Análises de

Obras Literárias
USP 2023

Guimarães Rosa
Bernardo Carvalho
Fernando Pessoa
Drummond
Mia Couto
APOSTILA II

professor Gilmar
LITERATURA BRASILEIRA
E PORTUGUESA
Sumário

Guimarães Rosa: Campo Geral (1964) 04

Exercícios 18

Bernardo Carvalho: Nove Noites (2002) 21

Exercícios 41

Fernando Pessoa: Mensagem (1934) 44

Exercícios 62

Drummond: Alguma Poesia (1930) 65

Exercícios 81

Mia Couto: Terra Sonâmbula (1992) 83

Exercícios 103
2022
Material organizado pelo Professor Gilmar Ramos.
Contato: gilmarliteratura@gmail.com
Apresentação

Os resumos apresentados a seguir não têm a intenção, nem a pretensão, de esgotar

as possibilidades de interpretação acerca das obras abordadas. São fontes de apoio
e encaminhamento para a leitura. Cabe ao aluno a leitura integral do livro, atento às
relações entre as personagens, ao ambiente, ao contexto histórico em que foi produzida
a obra, bem como, as possíveis relações intertextuais entre os livros exigidos na lista do
vestibular.

É importante durante a leitura que o aluno faça anotações e questionamentos,

levantando suas dúvidas de maneira a elucidar tudo o que permeia o universo literário da
obra em análise.

Boa leitura!

Professor Gilmar
2022
GUIMARÃES ROSA
Guimarães Rosa
1908-1967
Campo geral, 1964
4
I. O Autor
− Permanência realista do testemunho
humano.
− Universalização do Regionalismo.
− Mundo de fantasia e realidade do sertão
(místico/mítico) mineiro.
− Sondagem do mundo interior de
personagens com poder generalizante.
− Grande preocupação em manter o
enredo e o suspense.
− A natureza, além de cenário, é um
agente ativo, participante, diretamente
ligado aos destinos do homem.
− Revitalização dos recursos da
expressão poética, tais como ritmo, rima,
aliterações, cortes e deslocamentos de
sintaxe, vocabulário insólito, erudito e
arcaico, neologismos, a fim de captar e
imortalizar os valores espirituais, humanos
e culturais de um povo.
− A lírica e a narrativa fundem-se,
abolindo os limites entre ambos.
“Não gosto de falar da infância. É um
tempo de coisas boas, mas sempre com
pessoas grandes incomodando a gente,
intervindo, comentando, perguntando,
mandando, comandando, estragando os
prazeres. Recordando o tempo de criança,
vejo por lá um excesso de adultos, todos
eles, mesmo os mais queridos, ao modo de
soldados e policiais do invasor, em pátria
ocupada. (...) Gostava de estudar sozinho e
de brincar de geografia. Mas, tempo bom,
de verdade, só começou com a conquista
de algum isolamento, com a segurança de
poder fechar-me num quarto e trancar a
porta. Deitar no chão e imaginar histórias,
poemas, romances, botando todo mundo
conhecido como personagens, misturando
as melhores coisas vistas e ouvidas, numa
combinação mais limpa e mais plausível,
porque – como muita gente compreendeu
e já falou – a vida não passa de histórias
mal arranjadas, de espetáculo fora de
foco.” (BORBA, 1946).

II. O Movimento
− Representa um retrocesso em relação
às conquistas de 22.
− Propõe uma volta ao passado, com
a revalorização da rima, da métrica, do
vocabulário erudito e das referências
mitológicas.
− Tendência para o intelectualismo,
preocupação existencial e universalidade
temática.
− Aguda consciência estética, explorando
as potencialidades da linguagem.
− Preocupação com a forma e o fazer
poético.
− Consciência do caráter metalinguístico
e intertextual da literatura.
III. Introdução
Como observa Beth Brait: “Campo Geral
é uma narrativa profundamente lírica
que traduz a habilidade de Guimarães
Rosa para recriar o mundo captado pela
perspectiva de uma criança” (BRAIT, 1982).
O tema do livro é a infância - a infância de
um menino da roça, com suas descobertas
da vida.
Quanto a “Uma estória de amor”, que
focaliza a outra ponta da vida, de forma
igualmente lírica, relata-se, ao mesmo
tempo, em que se vai reconstituindo a vida
do vaqueiro sessentão Manuelzão, a festa
de consagração de uma capela que ele faz
construir na fazenda que administra.
GUIMARÃES ROSA
Toda a narrativa desenvolve-se na véspera
de sair uma boiada, o tema boi serve de
ligação entre as cenas, reaparecendo
aqui e ali, dominante, ora como o próprio
animal, ora como vaqueiro ou instrumento
de trabalho.
As duas novelas complementam-se como
histórias de um começo e de um fim de
vida. 5
Enquanto a do menino é uma constante e,
por vezes, dolorosa descoberta do mundo;
a do vaqueiro sessentão é um relembrar
também por vezes doloroso do que foi
a sua vida, em que as recordações se
misturam com os fatos do presente, como
se aquela festa fosse a própria súmula de
seus dias.
IV. A Novela como espécie
literária
Como espécie literária, a novela não se
distingue do romance, evidentemente,
pelo critério quantitativo, mas pelo
essencial e estrutural.
Tradicionalmente, a novela é uma
modalidade literária que se caracteriza
pela linearidade dos caracteres e
acontecimentos, pela sucessividade
episódica e pelo gosto das peripécias.
Contrariamente ao romance, a novela
não tem a complexidade dessa espécie
literária, pois não se detém na análise
minuciosa e detalhada dos fatos e
personagens.
A novela condensa os elementos do
romance: os diálogos são rápidos e a
narrativa é direta, sem muitas divagações.
GUIMARÃES ROSA
Nesse sentido, muita coisa que chamamos
de romance não passa de novela.
Naturalmente a novela moderna, como
tudo que é moderno, evoluiu e não se
sujeita a regras preestabelecidas.
Tal como o conto, parodiando Mário de
Andrade, “sempre será novela aquilo que
6 seu autor batizou com o nome de novela”
(BRAIT, 1982).
Como autor pós-modernista, Guimarães
Rosa procurou ser original, imprimindo,
em suas criações literárias, a sua marca
pessoal, o seu estilo inconfundível.
Suas novelas, contudo, apesar das
inovações, sempre apresentam aquela
essência básica dessa modalidade
literária, que é o apego a uma fabulação
contínua como um rio.
V. Tempo e Espaço
− O espaço da narrativa se divide entre
o MUTUM, espaço fechado e isolado do
mundo, onde Miguilim vive suas primeiras
experiências da dor e do sofrimento e o
espaço da CIDADE.
− O MUTUM é um representante do
espaço privilegiado do autor: o sertão das
Gerais.
− Nesse espaço reduzido, estreito, Rosa
consegue instalar toda a riqueza e a
complexidade de sua cultura universal.
− A saída de Miguilim do MUTUM para
a cidade marca uma transformação
fundamental no personagem.
− O espaço primitivo da infância, cheio
de ingenuidades, de sonhos e de mitos
é substituído pelo espaço urbano, que
simbolizará uma visão amadurecida, crítica
e intelectualizada do mundo, ampliando-
lhe os horizontes.
− É importante notar que os elementos
naturais presentes no espaço inaugural
do MUTUM são transformados pela
visão mágico-religiosa das pessoas que o
habitam.
− Em sua obra, o autor sempre busca
estabelecer a comunicação entre o
universo do sertão e o mundo citadino,
entre o universo da cultura rústica de base
oral e a cultura escrita.
− A possibilidade do milagre e do
maravilhoso ronda a todo instante a vida
dos personagens.
VI. Foco Narrativo
A história é narrada em terceira pessoa,
por um narrador onisciente que, no
entanto, se identifica intensamente com a
perspectiva do personagem principal.
A adesão do narrador às razões e aos
sentimentos do Miguilim faz que muitas
vezes, através do discurso indireto livre,
o personagem central seja surpreendido
nos seus pensamentos e desejos mais
íntimos, dando-nos momentaneamente
a sensação de estarmos lendo uma
narrativa em primeira pessoa.
O narrador não impõe à estória a sua
perspectiva; ao contrário, aproxima-se
tanto do protagonista que é capaz de
expressar as nuances mais delicadas da

subjetividade do menino e sua forma de
perceber o mundo.
“[…] Aquela miopia de Miguilim foi minha.
Escrevi aquela novela, em quinze dias,
em lágrimas. Chorava muito enquanto
a escrevia. Lágrimas sentidas, grossas,
descidas do fundo do coração”. (Cartas de
J. Guimarães Rosa a Paulo Dantas).
Uma grande qualidade dessa narrativa
está exatamente na capacidade que o
autor teve de manter-se fiel à maneira
específica de entender e de sentir o
mundo típica da criança.
“Desde estavam brincando de jogar
malha, no pátio, meio de tardinha. Era
com dois tocos, botados em pé, cada um
de cada lado. A gente tinha que derrubar,
acertando com uma ferradura velha,
de distância. Duma banda o Dito, mais
vaqueiro Salúz, da outra Miguilim mais
o vaqueiro Jé. Mas Miguilim não dava
para jogar direito, nunca que acertava
de derribar. Faz mal não, Miguilim, hoje é
dia de são-gambá: é de branco perder e
preto ganhar…” – o vaqueiro Jé consolava.
Mas Miguilim não enxergava bem o toco,
de certo porque estava com o bilhete no
bolso, constante em que Tio Terêz não
queria pensar. Essa hora, Pai tinha voltado
da roça, estava lá dentro, cansado, deitado
na rede macia de buriti, perto de Mãe,
como cochilava. Miguilim forcejava, não
queria, mas a ideia da gente não tinha
fecho. Aquilo, aquilo. Pensamentos todos
desciam por ali a baixo.” (p.70)*
* Ver referências.
GUIMARÃES ROSA
VII. Personagens
a) Miguilim: protagonista da estória, o qual
se revela um menino sensível, delicado e
inteligente ao longo da narrativa.
“E é justamente com Miguilim que
fazemos a travessia de sua infância, 7
aprendemos com ele a lidar com a dor,
com a morte, com a sensação de não
pertencer ao mundo dos adultos e, logo, de
não compreendê-lo.” (MEDEIROS, 2013)
Podemos analisá-lo em três planos:
1. Arquétipo de criança: dimensão
universal, aquilo que há de comum a todo
menino de oito anos: o momento da difícil
passagem da primeira infância, em que a
percepção do mundo é determinada pela
fantasia, imaginação e emoções, para a
puberdade, quando esses três elementos
se mesclam à consciência da realidade.
− Podemos associar esse momento
da infância com a da passagem da
mentalidade mítica para a lógica.
2. Criança sertaneja de família pobre:
aqui, podemos estudar aspectos típicos
da experiência infantil condicionada pelo
meio físico e social.
− As experiências com a natureza,
mostrando o contato com os bichos e a
terra, cultivada ou selvagem, desenvolve a
percepção sensorial e o senso de mistério
do menino;
GUIMARÃES ROSA
− Quanto à cultura, quando ele vai sendo
moldado para a vida de acordo com o
meio social e familiar de camponeses
pobres, ignorantes e supersticiosos, em
que a brutalidade física é comumente
empregada como suposta forma de
educação.
3. Singularidade: personagem esférica,
8 de personalidade ímpar, ricamente
caracterizada em sua vida exterior e
interior, uma vida complexa, contraditória,
que vai mudando de acordo com as
circunstâncias.
Três traços marcantes na personalidade:
− Sua fome de saber, que o leva a
perguntar às pessoas e a querer guardar
na memória tudo o que há de essencial;
− Sua aguda sensibilidade, que se
manifesta, especialmente, no amor à mãe
Nhanina, ao irmão Dito e à cadelinha Pingo
de Ouro;
− Imaginação poderosa, que se revela no
seu talento inato para inventar histórias.
b) Dito: irmão de Miguilim, embora mais
novo, sabia viver melhor no mundo e era
capaz de orientar o irmão em assuntos
essenciais. Nunca apanhava do pai e se
deva bem com todos e tudo. Sentia uma
ligação mais forte com Miguilim, seu
companheiro mais constante, com quem
mantinha longas conversas.
− Dito parecia dotado de uma sabedoria
infusa, nunca se atrapalhava; mesmo em
situações difíceis, sabia sair-se bem, com
desembaraço.
“Era o Dito, tirando-o por um braço. O Dito
era menor, mas sabia o sério, pensava
ligeiro as coisas, Deus tinha dado a ele
todo juízo. E gostava, muito, de Miguilim.
Quando foi a estória da Cuca, o Dito um dia
perguntou: - “Quem sabe é pecado a gente
ter saudade de cachorro?...” O Dito queria
que ele não chorasse mais por Pingo-de-
Ouro, porque sempre que ele chorava o
Dito também pegava vontade de chorar
junto.” (p. 19)*
Regionalismo Universal: Dito e Miguilim
A visão objetiva e adulta nos é dada
através do Dito, enquanto Miguilim nos
traz o olhar subjetivo, em busca da beleza
no Sertão.
“Dito não fazia companhia, falava que
carecia de ir ouvir as conversas todas
das pessoas grandes. Miguilim não tinha
vontade de crescer, de ser pessôa grande,
a conversa das pessôas grandes era
sempre as mesmas coisas secas, com
aquela necessidade de ser brutas, coisas
assustadas.” (p. 35)*
− É perceptível a influência da filosofia
grega na obra rosiana, no caso dessa obra
mais especificamente de Platão.
− Rosa enxertou algumas questões
decisivas para a filosofia platônica: a
hipótese da anamnese, ou teoria da
reminiscência, relacionada com a questão
do saber, que pode ser encontrada no
diálogo chamado Menon.

− Neste, Sócrates comenta:
“A alma é, pois, imortal; renasceu repetidas
vezes na existência e contemplou todas as
coisas existentes tanto na Terra como no
Hades e por isso não há nada que ela não
conheça! Não é de espantar que ela seja
capaz de evocar à memória a lembrança
de objetos que viu anteriormente, e que
se relacionam tanto com a virtude como
com as outras coisas existentes. Toda a
natureza, com efeito, é uma só, é um todo
orgânico, e o espírito já viu todas as coisas;
logo, nada impede que ao nos lembrarmos
de uma coisa - o que nós, homens,
chamamos de “saber” - todas as outras
coisas acorram imediata e maquinalmente
à nossa consciência. A nós compete
unicamente nos esforçarmos e procurar
sempre, sem descanso. Pois sempre, toda
investigação e ciência são apenas simples
recordação” (PLATÃO, n/d).
− À luz desse fragmento, esclarecem-se
certas particularidades do Dito, que, de
repente, sabia das coisas, sem saber antes
que sabia.
− Quanto a Miguilim, essa passagem
auxilia na compreensão de sua
personalidade inquiridora.
− O menino age como o filósofo modelo
de Platão, que tudo quer saber, incitado
por uma saudade de algo não vivido.
“‘- Dito, eu às vezes tenho uma saudade de
uma coisa que eu não sei o que é, nem de
donde, me afrontando....’ ‘- Deve de não,
GUIMARÃES ROSA
Miguilim, descarece. Fica todo olhando para
a tristeza não, você parece Mãe.’” (p. 56)*
Também a facilidade de Miguilim inventar
histórias é apresentada como uma
inspiração que transcendia sua pouca
experiência de menino:
9
“E o Dito mesmo gostava, pedia: “Conta
mais, conta mais... “ Miguilim contava,
sem carecer de esforço, estórias
compridas, que ninguém nunca tinha
sabido, não esbarrava de contar, estava
tão alegre nervoso, aquilo para ele era
o entendimento maior. Se lembrava de
Seo Aristeu. Fazer estórias, tudo com um
viver limpo, novo, de consolo. Mesmo ele
sabia, sabia: Deus mesmo era quem estava
mandando! – “Dito, um dia eu vou tirar a
estória mais linda, mais minha de todas:
que é a com Cuca Pingo-de-ouro!...” O Dito
tinha alegrias nos olhos; depois, dormia,
rindo simples, parecia que tinha de dormir
a vida inteira.” (p. 96-97)*
Além da influência platônica, duas outras
vertentes filosóficas são aproveitadas pelo
autor na composição da personalidade
de Dito e Miguilim: o estoicismo e o
epicurismo.
O estoicismo surgiu no século III a.C., na
Grécia, fundada por Zenão. Segundo essa
doutrina, o homem devia esforçar-se para
se tornar insensível aos males físicos e
espirituais, praticando uma vida austera e
resignada.
O epicurismo, fundada por Epicuro (341-
271/70 a.C.), notou a impotência humana
GUIMARÃES ROSA
perante a efemeridade das coisas naturais
e a dor. A partir dessa constatação, incita
o homem a viver com lucidez e moderação
no mundo e a construir a própria vida
buscando a felicidade possível aos
mortais, posto que ela é sempre relativa.
Dito, na hora da morte, tem uma última
conversa com Miguilim:
10
“E o Dito também não conseguia mais
falar direito, os dentes dele teimavam
em ficar encostados, a boca mal abria,
mas mesmo assim ele forcejou e disse
tudo: — “Miguilim, Miguilim, vou ensinar
o que agorinha eu sei, demais: é que a
gente pode ficar sempre alegre, alegre,
mesmo com toda coisa ruim que acontece
acontecendo. A gente deve de poder
ficar então mais alegre, mais alegre, por
dentro!...” E o Dito quis rir para Miguilim.
Mas Miguilim chorava aos gritos, sufocava,
os outros vieram, puxaram Miguilim de lá.”
(p. 100)*
Miguilim, após a morte do Dito, sente certa
indiferença por tudo e todos, achando
bobas as pessoas e bobagens as suas
preocupações, acaba concluindo:
“— “Se daqui a uns meses sua mãe se
casar com o Tio Terêz, Miguilim, isso é de
teu gosto?” — Mãe indagava. Miguilim não
se importava, aquilo tudo era bobagens.
Todo mundo era meio um pouco bôbo.
Quando ele ficasse forte são de todo, ia
ter de trabalhar com Tio Terêz na roça?
Gostava mais de ofício de vaqueiro. Se
o Dito em casa ainda estivesse, o que
era que o Dito achava? O Dito dizia que
o certo era a gente estar sempre brabo
de alegre, alegre por dentro, mesmo com
tudo de ruim que acontecesse, alegre nas
profundas. Podia? Alegre era a gente viver
devagarinho, miudinho, não se importando
demais com coisa nenhuma.” (p. 129)*
c) Nhanina: Mulher que se casou jovem,
vivia melancólica, insatisfeita com sua
condição e com o lugar onde morava.
− Sonhava em conhecer o mundo, além do
território limitado do Mutum.
− Ao que parece, casou por imposição da
família.
“Mas sua mãe, que era linda e com
cabelos pretos e compridos, se doía de
tristeza de ter de viver ali. Queixava-se,
principalmente nos demorados meses
chuvosos, quando carregava o tempo,
tudo tão sozinho, tão escuro, o ar ali era
mais escuro; ou, mesmo na estiagem,
qualquer dia, de tardinha, na hora do sol
entrar. — “Oê, ah, o triste recanto...” — ela
exclamava”. (p. 11-12)*
− Carinhosa, de personalidade fraca, era
incapaz de defender os filhos contra a
brutalidade do pai.
− Adúltera, tem um caso com o cunhado
Tio Terez e acaba se envolvendo também
com Luisaltino.
d) Nhô Bero: pai, homem dedicado ao
trabalho, mas de temperamento irascível,
que se manifestava em explosões de
violência física.

− Seu comportamento provoca
ressentimento em Miguilim.
“Diante do pai, que se irava feito um fero,
Miguilim não pode falar nada, tremia
e soluçava; e correu para a mãe, que
estava ajoelhada encostada na mesa,
as mãos tapando o rosto. Com ela se
abraçou. Mas dali já o arrancava o pai,
batendo nele, bramando. Miguilim nem
gritava, só procurava proteger a cara e
as orelhas; o pai tirava o cinto e com ele
golpeava-lhe as pernas, que ardiam, doíam
como queimaduras quantas, Miguilim
sapateando. Quando pôde respirar, estava
posto sentado no tamborete, de castigo.
E tremia, inteirinho o corpo. O pai pegara o
chapéu e saíra.” (p. 20)*
− Em alguns momentos, dá vazão a
sentimentos ternos, demonstrando amor
aos seus, principalmente, quando Tio
Terêz vai embora ou quando Miguilim
ficou doente.
“E então Miguilim viu Pai, e arregalou os
olhos: não podia, jeito nenhum não podia
mesmo ser. Mas era. Pai não ralhava, não
estava agravado, não vinha descompor.
Pai chorava, estramontado, demordia
de morder os beiços. Miguilim sorriu. Pai
chorou mais forte: - “Nem Deus não pode
achar isso justo direito, de adoecer meus
filhinhos todos um depois do outro, parece
que a gente só tem que purgar padecer!?”
Pai gritava uma brabeza toda, mas por
amor dele, Miguilim. Mãe segurou-o braço
de pai e levou-o embora” (p. 125)*
GUIMARÃES ROSA
e) Tio Terêz: oposto do irmão.
Compreensivo e afetuoso liga-se
carinhosamente ao sobrinho.
− Por seu relacionamento ilícito com a
cunhada é obrigado a afastar-se da família.
− Após a morte do irmão, volta pra casa
com o intuito de casar-se com Nhanina.
11
f) Jé, Saluz e Luisaltino: trabalhadores,
homens rústicos, mas pessoas de
incondicional sentimento de solidariedade.
O último foi morto pelo pai, por ciúmes.
g) Seo Deográcias: Personagem que
influencia e abala bastante Miguilim,
quando disse que ele poderia ficar tísico.
− Miguilim acredita que irá morrer e fez
um pacto com Deus de um prazo de dez
dias para sua morte.
− Pai de Patori, rapaz de gênio ruim e de
quem Miguilim não gostava.
h) Seo Aristeu: curandeiro da região.
i) Dr. José Lourenço: do Curvelo, percebe
a dificuldade que o menino tinha para
enxergar, experimentando seus próprios
óculos na criança, que se deslumbrou com
a revelação de um mundo nítido e claro.
Acaba levando Miguilim para a cidade,
onde viveria e poderia estudar.
j) As crianças: são irmãos de Miguilim:
Liovaldo, Drelina, Chica, Dito e Tomezinho.
− Exceto Dito, nenhum apresenta maior
desenvolvimento, enquanto personagem.
“Drelina era bonita: tinha cabelos
compridos, louros. O Dito e Tomezinho
GUIMARÃES ROSA
eram ruivados. Só Miguilim e a Chica é que
tinham cabelo preto, igual ao da mãe. O
Dito se parecia muito com o pai, Miguilim
era o retrato da mãe. Mas havia ainda um
irmão, o mais velho de todos, Liovaldo,
que não morava no Mutúm. Ninguém se
lembrava mais de que ele fosse, de que
feições.” (p. 17)*
12
l) Vovó Izidra: é tia de Nhanina.
− Mulher seca e religiosa, representa a
moral repressora da família. É ela quem
obriga Tio Terez a abandonar a casa, para
evitar a briga entre os irmãos.
− É ela que vive a exigir de Nhanina um
comportamento decente, de mulher
casada.
− Atreve-se a tomar a defesa das crianças
contra os excessos de violência do Pai.
− Quando todos se entregam às paixões
(medo, desespero, ira, etc), vovó Izidra
impõe, com sua firmeza, o equilíbrio
necessário.
“A mãe, no quarto, chorava mais forte, ela
adoecia assim nessas ocasiões, pedia todo
consolo. Ninguém tinha querido defender
Miguilim. Nem Vovó Izidra. E tanto, até o
pai parecia ter medo de Vovó Izidra. Ela
era riscada magra, e seca, não parava
nunca de zangar com todos, por conta de
tudo. Com o calor que fizesse, não tirava
o fichú preto. - “Em vez de bater, o que
deviam era de olhar para a saúde deste
menino! Ele está cada dia mais magrinho...”
Sempre que batiam em algum, Vovó Izidra
vinha ralhar em favor daquele. Vovó Izidra
pegava a almofada, ia fazer crivo, rezava e
resmungava, no quarto dela, que era o pior,
sempre escuro, lá tinha tanta coisa, que a
gente não pensava; Vovó Izidra quase vez
nenhuma abria a janela, ela enxergava no
escuro.” (p. 20)*
m) Rosa, Maria Pretinha e Mãitina: são
agregadas da família.
− A primeira, cozinheira e solteirona;
− A segunda, uma negra velha dos tempos
da escravidão, meio louca, que diziam ser
feiticeira e que também se ocupava dos
trabalhos da cozinha.
− Mãitina á a mais caracterizada das três:
“O Dito era a pessoa melhor. Só que não
devia de conversar naquelas coisas com
Mãitina. Mãitina tomava cachaça, quando
podia, falava bobagens. Era tão velha, nem
sabia que idade. Diziam que ela era negra
fugida, debaixo de cativeiro, que acharam
caída na enxurrada, num tempo em que
Mamãe nem não era nascida.” (p. 23)*
Para finalizar, é importante observar que,
ao contrário da cidade grande onde as
pessoas praticamente são anônimas,
no mundo roseano tudo e todos têm um
nome que os caracteriza e individualiza.
VIII. Estrutura e Enredo
A novela se organiza da mesma maneira
que Grande Sertão; Veredas, ou seja, a

narrativa não é dividida em capítulos e
as falas, nos diálogos, não se sujeitam às
normas convencionais.
A narrativa, entretanto, pode ser dividida
em alguns núcleos básicos que passamos
a descrever:
1. Ao completar sete anos, Miguilim é
levado pelo tio Terêz até um lugarejo
distante para ser crismado. Nessa viagem,
uma lembrança que o marcou e que jamais
esqueceu foi o dito de um moço que já
estivera no Mutum:
“Da viagem, que durou dias, ele guardara
aturdidas lembranças, embaraçadas
em sua cabecinha. De uma, nunca pôde
se esquecer: alguém, que já estivera no
Mutum, tinha dito: - ‘É um lugar bonito,
entre morro e morro, com muita pedreira e
muito mato, distante de qualquer parte; e
lá chove sempre...’” (p. 11)*
− Essa opinião opunha-se à da mãe, que
ali morava e vivia queixando-se do triste
recanto.
− Ao voltar, esta será a sua primeira
preocupação: dizer à mãe “que o Mutum
era lugar bonito”.
− A mãe, evidentemente, não lhe deu
importância, apontando o morro como
causa do seu infortúnio e da sua tristeza.
“Estou sempre pensando que lá por
detrás dele acontecem outras coisas, que
o morro está tapando de mim, e que eu
nunca hei de poder ver...” Era a primeira
vez que a mãe falava com ele um assunto
todo sério. No fundo de seu coração, ele
GUIMARÃES ROSA
não podia, porém, concordar, por mais que
gostasse dela: e achava que o moço que
tinha falado aquilo era que estava com a
razão. Não porque ele mesmo Miguilim
visse beleza no Mutúm — nem ele sabia
distinguir o que era um lugar bonito e um
lugar feio.” (p. 12)*
13
2. A família de Miguilim é numerosa e
compõem-se de pai, mãe, irmãos, avó,
tios, empregados, gatos e cachorros.
Inicialmente, o seu relacionamento é
bom com todos eles, aos poucos, vai-se
percebendo a sua maior predileção pelo
irmãozinho Dito.
Mais novo do que Miguilim, Dito se
destaca pela sabedoria e esperteza:
“De onde era que o Dito descobria a
verdade dessas coisas? Ele estava quieto,
pensando noutros assuntos de conversa,
e de repente falava aquilo. — “De mesmo,
de tudo, essa ideia consegue chegar em
sua cabeça, Dito?” Ele respondia que não.
Que ele já sabia, mas que não sabia antes
que sabia. Como a respeito de se fazer
promessa. O Dito tinha falado que em vez
d’a gente só fazer promessa aos santos
quando se estava em algum aperto, para
cumprir o pagamento dela depois que
tivesse sido atendido, ele achava que a
gente podia fazer promessa e cumprir
antes, e mesmo nem não precisava
d’a gente saber para que ia servir o
pagamento dessa promessa, que assim se
estava fazendo... Mas a gente marcava e
cumpria, e alguma coisa boa acontecia, ou
alguma coisa ruim que estava para vir não
vinha!” (p. 114)*
GUIMARÃES ROSA
Grande era a amizade que unia os dois.
Boa parte da novela concentra-se nessa
amizade e nas conversas de ambos.
“Voltou para junto. Agora, ele se aliviava
qualqual, feliz no acomodamento,
espairecia. Era capaz de brincar com
14 o Dito a vida inteira, o Ditinho era a
melhor pessoa, de repente, sempre sem
desassossego. O Dito como que ajudava.
Ele Miguilim ainda carecia de sinalar os
dias todos, para aquela espera, fazia a
conta nos dedos.” (p. 48)*
3. A morte prematura de Dito vai provocar
nele um impacto doloroso e chocante -
exatamente Dito que não pensava em
morrer e traçava planos para o futuro.
“Eu gosto de todos. Por isso que eu quero
não morrer e crescer, tomar conta do
Mutum, criar um gadão enorme.” (p. 92)*
Mas Dito morre, e a desolação de Miguilim
é grande e de difícil superação.
“Miguilim entrou, empurrando os outros:
o que feito uma loucura ele naquele
momento sentiu, parecia mais uma
repentina esperança. O Dito, morto, era a
mesma coisa que quando vivo, Miguilim
pegou na mãozinha morta dele. Soluçava
de engasgar, sentia as lágrimas quentes,
maiores do que os olhos. Vovó Izidra o
puxou, trouxe para fora do quarto. Miguilim
sentou no chão, num canto, chorava, não
queria esbarrar de chorar, nem podia. —
‘Dito! Dito!...’” (p. 101)*
4. O relacionamento com o pai, a princípio,
bom e cordial, vai-se deteriorando e
chega ao clímax, quando, numa briga com
um parente que os visitava, Miguilim é
surrado violentamente por ele. Liovaldo
bate sem motivo nenhum em Grivo, amigo
de Miguilim, que passava perto da casa.
Miguilim resolve defender seu amigo.
“Era dia-de-domingo, Pai estava lá, veio
correndo. Pegou Miguilim, e o levou para
casa, debaixo de pancadas. Levou para o
alpendre. Bateu de mão, depois resolveu:
tirou a roupa toda de Miguilim e começou
a bater com a correia da cintura. Batia e
xingava, mordia a ponta da língua, enrolada,
se comprazia. Batia tanto, que Mãe, Drelina
e a Chica, a Rosa, Tomezinho, e até Vovó
Izidra, choravam, pediam que não desse
mais, que já chegava. Batia. Batia, mas
Miguilim não chorava. Não chorava, porque
estava com um pensamento: quando ele
crescesse, matava Pai. Estava pensando
de que jeito era que ia matar Pai, e então
começou a rir. Aí, Pai esbarrou de bater,
espantado: como tinha batido na cabeça
também, pensou que Miguilim podia estar
ficando dôido.” (p. 116)*
A mãe, sempre preocupada e zelosa,
afasta-o de casa, mandando-o passar
algum tempo com o vaqueiro Salúz.
Miguilim retorna carrancudo e ainda mal-
humorado.

