aconteciam muito longe daqui, em um reino distante, estando, portanto, imersos

num tempo mtico, perdido no tempo e no espao. A coexistncia de indeterminaes

produz no leitor um campo de lembranas e sentimentos que atualiza narrativas ouvidas

na infncia, abertas pela expresso era uma vez.... Produzindo estas semelhanas,

Guimares Rosa constri seu texto como parfrase e pardia das histrias de

encantamento. Mantendo um horizonte de leitura que deve ser revisto como rplica -

44
Carta de 12 de dezembro de 1962. IN: ROSA, J. G. Correspondncia com seu tradutor alemo Curt
Mayer-Clason (1958 - 1967), p. 95.
45
ROSA, J. G. Campo Geral. In: ___. Manuelzo e Miguilim (Corpo de baile), p. 3. doravante, todas as
citaes desta obra sero retiradas desta edio e, para agilizar a leitura, tero indicado apenas o nmero da
pgina. E todos os grifos contidos nos fragmentos transcritos foram feitos por mim.
50
cpia e contestao do modelo -, Rosa reinventa a infncia num duplo gesto de endosso e

desmanche, tanto da liberdade imaginativa da fico destinada s crianas, quanto da

priso factual da prosa autobiogrfica, apreciada pelos adultos.

Reforando o peso da ficcionalizao, e reduzindo a referencialidade biogrfica,

Guimares Rosa se descola do protagonista de Campo Geral, ao nome- lo Miguilim, e

deste modo coloca em pauta o problema da identidade. Esta, em lugar de ser uma

caracterstica intrnseca do que assinala, constri uma relao inextricvel entre uma

imagem e um nome prprio, como assinalou Philippe Lejeune. 46 Pois, esta construo

precria e interminvel, em permanente tenso constitutiva com a alteridade, como

adverte Pierre Bourdieu, assegura aos in divduos designados, para alm de todas as

flutuaes biolgicas e sociais, a constncia nominal, a identidade no sentido de

identidade consigo mesmo.47

Na releitura do passado Guimares Rosa refaz sua histria de vida, inspirado pelas

histrias de encantamento. Desde o princpio da narrativa, esta analogia j se faz

presente, de certo modo preparando as expectativas dos leitores para o desenlace, que

recupera ficcionalmente, um fato mgico e decisivo em sua histria de vida. Assim, na

sua infncia, tanto quanto no reino da existncia mgica, o destino das criaturas pode

mudar abruptamente, mediante a interveno de um forasteiro que utiliza um objeto

dotado de poderes excepcionais. Guardadas as devidas propores, a figura arquetpica da

fada-madrinha poderia ser atualizada no Doutor Jos Loureno, cujos culos tm o

condo de permitir ao menino perceber sua deficincia, e logo antes de afastar-se dali,

enxergar com nitidez os detalhes da realidade circundante, e a beleza do Mutm, tanto

quanto para o escritor Cordisburgo era s quase lugar, mas to de repente bonito48 .

46
LEJEUNE, P. Regarder un autoportrait. In: ___. Moi aussi, p. 79.
47
BOURDIEU, Pierre. A iluso biogrfica. In: FERREIRA, M. M. & AMADO, J. Usos e abusos da
histria oral, p.187.
48
ROSA, J. G. O verbo e o logos. In: VVAA. Em memria de Joo Guimares Rosa, p. 57.
51
Miguilim espremia os olhos. Drelina e Chica riam. Tomzinho tinha ido
se esconder.
- Este nosso rapazinho tem a vista curta. Espera a, Miguilim...
E o senhor tirava os culos e punha -os em Miguilim, com todo o jeito,
- Olha, agora!
Miguilim olhou. Nem no podia acreditar! Tudo era uma claridade, tudo
novo e lindo e diferente, as coisas, as rvores, as caras das pessoas. Via os
grozinhos de areia, a pele da terra, as pedrinhas menores, as formiguinhas
passeando no cho de uma distncia. E tonteava. Aqui, meu Deus, tanta coisa,
tudo... (p. 101)

A magia, perfeitamente possvel nas histrias de faz-de-conta, constri uma lgica

que superou a ncora realista que tanto prendia aquela narrativa ao paradigma terico-

crtico da literatura regionalista quanto garantia seu teor de verdade biogrfica. Tanto que

a vida real transposta para a fico no convenceu como literatura, pois fez Willi Blle

criticar, no episdio ficcionalizado, uma soluo narrativa que apela para um deus ex

machina, o que falsearia a verossimilhana. Blle censurou o desfecho da novela, vendo-

o como um ato individual, de patente paternalismo; que curto-circuita a sua posio

anterior [sustentada em Sagarana], a apresentao crtica de sintomas de

subdesenvolvimento.49

Para Blle, a coerncia interna da narrativa e o descortino de uma dura realidade

exigiam o tratamento verista, a prumada documental e a recusa de solues fantasiosas,

de modo a garantir a verossimilhana tpica da narrativa realista. No entanto, como bem

afirmou Graciliano Ramos a propsito de suas memrias do crcere, essas coisas

verdadeiras podem no ser verossmeis50 .

Na histria inventada no feliz que contm um acontecimento comprovvel,

ressalta a interseo entre o ficcional e o biogrfico. Com este procedimento, o escritor

parece reafirmar sua condio de homem que guarda dentro de si muitas, muitssimas

histrias. Este recurso criador despista a autobiografia, cujo modelo cannico se escreve

em primeira pessoa (reduto da subjetividade). Mas, principalmente, o afastamento entre o

49
Blle. Frmula e fbula, p. 78.
50
RAMOS, G. Memrias do crcere (vol I), p. 36.
52
sujeito da enunciao e o sujeito do enunciado dramatiza a impossibilidade de superar a

defasagem entre o eu que narra e o eu narrado. A distncia revela que o menino do

passado, personagem do menino crescido que escreve, est afastado deste, a ponto de se

converter em um ele 51. E, de certo modo, caracteriza a personagem da literatura como o

outro da pessoa.

Tais interpretaes refletem em jogos de espelhos a capacidade interpretativa dos

leitores. Com isto, conjuram o mistrio da verdade histrica existente na novela,

evocando um enigma relativo origem da personagem ou da prpria narrativa, que

ilumina a origem da carreira do escritor. A fruio que a obra estabelece reve la como a

arte, mais do que dar a conhecer uma realidade, constitui uma maneira de configurar o

conhecimento, instaurando uma mobilidade de perspectivas. A histria urde imaginao e

lembrana, numa uma rede de acontecimentos que nada tem de linear, uma vez que a

rotina de midas obrigaes ser transformada, de modo a revelar tudo novo e lindo e

diferente. Esta metfora da mudana na percepo da criana representa, no nvel do

enunciado, a nova percepo dos leitores, s neste momento capazes de entender as

dificuldades de Miguilim em ver com clareza a realidade objetiva, ao mesmo tempo em

que se abandona a um mergulho cada vez mais ensimesmado. No plano da textualizao

autobiogrfica, Guimares Rosa parece demonstrar que a escrita de si de um romancista

sempre comporta graus mais concentrados de ficcionalizao, e por este motivo, o vivido,

ao ser narrado, resulta indito. Em lugar de deixar evidente a distncia entre a realidade e

sua representao literria, por meio do desvelamento desta descontinuidade, como feito

por Graciliano, Rosa admite e brinca com os limites entre estes constituintes da escrita

autobiogrfica, incorporando novela a memria de infncia, para deixar clara a

inevitvel elaborao imaginria da matria biogrfica ao ser narrada.

51
Este desdobramento bem analisado por Louis Renza, no ensaio The Veto of Imagination: a Theory on
Autobiography. In: OLNEY, J. Autobiography: Essays Theoretical and Critical.
53
A apropriao das memrias de infncia conforme efetuada por Graciliano Ramos e

Guimares Rosa absorve sentidos bastante diferentes, considerando-se as relaes que

cada um entretm com seu acervo pessoal de lembranas; o primeiro encaminhou-se para

o relato autobiogrfico inspirado pela necessidade de denunciar a fora da opresso que

permeia a sociedade brasileira, o segundo dedicou-se a reinventar fatos vividos e

incorpor- los fico, guiado pelo interesse em mostrar a permanncia da matria

biogrfica na literatura de fico. Neste aspecto, ambos convergem na reelaborao

esttica do vivido, seja deixando visveis as marcas que fragmentam o relato, seja

demonstrando que a histria de vida sofre um processo de seleo e excluso e, por isso,

dela s aparecem fatos esparsos, semeados na fico .

Em Infncia, a fragmentao d forma literria ao hiato existente entre o vivido e o

recordado, entre o lembrado e o narrado, entre o escritor e o menino, enfim, entre vida e

obra. No plano do assunto, o rompimento da linearidade capta formalmente a

fragmentao do mundo familiar dominado pelo truncamento das relaes interpessoais.

A se manifestam os aspectos mais traumticos da represso, dos interditos, do silncio

imposto, das ameaas e castigos. Para ressaltar o isolamento do menino desterrado numa

realidade alheia a sua necessidade de construir sentidos, tecer relaes lgicas, e formular

explicaes, a memria aparece como depositria de cenas que reforam, de preferncia

aqueles que servem para revelar os piores ngulos da brbara educao nordestina.

Mais do que mimetizar a lembrana isolada, o relato de memrias assim produzido deixa

ver sua carpintaria, mostrando o avesso de uma tradio de escrita retrospectiva de si

modelada pelo costume - hbito e disfarce52 - romanesco. Os espaos em branco, assim

como outras marcas de interrupes no fluxo contnuo do relato constituem as cesuras.

Estas imprimem forma esttica hesitao do narrador, para guardar a distncia entre

52
Esta dupla interpretao da palavra sugerida por ngela Maria Dias. Cf. DIAS, A. M. Estilo
Graciliano Ramos: do romance narrativa. In: Limites, Anais do 3o Congresso ABRALIC, (vol. I), p. 91-
97.
54
verdade factual e inveno ficcional, demonstrando conscincia tica e esttica sobre o

processo de escrita. Visveis na organizao episdica do narrado e percebidas nos cortes

metalingsticos que suspendem a ao narrada, as cesuras impedem a aderncia

sentimental do leitor matria narrada.

Guimares Rosa recorta um fato biogrfico de sua infncia, radicalizando ao

extremo a fragmentao de sua histria de vida, numa evidncia do carter de objeto

discursivo de toda narrativa, seja ou no biografia. Seu texto sublinha a rememorao

como resgate interessado de imagens do passado, reduzindo com isto o travo confessional

que as narrativas do eu pretendiam simular. Em lugar de cesuras, ele constri com

evidentes recursos de ficcionalizao, a linha de continuidade entre situaes, mostrando

que, como afirmou a G. Lorenz: Toda lgica contm uma boa dose de mistificao.53

2.3. Revises da histria de si

Comment peut-on penser que dans lautobiographie cest la vie vcue


qui produit le texte, alors que cst le texte qui produit la vie!
Philippe Lejeune

Concretizando modos diversos, porm igualmente intensos, de ficcionalizao da

biografia, Graciliano Ramos e Guimares Rosa se apropriam, de forma crtica, de um

motivo temtico recorrente na narrativa brasileira cannica que trata das lembranas de

infncia: as primeiras experincias da criana com a cultura letrada, atravs da

aprendizagem da leitura e da escrita. Na tradio da narrativa autobiogrfica, este rito de

passagem - decisivo na vida de todo escritor - valorizado com insistncia pela cultura

brasileira, fortemente vincada pela orientao ideolgica positivista-evolucionista. Com

este fio condutor, o olhar que recupera, reconstruindo, a infncia ganha peso de

53
In COUTINHO, E. F. Op. cit., p.83.
55
confirmao, mostrando como a criana j prenuncia o homem. Fiel a esta crena, o

relato valoriza os fatos que confirmam esta perspectiva, a partir da nfase sobre situaes

que prenunciam a vocao intelectual do biografado, precocemente percebida por um

adulto (que, por isso, ter papel importante na histria de vida) textualizando-os como

explicao. A sada da intimidade familiar para o ambiente social conota a experincia

escolar da criana como abertura de perspectivas, de acordo com a herana iluminista.

No cotidiano da escola, a criana amplia e sistematiza o conhecimento decorrente

de experincias anteriores, pelo compartilhamento de novas situaes que a colocam em

contato com outras pessoas, lutando pelos mesmos objetivos, num grupo regido por

normas exteriores e muitas vezes contrrias a seus interesses. Alm disso, a ela deve

equacionar, interpretar e resolver problemas, ensaiando o domnio de um saber racional,

de base universalizante. Segundo o trao positivista-evolucionista, a representao da

infncia d forma primeira fase a ser superada, rumo ao aperfeioamento contnuo e

progressivo da personalidade que se revelar por completo no adulto.

Este quadro de valores permite ver convergncias entre conhecidas narrativas

memorialistas da literatura brasileira 54 e o Bildungsroman55. Definido por Karl

Morgenstern como o romance que representa a formao do protagonista em seu incio e

trajetria at alcanar um determinado grau de perfectibilidade 56 , e que serve para educar

o leitor, o romance de formao parece ter inspirado a narrativa autobiogrfica que, no

Brasil, emulava a cristalizao esttica do iderio da incipiente burguesia alem no final

do sculo XVIII. Neste tipo de narrativa, o ideal iluminista do progressivo

54
Este conjunto inclui os primeiros relatos do gnero, produzidos ainda no final do sculo XIX - editados
no incio do sculo XX , estendendo-se at as memrias de infncia de diferentes escritores que seguiam a
conveno do romance realista em primeira pessoa, como, por exemplo: Meus verdes anos (Jos Lins do
Rego), Segredos de infncia (Augusto Meyer) e O menino e o palacete (Thiers Martins Moreira).
55
Desde seu primeiro uso por Karl Morgenstern em 1820, este termo designa aquilo que Wilhelm Dilthey
resumiu como um fenmeno particular, especificamente alemo, gerado sob condies de individualismo
excessivo e de alheamento poltico da nascente burguesia culta na segunda metade do sculo XVIII. Apud
MAAS, W. P. M. D. O cnone mnimo: o Bildungsroman na histria da literatura , p. 49.
56
In MAAs, W. P. M. D. Op. Cit, p. 19.
56
aperfeioamento do homem era ilustrado por uma representao da existncia como

contnuo orientado por uma teleologia que recomendava a continuada lapidao das

capacidades inatas do indivduo (die Erziehung) como estgio para chegar Bildung - a

formao de seu carter e orientao de suas atitudes para construir o bem comum.

Na narrativa autobiogrfica cannica, se encontram vrias caractersticas formais e

temticas do Bildungsroman, resumidas a seguir:

O protagonista deve ter uma conscincia mais ou menos explcita de


que ele prprio percorre no uma seqncia mais ou menos aleatria de
aventuras, mas sim um processo de autodescobrimento e de orientao no
mundo; /.../ alm disso, o protagonista tem como experincias tpicas a
separao em relao casa paterna, a atuao de mentores e de instituies
educacionais, o encontro com a esfera da arte, experincias intelectuais erticas
(sic), experincia em um campo profissional e eventualmente tambm contato
com a vida pblica, poltica.57

Na literatura confessional brasileira consagrada, a narrativa do tempo social da

escola equivalia a ilustrar o prembulo da trajetria de um homem bem-sucedido na

esfera pblica. Nesta linhagem autobiogrfica, o enquadramento poltico- ideolgico do

adulto prepondera no relato, pautando eficientemente a leitura por indisfarado desejo de

exemplaridade. Semelhante representao de Jano, na escrita de memrias o olhar

dirige-se simultaneamente em duas direes. Voltado para o passado, o autobigrafo

narra fatos selecionados e ordenados de tal modo que paream abarcar a totalidade de

uma vida rica em acontecimentos. O texto exemplificaria uma viso idealizada da criana

como ser inocente e puro, ou criatura dominada por sentimentos e emoes que devem

ser refreados para a convivncia harmoniosa no tecido social. Mirando o futuro, ciente do

valor doutrinrio de seu relato, a fim de deixar aos psteros uma lio de vida, as

memrias de infncia tradicionais funcionalizam a singularidade dos fatos relatados para

propor interpretaes de mundo generalizantes. Fruto da crena no valor edificante de um

57
Ibidem, p. 62.
57
caso individual e particular, a narrativa autobiogrfica cannica d forma literria a um

sistema conceitual e valorativo coerente com motivaes pedaggicas e pretenses

polticas.

Nesta tradio narrativa de memrias, construda uma imagem sacralizada do

autor para a posteridade. Contudo, este empenho projetivo desmascarado pela boneca

Emlia (personagem de Monteiro Lobato) cujas memrias tratam, numa visada

farsesca, o gnero em voga nos anos de 1930. Ao dar o poder de escrever memrias a

uma boneca, feita da saia velha da cozinheira, sem trajetria existencial que valesse o

gesto rememorativo e seu registro por escrito, Lobato esvazia qualquer excepcionalidade

da figura retratada. Alm disso, o fato de ela mostrar to pouco apreo pela verdade dos

fatos relatados desmente a confiabilidade do narrado.

A, o intuito de produzir bom conceito de si ridicularizado, e mostra a construo

biogrfica como fruto tardio da egolatria romntica, que creditava a um indivduo

excepcional a origem de uma obra singular, explicvel pelo conhecimento de seu autor. A

boneca exponencia at o absurdo o carter de artefato da escrita autobiogrfica, ao

afirmar: Quem escreve memrias arruma as coisas de jeito que o leitor fique fazendo

uma alta idia do escrevedor58. Com esta leitura malvola dos objetivos da elaborao

discursiva inerente a qualquer relato autobiogrfico, Emlia zomba da sinceridade

autobiogrfica, afirmando que o autor de memrias tem de mentir com muita manha,

para dar idia de que est falando a verdade pura. 59

A pardia glosava a referencialidade da matria narrada e o paradigma do novo

gnero, pois escrever autobiografia a partir dos excessos imaginativos de uma boneca,

mostrava o avesso dos valores ideolgicos veiculados pelos textos em voga naquela

poca. Na narrativa de Emlia - feita como divertimento desinteressado e no como relato

58
LOBATO, M. Memrias da Emlia. In: ___. Obra infantil completa. (v. 2) p. 239 - 289.
59
Ibidem.
58
moralizante -, Monteiro Lobato criticava o modismo literrio e a hipocrisia social. Mas

tambm fazia autocrtica da atitude entusiasmada, que, em 1919, o fizera celebrar, nas

Idias de Jeca Tatu, o papel das memrias como testemunho que deve deixar uma lio

para as futuras geraes:

A histria um processo contnuo do que se fez no passado com o


objetivo utilitrio de nortear o futuro. Se fosse apenas um recreio, o cinema
novelesco a superaria com vantagem. S o que se fez ensina o que se dever
fazer para o diante. Memrias so depoimentos pessoais no intrmino processo,
e valem por ms testemunhas os que silenciam egoisticamente sobre o que
fizeram ou viram fazer. O silncio em tal caso corresponde a refugir ao
cumprimento de um dever iniludvel - contribuir cada qual com o que possa
para que o amanh seja, seno melhor, pelo menos mais esclarecido do que o
ontem e o hoje.60

Para interpretar a fora da narrativa de memrias como manifestao de uma

constante cultural brasileira, convm retomar uma reflexo de Antonio Candido61 ,

desenvolvida nos anos de 1950. Para analisar as realizaes no campo da literatura e da

cultura no intervalo histrico de 1900 a 1945, Candido destaco u a articulao produtiva

entre imaginao criadora e esprito de observao, no cruzamento de cincia e arte, nos

ensaios de Euclides da Cunha, Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda e Oliveira

Viana. O crtico considerou Os sertes, Razes do Brasil e Populaes meridionais, ao

lado da produo de Freyre, formas bem brasileiras de investigao e descoberta do pas

pois, nestas obras, as descries subjetivas, a prumada valorativa e a caracterizao

conotativa contribuam para ampliar o carter interpretativo do conhecimento sobre a

realidade:

No ser exagerado afirmar que esta linha de ensaio, - em que se


combinam com felicidade maior ou menor a imaginao e a observao, a
cincia e a arte, - constitui o trao mais caracterstico e original do nosso
pensamento. Notemos que, esboada no sculo XIX, ela se desenvolve no atual
onde funciona como elemento de ligao entre a pesquisa puramente cientfica

60
In ZAGURY, E. A escrita do eu, p. 106.
61
CANDIDO, A. Literatura e cultura de 1900 a 1945. In: ___. Literatura e sociedade, p. 109-138.
59
e a criao literria, dando, graas ao seu carter sincrtico, uma certa unidade
ao panorama da nossa cultura.

Candido valoriza o envolvimento afetivo do crtico com a produo das idias, o

que rene e matiza objetividade e subjetividade, fantasia e observao, expressividade e

referencialidade, na construo do conhecimento. Esta mescla incorpora a incerteza, o

contraste, a contradio e o conflito, negando a pretensa neutralidade objetiva e unvoca

do discurso cientfico. Prova disso, Candido aplaude no ensasmo de Sergio Milliet a

recusa do dogmatismo no plano filosfico e da intolerncia no plano moral, pois o autor

do Dirio crtico ousa mudar livremente de posio e circular caprichosamente entre as

idias.62 Para Candido, a tarefa crtica expressa uma vivncia afetiva e intelectual com o

objeto, conforme anunciava logo no Prefcio Formao da literatura brasileira, e que

realizou na prtica acadmica, ao encetar estudos apaixonados sobre a narrativa de

Graciliano Ramos, ao valorizar o derramamento lrico-confessional na obra de Toms

Antonio Gonzaga, e ao eleger como leitura recorrente a obra de Marcel Proust - escritor

que reuniu, como ningum, ensasmo, autobiografia e fico nos meandros da sua

Recherche.

O ensaio e as memrias agenciam autoconhecimento e esclarecimento dos leitores,

mostrando-se, por isso, como a expresso literria de um saber assumidamente parcial -

incompleto e arbitrrio. Sob este prisma, a narrativa de memrias teria herdado a lio de

Montaigne. Este, recuperando o valor etimolgico da palavra ensaio, nomeou suas

memrias Essais, posto que colocava a escrita de si como resultado de rigoroso exame,

fundado na confluncia de conhecimento racional e desvendamento emocional, em que a

experincia se torna argumento de demonstrao. Recusando os propsitos da

historiografia tradicional que desejava produzir o relato objetivo e distanciado, neutro e

exato, o ensaio realizava um exerccio de tomada de conscincia transitrio, inacabado e

62
CANDIDO, A. O ato crtico. In: ___. A educao pela noite e outros ensaios, p. 129.
60
e permanentemente reavaliado, no qual percepo, lembrana e inveno, eram filtradas

pela experincia.

O texto assume feio hbrida de artefato potico e conceitual, plasmando o relato a

partir do complexo, sem pretender a abordagem exaustiva, totalizante e generalizante do

assunto, aceitando o inacabamento, a impreciso e a dvida, o que demonstrava a

relatividade e a transitoriedade dos saberes63 . Nas palavras de Theodor Adorno:

A objeo corrente contra ele [o ensaio], de que seria fragmentrio e


acidental, postula a totalidade como um dado e, em conseqncia, a identidade
de sujeito e objeto; comporta-se como se se dispusesse do todo. Mas o ensaio
no quer captar o eterno nem destil -lo do transitrio; prefere perenizar o
transitrio. A sua fraqueza testemunha a sua prpria no-identidade, que ele
deve expressar; testemunha o excesso da inteno sobre a coisa e, com isso,
aquela utopia excluda na diviso do mundo entre o eterno e o perecvel.
Naquilo que enfaticamente ensaio, o pensamento se libera da idia tradicional
de verdade.64

Juntando o cultivo estilstico das formas de expresso ao impulso de

autoconhecimento herdado, com adaptaes, do campo das cincias sociais, a narrativa

memorialista praticada at a primeira metade do sculo passado no Brasil desvela o lado

mais subjetivo de uma prtica literria que se ocupava do descortino do mundo. Porm,

fiel ao conceito de biografia estabelecido pelo senso comum65 Joaquim Nabuco (1849-

1910) comps uma obra paradigmtica: Minha formao. Dando continuidade

cunhagem apologtica da figura de seu pai, por ele j biografado em Um estadista do

Imprio, Nabuco destaca seu encaminhamento para desempenhar as funes de poltico

ilustrado, continuando sua obra como representante incontestvel de uma classe. A

exemplaridade da narrativa vem declarada logo no ttulo, posto que o texto recria o

63
Este conceito foi desenvolvido por Theodor Adorno, em O ensaio como forma.
64
ADORNO, T. W. O ensaio como forma. In: ADORNO, T. W, p. 175.
65
Articulao entre o conjunto de eventos de uma existncia individual concebida como uma histria e o
relato desta histria, conceito formulado por Pierre Bourdieu, no ensaio A iluso biogrfica. In:
FERREIRA, M. M. e AMADO, J. Usos e abusos da literatura oral, p. 183.
61
passado como explicao do presente do biografado notvel, de linhagem ilustre. Ao fim

do processo, ele se converte em modelo de conduta e guardio de nobres ideais.

Sob este empenho, prevalece a construo biogrfica capaz de impor, como

exemplo de atitudes e corporificao de princpios, algum cujo posicionamento social j

estava garantido pela origem e pela atitude de classe. Em nota explicativa aposta ao

captulo XX - Massangana -, Nabuco esclarece a composio da narrativa, que relata,

logo de incio, a poca em que ele contava mais ou menos 16 anos.

A razo que me fez comear no pelos anos da infncia foi que estas
pginas tiveram, ao serem primeiro publicadas, feio poltica que foram
gradualmente perdendo porque j ao escrev-las diminua para mim o
interesse, a seduo poltica. A primeira idia fora contar minha formao
monrquica, depois, alargando o assunto, minha formao poltico-literria ou
literrio-poltica; por ltimo, desenvolvendo-o sempre, minha formao
humana, de modo que o livro confinasse com outro, que eu havia escrito antes
sobre minha reverso religiosa.66

Conforme avaliou Eliane Zagury, Minha formao marcada por forte inteno

poltico-pedaggica, que pretende inculcar valores ideolgicos por meio da narrao

exemplria do processo de formao da personalidade do autor.67 A partir do desenho

idealizante das relaes familiares, o texto d forma a valores que podem ser sintetizados

na compreenso da famlia como matriz da sociedade, o que tem por conseqncia a

naturalizao dos papis sociais, desdobrada na rgida hierarquizao e na fixidez das

posies dos indivduos e dos grupos na cena pblica.

Na dcada de 1930, foram publicados volumes de memrias que deram destaque

infncia, ainda considerando o desenvolvimento da personalidade em linha evolutiva, e

insinuando uma confirmao a posteriori de sua trajetria, sob o juzo severo do adulto.

Como trao comum desta linhagem narrativa, aparece a tendncia em reduzir o trao

pedaggico-moralizante herdado da obra de Nabuco, a partir da cuidadosa seleo de

66
NABUCO, J. Minha formao, p. 179.
67
ZAGURY, E. A escrita do eu, p. 35.
62
dados do passado, ordenados para a confirmao intelectualizada da auto-imagem do

autor. Neste sentido, Medeiros e Albuquerque, Humberto de Campos e Graa Aranha

acrescentaram ao relato memorialista, respectivamente, o puro prazer de evocar, a mal-

disfarada inteno confessional e o consciente aproveitamento da imaginao criadora

como elemento estruturante da memria.

O primeiro, com Minha vida - da infncia mocidade (1933), assumiu claramente

o diletantismo que, de certo modo, justificava o exerccio evocativo, j anunciado no

prefcio: ... este livro todo de uma futilidade desoladora. Quem o percorrer, percorre

perfeitamente prevenido de que no h nas suas pginas nada de elevado68 . Assim, ao se

dedicar recuperao discursiva de anedotas biogrficas sem mrito literrio ou

pretenso documental, mas motivado pelo que nelas havia de pitoresco, segundo o

prazer gratuito da evocao, Medeiros e Albuquerque mostra seu projeto autobiogrfico

como avesso do projeto edificante de Nabuco. Entregando-se atividade rememorativa,

produz certa distenso psquica que libera impresses antigas, profundas, nas quais se

insinua fugazmente a memria involuntria.

Este movimento rompe a rgida linearidade cronolgica, embora ainda predomine a

reviso da infncia pelas lentes do adulto, que organiza os eventos segundo um ncleo

temtico comum, evidente no excerto apresentado a seguir: A pensar nos primeiros

tempos da minha vida lembro os encontros com o mais sinistro dos personagens: a Morte.

Sei bem quais foram os trs primeiros mortos que vi.69 Como se confirmasse a

fugacidade da lembrana, assombrada pela demonstrao de brevidade da prpria vida, o

narrador surpreende pela impreciso numrica, bastante elementar, pois relata quatro

mortes: a da irmzinha, a da prpria me, e a de dois desconhecidos. Poucas linhas

adiante, embaralha a cronologia: logo depois de afirmar que a irm se finara aos trs

68
MEDEIROS e ALBUQUERQUE, Minha vida da infncia mocidade. In ZAGURY, E. A escrita do
eu, p. 42.
69
Ibid., p. 45.
63
anos, narrou a queda que a imobilizou aos dois anos, e que a deixou sofrendo por mais

dois.

Em contraste com tais equvocos, o olhar do adulto sobre o passado se deixa

surpreender, principalmente no uso do superlativo de extrao culta e dos termos

especficos da medicina, para adjetivar a morte crudelssima da me, vitimada pelo

ttano, aps uma paralisia progressiva dos msculos da cabea, que lhe consumiu de

modo horribilssimo os ltimos dias. Esta eloqncia do excesso, em voga na fico da

poca, tambm compromete imagens e descries que revelam o talhe naturalista: a me

tinha olhos que pareciam estar em brasa, e demonstrava o horror de algum que v um

assassino face a face, matando-a.

Se a proximidade afetiva com as mulheres da famlia pode ter feito o autor incorrer

em erros elementares, o caso do escravo que se enforcara, foi reconstitudo de forma

detalhista, para performar neutralidade e distanciamento entre o observador e seu objeto:

em mangas de camisa, com os ps descalos, [o infeliz] ainda estrebuchava um

pouco. Porm, observado por vrias pessoas, o desgraado, s foi recolhido pela

polcia, que o encontrou morridissimamente morto. O humor negro, (talvez usado para

desmanchar o pathos), concentrado no advrbio pleonstico torna ainda mais cruel a

conclusio que, coerente com a ideologia escravista, naturaliza a iniqidade: E foi melhor

assim. Para que fazer voltar vida um escravo, que at pela porta da morte queria fugir

do cativeiro? Para que mand- lo de volta para este?70

No ltimo relato, Medeiros e Albuquerque retoma o tratamento literrio dado

agonia da irm, atravs da descrio naturalista. Este cuidado documental mais um

elemento que flagra o predomnio da angulao do adulto sobre sua experincia vivida

quando criana, ao relatar: uma bala apanhou um menino de nove ou dez anos na testa.

Fez um buraco pelo qual saa um tumor, uma hrnia de massa enceflica. Enquanto

70
Ib., p.46 47.
64
corriam os cinco ou dez minutos que o pobrezinho durou e nos pareceram sculos, seus

olhos, inteligentes e dolorosos, percorriam os assistentes que o cercavam, enquanto um

mdico lhe prodigalizava alguns vagos e inteis cuidados. 71 Neste segmento, o autor

tambm alude segunda narrativa, recorrendo ao lugar-comum da vida sintetizada no

olhar, nos estertores finais da me. Talvez para realar a dramaticidade do quadro e grifar

seu efeito sobre a sensibilidade da criana que assiste quela cena, o autor chega a abolir

a verossimilhana, exagerando a sobrevida do menino mortalmente ferido.

No conjunto, a predominncia da tica do adulto mostra-se de forma inequvoca na

organizao destas pequenas narrativas. Assim, a quarta historieta, retoma, no apuro

descritivo relacionado rea mdica, a unidade temtica: o acaso funesto, que atingiu

dois inocentes a menina paralisada e o garoto baleado durante a Revolta da Armada. O

contraste rene o segundo e o terceiro episdios: a mulher que encontra a morte no

quintal de casa, e o escravo que busca a morte no espao pblico. Neste sentido, a Morte,

escrita com maiscula - alegorizada como personagem sinistro -, se desdobra na

metfora do assassino face a face e parece retornar na figura do mdico cujos inteis

cuidados fazem referncia indireta ao Visconde de Sabia, que imobilizara a irmzinha

em um aparelho que lembrava os estojos em que nos museus so mostradas as mmias

do Egito. Dois pares simtricos e opostos se formam: no espao da casa, atendidas pelos

parentes, as mulheres morreram aps longa agonia enquanto os homens morreram no

espao pblico, observados por estranhos. Mesmo na caracterizao de gosto

expressionista, a rigorosa arquitetura narrativa - baseada na simetria e na coeso entre os

eventos - desmente a espontaneidade alegada no prefcio, quando Medeiros e

Albuquerque anunciou seu relato como fruto de descompromissado correr da pena.

J Humberto de Campos, em Memrias (1933) e Memrias inacabadas (1935),

investiu na inteno confessional, forjando uma rede de intimidade com o leitor, deste

71
Ib. p. 47.
65
modo desatando aspectos at ento reprimidos pelo memorialismo tradicional. Ainda que

mantivesse um resto de exemplaridade, ao pretender dar uma lio de coragem aos

tmidos, de audcia aos pobres, de esperana aos desenganados72 -, contribuiu para

arejar esta tradio literria, ao adotar um ligeiro tnus afetivo-sentimental que tisnava o

conhecimento objetivo. Esta mudana contribuiu para ele esboar, ainda no prefcio a

Memrias uma tmida tentativa de auto -anlise:

Dir-se-, talvez, que escrevi mais do que devia, e que no merecia obra
to longa existncia to apagada e personagem to insignificante. /.../ A vida de
um homem no deve ser medida, efetivamente, pela extenso, mas pela
intensidade. Senectus non annis computanda, sed factis, como [afirmou] o
velho Sneca na sua velha sentena. E como intensidade, como trabalho, como
sofrimento, a minha infncia durou um sculo.73

Como resultado deste enfoque, a cronologia vir refeita por uma resistncia a aderir

linearidade de cunho historiogrfico de inspirao evolutiva. Mesmo dedicando os

cinco primeiros captulos a sua linhagem familiar, este enquadramento constituiu um

aparente endosso da narrativa memorialista como escrita das origens - que desvenda sua

formao ( maneira de Nabuco) ou sua anti- formao irnica e pessimista (como feito

por Medeiros e Albuquerque). A forte interferncia dos aspectos de ordem psicolgica

recriou o passado segundo rudimentos discursivos apoiados na associao de idias.

Prova disto, a titulao dos captulos j constri uma unidade temtica, reunindo

episdios isolados, a partir de uma caracterstica comum, o que cria uma srie, conforme

destacou Eliane Zagury.

Segundo ela, este agrupamento em srie acaba por criar um movimento

semelhante cronologia, produzindo uma impresso falsa, mas esteticamente

satisfatria74 . Alm da titulao dos captulos, que os resume segundo um julgamento

72
CAMPOS, H. Memrias. In ZAGURY, E. A escrita do eu, p. 54.
73
Ibidem, p. 56.
74
ZAGURY, E. A escrita do eu, p. 57.
66
que trai a elaborao discursiva e o ponto de vista do adulto, alguns elementos textuais

contribuem para adensar este ordenamento, consistindo num reforo da estrutura. No

plano da matria narrada, a localizao no tempo e no espao destaca e emoldura os fatos

rememorados, conferindo a simples peraltices de criana foros de aventuras que denotam

uma atitude do menino diante do mundo, destacando seu destemor e seu esprito curioso e

aberto novidade. Neste sentido, o captulo X - Travessuras - aproxima trs

ocorrncias sem relao de causalidade, sendo o terceiro, considerado a mais

extravagante das minhas aventuras. Porm , mais importante para denotar a fora da

impresso subjetiva que deixou fortes marcas na histria e na sensibilidade do

autobigrafo parecem ser os captulos em que a evocao lrica se derrama sobre o relato,

como acontece no captulo Taboal, onde o autor, em vez de se deter na descrio da

fazenda que visitara com a famlia, grava uma forte imagem na memria, muito mais

motivada pela repercusso do vivido em sua existncia.

Para tanto, ao descrever a casa, o autor valoriza imageticamente um fato

insignificante que, no entanto, constituir uma sntese de sua avaliao enquanto

memorialista, reunindo o passado da experincia ao presente da rememorao e da

escrita:

Atrs da casa havia, porm, um arbusto formando grande moita, cujos


frutos estavam cheios de uma pluma leve, espcie de paina sedosa e
esvoaante. Eu passava o dia a abrir os frutos, e a sopr-los para o alto,
acompanhando, em seguida, de olhos maravilhados, o capricho de seu vo.
Soprava a pluma, impelia-a com as minhas bochechas de olo-menino, via-a
revolutear nas alturas, e cair adiante, no meio das rvores que assinalavam os
limites do seu mundo.
Que so, na realidade, as cousas que tenho escrito, e estas pginas que
estou escrevendo no limiar da velhice, seno fragmentos de paina soprados
para o alto, e destinados a tombar pouco adiante, sem deixarem o mais leve
vestgio no pedao de cu por onde voaram sem rumo? 75

75
CAMPOS, H. Memrias. In ZAGURY, E. Op. cit, p. 9192.
67
Tal como Humberto de Campos, Graa Aranha deixou um volume de memrias,

inacabado. Somente foram concludos dois captulos da obra que prometia aprofundar e

enriquecer sobremaneira o gnero. O reconhecimento da narrativa de si como recriao

atravessada pela fantasia, que compensa a memria falha ou recalcada, revelada desde o

ttulo, que acena para o modelo literrio que atravessa o memorialismo tradicional: Meu

prprio romance (1931). A composio do texto superpe estratos de tempo no jogo

entre o passado remoto, o passado prximo, e o presente da enunciao, atendendo a

analogias temticas, ou para constituir certificao intratextual de eventos relatados.

Perturbar a cadeia cronolgica, aproximando momentos distantes, porm ligados pela

semelhana entre situaes, evidencia a dinmica prpria dos processos de narrar;

comprovar eventos relatados finca razes no terreno do relato histrico. A reconstruo

discursiva da infncia sonda as primeiras determinaes de certas caractersticas de

personalidade do autor, deixando ver ligeiras marcas ensasticas de seu pensamento, que

conformam, de maneira esttica, o self.

Com este objetivo, narrando as ondas de delrio suportadas durante a febre do

impaludismo, Graa Aranha explica seu temperamento como decorrncia deste perodo

de clausura, medo e desvarios da mente:

No sei se foi o abalo das maleitas ou o esforo intelectual nesse


perodo de crescimento, que exagerou para sempre minha impressionabilidade.
Seguramente a tendncia emotiva em mim congnita, mas esses acidentes da
molstia e do errneo regmen de trabalho levaram ao paroxismo meu
temperamento. /.../ O meu trabalho intelectual na sua primeira fase consiste em
subjugar, disciplinar a desordenada sensibilidade.76

A escrita de Graa Aranha, apesar de ter-se encerrado precocemente no segundo

captulo, acentua seu valor retrospectivo e, valendo-se da anlise de sentimentos e

emoes passados, procura comprovar aspectos estruturais de sua personalidade. Com

76
GRAA ARANHA, O meu prprio romance. In: ZAGURY, E. A escrita do eu , p. 92.
68
isto, a narrativa se torna uma reconstruo cujo valor provm da demonstrar uma dada

certeza, com pretendido estatuto de teoria, inspirando-se no modelo do ensaio. Em

conseqncia, o vigor apolneo do relato prepondera, e o adulto monopoliza a voz

narrativa, dando- lhe um cunho explicativo. A narrativa de memrias torna -se um meio de

expor idias e crenas, e a experincia vivida serve de argumento para convencer e

exemplificar, conforme se pode ver neste trecho:

A unidade da minha vida est no esprito de libertao, que animou o


meu ser moral desde a infncia at a velhice. Aos doze anos libertei-me da
idia religiosa. Desde ento, a minha vida foi uma aspirao de conhecimento e
por este conhecimento tomar posse do universo. Libertei-me do preconceito
poltico e, o que mais difcil, do preconceito esttico. Libertei-me de todo
terror. /.../ O meu caso de um homem em constante libertao espiritual e sob
esta inspirao, construindo sua existncia. A minha vida tem sido a perfeita
harmonia entre as idias e os atos. Realizei e vivi o meu pensamento.77

Tomando-se como caso, e relatando sua infncia segundo o intuito de demonstrar

um pensamento de natureza filosfica, Graa Aranha esforava-se para construir

coerncia consigo mesmo, encenando, no memorialismo, a convico de que a criao

intelectual e artstica seja o instrumento para integrar o homem a uma harmonia csmica,

da qual este estaria excludo. Com estas premissas, Graa Aranha recuperava alguns

temas desenvolvidos em dois ensaios centrais para a compreenso de seu iderio: O

esprito moderno e A esttica da vida.

Note-se, que nestas autobiografias, a infncia ainda se reduzia condio de

episdio, etapa preparatria de um desenrolar existencial bem-sucedido, que por isto

deveria ser divulgado. Demonstrando a permanncia de uma interpretao de lastro

historicista, a escrita de si exigia o detalhamento de um acmulo de evidncias para

grafar a origem de uma individualidade, as motivaes de um pensamento. Com este

interesse, paradoxalmente, embora invocasse a exatido factual, o relato de infncia

77
Idem, ibidem.
69
acolhia, refuncionalizando sob certos disfarces ficcionais, o esquecimento. Mediante

progressiva acumulao qualitativa, os fatos eram ordenados conforme uma causalidade

produzida de modo a justificar o teor de exemplaridade que se desejava imprimir tanto

experincia relatada quanto ao processo de relat- la.

Nestas memrias de infncia, a aprendizagem da escrita e da leitura costumava ser

narrada sob forte impulso idealizante. Orientadas por uma lgica tomada de emprstimo

historiografia tradicional, encenavam o mergulho em busca das origens, das primeiras

explicaes, mais ou menos um como me tornei quem sou. Produzindo um sistema

coerente de motivos, a viso retrospectiva do adulto edulcorava este processo, recriando-

o como vitria do indivduo, obtida pelo empenho partilhado pela criana e pelos adultos

- professores e familiares, seus primeiros mestres - que amorosamente a circundavam,

estimulavam e protegiam78 . Fortemente ancorado no presente, que reinventa e interpreta a

experincia atravs da escrita, este filtro afetivo- ideolgico situa nas primeiras

experincias infantis com o mundo da cultura letrada a gnese da atividade intelectual.

Agora, reconfigurar a infncia consistia em produzir uma troca de olhares que reunia a

expectativa da criana e a avaliao do adulto, a partir de um sentimento que equilibrava

empatia e distanciamento crtico.

Somente em 1945, com Graciliano Ramos, a infncia se torna tema narrativo

central na economia interna da obra; com isto insuflando outros valores ao olhar do

autobigrafo. S ento caducaram os eixos ideolgicos das memrias convencionais. Em

Infncia, a leitura da experincia distante feita sob a violncia dos fatos da vida social

que marcavam a poca de sua escrita, produzindo semelhanas entre passado e presente.

A circunstncia que orientou a escrita para a denncia derrama um influxo diferente no

texto, a ponto de Graciliano dar a impresso de haver escolhido apenas episdios

traumticos que configurassem sua meninice como um desfile de situaes de opresso,

78
Cf. ZAGURY, E. Op. cit.
70
encenado na casa paterna e na escola. Nestes ambientes hostis, a criana sente o peso da

autoridade injusta que projeta o espao da intimidade no ambiente social, onde

submetido a um sistema de regras, exterior e estranho a seu dia a dia, contrrias a seus

interesses e suas necessidades.

A representao repercute de forma positiva na atitude deste eu que conjuga auto-

exegese e construo da identidade, ao rever suas relaes com outros sujeitos, ao longo

do tempo e por diferentes ambientes. Enfatizar as dificuldades na aprendizagem recupera

a situao vivida pelo menino e revela a permanncia do desejo de superao como trao

distintivo do procedimento do adulto. Movido por este desejo, o autor escreve e reescreve

para atingir a palavra precisa (exata e necessria), motivado por suas prpria s exigncias,

exigncias prprias de perfeccionista. Tal rigor tambm pode ser visto como fruto de seu

empenho como escritor e intelectual, movido por injunes que, em grande parte ele

mesmo se imps, sejam de ordem esttica ou poltica.

Em Graciliano Ramos a disciplina do artista e cidado formaliza sua fidelidade aos

propsitos de que a arte deve construir e a vida deve revelar. Traduo exata de sua

coerncia poltica, artstica e ideolgica, sua vida e sua obra foram traadas em tbuas

estreitas: na mesa de estudos do menino, na escrivaninha do escritor, entre os panos

sujos da cela, ou na cena pblica, em tempos sombrios. Isto confere nova produtividade a

uma auto-imagem gravada a partir de severa disciplina. Assim, o travo confessional em

sua obra, mais do que evidenciar a clara geometria do estilo79 , revela principalmente

um modo de ser do escritor, no manejo da matria referencial para produzir a obra

literria.

