O ABECEDRIO DE GILLES DELEUZE

TRANSCRIO INTEGRAL DO VDEO, PARA FINS EXCLUSIVAMENTE DIDTICOS

A de Animal
B de Beber
C de Cultura
D de Desejo
E de Enfance [Infncia]
F de Fidelidade
G de Gauche [Esquerda]
H de Histria da Filosofia
I de Idia
J de Joie [Alegria]
K de Kant
L de Literatura
M de Maladie [Doena]
N de Neurologia
O de pera
P de Professor
Q de Questo
R de Resistncia
S de Style [Estilo]
T de Tnis
U de Uno
V de Viagem
W de Wittgenstein
X de Desconhecido
Y de Indizvel
Z de Ziguezague

A clusula
Claire Parnet [1994]: Gilles Deleuze sempre se negou a aparecer na TV. Mas atualmente ele acha
sua doena to parecida com a petite mort, da cano de A. Souchon, que mudou de opinio.
Mantive, porm, sua declarao [a clusula], feita em 1988, no incio da filmagem:
Gilles Deleuze [1988]: Voc escolheu um abecedrio, me preveniu sobre os temas, no conheo
bem as questes, mas pude refletir um pouco sobre os temas... Responder a uma questo, sem ter
refletido, para mim algo inconcebvel. O que nos salva a clusula. A clusula que isso s ser
utilizado, se for utilizvel, s ser utilizado aps minha morte.
Ento, j me sinto reduzido ao estado de puro arquivo de Pierre-Andr Boutang, de folha de papel,
e isso me anima muito, me consola muito, e quase no estado de puro esprito, eu falo, falo ...aps
minha morte... e, como se sabe, um puro esprito, basta ter feito a experincia da mesa girante [do
espiritismo], para saber que um puro esprito no d respostas muito profundas, nem muito
inteligentes, um pouco vago, ento est tudo certo, tudo certo para mim, vamos comear: A, B,
C, D... o que voc quiser.

A de Animal
CP: Ento comeamos com A. A Animal. Poderamos considerar sua a frase de W. C. Fields:
Um homem que no gosta nem de crianas, nem de animais no pode ser totalmente ruim. Por
enquanto, deixemos de lado as crianas, sei que voc no gosta muito de animais domsticos, e
nem prefere, como Baudelaire ou Cocteau, os gatos aos cachorros. Em compensao, voc tem
um bestirio, ao longo de sua obra, que bastante repugnante, ou seja, alm das feras, que so
animais nobres, voc fala muito do carrapato, do piolho, de alguns pequenos animais como esses,
repugnantes, e alm disso, que os animais lhe serviram muito desde O anti-dipo. Um conceito
importante em sua obra o devir-animal. Qual , ento, sua relao com os animais?
GD: Os animais no so... O que voc disse sobre minha relao com os animais domsticos, no
o animal domstico, domado, selvagem, o que me preocupa. O problema que os gatos, os
cachorros, so animais familiares, familiais, e verdade que desses animais domados,
domsticos, eu no gosto. Em compensao, gosto de animais domsticos no-familiares, no-
familiais. Gosto, pois sou sensvel a algo neles. Aconteceu comigo o que acontece em muitas
famlias. No tinha gato, nem cachorro. Um de meus filhos com Fanny trouxe, um dia, um gato que
no era maior que sua mozinha. Ele o tinha encontrado, estvamos no campo, em um palheiro,
no sei bem onde, e a partir desse momento fatal, sempre tive um gato em casa. O que me
incomoda nesses bichos? Bem, no foi um calvrio, eu suporto, o que me incomoda... no gosto
dos roadores, um gato passa seu tempo se roando, roando em voc, no gosto disso. Um
cachorro diferente, o que reprovo, fundamentalmente, no cachorro, que ele late. O latido me
parece ser o grito mais estpido. E h muitos gritos na Natureza! H uma variedade de gritos, mas
o latido , realmente, a vergonha do reino animal. Suporto, em compensao, suporto mais, se no
durar muito, o grito, no sei como se diz, o uivo para a lua, um cachorro que uiva para a lua, eu
suporto mais.
CP: O uivo para a morte.
GD: Para a morte, no sei, suporto mais que o latido. E, quando soube que cachorros e gatos
fraudavam a previdncia social, minha antipatia aumentou. Ao mesmo tempo, o que digo bem
bobo, porque as pessoas que gostam verdadeiramente de gatos e cachorros tm uma relao com
eles que no humana. Por exemplo, as crianas, tm uma relao com eles que no humana,
que uma espcie de relao infantil ou... o importante ter uma relao animal com o animal. O
que ter uma relao animal com o animal? No falar com ele... Em todo caso, o que no
suporto a relao humana com o animal. Sei o que digo porque moro em uma rua um pouco
deserta e as pessoas levam seus cachorros para passear. O que ouo de minha janela
espantoso. espantoso como as pessoas falam com seus bichos. Isso inclui a prpria psicanlise.
A psicanlise est to fixada nos animais familiares ou familiais, nos animais da famlia, que
qualquer tema animal... em um sonho, por exemplo, interpretado pela psicanlise como uma
imagem do pai, da me ou do filho, ou seja, o animal como membro da famlia. Acho isso odioso,
no suporto. Devemos pensar em duas obras primas de Douanier Rousseau: o cachorro na
carrocinha que realmente o av, o av em estado puro, e depois o cavalo de guerra, que um
bicho de verdade. A questo : que relao voc tem com o animal? Se voc tem uma relao
animal com o animal... Mas geralmente as pessoas que gostam dos animais no tm uma relao
humana com eles, mas uma relao animal. Isso muito bonito, mesmo os caadores, e no gosto
de caadores, enfim, mesmo eles tm uma relao surpreendente com o animal. Acho que voc
me perguntou, tambm, sobre outros animais. verdade que sou fascinado por bichos como as
aranhas, os carrapatos, os piolhos. to importante quanto os cachorros e gatos. E tambm
uma relao com animais, algum que tem carrapatos, piolhos. O que quer dizer isto? So
relaes bem ativas com os animais. O que me fascina no animal? Meu dio por certos animais
nutrido por meu fascnio por muitos animais. Se tento me dizer, vagamente, o que me toca em um
animal, a primeira coisa que todo animal tem um mundo. curioso, pois muita gente, muitos
humanos no tm mundo. Vivem a vida de todo mundo, ou seja, de qualquer um, de qualquer
coisa, os animais tm mundos. Um mundo animal, s vezes, extraordinariamente restrito e isso
que emociona. Os animais reagem a muito pouca coisa. H toda espcie de coisas...
Essa histria, esse primeiro trao do animal a existncia de mundos animais especficos,
particulares, e talvez seja a pobreza desses mundos, a reduo, o carter reduzido desses
mundos que me impressiona muito. Por exemplo, falamos, h pouco, de animais como o carrapato.
O carrapato responde ou reage a trs coisas, trs excitantes, um s ponto, em uma natureza
imensa, trs excitantes, um ponto, s. Ele tende para a extremidade de um galho de rvore,
atrado pela luz, ele pode passar anos, no alto desse galho, sem comer, sem nada, completamente
amorfo, ele espera que um ruminante, um herbvoro, um bicho passe sob o galho, e ento ele se
deixa cair, a uma espcie de excitante olfativo. O carrapato sente o cheiro do bicho que passa
sob o galho, este o segundo excitante, luz, e depois odor, e ento, quando ele cai nas costas do
pobre bicho, ele procura a regio com menos plos, um excitante ttil, e se mete sob a pele. Ao
resto, se se pode dizer, ele no d a mnima. Em uma natureza formigante, ele extrai, seleciona
trs coisas.
CP: este seu sonho de vida? isso que lhe interessa nos animais?
GD: isso que faz um mundo.
CP: Da sua relao animal-escrita. O escritor, para voc, , tambm, algum que tem um mundo?
GD: No sei, porque h outros aspectos, no basta ter um mundo para ser um animal. O que me
fascina completamente so as questes de territrio e acho que Flix e eu criamos um conceito
que se pode dizer que filosfico, com a idia de territrio. Os animais de territrio, h animais
sem territrio, mas os animais de territrio so prodigiosos, porque constituir um territrio, para
mim, quase o nascimento da arte. Quando vemos como um animal marca seu territrio, todo
mundo sabe, todo mundo invoca sempre... as histrias de glndulas anais, de urina, com as quais
eles marcam as fronteiras de seu territrio. O que intervm na marcao , tambm, uma srie de
posturas, por exemplo, se abaixar, se levantar. Uma srie de cores, os macacos, por exemplo, as
cores das ndegas dos macacos, que eles manifestam na fronteira do territrio... Cor, canto,
postura, so as trs determinaes da arte, quero dizer, a cor, as linhas, as posturas animais so,
s vezes, verdadeiras linhas. Cor, linha, canto. a arte em estado puro. E, ento, eu me digo,
quando eles saem de seu territrio ou quando voltam para ele, seu comportamento... O territrio
o domnio do ter. curioso que seja no ter, isto , minhas propriedades, minhas propriedades
maneira de Beckett ou de Michaux. O territrio so as propriedades do animal, e sair do territrio
se aventurar. H bichos que reconhecem seu cnjuge, o reconhecem no territrio, mas no fora
dele.
CP: Quais?
GD: uma maravilha. No sei mais que pssaro, tem de acreditar em mim. E ento, com Flix,
saio do animal, coloco, de imediato, um problema filosfico, porque... misturamos um pouco de
tudo no abecedrio. Digo para mim, criticam os filsofos por criarem palavras brbaras, mas eu,
ponha-se no meu lugar, por determinadas razes, fao questo de refletir sobre essa noo de
territrio. E o territrio s vale em relao a um movimento atravs do qual se sai dele. preciso
reunir isso. Preciso de uma palavra, aparentemente brbara. Ento, Flix e eu construmos um
conceito de que gosto muito, o de desterritorializao. Sobre isso nos dizem: uma palavra dura, e
o que quer dizer, qual a necessidade disso? Aqui, um conceito filosfico s pode ser designado por
uma palavra que ainda no existe. Mesmo se se descobre, depois, um equivalente em outras
lnguas. Por exemplo, depois percebi que em Melville, sempre aparecia a palavra: outlandish, e
outlandish, pronuncio mal, voc corrige, outlandish , exatamente, o desterritorializado. Palavra por
palavra. Penso que, para a filosofia, antes de voltar aos animais, para a filosofia surpreendente.
Precisamos, s vezes, inventar uma palavra brbara para dar conta de uma noo com pretenso
nova. A noo com pretenso nova que no h territrio sem um vetor de sada do territrio e
no h sada do territrio, ou seja, desterritorializao, sem, ao mesmo tempo, um esforo para se
reterritorializar em outra parte. Tudo isso acontece nos animais. isso que me fascina, todo o
domnio dos signos. Os animais emitem signos, no param de emitir signos, produzem signos no
duplo sentido: reagem a signos, por exemplo, uma aranha: tudo o que toca sua tela, ela reage a
qualquer coisa, ela reage a signos. E eles produzem signos, por exemplo, os famosos signos...
Isso um signo de lobo? um lobo ou outra coisa? Admiro muito quem sabe reconhecer, como os
verdadeiros caadores, no os de sociedades de caa, mas os que sabem reconhecer o animal
que passou por ali, a eles so animais, tm, com o animal, uma relao animal. isso ter uma
relao animal com o animal. formidvel.
CP: essa emisso de signos, essa recepo de signos que aproxima o animal da escrita e do
escritor?
GD: . Se me perguntassem o que um animal, eu responderia: o ser espreita, um ser,
fundamentalmente, espreita.
CP: Como o escritor?
GD: O escritor est espreita, o filsofo est espreita. evidente que estamos espreita. O
animal ... observe as orelhas de um animal, ele no faz nada sem estar espreita, nunca est
tranqilo.
Ele come, deve vigiar se no h algum atrs dele, se acontece algo atrs dele, a seu lado.
terrvel essa existncia espreita. Voc faz a aproximao entre o escritor e o animal.
CP: Voc a fez antes de mim.
GD: verdade, enfim... Seria preciso dizer que, no limite, um escritor escreve para os leitores, ou
seja, para uso de, "dirigido a". Um escritor escreve "para uso dos leitores". Mas o escritor tambm
escreve pelos no-leitores, ou seja, no lugar de e no "para uso de". Escreve-se pois "para uso
de" e "no lugar de". Artaud escreveu pginas que todo mundo conhece. Escrevo pelos
analfabetos, pelos idiotas. Faulkner escreve pelos idiotas. Ou seja, no para os idiotas, os
analfabetos, para que os idiotas, os analfabetos o leiam, mas no lugar dos analfabetos, dos idiotas.
Escrevo no lugar dos selvagens, escrevo no lugar dos bichos. O que isso quer dizer? Por que se
diz uma coisa dessas? Escrevo no lugar dos analfabetos, dos idiotas, dos bichos. isso que se
faz, literalmente, quando se escreve. Quando se escreve, no se trata de histria privada. So
realmente uns imbecis. a abominao, a mediocridade literria de todos as pocas, mas, em
particular, atualmente, que faz com que se acredite que para fazer um romance, basta uma
historinha privada, sua historinha privada, sua av que morreu de cncer, sua histria de amor, e
ento se faz um romance. uma vergonha dizer coisas desse tipo. Escrever no assunto
privado de algum. se lanar, realmente, em uma histria universal e seja o romance ou a
filosofia, e o que isso quer dizer...
CP: escrever "para" e "pelo", ou seja, "para uso de" e "no lugar de". o que disse em Mil plats,
sobre Chandos e Hofmannsthal: O escritor um bruxo, pois vive o animal como a nica populao
frente qual responsvel.
GD: isso. por uma razo simples, acredito que seja bem simples. No uma declarao
literria a que voc leu de Hofmannsthal. outra coisa. Escrever , necessariamente, forar a
linguagem, a sintaxe, porque a linguagem a sintaxe, forar a sintaxe at um certo limite, limite
que se pode exprimir de vrias maneiras. tanto o limite que separa a linguagem do silncio,
quanto o limite que separa a linguagem da msica, que separa a linguagem de algo que seria... o
piar, o piar doloroso.
CP: Mas de jeito algum o latido?
GD: No, o latido no. E, quem sabe, poderia haver um escritor que conseguisse. O piar doloroso,
todos dizem, bem, sim, Kafka. Kafka A metamorfose, o gerente que grita: Ouviram, parece um
animal. Piar doloroso de Gregor ou o povo dos camundongos, Kafka escreveu pelo povo dos
camundongos, pelo povo dos ratos que morrem. No so os homens que sabem morrer, so os
bichos, e os homens, quando morrem, morrem como bichos. A voltamos ao gato e, com muito
respeito, tive, entre os vrios gatos que se sucederam aqui, um gatinho que morreu logo, ou seja,
vi o que muita gente tambm viu, como um bicho procura um canto para morrer. H um territrio
para a morte tambm, h uma procura do territrio da morte, onde se pode morrer. E esse gatinho
que tentava se enfiar em um canto, como se para ele fosse o lugar certo para morrer. Nesse
sentido, se o escritor algum que fora a linguagem at um limite, limite que separa a linguagem
da animalidade, do grito, do canto, deve-se ento dizer que o escritor responsvel pelos animais
que morrem, e ser responsvel pelos animais que morrem, responder por eles... escrever no para
eles, no vou escrever para meu gato, meu cachorro. Mas escrever no lugar dos animais que
morrem levar a linguagem a esse limite. No h literatura que no leve a linguagem a esse limite
que separa o homem do animal. Deve-se estar nesse limite. Mesmo quando se faz filosofia. Fica-
se no limite que separa o pensamento do no-pensamento. Deve-se estar sempre no limite que o
separa da animalidade, mas de modo que no se fique separado dela. H uma inumanidade
prpria ao corpo humano, e ao esprito humano, h relaes animais com o animal. Seria bom se
terminssemos com o A.

B de Beber
CP: Vamos passar para o B.
CP: B um pouco particular, sobre a bebida. Voc bebeu e parou de beber. Eu gostaria de saber
quando voc bebia, o que era beber? Tinha prazer, ou o qu?
GD: Bebi muito, bebi muito. Parei, bebi muito... Seria preciso perguntar a outras pessoas que
beberam, perguntar aos alcolatras. Acho que beber uma questo de quantidade, por isso no
h equivalente com a comida. H gulosos, h pessoas... comer sempre me desagradou, no
para mim, mas a bebida uma questo... Entendo que no se bebe qualquer coisa. Quem bebe
tem sua bebida favorita, mas nesse mbito que ele entende a quantidade. O que quer dizer
questo de quantidade? Zomba-se muito dos drogados, ou dos alcolatras, porque eles sempre
dizem: Eu controlo, paro de beber quando quiser. Zombam deles, porque no se entende o que
querem dizer. Tenho lembranas bem claras. Eu via bem isso e acho que quem bebe compreende
isso. Quando se bebe, se quer chegar ao ltimo copo. Beber , literalmente, fazer tudo para chegar
ao ltimo copo. isso que interessa.