“Naqueles três dias, Miguilim desprezou
qualquer saudade. Ele não queria gostar
mais de pessoa nenhuma de casa, afora
Mãitina e a Rosa. Só podia apreciar os
outros, os estranhos; dos parentes,
precisava de ter um enfaro de todos,
juntos, todos pertencidos. Mesmo de
Tomezinho; Tomezinho era muito diferente
do Dito. Também não estava desejando se
lembrar daqueles assuntos, dos conselhos
do Dito. Um dia ele ia crescer, então todos
com ele haviam de comer ferro. E mesmo
agora não ia ter medo, ah, isso Mexessem,
fosse quem fosse, e mandava todo-o-
mundo àquela parte, cantava o nome-
da-mãe; e pronto. Quando teve de voltar,
vinha pensando assim.
Chegou, e não falou nada. Não tomou a
bênção. Pai estava lá. “— O que é que este
menino xixilado está pensando? Tu toma
a bênção?!” Tomou a bênção, baixinho,
surdo. Ficava olhando para o chão. Pai
já estava encostado nele, como um boi
bravo. Miguilim desquis de estremecer,
ficou em pau, como estava. Já tinha
resolvido. Pai ia bater, ele aguentava, não
chorava. Pai batia até matar. Mas, na hora
de morrer, ele rogava praga sentida. Aí Pai
ia ver o que acontecia. Todos se chegaram
para perto, até o tio Osmundo Cessim.
Miguilim esperava. Duro.” (p. 120)*
5. O conflito gerado pelo relacionamento
existente entre o pai, a mãe e o tio Terêz,
irmão do Pai, é outro núcleo que se
destaca na narrativa. Tudo indicava que
havia alguma coisa entre a mãe e o tio
Terêz, e o pai certamente sabia. Uma vez,
Miguilim viu-o bater na mãe e foi surrado
também. A partir daí, o tio Terêz, tão amigo
de Miguilim afasta-se da casa.
GUIMARÃES ROSA
“Mas Vovó Izidra vinha saindo de seu
quarto escuro, carregava a almofada de
crivo na mão, caçando tio Terêz. - “Menino,
você ainda está aí?!” -; ela queria que
Miguilim fosse para longe, não ouvir
o que ela ia dizer a tio Terêz. Miguilim
parava perto da porta, escutava. O que
ela estava dizendo: estava mandando tio
Terêz fosse embora. Mais falava, com uma
certa curta brabeza diferente, palavras 15
raspadas. Forcejava que o tio Terêz fosse
embora, por nunca mais, na mesma
hora. Falava que por umas coisas assim
é que há questão de brigas e mortes,
desmanchando famílias. Tio Terêz nem
não respondia nada. Como é que ela
podia mandar Tio Terêz embora, quando
vinha aquela chuvada forte, a gente já
pressentia até o derradeiro ameaço dela
entrando no cheiro do ar?! Tio Terêz só
perguntou: - ‘Posso nem dar adeus a
Nhanina?...” Não, não podia, não. Vovó se
endurecia de magreza, aquelas verrugas
pretas na cara, com os compridos fios de
pêlo desenroscados, ela destoava na voz,
no pescoço espichava parecendo uma
porção de cordas, um pavor avermelhado.
Miguilim mesmo começava a ter medo,
trás do que ouvia, que nem pragas. Ah, Tio
Terêz devia de ir embora, de ligeiro, ligeiro,
se não o Pai já devia estar voltando por
causa da chuva, podia sair homem morto
daquela casa, Vovó Izidra xingava Tio
Terêz de “Caim” que matou Abel, Miguilim
tremia receando os desatinos das pessoas
grandes, tio Terêz podia correr, sair
escondido, pela porta da cozinha...” (p. 25)*
A mãe de Miguilim, após a partida de Tio
Têrez, acaba se envolvendo com Lisaltino.
O Pai descobre e a desgraça toma conta
da família.
GUIMARÃES ROSA
“Quando Miguilim tornou a acordar, era
de noite, a lamparina acendida, e Vovó
Izidra estava sempre lá, no mesmo
lugar, rezando. Ela dava água, dava caldo
quente, dava remédio. Miguilim tinha de
ter os olhos encostados nos dela. E de
repente ela disse: — ‘Escuta, Miguilim,
sem assustar: seu Pai também está morto.
Ele perdeu a cabeça depois do que fez,
16 foi achado morto no meio do cerrado, se
enforcou com um cipó, ficou pendurado
numa moita grande de miroró... Mas Deus
não morre, Miguilim, e Nosso Senhor Jesus
Cristo também não morre mais, que está
no Céu, assentado à mão direita!... Reza,
Miguilim. Reza e dorme!’” (p. 127)*
No final da narrativa, com a morte do pai,
tio Terêz retorna e passa a morar com a
família.
“Tio Terêz agora estava trabalhando por
demais, fez ajuste com mais um enxadeiro,
e ia se agenciar de garroteiro, também.
Ele tinha uma roupa inteira de couro, mais
bonita do que a do vaqueiro Salúz; dava
até inveja. — “Se daqui a uns meses sua
mãe se casar com o Tio Terêz, Miguilim,
isso é de teu gosto?” — Mãe indagava.
Miguilim não se importava, aquilo tudo
era bobagens. Todo mundo era meio um
pouco bôbo. Quando ele ficasse forte
são de todo, ia ter de trabalhar com Tio
Terêz na roça? Gostava mais de ofício
de vaqueiro. Se o Dito em casa ainda
estivesse, o que era que o Dito achava?
O Dito dizia que o certo era a gente estar
sempre brabo de alegre, alegre por
dentro, mesmo com tudo de ruim que
acontecesse, alegre nas profundas. Podia?
Alegre era a gente viver devagarinho,
miudinho, não se importando demais com
coisa nenhuma.” (p. 129)*
6. A novela se encerra com uma cena
altamente simbólica: a descoberta de que
era míope e a possibilidade de uma nova
vida em outro lugar. Foi assim:
“De repente lá vinha um homem a cavalo.
Eram dois. Um senhor de fora, o claro da
roupa. Miguilim saudou, pedindo a benção.
O homem trouxe o cavalo cá bem junto.
Ele era de óculos, corado, alto, com um
chapéu diferente, mesmo.
— Deus te abençoe, pequenino. Como
é teu nome?
— Miguilim. Eu sou irmão do Dito.
— E seu irmão Dito é o dono daqui?
— Não, meu senhor. O Ditinho está em
glória.
O homem esbarrava o avanço do
cavalo, que era zelado, manteúdo, formoso
como nenhum outro. Redizia:
— Ah, não sabia, não. Deus o tenha em
sua guarda... Mas, que é que há, Miguilim?
Miguilim queria ver se o homem estava
mesmo sorrindo para ele, por isso é que o
encarava.
— Por que você aperta os olhos assim?
Você não é limpo de vista? Vamos até lá.
Quem é que está em tua casa?
— É Mãe, e os meninos...

Estava Mãe, estava Tio Terêz, estavam
todos. O senhor alto e claro se apeou.
O outro, que vinha com ele, era um
camarada. O senhor perguntava à Mãe
muitas coisas do Miguilim.
Depois perguntava a ele mesmo: —
“Miguilim, espia daí: quantos dedos da
minha mão você está enxergando? E
agora?”
Miguilim espremia os olhos. Drelina
e a Chica riam. Tomezinho tinha ido se
esconder.
— Este nosso rapazinho tem a vista
curta. Espera aí, Miguilim...
E o senhor tirava os óculos e punha-os
em Miguilim, com todo o jeito.
— Olha, agora!
Miguilim olhou. Nem não podia
acreditar! Tudo era uma claridade, tudo
novo e lindo e diferente, as coisas, as
árvores, as caras das pessoas. Via os
grãozinhos de areia, a pele da terra, as
pedrinhas menores, as formiguinhas
passeando no chão de uma distância.
E tonteava. Aqui, ali, meu Deus, tanta
coisa, tudo... O senhor tinha retirado dele
os óculos, e Miguilim ainda apontava,
falava, contava tudo como era, como
tinha visto. Mãe esteve assim assustada;
mas o senhor dizia que aquilo era do
modo mesmo, só que Miguilim também
carecia de usar óculos, dali por diante. O
senhor bebia café com eles. Era o doutor
José Lourenço, do Curvelo. Tudo podia.
Coração de Miguilim batia descompasso,
ele careceu de ir lá dentro, contar à Rosa,
à Maria Pretinha, a Mãitina. A Chica veio
correndo atrás, mexeu: — “Miguilim,
GUIMARÃES ROSA
você é piticego...” E ele respondeu: —
‘Donazinha...’” (p. 130-131)*
Referências
* Todos os fragmentos foram retirados de:
ROSA, Guimarães. Corpo de Baile. Guimarães
Rosa. Vol 1. Edição comemorativa 50 anos. Ed. 17
Nova Fronteira. Rio de Janeiro, RJ. 2006.
BORBA, J. C. HISTÓRIAS DE ITAGUARA E
CORDISBURGO. CORREIO DA MANHÃ, RIO DE
JANEIRO, 19 MAIO 1946. IEB. JGR-R2, 214.
BRAIT, Beth. Literatura Comentada. Guimarães
Rosa. Editora Abril Educação. São Paulo, SP.
1982.
JR, Walther Castelli. Resumos Fuvest 1996,
Vários Autores, Editora Companhia da Escola.
Campinas, SP. 1995.
Manuelzão e Miguilim. <https://www.algosobre.
com.br/resumos-literarios/manuelzao-e-
miguelim.html>
MEDEIROS, Manuela Quadra de. A infância
míope de Miguilim em Campo Geral. Mafuá,
Florianópolis, Santa Catarina, Brasil, n. 19, 2013.
PLATÃO, Ménon. Diálogos. 8ªed. Rio de Janeiro:
Ediouro, p. 85. n/d.
SOARES, Cláudia Campos. O olhar de Miguilim.
Eixo e a Roda: Revista de Literatura Brasileira.
UFMG. Belo Horizonte, MG. 2007.
GUIMARÃES ROSA
Exercícios
1. “De repente lá vinha um homem a
cavalo. Eram dois. Um senhor de fora, o
claro de roupa. Miguilim saudou, pedindo a
bênção. O homem trouxe o cavalo cá bem
junto. Ele era de óculos, corado, alto, com
um chapéu diferente, mesmo.
18
— Deus te abençoe, pequenino. Como
é teu nome?
EXERCÍCIOS
— Miguilim. Eu sou irmão do Dito.
— E o seu irmão Dito é o dono daqui?
— Não, meu senhor. O Ditinho está em
glória.
O homem esbarrava o avanço do
cavalo, que era zelado, manteúdo, formoso
como nenhum outro. Redizia:
— Ah, não sabia, não. Deus o tenha em
sua guarda... Mas que é que há, Miguilim?
Miguilim queria ver se o homem estava
mesmo sorrindo para ele, por isso é que o
encarava.
— Por que você aperta os olhos assim?
Você não é limpo de vista? Vamos até lá.
Quem é que está em tua casa?
— É Mãe, e os meninos...
Estava Mãe, estava tio Terez, estavam
todos. O senhor alto e claro se apeou.
O outro, que vinha com ele, era um
camarada.
O senhor perguntava à Mãe muitas
coisas do Miguilim. Depois perguntava a
ele mesmo:
– Miguilim, espia daí: quantos dedos
da minha mão você está enxergando? E
agora?”
ROSA, João Guimarães. Manuelzão e
Miguilim. 9ª ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
Esta história, com narrador observador
em terceira pessoa, apresenta os
acontecimentos da perspectiva de
Miguilim. O fato de o ponto de vista do
narrador ter Miguilim como referência,
inclusive espacial, fica explicitado em:
a) “O homem trouxe o cavalo cá bem
junto.”
b) “Ele era de óculos, corado, alto (...)”.
c) “O homem esbarrava o avanço do
cavalo, (...)”.
d) “Miguilim queria ver se o homem estava
mesmo sorrindo para ele, (...)”.
e) “Estava Mãe, estava tio Terez, estavam
todos”.
2. Figuras de Linguagem são recursos
literários utilizados para garantir uma
maior expressividade ao texto. Nos
trechos destacados abaixo, Guimarães
Rosa fez uso de uma ou mais figura(s).
Assinale a alternativa em que há uma
relação incorreta entre o excerto e
uma respectiva figura de linguagem
encontrada nele:

a) “Choveu muitos dias juntos. Chuva,
chuvisco, faísca – raio não se
podia falar (...)” – gradação.
b) “- Não meu senhor. O Ditinho está em
glória.” – eufemismo.
c) “O mato do morro do Mutum em branco
morava.” – hipérbole.
d) “Miguilim tinha sido arrancado de uma
porção de coisas, e estava no mesmo
lugar.” – paradoxo.
3. Assinale a alternativa INCORRETA em
relação à narrativa de Guimarães Rosa.
a) A dimensão mítica da estória é
acentuada pela presença de seu Aristeu,
figura solar, que reconhece Miguilim
como sujeito virtual da aquisição de sua
sabedoria.
b) A partir da morte de Dito, Miguilim
tem motivação para inventar estórias,
evadindo-se, assim, da triste realidade de
pobreza e de perda.
c) O desejo de saber o certo, de separar
o bom do mau é um aspecto que pontua
a trajetória psicológica do protagonista
Miguilim.
d) Os conflitos entre os pais de Miguilim
remetem a aspectos bíblicos e trágicos,
intensificando o caráter universalista da
narrativa.
4. “Voltando mais ao início da narrativa,
é interessante notar que Miguilim se
lembra de algumas passagens, na
GUIMARÃES ROSA
condição de menino ainda menor, de forma
embaraçada, misturando tudo por sua
ótica desordenada, não sabendo discernir
o vivido do imaginado.” (RESENDE, Vânia
Maria. O menino na literatura brasileira. São
Paulo: Editora Perspectiva, 1988, p.31.)
Assinale a alternativa que traz a passagem
da narrativa que confirma a opinião da
ensaísta. 19
a) “[...] se recordava de sumidas coisas,
EXERCÍCIOS
lembranças que ainda hoje o assustavam.
[...] Naquele quintal estava um peru, que
gruziava brabo e abria roda, se passeando,
pufo-pufo – o peru era a coisa mais vistosa
do mundo, importante de repente, como
uma estória.[...] Do Pau-Roxo conservava
outras recordações, tão fugidas, tão
afastadas, que até formavam sonho.”
b) “O gato Sossõe, certa hora, entrava.
Ele vinha sutil para o paiol, para a tulha,
censeando os ratos, com o ar. Mas, daí,
rodeando como quem não quer, o gato
Sossõe principiava a se esfregar em
Miguilim, depois deitava perto, se prazia
de ser, com aquela ronqueirinha que era a
alegria dele, e olhava, olhava, engrossava
o ronco, os olhos de um verde tão menos
vazio – era uma luz dentrode outra, dentro
doutra, dentro outra, até não ter fim.”
c) “Traziam o tatu, que guinchava, e com
a faca matavam o tatu, para o sangue
escorrer por cima do orpo dele para
dentro da bacia [...] e a mãe confirmava:
dizia que ele tinha estado muito fraco,
saído de doença, e que o banho no sangue
vivo do tatu fora para ele poder vingar.”
d) “[...] – ‘Que é que você está pensando,
Miguilim?’ – Tio Terêz perguntava. [...]
Relembrável era o Bispo – creio para ser
GUIMARÃES ROSA

bom, tão rico nas cores daqueles trajes,

até as meias dele eram vermelhas, com
fivelas nos sapatos, e o anel, milagroso,
que a gente não tinha tempo de ver, mas
que de joelhos se beijava.”

5. Sobre a obra Miguilim, a narrativa

20 I. desenvolve-se num universo fantástico,

corroborado pela subversão da linguagem.
EXERCÍCIOS

II. não retrata as experiências afetivas

entre Miguilim e as outras personagens,
pois o foco está nas ações dele.

III. é escrita em terceira pessoa, mas a

história é filtrada pela perspectiva do
menino Miguilim.

Está(ão) correta(s)

a) apenas I.

b) apenas I e II.

c) apenas II.

d) apenas III.

e) todas.

Bernardo Carvalho
(1960-)
Nove Noites, 2002
A Obra e o Título
“Os ficcionistas são historiadores
que fingem estar mentindo, e os
historiadores, ficcionistas que fingem
estar dizendo a verdade.”1
Ana Miranda
A obra narra a investigação sobre a morte
do antropólogo americano Buell Quain,
que se suicidou em 02 de agosto de 1939,
aos 27 anos, após uma breve estada entre
os índios Krahô, no Brasil.
“Buell Quain se matou na noite de 2 de
agosto de 1939 — no mesmo dia em que
Albert Einstein enviou ao presidente
Roosevelt a carta histórica em que
alertava sobre a possibilidade da bomba
atômica, três semanas antes da assinatura
do pacto de não-agressão entre Hitler
e Stalin, o sinal verde para o início da
1 Retirado de MIRANDA, Ana. Musa
Praguejadora: a vida de Gregório de Matos /
Ana Miranda. 1.ed.Rio de Janeiro: Record, 2014.
Epígrafe.
BERNARDO CARVALHO
21
Segunda Guerra e, para muitos, uma das
maiores desilusões políticas do século
XX. Topei com uma referência à carta de
Einstein, por mera coincidência, logo que
comecei a vasculhar a morte de Quain.
Ele não chegou a ver nada. O mundo dele
não foi o meu. Não viu a guerra, não viu
a bomba — ainda que, na loucura final
das suas observações sobre os Krahô, e
com base nas lembranças das revistas
científicas que lia na adolescência,
tenha tentado aplicar “os mesmos
princípios matemáticos que governam
os fenômenos atômicos” aos fenômenos
sociais, detectando nos índios “síndromes
de comportamento cultural” análogas
às leis da física. Tinha um fascínio quase
adolescente pela ciência e pela tecnologia.
Não podia ter pensado que quanto mais
o homem tenta escapar da morte mais se
aproxima da autodestruição, não podia lhe
passar pela cabeça que talvez fosse esse
o desígnio oculto e traiçoeiro da ciência,
sua contrapartida, embora muito do que
observou entre os índios e associou por
intuição à sua própria experiência pudesse
BERNARDO CARVALHO
tê-lo levado a alguma coisa muito próxima
dessa conclusão.” (p.12)*
Antes de dar fim a sua própria vida, Quain
redigiu sete cartas, em que, além de
enfatizar a inocência dos indígenas na sua
decisão fatídica, dá orientações sobre a
22 distribuição de seus bens.
Essas cartas foram endereçadas para:
1. a sua orientadora, Ruth Benedict, da
Universidade Columbia (N.Y.);
2. a dona Heloísa Alberto Torres, diretora
do Museu Nacional, no Rio de Janeiro,
responsável pelo etnólogo, no Brasil;
3. ao engenheiro Manoel Perna, de quem
o etnólogo se tornara amigo na cidade
de Carolina, onde havia se instalado
durante as suas pesquisas sobre os
Krahô;
4. ao capitão Ângelo Sampaio, delegado
de polícia de Carolina;
5. ao pai, Eric R. Quain;
6. ao reverendo Thomas Young,
missionário americano instalado com
a mulher em Taunay, no Mato Grosso,
que Quain conhecera durante uma
expedição à aldeia dos índios Trumai;
7. e, finalmente, a Charles C. Kaiser,
casado com sua irmã, Marion.
* Ver referências.
No decorrer da história, o narrador supõe a
existência de uma oitava carta, que teria
ficado nas mãos de Manoel Perna e cujo
destinatário seria o misterioso “você” a
quem o engenheiro se dirige em seu relato
das nove noites partilhadas de conversas
e revelações junto ao antropólogo, durante
a sua passagem por Carolina.
“Isto é para quando você vier. É preciso
estar preparado. Alguém terá que preveni-
lo. Vai entrar numa terra em que a verdade
e a mentira não têm mais os sentidos
que o trouxeram até aqui. Pergunte aos
índios. Qualquer coisa. O que primeiro lhe
passar pela cabeça. E amanhã, ao acordar,
faça de novo a mesma pergunta. E depois
de amanhã, mais uma vez. Sempre a
mesma pergunta. E a cada dia receberá
uma resposta diferente. A verdade está
perdida entre todas as contradições e os
disparates. Quando vier à procura do que
o passado enterrou, é preciso saber que
estará às portas de uma terra em que a
memória não pode ser exumada, pois o
segredo, sendo o único bem que se leva
para o túmulo, é também a única herança
que se deixa aos que ficam, como você e
eu, à espera de um sentido, nem que seja
pela suposição do mistério, para acabar
morrendo de curiosidade. Virá escorado
em fatos que até então terão lhe parecido
incontestáveis.” (p.06)*
Entretanto, ao final da narrativa, o narrador
revela que Manoel Perna não havia
deixado nenhum testemunho por escrito
e que a oitava e misteriosa carta fora
inventada.

Buell Quain é personagem do mundo real
e deixou para os estudos antropológicos
documentação importante sobre a língua
Krahô.
Nove noites é um misto de jornalismo
investigativo, memória e ficção. Como o
próprio Bernardo Carvalho afirma:
“Este é um livro de ficção, embora esteja
baseado em fatos, experiências e pessoas
reais. É uma combinação de memória e
imaginação — como todo romance, em
maior ou menor grau, de forma mais ou
menos direta.” (2002, CARVALHO)
Ficção e realidade
A modelagem de Nove noites compõe-se
de 19 blocos superpostos em dois relatos:
1. Manoel Perna sobre as noites que
BuelI Quain passou ao seu lado;
2. A investigação do narrador (Autor),
que, 62 anos após a morte do
etnólogo, está disposto a descobrir
em cartas perdidas, depoimentos de
contemporâneos, jornais e outros
documentos, as razões desconhecidas
que levaram o antropólogo ao seu fim
trágico.
− Na sua obsessiva pesquisa, o narrador
vai ao Xingu, onde já estivera na infância
e se mistura aos índios em busca de
informações.
− Boa parte do livro constitui-se do relato
sobre sua angustiante e malfadada estada
entre os Krahô e das suas memórias,
BERNARDO CARVALHO
também nem um pouco agradáveis, ao
lado do pai.
− Ao final, o narrador ainda relata a sua
viagem aos EUA, na tentativa de encontrar
mais informações sobre a identidade do
jovem suicida.
− O encontro desses relatos constituem a
narrativa ficcional. 23
− Yara Frateschi Vieira toca no eixo
labiríntico da narrativa, que não se deixa
decifrar linearmente: “[...] maquinaria
destinada a desqualificar fronteiras
entre identidades e discursos, dá
simultaneamente ao leitor a sensação
de estar numa casa de espelhos, cuja
montagem inteligente permite criar um
ponto simultaneamente central e cego —
como se Narciso, afinal, se contemplasse
num espelho que não reflete nada”2.
− Os relatos deixados por Manoel Perna,
assim como os do Autor sobre suas
aventuras ao lado do pai, em viagens à
selva assustadora em pequenos aviões
— ainda que exista o registro de uma foto
sua com um índio, no livro — não podemos
dar tanto crédito assim.
− Desse modo, ao lado da narrativa do
que seria a busca pelo mais verídico, mais
real, mais fidedigno, vai-se construindo
a ficção, que se desdobra em tempos
diferentes, como salienta Alcir Pécora o
2 NOVE Noites. In: ENCICLOPÉDIA Itaú
Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São
Paulo: Itaú Cultural, 2020. Disponível em:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/
obra67426/nove-noites>. Acesso em: 28 de
Out. 2020. Verbete da Enciclopédia.
BERNARDO CARVALHO
mais atual, em que o narrador empreende
a sua pesquisa, marcado pelo ambiente
de desconfiança generalizada que se
seguiu à queda do World Trade Center;
o mais recuado, que se situa no final dos
anos 1960, quando o narrador (Autor)
“é ainda uma criança e viaja com o pai
fazendeiro pelo alto Xingu, (...)”; e um
tempo intermediário, situado no início dos
24 anos 1990, quando o narrador, em virtude
de uma doença degenerativa do cérebro
sofrida pelo pai, passa com ele alguns dias
em um quarto de hospital, “interessando-
se simultaneamente por outro paciente
em estado terminal, norte-americano
como Quain, que parece esperar, há anos,
um antigo amigo, cujo nome, pronunciado
em delírio, soa como “Bill Cohen”“.
− Nessa perspectiva, Alcir Pécora analisa
que se percebe:
“(...) em algum instante súbito da
leitura, que os três tempos da narração
do jornalista absorvem ou ecoam as
principais situações e acontecimentos
assinalados pelo enigma de Quain, de
modo que o objeto de sua investigação
se confunde com a memória mais
irreparavelmente dolorosa de quem o
investiga. Esse é o ponto sem retorno
da investigação: aquele em que a
causa do suicídio, sem se esclarecer
pela explicação, volta a pulsar no cerne
da narração. A eventual loucura da
aniquilação do corpo no passado remoto
se reinstala como vírus da linguagem no
presente”.3
3 Trecho de https://www1.folha.uol.com.br/
fsp/resenha/rs0803200312.htm. Segredos e
Distorções, Alcir Pécora. 08/11/2003.
Com efeito, em Nove noites, as ameaças
de uma guerra, o arbítrio da ditadura de
Vargas e a intranquilidade dos tempos
em que a narrativa é construída, após o
atentado de 11 de setembro, propiciam
uma atmosfera de medo e opressão que
paira sobre o texto:
“A situação dos estrangeiros no Brasil do
Estado Novo era delicada. A impressão era
que estavam sob vigilância permanente.
Dos jovens antropólogos de Columbia
que trabalhavam no país no final dos anos
30, Ruth Landes foi provavelmente a que
mais sentiu na pele o clima de ignorância
e o horror, uma vez que estava envolvida
pessoal e profissionalmente como os
intelectuais baianos perseguidos, presos
e intimidados pelo regime sob a acusação
de serem comunistas. Foram eles que
facilitaram o seu acesso aos rituais de
candomblé, objeto da sua pesquisa. A
correspondência dela com Ruth Benedict
é reveladora. Numa carta de maio de
1938, Landes menciona à orientadora
ter recebido “notícias pesarosas” de
Quain — que estava retido em Cuiabá com
uma infecção no ouvido — mas que ele
próprio revelaria mais detalhes a Benedict
em carta a ser remetida pela Bolívia por
razões de segurança. Landes se desculpa
pela linguagem “um tanto canhestra”,
explicando que é obrigada a escrever
dessa maneira também por razões de
segurança”. (p.38)*
− Na construção desse romance de
fatos e histórias reais, vão circulando os
mistérios da vida e da morte, a ideia de
que “viver é muito perigoso”, como diria
Guimarães Rosa.

− A narrativa, sobretudo, propõe múltiplos
graus de compreensão, oferecendo
ao leitor várias camadas de leitura,
“convidando-o”, sugestivamente, a
completar o texto, a preencher seus
vazios, seus cantos e suas arestas.
− Ao lado da tenaz ansiedade e do
eminente suspense que a narrativa
provoca, o leitor vai acumulando uma série
de reflexões sobre temores e culpas, vida
e, principalmente, morte:
“O importante”, ele me disse ainda na
primeira noite em Carolina, sem que eu
pudesse entender do que realmente
falava, “é que os Trumai veem na morte
uma saída e uma libertação dos seus
temores e sofrimentos.” Uma vez em que
havia caído doente, um de seus amigos
índios se ofereceu para esfaqueá-lo com
o intuito beneficente de livrá-lo da dor
da doença. Não era à toa que matavam
os recém-nascidos. Pior era nascer. Ele
me disse: “Uma cultura está morrendo”.
Agora, quando penso nas suas palavras
cheias de entusiasmo e tristeza, me
parece que ele tinha encontrado um
povo cuja cultura era a representação
coletiva do desespero que ele próprio
vivia como um traço de personalidade. E
compreendo por que quisesse tanto voltar
aos Trumai e ao inferno que me relatou.
Como se estivesse cego por algum
tipo de obstinação. Queria impedir que
desaparecessem para sempre. O livro que
escreveria sobre eles seria uma forma de
mantê-los vivos, e a si mesmo.” (p.50)*
“Também temia que a morte fosse, ao
contrário, a descoberta do que até então
não tinha conseguido ver, embora não
BERNARDO CARVALHO
tivesse poupado esforços para tanto, e
que essa descoberta fosse ainda pior do
que tudo o que o pudesse levar à morte.
O certo é que, ao deixar a aldeia pela
última vez, ele estava fugindo. E isso eu
já lhe disse, mas repito, porque quero
que guarde bem. Quando muito, haverá
um lugar para uma única causa e uma
única imagem na sua cabeça. Terá que
aprender a se lembrar dele como um 25
homem fora do seu campo de visão, se é
que pretende vê-lo como eu o vi. Também
demorei a entender o que ele queria dizer
com aquilo, o que havia de mais terrível
nas suas palavras: que, ao contrário dos
outros, vivia fora de si. Via-se como um
estrangeiro e, ao viajar, procurava apenas
voltar para dentro de si, de onde não
estaria mais condenado a se ver. Sua fuga
foi resultado do seu fracasso. De certo
modo, ele se matou para sumir do seu
campo de visão, para deixar de se ver.”
(p.100)*
A Busca da Verdade e o
suspense
“E já esse leitor está cheio de suspeitas,
porque o leitor de contos policiais
é alguém que lê com incredulidade,
com desconfiança, uma desconfiança
especial”. (BORGES, apud NUNES, 2014)
− Essa “desconfiança especial” de que
fala Borges provém do fato de que a
narrativa policial se desenvolve de modo
a que, aos olhos do leitor, o enigma, o
mistério, o crime pareça ser resolvido
BERNARDO CARVALHO
por uma operação puramente lógica e
intelectual.
− O detetive (ou aquele que busca
resolver o mistério) é dotado de um
impressionante (quase sempre até mesmo
fantástico) raciocínio hipotético-dedutivo,
ele é uma máquina de raciocinar.
26 − Essa é a grande herança de Edgar AlIan
Poe.
− O leitor, de todo modo, acompanhando
a narrativa, acompanha também a
investigação, transformando-se assim
numa espécie de parceiro do detetive,.
Por isso ele se torna “automaticamente”
desconfiado, incrédulo, afinal a chave para
o mistério pode estar ali, bem na cara,
num simples detalhe que poderia passar
despercebido.
− Mas por que o leitor de Nove Noites
deveria se aproximar de um leitor de
ficção policial?
− Há uma morte, um suicídio cujos
motivos não são claros.
− Mas há algo mais: há o relato de
uma busca que se confunde com a
investigação policial: a busca pela escrita
de um romance.
− Essa particularidade é de grande
importância, pois é ela que faz do livro de
Bernardo Carvalho um tipo estranho de
romance policial.
− Logo nas primeiras páginas, um dos
narradores admite:
“Os papéis estão espalhados em arquivos
no Brasil e nos Estados Unidos. Fiz
algumas viagens, alguns contatos, e aos
poucos fui montando um quebra-cabeça e
criando a imagem de quem eu procurava.
Muita gente me ajudou. Nada dependeu
de mim, mas de uma combinação de
acasos e esforços que teve início no dia
em que li, para o meu espanto, o artigo
da antropóloga no jornal e, ao pronunciar
aquele nome em voz alta, ouvi-o pela
primeira vez na minha própria voz.” (p.12)*
E, depois, quase ao fim do livro:
“De posse da informação, escrevi uma
carta ao filho do fotógrafo, em Nova York,
na tentativa de esclarecer a relação entre
o velho e Buell Quain, se é que havia
alguma, porque em momento nenhum
deixei de desconfiar da possibilidade,
ainda que pequena, de uma confusão ou
de um delírio da minha parte. Podia ter
ouvido errado, os meses que precederam
a morte do meu pai foram especialmente
tensos, e eu não andava com a cabeça no
lugar. Esperei em vão uma resposta. Nesse
meio tempo, minha pesquisa me levou
para outras frentes: vasculhei o arquivo
de Heloísa Alberto Torres, fui a Carolina e
visitei os Krahô. Ao voltar sem respostas
da aldeia, em setembro, achei que só a
família de Quain poderia me esclarecer
o que faltava no meu quebra-cabeça.
Tudo o que eu precisava era do teor de
uma suposta oitava carta, além das que o
etnólogo enviara ao pai, a um missionário
e ao cunhado antes de morrer (por que
não teria escrito antes à irmã? Ou teria
escrito uma oitava carta à irmã?), e de um
eventual diário que, segundo a mãe, ele
sempre mantinha..” (p.137)*