Por sua vez, a novela de Guimares Rosa apenas tangencia o motivo central nas

memrias de infncia cannicas - a escolarizao -, pois a narrativa termina no momento

em que o menino vai estudar na cidade. Calando sobre a viagem e o letramento,

79
CANDIDO, A. Fico e confisso, p. 39.
71
transforma-os em silncio, uma vez que, coincidindo com o final da narrativa de Campo

Geral, conforme assinalou Benedito Nunes: a vida nova comea para o Menino quando

termina a histria80 . Em contrapartida, a nfase sobre a descoberta da miopia, e o uso de

culos 81 , pouco antes da viagem para ser submetido escolarizao regular - a luz dos

olhos tematiza o alargamento de horizontes, imagem com razes na longa tradio

ocidental que identifica o ver como forma privilegiada de conhecer - epifania.

A importncia do episdio biogrfico posto na literatura de fico deve ser pensada

no contexto da posio social do escritor, quando escreveu Corpo de baile. Para um

artista que administrava muito bem a prpria imagem, eleger e ficcionalizar esta

circunstncia tambm expressaria o desejo de fixar, na sua histria de vida, a superao

de dificuldades viv idas no universo rural. A valorizao deste turning point fez o escritor

ignorar as coisas de rasa importncia, obediente a um princpio seletivo que orienta o

projeto literrio e faz uso de referncias biogrficas, assim referido em um dos contos de

Sagarana : A estria de um burrinho, bem como a de um homem bem dada no resumo

de um s dia de sua vida.82

Mas vale a pena traar correspondncias entre o gesto rememorativo que inspirou

Campo Geral e o fulcro iluminista que sustenta a escrita cannica de memrias de

infncia, contextualizando historicamente o momento de produo desta obra. Assim

como o projeto memorialista de Graciliano Ramos pode ser interpretada tendo em vista a

experincia carcerria, vivida sob o regime de exceo, a ficcionalizao da lembrana de

infncia realizada por Guimares Rosa pode ser lida no panorama scio -econmico que

cerca a produo e divulgao de Corpo de baile (os idos de 1950), dominado pelo

otimismo desenvolvimentista. A agenda do governo agora prescrevia modernizar o pas,

incrementando a urbanizao e a industrializao. Diferente do claro intuito de denncia

80
NUNES, B. O dorso do tigre, p. 177.
81
Este acontecimento foi confirmado vrias vezes por Guimares Rosa. Cf. DANTAS, P. Sagarana
emotiva, p. 27: Aquela miopia de Miguilim foi minha.
82
ROSA, J. G. Sagarana, p. 4.
72
que presidiu a escrita de Infncia, e coerente com a instabilidade de uma era de

incertezas, a forma como foi representado o fato biogrfico em Campo Geral provoca

uma leitura marcada pela ambigidade. Esta ambigidade que mistura biografia e fico

se deixa ver tambm a partir do posicionamento do escritor no campo poltico

institucional. Ao invs de crtico do status quo, Rosa era um diplomata, que recebe u por

telefone, da voz do presidente (de quem era amigo) a notcia de que tinha sido nomeado

ministro de primeira classe, posto equivalente a embaixador. Alm disso, o desempenho

do cargo de representante diplomtico exige discrio, o que vinha ao encontro de seu

temperamento reservado.

Assim, narrar a experincia do menino que deixa para trs o mundo rural marcado

pela pobreza que deveria desaparecer na voragem da modernizao (desaparecimento

que, na verdade, jamais ocorreu), poderia endossar os valores da ilustrao iluminista e os

objetivos declarados da poltica institucional da poca. Porm, deixar esta mudana na

sombra e no silncio freia o entusiasmo pelas polticas adotadas, guardando distncia

crtica deste projeto, uma vez que o escritor conhecia de perto os impasses e as limitaes

de tal empreitada, sabendo que o empenho civilizatrio, posto em andamento segundo

aquele traado, no tinha condies de resolver problemas estruturais. Em suma, a

abordagem literria desta transio tanto poderia va lorizar as possibilidades em aberto

que a oportunidade parecia anunciar, quanto sinalizaria uma visada irnico-crtica sobre

inconsistncias e vacilaes dos discursos talhados sob forte lan modernizante.


73
3. A ficcionalizao das memrias de infncia

Quem pretende se aproximar do prprio passado soterrado deve agir como o


homem que escava. Antes de tudo, no deve temer voltar sempre ao mesmo fato, espalh-
lo como se espalha a terra, revolv-lo como se revolve o solo. Pois fatos nada so alm
de camadas que apenas explorao mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a
escavao.
Walter Benjamin

No embate contra as foras dissolventes do esquecimento, na equao enunciada

por Ecla Bosi, a memria trabalho 83 . Trabalho que envolve acumular, rasurar, apagar e

reconstruir as lembranas - sempre obediente necessidade de pacificar a inteligncia em

luta contra a incompletude e a incerteza -, para atender a interesses e caractersticas da

personalidade daquele que rememora, e do seu desejo de construir um sentido para o

futuro, a partir da leitura do passado 84 . Assim, o contedo trazido ao presente pelo gesto

da memria mostra-se como texto que resultou de inmeras revises, decorrentes de

censuras, interditos, negaes, disfarces e apagamentos realizados pelo sujeito que

lembra, submetido a interditos que assimilou na vida social, dramatizando uma flagrante

conexo entre histria pessoal e histria coletiva.

Na tradio da escrita de memrias que pretendiam reconstruir o percurso de uma

existncia singular e autnoma, sujeita ao estatuto unitrio da conveno biogrfica (que

desenha o sujeito uno, estvel e isento de contradio), a impossibilidade de textualizar

integralmente o passado levava o autor a incorrer, de forma mais ou menos conscie nte,

em variados graus de ficcionalizao. O grande hiato temporal e afetivo entre o momento

da enunciao e a experincia passada favorece ao adulto reconstituir o vivido sob o forte

acento da imaginao, por meio da prosa lrica. E esta, lastreada pela forte carga de

83
BOSI, E. Memria e sociedade: lembranas de velhos, p. 53. Na maioria das vezes, lembrar no
reviver, mas refazer, reconstruir, repensar, com imagens e idias de hoje, as experincias do passado. A
memria no sonho, trabalho.
84
Estas reflexes se inspiram na leitura de Matria e memria (Henri Bergson), alm dos clssicos
ensaios de Sigmund Freud (especialmente O bloco mgico, Escritores criativos e devaneios e Uma
recordao de infncia), retomados pelos estudiosos Jean Yves Tadi e Marc Tadi, em Le sens de la
mmoire.
74
subjetividade que preside todo processo evocativo, resulta da tenso irresolvida entre o

uso afetivo das referncias e o uso esttico e referencial da afetividade. Por tudo isto, no

relato de infncia, a certificao histrica do narrado torna-se ainda mais difcil, uma vez

que as provas documentais desapareceram, perdidas no tempo, ou foram empregadas

segundo critrios seletivos de base mnemnica, fortemente subjetiva, e, por isso muito

suscetveis a censuras ou reconstituies imaginrias.

Muitas vezes, o gesto retrospectivo assumiu inflexo nostlgica que reduz o peso

histrico da narrativa, para dar maior espao reinveno compensatria do passado,

revisto como idade de ouro da existncia, por oposio a um presente andino ou

frustrante. Isto se verificou nas revises francamente idealizadas da infncia burguesa,

como se pode ver nos textos cannicos de memrias de meninice deixados por autores

to diferentes como o Visconde de Taunay, Medeiros e Albuquerque e Humberto de

Campos, referidos no captulo anterior. A fora desta reconstruo da experincia distante

impregnou ideologicamente a tradio memorialista, deixando frutos tardios, como se v

at mesmo em Meus verdes anos, de Jos Lins do Rego. Ainda que tivesse narrado sua

existncia de menino rfo, criado pelas tias maternas, castigado pelas crises de asma,

solitrio e ensimesmado, no ltimo pargrafo de suas memrias, como balano da

experincia relatada e da sensao que lhe deixava o relato, o escritor paraibano deixa

transparecer um acento de nostalgia, na metfora que rene o vo do canrio Marechal e

o fim da infncia:

Fui descendo para o quintal. Quem sabe? Talvez que o Marechal,


vendo-me, viesse cair nas minhas mos. E mal pus os ps por debaixo da
goiabeira, ele voou para longe at sumir-se na distncia. Ainda o vi como um
pontinho no cu azul. Vi -o furando o espao e correndo para o mundo. L se
fora ele com os cantos que enchiam de alegria as minhas madrugadas de
asmtico. L se perdia ele para sempre, assim como estes meus verdes anos
que em vo procuro reter. 85

85
REGO, J. L. Meus verdes anos, p. 137.
75
Todavia, este deslocamento rumo ao vivido pode tambm desenhar a crtica a esta

mesma tradio, negando a reviso idealizada da experincia, ou rompendo com o

paradigma da escrita de memrias de infncia como confisso naturalizada da

experincia, negao e ruptura que constituem aspectos notveis em Infncia, de

Graciliano Ramos. Porm, mesmo quando edulcora o passado ou critica o relato

memorialista convencional, nenhuma abordagem da experincia se orienta pela

gratuidade, pois a reconstruo discursiva das lembranas est subordinada a trs funes

inextricveis que determinam a profundidade da auto-anlise, a referencialidade do texto,

e sua materialidade como objeto verbal constitudo no dilogo com a tradio da

autobiografia inspirada pela narrativa historiogrfica convencional. Segundo a funo

introspectiva, as memrias expressam o empenho de autoconhecimento; de acordo com a

funo heurstica, a escrita retrospectiva de si deseja mostrar e demonstrar um princpio

tico, uma filosofia de vida, uma imagem de si, um modelo de conduta; finalmente, a

funo esttica submete a referencialidade dos dados biogrficos elaborao formal da

linguagem.

No campo das motivaes de ordem afetiva e ideolgica, o relato cannico da

infncia se nutre da causalidade de inspirao teleolgica, de modo que o processo de

conhecer o menino de outrora tenha como finalidade explicar o homem de hoje. Esta

relao entre passado e presente acaba por constituir a autobiografia como verdade que

mascara sua natureza de artefato; assim, seu teor pedaggico a converte em veculo

celebrativo de uma individualidade a ser imitada, enquanto no campo esttico a constri

como fico ingnua de si, transformando a matria memorial em relato submetido s leis

de coerncia interna e verossimilhana realista. Por este motivo, a os lapsos so

preenchidos com o auxlio da imaginao criadora e fatos que contrariam a teleologia

ideolgica do relato so elididos; alm disso, no se acolhe o aleatrio, o descabido, o


76
incoerente, o que disfara seu carter de objeto discursivo e encobre as matrizes

normativas que constituem a figura exemplar do biografado.

Em Infncia e Campo geral, a experincia vivida no refeita segundo estas

regras. Ao contrrio, nestas obras se destaca a espessura literria do relato, pois ficam

visveis as estratgias discursivas que do materialidade ao vivido, lembrado e narrado.

Graciliano e Guimares Rosa desafiam a ideologia conservadora que pautava a narrativa

autobiogrfica convencional, ao escolherem para textualizar episdios que desfazem a

ingnua construo elegaca de infncia como nunca mais idlico, irremediavelmente

perdido. Ultrapassando o plano temtico, eles penetram no campo da organizao do

relato, pois em vez de priorizarem apenas a lembrana na construo das memrias,

destacam tambm a importncia do esquecimento na recriao do passado: Graciliano

deixa visveis no texto os lapsos da lembrana, atravs das cesuras e do exerccio

metalingstico; Guimares Rosa cerca o fato vivido, restaurado na novela, com fatos

inventados, relativizando o teor de verdade biogrfica do relato. Desta forma, estes

escritores incorporam a produtiva interferncia recproca de biografia e fico na escrita,

tematizando os limites entre estas modalidades discursivas e refuncionalizando aspectos

tpicos da prosa romanesca, para abrir novas possibilidades interpretativas sobre as

relaes entre o vivido e o imaginado na constituio da obra literria.


77
3.1. O inferno e O menino mais velho: os relatos refletidos

Certas coisas existem por derivao e associao; repetem-se, impem-se - e, em


letra de forma, tomam consistncia, ganham razes.
Graciliano Ramos

Em O inferno, Graciliano Ramos retoma, no relato de Infncia, um episdio j

narrado em O menino mais velho, captulo de Vidas secas (1938). Lidos em conjunto,

estes segmentos narrativos mostram que as lembranas do escritor tomam consistncia,

derivando-se e se associando, mediante seu enraizamento escritural na pgina impressa.

A singularidade obtida pela representao da mesma cena em textos regidos por

diferentes contratos de leitura - fico e autobiografia - provoca um estranhamento dos

pressupostos da literatura marcada por forte referencialidade, que permeiam o romance

regionalista e a narrativa biogrfica.

Neste procedimento inusitado, Graciliano abala a iluso referencial inerente a estas

rubricas, anulando nexos de correspondncia reflexa entre o texto e seus referentes

extralingsticos. Principalmente, ele ressalta a especificidade do trabalho escritural,

reafirmando sua identidade como escritor de fico. E converte o segmento O menino

mais velho em discurso prvio86 para o captulo O inferno, de suas memrias,

demonstrando que a restaurao do passado orientada pela imaginao romanesca, e por

isso mesmo estar sempre inacabada, em aberto. E ao mediar a matria biogrfica pelo

texto de fico, Graciliano evidencia a distncia entre o texto e seus referentes, para

destacar o papel do sistema literrio na origem de suas memrias, em lugar de situ- la

nos acontecimentos vividos pelo autor do relato.

Este desvio perturba o curso da tradio narrativa interessada em explicar a

excepcionalidade do biografado e justificar a excelncia de sua obra. Segundo a lgica

86
Esta expresso foi cunhada por Michel Pecheux, para definir o carter transitrio e dialgico de todo
discurso, uma vez que este remete a outro, frente ao qual uma resposta direta ou indireta, ou do qual ele
orquestra os termos principais ou anula os argumentos. PECHEUX, M. Anlise automtica do
discurso. In GADET, F. e HAK, T. (org.) Por uma anlise automtica do discurso, p. 77.
78
desta historiografia linear, a biografia era constituda como enredo, no qual se destacava

um fato primordial, situado na infncia, de que derivaria uma trajetria mpar. Porm, ao

reproduzir, em clave autobiogrfica, quase ipsis litteris, um fato textualizado como

fico, Graciliano recusa este modelo. A ele corta o fio que sustentava o relato de

infncia modulado como explicao primeira para a vida, enredada pelas estratgias de

representao romanesca. Em vez de edificar um marco cone da gnese de uma

vocao ou chave para interpretar a vida, Graciliano rompe a previsibilidade da srie

literria que situa cada nova obra como vir-a-ser de um memorialismo confortavelmente

assentado como continuum, seqncia ininterrupta. Deste modo, ele se aproxima do

conceito de origem, conforme definido por Walter Benjamin: em lugar de repetir o

paradigma, a narrativa d um salto - (die Ursprung) - capaz de abalar a histria da

representao realista 87 .

Revolvendo o fluxo da tradio, a escritura duplica a cena que rene um fato

passado - no plano da histria vivida - a uma circunstncia presente - no plano do relato

da histria -, em torno dos nexos entre infncia e linguagem. Esta aproximao remete

para o sentido primeiro da palavra infante, cuja etimologia define a criana que ainda

no se expressa pela fala. Em Graciliano Ramos, a infncia se refere a este breve perodo

da vida humana, e, principalmente, ganha sentido poltico, revista como condio de

algum cuja linguagem insuficiente para organizar o real, ficando, por isto sujeito

queles que detm o logos. A infncia revista como desqualificao; por isso, narr- la

no pode ser o registro de lembranas felizes, ou a descrio de um paraso perdido, que

o adulto deseja reconstituir pela escrita.

Para o intelectual que tem como centro de sua atividade a demanda do potencial

crtico da palavra, narrar a infncia, encenar o desajustamento do homem no mundo,

registrando, como assinalou Jeanne Marie Gagnebin: a inabilidade, a desorientao, a

87
BENJAMIN, W. Origem do drama barroco alemo, p. 67-69.
79
88
falta de desenvoltura da criana em oposio segurana dos adultos . E, sobretudo,

mostrar sua estranheza diante do conhecido, atualizando a relao entre experincia e

linguagem, vivida em condies desfavorveis, que espelham dois diferentes contextos.

Esta polaridade, que todo o tempo aponta para a incomunicabilidade, dramatizada na fala

truncada e no dilogo impossvel, foi estudada por Alfredo Bosi, no ensaio Cu,

inferno. O crtico observou, em Vidas secas, freqentes oscilaes em certas falas, que

podem ser atribudas tanto ao narrador quanto aos personagens. Bosi identifica neste

procedimento narrativo uma manifestao de simpatia intelectual do autor pelos

desfavorecidos, pois a indefinio a respeito de quem enuncia indica que Graciliano

recolhe a palavra e a verdade do seu vaqueiro e refora-as com o aval do narrador que

tudo sabe. E, refletindo sobre as relaes de poder na sociedade, ampliando a questo da

linguagem, chega a afirmar, a propsito do episdio O menino mais velho, de Vidas

secas (e, pode-se acrescentar, de Infncia tambm): Infernal no poder perguntar o que

inferno. Infernal expor-se, de chofre e sem defesa, ao arbtrio que s o mais forte pode

exercer.89

Mediante a ampliao semntica da ltima frase, e tendo em vista a circunstncia

que provocou a escrita de memrias como denncia da educao nordestina, a se fundem

vida e obra, passado e presente, famlia/escola e crcere. E uma anlise de Antonio

Candido ajuda a compreender a dupla textualizao do episdio. No ensaio Fico e

confisso, usando a metfora da leitura como viagem, o crtico sintetizou a obra de

Graciliano como uma experincia que se desdobra em etapas e, principiada na narrao

de costumes, termina pela confisso das mais vvidas emoes pessoais90. De acordo

com esta leitura, e se levando em conta o fato de Vidas secas ter sido o ltimo texto

88
GAGNEBIN, J. M. Infncia e pensamento. In: ___. Sete aulas sobre linguagem, memria e histria,
p. 182.
89
BOSI, A. Cu, inferno. In: ___. Cu, inferno, p. 16.
90
CANDIDO, A. Fico e confisso, p. 13.
80
ficcional e Infncia inaugurar a escrita de memrias de Graciliano, pode-se afirmar que

este relato constitui a mxima interseo entre romance e autobiografia.

A cena repetida, replicada e glosada torna-se dbia, espelhando-se como duplo.

Com isto, o emprico e o simblico se afastam, movimentando projees recprocas entre

os textos, em uma mise en abyme, cuja presena na narrativa romanesca de Graciliano

encena uma reflexo metalingstica sobre a escrita, representada, em linhas gerais, pela

existncia de um protagonista empenhado na escrita de um romance. Assim, o leitor

realiza duas leituras simultneas, pois, enquanto acompanha os fatos vividos pelo

personagem, tambm desvenda seus mtodos de criao. Muito mais do que

simplesmente apresentar questes tcnicas da escrita, o artifcio narrativo de debruar-se

o narrador sobre a escrita de um romance favorece ao escritor Graciliano Ramos

desenvolver, ainda no interior do enunciado, uma arte potica, uma arte poltica. Na

reflexo metalingstica empreendida pelo narrador, Graciliano constri um ncleo de

experincia comum entre ele e seus personagens, discutindo questes ticas e estticas, o

papel do intelectual na vida de sua comunidade e o poder de representao da linguagem.

Atentos ao poder revelador da construo em abismo, Lcia Helena Vianna e

Hermenegildo Bastos produziram dois importantes estudos a propsito da narrativa deste

autor 91 . Na leitura de Angstia feita por Lcia Helena, a mise en abyme analisada como

princpio composicional da obra, provando o rigor da elaborao narrativa, assim

desmentindo o julgamento desfavorvel do autor, que freqentemente lamentou sua

publicao, por acreditar que fosse indispensvel recopiar tudo, suprimir as repeties

excessivas, conforme registrou em Memrias do crcere 92. Desvendando, sob outra

tica, os meandros da escrita de Graciliano Ramos, Hermenegildo Bastos identifica, nos

romances narrados em primeira pessoa, a autocrtica literria que o escritor empreendeu

91
Cf. VIANNA, L. H. A ponta do novelo: uma leitura de Angstia, e BASTOS, H. J. Memrias do
crcere: literatura e testemunho.
92
RAMOS, G. Memrias do crcere (vol. I) p. 18.
81
durante a escrita de suas memrias do crcere, e ainda interpreta a mise en abyme como

representao artstica das relaes entre o biogrfico e o ficcional.

Esta expresso foi primeiramente empregada neste sentido por Andr Gide, em seu

Dirio, em 1893: J'aime assez qu'en une uvre d'art on retrouve ainsi transpos,

l'chelle des personnages, le sujet mme de cette uvre par comparaison avec ce procd

du blason qui consiste, dans le premier, mettre le second en abyme. E foi por ele

definida, de forma inaugural, como un petit mirroir convexe e sombre [qui] reflte, a son

tour, l exterieur de la scene o se joue la scene peinte93 . Nesta metfora inspirada por

um estudo sobre a pintura flamenga do sculo XV, j se anuncia a complexidade desta

estratgia mimtica que amplia e redefine a representao como artefato. Sua principal

caracterstica se deve ao estatuto icnico das artes plsticas, o qual produz uma cpia que

modifica ligeiramente o original, com base em relaes de contigidade e similaridade.

Se o enquadramento em escala menor j representa o modelo de forma distanciada,

refletir a imagem atravs de um espelho pequeno e convexo acaba por reduzir e deformar

o modelo; alm disso, pouco iluminado, esconde detalhes da figura.

A leitura contrastiva dos segmentos de Vidas secas e Infncia mostra a mise en

abyme em seu carter especular, pois estes dois textos se deixam ver como projees em

dilogo, sujeitas a leis prprias da representao e tica sob a qual se apreende e se

recria o referente. Ao recuperar a cena, Graciliano submete a lembrana de infncia a

dois pequenos espelhos convexos e sombreados: a fico, em que relata em terceira

pessoa o que lhe sucedeu, revendo-se como personagem; e a autobiografia, na qual age

como protagonista do ato de narrar, identificado como escritor. Refletidos, estes dois

textos alargam o vazio entre fato emprico lembrado e fato refeito pela escrita, mostrando

a ficcionalizao da experincia como uma possib ilidade entre muitas, sendo, por isso,

93
In: RICARDOU, J. Le nouveau roman, p. 47.
82
sempre aproximativa e incompleta. Em conseqncia, a reiterada abordagem de uma

mesma circunstncia rev a presuno de verdade historicamente comprovvel, cara aos

relatos de infncia cannicos e ao romance de corte verista.

A mise en abyme acaba por produzir uma rede de associaes entre pares atados por

relaes de contigidade, ligados pela relatividade e pela interdependncia. A

reverberam, num duelo verbal, fato e fico, imaginao e lembrana, enunciado e

enunciao, protagonista do passado e narrador do presente. Neste movimento, a escrita

em abismo cria o texto como espao de relaes entre elementos, no o lugar estvel do

sentido apaziguado, pois dramatiza, de modo original, os liames entre o mundo da

linguagem e o mundo da experincia sensvel. Tal como o menino mais velho de Sinha

Vitria, o escritor parece desejar ir alm dos signos opacos94 das representaes de

mundo convencionalizadas.

O acontecimento narrado pela fico e pelas memrias pode ser traduzido em

poucas linhas. O menino interroga a me sobre uma palavra corrente na linguagem

familiar - inferno. Insatisfeito com a resposta, que apresentava contradies e pontos

obscuros, por isso mesmo desafiando sua capacidade de entender segundo a lgica do

pensamento infantil dependente da experincia concreta, ele lhe pergunta se j estivera l.

Irritada com a impertinncia do filho, ela o castiga, encerrando o interrogatrio. Este

episdio miniaturiza, ligeiramente modificado, temas fulcrais da potica de Graciliano

Ramos, que refletem e fazem refletir sobre o vivido, suscitados pelo encarceramento: a

manifestao de uma verdade fundamentada na experincia e as opressivas relaes de

poder que marcam a sociedade brasileira, seja nos limites da famlia, no espao da escola,

ou nas relaes do intelectual com a ordem vigente. Com esta redao, o episdio consta

de Vidas secas:

94
BOSI, A. Cu, inferno, p. 10.
83
Deu-se aquilo porque Sinha Vitria no quis conversar com o menino
mais velho. Ele nunca tinha ouvido falar em inferno. Estranhando a linguagem
de Sinha Terta, pediu informaes. Sinha Vitria, distrada, aludiu vagamente a
certo lugar ruim demais, e como o filho exigisse uma descrio, encolheu os
ombros.
O menino foi sala interrogar o pai, encontrou-o sentado no cho, com
as pernas abertas, desenrolando um meio de sola.
Bota o p aqui.
A ordem se cumpriu e Fabiano tomou medida da alpercata: deu um
trao com a ponta da faca atrs do calcanhar, outro adiante do dedo grande.
Riscou em seguida a forma do calado e bateu palmas:
Arreda.
O pequeno afastou-se um pouco, mas ficou por ali rondando e
timidamente arriscou a pergunta. No obteve resposta, voltou cozinha, foi
pendurar-se saia da me:
Como ?
Sinha Vitria falou em espetos quentes e fogueiras.
A senhora viu?
A Sinha Vitria se zangou, achou -o insolente e aplicou-lhe um
cocorote.
O menino saiu indignado com a injustia, atravessou o terreiro,
escondeu-se debaixo das catingueiras murchas, beira da lagoa vazia.95

Assim o acontecimento foi narrado em Infncia:

Um dia, em mar de conversa, na prensa do copiar, minha me tentava


compor frases no vocabulrio obscuro dos folhetos. Eu me deixava embalar
pela msica. E de quando em quando aventurava perguntas que ficavam sem
resposta e perturbavam a narradora.
Sbito ouvi uma palavra domstica e veio-me a idia de procurar a
significao exata dela. Tratava-se do inferno. Minha me estranhou a
curiosidade: impossvel um menino de seis anos, em idade de entrar na escola,
ignorar aquilo. Realmente eu possua noes. O inferno era um nome feio, que
no devamos pronunciar. Mas no era apenas isso. Exprimia um lugar ruim,
para onde as pessoas mal-educadas mandavam outras, em discusses. E num
lugar existem casas, rvores, audes, igrejas, tanta coisa que exigi uma
descrio. Minha me condenou a exigncia e quis permanecer nas
generalidades No me conformei. Pedi esclarecimentos, apelei para a cincia
dela. Por que no contava o negcio direitinho? Instada, condescendeu.
Afirmou que aquela terra era diferente das outras. No havia l plantas, nem
currais, nem lojas, e os moradores, pssimos, torturados por demnios de rabo
e chifres, viviam depois de mortos em fogueiras maiores que as de So Joo e
em tachas de breu derretido. Falou um pouco a respeito dessas criaturas. /.../
Quando minha me falou em breu derretido, examinei a cicatriz do dedo e
balancei a cabea, em dvida. Se o pequeno torro, esmagado com o peso de
meio quilo, originara aquele desastre, como admitir que pessoas resistissem
muitos anos a barricas cheias derramadas em tachas fundas, sobre fogueiras de
So Joo?
A senhora esteve l?
Desprezou a interrogao inconveniente e prosseguiu com energia.
Eu queria saber se a senhora tinha estado l.
No tinha estado, mas as coisas se passavam daquela forma e no
podiam passar-se de forma diversa. Os padres ensinavam que era assim.
Os padres estiveram l?

95
RAMOS, G. Vidas secas, p. 57-58.
84
A pergunta no significava desconfiana na autoridade. Eu nem pensava
nisso. Desejava que me explicassem a regio de hbitos curiosos. No me
satisfaziam as fogueiras, as tachas de breu, vtimas e demnios. Necessitava
pormenores.
Minha me estragara a narrao com uma incongruncia. Assegurara
que os diabos se davam bem na chama e na brasa. Desconhecia, porm, a
resistncia das almas supliciadas. Dissera que elas suportariam padecimentos
eternos. Logo, insinuara que, depois de estgio mais ou menos longo, se
transformariam em diabos. Indispensvel esclarecer esse ponto. No busquei
razes, bastavam-me afirmaes. Achava-me disposto a crer, aceitaria os casos
extraordinrios sem esforo, contanto que no houvesse neles muitas
incompatibilidades. Reclamava uma testemunha, algum que tivesse visto
diabos chifrudos, almas nadando em breu. Ainda no me havia capacitado de
que se descrevem perfeitamente coisas nunca vistas.
Os padres estiveram l? Tornei a perguntar.
Minha me irritou-se, achou-me leviano e estpido. No tinham estado,
claro que no tinham estado, mas eram pessoas instrudas, aprendiam tudo no
seminrio, nos livros. Senti forte decepo: as chamas eternas e as caldeiras
medonhas esfriaram. Comeava a julgar a histria razovel, adivinhava por que
motivo Padre Joo Incio, poderoso e meio cego, furava os braos da gente, na
vacina. Com certeza, Padre Joo Incio havia perdido um olho no inferno e de
l trouxera aquele mau costume. A resposta de minha me desiludiu-me,
embaralhou-me as idias. E pratiquei um ato de rebeldia:
No h nada disso.
Minha me esteve algum tempo analisando-me, de boca aberta,
assombrada. E eu, numa indignao por se haverem dissipado as tachas de
breu, os demnios, o prestgio do Padre Joo Incio, repeti:
No h no. conversa.
Minha me curvou-se, descalou-se e aplicou-me vrias chineladas. No
me convenci. Conservei-me dcil, tentando acomodar-me s esquisitices
alheias. Mas algumas vezes fui sincero, idiotamente. E vieram chineladas e
outros castigos oportunos. (p. 77-81)

No confronto entre a parte e o todo - O inferno e Infncia -, verifica-se um

espelhamento miniaturizante, pois ocorre uma mise en abyme desdobrada em diferentes

nveis, seja no plano do assunto, no desenho dos personagens, no desenrolar da cena, ou

na organizao do dilogo. O mesmo se verifica no segmento O menino mais velho,

que constitui um homlogo, em escala menor, de Vidas secas. A, o primognito se

desdobra em Fabiano, que sofre os revezes da ordem discricionria, assentada sobre a

violncia contra o mais fraco, exercida pela imposio de humilhante subalternidade, e

pela interdio de qualquer forma de discordncia, culminando em agresso fsica.

A semelhana entre os segmentos que narram o combate desigual entre me e filho

constri uma forte coerncia interna capaz de transformar uma narrativa em contexto para

a leitura da outra, tendo em vista que a escolha deste incidente para ser duplamente
85
textualizado pode ser estendida at identificar as relaes degradadas pela violncia: a

rgida hierarquia, o poder de mando baseado na fora, a intimidao, e a exteriorizao de

uma fria reprimida como formas de intermediar tanto a assimetria entre adultos e

crianas quanto entre os representantes da ordem institucional e aqueles que ousam

contrariar a voz dominante.

Na relao entre a narrativa e sua homloga em escala menor, ocorre o que Andr

Gide chamou de mise en abyme rvlatrice. Segundo ele, esta rsume le grand rcit qui

le contient, il joue le rle dun revelateur96 . Para isto, a narrativa menor reduplica o texto

maior, que imita ou sublinha, enquanto o condensa, narrando fatos mais simples e mais

breves, o que acaba por dot-la de uma clareza quase esquemtica. Deste modo, o dilogo

entre o menino e a me explicita o prprio assunto da obra, constituindo uma reflexo em

escala intradiegtica sobre um aspecto de nvel extradiegtico. A se verifica uma mimese

crtica, porque a modificao que a narrativa menor introduz alerta para outros ngulos da

realidade que passam despercebidos mesmo para o observador atento. Assim, do ponto de

vista das relaes internas entre o texto e seus segmentos, o relato decalcado frao que

miniaturiza o relato de memrias, pois a cena se repete ad infinitum, marcada pelo carter

conflituoso da convivncia naquele universo e pela dificuldade no manejo do cdigo

escrito.

No plano temtico, ressonncias semnticas e reverberaes sonoras acentuam a

homologia entre o texto maior e o menor, pois fazem repercutir inferno (uma situao

especfica narrada pelo segmento das memrias) em infncia (o perodo relatado nas

memrias), como imagens do sofrimento que se repetia durante a aprendizagem da

leitura, equivalendo a outras situaes dolorosas vividas pelo protagonista no

relacionamento problemtico com os adultos, num ambiente de autoritarismo. A cena

96
In RICA RDOU , J. Le nouveau roman, p. 49.
86
pode ser vista como um fractal, tambm no plano da histria do indivduo Graciliano

Ramos - seja a criana castigada, seja o escritor encarcerado.

Este fractal ainda se projeta sobre as vidas secas, porque narrar a situao vivida

pelo menino Graciliano projetado no filho de Sinha Vitria, deixa de significar o relato de

uma existncia singularizada, para ilustrar a relao entre adultos e crianas, numa certa

geografia scio-econmica do pas, na virada do sculo XX. Graciliano refaz, como em

toda autobiografia, a vivncia de um sujeito particular; porm, suas memrias partem de

um texto ficcional que, como qualquer fico, produz uma representao generalizante do

mundo. Assim, a feitura da obra reafirma o papel da atividade imaginativa na escrita

autobiogrfica. Refletidos e emparelhados, os textos ultrapassam tempo e espao,

reavaliam o papel da memria e da fico na representao do passado, e acentuam sua

dimenso histrica no presente do relato, para grafar a permanncia das relaes

desiguais e violentas, tanto na esfera ntima quanto na vida pblica, representadas tanto

pela fico quanto pelo depoimento.

A dupla textualiza o do fato destitui o episdio de excepcionalidade, retirando a

nfase sobre o anedtico, redimensionando o caso pessoal isolado, para que a vivncia do

autor seja revista como espelho e reflexo da histria de todos os meninos sujeitos a

cocorotes. Este movimento de generalizao foi reconhecido por Fernando Cristvo, que

percebeu na obra de Graciliano a narrativa de uma infncia-tipo duma certa geografia e

sociologia, descolada do contorno biogrfico convencionalmente centrado no eu97 E

Cristvo ainda interpretou esta caracterstica como exemplaridade, uma vez que

Graciliano no conta simplesmente sua infncia bisonha, vivida no medo, sem


alegria, mas a infncia de qualquer criana nordestina do interior, que nasce e
se desenvolve no quadro duma natureza hostil e no seio de famlias demasiado
austeras, onde a ternura fraqueza a banir e a agressividade uma virtude que

97
CRISTVO, F. Graciliano Ramos: estruturas e valores de um modo de narrar, p. 28.
87
garante a sobrevivncia contra os diversos condicionamentos direta ou
indiretamente ecolgicos.98

Assim, para recriar o ambiente que deveria dar forma ao que o escritor preso

recortava de sua meninice sob o jugo da opresso ele abre espao a muitos outros

viventes das Alagoas. Prova disso, dos 39 micro-relatos que compem Infncia, em 16,

dominam personagens que influram na formao de sua personalidade. Deste modo, seus

familiares, os professores, Padre Joo Incio, o moleque Jos, Jos da Luz, Chico Brabo,

Fernando, Mrio Venncio, Seu Ramiro e alguns outros configuram uma galeria que

movimenta poliedricamente a vida interiorana, desenha uma comunidade multifacetada e

informa sobre os modos de agir e pensar numa dada conformao histrica. Mais do que

apenas tecer uma crnica de costumes, a presena de tantas pessoas desempenhando

papel destacado denota a recusa do modelo consagrado da autobiografia como

instrumento apologtico de um indivduo notvel, moldado sob as influncias da famlia e

da escola.

Despojando-se de excepcionalidade, Graciliano se torna apenas mais um dos tipos

midos, desses que fervilham em todos as cidades pequena s do interior, como se referiu

aos personagens de seus romances, em um texto bastante elucidativo da criao dessa

gente que arrumada em volumes, [dele] se distanciou99 . Este grupo inclui seus

familiares, esquematicamente representados, reduzidos escala dos outros personagens

de sua infncia, o que diminui sua influncia na formao do menino.

Pai e me parecem potencializar os piores caracteres do cl patriarcal, conjugando

autoritarismo na esfera ntima com tibieza na vida social. So revelados tanto a partir de

descries e comentrios avaliativos do escritor como se v na narrao e nos dilogos,

pontuados por gritos, berros e imprecaes, afogados em azedume e rispidez. Longe de

mostrar estas caractersticas como idiossincrasias inerentes psicologia do indivduo, e

98
Idem, ibidem, p. 28-29.
99
RAMOS, G. Alguns tipos sem importncia. In: ___. Linhas tortas, p. 190.
88
evitando naturalizar as relaes familiares baseado em juzos idealistas, o escritor

interpretou a instabilidade de humor e a aspereza, tanto quanto os modos ora

subservientes, ora arrogantes, dos pais no contato social fora da famlia como

constitutivos de respostas comportamentais a uma certa conjuntura scio -poltica,

marcada por desmandos e instabilidade. Assim, Graciliano produziu uma equivalncia

entre a dubiedade dos retratados e a duplicidade do olhar autobiogrfico, ele coloca lado a

lado a opinio da criana e a compreenso de adulto:

Espanto, e enorme, senti ao enxergar meu pai abatido na sala, o gesto


lento. Habituara-me a v-lo grave e silencioso, acumulando energia para gritos
medonhos. Os gritos vulgares perdiam-se; os dele ocasionavam movimentos
singulares: as pessoas atingidas baixavam a cabea, humildes, ou corriam a
executar ordens. Eu era ainda muito novo para compreender que a fazenda lhe
pertencia. /.../ Meu pai era terrivelmente poderoso, e essencialmente poderoso.
No me ocorria que o poder estivesse fora dele e de repente o abandonasse,
deixando-o fraco e normal, um gibo roto sobre a camisa curta. (p. 29)

A persistente acrimnia da me tinha outra procedncia: a dupla opresso da

mulher na sociedade patriarcal. No plano do imaginrio calcado na doutrina religiosa, a

conduta feminina era moldada pelos relatos edificantes dos folhetos, ou assombrada por

vaticnios. No mbito da vida conjugal, casada aos treze anos com homem bem mais

velho, e humilhada por acolher compulsoriamente seus filhos naturais, Maria Amlia

ainda tinha que suportar os rompantes de ira do marido e os percalos econmicos da

famlia. Assim, logo aps narrar a repercusso sobre sua me da leitura de um folheto que

anunciava a passagem de um cometa e a conseqente destruio da Terra, Graciliano

comenta:

s vezes minha me perdia as arestas e a dureza, animava-se, quase se


embelezava. Catorze ou quinze anos mais novo que ela, habituei-me, nestas
trguas curtas e valiosas, a julg-la criana, uma companheira de gnio
varivel, que era necessrio tratar cautelosamente. Sucedia desprecatar-me e
enfad-la. Os catorze ou quinze anos surgiam entre ns, alargavam-se de
chofre - e causavam-me desgosto. (p. 77)
89
Num nico captulo - Manh - o escritor d notcia sumria do restante de sua

parentela. Uma santinha morena e encarquilhada, um velhinho autoritrio que embirrava

com meu pai - como descreve o casal de bisavs. Nenhuma simpatia pela av grave,

ossuda, que tinha protuberncias na testa e bugalhos severos, e cuja bondade parecia

ter sido sufocada por desgostos ntimos, infligidos pelo marido ciumento. O av

materno revestido de notaes irnicas: pecuarista mal-sucedido, foi comparado aos

patriarcas bblicos religiosos e carnvoros. Em sua fazenda, o menino Graciliano podia

conviver com uma antiga ordem senhorial, sem idealizaes, sujeito ao ritmo da natureza

que castigava o gado e as pessoas no perodo de seca prolongada.

Os irmos so conotados como manchas paradas. Em contrapartida, a nica que

se move merece segmento exclusivo da narrativa: Mocinha, a irm natural, foge,

desaparecendo da vida de todos. Sua fora interior, traduzida na vontade obstinada de

casar com o homem que amava, e a beleza fsica inexistentes nos outros filhos de

Sebastio Ramos, aumentam uma diferena que acaba por engendrar sua excluso, vista

que era como o outro desejado e temido, prximo, mas estranho e, por isto, ameaador.

No outro extremo deste conjunto, se destaca o av paterno, descrito como uma

figura gemente e mesquinha, de ordinrio ocupada em fabricar miudezas, dono de

habilidade e pacincia notveis, pois, mesmo sem ter tido mestres, conhecia diversos

ofcios. Achacado - tanto por doenas quanto por ter sido enganado por amigos e

parentes sagazes - este antigo dono de engenhos arruinara e dependia dos filhos. Dado

ao canto e fabricao de urupemas (peneiras de fibra vegetal), com ele o autor se

identifica, ao reconhecer a herana de uma absurda vocao para as coisas inteis.

Caracterizando-o, Graciliano chega a usar o plural inclusivo, no aparente rascunho de um

auto-retrato:

Tinha habilidade notvel e muita pacincia. Pacincia? Acho agora que


no era pacincia. uma obstinao concentrada, um longo sossego que os
90
fatos exteriores no perturbam. /.../ Sentimos desnimo ou irritao, mas isto
apenas se revela pela tremura dos dedos, pelas rugas que se cavam. Na
aparncia, estamos tranqilos. Se nos falarem, nada ouviremos ou ignoraremos
o sentido do que nos dizem. (p. 22)

E Graciliano acrescenta: insensvel crtica, perseverou nas urupemas rijas e

slidas, no porque as estimasse, mas porque eram o meio de expresso que lhe parecia

mais razovel. Nesta avaliao, tomando-se as urupemas rijas e slidas, despojadas de

adornos, prod uzidas mediante uma obstinao concentrada, um longo sossego que os

fatos exteriores no perturbam, como metfora do processo de escrita e do prprio texto

de Graciliano, a afinidade entre av e neto fica ainda mais acentuada. E tambm no

compartilhamento de uma atividade considerada acessria e de pouca importncia num

ambiente dominado por valores pragmticos, refletida na vocao absurda para as coisas

inteis, Graciliano resume sua condio frente aos padres de gosto literrio da

sociedade brasileira, que valoriza a prosa fofa e as urupemas corriqueiras, enfeitadas e

frgeis.

Na reconstituio literria da histria de vida de Graciliano, a presena do grupo

social exterior famlia e a definio da ancestralidade mediante a identificao do

escritor com o av como homo faber desmancham a funo ideolgica do relato

memorialista como meio de construir uma histria tradicional das origens do herdeiro de

um patrimnio econmico e simblico, avalizado pelo sobrenome ilustre. Assim, o

escritor recusou a construo biogrfica inspirada pelo elogio do individualismo.

Simetricamente, na prosa romanesca, deu novo influxo literatura brasileira que tratava

de temas sociais, nos anos de 1930-1940, conforme valorizou Antonio Candido.

Este crtico ressaltou que, na fico da poca, era marcante a preponderncia do

problema sobre o personagem, efeito do peso das questes coletivas no centro de um

dos maiores sopros de radicalismo da nossa histria100. E identifica nesta produo,

100
CANDIDO, A.. Literatura e cultura de 1900 a 1945. In: ___. Literatura e sociedade, p. 123-124.
91
herdeira do neonaturalismo e iluminada pela ideologia marxista, o trato preferencial de

temas referentes s transformaes econmicas e sociais em curso: a decadncia da

aristocracia rural, a formao do proletariado, o xodo rural e a adaptao dos migrantes

vida na cidade. Todavia, na nfase sobre dramas coletivos, a singularidade existencial

dos personagens corria o risco de ser recalcada, paradoxalmente, pela arte interessada em

denunciar os problemas. Ao contrrio de outros romancistas da chamada literatura social

da poca, Graciliano enfrentou esta dicotomia, mantendo a perspectiva crtica, sem

sucumbir a simplificaes realistas nem ceder a armadilhas sentimentais. Conforme

avaliou Candido, principalmente em So Bernardo, a humanidade singular dos

protagonistas domina os fato res do enredo: meio social, paisagem, problema poltico101 .

Este procedimento atinge o mximo em Vidas secas. Pode-se afirmar que um dos

mais srios problemas sociais abordados pela literatura brasileira a ocorrncia peridica

das secas prolongadas e seus efeitos sobre a vida das populaes rurais. E impelido pela

coisa sentida e observada - a vida do homem rstico e quase selvagem do serto, que

conhecia bem - o escritor mostrou o mundo regido pela hostilidade da terra castigada pela

estiagem, ou dominado pelas relaes sociais baseadas na fora, filtrando esta

representao pela sensibilidade de cada personagem. Por isto, as impresses sobre a

experincia, a expresso de sonhos e temores mostrada em captulos em que Fabiano,

Sinha Vitria, os dois meninos e a cadela Baleia se destacam no centro da cena. Em

conjunto, os segmentos narrativos de Vidas secas constituem um painel mvel,

incompleto e subjetivado da realidade, que pode ser aproximado da pintura esttica

cubista, e da montagem cinematogrfica, baseada na descontinuidade e na fragmentao

das imagens, para melhor encenar a perda, pelo homem, de referncias fixas e estveis no

mundo regido por normas desumanas.