CP: sempre o limite?
GD: Ser que o limite? complicado. Em outros termos, um alcolatra algum que est
sempre parando de beber, ou seja, est sempre no ltimo copo. O que isto quer dizer? um pouco
como a frmula de Pguy, que to bela: no a ltima ninfia que repete a primeira, a primeira
ninfia que repete todas as outras e a ltima. Pois bem, o primeiro copo repete o ltimo, o ltimo
que conta. O que quer dizer o ltimo copo para um alcolatra? Ele se levanta de manh, se for um
alcolatra da manh, h todos os gneros, se for um alcolatra da manh, ele tende para o
momento em que chegar ao ltimo copo. No o primeiro , o segundo, o terceiro que o
interessa, muito mais, um alcolatra malandro, esperto. O ltimo copo quer dizer o seguinte:
ele avalia, h uma avaliao, ele avalia o que pode agentar, sem desabar... Ele avalia. Varia para
cada pessoa. Avalia, portanto, o ltimo copo e todos os outros sero a sua maneira de passar, e
de atingir esse ltimo. E o que quer dizer o ltimo? Quer dizer: ele no suporta beber mais naquele
dia. o ltimo que lhe permitir recomear no dia seguinte, porque, se ele for at o ltimo que
excede seu poder, o ltimo em seu poder, se ele vai alm do ltimo em seu poder para chegar
ao ltimo que excede seu poder, ele desmorona, e est acabado, vai para o hospital, ou tem de
mudar de hbito, de agenciamento. De modo que, quando ele diz: o ltimo copo, no o ltimo,
o penltimo, ele procura o penltimo. Ele no procura o ltimo copo, procura o penltimo copo.
No o ltimo, pois o ltimo o poria fora de seu arranjo, e o penltimo o ltimo antes do recomeo
no dia seguinte. O alcolatra aquele que diz e no pra de dizer: vamos... o que se ouve nos
bares, to divertida a companhia de alcolatras, a gente no se cansa de escut-los, nos bares
quem diz: o ltimo, e o ltimo varia para cada um. E o ltimo o penltimo.
CP: tambm quem diz: amanh paro.
GD: Amanh eu paro? No, ele no diz: amanh eu paro; diz: paro hoje para recomear amanh.
CP: Ento, j que beber sempre parar de beber, como se pra de beber totalmente, j que voc
parou?
GD: muito perigoso, me parece que acontece rpido. Michaux disse tudo, os problemas de droga
e os problemas de lcool no esto to separados. H um momento em que isso se torna perigoso
demais, porque, a tambm uma crista, como quando eu dizia "a crista entre a linguagem e o
silncio", ou a linguagem e a animalidade, uma crista, um estreito desfiladeiro. Tudo bem
beber, se drogar, pode-se fazer tudo o que se quer, desde que isso no o impea de trabalhar, se
for um excitante normal oferecer algo de seu corpo em sacrifcio. Beber, se drogar so atitudes
bem sacrificais. Oferece-se o corpo em sacrifcio. Por qu? Porque h algo forte demais, que no
se poderia suportar sem o lcool. A questo no suportar o lcool, , talvez, o que se acredita
ver, sentir, pensar, e isso faz com que, para poder suportar, para poder controlar o que se acredita
ver, sentir, pensar, se precise de uma ajuda: lcool, droga, etc. A fronteira muito simples. Beber,
se drogar, tudo isso parece tornar quase possvel algo forte demais, mesmo se se deve pagar
depois, sabe-se, mas em todo caso, est ligado a isto, trabalhar, trabalhar. E evidente que
quando tudo se inverte, e que beber impede de trabalhar, e a droga se torna uma maneira de no
trabalhar, o perigo absoluto, no tem mais interesse, e, ao mesmo tempo, percebe-se, cada vez
mais, que quando se pensava que o lcool ou a droga eram necessrios, eles no so
necessrios. Talvez se deva passar por isso, para perceber que tudo o que se pensou fazer graas
a eles podia-se fazer sem eles. Admiro muito a maneira como Michaux diz: agora, tornou-se, tudo
isso ... ele pra. Eu tenho menos mrito, porque parei de beber por razes de respirao, de
sade, etc., mas evidente que se deve parar ou se privar disso. A nica justificao possvel se
isso ajuda o trabalho. Mesmo se se deve pagar fisicamente depois. Quanto mais se avana, mais a
gente diz a si mesmo que no ajuda o trabalho...
CP: Por um lado, como Michaux, preciso ter se drogado, bebido muito para poder se privar em
um estado desses. Por outro lado, voc diz: quando se bebe, isso no deve impedir o trabalho,
mas porque se entreviu algo que a bebida ajudava a suportar. E esse algo no a vida. A h a
questo dos escritores de que se gosta.
GD: Sim, a vida.
CP: a vida?
GD: algo forte demais na vida, no algo terrificante, algo forte demais, poderoso demais na
vida. Acredita-se, de modo um pouco idiota, que beber vai coloc-lo no nvel desse algo mais
poderoso. Se pensar em toda a linhagem dos grandes americanos. De Fitzgerald a... um dos que
mais admiro Thomas Wolfe. uma srie de alcolatras, ao mesmo tempo que isso o que lhes
permite, os ajuda, provavelmente, a perceber algo grande demais para eles.
CP: , mas tambm porque eles perceberam algo da potncia da vida, que nem todos podem
perceber, porque sentiram algo da potncia da vida.
GD: O lcool no o far sentir...
CP: ... que havia uma potncia da vida forte demais para eles, e que s eles podiam perceber.
GD: Certo.
CP: E Lowry tambm?
GD: Certo. Claro, eles fizeram uma obra e o que foi o lcool para eles? Eles se arriscaram,
arriscaram porque pensaram, com ou sem razo, que isso os ajudava. Eu tive a sensao de que
isso me ajudava a fazer conceitos, estranho, a fazer conceitos filosficos. Ajudava, depois
percebi que j no ajudava, que me punha em perigo, no tinha vontade de trabalhar se bebesse.
Ento se deve parar. simples.
CP: uma tradio americana, so poucos os escritores franceses que confessaram sua queda
pelo lcool. Alm disso, h algo que faz parte da escrita...
GD: Os escritores franceses no tm a mesma viso de escrita. No sei se fui to marcado pelos
americanos, uma questo de viso, de vidncias, aqui considera-se que a filosofia, a escrita,
uma questo... De maneira modesta, ver algo, que os outros no vem, no esta a concepo
francesa da literatura, mas note, houve tambm muitos alcolatras na Frana.
CP: Mas eles param de escrever, na Frana. Tm muita dificuldade, os que conhecemos. Poucos
filsofos confessaram sua queda pela bebida.
GD: Verlaine morava na rua Nollet, aqui ao lado.
CP: Exceto Rimbaud e Verlaine.
GD: Aperta o corao, pois quando pego a rua Nollet, digo: era este o percurso de Verlaine para ir
beber seu absinto. Parece que morou em um apartamento horrvel.
CP: Os poetas e o lcool, conhecemos mais.
GD: Um dos maiores poetas franceses, que andava pela rua Nollet. Uma maravilha.
CP: Na casa dos amigos?
GD: Provavelmente.
CP: Enfim, os poetas, sabemos que houve mais etlicos. Bem, terminamos com o lcool.
GD: Puxa, estamos indo rpido!
CP: Vamos passar ao C. O C vasto.

C de Cultura
CP: Se se pode abusar um certo tempo do lcool, da cultura no se deve ir alm da dose. at
um pouco repugnante. Bem, terminamos com o lcool.
GD: Puxa, estamos indo rpido!
CP: Vamos passar ao C. O C vasto.
GD: O que ?
CP: C de Cultura.
GD: Sim, por que no?
CP: Voc diz no ser culto. Diz que s l, s v filmes ou s olha as coisas para um saber preciso:
aquele de que necessita para um trabalho definido, preciso, que est fazendo, mas, ao mesmo
tempo, voc vai todos os sbados a uma exposio, a um filme do grande campo cultural, tem-se a
impresso de que h uma espcie de esforo para a cultura, que voc sistematiza e que tem uma
prtica cultural, ou seja, que voc sai, faz um esforo, tende a se cultivar e, entretanto, diz que no
culto. Como explica tal paradoxo? Voc no culto?
GD: No, quando lhe digo que no me vejo, realmente, como um intelectual, no me vejo como
algum culto por uma razo simples: que quando vejo algum culto, fico assustado, no fico to
admirado, admiro certas coisas, outras, no, mas fico assustado. A gente nota algum culto. um
saber sobretudo assustador. Vemos isso em muitos intelectuais, eles sabem tudo, bem, no sei,
sabem tudo, esto a par de tudo, sabem a histria da Itlia, da Renascena, sabem geografia do
Plo Norte, sabem... podemos fazer uma lista, eles sabem tudo, podem falar de tudo.
abominvel. Quando digo que no sou culto, nem intelectual, quero dizer algo bem fcil, que no
tenho saber de reserva. Pelo menos no tenho esse problema. Com minha morte, no se precisar
procurar o que tenho para publicar, nada, pois no tenho reserva alguma. No tenho nada,
proviso alguma, nenhum saber de proviso, e tudo o que aprendo, aprendo para certa tarefa, e,
feita a tarefa, esqueo. De modo que, se dez anos depois, sou forado, isso me alegra, se sou
forado a me colocar em algo vizinho ou no mesmo tema, tenho de recomear do zero. Exceto em
alguns casos raros, pois Spinoza est em meu corao, no o esqueo, meu corao, no minha
cabea, seno... Por que no admiro essa cultura assustadora? Pessoas que falam...
CP: erudio ou opinio sobre tudo?
GD: No erudio, eles sabem falar, primeiro viajaram, viajaram na Histria, na Geografia,
sabem falar de tudo. Ouvi na TV, assustador, ouvi nomes, ento, como tenho muita admirao,
posso dizer, gente como Umberto Eco, prodigioso, o que quer que lhe digam, pronto, como se
apertassem em um boto, e ele sabe, alm disso... No posso dizer que invejo isso. Fico
assustado, mas no invejo. O que a cultura? Ela consiste em falar muito, no posso me impedir
de... sobretudo agora que no dou mais aula, estou aposentado, falar, acho cada vez mais, falar
um pouco sujo. um pouco sujo, a escrita limpa. Escrever limpo e falar sujo. sujo porque
fazer charme. Nunca suportei colquios, estive em alguns quando era jovem, mas nunca suportei
colquios. No viajo. Por que no? Porque... os intelectuais... eu viajaria se... enfim, no. Alis,
no viajaria, minha sade me probe, mas as viagens dos intelectuais so uma palhaada. Eles
no viajam, se deslocam para falar, partem de um lugar onde falam e vo para outro para falar. E,
mesmo no almoo, eles vo falar com os intelectuais do lugar. No vo parar de falar. No suporto
falar, falar, falar, no suporto. Como me parece que a cultura est muito ligada fala. Nesse
sentido, odeio a cultura, no consigo suport-la.
CP: Voltaremos a falar disso, a escrita limpa, a fala suja, pois voc foi um grande professor e a
soluo...
GD: diferente.
CP: Voltaremos a isso. A letra P est ligada a seu trabalho de professor. Falaremos da seduo.
Queria voltar a algo que voc evitou, que seu esforo, a disciplina que voc se impe, mesmo
no precisando dela, para ver, por exemplo, nos ltimos 15 dias, a exposio de Polcke, no Museu
de Arte Moderna. Voc vai com freqncia, ou semanalmente, ver um grande filme ou uma
exposio de pintura. Voc no erudito, no culto, no tem admirao por pessoas cultas,
como acaba de dizer. A que corresponde tal esforo? prazer?
GD: Claro, prazer, enfim, nem sempre, mas penso nessa histria de estar espreita. No
acredito na cultura; acredito, de certo modo, em encontros. E no se tm encontros com pessoas.
As pessoas acham que com pessoas que se tm encontros. terrvel, isso faz parte da cultura,
intelectuais que se encontram, essa sujeira de colquios, essa infmia, mas no se tem encontros
com pessoas, e sim com coisas, com obras: encontro um quadro, encontro uma ria de msica,
uma msica, assim entendo o que quer dizer um encontro. Quando as pessoas querem juntar a
isso um encontro com elas prprias, com pessoas, no d certo. Isso no um encontro. Da os
encontros serem decepcionantes, uma catstrofe os encontros com pessoas.
Como voc diz, quando vou, sbado e domingo, ao cinema, etc., no estou certo de ter um
encontro, mas parto espreita. Ser que h matria para encontro, um quadro, um filme, ento
formidvel. Dou um exemplo, porque, para mim, quando se faz algo, trata-se de sair e de ficar.
Ficar na filosofia tambm como sair da filosofia? Mas sair da filosofia no quer dizer fazer outra
coisa, por isso preciso sair permanecendo dentro. No fazer outra coisa, escrever um romance,
primeiro eu seria incapaz, e mesmo se fosse capaz, isso no me diria nada. Quero sair da filosofia
pela filosofia. isso o que me interessa.
CP: O que isso quer dizer?
GD: Dou um exemplo, como isso para depois de minha morte, posso deixar de ser modesto.
Acabo de escrever um livro sobre um grande filsofo chamado Leibniz e insistindo em uma noo
que me parece importante nele, mas que muito importante para mim: a noo de dobra.
Considero que fiz um livro de filosofia sobre essa noo, um pouco estranha, de dobra. O que me
acontece depois? Recebo cartas, como sempre, h cartas insignificantes, mesmo se so
encantadoras e calorosas, e me toquem muito. So cartas que me dizem, muito bem... so cartas
de intelectuais que gostaram ou no do livro. E ento recebo duas cartas, dois tipos de cartas, em
que esfrego os olhos... H cartas de pessoas que dizem: Mas sua histria de dobra, somos ns.
E percebo que so pessoas que fazem parte de uma associao que agrupa 400 pessoas na
Frana, hoje, e deve crescer. a associao de dobradores de papis, eles tm uma revista, me
enviam a revista e dizem: Concordamos totalmente, o que voc faz o que fazemos. Digo para
mim: isso eu ganhei. Recebo outra carta, e falam da mesma maneira e dizem: A dobra somos
ns. uma maravilha. Primeiro isso lembra Plato, porque em Plato... os filsofos, para mim,
no so pessoas abstratas, so grandes escritores, grandes autores bem concretos. Em Plato h
uma histria que me enche de alegria, e est ligada ao incio da filosofia, voltaremos a isso depois.
O tema de Plato : ele d uma definio, por exemplo, o que o poltico? O poltico o pastor
dos homens, e sobre isso h muita gente que diz: o poltico somos ns, por exemplo, o pastor
chega e diz: visto os homens, logo sou o verdadeiro pastor dos homens. O aougueiro diz:
alimento os homens, sou o pastor dos homens. Os rivais chegam... Tive esta experincia, os
dobradores de papis chegam e dizem: a dobra somos ns. Os outros, que me enviaram o mesmo
tipo de carta, incrvel, foram os surfistas. primeira vista no h relao alguma com os
dobradores de papis. Os surfistas dizem: concordamos totalmente, pois, o que fazemos?
Estamos sempre nos insinuando nas dobras da natureza. Para ns, a natureza um conjunto de
dobras mveis. Ns nos insinuamos na dobra da onda, habitar a dobra da onda a nossa tarefa.
Habitar a dobra da onda e, com efeito, eles falam disso de modo admirvel. Eles pensam, no se
contentam em surfar, eles pensam o que fazem. Voltaremos a falar disto se chegarmos ao esporte
[sport], ao S...
CP: Est longe. Partimos do encontro, so encontros, os dobradores de papis?
GD: So encontros. Quando digo sair da filosofia pela filosofia... Sempre me aconteceu isso, so
encontros, encontrei os dobradores de papis, no preciso v-los, alis, ficaramos decepcionados,
provavelmente, eu ficaria, e eles ainda mais. No preciso v-los, mas tive um encontro com o
surfe, com os dobradores de papis, literalmente, sa da filosofia pela filosofia, isso um encontro.
Acho que os encontros... quando vou ver uma exposio, estou espreita, em busca de um
quadro que me toque, de um quadro que me comova, quando vou ao cinema, no vou ao teatro, o
teatro longo demais, disciplinado demais, demais. E no me parece uma arte... a no ser Bob
Wilson e Carmelo Bene. No acho que o teatro seja voltado para nossa poca, exceto nesses
casos extremos. Mas ficar quatro horas sentado em uma poltrona ruim, primeiro por motivos de
sade, isso liquida o teatro para mim. Uma exposio de pintura, ou o cinema... Sempre tenho a
impresso que posso ter o encontro com uma idia.
CP: Mas o filme, por mera distrao, no existe?
GD: Isso no cultura.
CP: No cultura, mas no h distrao?
GD: Minha distrao ...
