SRGIO DE CARVALHO

Um certo conceito de
SRGIO DE CARVALHO
professor de Literatura
Dramtica do
Departamento de Artes
Cnicas da Unicamp,
diretor e dramaturgo da
Companhia do Lato, e
editor da revista Vintm.

Histria Mundial do
Teatro, de Margot
Berthold, So Paulo,
Perspectiva, 2000.

Ilustrao de
1672 para livro
de Francis
Kirkman

teatro
REVISTA USP, So Paulo, n.49, p. 169-175, maro/maio 2001 169
 A
Histria Mundial do Teatro,
de Margot Berthold, dos
poucos livros desse tipo lan-
ados no Brasil. Na dcada
passada tivemos, salvo enga-
no, apenas uma publicao
semelhante, Teorias do Tea-
tro, de Marvin Carlson, que,
como o nome diz, d um panorama das teo-
rias cnicas e dramatrgicas desde Arist-
teles, mas sem o propsito de descrever as
prticas do palco. Quem procurar nas pra-
teleiras dos sebos paulistas outras historio-
grafias gerais s encontrar, com muito es-
foro, algumas das tentativas brasileiras,
escritas para atender a necessidades imedi-
atas de sala de aula (penso nos trabalhos de
Hermilo Borba Filho e Nlson de Arajo),
com um propsito quase herico de estabe-
lecer snteses pedaggicas para uma ferti-
lizao intelectual, e que, tendncia co-
mum ao conjunto do nosso teatro, se mos-
traram como aes sem continuidade.
Quanto aos grandes compndios estrangei-
ros, como a Histria do Teatro Dramtico,
do italiano Silvio DAmico, ou a Histria
do Teatro Europeu, do russo Ignatov, refe-
rncias clssicas do sculo XX, escritas em
Xilogravura
mais de um tomo, ao certo ainda causam
para a edio nos nossos editores algum temor pnico de
de uma comdia encalhe, nica explicao para lacunas to
notveis.
de Terncio Uma segunda virtude da Histria Mun-
(1561) dial do Teatro, de Margot Berthold, virtu-
170 REVISTA USP, So Paulo, n.49, p. 169-175, maro/maio 2001
de j interna, est na abrangncia de seu
plano. um livro em que o termo mundi-
al do ttulo no decorre de uma megalo-
mania europia, mas do propsito de dis-
por, em p de igualdade, sem hierarquia,
vrias formas representacionais do Ociden-
te e de civilizaes antigas, como as dos
egpcios, chineses, indianos, persas, sem
que as produes populares sejam consi-
deradas menos importantes do que as eru-
ditas, sem que as teatralidades orientais
sejam lidas como preparatrias do mila-
gre teatral grego.
Ainda que a autora tenha como refern-
cia um certo conceito discutvel de teatro,
que se liga, sim, forma dialogada,
imbricao com a vida pblica da cidade e
ao aparecimento do ponto de vista do indi-
vduo, estas referncias, determinantes na
experincia grega, so pouco utilizadas
como critrios explcitos de valor. Surgem
de passagem, como comentrios paralelos,
e mais interferem no conjunto de uma sele-
o que, ao fim das contas, escolheu mos-
trar as representaes das grandes civiliza-
es, e no as das culturas localizadas.
Fica valendo, de qualquer modo, o dito
de Ariano Suassuna, segundo o qual, o
Teatro no comea na Grcia, o teatro grego
que comea na Grcia, neste livro que tem
um gosto mais universal do que a mdia.
Como decorrncia do respeito pelas
formas tradicionais, surge mais uma virtu-
de do trabalho. Refiro-me sua ateno
aos materiais concretos da cena, aos pro-
blemas de ordem sensvel do palco, coisas
que os artistas (e no os crticos) costumam
manipular no seu ofcio. De cada pgina
fica antes a visualizao dos espetculos
do que a dos textos. Fica a imagem das
formas arquitetnicas dos espaos e das
construes cenogrficas.
Vez ou outra, despontam os limites desta
escolha. Estimulado pelos relatos histri-
cos, o leitor sente falta de uma reflexo que
consiga integrar o modo de produo, a cir-
cunstncia e o projeto artstico. O que no
veda, porm, a quem se dispuser a tanto, a
possibilidade de expandir as breves suges-
tes em busca de uma interpretao crtica
mais aprofundada.