101
Ibidem, p. 124.
92
Coerentemente, nas memrias do autor alagoano, a dialtica entre o indivduo e o

grupo social, aparece em um recurso esttico, que expressa a instabilidade do indivduo,

num mundo sem referncias fixas: Graciliano elide seu prprio nome. Segundo Pierre

Bourdieu, o nome prprio institui uma identidade social constante e durvel, que garante

a identidade do indivduo em todos os campos possveis onde ele intervm como agente,

isto , em todas as histrias de vida possveis102 . No relato da experincia carcerria, o

escritor usa um designativo de valor semntico generalizante, como se v nestes excertos

do primeiro volume das Memrias do crcere:

Em certa ocasio a voz estridente de Benon chamou-me longe:


Fulano. (p. 158)
Avizinhei-me da grade, vi diante de mim um belo rapaz de ar tranqilo,
voz lenta, risonho:
Quem de vocs Fulano?
Eu. Que que h?
Estendeu a mo atravs dos vares:
Vim conhec-lo. Sou Hermes Lima.
Oh! Diabo! Exclamei, sacudindo-lhe o brao, num espanto
verdadeiro. Um Professor de universidade, to novo! Eu o supunha velho. (p.
300)
Fulano, venho lhe pedir desculpa. Fui injusto com voc h pouco. (p.
340)

A, o esvaziamento da identidade, expresso pelo uso da palavra fulano, de certo

modo sintetiza o que ele registrou, narrando o momento de sua priso em Macei, pouco

antes de ser trazido para o Rio de Janeiro com outros detidos, no poro do navio

Manaus: Comecei a perceber que as minhas prerrogativas bestas de pequeno-burgus

iam cessar, ou tinham cessado.103 Relatando a experincia carcerria dez anos depois de

haver sido solto, Graciliano avaliou, numa prolepse, a mudana que se processaria em sua

vida, mergulhado, como os outros presos, em um mundo horrvel de treva e morte.

Esvaziando sua singularidade, contida no nome que naquela poca, j o identificava

como um dos maiores escritores brasileiros, ele denuncia que, no estado de exceo, o
102
BOURDIEU, P. A iluso biogrfica. In: FERREIRA, M. M. e AMADO, J. Usos e abusos da
histria oral, p. 186.
103
RAMOS, G. Memrias do crcere (vol. I), p. 48.
93
reconhecimento de seu trabalho artstico e de sua participao poltica eram

prerrogativas bestas de pequeno -burgus, nada valendo no ambiente assombrado por

criminosos que aterrorizavam o cotidiano do crcere, e nada significando para o Estado

que aviltava igualmente os condenados por crimes comuns e os presos por razes

polticas.

Em Infncia, seu nome de batismo tambm desaparece por completo. Por isso, s

possvel identificar o menino projetado no escritor mediante conhecimentos exteriores ao

relato. Acentuando a condio subjugada da criana no mundo hostil at para os adultos,

em Cegueira o autor repisa a recordao dos apelidos que o inferiorizavam:

Minha me tinha a franqueza de manifestar-me viva antipatia. Dava-me


dois apelidos: bezerro-encourado e cabra-cega.
Bezerro-encourado um intruso. Quando uma cria morre, tiram-lhe o
couro, vestem com ele um rfo, que, neste disfarce, amamentado. A vaca
sente o cheiro do filho, engana-se e adota o animal. Devo o apodo ao meu
desarranjo, feira, ao desengono. No havia roupa que me assentasse no
corpo: a camisa tufava na barriga, as mangas se encurtavam ou alongavam, o
palet se alargava nas costas, enchia-se, como um balo. Na verdade, o traje
fora composto por costureira mdica, atarefada, pouco atenta s medidas.
Todos os meninos, porm, usavam fatiotas iguais, e conseguiam modific-las,
ajeit-las. Eu aparentava pendurar nos ombros um casaco alheio. Bezerro-
encourado. (p. 139)

Mais do que se referir situao do menino vendado, que se arrastava pela casa

durante as freqentes crises da infeco que lhe atacava os olhos, o outro apelido se

refere aos sentimentos engendrados pela brincadeira que maltratava ainda mais a

sensibilidade da criana solitria e taciturna:

A outra alcunha era mais insultuosa que a primeira. Lembrava-me de


jogo infantil e arreliava-me:
Cabra-cega!
Inh.
De onde vem?
Do mundu.
Trouxe ouro ou prata?
Ouro.
Largavam em seguida uma porcaria que tinha besouro como rima; se a
resposta fosse prata, a indecncia terminava em barata. Eu abominava os
nomes sujos, a brincadeira imunda enojava-me. No sabia porque me
batizavam daquela forma. Se se referissem a um cavalo cego, no me
94
ofenderiam tanto. Com certeza pensavam no dilogo, lanavam-me
indiretamente as grosserias ligadas ao besouro e barata. (p. 139-140)

Apagando seu nome, o escritor recusa a descendncia patrilinear - enfatizada pelos

relatos autobiogrficos cannicos, que expressavam o orgulho de pertencer a uma famlia

importante - e opta pela identificao com o grupo de annimas vtimas de problemas

semelhantes. Mais do que isto, ele externa uma crtica s formas de mando que

repercutiam na esfera pblica e nos espaos da intimidade. Para mudar o foco sobre este

assunto, o relato dissolve a idia-matriz de famlia baseada na consanginidade, para

denunciar esta forma de assujeitamento sofrida na infncia.

Diluir a ascendncia equivale a recusar a pertena ao ordenamento discricionrio -

seja no passado familiar, seja no presente da violncia do Estado - e denunciar as

projees autoritrias nutridas pela reversibilidade entre a vida ntima e o mundo pblico,

dominantes na vida institucional brasileira. Herana do passado escravocrata, alimentado

pela simbiose entre as relaes privadas e a organizao social e poltica do pas, o

autoritarismo constitui um trao da histria brasileira, e uma forma de ostentao

incontestvel de mando senhorial e patriarcal. Subsistindo tanto nas relaes da vida

ntima quanto nas prticas oligrquicas, este trao capital da formao do Brasil tem no

nepotismo e na aliana com os setores dominantes da vida em sociedade (a Igreja

Catlica, os proprietrios de grandes extenses de terra, caciques polticos e setores das

Foras Armadas) suas estratgias preferenciais de administrao da vida poltica e do

gerenciamento de privilgios econmico- financeiros.

Srgio Buarque de Holanda 104 revolveu as razes ibricas da nacionalidade

brasileira, a fim de desvendar a espessura de verniz da famosa cordialidade que rege as

prticas familiares e sociais do povo, tributrias da ordem colonial. E nestas prticas de

sociabilidade que ele vai identificar as matrizes culturais do paternalismo, que encobre

104
HOLANDA, S. B. Razes do Brasil.
95
igualmente o populismo e a ditadura. Na realidade do Estado Novo, esta anlise adquire

fora de incmodo retrato, num cenrio poltico dominada pela figura do presidente

Getlio Vargas, que personalizava o poder centralizado num lder carismtico, de prticas

populistas. Identificando o Estado com a Nao, negava a idia de sociedade marcada

pelo dissenso. Acentuando o autoritarismo desta construo ideolgica, a imagem de

Getlio como o pai dos pobres contribua para fomentar forte apoio popular, inibindo a

organizao social representativa, inclusive com a implementao de leis que

estabeleciam o controle do Estado sobre as organizaes classistas e estatuam um

conjunto de reformas trabalhistas e previdencirias que determinavam a tutela estatal no

mercado de trabalho. Personalismo e populismo, gerenciamento da vida institucional a

partir de medidas intervencionistas e a transformao da autoridade do presidente em

autoridade suprema do Estado e em rgo de coordenao, direo e iniciativa da vida

poltica105 , refletiam e, de certo modo referendavam do ponto de vista institucional, as

prticas autoritrias do cl senhorial patriarcal, vigentes desde os tempos coloniais,

produzindo uma identificao ideolgica da figura do ditador com a imagem do pai e o

reflexo do ordenamento poltico na famlia.

E na instvel confluncia de biografia, Histria e fico, precisamente na escrita

duplamente enftica de um acontecimento vivido que emblematiza as relaes de poder e

de mando, que Vidas secas e Infncia promovem uma reviso da infncia segundo um

sentido poltico. Nestas refraes, a intensidade de uma cena da vida pessoal - marca do

relato de si - se funde com a densidade da histria coletiva, reunindo um episdio

cotidiano a um trao da cultura brasileira marcada pela fora, pelo arbtrio e pelo

desbordamento das estruturas de poder do espao da intimidade para a vida pblica. Em

conseqncia, tanto a fico quanto a narrativa de memrias assumem valor testemunhal,

105
GOMES. A. de C. A poltica brasileira em busca da modernidade: na fronteira entre o pblico e o
privado. In: NOVAIS, F. A. (coord.) Histria da vida privada no Brasil (vol. 4): contrastes da intimidade
contempornea, p. 489 -558.
96
uma vez que do forma ao olhar de algum que, em determinado momento, faz a crnica

de seu passado, ou cria uma interpretao prpria da Histria. Com isto, a narrativa de

Graciliano mostra novo aspecto de sua fora analtica, ao tratar grandes problemas e suas

repercusses sobre a vida das pessoas comuns.

Assim, ao destacar duplamente uma cena que trata da referencialidade da

linguagem, aliada a seu poder de sugesto lanado ao imaginrio do ouvinte/leitor,

Graciliano tanto quanto enfatiza o trabalho da representao, tambm reafirma sua

identidade como escritor para quem a experincia condio para a literatura. Seja na

prosa romanesca, seja nas memrias, a desconfiana do menino a respeito da descrio do

inferno feita pela me exemplar. Ao elaborar como fico e autobiografia as relaes

entre linguagem e experincia, o texto reflete o dado temtico como questo tcnica a ser

enfrentada pelo escritor. Este lembra um fato vivido na infncia - o confronto com a me

- e pe em evidncia o presente - a escrita de memrias, que acolhe um texto ficcional

para demonstrar que a experincia de escrever tambm fato importante em sua histria

de vida, constituindo, por isso, condio para a escrita. Escrita da memria, o relato

autobiogrfico narra acontecimentos perdidos no tempo e recuperados na linguagem;

memria da escrita, ele faz com que o escritor e seus leitores possam reler a vida luz da

obra, relendo o conjunto da obra luz do texto que est escrevendo.

Transformar uma lembrana de infncia em substrato referencial para a prosa

romanesca e depois reescrev- lo como relato memorialista mostra que, para um escritor,

a escritura fato to importante quanto os demais, sendo fundamental para traar a

biografia. Em Memrias do crcere, Graciliano executa um intenso exerccio

metalingstico, desde o primeiro captulo, quando discute longamente a composio da

narrativa. A, questiona o papel da memria, assumindo a arbitrariedade do ngulo

narrativo, e aceitando as interferncias da imaginao, da convenincia e dos interditos.

Ao longo da escrita, enquanto narra uma situao-limite, Graciliano se revela um crtico


97
de sua obra, produzindo o relato da experincia prisional como memrias de escritor.

Deste modo, no apenas narra os acontecimentos vividos naquele perodo, mas tambm

reflete sobre os romances que escrevera, comentando e avaliando sua produo literria,

assim como rev o que sucedeu em sua vida, para culminar no encarceramento. Portanto,

em sua reviso do passado, dez anos aps ser libertado, ele v seus livros como marcos

de sua histria pessoal. Por isso, irrompem comentrios e aluses a respeito de seus

romances, num processo reiterativo que tece forte intertextualidade no interior da obra, e

minimiza a clivagem entre biografia e fico em sua escrita.

Este amlgama atinge o mximo, e funciona como encenao da escritura no

captulo 29 da primeira parte das Memrias do crcere. Usando pouqussimos elementos:

uma garrafa de aguardente, e um sopro salgado - a brisa marinha que, presente em sua

casa em Macei e no navio que agora o transportava, reunia passado e futuro, facilitada

pelos efeitos da bebida - e a lembrana do romance difcil, interrompido vrias vezes,

entregue datilgrafa ainda bastante sapecado, Graciliano revive, em um jogo entre

proximidade e distncia, as condies em que escrevera Angstia:

O rtulo de tintas vivas, colado ao vidro, forava-me a um lento recuo


no tempo. A sala de jantar da minha casa em Pajuara reconstitua -se. Era
noite. Sentado mesa, entranhava-me na composio de largo captulo: vinte e
sete dias de esforo para matar um personagem, amarrar-lhe o pescoo, elev-
lo a uma rvore, dar-lhe aparncia de suicida. Esse crime extenso enojava-me.
Necessrios os excitantes para conclu-lo. O mao de cigarros ao alcance da
mo, o caf e a aguardente em cima do aparador. /.../ perto, a garrafa de
aguardente. /.../ A voz dele [Mrio Paiva], um burburinho, desmaiava no som
das ondas, do vento; as ondas no quebravam no costado velho da embarcao,
o vento no entrava pela vigia: eram rudos longnquos a embalar-me o
trabalho, na minha sala de jantar.
O brao estendido sobre a tbua nua, movia-se em direo garrafa, que
j no estava sobre o aparador. A toalha e os papis tinham desaparecido. /.../
Esquisito. Um ms antes isso no tinha realidade, ou tinha uma realidade
confusa vista nos telegramas dos jornais.106

Com a mesma fora de condensar presente e passado, fato narrado e formas de

enunciao, a dupla abordagem do episdio referente palavra inferno no configura

106
RAMOS, G. Memrias do crcere (vol. I), p. 181-182.
98
ento interesse meramente anedtico como fato biogrfico. Tendo como eixo temtico a

relao entre linguagem e poder - poder de nomear, poder de punir -, este procedimento

esculpe a imagem do intelectual, questionando as motivaes, os meios e os fins de seu

ofcio, enquanto reflete sobre o valor e o papel da arte no mundo da experinc ia. Na

figura do protagonista envolvido com a escrita de um livro, como acontece em Caets,

Angstia e So Bernardo, Graciliano alerta para o perigo de mistificao corrido pela

literatura nas malhas do beletrismo, que esconde, sob elaborados torneios verbais, a

superficialidade das idias e veicula a ideologia subjacente ao tratamento reducionista e

esquemtico das questes sociais. E, ainda que tenha como propsito a denncia destes

problemas, por construir um anlogo do mundo, a literatura pode avalizar instituies

inquas, ao lhes conferir valor de eternidade.

Mas quando Joo Valrio, Lus da Silva e Paulo Honrio se entregam a seus

projetos literrios, a literatura reabilitada como algo capaz de pensar criticamente o

passado e dar sentido ao futuro, constituindo um aliado da autoconscincia. Neste

sentido, a arte pode dar conhecimento (ou impedir que se esquea) de uma realidade que

muitos desejam ignorar ou simplesmente desconhecem. Graciliano enfrenta esta relao

precariamente equilibrada numa clave de desconfiana quanto literatura, ao mesmo

tempo desejada e repelida. Em sua condio de objeto suscetvel s constries da vida

poltica a obra literria , ao mesmo tempo, desejada como ferramenta de desalienao e

materializao de um momento de beleza; porm, dada a sua circulao restrita aos que

detm o acesso aos bens materiais e simblicos, pode se converter em instrumento de

legitimao do que ela deseja denunciar. Em Linhas tortas, o comentrio a respeito da

publicao, na Frana, de um roma nce de Jorge Amado deixa entrever este conflito:

Jubiab , pois uma espcie de contrabando literrio e est a o maior elogio que
podemos fazer-lhe; tem de impor-se por suas virtudes. Infelizmente foi publicado pela
N.R.F. e custa vinte e oito francos, que traduzidos no Brasil significam a uns vinte e dois
mil-ris. Seria melhor ter sado numas dessas brochuras de capa amarela que se vendem a
99
trs francos e meio. Melhor para o pblico europeu, claro. Entre ns, o livro ganha por
estar em lngua estrangeira e ser caro. Pessoas finas que desprezaram o volume da Jos
Olympio ilustrado por Santa Rosa vo achar excelente a mercadoria importada. O que
ser muito bom: o romance de Jorge Amado conquistar alguns leitores indgenas.107

Impedida de abdicar de sua sofisticao de arte, para no ser reduzida a mero

documento ou panfleto, a obra literria v limitado seu acesso aos leitores, correndo o

risco de ficar prisioneira daqueles que nem sempre se interessam pela arte empenhada na

denncia da realidade, ou de quem nela apenas se reconhece narcisicamente. Ao refratar

os textos de O menino mais velho e O inferno, Graciliano alarga a distncia entre a

arte e o documento, sem prejuzo da contundncia na abordagem das coaes fsicas e

morais infligidas aos mais vulnerveis. Este procedimento duplamente enftico produz

uma diferenciao, pois inverte a relao cannica da prosa romanesca alimentada pelo

memorialismo, ao colocar o ficcional como campo de referncias para o biogrfico. Deste

modo, possvel traar um paralelismo sinttico e semntico entre os segmentos

narrativos O inferno e O menino mais velho, vendo neles variaes sobre o mesmo

tema. Ambas refazem uma cena, numa ordenao unidirecional das aes, com

personagens antagnicos, apresentados de forma indireta, delineados a partir do dilogo

que os rene, sem os aproximar. O duelo verbal entre me e filho assenta em um

movimento ternrio, prprio da estrutura episdica: introduo, desenvolvimento e

desfecho. Cada um aberto por uma proposio diferenciadora que anuncia uma

circunstncia especfica, preparando a expectativa do leitor. Em O inferno, este prlogo

ocupa todo o pargrafo inicial:

Um dia, em mar de conversa, na prensa do copiar, minha me tentava


compor frases no vocabulrio obscuro dos folhetos. Eu me deixava embalar
pela msica. E de quando em quando aventurava perguntas que ficavam sem
resposta e perturbavam a narradora.

107
RAMOS, G. Bahia de todos os santos. In: Linhas tortas, p. 115.
100
J em Vidas secas, a notvel conciso do narrador introduz o relato, usando apenas

duas frases que gravitam em torno do pronome que resume o fato: Deu-se aquilo porque

Sinha Vitria no conversou um instante com o menino mais velho. Ele nunca tinha

ouvido falar em inferno. Fiel necessidade de melhor adequar as formas de expresso

esttica ao assunto, Graciliano usa o campo semntico da escassez para projetar na

linguagem da prosa regionalista a exigidade das condies de vida dos personagens. O

estilo enxuto elimina uma profuso de detalhes, ordinariamente considerados necessrios

para conferir materialidade a personagens, fatos e espaos desconhecidos dos leitores; no

entanto, estes ornamentos inteis ou recursos de nfase redundante, arrefecem a

contundncia da realidade representada. Simetricamente, o detalhamento da cena no

excerto de Infncia mostra a influncia da atividade criadora do romancista na fatura da

autobiografia, uma vez que as falhas da memria so um dos assuntos centrais na

narrativa.

Em Infncia, o captulo encerrado com uma observao ambgua, que tanto pode

ser interpretada em seu sentido literal, limitada ao fato ali relatado, ou lida como uma

boutade do narrador, antecipando retaliaes sofridas quando ousara desafiar as foras da

ordem: Conservei- me dcil, tentando acomodar- me s esquisitices alheias. Mas algumas

vezes fui sincero, idiotamente. E vieram-me chineladas e outros castigos oportunos. O

discurso avaliativo, claramente conotado na escolha vocabular, traduz as disposies do

temperamento da me como esquisitice, que, para alm de grafar como idiota a

sinceridade do menino, revela o ponto de vista alheio para interpretar a punio injusta

como castigo conveniente, atualizando a distncia intelectual e afetiva entre o adulto e

aquilo que rememora. Com este recurso irnico, o narrador satiriza os conceitos dos
101
adultos sobre educao, deformando sentenas doutorais que pontilhavam as cartilhas de

sua meninice com conselhos graves e admoestaes enigmticas 108.

No arranjo interno do relato, a concluso generalizante promove um efeito de

continuidade, sem apelar para a seriao no tempo, e descartando relaes de causa e

efeito. Conforme j destacou Eliane Zagury109 a propsito das memrias de Humberto de

Campos, este tipo de encadeamento discursivo acontece pela narrao de episdios

descontnuos ligados por uma analogia temtica. Em Infncia, esta analogia se faz em

torno da categoria castigo, e serve como transio para o captulo seguinte, que ilustra

outra das esquisitices alheias. A, Graciliano foi castigado por pretender auxiliar na

execuo da sentena rigorosa contra o moleque Jos, aproximando do p do garoto

surrado por Sebastio um pau em brasa. No entanto, o supliciado grita, o algoz v o gesto

do filho, e Graciliano conclui: [o pai] levantou- me pelas orelhas, transferindo para mim

todas as culpas do moleque. Fui obrigado a participar do sofrimento alheio. Aqui, a

sentena recupera, glosando, um procedimento usual na restaurao da continuidade da

narrativa autobiogrfica cannica, assinalado por Eliane Zagury ainda no estudo sobre H.

de Campos: o aparecimento co mo motivo da valorizao romntica e idealizada do

sofrimento. Naturalmente, Graciliano desfaz esta mirada, uma vez que o padecimento

lhe foi imposto, o que anula o valor de ascese moral inscrito pelo senso comum no

assujeitamento voluntrio dor.

Reforando a coeso interna do texto, obtida pela associao de idias, agora a

frase que fecha o segmento (conclusio) tambm serve como transitio, pois o conecta com

o micro-relato seguinte - Um incndio. A, o menino foi novamente obrigado a

participar do sofrimento alheio, que, igual ao anterior, tambm derivava do manuseio do

108
A estrutura episdica do relato e o fecho de ouro da narrativa formalizam uma memria da leitura,
posto que ouvir, deletreados por sua me, os folhetins trazidos pelo correio, revela sua educao como
leitor; emulados no resgate discursivo do passado aqueles textos mostram a perfeita adequao do assunto
a seu tratamento literrio.
109
ZAGURY, E. A escrita do eu, p. 57-58.
102
fogo por mos inexperientes. O texto recompe de forma detalhada a percepo da

criana, para reconstituir suas reaes, ao ver um corpo consumido pelas chamas que

destruram a cabana onde a vtima preparava o almoo. O relato termina, contrapondo as

impresses do menino, s explicaes dos adultos:

Procurei o autor daquela srdida agonia e responsabilizei Nossa


Senhora. Se a criatura no tivesse tido a idia de salvar a imagem, estaria
cortando palmas de ouricuri para fabricar nova cabana. Tinha devoo, e isto a
perdera. Evidentemente, a me de Deus era ingrata e feroz. Em paga de to
puro desvelo clera, destruio.
As pessoas grandes, porm, refutaram o meu juzo de modo singular. A
Virgem Maria tinha sido generosa. Escolhera a negra porque a julgava digna de
salvao. Impusera-lhe algumas dores e em troca lhe oferecia o paraso, sem o
estgio no purgatrio. O fogo do purgatrio, horroroso, no se comparava aos
lumes terrestres, e todos ns, cedo ou tarde, nos frigiramos nele. A negra
tivera sorte. Provavelmente j estava no cu, diante de Jesus, misturada aos
serafins.
Esta esquisita benevolncia deixou-me perplexo. Calei-me, prudente,
mas achei o comentrio duvidoso e embrulhado. No me parecia que o
purgatrio fosse indispensvel. E a negra, incompleta e imunda, no estava no
cu. Que ia fazer l? Estragaria as delcias eternas, mancharia as asas dos anjos.
(p. 95)

Ao justapor a lgica dos adultos e a compreenso da criana, Graciliano representa,

de modo original, as relaes entre os campos do saber e da sensibilidade. A explicao

dada pela me apoiava-se nos ensinamentos dos padres, cuja autoridade derivava no s

do conhecimento adquirido no seminrio como tambm do poder que lhes emprestava a

filiao a famlias importantes: Mandava porque tinha poderes: era Albuquerque e

sacerdote. (p. 65) O discurso dos adultos que comentavam a morte da infeliz na cabana

devorada pelas chamas manifestava a crena inquestionvel em outra ordem de fatores

capazes de justificar o acidente. Porm, a perspectiva do garoto, revista pelo escritor

afastado da esfera de influncia do pensamento catlico, expressa a desobedincia

lgica que despreza a observao rigorosa.

O relato autobiogrfico ainda subverte o tratamento de um tema cannico da prosa

realista: o incndio. A recorrncia deste motivo literrio foi ironizada por Graciliano em

duas ocasies, afastadas no tempo e no espao. Ainda nos anos de 1930, ele justifica seu
103
voto, avaliando os contos que participaram do concurso promovido pelo semanrio Dom

Casmurro; bem mais tarde, j em Infncia, Graciliano retoma a crtica, desta vez

focalizando O guarani de Jos de Alencar:

Contemplei vrios poentes, ensangentados, claro, como todos os


poentes que se respeitam, e reli as duas descries teis a romnticos e
realistas: a queimada e a enchente. A gua e o fogo ainda so elementos
[recorrentes] no interior, pelo menos em literatura.110

Vi o retrato de Jos de Alencar, barbado, semelhante ao Baro de


Macabas, e achei notvel usarem os dois a mesma prosa fofa. Vencidos o
incndio e a cheia, dois elementos de resistncia na literatura nacional,
examinei os volumes, desencapei-os, restitu-os ao dono (p. 222).

Graciliano desmantelou esta cmoda muleta111 que coloria de realismo pitoresco

a prosa regionalista. Tanto que Antonio Candido sublinhou a funcionalidade existente na

descrio da natureza, j em So Bernardo onde no h uma nica descrio, no sentido

romntico e naturalista do termo 112, o que revelava o grande escritor na plenitude de

seus recursos. E em suas memrias de infncia, o escritor retomou o assunto de modo

bem original. Seca, enchente e incndio despem-se de qualquer valor ornamental e

gratuito, e deixam de representar fenmenos descritos em razo de sua plasticidade ou

narrados como soluo inesperada e irrevogvel para conflitos ou impasses do enredo. Na

narrativa de Graciliano eles aparecem como acontecimentos que afetam as vidas dos

seres humanos. Tanto que o incndio no qual o menino esperava descobrir labaredas

subindo ao cu, madeira estalando, nuvens rubras, bem ao gosto das descries

convencionais visto apenas em seus restos, reconstitudo de modo estilhaado e

confuso, por palavras no alarido. Ou seja, o autor parte desta previsibilidade para

acentuar diferenas, tanto do ponto de vista do escritor sobre a narrativa realista, quanto

110
RAMOS, G. Justificao de voto. In: ___. Linhas tortas, p. 144.
111
CANDIDO, A. A literatura brasileira em 1972. In: Arte em revista, p. 23.
112
CANDIDO, A.. Fico e confisso, p. 91 e 92.
104
do ngulo interpretativo do menino que recusa a lgica consoladora dos adultos que

comentavam o destino trgico da mulher consumida pelas chamas.

E em outro momento (Vero), a seca uma circunstncia que, alerta o escritor,

mudou sua vida. Pela primeira vez, v o pai abatido pelo desnimo profundo, as mos

inertes, plido. O garoto espanta-se com este novo aspecto do homem no qual sempre

enxergou a encarnao da fora, da energia e do mando, mas que era, na verdade, como

qualquer outro, suscetvel s dificuldades provocadas pela demorada estiagem. Em

conseqncia do desastre financeiro provocado pela seca, a famlia se transfere para

Buque, onde o pai se dedicar ao pequeno comrcio.

Por fim, a cheia citada apenas de relance, porque havia causado uma praga de

abboras que frustrou os propsitos econmicos de Sebastio Ramos. No plano da

verossimilhana externa do relato, esta brevssima referncia se coaduna perfeitamente

com a realidade nordestina onde as estiagens so mais prolongadas e recorrentes que as

chuvas abundantes e o alagamento das margens secas dos rios. Este episdio indicia o

temperamento de Sebastio Ramos que, apesar de desconhecer a prtica da agricultura,

despreza o conselho de Amaro vaqueiro, ao plantar dez ou vinte aboboreiras em terra de

aluvio.

Na abordagem original destes elementos de resistncia, Graciliano desmanchou

valores ideolgicos subjacentes a narrativas que, perseguindo a objetividade, investiam

em descries calcadas em uma interpretao estereotipada da vida sertaneja. Neste

sentido, a esttica regionalista valorizava a vida rural enquanto repositrio de tradies

autnticas em contraste com a vida citadina, mal disfarando um escapismo de dupla

face: o apego ao passado tendia a compensar o presente, e o elogio da simplicidade do

campo mostrava desconfiana quanto s mudanas inevitveis decorrentes da migrao

para as cidades que constituiu verdadeiro fenmeno, na dcada de 1930-1940. Ao

contrrio desta tendncia, Graciliano desbastou o texto do pitoresco e do


105
sentimentalismo, revelando uma atitude intelectual baseada em rigorosa anlise da

realidade, mostrada (como destacou Antonio Candido) sem subterfgios nem


113
ilusionismo.

Do mesmo modo que deu novo trato a assuntos recorrentes na literatura brasileira,

Graciliano Ramos subverteu a angulao narrativa vigente no romance regionalista. At

ento o narrador culto preponderava, e, narrando em terceira pessoa, impunha um olhar

unilateral, sob presumida objetividade que perseguia o documentrio. Com o recurso a

descries detalhadas, que destacavam o exotismo, este olhar induzia uma representao

que traa a tentativa de equiparar a arte ao documento, ou tecia uma rede de empatia

paternalista. Porm, Vidas secas recusa este convencionalismo, seja depurando o texto de

armadilhas sentimentais, seja pulverizando a mirada monoltica e hierrquica, mediante o

destaque a cada personagem no interior de um segmento narrativo. Deste modo, a

representao se abre para que Fabiano, Sinha Vitria, os dois meninos e at mesmo

Baleia expressem sua viso de mundo, dvidas, certezas, desejos e temores, segundo sua

linguagem. Com isto, mostra sutilezas de atitudes, crenas e sentimentos que vibram

naquelas vidas secas, de palavras poucas.

No relato de Vidas secas, a recusa da oniscincia tout court acolhe apreenses

parciais (incompletas e interessadas) dos acontecimentos, imprimindo uma atitude

emptica sobre o universo narrado. Em conseqncia, cada personagem partilha e

multiplica o foco narrativo, filtrando-o; e, com isto modaliza a percepo do narrador.

Deste engenho resulta a oniscincia seletiva mltipla, que fragmenta e reproduz

poliedricamente a focalizao a cargo do narrador heterodiegtico. A focalizao 114 assim

constituda condiciona a quantidade e atinge a qualidade da representao, por traduzir

113
CANDIDO, A. Fico e confisso, p. 107.
114
Esta categoria foi sistematizada, com modulaes, por diferentes estudiosos, principalmente Percy
Lubbock, Gerard Gntte, Wayne C. Booth, a partir da perspectiva de Henry James. Aqui, a focalizao
tratada como Norman Friedman a sistematizou.
106
115
uma posio afetiva, ideolgica, moral e esttica frente criao literria . Neste

sentido, em Vidas secas, a oniscincia permitiu, como registrou Lcia Miguel Pereira,

fazer sentir a condio humana intangvel e presente na criatura a mais embrutecida116.

Ao dar visibilidade esttica interioridade psquica dos retirantes - que, diante das

dificuldades da vida material alimentam sonhos, esperanas e temores -, o autor

radicalizava o propsito declarado em entrevista ao jornal A gazeta, em 1938:

Procurei auscultar a alma do ser rude e quase primitivo que mora na


zona mais recuada do serto, observar a reao desse esprito bronco ante o
mundo exterior, isto , a hostilidade do meio fsico e da injustia humana. Por
pouco que o selvagem pense e os meus personagens so quase selvagens o
que ele pensa merece anotao. Foi essa pesquisa psicolgica que procurei
fazer; pesquisa que os escritores regionalistas no fazem nem podem fazer,
porque comumente no conhecem o serto, no so familiares do ambiente que
descrevem. 117

Por isso, fiel ao objetivo de tratar as pequenas verdades, estas que so nossas

conhecidas118, Graciliano refinou este conhecimento, ao representar a mesma cena sob

duas perspectivas diferentes: a narrao em terceira pessoa, que aparece em Vidas secas,

e o relato em primeira pessoa, como em Infncia. A existncia de dois pontos de vista

sobre o mesmo referente, na leitura conjunta de O menino mais velho e O inferno,

produz uma viso estereoscpica do objeto representado. Nos registros simultneos e

distintos de um mesmo assunto, mediante duas focalizaes distintas - o ponto de vista

externo do narrador de Vidas secas e a narrao em primeira pessoa, em Infncia - o

escritor esfuma o carter de documento de que se reveste a fico regionalista: Deu-se

115
Cf. FRIEDMAN, N. Apud STEVICK, P. The Theory of the Novel, p. 108-137.
116
In MORAES, D. O velho Graa, p. 165. Antonio Candido sublinhou esta leitura, assinalando que, em
VS, Graciliano revelou a riqueza interior das vidas culturalmente pobres. Cf. CANDIDO, A. Fico e
confisso, p. 106.
117
RAMOS, G. In: RAMOS, C. GR: confirmao humana de uma obra, p. 125. A identificao do jornal
paulistano onde foi publicada a entrevista se encontra em CRISTVO F. GR: estruturas e valores... p.
77.
118
Cf, RAMOS, G. O fator econmico no romance brasileiro. In: ___. Linhas tortas, p.252.
107
aquilo porque Sinha Vitria no quis conversar com o menino mais velho. Ele nunca

tinha ouvido falar em inferno. A situao aparece modificada no relato memorialista:

Sbito ouvi uma palavra domstica e veio-me a idia de procurar a


significao exata dela. Tratava-se do inferno. Minha me estranhou a
curiosidade: impossvel um menino de seis anos, em idade de entrar na escola,
ignorar aquilo. Realmente eu possua noes. O inferno era um nome feio, que
no devamos pronunciar. (p. 77)

Na representao, a estereoscopia confere profundidade e nuances ao objeto,

desmanchando uma abordagem unvoca. Por outro lado, ao acolher mais de um ponto de

vista, na relao entre o artista e seu modelo/referente, esta dupla focalizao revela

esforo de objetividade, mostrando, que a reconstituio discursiva de algo sempre

parcial, incompleta e subjetiva, posto que o apreende e representa segundo a posio do

artista, seja em termos de localizao no espao-tempo, seja mediada pela distncia

afetiva.

No texto literrio, a viso estereoscpica aprofunda, movimenta e relativiza a

narrativa, mimetizando o fato narrado como decorrncia da articulao entre pontos de

vista, que constituem verses modificadas a partir de fatores individuais e coletivos.

Deste modo, textualizando diferentes olhares que (se) movimentam (n)o discurso,

Graciliano antecip a, na fico, um procedimento narrativo do que se chama a Nova

Histria. Esta nova maneira de pensar e escrever a Histria tributria da crise dos

paradigmas cientficos fundados na compreenso mecanicista da cincia, influenciada

pela psicanlise e sintonizada com as inovaes artsticas na literatura (em particular na

obra de Marcel Proust e James Joyce). Em conseqncia, retira a nfase sobre o

memorvel, para analisar as estruturas, reconhecendo que os fatos ilustram e

materializam os mecanismos que as sustentam. A historiografia tradicional se detinha no

estudo dos grandes feitos histricos, perseguindo a presuno de verdade e baseando-se

em documentos. Porm, esta nfase obscurecia o tratamento ideolgico do assunto, no


108
que tange ao carter arbitrrio da seleo e interpretao de dados e fontes documentais; e

tambm mascarava o fundo valorativo contido no prprio discurso. Na obra de

Graciliano, o evento duas vezes relatado, que encena mais uma situao de castigo

injusto, tece o avesso do relato celebrativo, refutando o tom panegrico da historiografia

oficial, para colocar no primeiro plano o fraco, o humilhado, submetido tirania dos

poderosos sem grandeza.

Em Infncia, para reforar o carter de ecloso deste discurso outro, sob a voz

narradora do adulto tambm aparece o olhar infantil. Contudo, em lugar de fingir que

transcreve literalmente a fala de algum com parcas possibilidades de expresso,

Graciliano reafirma a impossibilidade de reproduzir as palavras perdidas no tempo, e

revela que as palavras do menino, que brotam no texto memorialista, surgem de um

processo de recriao imaginria do adulto. Com isto, Graciliano criou um efeito de

bivocalidade, mostrando o desdobramento inevitvel do eu memorialista, cindido entre o

que e o que foi. Em Infncia, o recurso textualizao desta fala hbrida perturba a

assertividade da voz dos adultos. Neste processo, funde-se a voz do narrador em primeira

pessoa com a voz recriada da criana (transformada em ele, em decorrncia do

afastamento entre o tempo do vivido e o momento da escrita), ficcionalizando a

permanncia da angulao infantil, para dar forma ao relato marcado pela objetividade,

na recuperao de antigas vivncias: Pedi esclarecimentos, apelei para a cincia dela.

Por que no contava o negcio direitinho? Instada, condescendeu. (p.78) A, a pergunta

em tom coloquial destoa da expresso culta predominante; e associada ao uso de uma

linguagem elaborada em excesso para um menino com limitado repertrio lingstico,

esta frase deixa ve r um deslizamento entre a perspectiva do adulto e a interpretao do

menino, fundindo-os e apontando para uma circunstncia passada e sua reinterpretao

literria.
109
Para melhor produzir este efeito, o escritor emprega os recursos expressivos

contidos no discurso direto, indireto e indireto livre, mas sempre sublinhando o carter de

construto da fala infantil presente no texto. Na emerso da perspectiva do menino, seu

discurso estilizado pela verossimilhana, que, neste resgate, movimenta as projees

recprocas entre o eu do enunciado e o eu da enunciao, num jogo dialtico de

identidade e alteridade. Assim, a primeira noo sobre a palavra desconhecida reproduz o

conceito que a criana formulou, segundo sua experincia e seu vocabulrio: O inferno

era um nome feio, que no devamos pronunciar. Todavia, o discurso do narrador logo

aparece flagrado na sintaxe e no uso de palavras prprias do homem letrado que relata um

fato: Mas no era apenas isso. Exprimia um lugar ruim, para onde as pessoas mal-

educadas mandavam outras, em discusses. Pouco depois, uma frase mistura a

compreenso da criana com a linguagem do adulto, o que os rene novamente. E num

lugar existem casas, rvores, audes, igrejas, tanta coisa que exigi uma descrio.

Segue-se a fala da me. A, novamente prevalece o ngulo do adulto; mas, agora o

escritor, cujo domnio das tcnicas de expresso literria visvel no vocabulrio

requintado: Minha me condenou a exigncia e quis permanecer nas generalidades.

Assegurara que os diabos se davam bem na chama e na brasa. Desconhecia, porm, a

resistncia das almas supliciadas. A prevalncia do discurso do narrador produz um

retrospecto distanciado, alm de justificar, segundo a avaliao do presente, a curiosidade

infantil: A pergunta no significava desconfiana na autoridade. Minha me estragara a

narrao com uma incongruncia.

Com isto, o uso do dilogo redimensiona o teor de verdade dos acontecimentos

recriados pela escrita, segundo a verossimilhana inerente fico. No mbito do

narrado, a separao entre as falas serve para destacar que impossvel reduzir o

pensamento a uma lgica comum criana e a sua me, novamente enfatizando a

incomunicabilidade. No que se refere ao processo de enunciao, o dilogo direto deixa


110
clara a diferena entre o protagonista dos fatos rememorados e aquele que os relata, a

ponto de narr- los como se fosse uma terceira pessoa, exterior cena representada, alheia

ao que se passou.

O afloramento da perspectiva do menino vem a se materializar no texto a partir de

recursos tpicos da fico, porque o olhar sobre passado est submetido a interpretaes,

censuras e revises do vivido. No por acaso a dificuldade da criana em usar as palavras

se transforma em verdadeiro leitmotiv do relato, uma vez que os problemas enfrentados

na infncia para compreender e ordenar o mundo a partir da linguagem, ganham

importncia dobrada por aludirem s questes enfrentadas pelo escritor. Para mimetizar

seu olhar de criana, o adulto dever resgatar fatos e emoes, na tessitura instvel de

lembrana, esquecimento e imaginao literria, articulando biografia e fico. Porm,

como sublinhou Antonio Candido 119 , compelido por fora invencvel a registrar os

frutos da observao segundo os princpios da verdade, Graciliano lana mo de

comentrios metalingsticos, que, segundo Wolfgang Iser, contribuem para o

desnudamento da ficcionalidade120 do relato:

No consigo imaginar toda a cena. Juntando vagas lembranas dela a


fatos que se deram depois, imagino os berros de meu pai, a zanga terrvel, a
minha tremura infeliz. Provavelmente fui sacudido. (p. 33)

Essas letras me pareciam naquele tempo confusas e pedantes. Mas o


artifcio da composio no exclui a substncia do fato. Esforcei-me por
destrinar coisas inominveis existentes no meu esprito infantil, numa
balbrdia. por terem sido inominveis que agora se apresentam duvidosas.
(p. 186)

Dar voz, ainda que de modo ficcional, criana atesta a prtica histrica do

escritor, uma vez que mostra como ele narra a sua histria e como atua na mesma. Para

isto, ele divide a autoridade narrativa com a criana constrangida a se calar. Fiel a esta

119
CANDIDO, A. Fico e confisso, p. 57.
120
ISER, W. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional. In: LIMA, L. C. (org). Teoria da
literatura em suas fontes.(vol. II), p. 384- 416.
111
criana, o adulto busca a forma de expresso precisa - necessria e exata - e recupera o

vivido como relato sujeito contradio, elip se e redundncia. Naturalmente, nesta

coexistncia o autor reinventa a memria da percepo e da expresso infantis. A maior

proximidade entre a perspectiva do adulto e da criana criada pelo uso do discurso

indireto livre, que apaga limites entre diferentes pontos de vista. Recriar o universo

infantil pelo discurso indireto livre engendra um efeito de presentificao da cena,

mostrando que a criana nunca desapareceu de todo, e vela a narrativa (pois ao mesmo

tempo vigia e encobre a fala do adulto). Na conjugao de falas, permanece uma aura de

indeterminao que desorganiza a linearidade do enunciado - a reflexo feita no

presente da enunciao, ou no passado? - conforme se v em outros momentos de

Infncia:

Se eu pudesse correr, sair de casa, molhar-me, enlamear-me, deitar


barquinhos no enxurro e fabricar edifcios de areia, com o Sabi novo,
certamente no pensaria nessas coisas. Seria uma criatura viva, alegre. S,
encolhido, o jeito que tinha era ocupar-me com o sapo -boi, quase gente,
sensvel aos sinos. (p. 61)

Coitada da minha prima, to boa, to dbil, suportando as enxaquecas


das miserveis. Lugar de negro era a cozinha. Por que haviam sado de l,
vindo para a sala, puxar as orelhas de Adelaide? No me conformava. Que mal
lhes tinha feito Adelaide? Por que procediam daquele modo? Por qu? (p. 179)

Ainda que a viso de mundo do menino, entrevista no discurso indireto livre,

resulte de ficcionalizao, sua importncia decorre do fato de dramatizar a ecloso

intermitente das vozes silenciadas pelo memorialismo cannico que, entronizando a fala

do adulto, recalca a criana, anulando-a ou impondo a ela uma dico artificial.

Principalmente, esta marca bivocal demonstra que - na origem ou na transmisso - toda

histria polifnica, resultante de diferentes relatos, em presena de diferentes


112
destinatrios. Construo individual fecundada pelo elaborar coletivo, toda histria pode

ser contada de outro modo, dependendo do ponto de vista do enunciador.121

Mesmo na narrativa autobiogrfica de Graciliano Ramos, a expresso formal do

narrador como sujeito das aes narradas-vividas feita de modo indireto, limitando-se

ao uso da primeira pessoa. Mesmo assim, Graciliano desconfia da pretensa iluso de

confessionalismo fundada no uso da primeira pessoa gramatical, conforme exps logo no

primeiro captulo das Memrias do crcere:

Desgosta-me usar a primeira pessoa. Se se tratasse de fico, bem: fala


um sujeito mais ou menos imaginrio; fora da desagradvel adotar o
pronomezinho irritante, embora se faam malabarismos por evit-lo. Desculpo-
me alegando que ele me facilita a narrao.122

O uso da primeira pessoa, na fico, impe uma forma muito especfica de anlise,

desdobrada em auto-anlise do narrador e em estudo das relaes sociais, a partir da

importncia do espao psicolgico que rene os personagens, contribuindo para modelar

suas aes. Destituda de qualquer informao prvia (apresentao, prefcio, nota do

editor), este tipo de narrativa adensa ainda mais uma zona de incerteza para onde

confluem autobiografia e fico.

Em Infncia , o uso do discurso direto constitui aquilo que Kte Hamburger

considerou um ndice de ficcionalidade do relato 123, tanto quanto em Vidas secas. A

distncia entre o tempo do acontecimento e o tempo da narrao bastante distendida, e

por isso, por maior que seja a intensidade da lembrana, o dilogo inteiro, literal s pode

existir como recriao fantasiosa. O narrador emprega nas falas da criana um registro

lingstico incompatvel com a capacidade de expresso verbal do menino, dando forma

121
Os conceitos de polifonia e dialogismo esto empregados segundo a postulao de Bahktin,
desenvolvida em A potica de Dostoievski, e A criao literria.
122
RAMOS, G. Memrias do crcere (I), p. 37.
123
In: GENETTE, G. Fiction et diction, p. 74.
113
esttica indispensvel mescla de recordao e inveno, mesmo na escrita mais

referencial.

Usando o discurso direto na narrativa autobiogrfica, Graciliano inverte a estratgia

tpica da escrita referencial, uma vez que s a liberdade da fico inventa as falas como se

estas tivessem acabado de ser proferidas, aumentando a dramaticidade da cena,

simulando ser fiel ao que o personagem diz, e valorizando a oralidade. Em Infncia, a

insistncia em esclarecer o significado da palavra inferno conotada pela repetio das

perguntas: - A senhora esteve l? / - Os padres estiveram l? E a descrena do

menino vem repetida na negao - No h nada disso. / - No h no. Por homologia,

em Vidas secas, esta atitude do garoto se v na repetio da pergunta a outro interlocutor

- Fabiano -, novamente sem obter resposta.