CP: Tudo est em seu trabalho.
GD: No um trabalho, a espreita, estou espreita de algo que passa dizendo para mim... isso
me perturba. muito divertido.
CP: Mas no Eddie Murphy que vai te perturbar?
GD: No ...?
CP: Eddie Murphy um...
GD: Quem ?
CP: Um ator cmico americano, cujos ltimos filmes so verdadeiros sucessos. Nunca vai ver...?
GD: No conheo. S vi Benny Hill na TV. Benny Hill me interessa, no escolho, necessariamente,
coisas muito boas, tenho razes para me interessar.
CP: Mas quando sai, para um encontro?
GD: Quando saio, se no h idia para tirar da, se no digo: havia uma idia... O que um grande
cineasta? Vale tambm para cineastas, o que me toca na beleza, por exemplo, um grande como
Minnelli ou como Losey, o que me toca neles? Eles so perseguidos por idias, uma idia...
CP: Est queimando a letra I.
GD: Idia...
CP: Est queimando a letra I, pare logo.
GD: Paramos a, mas isso o que me parece ser um encontro. Temos encontros com coisas,
antes de os ter com pessoas.
CP: Nesse momento, para falar de um perodo preciso, que o do momento, voc tem muitos
encontros?
GD: Acabo de dizer: os dobradores, os surfistas, o que mais quer? No so encontros com
intelectuais. Ou ento, se encontro um intelectual por outras razes, no porque gosto dele, por
aquilo que ele faz, seu trabalho atual, seu charme, tudo isso. Temos encontros com o charme, com
o trabalho das pessoas, e no com as pessoas, no dou a mnima para elas.
CP: Alm disso eles podem roar, como os gatos?
GD: Se s tiverem isso, o roar, o latido, terrvel.
CP: Retomamos os perodos ricos e os perodos pobres da cultura. Voc acha que no estamos
em um perodo to rico, vejo voc sempre irritado diante da TV, dos programas literrios, que no
citaremos, embora no momento em que isso for exibido os nomes sero outros, acha que um
perodo rico ou um perodo pobre, o que vivemos?
GD: pobre, e, ao mesmo tempo, no angustiante. Me faz rir. Na minha idade, digo para mim:
no a primeira vez que h perodos pobres. Digo: o que vivi desde que tenho idade para me
entusiasmar um pouco. Vivi a Liberao. A Liberao foi um dos perodos mais ricos que se possa
imaginar. Descobria-se ou redescobria-se tudo, na Liberao. Tinha havido a guerra, etc. No era
pouco. Descobria-se tudo: o romance americano, Kafka, havia uma espcie de mundo da
descoberta, havia Sartre, no se pode imaginar o que foi, intelectualmente, o que se descobria ou
redescobria em pintura, etc.
CP: No cinema?
GD: preciso entender coisas como a grande polmica: deve-se queimar Kafka? inimaginvel,
hoje parece um pouco infantil, mas era uma atmosfera criadora. Ento conheci o antes de 68, que
foi um perodo muito rico at depois de 68, enquanto que, nesse entremeio havia perodos pobres.
So normais, perodos pobres. No a pobreza que incmoda, a insolncia ou a impudncia
daqueles que ocupam os perodos pobres. Eles so mais maldosos do que as pessoas geniais que
se animam nos perodos ricos.
CP: So geniais ou obedientes, pois se fala da polmica sobre Kafka na Liberao... Vi fulano de
tal dizer, contente e rindo, que nunca havia lido Kafka.
GD: Claro, so contentes, quanto mais bobos, mais contentes. So os que consideram, voltamos a
isso, que literatura contar uma histria pessoal. Se se acha isso, no preciso ler Kafka. No h
necessidade de se ler muita coisa, pois se se tem uma escrita bonitinha, se , por natureza, igual a
Kafka. No trabalho. Como te explicar? Para falar de coisas mais srias que esses tolos: fui ver,
h pouco tempo, um filme...
CP: De Paradjanov.
GD: No, esse admirvel, mas um filme emocionante, de um russo... que fez seu filme h trinta
anos, e ele s passou agora.
CP: La commissaire?
GD: La commissaire. Entendi algo que me pareceu emocionante, o filme era muito bom, perfeito,
mas eu pensava, com terror ou com uma espcie de compaixo, que era um filme como os russos
faziam antes da guerra.
CP: Do tempo de Eisenstein?
GD: Do tempo de Eisenstein, de Dovjenko, estava tudo ali: a montagem paralela, sublime, etc.,
como se nada tivesse acontecido desde a guerra, como se nada tivesse acontecido no cinema.
Dizia para mim: foroso, o filme bom, mas estranho.
CP: No muito bom.
GD: Por isso no era bom. Era algum que trabalhava to sozinho que... filmava como h vinte
anos. No que fosse ruim, era muito bom, prodigioso, h vinte anos... E tudo o que havia
acontecido depois, ele no soubera, crescera em um deserto, terrvel, atravessar um deserto no
grande coisa, no atravessar um perodo de deserto. O terrvel nascer nele, crescer em um
deserto, horrvel, suponho, pois deve-se ter uma impresso de solido.
CP: Para os que tm 18 anos agora?
GD: Sim, sobretudo porque... esse o problema nos perodos pobres. Quando as coisas
desaparecem ningum se d conta, por uma razo simples, quando alguma coisa desaparece, ela
no faz falta. O perodo staliniano fez desaparecer a literatura russa, mas os russos no se deram
conta, o grosso dos russos, o conjunto dos russos no se deu conta, uma literatura que foi
perturbadora em todo o sculo 19, desaparece. Dizem: agora h os dissidentes, etc., mas no
mbito do povo, do povo russo, sua literatura, sua pintura desapareceram, e ningum se deu
conta. Para se dar conta do que acontece hoje, h, claro, novos jovens que so, com certeza,
geniais. Suponhamos, a expresso no boa, os novos Beckett de hoje...
CP: Tive medo, pensei que fosse dizer os Novos Filsofos.
GD: Mas os novos Beckett hoje, suponhamos que no sejam publicados. Afinal, por pouco Beckett
no foi publicado. evidente que no faltaria nada. Por definio, um grande autor ou um gnio
algum que faz algo novo, se esse novo no aparece, isso no incomoda, no faz falta a ningum,
j que no se tinha idia disso. Se Proust, Kafka no tivessem sido publicados, no se pode dizer
que Kafka faria falta. Se o outro tivesse queimado toda a obra de Kafka, ningum poderia dizer:
Ah, como faz falta! Pois no se teria idia do que desapareceu. Se os novos Beckett so
impedidos de ser publicados pelo sistema atual da edio, no se poder dizer: Ah, como fazem
falta! Ouvi uma declarao, que talvez seja a mais descarada que j ouvi em minha vida. No ouso
dizer quem. algum ligado ao ramo editorial que, em um jornal, atreveu-se a declarar: Hoje no
arriscamos mais cometer os erros da Gallimard...
CP: No tempo de Proust?
GD: Recusando Proust, pois com os meios que se tem hoje...
CP: Os caadores de cabeas...
GD: Acredita-se que se tm, hoje, os meios para encontrar os novos Proust, e os novos Beckett.
Significa que se teria um contador Geiger e o novo Beckett, ou seja, algum perfeitamente
inimaginvel, j que no se sabe o que ele faria de novo, ele emitiria um som...
CP: Se o passassem sobre sua cabea?
GD: O que define a crise hoje, pois h todas essas bobagens? Vejo a crise hoje ligada a trs
coisas, mas ela no durar, sou muito otimista, o que define um perodo de deserto ,
primeiramente, que os jornalistas conquistaram a forma-livro. Eles sempre escreveram, acho bom
que escrevam. Mas quando comearam a escrever livros, eles se deram conta de que passavam a
outra forma, que no era a mesma coisa que escrever seu artigo.
CP: Antes os escritores que eram os jornalistas. Mallarm podia fazer jornalismo. O inverso no
aconteceu.
GD: Agora o inverso, o jornalista como jornalista conquistou a forma-livro, acha normal escrever
um livro, como se fosse s um artigo. Isso no bom. A segunda razo que se generalizou a
idia de que qualquer um pode escrever, pois a escrita vista como uma historinha de cada um,
contada a partir dos arquivos de famlia, sejam eles constitudos de anotaes ou guardados na
memria. Todo mundo teve uma histria de amor, todo mundo teve uma av doente, uma me que
morria de modo terrvel. Dizem: isso d um romance. Mas isso no d um romance de modo
algum... A terceira razo que, os verdadeiros clientes mudaram, e percebe-se isso, exceto as
pessoas... Vocs esto a par, os clientes mudaram, quero dizer, quem so os clientes da
televiso? No so mais os ouvintes, so os anunciantes. So eles os verdadeiros clientes. Os
ouvintes tm o que os anunciantes querem.
CP: Os telespectadores. Qual a terceira razo?
GD: Os anunciantes so os verdadeiros clientes, eu dizia, na edio h um risco de que os
verdadeiros clientes dos editores no sejam os leitores em potencial, que sejam os distribuidores,
quando eles forem, realmente, os clientes dos editores, o que acontecer? O que interessa aos
distribuidores a rotao rpida, quer dizer, coisas de grandes mercados de rpida rotao,
regime do best-seller, etc.; ou seja, que toda a literatura, se ouso dizer, la Beckett, toda a
literatura criadora ser esmagada por natureza.
CP: Isso j existe, pr-formam-se as necessidades de um pblico.
GD: Sim, mas isso que define o perodo de seca, modelo Pivot. a nulidade, a literatura, o
desaparecimento de qualquer crtica em nome da promoo comercial, mas quando digo: no
grave, quero dizer, evidente que haver circuitos paralelos, ou um circuito onde haver um
mercado negro, etc., no possvel que um povo viva... A Rssia perdeu sua literatura, ela vai
reconquist-la, tudo se ajeita, os perodos ricos sucedem aos perodos pobres. Ai dos pobres!
CP: Ai dos pobres? Sobre essa idia de mercado paralelo ou negro, j faz muito tempo que os
sujeitos so pr-formados, ou seja, um ano v-se, claramente, nos livros publicados, a guerra, no
ano seguinte a morte dos pais, no outro a ligao com a natureza, mas nada parece se formar.
Como isso ressurge? J viu ressurgir um perodo rico de um pobre?
GD: J.
CP: Voc assistiu?
GD: Sim, depois da Liberao, a coisa no ia bem, e ento houve 68. Entre o grande perodo
criador da Liberao e o incio da Nouvelle Vague...
CP: Quando foi? Em 60?
GD: 60, e mesmo antes. Entre 60 e 72 houve, de novo, um perodo rico. E isso se reformou em...
um pouco o que diz Nietzsche, algum lana uma flecha, uma flecha no espao, ou ento um
perodo, uma coletividade lana uma flecha e depois ela cai, depois algum a pega e a reenvia
para outro lugar. A criao funciona assim, a literatura passa sobre desertos.

D de Desejo
CP: D de Desejo. Tudo o que sempre quiseram saber sobre o desejo. Primeira lio: S se pode
desejar em um conjunto. Ento, sempre se deseja um todo. Vamos passar a D. Para D, preciso de
meus papis, pois vou ler o que h no Petit Larousse Illustr, em Deleuze, que tambm se
escreve com D. L-se: "Deleuze, Gilles, filsofo francs, nascido em Paris, em 1925".
GD: Talvez hoje esteja no Larousse.
CP: Hoje, estamos em 1988.
GD: Eles mudam todo ano.
CP: Com Flix Guattari, ele mostra a importncia do desejo e seu aspecto revolucionrio frente a
toda instituio, at mesmo psicanaltica. E indicam a obra que demonstra tudo isso: O anti-dipo,
em 1972. Como voc , aos olhos de todos, o filsofo do desejo, eu gostaria que falssemos do
desejo. O que era o desejo? Vamos colocar a questo do modo mais simples: quando O anti-
dipo...
GD: No era o que se pensou, em todo caso. Estou certo disso, mesmo naquele momento, ou
seja, as pessoas mais encantadoras que eram... foi uma grande ambigidade, um grande mal-
entendido, um pequeno mal-entendido. Queramos dizer uma coisa bem simples. Tnhamos uma
grande ambio, a saber, que at esse livro, quando se faz um livro porque se pretende dizer
algo novo. Achvamos que as pessoas antes de ns no tinham entendido bem o que era o
desejo, ou seja, fazamos nossa tarefa de filsofo, pretendamos propor um novo conceito de
desejo. As pessoas, quando no fazem filosofia, no devem crer que um conceito muito abstrato,
ao contrrio, ele remete a coisas bem simples, concretas. Veremos isso. No h conceito filosfico
que no remeta a determinaes no filosficas, simples, bem concreto. Queramos dizer a
coisa mais simples do mundo: que at agora vocs falaram abstratamente do desejo, pois extraem
um objeto que , supostamente, objeto de seu desejo. Ento podem dizer: desejo uma mulher,
desejo partir, viajar, desejo isso e aquilo. E ns dizamos algo realmente simples: vocs nunca
desejam algum ou algo, desejam sempre um conjunto. No complicado. Nossa questo era:
qual a natureza das relaes entre elementos para que haja desejo, para que eles se tornem
desejveis? Quero dizer, no desejo uma mulher, tenho vergonha de dizer uma coisa dessas.
Proust disse, e bonito em Proust: no desejo uma mulher, desejo tambm uma paisagem envolta
nessa mulher, paisagem que posso no conhecer, que pressinto e enquanto no tiver desenrolado
a paisagem que a envolve, no ficarei contente, ou seja, meu desejo no terminar, ficar
insatisfeito. Aqui considero um conjunto com dois termos, mulher, paisagem, mas algo bem
diferente. Quando uma mulher diz: desejo um vestido, desejo tal vestido, tal chemisier, evidente
que no deseja tal vestido em abstrato. Ela o deseja em um contexto de vida dela, que ela vai
organizar o desejo em relao no apenas com uma paisagem, mas com pessoas que so suas
amigas, ou que no so suas amigas, com sua profisso, etc. Nunca desejo algo sozinho, desejo
bem mais, tambm no desejo um conjunto, desejo em um conjunto. Podemos voltar, so fatos, ao
que dizamos h pouco sobre o lcool, beber. Beber nunca quis dizer: desejo beber e pronto. Quer
dizer: ou desejo beber sozinho, trabalhando, ou beber sozinho, repousando, ou ir encontrar os
amigos para beber, ir a um certo bar. No h desejo que no corra para um agenciamento. O
desejo sempre foi, para mim, se procuro o termo abstrato que corresponde a desejo, diria:
construtivismo. Desejar construir um agenciamento, construir um conjunto, conjunto de uma saia,
de um raio de sol...
CP: De uma mulher.
GD: De uma rua. isso. O agenciamento de uma mulher, de uma paisagem.
CP: De uma cor...
GD: De uma cor, isso um desejo. construir um agenciamento, construir uma regio,
realmente agenciar. O desejo construtivismo. O anti-dipo, que tentava...
CP: Espere, eu queria...
GD: Sim?
CP: por ser um agenciamento, que voc precisou, naquele momento, ser dois para escrever por
ser em um conjunto, que precisou de Flix, que surgiu em sua vida de escritor?
GD: Flix faria parte do que diremos, talvez, sobre a amizade, sobre a relao da filosofia com algo
que concerne amizade, mas, com certeza, com Flix, fizemos um agenciamento. H
agenciamentos solitrios, e h agenciamentos a dois. O que fizemos com Flix foi um
agenciamento a dois, onde algo passava entre os dois, ou seja, so fenmenos fsicos, como
uma diferena, para que um acontecimento acontea, preciso uma diferena de potencial, para
que haja uma diferena de potencial precisa-se de dois nveis. Ento algo se passa, um raio passa,
ou no, um riachinho... do campo do desejo. Mas um desejo isso, construir. Ora, cada um de
ns passa seu tempo construindo, cada vez que algum diz: desejo isso, quer dizer que ele est
construindo um agenciamento, nada mais, o desejo no nada mais.
CP: um acaso se... porque o desejo sentido, enfim, existe em um conjunto ou em um
agenciamento, que O anti-dipo, onde voc comea a falar do desejo, o primeiro livro que voc
escreve com outra pessoa, com Flix Guattari?
GD: No, voc tem razo, era preciso entrar nesse agenciamento novo para ns, escrever a dois,
que ns dois no vivamos da mesma maneira, para que algo acontecesse, ou seja, e esse algo
era, finalmente, uma hostilidade, uma reao contra as concepes dominantes do desejo, as
concepes psicanalticas. Era preciso ser dois, foi preciso Flix, vindo da psicanlise, eu me
interessando por esses temas, era preciso tudo isso para dizermos que havia lugar para fazer uma
concepo construtiva, construtivista do desejo.
CP: Voc poderia definir, de modo sucinto, como v a diferena entre o construtivismo e a
interpretao analtica?