− A comparação da investigação/narrativa
com a imagem do quebra-cabeça é, aqui,
fundamental.
− Pensemos em Nove noites como um
livro-quebra-cabeça.
− As diferentes peças estão fora de lugar,
é preciso ordená-las, combiná-las de
modo a que algo se forme, uma imagem se
revele.
− Esse é o trabalho do leitor.
− Contudo, é preciso estar prevenido: a
imagem pode ser pouco nítida, o mapa
pode ser impreciso, a frase final inacabada.
− É possível que as peças não formem um
todo, que algo continue sempre faltando.
Não é essa, afinal, a advertência que se
estampa logo na abertura do livro, feita
por uma voz misteriosa e dirigida a um
interlocutor também desconhecido?
“Isto é para quando você vier. É preciso
estar preparado. Alguém terá que preveni-
lo. Vai entrar numa terra em que a verdade
e a mentira não têm mais os sentidos
que o trouxeram até aqui. Pergunte aos
índios. Qualquer coisa. O que primeiro lhe
passar pela cabeça. E amanhã, ao acordar,
faça de novo a mesma pergunta. E depois
de amanhã, mais uma vez. Sempre a
mesma pergunta. E a cada dia receberá
uma resposta diferente. A verdade está
perdida entre todas as contradições e os
disparates.”(p.12)*
− Destaquemos deste início as duas
frases sobre a verdade: a primeira delas
BERNARDO CARVALHO
aponta para uma indiferença entre a
verdade e a mentira, cujos sentidos,
extraviados, já não existem mais; a
segunda afirma que, de fato, a verdade
está perdida.
− É preciso, assim, “estar preparado”:
quando você, leitor, vier para a leitura é
preciso estar atento aos sinais que, ao
longo da narrativa, vão sendo deixados 27
pelos narradores.
− Mas é preciso estar duplamente atento:
primeiro, à maneira dos detetives, é
necessário prestar cuidadosa atenção
aos fatos narrados (que são muitos e se
proliferam) e às formas como eles são ou
podem ser encadeados, como uma peça
se conecta na outra; depois, tomando
uma distância maior da narrativa, observar
como ela é construída, suspeitar de sua
estrutura e do sentido das palavras.
− Afinal, quem é o narrador de Nove
noites?
− Duas vozes parecem se diferenciar.
Serão mesmo duas?
− E o que liga essas vozes ao suicídio do
etnólogo americano Buell Quain, que é,
aparentemente, o problema central do
livro?
Nove mil e uma noites
Recapitulemos, tendo em vista essa dupla
atenção exigida ao leitor, o percurso das
páginas iniciais da narrativa.
Vejamos que peças (que pistas) podemos
enumerar tal qual um investigador — a fim
de montarmos uma primeira versão do
nosso quebra-cabeça, do nosso enigma.
BERNARDO CARVALHO
1. Já na primeira página o leitor é
informado de uma morte, o suicídio
do antropólogo Buell Quain, “que se
matou sem explicações aparentes”, em
plena selva brasileira, em 1939:
“Que o antropólogo americano Buell
Quain, meu amigo, morreu na noite de
2 de agosto de 1939, aos vinte e sete
28 anos. Que se matou sem explicações
aparentes, num ato intempestivo e de uma
violência assustadora. Que se maltratou, a
despeito das súplicas dos dois índios que
o acompanhavam na sua última jornada de
volta da aldeia para Carolina e que fugiram
apavorados diante do horror e do sangue.
Que se cortou e se enforcou. Que deixou
cartas impressionantes mas que nada
explicam. Que foi chamado de infeliz e
tresloucado em relatos que eu mesmo tive
a infelicidade de ajudar a redigir para evitar
o inquérito. ” (p.06)*
2. A narração, simulando um escrito
(um “testamento”), é dirigida a um
interlocutor desconhecido, por quem o
narrador espera (Apresentada no início
dessa análise);
3. O narrador não é nomeado, apresenta-
se apenas como amigo do morto:
“O representante da Condor nos
apresentou, mas o etnólogo não me viu.
Apertou a minha mão como a de qualquer
outro e sorriu, sorria para todos, mas não
notou a minha presença. Mal ouviu o meu
nome. Se o tivesse entendido, teria na
certa caçoado, porque apesar de tudo não
lhe faltava humor. O meu nome é motivo
de chacota fora daqui. E ele tinha acabado
de chegar. Só mais tarde é que entenderia
as circunstâncias e as vantagens de ter
um aliado em mim. Só então aceitaria a
minha amizade, a falta de outra. Posso ser
um humilde sertanejo, amigo dos índios,
mas tive educação e não sou tolo. Não
guardo rancor de ninguém, muito menos
do dr. Buell, meu amigo, a despeito de
tudo o que possa ter pensado ou escrito
e a que só tive acesso pela incerteza das
traduções do professor Pessoa a procurar
nos papéis do morto uma explicação que
eu mesmo fiz o que pude para esconder.
Era preciso que ninguém achasse um
sentido. É preciso não deixar os mortos
tomarem conta dos que ficaram.” (p.08)*
4. Buell Quain deixou algumas cartas
antes de se matar. O narrador, por
motivos não muito claros, guardou
uma delas, justamente endereçada ao
seu interlocutor;
“Queria isentar os índios de qualquer
culpa, constituir seus executores
testamentários e instruí-los sobre a
disposição de seus bens. São cartas em
que dá instruções aos vivos sobre como
proceder depois da sua morte.” (p.13)*
5. Surge outra voz narrativa (as vozes são
diferenciadas graficamente através
do uso do itálico, que caracteriza a
primeira delas e aproxima-a da imagem
de um manuscrito);
6. Os narradores diferenciam-se também
temporalmente: o primeiro narra em
1945, seis anos após a morte de Quain;
o segundo, em 2001, quase sessenta e
dois anos depois do suicídio;

7. O segundo narrador não conhecia
o antropólogo morto, de quem tem
notícia através de um artigo de jornal
(embora sugira sutilmente que já tinha
escutado antes o seu nome);
8. O interesse do segundo narrador pela
história de Quain não é explicitado. Há
uma menção a um provável interesse
literário, mas ele dá a entender que
isso é apenas um pretexto e que suas
verdadeiras intenções são outras, não
reveladas;
“Ninguém me perguntava a razão. Eu dizia
que queria escrever um romance. Diante
do meu entusiasmo, que a outros podia
parecer doentio e inexplicável, acho que
os dois de início ficaram apenas um pouco
ressabiados.”(p.66)*
9. O segundo narrador relata as
circunstâncias da morte de Quain
com maior riqueza de detalhes,
segundo cartas e depoimentos a que
tem acesso, ao contrário do primeiro
narrador, que apenas alude aos fatos;
“No dia 9 de agosto daquele ano, cinco
meses depois de ele ter chegado a
Carolina, uma comitiva de vinte índios
entrou na cidade no final da tarde. Traziam
a triste notícia e, na bagagem, os objetos
de uso pessoal do dr. Buell, que eu mesmo
recebi e contei, com lágrimas nos olhos:
dois livros de música, uma Bíblia, um
par de sapatos, um par de chinelos, três
pijamas, seis camisas, duas gravatas, uma
capa preta, uma toalha, quatro lenços,
dois pares de meias, um suspensório,
dois ternos de brim, dois ternos de
casimira, duas cuecas e um envelope com
BERNARDO CARVALHO
fotografias. O seu retrato não estava entre
elas. Havia a foto de uma casa de madeira
na praia; havia os retratos dos negros
do Pacífico Sul, que lhe contaram lendas
e canções; havia retratos dos Trumai
do alto Xingu, mas não havia nenhuma
foto de família, nem do pai, nem da mãe,
nem da irmã, nem de nenhuma mulher.
É possível que tivesse queimado esses
retratos junto com as outras cartas que 29
recebera antes de se matar. Os índios
não tocaram em nada. Foram à minha
casa sem parar nem falar com ninguém
pelo caminho — estavam com medo,
achavam que pudessem ser incriminados
—, o que não impediu que a notícia logo
se espalhasse, e em pouco tempo uma
pequena multidão de curiosos cercava a
minha modesta morada. Mandei chamar o
professor Pessoa às pressas, que depois
de ler uma das cartas deixadas pelo infeliz,
em inglês, acalmou os índios e garantiu
a todos que eles não tinham nenhuma
responsabilidade na trágica ocorrência.
Ele deixou cartas para os Estados Unidos,
para o Rio de Janeiro, para Mato Grosso
e duas para Carolina, uma para o capitão
Ângelo Sampaio, delegado de polícia, e a
outra para mim.(p.09-10)*
10. Fica evidente que o segundo narrador
empreenderá uma busca (uma
investigação) em torno da história de
Quain;
11. E traçado um perfil do jovem etnólogo;
“O mais incrível, nos nascimentos, é a
euforia cega com que os pais encobrem
o risco e a imponderabilidade do que
acabaram de criar, a esperança com
que o recebem e que os faz transformar
BERNARDO CARVALHO
em augúrio promissor a incapacidade
de prever o futuro que ali se anuncia e
a impotência de todas as medidas de
precaução nesse sentido. Se assim não
fosse, é bem provável que o ser humano
já tivesse desaparecido da face da Terra,
pelas mãos de mães zelosas e assassinas.
Buell Halvor Quain nasceu em 31 de maio
de 1912, às 1 lh53 da noite, no hospital
30 de Bismarck, capital da Dakota do
Norte. A certidão de nascimento diz que
foram tomadas as devidas precauções
contra oftalmia neonatal, àquela altura
um procedimento de praxe contra a
transmissão de doenças venéreas aos
recém-nascidos. Quase cinco anos depois
do suicídio, numa carta de 31 de maio
de 1944, dia do aniversário dele, sua
mãe escreveu a Heloísa Alberto Torres:
“Faz trinta e dois anos esta noite que ele
nasceu. Em pequeno, sempre respondia
às pessoas que lhe perguntavam quando
tinha nascido: ‘A dez minutos de junho’. Há
cinco anos, ele me escreveu de Carolina a
última carta de aniversário”. (p.16)*
12. Quain é referido como possuidor de
um estado de espírito instável;
“A saída de Buell Quain da aldeia pela
última vez lembra uma fuga. Sua
caminhada pela mata acompanhado de
dois rapazes que havia contratado para
guiá-lo até Carolina se parece com uma
luta contra o tempo ou contra alguma
coisa no seu encalço. Se estava realmente
louco, e a despeito do clichê psicológico,
era então uma fuga de si mesmo, do duplo
que o mataria na eventualidade de uma
nova crise, que se aproximava. Deve ter
sentido a iminência de uma nova crise e
decidido ir embora antes que fosse tarde
demais. Na solidão, vivia acompanhado
dos seus fantasmas, via a si mesmo como
a um outro de quem tentava se livrar.
Arrastava alguém no seu rastro. Carregava
um fardo: Cãmtwyon. “Toda morte é
assassínio”, ele escreveu a Ruth Benedict,
sobre os Tramai.” (p.101)*
13. Os pais de Quain separam-se pouco
antes do suicídio;
“Fannie e Eríc Quain se separaram pouco
antes do suicídio do filho. Aparentemente
inconformado com a morte de Buell — a
despeito do que depois revelaria a filha
Marion a Ruth Be-nedict, numa carta
estranha e cheia de amargura —, o pai
lançou mão de seus conhecimentos e
apelou a um influente senador da Dakota
do Norte, Gerald Nye, para que entrasse
com um pedido de investigação junto ao
Departamento de Estado. O processo não
foi adiante, uma vez constatadas as provas
irrefutáveis do suicídio.” (p.17)*
14. A mãe é caracterizada como “uma
mulher aflita”. O narrador suspeita
dessa ansiedade, sugerindo que a mãe
teme que algo seja descoberto;
15. Quain faz referência, em uma carta, a
problemas familiares;
“Dois meses antes de se matar, o
antropólogo mencionou em suas cartas
“questões familiares” que o obrigavam
a interromper o trabalho com os índios e
voltar aos Estados Unidos. A dona Heloísa,
ele escreveu em 5 de junho de 1939:
“Os dois contos que a senhora mandou

podem tornar possível o meu retorno a
Nova York pela Bahia ou por Belém. Por
mais que quisesse voltar ao Rio de Janeiro,
questões familiares exigem a minha
presença nos Estados Unidos. Eu havia
mencionado alguma coisa sobre doença
na família, mas também não é isso que me
preocupa. Meus pais acabam de passar
por um processo de divórcio que durou
seis meses. Estão com quase setenta
anos, e se odiaram por trinta anos ou mais.
Meu pai sofre de uma forma atenuada de
degenerescência senil — talvez seja o que
o tenha levado a escarafunchar o passado
nos últimos seis meses. A senhora pode
me achar materialista ao extremo, mas
tenho que voltar à América na esperança
de salvar uma pequena propriedade e pô-
la a serviço da etnologia. Temo, entretanto,
que seja tarde demais”. (p. 18)*
16. Numa outra carta, Quain se diz
portador de uma doença contagiosa,
da qual estaria morrendo;
17. O testemunho dos índios parece
desmentir o álibi da doença:
segundo eles, não havia sintomas de
doença física, mas uma “prostração
psicológica” decorrente das últimas
cartas enviadas pela família para o
etnólogo;
18. O narrador sugere através da carta
do engenheiro Manoel Perna, que
o suicídio está ligado a “questões
familiares”;
19. Quain destruiu as cartas recebidas.
BERNARDO CARVALHO
Assim poderíamos prosseguir listando,
passo a passo, os dados fundamentais de
nossa leitura, até o fim do livro.
Mas os elementos dos primeiros
fragmentos narrativos são suficientes
para refletirmos sobre alguns aspectos
iniciais.
Atentemos para o fato de que a narração 31
se faz em blocos narrativos, através de
duas vozes diferentes, que se alternam.
Os blocos narrativos são numerados,
remetendo o leitor, instantaneamente,
ao título do livro, que é marcado por um
número.
Contudo, a numeração dos blocos não
corresponde ao número do título: ao todo,
eles contabilizam dezenove.
Somente no oitavo bloco teremos
a informação de que as nove noites
aludidas no título referem-se às noites
que Buell Quain passou em companhia do
engenheiro Manoel Perna, na cidade de
Carolina:
“A primeira, na véspera de sua partida para
a aldeia. Depois mais sete durante a sua
passagem por Carolina em maio e junho,
quando vinha à minha casa em busca de
abrigo, e a última quando o acompanhei
pelo primeiro trecho de sua volta à aldeia,
quando pernoitamos no mato, debaixo do
céu de estrelas.” (p.41)*
− Durante as nove noites, Quain
conversa e faz confissões ao engenheiro,
estabelecendo uma proximidade entre
os dois, tanto que Manoel Perna irá se
BERNARDO CARVALHO
considerar seu amigo, oferecendo sua
escuta como um consolo à imensa solidão
do etnólogo.
− As cartas escritas antes do suicídio
serão confiadas a Manoel Perna, assim
como será ele quem os índios irão
procurar primeiro para comunicar o
suicídio e entregar os objetos pessoais de
32 Quain.
− Tudo isso faz do engenheiro uma
peça-chave da história, o que o torna
(saberemos com certeza apenas no
bloco onze) o primeiro narrador, aquele
que escreve o testamento e espera por
um interlocutor misterioso com uma das
cartas de Quain.
− Assim, temos aí uma relação que deve
ser explicitada: as noites estão ligadas
à produção de um discurso, à fala, às
confissões e às histórias contadas por
Quain ao seu amigo.
− Posteriormente (uma vez que ficamos
sabendo dessas noites e dessas histórias
pelo testamento de Manoel Perna, ou seja,
de segunda mão), as noites ligam-se à
produção do próprio texto do engenheiro:
se contarmos apenas os blocos referentes
ao seu testamento, eles totalizam em nove.
− Assim, talvez possamos dizer que
cada bloco é uma noite, embora eles
não correspondam cronologicamente às
noites vividas.
− E que as noites são noites do discurso,
são o próprio texto.
− Para melhor entendermos essa ideia,
é necessário evocar aqui uma referência
importante para o livro: As mil e uma noites.
− D’As mil e uma noites, o autor subtrai
essa outra noção de tempo, cuja unidade
não é a hora, mas a noite, e que não se
confunde com a noite linear e cronológica.
“Se faço as contas, vejo que foram apenas
nove noites. Mas foram como a vida toda.”
(p.41)*, confessa Manoel Perna.
− Assim, as fugazes nove noites ganham
uma extensão inesperada, a duração de
toda uma vida.
− É necessário relembrar os três tempos
que formam a narrativa.
− Mas, além dessa partição em três
tempos, podemos pensar ainda no próprio
presente da narração, o momento em
que ela escoa e que articula os outros
tempos, o presente que implica a escrita
do suposto romance do narrador-jornalista
(afinal o leitor tem em mãos um livro, um
romance).
− Sem falar que há também a narração
de Manoel Perna, que se passa em 1945,
como vimos, mas que evoca o passado de
Quain e também tempos depois de sua
morte.
− Esses desdobramentos temporais
podem parecer por demais complicados,
se tentarmos estabelecer uma hierarquia
entre eles, saber o que vem antes e o que
vem depois.
− Na verdade, essa tentativa vale pouco,
pois o que importa aqui é justamente o
efeito de uma outra temporalidade.
− Esse efeito é conseguido, em parte, pela
intercalação das duas vozes narrativas
(elas se repetem e se complementam),

que são constantemente interrompidas
uma pela outra.
− A interrupção revela uma “variação
rítmica” à maneira de Sheherazade
(lembrando que cada voz narrativa
comporta vários tempos, assim como
cada história de Sheherazade levava a
outras histórias) e uma noção de tempo
abismado, vertiginoso, como se o leitor
fosse jogado incessantemente em outro
tempo, num vai e vem que o faz perder a
referência temporal.
− Assim, o número que qualifica as
noites bem como a numeração dos
blocos narrativos vem apenas iludir
o leitor, fazendo-o acreditar que uma
quantificação é possível (na verdade,
trata-se do que não pode ser quantificado
— as nove noites são “como a vida
toda”), que uma ordenação é possível (na
verdade, o que há é um emaranhado de
fatos, que nunca acabam de se esclarecer,
de se ordenar).
− Alcir Pécora observa:
“Isso posto, pode-se dizer que o livro de
Bernardo Carvalho se apresenta como
um misto de romance-reportagem e de
romance policial, selado pela obsessão
investigativa do narrador-jornalista
e pelo suspense do andamento das
descobertas, que é, em parte, sustentado
pelo minucioso balizamento das datas e
circunstâncias da investigação.”4
4 Trecho de https://www1.folha.uol.com.br/
fsp/resenha/rs0803200312.htm. Segredos e
Distorções, Alcir Pécora. 08/11/2003.
BERNARDO CARVALHO
A minúcia contribui, contudo, para um
sentimento de inquietação, uma vez
que as datas e dados se proliferam
exageradamente, sendo rara a página que
não apresenta (ou reapresenta, porque
elas se repetem) referências temporais e
geográficas.
Esse excesso de informações, portanto,
alimenta a experiência de um tempo 33
confuso e inexato, em que o leitor
se depara constantemente com a
necessidade de se situar, e os seus
parâmetros porque são muitos — pouco
lhe servem de amparo.
Pensar a questão do tempo em Nove
noites envolve também pensar o recurso
do suspense, da hesitação e da ansiedade.
O suspense que caracteriza Nove noites
aproxima-se mais da arte de narrar de
Sheherazade do que do romance policial,
embora o livro de Bernardo Carvalho se
filie também, evidentemente, às boas
histórias de investigação.
Mas o suspense em Nove noites tem a ver
com o sentido de “cessar, interromper”
(o tempo, as vozes narrativas), não
para revelar pouco a pouco a solução
do mistério, mas para manter o leitor
continuamente “suspenso no ar”, como
indica a origem latina do verbo suspender.
Cronologia da Obra
“Para orientação de leitura, apresentamos
a seguir a cronologia dos eventos da vida
de Bueel Quain e do Narrador:
1912 - 31 de maio: nascimento de Buell
Quain em Bismarck, capital da Dakota do
BERNARDO CARVALHO
Norte, nos Estados Unidos; os pais, Eric e
Fannie, já tinham uma filha, Marion.
1926-1930 - Buell Quain faz varias
viagens: Europa, Canadá, Oriente Médio e
Rússia.
1931 - Março: para comemorar a
aprovação nos exames universitários,
Buell Quain viaja com alguns amigos;
nessa viagem, conhece o fotógrafo que se
34 tornaria seu amigo íntimo; no mesmo ano,
viaja para Xangai, como marinheiro, em um
vapor.
1936 - Quain passa dez meses nas ilhas Fiji
1938 - Fevereiro: Quain chega ao Brasil,
em pleno carnaval, hospedando-se em
uma pensão barata, no bairro da Lapa, no
Rio de Janeiro.
Agosto-novembro: Quain passa um tempo
com os Trumai, no Xingu.
07 de novembro: Quain volta do Xingu e
se dirige ao Rio de Janeiro, chamado pelas
autoridades locais.
1939 - Março: Quain chega a Carolina
08 de março: Quain põe a
correspondência em dia, enquanto
espera mantimentos e montarias a fim de
seguir para a aldeia de Cabeceira Grossa;
no mesmo dia, assiste a homenagens
ao escritor maranhense Humberto de
Campos.
Separação dos pais de Quain, pouco antes
de seu suicídio.
05 de junho: carta de Quain a Dona Heloísa
Alberto Torres, comunicando a necessidade
de retornar aos Estados Unidos devido a
“questões familiares” (p.21).
31 de julho: Quain sai da aldeia indígena de
Cabeceira Grossa, em direção a Carolina.
02 de agosto: suicídio de Quain.
09 de agosto: comitiva de índios chega a
Carolina para comunicar a morte de Quain.
1940 - 25 de agosto: a aldeia em que Buell
Quain tinha passado seus últimos dias
sofre ataque a mando de fazendeiros, que
acusam os indígenas de terem roubado o
gado.
Andrew Parsons viaja ao Brasil ele nunca
mais voltaria aos Estados Unidos (cf. p.
151).
1945 - Manoel Perna escreve sua carta;
ele morreria no ano seguinte,
1960 - Nascimento do narrador
1967 - Julho: primeira visita do narrador à
região do Xingu, onde o pai buscava terras
para comprar.
1970 - O pai do narrador funda uma
fazenda no Xingu.
1972 - Nova viagem do narrador ao Xingu,
com o pai.
2001 - 12 de maio: o narrador lê um artigo
que cita o suicídio de Quain.
02 de agosto: o narrador visita a aldeia
Krahô em companhia de um antropólogo
(trata-se da mesma data do suicídio de
Buell Quain)
2002 - 19 de fevereiro: o narrador vai aos
Estados Unidos para tentar se encontrar
com o filho do fotógrafo que teria sido
amigo de Buell Quain.” (COUTO, 2020)
As Pistas deixadas através da
Intertextualidade
As referências devem ser percebidas pelo
leitor tanto como indícios do autor — pois
alimentam sua escrita, seu estilo e sua
visão de mundo — como também pistas
literárias, que nos fornecem, através de
outros textos, caminhos que iluminam a
trajetória da nossa leitura.
Vejamos algumas das referências mais
explícitas:
1. O clássico livro Triste trópicos, de
1955, do etnólogo Claude Lévi-

Strauss, que levou o estruturalismo
para a etnologia e para a análise dos
mitos.
Ecos: a condição de BuelI como
pesquisador estrangeiro no Brasil, as
dificuldades no contato entre a civilização
branca e os povos indígenas, a violência
traduzida na relação “eu” x “outro”;
“Duas vezes entrevistei Lévi-Strauss
em Paris, muito antes de me passar pela
cabeça que um dia viria a me interessar
pela vida e pela morte de um antropólogo
americano que ele conhecera em sua
breve passagem por Cuiabá, em 1938.
Muito antes de eu ouvir falar em Buell
Quain. Numa das entrevistas, a propósito
de uma polêmica sobre o racismo e a
xenofobia na França, em que tinha sido
mal interpretado, Lévi-Strauss reafirmou
a sua posição: “Quanto mais as culturas
se comunicam, mais elas tendem a se
uniformizar, menos elas têm a comunicar.
O problema para a humanidade é que haja
comunicação suficiente entre as culturas,
mas não excessiva. Quando eu estava no
Brasil, há mais de cinquenta anos, fiquei
profundamente emocionado, é claro, com
o destino daquelas pequenas culturas
ameaçadas de extinção. Cinquenta anos
depois, faço uma constatação que me
surpreende: também a minha própria
cultura está ameaçada”. Dizia que toda
cultura tenta defender a sua identidade e
originalidade por resistência e oposição
ao outro, e que havia chegado a hora de
defender a originalidade ameaçada da
sua própria cultura. Falava da ameaça do
islã, mas podia estar falando igualmente
dos americanos e do imperialismo cultural
anglo-saxão.” (p.46)*
BERNARDO CARVALHO
2. O filme Fitzcarraldo, do diretor Werner
Herzog, produção alemã de 1982,
que conta a história de um homem
obstinado a encontrar um caminho
através do Amazonas para construir na
região um teatro de ópera.
Ecos: o Xingu como cenário de um mundo
selvagem e inóspito, o retrato de homens
conduzidos por miragens e obsessões 35
(Quain e o jornalista);
3. As peças de Nelson Rodrigues,
conhecido por sua obra e vida
trágicas, em que abundam suicídios,
assassinatos, relações incestuosas,
prostituição, etc.
Ecos: a hipótese de uma possível relação
incestuosa entre BuelI Quain e sua irmã,
sua possível homossexualidade; as
“perversões” e a vida promíscua do pai do
jornalista;
“Em 1947, em nova passagem pelo Rio,
Métraux jantou com Bernard Mishkin,
jovem antropólogo da Universidade
Columbia, que ele considerava rancoroso,
pretensioso e fofoqueiro. Mishkin
aproveitou a ocasião para lhe contar
sobre a juventude de Wagley: “Mãe
divorciada, infância pobre e negligente”.
Em seguida, deu a ficha completa de
Quain, morto havia oito anos: “Filho
de pai alcoólatra, mas rico, e de mãe
neurótica e dominadora. Obriga-se à
homossexualidade com negros, dos quais
ele tem horror. Garoto de talento, poeta”.
Métraux não se conteve em suas notas:
“Como caluniador, não há ninguém melhor
do que Mishkin”.(p.116)*
BERNARDO CARVALHO
4. O poema político e pessimista “Elegia
1938”, de Drummond.
Ecos: o narrador cita boa parte do poema
e nos conduz a lê-lo pensando no perfil
angustiado de Quain (Quain chega ao
Brasil em 1938), mas podemos associá-lo
também à busca fracassada do jornalista,
que se depara com o impossível da
36 descoberta;
“Cada um lê os poemas como pode e
neles entende o que quer, aplica o sentido
dos versos à sua própria experiência
acumulada até o momento em que os
lê. Num fim de semana na praia, durante
uma noite de insônia, semanas depois de
começar a investigar a morte de Quain,
e o mistério que a meu ver tinha ficado
adormecido por sessenta e dois anos, abri
ao acaso uma antologia do Drummond na
página da “Elegia 1938”: “Trabalhas sem
alegria para um mundo caduco,/ onde as
formas e as ações não encerram nenhum
exemplo./ Praticas laboriosamente os
gestos universais,/ sentes calor e frio,
falta de dinheiro, fome e desejo sexual./
[...] Coração orgulhoso, tens pressa de
confessar tua derrota/ e adiar para outro
século a felicidade coletiva./ Aceitas a
chuva, a guerra, o desemprego e a injusta
distribuição/ porque não podes, sozinho,
dinamitar a ilha de Manhattan”.(p.102)*
5. O filme Banana da terra, de 1938,
com Carmem Miranda, que difundiu
no exterior a imagem do Brasil e do
brasileiro como terra e povo exóticos.
Ecos: Quain chega ao Brasil às vésperas
do carnaval, festa associada à liberação
sexual (através da fantasia e do
travestimento) e troca de papéis (sugestão
da homossexualidade de Quain);
6. A personagem (real) e ao filme,
de Karim Ainoux, Madame Satã,
“expoente da malandragem, do crime
e da homossexualidade” da Lapa
carioca.
Ecos: Quain desembarca no RJ. e
hospeda-se na Lapa, bairro conhecido, na
época, pelos habitantes de baixa renda
e pela frequência de tipos marginais,
como prostitutas, homossexuais e
bandidos. Madame Satã, que era um negro
nordestino, também pode ser associado
aos negros das ilhas Fiji, visitados por
Quain, impregnando- os de uma forte
conotação sexual;
“Isto foi o que ele viu. Chegou ao Rio
de Janeiro às vésperas do Carnaval de
1938 e se hospedou numa pensão da
rua do Riachuelo, na Lapa. O bairro era
conhecido por suas “pensões do amor
barato”, como as definiu Luís Martins,
àquela altura célebre cronista do bas-
fond e da prostituição carioca. Ao pé
da carta de apresentação que trazia,
assinada por Franz Boas, o jovem etnólogo
escreveu à mão o seu novo endereço
no Rio: “B. H. Quain, 107 Rua Riachuelo
(Pensão Gustavo)”. Na mesma época,
Banana da terra, filme em que Carmen
Miranda foi imortalizada com bananas
na cabeça enquanto cantava “O que é
que a baiana tem?”, entrou em cartaz no
cine Metro-Passeio, no centro da cidade.
O filme inspirou os foliões, que saíram
às ruas da Lapa, em blocos, travestidos
de baianas, com a cabeça coberta de
frutas. Ainda no Carnaval de 1938, um dos
principais personagens da mitologia local,
expoente da malandragem, do crime e

da homossexualidade do bairro, ganhou
o concurso do baile do teatro República,
próximo à praça Tiradentes, com uma
fantasia de lantejoulas inspirada num
morcego do Nordeste, de onde vinha, e daí
em diante passou a ser chamado Madame
Satã, por associação ao filme homônimo
de Cecil B. DeMille.” (p.108-109)*
7. O conto “O companheiro secreto” e o
livro Lord Jim (1900), do escritor inglês
de origem polonesa Joseph Conrad.
Ecos: o conto é identificado pelo jornalista
como um de seus contos preferidos.
Lord Jim, “romance de aventura”, como
consideram os críticos, reverbera no
livro um certo tom de suspense e da
ambiguidade da linguagem, além dos
episódios da infância do jornalista com seu
pai “aventureiro’ (esse de fato não é um
bom qualificativo). Certamente Conrad é
uma das grandes referências estilísticas
do autor Bernardo Carvalho;
“O rapaz lia em inglês. Para meu espanto,
logo reconheci as primeiras linhas de
“O companheiro secreto”, de Joseph
Conrad, um dos meus contos preferidosde
adolescência. O rapaz não tinha nenhum
sotaque. Nem em português nem em
inglês. Era bilíngüe. Falava como um
americano do Meio-Oeste. “Ainda pude
vislumbrar um lampejo do meu chapéu
branco deixado paratrás, marcando o
lugar onde o companheiro secreto da
minha cabine e dos meus pensamentos,
como se fosse o meu segundo eu, havia
imergido na água para cumprir a sua pena:
um homem livre, um nadador orgulhoso
dando braçadas rumo a um novo destino.”
Quando terminou o conto, levantou-se,
BERNARDO CARVALHO
disse ao velho — que, como eu, o havia
escutado impassível por mais de duas
horas — que voltava no dia seguinte,
despediu-se de mim com um gesto de
cabeça e foi embora. Fiquei perplexo.”
(p.127-128)*
8. Machado de Assis, sobretudo por Dom 37
Casmurro e Memórias Póstumas de
Brás Cubas.
Ecos: a referência a Machado é breve,
através de um conto que não é nomeado.
Como a obra de Machado é fortemente
associada à questão da ambiguidade
feminina e da infidelidade amorosa,
podemos imaginar que conto seria esse:
“Trio em lá menor”? As opções são muitas.
Ecos: a hipótese de que o suicídio de
Quain estaria relacionado a uma suposta
traição. Das muitas versões e tentativas
de compreender quem são os envolvidos,
há um misterioso trio que se forma: Quain,
seu amigo fotógrafo e uma prostituta.
Desse triângulo, há ao que tudo indica um
filho, cuja paternidade é posta em dúvida.
9. O livro Moby Dick, de 1851, do
escritor americano Herman Melville,
especialmente o capítulo “A brancura
da baleia”, em que o autor discorre
sobre a cor branca, associando-a, ao
mesmo tempo, à beleza, ao fascínio
e ao horror (Moby Dick é uma “baleia
branca”).
Ecos: o caráter obsessivo e cego da
investigação do jornalista, assim como
do livro em si, que guarda um “ponto
branco”, opaco e inapreensível aos olhos
do narrador e do leitor.
BERNARDO CARVALHO
Assim, depois de passarmos por todas
essas referências, podemos concluir que
o autor, no caso de Nove noites, não se
situa nem fora nem exatamente dentro do
espaço da ficção, mas, entre um e outro,
ele compactua com o jogo de duplicação
proposto pelo livro, levando-nos, por fim, a
investigar aquele que parece ser o centro
de irradiação (ou o ponto de confluência)
38 dos duplos: a personagem BuelI Quain.
A Linguagem e o Gênero
Caracteriza-se pela objetividade, pela
ausência de redundâncias e preciosismos
linguísticos, podendo-se observar,
inclusive, algumas infrações à norma culta,
como o uso de pronome oblíquo no início
de frases e a utilização, por algumas vezes,
de termos chulos.
Além disso, há citações de termos
indígenas, de costumes e tradições desse
povo:
“Me lembro ainda de ele ter comentado,
perplexo, que os Trumai, apesar de
estarem em vias de extinção, continuavam
fazendo abortos e matando recém-
nascidos. E que, talvez sem saber,
estivessem cometendo um suicídio
coletivo, vivendo um processo coletivo
de autodestruição, já que, ao contrário de
outras tribos, não tinham quase nenhum
contato com os brancos, não conheciam
nada além dos rios Coliseu e Culuene,
e não sofriam nenhum processo de
aculturação, embora fossem subjugados
pelos Kamayurá e em parte assumissem
a cultura deles. Além dessa forma
coletiva e inconsciente, ele me disse que
não observou nenhum caso de suicídio
propriamente dito durante a sua breve
estada entre os Trumai. O curioso é que,
ao ser obrigado a interromper o trabalho,
tivesse se esquecido de lhes fazer justo
essa pergunta: se houvera alguma vez
um suicídio entre eles. Em todo caso,
ficou com o sentimento de que tinham o
temperamento suicida e estavam prontos
para se matar. “O importante”, ele me
disse ainda na primeira noite em Carolina,
sem que eu pudesse entender do que
realmente falava, “é que os Trumai veem
na morte uma saída euma libertação dos
seus temores e sofrimentos.”(p.50)*
Em relação ao gênero, Nove noites é um
romance que, num primeiro momento
parece associar-se à investigação
jornalística, quer pela objetividade,
quer pela presença do relato factual e
referencial.
Entretanto, o narrador quando se
envereda pelo relato autobiográfico,
utiliza-se de uma linguagem que se eleva
a graus subjetivos, o que afasta a narrativa
da dimensão imparcial, jornalística.
Cabe ressaltar que o romance, embora
tenha como centro o suicídio de Buell
Quain, não deixa de apresentar passagens
marcadas pelo humor e pela ironia,
principalmente quando o narrador (Autor)
se dispõe a relatar os dias em que passou
junto aos índios Krahô.
Esses momentos são marcados por um
nítido desajuste entre costumes, culturas,
comportamentos e identidades.
“Nove pessoas dormiam na casa. Como
era tempo de seca, o verão deles, o casal
dormia num jirau debaixo de um alpendre

lateral. As crianças ficavam em redes na
sala, onde também estavam pendurados
os peixes secos com cheiro de podre.
Sobravam mais dois quartos. Num deles,
ficavam as duas filhas mais velhas com
suas crianças de colo. Não entendi direito
onde estavam os maridos, se é que havia.
Pendurei a minha rede no outro quarto. O
chão era de terra batida. As noites eram
um festival de sons íntimos, roncos, peidos
e choros de crianças. Na sala, os meninos
nas redes se debatiam em pesadelos. Na
última noite, outra filha do casal e o genro,
que estavam em viagem quando cheguei,
juntaram-se às duas irmãs e seus filhos
de colo, amontoados no quarto ao lado do
meu. E ao choro das crianças somaram-se
os gemidos do sexo.” (p.81)*
Entretanto, a narrativa não deixa de expor
também os diversos problemas por que
passam os índios, causados pelo contato
com a civilização:
“O Xingu, em todo caso, ficou guardado
na minha memória como a imagem do
inferno. Não entendia o que dera na
cabeça dos índios para se instalarem lá,
o que me parecia uma burrice incrível,
se não um masoquismo e mesmo uma
espécie de suicídio. Não pensei no assunto
até o antropólogo que por fim levou aos
Krahô, em agosto de 2001, me esclarecer:
“Veja o Xingu. Por que os índios estão lá?
Porque foram empurrados, encurralados,
foram fugindo até se estabelecerem
no lugar mais inóspito e inacessível, o
mais terrível para a sua sobrevivência,
e ao mesmo tempo a sua única e última
condição, O Xingu foi o que lhes restou.”
(p.64-65)*
BERNARDO CARVALHO
Comenta o narrador (Autor), que os
índios vivem num estado irremediável de
carência:
“De volta a São Paulo, depois de minha
passagem pela aldeia, comecei a receber
telefonemas a cobrar. (...) Pediam coisas.
(...) Como se fossem agora meus filhos. (...) 39
São os órfãos da civilização. (...) Há neles
uma carência irreparável. Não querem ser
esquecidos. Agarram-se como podem a
todos os que passam pela aldeia, como
se os visitantes fossem os pais há muito
desaparecidos”. (p.97)*
Conclusão
Embora a narrativa de Nove noites retrate
épocas distintas, estas são marcadas pelo
medo, pela insegurança e pela opressão.
Um vasto repertório de citações, alusões
e comentários a fatos e personagens
históricos nos são apresentados: Vargas,
Estado Novo, a megalomania militarista
após o golpe de 1964, até chegar
aos ataques terroristas aos EUA e o
consequente clima paranoico de ameaça.
Nesse sentido, reiteramos: Nove noites,
mais do que se apegar aos mistérios
acerca de um suicídio, retrata um mundo
que, contraditoriamente, ao mesmo tempo
em que se globaliza, se desagrega.
BERNARDO CARVALHO

Referências

* Todos os fragmentos foram retirados da

edição: CARVALHO, Bernardo. Nove Noites:
romance / Bernardo Carvalho. – São Paulo:
Companhia das Letras, 2006.