A economia de meios expressivos a suprime o dilogo entre o garoto e Sinha

Vitria, fato observado tambm no encontro deste com o pai. A teimosia do menino

reaparece sob forma de primoroso laconismo - Como [o inferno]? / - A senhora

viu? A falta de elementos explcitos de coeso entre as falas refora estilisticamente a

exigidade do vocabulrio que torna a conversa pontuada por frases soltas,

espaadas124 . Este recurso literrio valoriza o contexto da fala como instrumento

indispensvel para que o leitor a decodifique, o que confere coerncia interna obra e

verossimilhana quelas vidas secas. No cotidiano dos personagens calados pelo

isolamento - na fazenda abandonada, na plancie avermelhada, no leito seco do rio -,

desumanizados pela espoliao que lhes cassa at a palavra, os dilogos so raros,

pontuados por sons guturais e gestos, conforme o narrador relata no captulo Inverno:

Quando [as crianas] iam pegando no sono, arrepiavam-se, tinham


preciso de virar-se, chegavam-se trempe e ouviam a conversa dos pais. No
era propriamente conversa: eram frases soltas, espaadas, com repeties e

124
Cf. RAMOS, G. Vidas secas, p. 66.
114
incongruncias. s vezes, uma interjeio gutural dava energia ao discurso
ambguo.125

Curiosamente, em suas memrias, Graciliano deixa muito claro o filtro de

ficcionalidade que orienta a escrita, escapando aos determinantes da verossimilhana, ao

textualizar sua fala num registro de formalidade que destoa da competncia lingstica de

um menino de seis anos, prisioneiro de um ambiente de medo e censura: - Eu queria

saber se a senhora tinha estado l. Ora, o uso do perodo composto por subordinao e o

emprego correto do tempo composto do verbo constituem a expresso verbal do escritor

adulto, tanto quanto a negativa - - No h. / - No h nada disso. - em lugar de uma

resposta mais coloquial, que fingisse reproduzir a fala da criana. Assim, novamente, a

sintaxe e o vocabulrio demonstram que o escritor no nega nem recalca a inegvel

ficcionalizao da lembrana de infncia.

Se a verossimilhana realista faz dos personagens de Vidas secas seres afsicos, no

texto de memrias, Graciliano demonstra a liberdade de relatar o passado, usando

recursos da criao romanesca, atravs da reescrita de um fato traumtico. Na

expressividade desta licena potica, concretizada na recriao das falas por meio do

discurso direto, a conversa reproduzida contribui para sublinhar a permanncia na

memria do escritor das palavras trocadas com sua me, o que denotaria a fora daquele

duelo como momento determinante de sua histria de vida. Esta permanncia ressalta a

importncia do episdio no engendramento do sujeito como aquele que persegue a

exatido da palavra, fazendo desta busca um motivo, simultaneamente tema e razo, de

seu ofcio.

Ainda tendo em mira os aspectos mais evidentes que servem ao cotejo dos dois

textos, desponta a maior extenso do texto autobiogrfico. Sabendo-se que Vidas secas

foi escrito antes das memrias, sua concentrao no trato do assunto faz com que O

125
Idem, ibidem, p. 66-67.
115
menino mais velho parea um esboo de O inferno. Ao mesmo tempo, esta diferena

adverte que Infncia poderia ter incorporado a fluncia da imaginao, para compor uma

cena de maior efeito, que dramatizasse, de modo mais enftico, a dificuldade no uso de

noes abstratas, a agravada pelo azedume da mulher e pela timidez da criana. A

reafirmao da descrena do garoto, frente religiosidade ingnua da me, reala o

carter de conflito que definia as relaes no meio familiar. Nesta dinmica, se a

lembrana deixou forte impresso na memria, ela seria recuperada com detalhes

significativos para a economia psquica do sujeito rememorante.

Identificar uma coincidncia quase literal entre estes excertos abre caminho para

indagaes de ordem discursiva, baseadas na sistemtica de produo dos textos.

Situando-os na escrita de G. Ramos, cabe ressaltar a anterioridade de Vidas secas 126 texto

que, embora fortemente permeado pela lembrana ficcionalizada, no regido pelo

contrato de leitura que o define como autobiografia. Informaes colhidas em uma carta

do autor a Joo Cond permitem identificar um processo para transformar pessoas em

personagens:

Terrvel Cond
Atendo sua indiscrio. No comeo de 1937 utilizei num conto a
lembrana de um cachorro sacrificado na Manioba, interior de Pernambuco,
h muitos anos. Transformei o velho Ferro, meu av, no vaqueiro Fabiano,
minha av tomou a figura de Sinha Vitria; meus tios pequenos, machos e
fmeas, reduziram-se a dois meninos. /.../ Habituei-me tanto a eles que resolvi
aproveit-los de novo. Escrevi Sinha Vitria. Depois apareceu cadeia. A me
veio a idia de juntar as cinco personagens numa novela mida um casal,
127
duas crianas e uma cachorra, todos brutos.

De fato, tais informaes permitem confirmar o deslizamento produtivo entre

fico e biografia, que caracteriza a obra de Graciliano. Nas primeiras edies, Infncia,

era definido pelo aposto memrias - indicativo do carter autobiogrfico do relato - que

126
Conforme se sabe, Vidas secas foi publicado no perodo de 1936 a 1937, ao passo que Infncia foi
escrito e publicado entre 1938 e 1945. Cf. CRISTVO F. GR: estrutura e valores de um modo de
narrar, p. 215.
127
Carta a Joo Cond, datada de junho de 1944, publicada em O cruzeiro, Rio, 23 de abril de 1953. Apud
CRISTVO, F. GR: estrutura e valores de um modo de narrar, p. 219.
116
demanda va a nfase em seu contedo referencial. Depois que esta indicao deixou de

constar da capa do volume, foi possvel preservar o contrato de leitura autobiogrfico

apelando-se para a verdade histrica do relato, comprovvel a partir de critrios que

permitem identificar a coincidncia de indicaes presentes no texto com nomes, datas, e

fatos vividos pelo romancista, a partir de dados exteriores ao texto, colhidas em outras

fontes.

O jogo de espelhos que refrata Vidas secas em Infncia traz memria do leitor o

carter arbitrrio que define o texto como biografia, ou melhor, alerta para a precariedade

das rubricas que isolam os textos em categorias que s se sustentam a partir de paratextos

que orientam a leitura, na direo da referencialidade ou da fantasia. A coincidncia

quase especular entre os dois fragmentos destacados pe em cena, na reversibilidade

entre o biogrfico e o ficcional, a questo da autobiografia literria, ao constituir uma

relao ternria - fundada na linguagem - entre a lembrana, seu relato com nfase na

referencialidade, e sua textualizao ficcional. Se a situao vivida pelo menino

permanece em sua memria como runa da experincia, sua textualizao ficcional

funciona como alicerce para a escrita memorialista. Neste sentido, os fragmentos se

revelam como duplos, deixando em segundo plano a questo da fidelidade referencial,

para abrir a possibilidade de uma leitura alegrica. Segundo esta, cada coisa pode

representar outra. No caso, o texto memorialista tanto recuperao da experincia de

vida como pode ser demonstrao de uma experincia de escrita, reciprocamente tratadas.

Paradoxalmente, se o sentido etimolgico da alegoria aponta para o fato de que esta

deixa falar o outro, o recalcado, o silenciado, no texto de Graciliano, a alegoria se

alegoriza, pois faz um texto falar de outro, tornado assim, um texto outro, o outro de sua

referncia, tambm texto, colocando em segundo plano o referente emprico que preside a

narrativa biogrfica. Realizaes literrias que aludem a um me smo referente, cada um se

torna o prprio e o outro, com isto retomando dialeticamente, para problematizar,


117
conceitos de identidade e alteridade. Isto desconstri o sentido usual da alegoria, pois, em

lugar de um mesmo texto representar outra coisa, dois textos apontam para uma mesma

coisa, convertendo-se assim em outro de outro. Neste caso, a coisa no se confunde com

o fato vivido e recriado pela linguagem, mas diz respeito ao poder da linguagem em

apreender e refazer a experincia, em sucessivos processos de crescente e intricada

simbolizao.

A anterioridade do texto ficcional, alm de reafirmar com veemncia o carter de

artefato da narrativa autobiogrfica, aumenta a distncia esttica entre a obra e seus

referentes, mostrando que estes j existem na memria enquanto matria simbolizada e

coloca na cena enunciativa o texto como mvel que engendra outro texto que a ele se

refere como rplica glosa e resposta. Se esta ordenao cronolgica assinala mais uma

vez a aliana sempre enfatizada entre o biogr fico e o ficcional na obra de Graciliano, ela

produz uma inverso temporal de fundo irnico que perturba a tranqila previsibilidade

da tradio memorialista brasileira.

Esta, alimentada pela crena no hiato entre as rubricas, pretendia suprir a fico

com material biogrfico, e na escrita da biografia apelava para material ficcional, como

meio de manter a coerncia do relato. Graciliano desfaz este mecanismo, ao mostrar que

a biografia tambm se nutre de material ficcional; principalmente, aceitando o fato de que

esta simbiose inevitvel e toda tentativa de separao rigorosa resulta infrutfera, uma

vez que incorporou escrita de memrias um referente de segundo grau, porque j no

era a lembrana condensada, simbolizada com valor de verdade vivida, mas um texto

literrio, regido por um contrato de leitura que o dirige fico. Consciente da

complexidade destas relaes, em entrevista a Homero de Senna, o escritor assinalou:

Nunca pude sair de mim mesmo. S posso escrever o que sou. E se as


personagens se comportam de modos diferentes, porque no sou um s. Em
118
determinadas ocasies, procederia como esta ou aquela das minhas
personagens. Se fosse analfabeto, por exemplo, seria tal qual Fabiano... 128

Com esta declarao, Graciliano define o envolvimento entre o sujeito emprico e

suas possibilidades imaginrias, mais ou menos realizadas pela literatura de fico; mas,

principalmente afirma a impossibilidade de haver correspondncia exata e reflexa entre

eles, uma vez que incorpora a alteridade fundamental que o situa criticamente em relao

s pretenses unificadoras de uma identidade una, plena e estvel. A referncia a seu

personagem mais conhecido - Fabiano - determina o grau mximo de aproximao,

permeado pelo enfrentamento das irredutibilidades que os separam, na certeza de que

entre eles s pode haver uma projeo hipottica e aproximativa, assinalada pelo uso da

orao condicional.

As histrias que compem Vidas secas foram escritas em perodo relativamente

curto (de maio a outubro de 1937), ao passo que as memrias de infncia, embora

existissem como projeto desde 1936, s ganharam forma a partir de 1938 129. Neste

sentido, o texto sobre o menino mais velho e Sinha Vitria funciona como referente

discursivo para o texto autobiogrfico, que, por isto, constitui uma ficcionalizao em

segundo grau da experincia vivida.

128
SENNA, H. Reviso do Modernismo. In: BRAYNER, S. Graciliano Ramos, p. 55.
129
CRISTVO, F. GR: estruturas e valores de um modo de narrar, p. 163 171. (A seqncia de
publicao dos captulos est detalhada em nota da pgina 215 desta obra.)
119
3.2. Campo Geral: o terreno arroteado da memria

Gostaria de ser objetivo, e ao mesmo tempo me olhar a mim mesmo com olhos de
estranho. No sei se isto possvel, mas odeio a intimidade.
Guimares Rosa

Diferente de Graciliano Ramos, Guimares Rosa no escreveu memrias, porm,

incrustou, na novela Campo Geral, o relato de um acontecimento vivido na meninice, e,

em dois contos de Primeiras estrias, ficcionalizou, sob a perspectiva de um menino, uma

viagem que fizera a Braslia ainda em construo. Usando fatos vividos como motivo

literrio, estes autores denotam um princpio artstico e ideolgico comum: o

compromisso da literatura com a expresso de experincias, tecendo a natureza de

construo de todo relato com a fora do depoimento. E o fato de que ambos abdicam de

estratgias convencionais de complementao literria mostra aguda conscincia da

impossibilidade de refazer como totalidade o que s existe como fragmento, fato que deu

nova forma relao entre a lembrana e o esquecimento na reinveno literria do

biogrfico.

Alguns eventos irrompem, esparsos, descortinando uma biografia composta de

pequenos recortes, dispersos em cartas, e reinventada na obra literria . E se na troca

epistolar com amigos e parentes, o escritor relata situaes que viveu, comentadas na

segurana da intimidade, na correspondncia com os tradutores de suas histrias, que

ele est mais vontade, aparecendo como o scriptor, que num gesto metalingstico,

esclarece fases de seu processo criador, dispondo-se a orientar a leitura e aproximar do

texto original as tradues.

A, Rosa mostra valores e procedimentos que orientam sua escrita e os efeitos de

sentido buscados por meio de inovaes vocabulares e sintticas, para representar

realidades conhecidas pelos leitores da literatura regionalista, porm desautomatizando a


120
recepo, atravs do original tratamento do assunto, que submete a referencialidade

incansvel elaborao esttica. A rigor, estes aspectos de sua criao foram reiterados ao

longo de toda sua correspondncia, e nas cartas trocadas com Harriet de Ons (tradutora

de sua obra nos Estados Unidos), Guimares Rosa detalhou os eixos que articulam sua

arte - a originalidade da expr esso e a referencialidade do assunto:

A posteriori, sim, posso achar que talvez estejam na base do que escrevo: 1)
forte horror ao lugar-comum, de toda espcie, como sintoma de inrcia mental,
rotina desfiguradora, viciado automatismo; 2) uma necessidade de verdade
(captao do ser real das pessoas e das coisas, da dinmica do existir) e de
beleza(afinamento de expresso, busca da msica subjacente s palavras,
intuio de algo, na linguagem, que deva falar ao inconsciente ou atingir o
supraconsciente do leitor). Da: necessrio enriquecimento e
embelezamento do idioma.130

O horror ao lugar-comum, aliado necessidade de captao do ser real das

pessoas e das coisas, est na base do conceito rosiano de renovao do mundo, pois

segundo o autor declarou a Gnter Lorenz131 , apenas mediante a revitalizao da

linguagem possvel expressar novas idias. Assim, para valorizar a referencialidade, ao

mesmo tempo em que desaliena a percepo do mundo pelo leitor, desmanchando

cristalizadas frmulas de expresso, Guimares Rosa se dedica ao trabalho incansvel de

ourives da palavra.

A leitura das cartas do escritor e a anlise de suas cadernetas de trabalho serve

como auxlio para melhor apreender as bases referenciais de sua escrita - o universo

imaginrio que lhes confere sentido e importncia - e as maneiras de sua textualizao

esttica. Alm disso, deixam entrever a atitude afetiva do autor diante da tarefa de criar o

romanesco, e permitem acompanhar a continuada auto-crtica, num esforo de

objetividade que engendra a imagem de Guimares Rosa-autor.

130
ROSA, J. G. Carta de 3 de novembro de 1964. In: DANIEL, M. L. GR: travessia literria, p. 103-104.
131
In: COUTINHO, E. F. (org.). Guimares Rosa, p. 88.
121
Na maioria de suas cartas de trabalho, trocadas principalmente com Curt Meyer-

Clason (tradutor de sua obra para o alemo), Guimares Rosa refaz momentos do ato

criativo em seu devir, como se v neste fragmento, em que avalia a traduo americana

de Grande serto:veredas:

No original, a meno do entardecer e anoitecer dada, de propsito,


em duas anotaes. O pargrafo termina assim: O sol entrado. Isto : o sol se
ps. E o pargrafo seguinte j comea: Da, sendo a noite, aos pardos gatos.
Com essa brusquido proposital, s com o intervalo de pargrafo -a-pargrafo,
retrata-se a rapidez do anoitecer tropical, violento, fulminante, sem crepsculo.
Ora, os tradutores, no sabendo nem sentindo isso, acharam de englobar tudo,
mortalmente, no pargrafo seguinte: The night came down, black as a cat. E
no viram, tambm, que o que o original diz justamente o contrrio. O aos
pardos gatos alude ao provrbio universal: De noite todos os gatos so
pardos (... alle Katzen sind grau...). 132

Neste comentrio crtico, o escritor explica as imagens que deram forma literria a

suas idias, recompondo toda a formulao imagtica a partir de um caprichoso trabalho

sobre a linguagem. Quando detalha o descompasso entre o texto original e sua verso em

ingls, Rosa mostra que o ato de traduzir transcende dificuldades de ordem vocabular e

sinttica, pois implica reescrever considerando os sistemas de representao do mundo,

definidos por uma dada cultura. Para um tradutor que desconhecesse a a rapidez do

anoitecer tropical, violento, fulminante, sem crepsculo, a frase do original pareceria

apenas uma das manias do escritor. No entanto, esta diferena de perspectiva prejudica a

apreenso da universalidade de certas frases aplicadas a uma realidade especfica, uma

vez que o provrbio eclipsado tambm aparece nos modos de representar outros idiomas.

Comentando seu processo gerativo, Guimares Rosa superpe processos de escrita e de

leitura, para desvendar alguns condicio nantes da produo do texto literrio. Aparecem,

na leitura do autor, a importncia da anotao etnogrfica e a fora da rememorao, ao

lado da inventividade no processo de revitalizar a linguagem e desalienar a expresso

artstica, partilhando com o leitor novas formas de apreender e interpretar o real.

132
ROSA, J. G. Correspondncia com o tradutor alemo, p. 115. (Grifos do autor.)
122
Reconstituindo para seus tradutores o processo escritural, Guimares Rosa

antecipou procedimentos da crtica gentica, que, no Brasil, s recentemente, vem

contribuindo para redimensionar o estudo das fontes de sua obra, como acontece nas

pesquisas desenvolvidas pelas professoras da Universidade de So Paulo Maria Celia

Leonel e Ceclia de Lara. A releitura crtica feita pelo autor correspondia, de certo modo,

ao trabalho do geneticista, que, segundo Vanda Cunha Albieri Nery, consiste em

/.../desmontar o processo da criao para, em seguida, coloc-lo novamente em


ao. Seu trabalho parte do manuscrito, passa pela escritura para chegar
gnese e reencontrar o texto ficcional. Sua ambio deslumbrar a face oculta
da criao. 133

Neste sentido, o exame do material deixado por Guimares Rosa, coligido nos

arquivos do Instituto de Estudos Brasileiros, da USP, contribui para esclarecer o longo

processo de elaborao do texto. Conforme Ceclia de Lara avalia:

Outro aspecto que pode ser de interesse no s para o especialista, mas


para o aspirante a escritor, ou mesmo para o estudante comum, o das
emendas nas vrias verses de um mesmo texto, que permitem a constatao
do enorme esforo em busca aproximao da expresso concreta e a concepo
interior. /.../ Lio das mais significativas para quem fantasia a tarefa do artista
como inspirao pura e simples, que dispense as necessidades do trabalho, da
etapa artesanal que existe em toda criao que aspire permanncia.134

Cotejando as diversas verses de um mesmo texto, o estudioso penetra no mtodo

de criao, acompanhando o trabalho do escritor que busca obter o maior efeito

expressivo, solicitando a imaginao do leitor, em todos os estratos do texto. A se podem

notar: o desmonte da frase-feita, a pontuao expressiva, a produo de mot-valises, o

recurso a afixos e desinncias imprevisveis, para destacar valores semnticos

insuspeitados, e ainda a seleo vocabular e a reinveno de frases, mediante estratgias

133
NERY, V. C. A. O papel da memria na criao de Memrias do crcere. In: WILLEMART, P.
(org.). Gnese e memria, p. 545.
134
LARA, C. de. Guimares Rosa e a elaborao do texto. In: GLUKS, p. 17.
123
baseadas nas sugestes advindas da pura sonoridade. Deste modo, em suas pginas se

destacam: o estranhamento de expresses cristalizadas, como se v em nu da cintura

para os queixos (em lugar de nu da cintura para cima); o neologismo adormorrer (para

representar a idia da morte durante o sono) e o verbo onomatopaico O vento aeiouava,

e tantos outros esquadrinhados com mincia analtica e riqueza interpretativa,

principalmente nos estudos j clssicos de Eduardo de F. Coutinho e de Ceclia de

Lara. 135

Dentre seus correspondentes, dois acumulavam funes, transitando dos assuntos

familiares para o territrio da literatura: o pai, Flordualdo, e o tio, Vicente Guimares -

autor de literatura infantil sob o pseudnimo de Vov Felcio. Com este, Guimares Rosa

trocava impresses e juzos crticos sobre os meandros da criao literria e da recepo

da obra e a respeito da literatura brasileira da poca. Numa longa carta, ele se defendia da

crtica de Vicente a trechos duros e complicados, que nos obrigam a l-los duas vezes

para compreend- los; aquelas frases construdas com grande artificialismo, flagrantes

em uma crnica-fantasia136 . Para isto, adotou estratgias complementares de ataque e

defesa: ao mesmo tempo desqualificou a leitura feita pelo parente e transcreveu os

elogios que Sagarana recebera da crtica. Guimares Rosa creditava a Vicente uma

leitura superficial de suas Histrias de fada - escritas para serem lidas, relidas,

treslidas e... meditadas -, e, com vocabulrio emprestado de sua prtica mdica, tambm

o diagnosticou intoxicado, suave e imperceptivelmente, pela m literatura simplista e

calhorda, que reinou e abundou entre ns. E acreditando-se protegido pelo sigilo da carta

que circularia apenas nos limites da intimidade familiar, Rosa, bastante exasperado,

135
Cf. COUTINHO, E. F. Guimares Rosa e o processo de revitalizao da linguagem. In: ___.
Guimares Rosa , p. 202-235, e LARA, C. de. Guimares Rosa e a elaborao do texto. In: GLUKS, p.
15-30.
136
Este texto foi publicado no jornal Correio da Manh (20 de abril de 1947), conforme
se l em GUIMARES, V. Joozito: infncia de Joo Guimares Rosa, p. 131.
124
investe de uma s vez, em linguagem desabrida e virulenta, contra o beletrismo pedante e

contra a linguagem talhada pela comunicao fcil:

Tda arte, dagora por diante, ter de ser, mais e mais, construo
literria. J entramos nos tempos novos, j estamos reabilitando a arte, depois
do longo e infeliz perodo de relaxamento, de avacalhao da lngua, de
desprestgio do estilo, de primitivismo fcil e de mau-gsto. Se voc ler o que
tm escrito os nossos melhores crticos (Antonio Cndido, lvaro Lins, Lauro
Escorel, Almeida Sales, etc.), nos ltimos 5 anos, poder sentir a virada, a
mudana de direo na literatura de melhor classe. Nisso, alis, como em tudo
o mais, o que se passa aqui mero reflexo do que vai pelos pases cultos. A
palavra de ordem : construo, aprofundamento, elaborao cuidada e
dolorosa da matria-prima que a inspirao fornece, artesanato!
/.../ Tudo est mudando, seo Vicente. No retornaremos ao verbalismo
inflacionado e co de Coelho Neto, no re petiremos o coelho-netismo. Mas por
outro lado, vamos lavar as estrebarias de ugias. No se trata de um
movimento intencional, artificialmente concebido. , apenas, a voz dos
tempos. Voc acha que por coincidncia pura e simples, ocasional, que esto
surgindo por tda parte autores novos, falando em outro tom, e que os velhos,
os melhores dles, comeam a mudar de trote e acertar o passo? 137

A impreciso resultante do uso da expresso longo e infeliz perodo e a omisso

dos nomes dos escritores-alvo de palavras to duras dificultam estabelecer com segurana

o corpus literrio ao qual Guimares Rosa se refere. Todavia, o escritor evoca o contexto

de 1940, ao situar nos ltimos cinco anos a mudana de direo na literatura de

melhor classe, resultante de elaborao cuidada e dolorosa da matria-primaque a

inspirao fornece. Entremostrado na data da carta, este perodo tem sido identificado,

por crticos e historiadores da literatura brasileira, pela conteno da forma artstica,

disciplinada pelo retraimento de excessivas ousadias formais na poesia, ou pela ceifa do

exagerado pitoresco na prosa regionalista. 138

Porm, longe de atacar indiscriminadamente toda a produo literria da poca,

poucos pargrafos depois, Rosa reproduz trecho de uma carta de Lauro Escorel, em que

este concorda com o escritor mineiro sobre as excees gloriosas de um Mrio, de um

Drummond de Andrade, de Manuel Bandeira na literatura moderna to insatisfatria,

137
Carta de 11 de maio de 1947. In: GUIMARES, V. Op. cit., p. 132-133.
138
Cf. CANDIDO, A. A nova narrativa. In: ___. A educao pela noite e outros ensaios.
125
porque a turma comea a ler os modernos, e se esquece de tud o que ficou para trs. Ao

transcrever estas palavras do crtico, Guimares Rosa recorre a um argumento de

autoridade, para demonstrar o acerto de sua opinio quanto ao conhecimento das obras

consagradas como requisito indispensvel ao trabalho criador.

Em sua carta, Guimares Rosa comemora a volta ao rigor formal operada pelos

novos escritores e pela afinao dos antigos como resposta ao que considerava infeliz

perodo de relaxamento, de avacalhao da lngua, de desprestgio do estilo, de

primitivismo fcil e de mau-gosto. Porm, ao destacar que no retornaremos ao

verbalismo inflacionado e co de Coelho Neto, no repetiremos o coelho-netismo,

mesmo questionando o modo como a literatura vinha incorporando o coloquial e a

oralidade, atitude em que apenas identificava desprestgio do estilo e primitivismo fcil e

de mau-gosto, Guimares Rosa reconhecia outra possibilidade expressiva, terceira

margem eqidistante dos plos da erudio vazia e do descuido com o tratamento da

linguagem.

Portanto, o escritor, bem como muitos autores daquela poca, no reconhecia a

renovao estilstica que estavam promovendo como tributria, em grande parte, da

liberdade formal e temtica corajosamente conquistada e materializada pelos modernistas

da primeira fase.139 Guimares Rosa parecia compreender o refinamento das formas de

expresso apenas como resultado de penoso amadurecimento do escritor, e no como

resposta a exigncias do sistema literrio - que, regido pela dialtica prpria da tradio,

tanto deve acolher iniciativas disruptivas quanto podar excessos, renovando as formas

expressivas. Movido por este esquadro crtico, chegou a transcrever parte de um artigo de

Rachel de Queirs, publicado no Dirio de Notcias:

139
CANDIDO, A..Op. cit. p. 205.
126
A nossa gerao [os escritores que estrearam na dcada de 30] se iniciou nas
letras com a despreocupao de bem escrever. Surgindo crca de uma dcada
aps a revoluo modernista de 1922, ainda no pisvamos em cho bem
firme, etc. Mas, penosamente, esforadamente, cada um foi melhorando,
descobrindo os seus excessos, suas falhas, e at mesmo seus ridculos. A
linguagem descosida foi tomando maior unidade, e hoje, afinal, etc. Chegou a
mais, apurou-se de tal maneira, que apresentamos mestres do bem escrever
/.../ 140

Citando este fragmento, Guimares Rosa compartilha a opinio de Rachel de

Queirs, vendo a contraparte da liberdade formal que sua gerao experimentava: a perda

da segurana garantida pela preservao do paradigma literrio historicamente

consagrado. Deste modo, valorizava indiretamente o papel restaurador dos novos, que

precisaram refazer penosamente, o piso firme, para atingir a unidade da linguagem,

retraindo o ornamental ou modulando o experimentalismo. E, considerando esta virada

mero reflexo do que vai pelos pases cultos, o escritor lanava um olhar impiedoso

sobre o processo de construo de nossa cultura. Compreender a dinmica comum a

todos os povos que sofreram a longa dominao colonialista como mero reflexo, ou

simples arremedo do que se fazia nos centros da civilizao ocidental reproduz a

ideologia dominante, revelando a falta de anlise dialtica sobre o movimento de

autonomizao da cultura brasileira, frente fora padronizadora dos modelos europeus

consagrados. Principalmente, mostra desconsiderar a cultura brasileira como resultante da

incorporao da herana dos colonizadores, mesclada com a inveno do prprio e do

caracterstico, articulando impulsos de cpia e rejeio, conforme ensina Antonio

Candido141 .

Ao interpretar a atitude de seus contemporneos como mero reflexo do que vai

pelos pases cultos, Rosa parecia tocado por um certo provincianismo que ele prprio

criticava nos outros, nesta mesma carta: ... o mineiro, como bom provinciano, tem um

sagrado pavor de parecer ... provinciano. Poucas pginas adiante, muito irritado com a

140
Carta de 11 de maio de 1947. In: GUIMARES, V. Joozito; infncia de JGR, p. 134.
141
CANDIDO, A. Formao da literatura brasileira : momentos decisivos.
127
crtica do tio sobre a crnica Histrias de fada - julgamento que arranhava sua vaidade

de estreante, pela excelente receptividade de Sagarana - Rosa desqualificava, com

intolerncia caricata, escritores (cujos nomes foram omitidos na obra que coligiu as cartas

a Vicente Guimares) cuja literatura lhe parecia desprovida dos aspectos que achava

fundamentais para a literatura a observao direta, o domnio dos temas, o estudo

prvio, o planejamento e a construo literria,conforme destacou:

A nossa literatura, com poucas excees, um valor negativo, um coc


de cachorro no tapete de um salo. Naturalmente palavrosos, piegas, sem
imaginao criadora, imitadores ocos, incultos, apressados, preguiosos,
vaidosos, impacientes, no cuidamos da exatido, da observao direta, do
domnio dos temas, do estudo prvio, do planejamento, da construo literria.
Somos do alongamento, do nariz-de-cra, do aproveitamento, em dcima ou
vigsima mo, de reminiscncias literrias, da literatice, enfim. Ou do folclore
puro: coisas tscas, no lapidadas, que s deviam aparecer ENTRE ASPAS. 142

Por isso, para melhor destacar sua diferena, Guimares Rosa mostrava -se fiel ao

desejo de cuidar da exatido, da observao direta, do domnio dos temas, do estudo

prvio, do planejamento, da construo literria. Com tal objetivo, e para acumular

material que ancorasse a imaginao criadora, dialogava com o pai em outros termos,

interessado em colecionar coisas no lapidadas que serviriam de matria para meticulosa

construo literria. A insistncia no exaustivo detalhamento verista dos aspectos mais

tpicos dos ermos de Minas foi assim justificada pelo escritor: O detalhe muitas vezes

de grande proveito, pois metido num texto d a impresso de realidade.143 Esta

referncia ao efeito de realidade produzido pelo pormenor destaca o carter da arte como

criao, trabalho alimentado pelo equilbrio entre observao direta e tcnica literria.

Buscando a impresso de realidade, o escritor rejeita a pretenso de um tipo de

literatura fortemente referencial, que pretende disfarar o fato de que a arte no

documento etnogrfico; e ao mesmo tempo, ele refora a diferena entre o verdadeiro e o

142
GUIMARES, V. Op. cit., p. 138.
143
Carta de 27 de outubro de 1953. In: ROSA, V. G. Relembramentos p. 174.
128
verossmil. Este ltimo, criado a partir da elaborao esttica, resulta mais convincente

pela caprichosa insero do detalhe, sempre to ansiosamente aguardado pelo escritor.

Flordualdo ocupava importante papel no projeto literrio do filho, despertando- lhe

a memria de fatos antigos e suprindo a necessidade de conhecimento dos temas, atravs

de relatos fundados em informaes confiveis ou na observao direta. Com seus relatos

de acontecimentos e descries de pessoas que viviam em sua cidadezinha ou passavam

por sua casa-loja em viagem para o serto, Flordualdo contribuiu tambm para

sedimentar a imagem do escritor-etnlogo. A ele, Rosa pedia, reiteradas vezes, mincias

pitorescas da vida em Cordisburgo e arredores, para futuro aproveitamento esttico,

mediante exigentes cartas-questionrios:

Tambm fiquei contente por o senhor ter recebido os livros e estar


gostando do Corpo de Baile. Como o senhor no deixar de ter notado, ele
est cheio de coisas que o senhor me forneceu naquelas cartas e notas,
extremamente valiosas para mim. Falando nisto, agora eu estou justamente
relendo as mesmas, e passando para um caderno, classificadas e em ordem,
tdas as informaes, para serem aproveitadas em futuros livros. uma bela
pilha de papel, sortida de vitaminas. Pena que o senhor no tenha mandado
mais principalmente no mandou aquelas da lista que preparei e enviei,
encomendando matria. E ainda h tanta coisa, que eu gostaria tanto de saber!
Por exemplo:
Descrio de uma pescaria rde.
Como era aquilo, da extraordinria abundncia de mands, em
determinadas pocas, e como e porque acontecia.
Coisas a respeito da fundao de Cordisburgo, e dos primeiros tempos
do arraial, etc.
Sbre o Padre Joo de Santo Antonio.
Sbre o Padre Pedro.
Caadas na Serra do Cabral.
Onde e como era a Cana-Quebrada?
Caada na Cana-Quebrada.
E mais uma poro de coisas, que, se fsse arrolar aqui, nem haveria
papel nem tempo./.../ Como j expliquei, no se trata de pequenas histrias ou
casos, que dariam mais trabalho ao senhor, para selecionar, recordar e fixar. O
que utilizo so as indicaes sbre tipos, costumes, descries de lugares,
cenas, vestimentas, mtodos de trabalho, palavras, trmos e expresses
curiosas ou originais, etc. etc. O senhor manda? Obrigado.144

O pesquisador incansvel que at hoje surpreende os estudiosos pela abrangncia

de interesses - como o atestam os livros remanescentes de sua biblioteca, as numerosas

144
Carta de 5 de julho de 1956. In: ROSA, V. G. Relembramentos: Joo Guimares Rosa, meu pai, p.
179-180.
129
pastas de estudo, as detalhadas cadernetas de viagem e sua correspondncia divulgada -

em 1955 j consultava esta fonte, como se v em trechos de sua correspondncia:

Apreciei muit ssimo, as notas que o senhor me mandou, sbre os


entrros na roa. Alis, o senhor no imagina como tm valor para mim essas
informaes. Pena que o senhor no mande delas freqentemente. Esto
tdas colecionadas, com apontamentos sublinhados dos pontos mais
importantes, e, aos poucos, sero, tdas elas, aproveitadas nos meus livros.
Principalmente, acho um intersse extraordinrio nas que se referem aos
COSTUMES e aos TIPOS e Indivduos pitorescos ou bem marcados. Agora
depois dos Entrros, por que que o senhor no manda, por exemplo, os
Casamentos, os Batizados ou Casos de crimes ou de Demandas,
Questes, etc., do tempo em que o senhor foi Juiz-de-Paz? Seria timo. 145

Alm de fornecerem dados preciosos sobre os mtodos de trabalho de Guimares

Rosa, tais cartas iluminam uma potica em andamento - principalmente na recorrncia de

assuntos e de personagens, traduzidos na recriao peculiar de suas formas de expresso -

, evidenciando a frtil cooperao de seus interlocutores, especialmente o pai. Ao recorrer

a informaes de um observador pertencente ao prprio universo pesquisado, procurando

colecionar dados para lapid- los segundo rigores de perfeccionista, o escritor destaca um

conceito de literatura como elaborao esttica de dados empricos facilmente

verificveis, trabalhados a partir de um relato produzido a partir de fontes fidedignas.

Assim, ele recupera, na prtica escritural, a etimologia que define fico como resultante

do verbo fazer. Naturalmente, a narrativa literria constitui uma ficcionalizao em

segundo grau, uma vez que o remetente da carta j selecionou, combinou e dotou de

sentido os fatos que o escritor l para recriar.

Junto aos pedidos de material para ficcionalizao, o autor de Campo Geral

enviava a seu pai rpidos informes sobre a rotina diplomtica - marcada por incontveis

compromissos e pontuada pela saudade dos seus e da vida sertaneja. Em uma carta de

1958, dando conta da ausncia do convvio familiar, Rosa relata sua segunda visita a

Braslia, quando o chapado goiano ainda era um imenso canteiro de obras:

145
Carta de 9 de dezembro de 1955. In: ROSA, V. G. Op. cit., p. 178.
130
No como de junho, estive em Braslia, pela segunda vez, l passei uns
dias. O clima, na Nova Capital, simplesmente delicioso, tanto no inverno
quanto no vero. E os trabalhos de construo se adiantam, num ritmo e
entusiasmo inacreditveis: parece coisa de russos ou de norte-americanos.
Desta vez no vi tantos bichos e aves, como da outra, em janeiro do ano
passado quando as perdizes saam assustadas, quase de debaixo dos ps da
gente, e iam retas no ar, em vo baixo, como bolas peludas, bulhentas,
frementes, e viam-se os jacs fugindo no meio do mato, com estardalhao; e
tambm veados e seriemas, e tudo. Mas eu acordava cada manh para assistir
ao nascer do sol, e ver um enorme tucano colorido, belssimo, que vinha, pelo
relgio, s 6h. 15, comer frutinhas, durante dez minutos, na copa alta de uma
rvore pegada casa, uma tucaneira, como por l dizem. As chegadas e
sadas dsse tucano foram uma das cenas mais bonitas e inesquecveis de
minha vida. 146

O relato da visita futura capital perpassado por sentimentos diferentes; por um

lado, a surpresa com a rapidez da obra de engenharia que avanava em ritmo e

entusiasmo inacreditveis, por outro, a objetividade no registro da reduo de

populaes de animais que povoavam o cerrado. Apesar de notar estes fatos, o escritor

no investiu nas relaes de causalidade entre eles, preferindo no comentar que a

estranha corrida de perdizes, jacus, veados e seriemas prenunciava, um ano antes, os

prejuzos para a fauna, decorrentes da ocupao humana. Ademais, o uso da conjuno

adversativa mostra que, acima dos efeitos visveis da engenharia sobre a vida selvagem, o

que se destaca a apario regular do tucano, um remanescente da antiga paisagem,

capaz de garantir uma proviso diria de beleza visual. A carta tambm um registro de

sensaes e sentimentos despertados pelas cenas observadas, que expressa a apreenso

subjetiva da experincia, e at mesmo preserva a lembrana vvida do fato e a alegria de

seu registro, em tudo valorizando seu contedo afetivo e emocional. Entrelaando

referencialidade e subjetividade, este episdio seria ficcionalizado em duas das Primeiras

estrias: As margens da alegria e Os cimos.

Para fundir a situao vivida e sua recriao esttica, Rosa produziu duas estrias

cujo protagonista um menino, no qual se pode vislumbrar uma projeo imaginria do

escritor. Nestas histrias, narradas em terceira pessoa e filtradas pela sensibilidade do

146
Carta de 5 de julho de 1958. In: ROSA, V G. Relembramentos, p. 186-187.
131
personagem central por meio da oniscincia seletiva, pode-se identificar o tema da

viagem como iniciao da criana nos mistrios do mundo, mimetizada na alegria da

descoberta, refletida pelo olhar do adulto:

ESTA A ESTRIA. Ia um menino, com os Tios, passar dias no


lugar onde se construa a grande cidade. Era uma viagem inventada no feliz;
para le, produzia -se em caso de sonho. Saam ainda com o escuro, o ar fino de
cheiros desconhecidos.147
Enquanto mal vacilava a manh. A grande cidade apenas comeava a
fazer-se, num semi-rmo, no chapado: a mgica monotonia, os diludos ares.
/.../
- Vamos aonde a grande cidade vai ser, o lago... 148

OUTRA ERA A VEZ. De sorte que de novo o Menino viajava para o


lugar onde as muitas mil pessoas faziam a grande cidade. /.../ 149
A uma das rvores, chegara um tucano, em brando batido horizontal.
To perto! /.../ Saltava de ramo em ramo, comia da rvore carregada. Tda a
luz era dele, que borrifava-a de seus coloridos, em momentos pulando no meio
do ar, estapafrouxo, suspenso esplendentemente. No tpo da rvore, nas
frutinhas, tuco, tuco... da limpava o bico no galho. E de olhos arregaados, o
Menino, sem nem poder segurar para si o embevecido instante, s nos silncios
de um-dois-trs. /.../ O tucano parava, ouvindo outros pssaros quem sabe,
seus filhotes da banda da mata. O grande bico para cima, desferia, por sua
vez, s uma ou duas, aquele grito meio ferrugento dos tucanos: -Crre!... 150
Mas o tucano, sem falta, tinha sua soncia de sobrevir, todos ali o
conheciam, no pintar da aurora. Fazia mais de um ms que isso principiara.
Primeiro, aparecera por l uma banda de uns trinta dles vozeantes, mas sendo
de-dia, entre dez e onze horas. S aquele ficara, porm para cada amanhecer.
Com os olhos tardos tontos de sono, o bonequinho macaquinho em blso, o
Menino apressuradamente se levantava e descia ao alpendre, animoso de
amar. 151

Para sublinhar o aspecto ficcional da narrativa, descolando-a do relato

memorialista, os dois contos so introduzidos por ligeiras variantes de uma frmula

emblemtica das histrias de encantamento tradicionais. Tanto que em As margens da

alegria, a frase de abertura - ESTA A ESTRIA. - constitui o que Grard Genette

identifica como um ato de linguagem capaz de instaurar a fico, porque corresponde a

uma fala decodificvel pelo leitor como Imagine que ...152 . Assim, o enunciado postula

147
ROSA, J.G. As margens da alegria. In: ___. Primeiras estrias, p. 3
148
Ibidem, p. 4.
149
ROSA, J.G. Os cimos. In: ___. Primeiras estrias, p. 168.
150
Ibid., p. 168 e 171.
151
Ib., p. 173.
152
GENETTE, G. Les actes de fiction. In: ___. Fiction et diction, p. 49-50.
132
a suspenso voluntria da descrena, retirando os fatos narrados da priso do

historicamente comprovvel, para instituir o primado da coerncia interna, e a

substituio do verdadeiro pelo verossmil.

A forma verbal no presente, contida em ESTA A ESTRIA, potencializa o

efeito performativo da palavra, marcando o momento da fala/narrao. No nvel do

enunciado, o tempo do verbo pode ser tomado como informao diluda na narrativa que,

luz da carta do autor se d como informao biogrfica disfarada; no plano da

enunciao, pode ser visto como marca de um relato que se inicia, ou como pea de jogo

de probabilidades (um dado da histria de vida), agora evocando o carter ldico da arte

de contar, sujeita manipulao da matria narrvel, transportada para as pginas da

fico ou da autobiografia. Alm disso, o tempo do acontecimento recua para o pretrito

imperfeito, jogando para as fronteiras imprecisas entre o vivido e o inventado, o evento

passado e sua reconstruo atual.

Sua viagem comea pelo deslocamento rumo futura cidade, breve clareira

perdida no meio do ermo, e que, vista da janelinha do avio, deixa ver seus limites. O

pequeno ainda se encontra num estgio em que sua fantasia vo imaginrio lhe

possibilita cogitar a apario, ali mesmo, de ndios, a ona, o leo, lobos, caadores.

Duplo movimento rumo ao futuro que se anuncia tmido, mas inexorvel, e ao mundo

povoado por criaturas do passado afastadas do projeto civilizatrio. Na viagem,

inventada no feliz, o menino descobrir, progressivamente, a realidade tingida de

mudanas bruscas. A alegria plena d lugar conscincia da transitoriedade, que submete

os animais finitude e morte, intuda na derrubada das rvores para construir a cidade.

Porm, entre as margens por onde flui a alegria, na compreenso de que, tal como

lembrana e esquecimento constituem a memria, tambm o eterno e o provisrio

constituem a dimenso do tempo, o narrador escande a revelao da verdade, sinte tizada

na inesperada beleza do vagalume, a luzir, intermitente: Voava, porm a luzinha verde,


133
vindo mesmo da mata, o primeiro vagalume. Sim, o vagalume, sim, era lindo! - to

pequenino no ar, um instante s, alto, distante, indo-se. Era, outra vez em quando, a

Alegria.153

Por sua vez, o conto que encerra as Primeiras estrias - Os cimos - tambm faz

referncia, embora por contraste, consagrada abertura dos contos de fadas, usando um

brevssimo prembulo para inserir a narrao nos domnios do imaginrio - OUTRA

ERA A VEZ.. Esta expresso introdutria atualiza o carter de fantasia contida na

primeira narrativa, reforando a coerncia interna produzida entre ambas, fazendo ressoar

o era uma vez.... Alm disso, dentro da organizao interna do livro, a primeira frase da

histria - De sorte que de novo o Menino viajava para o lugar onde as muitas mil

pessoas faziam a grande cidade. - indica uma segunda viagem do personagem ao mesmo

destino, novamente evocando a primeira narrativa. Relacionando a fico com o fato, esta

outra experincia do personagem se amplia diante de um novo olhar sobre a realidade em

mudana acelerada, e conota a ida do escritor a Braslia, conforme relatada ao pai na carta

de 1958. No entanto, agora, a viagem do Menino no tinha mais o sabor de novidade nem

a alegria da primeira, porque Sabia que a Me estava doente. Por isso o mandavam para

fora, decerto por demorados dias, decerto porque era preciso.154

Ao ficcionalizar em terceira pessoa um fato vivido na maturidade, elaborando para

se auto-representar um protagonista criana, Guimares Rosa redimensiona a prpria

tradio do relato retrospectivo da experincia. Com a temtica das memrias de infncia

tradicionais, o texto partilha o carter de narrativa de uma aprendizagem, metaforizada na

viagem inicitica, em que o descortino do mundo exterior serve de possibilidade para o

desvendamento de uma compreenso de si mesmo. Porm, em vez de recriar sua infncia,

fingindo trazer ao presente o menino que foi - tarefa impossvel porque anularia a

153
ROSA, J. G. As margens da alegria. In:__. Primeiras estrias, p. 7.
154
ROSA, J. G. Os cimos. In:__. Primeiras estrias, p. 168.
134
interferncia do tempo e dos afetos no processamento, resgate e relato do vivido - o

escritor se reinventa como criana, ao produzir na arte a evocao do adulto filtrada

pela sensibilidade infantil. Nesta mudana de angulao, o texto parece reivindicar uma

nova maneira de perceber e interpretar o real. Deste modo, a auto-imagem do escritor-

etnlogo se funde com a figura do escritor-artfice, que submete a matria referencial a

caprichoso tratamento estilstico. Para isto, enxerta recortes biogrficos na narrativa de

fico, produzindo um efeito de distanciamento.