GD: Acho que bem simples. Nossa oposio psicanlise mltipla, mas quanto ao problema
do desejo, ... que os psicanalistas falam do desejo como os padres. No a nica aproximao,
os psicanalistas so padres. De que forma falam do desejo? Falam como um grande lamento da
castrao. A castrao pior que o pecado original. uma espcie de maledicncia sobre o
desejo, que assustadora. O que tentamos fazer em O anti-dipo? Acho que h trs pontos, que
se opem diretamente psicanlise. Esses trs pontos so... isso por meu lado, acho que Flix
Guattari tambm no, no temos nada para mudar nesses trs pontos. Estamos persuadidos,
achamos em todo caso, que o inconsciente no um teatro, no um lugar onde h dipo e
Hamlet que representam sempre suas cenas. No um teatro, uma fbrica, produo. O
inconsciente produz. No pra de produzir. Funciona como uma fbrica. o contrrio da viso
psicanaltica do inconsciente como teatro, onde sempre se agita um Hamlet, ou um dipo, ao
infinito. Nosso segundo tema que o delrio, que muito ligado ao desejo, desejar delirar, de
certa forma, mas se olhar um delrio, qualquer que seja ele, se olhar de perto, se ouvir o delrio que
for, no tem nada a ver com o que a psicanlise reteve dele, ou seja, no se delira sobre seu pai e
sua me, delira-se sobre algo bem diferente, a que est o segredo do delrio, delira-se sobre o
mundo inteiro, delira-se sobre a histria, a geografia, as tribos, os desertos, os povos...
CP: ... o clima.
GD: ... as raas, os climas, em cima disso que se delira. O mundo do delrio : Sou um bicho,
um negro!, Rimbaud. : onde esto minhas tribos? Como dispor minhas tribos? Sobreviver no
deserto, etc. O deserto ... O delrio geogrfico-poltico. E a psicanlise reduz isso a
determinaes familiares. Posso dizer, sinto isso, mesmo depois de tantos anos, depois de O anti-
dipo, digo: a psicanlise nunca entendeu nada do fenmeno do delrio. Delira-se o mundo, e no
sua pequena famlia. Por isso que... Tudo isso se mistura. Eu dizia: a literatura no um caso
privado de algum, a mesma coisa, o delrio no sobre o pai e a me. O terceiro ponto...
Significa isso, o desejo se estabelece sempre, constri agenciamentos, se estabelece em
agenciamentos, pe sempre em jogo vrios fatores. E a psicanlise nos reduz sempre a um nico
fator, e sempre o mesmo, ora o pai, ora a me, ora no sei o que, ora o falo, etc. Ela ignora tudo o
que mltiplo, ignora o construtivismo, ou seja, agenciamentos. Dou um exemplo: falvamos de
animal, h pouco. Para a psicanlise, o animal uma imagem do pai. Um cavalo uma imagem do
pai. ignorar o mundo! Penso no pequeno Hans. O pequeno Hans uma criana sobre a qual
Freud d sua opinio, ele assiste um cavalo que cai na rua, e o charreteiro que lhe d chicotadas,
e o cavalo que d coices para todos os lados. Antes do carro, era um espetculo comum nas ruas,
devia ser uma grande coisa para uma criana. A primeira vez que um garoto via um cavalo cado
na rua e que um cocheiro meio bbado tentava levant-lo com chicotadas, devia ser uma emoo,
era a chegada da rua, a chegada na rua, o acontecimento da rua, sangrento, tudo isso... E ento
ouvem-se os psicanalistas, falar, enfim, imagem de pai, etc., mas na cabea deles que a coisa
no vai bem. O desejo foi movido por um cavalo que cai e batido na rua, um cavalo morre na rua,
etc. um agenciamento fantstico para um garoto, perturbador at o fundo. Outro exemplo,
posso dizer... Falvamos de animal. O que um animal? Mas no h um animal que seria a
imagem do pai. Os animais, em geral, andam em matilhas, so matilhas. H um caso que me
alegra muito. um texto que adoro, de Jung, que rompeu com Freud, depois de uma longa
colaborao. Jung conta a Freud que teve um sonho, um sonho de ossurio, sonhou com um
ossurio. E Freud no compreende nada, literalmente, ele diz o tempo todo: se sonhou com um
osso, a morte de algum, quer dizer a morte de algum. E Jung no pra de lhe dizer: no estou
falando de um osso, sonhei com um ossurio... Freud no compreende. No v a diferena entre
um ossurio e um osso, ou seja, um ossurio so centenas de ossos, so mil, dez mil ossos. Isso
uma multiplicidade, um agenciamento, ... passeio em um ossurio, o que significa isso? Por
onde o desejo passa? Em um agenciamento sempre um coletivo. Coletivo, construtivismo, etc.
isso o desejo. Onde passa meu desejo entre os mil crnios, os mil ossos? Onde passa meu desejo
na matilha? Qual minha posio na matilha? Sou exterior matilha? Estou ao lado, dentro, no
centro dela? Tudo isso so fenmenos de desejo. isso o desejo.
CP: Como o O anti-dipo foi escrito em 72, esse agenciamento coletivo vinha a calhar depois de
68, era toda uma reflexo... daqueles anos e contra a psicanlise, que continuava seu negcio de
pequena loja...
GD: S o fato de dizer: o delrio delira as raas e as tribos, delira os povos, delira a histria e a
geografia, me parece ter estado de acordo com 68. Ou seja, parece-me ter trazido um pouco de ar
so a todo esse ar fechado e malso dos delrios pseudo-familiais. Vimos que era isso, o desejo.
Se comeo a delirar, no para delirar sobre minha infncia, a tambm, sobre minha histria
privada. Delira-se... O delrio csmico... Delira-se sobre o fim do mundo, delira-se sobre as
partculas, os eltrons e no sobre papai-mame... evidente.
CP: Sobre esse agenciamento coletivo do desejo, penso em certos contra-sensos. Lembro-me que
em Vincennes, em 72, na faculdade, havia pessoas que punham em prtica esse desejo e isso
acabava em amores coletivos, no tinham compreendido bem. Houve muitos loucos em
Vincennes, como vocs partiam de uma esquizo-anlise para combater a psicanlise, todo mundo
achava que era legal ser louco, ser esquizo. Vamos cenas inverossmeis entre os estudantes.
Queria que contasse casos engraados ou no desses contra-sensos sobre o desejo.
GD: Eu poderia falar dos contra-sensos abstratamente. Consistiam em duas coisas, havia dois
casos, que d no mesmo. Havia os que pensavam que o desejo era o espontanesmo, e havia todo
tipo de movimentos espontneos, o espontanesmo.
CP: Os clebres maos-spontex...
GD: E os outros que pensavam que o desejo era a festa. Para ns, no era nem um nem outro,
mas no tinha importncia, pois, de qualquer modo, havia agenciamentos que aconteciam, havia
coisas que mesmo os loucos... havia tantos, de todos os tipos. Fazia parte do que acontecia
naquele momento, em Vincennes. Mas os loucos tinham sua disciplina, tinham sua maneira de...
faziam seus discursos, suas intervenes, entravam em um agenciamento, tinham seu
agenciamento, mas entravam em agenciamentos. Tinham uma espcie de astcia, de
compreenso, de grande benevolncia, os loucos. Se quiser, na prtica, eram sries de
agenciamentos que se faziam e desfaziam. Na teoria, o contra-senso era dizer: o desejo a
espontaneidade. De modo que ramos chamados de espontanestas, ou ento era a festa, mas
no era isso. Era... a filosofia dita do desejo consistia, unicamente, em dizer para as pessoas: no
vo ser psicanalizados, nunca interpretem, experimentem agenciamentos, procurem
agenciamentos que lhes convenham. O que era um agenciamento? Um agenciamento, para mim,
e Flix, no que ele pensasse diferentemente, pois era, talvez... no sei. Para mim, eu manteria
que havia quatro componentes de agenciamento. Por alto, quatro, no prefiro quatro a seis... Um
agenciamento remetia a estados de coisas, que cada um encontre estados de coisas que lhe
convenha. H pouco, para beber... gosto de um bar, no gosto de outro, alguns preferem certo bar,
etc... Isso um estado de coisas. Nas dimenses do agenciamento, enunciados, tipos de
enunciados, e cada um tem seu estilo, h um certo modo de falar, andam juntos, no bar, por
exemplo, h amigos, e h uma certa maneira de falar com os amigos, cada bar tem seu estilo. Digo
bar, mas vale para qualquer coisa. Um agenciamento comporta estados de coisas e enunciados,
estilos de enunciao. interessante, a Histria feita disto, quando aparece um novo tipo de
enunciado? Por exemplo, na revoluo russa, os enunciados do tipo leninista, quando eles
aparecem, como, em que forma? Em 68, quando apareceram os primeiros enunciados ditos de
68? bem complexo. Todo agenciamento implica estilos de enunciao. Implica territrios, cada
um com seu territrio, h territrios. Mesmo numa sala, escolhemos um territrio. Entro numa sala
que no conheo, procuro o territrio, lugar onde me sentirei melhor. E h processos que devemos
chamar de desterritorializao, o modo como samos do territrio. Um agenciamento tem quatro
dimenses: estados de coisas, enunciaes, territrios, movimentos de desterritorializao. E a
que o desejo corre...
CP: Voc no se sente responsvel pelas pessoas que tomaram drogas? Ou, lendo muito ao p da
letra O anti-dipo, no como Cato, que incita os jovens a fazer bobagens?
GD: Sentimo-nos responsveis por tudo, se algo d errado.
CP: E os efeitos de O anti-dipo?
GD: Sempre me esforcei para que desse certo. Em todo caso, nunca, acho, minha nica honra,
nunca me fiz de esperto com essas coisas, nunca disse a um estudante: isso, drogue-se voc
tem razo. Sempre fiz o que pude para que ele sasse dessa, porque sou muito sensvel coisa
minscula que de repente faz com que tudo vire trapo. Que ele beba, muito bem... Ao mesmo
tempo, nunca pude criticar as pessoas, no gosto de critic-las. Acho que se deve ficar atento para
o ponto em que a coisa no funciona mais. Que bebam, se droguem, o que quiserem, no somos
policiais, nem pais, no sou eu quem deve impedi-los ou ... mas fazer tudo para que no virem
trapos. No momento em que h risco, eu no suporto. Suporto bem algum que se droga, mas
algum que se droga de tal modo que, no sei, de modo selvagem, de modo que digo para mim:
pronto, ele vai se ferrar, no suporto. Sobretudo o caso de um jovem, no suporto um jovem que
se ferra, no suportvel. Um velho que se ferra, que se suicida, ele teve sua vida, mas um jovem
que se ferra por besteira, por imprudncia, porque bebeu demais... Sempre fiquei dividido entre a
impossibilidade de criticar algum e o desejo absoluto, a recusa absoluta de que ele vire trapo.
um desfiladeiro estreito, no posso dizer que h princpios, a gente sai fora como pode, a cada
vez. verdade que o papel das pessoas, nesse momento, de tentar salvar os garotos, o quanto
se pode. E salv-los no significa fazer com que sigam o caminho certo, mas impedi-los de virar
trapo. s o que quero.
CP: Mas sobre os efeitos de O anti-dipo, houve efeitos?
GD: Foi impedir que eles virassem trapos, que naquele momento... que um cara que desenvolvia...
um incio de esquizofrenia fosse colocado em boas condies, no fosse jogado num hospital
repressivo, tudo isso... Ou ento que algum que no suportava mais, um alcolatra, onde ia mal,
fazer com que ele parasse...
CP: Porque era um livro revolucionrio, na medida em que parecia, para os inimigos desse livro, e
para os psicanalistas, uma apologia da permissividade, e dizer que tudo era desejo...
GD: De forma alguma... Esse livro, ou seja, quando se l esse livro, ele sempre teve uma
prudncia, me parece, extrema. A lio era: no se tornem trapos. Quando nos opnhamos..., no
paramos de nos opor ao processo esquizofrnico como o que ocorre num hospital, e para ns, o
terror era produzir uma criatura de hospital. Tudo, menos isso! E quase diria que louvar o aspecto
de valor da viagem, daquilo que, naquele momento, os anti-psiquiatras chamavam de viagem ou
processo esquizofrnico, era um modo de evitar, de conjurar a produo de trapos de hospital, a
produo dos esquizofrnicos, a fabricao de esquizofrnicos.
CP: Voc acha, para terminar com O anti-dipo, que h ainda efeitos desse livro, 16 anos depois?
GD: Sim, pois um bom livro, pois h uma concepo do inconsciente. o nico caso em que
houve uma concepo do inconsciente desse tipo, sobre os dois ou trs pontos: as multiplicidades
do inconsciente, o delrio como delrio-mundo, e no delrio-famlia, o delrio csmico, das raas,
das tribos, isso bom. O inconsciente como mquina, como fbrica e no como teatro. No tenho
nada a mudar nesses trs pontos, que continuam absolutamente novos, pois toda a psicanlise se
reconstituiu. Para mim, espero, um livro que ser redescoberto, talvez. Rezo para que o
redescubram.

E de Enfance [Infncia]
CP: E de Enfance [Infncia]. Lembranas distantes. Os primeiros anos de vida, a crise, a Frente
Popular e a chegada da guerra.
CP: E de Enfance [Infncia]. Voc costuma dizer que comeou sua vida na Av. Wagram, pois
nasceu no 17 distrito de Paris. Depois, foi morar com sua me na R. Daubigny, no 17 distrito, e,
agora, mora perto da Place Clichy, bairro mais pobre, tambm no 17, R. de Bizerte. Como estar
morto quando este filme for exibido, posso dar o seu endereo. Primeiro, quero saber se a sua
famlia o que chamamos de burguesa e de direita.
GD: Eu sempre digo onde moro quando me fazem a pergunta. Houve de fato uma queda. Comecei
por cima, pelo alto do 17, um bairro muito bonito. E durante a minha infncia, vivi a crise antes da
guerra. Uma das lembranas que tenho da infncia durante a crise era a quantidade de
apartamentos vazios. As pessoas estavam sem dinheiro mesmo e havia apartamentos para alugar
por toda a cidade. Meus pais tiveram de deixar o apartamento chique do alto do 17, perto do Arco
do Triunfo, e desceram, mas ainda era bom, perto do Boulevard Malesherbes. Era numa ruazinha,
a R. Daubigny. Depois, quando eu voltei para Paris, j mais velho, fui para a fronteira do 17
distrito, que mais proletrio, na R. Nollet e R. Toussaint. Perto da casa onde morou Verlaine, que
tambm no era rico. Foi mesmo uma queda. Dentro de alguns anos, no sei onde estarei. Mas
no deve melhorar em nada.
CP: Em Saint-Quen, talvez?
GD: , pode ser. Mas a minha famlia era uma famlia burguesa. No era de direita, ou melhor era,
sim, de esquerda que no era. Preciso me situar, pois no tenho lembranas de infncia. No
tenho lembranas porque a memria uma faculdade que deve afastar o passado em vez de
acion-lo. preciso muita memria para rejeitar o passado, porque no um arquivo. Ento, tenho
esta lembrana: havia aquelas placas nos apartamentos onde estava escrito Aluga-se. Eu vivi
muito aquela crise.
CP: Que anos eram estes?
GD: No lembro os anos. No sei, devia ser entre... Entre 1930-1935. 1930... No me lembro mais.
CP: Voc tinha 10 anos.
GD: As pessoas no tinham dinheiro. Nasci em 1925. E me lembro da preocupao com o
dinheiro. Foi o que me impediu de ir no colgio dos jesutas, pois meus pais no tinham mais
dinheiro. Eu estava destinado aos jesutas e acabei no liceu por causa da crise. Mas o outro
aspecto... Deixe-me ver... Havia outro aspecto da crise, mas no sei mais. No sei mais, mas no
importa. E ento, houve a guerra. Quando digo que era uma famlia de direita... Eu me lembro
muito bem, eles no se recuperaram e por isso que entendo melhor alguns patres de hoje. O
pavor que eles tinham da Frente Popular era uma coisa inacreditvel. Talvez muitos patres no
tenham vivido isso, mas deve restar alguns que conheceram esta fase. Para eles, a Frente Popular
ficou marcada como a imagem do caos, pior do que Maio de 68. E me lembro de que toda esta
burguesia de direita percebia o sintoma. Todos eram anti-semitas e Leon Blum foi uma coisa
impressionante. O dio que Mends-France carregou nas costas no foi nada perto do que Blum
carregou. Pois ele foi de fato o primeiro. A reao causada pelas frias remuneradas foi
impressionante!
CP: O primeiro judeu de esquerda conhecido?
GD: Sim, eu diria que Blum foi pior do que o diabo. No possvel entender como Ptain tomou o
poder daquela forma sem conhecer o nvel de anti-semitismo da Frana e da burguesia francesa
naquele momento. O dio das medidas sociais tomadas pelo governo de Leon Blum. Foi
impressionante! Imagine meu pai, que era meio Cruz de Fogo... Isso era comum naquela poca!