 Cabe lembrar que uma obra publicada
originalmente em 1968. Sua construo
algo fenomenolgica parece se nortear por
uma tentativa de sntese cultural, em que o
pensamento procura abrir espao descri-
o dos modos teatrais particulares. Essa
fascinao pelos gneros segue a tradio
do idealismo humanista alemo, mas cor-
responde tambm ao preceito de deixar as
obras falarem com base em seus pressu-
postos mais gerais, sem inteno de inter-
pretao crtica. Se compararmos tal pers-
pectiva, ainda totalizante (em que pesem
suas mediaes panormicas), com as es-
pecializaes e fragmentaes dos estudos
teatrais a partir dos anos 70, que passaram
a se debruar sobre as matemticas
semiolgicas, as linguagens abstradas da
histria ou sobre particularizaes tnicas,
regionais e arcaicas, a ponto de abrirem
mo, de vez, do problema do valor (que
assim passou a ficar ocultamente dado, sem
mais necessidade de ser construdo pelo
argumento, num vale-tudo potico muitas
vezes paralisante), no tenho dvidas em
afirmar que o idealismo sensvel da au-
tora alem, com sua saudade de Goethe e
Schiller, tinha maior utilidade.
Recolhido logo da segunda pgina do
livro, o seguinte pargrafo nos serve de
ponto de partida para discutir melhor o
enquadramento conceitual com base no qual
ela trabalha. Ao falar das caractersticas dos
teatros primitivos, escreve: O desenvol-
vimento e a harmonizao do drama e do
teatro demandam foras criativas que fo-
mentem o seu crescimento; tambm ne-
cessria uma auto-afirmao urbana por
parte do indivduo, junto a uma superestru-
tura metafsica. Sempre que essas condi-
es foram preenchidas seguiu-se um
florescimento do teatro.
O FLORESCIMENTO DO TEATRO
Dessa assero, surgem vrias questes
polmicas. A primeira se refere aos con-
ceitos de teatro e drama, apresentados
como distintos, o que de fato so ainda
REVISTA USP, So Paulo, n.49, p. 169-175, maro/maio 2001
que a tradio anglo-americana os identifi-
que , mas cujo suposto padro ideal seria
o de uma harmonizao. No demrito
para ningum acreditar que o teatro dra-
mtico um estgio superior da arte da
representao, ainda que isso no seja ver-
dade. Hegel partilhou dessa auto-referente
convico que s pode ser compreendida
na perspectiva da viso de mundo burgue-
sa, e na afinidade de seu prprio sistema
filosfico com os dialogismos teleolgicos
do drama. Como forma literria particular,
no entanto, o drama datado, com hist-
ria precisa, correlato ao fortalecimento dos
valores libertrios do indivduo moderno e
ascenso da burguesia como classe.
No o drama burgus que Margot
Berthold tem em mente no citado pargra-
fo, mas parece que os valores desta forma
histrica impregnam sua proposio de um
conceito geral, o que tambm j acontecia
com as teorias novecentistas que, retoman-
do Plato e Aristteles, estabeleceram as
distines com o pico e o lrico.
O drama geral, que ela apresenta como
inegvel conquista civilizatria, correspon-
de a uma forma teatral e literria em que
existe um dualismo da voz narrativa, ins-
taurado, no caso grego, pelo respondedor
do coro, diviso que fez com que a palavra
no proviesse de um narrador, mas fosse
gerada pelos diversos agentes da ao re-
presentada. Acredito que seja com esta idia
que ela trabalha.
J o conceito de teatro a que ela se refe-
re parece sugerir toda e qualquer organiza-
o espetacular com inteno esttica evi-
dente. Uma dana ritual indgena ou um
canto invocatrio, por exemplo, seriam
formas que carregam em si as sementes
do teatro, mas que no podem ser lidas
com os mesmos parmetros. As eventuais
qualidades estticas no esto em primeiro
plano por no haver um pblico que as per-
ceba como tais. Dir a autora: O compo-
nente decisivo do teatro: seu indispensvel
parceiro criativo, o pblico, quem defi-
ne a relao com a obra. Alm disso, a co-
munho ritual no coisa a que se chegue
pelo debate consciente, pelas oposies
dialgicas que constituiro o drama. As
171
 prticas da religiosidade, mesmo que che-
guem a demonstrar (em termos adjetivos),
alguma dramaticidade ou teatralidade,
se encontram to distantes do teatro ou
do drama (em termos substantivos) quan-
to mais prximas de uma fora epifnica
que porventura tenham.