Para manter o cultivado afastamento de si mesmo, tentando olhar-se com olhos

de estranho, o escritor ficcionalizou sua imagem como artista e intelectual, de modo

diferente do que fez Graciliano Ramos. Em sua obra ficcional, fortemente vincada pela

referncia biogrfica, Graciliano criou a figura do protagonista envolvido com o projeto

de escrever um livro, fundindo personagem e narrador, que, em exerccio

metalingstico, no apenas discute as questes prprias da narratividade, mas

principalmente encena as angstias do intelectual na sociedade brasileira, no limite de

compromissos e responsabilidades traados no interior de suas alianas de classe. J

Guimares Rosa constri sua identidade de outro modo: em pauta francamente

fantasiosa, conjugando afastamento e proximidade entre personagem e autor, ou ainda

mediante a focalizao do enredo em terceira pessoa, cujo narrador dotado de

oniscincia seletiva. Para isto, ele equilibra a atitude do pesquisador que coleta dados

empricos com a evocao do artista que recupera antigas experincias para inventar um

mito pessoal por meio do trabalho esttico.

Por um lado, no gosto pela pesquisa de campo ele se desdobra na imagem do

artista-viajante, ficcionalizado na atuao de um personagem que toma notas de tudo

que v, ouve e vive, como Seu Alquiste (O recado do morro), e o doutor que ouve o

relato retrospectivo de Riobaldo, em Grande serto: veredas. J nos momentos de maior

expanso dos sentimentos, como aparece em As margens da alegria, Os cimos e


135
5Campo Geral, o artista d voz a uma criana que aprende, descobrindo a beleza das

coisas simples da vida em redor. Nesta figurao, Guimares Rosa constri sua prpria

imagem como intelectua l que, conjugando rigores metodolgicos de pesquisador com

emoo transbordante de criana, d conhecimento desta experincia de revelao.

Nos contos em que o protagonista viaja para o lugar onde se construa a grande

cidade, o autor de Sagarana realizou na prosa algo equivalente ao que o crtico Antonio

Candido registrou a respeito da projeo biogrfica do poeta Carlos Drummond de

Andrade, existente em Boitempo155 . Segundo Candido, a ele teria criado um menino por

meio do qual v e mostra aos outros em que medida ele Andrade, porque Itabira o

pas dos Andrades; porque ele tem um certo jeito de ser mineiro; porque mineraes,

fazendas, bois, so componentes dele. Criando esta cpia modificada de si mesmo, Rosa

mudou o foco sobre o assunto e sobre a maneira de figur- lo, esvaziando a

referencialidade, para evidenciar que o romancista, mesmo quando narra experincias

vividas, faz fico. Reinventando a percepo da criana, o conto opera uma reviravolta

temporal, pois o passado recente visto como passado remoto. Com isto, a auto -

ficcionalizao aumenta a distncia entre o eu que rememora e o eu rememorado,

diluindo a carga de subjetividade inerente narrativa ancorada na evocao.

Naturalmente, esta estratgia tambm responde ao desejo de ver-se com olhos de

estranho, submetendo-se a um exame distanciado, quase impessoal.

Nos contos que abrem e fecham as Primeiras estrias, a figura do narrador em

terceira pessoa acentua a objetividade do relato, pois a focalizao heterodiegtica encena

a desidentificao entre ele e o protagonista, desmanchando a projeo especular entre

autor e personagem. Ao lado disso, a estratgia de reinventar-se como menino aumenta

muito esta distncia, pondo em cena as relaes entre o referente e sua representao

155
CANDIDO, A. A educao pela noite e outros ensaios. p. 56 -57.
136
literria, para mostrar que a criana das memrias de infncia j no existe, sendo por isto

mesmo, inventada.

Para isto, Guimares Rosa aproxima ao mximo a estria da autobiografia em

terceira pessoa, para narrar com a maior objetividade possvel. Este artifcio j se fez

notar em Campo Geral (Corpo de baile), ao transformar o personagem Miguilim em

sua projeo imaginria, aproximada, parcial e incompleta. E recusar a reconstituio

fantasiosa da infncia como seqncia ordenada de eventos que perfazem uma etapa, para

narrar um nico acontecimento vivido na meninice tambm demonstra que o passado s

pode ser recuperado em estilhaos. Logo, sua histria se mistura com as vidas de outros

meninos que viveram situaes equivalentes, despertando a lembrana de suas

possibilidades irrealizadas. A cena da revelao da miopia evidencia uma tripla

mediao. A mediao no tempo, no jogo recproco entre o olhar da criana que viveu os

fatos, e a mirada do adulto que, sabendo da frustrao ou realizao do que ali se

anunc iava como possibilidade, narra em retomada retrospectiva; a mediao no espao,

pois o resgate das cenas de sua infncia sombreado pelas experincias vividas em

grandes cidades. E, principalmente, a mediao pela linguagem esttica.

Tanto na novela de Corpo de baile quanto nos dois contos de Primeiras estrias,

textualizar o vivido e comprovvel pelo filtro do narrador externo ao relato destaca o

carter ilusrio do tnus autobiogrfico, facilmente construdo na prosa romanesca em

primeira pessoa. Nesta, semelhante ao texto de memrias, o narrador-protagonista lana

um olhar interessado, que revela a relatividade perceptiva do sujeito dos fatos narrados e

mimetiza convincente sinceridade confessional, buscada pelo autobigrafo. Por sua vez, a

autobiografia literria representa o passado como territrio desbravado, colonizado e

ordenado pela lembrana, que se destaca na matria imaginria que tantas vezes abastece

a prosa romanesca. Porm, injetando matria biogrfica na fico em terceira pessoa,

Guimares Rosa revela e enfrenta a descontinuidade da lembrana, mediante deliberado


137
processo de preenchimento (francamente fantasioso) das lacunas da memria - sejam

lapsos acidentais ou esquecimentos intencionais. Alm disso, recriar uma cena recente

como fato remoto revela a fora transformadora do processo de reapropriao afetiva das

lembranas e sua modelagem artstica, apreendidas e guardadas na memria a partir de

apreenses sempre diferentes, incompletas, mutveis, relativas, portanto de forma sempre

caleidoscpica.

As estrias protagonizadas pelo Menino, na fico de Primeiras estrias, contm

um motivo literrio bastante recorrente nas memrias de infncia cannicas: a viagem

que abre os horizontes vivenciais, viabilizando o amadurecimento psicolgico do sujeito.

Em poucos traos, ela um deslocamento no tempo-espao, que implica a sada da casa

paterna e a chegada a outro ambiente, onde o protagonista, em contato com estranhos,

passa por novas situaes, a partir das quais quando rev atitudes e valores. Este tema j

aparece na literatura no- ficcional de viagens, e esboa a figura do narrador semelhante

ao cartgrafo que, enquanto faz detalhado recenseamento objetivo-descritivo da

paisagem, com o olhar armado pelas cincias naturais, registra suas experincias e fixa

impresses de viajante.

Na literatura dos naturalistas (que, seguindo a concepo iluminista compreendiam

a viagem de pesquisa como fonte privilegiada de conhecimento), a construo discursiva

de um saber sobre a paisagem extica e os hbitos inusitados dos tipos humanos a

encontrados j delineia a figura do narrador de fico como personagem em constante

deslocamento. Porm, a exigncia de objetividade cientfica tentava camuflar o

etnocentrismo subjacente ao enfoque do assunto, de uma perspectiva central, unvoca e

auto-suficiente do sujeito do relato. Mesmo assim, em alguns momentos, reproduzindo o

modelo preconizado por Humboldt, como assinala Ana Luiza Martins Costa156 , os

viajantes articulavam a descrio cientfica e a narrao objetiva, co m a mescla de

156
COSTA, A. L. M. Rosa, ledor de relatos de viagem. In: Veredas de Rosa, p. 44.
138
digresses poticas sobre a natureza e o registro de emoes vivenciadas no percurso, o

que abria portas para a ecloso da subjetividade.

No campo da literatura ficcional, ainda no sculo XIX, a herana destes relatos foi

indispensvel na produo de uma idia de Brasil, que, segundo Flora Sussekind era

entendido como uma espcie de lbum de visitas ou uma srie de traos numa carta

geogrfica 157 . Para tanto, os enredos primavam em incluir deslocamentos sbitos ou

planejados pelo interior do Brasil. Este interessante expediente cumpria duas funes,

pois tanto impulsionava a trama narrativa quanto servia de elemento diferenciador do real

representado no texto. A esta representao de natureza cartogrfica, como detalhado

inventrio de stios onde a intriga romanesca se desenvolve, foi tingida pelo esforo em

demarcar uma origem, um marco inaugural, numa releitura da viagem como caminho

inverso no tempo, que, assim, acolhe a dimenso do histrico. Esta herana sedimentou a

prosa ficcional de corte realista, lastreada pelo misto de documento da vida exterior com

a incorporao subjetiva da experincia relatada que vincou a tradio romanesca

brasileira.

O equilbrio entre trs fatores inerentes ao relato de viagens - observao direta,

prumada subjetiva sobre a experincia e representao inspirada por moldes cartogrficos

- aproxima a prosa de fico da autobiografia enquanto gnero. Tanto o relato de viagens

consagrado quanto a autobiografia convencional representam a existncia como percurso

unilinear, e compreendem a construo da biografia como avano no terreno impreciso da

memria; mapeando situaes, convertem a viagem/existncia em geografia mvel -

verdadeiro campo de provas para o desvendamento do mundo, simultneo ao

conhecimento de si. O reforo da temtica espacial da representao, comum ao relato de

viagem e ao romance de espao, agora atravessados pela dimenso histrica, aproxima a

literatura ficcional da narrativa autobiogrfica cannica, considerado o motivo literrio

157
SUSSEKIND, F. O Brasil no longe daqui: o narrador; a viagem. p. 190.
139
recorrente da busca das origens, - seja com o objetivo de compendiar povos primitivos,

esquadrinhar os modos de viver de outrora, definir o incio da campanha civilizatria ou

ainda determinar uma fundao.

Tema freqente nas narrativas de Guimares Rosa, a viagem j movimentava as

estrias reunidas em Sagarana, representando, segundo a leitura de Benedito Nunes, uma

espcie de reconfigurao simblica do enredo158. Tambm nas sete novelas de Corpo

de baile, este tpos cadencia sonhos, frustraes e esperanas dos protagonistas, numa

alegoria da condio do trabalhador nas fazendas da pecuria extensiva 159 . No Grande

serto: veredas, Riobaldo narra sua vida ao visitante como uma longa travessia, na qual

no faltam as incurses dos jagunos pelos vastos espaos do serto sem janelas nem

portas e a descida aos infernos da conscincia. E em Primeiras estrias, a viagem

desencadeia um grande nmero de acontecimentos, seja pelo deslocamento do

protagonista, seja pela visita inesperada de forasteiros, situaes que redundam em novo

tratamento da realidade circundante e em novo enquadramento de questes subjetivas. J

nas quarenta anedotas de abstrao de Tutamia, (seja no plano denotativo, ou

metaforizando encontros e desencontros) este mesmo motivo literrio aparece para

movimentar um caleidoscpio da vida sertaneja, nas venturas, desventuras, aventuras, e

tresaventuras de tipos curiosos, em um teatro que acolhe at mesmo o autor, velado e

revelado em sua mscara autoral.

Principalmente no Grande serto: veredas, o motivo literrio da viagem tem sido

interpretado com insistncia como metfora da condio do homem em busca de solues

para seus conflitos e resposta a suas indagaes, ganhando fora simblica de travessia

metafsico-existencial, o que reala uma leitura de base generalizante. No entanto, nos

contos que abrem e fecham as Primeiras estrias, semelhante ao que ocorre nas novelas

158
NUNES, B. A viagem. In: ___. O dorso do tigre, p. 177.
159
Cf. LIMA, D. D. Encenaes do Brasil rural em Guimares Rosa.
140
que iniciam e terminam o conjunto narrativo de Corpo de baile, a viagem organiza os

planos do enunciado e da enunciao, em uma teia de referncias recprocas. No relato de

Riobaldo, circunscrito ao texto do Grande serto: veredas, as escaramuas vividas pelos

jagunos pelos sertes so reconstitudas para que ele reate, no fio tenso do discurso, as

duas pontas da vida, na busca da montante do tempo. J em Corpo de baile e em

Primeiras estrias, a autonomia interna de cada estria isolada se afirma como

singularidade e se relativiza no conjunto, pois os fatos do enredo, o desenho dos

personagens, e o espao das aes estabelecem forte solidariedade narrativa entre elas,

numa alusividade de base intertextual, que produz efeito de incompletude do percurso, de

indefinio de caminhos. Assim, em Corpo de baile, Miguilim, a criana, parte de

Campo Geral e voltar rapaz em Buriti160; j nas Primeiras estrias, o menino vai

duas vezes a Braslia, em viagens simetricamente opostas, narradas em As margens da

alegria e em Os cimos.

Nestes dois contos de Primeiras estrias, no plano do enredo, a viagem movimenta

e encadeia as aes do protagonista numa linha pontuada por previsibilidade e

imprevisto, mimetizando na fico o modelo da literatura no-ficcional de viagem, mas

tambm fazendo uma leitura crtica da autobiografia fundada na representao da

existncia como trajetria teleolgica, percurso que se desenrola como continuidade. J

no plano da enunciao, a viagem reflete a mobilidade produzida pelo narrador, ao

conduzir personagens e leitores por duas estrias estrategicamente simtricas, tanto do

ponto de vista estrutural quanto temtico.

Em Campo Geral, a histria se desenrola no intervalo entre duas viagens, que

devem contribuir para dotar o protagonista de novos julgamentos a respeito da paisagem

e dos habitantes do Mutm. A primeira apenas referida pelas lembranas de Miguilim:

j no caminho de volta, ele recorda a cerimnia da crisma no Sucuriju, e saboreia a

160
ROSA, J. G. Buriti In: ___. Noites no serto (Corpo de baile), p. 81 - 251.
141
informao que - embora no compreendesse - desejava dividir com a me, para aliviar

sua tristeza persistente. A outra aparece como anncio, na despedida emocionada do

menino, depois de ver, com o auxlio de culos emprestados, a beleza do vilarejo,

finalmente compreendendo e confirmando o que ouvira um ano antes. Na ltima novela

de Corpo de baile - Buriti -, a narrativa perfaz a volta de Miguel fazenda, porm o

leitor acompanha esta trajetria apenas pela expectativa de Glorinha, e a histria acaba

exatamente com a chegada do rapaz. Em Campo Geral, o final da estria coincidindo

com a partida apenas anunciada figura uma possibilidade em aberto; por outro lado, no

retorno do veterinrio Miguel, a viagem corresponde apenas a um intervalo entre a

partida e a chegada. Mantida em segredo, porque comea quando a histria acaba, ou

porque no conta fatos ocorridos durante o percurso, nestas duas estrias, a viagem deixa

de ser tratada segundo os moldes do romance do espao, que concebe a vida como palco

de aventuras/desventuras, e modela o personagem como viajante.

Alm do trato do mesmo assunto - a viagem -, tambm aparecem homologias

temticas e estruturais entre as narrativa s que inauguram e encerram as Primeiras

estrias. O mesmo protagonista de As margens da alegria reaparece em Os cimos,

em narrativa heterodiegtica. Porm, o recurso oniscincia seletiva reduz a distncia

entre personagem e narrador, permitindo aos leitores o acesso subjetividade do

protagonista; naturalmente, este artifcio narrativo indica que o desvendamento de

emoes e sentimentos dos personagens resulta de fingimento literrio, denotando o

carter de construto deste tipo de representao. Se em Campo Geral, Guimares Rosa

recortou um episdio vivido na infncia para inseri- lo na fico, nos dois contos de

Primeiras estrias, constri uma segunda modalidade de olhar crtico sobre a tradio

dos relatos autobiogrficos que camuflam sua mmese orientada pelo modelo da prosa

romanesca, a qual organiza os fatos narrados segundo um enredo. Ao reinventar a

experincia vivida na idade madura, recriando-se como menino, o autor liberta a matria
142
autobiogrfica do modelo de escrita de si que, para criar a iluso de reconstituio

perfeita da experincia emprica, mascara o fingimento esttico, seu teor de fictus; em

lugar disso, a narrativa rosiana se afirma como verdade construda na linguagem.

Narrativas ficcionais, as duas pequenas estrias protagonizadas pelo mesmo menino

se constituem de breves segmentos, pontuados pela progresso temporal. Esta

continuidade claramente segmentada conota mais do que a mera passagem do tempo, pois

ressalta um momento singular, capaz de escandir a previsibilidade da rotina, condensando

uma imprevista descoberta feita pelo personagem. Todavia, esta mmese afasta o conto de

Guimares Rosa do Bildungsroman, que orientou ideologicamente a linhagem da

autobiografia cannica da literatura brasileira. Em linhas gerais, do ponto de vista

temtico, estes dois tipos de relato procuravam representar uma etapa decisiva na

existncia do personagem - seus anos de formao161 , que se estendiam at a entrada na

vida adulta. Segundo os pressupostos (herdados do racionalismo do sculo XVIII e do

cientificismo do sculo XIX), o Bildungsroman e a autobiografia cannica representavam

o indivduo como totalidade, submetido a um sistemtico processo de educao,

amoldando-se ao ambiente, mediante experincias sucessivas, com vistas ao auto -

aperfe ioamento, em prol do bem comum. Ao sintetizar as caractersticas do

Bildungsroman, Wilma Maas nele identifica a nfase sobre a narrao detalhada de

experincias vividas pelo protagonista: longo afastamento da casa paterna, a atuao de

mentores e de instituies educacionais, o encontro com a esfera da arte, experincias

intelectuais, erticas e profissionais e, eventualmente, contato com a vida pblica162.

A se vinculam o destino do protagonista do romance de formao e o desenho da

trajetria de sua cla sse, resultado do iderio poltico subjacente manifestao de uma

161
A propsito, o romance Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, de J. W. Goethe, constitui o
exemplo paradigmtico do romance de formao, celebrizou este gnero literrio e descreve exatamente
os anos da formao do personagem do ttulo.
162
In: MAAS, W. P. M. D. O cnone mnimo, p. 62. Naturalmente, estes itens esto ausentes dos dois
contos de Guimares Rosa aqui relacionados, e mesmo a novela Campo Geral se distancia desta rubrica
discursiva.
143
burguesia que desejava garantir alguns dos privilgios da aristocracia, no sculo XVIII

alemo, perspectiva que contaminou as memrias cannicas, inclusive na literatura

brasileira do sculo XIX. Sob este enquadramento ideolgico, narrativas de memrias e

Bildungsroman se assemelhavam como projeo literria de um iderio de classe que

encenava seus projetos, de modo a demonstrar a superao de seus limites e a resoluo

de seus impasses, numa viso otimista. Em resultado, estas narrativas recompunham as

situaes em que se demonstravam as potencialidades do indivduo, e culminavam com a

realizao de suas aspiraes pessoais ou com a apropriao dos instrumentais

necessrios para tal. Porm, mais do que narrar a histria de um triunfo pessoal, tanto o

romance de formao quanto as memrias de infncia constituem marcos simblicos da

busca de afirmao social e poltica da burguesia (tanto alem, no sculo XVIII, quanto

brasileira, no Oitocentos), pois, ao destacarem o papel da famlia e os anos de

aprendizagem formal, ajudaram a sedimentar a identidade, a fora e o papel de

instituies burguesas.

Diferente deles, Guimares Rosa escreveu dois pequenos contos, que atomizam o

processo de descoberta de si e do mundo, ao flagrarem apenas eventos isolados na

existncia daquele menino. Suas estrias no narram um processo continuado de

educao sistemtica orientada por um adulto. E, ao contrrio dos aprendizes do

Bildungsroman e dos meninos que aparecem nas memrias de infncia tradicionais -

obedientes a pais e mestres responsveis por sua insero produtiva no universo

dominado pelos valores da sociedade burguesa -, o Menino agora est sozinho. Isolado,

ele vive uma situao de forte carga afetiva, no pragmtica, marcada por fragmentao e

descontinuidade; alm disso, a pequena extenso da narrativa e a singularidade do evento,

repelem a representao convencional obediente ao modelo teleolgico do

desenvolvimento continuado. Por conta destas caractersticas, os contos so destitudos

do carter pedaggico, deste modo rejeitando a tradio narrativa pontuada pelo


144
otimismo iluminista inspirado pela crena na eficcia poltica da educao burguesa

fundada no exemplo edificante e na aprendizagem regular orientada por um mentor.

Nas estrias de Guimares Rosa, a aprendizagem mostrada como descoberta,

dinamizada pela gradativa tomada de conscincia. Tanto que em As margens da

alegria, a destruio de coisas que o haviam deslumbrado - o peru imperial e as

rvores da mata - e sua imediata substituio por outros, menores e sem o mesmo encanto

- o peru menor e a cidade - revelam que a plenitude da viagem inventada no feliz

enganosa, porque o mundo no guiado por harmnica perfeio. Assim, ele aprende que

a alegria no se espraia infinita e absoluta, mas, ao contrrio, tecida por timos de luz e

sombra, num intermitente encanto - alegria de vez em quando - como o vagalume

imprevisto. Por fim, em Os cimos, depois de ser assombrado pela possibilidade da

morte da me, o garoto percebe que fatores de ameaadora instabilidade no se

concretizam obrigatoriamente, como temia.

Na primeira narrativa, segundo a compreenso ingnua da criana, a viagem se d

em caso de sonho, inventada no feliz, pois a ida para a casa do tio est vincada por

signos caractersticos de uma plenitude que, no entanto, logo se revelar ilusria, porque

cheia de inconsistncias. No primeiro movimento do texto, o garoto saboreia a novidade,

representada pelo afastamento da casa dos pais, a bordo de um pequeno avio, num

trajeto em que alvo de mimos e atenes. J na fazenda, a fantasia de ver surgir, da

mata prxima, animais selvagens cria uma expectativa favorvel ao deslumbramento

diante da beleza de um peru, que surge, completo, torneado, redondoso, todo em esferas

e planos, com reflexos de verdes metais em azul- e-prto, o peru para sempre. Belo,

belo!163 Logo a seguir, o passeio de jipe d oportunidade para que o impacto da

descoberta transforme a percepo da natureza circundante, mostrada no modo como o

garoto se detm apreciando as mincias da paisagem, descritas com cuidados de poeta em

163
ROSA, J. G. As margens da alegria. In: ___. Primeiras estrias, p. 4.
145
frases nominais, que fundem, no texto, a prtica detalhista do anotador e a imaginosa

ficcionalizao:

A poeira, alvissareira. A malva-do-campo, os lentiscos. O velame -


branco, de pelcia. A cobra verde, atravessando a estrada. A arnica: em
candelabros plidos. A apario anglica dos papagaios. As pitangas e seu
pingar. O veado campeiro: o rabo branco. As flres em pompa arroxeadas da
canela-de-ema.
/.../ Pensava no peru, quando voltavam. S um pouco, para no gastar
fora de hora o quente daquela lembrana, do mais importante, que estava
guardado para ele, no terreirinho das rvores bravas.164

Mas logo depois, interpe-se a descoberta da fungibilidade da beleza e da dor da

perda, sintetizadas na morte do peru inesperadamente revelada pela vista de outro, menor,

que bicava, raivoso, a cabea degolada do animal que o encantara, sacrificado para o

dia-de-anos do doutor. No penltimo segmento, o luto, circuntristeza, que

contaminava seu olhar sobre a construo da grande cidade, faz o menino perceber

apenas o prosaico, o denotativo, traduzido em linguagem despida de surpresas, que

inventaria em seca denotao: homens no trabalho de terraplenagem, os caminhes de

cascalho, as vagas rvores, um ribeiro de guas cinzentas, o velame-do-campo apenas

uma planta desbotada, o encantamento morto e sem pssaros, o ar cheio de poeira.165

Mas, finalmente, sem qualquer aviso, a descoberta da qualidade compsita da alegria,

entre margens de encanto e decepo, fluindo na efemeridade do era outra vez em

quando a Alegria, reativada pelo aparecimento do vagalume.

Em Os cimos, esta progresso se desenrola em sentido oposto: a a estria narra

um processo de mudana da realidade que se mostrava como ameaa. Nesta segunda

jornada - ngreme partida - para o lugar onde as muitas mil pessoas faziam a grande

cidade, o menino se v inicialmente constrangido pelo medo de perder a me,

adoentada. Por isso, recusa os agrados que lhe fazem durante o vo de avio, e, fingindo

164
Ibidem, p. 5.
165
Ibid. p. 6.
146
sorrir, desconfia das amabilidades e da sinceridade das maneiras atenciosas do tio. A

expectativa infausta o faz adivinhar maus pressgios, acabrunhado. Por isso, numa

espcie de treino psicolgico para o afastamento definitivo, o pobrezinho pensa num

mecanismo de trapacear a morte:

Mas o Menino concebia um remorso, de ter no blso o bonequinho


macaquinho, engraado e sem mudar, s de brinquedo, e com a alta pluma no
chapuzinho enca rnado. Devia jogar fora? No, o macaquinho de calas pardas
se dava mido companheiro, de no merecer maltratos. Desprendeu smente o
chapuzinho com a pluma, ste sim, jogou, agora no havia mais. 166

Novamente, Guimares Rosa compe o imaginrio da criana com delicadeza,

indiciada j na reduplicao do diminutivo de valor afetivo que nomeia o brinquedo, e no

jogo como meio fantasioso de instaurar uma ordem razovel, determinada por pavores e

desejos infantis. E para acentuar este lance da ideao, faz reverberar na memria dos

leitores (enquanto ouvintes das estrias de fada) a histria do Chapeuzinho vermelho. O

movimento intertextual com esta conhecida narrativa aparece tambm em outra estria

composta por Guimares Rosa Fita verde no cabelo -, construindo agora uma nova

velha estria, porque retira do conto o substrato moralizante e abole a previsibilidade do

enredo e da linguagem. Em procedimento ldico que incorpora os neologismos (presentes

em os velhos velhavam, os lenhadores lenhavam) e pela subverso do enredo original,

a menina no enganada pelo lobo (exterminado pelos caadores), mas escolhe o

caminho mais longo, seduzida pelo desconhecido. E, por fim, descobre a real identidade

do lobo - a morte - tratada sem pieguice, conotada no fato de que a velhinha, depois de

rpido dilogo com a neta, j no estava mais l, sendo que demasiado ausente, a no ser

pelo frio, triste e to repentino corpo.167 Tal como no conto europeu de antigas origens,

de extrao popular, depois consagrado por Charles Perrault e pelos irmos Grimm,

166
ROSA, J. G. Os cimos. In: ___. Primeiras estrias, p. 168-169.
167
ROSA, J. G. Fita verde no cabelo: velha nova estria. In: ___. Fico completa (2), p. 781-782.
147
tambm na estoriinha de Primeiras estrias, acontece a visita de uma criana que

desconhece os perigos do mundo exterior, a algum que vive em lugar afastado, ao qual

se chega aps atravessar um bosque; e se destaca o detalhe explicitamente decalcado do

chapu vermelho. Tais coincidncias perfazem a hiptese do final feliz, que se confirma

na estria criada por Guimares Rosa para encerrar o conjunto de narrativas reunidas em

Primeiras estrias.

No segundo momento do conto Os cimos, outra ave surge; porm, j no domina

o terreiro, como o peru da primeira narrativa. Agora, um belo tucano anuncia a manh

ensolarada e uma nova ordem, movida tambm pelo imprevisto, mas em linha

diametralmente oposta ao animal sacrificado antes, cuja morte anunciava a obscuridade -

o dia tornado noite, a razo tornada erro. Instaurando uma suspenso no estado de

fragilidade vivido pelo menino, por um breve momento sempre repetido a ave aparece,

pontual, pouco antes de o sol dourar os cimos das rvores, produzindo um espetculo de

comovente beleza, como bom augrio: O Menino estando nos comeos de chorar.

Enquanto isso, cantavam os galos. O Menino se lembrava sem lembrana nenhuma.

Molhou tdas as pestanas.168 O visitante habitual, com seu bal no alto da rvore

tucaneira, apazigua o coraozinho do menino, reverte suas expectativas e transforma seu

humor, ao lhe mostrar nova realidade, revirando o avesso do horrvel do impossvel.

Atravs destas viagens, Guimares Rosa d forma ao olhar de descoberta marejado

pela aprendizagem de que a realidade desafia expectativas e desorienta a lgica, em

processos opostos e complementares de tomada de conscincia. Abalando as certezas

daquele menino que ora acreditava numa ordem perfeita e estvel, ora esperava que esta

devesse desmoronar, o texto instala, no seio do que parece certo, previsvel e pleno, o

travo da instabilidade, a marca do aleatrio, mimetizados pelo afastamento da segurana

do lar e pelo medo da morte da me. Para situar este intervalo, as viagens culminam com

168
ROSA, J. G. Os cimos. In: ___. Primeiras estrias, p. 171.
148
a visita - no por acaso! - a uma cidade em obras (a melhor representao do novo ainda

em processo), que, em vol doiseau - to bem representado pela viso de um menino a

bordo do avio -, parecia apenas uma breve clareira. Viagem realizada e narrada em

caso de sonho, cada estria renova e atualiza a idia da transitoriedade, particularizada

como trnsito entre tempos e espaos.

Ultrapassando a pgina da fico, e iluminadas pela leitura da carta que mostra os

referentes histricos da fico, estas estrias evocam a realidade tambm mutante, mvel,

em movimento incerto para a modernizao que se confundia, em parte, com

monumentalidade arquitetnica alicerada numa cidade futurista em meio ao mais

recndito serto. A retomada literria da experincia sob o olhar da criana frente a

realidades imprevistas instaura o transitrio e o precrio, na nfase sobre a incerteza que

permeia o encanto diante do novo, num misto de expectativa e temor articulados para

desmanchar certezas. Lidas luz dos referentes histricos do fato vivido pelo escritor,

estas estrias permitem identificar uma abordagem oblqua da poca da construo de

Braslia, a cidade criada para simbolizar o ingresso do pas na modernidade.

H alguns anos, vrios estudiosos tm-se debruado sobre como a questo do

trnsito do pas para a modernidade foi representada na obra de Guimares Rosa. Entre

eles, Davi Arrigucci Junior, em importante ensaio a respeito de Grande serto: veredas,

rev as fronteiras supostamente estveis e definitivas entre serto e litoral, campo e

cidade, antigo e moderno, constatando a reversibilidade entre estas rubricas, bem como os

nexos de inteligibilidade da decorrentes:

/.../ possvel notar a significativa mistura dos nveis da realidade histrica,


combinados nas profundezas do serto, demonstrando como esse espao to
particular se acha siderado pelos valores da cidade, que penetram fundo nos
modos de vida onde parece que reina apenas a natureza.
Estamos /.../ diante de diferentes formas de narrativas misturadas,
correspondendo no mais fundo a temporalidades igualmente distintas, mas
coexistindo mescladas no serto que o mundo misturado. No toa que
149
esse o lugar, onde o movimento do tempo e as mudanas histricas compem
as mais peculiares combinaes.169

Para o estudioso, para representar um mundo hbrido - no apenas considerando-o

serto, mundo misturado, mas tambm signo da coexistncia instvel de realidades

contraditrias que abarcam diferentes nveis, momentos e andamentos do processo

histrico - s mesmo uma escrita perplexa, mesclada, capaz de ser, ela mesma, o lugar

onde o movimento do tempo e as mudanas histricas compem as mais peculiares

combinaes, por isso empenhada em arquitetar elaborados torneios estilsticos.

J Ettore Finazzi- Agr, em Um lugar do tamanho do mundo: tempos e espaos da

fico em Joo Guimares Rosa, rev a ambigidade - pioneiramente formulada por

Walnice Nogueira Galvo170 - como princpio instaurador da narrativa rosiana, para

melhor representar a contradio irresolvvel que permeia os modos de vida e de

representao do real. Porm, ele exacerba esta leitura, ao considerar esta dinmica uma

dialtica inconclusa. Se para Walnice, no Grande serto: veredas, Guimares Rosa

apreende os embates da realidade sem radicaliz-los em contradies, para Finazzi-

Agr, na narrativa do autor de Corpo de baile, a modernidade brasileira tecida por

conflitos, sem expectativa de soluo:

Dialtica inconclusa, repito, em que se espelha a indefinio e a


incerteza do mundo moderno ou, mais em particular da modernidade brasileira,
em que a contradio entre passado e presente, entre cronologias e topologias
diferentes ou at opostas, entre lugares distintos, entre aqui e ali, combina-se
numa mistura inextricvel, cujo centro ocupado apenas pela neutralidade
daquilo que so duas coisas ao mesmo tempo (e no mesmo lugar), sem ser nem
uma nem outra.171

Para este estudioso, a modernidade brasileira articula, em tenso permanente,

opostos inconciliveis; assim, em lugar de haver uma unidade cindida, entrevista no hiato

169
ARRIGUCCI JNIOR, D. O mundo misturado: romance e experincia em Guimares Rosa, p. 16 e
17.
170
GALVO, W. G. As formas do falso , p. 14.
171
FINAZZI-AGR, Um lugar do tamanho do mundo, p. 76.
150
entre plos distantes ou em uma linha de continuidade e superao entre etapas de um

processo contnuo, tais aspectos desconcertantes de uma modernidade sui generis

coexistem gravitando em torno de um centro vazio, buraco neutro que atrai cronologias e

topologias, para urdir uma totalidade contraditria, alimentada desta mistura inextricvel.

E, retomando a noo de mundo misturado desenvolvida por Davi Arrigucci Jnior,

Finazzi-Agr ressalta:

De modo diferente e ao mesmo tempo complementar em relao ao


romance regionalista, em suma, a obra de Rosa nunca nos coloca diante de
duas culturas, de dois tempos, de dois espaos, mas questiona (e nos questiona
sobre) a prpria noo de cultura e a sua aparente duplicidade, assim como se
(e nos) interroga sobre o que se pode entender como tempo e espao, ou
seja, o que significa a histria e a geografia numa terra marginalizada, em que
coexistem um dentro do outro, um atravs do outro o atraso e o progresso,
o passado e o futuro, o interior e a cidade, a aridez do serto e o vicejar das
veredas.172

Para Finazzi- Agr, enquanto leitura irnico-crtica da literatura regionalista (a mais

acabada representao de idiossincrasias tpicas da cultura rural, cultura muitas vezes

relida como sinal inequvoco de atraso), a obra romanesca de Guimares Rosa representa

a estrutura paradoxal do moderno tal como se realizou no Brasil, porque destaca seu

carter duplo, ambguo e perturbador de terceira margem, que vacila e erra, fluindo

incerta e sem rumo definido, eqidistante de fantasmas e de miragens.

Nos textos que inauguram e fecham as Primeiras estrias, esta dubiedade toma

forma na meno oblqua cidade que, vista do alto ou de acordo com sua planta baixa,

tanto parece um pssaro quanto um avio. Cidade-pssaro, mas pssaro de asas abertas,

inteis, porque est preso ao solo; cidade-avio, mas avio imobilizado num momento de

incerteza - antes da decolagem rumo ao futuro, aps o pouso de volta s estruturas

arcaicas que permanecem? -. Coisa hbrida, forma aerodinmica sem propsito, clareira

na mata, lugar-nenhum, entrelugar onde a natureza e a tcnica se encontram e se chocam,

172
Ibidem, p. 112.
151
Braslia aparece nos contos apenas referida, em uma mmese de sua natureza de devir

atravessado por diferentes temporalidades e por desconjuntadas geografias. Nos contos de

Guimares Rosa, a gestao da capital destituda de nostalgia do passado, de

proselitismo civilizatrio quanto obra em andamento e de negativismo quanto ao futuro.

Os dois relatos apenas aludem de modo ligeiro construo da futura capital do

pas, num ermo habitvel graas tecnologia que tornou possvel, entre outras coisas, um

lago artificial, para concretizar antigo projeto de interiorizao espacial e poltica da

modernidade. A referncia a uma obra faranica em processo, destinada a marcar o

centro geogrfico e poltico do pas, decanta outro conceito do tempo, no mais como

linearidade orientada por previsvel superao de etapas, mas como algo que se desenrola

aos saltos, e torna, pelo imprevisto, a prpria realidade uma coisa imaterial. Conforme

bem interpretou Jos Miguel Wisnick, em As margens da alegria e em Os cimos,

/.../ uma braslia no nomeada /.../ emerge sem transio como cenrio virtual
aos olhos do Menino, viso mirfica no lugar onde o serto se destri e se
transforma - miragem do Brasil moderno e Brasil moderno como miragem. /.../
Em Guimares Rosa a referncia cifrada a braslia a primeira
instncia, e a seu modo nica, a furar o cerco mtico com o qual o escritor
mineiro preservou seu serto-mundo, at onde foi possvel, da interferncia
direta do mundo urbano. Mas isso se d, de fato, porque a braslia sem nome
que abre e fecha as Primeiras estrias no propriamente uma cidade, o
espectro do moderno a se cumprir - um princpio, que, apesar de tudo, j est
presente no serto, e que no o desmente. Essa potncia construtora e
destrutiva, que toma e assume o espao, cega biomassa que desmata, ainda
e sempre o serto, outro e si mesmo, sua dobra.173

Tambm Benjamin Abdala Junior174 rel os dois contos que emolduram as

Primeiras estrias como um modo todo prprio de entender a cultura brasileira. Ele

identifica no duplo olhar sobre a hiptese de construo do pas, representada pela

cidade que adotou as formas orgnicas do pssaro, revistas pelo desenho do avio, a

relativizao do otimismo que dominava a poca, numa capital projetada, imersa na

173
WISNICK, J. M. Famigerado. In: SCRIPTA, vol 5, p. 178.
174
ABDALA JUNIOR, B. As margens da alegria. In: Veredas de Rosa II, p. 92-98.
152
temporalidade mtica da modernidade vanguardista. Valorizando o complexo

relacionamento entre as formas orgnicas das cidades brasileiras semeadas, segundo

Srgio Buarque de Holanda175 , na paisagem - e a forma planejada e artificial de Braslia,

Abdala assinala: Esse sonho [a vontade de experimentar o novo] natural e se traduz em

projetos abstratos como o de Braslia. Reduzir o cultural ao biolgico ou ao orgnico ter

uma perspectiva imobilista.

Por outro lado, Abdala localiza neste projeto civilizatrio alguns resqucios de

ideologia centralizadora e autoritria, uma vez que este antigo sonho de internalizar

geograficamente a capital do pas foi cultivado no Brasil desde a Conjurao Mineira.

Desejo revisto sempre que foi necessrio afirmar a identidade nacional sob a mscara da

continuidade histrica e geogrfica, o plano de fundar o prprio axis mundi esteve todo o

tempo seriamente empenhado na padronizao homogeneizante da cultura. E tambm o

ensasta identifica, na releitura do projeto de Juscelino Kubitschek, como feita por

Guimares Rosa, o desejo imperioso de matizar a horizontalidade do planejamento de

Braslia como cartografia com a corporificao vertical, para que a cidade efetivamente

fosse a mais levantada do mundo - isto , que tivesse relevos, nuances de todos os tipos,

prprios da condio hbrida brasileira, densid ade normalmente desconsiderada pelos

projetos unitrios.176

Dialogando com esta abordagem, porm numa pauta bem mais desencantada, Marli

Fantini Scarpelli 177 identifica, no conto de abertura das Primeiras estrias, um vaticnio

do fim da utopia brasiliana. Sua leitura atribui narrativa rosiana um poder crtico

quase premonitrio, uma vez que o texto ficcional teria sido escrito simultaneamente

construo da Novacap, num momento marcado pelo otimismo desenvolvimentista. Para

isto, ela parte do conceito (emprestado de Felix Guattari) de cidade subjetiva, que

175
Cf. HOLANDA, S. B. O semeador e o ladrilheiro. In: ___. Razes do Brasil.
176
ABDALA JUNIOR, B. Op. cit., p. 98.
177
SCARPELLI, M. F. As margens da utopia em Guimares Rosa. In: Veredas de Rosa II, p.540 550.
153
engajasse tanto os nveis singulares da pessoa quanto os nveis mais coletivos. E

tratando do cruzamento alegrico entre histria e representao literria, Scarpelli afirma:

Sob o efeito da transculturao, as comunidades literrias de Rosa


afirmam-se, desde a sua fundao, como emblema no da sntese apagadora de
nossas diferenas regionais, mas da plasticidade espacial, histrica e cultural
das heterogneas regies constitutivas do continente latino-americano.
Essa concepo recebe um de seus contornos em As margens da
alegria, conto inaugural de Primeiras Estrias, obra rosiana de 1962. /.../ A
construo dessa narrativa se pauta no questionamento sobre a inconcluso da
modernidade ocidental e sobre o autoritarismo unificador que, sob a gide do
novo, deu suporte poltico ao projeto brasileiro de modernizao, tornando
patente a falibilidade da utopia sobre a qual a nossa modernidade fragilmente
erigiu seus fundamentos.178

A leitura conjunta destas duas narrativas no elide nem sublinha diferenas, mas

contribui para mimetizar a permanncia de dissenses e irredutibilidades - trao distintivo

de nossa histria - no interior da representao esttica. Redimensionando esta exegese, a

intertextualidade que posiciona de forma invertida uma viagem em relao outra, obriga

o leitor a um deslocamento pelas primeiras estrias, para proceder leitura de um texto

em presena de outro. Guimares Rosa constri assim uma linha analtica irnica sobre a

construoemblema da modernidade que, naquele momento de indefinio arquitetnica

era semelhante s nuvens que encantaram o garoto: esculturas efmeras. No jogo entre

expectativa e realizao, cada narrativa delineia um modo de relativizar o discurso

hegemnico a respeito do projeto modernizador da vida nacional. Assim, a primeira

viagem envolve o Menino em uma atmosfera de enganosa plenitude porque logo se

esfuma, e por este motivo pode ser lida como esvaziamento do ingnuo otimismo diante

da ambiciosa empreitada urbanstica, cone da superao de uma realidade atrasada; a

segunda revela que, ao contrrio, os prognsticos infaustos no deveriam

necessariamente se cumprir, questionando uma viso catastrofista igualmente

equivocada.

178
SCARPELLI, M. F. Op. cit., p. 544.
154
Nos contos, a meio caminho da euforia diante da descoberta do novo e do fim do

entusiasmo diante da perda das iluses, o autor parece alertar que a realidade surpreende,

mesclada de expectativa e temor, entrelaando sorrisos e enigmas para acolher a

perplexidade, sintetizada no paradoxo os altos vales da aurora. Se a morte do primeiro

peru desmancha a lgica, o aparecimento do outro, que lhe bica a cabea degolada,

encena a emergncia do antigo no espao dominado pelo novo; do mesmo modo que a

luzinha intermitente do vagalume e o vo saltitado do tucano - capazes de instaurar nova

alegria, fora das margens de previsibilidade -, o tempo histrico descontnuo, devir que

se faz aos trancos que revolvem o fundo da corrente e fazem emergir o antigo no prprio

fluxo do novo.

Ao contrapor a horizontalidade das margens (da alegria) verticalidade dos cimos,

Primeiras estrias alerta os leitores para o fato de que, percorrendo o espao das vinte e

uma estrias a reunidas, mergulhando na geografia do pas-continente que se caracteriza

como continuidade espacial, ser surpreendido por breves irrupes dos cumes

irregulares da histria brasileira, tecida de fragmentos descontnuos e desconjuntados, por

onde aparecem os surpreendentes constituintes de sua modernidade contraditria.


155
4. REPRESENTAES DO ARTISTA

Na minha opinio, seria conveniente repensar as relaes entre cultura, ideologia


e poltica como relaes regidas por uma tenso impossvel de eliminar, a da chave da
dinmica cultural, na medida em que cultura e poltica so instncias assimtricas e, via
de regra, no homolgicas. Tratar-se-ia, ento, de pensar o intelectual como sujeito
atravessado por essa tenso e no como subordinado s legalidades de uma outra
instncia, pronto para sacrificar em uma delas o que defenderia na outra.
Beatriz Sarlo

Escrever memrias de infncia requer um mergulho em grande profundidade, ou

ainda um contnuo deslizamento por relaes entre opostos complementares. Movendo-se

na contramo do tempo, o sujeito reinterpreta e reinventa imagens marcantes de sua

histria, que sempre est tranada com as histrias de outras pessoas, todas revistas e

refeitas dentro de interesses e expectativas de ordem tanto pessoal quanto coletiva,

reinantes no momento da rememorao. Assim, existe homologia entre o movimento da

escrita autobiogrfica e a dinmica da lembrana, uma vez que ambos constituem

processos de recuperao imaginria da experincia. Narrar o rememorado impe a este,

retrospectivamente, um sentido, caracterizando-se como reconstruo, agenciada pela

seleo, nem sempre intencional, e por esquecimentos, nem sempre involuntrios, de

fatos, palavras, sentimentos e situaes - modificaes que operam tanto o processo de

lembrar quanto a prpria lembrana da resultante. Neste processo, o presente impregna o

passado, modelando o perceber, o lembrar, o esquecer e o recuperar, para construir uma

identidade.