BRASILEIRO, Marcus Vinicius Câmara.

Duplicidade do olhar em Nove noites (2002),
40 de Bernardo Carvalho. Utah State University
– Logan – Utah – Estados Unidos da América.
Navegações, Porto Alegre, v. 7, n. 2, p. 125-133,
jul.-dez. 2014.

CARVALHO, Bernardo. Nove noites. 1ª edição,

São Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 169.

COUTO, Fernando Marcílio Lopes. Nove noites/

Bernardo Carvalho; análise de Fernando
Marcílio Lopes Couto. -1.ed.- São Paulo: SOMOS
Sistema de Ensino, 2020.

MACIEL, Luiz Carlos Junqueira. Cadernos de

Literatura Comentada: vestibular 2005 UFMG
/ Luiz Carlos Junqueira, Gilberto Xavier. – Belo
Horizonte: Horta Grande, 2004.88p.

NOVE Noites. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural

de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo:
Itaú Cultural, 2020. Disponível em: <http://
enciclopedia.itaucultural.org.br/obra67426/
nove-noites>. Acesso em: 28 de Out. 2020.
Verbete da Enciclopédia.

NUNES, Lidiane Carvalho. O CRIME COMO

MÉTODO: UM ESTUDO DA LITERATURA
POLICIAL NA OBRA DE MAYRANT GALLO.
Departamendo de Letras e Artes. Programa
de pós-graduação em estudos literários
(UEFS). 2014.

Exercícios
1. A partir da leitura da obra Nove noites, é
INCORRETO afirmar que:
a) O relato do narrador-jornalista
desdobra-se em três tempos diferentes
articulados pelo enigma da morte de Buell
Quain.
b) O narrador-epistolar apresenta uma
escrita fidedigna com relação aos
depoimentos do antropólogo americano.
c) O engenheiro sertanejo escreve em
meados dos anos 40, quando pressente
a iminência da própria morte e relembra
as “nove noites” em que estivera com o
etnólogo.
d) O jornalista que escreve em 2002 não é
o único a ocupar a posição de narrador.
2. Todas as alternativas apresentam
características de Nove noites, de
Bernardo Carvalho, EXCETO:
a) Virtualmente, o “você” a quem a carta
se dirige inclui não apenas o esperado
amante de Quain, como também qualquer
um que esteja em posição de lê-la.
b) Nessa narrativa tudo é ou se torna
suspeito; todas as personagens
aparentam saber mais do que dizem e
toda a investigação parece estar fadada a
não descobrir e sim e encobrir.
c) O narrador-jornalista é o único
personagem que apresenta um discurso
verossímil, isento de suspeitas e de
motivos secretos.
BERNARDO CARVALHO
d) Esse romance retrata a morte violenta
e inexplicável que se impôs o jovem
antropólogo Buell Quain.
3. Com base na leitura de Nove noites, de
Bernardo Carvalho, é INCORRETO afirmar
que, nessa obra, a linguagem:
a) Reflete uma alternância de fragmentos 41
jornalísticos e tons memorialísticos.
EXERCÍCIOS
b) Manifesta-se através de tempos que
coexistem, num ritmo quebrado e não
linear.
c) Apresenta-se em diversas passagens
como descritiva e objetiva.
d) Afirma-se na teatralidade que veicula o
comportamento das personagens.
4. A partir da leitura da obra Nove noites,
de Bernardo Carvalho, é INCORRETO
afirmar que:
a) O suicídio de Buell Quain trata-se do
ponto de partida dessa narrativa: um caso
trágico, perdido nos anos e na memória.
b) O autor insere fotos e personagens da
década de 30 na história, como pessoas
reais e de um fato real e registrado.
c) Buell Quain é personagem do mundo
real, etnólogo reconhecido que deixou
estudos antropológicos e documentação
importante sobre a língua Krahô, falada
por indígenas brasileiros.
d) Buell Quain conviveu com os mais
ilustres antropólogos que lhe foram
BERNARDO CARVALHO

contemporâneos, como o Professor 7. Todas as alternativas apresentam uma

Castro Faria e Lévi-Strauss.
5. Sobre a narrativa Nove noites, é
INCORRETO afirmar que:
a) Os três tempos do relato do narrador-
jornalista não absorvem aspectos que
42 marcam a vida do antropólogo americano.
b) Em seu primeiro parágrafo uma
EXERCÍCIOS
relação corretamente estabelecida entre
as personagens de Nove noites e suas
características principais, EXCETO:
a) Manoel Perna – o silêncio do sertanejo
era a prova de sua amizade que ia
conquistando Quain.
b) Ruth Landes – jovem geógrafa que
estava no Brasil com o objetivo de estudar
os rios e florestas da região norte.

advertência ao leitor ou ao pesquisador

que decidiu investigar as razões do
suicídio do antropólogo: trata-se de um
território do indiferenciado, em que falso e
verdadeiro combinam.
c) O narrador-repórter, em busca de
respostas sobre a morte de Quain,
entrevistou parentes e antropólogo,
pesquisou documentos e concluiu que
imigrar do jornalismo para a ficção era
uma saída honrosa.
c) Professor Pessoa – traduziu uma das
cartas, em inglês, deixada por Buel e
acalmou os índios, garantindo que eles
não tinham nenhuma responsabilidade na
tragédia.
d) Buell Quain – achava que estava
sendo perseguido ou vigiado onde quer
que estivesse e era marcado por uma
inquietação existencial.

d) Ao procurar traços da identidade de

Quain, o narrador-jornalista expõe a
própria intimidade e os mecanismos da
criação literária.

6. Todas as alternativas retratam

questões abordadas pela obra Nove
noites, de Bernardo Carvalho, EXCETO:

a) Choque cultural.

b) Memorialismo.

c) Nacionalismo xenófobo.

d) Verdade e mentira.

Fernando Pessoa
(1888-1935)
Mensagem, 1934
I. O Movimento Literário
A Primeira Fase do Modernismo
Português foi chamada de Orfismo, devido
ao nome da Revista Orpheu, que teve seu
lançamento em 1915. A revista foi uma
espécie de porta-voz dos precursores do
modernismo, extremamente influenciados
pelas modernas correntes europeias,
entre elas o futurismo e o cubismo.
Mais do que uma revista, Orpheu foi
um marco: símbolo do nascimento de
uma geração de escritores que trouxe
para Portugal a essência do movimento
modernista, além de grandes revelações
literárias, entre elas, Fernando Pessoa,
Mário de Sá-Carneiro e Almada Negreiros.
Embora a revista contasse com outros
colaboradores, foram esses três escritores
que, com suas obras, delinearam os novos
rumos a serem seguidos pelos autores
portugueses e deram início a um processo
de reflexão.
crítica sobre as causas da decadência e da
estagnação intelectual de Portugal.
FERNANDO PESSOA
43
A revista Orpheu, a despeito de seu
fracasso comercial e breve história, deixou
uma imensa contribuição para a literatura
moderna. Foi em suas páginas que a
poesia rompeu com os padrões estéticos
e apresentou novos contornos ao
abandonar a poesia de caráter histórico.
Nessa nova poesia, o homem e seu
espanto de existir são a principal temática,
bem como a preocupação com o futuro.
Essa ruptura causou grande
estranhamento entre a crítica literária e
chocou a burguesia portuguesa, habituada
ao estilo passadista de sua literatura.
II. O Autor
Sua poesia é marcada pelo ceticismo, pela
sensação do tédio, pela ideia de que o
poeta é um desajustado, marcado para a
solidão e o desamparo.
Pessoa ele - mesmo apresenta duas
tendências:
FERNANDO PESSOA
− de um lado, adere às correntes
modernistas embora conservando certos
traços simbolistas e impressionistas;
− de outro, cultiva um lirismo nacional,
de sentido lusitano e voltado para o
misticismo.
44 III. Visão do autor
“Ha só uma espécie de propaganda com
que se pode levantar o moral de uma
nação — a construção ou renovação, e
a difusão consequente e multimoda, de
um grande mito nacional. De instinto, a
humanidade odeia a verdade, porque
sabe, com o mesmo instinto, que não ha
verdade, ou que a verdade é inatingível.
O mundo conduz-se por mentiras; quem
quiser despertá-lo ou conduzi-lo terá que
mentir-lhe delirantemente, e fá-lo-á com
tanto mais êxito, quanto mais mentir a si
mesmo e se compenetrar da verdade da
mentira que criou. Temos, felizmente, o
mito sebastianista, com raízes profundas
no passado e na alma portuguesa. Nosso
trabalho é pois mais fácil; não temos
que criar um mito, senão que renová-
lo. Comecemos por nos embebedar
d’esse sonho, por o integrar em nós, por
o encarnar. Feito isso, por cada um de
nós independentemente e a sós consigo,
o sonho se derramará sem esforço em
tudo que dissermos ou escrevermos, e a
atmosfera estará criada, em que todos
os outros como nós o respirem. Então
se dará na alma da nação o fenômeno
imprevisível de onde nascerão as Novas
Descobertas, a Criação do Mundo Novo, o
Quinto Império. Terá regressado El-Rei D.
Sebastião.” (PESSOA, 1978)
IV. A Obra
− A leitura pressupõe um conhecimento
prévio da História de Portugal.
− A obra nos traz uma visão de Portugal
oferecida por um anunciado ‘supra
Camões’, posto, propositadamente, à
venda em 01 de Dezembro de 1934, dia da
Restauração da Independência.
− O livro, de estrutura simbólica e
hermética, foi destinado a servir de roteiro
iniciático à visão de um Quinto Império
que não seria outro que o império lusíada
sublimado.
− Tentando a épica sem abandonar uma
atitude lírica, o autor insere-se na mesma
corrente.
− A ditadura franquista colocara-o “dentro
do patriotismo literário” (Carta a Armando
Côrtes-Rodrigues, Apêndice, p.89)
− Depois, o saudosismo decerto ajudou
a despertar nele quaisquer tendências
messiânicas herdadas com o sangue
judaico. (“Ascendência geral – misto
de fidalgos e judeus” – diz uma nota
biográfica escrita pelo poeta em 1935).
− Mensagem é uma homenagem do poeta
à sua pátria.
− Nele, Pessoa revê a história do seu
país, passando pelo período da mitológica
fundação de Lisboa por Ulisses, pela
época das navegações, os diversos
monarcas e figuras da corte, pelo mito
do Sebastianismo e do Quinto Império, e
urge Portugal a ir ao encontro do glorioso
futuro que, segundo ele, lhe estava
reservado.

− Repleto de símbolos e signos místicos e
esotéricos – até mesmo na sua estrutura,
que respeita os números importantes
para o esoterismo –, Mensagem revisita
a forma épica, dando-lhe contornos e
tratamentos especiais (a estrutura dos
versos, por exemplo, é completamente
modernista) e revela uma visão de mundo
muito particular do próprio poeta, sendo o
mar um dos personagens principais.
“Em Mensagem, a ordem que estrutura
o poema e lhe dá sentido é de natureza
hermética, mas a expressão dela contém
e explicita a visão ocultista ou mítica
que a alimentam. Assim, a dificuldade e
a obscuridade de Mensagem são mais
acidentais do que intrínsecas e provêm
mais dos mitos ou das referências
histórico-culturais a que aludem do que da
sua irremediável opacidade.” (LOURENÇO,
2015)
V. O que foi o Franquismo
“Nome dado a dois projetos políticos na
Península Ibérica no século XX. Um foi o
de João Franco Pinto Castelo-Branco, em
vigor entre 1901 e 1908, em Portugal. Em
Espanha, entre 1947 e 1975, existiu um
outro com idêntica designação, a partir da
figura de Franco, general que governou o
país durante esse período de forma férrea.
Esta ideologia, em Portugal, tinha um
cariz liberal e progressista, mas era anti-
partidária, o que lhe configurava uma
imagem em certa medida ditatorial. Nunca
teve, no entanto, uma estruturação efetiva
FERNANDO PESSOA
nem programa governamental, tendo
sido, sobretudo, um movimento a favor da
monarquia e contra a república.
Defendia a consolidação da autoridade
do Governo, a limitação de liberdades
individuais, como a da imprensa, e a
reforma da organização administrativa
e do ensino. Tentava também atacar o
rotativismo partidário comum na altura. 45
Começou por ser um movimento
esquerdista, passando depois à direita
sob forma de ditadura. Esta última forma
que assumiu provocou a morte daquele
que tinha sido um dos principais apoiantes
desta conceção política: o rei D. Carlos,
assassinado em 1908. O seu filho, D.
Manuel II, assim que se tornou rei eliminou
o franquismo e afastou o seu inspirador,
João Franco, dos círculos do poder e de
influência no País.
Esta ideologia teve uma grande influência
no sidonismo (Sidônio: eleito presidente
em maio de 1918 e assassinado em
dezembro do mesmo ano), movimento
posterior que continuou o franquismo
sob uma nova faceta não só ideológica,
mas essencialmente mais populista e
granjeadora de simpatias em setores mais
variados da sociedade portuguesa, ainda
que enfrentando resistências”1.
VI. Divisão da Obra
“O meu livro Mensagem chamava-se
primitivamente Portugal. Alterei o título
porque o meu velho amigo Da Cunha Dias
1 In: https://www.infopedia.pt/$franquismo,
acessado em 13/05/2021 (adaptado)
FERNANDO PESSOA
me fez notar – a observação era por igual
patriótica e publicitária – que o nome
da nossa pátria estava hoje prostituído
a sapatos (...). Concordei e cedi, como
concordo e cedo sempre que falam com
argumentos. Tenho prazer em ser vencido
quando quem me vence é a Razão, seja
quem for o seu procurador.” (LANCASTRE,
1996)
46
Epígrafe
“Benedictus Dominus Deus Noster qui
dedit nobis signum”: Bendito o Senhor
Nosso Deus que nos deu o sinal.
− O livro contém 44 poemas, agrupados
em três partes: Brasão (19 textos), Mar
Português (12 textos) e O Encoberto (13
textos).
− Cada um desses poemas pode ser lido
isoladamente, mas em conjunto eles vão
adquirindo outros e novos significados.
1. Brasão
− Epígrafe: “Bellum sine Bello”: guerra
sem guerra.
O Brasão é uma representação
emblemática que se reveste de
símbolos a fim de identificar famílias,
indivíduos, regiões ou povos por seus
atos de nobreza e heroísmo. Neste
título, Pessoa procura identificar de
onde vem a nobreza de Portugal.
− Subdivide-se em cinco partes menores:
I. Os Campos (dois poemas)
II. Os castelos (oito poemas)
III. As quinas (cinco poemas)
IV. A coroa (um poema)
V. O timbre (três poemas)
− Na época da publicação de Mensagem,
era este o brasão de armas de Portugal,
que está presente na bandeira do país até
a atualidade:
− Perceba que o escudo é dividido em
dois campos: um com sete castelos, outro
com cinco escudetes, chamados quinas.
− Os sete castelos representam as
fortalezas que estavam em poder dos
árabes no Algarve e que D. Afonso
Henriques conquistou: Albufeira, Aljezur,
Cacela, Castro Marim, Estômbar, Paderne
e Sagres.
− Já as cinco quinas simbolizariam os
cinco reis mouros derrotados pelo D.
Afonso Henriques na Batalha de Ourique,
enquanto os cinco pontos brancos nas
quinas remeteriam às chagas de Cristo.
− Mas o brasão que o autor toma com
referência é o que aparece na Copilaçam
de todaslas obras de Gil Vicente, de 1562.

− Nele, além do escudo com os castelos
e as quinas, aparecem a coroa e o grifo,
animal mitológico com corpo de leão e
cabeça e asas de águia.
− Pensando então nas cinco partes de
“Brasão”, podemos entendê-la como a
interpretação poética do brasão presente
nas obras de Gil Vicente.
− Na primeira parte do livro, representa-se
o início da história de Portugal.
− Os heróis portugueses vão sendo
apresentados, um a um, como que a
construir a própria essência de Portugal.
I. Os Campos (dois poemas)
O dos Castelos
“A Europa jaz, posta nos cotovelos:
De Oriente a Ocidente jaz, fitando,
E toldam-lhe românticos cabelos
Olhos gregos, lembrando.
O cotovelo esquerdo é recuado;
O direito é em ângulo disposto.
Aquele diz Itália onde é pousado;
FERNANDO PESSOA
Este diz Inglaterra onde, afastado,
A mão sustenta, em que se apoia o rosto.
Fita, com olhar esfíngico e fatal,
O Ocidente, futuro do passado.
O rosto com que fita é Portugal.” (p.35)*
47
− O poema está construído com base
numa personificação da Europa, como
se se tratasse de um corpo humano. Esta
personificação permite uma aproximação
da realidade da geografia física com o
mito que deu origem à designação Europa
e possibilita o realce de algumas partes
desse corpo.
− A descrição vai-se desenvolvendo do
geral para o particular. O sujeito poético
refere, logo no início do poema, o tema
gerador da descrição – «A Europa» – e
apresenta os dois traços definidores:
«jaz, posta nos cotovelos» e «fitando».
Estes dois traços serão desenvolvidos
nas segunda, terceira e quarta estrofes.
A segunda estrofe caracteriza os dois
«cotovelos», nomeia-os, indica a sua forma
* Ver referências.
FERNANDO PESSOA
e concretiza a visualização (o direito,
representando a Inglaterra e o esquerdo,
a Itália, locais onde se encontram as raízes
culturais que constituem a identidade
europeia). A terceira e quarta estrofes
organizam-se em volta do verbo «fitar»,
desvendando a simbologia do olhar no
poema e justificando a importância do
rosto e do olhar.
48
− O poema assenta em duas imagens
contraditórias: uma imagem de lassidão,
de dormência transmitida pelo verbo
jazer e uma outra de expectativa, de
captação e de compreensão traduzida
pelo verbo fitar o qual aponta, igualmente,
para uma renovação. Estas duas imagens
simbolizam a conjugação do passado com
o presente e com o futuro, denunciando
a importância de Portugal na construção
desse futuro.
− A importância de Portugal, rosto da
Europa e, portanto, a face visível de tudo
o que ela representa, é posta em relevo
pelo monóstico final do poema, sendo
Portugal visto também como cabeça
(rosto) da Europa. A organização descritiva
inicial do poema, de maior fôlego, vai-se
condensando, para se apoiar, na parte
final, no rosto e no olhar. A diminuição
de versos nesta última parte indicia a
valorização crescente que se prenuncia e
cuja tónica é colocada no último vocábulo
do poema – Portugal.
O das quinas
“Os Deuses vendem quando dão.
Compra-se a glória com desgraça.
Ai dos felizes, porque são
Só o que passa!
Baste a quem baste o que Ihe basta
O bastante de Ihe bastar!
A vida é breve, a alma é vasta:
Ter é tardar.
Foi com desgraça e com vileza
Que Deus ao Cristo definiu:
Assim o opôs à Natureza
E Filho o ungiu.” (p.36)*
“Esse poema ressalta o valor do
sofrimento, marca de um simulacro de
contrato entre o destinador Deus e um
sujeito tido como eleito. Veja-se que há
uma doação pelo primeiro, que implica
um dever para o segundo (“Os deuses
vendem quando dão”), sem o qual não
se tem direito à retribuição (“Compra-se
a glória com desgraça”). Há, por isso, a
ideia de uma espécie de prova que implica
suportar o sofrimento para merecer a
aguardada retribuição. Os versos finais,
por sua vez, evocam o exemplo prototípico
do Cristo para reafirmar o sistema de
valores do contrato de que Portugal é
também partícipe (“Foi com desgraça e
com vileza / Que deus ao Cristo definiu
/ Assim o opôs à Natureza / E Filho o
ungiu” ). O simulacro de contrato entre o
destinador-manipulador Deus e o sujeito
Portugal perpassa a obra como um
todo. Esse é o caso de vários poemas da
primeira parte (“Brasão”) que ressaltam
a atuação divina na constituição e na
consolidação do Império Português, isto é,
a doação divina que estabelece o contrato
com esse povo.” (BRITO; LARA, 2019)
Conclusão: Os dois poemas iniciais
apresentam o escudo português,

destacando seus campos e estabelecendo
um jogo entre materialidade e
espiritualidade, entre a história e o
misticismo, entre a realidade e o sonho.
II. Os castelos (oito poemas)
1. Ulisses
2. Viriato
3. O Conde D. Henrique
4. D. Tareja
5. D. Afonso Henriques
6. D. Dinis
7. (I) D. João, o Primeiro
8. (II) D. Filipa de Lencastre
Ulisses
“O mito é o nada que é tudo.
O mesmo sol que abre os céus
É um mito brilhante e mudo?
O corpo morto de Deus,
Vivo e desnudo.
Este, que aqui aportou,
Foi por não ser existindo.
Sem existir nos bastou.
Por não ter vindo foi vindo
E nos criou.
Assim a lenda se escorre
A entrar na realidade,
E a fecundá-la decorre.
Em baixo, a vida, metade
De nada, morre.” (p.39)*
FERNANDO PESSOA
− “Ulisses” é, na retomada poética da
história da nação portuguesa na obra, uma
espécie de mito fundador. Trata-se de
uma retomada poética da lenda de que o
personagem da Ilíada e da Odisseia teria
fundado Lisboa.
− O poema apresenta, no que seria a
origem mítica de Portugal, uma espécie de
fusão dos planos transcendente (lenda/ 49
mito) e real, o que singulariza a nação
portuguesa (referida como um nós: “nos
bastou”; “nos criou”) em relação a outros
povos.
− A fusão entre o plano transcendente
e o real se revela em múltiplos oximoros
e outras formas de coexistência de
contrários: nada/tudo; brilhante/mudo
(manifesto/ não manifesto); corpo morto/
vivo; por não ser/existindo (imaginário/
real); sem existir/bastou (imaginário/
real); não ter vindo/foi vindo (inércia/
movimento, ação).
− É essa origem singular, tanto real
quanto transcendente, que vai, na obra,
dar início à retomada messiânica da
história de Portugal, que passa a ser
apresentada como uma nação eleita pela
instância divina.
“Há entretanto na mensagem dois tipos
de heroísmo. Normalmente os heróis
agem pelo instinto, sem terem a visão
de sentido e alcance de seus atos na
marcha dos tempos: Viriato é portador do
instinto obscuro que vai animar o Conde
D. Henrique. ”Todo começo é involuntário.
/ Deus é o agente. / O herói a si assiste,
vário / E inconsciente.” (p.21). Já D. Duarte
é um herói voluntário, unidade moral que
se opõe ao mundo, cumprindo o seu dever
contra o Destino e gozando a recompensa
apenas na ideia de o ter cumprido.
FERNANDO PESSOA
Subordinado à “regra de ser Rei”, a si
mesmo se edificou.” (COELHO, 1977)
III. As quinas (cinco poemas)
1. D. Duarte, Rei de Portugal.
50 2. D. Fernando, Infante de Portugal.
3. D. Pedro, Regente de Portugal.
4. D. João, Infante de Portugal.
5. D. Sebastião, Rei de Portugal.
D. Fernando, Infante de Portugal
“Deu-me Deus o seu gládio porque eu faça
A sua santa guerra.
Sagrou-me seu em honra e em desgraça,
Às horas em que um frio vento passa
Por sobre a fria terra.
Pôs-me as mãos sobre os ombros e
doirou-me
A fronte com o olhar;
E esta febre de Além, que me consome,
E este querer grandeza são seu nome
Dentro em mim a vibrar.
E eu vou, e a luz do gládio erguido dá
Em minha face calma.
Cheio de Deus, não temo o que virá,
Pois, venha o que vier, nunca será
Maior do que a minha alma.” (p.50)*
− No poema, observamos, em termos
narrativos, uma doação de competência
modal ao sujeito, que é concretizada
como um ritual de sagração. Decorre daí
a instauração de um dever fazer por parte
do destinador que o sujeito assume como
querer.
− O percurso do sujeito no texto está,
como se vê, ligado a um contrato com
um destinador divino, que implica, ao
mesmo tempo, desgraça e honra. Essa
organização narrativa está, assim, na base
da tematização da partida para a batalha
contra os árabes por Fernando, infante
de Portugal, também chamado de Infante
Santo, justamente por ele ter caído em
cativeiro e morrido nas mãos dos inimigos.
IV. A Coroa (um poema)
Nun’Álvares Pereira
“Que auréola te cerca?
É a espada que, volteando,
Faz que o ar alto perca
Seu azul negro e brando.
Mas que espada é que, erguida,
Faz esse halo no céu?
É Excalibur, a ungida,
Que o Rei Artur te deu.
‘Sperança consumada,
S. Portugal em ser,
Ergue a luz da tua espada
Para a estrada se ver!” (p.57)*
− A coroa é um símbolo de poder e
autoridade dos governantes desde os
tempos pré-históricos. Mas também
era dada ou posta a indivíduos que não
eram monarcas, caso em que a coroa era
símbolo de grandes feitos heroicos ou

conquistas de coragem. Por uma razão de
orgulho e nobreza, Pessoa deu a coroa a
Nuno Álvares e não a um rei ou príncipe.
− Neste poema, o poeta refere uma
auréola. A auréola que cerca Nuno
Álvares Pereira é, ao mesmo tempo,
uma auréola de santidade (do guerreiro
tornado monge) e uma auréola de
combate. Quer ele dizer que a santidade
que Nuno alcançou, foi à custa dos seus
atos de guerreiro, pois é a sua espada que
desenha o círculo diáfano por cima da
sua cabeça, destacando-o – o santo – do
comum dos homens.
− Conhecendo a origem da auréola que
cerca Nuno Álvares Pereira – a espada –
na segunda estrofe, Pessoa fala-nos dessa
mesma espada. Diz-nos que a espada não
é uma espada qualquer, não é a espada de
um comum cavaleiro, mas “é Excalibur, a
ungida”, a espada do “Rei Artur”.
− Pessoa pede a Nuno Alves Pereira
(a quem chama, por antonomásia, S.
Portugal), nos dois últimos versos, que
erga a luz da sua espada, para mostrar que
caminho seguir no futuro.
V. O timbre (três poemas)
1. A cabeça do grifo: O Infante D. Henrique.
2. Uma asa do grifo: D. João, o Segundo.
3. Outra asa do grifo: Afonso de
Albuquerque.
D. João, o Segundo.
“Braços cruzados, fita além do mar.
Parece em promontório uma alta serra--
FERNANDO PESSOA
O limite da terra a dominar
O mar que possa haver além da terra.
Seu formidável vulto solitário
Enche de estar presente o mar e o céu
E parece temer o mundo vário
Que ele abra os braços e lhe rasgue o véu.”
(p. 62)*
51
“São as potências do invisível, o mito
(“nada que é tudo”), a lenda, a chama
que desce a iluminar o herói, são essas
potências que, fecundando a realidade,
tornam a vida digna de ser vivida, ou
melhor, transformam a existência, mero
vegetar, em vida, quer dizer, promessa do
que não há, perseguição do Impossível,
grandeza de alma insatisfeita. “Braços
cruzados, fita além mar”. Olhar sem alvo
definido, olhar típico de Mensagem.”
(COELHO, 1977)
2. Mar Português
Não há divisões nesta parte do livro, sendo
composto por doze poemas.
1. O Infante.
2. O Horizonte.
3. Padrão
4. O mostrengo.
5. Epitáfio de Bartolomeu Dias.
6. Os Colombos.
7. Ocidente.
FERNANDO PESSOA
8. Fernão de Magalhães.
9. Ascensão de Vasco da Gama.
10. Mar Português.
11. A última nau.
12. Prece.
52
− Epígrafe: “Possessio Maris”: a posse do
mar.
− Narração épica dos feitos oceânicos
dos portugueses (o apogeu da pátria).
Portugal desafia o mar ignoto e triunfa
sobre a Distância que, em sentido literal, é
a descoberta dos caminhos marítimos da
Ásia e da América.
− Porém, em sentido figurado representa
o cumprimento de uma missão religiosa
(ou esotérica) simbolizada pela cruz das
velas das naus.
− Esta parte foca personalidades e
acontecimentos dos Descobrimentos
como o infante D. Henrique, Bartolomeu
Dias, Vasco da Gama, o Adamastor ou o
sofrimento do povo português.
O Infante
“Deus quer, o homem sonha, a obra nasce.
Deus quis que a terra fosse toda uma,
Que o mar unisse, já não separasse.
Sagrou-te, e foste desvendando a espuma.
E a orla branca foi de ilha em continente,
Clareou, correndo, até ao fim do mundo,
E viu-se a terra inteira, de repente,
Surgir, redonda, do azul profundo.
Quem te sagrou criou-te português.
Do mar e nós em ti nos deu sinal.
Cumpriu-se o Mar, e o Império se desfez.
Senhor, falta cumprir-se Portugal!” (p.69)*
− Nesse poema, fica claro o papel de
destinador concretizado pela instância
divina, que, com a finalidade de realizar
um plano narrativo, manipula o sujeito
Portugal (por metonímia, o Infante) e
doa-lhe a competência modal, etapa
concretizada como ritual religioso. A
manipulação que estabelece o contrato
é ainda concretizada em versos como:
“Quem te sagrou criou-te português/ Do
mar e nós em ti nos deu sinal”.
− As descobertas e a superação dos
limites da navegação, transformação que
nessa ótica libera o homem europeu das
amarras da natureza, compreende, assim,
uma performance que o sujeito realiza
como instrumento divino na Terra e com
vistas a um (pretenso) benefício de toda a
humanidade.
Os Colombos
“Outros haverão de ter
O que houvermos de perder.
Outros poderão achar
O que, no nosso encontrar,
Foi achado, ou não achado,
Segundo o destino dado.
Mas o que a eles não toca
É a Magia que evoca
O Longe e faz dele história.
E por isso a sua glória
É justa auréola dada
Por uma luz emprestada.” (p.74)*