Essas antinomias so importantes para
a leitura do livro. Reaparecem em vrias
passagens, como no captulo do teatro
medieval bizantino, em que um dos tpicos
se intitula teatro sem drama.
Ali fica ntida uma modificao na
liturgia da Igreja Oriental, que, em deter-
minado momento, assumiu um carter dra-
mtico, com suas recitaes alternadas,
hinos cantados por um solista e coros
respondentes, sermes dos dias festivos e
dilogos intercalados. O dualismo se ins-
taura na cerimnia, como etapa da supera-
o simblica em Deus. O ritual assume
qualidade dramtica. So, entretanto, mo-
dos de organizar o ofcio religioso que no
modificam, no todo, a atitude do partici-
pante, a ponto de termos diante dos olhos
um espetculo de teatro. Mais adiante, quan-
do as representaes ganham autonomia
ficcional, como histrias mostradas nas
adjacncias da celebrao, a sim surgem
as formas teatrais. Pelo carter especfico
da cultura bizantina naquele momento de
declnio do Imprio Romano e da ascenso
do cristianismo, uma certa rarefao da
cidadania parece ter favorecido a prolife-
rao de diversas teatralidades de cunho
religioso. Mesmo ligadas ao mbito de um
culto que se dramatizava, no chegaram a
derivar em teatros dramticos, coisa que a
autora parece lamentar.
As relaes entre teatro e religio per-
fazem um dos temas mais importantes de
qualquer histria do teatro. O interesse em
distinguir em teoria experincias que tm
fronteiras prticas comuns est em enten-
der os mecanismos culturais prprios com
que cada poca e lugar, para alm de come-
morar os deuses, passaram a refletir sobre
o sentido das aes humanas.
No cristianismo ocidental da Idade
Mdia, por exemplo, as representaes da
Paixo de Cristo, ocorridas nas festivida-
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des da Pscoa, tinham, em cada localidade,
as feies da comunidade. Mas seguiram
uma dinmica invariavelmente comum s
situaes de fortalecimento urbano: de in-
cio mostradas dentro da nave da Igreja,
foram para o ptio prximo porta princi-
pal, depois se espraiando pelas ruas e pra-
as pblicas. Um movimento que parece
provir de uma necessidade de propaganda
religiosa aliada aos interesses da pequena
burguesia das corporaes de ofcio em as-
censo, que patrocinavam os festejos tam-
bm para se ver neles representada. Talvez
a interferncia tenha sido responsvel pela
gradual modificao dramtica de certas
cenas dos Passos de Cristo, cujo exemplo
mais curioso do livro o do crescimento de
personagens secundrias ligadas vida ur-
bana, tipos como aquela mulher do ferreiro
que, diante da hesitao do marido em ven-
der aos legionrios romanos pregos para o
martrio da crucificao, ela mesma toma da
tenaz e do martelo para forjar as peas. O
teatro, ao longo de sua histria, tem sido um
espao privilegiado pelo qual as classes
dominantes ou ascendentes reconhecem e
fortalecem sua imagem pblica.
na mesma linha de raciocnio que vale
chamar a ateno ao destaque dado por
Margot Berthold noo de superestrutu-
ra metafsica, que, se contraposta auto-
afirmao urbana por parte do indivduo,
favoreceria o florescimento do teatro dra-
mtico.
A interferncia da superestrutura me-
tafsica nas formas de representao uma
hiptese que tem validade relativa s at o
Renascimento. A partir da era burguesa tem
relevncia terica se discutida do ponto de
vista do gosto potico. o que ela faz, sem
que isso fique muito claro. No como
proposio cientfica que a autora se per-
mite encerrar seu estudo com a seguinte
idia, exposta nas ltimas pginas do livro:
O teatro, quando alcana a perfeio,
igualmente a mais antiga e a mais contem-
pornea representao da vulnerabilidade
do homem diante de foras inescrutveis.