O exerccio rememorativo contribui para esta identidade, pois reduz o peso das

contradies, modula a fora da incerteza, e rev a interferncia do acaso no desenrolar

da existncia humana, ao relacionar passado e presente, atualizando o conhecimento e o

reconhecimento de si, com base na relao entre a permanncia e a mudana. O papel da

evocao como instrumento para construir uma auto- imagem foi assim resumido por

Jean-Yves Tadi: La fonction de la mmoire est de nous permettre de nous reconnatre en


156
179
tant qutre unique qui a exist et continue dexistir. A memria contribui para

produzir este efeito unificador, costurando com as imagens evocadas uma identidade

claramente pontuada por marcos de uma srie, os quais balizam a passagem do tempo.

Este papel tambm concorre para alicerar a histria do sujeito rememorante, uma vez

que, sem a memria, haveria apenas a percepo da experinc ia presente, vivida como

pura momentaneidade.

Na base do gesto que narra a experincia para construir a histria de si, tambm se

encontra o fato de que o discurso sobre o passado regido pela dialtica entre

antecipao e retrospeco. Ao projetar sobre o vivido outros possveis desdobramentos,

esta dialtica refaz como hiptese antigos projetos de vida no realizados, localizando-os

no futuro do pretrito. Deste ngulo, longe de lanar um olhar conformista que v o

passado como algo perdido, imobilizado e perempto, a reflexo ganha sentido poltico,

repensando as possibilidades malogradas e as que nem chegaram a se vislumbrar,

recuperando-as como alternativas possveis para uma histria individual. Revisto

mediante o olhar retrospectivo lanado pela evocao, o passado tambm contribui para

lanar os fundamentos de uma imagem de si a ser legada posteridade. Atravessada pela

idia de que o tempo aspecto inerente interioridade psquica do homem, a

rememorao faz este ser nico tomar conscincia do que e desejar ser lembrado

depois de finda sua existncia material, projetando uma imagem para os psteros.

Para isto, um intricado mecanismo tem incio atravs da construo biogrfica,

realizada por diferentes articuladores, a qual se constitui como entrelaamento de

diversas auto-representaes, depoimentos de contemporneos, impresses de amigos e

familiares, relatos de historiadores, pareceres de leitores especializados, e toda sorte de

discursos que se organizam em torno da vida e da obra de uma pessoa. Esta heterclita

produo discursiva agencia, sem hierarquizao aparente, informaes e julgamentos,

179
TADI, J-Y & TADI, M. Introduction. In: ___. Le sens de la mmoire, p. 10-11.
157
sendo feita e refeita para registrar a existncia material e consagrar a trajetria poltica e

cultural do biografado, na urdidura de diferentes suportes: registros da experincia

(dirios ntimos, relatos de memrias, correspondncia, biografias, cadernos de trabalho e

depoimentos), representaes verbais e plsticas, publicidade sobre estratgias de

reconhecimento e prestgio (premiaes, cargos, eventos celebrativos) e produo de

memoriabilia exposta em casas-museu, para delimitar uma geografia da memria.

No trnsito entre esfera ntima e cena pblica, vrios fatos so funcionalizados

segundo expectativas individuais, do grupo profissional e da sociedade, evidenciando

valores estticos e ideolgicos, capazes de esclarecer aspectos da obra invisveis a um

exame que a estude fechada em si mesma ou a procure sintomas de uma personalidade

singular, disfarados ou cifrados pela arte. Tal procedimento des mancha uma leitura

reflexa, que projete a vida na obra, pois incide tambm sobre o sistema cultural e suas

interferncias no trabalho intelectual. Para tanto, tece auto- imagem com imagens

produzidas, recolhidas e combinadas para promover homologias entre vida e obra,

mediatizadas pelo ambiente, onde interesses comuns ou conflitantes, laos de amizades

ou estratgias de competio nuanam a cena intelectual e artstica. Estas homologias so

legtimas, pois informam sobre idias, atitudes e criao literria em um dado contexto

histrico-cultural; e nelas articulam-se o pertencimento a um grupo e o papel social do

artista, para fundir compromisso poltico e atividade criadora. Produzir tais equivalncias

expe, de forma indireta, o projeto artstico e ideolgico dos autores e aponta

formulaes originais sobre seu ambiente.

Fatos selecionados, destacados, divulgados, combinados e interpretados mapeiam

momentos cruciais da existncia material do homem pblico; com isto, so convertidos

em cenas emblemticas que, articuladas, condensam identidades, geram e satisfazem

expectativas quanto produo intelectual e atuao na cena cultural de seu tempo,

produzindo uma imagem pblica. No caso de Graciliano, o encarceramento em 1936


158
chegou a orientar a crtica de seus textos - como na concluso de Antonio Candido a

respeito da mudana do ponto de vista que, na narrativa deste romancista passa da idia

do mundo como priso idia de priso enquanto mundo 180 . Simetricamente, a

divulgao da viagem de frias do diplomata Guimares Rosa, acompanhando uma

boiada, em 1952, contribuiu para dar visibilidade dialtica universalismo - localismo,

assim enunciada por Antonio Candido: O serto o mundo.181 Na permanncia destas

interpretaes, apropriadas por outros crticos com variadas nuances que ultrapassam o

dado biogrfico contido nos textos e iluminam o processo de elaborao esttica, se

verifica a produtividade da complexa relao entre vida e obra, mediada pela imagem do

autor. Esta interage com fatores de ordem sincrnica e diacrnica. Por isso, no imobiliza

o objeto, seja porque em determinado momento reflita uma apreenso ideologicamente

orientada (parcial e arbitrria, mas em contnua interao com outras representaes da

poca) ou porque se modifique sem cessar ao longo do tempo, articulando-se com novas

imagens.

Assim, no interior do sistema literrio, a imagem de cada autor orienta a recepo

crtica e, em certa medida, por ela tambm se deixa orientar, modificando os parmetros

avaliativos da obra, ou, por outro lado, delineando uma direo interpretativa. Recursos

representacionais capazes de materializar simbolicamente a atuao do artista na cena

pblica constroem e fixam no imaginrio cultural uma sntese, acabando por esculpir uma

persona. Neste processo, os valores que se deseja veicular animam projees que

impregnam um desempenho no teatro da vida social e modulam a identidade do grupo,

atravs da divulgao de fatos e situaes que reduzam a distncia entre o produtor de

bens culturais e seu pblico.

180
CANDIDO, A. Fico e confisso, p. 83.
181
CANDIDO, A. O homem dos avessos. In: ___. Tese e anttese, p. 139.
159
4.1. Representaes visuais

No Brasil, at a dcada de 1940, bem antes da ampla divulgao da figura dos

intelectuais e dos artistas atravs da fotografia e da televiso, o retrato assinado por um

artista de renome contribuiu para criar uma imagem marcante, em estratgia identitria

duplamente bem-sucedida. Por um lado, tratava de atender demanda ideolgica do

escritor cuja aparncia retocada e abalizada por um pintor reconhecido refletia sua

distino de classe, servindo para realar sua auto- imagem e referendar seu poder social.

Como sublinha Sergio Miceli, em Imagens negociadas:

(...) nas condies prevalecentes nas dcadas de 20, 30 e mesmo 40, a


consolidao de uma personalidade literria com plena cidadania autoral e
esttica como que requeria o concurso de uma srie paralela de registros
visuais capazes de modelar a imagem caracterstica projetada pelo intelectual
bem-sucedido.182

Por outro lado, esta relao tambm interessava aos pintores; afinal, para eles,

produzir a imagem de destacadas personalidades da intelligentzia engendrava redobrado

reconhecimento. Significava ser aprovado por um segmento privilegiado da sociedade -

gesto tornado pblico pela encomenda e referendado pelo objeto esttico produzido - e

compartilhar espaos sociais de prestgio. Tal proximidade entre artista e modelo j se

traduzia na representao pictrica que, reunindo na tela a imagem de figura socialmente

valorizada e a assinatura do artista, criava equivalncias entre as qualidades do modelo e

a excelncia tcnica do artista plstico. Unidos no quadro, retratatado e retratista criam e

fortalecem vnculos afetivos, intelectuais, estticos, polticos e ideolgicos. Como

registrou Miceli, no prprio campo de produo cultural produziam-se os meios de

consagrao da imagem, numa conjuntura cujas principais estratgias de canonizao de

artistas e de obras provinham de iniciativas exteriores, notavelmente atravs do

182
MICELI, S. Imagens negociadas (retratos da elite brasileira: 1920-1940), p. 20.
160
provimento de cargos em espaos institucionais prestigiosos, bem situados no servio

pblico.

Ainda analisando as ne gociaes da imagem, Miceli tambm destacou uma forma

peculiar de reforo do reconhecimento da produo esttica, ao comentar o trnsito de

artistas da poca pelos campos da literatura e das artes visuais. Algumas parcerias uniam

espao pblico e vida ntima, sob a forma de laos de amizade e/ou envolvimento

amoroso183 ; em outro sentido, importantes escritores da poca tentaram se firmar

inicialmente como artistas plsticos184 , no que o crtico identificou um confronto

apaixonante de representaes (literrias e visuais), uma entonao de voz e uma fixao

de imagens de uns em relao aos outros185. Nestes relacionamentos, se concretizava

uma incipiente autonomia do campo artstico, que timidamente gerava, administrava e

fixava normas e maneiras prprias de reconhecimento, para alm dos mecanismos

institucionais.

Uma obra ilustra a dinmica de legitimao interna do campo cultural: o retrato de

Graciliano Ramos feito por Candido Portinari, que sacramenta a correspondncia entre a

qualidade destes artistas no plano da representao, e ainda delineia valores decorrentes

da afinidade ideolgica entre o romancista e o pintor. Encomendado para ilustrar a folha

de rosto da revista Acadmica (cujo nmero de maio de 1937 foi inteiramente dedicado

obra de Graciliano, que recebera o prmio Lima Barreto, poucos meses depois de ter

sido libertado), o desenho a crayon acabaria virando um verdadeiro retrato do escritor186.

Para chegar a este efeito, o pintor representou em close-up apenas a cabea do modelo,

destacando ao mximo as linhas de seu rosto, para revelar a face de um homem

183
O ensasta cita Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, Oswald e Pagu, Tarsila e Lus Martins, Pagu e
Geraldo Ferraz, Ismael e Adalgisa Nery, Ceclia Meireles e Fernando Correia Dias de Arajo.Cf. MICELI,
S. Imagens negociadas, p. 20.
184
Agora ele lista Dante Milano, Cornelio Pena, Jorge de Lima, Ceclia Meireles, Murilo Mendes, Pedro
Nava e Augusto Meyer, entre outros. Ibidem, p.20.
185
Ibid., p. 20.
186
Cf. ANEXO, que reproduz as imagens visuais dos dois escritores tratadas neste segmento da Tese.
161
maltratado pelo estado de exceo. E para que nem sua histria nem a Histria recente

fossem esquecidas, Portinari destacou a dolorosa expressividade dos olhos cansados

com olheiras inchadas, rugas de expresso em toda a superfcie do rosto, resultando num

semblante amargurado pelas experincias recentes de humilhao vividas nos crceres do

Estado Novo187 .

Esta imagem acabou por tornar-se um verdadeiro cone da condio do intelectual

em tempos sombrios, sendo alvo de disputas apaixonadas, que foram resolvidas com a

entrega ao escritor, que o pendurou em lugar de destaque. Graciliano agradeceu a

homenagem, e retribuiu a distino feita pelo pintor, elogiando o trabalho feito por

Portinari, como na carta que enviou a sua esposa - Helosa Ramos - em abril de 1937:

No sei se lhe disse que Portinari me fez um retrato maravilhoso.


[Manuel] Bandeira me disse h dias que muita gente anda com dor de corno
por causa desse retrato. formidvel. Murilo [Miranda] quer met-lo na
Revista e ficar com ele. Tem graa. O retrato vale mais que o prmio.188

Nesta mesma publicao, um outro retrato de Graciliano - feito por Adami -

aparece com destaque, embora no criasse o mesmo impacto nem surtisse o mesmo

efeito. Co mparando estas ilustraes, Miceli identifica, nas diferentes solues plsticas

adotadas, ndices que acentuam as circunstncias da encomenda e as marcas ideolgicas

da representao. Ao focalizar apenas o rosto do escritor, Portinari fez um desenho

escultrico da cabea de Graciliano, o que gerou um efeito de perfeio tridimensional,

capaz de criar uma iluso de proximidade entre observador e modelo; alm disso, a

nfase sobre a face vincada ressalta a expresso dramtica e amargurada do romancista

triturado pelo regime. Todavia, Adami diluiu esta fora expressiva, ao pintar o escritor

187
MICELI, S. Imagens negociadas, p. 99.
188
Carta de 11 de abril de 1937. In: RAMOS, G. Cartas, p. 190. (Grifo meu.)A fora sugestiva deste
retrato de tal ordem que sua reproduo ilustra a capa deste volume publicado em 1984. Alm disso, sua
presena na iconografia de Graciliano tambm se mostra ao compor uma das ltimas fotos do escritor, na
sala de visitas de sua casa, no Rio de Janeiro. Cf. MORAES, D. O velho Graa, anexo fotogrfico, s.p.
162
em meio corpo - o que esfumou a carga dramtica da face crispada -, e ainda fez refletir a

tranqilidade dos traos do rosto nos olhos grandes, de expresso suave, deste modo

desvinculando a representao plstica dos fatos recm- vividos pelo escritor. Esta

imagem denota um eclipsar da Histria, pois resultou do esbatimento das marcas

deixadas pelas atribulaes por ele vividas, em um processo que apagou junto as

circunstncias da encomenda, igualmente anulando seu valor poltico.

Para figurar como herdeira dessa tradio dos retratos pintados - cuja qualidade

aurtica de objeto nico e irrepetvel constituiu importante suporte para a consagrao da

imagem -, a clssica fotografia dos escritores inspirou-se nos principais traos

representacionais j canonizados pela pintura. Neste processo, pe nfase na pose do

modelo e na composio de um ambiente definido por alguns objetos que caracterizem

metonimicamente o retratado. Deste modo, muito mais do que fixar instantneos, a

fotografia criou uma sintaxe que servia para destac- la como excelncia icnica e, tanto

quanto a pintura, funcionava como veculo capaz de dar maior visibilidade a um grupo

socialmente valorizado. Nesta tentativa, apelou para a reproduo de cenas que induzem

metafrica e metonimicamente a produo de um valor atribudo ao modelo, cercando-o

de um halo de distino e prestgio.

No repertrio de temas clssicos da fotografia, a imagem do homem cercado de

livros estampa um sinal distintivo de classe, capaz de destacar seu possuidor como

algum dotado de uma competncia especial, dono de um saber elitizante e protagonista

de uma trajetria bem-sucedida. Esta representao identifica o grupo dos homens de

letras, definindo um campo simblico na sociedade. No Brasil, esta separao tambm

acaba por lanar uma visada irnica sobre a sociedade que trata o trabalho intelectual

como passatempo de diletantes, sem lugar definido no sistema produtivo.

Embora parea pura denotao, a fotografia conota um sentido historicamente

construdo pela tradio dos retratos dos escritores e atualizado em cada nova imagem a
163
inserida. Para chegar a este sentido, a imagem passou por codificao esttica e

ideolgica, capaz de co nferir ao real fotografado valores percebidos como naturais,

imanentes. No entanto, estes foram, na verdade, criados pela atividade interpretativa,

guiada pela combinao de um acervo de elementos estereotipados que produzem a

conotao: no ambiente de livros, o homem distinto escreve 189 . O carter icnico da

fotografia, associado repetio convencionalizada de um modelo mostrado na mesma

pose, garante a eficcia simblica da imagem, sintetizada pelo seu poder de, ao mesmo

tempo representar e significar.

As fotografias-emblema mais divulgadas de Graciliano Ramos e de Guimares

Rosa cabem perfeitamente no horizonte dominado pelos retratos solenes dos escritores do

sculo XX. Na tradio iconogrfica que contribuiu para construir a imagem do

intelectual, figura e fundo passam por uma codificao plstica para que se reflitam e se

complementem, intensificando a produo de um campo de significados, unidos pela

idia de excelncia: a dignidade da pose espelha a solenidade do ambiente, fundindo as

qualidades do homem em seu papel social. Emoldurando o quadro, uma estante repleta de

livros insere o escritor num espao ao mesmo tempo geogrfico e simblico, pois

metonimiza a instituio que torna sua obra disponvel, validando-a e situando-a na

tradio literria, o que insere o retratado no espao restrito da elite intelectual.

Segundo a sintaxe que preside esta representao, o modelo tem destacada a rea

superior do corpo, e deste recorte resultam dois sentidos complementares. O primeiro

reafirma a aliana entre a mo e o crebro, o que caracteriza a atividade intelectual como

trabalho da inteligncia, mediada pelos afetos; alm disso, ao firmar um contorno para a

figura em primeiro plano diante dos livros - ambiente natural e horizonte prprio do

homem de letras - impe uma distncia respeitosa ao observador. Mais discreto, o

segundo efeito de leitura amplia o tamanho do rosto, trazendo as feies para uma escala

189
BARTH ES, R. O bvio e o obtuso , p. 16.
164
mais humana. Esta aproximao induz a empatia com o espectador posto que,

mostrando com maior nitidez imperfeies da pele e marcas de expresso,

tridimensionaliza a figura; com isto parece revelar a pessoa por trs da imagem.

Historicizando a figura, o vesturio informa sobre o estrato socioeconmico do

retratado, ilustra tendncias gerais da moda e define um estilo pessoal sbrio. Como trao

permanente da representao plstica da figura masculina, o terno reinveste de sobriedade

a figura, conferindo ao retratado decoro e elegncia, caractersticas que, por extenso,

refletem o cuidado do escritor com a linguagem. A correo do traje equivale

compostura do homem, no desempenho de seu papel social, e ajuda a modelar uma

representao visual condizente com as expectativas do retratado e de seu pblico, ao

reafirmar os valores exponenciados no gerenciamento de sua figura.

Certos objetos definem e realam aspectos importantes na produo da imagem, se

considerada a relao metonmica que estabelecem com o grupo social identificado por

eles ou por seus equivalentes simblicos. Livros, culos e caneta sub linham o trabalho

intelectual, e aludem ao conhecimento, cujas referncias na cultura ocidental de base

platnica, tm na viso seu agente privilegiado e na escrita, seu registro incontestvel.

Informaes mais sutis, porm importantes para nuanar a image m que se esboa,

tambm aparecem. Ter cigarro ou charuto nas mos, tensiona proximidade e afastamento

no tempo e no espao, pois ilustra a mudana dos padres de avaliao dos costumes, ao

empostar uma estudada elegncia no hbito bastante valorizado naquela poca, porm

hoje criticado. O gesto - glamourizado principalmente pelos atores do cinema norte-

americano dos anos de 1940 - mostra o escritor como algum imperfeito como qualquer

outra pessoa, sujeito a vaidades e modismos. Assim, tais fotografias articulam projeo

ideal e realidade humana, atualizando uma imagem consagrada do grupo enquanto

reconhecem, registram e perpetuam, legitimando segundo a retrica acadmica cannica,

uma nova singularidade marcante.


165
Ao lado da fotografia que reproduz a cena do escritor em noite de gala, outras

representaes fotogrficas contribuem para nuanar a figura que, sem isto se tornaria

monoltica, padronizada e previsvel, por isso desprovida de maior interesse. Uma

fotografia de Graciliano, na qual sua intimidade parece flagrada sem aviso registra, com

pequenas variaes, o romancista usando suspensrios sobre camisa social cujo colarinho

fechado pela gravata e cujas mangas esto dobradas acima dos cotovelos, escrevendo

numa escrivaninha pequena e estreita. A exigidade do espao, o desconforto do

mobilirio no aposento monstico e a expresso facial do autor de Infncia provocam o

estranhamento do convencionalismo tpico da maioria das fotos de escritores, ao mostrar

o avesso da cena em que estes posam, confortveis e satisfeitos. Ento, estes signos

orientam a leitura da imagem para a idia de despojamento, comum ao retratado e ao

ambiente, extensiva ao estilo de sua prosa, isenta de enfeites - idia obtida atravs da

combinao destes poucos elementos fundamentais. Repetir esta imagem, com ligeiras

variaes, tambm contribui para conferir- lhe um sentido coletivo, pois longe da pose

como escritor - que o distingue socialmente, mas o torna elemento de uma srie -, ele

aparece trabalhando, como um sapateiro 190 na oficina.

Este flagrante do cotidiano do escritor sublinha a noo de que seu ofcio tarefa

cansativa e exigente, trabalho repetitivo e solitrio, muitas vezes realizado em

circunstncias adversas e sob presses insuportveis. Esta imagem desgasta a idia do

artista como diletante, construda sob uma tica pueril e alienada. E Graciliano ainda

esvazia de idealizao o trabalho intelectual, quando decalca na atividade de vendedor

190
Esta metfora aparece na crnica Os sapateiros da literatura, onde Graciliano assinala: Dificilmente
podemos coser idias e sentimentos, apresent-los ao pblico se nos falta a habilidade indispensvel
tarefa, da mesma forma que no podemos juntar pedaos de couro e razoavelmente compor um par de
sapatos, se os nossos dedos bisonhos no conseguem manejar a faca, a sovela, o cordel, e as ilhs. A
comparao efetivamente grosseira: cordel e ilhs diferem muito de verbos e pronomes. E expostos
venda romance e calado, muita gente considera o primeiro um objeto nobre e encolhe os ombros diante do
segundo, coisa de somenos importncia. Essa distino o preconceito. Se eu soubesse bater sola e grudar
palmilha, estaria colando, martelando. Como no me habituei a semelhante gnero de trabalho, redijo umas
linhas, que dentro de poucas horas sero pagas e iro transformar-se num par de sapatos bastante
necessrios. Para ser franco, devo confessar que esta prosa no se faria se os sapatos no fossem precisos.
Cf. RAMOS, G. Linhas tortas, p. 183-184.
166
(que exercera h tempos, no interior de Alagoas) sua produo literria, submetida como

qualquer outra mercadoria, s leis de mercado, ao afirmar: Essas coisas [os captulos de

Vidas secas] foram vendidas, em retalho, a jornais e revistas.191 Esta desidealizao

tambm aparece em outra carta, na metfora que sintetiza sua obstinada reescritura como

consertos das cercas de So Bernardo. Tal auto- imagem d corpo a um modo de

exteriorizar a conscincia tcnica, valorizada por Mrio de Andrade 192, como necessria

forma de enfrentar os problemas decorrentes da insero do homem de letras em seu

momento histrico e em seu meio social, sem dobrar o projeto esttico a exigncias e

padres convencionalizados. Contextualizar a fotografia do autor consagrado, que, para

dar conta de responsabilidades da vida material, revisava textos jornalsticos, conduz a

uma nova interpretao da imagem, agora destacando a condio do escritor no pas,

onde ainda hoje avulta a falta de profissionalizao da atividade literria.

No Brasil, esta carncia pode ser interpretada luz de fatores de ordem scio -

cultural, que presidem o sistema literrio, uma vez que a extrema rarefao do universo

de leitores enredou a maioria dos literatos em duas armadilhas que muito dificultaram a

efetiva profissionalizao da atividade literria. No mbito da expresso artstica, esta

escassez sedimentou uma retrica do convencimento, traduzida em literatura escrita para

ser falada a um pequeno grupo de ouvintes, o que travou a comunicabilidade do texto

artstico pela grandiloqncia do perodo sonoro crivado de miangas literria s193.

No terreno das relaes entre a obra e o mercado, esta platia diminuta levou os autores a

aceitar sucedneos de patronato, no exerccio de cargos em entidades destacadas no

terreno de atividades cientficas, culturais e artsticas, como o Instituto Histrico e

Geogrfico Brasileiro, a Biblioteca Nacional, o Museu Histrico Nacional e outros 194 . Se

191
RAMOS, G. Cartas, p. 125.
192
Cf. ANDRADE, M. de. A elegia de abril. In: ___. Aspectos da literatura brasileira , p. 186.
193
Esta tradio retrica foi assim satirizada j no romance de estria de Graciliano Ramos. Cf. RAMOS,
G. Caets, p. 218.
194
Cf. MICELI, S. Intelectuais brasileira, p. 273 (nota 24).
167
este arranjo lhes garantia algum tempo ocioso para a escrita, tambm os submetia s

expectativas dos financiadores, o que acabava por prejudicar a autonomia do projeto

esttico e postergar ainda mais a profissionalizao.

E, mesmo quando houve um relativo aumento do pblico leitor, pouco depois da

Revoluo de 1930 - mediante a universalizao do ensino pblico e a adoo de textos

da literatura brasileira nas escolas (medidas que deveriam contribuir para ampliar o

universo de leitores, alicerar o desenvolvimento da indstria editorial e aumentar as

possibilidades de valorizao e efetiva remunerao do trabalho literrio) - o incremento

dos meios de comunicao, informao e entretenimento baseados na linguagem oral -

como o rdio e o teatro (e trs dcadas depois, a televiso) - fez a literatura produzida

para ser fruda em silncio, veiculada pelo livro, ter sua difuso prejudicada e seu

consumo restrito, indefinidamente, a uma pequena minoria. 195 Em conseqncia, assim

como tantos outros romancistas e poetas daquela poca, Graciliano exerceu diversas

atividades, entre as quais a reviso de textos jornalsticos.

Na fotografia em que aparece trabalhando na pequena escrivaninha, os traos

fisionmicos de Graciliano Ramos renem a intensidade do olhar, o cenho franzido e os

vincos nos cantos da boca, parecendo expressar a responsabilidade social do escritor e o

enfrentamento das dificuldades inerentes ao exerccio da atividade intelectual. Mas por

outro lado, ler esta imagem luz de Infncia orienta uma analogia que desdobra no

escritor rigoroso o menino submetido dura aprendizagem da leitura e da escrita nos

bancos escolares. No captulo Os astrnomos, Graciliano metaforiza a rotina da escola

em cinco horas de suplcio, uma crucificao, quando, sujeitos imobilidade dolorosa e

prolongada, os alunos deveriam realizar atividades repetitivas e enfadonhas, sofrendo as

idiossincrasias dos professores e suportando o desconforto do mobilirio rude. No

195
Antonio Candido faz detalhada abordagem deste quadro. Cf. CANDIDO, A. O escritor e o pblico e
Literatura e cultura de 1900 a 1945. In: ___. Literatura e sociedade. Veja -se, ainda, CANDIDO, A. A
revoluo de 1930 e a cultura. In: ___. A educao pela noite e outros ensaios.
168
entanto, este jogo de duplos estabelecido pela reflexo/refrao das imagens no

configura uma linha contnua entre o menino e o adulto, uma constante em que a

dificuldade ritualizada apenas se atualizaria. Antes, prod uz uma dialtica que rev a

possibilidade da escrita sob outro ngulo, iluminado pela memria da experincia, trauma

nunca inteiramente superado, mas, transformado de forma produtiva em obra literria,

desenha o perfil de Graciliano como escritor.

J Guimares Rosa no teve seu retrato pintado, e sua imagem plstica foi fixada

em fotografias. Destas, pode-se organizar dois conjuntos, no primeiro, encontram-se as

fotos protocolares; no outro, ele aparece em situao descontrada, em dois ambientes

praticamente opostos: em casa, no bairro de Copacabana (Rio de Janeiro) e nas veredas

percorridas durante a conduo da boiada, na experincia devidamente registrada pela

revista O Cruzeiro. As imagens que o mostram no espao domstico podem induzir

produo de uma identidade burguesa do escritor, ao contrrio de Graciliano Ramos.

Nestas fotografias, a sala do apartamento onde Guimares Rosa morava parece um

cenrio, limitado por uma estante dupla e dominado por slida escrivaninha - onde o

romancista se destaca - ladeada por duas cadeiras estofadas. Junto a ele, se acomodam

seus gatos persas, o cozinho pequins e a escultura de um touro, que dividem o espao

com a luminria, o telefone e vrios livros. Lida a partir do que se sabe da meninice de

Rosa e de sua atividade profissional como diplomata, esta imagem destaca e amplia

aspectos em que se l a superao de dificuldades materiais inerentes vida, na

cidadezinha sem oculistas196 . So, contudo, outras fotos - bem mais recorrentes na bio -

iconografia do escritor, e bem divulgadas na imprensa - as que fixaram, de fato, sua

imagem.

As cenas divulgadas pelo ensaio fotogrfico de Eugnio Silva para O cruzeiro

podem ser submetidas a uma dupla interpretao, ao formatarem a persona literria do

196
Cf. ROSA, V. G. Relembramentos, p. 48.
169
artista-aprendiz. Mostrado como o escritor-diplomata baseado em Paris, que em sua

viagem de frias volta, com atitude de pesquisador-participante, ao ambiente do qual se

separou aos oito anos de idade, Guimares Rosa se deixa representar como algum que

reconhece a distncia existente entre ele e o mundo sertanejo a que sua literatura d forma

artstica197 . Contudo, as imagens da cavalgada tambm concorrem para figurar uma

tentativa de reaproximao do adulto com o mundo recriado em sua obra literria. Com

isto, ele realiza um pressuposto de sua potica, ao mostrar que, apenas mediante a

convivncia com os agentes da vida material naqueles vastos espaos, reaprendendo

seus modos de ser e de agir, e tentando recuperar algo do mundo de sua infncia tal como

experimentado no movimento dos tropeiros na cidadezinha-encruzilhada, ou imaginado a

partir dos relatos dos mais velhos, poder produzir uma representao esttica isenta de

paternalismos e de estereotipia.

Assim, em Grande serto: veredas, ele usa a figura do homem letrado que vem da

cidade e permanece um ouvinte silencioso, para anotar o relato do protagonista,

mimetizando na fico suas atitudes como pesquisador, ao ouvir e registrar por escrito

estrias contadas pelos vaqueiros. Bem depois, em Tutamia, no plano da representao

ficcional da figura do autor, este se desdobra em narrador que apresenta a histria como

um tecido coletivo, resultado da urdidura de diferentes perspectivas sobre a realidade,

produzidas por enunciadores annimos. Por outro lado, no plano temtico, os contos

publicados em 1967 recuperam, de variadas formas o motivo literrio da viagem,

metaforizada como experincia privilegiada de aprendizagem. A aparece o deslocamento

tempo-espacial, oportunidade para que o personagem conhea novas realidades, enqua nto

descobre novas facetas de si mesmo; desfila o par mestre-aprendiz; tematizada a

197
Esta atrao pelo mergulho na experincia como fonte de conhecimento para ser funcionalizado na
narrativa ficcional tambm levou Guimares Rosa a servir como membro do jri, em diversas ocasies,
para perceber, analisar e interpretar a retrica do tribunal, o jogo de cena dos advogados e a psicologia do
corp o de jurados, responsveis pela definio da inocncia ou culpa do acusado. Veja-se a propsito, a
cena do julgamento de Z Bebelo, em Grande serto: veredas.
170
superao de um obstculo, concomitante vitria sobre dificuldades de natureza

intelectual. Tudo isso permeado pelo insistente exerccio de metalinguagem. O uso deste

acervo de motivos literrios refora a persona do escritor como Viator, e encena a

conscincia de estar inserido apenas episodicamente naquele universo de onde muito

cedo se afastou, e do qual s poder se aproximar pela investigao interessada.

Na reportagem da revista O Cruzeiro que registrou a viagem de Guimares Rosa

em 1952, principalmente as fotos que o mostravam como vaqueiro engendraram

importantes biografemas no estabelecimento dos vetores de padro receptivo da sua

escritura. Como resultado, os agentes literrios se mostraram sensveis ao potencial de

veiculao da imagem pblica de um ficcionista-diplomata que se projetava, com

segurana, no seu duplo: o vaqueiro. Tanto que a editora italiana Feltrinelli escolhe para

ilustrar a capa de Corpo di ballo (1964) uma daquelas fotos, em lance oportuno para

seduzir o mercado europeu com um quinho de exotismo a que no faltava o trao de

testemunho. O uso desta imagem rendia bons frutos, tanto para a Feltrinelli quanto para o

prprio escritor; enquanto cr iava uma catapulta mercadolgica para a insero favorvel

da obra junto ao pblico italiano, agregava aos textos literrios um teor de legitimidade,

como se a experincia de vida do autor conferisse modulao autntica ao universo

narrado.

Guimares Rosa deixa-se assim flagrar em uma imprevista relao com o universo

das representaes do artista. Tendo vivenciado processo semelhante ao experimentado

por muitos outros intelectuais, ele tambm cumpriu etapas modeladoras de uma carreira:

o precoce afastamento geogrfico de suas bases familiares e culturais, com o conseqente

desentranhamento dos condicionantes impostos pela origem humilde e provinciana, at

realizar suas aspiraes de realizao e prestgio. Todavia, diferente de artistas cuja

imagem pblica enfatizava a vida citadina, assim obscurecendo sua histria familiar,

cultural e econmica, Guimares Rosa parece ter escolhido e combinado signos


171
interessantes para esculpir uma identidade hbrida, sobrepondo aspectos da experincia

nas capitais onde viveu e traos culturais do serto mineiro que cultivava na memria,

buscava atualizar, por meio de pesquisas in loco, e com o auxlio de relatos fornecidos

pelos protagonistas das situaes a que daria forma literria.

Este homem que transita pelos sales do servio diplomtico e atravessa as veredas

mineiras constitui a melhor traduo de um escritor que viveu um momento do projeto

civilizatrio de pretenso modernizante, cuja pedra de toque era a urbanizao acelerada,

e que tinha como eixo paradoxal uma cidade futurista erguida no chapado de Gois. Na

pele do diplomata-vaqueiro, Guimares Rosa viveu um momento da vida nacional

crivado de contradies, que tematizou em sua fico, principalmente em Grande serto:

veredas. E dramatiza a convivncia de disparidades constitutivas prprias do compsito

social que distingue o pas: a coexistncia de diferentes temporalidades na nao, posto

que a permanncia do arcaico constitui um suporte para a inveno do novo; a

convivncia conflituosa de vrias cosmovises e de suas lgicas incompatveis, e a tensa

figurao dos antagonismos de classe.

As representaes plsticas mais marcantes de Graciliano Ramos e Guimares Rosa

delineiam a imagem do escritor-aprendiz, em duas verses, bastante originais.

Relacionada ao paradigma das memrias de infncia, a cena que mostra o escritor

Graciliano Ramos como um menino s voltas com sua cartilha lana uma mirada irnico-

crtica sobre o processo de letramento convencionalmente revisto pelas narrativas que

pretendiam construir, de maneira idealizada, a origem de uma vocao literria. E

reunindo a experincia da infncia com a atividade do adulto, a imagem do artista que

escreve refora e atualiza sua identidade com o av paterno, na obstinao concentrada

durante o fabrico das urupemas slidas e desprovidas de enfeites. Alm disso, esta

imagem de Graciliano mostra a atividade literria simultaneamente como representao

mimtica e discusso metalingstica, na compreenso de escrita como aprendizagem,


172
obstinado exerccio em busca dos melhores recursos expressivos. A fora ideolgica que

agrega valor de identidade a esta fotografia resulta, principalmente, do fato de reunir

alguns biografemas que o distinguem como intelectual, materializando os signos da

opresso familiar, escolar e policial, que o castigaram durante sua vida e so duramente

criticadas em sua obra.

As marcas desta tripla opresso se deixam ver na relao problemtica com o poder

da palavra que Graciliano viveu, como se depreende de suas MC. A, parece acreditar que

a priso se destinava apenas a quem tivesse alguma participao efetiva nos

acontecimentos que culminaram com o levante comunista de novembro de 1935. Ele se

considerava um revolucionrio chinfrim, inteiramente incapaz de realizar tarefas

prticas cujas armas, fracas e de papel, s podiam ser manejadas no isolamento,

condio agravada pelo fato de no ser filiado a qualquer organizao 198. Por isso,

refletindo sobre os motivos que o levaram priso, creditava-os a exageros das foras da

represso policial sobre a produo intelectual da poca. Durante os meses em que esteve

detido, mais do que nunca, a escrita tornou-se exerccio necessrio para preservar sua

integridade intelectual, afetiva e profissional. Neste aspecto, ela tambm registra um

longo processo reflexivo sobre a desagregao da vida nacional submetida ao estado de

exceo, e denuncia o absurdo da experincia carcerria. Neste sentido, a palavra

manejada como arma, que rasga as entranhas da sociedade para expor a realidade, fere os

espritos (e a prpria carne do escritor, maltratada na priso), e veicula rigorosa

autocrtica, revelando sua fora desmistificadora. J confrontada com o relato da

experincia prisional, a cena gravada na fotografia faz aluso s tbuas estreitas, pois a

banca sobre a qual escreve funde presente e passado, remetendo s condies que

suportou ns crcere, fazendo lembrar o cerceamento liberdade de ao do intelectual,

198
RAMOS, G. Memrias do crcere (vol. I), p. 52.
173
quer imposto pela ordem discricionria, quer balizado pelas inevitveis constries da

gramtica.

Nas memrias da priso, ele atribui ao nosso pequenino fascismo tupinamb ao

arrefecimento do desejo de escrever, ressalvando que a falta de liberdade no servia como

desculpa para que os escritores deixassem de forjar coisas excelentes. Prova disto, a

produo literria daquele perodo consolida o romance enquanto gnero, articulando o

projeto esttico e o projeto ideolgico do Modernismo, reduzindo a radicalidade da

vanguarda da dcada de 1920.199 Graciliano Ramos reconhecia que, mesmo nos

momentos de maior abertura poltico- ideolgica, a vida social impe regras que afetam

at a expresso do pensamento, pois, segundo afianou em Memrias do crcere,

liberdade completa ningum desfruta; comeamos oprimidos pela sintaxe e acabamos s

voltas com a Delegacia de Ordem Poltica e Social, mas, nos estreitos limites a que nos

coagem a gramtica e a lei, ainda podemos nos mexer200.

Por sua vez, a emblematizao da figura de Guimares Rosa como diplomata que

volta ao territrio de sua meninice traz memria do leitor, num percurso invertido, a

experincia do menino que sai de Cordisburgo para estudar na capital, pois a viagem do

adulto corresponderia ao silncio sobre a transferncia de Joozito para Belo Horizonte,

onde iniciou sua escolarizao regular. Silenciar sobre um fato que na biografia

convencional dos escritores assinala uma origem, o ponto zero da vocao do artista

tambm parece lanar uma visada desmistificadora sobre o carter de reconstituio fiel

do passado, existente na prosa memorialista cannica que aborda o tempo social da

escola. Na lacuna que guarda a experincia escolar, Guimares Rosa constri uma

199
A prosa de fico publicada no intervalo entre a priso de Graciliano e a escrita de Memrias do crcere
inclua, alm de Vidas secas: O amanuense Belmiro (Ciro dos Anjos), Olhai os lrios do campo (rico
Verssimo), As trs Marias (Rachel de Queiroz), Usina e Fogo morto (Jos Lins do Rego), Terras do sem
fim (Jorge Amado), A quadragsima porta (Jos Geraldo Vieira), Marco Zero (Oswald de Andrade), Perto
do corao selvagem (Clarice Lispector), e ainda a poesia de Carlos Drummond de Andrade (Sentimento
do mundo), Murilo Mendes (A poesia em pnico), Vin icius de Moraes (Novos poemas), Ceclia Meireles
(Vaga msica) e Mrio de Andrade (Poesias).
200
Ibidem, p. 34.
174
persona literria que silencia sobre este acontecimento comum (previsvel e trivial, vivido

por qualquer escritor), espcie de rito de iniciao obrigatrio, conforme mostrado

pelos relatos retrospectivos que tingem a maioria dos autores como pessoas que

superaram limites e dificuldades do ambiente social de origem para a realizao de suas

aspiraes artsticas. Principalmente, recusa a moldura da tpica autobiografia intelectual

que localiza na leitura sistemtica da grande tradio literria letrada uma explicao para

a carreira do intelectual, especialmente, do romancista. Na figura do homem culto que

volta a suas origens familiares e culturais, para refazer as experincias cujos relatos ouvia

desde menino, ganha visibilidade sua imagem como intelectual determinado a provar que

elegeu o mundo dos saberes do homem do campo como alicerce e referente privilegiado

de sua escrita.

Lida contra o pano de fundo da Histria recente do pas, esta imagem contraria a

adeso hegemonia dos valores da cultura citadina, que se impunham durante os anos de

xodo rural provocado tanto pelas condies de vida no campo quanto pelo estmulo

indireto migrao, realizado atravs do incremento da atividade industrial que tornava a

cidade o lugar privilegiado da vida econmica do pas. Esta dissonncia aparece,

discretamente, na projeo ficcional de sua visita a Braslia, nos contos As margens da

alegria e Os cimos, de Primeiras estrias, quando se auto-representa como um

menino que faz uma viagem de avio, rumo cidade futurista erguida no meio do nada -

cidade cuja planta, curiosamente, reproduz a forma de uma aeronave presa terra. No

espao instvel do canteiro de obras, runa do cerrado e alicerce da cidade, cena que

rene destroos e edificaes, intervalo impreciso, semelhante intermitncia luminosa

de um vagalume surgido do mato, pode ser compreendido, de forma alegorizada, o

momento de transio pelo qual passava o pas.

Assim a imagem do diplomata cavalgando com os vaqueiros pelo serto produz

uma identidade contraditria que articula pertena e excluso. No retorno s veredas


175
mineiras, adotando mtodos de pesquisador de campo, Guimares Rosa reconhece seu

inegvel afastamento do ambiente que precisou deixar quando menino, para ser mdico,

escritor e diplomata; em compensao, nas fotos que registram o escritor em companhia

dos vaqueiros na volta ao ambiente da infncia, fica patente o esforo de identificao.

No entanto, este impulso se d como estranhamento, posto que, em lugar de promover a

volta tranqilizadora previsibilidade familiar do mesmo, esta viagem mostra-se como

diferena; afinal, o olhar do escritor sombreado pela vista de outras realidades, mediado

por diferentes geografias e permeado por transformaes cada vez mais aceleradas,

impostas pela modernizao do pas. Por isso, o conjunto narrativo do escritor recusa a

nostalgia do passado e a idealizao da vida no campo, para deter-se no descontnuo e no

paradoxal, esquivando-se representao totalizante e redutora.

Em suas estrias, Guimares Rosa representa a permanncia das vicissitudes

enfrentadas pelo sertanejo, intocadas pela modernizao conservadora da economia. Para

isto, principalmente nos livros publicados em 1956, ele tematiza as condies de vida dos

vaqueiros - submetidos errncia e explorao pelos fazendeiros, donos de gado e

gente -, narra os conflitos armados na disputa da terra e de interesses polticos, delineia a

dura realidade da agricultura de subsistncia e apresenta um cortejo de excludos,

retratados nas figuras de mendigos, vagabundos e loucos. Na fotografia do escritor

acompanhando o transporte de uma boiada, renem-se distncia e proximidade, passado e

presente, cidade e campo, cultura oral e cultura letrada, no tempo paradoxal das

incertezas em que o pas erra (vagando sem destino certo e cometendo erros) pelas

veredas da modernidade. Retratado de costas, olhando para trs na direo das lentes do

fotgrafo, ele parece preso a dois chamados opostos, e esta imagem, ainda que

involuntariamente, tambm contribuiu para firmar sua identidade como homem dos

gerais.
176
4.2. Fios e tecidos do discurso

No conjunto das representaes do intelectual, entrevistas e depoimentos pessoais

contribuem para iluminar detalhes que emergem para reafirmar suas atitudes na arena

poltica do tempo, na confluncia de vida pblica e esfera ntima. Para isto, esta voz

multiplicada em diversos discursos produzidos em diferentes ocasies recupera, de modo

polifnico, episdios biogrficos e fases da carreira que adensaram a imagem de cada um,

produzindo seu perfil que entrelaa dialogicamente a atitude do cidado e a produo do

artista. Estas construes contribue m para reafirmar o valor da obra como expresso de

uma figura singular, atualizando a funo autoral. Mais do que isto, atravs de seu estudo,

pode-se mapear as posies ocupadas pelos escritores no campo de produo literria,

segundo determinaes scio - histricas; e tambm possvel apreender e interpretar

como as representaes que os intelectuais produzem de si e de seu trabalho interagem

com as demandas que lhes faz o sistema poltico-cultural.

Este mapeamento pressupe uma hierarquia valorativa, pois quem fala se define em

relao a um outro e, por extenso, coletividade. O valor do dilogo como modo

privilegiado de interao, e que na entrevista ganha a fora da fala em presena,

adensando a corporeidade do enunciador, sublinhado por Maurcio Gnerre:

A linguagem no usada somente para veicular informaes, isto , a


funo referencial denotativa da linguagem no seno uma entre outras; entre
estas ocupa uma posio central a funo de comunicar ao ouvinte a posio
que o falante ocupa de fato ou acha que ocupa na sociedade em que vive. As
pessoas falam para serem ouvidas, s vezes para serem respeitadas e tambm
para exercer uma influncia no ambiente em que realizam os atos
lingsticos.201

Esta repercusso se verifica na importncia que a entrevista assume como estratgia

de dar visibilidade a um universo de valores e atitudes do intelectual; no caso dos

201
Apud MARINHO, M. C. N. A imagem da linguagem na obra de Graciliano Ramos, p. 15-16.
177
escritores significa o reconhecimento, em vida, do valor da obra, e o gozo de uma certa

notoriedade. Dada a padronizao temtica e uma certa previsibilidade de procedimentos,

na dinmica da entrevista, a proximidade fsica entre interlocutores modula uma

assimetria que inicialmente define o foco das atenes, podendo resvalar para a

reverncia, ou para uma estudada familiaridade. Nesta cena, excepcionalidade e mediania

so esgrimidas, segundo a idia que se deseje projetar, pois muitas vezes, o convidado -

j distinguido por ocupar lugar de destaque na mdia - procura mostrar-se como uma

pessoa comum, o que faz a entrevista enquanto performance fortemente ritualizada -

contribuir para reafirmar qualidades que justificam sua presena naquela arena dialgica.