− Nesse poema, o simulacro de contrato
que configura a eleição transcendente
de Portugal pode ser observado na
distinção entre um nós/portugueses e
um desvalorizado outros: os Colombos,
ao mesmo tempo uma referência ao
navegador espanhol e uma generalização,
por metonímia, para navegantes/reinos.
− Os demais navegadores são
reconhecidos como anti-sujeito, já que a
performance (descobertas da navegação)
que eventualmente realizam não está
ligada a um contrato com o destinador.
− No poema, o narrador promove o
desvelamento de um estado ilusório
(parecer + não ser): no nível do parecer, o
sujeito demonstra ter o favor divino, algo
concretizado como “glória” e “auréola
dada”; no nível do ser, no entanto, a glória
e a auréola não provêm da instância
divina, sendo consideradas apenas “justa
auréola dada /Por uma luz emprestada”.
Elas não são, portanto, reconhecidas como
autênticas, como retribuição da parte de
um destinador divino.
− Em última análise, essa sanção negativa
do outro reafirma o simulacro de contrato
entre o sujeito (Portugal) e o destinador
divino, o que leva aquele a tomar seu
percurso como a expressão da intenção
divina, algo que o tornaria merecedor de
uma retribuição da parte do destinador
Deus.
Mar Português
“Ó mar salgado, quanto do teu sal
São lágrimas de Portugal!
Por te cruzarmos, quantas mães choraram,
FERNANDO PESSOA
Quantos filhos em vão rezaram!
Quantas noivas ficaram por casar
Para que fosses nosso, ó mar!
Valeu a pena? Tudo vale a pena
Se a alma não é pequena.
Quem quer passar além do Bojador
Tem que passar além da dor.
Deus ao mar o perigo e o abismo deu,
Mas nele é que espelhou o céu.” (p.78)* 53
− Esse poema relaciona o plano narrativo
de conquistas da navegação portuguesa
ao contrato com a instância divina.
Tal contrato, que se inicia com uma
presumida eleição dos portugueses
como representante de Deus na Terra, é
retomado agora em uma sanção.
− Nela o narrador, na condição de
destinador-julgador, reconhece a
realização da performance (“Para que
fosses nosso, ó mar!” ) em conformidade
com os valores do contrato estabelecido
com o destinador-manipulador (Deus),
o que implica um resultado conquistado
com sofrimento (“lágrimas de Portugal”;
“mães que choraram”; “filhos em vão
rezaram”; “noivas ficaram por casar”.
Prece
“Senhor, a noite veio e a alma é vil.
Tanta foi a tormenta e a vontade!
Restam-nos hoje, no silêncio hostil,
O mar universal e a saudade.
Mas a chama, que a vida em nós criou,
Se ainda há vida ainda não é finda.
O frio morto em cinzas a ocultou:
FERNANDO PESSOA
A mão do vento pode erguê-la ainda.
Dá o sopro, a aragem? ou desgraça ou
[ânsia?,
Com que a chama do esforço se remoça,
E outra vez conquistemos a Distância?
Do mar ou outra, mas que seja nossa!”.(p.80)*
54
− O fazer persuasivo empreendido pelo
sujeito em relação ao destinador ocorre
como súplica que lembra a conquista já
realizada.
− É possível notar que o aspecto acabado
da performance significa, paralelamente,
um ostracismo para o sujeito Portugal,
que, por isso, solicita uma espécie
de restabelecimento do contrato:
figurativamente reacender a “chama”.
− O poema “Prece” ressalta, assim, o
fazer persuasivo do sujeito em busca
de retribuição: a retomada de uma
proeminência análoga à do passado. Essa
expectativa própria da espera messiânica,
por sua vez, está ancorada na crença em
uma condição de nação eleita.
3. O Encoberto
− Epígrafe: “Pax in Excelsis”: paz nas
alturas.
− Contém poemas de índole profética e
sebastianista e divide-se em três partes:
“Os Símbolos”, “Os Avisos” e “Os Tempos”.
− Refere-se à nostalgia da grandeza
perdida, ao presente de sofrimento, de
mágoa, que é preciso mudar e ao sonho
de um império espiritual. A mudança,
anunciada por símbolos e profecias,
tornaria Portugal numa grande potência
a nível mundial, quer no plano material
(como no passado) quer espiritualmente –
o Quinto Império.
“Chamou-se Quinto Império ao sonho
mítico do Padre António Vieira (1608-
1697) segundo o qual Portugal, através
de D. João IV (1604-1656), consumaria
a realização do reino universal de
Cristo. Seria um império espiritual,
construído com esforço pelo homem, que
abandonaria o reino terreno para viver no
divino. A pátria, como símbolo materno,
liga-se à terra acolhedora e ao paraíso
perdido (Éden) que concentra todas as
possibilidades de satisfação dos desejos
humanos. O Quinto Império remete para
a unidade e perfeição: é uma hipótese
de transformação e de purificação da
Humanidade. Em última análise representa
a relação harmoniosa entre o Homem e o
mundo, entre este e Deus.
O desaparecimento de D. Sebastião
(1554-1578) significou, para o país, a perda
da identidade nacional. Reencontrar um
novo império, através de Portugal, seria a
apropriação definitiva da essência do mito
sebastianista.
Assim, para Pessoa estavam criadas
as condições para fazer de Portugal um
Paraíso na Terra – o Quinto Império.”2
2 In: https://sentirportugus.blogspot.com/
search?q=o+das+quinas
 FERNANDO PESSOA
Estrutura da Terceira Parte: Os encobertos

Os Símbolos Os avisos Os Tempos

1. D. Sebastião 1. O Bandarra 1. Noite

2. O Quinto Império 2. Antônio Vieira 2. Tormenta

3. O desejado 3. Sem título 3. Calma

55
4. As Ilhas Afortunadas 4. Antemanhã

5. O Encoberto 5. Nevoeiro

I. Os Símbolos Grécia, Roma, Cristandade,

Europa — os quatro se vão
Para onde vai toda idade.
Quem vem viver a verdade
O Quinto Império Que morreu D. Sebastião?” (p.88)*

“Triste de quem vive em casa,

Contente com o seu lar,
Sem que um sonho, no erguer de asa,
Império Material Império Espiritual
Faça até mais rubra a brasa
Da lareira a abandonar!
1º - Babilônia 1º - Grécia

Triste de quem é feliz! 2º - Medo-Persa 2º - Roma

Vive porque a vida dura.
Nada na alma lhe diz
Mais que a lição da raiz —
Ter por vida a sepultura.
Eras sobre eras se somem
No tempo que em eras vem.
Ser descontente é ser homem.
Que as forças cegas se domem
Pela visão que a alma tem!
E assim, passados os quatro
Tempos do ser que sonhou,
A terra será teatro
Do dia claro, que no atro
Da erma noite começou.
3º - Grécia 3º - Cristandade
4º - Roma 4º - Europa
5º - Inglaterra 5º - (Portugal)
“Desde o tempo das descobertas, com
o conhecimento de novos mundos, que
colocaram Portugal como referência
obrigatória, sempre houve uma crença de
perenidade e de uma missão civilizadora.
Daí Fernando Pessoa, como o fizera Vieira,
procurar atestar a sua grandiosidade e o
valor simbólico do seu papel na civilização
ocidental, acreditando no mito do
Quinto Império. Ao longo da Mensagem,
FERNANDO PESSOA
sobretudo da terceira parte, Pessoa
exprime a sua conceção messiânica
da história e sente-se investido no
cargo de anunciador do Quinto Império,
que não precisa de ser material, mas
civilizacional.”3
56 O Encoberto
“Que símbolo fecundo
Vem na aurora ansiosa?
Na Cruz Morta do Mundo
A Vida, que é a Rosa.
Que símbolo divino
Traz o dia já visto?
Na Cruz, que é o Destino,
A Rosa, que é o Cristo.
Que símbolo final
Mostra o sol já desperto?
Na Cruz morta e fatal
A Rosa do Encoberto.”(p.91)*
− Nesse texto, a identificação do
Encoberto com o Cristo se dá graças
à figura da Rosa, que é um símbolo
esotérico para a vida.
− Com efeito, vai-se da “Vida que é Rosa”,
passa-se pela “Rosa que é o Cristo” e
chega-se à “Rosa do Encoberto”, em
uma espécie de transferência (doação do
objeto de valor vida, em termos narrativos)
3 In: Quinto Império in Infopédia [em linha].
Porto: Porto Editora, 2003-2021. [consult.
2021-05-30 11:16:15]. Disponível na Internet:
https://www.infopedia.pt/$quinto-imperio
que sugere a ressurreição gloriosa do
Encoberto, como a do Cristo.
− A cruz parece ser utilizada, no poema,
como o símbolo ambíguo que é na
simbologia cristã, indicando a morte
salvadora do Cristo e, ao mesmo tempo,
seu martírio necessário.
− Esses símbolos retomam, assim, a
história de sacrifício do Cristo, trazendo
do passado o exemplo que faz crer no
ressurgimento de Portugal pelas mãos
do Encoberto. Aqui ecoa o verso-máxima
do já citado poema “O das Quinas”:
“compra-se a glória com desgraça”. A
eleição implica, como no caso do Cristo,
o necessário sofrimento (o destino) que
antecede e assegura a vida gloriosa.
Essa lógica é o que permite a geração do
símbolo final (“A Rosa do Encoberto”),
que já é possível observar no presente
(“mostra o sol já desperto”). Assim
como no caso do Cristo, esse presente é
marcado por um sofrimento fatalista (“Na
Cruz morta e fatal”).
II. Os Avisos
O Bandarra
“Sonhava, anónimo e disperso,
O Império por Deus mesmo visto,
Confuso como o Universo
E plebeu como Jesus Cristo.
Não foi nem santo nem herói,
Mas Deus sagrou com Seu sinal
Este, cujo coração foi
Não português mas Portugal.” (p. 95)*

“A crença no Quinto Império persegue
Fernando Pessoa, como se vê pela
entrevista a Alves Martins (1897-1929)
em Revista Portuguesa, nº 23-24, de 13
de outubro de 1923, onde à questão sobre
o que calcula que seja o futuro da raça
portuguesa, responde: “O Quinto Império”.
O futuro de Portugal – que não calculo,
mas sei – está escrito já, para quem saiba
lê-lo, nas trovas do Bandarra, e também
nas quadras de Nostradamus. Esse futuro
é sermos tudo.”4
III. Os Tempos
Nevoeiro
“Nem rei nem lei, nem paz nem guerra,
Define com perfil e ser
Este fulgor baço da terra
Que é Portugal a entristecer?
Brilho sem luz e sem arder
Como o que o fogo-fátuo encerra.
Ninguém sabe que coisa quer.
Ninguém conhece que alma tem,
Nem o que é mal nem o que é bem.
(Que ânsia distante perto chora?)
Tudo é incerto e derradeiro.
Tudo é disperso, nada é inteiro.
Ó Portugal, hoje és nevoeiro...
É a hora!
Valete, Fratres.” (p.91)*
4 In: Quinto Império in Infopédia [em linha].
Porto: Porto Editora, 2003-2021. [consult.
2021-05-30 11:46:00]. Disponível na Internet:
https://www.infopedia.pt/$quinto-imperio
FERNANDO PESSOA
− Em “Nevoeiro”, pode-se observar
uma espécie de ápice do ostracismo
português, o que leva a um estado sem
forma, caracterizado, de modo intenso,
em diferentes versos. Esse estado
revela-se análogo ao caos que precede
a cosmogonia, como bem observa
Quesado (1999, p. 176), autor que define
com propriedade os últimos poemas
dessa obra de Pessoa como voltados 57
para o desvelamento que faz surgir, de
forma mítica, a instância messiânica do
Encoberto. (Quesado, 1999, p.177).
− Dessa forma, tudo se passa como se,
tendo havido o contrato e a performance
que ele exige – o que se busca ressaltar,
sobretudo, nas partes 1 e 2 de Mensagem
–, não houvesse o que esperar senão a
retribuição da parte do destinador divino,
que fez de Portugal seu representante na
Terra. É essa retribuição-redenção que é
anunciada no poema “Nevoeiro”, no verso
que fecha a obra: “É a hora!”.
− Concluindo:
“A estrutura mental (a distribuição
arquitetônica dos poemas de Brasão,
Mar Português e O Encoberto) e a
constante lucidez crítica são outros
pontos de contato com a restante poesia
de Fernando Pessoa. Na mensagem, as
palavras denunciam uma inteligência que
não adere às realidades da fé messiânica:
o mito chama-se objetivamente mito,
a lenda, lenda; à febre de grandeza que
despreza os limites dá-se o nome de
loucura. Mais ainda: a madrugada do
Quinto Império é irreal, D. Sebastião é
revocado da não existência (“do fundo
de não seres”). O poet, dormindo, ouve
uma voz misteriosa: “Mas, se vamos
despertando, / Cala a voz, e há só o mar”.
FERNANDO PESSOA
A linguagem abstrata, laconicamente
afirmativa, como as palavras ambíguas das
pitonisas, comprime o pensamento como
se o gravasse em inscrições lapidares.”
(COELHO, 1977)
VI. Dom Sebastião
58
− D. Sebastião (e o sebastianismo) é
o mito organizador de toda a obra, no
sentido de que o rei representa o sonho
que ressurgirá do nevoeiro em que o
Portugal presente está mergulhado,
impulsionando a construção do Futuro.
D. Sebastião
“Louco, sim, louco, porque quis grandeza
Qual a Sorte a não dá.
Não coube em mim minha certeza;
Por isso onde o areal está
Ficou meu ser que houve, não o que há.
Minha loucura, outros que me a tomem
Com o que nela ia.
Sem a loucura que é o homem
Mais que a besta sadia,
Cadáver adiado que procria?” (p.53)*
− Situado na primeira parte do livro, O
Brasão (nas quinas).
− Este poema é narrado em 1ª pessoa, no
qual D. Sebastião tenta justificar a loucura
de buscar uma vida além da mediocridade,
pois ele abominava a ideia de estar morto
em vida. Seu sonho era dominar terras
para transformar Portugal em um grande
império, como antigamente.
A Última nau
“Levando a bordo El-Rei D. Sebastião,
E erguendo, como um nome, alto o pendão
Do Império,
Foi-se a ultima nau, ao sol aziago
Erma, e entre choros de ancia e de
[presago
Mistério.
Não voltou mais. A que ilha indescoberta
Aportou? Voltará da sorte incerta
Que teve?
Deus guarda o corpo e a forma do futuro,
Mas Sua luz projecta-o, sonho escuro
E breve.
Ah, quanto mais ao povo a alma falta,
Mais a minha alma atlântica se exalta
E entorna,
E em mim, num mar que não tem tempo
[ou ´spaço,
Vejo entre a cerração teu vulto baço
Que torna.
Não sei a hora, mas sei que há a hora,
Demore-a Deus, chame-lhe a alma embora
Mistério.
Surges ao sol em mim nevoa finda:
A mesma, e trazes o pendão ainda
Do Imperio.” (p. 79)*
− Situado na segunda parte do livro, Mar
Português, penúltimo poema.
− O desaparecimento de D. Sebastião
é um mistério. Nesta poesia percebe-

se claramente a esperança que o povo
deposita na volta de um Messias, que fará
de Portugal um império.
D. Sebastião
“`Sperae! Caí no areal e na hora adversa
Que Deus concede aos seus
Para o intervalo em que esteja a alma
imersa
Em sonhos que são Deus.
Que importa o areal e a morte e a
desventura
Se com Deus me guardei?
É O que eu me sonhei que eterno dura,
É Esse que regressarei.” (p.87)*
− Situado na terceira parte do livro,
primeiro poema de Os Símbolos.
− O nacionalismo místico e o messianismo
transformam D. Sebastião na própria
divindade, que confirmará a profecia
bíblica do Quinto Império.
− Ele precisou desaparecer para voltar;
ele precisou morrer para ressuscitar.
VII. Figuras históricas e míticas
“Entre figuras históricas e míticas,
há 23 personagens que aparecem
explicitamente em Mensagem. São eles:
1. Ulysses: o herói da Odisseia, de Homero,
teria sido o fundador de Lisboa. O nome
romano da capital portuguesa. Olisipa,
FERNANDO PESSOA
seria uma referência a Ulysses (“Brasão,
primeiro castelo).
2. Viriato: considerado o primeiro herói
português, liderou a luta dos lusitanos
contra a ocupação romana no século II a.C.
(Brasão, segundo castelo).
3. Conde de D. Henrique (1065-1112):
nobre francês, alistou-se para lutar 59
contra os árabes na Península Ibérica. Foi
governador do Condado Portucalense
(Brasão, terceiro castelo).
4. D. Tareja (1080-1130): assumiu o
governo do Condado de Portucale com
a morte do marido, o conde D. Henrique,
mas teve que enfrentar resistência
da corte e do próprio filho, D. Affonso
Henriques (“Brasão, quarto castelo).
5. D. Affonso Henriques (1109-1185):
filho do conde D Henrique e de D. Tareja,
foi o primeiro rei de Portugal. Cristo teria
aparecido a ele numa visão antes da
Batalha de Ourique quando os cristãos
derrotaram os mouros. Por causa dessa
visão, o escudo português passou a fazer
referência às chagas de Cristo, por meio
das quinas. (Brasão, quinto castelo).
6. D. Dinis (1261-1325): sexto rei de
Portugal, governou o pais numa época
de grande progresso politico e cultural.
Conhecido como “Rei Trovador”, por causa
de suas cantigas, ele fundou a primeira
universidade de Portugal, desde 1307
instalada em Coimbra. (Brasão, sexto
castelo).
7. D. João I (1357-1433): o mestre de
Avis subiu ao trono em 1385, na Batalha
de Aljubarrota, dando origem à segunda
dinastia portuguesa. Durante seu reinado,
FERNANDO PESSOA
Portugal conquistou Ceuta, no noroeste da
África, em 1415, dando origem as Grande
Navegações (Brasão, sétimo castelo, I).
8. D. Filipa de Lencastre (1360-1415):
rainha de Portugal, esposa de D. João I,
foi mãe da «ínclita geração” -expressão
que Camões usa em Os Lusíadas para
se referir aos filhos de D. João e D. Filipa
60 (“Brasão, sétimo castelo, II).
9. D. Duarte (1391-1438): 11º rei de
Portugal, continuou a expansão marítima
iniciada por seu pai, liderando a travessia
do Cabo Bojador em 1434. Morreu
precocemente (Brasão, primeira quina).
10. D. Fernando (1402-1443) filho mais
novo de D. João e D. Filipa, assumiu o
titulo de “mestre de Avis”. Acabou preso
depois de uma expedição militar e morreu
em trágicas condições. (Brasão, segunda
quina).
11. D. Pedro (1392-1449): quarto filho
de D. João e D. Filipa, o duque de Coimbra
participou da tomada de Ceuta e assumiu
como regente com a morte do irmão,
D. Duarte. Comandou o país até 1444,
quando D. Afonso V subiu ao trono
(Brasão, terceira quina).
12. D. João (1400-1442): sétimo filho de D.
João e D Filipa, foi um aliado importante de
D Duarte. (Brasão, quarta quina).
13. D. Sebastião (1554-1578): 16º rei
de Portugal, último da dinastia de Avis,
era conhecido pela fé e pela inclinação
à guerra. Ele não se casou, não deixou
herdeiros e seu desaparecimento,
na Batalha de Alcácer Quibir, gerou
um problema de sucessão ao trono.
Ficou conhecido como “O desejado”
e “O encoberto”, títulos de poemas de
Mensagem (Brasão, quinta quina; “Mar
português, 11º poema; “O encoberto”
primeiro, terceiro e quinto símbolos).
14. Nuno Alvares Pereira (1360-1431):
nobre que lutou ao lado de D. João I
na Batalha de Aljubarrota. Tornou-se
Condestável de Portugal, o maior grau da
hierarquia militar da época (Brasão, coroa).
15. D. Henrique (1394-1460) quinto filho
de D. João e D Filipa, o Navegador, foi
Cavaleiro da Ordem de Cristo e fundou
em Sagres uma escola de navegação
Foi o maior incentivador da expansão
ultramarina de seu tempo (“Brasão,
cabeça do grifo).
16. D. João II (1455-1495): rei de Portugal
bisneto de D. João I. Patrocinou diversas
campanhas marítimas, com Diogo Cão e
Bartolomeu Dias, e assinou pouco antes
de sua morte o Tratado de Tordesilhas
(Brasão, primeira asa do grifo; Mar
português, quarto poema).
17. Affonso de Albuquerque (1462-1515):
serviu na guarda de D. João Il e participou
de diversas viagens ao oriente. Em 1509,
torna-se vice-rei da Índia (Brasão, segunda
asa do grifo).
18. Diogo Cão: célebre navegador da
segunda metade do século XV. Suas
expedições na costa africana foram
importantes para a viagem de Vasco da
Gama para as Índias (Mar português,
terceiro poema).
19. Bartolomeu Dias (1450-1500):
capitão da armada que em 1488
contornou o Cabo das Tormentas pela
primeira vez. Morreu em um naufrágio

durante a expedição de Pedro Alvares
Cabral (Mar português, quarto e quinto
poemas).
20. Fernão de Magalhães (1480-1521):
durante o reinado de D. Manuel, realizou a
primeira viagem de circum-navegação do
planeta. (Mar português, oitavo poema).
21. Vasco da Gama (1469-1524): o mais
importante navegador português, realizou
a viagem que descobriu o caminho
marítimo para as Índias (1497-1499). Foi
imortalizado como herói de Os Lusíadas
(Mar português, nono poema).
22. Bandarra: sapateiro que escreveu
trovas proféticas no século XVI, que
se tornaram as bases do sentimento
sebastianista. (O encoberto, primeiro
aviso).
23. Antônio Vieira (1608-1697): padre
jesuíta e orador, notabilizou-se pelos seus
sermões religiosos, ponto alto do barroco
literário da Língua Portuguesa. Escreveu
também textos proféticos, como a História
do futuro. (O encoberto, segundo aviso).”
(CALBUCCI, 2021)
Referências
* Todos os poemas foram retirados da seguinte
edição: PESSOA, Fernando. Relógio d´Água
Editores. Lisboa, Portugal. Abril de 2015.
Análise do poema “O dos castelos” in
“Mensagem” de Fernando Pessoa. <https://
sentirportugus.blogspot.com/2014/06/analise-
do-poema-o-dos-castelos-in.html>
FERNANDO PESSOA
A Portugal em desprezo de valores. <http://
ideiaspoligraficas.blogspot.com/2014/06/a-
portugal-em-desprezo-de-valores.html>
BRITO, C. L. de, & LARA, G. M. P. (2019). Uma
abordagem semiótica da messianidade
de Portugal em Mensagem, de Fernando
Pessoa. Estudos Semióticos, 15(1), 197-211.
https://doi.org/10.11606/issn.1980-4016.
esse.2019.155343. Acesso em 29/05/2021. 61
CALBUCCI, Eduardo. Mensagem/Fernando
Pessoa; análise de Eduardo Calbucci. – 1ªed.-
São Paulo: Somos Sistemas de Ensino, 2021.
p.17-18.
COELHO, Jacinto do Prado. Diversidade e
unidade em Fernando Pessoa. SP, Verbo, Ed. da
Universidade de São Paulo, 1977. p.59-64.
FERNANDES, Emilene Aparecida e SUTION,
Gian Lucan. Mensagem e o Mito Sebastianista.
Centro Universitário Católico Salesiano
Auxilium. Curso de Letras. Lins, São Paulo. 2011.
LANCASTRE, Maria José de. Fernando Pessoa:
uma fotobiografia. Lisboa: Quetzal, 1996.p.280.
LOURENÇO, Eduardo. Sonho de Império e
Império de Sonho. Prefácio do livro Mensagem.
Relógio D´Água Editores. Abril de 2015. p.14.
QUESADO, Clécio. Labirintos de um livro
à beira-mágoa: análise de Mensagem de
Fernando Pessoa. Rio de Janeiro: Elo, 1999.
FERNANDO PESSOA
Exercícios
1. (UNICAMP) Leia o poema “Mar
Português”, de Fernando Pessoa.
MAR PORTUGUÊS
62 “Ó mar salgado, quanto do teu sal
São lágrimas de Portugal!
Por te cruzarmos, quantas mães choraram,
EXERCÍCIOS
Quantos filhos em vão rezaram!
Quantas noivas ficaram por casar
Para que fosses nosso, ó mar
Valeu a pena? Tudo vale a pena
Se a alma não é pequena.
Quem quer passar além do Bojador
Tem que passar além da dor.
Deus ao mar o perigo e o abismo deu,
Mas nele é que espelhou o céu”.
(Disponível em http://www.jornaldepoesia.jor.br/
fpesso03.html.)
No poema, a apóstrofe, uma figura de
linguagem, indica que o enunciador:
a) convoca o mar a refletir sobre a história
das navegações portuguesas.
b) apresenta o mar como responsável pelo
sofrimento do povo português.
c) revela ao mar sua crítica às ações
portuguesas no período das navegações.
d) projeta no mar sua tristeza com
as consequências das conquistas de
Portugal.​
2. (UFRGS) Leia o poema abaixo,
presente em Mensagem, de Fernando
Pessoa.
Noite
“A nau de um deles tinha-se perdido
No mar indefinido.
O segundo pediu licença ao Rei
De, na fé e na lei
Da descoberta, ir em procura
Do irmão no mar sem fim e a névoa escura.
Tempo foi. Nem primeiro nem segundo
Volveu do fim profundo
Do mar ignoto à pátria por quem dera
O enigma que fizera.
Então o terceiro a El-Rei rogou
Licença de os buscar, e El-Rei negou.
Como a um cativo, o ouvem a passar
Os servos do solar.
E, quando o veem, veem a figura
Da febre e da amargura,
Com fixos olhos rasos de ânsia
Fitando a proibida azul distância.
Senhor, os dois irmãos do nosso Nome
— O Poder e o Renome —
Ambos se foram pelo mar da idade
À tua eternidade;
E com eles de nós se foi
O que faz a alma poder ser de herói.
Queremos ir buscá-los, desta vil
Nossa prisão servil:
É a busca de quem somos, na distância
De nós; e, em febre de ânsia,
A Deus as mãos alçamos.
Mas Deus não dá licença que partamos”.

Considere as seguintes afirmações sobre
o poema e suas relações com o livro
Mensagem.
I. As três primeiras estrofes estão
relacionadas a um episódio real: a história
dos irmãos Gaspar e Miguel Corte Real
que desapareceram em expedições
marítimas, no início do século XVI, para
desespero do terceiro irmão, Vasco, que
queria procurá-los, mas não obteve a
autorização do rei.
II. O sujeito lírico, na quarta e na quinta
estrofes, assume a primeira pessoa do
plural, sugerindo que o drama individual
dos irmãos pode representar um problema
coletivo: a perda de poder e renome de
Portugal, perda esta já associada à difícil
situação do país no início do século XX,
momento da escritura do poema.
III. O diagnóstico das perdas de Portugal
está ausente em outros poemas de
Mensagem, por exemplo, Mar português,
Autopsicografia e Nevoeiro, que
apresentam a visão eufórica e confiante
do sujeito lírico em relação ao futuro de
Portugal.
Quais estão corretas?
a) Apenas I.
b) Apenas II.
c) Apenas I e II.
d) Apenas II e III.
e) I, II e III.
FERNANDO PESSOA
3. (UNICAMP) Referindo-se à expansão
marítima dos séculos XV e XVI, o poeta
português Fernando Pessoa escreveu, em
1922, no poema “Padrão”:
“E ao imenso e possível oceano
Ensinam estas Quinas, que aqui vês,
Que o mar com fim será grego ou romano:
O mar sem fim é português.”
63
(Fernando Pessoa, Mensagem – poemas
esotéricos. Madri: ALLCA XX, 1997, p. 49.)
EXERCÍCIOS
Nestes versos identificamos uma
comparação entre dois processos
históricos. É válido afirmar que o poema
compara:
a) o sistema de colonização da Idade
Moderna aos sistemas de colonização
da Antiguidade Clássica: a navegação
oceânica tornou possível aos portugueses
o tráfico de escravos para suas colônias,
enquanto gregos e romanos utilizavam
servos presos à terra.
b) o alcance da expansão marítima
portuguesa da Idade Moderna aos
processos de colonização da Antiguidade
Clássica: enquanto o domínio grego e
romano se limitava ao mar Mediterrâneo,
o domínio português expandiu-se pelos
oceanos Atlântico e Índico.
c) a localização geográfica das possessões
coloniais dos impérios antigos e
modernos: as cidades-estados gregas e
depois o Império Romano se limitaram a
expandir seus domínios pela Europa, ao
passo que Portugal fundou colônias na
costa do norte da África.
FERNANDO PESSOA

d) a duração dos impérios antigos e

modernos: enquanto o domínio de gregos
e romanos sobre os mares teve um fim
com as guerras do Peloponeso e Púnicas,
respectivamente, Portugal figurou
como a maior potência marítima até a
independência de suas colônias.

64 4. (FUVEST) A leitura de “Mensagem”, de

Fernando Pessoa, permite a identificação
de certas linhas de força que guiam e, até
EXERCÍCIOS

certo ponto, singularizam o espírito do

homem português, dando-lhe marca muito
especial.

Dentre as alternativas a seguir, em qual se

enquadraria melhor essa ideia?

a) Preocupação com os destinos de

Portugal do século vinte.

b) Preocupação com a história político-

social de Portugal.

c) Recorrência de certas constantes

culturais portuguesas, como o
messianismo.

d) Reordenação da história portuguesa

desde Dom Sebastião.

e) A marca da religião católica na alma

portuguesa como força determinante.