Como doutrina potica tem l sua bele-
za. As angstias do homem em relao
morte, ou qualquer nome que se d a este
campo de preocupaes, constituem um
tema de alcance universal na histria do
teatro. E no seria difcil achar quem tradu-
zisse a expresso foras inescrutveis por
mundo administrado ou qualquer
correlato politizante. Isso no nos impede
de lembrar que se trata de uma viso espe-
cfica de arte, que no contm em si todas
as possibilidades dela, nem necessariamen-
te as mais importantes.
Acredito que o fator mais importante
para o florescimento do teatro, por seu
poder de desestabilizao, est naquilo que
a prpria autora denomina foras criati-
vas. Mais uma vez, ela no define a ex-
presso. Ao certo se refere a uma inter-re-
lao de interesses entre artistas e pblico
em determinada poca. So demandas
advindas das vontades coletivas que po-
dem explicar, caso a caso, as enormes in-
terferncias mundanas nesse dilogo com
as foras inescrutveis. muitas vezes a
necessidade de compreender a totalidade
das experincias do pblico que pede o atrito
entre a viso trgica da vida e a viso cmi-
ca. O fenmeno teatral , no mnimo, to
complexo como sugere a seguinte passa-
gem: Em todos os lugares e pocas, o tea-
tro incorporou tanto a bufonaria grotesca
quanto a severidade ritual. Podemos en-
REVISTA USP, So Paulo, n.49, p. 169-175, maro/maio 2001
contrar elementos farsescos nas formas Desenho de
mais primitivas.
cenrio para
A leitura da Histria Mundial do Tea-
tro tambm parece sugerir, nas entrelinhas, uma pea de
que o teatro, considerado apenas como es- Julius Minding
petculo sensvel, quando desvinculado de
seus debates verbais, teria maior aptido a
(1873)
ser instrumentalizado por foras conserva-
doras. Nos termos da autora, o teatro sem
drama tenderia a ser menos problema-
tizador, menos rebelde, mais conformista
do que o dramtico, e acredito que essa
hiptese polmica no deve ser descartada
de imediato. De fato, os grandes imprios
foram mais espetaculares do que
dialogantes, como se v na Roma coloni-
zadora, que precisava levar, aos quatro
cantos do mundo, uma mistura de distrao
popular e imagem venervel de governo
central. No era tarefa que solicitasse di-
vergncias retricas, como bem sabiam
aqueles que se utilizaram do circo como
aliado forte, no apenas para motivar e dis-
trair os exrcitos no meio dos povos con-
quistados, mas tambm para transmitir a
impresso de insuperveis avanos moder-
nizantes aos dominados. As demonstraes
tecnolgicas dos aparatos mecnicos, das
cenografias mirabolantes eram sobretudo
uma afirmao do poderio romano. Se pen-
173
 sarmos no que vem ocorrendo com a difu-
so tecnolgica da cultura artstica norte-
americana, encontraremos analogias
reveladoras.
O que no se pode, a partir da, confiar
na opo contrria de que o impulso dra-
mtico com suas crises verbais se
associa, em geral, a um esprito de rebe-
lio, como est sugerido no seguinte trecho
acerca das prticas egpcias: Para um
florescimento das artes dramticas, teria
sido necessrio o desenvolvimento de um
indivduo livremente responsvel que ti-
vesse participao na vida da comunidade,
tal como encorajado na democrtica Ate-
nas. Faltava ao egpcio o impulso para a
rebelio, no conhecia o conflito entre a
vontade do homem e a vontade dos deuses,
de onde brota a semente do drama.
Apesar de uma admirao tipicamente
moderna pela teatralidade do Oriente, o que
vibra no fundo de tal opinio , de novo, a
valorizao da idia de que o teatro dra-
mtico tem alguma supremacia por ex-
pressar o ponto de vista do indivduo. Para
usar o da autora: O drama se desenvolve
a partir do conflito simbolizado na idia
dos deuses transposta para a psicologia
humana.
Cena de
Opere Varie de
A. Manzoni
(1845)
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O que precisa ficar claro que o dra-
ma no uma mgica modificao do
ritual, mas sim uma nova possibilidade his-
trica de teatro entre tantas outras. Quan-
do o coro grego se divide, o drama no
nasce do rito, mas sim uma nova forma de
teatro se diferencia de outra anterior, que
j vinha sendo praticada como manifesta-
o esttica, parte de uma festividade, essa
sim, religiosa. neste sentido que a valo-
rizao das teatralidades do indivduo,
ainda mais se consideradas por seus as-
pectos psicolgicos, deve ser entendida
como doutrina. Quase sempre as afirma-
es gerais sobre o teatro ocultam sua real
face de norma potica.