A conscincia de que o encontro est acessvel a outros, seja mediante veiculao

simultnea ou pela posterior publicao, permeia o encontro e modaliza as falas. Por isso,

a entrevista instila um tom mais coloquial e se abre para divulgar dados biogrficos que

identificam o entrevistado, tendendo a criar uma iluso de proximidade entre emissor e

destinatrios da mensagem, posto que, segundo Leonor Arfuch, supone no solamente el

cara a cara del entrevistador y el entrevistado, sino, sobre todo, la inclusin

imaginaria de un tercero en el dilogo, el destinatario/receptor.202 E a conscincia da

presena velada deste participante impe conversao um tom de maior informalidade

que refora o sucesso desta estratgia de auto-desvelamento, centrada na construo de

empatia mediante o uso da linguagem mais distensa, permeada pela afetividade, e

principalmente ao acesso (mesmo ensaiado) intimidade do entrevistado.

Provocada pela circunstncia - um (re)lanamento editorial, ou uma efemride -,

esta dinmica permite que o entrevistado relativize informaes, pois ele produz uma

reflexo e emite juzos sobre fatos e pessoas, delineando o ambiente cultural. Alm disso,

e apesar da dinmica que restringe as possibilidades de exposio de si, devido ao

fechamento tpico do jogo de perguntas e respostas, ela permite captar a espontaneidade

202
ARFUCH, L. El espacio biogrfico, p. 119.
178
da fala. Sobretudo, revela algo mais do que as palavras dizem, uma vez que a entonao

deixa ver as atitudes do falante em relao ao que diz, no brevssimo intervalo entre o

pensar e o expressar. Se publicada, reproduzindo literalmente as palavras do entrevistado,

a entrevista colore o contedo informacional, acabando por ser tomada como gesto

confessional ao manter os vivos acentos da emoo e perenizar o efeito vvido da

conversa. Por fim, grafar a fala tambm expe o modo como o falante gerencia sua

imagem, evidente nas hesitaes e nas retificaes, seja com o propsito de alcanar

maior clareza ou corrigir a expresso inadequada ao juzo de si que ali deseja sedimentar.

Em 1948, entrevistado por Homero Senna, Graciliano acentuou aspectos de sua

imagem pblica, principalmente no que se refere s relaes entre vid a e obra. Da leitura

desta pequena pea biogrfica, se destaca a flagrante correspondncia entre a linguagem

literria usada pelo artista e sua expresso oral. Assim, os leitores podem reconhecer no

estilo enxuto no somente o resultado de um trabalho obsessivo sobre a linguagem,

visando a um fim esttico, mas, principalmente, a melhor traduo do modo daquele

artista pensar e representar o mundo, crtico implacvel do que denominava

palanfrrio. Sob este rtulo esdrxulo, a linguagem pernstica foi criticada tanto pelo

narrador-protagonista de So Bernardo, quanto pelo prprio de Graciliano nas cartas e

nos artigos publicados em Linhas tortas.

A propsito, a reconhecida conciso de seus textos e a expresso de seu quadro de

valores estticos e ideolgicos se mostra nas respostas curtas, incisivas, objetivas e

firmes, sintetizada na crtica ao lan disruptivo dos primeiros modernistas:

Os modernistas brasileiros, confundindo o ambiente literrio do pas


com a Academia, traaram linhas divisrias, rgidas (mas arbitrrias) entre o
bom e o mau. E, querendo destruir tudo que ficara para trs, condenaram, por
ignorncia ou safadeza, muita coisa que merecia ser salva. Vendo em Coelho
Neto a encarnao da literatura brasileira o que era um erro fingiram
179
esquecer tudo quanto havia antes, e nessa condenao macia cometeram
203
injustias tremendas.

Desde a primeira pergunta, o escritor manifestou interesse em adotar uma linha

temtica pouco trilhada, e preferiu se deter sobre assuntos relacionados literatura e aos

literatos, abandonando a topografia convencional delimitada pelos biografemas tpicos,

apontados por Leonor Arfuch: a imagem de um ser comum, a infncia, a vocao e a

afetividade204. Para a composio da imagem do artista a partir da entrevista, a in fncia,

principalmente, contribui para estabelecer um vnculo de afetiva identificao, que

amplia e fortalece o interesse do pblico pelo entrevistado, conforme sublinhou esta

ensasta:

El biografema da la infancia, alimentado hasta el cansacio por las


vertentes psicoanalticas, no slo busca el detalle peculiar, ilustrativo, sino que
opera com una suerte de eterno retorno, la vuelta sobre un tiempo nunca
insignificante, cuyo conocimiento es necesariamente iluminador. Pero adems,
en el registro pragmtico, es para el entrevistador, uma va privilegiada para
ganar la confidencia, anudar el lazo de la confianza, franquear la distancia que
puede habilitar la confesin.205

Porm, como o interlocutor insistisse neste biografema, perguntando sobre suas

origens familiares, Graciliano limitou-se a confirmar, dados j conhecidos do pblico,

acentuando: Mas isso tudo est contado em Infncia... Valeria a pena repetir? E

resumiu as informaes em pouco mais de cinco linhas, para concluir: muitos fatos

desse tempo esto contados no meu livro de memrias. Ao rejeitar a abordagem

detalhada de episdios de sua meninice j revelados nas memrias publicadas em 1945,

ele se mostrava avesso aos apelos do sentimentalismo, fiel conciso e economia,

atento para descartar qualquer dado previsvel ou pleonstico.

203
In: SENA, H. de. Reviso do Modernismo. Apud: BRAYNER, S. Graciliano Ramos, p. p. 50-51.
204
ARFUCH, L. Devenires biogrficos. In: ___. El espacio biogrfico, p.149-156.
205
Ibidem, p. 151.
180
Esta recusa tambm parece significar que, inspiradas pela ressonncia psicolgica

da traumtica experincia carcerria, e orientadas por clara inteno de denncia, suas

memrias de infncia - lidas contra o pano de fundo de opresso e injustia que o atingiu

logo nos primeiros momentos da ditadura Vargas - contm um teor poltico que poderia

se esvaziar numa conversa informal que pretendesse apenas repetir, confirmar ou

atualizar dados e curiosidades meramente factuais. bem verdade que esta relao entre

a educao da criana sob o regime patriarcal e a represso do adulto sob o regime

oficialmente instalado no ano de 1937, s foi explicitamente enunciada pelo prprio

escritor nas Memrias do crcere, quando o pblico vem a conhecer as circunstncias

histricas da gnese de Infncia.

Evitando detalhar episdios de sua meninice, Graciliano parece transformar esta

recusa em estratgia de esquecer para lembrar; procurando retirar o foco sobre fatos

remotos, para que viessem a primeiro plano os recentes, reunia, nas marcas comuns, a

histria de vida do escritor e a Histria recente, igualmente gravadas por evidncias

dolorosas de arbtrio e violncia contra quem fosse visto como ameaa ordem. Por meio

da reflexo crtica, ele tambm se negava a endossar a pesquisa das origens de uma

vocao como base para a leitura do fato literrio, preferindo priorizar aspectos relativos

aos problemas enfrentados pelo intelectual na sociedade brasileira.

Neste dilogo, ele aludiu, rapidamente, mas de forma realista, situao scio-

econmica do escritor. Graciliano descreveu seu cotidiano dividido entre o trabalho de

revisor no jornal Correio da manh, e os encargos como inspetor de alunos no Colgio

So Bento (uma sinecura como outra qualquer) 206 - uma rotina que apontava um quadro

de dificuldades de ordem material, flagrante no exerccio de tarefas paralelas ao trabalho

206
Este posto resultou da interferncia do poeta Carlos Drummond de Andrade, que Chefe de gabinete do
ministro Gustavo Capanema e ciente das dificuldades financeiras enfrentadas pelo romancista alagoano,
conseguiu -lhe o cargo, em 1939. Cf. MERCADANTE, P. Graciliano, o manifesto do trgico, p. 118.
181
artstico como meio de satisfazer demandas financeiras. Perguntado se era possvel viver

da profisso de escritor no Brasil, Graciliano afirmou:

No creio. A ltima edio das minhas obras rendeu-me 50 contos. Da edio


americana de Angstia, recebi 10 contos apenas. Tenho tambm trs livros
traduzidos para o espanhol. Mas os negcios na Argentina e no Uruguai
andaram mal. Como no tenho o hbito de freqentar os suplementos e as
revistas ilustradas, a literatura me rende pouco.207

E ao dizer que no costumava freqentar ambientes onde se arquitetava a

visibilidade dos artistas e a valorizao de sua obra, Graciliano revelou uma das faces da

estratgia indispensvel ao reconhecimento pblico do artista, chancela simblica de

sua produo e contrapartida econmica da decorrente. Esta disponibilidade sinaliza a

existncia de um campo cultural que ensaiava uma tmida autonomia, e indicia relaes

rituais e hierarquizadas, que exigiam efetivas atitudes do escritor como administrador da

recepo a sua obra. Mesmo sendo romancista vrias vezes premiado, membro do Partido

Comunista, homenageado aos cinqenta anos pelos ma is destacados intelectuais da

poca, publicado em vrios pases, Graciliano no recebia a contrapartida financeira de

tal reconhecimento.

Detalhando sua rotina, ele reafirma sua precria situao, obrigado a se desdobrar

em diferentes afazeres, a ponto de sua atividade como escritor no aparecer relatada

como trabalho, ttulo reservado ao desempenho como revisor de textos. No dia a dia do

escritor, a tarefa que deveria traduzir sua especificidade no mercado de bens simblicos -

escrever e conviver continuadamente com seu grupo profissional, num dos espaos mais

consagrados da vida culta na cidade, a Livraria Jos Olympio - parece desprender-se da

vida econmica: De manh escrevo; tarde saio para as minhas ocupaes (inclusive

para o papo na Livraria); noite trabalho208 .

207
SENA, H. de. Op. cit., p. 56.
208
Ibidem, p. 56.
182
A dissociao entre escrever e trabalhar, tarefas separadas nos extremos da manh e

da noite, aparece quando se sabe que, no perodo de 1941 a 1944, Graciliano produziu

Quadros e costumes do Nordeste, para a revista Cultura poltica, editada pelo

Departamento de Imprensa e Propaganda, do governo Vargas. Este peridico tornou-se

um veculo para divulgar a produo literria de inmeros escritores brasileiros, no

contexto da Segunda Guerra Mundial, assim definido por Graciliano:

Nestes miserveis tempos que atravessamos at os contos idiotas que eu


fazia para O jornal e para o Dirio de Notcias foram escasseando e sumiram-
se de todo. Tenho escrito uns horrores para uma revista vagabunda, mas essas
misrias do pouco trabalho e vendem-se a cem mil-ris, exatamente o preo
dum conto. Uma desgraa, tudo uma desgraa. Afinal, quem nos obriga a
viver, a fabricar romances, a tirar retratos?209

De acordo com a interpretao de Dnis de Moraes, ao lanar a revista, em maro

de 1941, o DIP seduziria escritores liberais e de esquerda, posto que no exigia adeso

ao alinhamento poltico do Estado Novo, e publicava textos sobre assuntos estticos; por

outro lado, em tempos difceis, o pagamento era pontual e tentador, podendo chegar a

quatrocentos mil ris por matria. Para a Cultura poltica trabalharam escritores de todas

as tonalidades ideolgicas210 , numa coexistncia em que aqueles afinados com o

pensamento autoritrio ficavam vontade para dar visibilidade sustentao doutrinria

do governo. Esta tolerncia ideolgica pode ser explicada, em parte, pelo fato de que

Vargas portava-se de maneira ambgua, pois at junho de 1941 (quando acabou o pacto

pacto germano-sovitico), o governo brasileiro ainda tentava revelar neutralidade, mas

com ligeira simpatia pelo governo nazista, ento aliado dos russos. Por outro lado, este

209
Carta de8 de agosto de 1940, endereada a Jnio, filho do escritor. Apud MORAES, D. O velho Graa,
p. 183.
210
A seu lado estiveram Marques Rebelo, Raimundo Magalhes Jnior, Prudente de Moraes Neto, Nelson
Werneck Sodr, Lus da Cmara Cascudo, Peregrino Jnior, Hlio Vianna, Guerreiro Ramos e Lcio
Cardoso, alm de Ceclia Meireles, rico Verssimo, Carlos Drummond de Andrade, Mrio de Andrade,
Gilberto Freyre, Afonso Arinos de Melo Franco, lvaro Lins, Jos Lins do Rego, Tristo de Atade (Alceu
Amoroso Lima), Jorge de Lima, Murilo Mendes, Adalgiza Nery, Abgar Renault, Augusto Frederico
Schmidt, Manuel Bandeira e Vinicius de Moraes, e outros.
183
mesmo quadro de dubiedade facilitava o empenho do governo Vargas em construir

legitimidade, aceitando a colaborao de destacados intelectuais de diferentes orientaes

poltico- ideolgicas, para aquela publicao cujo contedo confirmava matrizes,

historicamente consagradas, do nacionalismo.

Nas pginas da revista vagabunda, Graciliano ensaiava o memorialismo, ou a

narrao de viagens, sempre denunciando a brutalidade da vida do nordestino. Na maioria

dos 25 textos l publicados (reunida no volume pstumo Viventes das Alagoas),

Graciliano exercitava seus dotes de ficcionista, num diapaso assim descrito por Ral

Antelo: oscilando s vezes entre o conto, a crnica de costumes e, mais raramente, a

crtica bibliogrfica211 . A apresentao de tais misrias interessava ao Estado como

esforo de redescoberta do pas; constituda por dois eixos principais - avalizar a

cultura brasileira segundo o reforo do localismo, e, ao mesmo tempo, fundamentar uma

teoria da realidade nacional como descrio de um quadro de atraso e pobreza que a

interveno do estado nacional deveria redimir, vetores para a propaganda nacionalista.

No entanto, ultrapassando o plano do assunto mostrado pelos texto s, a misria a que se

refere o escritor tambm pode ser interpretada como condio do escritor em tempos de

autoritarismo poltico e incerteza econmica.

Esta situao desconfortvel foi tratada de maneira jocosa por Graciliano, quando,

noutra ocasio, ins tado por uma editora argentina a resumir sua biografia, a princpio, se

esquivou. Porm, como um matuto de feira, logo a seguir atendeu ao pedido, dizendo-

se perseguido por acontecimentos infaustos e entidades malvolas, sob forte acento

irnico que, se sintetizava uma histria de vida pontuada por revezes, provocados pela

atividade de escritor, e tambm acusava a construo de uma persona, que este tipo de

informao facultava. Pois, na verdade, ao conjurar desastres vividos e coisas piores,

misturados a romances, o escritor realiza uma manobra de bscula entre vida e obra,

211
ANTELO, R. Literatura em revista, p. 27..
184
deixando claro que a eficcia simblica e a fora ideolgica desta ltima, que, por sua

vez, fazia justia a suas atitudes no campo da vida social, para construir uma notoriedade

perigosa, ao aular a perseguio que veio a sofrer, desencadeada pelos agentes de

controle poltico da vida nacional, genericamente referidos como o governo:

Os dados biogrficos que no posso arranjar, porque no tenho biografia.


Nunca fui literato, at bem pouco tempo vivia na roa e negociava. Por
infelicidade virei prefeito no interior de Alagoas e escrevi uns relatrios que
me desgraaram. Veja o senhor como coisas aparentemente inofensivas
inutilizam um cidado. Depois que redigi esses infames relatrios, os jornais e
o governo resolveram no me deixar em paz. Houve uma srie de desastres:
mudanas, intrigas, cargos pblicos, hospital, coisas piores e trs romances
fabricados em condies horrveis Caets, publicado em 1933, S. Bernardo,
em 1934, e Angstia, em 1936. Evidentemente isso no d para uma biografia.
Que hei de fazer? Eu devia enfeitar-me com algumas mentiras, mas talvez seja
melhor deix-las para romances.212

Distante dos problemas financeiros e administrando de outra forma os impasses

ideolgicos, Guimares Rosa viveu, como imponente homem do Itamaraty 213 , a

condio do literato no Brasil, tendo abdicado da carreira de mdico da roa para buscar a

segurana, o status e o conforto do posto de diplomata. Em janeiro de 1965, ele concedeu

uma longa entrevista a Gunther Lorenz 214 , quando discorreu sobre seus temas prediletos -

a literatura e o fazer literrio - advogando a coerncia entre as atitudes e as obras de

qualquer autor. Durante esta conversa, o escritor parecia querer desmanchar qualq uer

resqucio da aura romntica do artista como ser de exceo, ao dizer: Creio que minha

biografia no muito rica em acontecimentos. Uma vida completamente normal. Esta

afirmativa contrariava o que seu entrevistador registrara pouco antes: Guimares Rosa

havia sido mdico, participara de uma guerra civil (a Revoluo Constitucionalista de

1932), chegando ao posto de oficial e, depois, se tornou diplomata. Reconhecendo que

212
Apud MORAES. O velho Graa, p. xxiii.
213
A expresso aparece no texto de Silviano Santiago O teorema de Walnice e sua recproca, que
discute a equao autonomia e dependncia do artista brasileiro frente s dificuldades do mercado de bens
simblicos e a interveno proverbial do Estado. Cf. SANTIAGO, S. Vale quanto pesa, p. 85.
214
Cf. LORENZ, G. Dilogo com Guimares Rosa. In: COUTINHO, E. F. Guimares Rosa, p. 62-97.
Para agilizar a leitura, as citaes da retiradas tero indicado apenas o nmero da pgina.
185
tais experincias formaram seu mundo interior, Guimares Rosa acrescentou, para que

isto no parea demasiado simples: tambm configuram meu mundo a diplomacia, o

trato com cavalos, vacas, religies e idiomas (p. 67).

Assumindo esta complexidade, Guimares Rosa parece se deliciar com a impresso

que causa em Lorenz, chegando mesmo a se definir como uma ave rara, satisfeito em

exibir suas idias a respeito do trabalho criador. Restrito aos assuntos da produo

literria, e entremeado por breve anedotrio biogrfico, o dilogo conduzido em pauta

francamente apologtica, e a ence nao de intimidade - tecida no consenso imposto pela

atitude reverencial do entrevistador e no compartilhamento da paixo pela literatura - se

desmente. Por isso, desta conversa resulta uma representao muito retocada do

entrevistado, consciente at o exagero da ritualstica que vinca suas relaes com o

universo dos leitores.

Naquela oportunidade, Lorenz iniciou o dilogo, inquirindo Guimares Rosa sobre

o desinteresse que este mostrara quanto ao tema poltico, durante o Congresso de

escritores Latino-americanos, realizado em Gnova, em 1965:

Ontem, quando escritores participantes deste Congresso debatiam sobre


a poltica em geral e o compromisso poltico do escritor, voc, Joo Guimares
Rosa, poltico, diplomata e escritor brasileiro, abandonou a sala. Embora sua
sada no tenha sido demonstrativa, pela expresso de seu rosto e pelas
observaes que fez, podia-se deduzir que o tema em questo no era de seu
agrado. (p. 62)

Para esclarecer um ponto de vista que apontava as irredutibilidades entre o espao

da poltica stricto sensu e a esfera do intelectual crtico, tanto quanto para a necessidade

de assumir responsabilidades de cunho humanstico, Rosa replicou, discordando do

conceito de engajamento ento predominante:

Embora eu veja o escritor como um homem que assume uma grande


responsabilidade, creio, entretanto, que no deveria se ocupar de poltica; no
186
desta forma de poltica. Sua misso muito mais importante: o prprio
homem. Por isso a poltica nos toma um tempo valioso. Quando os escritores
levam a srio o seu compromisso, a poltica se torna suprflua. Alm disso, eu
sou escritor, e se voc quiser, tambm diplomata; poltico nunca fui. /.../ sei
que aqui provavelmente todos pensam de modo diferente do meu. (p. 62-63)

Portanto, Rosa divergia da conjuntura que tendia a privilegiar, ou, pelo menos, a

conferir maior visibilidade aos artistas que demonstravam prontido para emitir juzos de

carter geral e para intervir em debates scio-polticos, fora da arena de suas prticas

expressivas 215. O escritor se v comprometido com fundamentos humanistas, advogando

uma autonomia ideolgica que lhe permitiria colocar-se eqidistante dos patronatos

oficiais e das presses para a atuao explcita e combativa na esfera pblica, recusando o

papel de conselhe iro e a atuao de ativista, fosse na ao cotidiana ou nos embates

terico-crticos.

O contexto da ditadura militar instalada no Brasil um ano antes daquela entrevista

tornava controversa a atitude de Rosa, frente compreenso hegemnica do que deveria

ser o envolvimento poltico-ideolgico do intelectual. Guimares Rosa era delegado de

seus pares no Congresso Latino-americano de Escritores; ao mesmo tempo, tambm era

um conhecido diplomata. E a despeito das constries conjunturais de cunho poltico, ele

expressava sua concepo de compromisso do escritor, que ele acreditava realizar, com

maior eficcia, por intermdio da obra. Coerente com esta lgica argumentativa,

defendeu a necessidade da constante renovao da linguagem literria para que esta se

mantivesse expressiva, capaz de representar a contnua transformao da sociedade,

afirmando: A lngua serve para expressar idias, mas a linguagem corrente expressa

apenas clichs e no idias; por isso est morta, e o que est morto no pode engendrar

idias.(p. 88)

Quanto aos seus mtodos de trabalho, identificou na origem de suas histrias um

hbito adquirido na infncia, no convvio com os viajantes que vinham se abastecer na

215
Cf. MELLO, C. C. A ficcionalizao da oralidade em Guimares Rosa, p. 155.
187
pequena loja de seu pai: ouvir histrias da gente do interior. Para ser fiel a este passado,

em cartas ao pai, o escritor solicitava detalhados relatos da vida interiorana, para

aproveitamento literrio. Assim, as histrias ouvidas pelo menino, somadas ao material

fornecido por seu pai, lastrearam, muito depois, a escrita de suas na rrativas, criando uma

realidade esttica desafiante. Neste sentido, o escritor confere a seu projeto literrio valor

de reconhecimento de antiga vocao, que finalmente encontrou a maneira mais

adequada para se manifestar: estilizar um modo de vida simples, que resulta de uma

sabedoria que precisa ser partilhada e reconhecida.

Reunindo o gosto por ouvir e a habilidade em contar histrias, Rosa parecia dar

continuidade tradio do narrador-artfice, segundo a tipologia desenvolvida por

Walter Benjamin, em 1925216 . Este narrador transmite a seus ouvintes uma experincia,

realizada e assimilada coletivamente, no ritmo do trabalho humano, nas sociedades

artesanais; para isto, ele rene histrias acontecidas em outras terras e divulga as que

atualizam antigas tradies de uma mesma regio, para produzir novas narrativas

fundeadas na experincia vivida e transmitida de gerao a gerao, capazes de iluminar,

aprofundar e ampliar o conhecimento do homem comum sobre outras realidades,

distantes no tempo e no espao, provocando sua imaginao. Contudo, na viagem

documentada pelas fotografias de O Cruzeiro, Guimares Rosa chega ao serto, vindo de

terras europias, para ouvir, ver e registrar a experincia que, prxima do universo de sua

infncia estava muito distante de sua vivncia recente. E, para coser a identidade cindida,

o escritor construir pontes de identificao, referindo-se ao ambiente da meninice, e

mostrando o compartilhamento de um hbito que caracterizaria a gente do interior, como

quando diz a Gunther Lorenz: No serto, o que pode uma pessoa fazer do seu tempo

livre a no ser contar estrias? A nica diferena simplesmente que eu, em vez de

216
BENJAMIN, W. O narrador: consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov. In: ___. Obras
escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica, p. 197-221.
188
cont-las, escrevia. (p. 69) Outra vez, ele mostra o trao peculiar da construo de sua

auto-imagem, pois, muito embora indicasse um procedimento comum - que o inseria no

grupo dos sertanejos que contam histrias - ele sublinha a sua marca pessoal distintiva,

que tem na elaborao esttica do texto o trao mais evidente.

Para enfatizar a imagem do diplomata profundamente identificado com o mundo

dos vaqueiros retratado em sua obra, o escritor usou a liberdade imaginativa, em um

pequeno texto pretensamente fiel realidade vivida. Assim, denotando o cultivo deste

gosto por contar histrias e sua reproduo fantasiosa, em 1964, solicitado a enviar um

resumido auto -retrato de apresentao para a editora italiana Feltrinelli, Guimares Rosa

alinhou uma cronologia sumria, intitulada Bobagens biogrficas. A, ele conjura uma

presumida origem nobilitante, situando-se nos estratos da oligarquia rural brasileira:

Joo Guimares Rosa, [descendente] de duas famlias tradicionais mineiras, de

fazendeiros de gado 217, nasceu a 27 de junho de 1908..., o que aparentemente desmentia

o valor depreciativo das bobagens. No entanto, deixou de informar que seu pai no

pertencia ao grupo dos grandes proprietrios, sendo apenas um modesto comerciante

dedicado a abastecer os tropeiros que saam para o interior do estado de Minas Gerais.

Esta referncia a ancestrais pecuaristas flagra o engendramento biogrfico como

inveno fantasiosa do passado, guiada por interesses do presente, com vistas a produzir

uma imagem a ser legada posteridade. No caso do escritor, situar-se pelo nascimento no

grupo dos proprietrios contribui para moldar sua figura segundo um iderio de classe,

que considera a elite oligrquica como o segmento da sociedade habilitado para investir

nas tarefas do esprito, nos limites do mundo letrado. Mascarar a origem scio-econmica

tambm sinaliza uma relao tensa entre o endosso dos ideais da Ilustrao - que situam

na cultura citadina, de base letrada, os fundamentos para a superao das limitaes de

classe - e a valorizao do ambiente rural, por muitos considerado, de forma ambivalente,

217
Cf. ROSA, J. G. Correspondncia com o tradutor italiano, p. 12. Grifo meu.
189
bero de tradies autnticas e tmulo do atraso renitente que deveria desaparecer no

processo de modernizao da vida nacional.

4. 3. Linhas de fuga

Reunir para comparar Graciliano Ramos e Guimares Rosa, em um estudo que

envolve o processo de criao esttica, a obra literria e a atuao dos autores na vida

pblica, constitui empresa bastante perigosa. Seus maiores riscos derivam do contraste

inegvel que facilmente pode ser observado tanto no que diz respeito obra quanto

biografia de cada um destes escritores, atitude que poderia alicerar o pensamento

dicotmico e excludente, a ponto de isolar um na pura negao do outro.

Porm, diferenas no devem ser ignoradas, nesta leitura contrastiva, que se prope

a ultrapassar a base anedtica que contribuiu para construir as personae literrias de

Graciliano e Rosa. Neste sentido, a principal distino diz respeito exatamente relao

do intelectual com a prtica poltica, situada em diversos pontos entre os extremos de

engajamento e absentesmo. E tem sido muito fcil situar Graciliano Ramos, a partir do

conhecimento de sua biografia e da leitura de sua obra - tanto a fico quanto seus livros

de memrias - no lugar do intelectual diretamente envolvido com as questes de seu

tempo, enquanto parte da crtica reservou a Guimares Rosa o estigma de alienado,

porque no conseguiram perceber no ousado experimentador da linguagem o sofisticado

intrprete da realidade nacional. Porm, aspectos de ordem conjuntural devem ser

considerados, de modo a desmanchar dicotomias que levam a concluses simplificadoras.

Ningum pode duvidar do envolvimento poltico do escritor alagoano e de seu

ativismo, seja como homem pblico ocupante de cargos do poder executivo, seja como

intelectual dedicado efetiva profissionalizao da atividade literria, seja ainda nas


190
pginas de sua produo romanesca. Coerente com suas posies poltico-ideolgicas,

Graciliano assumiu a defesa de seus princpios em um momento histrico marcado por

clara radicalizao ideolgica, que por isso mesmo demandava dos intelectuais

desempenho como peticionrios e como aliados de organizaes revolucionrias. Em

decorrncia de seu ativismo poltico - que o levou ao crcere -, amplificado pela

publicao de Vidas secas, sua imagem pblica ficou gravada como a do intelectual que

agia como intrprete dos grupos sociais desfavorecidos, desafiando, deste modo, o poder

ditatorial. A contundncia da narrativa que tinha a famlia de retirantes como personagens

contribuiu para encerr- lo na estreita rubrica de escritor regionalista. Porm, esta

tipificao acabou tambm por obscurecer a fora de seus romances em primeira pessoa,

os quais, por este motivo, durante muito tempo, foram lidos como flagrante

ficcionalizao de sua biografia.

Tal leitura mais ou menos reflexa no fazia justia temtica que sua obra

condensa, porque a interpretava, de forma equivocada, uma vaidosa auto-exposio da

personalidade e da trajetria existencial do escritor. Da leitura do conjunto narrativo de

Graciliano se destaca a abordagem das relaes de poder, no contexto de opresso,

figurada pelo ambiente violento e mesquinho da pequena cidade e da fazenda, entrevisto

no cotidiano andino de Joo Valrio, de Lus da Silva, de Paulo Honrio ou Lus da

Silva, ou dramatizada na caatinga castigada pela seca e personificado por Fabiano,

acuado pelos desmandos do soldado amarelo. E destacando o exerccio reflexivo que

permeia a atividade escritural dos protagonistas que se debatem com os limites e as

possibilidades da expresso escrita, s muito recentemente a crtica tem analisado a obra

de Graciliano Ramos como um retrato impiedoso da condio do escritor na sociedade

brasileira. Assim, ao contrrio de tolo exerccio de vaidade do autor, a narrativa se torna

uma representao nuanada e em profundidade de um dado grupo - produzida por meio

de obsedante exerccio crtico realizado por meio de sofisticada metalinguagem - com


191
isto destacando e reforando, na tessitura do texto ficcional, a luta pela real

profissionalizao do ofcio.

Por outro lado, como representante dip lomtico vivendo fora do pas, em outro

momento histrico 218 , Guimares Rosa optou por uma diversa modalidade de interveno

no campo poltico, destoando do paradigma que preconizava o ativismo declarado. Para

isto, ele invocava a eficcia da palavra potica para garantir as especificidades da

atividade intelectual, e para produzir instrumentos vlidos de interpretao da realidade.

Naturalmente, afirmar a autonomia da arte diante das presses da circunstncia e recusar

a funo de peticionrio provocava um estranhamento dos rumos da discusso a respeito

do papel dos intelectuais e desafiava os modelos programticos de ao, atitude mal

compreendida no contexto marcado por exacerbada intransitividade que, inspirada por

antigas estratgias, conduzia o problema a uma aporia.

Em 1965, durante o Congresso de Escritores Latino -Americanos, questionado por

Gunter Lorenz sobre ter abandonado a sala quando era discutido o compromisso social do

escritor, Guimares Rosa justificou sua sada do espao de discusso: embora eu ache

que um escritor, de maneira geral, deveria se abster de poltica, peo- lhe que interprete

isto mais no sentido da no participao das ninharias do dia a dia poltico.219 E,

lamentava que a poltica tome um tempo precioso, que, acreditava, os escritores usariam

melhor escrevendo. Ao expressar esta opinio e defender a nfase sobre o empenho

esttico, Guimares Rosa provocava o reenquadramento do debate literrio que tratava do

compromisso poltico- ideolgico do artista, balizado pela moral do engajamento de

218
Desde o golpe militar de 1964, as garantias constitucionais foram suspensas pelo autodenominado
Comando Supremo da Revoluo, que estabelecia um prazo de 60 dias durante os quais podiam ser
cassados mandatos e direitos polticos, medidas decorrentes do Ato Institucional no 1; mas em dezembro
de 1968, com o Ato Institucional no 5, que a anulao das liberdades polticas se fez mais drstica, pois o
Congresso Nacional foi fechado, houve inmeras prises, mandatos eletivos e direitos polticos foram
cassados e os setores mais atuantes na oposio ditadura (estudantes, intelectuais, sindicalistas, artistas e
jornalistas), foram ameaados e perseguidos, com base na decretao do fim da liberdade de imprensa,
situao agravada pela suspenso do habeas corpus.
219
Cf. Dilogo com Guimares Rosa. In: COUTINHO, E. F. Guimares Rosa, p. 63.
192
esquerda. Esta tendia a considerar alienados aqueles artistas cuja nfase no procedimento

estilstico fosse considerada desprezo pelo trato do social, e expressava uma valorizao

do carter veicular do texto cujo objetivo fosse exteriorizar, ainda que com o recurso

visada simblica e representao totalizante, os comprometimentos ideolgicos de seu

autor.

Por discordar desta compreenso, e ao defender a autonomia do pensamento crtico

e da expresso esttica, o autor de Corpo de baile acrescentou a sua imagem a sombra de

autor no-engajado. Porm, na poca, a fora doutrinria de uma corrente de pensamento

ainda influenciada por prticas pouco dialgicas, ignorava que, desde a segunda metade

da dcada de 1950, principalmente, a corroso dos encaminhamentos encampados por

uma parcela da esquerda cmplice de prticas antidemocrticas exigia que fossem

revistas as formas de engajamento e o compromisso poltico do intelectual. Da porque,

pari passu desqualificao do postulado do intelectual salvacionista, instalou-se uma

conjuntura que levasse em conta as mediaes da arte com a Histria, em termos que

transcendessem a compreenso estreita de realismo com a qual a obra de muitos

escritores teve que se confrontar. A distenso apenas ensaiada neste perodo foi

seriamente abalada com a instaurao dos governos militares a partir de 1964.

Com a ditadura, novamente recrudesceu a polarizao poltico- ideolgica, opondo

alienados e engajados, direita e esquerda. Guimares Rosa desafinava a exigncia de

militncia, prescrita a intelectuais e artistas, por acreditar que a funo do intelectual era

produzir um discurso que provocasse obrigatoriamente uma pausa reflexiva necessria,

dando uma resposta imprevista s solicitaes do ativismo poltico e paixo ideolgica.

Preocupado em afirmar a autonomia do objeto esttico diante dos apelos para sua

transformao em veculo da ideologia, ele se concentrava na criao literria. E, ao

valorizar a elaborao potica da linguagem, distante das solicitaes do ativismo poltico

estreitamente concebido, Rosa desencorajava leituras de sua obra que tomassem o


193
aspecto social contido nos textos de acordo com padres reducionistas que interpretassem

sua fico como meros reflexos da realidade. Em conseqncia, esta atitude sedimentou

sua imagem como alienado e reacionrio - eufemizada no editorial de 21 de novembro de

1967 do Jornal do Brasil, publicado logo aps a sua morte:

Ao contrrio da maioria dos grandes escritores contemporneos, Guimares


Rosa era singularmente no engajado. /.../ No prtico do seu ltimo livro,
Tutamia, Rosa respondeu aos que lhe cobravam um engajamento dizendo que
a estria contra a Histria, isto a arte do escritor no se deve preocupar
com o contingente, com as paixes do seu tempo. Deve procurar inserir-se na
eternidade.220

O pano de fundo histrico, pontuado por maniquesmos dirigiu uma leitura que

contraria a interpretao dos contos de Tutamia, atenta aos fatos do enredo e tambm

aos conceitos rosianos sobre o que deve ser a e stria - uma anedota, pelo seu poder de

surpreender - que contraria a idia de Histria inspirada nos moldes positivistas como

movimento contnuo e unilinear rumo ao progresso, segundo uma lgica construda a

posteriori, como narrao de feitos gloriosos e louvao de heris. No entanto, a

permanncia desta identificao do escritor motivou, em 1970, Franklin de Oliveira a

defender Guimares Rosa:

Escreveu-se, por motivo da morte dramtica de Rosa que ao contrrio da


maioria dos grandes escritores contemporneos, Guimares Rosa era
singularmente no engajado. Viso errada, por superficial Leia-se a sua
novela O mau humor de Wotam, tremenda apstrofe Alemanha nazista.
Dante Costa /.../ fez a prova minuciosa da mensagem revolucionria da obra de
Rosa: a denncia da misria brasileira, a revelao de um quadro que, pela sua
simples amostragem, exige mudana profunda. Ou j esquecemos a crtica de
Marx ao romance de tese? Ou esquecemos a lio de Engels, segundo a qual a
mensagem revolucionria deve eme rgir da situao descrita, sem que a ela se
faa referncia, de maneira explcita? 221

220
Apud VV.AA., Em memria de Joo Guimares Rosa, p. 155.
221
OLIVEIRA, F. Guimares Rosa. In: COUTINHO, Afrnio. (Org.) A literatura no
Brasil, p. 408.
194
Importa registrar que a recepo crtica da obra literria varia, de acordo com a

mudana dos horizontes de expectativa da crtica, sensveis a apelos e contingncias do

momento histrico. Sendo assim, por muito tempo, a imagem pblica de Graciliano

Ramos como intelectual perseguido pelo regime de exceo sobrevalorizou os aspectos

sociolgicos contidos em sua obra. Parte desta nfase pode ser creditada fora esttica e

poltica de Vidas secas, includa na lista das leituras escolares a partir de 1960222 , e

intensa repercusso das Memrias do crcere. Por isto, s muito recentemente sua prosa

ficcional em primeira pessoa deixou de ser lida apenas como uma representao de sua

experincia pessoal, para ser interpretada como sofisticada elaborao esttica, que

demonstra grande acuidade psicolgica e forte compreenso sociolgica, da condio do

homem de letras na sociedade brasileira.

Por outro lado, a fixao da figura pb lica de Guimares Rosa como diplomata-

vaqueiro superdimensionou o acento sobre plos unidos pela idia do exotismo, tomado

como sntese de uma unidade cindida pelos apelos contraditrios do localismo e do

cosmopolitismo. Assim, na predominncia da identidade como diplomata, a tematizao

da vida sertaneja era considerada como marca inegvel de uma realidade brasileira tpica,

mas extravagante aos olhos dos leitores dos grandes centros urbanos. Em outra direo,

na escolha da figura do vaqueiro, a inventividade lingstica era valorizada como

imprevista alavanca para a legitimao de uma forma narrativa desgastada o

regionalismo pois aproximava a literatura brasileira da grande tradio ocidental,

sobretudo em seu impulso experimental e na reflexo sobre a filosofia e a metafsica.

Todavia, principalmente no texto de Grande serto: veredas, a coexistncia de duas

temporalidades lingsticas arcasmos e neologismos ficcionalizava uma realidade

histrica amalgamada pela presena do perempto e do indito, como a figurao esttica

do tempo presente surpreendido pela ecloso do arcaico no interior mesmo do moderno.

222
Cf. RAMOS, C. Mestre Graciliano, p. 12.
195
E, mais do que dar forma representao de uma realidade objetiva da poca, esta

convivncia de opostos tambm d visibilidade a uma auto-representao do artista,

diante de contradies, ambivalncias e espanto, no contexto em sbita transformao.

A imagem pblica de Graciliano Ramos e a de Guimares Rosa agencia valores e

prticas em torno da dialtica entre identidade e alteridade, de maneiras muito distintas,

tendo em vista o alcance da ao do intelectual. Trabalhando sempre com as categorias de

prprio e outro, tanto Graciliano quanto Rosa configuram a identidade do intelectual, a

partir, sobretudo, da relativizao da autoridade narrativa . Na fico, Graciliano usa o

persistente exerccio de metalinguagem para questionar o poder, a validade e o alcance do

discurso literrio como forma de interveno produtiva do homem de letras na realidade.

Em suas memrias, ele destaca o carter de verso pessoal do registro de experincias, e

da focalizao relativizada da Histria. Ento, em sua obra, o relato configura-se aberto

ao desmentido e contradio, sendo tambm objeto esttico, porque tocado pela

irreprimvel influncia da imaginao criadora do ficcionista. J Guimares Rosa pe em

cena a relativizao da autoridade narrativa, ao justapor, sem hierarquizar, diferentes

falas a respeito da realidade, apresentadas como alternativas igualmente vlidas para o

entendimento dos problemas abordados pela arte literria. Em suma, mesmo tratando do

papel do intelectual como sujeito de um discurso, ambos recusam a imagem clssica do

artista como enunciador privilegiado de verdades inquestionveis e certezas

tranqilizadoras. Portanto, suas literaturas evidenciaram uma aguda conscincia crtica a

respeito da representao, indo ao encontro da capacidade reflexiva do leitor, que

encontra em seus textos fontes inesgotveis de novas questes.


196
5. CONCLUSO

O conhecimento de fatos biogrficos a respeito de Graciliano Ramos e Guimares

Rosa contribuiu para orientar a recepo crtica da obra de cada um, tendo como base os

nexos entre literatura e experincia. Em resultado, a leitura da prosa romanesca do

primeiro tem sido interpretada como denncia da iniqid ade reinante no pas, numa

leitura iluminada pela imagem pblica do escritor militante, injustamente preso e

perseguido pelas foras da ordem discricionria, no primeiro governo Vargas. Por outro

lado, a literatura do segundo tem sido tomada como variadas encenaes da vida

sertaneja, orquestradas pelo diplomata residente no exterior, nos anos da modernizao da

economia brasileira. Para a construo biogrfica subjacente a tais interpretaes, foram

pinados nas obras preciosos recortes da biografia, com vistas a dotar de unidade e

coerncia a figura que se desenhava, reduzindo seus aspectos contraditrios.

Guimares Rosa contribuiu para construir uma persona bifronte, no endosso da

imagem do diplomata-vaqueiro, numa tarefa que acabou por revelar as fissuras desta

representao, pois resulta impossvel qualquer tentativa de promover uma sntese

harmoniosa entre opostos: o homem que, nos gabinetes diplomticos, enuncia a voz do

poder constitudo e o boiadeiro calado pela excluso dos crculos decisrios e pela

prpria literatura que o fazia ventrloquo da fala do narrador culto. No cruzamento entre a

Histria e sua prpria histria pessoal, na ficcionalizao da realidade que comporta um

recorte de uma dada organizao social no qual o escritor deseja se incluir ele escolhe

uma terceira via de representao de si a fico.

Para isto, na Grande louvao pastoril, de Ave palavra223 , ele se ele auto-

representou como um personagem, o Vaqueiro Doutor Joo Rosa, como era tratado

pelos companheiros da comitiva que transportou o gado, na companhia de Manuelzo. J,

223
ROSA, J. G. Grande louvao pastoril. In: ___. Fico completa (vol. 2), p. 1059-1069.
197
ao criar, em Grande serto: veredas, o narrador-ouvinte que vem anotar a histria do

jaguno Riobaldo, ele d forma a sua auto-imagem como anotador de estrias colhidas no

serto. Este romance tambm pode ser lido como profunda meditao de natureza

metalingstica sobre a validade da literatura de memrias como reconstruo de fatos.

No plano do enunciado, esta narrativa refaz as experincias vividas por Riobaldo,

enquanto no nvel da enunciao faz referncia tambm ao exerccio da escrita de Rosa,

que assume o papel de guardio de relatos orais que correm o risco de ficar esquecidos.

E em mbito maior, tendo em vista as relaes da arte com a vida no pas, as

memrias de Riobaldo se referem tambm memria da Histria recente, como analisou

Helosa Starling. Em seu ensaio Lembranas do Brasil, Starling enceta uma leitura de

Grande serto: veredas que relaciona fico, histria e teoria poltica, ao relacionar a

narrativa de Rosa com os conceitos de fundao e modernidade, iluminados pela

leitura de Maquiavel, Tocqueville e Hannah Arendt, para construir

/.../ um outro tipo de deciframento face ao intrigante ndice potico que sustenta
o projeto literrio de Guimares Rosa: a maneira pela qual, ao reconstruir o
mundo pelas palavras, sua fico reconstri alegoricamente o Brasil para a
Poltica, iluminando seus processos mais profundos - o que falta, o que est
margem, e o que precisa se fazer presente na realidade contempornea de um
pas que ambiciona, a todo custo, encontrar um caminho prprio de passagem
para o moderno.224

E por fim, ao inventar o personagem Olquiste, da novela O recado do morro, de

Corpo de baile225 , ele d materialidade esttica sua atitude de forasteiro-estudioso, da

cultura sertaneja, ciente de sua distncia daquele universo, mas tambm desejoso de ser-

lhe fiel na obra literria.

Este compromisso foi mostrado no modo como o escritor produziu o prprio texto,

pois, reproduzindo os mtodos usados pelos naturalistas, Rosa recorreu pesquisa-

224
STARLING, H. Lembranas do Brasil, p. 20.
225
ROSA, J. G. O recado do morro. In: ___. No Urubuquaqu, no Pinhm (Corpo de baile), p. 3 70.
198
participante, empenhando-se em produzir uma perspectiva interna sobre a vida das

pessoas do serto. A construo desta mirada vem sendo examinada pela antroploga

Ana Luiza Martins Costa, que percebe analogias entre a gnese criativa de Rosa e o

modus operandi dos viajantes naturalistas do sculo XIX:

O modo como Guimares Rosa registra o que v e ouve durante a viagem, e a


ateno minuciosa que dedica natureza e cultura nativa, tm muitos pontos
de contato com os relatos de viajantes naturalistas do sculo XIX,
especialmente os que percorreram o serto de Minas Gerais, entre 1810-20, e
foram cuidadosamente lidos pelo escritor, como os botnicos Saint-Hilaire
(1830) e Von Martius, o zologo Von Spix (Spix e Martius, 1823) e o
mineralogista Emanuel Pohl (1832) 226 .