Portanto, era uma famlia de direita inculta. Havia uma burguesia culta, mas a minha era inculta.
Completamente inculta. Mas meu pai era, como se costumava chamar, um homem muito distinto,
afvel, distinto e encantador. Eu ficava espantado com esta violncia contra Blum. Ele vinha da
guerra de 1914. Tudo se encaixa. um mundo fcil de ser entendido em geral, mas que no se
pode imaginar em detalhes. Os combatentes da Guerra de 1914, o anti-semitismo, o regime da
crise, a prpria crise... Que crise era essa que ningum entendia?
CP: Qual era a profisso dele?
GD: Era engenheiro. Mas era um engenheiro muito especial. Tenho a lembrana de duas
atividades dele. No sei se foi criao dele ou se trabalhava com isso, mas era um produto para
impermeabilizar os tetos. Impermeabilizao dos tetos. Mas com a crise, ele ficou com apenas um
operrio, um italiano. Ainda mais um estrangeiro... As coisas iam muito mal. O negcio acabou
falindo e ele foi parar em uma indstria mais sria que fabricava bales. Aqueles bales...
Aquelas coisas... As aeronaves. Entende, no ? Mas foi num momento em que no serviam mais
para nada. Tanto que, em 1939, voavam pelos cus de Paris para frear avies alemes. Eram
como pombos voadores. Quando os alemes se apoderaram da fbrica em que meu pai
trabalhava, eles foram bem mais sensatos e a transformaram em fbrica de botes inflveis, que
teriam mais serventia. Mas no fizeram bales, nem zepelins. Ento, eu vi o nascimento da guerra.
Eu devia ter uns 14 anos e me lembro muito bem das pessoas... elas sabiam muito bem que
tinham ganho um ano com Munique; um ano e alguns meses, mas a guerra estava a. A guerra se
sucedeu crise. Era uma atmosfera muito tensa em que as pessoas mais velhas do que eu devem
ter vivido momentos terrveis. Quando os alemes chegaram de fato, devastaram a Blgica,
entraram na Frana e tudo o mais. Eu estava em Deauville, porque era o lugar em que meus pais
sempre passavam as frias de vero. Eles j tinham voltado. Foram e nos deixaram l, o que era
impensvel, pois tnhamos uma me que nunca havia nos deixado, etc...
Ficamos em uma penso; nossa me tinha nos deixado com uma senhora que era a dona desta
penso. E eu fui escola durante um ano em Deauville, em um hotel que foi transformado em
liceu. E os alemes estavam chegando. No, estou confundindo tudo. Isso foi no incio da guerra.
De qualquer forma, eu estava em Deauville. Quando, h pouco, falei das frias remuneradas, eu
me lembro que a chegada das frias remuneradas praia de Deauville foi uma coisa! Para um
cineasta, isso poderia virar uma obra-prima, pois era prodigioso ver aquela gente vendo o mar pela
primeira vez! Eu vi uma pessoa vendo o mar pela primeira vez na vida e esplndido! Era uma
menina da regio de Limousin que estava conosco e que viu o mar pela primeira vez. Se existe
alguma coisa inimaginvel quando nunca se o viu, esta coisa o mar. A gente pode imaginar que
seja grandioso, infinito, mas tudo isso perde a fora quando se v o mar. Aquela menina ficou
umas quatro ou cinco horas diante do mar, completamente abobalhada, e no se cansava de ver
um espetculo to sublime, to grandioso! Ento, na praia de Deauville, que sempre tinha sido
exclusiva dos burgueses, como se fosse propriedade deles, de repente, chega o povo das frias
remuneradas... Pessoas que nunca tinham visto o mar. E foi fantstico. Se o dio entre as classes
tem algum sentido so palavras como as que dizia a minha me que, no entanto, era uma
mulher fabulosa , sobre a impossibilidade de se freqentar uma praia em que havia gente como
aquela. Foi muito duro. Acho que eles, os burgueses, nunca esqueceram. Maio de 68 no foi nada
perto disso.
CP: Fale mais do medo que eles tinham.
GD: O medo de que isso nunca fosse parar. Se davam frias remuneradas aos operrios, todos
os privilgios burgueses estavam ameaados. Os locais freqentados eram como questes de
territrio. Se as empregadas vinham para as praias de Deauville era como se, de repente,
voltssemos era dos dinossauros. Era uma agresso. Pior do que os alemes. Pior do que os
tanques alemes chegando na praia! Voc entende? Era indescritvel!
CP: Era gente de outro mundo.
GD: E isso era apenas um detalhe, mas quanto ao que estava acontecendo nas fbricas? Nunca
esqueceram isso. Acho at que este medo hereditrio. No quero dizer que Maio de 68 no foi
nada. outra histria. Mas tambm no se esqueceram de 68. Enfim... Eu estava l em Deauville
sem meus pais, e com meu irmo. Quando os alemes realmente invadiram, foi a que deixei de
ser bobo. Eu era um rapaz extremamente medocre na escola, no tinha interesse por nada, a no
ser por uma coleo de selos, que era a minha maior atividade e eu era um pssimo aluno. At
que aconteceu comigo o que acontece com muita gente. As pessoas que despertam sempre o so
por causa de algum em algum momento. E no meu caso, neste hotel que virou escola, havia um
cara jovem que me pareceu extraordinrio porque falava muito bem. Para mim, foi um despertar
absoluto. Eu tive a sorte de encontrar este cara que, mais tarde, ficou relativamente conhecido.
Primeiro, porque ele tinha um pai famoso e, depois, porque ele foi muito ativo na esquerda, s que
bem mais tarde. Ele se chamava Halbwachs. Pierre Halbwachs, filho do socilogo. Naquela poca,
ele era muito jovem e tinha uma cara estranha. Era muito magro, muito alto... Na minha lembrana,
ele era alto. E ele s tinha um olho. Um olho aberto e o outro fechado. No tinha nascido assim,
mas era assim, como um cclope. Tinha cabelos muito cacheados, como uma cabra... Alis, mais
do que um carneiro. Quando fazia frio, ele ficava verde, roxo, tinha uma sade extremamente
frgil, tanto que ele foi reformado no exrcito e colocado como professor durante a guerra para
preencher as vagas. Para mim, foi uma revelao. Ele era cheio de entusiasmo. No sei mais em
que ano eu estava, talvez 3 ou 4 ano ginasial, mas ele comunicava aos alunos, ou pelo menos a
mim, algo que foi uma reviravolta para mim. Eu estava descobrindo alguma coisa. Ele nos falava
de Baudelaire e lia muito bem. E ns nos aproximamos. Claro, ele tinha percebido que me
impressionava muito. Eu me lembro que, no inverno, ele me levava para a praia de Deauville. E eu
o seguia, colava nele, literalmente. Eu era seu discpulo. Tinha encontrado um mestre. Ns nos
sentvamos nas dunas e, em meio ao vento, ao mar, era fantstico, ele me lia Les nourritures
terrestres. Ele gritava, pois no havia ningum na praia no inverno. Ele gritava: Les nourritures
terrestres, e eu estava sentado ao lado dele, com medo de algum aparecer. Eu achava tudo
aquilo estranho. E ele lia muitas coisas, era muito variado. Ele me fez descobrir Anatole France,
Baudelaire, Gide... Acho que estes eram os principais. Eram as suas grandes paixes. E eu fui
transformado, absolutamente transformado. Mas logo comearam os comentrios sobre aquele
homem com aquela figura, aquele seu olho e o menino que estava sempre atrs dele. Iam sempre
juntos praia, etc. A senhora que me hospedava ficou logo preocupada, me chamou, disse que
era responsvel por mim na falta de meus pais e que queria me alertar sobre certas relaes. Eu
no entendi nada. No entendi, pois, se havia uma relao pura, incontestvel e aberta, era
justamente a nossa. S depois, eu percebi que consideravam Pierre Halbwachs um pederasta
perigoso. Ento, eu disse a ele: Estou chateado, pois a senhora que me hospeda disse... Eu o
chamava de senhor e ele me chamava de voc. Ela disse que no devo v-lo, que no
normal, nem correto. E ele me disse: No se preocupe, nenhuma senhora resiste a mim. Vou
falar com ela, explicar tudo e ela ficar tranqila. Ele tinha me tornado esperto o bastante para me
deixar em dvidas. Eu no estava tranqilo. Tinha um pressentimento ruim. Achava que a velha
senhora no se convenceria. E, de fato, foi um desastre. Ele foi ver a senhora que escreveu
imediatamente para meus pais pedindo que me tirassem de l rpido porque ele era algum
extremamente suspeito. A tentativa dele foi um fracasso total. Mas eis que os alemes chegaram.
A guerra estava comeando. Os alemes chegaram e meu irmo e eu samos de bicicleta ao
encontro de meus pais que tinham ido para Rochefort. A fbrica tinha se mudado para l, fugindo-
se dos alemes. Fomos de Deauville a Rochefort de bicicleta e ainda me lembro de ter ouvido o
famoso discurso infame de Ptain no albergue de uma aldeia. Meu irmo e eu estvamos de
bicicleta e, em um cruzamento, quem encontramos? Parecia desenho animado: em um carro,
estavam o velho Halbwachs, o filho e um esteta que se chamava Bayer. Eles estavam indo para
perto de La Rochelle. Era o destino. Mas estou contando isso s para dizer que, depois de ter
reencontrado Halbwachs, eu o conheci bem melhor e no tinha mais admirao por ele. Mas isso
me mostrou que foi no momento em que eu o admirei com 14, 15 anos que eu tive razo.
CP: Depois, voltou a Paris, ao Liceu Carnot, com um certo pesar, j que as frias haviam acabado.
Neste liceu, teve aulas de Filosofia. Foi nesta poca que Merleau-Ponty era professor l, mas voc
entrou numa turma em que no havia Merleau-Ponty. Seu professor chamava-se Sr. Viale. Acho
que era este o nome, no?
GD: Sim, o Sr. Viale. Tenho dele uma lembrana comovida. Foi por acaso. Houve a distribuio
dos alunos... Eu poderia ter tentado passar para a turma de Merleau-Ponty, mas no tentei, no sei
por qu. Viale foi... curioso, porque Halbwachs me fez sentir alguma coisa do que era a
Literatura, mas, desde as primeiras aulas de Filosofia, eu soube que era isso que eu faria. Eu me
lembro de coisas esparsas, aqui e ali. Em Filosofia, eu me lembro de quando soubemos da
chacina de Oradour. Tinha acontecido naquela poca. bom lembrar que eu estava em uma
turma de pessoas um pouco politizadas, sensveis s questes nazistas. Eu estava na turma de
Guy Moquet. Eu me lembro disso. Havia uma atmosfera estranha nesta turma. De qualquer forma,
lembro da forma como foi anunciado Oradour. Foi um fato marcante entre os rapazes de 17 anos...
No sei com que idade se passava a prova final. Talvez, 17, 18 anos ou 16, 17 anos.
CP: Normalmente, 18 anos.
GD: Sim, me lembro bem. Quanto a Viale, era um professor que falava baixo, j era velho. Eu
gostava imensamente dele. De Merleau-Ponty, tenho a lembrana da melancolia. Carnot era um
grande liceu no qual havia uma balaustrada ao longo de todo o primeiro andar. E havia o olhar
melanclico de Merleau-Ponty que observava as crianas brincando e gritando. Uma grande
melancolia. Era como se ele dissesse: O que estou fazendo aqui? Enquanto que Viale, de quem
eu gostava muito, estava no fim de sua carreira. Eu tambm me liguei muito a ele. Ficamos muito
ligados e, como morvamos perto um do outro, voltvamos sempre juntos. Ns falvamos sem
parar. Sabia que eu faria Filosofia ou no faria nada.
CP: Logo nas primeiras aulas?
GD: Sim, sim! Foi como quando eu soube que existiam coisas to estranhas quanto o que
chamavam de conceitos. Para mim, teve o mesmo efeito do que para outros a descoberta de um
personagem de fico. Como fiquei emocionado ao descobrir Monsieur de Charlus! Ou um grande
personagem de romance, ou Vautrin. Ou ainda Eugnie Grandet. Quando eu aprendi o que Plato
chamava de idia, me parecia ter vida! Era animado! Eu sabia que era isso; que, para mim, era
isso.
CP: E voc logo se tornou bom aluno? O melhor?
GD: Sim. A, eu no tinha mais problemas escolares. Desde Halbwachs, tornei-me bom aluno! Era
bom em Letras. At mesmo em Latim, eu era bom. Eu era um bom aluno. Em Filosofia, um timo
aluno.
CP: Queria que voltssemos a uma coisa. As turmas no eram politizadas naquela poca? Voc
disse que a sua turma era especial, pois havia Guy Moquet, etc.
GD: No era possvel ser politizado durante a guerra. Certamente havia rapazes de 17, 18 anos
que estavam na Resistncia. Mas quem estava na Resistncia se calava, a menos que fosse um
cretino. No se pode falar em politizao. Havia pessoas indiferentes e as favorveis ao governo
de Vichy.
CP: Havia a Ao Francesa?
GD: No era a Ao Francesa, era muito pior. Eram os Vichyssois. No h comparao com a
politizao em pocas de paz, j que os elementos realmente ativos eram os resistentes ou jovens
com alguma relao com a Resistncia. No tinha nada a ver com politizao; era mais secreto.
CP: Mas, em sua turma, havia pessoas simpatizantes? Jovens que simpatizavam com a
Resistncia?
GD: Sim, posso citar Guy Moquet, que foi morto. Acabou sendo assassinado pelos nazistas um
ano depois.
CP: Mas vocs falavam a esse respeito?
GD: Sim, claro. Como eu disse, o aviso, a comunicao imediata de Oradour tinha a ver com
comunicao secreta, com o telgrafo, pois a notcia se espalhou e, no mesmo dia, todas as
escolas parisienses j sabiam. Saber imediatamente do ocorrido em Oradour foi uma das coisas
mais emocionantes para mim.
CP: Para fechar a infncia, seno no terminamos nunca, a sua parece ter tido pouca importncia
para voc. Voc no fala dela e nem uma referncia. Temos a impresso de que a infncia no
importante para voc.
GD: Sim, claro. quase em funo de tudo o que acabo de dizer. Acho que a atividade de
escrever no tem nada a ver com o problema pessoal de cada um. No disse que no se deve
investir toda a sua alma. A literatura e o ato de escrever tm a ver com a vida. Mas a vida algo
mais do que pessoal. Na literatura, tudo o que traz algo da vida pessoal do escritor por natureza
desagradvel. lamentvel, pois o impede de ver, sempre o remete para seu pequeno caso
particular. Minha infncia nunca foi isso. No que eu tenha horror a ela! Mas o que me importa,
na verdade, como j dizamos: H o devir-animal que envolve o homem e o devir-criana. Acho
que escrever um devir alguma coisa. Mas tambm no se escreve pelo simples ato de escrever.
Acho que se escreve porque algo da vida passa em ns. Qualquer coisa. Escreve-se para a vida.
isso. Ns nos tornamos alguma coisa. Escrever devir. devir o que bem entender, menos
escritor. fazer tudo o que quiser, menos arquivo. Respeito o arquivo em si. Neste caso, sim,
quando arquivo. Mas ele tem interesse em relao a outra coisa. Se o arquivo existe
justamente porque h uma outra coisa. E, atravs do arquivo, pode se entender alguma coisinha
desta outra coisa. Mas a simples idia de falar da minha infncia no s porque ela no tem
interesse algum me parece o contrrio de toda a Literatura. Se me permite, vou ler uma coisa
que j li mil vezes e que todos os escritores j disseram. Mas vi este livro ontem, eu no o
conhecia. de um grande poeta russo, Mandelstam. Eu o estava lendo ontem.
CP: Ele tem um nome lindo, poderia diz-lo.
GD: Sim, Ossip. Nesta frase, ele diz... o tipo de frase que me transtorna. E o papel do
professor este: comunicar e fazer com que crianas apreciem um texto. Foi o que Halbwachs fez
por mim. Ele diz que no entende que algum como Tolstoi se apaixone por arquivos familiares.