No se pode atribuir virtude ontolgica
a nenhuma forma ou projeto artstico
desvinculado de seu contexto histrico.
Nem ao teatro, nem ao drama, seja l
o que signifiquem esses termos que se tor-
naram objeto de interesse especulativo a
partir do Renascimento, e que estiveram
em questo sempre que um grupo esteve
preocupado em definir historicamente sua
viso de cultura, ao mesmo tempo em que
se reconhecia como grupo em busca de
hegemonia. Exemplo disso a trajetria
dos projetos modernos de formao dos
teatros nacionais europeus, que, entre os
sculos XVII e XIX, caminharam de um
racionalismo ilustrado para um pobre na-
cionalismo burgus. O resultado prtico,
no conjunto da cultura, foi uma gradativa
naturalizao de ideais particulares, que
aparecem como valores gerais da humani-
dade. Mesmo aqueles que almejaram de fato
um projeto mais universalista, como Goethe
ou Schlegel, acabaram por esbarrar na in-
capacidade concreta de construir meios para
que a Ilustrao pudesse ser levada ao con-
junto da sociedade.
As complexas relaes entre ideologia
dominante e formas artsticas no se expli-
cam facilmente por meio de relaes cau-
sais. A indeterminabilidade, porm, no
invalida o exame das mtuas influncias e
intenes manifestas. Este ponto merece
especial ateno no caso brasileiro. A difi-
culdade histrica da burguesia nacional em
se reconhecer como classe deita razes numa
sociabilidade marcada, ao menos at o s-
culo XIX, por precrios sistemas represen-
tativos e pela vigncia de relaes de de-
pendncia, compadrio, caudilhismo, que
resultaram numa histrica hipertrofia do po-
der privado dos grupos familiares e numa
fraqueza do poder pblico. Esses fatores
desintegradores das representaes polti-
cas indefiniram tambm as representaes
simblicas. Temos no Brasil contraditrias
formas teatrais, entretecidas de idealismos
burgueses (que nos chegavam na velocida-
de dos avanos do capitalismo internacio-
nal) mas que no se tornaram por aqui
matrias da ao das peas. Nos momentos nunca se fez teatro sem que estivesse em
em que tentamos os nossos projetos nacio-
nalistas, tanto no Romantismo, como no
Modernismo, pocas em que aflorou a per-
gunta sobre qual seria nossa teatralidade
prpria, mesmo aqueles que acreditaram
ser preciso representar a vida dos tipos na-
cionais no chegaram a criar narrativas em
que a histria decorresse de aes respon-
sveis de indivduos livres. A liberdade
parece ter sempre sido uma experincia re-
trica no teatro nacional. E o drama bur-
gus foi uma meta com freqncia deseja-
da e nunca alcanada. Nossas mediaes
formais mais paradigmticas costumam ser
REVISTA USP, So Paulo, n.49, p. 169-175, maro/maio 2001
gua-forte dos
Irmos
Henschel para
uma pea de
Lessing (1811)
feitas de fora da obra, em esquemas gen-
ricos que tentam harmonizar diferenas que
no surgem como enfrentamento. Quando
entendermos melhor o processo de
autoconstituio da nossa burguesia como
classe, talvez possamos compreender as
contradies de tentativas teatrais de mo-
dernizao que, todavia, parecem nunca
superar uma difusa vontade de transformar
a comunidade em comunho, ambio
tpica da mentalidade clnica.
Encerro este comentrio pensando que
questo a funo da atividade. Uma das
virtudes prticas desta arte tem sido sua
capacidade de escancarar, pela imediatitu-
de do fenmeno, as contradies que a cons-
tituem. A cena no esconde nada porque
seus meios de dizer e mostrar o mundo esto,
por mais que se tente ocult-los, expostos.
S um pacto ideolgico permite o logro. O
teatro um lugar de estranheza, e por isso
a histria do teatro pode ser lida como a
histria de seu funcionamento interessado.
Por mais de um motivo, este livro nos faz
pensar nisso, no teatro como coisa
estranhvel.
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