Carlos Drummond de
Andrade
(1902-1987)
Alguma Poesia, 1930
I. O Autor
A poesia de Drummond pode ser abordada
a partir da dialética “eu x mundo”:
1. Eu maior que o mundo – marcada pela
poesia irônica. O poeta vê os conflitos
de uma posição de equidistância e não
envolvimento: daí o humor, os poemas-
piada e a ironia. O poeta fotografa a
província, a família. É sarcástico, de
uma irreverência incontida, o que vem
a produzir um texto objetivo, seco,
versos curtos e descarnados, sem
transbordamento emocional.
2. Eu menor que o mundo – marcada
pela poesia social, tomando como temas
a política, a guerra e o sofrimento do
homem. Desabrocha o sentimento
do mundo, marcado pela solidão, pela
impotência do homem, diante de um
mundo frio e mecânico, que o reduz a
objeto. É o que ocorre em Sentimento do
Mundo, José e, especialmente, em A Rosa
do Povo.
3. Eu igual ao mundo – abrange a poesia
metafísica, de Claro Enigma aonde a
escavação do real, mediante um processo
DRUMMOND
65
de interrogações e negações, conduz
ao vazio que espreita o homem e ao
desencanto.
II. A Obra
− Alguma Poesia é o primeiro livro de
Carlos Drummond de Andrade, composto
de 49 poemas, reunindo produções do
autor de 1925 a 1930, e está dedicado ao
poeta e amigo Mário de Andrade.
− Os aspectos mais evidentes da herança
modernista em Alguma Poesia são:
a. Versilibrismo: adoção do verso livre
(sem métrica e sem rima);
b. Oralidade: escrever como se fala,
coloquialismo;
c. Prosaísmo: adoção, na poesia, de
processos típicos da prosa;
d. Supressão da pontuação convencional:
vírgulas e pontos determinados pelo ritmo
interno do poema;
DRUMMOND
e. Adoção sistemática da Paródia:
recriação irônica de estruturas
consagradas pela tradição;
f. Linguagem telegráfica: brevidade e
concisão semântica (poema-minuto);
g. Poema piada: brevidade e concisão a
serviço do humor e da ironia;
66
h. Incorporação do cotidiano: flashes da
cidade grande, da província, e da fazenda;
i. Nacionalismo critico: valorização de
símbolos, mitos, lendas, cores e ritmos
brasileiros;
j. Visão prismática da realidade:
preferência por recortes metonímicos (a
parte pelo todo);
k. Justaposição de frases nominais:
enumeração de orações elípticas, com
ausência de verbo.
− Todos esses procedimentos estilísticos
e essas matérias acham-se sistematizados
pelos primeiros modernistas, mas
constituem também o modo de ser
do livro inaugural de Drummond, cuja
formação foi marcada pela experiência da
vanguarda dos anos 20.
“A dívida se dá em relação às formas do
novo lirismo que fulminou os ritos da
convenção conservadora e que tantas
perspectivas abriu para a apreensão e
representação da vida; no crédito está
no aprofundamento crítico e poético
dessas perspectivas, de que surge uma
consciência tensa e resistente às cláusulas
programáticas, sofrendo a cada momento
a necessidade de se determinar de modo
mais rigoroso.” (VILLAÇA, 2006)
− A particularidade da obra decorre,
sobretudo, de dois traços, ambos
suficientes para lhe atribuir personalidade
literária, autonomia artística e
independência de concepção:
1. Repetição exaustiva de vocábulos,
associada à visualidade expressiva do
poema;
2. Recusa da abstração apriorística e
valorização da experiência particular e
concreta.
1. Repetição e visualidade
− Drummond foi o primeiro poeta
brasileiro a sistematizar o uso da
tautologia ostensiva: empregou como
nenhum outro as reiterações, de modo a
produzir o efeito de desrazão ou absurdo,
como é o caso dos célebres poemas “No
Meio do Caminho”, “Quadrilha”, “Política
Literária”, “Sinal de Apito” e “Cidadezinha
Qualquer”.
− Além da redundância, o autor aplica a
esses poemas o que se poderia chamar de
disposição gráfica expressiva.
− Embora a redundância e a disposição
gráfica expressiva, de origem cubo-
futurista, surjam aqui e ali nos primeiros
modernistas, nenhum deles adotou esses
procedimentos de maneira tão sistemática
e explícita quanto Drummond.
− Trata-se de um formalismo que vai
além do experimento gráfico ou do

jogo de significantes entendidos como
procedimentos autossuficientes, pois
resulta em investigações da existência,
com implicações metafísicas e sociais.
− Excedendo os limites do jogo vocabular,
tais poemas mimetizam a incoerência de
certas situações.
− Nesse sentido, a forma (tautologia,
grafismo) harmoniza-se com a matéria, faz
parte da própria constituição do poema:
pertencem à sua ontologia, a seu modo de
ser e de significar.
Examine-se o mais famoso dos poemas
tautológicos de Drummond:
No Meio do Caminho
“No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse
[acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do
[caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.”
(p.20)*
− Perceber que o poema se baseia
na reiteração irônica de uma figura da
retórica clássica é já captar parte de seu
* Ver referências.
DRUMMOND
significado, que decorre da intenção de
acusar o cansaço da tradição.
− Além disso, o autor atribui dimensão
alegórica ao vocábulo pedra, que pode ser
entendido como símbolo dos obstáculos
encontrados na vida, numa tentativa de
exploração/interpretação da existência.
− O encontro do gauche com a 67
tortuosidade do mundo é frequentemente
tratado por meio do tema do obstáculo e
do desencontro.
2. Elogio da experiência
− Em Alguma Poesia, não há texto
que parta de uma abstração, de um
sentimento geral, de uma sensação difusa,
de um desejo vago ou de uma pretensão
conceitual.
− O poeta lida com coisas e situações
concretas, extraídas da observação irônica
dos fatos.
− Trata-se de uma espécie de poética do
empirismo.
− Todavia, pouquíssimas vezes os textos
se esgotam no particular.
− Em quase todos, há uma conclusão
generalizante, que resulta num conceito
ou numa síntese conclusiva sobre a vida.
− Observe-se o poema “Lagoa”:
“Eu não vi o mar.
Não sei se o mar é bonito,
Não sei se ele é bravo.
O mar não me importa.
DRUMMOND
Eu vi a lagoa.
A lagoa, sim.
A lagoa é grande
E calma também.
Na chuva de cores
da tarde que explode
a lagoa brilha
a lagoa se pinta
68 de todas as cores.
Eu não vi o mar.
Eu vi a lagoa... “ (p.18)*
− Nele, o poeta afirma não se importar
com o mar, porque nunca o viu.
− Preocupa-se com a lagoa, que faz parte
de sua experiência. Por isso, a descreve
com as tintas sensuais (quase femininas),
quando o sol evidencia suas cores:
− Qual será o sentido dos vocábulos mar e
lagoa no poema?
− Como em Minas não há mar, o vocábulo
no poema representa uma abstração, um
conceito longínquo, assim como a lagoa
significa a experiência, o dado vivenciado.
− É desse último que se faz o poema, o
qual resulta numa generalidade filosófica
abstraído do concreto.
− Em última análise, esse poema sugere
que o princípio de que para falar do mundo
deve-se falar da própria terra.
− Drummond limita-se a Minas.
− No o poema “Coração Numeroso”,
estando no Rio de Janeiro, ao longo do
mar, o eu-lírico afirma que a promessa
do oceano se tornara calor sufocante,
logo atenuado por um vento que vinha de
Minas.
“Foi no Rio.
Eu passava na Avenida quase meia-noite.
Bicos de seio batiam nos bicos de luz
estrelas inumeráveis.
Havia a promessa do mar
e bondes tilintavam,
abafando o calor
que soprava no vento
e o vento vinha de Minas.
Meus paralíticos sonhos desgosto de viver
(a vida para mim é vontade de morrer)
faziam de mim homem-realejo
imperturbavelmente
na Galeria Cruzeiro quente quente
e como não conhecia ninguém a não ser o
[doce vento mineiro,
nenhuma vontade de beber, eu disse:
Acabemos com isso.
Mas tremia na cidade uma fascinação
casas compridas
autos abertos correndo caminho do mar
voluptuosidade errante do calor
mil presentes da vida aos homens
[indiferentes,
que meu coração bateu forte, meus olhos
[inúteis choraram.
O mar batia em meu peito, já não batia no
[cais.
A rua acabou, quede as árvores? a cidade
[sou eu
a cidade sou eu
sou eu a cidade
meu amor.” (p.24)*

− Assim a segunda grande característica
tipicamente drummondiana no livro é
o culto do particular, uma espécie de
respeito à autenticidade da experiência.
− Na série “Lanterna Mágica”, o poeta
compõe pequenos mosaicos sobre
algumas cidades de seu convívio: Belo
Horizonte, Sabará, Caeté, Itabira, São João
Del-Rei, Nova Friburgo, Rio de Janeiro.
Observemos:
I. Belo Horizonte
‘Meus olhos têm melancolias,
minha boca tem rugas.
Velha cidade!
As árvores tão repetidas.
Debaixo de cada árvore faço minha cama,
em cada ramo dependuro meu paletó.
Lirismo.
Pelos jardins versailles
ingenuidade de velocípedes.
E o velho fraque
na casinha de alpendre com duas janelas
dolorosas.” (p.14)*
IV. Itabira’
“Cada um de nós tem seu pedaço no pico
[do Cauê.
Na cidade toda de ferro
as ferraduras batem como sinos.
Os meninos seguem para a escola.
Os homens olham para o chão.
Os ingleses compram a mina.
Só, na porta da venda, Tutu Caramujo
[cisma na derrota incomparável.”(p.16)*
DRUMMOND
V. São João Del-Rei
“Quem foi que apitou?
Deixa dormir o Aleijadinho coitadinho.
Almas antigas que nem casas.
Melancolia das legendas.
As ruas cheias de mulas sem cabeça
correndo para o Rio das Mortes
e a cidade paralítica
no sol 69
espiando a sombra dos emboabas
no encantamento das alfaias.
Sinos começam a dobrar.
E todo me envolve
uma sensação fina e grossa.” (p.16-17)*
No conjunto dos textos agrupados sob o
título de “Lanterna Mágica”, esta unidade,
a última das imagens que brilham na
memória como os raios de uma lanterna
mágica (antigo instrumento de projeção),
funciona também como um elogio à
experiência: isto é, a poesia deve partir da
relação com as coisas, com os lugares e
com as pessoas, jamais de sentimentos
indefinidos.
Ao abordar a Bahia, escreve
simplesmente:
“É preciso fazer um poema sobre a Bahia...
Mas eu nunca fui lá.”(p.17)*
Concluímos assim que a experiência
empírica é fundamental e necessária para
a compreensão da existência.
“(..) O poeta não quer pouco: quer o amor
essencial, o conhecimento essencial,
DRUMMOND
a verdade essencial das experiências.
Menos que isso é sempre pouco, sempre
insuficiente. Sua personalidade tímida,
autodefinida desde o início como a de
um gauche, bate-se contra seus limites
subjetivos e os limites objetivos do
mundo; em vez de relações que sente
como necessárias, encontra obstáculos
para o afeto e para a consciência, recusas,
70 cifras da matéria insondável, sombras
de sentido, símbolos herméticos: os
enigmas.” (VILLAÇA, 2012)
III. Temas drummondianos
1. O indivíduo – “um eu todo retorcido”:
seção que investiga a formação do poeta e
sua visão acerca do mundo. Sempre lúcido,
discorre com amargor, pessimismo, ironia
e humor o que ele, atento observador,
capta de si mesmo e das coisas que o
rodeiam. Alguns poemas sintetizam a
visão do indivíduo, como o poema de
abertura do livro.
Poema de Sete Faces
“Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
As casas espiam os homens
que correm atrás de mulheres.
A tarde talvez fosse azul,
não houvesse tantos desejos.
O bonde passa cheio de pernas:
pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta
meu coração.
Porém meus olhos
não perguntam nada.
O homem atrás do bigode
é sério, simples e forte.
Quase não conversa.
Tem poucos , raros amigos
o homem atrás dos óculos e do bigode.
Meu Deus, por que me abandonaste
se sabias que eu não era Deus
se sabias que eu era fraco.
Mundo mundo vasto mundo
se eu me chamasse Raimundo,
seria uma rima, não seria uma solução.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto é meu coração.
Eu não devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.”
(p.09-10)*
Gauche: termo francês que significa
“esquerdo”; por extensão, designa ainda
ausência de habilidade, falta de jeito, embaraço
na ação.
“Ao atribuir esse caráter torto a si e ao
anjo que o amaldiçoa, o poeta também
dimensiona uma imagem de retidão,
obrigando-nos a refletir sobre um correto
modo de ser, uma trilha direta que ele,
pelo ditame do anjo, vê-se impelido de
seguir. A consciência que fala nos poemas
de Drummond tende sempre a recusar o
caminho fácil, direto, preferindo a estrada
mais árdua, sinuosa e preenchida por uma

matéria que, ao modo das pedras, resiste
á penetração e, consequentemente, não
se dá a conhecer de forma completa. A
maldição define esse espaço no qual o
poeta será um gauche. Afinal, o anjo o
destinou à vida.” (LONGO, 2014)
− Diante do impasse homem-mundo, a
poesia primeiro tende a se concentrar no
homem, sem, entretanto optar pelo lirismo
escapista, comovido pela “lua” e pelo
“conhaque”, parece querer tomar conta do
sujeito poético.
− O poeta reage, lançando mão de suas
armas já conhecidas: a ironia sarcástica, o
humor que não faz rir.
− Assim contida, represada, a emoção
pode resvalar para o seu alvo maior, o
seu desafio duradouro: “o Mundo vasto
mundo”, cujos obstáculos, impedimentos
e armadilhas não são escamoteados.
− Poema com sete estrofes que parecem
desconexas, numa montagem como a da
pintura cubista.
“O gauchismo funciona desde o início
como confissão psicológica, dinâmica do
estilo e lugar social (de onde se podem
reconhecer a “vida besta” e o “mundo
torto”). Vale dizer: a desqualificação do
sujeito, por este mesmo promovida,
funciona como índice de uma consciência
mais alta e mais rigorosa, diante de cujo
padrão tampouco o mundo está “direito”
[...]. Atribuído, pois, à oscilação mesma
o peso de um critério fundamental, não
resultará uma simples sucessão de formas
DRUMMOND
hesitantes, mas a consciente exploração
de um impasse fundamental: os valores.
O poeta gauche de Alguma poesia do
indivíduo e os do mundo são inajustáveis
de saída [...]” (VILLAÇA, 2006)
2. A terra natal - “uma província: esta”:
a província é a terra natal do poeta, que 71
não é apenas Itabira, é uma “Cidadezinha
qualquer” de Minas Gerais, incluindo a
província de Belo Horizonte.
− A província é a própria Minas Gerais, de
todas as cidades e regiões, com a calma e
placidez da vida e da paisagem interiorana,
a ausência de pressa, a religião, o crime na
cidadezinha, a história, o espírito mineiro
que visita e impregna o eu lírico quando
este abandona Minas.
Cidadezinha qualquer
“Casas entre bananeiras
mulheres entre laranjeiras
pomar amor cantar.
Um homem vai devagar.
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.
Devagar... as janelas olham.
Eta vida besta, meu Deus.”(p.26)*
− A julgar pelo primarismo a seleção das
coisas observadas nas duas primeiras
estrofes, o leitor é levado a interpretar
o eu lírico tão primário quando o mundo
DRUMMOND
que destaca em seu olhar fotográfico.
Todavia, não é isso que se observa no final
do texto: daquele conjunto de pormenores
concretos, ele formula um conceito sobre
a vida no lugarejo, aplicável a qualquer
comunidade desse tipo.
− Poema de tom irônico sobre a sociedade
de pequenas cidades interioranas e, por
72 antífrase, apresenta um elogio à cidade
grande, tão em moda na poética futurista,
que exaltava a máquina e o dinamismo dos
grandes centros urbanos.
Romaria (A Milton Campos)
“Os romeiros sobem a ladeira
cheia de espinhos, cheia de pedras,
sobem a ladeira que leva a Deus
e vão deixando culpas no caminho.
Os sinos tocam, chamam os romeiros:
Vinde lavar os vossos pecados.
Já estamos puros, sino, obrigados,
mas trazemos flores, prendas e rezas.
No alto do morro chega a procissão.
Um leproso de opa empunha o estandarte.
As coxas das romeiras brincam no vento.
Os homens cantam, cantam sem parar.
Jesus no lenho expira magoado.
Faz tanto calor, há tanta algazarra.
Nos olhos do santo há sangue que escorre.
Ninguém não percebe, o dia é de festa.
No adro da igreja há pinga, café,
imagens, fenômenos, baralhos, cigarros
e um sol imenso que lambuza de ouro
o pó das feridas e o pó das muletas.
Meu Bom Jesus que tudo podeis,
humildemente te peço uma graça.
Sarai-me, Senhor, e não desta lepra,
do amor que eu tenho e que ninguém me
[tem.
Senhor, meu amo, dai-me dinheiro,
muito dinheiro para eu comprar
aquilo que é caro mas é gostoso
e na minha terra ninguém não possui.
Jesus meu Deus pregado na cruz,
me dá coragem pra eu matar
um que me amola de dia e de noite
e diz gracinhas a minha mulher.
Jesus Jesus piedade de mim.
Ladrão eu sou mas não sou ruim não.
Por que me perseguem não posso dizer.
Não quero ser preso, Jesus ó meu santo.
Os romeiros pedem com os olhos,
pedem com a boca, pedem com as mãos.
Jesus já cansado de tanto pedido
dorme sonhando com outra humanidade.”
(p.39-40)*
− A religião, tão cara à tradicional família
mineira, revela a mesquinhez dos homens,
a beleza e o mistério dos ritos e adornos
e evoca imagens de tempos e lugares
impregnados de espiritualidade.
− No poema, os fiéis seguem sua
trajetória de purificação, sacrificando-se
para livrar-se dos pecados, numa bela
imagem que funde elementos concretos
e abstratos, o concreto tornando-se
abstrato e o abstrato tornando-se
concreto.
− A ladeira no plano concreto é a estrada,
que de repente se “desconcretiza”

para virar caminho do céu, caminho da
salvação. Os espinhos e as pedras em
sua caminhada rumo à purificação. As
abstratas e impalpáveis culpas, nessa
jornada, vão-se concretizando e vão
sendo eliminadas por seus portadores,
como pesos indesejáveis que dificultam a
ascensão.
− A festa da romaria mistura o
despercebido milagre de Cristo ao
comércio do vício e das relíquias, e a
esperança dos fiéis de que o ritual possa
ajuda-los a alcançar suas graças.
− Tantos pedidos cansam a divindidade
e Jesus dorme sonhando com outra
humanidade.
3. A família – “a família que me dei”: uma
das constantes temáticas de Drummond,
presente desde Alguma Poesia até seus
versos finais, é a família, sua vivência
interiorana em Minas Gerais, a paisagem
que marca sua memória. Contrariando
o lugar-comum, ao invés de se referir à
família como algo que lhe foi atribuído por
Deus, o poeta coloca um “que me dei” a
analisa suas relações pessoais, consciente
de que se assentam na perspectiva
pessoal. De modo muito individual, retrata
o escoar do tempo, como é possível
observar em “Infância”, “Família”, “Sesta”,
alguns dos mais significativos poemas de
Alguma Poesia.
Infância
“Meu pai montava a cavalo, ia para o
[campo.
Minha mãe ficava sentada cosendo.
Meu irmão pequeno dormia.
DRUMMOND
Eu sozinho menino entre mangueiras
lia a história de Robinson Crusoé,
comprida história que não acaba mais.
No meio dia branco de luz uma voz que
[aprendeu
a ninar nos longes da senzala - e nunca se
[esqueceu
chamava para o café.
Café preto que nem a preta velha
café gostoso 73
café bom.
Minha mãe ficava sentada cosendo
olhando para mim:
- Psiu... Não acorde o menino.
Para o berço onde pousou um mosquito.
E dava um suspiro... que fundo!
Lá longe meu pai campeava
no mato sem fim da fazenda.
E eu não sabia que minha história
era mais bonita que a de Robinson
[Crusoé.”(p.10-11)*
O poema pode ser entendido como
manifestação do particularismo do poeta,
que se apropria da tópica da vida passada
para compor um pequeno retrato familiar,
animado por forte sopro de memorialismo.
Observe que o eu lírico acha o “mato
sem fim na fazenda” mais bonito que as
aventuras Robinson Crusoé.
O mato pertence à vida real; Robinson
Crusoé, ao mundo abstrato da imaginação
literária.
Embora importante para a vida, a literatura
não deve substituir o contato com a
existência.
DRUMMOND

Observe, por fim, que a linguagem do texto Só um mosquito rápido

auxilia a imitação do ambiente primário mostra inquietação.
da infância, pois se baseia na justaposição O filho mais moço
reiterativa de períodos simples, com ergue o braço rude
vocabulário elementar. enxota o importuno.
A família mineira
está dormindo ao sol.” (p.35-36)*

Sesta
74
“A família mineira A procura pelas raízes aparece no poema
está quentando sol, acima, no entanto sem a leveza satisfeita
Sentada no chão encontrada em “Infância”, como lembra
calada e feliz. Alcides Villaça.
O filho mais moço
olha para o céu “Aqui, uma “família mineira” simples e
Para o sol não, modorrenta, engastasse num mundo
Para o cacho de bananas. também rústico e ordenado, mas a
Corta ele, pai! que faltam o traço épico e qualquer
O pai corta o cacho possibilidade lírica [...] A família do poema
e distribui para todos. fica entre o cômico e a crueldade do
A família mineira observador: versos como “A família
está comendo bananas. mineira/ está comendo banana” adotam
uma gravidade incompatível com a
A filha mais velha ruminação dada como prosaica [...] De
coça uma pereba fato, “A família mineira/ olha para dentro”,
bem acima do joelho. sacramentando-se aqui um matutar
A saia não esconde prazeroso e autossuficiente, “calado
a coxa morena e feliz” – quadro [...] que cristaliza, no
sólida construída. livro, um lugar primitivo, ancestral [...].”
mas ninguém repara. (VILLAÇA, 2006)

Os olhos se perdem
na linha ondulada
do horizonte próximo, 4. O conhecimento amoroso – “amar-
(a cerca da horta). amaro”: Com o jogo de palavras amar-
A família mineira amaro, título emprestado de um poema do
olha para dentro. livro “Lição de Coisas”, o poeta acrescenta
ao substantivo “amar” o adjetivo “amargo”,
O filho mais velho sentimento recorrente em alguns de seus
canta uma cantiga, poemas e livros escritos posteriormente.
Nem triste nem alegre,
uma cantiga apenas − Colocando em foco a experiência
mole que adormece. amorosa do cotidiano, os poemas

destacam a repercussão que a incoerência
e a arbitrariedade do amor encontram no
sujeito.
− Nessa resposta subjetiva, insere-se a
expectativa emocional de um sentimento
harmonioso.
Quadrilha
“João amava Teresa que amava Raimundo
que amava Maria que amava Joaquim que
amava Lili
que não amava ninguém.
João foi para o Estados Unidos, Teresa
para o convento,
Raimundo morreu de desastre, Maria ficou
para tia,
Joaquim suicidou-se e Lili casou com J.
Pinto Fernandes
que não tinha entrado na história“.(p.28)*
− Poema em prosa, em tom irônico sobre
o amor.
− Poema em que, por meio da retomada
do balanceio indeciso da dança popular
em que se realiza troca de pares, é
revelado o olhar crítico do sujeito lírico
sobre o encontro inesperado de uma das
damas com o senhor de nome pomposo,
de provável boa situação financeira, que
não participara dos balanceios do amor.
− Nele, o “amor natural” se opõe ao
casamento burguês (o de Lili e J. Pinto
Fernandes, único nomeado pelos
sobrenomes).
DRUMMOND
“Em todos os momentos da sua obra
poética, Drummond lida com um paradoxo
implícito na experiência amorosa. Vivido
irregularmente, o amor é portador de
uma regularidade paralela à fatalidade da
morte. Os encontros são casuais, mas a
urgência do encontro é certa, fatalidade
inerente à vida; por isso todos dançam na
“Quadrilha”, ainda que nela não se formem
pares”. (LONGO, 2014) 75
Quero me casar
“Quero me casar
na noite na rua
no mar ou no céu
quero me casar.
Procuro uma noiva
loura morena
preta ou azul
uma noiva verde
uma noiva no ar
como um passarinho.
Depressa, que o amor
não pode esperar!“. (p.33)*
− Negação da ideia platônica do amor
romântico, a concepção apresentada no
poema é a do amor carnal.
− O eu-lírico expressa, em tom enfático,
sua necessidade de concretizar o ato
amoroso, sem idealizações.
− Não há preocupação de selecionar a
figura feminina, colocando a mulher num
patamar mais humano.
DRUMMOND
Balada do amor através das idades
“Eu te gosto, você me gosta
desde tempos imemoriais.
Eu era grego, você troiana,
troiana mas não Helena.
Saí do cavalo de pau
para matar seu irmão.
Matei, brigamos, morremos.
76
Virei soldado romano,
perseguidor de cristãos.
Na porta da catacumba
encontrei-te novamente.
Mas quando vi você nua
caída na areia do circo
e o leão que vinha vindo,
dei um pulo desesperado
e o leão comeu nós dois.
Depois fui pirata mouro,
flagelo da Tripolitânia.
Toquei fogo na fragata
onde você se escondia
da fúria de meu bergantim.
Mas quando ia te pegar
e te fazer minha escrava,
você fez o sinal-da-cruz
e rasgou o peito a punhal...
Me suicidei também.
Depois (tempos mais amenos)
fui cortesão de Versailles,
espirituoso e devasso.
Você cismou de ser freira...
Pulei muro de convento
mas complicações políticas
nos levaram à guilhotina.
Hoje sou moço moderno,
remo, pulo, danço, boxo,
tenho dinheiro no banco.
Você é uma loura notável,
boxa, dança, pula, rema.
Seu pai é que não faz gosto.
Mas depois de mil peripécias,
eu, herói da Paramount,
te abraço, beijo e casamos.”(p.32-33)*
− Balada: poema narrativo, no caso, sobre
o amor.
− Cada estrofe é uma pequena história ou
uma aventura dos amantes, com começo,
meio e fim.
• 1ª estrofe: Grécia, no tempo mítico da
Guerra de Tróia.
• 2ª estrofe: Roma, no início da era
Cristã.
• 3ª estrofe: África, Mediterrâneo,
época da pirataria moura do século
XVIII.
• 4ª estrofe: França, final do século
XVIII, Revolução Francesa.
• 5ª estrofe: século XX.
− Ao final das quatro primeiras estrofes
de ritmo popular, a morte e a não
realização amorosa entre duas pessoas
de diferentes épocas, o eu-lírico moderno
“depois de mil peripécias/ [como] herói
da Paramount”, dramatiza o final feliz de
filmes americanos.
Sentimental
“Ponho-me a escrever teu nome
com letras de macarrão.
No prato, a sopa esfria, cheia de escamas

e debruçados na mesa todos contemplam
esse romântico trabalho.
Desgraçadamente falta uma letra,
uma letra somente
para acabar teu nome!
- Está sonhando? Olhe que a sopa esfria!
Eu estava sonhando...
E há em todas as consciências um cartaz
amarelo:
‘Neste país é proibido sonhar’.”(p.19-20)*
O poema retoma o ato sentimental de
se escrever o nome da amada, mas o
faz aproximando-o dos fatos cotidianos,
já que escreve com letras de macarrão,
dando assim comicidade à cena,
aumentada pelo exagero do advérbio
“desgraçadamente”.
Conseguimos ver traços modernistas no
poema, já que há o rebaixamento do tema
poético e a ironia é construída por meio
do contraste entre o ideal romântico e a
realidade prosaica.
5. A própria Poesia – “a poesia
contemplada”: poemas metalinguísticos.
“No livro inicial, domina a ideia de que a
poesia vem de fora, é dada sobretudo
pela natureza do objeto poético, segundo
a reconsideração do mundo graças à
qual os modernistas romperam com as
convenções acadêmicas. Drummond
começa por integrar-se nesta orientação,
fazendo o valor da poesia confundir-se
com o sentimento poético e reduzindo
em consequência o poema a um simples
condutor.” (CANDIDO, 1970)
DRUMMOND
Poesia
“Gastei uma hora pensando um verso
que a pena não quer escrever.
No entanto ele está cá dentro
inquieto, vivo.
Ele está cá dentro
e não quer sair.
Mas a poesia deste momento
inunda minha vida inteira.” (p.24)* 77
O pacto com o leitor não é rompido, mas
o poema se constrói por meio do anúncio
da dificuldade do poeta de elaborar
artisticamente o lirismo, que precede a
forma poética.
Poema que aconteceu
“Nenhum desejo neste domingo
nenhum problema nesta vida
o mundo parou de repente
os homens ficaram calados
domingo sem fim nem começo.
A mão que escreve este poema
não sabe o que está escrevendo
mas é possível que se soubesse
nem ligasse“.(p.21)*
− Poema metalinguístico, em que o poeta
“narra” em tom descompromissado o
surgimento da poesia.
“[...] a poesia parece [...] ‘acontecer’ sob o
estímulo do assunto, de tal maneira que
lhe é coextensiva; faz-se pelo simples
DRUMMOND
registro da emoção ou da percepção.”
(CANDIDO, 1970)
6. Outros Poemas e temáticas.
78 Cota zero
“Stop.
A vida parou
ou foi o automóvel?” (p.31)*
− Poema-piada, que incorpora a concisão
e a não-discursividade propostas pelas
Vanguardas Europeias, em especial, o
Futurismo. Ao mesmo tempo faz a crítica
irônica de seus pressupostos ideológicos.
− Em vez da euforia pelo progresso, da
adesão às máquinas, o texto os coloca
como formas de escravidão humana, num
bom exemplo da postura antropofágica
defendida por Oswald de Andrade.
Poema do jornal
“O fato ainda não acabou de acontecer
e já a mão nervosa do repórter
o transforma em notícia.
O marido está matando a mulher.
A mulher ensanguentada grita.
Ladrões arrombam o cofre.
A polícia dissolve o meeting.
A pena escreve.
Vem da sala de linotipos a doce música
mecânica”. (p.22)*
− Ironia à linguagem fria e mecânica do
jornalismo.
Política literária
“O poeta municipal
discute com o poeta estadual
qual deles é capaz de bater o poeta
[federal.
Enquanto isso o poeta federal
tira ouro do nariz”.(p.30)*
O tema desse poema é a política entre
literatos, a competição entre poetas, que é
ironizada pelo autor.
Sociedade
“O homem disse para o amigo:
- Breve irei a tua casa
e levarei minha mulher.
O amigo enfeitou a casa
e quando o homem chegou com a mulher,
soltou uma dúzia de foguetes.
O homem comeu e bebeu.
A mulher bebeu e cantou.
Os dois dançaram.
O amigo estava muito satisfeito.
Quando foi hora de sair,
o amigo disse para o homem:
- Breve irei a tua casa.
E apertou a mão dos dois.
No caminho o homem resmunga:
- Ora essa, era o que faltava.
E a mulher ajunta: - Que idiota.
- A casa é um ninho de pulgas.

- Reparaste o bife queimado?
O piano ruim e a comida pouca.
E todas as quintas-feiras
eles voltam à casa do amigo
que ainda não pôde retribuir a visita”.
(p.34)*
− Crítico do universo em que se insere, o
poeta vê o mundo com imensa angústia de
impotente que em nada pode modificá-lo.
− Crítica às relações mecânicas entre os
homens, por exemplo, na visita burguesa
convencional, episódio de uma rotina sem
alma, de que ninguém gosta, mas da qual
ninguém escapa.
Anedota búlgara
“Era uma vez um czar naturalista
que caçava homens.
Quando lhe disseram que também se
caçavam borboletas e andorinhas,
ficou muito espantado
e achou uma barbaridade.” (p.30)*
− Tudo o que é comum a nós, é visto como
normal; aquilo que não é comum é visto
como barbárie.
− Para o czar caçar homens era normal,
enquanto que caçar borboletas e
andorinhas era anormal.
− Isso demonstra que cada um de nós tem
seu ponto de vista, cada um vê com olhos
diferentes a mesma coisa.
DRUMMOND
Tambem já fui brasileiro
“Eu também já fui brasileiro
Moreno como vocês.
Ponteei viola, guiei forde
e aprendi na mesa dos bares
que o nacionalismo é uma virtude
Mas há uma hora em que os bares se
fecham
e todas as virtudes se negam. 79
Eu também já fui poeta.
Bastava olhar para mulher,
pensava logo nas estrelas
e outros substantivos celestes.
Mas eram tantas, o céu tamanho,
minha poesia perturbou-se.
Eu também já tive meu ritmo.
Fazia isto, dizia aquilo.
E meus amigos me queriam,
meus inimigos me odiavam.
Eu irônico deslizava
satisfeito de ter meu ritmo.
Mas acabei confundindo tudo.
Hoje não deslizo mais não,
não sou irónico mais não,
não tenho ritmo mais não.” (p.12)*
− O cepticismo drummondiano limita a
expansão otimista do nacionalismo do
Primeiro Momento do nosso Modernismo.
− Todo o poema é uma contradição. O
poeta renega a cada verso aquilo que mais
substancialmente é: brasileiro e poeta.
− Ao dizer que não é aquilo que é de
fato, ele pretende se distanciar de certas
posturas que lhe causam aversão entre
brasileiros e poetas.
DRUMMOND

Referências VILLAÇA, Alcides. Poesia de Drummond: Na

* Os trechos foram retirados de: ANDRADE,
Carlos Drummond de. Nova Reunião: 23 livros
de poesia/ Carlos Drummond de Andrade. - 1ª
ed.- São Paulo: Companhia das Letras, 2015.
trilha dos enigmas. Caderno de leituras. Carlos
Drummond de Andrade. Cia.das Letras. 2012.
P.107-108)

CÂNDIDO, Antônio. Inquietudes na poesia de

Drummond. Vários escritos. São Paulo: Duas
80 Cidades, 1970.

Caderno de leituras. Carlos Drummond de

Andrade. Orientação para o trabalho em sala de
aula. Organização e edição: Murilo Marcondes
Moura. Cia. das Letras. 2012.

BYLAARDT, Cid Ottoni. As palavras e as ideias;

uma leitura de Antologia poética; de Carlos
Drummond de Andrade. – Belo Horizonte:
Editora Universidade, 1999.

LONGO, Mirella Márcia. O estranho sinal: notas

sobre o amor na poesia de Carlos Drummond
de Andrade. No pomar de Drummond: nova
seara crítica / Organizado por: Antônio
Donizeti Pires; Alexandre de Melo Andrade. –
São Paulo : Cultura Acadêmica, 2014. (Estudos
Literários, n.14).

ALGUMA POESIA (Resumo) <https://www.

mundovestibular.com.br/estudos/resumo-de-
livro/alguma-poesia-carlos-drummond-de-
andrade-resumo/>

Analise literária do poema: Também já fui

Brasileiro de Carlos Drummond de Andrade
<http://www.srpersonna.com.br/2012/04/
analise-literaria-do-poema-tambem-ja.html>

VILLAÇA, A. Passos de Drummond. São Paulo:

Cosac Naify,2006. p.18.