Ele continua. Eu repito: a minha memria no amor, mas hostilidade. Ela trabalha no para
reproduzir, mas para afastar o passado. Para um intelectual de origem medocre, a memria
intil. Basta-lhe falar dos livros que leu e sua biografia est feita. Dentre as geraes felizes, onde
a epopia fala atravs de hexmetros e crnicas, para mim, parece um sinal de pasmaceira. Entre
mim e o sculo, h um abismo, um fosso repleto de tempo fremente. O que queria dizer a minha
famlia? Eu no sei. Era gaga de nascena e, no entanto, tinha algo a dizer. Sobre mim e muitos
dos meus contemporneos, pesa a gagueira de nascimento. Aprendemos no a falar, mas a
balbuciar. Foi s quando demos ouvidos ao barulho crescente do sculo e fomos embranquecidos
pela espuma de sua crista que adquirimos uma linguagem. Para mim, isso quer dizer que... Quer
dizer de fato que escrever mostrar a vida. testemunhar em favor da vida, dos idiotas que esto
morrendo. gaguejar na lngua. Fazer literatura apelando para a infncia tornar a Literatura
parte de seu caso particular. fazer literatura barata, so os best-sellers. realmente uma
porcaria. Se no se leva a linguagem at o ponto em que se gagueja o que no fcil, pois no
basta gaguejar assim , se no se vai at este ponto. Na Literatura, de tanto forar a linguagem
at o limite, h um devir animal da prpria linguagem e do escritor e tambm h um devir criana,
mas que no a infncia dele. Ele se torna criana, mas no a infncia dele, nem de mais
ningum. a infncia do mundo. Os que se interessam pela sua prpria infncia que se danem e
que continuem a fazer a Literatura que eles merecem. Se h algum que no se interessa por sua
prpria infncia, este algum Proust. A tarefa do escritor no vasculhar os arquivos familiares,
no se interessar por sua prpria infncia. Ningum se interessa por isso. Ningum digno de
alguma coisa se interessa por sua infncia. A tarefa outra: devir criana atravs do ato de
escrever, ir em direo infncia do mundo e restaurar esta infncia. Eis as tarefas da Literatura.
CP: E a criana nietzschiana?
GD: Nietzsche, entre outros, sabia disso, assim como Mandelstam sabia. Todos os escritores
sabem disso. Mas eu insisto. No consigo pensar em outra frmula alm desta: escrever devir,
mas no tornar-se escritor, nem um memorialista. Nada disso. No porque vivi uma histria de
amor que vou escrever um romance. horrvel pensar assim. No apenas medocre, horrvel!
CP: H uma exceo regra: Nathalie Sarraute, uma escritora fabulosa, escreveu um livro
chamado Infncia. Um momento de fraqueza?
GD: Absolutamente! Nathalie Sarraute uma escritora fabulosa, mas no um livro sobre a
infncia dela. um livro no qual ela testemunha, reinventa...
CP: Banquei o advogado do diabo.
GD: Eu sei, mas um papel muito perigoso. Ela inventa a infncia do mundo. O que interessa a N.
Sarraute de sua infncia? So algumas frmulas estereotipadas das quais ela vai tirar maravilhas.
Pode ser o que ela fez com as ltimas palavras de ... De quem mesmo?
CP: Tchekov.
GD: As ltimas palavras de Tchekov. Ela tirou da. Depois, ela pega de novo uma menina que
ouviu algum dizer: Como vai? e vai criar um mundo de linguagem, fazer proliferar a linguagem.
Claro que Nathalie Sarraute no se interessa por sua prpria infncia!
CP: Tudo bem, mas mesmo assim...
GD: Claude Sarraute talvez se interesse, mas Nathalie Sarraute, no.
CP: Claro, claro. Aceito tudo isso. Mas, de alguma forma, foi um treinamento precoce que o levou
Literatura? Voc reprimiu a infncia e a rejeitou como uma inimiga. Isso foi a partir de que idade?
um treinamento? Por outro lado, a infncia sempre volta, mesmo que seja de uma forma revoltante.
preciso treinar quase diariamente? Precisa ter uma disciplina cotidiana?
GD: Isso simplesmente acontece, eu acho. A infncia, a infncia... Como tudo, preciso saber
separar a infncia ruim da boa. O que interessante? A relao com o pai, a me e as lembranas
da infncia no me parecem interessantes. interessante e rico para si prprio, mas no para
escrever. H outros aspectos da infncia. Falamos h pouco do cavalo que morreu na rua, antes
do surgimento do carro. Encontrar a emoo da criana... Na verdade, uma criana. A criana
que eu fui no quer dizer nada. Mas eu no sou apenas a criana que fui, eu fui uma criana
entre muitas outras. Eu fui uma criana qualquer. E foi assim que eu vi o que era interessante e
no como eu era a tal criana. Eu vi um cavalo morrer na rua antes que surgissem os carros.
No estou falando por mim, mas por aqueles que viram. Muito bem, muito bem... Perfeito. uma
tarefa do tornar-se escritor. Algum fator fez com que Dostoivski o visse. H uma pgina inteira em
Crime e castigo, eu acho, sobre o cavalo que morre na rua. Nijinski, o danarino, o viu. Nietzsche
tambm viu. J estava velho quando o viu em Turim, eu acho. Muito bem!
CP: E voc viu as manifestaes da Frente Popular.
GD: Sim, eu vi estas manifestaes, vi meu pai dividido entre sua honestidade e seu anti-
semitismo. Eu fui uma criana. Eu sempre insisti no fato de que no se entende o sentido do
artigo indefinido. Uma criana espancada, um cavalo chicoteado. No quer dizer eu. O artigo
indefinido de uma extrema riqueza.
CP: So as multiplicidades. Falaremos disso.
GD: Sim, a multiplicidade.

F de Fidelidade
CP: F de Fidelidade. Fidelidade no gera amizade. Tudo isso vem de um mistrio muito maior.
Com o Gordo e o Magro, e Bouvard e Pecuchet. Vamos passar para a letra F.
GD: Vamos ao F.
CP: Escolhi a palavra Fidelidade. Fidelidade para falar de amizade, j que h 30 anos, amigo de
Jean-Pierre Braunberger. E todos os dias, vocs se telefonam ou se vem. como um casal. Voc
fiel s suas amizades, fiel a Flix Guattari, a Jerme Lindon, a Elie, a Jean-Paul Manganaro,
Pierre Chevalier... Seus amigos so muito importantes para voc. Franois Chtelet e Michel
Foucault eram seus amigos e voc os homenageou como amigos com grande fidelidade. Queria
saber se a impresso de a fidelidade estar obrigatoriamente ligada amizade correta? Ou ser o
contrrio?
GD: No h Fidelidade. s uma questo de convenincia, j que comea com F.
CP: Sim, e o A j foi preenchido.
GD: outra coisa. A amizade. Por que se amigo de algum? Para mim, uma questo de
percepo. o fato de... No o fato de ter idias em comum. O que quer dizer ter coisas em
comum com algum? Vou dizer banalidades, mas se entender sem precisar explicar. No a
partir de idias em comum, mas de uma linguagem em comum, ou de uma pr-linguagem em
comum. H pessoas sobre as quais posso afirmar que no entendo nada do que dizem, mesmo
coisas simples como: Passe-me o sal. No consigo entender. E h pessoas que me falam de um
assunto totalmente abstrato, sobre o qual posso no concordar, mas entendo tudo o que dizem.
Quer dizer que tenho algo a dizer-lhes e elas a mim. E no pela comunho de idias. H um
mistrio a. H uma base indeterminada... verdade que h um grande mistrio no fato de se ter
algo a dizer a algum, de se entender mesmo sem comunho de idias, sem que se precise estar
sempre voltando ao assunto. Tenho uma hiptese: cada um de ns est apto a entender um
determinado tipo de charme. Ningum consegue entender todos os tipos ao mesmo tempo. H
uma percepo do charme. Quando falo de charme no quero supor absolutamente nada de
homossexualidade dentro da amizade. Nada disso. Mas um gesto, um pensamento de algum,
mesmo antes que este seja significante, um pudor de algum so fontes de charme que tm tanto
a ver com a vida, que vo at as razes vitais que assim que se torna amigo de algum. Vejamos
o exemplo de frases! H frases que s podem ser ditas se a pessoa que as diz for muito vulgar ou
abjeta. Seria preciso pensar em exemplos e no temos tempo. Mas cada um de ns, ao ouvir uma
frase deste nvel, pensa: O que acabei de ouvir? Que imundicie essa? No pense que pode
soltar uma frase destas e tentar voltar atrs, no d mais. O contrrio tambm vale para o charme.
H frases insignificantes que tm tanto charme e mostram tanta delicadeza que, imediatamente,
voc acha que aquela pessoa sua, no no sentido de propriedade, mas sua e voc espera ser
dela. Neste momento nasce a amizade. H de fato uma questo de percepo. Perceber algo que
lhe convm, que ensina, que abre e revela alguma coisa.
CP: Decifrar signos.
GD: Exatamente. Disse muito bem. s o que h. Algum emite signos e a gente os recebe ou
no. Acho que todas as amizades tm esta base: ser sensvel aos signos emitidos por algum. A
partir da, pode-se passar horas com algum sem dizer uma palavra ou, de preferncia, dizendo
coisas totalmente insignificantes. Em geral, dizendo coisas... A amizade cmica.
CP: Voc gosta muito dos cmicos, das duplas de amigos, como Bouvard e Pecuchet, Mercier e
Camier...
GD: Sim, Jean-Pierre e eu somos uma plida reproduo de Mercier e Camier. Eu estou sempre
cansado, no tenho boa sade, Jean-Pierre hipocondraco e nossas conversas so do tipo de
Mercier e Camier. Um diz ao outro: Como est? O outro responde: Uma bela viola, sem muito
bolor. uma frase cheia de charme. Tem de gostar de quem a diz. Ou: Estou como uma rolha no
balano do mar. So boas frases. Com Flix diferente, no somos Mercier e Camier, estamos
mais prximos de Bouvard e Pcuchet. Com tudo o que fizemos juntos, mergulhamos em uma
tentativa enciclopdica. E dizemos coisas como: Temos a mesma marca de chapu! E volta a
tentativa enciclopdica, a de fazer um livro que aborde todos os saberes. Com outro amigo,
poderia ser uma rplica de o Gordo e o Magro. No que se deva imitar estas grandes duplas,
mas amizade isso. Os grandes amigos so Bouvard e Pcuchet, Camier e Mercier, o Gordo e o
Magro, mesmo que estes tenham brigado. Pouco importa. Na questo da amizade, h uma
espcie de mistrio. Isso diz respeito direto Filosofia. Porque na palavra filosofia existe a
palavra amigo. Quero dizer que o filsofo no um sbio. Do contrrio, seria cmico. Ao p da
letra, o amigo da sabedoria. O que os gregos inventaram no foi a sabedoria, mas a estranha
idia de amigo da sabedoria. Afinal, o que quer dizer amigo da sabedoria? Esse que o
problema. O que a filosofia e o que pode ser amigo da sabedoria? Quer dizer que o amigo da
sabedoria no sbio. H uma interpretao bvia que : Ele tende sabedoria. No por a. O
que inscreve a amizade na filosofia e que tipo de amizade? H alguma relao com um amigo? O
que era para os gregos? O que quer dizer amigo de? Se interpretamos amigo como aquele que
tende a, amigo aquele que pretende ser sbio sem ser sbio. Mas o que quer dizer pretender
ser sbio? Quer dizer que h outro. Nunca se o nico pretendente. Se h um pretendente,
porque h outros, quer dizer que a moa tem vrios pretendentes.
CP: No se o prometido da sabedoria, -se apenas um pretendente.
GD: Exatamente. Ento, h pretendentes. E o que os gregos inventaram? Na minha opinio, na
civilizao grega, eles inventaram o fenmeno dos pretendentes. Quer dizer que eles inventaram a
idia de que havia uma rivalidade entre os homens livres em todas as reas. No havia esta idia
de rivalidade entre homens livres, s na Grcia. A eloqncia. por isso que so to burocrticos.
a rivalidade entre os homens livres. Ento, eles se processam mutuamente, os amigos tambm.
O rapaz ou a moa tem pretendentes. Os pretendentes de Penlope. Este o fenmeno grego por
excelncia. Para mim, o fenmeno grego a rivalidade dos homens livres. Isso explica amigo na
Filosofia. Eles pretendem, h uma rivalidade em direo a alguma coisa. A qu? Podemos
interpretar, tendo em vista a histria da Filosofia. Para alguns, a Filosofia est ligada ao mistrio
da amizade. Para outros, est ligada ao mistrio do noivado. E talvez seja por a. Les fianailles
rompues [O noivado rompido], Kierkegaard. No h Filosofia sem este texto, sem o primeiro amor.
Mas como j dissemos, o primeiro amor a repetio do ltimo, talvez seja o ltimo amor. Talvez o
casal tenha uma importncia na Filosofia. Acho que s saberemos o que a Filosofia quando
forem resolvidas as questes da noiva, do amigo, do que o amigo, etc... isso que me parece
interessante.
CP: E Blanchot na amizade? Havia uma idia de...
GD: Blanchot e Mascolo so os dois homens atuais que, em relao Filosofia, do importncia
amizade. Mas num sentido muito especial. Eles no dizem que preciso ter um amigo para ser
filsofo; eles consideram que a amizade uma categoria ou uma condio do exerccio do
pensamento. isso que importa. No o amigo em si, mas a amizade como categoria, como
condio para pensar. Da, a relao Mascolo-Antelme, por exemplo. Da, as declaraes de
Blanchot sobre a amizade. Eu tenho a idia de que... Eu adoro desconfiar do amigo. Para mim,
amizade desconfiana. H um verso de que gosto muito, e me impressiona muito, de um poeta
alemo, sobre a hora entre co e lobo, a hora na qual ele se define. a hora na qual devemos
desconfiar do amigo. H uma hora em que se deve desconfiar at de um amigo. Eu desconfio do
Jean-Pierre como da peste! Desconfio dos meus amigos. Mas com tanta alegria que no podem
me fazer mal algum. O que quer que faam, vou achar muita graa. H muito entendimento e
comunho entre meus amigos. Com a noiva a mesma coisa. Com tudo. Mas no se deve achar
que sejam acontecimentos ou casos particulares. Quando se fala de amizade, noiva perdida,
trata-se de saber em que condies o pensamento pode ser exercido? Por exemplo, Proust
considera que a amizade zero! No s por conta prpria, mas porque no h nada a se pensar
na amizade. Mas pode se pensar sobre o amor ciumento. Esta a condio do pensamento.
CP: Quero fazer-lhe a ltima pergunta sobre seus amigos. Com Chtelet, foi outra coisa. Mas voc
foi amigo de Foucault no final da guerra e estudaram juntos. Mas vocs tinham uma amizade que
no era a de uma dupla, como a que tem com Jean-Pierre ou Flix ou com Elie, Jerme, j que
estamos falando dos outros. Vocs tinham uma amizade muito profunda, mas parecia distante e
era mais formal para quem via de fora. Que amizade era essa, ento?
GD: Ele era mais misterioso para mim e talvez porque a gente tivesse se conhecido tarde. Foucault
foi um grande arrependimento para mim. Como tinha muito respeito por ele, no tentei... Vou dizer
como eu o percebia. um dos raros homens que, quando entrava em uma sala, mudava toda a
atmosfera. Foucault no era apenas uma pessoa, alis, nenhum de ns apenas uma pessoa. Era
como se outro ar entrasse. Era uma corrente de ar especial. E as coisas mudavam. Era um fator
atmosfrico. Foucault tinha como que uma emanao. Como uma emisso de raios. Alguma coisa
assim. Fora isso, ele responde ao que eu dizia h pouco, sobre no haver necessidade de falar
com o amigo. S falvamos de coisas que nos faziam rir. Ser amigo ver a pessoa e pensar: O
que vai nos fazer rir hoje?. O que nos faz rir no meio de todas essas catstrofes? isso. Mas
para mim, Foucault a lembrana de algum que ilustra o que eu dizia sobre o charme de algum,
um gesto... Os gestos de Foucault eram impressionantes. Tantos gestos... Pareciam gestos
metlicos, gestos de madeira seca. Eram gestos estranhos, fascinantes. Muito bonitos. As pessoas
s tm charme em sua loucura, eis o que difcil de ser entendido. O verdadeiro charme das
pessoas aquele em que elas perdem as estribeiras, quando elas no sabem muito bem em que
ponto esto. No que elas desmoronem, pois so pessoas que no desmoronam. Mas, se no
captar aquela pequena raiz, o pequeno gro de loucura da pessoa, no se pode am-la. No pode
am-la. aquele lado em que a pessoa est completamente... Alis, todos ns somos um pouco
dementes. Se no se captar o ponto de demncia de algum... Ele pode assustar, mas, quanto a
mim, fico feliz de constatar que o ponto de demncia de algum a fonte de seu charme.
Ao G, pois!

G de Gauche [Esquerda]
CP: G! Neste caso, no o ponto de demncia que constitui seu charme e sim algo muito srio: o
fato de pertencer esquerda. Isso o faz rir, o que me deixa muito feliz. Como j vimos, voc de
uma famlia burguesa de direita e, a partir do final da guerra, voc se tornou o que se costuma
chamar de um homem de esquerda. Com a Liberao, muitos amigos seus e estudantes de
Filosofia aderiram ou eram muito ligados ao Partido Comunista.
GD: Sim, todos passaram pelo PC, menos eu. Pelo menos o que eu acho, no tenho certeza.
CP: Mas como voc escapou disso?