Com este recurso, ele valorizou a lgica dos pesquisados, num ntido esforo de

suspender suas prprias inferncias e raciocnios que, por serem diferentes daquelas dos

interlocutores, poderiam induzir a uma hierarquizao de fundo etnocntrico. Deste

modo, o autor intentava compreender e representar a realidade mineira a partir de uma

tica descentrada, para captar fielmente o modo como o sujeito pesquisado interpreta as

situaes, segundo as singularidades de um dado sistema de valores.

A novela O recado do morro enuncia os meandros onde se gesta uma cano, por

meio da interao dialgica entre os personagens do naturalista e do msico, como tipos

constitutivos de diferentes saberes, decodificaes diversas da realidade. E na medida em

que Alquiste composto, mais elementos o aproximam do prottipo de viajantes

naturalistas que pesquisaram vrios recantos da antiga Colnia e do Imprio. O

personagem adquire, ento, especial funcionalidade, na medida em que pelo olhar

receptivo a um amplo leque de saberes (flora, fauna, folclore, antropologia, sociologia,

etnografia e lingstica) que o serto apresentado; e, em contraponto a este discurso,

226
COSTA, A. L. M. A histria nas estrias de Joo Guimares Rosa. In: Anais do VI Congresso
Abralic (em CD-ROM).
199
outros enfoques ganharo inteligibilidade, seja atravs das falas dos personagens da

novela, seja por meio das projees fantasmticas do escritor.

Na novela, Guimares Rosa usa um dispositivo ficcional para gerar um fluxo

identitrio que o aproxima do personagem estrangeiro e dos pesquisadores que inspiraram

sua literatura. A, ele grafa o nome do alemo rana com sutis alteraes, numa deriva

ortogrfica que traz, inscrita no prprio mecanismo da textualizao, diferentes

ressonncias das estrias ouvidas com variaes tpicas da transmisso oral, as quais, por

isso ficam sempre em aberto, como verses do fato: Alquiste, Olquist, Olquiste. E o

carter relacional desta identidade tambm mostrado no contraste entre o alemo

estudioso da natureza brasileira e o artista popular, improvisador de versos, repentista

cuja maior habilidade interpretar de maneira esttica os modos de pensar e agir dos

sertanejos, mediante a intuio e a inventividade: Laudelim. Em conjunto, eles ilustram

um jogo que articula variadas metodologias de criao de saberes e distintos mecanismos

de inteleco do me io circundante. Olquiste e Laudelim introduzem na representao de

Guimares Rosa, o estranhamento epistemolgico e a reavaliao da prtica discursiva

intelectual ou, mais precisamente, artstica. Uma visada sobre estes permite v- los como

personificaes de duas matrizes de engendramento da figura do homem de letras, na

articulao entre a imerso na cultura do outro, e a proximidade com os modos de ser e

de pensar dos povos do lugar, representados atravs do trabalho esttico.

Reunindo na superfcie do texto estas duas matrizes (o pesquisador erudito e o

artista popular), Rosa dotou sua arte de flagrante singularidade, na qual se v a

coexistncia de suas projees identitrias como escritor. Assim, de acordo com esta

auto-representao, em lugar de privilegiar uma palavra saturada de etnocentrismo, ele

abre espao para que outras contribuies culturais, mormente as oriundas do universo da

oralidade, tambm ocupem a cena narrativa.


200
Ento, o projeto esttico de Rosa orienta-se por dois vetores interdependentes. O

primeiro diz respeito ratificao da figura pblica do escritor que pretende estabelecer o

campo escritural como locus privilegiado no qual se deveria buscar as demandas

atinentes responsabilidades e aos compromissos do artista. Se na atualidade esta atitude

aceita sem maiores dificuldades, em funo de todo desgaste imposto ao padro do

intelectual salvacionista, na poca em que o autor de Campo Geral escrevia seus textos,

tal escolha mostrou-se extremamente controversa. O outro vetor de sua potica alia-se s

respostas estticas que, ao tratarem ficcionalmente a oralidade e as intertextualidades

multiculturais projetam, sob uma tica pluralista, uma hemenutica do mundo amparada

na totalidade contraditria que forja nosso sistema cultural. Assim, Guimares Rosa

plasmou sua literatura sobre cruzamentos e irredutibilidades de conscincias dspares.

Para tanto, longe de neutralizar contradies, ele as explicita, expondo suas reas de

confluncia e de litgio.

Ao abalar o poder discursivo do narrador, pulverizando a gerncia da enunciao

por diferentes narratrios, e ao acentuar o teor performativo da fala - indispensvel para

configurar os valores cognitivos da cultura oral -, Rosa constri um texto bivocal, cujo

trao de pluralidade o capacita no enfrentamento das divergncias que constituem a

cultura brasileira. Logo, a escrita rosiana marcada por paradigmas semnticos

configuradores do intelectual, segundo postulaes oriundas da assimilao de vrios

sistemas discursivos.

No caso de Graciliano, a articulao problemtica entre identidade e alteridade

pode ser depreendida desde Caets, e se torna ainda mais clara a partir de afirmaes

fundamentais, que reafirmam, com ligeiras variaes, o que ele declarou a Homero de

Senna: Nunca pude sair de mim mesmo. S posso escrever sobre o que sou. E se as
201
227
personagens se comportam de modos diferentes, porque no sou um s. Na

referncia a personagens diferentes e at radicalmente opostos como Paulo Honrio e

Madalena, Julio Tavares e Joo Valrio, o escritor assume uma auto- imagem polidrica,

resultante da convivncia de aspectos que escapam conformao de uma figura esttica,

forjada pelo mascaramento de dvidas, incertezas e contradies. E esta alteridade radical

tem seu ponto mximo na id entificao do escritor com a cadela Baleia, conforme se

depreende de uma tirada de humor - que reafirma sua proximidade com o universo

narrado, atravs da identificao problemtica - em uma das cartas que enviou a Helosa:

Escrevi um conto sobre a morte duma cachorra, um troo difcil, como voc
v: procurei adivinhar o que se passa na alma de uma cachorra. /.../ mas estudar
o interior duma cachorra realmente uma dificuldade quase to grande como
sondar o esprito de um literato alagoano.228

A assumida dificuldade em sondar o esprito de um literato alagoano orienta tanto a

escrita romanesca quanto o gesto autobiogrfico, dirigidos para a compreenso de si e de

seus iguais, na dinmica da heterobiografia 229 . As digresses metalingsticas que abrem

seus textos de memrias alertam que reconstituir o passado tarefa coletiva, trama

complexa que faz incidirem sobre o rememorado diferentes retomadas afetivas e crticas,

sendo dramatizada por diversas vozes. No texto de Memrias do crcere, Graciliano

incorporou, reescrevendo, algumas micronarrativas de seus companheiros de priso,

relatos cuja importncia assim avaliada por Wander Melo Miranda:

O contato de Graciliano com essas narrativas revela-lhe um saber at


ento desconhecido e que, por fundar-se na exp erincia do Outro, lhe permite,
num primeiro momento, suportar o vivido e, posteriormente, entender a prpria
experincia, tornando-a comunicvel.. /.../ Alm de a narrativa funcionar como

227
In: BRAYNER, S. (org.) Graciliano Ramos, p. 55.
228
RAMOS, G. Cartas, p. 194 195.
229
O termo foi definido por Antonio Candido, ao analisar o livro de memrias do poeta Carlos
Drummond de Andrade: A experincia pessoal se confunde com a observao do mundo e a
autobiografia se torna heterobiografia, histria simultnea de outros e da sociedade... Cf. CANDIDO, A.
Poesia e fico na autobiografia. In : ___. A educao pela noite e outros ensaios, p. 56.
202
moeda de troca simblica da experincia, as histrias dos prisioneiros atuam,
muitas vezes, como reflexo especular dos procedimentos empregados na
narrativa maior que as registra, enunciando em abismo a sua potica.230

A coexistncia destas narrativas dentro das Memrias desmancha o teor de rgida

assertividade do relato, baseada em uma nica voz narrativa onipotente; e mostrada

como algo necessrio e desejvel, desde o pargrafo inicial. A, ele justifica a demora

para relatar o que viveu nas prises durante aqueles dez meses, e, alerta para a

precariedade da recordao e a falibilidade do narrador, antecipa o carter polidrico das

lembranas e o valor polifnico de suas memrias:

Nesta reconstituio de fatos velhos, neste esmiuamento, exponho o


que notei, o que julgo ter notado. Outros devem possuir lembranas diversas.
No as contesto, mas espero que no recusem as minhas; conjugam-se,
completam-se e me do hoje impresso de realidade.231

E, na tentativa de recuperar lembranas diversas, Graciliano recria, com o uso

do discurso direto, os dilogos dos presos na Colnia Correcional da Ilha Grande e na

Casa de Deteno, no Rio de Janeiro. Refazendo, com o auxlio da dico romanesca, as

falas de seus interlocutores, ele refora a dramaticidade da cena, pelo efeito de

presentificao do narrado; mas, principalmente, cola a seu relato uma pluralidade de

verses, com isto sublinhando as diferenas. E ao grafar idiossincrasias da linguagem, o

escritor tambm valoriza a individualidade de cada preso, massacrada pela situao

comum de aviltamento.

A representao do Outro - em sua inegvel alteridade e estranheza - resultava

reveladora do cidado Graciliano Ramos. Assinalava, por contraste, as marcas pessoais e

intransferveis, enquanto desenhava o escritor como um preso entre outros, todos

aproximados pela experincia- limite. Desta forma, em vez de reforar uma auto- imagem

230
MIRANDA, W. M. Corpos escritos, p. 105.
231
RAMOS, G. Memrias do crcere (vol. I), p. 36.
203
mistificadora, Graciliano enfrentou e exps suas contradies. Impiedoso, nas Memrias

do crcere, Graciliano adota um tom de forte autocrtica, pois desfaz a imagem do

escritor perseguido como, por exemplo, ao registrar:

Naquele momento [em que, aguardando o soldado que viria prend-lo,


era perturbado pelos desconchavos da esposa] a idia da priso dava-me quase
prazer: via ali um princpio de liberdade. Eximira -me do parecer, do ofcio, da
estampilha, dos horrveis cumprimentos ao deputado e ao senador; iria escapar
a outras maadas, gotas espessas, amargas, corrosivas. Na verdade suponho
que me revelei covarde e egosta: vrias crianas exigiam sustento, a minha
obrigao era permanecer junto a elas, arranjar-lhes por qualquer meio o
indispensvel. Desculpava-me afirmando que isto se havia tornado
impossvel./.../ Com franqueza desejei que na acusao houvesse algum
fundamento. E no vejam nisto basfia ou mentiras: na situao em que me
achava justificava-se a insensatez. A cadeia era o nico lugar que me
proporcionaria o mnimo de tranqilidade necessria para corrigir o livro
[Angstia]./.../ desagradvel representarmos o papel de vtima.
- Coitado!
degradante.232

Nesta passagem, ele rasurou sua ima gem como algum movido por sentimentos

generosos, ao revelar pensamentos egostas e relatar uma equivocada avaliao da

conjuntura. E, em evidente paradoxo que trai sentimentos e atitudes inconciliveis, ele

confessa ansiar pela cadeia, naquelas circunstncias, vista como uma possibilidade de

livrar-se das ameaas veladas que lhe chegavam por telefone, e ainda um modo de

eximir-se das responsabilidades de provedor da famlia. Sem imaginar que a deteno se

estenderia por muitos meses, em condies abjetas e desestabilizadoras de qualquer

produo intelectual continuada, ele avaliava que, afastado de problemas imediatos,

poderia desfrutar da tranqilidade necessria para corrigir o texto de Angstia.

Contudo, esta tarefa no chegou a acontecer, o que lanou sobre o romance um

forte sentimento de rejeio pelo autor, que o considerava um inacabado e defeituoso.

Este mesmo inacabamento se verifica nas Memrias do crcere, e foi reapropriado, de

forma magistral, pelo crtico Silviano Santiago. Levando adiante o experimentalismo da

arte e a militncia poltica do escritor, e, emulando o estilo da narrativa de Graciliano,

232
RAMOS, Graciliano, Memrias do crcere (vol I), p. 45-46.
204
Silviano redige o ltimo captulo de Memrias, sob a forma de dirio. Alm disso, ele se

reinventa como editor deste dirio; e descreve os manus critos que recebera de um amigo

do escritor alagoano, corrigidos com os mesmos procedimentos usados por Graciliano

Ramos na reescritura de seus textos. Com esta estratgia de ficcionalizao, ele recupera

um procedimento tpico da literatura realista, que situava em um manuscrito a origem do

texto, porm toma a tradio pelo avesso, conforme destacou Eurdice Figueiredo:

A originalidade do romancista [Silviano] reside na inverso do


procedimento: o autor do sculo XIII, para ser verossmil, fazia crer que os
personagens eram pessoas que haviam realmente existido, enquanto Silviano
no precisa provar que seu personagem Graciliano existiu; ele precisa provar
que Graciliano escreveu este Dirio, o que verossmil (na poca muita gente
233
acreditou que o Dirio era de Graciliano) .

Em resultado, texto se constri como forma literria transgressora, pois se afirma

como imitao de um relato no escrito, que existe como virtualidade a ser imitada pela

fico. Assim, se organiza o carter alegrico do texto: a recuperao de um texto

inexistente, o registro recente de um passado remoto, o pastiche com ares de original, a

tematizao de uma experincia para falar de outras assemelhadas. A inscrio do texto

nesta zona limtrofe se afirma e se desfaz na progressiva emerso da voz de Silviano por

detrs e por dentro do texto de Graciliano:

Erro para acertar com a minha autenticidade. Acertaria contrariando a


minha nsia de vida. Erro para negar o meu lento suicdio. Acertaria,
agradando aos outros. Erro para evitar que a oposio caia na panacia do
martrio. Erro para dizer que a condio de perseguido e massacrado no serve
de exemplo. Antes, atia a sanha dos sdicos algozes.
Posso entender que, devido s circunstncias, algum acabe por ser
mrtir de uma causa, passando padecimentos difceis de um mortal suportar.
Nesse caso, ele chegou ao martrio porque pertencia a um grupo coeso e
decidido, metido na oposio contra um governo que julgava injusto. Reage
este governo de maneira arbitrria e violenta ao questionamento do poder, e eis
armado o palco da luta poltica.234

233
FIGUEIREDO, E. A metafico de Silviano Santiago e Patrick Chamoiseau. In: Limites (vol. I), p.
484.
234
SANTIAGO, S. Em liberdade, p. 183.
205
Como em todo relato de memrias, uma circunstncia da atualidade da escrita

provoca o retrospecto evocativo. No caso de Silviano, entreabre o pano de fundo da

Histria recente, ao aludir ao enforcame nto do jornalista Wladimir Herzog, nos pores da

ditadura militar, em 1975 - fato explicado oficialmente como suicdio. E recuperar a

histria de Graciliano acabou por resgatar outra histria, afastada no tempo e no espao,

mas marcada pela mesma violncia contra o artista que se manifesta contra o poder

ditatorial. Em uma cpsula do tempo, Silviano volta Conjurao Mineira, no sculo

XVIII, e histria do poeta rcade Cludio Manuel da Costa, mostrando a permanncia

dos mecanismos de opresso, bem como a luta do intelectual contra as reiteradas

estratgias de seu silenciamento.

Seja na escrita autobiogrfica de Infncia, seja na auto-representao romanesca

como feita em Campo Geral, os escritores testemunham sobre o seu tempo e alertam

para o fato de que fico e Histria constituem sistemas de significao por meio dos

quais damos sentido ao passado, e abrimos outras possibilidades de se entender o

presente, e agir no futuro.


206
7. BIBLIOGRAFIA GERAL

ACHARD, Pierre et al. Papel da memria. Trad. e introd. Jos Horta Nunes. Campinas:
Pontes, 1999.

ADORNO, Theodor. Posio do narrador no romance contemporneo. Trad. Modesto


Carone. In: BENJAMIN, W. e outros. Textos escolhidos. So Paulo: Abril, 1980.
(Col. Os pensadores)

______. O ensaio como forma. Trad. Flvio Kothe. In: ___. Theodor W. Adorno. So
Paulo: Editora tica, 1986.

AMARAL, Adriana Facina Gurgel do. Uma enciclopdia brasileira: o projeto ilustrado
de Mrio de Andrade. In: REVISTA DE ESTUDOS HISTRICOS, Rio de
Janeiro, v. 13, 1999. p. 393-417.

______. Rotas de consagrao. In: REVISTA DE ESTUDOS HISTRICOS, Rio de


Janeiro, v. 28, 2001. p. 211-217.

______. Literatura e Sociedade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.

ANDERSON, Benedict. Imagined Communities : Reflexions on the Origin and Spread of


Nationalism. London & New York: Routledge, 1996.

ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1983.

ANDRADE, Oswald de. Poesias reunidas (obras completas 7). Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1971.

______. Um homem sem profisso: sob as ordens de mame (obras completas 9) Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976.

ANTELO, Ral. Literatura em revista. So Paulo: Editora tica, 1984.

ARFUCH, Leonor. El espacio biogrfico: dilemas de la sub jetividad contempornea.


Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica de Argentina, 2002.

BADINTER, Elisabeth. Um amor conquistado: o mito do amor materno. 5. ed. Trad.


Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de


Janeiro: Forense, 1981.

______. Questes de literatura e esttica: a teoria do romance. Trad. Aurora Bernadini.


So Paulo: Hucitec, 1988.

BANDEIRA, Manuel. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1983.

BARTHES, Roland. A cmara clara : nota sobre a fotografia. Trad. Julio Castaon
Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
207
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Trad. Lea Novaes. Nova
Fronteira, 1990.

______. O rumor da lngua. Trad. Antnio Gonalves. Lisboa: Edies 70, 1987.

BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Trad. apres. e notas Srgio
Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984.

______. Reflexes: a criana, o brinquedo, a educao. Trad. Marcus Vinicius Mazzari.


So Paulo: Summus, 1984a.

______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Obras escolhidas I. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1986.

______. Rua de mo nica. Obras escolhidas II. Trad. Rubens R. Torres Filho e Jos
Carlos M. Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 1987.

______. Charles Baudelaire : um lrico no auge do capitalismo. Obras escolhidas III.


Trad. Hemerson Baptista e Jos Carlos M. Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 1997.

BERGSON, Henri. Matria e memria . 2. ed. Trad. Paulo Neves. Rio de Janeiro: Martins
Fontes, 1997.

BOBBIO, Norberto. Os intelectuais e o poder: dvidas e opes dos homens de cultura


na sociedade contempornea. Trad. Marco Aurlio Nogueira. So Paulo: Ed.
UNESP, 1997.

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. Trad.


Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.

BOSI, Alfredo. Histria concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Editora Cultrix,


1982.

BOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. 5. ed. So Paulo: Companhia


das Letras, 1994.

______. O tempo vivo da memria: ensaios de psicologia social. So Paulo: Ateli


Editorial, 2003.

BRAGA, Elizabeth dos Santos. A construo social da memria : uma perspectiva


histrico-cultural. Iju: Ed. UNIJU, 2000.

BRESCIANI, Stella e NAXARA, Mrcia (org.). Memria e (res)sentimento: indagaes


sobre uma questo sensvel. Campinas: Ed. UNICAMP, 2001.

BRUSS, Elisabeth. E. Lautobiographie comme arte littraire. Potique, 17. Paris: Seuil,
1983. (p. 416-434)

BUCK-MORSS, Susan. Dialtica do olhar : Walter Benjamin e o projeto das passagens.


Trad. Ana Luiza de Andrade. Belo Horizonte: Ed. da UFMG; Chapec, SC: Ed.
Universitria Argos, 2002.
208
BUTOR, Michel. Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1995.

CADERNOS CESPUC DE PESQUISA. O intelectual em questo. Belo Horizonte:


PUC-Minas/CESPUC, n. 10, set 2001.

CANDIDO, Antonio. Tese e anttese. 3. ed. So Paulo: Editora Nacional, 1978.

______. Literatura e sociedade. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1985.

______. A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica, 1987.

______. Os parceiros do Rio Bonito. So Paulo: Ed. 34, 1997.

CHIARA, Ana Cristina. O homem no limiar. Rio de Janeiro: EDUERJ, 2001.

______. Memrias extremas: Graciliano Ramos e Carolina de Jesus. In: ROCHA,


Ftima C. Dias. Literatura brasileira em foco. Rio de Janeiro: Eduerj, 2003.

COUTINHO, Afrnio (org.). A literatura no Brasil (v. 5) Rio de Janeiro: Sul-americana,


1970.

CULT. Revista brasileira de literatura. (n. 34). Sartre: o retorno da inquietao


existencialista. So Paulo: Lemos Ed., 2000.

DENIS, Benot. Literatura e engajamento: de Pascal a Sartre. Trad. Luiz Dagoberto de


A. Roncari. Bauru: EDUSC, 2002.

DOMINGUES, Jos Maurcio. Do Ocidente modernidade : intelectuais e mudana


social. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.

DRIA, Carlos Alberto. Ensaios enveredados. So Paulo: Siciliano, 1991.

ECO, Umberto. Interpretao e superinterpretao. Trad. So Paulo: Martins Fontes,


1997.

FERREIRA, Marieta de Moraes e AMADO, Janana. (Orgs.) Usos & abusos da Histria
Oral. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 2002.

FREITAS, Marcos Csar de. (org.) Histria social da infncia no Brasil. Rio de Janeiro:
Cortez, 1997.

FREUD, Sigmund. Obra completa. (em CD ROM)

FURTADO, Fernando F. F. O municpio -universo da infncia: Juiz de Fora na prosa


memorialstica de Murilo Mendes. In: MARGEM: Revista da Ps-Graduao em
Letras. Rio de Janeiro: UFRJ - CLA - FL, Ps Graduao. Ano VI. N. 7, 2002.
GADET F.; HAK, T. (Orgs.) Por uma Anlise Automtica do Discurso: uma introduo
obra de Michel Pcheux. Trad. de Eni P. Orlandi. Campinas: Unicamp, 1997.

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo:


Perspectiva, 1994.
209
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Sete aulas sobre linguagem, memria e histria. Rio de
Janeiro: Imago, 1997.

GEFEN, Alexandre. Le jardin dhiver (les biographmes de Roland Barthes).


Disponvel na Internet via www url: em http: fabula.org/forum/barthes/23.php.
Arquivo capturado em 24 de janeiro de 2004.

GENETTE, Gerard. Fiction et diction. Paris: Seuil, 1991.

GLUKS - Revista de Letras e Artes (Universidade Federal de Viosa). Departamento de


Letras e Artes. 1.1 (jul./dez. 1996) Viosa: UFV, DLA, 1996.

GOETHE, J. W. Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister. Trad. Nicolino Simone


Neto. So Paulo: Ensaio, 1994.

GUIMARES, Csar. Imagens da memria : entre o legvel e o visvel. Belo Horizonte:


Ed. UFMG, 1997.

GUSDORF, Georges. Conditions and Limits of Autobiography. In: OLNEY, James


(org.). Autobiography: Essays Theoretical and Critical. New Jersey: Princeton Un.
Press, 1980.

HALBWACHS, Maurice. La mmoire collective. Paris: PUF, 1956.

______. Les cadres sociaux de la mmoire. Paris: Flix Alcan 1964.

HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras,
1995.

ISER, Wolfgang. O fictcio e o imaginrio : perspectivas de uma antropologia literria.


Trad. Johannes Kretschmer. Rio de Janeiro: EDUERJ, 1996.

JAMESON, Frederic. O inconsciente poltico: a narrativa como ato socialmente


simblico.Trad. Valter Siqueira. So Paulo: tica, 1992.

JOBIM, Jos Luis. A potica do fundamento: ensaios de teoria da histria da literatura.


Niteri: EDUFF, Coleo Ensaios, 3, 1996.

______. (org.). Palavras da crtica. Rio de Janeiro: Imago, 1992.

LEJEUNE, Philippe. Je est un autre. Paris: ditions du Seuil, 1980.

______. Moi aussi. Paris: ditions du Seuil, 1986.

______. Le pacte autobiographique. Paris: ditions du Seuil, 1996.


LVY, Bernard-Henri. Elogio dos intelectuais. Trad. Celina Luz. Rio de Janeiro: Rocco,
1988.

LIMA, Lus Costa (org.). A literatura e o leitor : textos de esttica da recepo. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1979.
210
LIMA, Lus Costa. Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves,
1983.

______. Sociedade e discurso ficcional. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.

______. Persona e discurso ficcional. In: ___. Pensando nos trpicos. Rio de Janeiro:
Rocco, 1991.

LOBATO, Monteiro. Memrias da Emlia. So Paulo: Brasiliense, s. d.

MAAS, Wilma Patrcia. O cnone mnimo: o Bildungsroman na histria da literatura. So


Paulo: Editora UNESP, 2000.

MENDILOW, A. A. O tempo e o romance. Trad. Flvio Aguiar. Porto Alegre: Mercado


Aberto, 1972.

MERQUIOR, Jos Guilherme. Walter Benjamin. In: ___. Arte e sociedade em


Marcuse, Adorno e Benjamin. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969.

______.Formalismo e tradio moderna: o problema da arte na crise da cultura. So


Paulo: Forense, 1974.

MICELI, Srgio. Imagens negociadas: retratos da elite brasileira (1920-40). Rio de


Janeiro: Companhia das Letras, 1996.

______. Intelectuais brasileira. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.

MIRAUX, Jean-Philippe. Lautobiographie: criture de soi et sincerit. Paris: Nathan,


1996.

NABUCO, Joaquim. Minha formao. Rio de Janeiro: Record, 1998.

OLNEY, James. (Org.). Autobiography: Essays Theoretical and Critical. New Jersey:
Princeton University Press. 1980.

PCAUD, Daniel. Os intelectuais e a poltica no Brasil: entre o povo e a nao. Trad.


Maria Jlia Goldwasser. So Paulo: tica, 1990.

PORTER, Roy. A histria do corpo. In: BURKE, Peter (org). A escrita da histria :
novas perspectivas. Trad. Magda Lopes. So Paulo: UNESP, 1992.

PROENA FILHO , Domcio (org.). O livro do seminrio: ensaios. So Paulo: LR


Editores, 1983.

PROUST, Marcel. No caminho de Swann. Trad. Fernando Py. Rio de Janeiro: Ediouro,
1992.

______. O tempo reencontrado. 14. ed. Trad. Lcia Miguel Pereira. So Paulo: Globo,
2001.

REGO, Jos Lins do. Meus verdes anos: memrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
211
REMDIOS, Maria Luiza Ritzel (org.). Literatura confessional: autobiografia e
ficcionalidade. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1997.

RESENDE, Vnia Maria. O menino na literatura brasileira. So Paulo: Perspectiva,


1988.

RICARDOU, Jean. Le noveau roman. Paris: ditions du Seuil, 1973.

RIEDEL, Dirce Crtes (org.). Narrativa: fico e histria. Rio de Janeiro: Imago, 1988.

ROUANET, Srgio Paulo. Mal-estar na modernidade (ensaios). So Paulo: Companhia


das Letras, 1993.

SAID, Edward. Representations of the Intellectual. New York: Vintage Books, 1996.

SANTIAGO, Silviano. Anlise e interpretao. In: ___. Uma literatura nos trpicos.
So Paulo: Perspectiva, 1978.

______. Em liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.

______. Vale quanto pesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.

______. Nas malhas da letra : ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.

SARLO, Beatriz. Paisagens imaginrias: intelectuais, arte e meios de comunicao.


Trad. Mirian Senra. So Paulo: EDUSP, 1997.

SARTRE, Jean Paul. As palavras. Rio de Janeiro: Trad. J. Guinsburg. Nova Fronteira,
1964.

______. Em defesa dos intelectuais. Trad. Sergio Ges de Paula. So Paulo: tica, 1994.

SCHWARTZMANN, Simon, BOMENY, Helena M. B., COSTA, Vanda M. R. Tempos


de Capanema. So Paulo: Paz e Terra/Fundao Getlio Vargas, 2000.

SCHWARZ, Roberto (org.). Os pobres na literatura brasileira. So Paulo: Brasiliense,


1983.

SONTAG, Susan. Sob o signo de Saturno. In: ___. Sob o signo de Saturno. Trad. Ana
Capovilla e Albino Poli Junior. So Paulo: L&PM editores, 1986.

SOUZA, Eneida Maria de. A crtica biogrfica como articulao entre os estudos
Literrios e Culturais. Disponvel na Internet via www url:
http://acd.ufrj.br/pacc/z/rever/2/ensaios/esouza.html. Arquivo capturado em 12 de
fevereiro de 2004.

STAROBINSKI. Jean. Le style de lautobiographie. In: Potique, n 3. Paris: ditions


du Seuil, 1970

STEVICK, Philip. The Theory of the Novel.New York: Free Press, 1967.
212
SUSSEKIND, Flora. O Brasil no longe daqui: o narrador, a viagem. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990.

TADI, Jean-Yves & Marc. Le sens de la memoire. Paris: Gallimard, 1999.

TOLIPAN, Srgio. Sociedade e modernizao: o Brasil dos anos 20. In: ___ et alii.
Sete ensaios sobre o modernismo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1983. p. 9-12.

VANCE, Eugene. Le moi comme langage. In: Potique. n. 14. Paris: Seuil, 1973.

WILLEMART, Philippe. GNESE E MEMRIA. Anais do 4o Encontro Internacional de


Pesquisadores do Manuscrito e de Edes (1994, So Paulo, SP). So Paulo:
Annablume, 1995.

ZAGURY, Eliane. A escrita do eu. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia: INL,
1984.

BIBLIOGRAFIA DE GRACILIANO RAMOS

RAMOS, Graciliano. Memrias do crcere. 4. ed. So Paulo : Martins, 1960. (2 vol.)

______. Viventes das Alagoas. So Paulo: Martins, 1967.

______. Vidas secas. 35. ed. So Paulo: Record Martins, 1976.

______. Cartas. 2. ed. Rio de Janeiro: Record, 1981.

______. So Bernardo. 38. ed. So Paulo, Record, 1981.

______. Angstia. 26. ed. Rio de Janeiro: Record, 1983.

______. Infncia. 28. ed. Rio de Janeiro: Record, 1984.

______. Linhas tortas. 14. ed. Rio de Janeiro: Record, 1989.

______. Viagem. 17. ed. So Paulo: Martins, 1992.

______. Caets. 28. ed. Rio de Janeiro: Record, 1998.


BIBLIOGRAFIA ESPECFICA SOBRE GRACILIANO RAMOS

ABEL, Carlos Alberto dos S. Graciliano Ramos: cidado e artista. Braslia: Ed. UnB,
1999.

BASTOS, Hermenegildo J. de M. Memrias do crcere: literatura e testemunho. Braslia:


Ed. UnB, 1998.

BOSI, Alfredo (org.) Graciliano Ramos. So Paulo: tica, 1987.


213
BOSI, Alfredo. Cu, inferno. So Paulo: tica, 1989.

BRAGA, Rubem. Vidas secas. In: TERESA: revista de literatura brasileira. (ano I n. 2)
So Paulo: Ed. 34, 2001. p. 126-133.

BRAYNER, Snia. (org.) Graciliano Ramos. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao


Brasileira, 1978. (Col. Fortuna crtica, vol. 2)

CANDIDO, Antonio. Os bichos do subterrneo. In: ___. Tese e anttese. So Paulo:


Ed. Nacional, 1978.

______. Fico e confisso: ensaios sobre Graciliano Ramos. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1992.

CASTRO, Dcio. Vidas secas: roteiro de leitura. So Paulo: tica, 1997.

COUTINHO, Carlos Nelson. Uma anlise estrutural dos romances de Graciliano


Ramos. In: Revista Civilizao Brasileira. Rio de Janeiro, 1 (56) mar 1966.

CRISTVO, Fernando. Graciliano Ramos: estruturas e valores de um modo de narrar.


3. ed. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1986.

CULT. Revista Brasileira de Literatura. (n. 42, jan 2001). Graciliano Ramos e os
crceres da linguagem. So Paulo: Lemos Ed., 2001.

DIAS, ngela Maria Dias. Estilo Graciliano Ramos: do romance narrativa. In: In:
LIMITES. Anais. 3o Congresso da ABRALIC (1: 1992, Niteri, RJ). So Paulo:
EDUSP; Niteri: ABRALIC, 1995.

FIGUEIREDO, Eurdice. A metafico de Silviano Santiago e Patrick Chamoiseau. In:


LIMITES. Anais. 3o Congresso da ABRALIC (1: 1992, Niteri, RJ). So Paulo:
EDUSP; Niteri: ABRALIC, 1995. p. 483-489.

FROSCH, Friederich. Entrevista. In: RANGE REDE (revista de literatura). Rio de


Janeiro: Ed. UFRJ, 1996.

HOLANDA, Lourival. Sob o signo do silncio: Vidas secas e O estrangeiro. So Paulo:


Ed. da USP, 1992.

LEITO, Cludio. Lquido e incerto: memria e exlio em Graciliano Ramos.


Niteri/So Joo Del-Rei: EDUFF, 2003.

MALARD. Letcia. Ideologia e realidade em Graciliano Ramos. Belo Horizonte: Itatiaia,


1972.

MARINHO, Maria Celina N. A imagem da linguagem na obra de Graciliano Ramos :


uma anlise da heterogeneidade discursiva nos romances Angstia e Vidas secas.
So Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 2000.

MERCADANTE, Paulo. Graciliano Ramos: o manifesto do trgico. Rio de Janeiro:


Topbooks, 1994.
214
MIRANDA, Wander Melo. Corpos escritos: Graciliano Ramos e Silviano Santiago. So
Paulo: Edusp; Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 1992.

______. Graciliano Ramos, intelectual e artista. In: LIMITES. Anais. 3o Congresso da


ABRALIC (3: 1992, Niteri, RJ). So Paulo: EDUSP; Niteri: ABRALIC, 1995. p.
803-805.

______. Graciliano Ramos. So Paulo: Publifolha, 2004.

MORAES, Dnis de. O velho Graa: uma biografia de Graciliano Ramos. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1992.

NERY, Vanda C. A. O papel da memria na criao de Memrias do Crcere.In:


WILLEMART, Philippe. GNESE E MEMRIA. Anais do 4o Encontro
Internacional de Pesquisadores do Manuscrito e de Edes (1994, So Paulo, SP).
So Paulo: Annablume, 1995. p. 543-548.

PEDROSA, Celia. Ser e no ser caet: questes de raa e classe em Graciliano Ramos.
In: REVISTA MARGEM. (n. 10 dez. 1999). So Paulo: Educ, 1992.

RAMOS, Clara. Mestre Graciliano: confirmao humana de uma obra. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1979.

RAMOS, Ricardo. Graciliano: retrato fragmentado. So Paulo: Siciliano, 1992.

SOUZA, Tnia Regina de. A infncia do velho Graa: memrias em letra de forma.
Florianpolis: Ed. da UFSC, 2001.

TERESA: revista de literatura brasileira. (ano I n. 2) So Paulo: Ed. 34, 2001.

VERDI, Eunaldo. Graciliano Ramos e a crtica literria. Florianpolis: Ed. UFSC, 1989.

VIANNA, Lcia Helena. A ponta do novelo . So Paulo: tica, 1983.

VIANNA, Lcia Helena. O grito amordaado, ou Graciliano e a desconstruo do


romance burgus. In: LIMITES. Anais. 3o Congresso da ABRALIC (2: 1992,
Niteri). So Paulo: EDUSP; Niteri: ABRALIC, 1995. p. 37-44.

______. So Bernardo: roteiro de leitura. So Paulo: tica, 1997.

BIBLIOGRAFIA DE JOO GUIMARES ROSA

ROSA, Joo Guimares. Sagarana. 11 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1969.

______. Primeiras estrias. 8 ed Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1975.


215
ROSA, Joo Guimares. No Urubuquaqu, no Pinhm. (Corpo de baile). Rio de Janeiro:
J. Olympio, 1976.

______. Manuelzo e Miguilim (Corpo de baile). 7 ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1977.

______. Noites do serto (Corpo de baile). 6. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1979.

______. Grande serto: veredas. 14 ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1980.

______. Tutamia: terceiras estrias. 6 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

______. Fico completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994 (2 vol.).

______. Correspondncia com o tradutor italiano (Edoardo Bizzarri). So Paulo:


Instituto Cultural talo-Brasileiro, 1972.

______. Correspondncia com seu tradutor alemo Curt Meyer-Clason. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira/Ed. da UFMG/Academia Brasileira de Letras, 2003.

BIBLIOGRAFIA ESPECFICA SOBRE GUIMARES ROSA

ARAJO, Helosa Vilhena de. Gemini: a crisma. In: ______. O roteiro de Deus: dois
estudos sobre Guimares Rosa. So Paulo: Mandarim, 1996.

ARRIGUCCI JR, Davi. O mundo misturado: romance e experincia em Guimares


Rosa. NOVOS ESTUDOS CEBRAP. [So Paulo], n. 40 nov. 1994, p. 7-29.

BLLE, Willi. Frmula e fbula (teste de uma gramtica narrativa, aplicada aos contos
de Guimares Rosa). So Paulo: Perspectiva, 1973.
BRAVO! Ano 4 n. 45 (jun 2001). So Paulo: Ed. D vila, 2001. (p. 52 55)

CANDIDO, Antonio. Jagunos mineiros de Cludio a Guimares Rosa. In: Vrios


escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1977.

______. O homem dos avessos. In: Tese e anttese. So Paulo: Ed. Nacional, 1978.

CHIAPPINI, Ligia. Grande serto: veredas a metanarrativa como necessidade


diferenciada. In: SCRIPTA/LITERATURA (Edio especial do I Seminrio
Internacional Guimares Rosa). [Belo Horizonte, CESPUC], vol. 2, n. 3, 1998.

COSTA, Ana Luiza Martins. Rosa ledor de relatos de viagem. In: VEREDAS DE
ROSA. Anais. Seminrio Internacional Guimares Rosa (1998, Belo Horizonte,
MG). Belo Horizonte: PUCMINAS/CESPUC, 2000. p.40-45.

______. A histria nas estrias de Joo Guimares Rosa. In: LITERATURA


COMPARADA = ESTUDOS CULTURAIS? Anais do 6o Congresso ABRALIC (em
CD-ROM, Florianpolis, SC). Florianpolis: NELIC, 1999.
216
COUTINHO, Eduardo F. (org.). Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira;
[Braslia] INL, Coleo Fortuna Crtica, v. 6, 1983.

______. The Synthesis Novel in Latin America: a Study on Joo Guimares Rosas
Grande serto: veredas. Chapel Hill: NCSRLL, 1991.

______. Em busca da terceira margem: ensaios sobre Grande serto: veredas. Salvador:
Fundao Casa de Jorge Amado, 1993.

CULT Revista brasileira de literatura. (n. 43 fev. 2001). Decifraes de Guimares


Rosa. So Paulo: Lemos Ed., 2001

DANIEL, Mary Lou. Joo Guimares Rosa: travessia literria. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1968.

DANTAS, Paulo. Sagarana emotiva: cartas de J. Guimares Rosa. So Paulo: Duas


Cidades, 1975.

DUARTE, Llia Parreira et. al. Veredas de Rosa. Belo Horizonte: PUC-Minas/ CESPUC,
2000.

FINAZZI-AGR, Ettore. O tamanho da grandeza Geografia e Histria em Grande


serto: veredas. In: SCRIPTA/LITERATURA (Edio especial do I Seminrio
Internacional Guimares Rosa). [Belo Horizonte, CESPUC], vol. 2, n. 3, 1998.

______. Um lugar do tamanho do mundo: tempos e espaos da fico em Joo


Guimares Rosa. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001.

FREXEIRO, Fbio. Ensaios rosianos. In: ___. Da razo emoo. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro/INL, 1971.

GALVO, Walnice Nogueira. Mitolgica rosiana. So Paulo: tica, 1978.

______. As formas do falso: um estudo sobre a ambigidade em Grande serto: veredas.


So Paulo: Perspectiva, 1986.

______. Guimares Rosa. So Paulo: Publifolha, 2000.

GUIMARES, Vicente. Joozito : infncia de Joo Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1972.

LIMA, Deise Dantas. Um certo/incerto Brasil (Contribuies dos Estudos Culturais


crtica da narrativa de Guimares Rosa). In: LITERATURA COMPARADA =
ESTUDOS CULTURAIS? Anais do 6o Congresso ABRALIC (em CD-ROM,
Florianpolis, SC). Florianpolis: NELIC, 1999.

______. A viagem lembrada e a viagem esquecida em Corpo de Baile de Guimares


Rosa. In: TERRAS & GENTES Anais do 7o Congresso ABRALIC (em CD-ROM,
Salvador, Bahia). Salvador, 2000.
217
LIMA, Deise Dantas. A festa como memria do trabalho, em duas novelas de Corpo de
Baile, de Guimares Rosa. In: In: TERRAS & GENTES Anais do 7o Congresso
ABRALIC (em CD-ROM, Salvador, Bahia). Salvador, 2000.

_____. Encenaes do Brasil rural, em Corpo de baile, de Guimares Rosa. Niteri:


EDUFF/ANPPOLL, 2001.

LISBOA, Henriqueta. Guimares Rosa. In: REVISTA DO CENTRO DE ESTUDOS


MINEIROS. Belo Horizonte, 1966.

MACHADO, Ana Maria. Recado do nome: leitura de Guimares Rosa luz do nome de
seus personagens. So Paulo: Martins Fontes, 1991.

MARGENS (revista de cultura) ano I n. 1. Belo Horizonte: Centro de Estudos Literrios,


UFMG, jul 2002.

MELLO, Cla Corra de. Guimares Rosa, um intrprete do Brasil. Rio de Janeiro:
UFRJ, 2000. (Dissertao de Mestrado, mimeo)

______. A ficcionalizao da oralidade em Guimares Rosa. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003.


(Tese de Doutorado, mimeo)

OLIVEIRA, Franklin de. Guimares Rosa. In: ___. A dana das letras : antologia
crtica. Rio de Janeiro: Topbooks, 1991

NUNES, Benedito. O dorso do tigre. So Paulo: Perspectiva, 1976.

PROENA, M. Cavalcanti. Manuelzo e Miguilim. In: ___. Estudos literrios. Rio de


Janeiro: Jos Olympio, 1974.

REVISTA DO INSTITUTO DE ESTUDOS BRASILEIROS. n. 41. So Paulo: USP, 1996.


REVISTA USP. Dossi 30 anos sem Guimares Rosa. n. 36. So Paulo: USP/CCS, dez
1997- jan. fev. 1998.

ROCHA, Luiz Otvio Savassi. Joo Guimares Rosa: sua HORA e sua VEZ. In:
EXTENSO: Cadernos da Pr-reitoria de Extenso da PUC/MG. [Belo Horizonte,
PUC/MG], vol. 3, n. especial, 1993. p. 45- 68.

RONCARI, Luiz. O engasgo de Rosa e a confirmao milagrosa. In: DUARTE, Llia


Parreira. (org.) Outras margens : estudos sobre a obra de Guimares Rosa. Belo
Horizonte: Autntica/PUC - Minas, 2001. p. 117-150

ROSA, Vilma Guimares. Relembramentos : Guimares Rosa, meu pai. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1983.

SCARPELLI, Marli Fantini. As margens da utopia em Guimares Rosa. In: VEREDAS


DE ROSA II. Anais. Seminrio Internacional Guimares Rosa (2001, Belo
Horizonte, MG). Belo Horizonte: PUCMINAS/CESPUC, 2003. p. 540-550.
218
SCRIPTA Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras e do CESPUC. Ed. Especial
do Seminrio Internacional Guimares Rosa. Belo Horizonte: PUC-Minas/
CESPUC, v. 2 n. 3, 2 sem 1998.

SCRIPTA Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras e do CESPUC. Edio


Especial do II Seminrio Internacional Guimares Rosa: Rotas e roteiros Belo
Horizonte: PUC-Minas/ CESPUC, v. 5 n. 10, 1 sem 2002.

STARLING, Heloisa Maria Murgel. Lembranas do Brasil - teoria poltica, histria e


fico em Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: REVAN/UCAM/IUPERJ, 1999.

TRAVESSIA Revista do Curso de Ps-Graduao em Literatura Brasileira (UFSC). v. 7 n.


15, Florianpolis: Ed. da UFSC, 2 sem. de 1987.

VASCONCELOS, Sandra Guardini T. Puras misturas: estrias em Guimares Rosa. So


Paulo: Hucitec, 1997.

VEREDAS DE ROSA. Anais. Seminrio Internacional Guimares Rosa (1998, Belo


Horizonte, MG). Belo Horizonte: PUCMINAS/CESPUC, 2000.

VEREDAS DE ROSA II. Anais. Seminrio Internacional Guimares Rosa (2001, Belo
Horizonte, MG). Belo Horizonte: PUCMINAS/CESPUC, 2003.

VV.AA. Em memria de Joo Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1968.