Exercícios
1. (FUVEST) Refere-se corretamente a
Alguma Poesia, de Drummond, a seguinte
afirmação:
a) A imagem do poeta como gauche revela
a sua militância na poesia engajada e
participante, de esquerda.
b) As oposições sujeito-mundo e
província-metrópole são fundamentais em
vários poemas.
c) A filiação modernista do livro liberou
o poeta das preocupações com a
elaboração formal dos poemas.
d) O livro não contém textos
metalinguísticos, o que caracteriza a
primeira fase do autor.
e) A ironia e o humor evitam que o eu-lírico
se distancie ou se isole, proporcionando-
lhe a comunhão com o mundo exterior.
2. (UEL) O poema que segue faz parte
do primeiro livro de Carlos Drummond
de Andrade, Alguma poesia, publicado
em 1930, e tem como título “Cidadezinha
qualquer”.
Leia o poema e assinale a alternativa
correta:
“Casas entre bananeiras
Mulheres entre laranjeiras
Pomar amor cantar.
Um homem vai devagar.
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.
DRUMMOND
Devagar… as janelas olham.
Eta vida besta, meu Deus”.
a) O poema denuncia de forma irônica e
com uma linguagem sintética a monotonia
e o tédio que predominam em pequenas
cidades do interior.
b) O poema mostra com sentimento 81
piedoso o desajuste existencial do homem
diante da vida.
EXERCÍCIOS
c) O poema retrata de modo triste e
melancólico a desventura amorosa do
poeta na cidade de Itabira, onde nasceu.
d) Predomina no poema um sentimento
de nostalgia do passado, por meio de
uma linguagem muito simples e pouco
elaborada esteticamente.
e) Há no poema uma preocupação de
ordem social e política que sintetiza o
“sentimento do mundo” do eu lírico.
3. (FUVEST) Pode-se dizer que os poemas
de Alguma Poesia filiam-se às propostas
estéticas da primeira geração modernista
porque:
a) exalta-se o dinamismo da urbanidade,
que possibilita uma vida mais plena e
satisfatória.
b) demonstram a preocupação do
autor em abordar temas relacionados à
diversidade cultural brasileira, a partir de
uma ótica ingênua que pode ser chamada
de “primitivista”.
c) através do desenvolvimento de temas
prosaicos, incorporam o cotidiano
DRUMMOND
como matéria de poesia, idealizando-o
como o âmbito dos acontecimentos e
sentimentos sublimes.
d) caracterizam-se pela brevidade e pelo
espírito de síntese, já que se apresentam
na forma de poemas-pílula.
e) apresentam retratos urbanos e
82 provincianos em que, normalmente,
prevalece menos uma lógica descritiva
que uma perspectiva prismática da
EXERCÍCIOS
realidade vivida e observada.
4. (FUVEST)
I.
“(…)
Há máquinas terrivelmente complicadas
para as necessidades mais simples.
Se quer fumar um charuto aperte um
botão.
Paletós abotoam-se por eletricidade.
Amor se faz pelo sem-fio.
Não precisa estômago para digestão.
(…)” (O sobrevivente)
II
Cota zero
“Stop.
A vida parou.
Ou foi o automóvel?”
Sobre esses versos, extraídos de Alguma
Poesia, pode-se dizer que:
a) Os dois textos podem ser aproximados
quanto ao tema (mecanização do
cotidiano); entretanto, enquanto o
primeiro apresenta uma visão crítica sobre
o tema, o segundo faz uma apologia bem-
humorada do progresso urbano.
b) Os textos assemelham-se não apenas
quanto ao tema (automatização da
vida humana), mas também quanto
à linguagem: ambos apresentam a
brevidade e a descontinuidade sintática
características de Alguma Poesia.
c) A crítica à mecanização excessiva que
caracteriza a vida moderna evidencia-se,
no texto I, especialmente no emprego
da antítese no primeiro verso, e, no texto
II, no emprego do estrangeirismo, ou
barbarismo (stop).
d) O texto II apresenta, através de uma
linguagem marcada pela concisão
telegráfica, a crítica presente no texto
I, uma vez que os termos zero, stop e
parou indicam a total dependência da vida
moderna em relação às máquinas.
e) A máquina como assunto poético pode
ser verificada nos dois textos, o que torna
evidente a influência exercida, sobre o
autor, da vanguarda artística conhecida
como futurismo.

Mia Couto
(1955- )
Terra Sonâmbula, 1992
I. O Autor
Antônio Emílio Leite Couto – Mia Couto-
nasceu em Beira, Moçambique, em 1955.
Mesmo ano em que teve fim a Guerra
Civil em Moçambique. Com 14 anos, Mia
Couto publicou seus primeiros poemas. Em
1971 deixou sua cidade e foi para a capital
Lourenço Marques, hoje Maputo. Ingressou
no curso de Medicina, mas depois de três
anos abandonou a faculdade. A partir
de 1974 dedicou-se ao jornalismo e à
literatura. Vencedor de vários prêmios,
dentre eles, o Camões, em 2013.
“Eu publiquei minhas primeiras histórias
sem conhecer Guimarães Rosa, que vim
a conhecer por meio de Luandino Vieira,
um escritor angolano muito influenciado
pela prosa dele. Eu li uma entrevista na
qual Luandino declarava essa influência.
E havia nessa época, em Angola e
Moçambique, uma procura pela oralidade
na literatura que já havia acontecido no
Brasil, especialmente pelo Guimarães
Rosa. Como estávamos em guerra, não
tínhamos contato com o Brasil, mas um
MIA COUTO
83
amigo me trouxe uma cópia, em xerox,
do livro Primeiras Histórias. Marcou-
me especialmente (o conto) A Terceira
Margem do Rio. Aquilo foi um abalo
sísmico na minha alma, porque ali estava
o que eu e outros estávamos procurando.
Havia ali não só uma relação com a língua,
mas também com outras coisas que estão
para além dela, uma tentação de criar na
linguagem um universo próprio, como se
a linguagem se apropriasse da história, da
geografia, criando outra realidade. E essa
outra realidade também era importante
para nós, que estávamos vivendo a lógica
de um estado centralizador, que esmagava
as lógicas rurais, esse mundo do sertão,
que não é da ordem da geografia, mas
da soma de várias culturas. A leitura de
Guimarães Rosa foi para mim como um
rasgão. Grande Sertão: Veredas é aquele
livro ao qual se regressa constantemente,
capaz de retratar um mundo inteiro.”1
1 In: https://www.portalraizes.com/1mia-
couto-guimaraes-rosa/,acessado em
01/07/2021
MIA COUTO
− O autor possui um estilo próprio que
busca construir um elo entre a tradição
africana dos griots e a tradição ocidental
da escrita.
− Griots são pessoas de profundo
conhecimento sobre seu povo e suas
tradições, considerados sábios, e que
têm o papel fundamental de passar, de
84 geração para geração, as tradições e a
história de seu povo. Por essa função
são profundamente respeitados no
mundo africano. A eles está ligada a
imagem da união, da congregação, uma
vez que reúnem as pessoas das aldeias
à sua volta sob uma árvore ou em torno
de uma fogueira para transmitir seus
ensinamentos.
II. Contexto Histórico e a Obra
O livro traz como pano de fundo a
devastação de Moçambique por
sucessivos confrontos. De 1965 a 1975,
a batalha é contra o domínio português.
Após a independência, em 1975, outro
conflito se sucede. Disputas internas
entre os partidos Renamo (Resistência
Nacional Moçambicana) e Frelimo
(Frente de Libertação de Moçambique)
ocorrem de 1976 a 1992 e fazem vítimas,
indiscriminadamente.
A independência foi o início não de uma
era de prosperidade, mas de um conflito
intenso que rapidamente transformou-
se em uma catástrofe: uma longa guerra
civil que fez mais de um milhão de mortes,
destruindo todas as estruturas do país.
As vítimas deste conflito encontram-se
ficcionalizadas em Terra sonâmbula por
meio dos personagens Kindzu, Muidinga e
Tuahir, estes dois últimos representando
os quatro milhões de migrantes que
vagavam pelo país.
Ao invés de ter progresso, Moçambique
tornou-se uma das nações mais pobres do
mundo, vivendo de ajuda da comunidade
internacional.
O romance, que retrata o último período
dessa guerra civil, foi publicado pela
primeira vez em 1992, quando foi assinado
o Acordo Geral de Paz entre os dois
grupos, que hoje disputam pacificamente
as eleições.
O livro é estruturado em onze capítulos
intercalados com onze cadernos de um
diário. Teoricamente, temos o mise en
abyme, expressão utilizada pela primeira
vez pelo escritor francês André Gide para
descrever narrativas que contêm outras
narrativas dentro de si.
Terra Sonâmbula fala da guerra, não
através das suas entranhas, mas através
das suas sombras, dos seus ecos.
Em seu titulo, o autor nos transporta para
dois universos estruturantes da obra: a
terra e o sonho.
“O que faz andar a estrada? É o sonho.
Enquanto a gente sonhar a estrada
permanecerá viva. É para isso que servem
os caminhos, para nos fazerem parentes
do futuro.” (Fala de Tuahir) (Epígrafe)*
*Ver referências.

− A obra também nos coloca diante da
situação de “margem”, daquilo que é e, ao
mesmo tempo, não é.
− A terra é sonâmbula, pois nela não
há paz, porque em seu solo homens
caminham errantes, sem saber quem
são, ao mesmo tempo em que fogem da
fome, da guerra, da morte. Apesar disso, a
terra e os homens buscam ardentemente
sua identidade, abrigando o desejo do
fim da guerra, o sonho e a utopia de dias
melhores.
“- O que aprendeste debaixo da casca
desse mundo?
- Eu quero voltar, estou cansado. Eu
agora sei quem és, me ajude a voltar...
- O que andas a fazer com um caderno,
escreves o quê?
- Nem sei, pai. Escrevo conforme vou
sonhando.
- E alguém vai ler isso?
- Talvez.
- É bom assim: ensinar alguém a sonhar.
- Mas pai, o que passa com esta nossa
terra?
- Você não sabe, filho. Mas enquanto os
homens dormem, a terra anda procurar.
- A procurar o quê, pai?
- É que a vida não gosta sofrer. A terra
anda procurar dentro de cada pessoa,
MIA COUTO
anda juntar os sonhos. Sim, faz conta ela é
uma costureira dos sonhos.” (p.182)*
III. O Narrador e a Identidade
Nacional
− Em Terra sonâmbula, temos que falar 85
em narradores.
− A obra se estrutura em duas narrativas:
a história de Muidinga e a de Kindzu.
Ambas as histórias se passam durante a
guerra civil moçambicana, versando sobre
a procura e a esperança.
É importante salientar que, durante o
enredo, outros narradores surgirão para
contar suas histórias: Tuahir, Farida,
Siqueleto, entre outros.
O leque de narradores é ainda maior se
considerarmos que cada uma dessas
vozes reproduz contos ancestrais, traduz
lendas populares, transmite a cultura da
terra.
A estrutura encaminha o leitor para um
grande jogo de duplos: escrita/oralidade;
tradição/modernidade; velho/novo; local/
universal; real/irreal; guerra/paz.
− A trajetória de Muidinga é narrada em
terceira pessoa, portanto temos uma
visão de fora, o panorama da necessidade
de reconstruir um país dividido.
− Os Cadernos de Kindzu são narrados
em primeira pessoa, mostrando a visão
de dentro, ou seja, as dificuldades de
construção de uma identidade nacional
MIA COUTO
quando a própria identidade individual
precisa ser encontrada, descoberta,
elaborada e reconstruída.
“A construção de uma identidade é
um fenômeno que resulta a partir de
muitos fatores que interpelam o sujeito.
Influem nessa composição fatores
culturais, econômicos e regras que
86 regem um determinado território ou uma
coletividade que constrói sua própria
narrativa histórica, sua crença e seus
objetivos. (...)
Em Terra sonâmbula, personagens em
crise identitária, os quais transparecem
uma transgressão em seus sentidos,
sentimentos e memória, procedentes à
guerra, desenham os sonhos construídos
em meio às turbulências que os rasuram.”
(SANTOS, 2012)
A narrativa mostra-se muito ligada
às origens locais, pois apresenta o
vocabulário, a cultura, as angústias e as
alegrias de Moçambique nesse difícil
período, além de ilustrar, nas identidades
das personagens, a força que a guerra tem
em desconstruir.
No desfecho da história, há o encontro
do passado desmemoriado e o presente
a ser (re)construído, a tradição que é
semeada no futuro. Nasce, junto com
Muidinga, a esperança de um tempo, uma
redescoberta identitária que havia sido
perdida, o “miúdo” renasce ao descobrir a
si mesmo.
O autor mostra que a sabedoria do
passado pode ser a semente do futuro
a ser lançada em um terreno fértil,
perpetuando uma identidade cultural.
“E as estórias se seguiam, se repetiam,
trocavam e multiplicavam.
- Me estás a ouvir, Kindzu?
Na realidade, eu já desistira de escutar.
Pensava sobre as semelhanças entre mim
e Farida. Entendia o que me unia àquela
mulher: nós dois estávamos divididos
entre dois mundos. A nossa memória se
povoava de fantasmas da nossa aldeia.
Esses fantasmas nos falavam em nossas
línguas indígenas. Mas nós já só sabíamos
sonhar em português. E já não havia
aldeias no desenho do nosso futuro.
Culpa da Missão, culpa do pastor Afonso,
de Virgínia, de Surendra. E sobretudo,
culpa nossa. Ambos queríamos partir. Ela
queria sair para um novo mundo, eu queria
desembarcar numa outra vida. Farida
queria sair de África, eu queria encontrar
um outro continente dentro de África. Mas
uma diferença nos marcava: eu não tinha
a força que ela ainda guardava. Não seria
nunca capaz de me retirar, virar costas.
Eu tinha a doença da baleia que morre na
praia, com olhos postos no mar.” (p.92-93)*
É importante neste momento refletirmos
acerca da importância do idioma na
construção da identidade nacional.
Um fator relevante diz respeito à questão
da oralidade. A miséria africana e a origem
tribal de muitos de seus grupos sociais
- como, de resto, os de outras partes do
planeta - leva a supor o predomínio de um
pensamento primitivo, entendido como
sinônimo de barbárie.
Nesse contexto, a oralidade aparece como
recurso natural de estilo, que pretende

resgatar a atmosfera pré-letrada que se
associa ao tribalismo.
Esse dado é tanto mais importante quanto
se percebe sua exploração em Terra
sonâmbula para tratar quanto se percebe
das questões de Moçambique: no livro, a
oralidade é igualmente, uma construção
estética, sem pretender em nenhum
momento ser reprodução fiel de falas
reais. Assim, em Moçambique, a literatura
vai além da letra (no sentido da escrita) e
incorpora a fala.
Em Terra sonâmbula, essa situação se
complica ainda mais na medida em que a
fala do menino Kindzu é vertida em letra
nos cadernos que escreve, e que, por sua
vez, lidos em voz alta reassumem sua
condição de fala.
No contexto social do romance a
dualidade entre escrita e fala tem mais
que um sentido estético. A guerra de
independência terminou assim como a
Guerra Civil, mas continua a guerrilha
linguística: sem negar a língua do
colonizador, trata-se de se apropriar
dela para dar voz à sua própria, sem
derramamento de sangue.
Assim, na obra, a escrita serve para
mediar e conservar as tradições e a
oralidade, além de conservar e reinventar
a memória em um lugar tomado pela
guerra e deslocamentos humanos e,
consequentemente, fragmentado.
“Falar é ser capaz de empregar
determinada sintaxe, é se apossar da
morfologia de uma ou outra língua, mas
é acima de tudo assumir uma cultura,
suportar o peso de uma civilização. (...)
Todo povo colonizado – isto é, todo povo
MIA COUTO
em cujo seio se originou um complexo
de inferioridade em decorrência do
sepultamento da originalidade cultural
local – se confrontado com a linguagem
da nação civilizadora, quer dizer, da cultura
metropolitana. O colonizado tanto mais
se evadirá da própria selva quanto mais
adotar os valores culturais da metrópole.”
(FANON, 2020)
87
Através das estórias dentro da estória,
o autor busca uma aproximação com o
centro da realidade cultural moçambicana
e um reaproveitamento dos modelos
ocidentais.
Como a escrita, a terra também ocupa
espaço central nesse romance, e
estabelece-se uma relação intima entre
esses dois elementos, como fica evidente
no final do texto:
“Me apetece deitar, me anichar na terra
morna. Deixo cair ali a mala onde trago os
cadernos. Uma voz interior me pede para
que não pare. É a voz de meu pai que me
dá força. Venço o torpor e prossigo ao
longo da estrada. Mais adiante segue um
miúdo com passo lento. Nas suas mãos
estão papéis que me parecem familiares.
Me aproximo e, com sobressalto,
confirmo: são os meus cadernos. Então,
com o peito sufocado, chamo: Gaspar! E o
menino estremece como se nascesse por
uma segunda vez. De sua mão tombam
os cadernos. Movidas por um vento que
nascia não do ar mas do próprio chão, as
folhas se espalham pela estrada.
MIA COUTO
Então, as letras, uma por uma, se
vão convertendo em grãos de areia e,
aos poucos, todos meus escritos se vão
transformando em páginas de terra.”
(p.204)*
A ausência de memória de Muidinga e sua
88 perda de identidade, da qual se ressente,
pode ser motivo de expectativa positiva:
se ele não é ninguém, pode ser qualquer
um. Muidinga busca resgatar seu passado,
apanhando-o um tanto aleatoriamente
no escrito que trata de outra realidade,
diferente da sua.
Sua busca e a de Kindzu é a mesma:
Kindzu busca Gaspar e Muidinga, por si
mesmo – o próprio Gaspar.
Assim, temos duas trajetórias iniciáticas,
dois ritos de passagem, duas histórias de
formação que se unem em uma só para
compor um romance de formação da
pátria moçambicana.
Muidinga reconstitui sua identidade a
partir dos cadernos de Kindzu, onde
também se encontra a cultura de
Moçambique.
IV. Personagens
As personagens se encontram em
situações precárias, o sofrimento e a
dificuldade caminham juntos nas viagens
de Kindzu, Tuahir e Muidinga.
1. Muidinga e Tuahir
Vivem diversas experiências durante sua
estada nos arredores do machimbombo o
qual se tornou abrigo dos dois.
Lendo os cadernos de Kindzu, eles fazem
descobertas sobre si e sobre o local em
que vivem. Refletem muito sobre o país
e seus conflitos, mas também sobre
questões mais universais como amor,
medo, guerra, destino.
“Um velho e um miúdo vão seguindo pela
estrada. Andam bambolentos como se
caminhar fosse seu único serviço desde
que nasceram. Vão para lá de nenhuma
parte, dando o vindo por não ido, à espera
do adiante. Fogem da guerra, dessa guerra
que contaminara toda a sua terra. Vão na
ilusão de, mais além, haver um refúgio
tranquilo. Avançam descalços, suas
vestes têm a mesma cor do caminho. O
velho se chama Tuahir. É magro, parece
ter perdido toda a substância. O jovem
se chama Muidinga. Caminha à frente
desde que saíra do campo de refugiados.
Se nota nele um leve coxear, uma perna
demorando mais que o passo. Vestígio da
doença que, ainda há pouco, o arrastara
quase até à morte. Quem o recolhera fora
o velho Tuahir, quando todos outros o
haviam abandonado. O menino estava já
sem estado, os ranhos lhe saíam não do
nariz mas de toda a cabeça. O velho teve
que lhe ensinar todos os inícios: andar,
falar, pensar. Muidinga se meninou outra
vez. Esta segunda infância, porém, fora
apressada pelos ditados da sobrevivência.
Quando iniciaram a viagem já ele se
acostumava de cantar, dando vaga a
distraídas brincriações. No convívio com a
solidão, porém, o canto acabou por migrar
de si. Os dois caminheiros condiziam com
a estrada, murchos e desesperançados.”
(p.9-10)*

Tuahir e Muidinga funcionam como
representações do povo moçambicano,
em busca de uma identidade que só pode
ser encontrada não por um ou por outro,
mas por ambos, naquilo que mais os
aproxima desse povo: a busca do moderno
(figurada no menino) sem perder a visão
na tradição (representada pelo velho).
A história de Tuahir e Muidinga apresenta-
se como uma história de dor e sofrimento.
As duas pontas da vida, a infância e
a velhice, perambulam por um país
devastado, fugindo da fome e dos bandos
armados que aterrorizam as pessoas
espalhando morte por onde passam. No
entanto, essa também é uma história de
esperança, não só pelo fato do conforto
que encontram com a leitura dos cadernos
do jovem morto, mas também pelas
inúmeras vivências que os dois têm depois
que deixam o campo de refugiados.
Muidinga representa a inteligência,
a esperteza, aquele que detém o
conhecimento do novo, vínculo
estabelecido com a sociedade moderna
do homem branco e capitalista. Tuahir é
a continuidade da tradição, representa a
sabedoria acumulada através daquela.
Na obra, a relação entre velho e criança é
afirmada e subvertida:
− Afirmada, pela condução que os velhos
dão à narrativa, como por exemplo, a
figura de Taímo que acompanha Kindzu,
que ainda conta com a orientação de
outros idosos.
− Subvertida, pelo destaque que os
jovens têm sobre os velhos, pela escrita:
modernidade que vigora sobre a tradição
MIA COUTO
dos iletrados e da transmissão oral do
conhecimento.
A união entre eles é fundamental: trata-se
de reafirmar a sabedoria, mas conduzi-la
ao futuro da modernidade.
A oralidade não é desprezada como
expressão do conhecimento, tampouco a
escrita é tida como espaço privilegiado. 89
“Nessa modificação do ser, percebe-
se que a tradição é vista como algo
necessário para que haja uma perfeita
harmonia entre o indivíduo e o meio em
que vive. É necessário que se conheça o
passado para que se possa interferir no
presente. Será através da aliança entre
o passado e o presente que o indivíduo
poderá construir o seu futuro, sem renegar
suas tradições, sua cultura e a sabedoria
que foi armazenada em cada pequena
partícula da tradição de seu povo”. (BACH,
2008)
2. Kindzu
− Personagem tem papel importante na
obra, já que seus cadernos dão voz a um
exímio contador de histórias.
− O pai de Kindzu, Taímo, também fazia o
mesmo, mostrando um ícone marcante da
cultura africana.
“Quero pôr os tempos, em sua mansa
ordem, conforme esperas e sofrências.
Mas as lembranças desobedecem, entre
MIA COUTO
a vontade de serem nada e o gosto de me
roubarem do presente. Acendo a estória,
me apago a mim. No fim destes escritos,
serei de novo uma sombra sem voz.
Sou chamado de Kindzu. É o nome que
se dá às palmeiritas mindinhas, essas que
se curvam junto às praias. Quem não lhes
conhece, arrependidas de terem crescido,
90 saudosas do rente chão? Meu pai me
escolheu para esse nome, homenagem à
sua única preferência: beber sura, o vinho
das palmeiras”. (p.15)*
Toda a narração pelos cadernos de Kindzu
é fantástica, cheia de magia, lendas e
crenças locais, por exemplo, o trecho
em que ele conta sobre a morte do Pai,
criando uma espécie de Mito.
Kindzu passa boa parte da obra
procurando o que lhe faltava, ele procura
se encontrar, procura seu irmão, sua
amada, seus amigos, procura se tornar
um grande guerreiro naparama e, no meio
disso tudo, procura fugir das cenas de
violência e terror que o cercam.
Kindzu percebe que seu
país está agonizando. Sente-se desolado
e perdido, pois perdeu pai e o irmão, e sua
mãe o rejeita. Ele é movido pelo desejo
de partir/ fugir de sua terra. Além disso,
o personagem sente-se amaldiçoado
por não ter seguido as tradições no
cuidado com seu finado pai (fazendo
oferendas, enterro, comidas).
A sombra nefasta desse homem que
lhe dava apenas ordens e pouco afeto
é constante em seus sonhos. Assim ele
também enxergava seu país, há uma
sombra que passava por Moçambique,
uma terra em divórcio com os
antepassados.
“Minha alma era um rio parado, nenhum
vento me enluava a vela dos meus sonhos.
Desde a morte de meu pai me derivo
sozinho, órfão como uma onda, irmão das
coisas sem nome.
Enquanto me preguiçava sem destino,
ia ouvindo os ditos da gente: esse Kindzu
apanhou doença da baleia. Falavam da
grande baleia cujo suspiro faz o oceano
encher e minguar. Minhas parecenças
com o bicho traziam lembranças do
antigamente: nós, meninitos, sentados
nas dunas. Escutávamos o marmulhar das
ondas, na quebra do horizonte, enquanto
esperávamos ver a baleia. Era ali o lugar
dela aparecer, quando o sol se ajoelhava
na barriga do mundo. De repente, um ruído
barulhoso nos arrepiava: era o bicharão
começando a chupar a água! Sorvia até
o mar todo se vazar. Ouvíamos a baleia
mas não lhe víamos. Até que, certa vez,
desaguou na praia um desses mamíferos,
enormão. Vinha morrer na areia. Respirava
aos custos, como se puxasse o mundo
nas suas costelas. A baleia moribundava,
esgoniada. O povo acorreu para lhe tirar
carnes, fatias e fatias de quilos. Ainda não
morrera e já seus ossos brilhavam no sol.
Agora, eu via o meu país como uma dessas
baleias que vêm agonizar na praia. A morte
nem sucedera e já as facas lhe roubavam
pedaços, cada um tentando o mais para
si. Como se aquele fosse o último animal,
a derradeira oportunidade de ganhar uma
porção. De vez enquanto, me parecia ouvir
ainda o suspirar do gigante, engolindo
vaga após vaga, fazendo da esperança

uma maré vazando. Afinal, nasci num
tempo em que o tempo não acontece.
A vida, amigos, já não me admite. Estou
condenado a uma terra perpétua, como
a baleia que esfalece na praia. Se um dia
me arriscar num outro lugar, hei-de levar
comigo a estrada que não me deixa sair de
mim”. (p.22-23)*
Nessa situação, Kindzu procura um
curandeiro da sua aldeia, ele diz para o
jovem partir da terra para o mar e tentar
fugir do espírito do pai. O jovem decide se
tornar um Naparama (guerreiro justiceiro
da região), então segue nessa busca. Em
determinado momento, ele chega à ilha de
Matimati, onde havia um navio naufragado
num banco de areia. O povo da ilha fala
que Kindzu não é bem-vindo ao local,
então ele parte de novo para o mar e
acaba indo para o navio naufragado, onde
encontra Farida.
A viagem que Kindzu empreende, saindo
de sua aldeia, funciona como um rito de
passagem. Ele vai se tornar adulto na
busca de seu destino. Importante salientar
uma característica da personalidade da
personagem: sua curiosidade.
“Primeiro, era a escola. Ou antes: minha
amizade com meu mestre, o pastor
Afonso. Suas lições continuavam mesmo
depois da escola. Com ele aprendia outros
saberes, feitiçarias dos brancos como
chamava meu pai. Com ele ganhara esta
paixão das letras, escrevinhador de papéis
como se neles pudessem despertar os
tais feitiços que falava o velho Taímo. Mas
esse era um mal até desejado. Falar bem,
MIA COUTO
escrever muito bem e, sobretudo, contar
ainda melhor. Eu devia receber esses
expedientes para um bom futuro. Pior, era
Surendra Valá. Com o indiano minha alma
arriscava se mulatar, em mestiçagem de
baixa qualidade. Era verdadeiro, esse risco.
Muitas vezes eu me deixava misturar nos
sentimentos de Surendra, aprendiz de
um novo coração. Acontecia no morrer
das tardes quando, sentados na varanda, 91
ficávamos olhando as réstias do poente
refletidas nas águas do Índico.” (p.24-25)*
O conhecimento adquirido e transmitido
por Kindzu é o principal fator de seu rito
de passagem. Principalmente por seu
papel de ponte: entre a obtenção e a
transmissão desse conhecimento há uma
diferenciação. Filtrado pela inocência da
criança, o conhecimento se transmite de
forma mais pura.
Desse modo, a cultura que Kindzu recebe
não é a mesma que passa adiante: ela
vai acrescida de novas perspectivas, de
possibilidades de misturas, de junções
entre conhecimentos díspares, enfim, de
um Moçambique sem divisões.
Os escritos dos cadernos são a ponte
entre o velho e o novo. Por isso,
conquistarão o interesse de Tuahir.
O conhecimento do velho deveriam
se impor, mas é o poder da leitura que
subverterá a tradição, fazendo o jovem
assumir o papel de guia.
Dessa maneira, os cadernos representam
para Muidinga um processo de
autoconhecimento.
MIA COUTO
3. Farida
Farida também é perseguida por tradições
de maldição, pois nasceu gêmea, o que
em sua tribo era sinal de grande desgraça.
Assim, sua irmã, que descobriremos ser
Carolinda, teria que ser morta para afastar
a maldição, depois de diversos episódios
acabou sendo separada da mãe e ainda
92 pequena foi adotada por um casal de
portugueses: Romão Pinto e Dona Virgínia.
“Farida era filha do Céu, estava condenada
a não podei nunca olhar o arco-íris. Não
lhe apresentaram à lua como fazem com
todos os nascidos da sua terra. Cumpria
um castigo ditado pelos milénios: era
filha-gémea, tinha nascido de uma morte.
Na crença da sua gente, nascimento de
gémeos é sinal de grande desgraça. No dia
seguinte a ela ter nascido, foi declarado
chimussi: a todos estava interdito lavrar
o chão. Caso uma enxada, nesse tempo,
ferisse a terra, as chuvas deixariam de cair
para sempre.
Dias depois, sua irmã morreu.
Deixaram-na morrer com fome. Fizeram
isso por bondade: para aliviar a maldição.
Enterraram a menina no pequeno bosque
sagrado onde dormem as crianças
falecidas. Meteram-lhe numa panela de
barro quebrada. Foi semeada sem quase
nenhuma terra lhe cobrir. Destinaram-lhe
um lugar perto do rio, onde o chão nunca
seca. Assim as nuvens lembrar-se-iam
sempre da obrigação de molhar a terra”.
(p.70)*
Conforme Farida crescia, o pai adotivo
começou a ter grande desejo sexual pela
garota. Certa vez ela foi levada pela mãe
que ‘delirava’ a uma Missão para um padre
cuidar, ficando afastada do pai. Farida
não aguentou viver no lugar e resolveu
partir, mas antes passou na casa dos pais
adotivos. A mãe não estava e o marido se
aproveitou da situação e acabou abusando
de Farida. Desse ocorrido, ela acabou
ficando grávida e seu filho, Gaspar, sendo
mulato, causaria mais motivos de discórdia
e maldições para as pessoas de sua terra,
então optou por deixá-lo na Missão para
os religiosos cuidarem. Depois de muito
tempo de tê-lo deixado lá, resolveu voltar
para se reaproximar do filho, mas o menino
acabou fugindo. Quando encontra Kindzu
no barco, ela pede a ele que vá em busca
de seu filho perdido.
A marca da caracterização de Farida é sua
beleza e sensualidade.
O significado possível de seu nome é
bastante sugestivo: “pérola”, em árabe,
ou ainda, único, sem par. Em persa, vai
significar “beleza incomparável”. No
romance, de fato, Farida é pérola, fechada
na concha de seu navio.
Solitária, sem lar, sem família, sem posse,
sem identidade precisa, Farida faz de sua
autossuficiência a condição para criar
uma nova vida, sem lastro, sem passado
– e com um destino a cumprir, fora do
demarcado.
Por isso, carrega a utopia consigo: ela é
vida e morte. Carrega a morte, por ser
fruto amaldiçoado; mas traz a vida, por ter
o fruto da libertação – Gaspar.