GD: No nada complicado. Todos os meus amigos passaram pelo PC. O que me impediu? Acho
que porque eu era muito trabalhador. E porque eu no gostava das reunies. Nunca suportei as
reunies em que falam de forma interminvel. Ser membro do PC era participar destas reunies o
tempo todo. E era a poca do Apelo de Estocolmo. Pessoas cheias de talento passavam o dia
colhendo assinaturas para o Apelo de Estocolmo. Andavam pelas ruas com este Apelo de
Estocolmo, que j nem sei mais o que era. Mas isso ocupou toda uma gerao de comunistas. Eu
tinha problemas porque conhecia muitos historiadores comunistas cheios de talento e achava que
se eles fizessem a tese deles seria muito mais importante para o partido, que, pelo menos, teria um
trabalho a mostrar em vez de us-los para o Apelo de Estocolmo, um abaixo-assinado sobre a
paz ou sei l o qu. No tinha vontade de participar disso. E, como eu falava pouco e era tmido,
pedir uma assinatura para o Apelo de Estocolmo teria me colocado num estado de pnico tal que
ningum assinaria nada. Ainda por cima, tinha-se de vender o jornal LHumanit. Tudo por motivos
muito baixos. No tive vontade nenhuma de entrar para o partido.
CP: Sentia-se prximo do engajamento deles?
GD: Do partido? No, isso no me dizia respeito. E foi o que me salvou. Todas aquelas discusses
sobre Stalin... O que hoje todo mundo j sabe sobre os horrores de Stalin, sempre existiu. Que as
revolues acabem mal... Acho muita graa! Afinal, de quem esto zombando? Quando os Novos
Filsofos descobriram que as revolues acabam mal... Tem de ser maluco! Descobriram isso com
Stalin! Foi uma porta aberta para que todo mundo descobrisse. Por exemplo, sobre a revoluo
argelina disseram que ela fracassou porque atiraram em estudantes. Mas quem pode acreditar que
uma revoluo possa ser bem-sucedida? Dizem que os ingleses nunca fizeram uma revoluo.
Esto enganados! Atualmente, vive-se uma mistificao incrvel! Os ingleses fizeram uma
revoluo, mataram o rei e o que eles tiveram? Cromwell! E o que o romantismo ingls? Uma
longa meditao sobre o fracasso da revoluo. Eles no esperaram Glucksman para pensar
sobre o fracasso da revoluo stalinista. Eles o tinham ali! E os americanos, dos quais nunca se
fala? Eles fracassaram em sua revoluo muito mais do que os bolcheviques! Os americanos,
antes da Guerra da Independncia... Eu repito: antes da Guerra da Independncia, eles se
apresentavam como melhores do que uma nova nao! Eles ultrapassaram as naes,
exatamente como Marx disse do proletrio. Acabaram-se as naes! Eles trouxeram a nova
populao, fizeram a verdadeira revoluo, e, exatamente como os marxistas contaram com a
proletarizao universal, os americanos contavam com a imigrao universal. So as duas fases
das lutas de classe. absolutamente revolucionrio! a Amrica de Jefferson, de Thoreau, de
Melville! Jefferson, Thoreau, Melville representam uma Amrica completamente revolucionria, que
anuncia o novo homem, exatamente como a revoluo bolchevique anunciava o novo homem! E
ela fracassou! Todas as revolues fracassaram, isso sabido! Hoje, fingem redescobrir isso.
loucura! E nisso todo mundo se atola; o revisionismo atual. Furet descobre que a revoluo
francesa no foi to boa assim. Ela tambm fracassou e todos sabem disso! A revoluo francesa
nos deu Napoleo. So descobertas que no comovem por sua novidade. A revoluo inglesa deu
em Cromwell. A revoluo americana deu em qu? Muito pior, no?
CP: O liberalismo.
GD: Deu em Reagan! No me parece muito melhor do que os outros! Atualmente, estamos em um
estado de grande confuso. Mesmo que as revolues tenham fracassado, isso no impediu que
as pessoas deviessem revolucionrias. Duas coisas absolutamente diferentes so misturadas. H
situaes nas quais a nica sada para o homem devir revolucionrio. o que falvamos sobre a
confuso do devir e da Histria. essa a confuso dos historiadores. Eles nos falam do futuro da
revoluo ou das revolues. Mas esta no a questo. Eles podem ir l para trs para mostrar
que se o futuro ruim porque o ruim j existia desde o incio. Mas o problema concreto : como e
por que as pessoas devm revolucionrias? Felizmente, os historiadores no puderam impedir
isso. Os sul-africanos esto envolvidos em um devir revolucionrio. Os palestinos tambm. Se me
disserem depois: Voc vai ver quando eles triunfarem, quando eles vencerem...! Vai acabar mal.
Mas j no so mais os mesmos tipos de problemas, vai se criar uma nova situao e novos
devires revolucionrios sero desencadeados. Nas situaes de tirania, de opresso, cabe aos
homens devirem revolucionrios, pois no h outra coisa a ser feita. Quando nos dizem: Viu como
deu errado?, no estamos falando da mesma coisa. como se falssemos idiomas
completamente diferentes. O futuro da Histria e o devir das pessoas no so a mesma coisa.
CP: E o respeito aos Direitos Humanos que est to em voga hoje em dia? o contrrio do devir
revolucionrio, no?
GD: A respeito dos Direitos Humanos, tenho vontade de dizer um monte de coisas feias. Isso tudo
faz parte deste pensamento molenga daquele perodo pobre de que falamos. puramente
abstrato. O que quer dizer Direitos Humanos? totalmente vazio. exatamente o que estava
tentando dizer h pouco sobre o desejo. O desejo no consiste em erguer um objeto e dizer: Eu
desejo isto. No se deseja a liberdade. Isso no tem valor algum. Existem determinadas situaes
como, por exemplo, a da Armnia. um exemplo bem diferente. Qual a situao por l?
Corrijam-me se estiver errado, mas no mudar muita coisa. H este enclave em outra repblica
sovitica, este enclave armnio. Uma Repblica Armnia. Esta a situao. Primeira coisa. H o
massacre. Aqueles turcos ou sei l o qu...
CP: Os Azeris.
GD: Pelo que se sabe atualmente, suponho que seja isso: o massacre dos armnios mais uma vez
no enclave. Os armnios se refugiam em sua Repblica. Corrija-me se estiver errado. E a, ocorre
um terremoto. Parece uma histria do Marqus de Sade. Esses pobres homens passaram pelas
piores provas, vindas dos prprios homens e, mal chegam a um local protegido, a vez da
natureza entrar em ao. E a, vm me falar de Direitos Humanos. conversa para intelectuais
odiosos, intelectuais sem idia. Notem que essas Declaraes dos Direitos Humanos no so
feitas pelas pessoas diretamente envolvidas: as sociedades e comunidades armnias. Pois para
elas no se trata de um problema de Direitos Humanos. Qual o problema? Eis um caso de
agenciamento. O desejo se faz sempre atravs de um agenciamento. O que se pode fazer para
eliminar este enclave ou para que se possa viver neste enclave? uma questo de territrio. No
tem nada a ver com Direitos Humanos, e sim com organizao de territrio. Suponho que
Gorbatchev tente safar-se desta situao. Como ele vai fazer para que este enclave armnio no
seja entregue aos turcos que o cercam? No uma questo de Direitos Humanos, nem de justia,
e sim de jurisprudncia. Todas as abominaes que o homem sofreu so casos e no desmentidos
de direitos abstratos. So casos abominveis. Pode haver casos que se assemelhem, mas uma
questo de jurisprudncia. O problema armnio um problema tpico de jurisprudncia
extraordinariamente complexo. O que fazer para salvar os armnios e para que eles prprios se
salvem desta situao louca em que, ainda por cima, ocorre um terremoto? Terremoto este que
tambm tem seus motivos: construes precrias, feitas de forma incorreta. Todos so casos de
jurisprudncia. Agir pela liberdade e tornar-se revolucionrio operar na rea da jurisprudncia! A
justia no existe! Direitos Humanos no existem! O que importa a jurisprudncia. Esta a
inveno do Direito. Aqueles que se contentam em lembrar e recitar os Direitos Humanos so uns
dbeis mentais! Trata-se de criar, no de se fazer aplicar os Direitos Humanos. Trata-se de
inventar as jurisprudncias em que, para cada caso, tal coisa no ser mais possvel. muito
diferente. Vou dar um exemplo de que gosto muito, pois o nico meio de fazer com que se
entenda o que a jurisprudncia. As pessoas no entendem nada! Nem todas... Eu me lembro da
poca em que foi proibido fumar nos txis. Antes, se fumava nos txis. At que foi proibido. Os
primeiros motoristas de txi que proibiram que se fumasse no carro causaram um escndalo, pois
havia motoristas fumantes. Eles reclamaram. E um advogado... Eu sempre fui um apaixonado pela
jurisprudncia. Se no tivesse feito Filosofia, teria feito Direito. Mas no Direitos Humanos. Teria
feito jurisprudncia, porque a vida! No h Direitos Humanos, h direitos da vida. Muitas vezes, a
vida se v caso a caso. Mas eu estava falando dos txis. Um sujeito no queria ser proibido de
fumar em um txi e processa os txis. Eu me lembro bem, pois li os considerandos do julgamento.
O txi foi condenado. Hoje em dia, nem pensar! Diante do mesmo processo, o cara que seria
condenado. Mas, no incio, o txi foi condenado sob o seguinte considerando: quando algum
pega um txi, ele se torna locatrio. O usurio do txi comparado a um locatrio que tem o direito
de fumar em sua casa, direito de uso e abuso. como se eu alugasse um apartamento e a
proprietria me proibisse de fumar em minha casa. Se sou locatrio, posso fumar em casa. O txi
foi assimilado a uma casa sobre rodas da qual o passageiro era o locatrio. Dez anos depois, isso
se universalizou. Quase no h txi em que se possa fumar. O txi no mais assimilado a uma
locao de apartamento, e sim a um servio pblico. Em um servio pblico, pode-se proibir de
fumar. A Lei Veil. Tudo isso jurisprudncia. No se trata de direito disso ou daquilo, mas de
situaes que evoluem. E lutar pela liberdade realmente fazer jurisprudncia. O exemplo da
Armnia me parece tpico. Os Direitos Humanos... Ao invoc-los, quer dizer que os turcos no tm
o direito de massacrar os armnios. Sim, no podem. E a? O que se faz com esta constatao?
So um bando de retardados. Ou devem ser um bando de hipcritas. Este pensamento dos
Direitos Humanos filosoficamente nulo. A criao do Direito no so os Direitos Humanos. A
nica coisa que existe a jurisprudncia. Portanto, lutar pela jurisprudncia.
CP: Quero voltar a uma coisa...
GD: Ser de esquerda isso. Eu acho que criar o direito. Criar o direito.
CP: Voltamos pergunta sobre a filosofia dos Direitos Humanos. Este respeito pelos Direitos
Humanos uma negao de Maio de 1968 e uma negao do Marxismo. Voc no repudiou Marx,
pois no foi comunista e ainda o tem como referncia. E voc foi uma das raras pessoas a evocar
Maio de 68 sem dizer que foi uma mera baguna. O mundo mudou. Gostaria que falasse mais
sobre Maio de 68.
GD: Sim! Mas foi dura ao dizer que fui um dos raros, pois h muita gente. Basta olhar nossa
volta, entre nossos amigos, ningum renegou 68.
CP: Sim, mas so nossos amigos.
GD: Mesmo assim, h muita gente. So muitos os que no rejeitaram Maio de 68. Mas a resposta
simples. Maio de 68 a intruso do devir. Quiseram atribuir este fato ao reino do imaginrio. No
nada imaginrio, uma baforada de realidade em seu estado mais puro. De repente, chega a
realidade. E as pessoas no entenderam e perguntavam: O que isso? Finalmente, gente real.
As pessoas em sua realidade. Foi prodigioso! O que eram as pessoas em sua realidade? Era o
devir. Podia haver alguns devires ruins. claro que alguns historiadores no entenderam bem,
pois acredito tanto na diferena entre Histria e devir. Foi um devir revolucionrio, sem futuro de
revoluo. Alguns podem zombar disso. Ou zombam depois que passou. O que tomou as pessoas
foram fenmenos de puro devir. Mesmo os devires-animal, mesmo os devires-criana, mesmo os
devires-mulher dos homens, mesmo os devires-homem das mulheres... Tudo isso faz parte de uma
rea to particular na qual estamos desde o incio de nossas questes. O que exatamente um
devir? a intruso do devir em Maio de 1968.
CP: Voc teve um devir-revolucionrio naquele momento?
GD: O seu sorriso parece mostrar bem a sua ironia... Prefiro que me pergunte o que ser de
esquerda. mais discreto do que devir-revolucionrio.
CP: Ento, vou perguntar de outra forma. Entre seu civismo de homem de esquerda e seu devir-
revolucionrio, como voc faz? O que ser de esquerda para voc?
GD: Vou lhe dizer. Acho que no existe governo de esquerda. No se espantem com isso. O
governo francs, que deveria ser de esquerda, no um governo de esquerda. No que no
existam diferenas nos governos. O que pode existir um governo favorvel a algumas exigncias
da esquerda. Mas no existe governo de esquerda, pois a esquerda no tem nada a ver com
governo. Se me pedissem para definir o que ser de esquerda ou definir a esquerda, eu o faria de
duas formas. Primeiro, uma questo de percepo. A questo de percepo a seguinte: o que
no ser de esquerda? No ser de esquerda como um endereo postal. Parte-se primeiro de si
prprio, depois vem a rua em que se est, depois a cidade, o pas, os outros pases e, assim, cada
vez mais longe. Comea-se por si mesmo e, na medida em que se privilegiado, em que se vive
em um pas rico, costuma-se pensar em como fazer para que esta situao perdure. Sabe-se que
h perigos, que isso no vai durar e que muita loucura. Como fazer para que isso dure? As
pessoas pensam: Os chineses esto longe, mas como fazer para que a Europa dure ainda mais?
E ser de esquerda o contrrio. perceber... Dizem que os japoneses percebem assim. No
vem como ns. Percebem de outra forma. Primeiro, eles percebem o contorno. Comeam pelo
mundo, depois, o continente... europeu, por exemplo... depois a Frana, at chegarmos Rue de
Bizerte e a mim. um fenmeno de percepo. Primeiro, percebe-se o horizonte.
CP: Mas os japoneses no so um povo de esquerda...
GD: Mas isso no importa. Esto esquerda em seu endereo postal. Esto esquerda. Primeiro,
v-se o horizonte e sabe-se que no pode durar, no possvel que milhares de pessoas morram
de fome. Isso no pode mais durar. No possvel esta injustia absoluta. No em nome da moral,
mas em nome da prpria percepo. Ser de esquerda comear pela ponta. Comear pela ponta
e considerar que estes problemas devem ser resolvidos. No simplesmente achar que a
natalidade deve ser reduzida, pois uma maneira de preservar os privilgios europeus. Deve-se
encontrar os arranjos, os agenciamentos mundiais que faro com que o Terceiro Mundo... Ser de
esquerda saber que os problemas do Terceiro Mundo esto mais prximos de ns do que os de
nosso bairro. de fato uma questo de percepo. No tem nada a ver com a boa alma. Para
mim, ser de esquerda isso. E, segundo, ser de esquerda ser, ou melhor, devir-minoria, pois
sempre uma questo de devir. No parar de devir-minoritrio. A esquerda nunca maioria
enquanto esquerda por uma razo muito simples: a maioria algo que supe at quando se
vota, no se trata apenas da maior quantidade que vota em favor de determinada coisa a
existncia de um padro. No Ocidente, o padro de qualquer maioria : homem, adulto, macho,
cidado. Ezra Pound e Joyce disseram coisas assim. O padro esse. Portanto, ir obter a
maioria aquele que, em determinado momento, realizar este padro. Ou seja, a imagem sensata
do homem adulto, macho, cidado. Mas posso dizer que a maioria nunca ningum. um padro
vazio. S que muitas pessoas se reconhecem neste padro vazio. Mas, em si, o padro vazio. O
homem macho, etc. As mulheres vo contar e intervir nesta maioria ou em minorias secundrias a
partir de seu grupo relacionado a este padro. Mas, ao lado disso, o que h? H todos os devires
que so minoria. As mulheres no adquiriram o ser mulher por natureza. Elas tm um devir-mulher.
Se elas tm um devir mulher, os homens tambm o tm. Falamos do devir-animal. As crianas
tambm tm um devir-criana. No so crianas por natureza. Todos os devires so minoritrios.
CP: S os homens no tm devir homem.
GD: No, pois um padro majoritrio. vazio. O homem macho, adulto no tem devir. Pode devir
mulher e vira minoria. A esquerda o conjunto dos processos de devir minoritrio. Eu afirmo: a
maioria ningum e a minoria todo mundo. Ser de esquerda isso: saber que a minoria todo
mundo e que a que acontece o fenmeno do devir. por isso que todos os pensadores tiveram
dvidas em relao democracia, dvidas sobre o que chamamos de eleies. Mas so coisas
bem conhecidas.