4. Siqueleto
Último sobrevivente de uma aldeia, salva
Muidinga e Tuahir de uma armadilha,
mas os mantêm prisioneiros, já que tem
a pretensão de plantá-los na terra, para
que nasçam mais pessoas e repovoem o
vilarejo.
“Depois ele se apresenta com sua estória.
Enquanto fala vai sacudindo a lata como
se acompanhasse uma canção. Daquele
lugar todos se tinham ido embora, por
motivo do terror. Os bandos assaltaram,
mataram, queimaram. A aldeia foi ficando
deserta, todos partiram, um após nenhum.
A família lhe chamava o pensamento:
venha conosco, já toda a gente foi embora!
Assim lhe rogavam na hora da partida.
Ele respondia:
- Eu sou como a árvore, morro só de
mentira.
E agora perante os dois inesperados
visitantes ele repete as suas parecenças
com as árvores que renascem cada ano.
Tuahir acompanha com dificuldade, a
ausência de dentes deforma as palavras
do solitário aldeão.
- Sou velho, já assisti muita desgraça.
Mas igual como essa nunca eu vi. E abana
a cabeça, pesaroso.
- Estás triste, velho?, pergunta-lhe
Tuahir.
- Já não fico triste, só cansado.
MIA COUTO
Era por causa do cansaço que ele
não abria os dois olhos de uma só vez. O
idoso homem tinha, apesar de tudo, seus
pensamentos futuros. Para ele só havia
uma maneira de ganhar aquela guerra:
era ficar vivo, teimando no mesmo lugar.
Não desejava nenhuma felicidade, nem
sequer se deliciar com doces lembranças.
Lhe bastava sobreviver, restar como um
guarda daquela aldeia em ruínas. Agora 93
ele amaldiçoa os que tinham saído dali”.
(p.66)*
“Essa integração do velho ao novo se
observa também no capítulo em que
é narrada a história de Siqueleto, um
ancião que ficara só numa das aldeias
abandonadas. Tuahir e Muidinga o
encontram porque caem numa armadilha
e são salvos por ele. Siqueleto fala a
língua local e Muidinga não entende,
Tuahir serve de intérprete. Assim,
observa-se aqui a dependência do novo
ao velho. No final, Siqueleto pede que
Muidinga escreva seu nome numa árvore,
mostrando agora a dependência do velho
ao novo. Logo, esses acontecimentos
corroboram para reafirmar o que foi dito:
o novo anda de mãos dadas com o velho.
Em Terra Sonâmbula, mostra-se que o
conhecimento ancestral é necessário
para que se possa construir um novo
paradigma”. (BACH, 2008)
5. Romão Pinto e Dona Virgínia
“Despertou numa casa de cimento,
deitada em colchão de espuma. Lhe
MIA COUTO
tinham levado para a residência de um
casal de portugueses. Romão Pinto,
dono das muitas terras e Dona Virginia,
sua esposa, trataram dela durante anos.
Lhe ensinaram a escrever e falar, lhe
corrigiram as maneiras que trazia da
terra. Virigínia, assim lhe chamavam, era
generosa como já não há. Foi ela que
teimou em lhe adoptar como se fosse sua
94 filha. Muitas vezes Farida sentiu desejo de
a tratar por mãe. Mas ela não aceitou. Tua
mãe não haveria de gostar, dizia ela. Suas
mãos trançavam os cabelos de Farida
e a cabeça dela adormecia longe de si,
longe do mundo. Cresceu nessa sombra,
ali lhe despontaram os seios, ali se tornou
mulher. Foi nessa casa que, pela primeira
vez, sentiu os olhos de um homem
salivando. Romão Pinto lhe perseguia,
suas mãos não paravam de lhe procurar.
Às vezes, de noite, espreitava pela janela
enquanto ela tomava banho. Farida estava
cercada, indefesa. Não podia queixar a
Dona Virgínia, menos podia enfrentar as
tentativas de Romão”. (p.74)*
− Romão Pinto, o português, é
caracterizado pela posse – de terras e
corpos. Sua condição de origem permite
relacioná-lo à imagem do colonizador.
− Seu nome tem o mesmo significado
que “romano”. Já que faz referência a um
português, pode funcionar como figuração
da “Última flor do Lácio”, poema de Olavo
Bilac. Nesse sentido, a língua funciona
também como instrumento de domínio, de
exercício de poder; ela também é sexuada,
também é capaz de possuir.
− Com sua morte, não termina a
corrupção, já que deixa Estevão Jonas,
africano, como “herdeiro”, o que sugere
uma herança colonial que extravasa a
raça. Nele, o poder de Romão transborda,
perpetuando a dominação.
− Porém, Romão também transbordará
em Gaspar, a semente que combaterá a
mesma dominação.
− Portugal deixa um rastro de destruição,
de corrupção, de miséria, de posses
violentas; mas do sofrimento profundo
pode nascer a redenção que construa a
ponte e reconstrua a identidade nacional.
− Dona Virgínia é a mulher que acolhe e
cuida de Farida, papel que cumpre até o
momento em que a moça passa a ser alvo
dos desejos do marido.
− Para proteger Farida do marido, Virgínia
retira-a do convívio enviando-a para um
convento; para se proteger, entrega-se a
uma loucura que tem muito de fictícia, de
instinto de preservação.
− Assim, construirá duas identidades: a
da esposa (que abandona com a morte
do marido) e a de mulher que cuida de
crianças e conta-lhes histórias.
− Virgínia é órfã de si mesma, órfã daquela
que foi. Essa circunstância pode ser vista
como a abertura para a possibilidade de
ser quem quiser.
− Por isso, Virgínia também é
Moçambique. De sua loucura nasce outra
mulher e outra pátria, com novas histórias.
“Dona Virgínia Pinto. Ali estava ela,
varandeando no exercício de sua última

meninez. Em nenhuma data os carros
por ali poeiram. As cidades agora são
muito longe, a guerra rasgou os cantos
da terra. A portuguesa se vai deixando
em tristonhas vagações. Branca de
nacionalidade, não de raça. O português
é sua língua materna e o makwa, sua
maternal linguagem. Ela, bidiomática.
Os meninos negros lhe redondam a
existência, se empoleirando, barulhosos,
no muro. Ela nem zanga.
E me contam assim: que Dona Virgínia
amealha fantasias, cada vez mais se
infanciando. Suas únicas visitas são essas
crianças que, desde a mais tenra manhã,
enchem o som de muitas cores. Os pais
dos meninos aplicam bondades na velha,
trazem-lhe comida, bons-cumprimentos.
A vida finge, a velha faz conta. No final, as
duas se escapam, fugidias, ela e a vida”.
(p.158)*
6. Outras Personagens
a.Nhamataca: antigo colega de trabalho
de Tuahir. Quando se reencontram revela
que está “fazendo um rio”. Podemos
associar a personagem à utopia. Seu nome
significa “corpo de terra”, da junção de
duas palavras: nhama (corpo) + mataka
(terra).
“- Este é Nhamataca. Trabalhámos juntos,
no tempo colonial.
Se cumprimentam rodando as mãos
sobre os polegares, à maneira da terra.
Os dois velhos amigos se sentam, fiando
conversa, recordando os tempos.
MIA COUTO
- Sabe, Muidinga? Nós dois éramos
empregados do mesmo patrão.
Cada um puxa a sua lembrança, em
suave escorrer, rindo mesmo dos mais
tristes momentos. O miúdo lhes chama
ao presente. Quer saber o que animava
Nhamataca, covando assim.
- Estou a fazer um rio, responde o 95
outro.
Riem-se, o rapaz e Tuahir. Mas o homem
insiste, no sério. Sim, por aquele leito fundo
haveria de cursar um rio, fluviando até ao
infinito mar. As águas haveriam de nutrir
as muitas sedes, confeitar peixes e terras.
Por ali viajariam esperanças, incumpridos
sonhos. E seria o parto da terra, do lugar
onde os homens guardariam, de novo, suas
vidas”. (p.85-86)*
b. Junhito: irmão mais novo de Kindzu,
batizado de Vinticinco de Junho em
homenagem à Independência de
Moçambique.
“- É ele. É ele quem vai falecer!
Apontou Junhito, nosso Irmão mais
pequeno. Estremecemos todos, meu
irmanito nem entendeu o que se falava.
Seus ouvidos não trabalhavam bem desde
que ele quase se afogara. A água lhe
entrou fundo nos ouvidos, tanto que nunca
mais se limparam.
Sacudiu-se, enxugou-se: nada. A água
lá ficou, a gente ouvia chocalhar na cabeça
dele. Tive que lhe repetir as palavras de
meu pai. Junho se escondeu entre meus
MIA COUTO
braços, tremedroso. O velho ergueu a
bengala suspendendo as gerais tristezas.
- Calem! Não quero choraminhices.
Este problema já todo eu pensei. Em
diante, Junhito vai viver no galinheiro!
Fez seguir ordens de seu mandamento:
o miúdo devia mudar, alma e corpo, na
96 aparência de galinha. Os bandos quando
chegassem não lhe iriam levar. Galinha
era bicho que não despertava brutais
crueldades. Ainda minha mãe teve ideia
de contrariar: não faltavam notícias de
capoeiras assaltadas. Meu pai estalou
uma impaciência na língua e abreviou o
despacho: aquela era a única maneira de
salvar Vinticinco de Junho”. (p.18-19)*
c. Tia Euzinha: tia de Farida que revelou
que sua irmã estava viva. A mãe tinha
cumprido a maldição apenas pela metade,
entregando a filha a um viajante. A tia
explica a Farida que o colar que ela trazia,
uma pequena figura de madeira quebrada,
tinha outra metade em poder da irmã.
d. Estêvão Jonas: administrador e marido
de Carolinda.
e. Carolinda: mulher do administrador,
acaba dormindo com Kindzu.
“- Veja este colar, tia Euzinha.
A velha é como que golpeada pela
visão. Se recompõe, fingindo não ter sido
perturbada.
- Quem te deu esse colar? me
pergunta.
- Foi uma mulher chamada Carolinda.
- A mulher do administrador?
Admiti com um simples aceno
da cabeça. Euzinha sorri. Ela sempre
desconfiara. Não era tanto as
semelhanças entre Carolinda e Farida.
Havia uma outra coisa que ela não sabia
explicar. Tinha encontrado Carolinda
mas de modo fugaz. Em tanto que
esposa do administrador ela visitara
uma vez o centro. Disse que voltaria. Não
sabia quando, dependia da situação de
segurança.
- Agora me dá o colar de Carolinda.
Me surpreendi. Por que motivo ela me
queria tirar aquela lembrança?
- Você não deve mexer no destino
dessas Irmãs. Nenhuma pode saber nada
sobre da outra. Carolinda não pode saber
eu sou tia dela. Senão, a desgraça lhes vai
escolher.
- Está certo, eu fico calado, disse eu,
entregando o colar.
- Mesmo eu penso: há um demónio que
está trabalhar na alma de Carolinda.
Um demónio? E como sabia Euzinha
da existência de tal mau espírito? Pela
maneira como Carolinda incitava o marido
a tomar medidas contra o barco. Era ela
que queria que Farida fosse morta. Sem
nenhuma razão concreta, sem motivo
entendível. O demónio se vingava de não
ter sido ela a menina escolhida para a vida.
- Deixe as gêmeas. Se ocupa só de
encontrar Gaspar”. (p.183)*

f. Assane: antigo secretário do
administrador da região de Matimati.
Aconselha Kindzu a prosseguir sua viagem
quando este chega em Matimati..
g. Quintino Massua: torna-se guia de
Kindzu na busca por Gaspar.
“Essa noite eu e Antoninho fomos ao bar.
Entrei e me deixei no balcão, escutando
as vozes distantes dos presentes, quase
todos embriagados. Muitos aproveitavam
as duas horas de eletricidade que o
gerador da administração distribuía pelo
povoado. E se agremiavam na cervejaria,
a juntar conversa, amolecendo fraquezas
em voz alta. Mais que os outros todos,
dois homens se discutiam. Antoninho
identificou os tais. Um gordo, enormão,
balalaica carecendo de botões. Sendo
chamado de Abacar Ruisonho. O outro,
denominado Quintino Massua, homem
nervoso, tão magro que uma ideia, só de
ter peso, lhe fazia transpirar. Pois este
Quintino levantava o copo e celebrava as
boas graças:
- Vou ficar rico, cheio da mola”.
(p.127-128)*
h. Gaspar: filho de Farida, fruto de uma
violência sexual de seu pai adotivo, o
português Romão Pinto.
“Essa criança está-me dentro, sobra-
me. Assim dizia Farida. E acrescentava:
Tenho-o dentro como um fruto abriga
o caroço. Eu sou a povoa dele, estou
MIA COUTO
nascendo dele, empurrada pelo seu corpo,
amadurecendo até tombar na terra e ser
comida pelos vermes. É assim que me
sinto.
Agora, encostada nas cordas do velho
barco aquela mulher desfiava dolorosas
lembranças. Seu filho era o nó onde
se enlaçavam todas as suas recuadas
vivências. Houve um tempo que tentou 97
regressar atrás, recuperar esse menino”.
(p.80)*
i. Surendra Valá: casado com Assma, é
um comerciante indiano que se torna
amigo de Kindzu, embora sua família fosse
contrária à essa aproximação. Surendra
é avesso a qualquer pátria; Kindzu está à
procura de uma. Os dois despatriados se
identificam mais pela condição que pela
terra. Por isso, o que os une não é a terra,
mas o mar.
“- Vês, Kindzu? Do outro lado fica a minha
terra.
E ele me passava um pensamento:
nós, os da costa, éramos habitantes não
de um continente mas de um oceano. Eu e
Surendra partilhávamos a mesma pátria: o
Índico.
E era como se naquele imenso mar
se desenrolassem os fios da história,
novelos antigos onde nossos sangues
se haviam misturado. Eis a razão por
que demorávamos na adoração do mar:
estavam ali nossos comuns antepassados,
flutuando sem fronteiras. Essa era a
MIA COUTO
raiz daquela paixão de me encaseirar no
estabelecimento de Surendra Valá.
- Somos da igual raça, Kindzu: somos
índicos!
Ele se ria, repetindo: não indianos
mas índicos. Eu fingia achar graça, rindo
apenas de boa disposição. Enquanto ali
98 estávamos, fazendo o absoluto nada,
eu me sentia promovido. Na troca de
nossos nenhuns assuntos, Surendra se
esquecia de atender os fregueses. Eu
me confortava: nunca ninguém se havia
esquecido de nada por causa de mim”.
(p.25)*
V. Linhas Temáticas
1. Guerra: Tendo como fundo de sua
história a guerra, inevitavelmente, o livro
traz consigo a morte. E essa aparece no
texto em vários momentos e de várias
formas. Os personagens passam por
vários corpos abandonados pelo chão
durante o caminho que eles percorrem e
eles sabem que estão acontecendo uma
guerra e, junto com ela, uma matança
enorme de jovens que lutam para
defender os seus direitos.
“Depois, os tiroteios foram chegando mais
perto e o sangue foi enchendo nossos
medos. A guerra é uma cobra que usa os
nossos próprios dentes para nos morder.
Seu veneno circulava agora em todos os
rios da nossa alma. De dia já não saímos,
de noite não sonhávamos. O sonho é o
olho da vida. Nós estávamos cegos.
Aos poucos, eu sentia a nossa família
quebrar-se como um pote lançado no
chão. Ali onde eu sempre tinha encontrado
meu refúgio já não restava nada. Nós
estávamos mais pobres que nunca”. (p.17)*
“Apesar de todos os ecos da guerra,
sempre presentes durante o romance, a
guerra em si nunca chega a ser exposta.
Ela sempre se encontra um passo a
frente dos personagens, deixando seu
rastro. Vemos os muros furados, mas não
os tiros; vemos tanques abandonados,
mas não tropas; vemos a fome, mas não
o saque dos armazéns. Isso nos mostra
que na verdade o que age sobre aquele
Moçambique é uma guerra-fantasma,
que assombra o povo mas nunca chega
a mostrar sua verdadeira face, uma
guerra que não pode ser enfrentada e
combatida, apenas está presente, efêmera
e destrutiva”. (OLIVEIRA, 2014)
2. Desejo de uma Moçambique unida:
em um país dilacerado pela guerra civil,
é natural que o sonho de uma nação
próspera e igualitária percorra os sonhos
das personagens.
“O rapaz insiste em explicar seus motivos.
As razões deles não eram iguais às
dos que hoje cruzem os matos. Tuahir
interrompe-o pedindo calma. Lento como
um rosário desfia toda a estória, razão
de estarem ali, requerendo tais ousadias.

Nem Muidinga sabia de tais dotes em seu
companheiro. Tuahir fala de um mundo
que nem há, engraçando suas visões. Que
a nossa terra se ia aquietar, todos não
é assim se familiariam, moçambicanos.
E nos visitaríamos como nos tempos,
roendo os caminhos sem nunca mais
termos medo.
- Verdade isso?, pergunta o
desdentado.
Longe se ouvem tiros, a guerra
continua a infligir seus estrondos. Tuahir
prossegue, arrebatado: diz que ouviu falar
de países ricos onde a gente já nem tem
que cavar a terra: enterra-se a enxada,
bem direito no chão. Do cabo brotam
árvores, plantas cheias de verde.
- Seremos assim também, sentenciou”.
(p.67)*
3. Rituais africanos: a obra apresenta uma
variedade de rituais e a forte presença da
cultura tradicional africana. Fato que está
intimamente ligado à busca da identidade
nacional, como já explicado anteriormente.
“O pobre moço nem sabe se perdeu o
consenso ou se o mundo rodou mais
rápido que as mulheres endoidadas. Sabe
apenas que está saindo de um escuro e
as luzes pirilampejam, abrindo soluços no
céu. No recorte da visão está Tuahir, lhe
puxando para uma sombra.
- O que aconteceu?, pergunta
Muidinga.
MIA COUTO
Tuahir sorri. E lhe explica com modos
paternos. O que aconteceu foi que aquelas
mulheres estavam em sagrada cerimónia,
afastando os gafanhotos que assaltaram
as plantações. Elas estavam a enxotá-los,
a esconjurar a maldição. A chegada de
um intruso quebrou os mandamentos da
tradição. Nenhum homem pode assistir a
esta cerimónia. Nenhum, nunca.
99
- É que esses não são gafanhotos
próprios. São gafanhotos de alguém.
Tuahir fala apontando os campos onde
cardumes de gafanhotos, em nuventanias,
mastigavam o mundo. Aquele escasso
verde desaparece dentada por dentada.
- Vamos para o machimbombo.
Muidinga se deixa levar nos braços do
velho. Lhe sabe bem aquele abandono, as
marcas dos brutais apertos lhe parecem
nem existir. E é assim dorido que Tuahir o
deixa tombar no banco”. (p.101)*
4. Questões raciais: podemos ver a
presença da cultura árabe e da portuguesa
vivendo em conjunto com a africana, essa
convivência aparece aqui como marca
da colonização, da diversidade presente
nesses povos e também aparece em
forma de preconceito vivenciado pelos
personagens. A todo o momento um
dos conhecidos de Kindzu se pergunta:
como poderia um africano ter um árabe
e um português como amigo? Esse tipo
de amizade não é aceita pelos outros
moradores da região, local onde o
diferente é visto como algo perigoso e por
isso, deveria ser aniquilado. Por exemplo,
o local de trabalho de Surendra Valá é
MIA COUTO
saqueado e queimado, para que eles
possam perceber de quem pertenciam
aquela terra, e assim, pudessem voltar
para o local de onde saíram.
“Falo de milhões de pessoas a
quem artificiosamente inculcaram o
medo, o complexo de inferioridade,
o estremecimento, a genuflexão, o
100 desespero, a subserviência”2
“- Não gosto de pretos, Kindzu.
- Como? Então gosta de quem? Dos
brancos?
- Também não.
- Já sei: gosta de indianos, gosta da sua
raça.
- Não. Eu gosto de homens que não
tem raça. É por isso que eu gosto de si,
Kindzu.
Abandonei a loja sombreado pela
angústia. Eu agora estava órfão da família
e da amizade. Sem família o que somos?
Menos que poeira de um grão. Sem família,
sem amigos: o que me restava fazer? A
única saída era sozinhar-me, por minha
conta, antes que me empurrassem para
esse fogo que, lá fora, consumia tudo.
2 Aimé Césaire, Discurso sobre o
colonialismo. In: FANON, Frantz. Pele negra,
máscaras brancas. Tradução de Sebastião
Nascimento com colaboração de Raquel
Camargo. Ubu Editora. 2020. p.23.
Mas as dúvidas me ocuparam: poderia
eu fugir daquele lugar maldiçoado?
Recordei as palavras de Surendra: fica, tu
não sabes o que é andar, fugista, por terras
que são de outros. Falava como se ele
próprio tivesse sido forçado a abandonar
sua terra natal. Nunca soube o certo da
sua estória. Nem nunca viria a saber”.
(p.28)*
“Quis entender melhor o que dizia. Ele se
esticou na cadeira e me lembrou da oficial
política do governo. Não havia racismo,
nenhuma discriminação. Até ministros
indianos havia. Contudo, havia aqueles que
estavam descontentes. Queriam fechar
porta aos asiáticos, autorizar os acessos
do comércio apenas aos negros. Assane
desfiou politiquices, deixei de lhe escutar.
Surendra já me havia falado desse perigo.
Pagaria por todos de sua raça, pelos erros
e pela ambição dos outros indianos. Seria
preciso esperar séculos para que cada
homem fosse visto sem o peso da sua
raça. Assane prosseguia, lenga-lengando:
- Não é só o monhé que vai passar mal.
Também você se cuida. Você veio de fora,
é um tribal, ninguém conhece seu motivo
de viagem. Já lhe tinha dito naquele dia
na praia. Você é teimoso, não se queixa
depois...”. (p.114)*
5. Espaço: em todo o livro há referências ao
fato de que é o caminho que conduz o viajante,
que não são apenas as pernas e desejo dele,
mas sim uma questão do destino.
“Ela se deslocava, seguindo de paisagem
em paisagem. A estrada me descaminhou.

O destino o que é senão um embriagado
conduzido por um cego? Fui sendo
levado sem conta nem tempo. Até que
meu coração se apertou em sombrio
sobressalto. Me surgiu um machimbombo
queimado. Estava derreado numa berma,
a dianteira espalmada de encontro a
uma árvore. De repente, a cabeça me
estala em surdo baque. Parecia que o
mundo inteiro rebentava, fios de sangue
se desalinhavam num fundo de luz
muitíssimo branca. Vacilo, vencido por
súbito desfalecimento”. (p.203-204)*
6. Fome: há uma inconteste denúncia
do autor no que diz respeito ao único e
verdadeiro resultado das guerras que
estavam acontecendo em seu país: as
mortes, a destruição, a desolação e a
solidão.
“Carolinda ardia em raiva. Seu marido tinha
dado as expressas ordens: aqueles sacos
só poderiam ser distribuídos quando ele
estivesse presente. Era uma questão
política para os refugiados sentirem o
peso de sua importância. No entanto, o
administrador há semanas que não ousava
arriscar caminho para visitar o centro de
deslocados. E assim a comida se adiava.
Quando saí da casinhota doeu-me a luz.
Tanto sol, para quê? Preferia que sobre o
campo se estendesse a mesma penumbra
do armazém. Talvez assim não fossem tão
visíveis aqueles braços mendigos que, por
toda a parte, se estendiam: estou pedir,
estou pedir! Eu simplesmente abanava a
cabeça a negar. Mas ninguém acreditava
que nada tivesse para dar”. (p.188-189)*
MIA COUTO
VI. Epígrafes
“Se dizia daquela terra que era sonâmbula.
Porque enquanto os homens dormiam, a
terra se movia espaços e tempos afora.
Quando despertavam, os habitantes
olhavam o novo rosto da paisagem e
sabiam que, naquela noite, eles tinham
sido visitados pela fantasia do sonho”.
(Crença dos habitantes de Matimati) 101
“O que faz andar a estrada? É o sonho.
Enquanto a gente sonhar a estrada
permanecerá viva. É para isso que servem
os caminhos, para nos fazerem parentes
do futuro”. (Fala de Tuahir)
“Há três espécies de homens: os vivos, os
mortos e os que andam no mar”. (Platão)
Nas duas primeiras, a imagem do sonho é
explicitada.
Segundo a “crença” de Matimati, quando
os habitantes do lugar acordavam e
percebiam a mudança da paisagem,
tinham certeza de “tinham sido visitados
pela fantasia do sonho”. A terra que se
desloca, assim, não o se faz exatamente
sem rumo, mas na direção da utopia.
Tuahir é ainda mais incisivo em sua “fala”.
Não se trata apenas de uma “crença”,
mas de uma assertiva, uma fala, um
pronunciamento, Por isso, o conceito é
exposto de forma mais direta: a terra é
sonâmbula porque é movida pelo sonho.
Ela deambula em busca de realizá-lo.
MIA COUTO
Por fim, a terceira epigrafe de Platão,
sentencia: “Há três espécies de homens:
os vivos, os mortos e os que andam no
mar”. Ora, esse “andar no mar” partilha
da mesma matéria do sonho Não se trata
da plenitude da vida, nem tampouco da
situação definitiva da morte, mas do lusco-
fusco do sonambulismo permeável ao
sonho, ao delírio à fantasia.
102
O sonho está ligado à utopia, ao desejo de
mudar.
“As duas epígrafes são comprovadas logo
em seguida pela abertura do primeiro
capítulo que se intitula “A estrada morta” e
que na primeira linha se lê: “Naquele lugar,
a guerra tinha morto a estrada.” (COUTO,
1993, p. 9). Dessa forma, comprova-se
ser o sonho o elemento que faz seguir
adiante, nele reside a esperança. E a
guerra, que mata os sonhos, traz consigo
a desesperança e o sentimento de
desencanto. Numa terra assolada por
esse conflito, seus habitantes já perderam
a esperança na vida, por isso deixaram
de sonhar. Esse mundo dos sonhos é
buscado na narrativa, pois, através da
fantasia, Muidinga cria e recria o universo
de Kindzu. Vive intensamente cada
aventura narrada nos cadernos, a ponto
de misturar a realidade e a fantasia; o
seu mundo e o de Kindzu. Isso é bastante
evidente, no momento em que Muidinga
propõe a Tuahir brincarem de Kindzu e seu
pai: Tuahir faria o papel do velho Taímo,
mas a brincadeira chega ao ponto de se
confundir com o real”. (BACH, 2008)
Referências
* Todos os trechos foram retirados de: COUTO,
Mia. Terra Sonâmbula. São Paulo: Companhia
das Letras, 2015. Editora Schwarcz S.A. São
Paulo- SP.
BACH, Carlos Batista. Sonhos de esperança em
uma Terra Sonâmbula. Revista eletrônica de
crítica e teoria de literaturas. Dossiê: literatura,
oralidade e memória. PPG-LET-UFRGS – Porto
Alegre – Vol. 04 N. 01 – jan/jun 2008.
COUTO, Mia. Terra Sonâmbula. Análise de
Fernando Marcílio Lopes Couto. São Paulo:
Somos Sistema de Ensino S.A. 2017.
PASSONI, Célia A.N. Literatura Unicamp 2017:
estudo de obras, resumos, análise de textos,
exercícios / 1ª ed.-São Paulo: Editora Núcleo,
2016.
FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas.
Tradução de Sebastião Nascimento com
colaboração de Raquel Camargo. São Paulo:
Ubu Editora. 2020.
OLIVEIRA. Rociele de Lócio. A representação
da guerra em Terra Sonâmbula de Mia
Couto. II Congresso Nacional Africanidades
e Brasilidades. 4 a 6 de Agosto de 2014.
Universidade Federal do Espírito Santo. GT 01 -
Africanidades e Brasilidades em Literaturas.
SANTOS, Bruna Daneres dos. Terra sonâmbula
e a construção da identidade. Revista Novas
Letras. Centro Universitário Franciscano. V.1, n.9
(2012) - Santa Maria: Unifra.

Exercícios
1. Leia o seguinte trecho da obra Terra
Sonâmbula, de Mia Couto, extraído do
Sexto caderno de Kindzu, subintitulado O
regresso a Matimati.
“Lembrei meu pai, sua palavra sempre
azeda: agora, somos um povo de
mendigos, nem temos onde cair vivos. Era
como se ainda escutasse:
- Mas você, meu filho, não se meta a
mudar os destinos. Afinal, eu contrariava
suas mandanças. Fossem os naparamas,
fosse o filho de Farida: eu não estava a
deixar o tempo quieto. Talvez, quem sabe,
cumprisse o que sempre fora: sonhador
de lembranças, inventor de verdades. Um
sonâmbulo passeando entre o fogo. Um
sonâmbulo como a terra em que nascera.
Ou como aquelas fogueiras por entre as
quais eu abria caminho no areal”.
(Mia Couto, Terra Sonâmbula. São Paulo:
Companhia de Bolso, 2015, p. 104.)
Na passagem citada, a personagem
Kindzu recorda os ensinamentos de seu
pai diante do estado desolador em que
se encontrava sua terra, assolada pela
guerra, e reflete sobre a coerência de suas
ações em relação a tais ensinamentos.
Levando em consideração o contexto
da narrativa do romance de Mia Couto, é
correto afirmar que:
a) A demanda realizada por Kindzu e que é
relatada em seus cadernos funciona como
uma forma de fuga para a personagem
Muidinga, que se aliena da realidade
da guerra pela leitura dos cadernos,
MIA COUTO
indicando de modo inequívoco a função
social da literatura.
b) A narrativa contida nos cadernos
de Kindzu, lida por Muidinga e Tuahir,
representa o universo onírico e se
contrapõe à realidade objetiva das duas
personagens, razão pela qual ambas as
narrativas aparecem no livro de modo
intercalado, sem, necessariamente, haver 103
uma interseção entre elas.
EXERCÍCIOS
c) Segundo a personagem Kindzu, a sua
terra, sonâmbula como ele, seria um lugar
da sobreposição entre sonho e realidade,
tal como ocorre na narrativa que registra
em seus cadernos, em que é impossível
o estabelecimento de uma delimitação
entre o onírico e o real.
d) O sonho, sugerido pelo termo
“sonâmbulo”, contrapõe-se à realidade da
guerra, sugerida pela palavra “fogo”; terra
sonâmbula seria, pois, um lugar em que os
limites entre realidade e sonho aparecem
bem delimitados e no qual as personagens
estão condenadas definitivamente à
miséria da guerra.
2. Leia abaixo dois excertos de Terra
Sonâmbula, de Mia Couto.
“Muidinga não ganha convencimento.
Olha a planície, tudo parece desmaiado.
Naquele território, tão despido de brilho,
ter razão é algo que já não dá vontade.”
(...)
“– Sabe, miúdo, o que vamos fazer?
Você me vai ler mais desses escritos.
– Mas ler agora, com esse escuro?
MIA COUTO
– Acendes o fogo lá fora.
– Mas, com a chuva, a lenha toda se
molhou.
– Então vamos acender o fogo dentro
do machimbombo. Juntamos coisa de
arder lá mesmo.
104 – Podemos, tio? Não há problema?
– Problema é deixar este escuro entrar
EXERCÍCIOS
na cabeça da gente. Não podemos dançar
nem rir.
Então vamos para dentro desses
cadernos. Lá podemos cantar, divertir.”
(Mia Couto, Terra Sonâmbula. Rio de
Janeiro: Record, 1993, p.10 e 152.)
a) No primeiro excerto, descreve-se a
relação da personagem com o espaço
narrativo. Considerando o conjunto
do romance, caracterize a identidade
narrativa de Muidinga em relação a esse
espaço e explique por que o território era
“despido de brilho”.
b) No segundo excerto, o diálogo das
duas personagens principais do romance
aborda a questão da leitura e sua
função para a situação existencial dos
protagonistas. Explique o que seriam os
“escritos” e “cadernos” mencionados e
por que neles os protagonistas poderiam
“cantar e divertir”.
3. (UFU) O romance Terra Sonâmbula, de
Mia Couto, é uma das mais importantes
obras da literatura moçambicana após a
independência do país.
Sobre a elaboração dessa trama narrativa,
assinale a alternativa INCORRETA.
a) Mesmo em se tratando de uma guerra,
a obra não apresenta tom épico, pois não
há ênfase nas cenas de batalha, estando o
foco nos efeitos devastadores da guerra.
b) O romance se compõe de múltiplas
narrativas que se cruzam na obra; o
próprio ato de narrar aparece como
essencial ao ato de permanecer vivo.
c) A combinação entre a tradição oral
moçambicana e a tradição literária, de
origem europeia, ocorre sempre de modo
tenso, mostrando a distância entre elas.
d) A obra pode ser vista como narrativa
de viagem, porém, em vários momentos,
o deslocamento experimentado é mais
temporal e psicológico do que espacial.
4. (UFU) O excerto abaixo, retirado da
obra Terra sonâmbula de Mia Couto, é
a reprodução do diálogo entre Kindzu e
Surendra.
“Antoninho, o ajudante, escutava com
absurdez. Para ele eu era um traidor da
raça, negro fugido das tradições africanas.
Passou por entre nós dois, desdelicado
provocador, só para mostrar seus desdéns.
No passeio, gargalhou-se alto e mau
som. Me vieram à lembrança as hienas.
Surendra disse, então:
– Não gosto de pretos, Kindzu.
– Como? Então gosta de quem? Dos
brancos?
– Também não.
 MIA COUTO
– Já sei: gosta de indianos, gosta da sua
raça.

– Não. Eu gosto de homens que não

têm raça. É por isso que eu gosto de si,
Kindzu”.

(COUTO, Mia. Terra sonâmbula, São Paulo:

Companhia das Letras, 2016. p. 15.)
105
Com base no diálogo transcrito e no
enredo do romance, é correto afirmar que:

EXERCÍCIOS
a) a conversa ocorre ainda no início da
guerra quando Kindzu havia impedido a
destruição da loja do indiano por parte de
alguns negros moçambicanos.

b) o romance mostra como o racismo que

atravessa a sociedade moçambicana,
devastada pelas guerras, é consequência
imediata da colonização portuguesa.

c) o romance pretende apresentar os

dilemas que geraram os conflitos entre
negros e indianos, povos de etnias
distintas que lutam pelo território
moçambicano.

d) a fala de Surendra revela um desejo

radical de convívio harmônico entre os
diferentes, capaz de superar noções de
identidade baseadas só na raça.
professor Gilmar
LITERATURA BRASILEIRA E PORTUGUESA