H de Histria da Filosofia
CP: H de Histria da Filosofia. Costumam dizer que, em sua obra, h uma 1 etapa dedicada
Histria da Filosofia. A partir de 1952, escreveu um estudo sobre David Hume. Depois, seguiram-
se livros sobre Nietzsche, Kant, Bergson e Spinoza. Quem no o conhecia bem, ficou muito
impressionado com Lgica do sentido, Diferena e repetio, O anti-dipo, Mil plats. Como se
houvesse um Mr. Hyde adormecido no Dr. Jekyll. Quando todos explicavam Marx, voc mergulhou
em Nietzsche, e quando todos liam Reich, voc se voltou para Spinoza, com a famosa pergunta:
O que pode um corpo?. Hoje, em 1988, voc volta a Leibniz. Do que gostava ou ainda gosta na
Histria da Filosofia?
GD: complicado. Porque isso envolve a prpria Filosofia. Suponho que muita gente ache que a
Filosofia uma coisa muito abstrata e s para os entendidos. Tenho to viva em mim a idia de
que a Filosofia no tem nada a ver com entendidos, de que no uma especialidade, ou o ,
mas s na medida em que a pintura ou a msica tambm o so, que procuro ver esta questo de
outra forma. Quando acham que a Filosofia abstrata, a histria da Filosofia passa a ser abstrata
em dobro, j que ela nem consiste mais em falar de idias abstratas, mas em formar idias
abstratas a partir de idias abstratas. Para mim, a histria da Filosofia uma coisa muito diferente.
E, para isso, volto a falar da pintura. Nas cartas de Van Gogh, encontram-se discusses sobre
retrato ou paisagem. Quero fazer retratos. Ser preciso voltar ao retrato? Eles davam muita
importncia em suas conversas e cartas. Retrato e paisagem no so a mesma coisa, no so o
mesmo problema. Para mim, a histria da Filosofia , como na Pintura, uma espcie de arte do
retrato. Faz-se o retrato de um filsofo. Mas o retrato filosfico de um filsofo, uma espcie de
retrato medinico, ou seja, um retrato mental, espiritual. um retrato espiritual. Tanto que uma
atividade que faz totalmente parte da prpria Filosofia, assim como o retrato faz parte da Pintura. O
simples fato de eu invocar pintores que me levam a... Se eu ainda volto a pintores como Van Gogh
ou Gauguin, porque h uma coisa que me toca profundamente neles: esta espcie de enorme
respeito, de medo e pnico... No s respeito, mas medo e pnico diante da cor, diante de ter de
abordar a cor. particularmente agradvel que estes pintores que citei, para citar apenas estes,
sejam dois dos maiores coloristas que j existiram. Ao revermos a histria de suas obras, para
eles, a abordagem da cor se fazia com tremores. Eles tinham medo! A cada comeo de uma obra
deles, usavam cores mortas. Cores... Sim, cores de terra, sem nenhum brilho. Por qu? Porque
tinham o gosto e no ousavam abordar a cor. O que h de mais comovente do que isso? Na
verdade, eles no se consideravam ainda dignos, no se consideravam capazes de abordar a cor,
ou seja, de fazer pintura de fato. Foram necessrios anos e anos para que eles ousassem abordar
a cor. Mas quando sentem que so capazes de abordar a cor, obtm o resultado que todos
conhecem. Quando vemos a que eles chegaram, temos de pensar neste imenso respeito, nesta
imensa lentido para abordar isto. A cor para um pintor algo que pode levar insensatez,
loucura. Portanto, so necessrios muitos anos, antes de ousar tocar em algo assim. No que eu
seja particularmente modesto, mas eu acho que seria muito chocante se existissem filsofos que
dissessem assim: Vou ingressar na Filosofia, e vou fazer a minha filosofia. Tenho a minha
filosofia. So falas de um retardado! Fazer a sua filosofia! Porque a Filosofia como a cor. Antes
de entrar na Filosofia, preciso tanta, mas tanta precauo! Antes de conquistar a cor filosfica,
que o conceito. Antes de saber e de conseguir criar conceitos preciso tanto trabalho! Eu acho
que a histria da Filosofia esta lenta modstia, preciso fazer retratos por muito tempo. Tem de
fazer retratos. como se um romancista dissesse: Eu escrevo romances, mas, para no
comprometer a minha inspirao, eu nunca leio romances. Dostoivski? No conheo. J ouvi um
jovem romancista dizer essas coisas espantosas. Seria como dizer que no preciso trabalhar.
Como em tudo que se faz preciso trabalhar muito, antes de abordar alguma coisa. Acho que a
Filosofia tem um papel que no apenas preparatrio, mas que vale por si mesmo. a arte do
retrato na medida em que nos permite abordar alguma coisa. E a que vem o mistrio. preciso
explicar melhor. Voc teria de me obrigar a explicar atravs de alguma pergunta. Ou eu posso
continuar assim... O que acontece quando se faz histria da Filosofia? Tem outra coisa a me
perguntar a este respeito?
CP: Sabemos qual a utilidade da histria da Filosofia para voc. Mas, para as pessoas de modo
geral? J que voc no quer falar da especializao da Filosofia e que a Filosofia se dirige tambm
aos no-filsofos.
GD: Isso me parece muito simples. S se pode entender o que a filosofia, a que ponto ela no
uma coisa abstrata, da mesma forma que um quadro ou uma obra musical no so absolutamente
abstratos, s atravs da histria da Filosofia, com a condio de conceb-la corretamente. Afinal, o
que ... H uma coisa que me parece certa: um filsofo no uma pessoa que contempla e
tambm no algum que reflete. Um filsofo algum que cria. S que ele cria um tipo de coisa
muito especial, ele cria conceitos. Os conceitos no nascem prontos, no andam pelo cu, no so
estrelas, no so contemplados. preciso cri-los, fabric-los. Haveria mil perguntas s neste
ponto. Estamos perdidos, pois so tantas questes. Para que serve? Por que criar conceitos? O
que um conceito? Mas vamos deixar isso para l por enquanto. Por exemplo, se eu criar um livro
sobre Plato. As pessoas sabem que Plato criou um conceito que no existia antes dele e que
geralmente traduzido como a Idia. Idia com um I maisculo. E o que Plato chama de Idia
bem diferente do que outro filsofo chama de Idia. um conceito platnico, tanto que se algum
emprega a palavra Idia em um sentido parecido, respondero: um filsofo platnico. Mas
concretamente o que ? No se deve perguntar de outra forma, ou melhor no fazer Filosofia.
Tem de se perguntar como se se tratasse de um cachorro! O que uma Idia? Eu posso definir um
cachorro. E uma Idia para Plato? Neste momento, j estou fazendo histria da Filosofia. Eu
tentarei explicar s pessoas, essa a tarefa de um professor... Acho que o que ele chama de
Idia uma coisa que no seria outra coisa. Ou seja, que seria apenas o que ela . Isso tambm
pode parecer abstrato. H pouco, dizia que no se deve ser abstrato. E algo que s o que ele ,
abstrato. Ento, vamos pegar um caso que no seja de Plato. Uma me. Uma mame. uma
me, mas ela no apenas uma me. Por exemplo, ela esposa e ela tambm filha de uma
me. Suponhamos uma me que seja apenas me. Pouco importa se isso existe ou no. Por
exemplo, ser que a Virgem Maria, que Plato no conhecia, era uma me que s era me? Mas
pouco importa se isso existe ou no? Uma me que no seria outra coisa alm de me, que no
seria filha de outra me, isso que devemos chamar de idia de me. Uma coisa que s o que
ela . o que Plato quis dizer quando disse: S a Justia justa. Porque s a Justia no
outra coisa alm de justa. A gente v que, no fundo, muito simples. Claro que Plato no parou
s nisso, mas seu ponto de partida foi: Suponham-se tais entidades que sejam apenas o que elas
so, iremos cham-las de Idias. Portanto, ele criou um verdadeiro conceito, este conceito no
existia antes. A idia da coisa pura. a pureza que define a idia. Mas por que isso parece
abstrato? Por qu? Se nos entregamos leitura de Plato por a que tudo se torna to concreto!
Ele no diz isso por acaso, no criou este conceito de Idia por acaso. Ele se encontra em uma
determinada situao em que, acontea o que acontecer, em uma situao muito concreta, o que
quer que acontea ou o que quer que seja dado, h pretendentes. H pessoas que dizem: Para tal
coisa, eu sou o melhor. Por exemplo, ele d uma definio do poltico. E ele diz: A primeira
definio do poltico, como ponto de partida, seria o pastor dos homens. aquele que cuida dos
homens. Mas a, chega um monte de gente dizendo: Ento, eu sou o poltico. Eu sou o pastor dos
homens. Ou seja, o comerciante pode ter dito isso, o pastor que alimenta, o mdico que trata,
todos eles podem dizer: Eu sou o verdadeiro pastor. Em outras palavras, h rivais. Agora, est
comeando a ficar mais concreto. Eu digo: um filsofo cria conceitos. Por exemplo, a Idia, a coisa
enquanto pura. O leitor no entende bem do que se trata, nem a necessidade de criar um conceito
assim. Mas se ele continua ou reflete sobre a leitura, ele percebe que pelo seguinte motivo: h
uma srie de rivais que pretendem esta coisa, so pretendentes e que o problema platnico no
tem nada a ver com o que a Idia, do contrrio, seria abstrato mas como selecionar os
pretendentes, como descobrir em meio aos pretendentes qual deles o bom. E a Idia, a coisa
em seu estado puro, que permitir esta seleo e selecionar aquele que mais se aproxima. Isso
nos permite avanar um pouco, pois eu diria que todo conceito por exemplo, o de Idia
remete a um problema. Neste caso, o problema como selecionar os pretendentes. Quando se faz
Filosofia de forma abstrata, nem se percebe o problema. Mas quando se atinge o problema, por
que ele no dito pelo filsofo? Ele est bem presente em sua obra, est escancarado, de certa
forma. No se pode fazer tudo de uma vez. O filsofo j exps os conceitos que est criando. Ele
no pode, alm disso, expor os problemas que os seus conceitos... ou, pelo menos, s se podem
encontrar estes problemas atravs dos conceitos que criou. E se no encontrou o problema ao
qual responde um conceito, tudo abstrato. Se encontrou o problema, tudo vira concreto. por
isso que, em Plato, h constantemente estes pretendentes, estes rivais! Est ficando cada vez
mais bvio. Por que que isso ocorre na cidade grega? Por que que foi Plato quem inventou
este problema? O problema como selecionar os pretendentes e o conceito... a filosofia isso:
problema e conceito. O conceito a Idia, que deveria dar os meios para selecionar os
pretendentes. No importa como. Por que este problema, este conceito, se formou em um meio
grego?
que isso comea com os gregos, um problema tipicamente grego, problema da cidade, e da
cidade democrtica, mesmo se Plato no aceita isso. um problema da cidade democrtica.
em uma cidade democrtica que, por exemplo, uma magistratura objeto de pretenses. H
pretendentes, pretendo determinada funo. Em uma formao imperial, como h, na poca grega,
em uma formao imperial, h funcionrios nomeados pelo grande imperador. No h essa
rivalidade. A cidade ateniense uma rivalidade dos pretendentes. J com Ulisses, os pretendentes
de Penlope. H todo um meio que se pode chamar de problema grego. uma civilizao... onde
o enfrentamento dos rivais aparece sempre, por isso eles inventam a ginstica, inventam os Jogos
Olmpicos. Inventam, so processualistas, ningum to processualista quanto um grego, mas o
procedimento a mesma coisa, os processos so os pretendentes. Entende? A filosofia... Haver
tambm pretendentes, a luta de Plato contra os sofistas. Segundo ele, os sofistas so
pretendentes a algo a que no tm direito. O que vai definir o direito ou o no-direito de um
pretendente? um problema muito... to divertido quanto um romance. Conhecemos grandes
romances onde h pretendentes que se enfrentam diante de um tribunal. outra coisa. Mas, na
filosofia, h os dois: a criao de um conceito e esta criao se faz em funo de um problema. Se
no se achou o problema, no se compreende a filosofia, e ela permanece abstrata. Dou um
exemplo, as pessoas, em geral, no vem a que problema isso responde. No vem os
problemas, pois eles so um pouco ditos, um pouco escondidos, e fazer a histria da filosofia
restaurar esses problemas e assim descobrir a novidade dos conceitos. A m histria da filosofia
enfileira os conceitos como se fossem bvios, como se no fossem criados, e h uma ignorncia
total dos problemas aos quais... Dou um ltimo exemplo rpido. Dou outro exemplo que no tem
nada a ver, s para diversificar.
Muito tempo depois, h um filsofo chamado Leibniz, que faz e inventa um conceito bem
extraordinrio, a que chamar de mnada, e escolhe uma palavra tcnica, complicada: mnada.
E, nos conceitos, h sempre algo um pouco louco... Essa me que s seria me, em outro caso, a
idia pura. H algo um pouco louco. Pois bem, a mnada leibniziana designa um sujeito, algum,
voc ou eu, enquanto algum que exprime a totalidade do mundo. E ao exprimir a totalidade do
mundo, ela s exprime, claramente, uma pequena regio do mundo: seu territrio. J vimos, j
falamos do territrio. Seu territrio, ou o que Leibniz chama seu departamento. Portanto, uma
unidade subjetiva que exprime o mundo inteiro, mas s exprime claramente uma regio, um
departamento do mundo, o que ele chama uma mnada. A tambm um conceito, ele o cria,
esse conceito no existia antes dele, pergunta-se: mas por qu? Porque ele o cria, muito bonito,
mas por que faz-lo, por que dizer isso e no outra coisa? preciso encontrar o problema, no
que ele o esconda, mas se no o procuramos um pouco, no o encontraremos. esse o charme
de ler filosofia. Tem tanto charme e to divertido quanto ler um romance, ou olhar quadros.
prodigioso. O que percebemos quando lemos? Ele no criou o conceito de mnada por prazer,
mas por outras razes, ele coloca um problema, a saber, que tudo no mundo s existe dobrado.
Por isso escrevi um livro sobre ele que se chama A dobra. Ele vive o mundo como um conjunto de
coisas dobradas umas nas outras. Podemos recuar: por que ele vive o mundo dessa maneira? O
que se passa? Como para Plato, talvez a resposta seja: na poca, ser que as coisas se
dobravam mais do que agora? No temos tempo! O que conta essa idia de um mundo dobrado,
e tudo dobra de dobra, nunca se chega a algo completamente desdobrado. A matria feita de
redobras sobre si mesma, e as coisas do esprito, as percepes, os sentimentos so dobrados na
alma. precisamente porque as percepes, os sentimentos, as idias esto dobrados em uma
alma, que ele constri esse conceito de uma alma que exprime o mundo inteiro, ou seja, no qual o
mundo inteiro se encontra dobrado. Podemos quase dizer: o que um mau filsofo e o que um
grande filsofo? Um mau filsofo algum que no inventa conceitos, e se serve de idias
prontas, emite opinies. E a ele no faz filosofia, ele diz: isso o que penso. Conhecemos
muitos, ainda hoje, mas em todos os tempos houve opinies. Ele no inventa conceito, no coloca,
no verdadeiro sentido da palavra problema, nenhum problema. Fazer histria da filosofia um
longo aprendizado, em que se aprende, em que se aprendiz, nesse duplo campo: a constituio
dos problemas, a criao dos conceitos. O que que mata, o que faz com que o pensamento
possa ser idiota, dbil, etc.? As pessoas falam, mas nunca se sabe de que problema elas falam.
No s no criam conceitos, elas emitem opinies, mas alm disso, nunca se sabe de que
problema elas falam. Ou seja, conhecemos, a rigor, as questes, mas se digo: Deus existe?, no
um problema. No disse o problema, onde ele est? Por que coloco tal questo? Que problema
est por detrs disso? As pessoas querem colocar a questo: acredito ou no em Deus? Mas
ningum liga se acreditam ou no em Deus, o que conta : por que dizem isso, a que problema
isso responde? E que conceito de Deus elas vo fabricar. Se voc no tiver nem conceito nem
problema, voc fica na besteira, no faz filosofia. Isso mostra o quanto a filosofia divertida, e a
histria da filosofia, j que isso fazer histria da filosofia! No muito diferente do que tem de
fazer quando est em frente a um quadro ou uma obra musical.
CP: Voltamos a Gauguin e Van Gogh, j que evocou seus medos antes de abordar a cor. O que
aconteceu quando voc passou da histria da filosofia para sua prpria filosofia?
GD: Aconteceu o seguinte: provavelmente a histria da filosofia tinha me ensinado coisas, ou seja,
me sentia mais capaz de abordar o que a cor em filosofia. Mas por que isso se coloca? Por que a
filosofia no pra? Por que no pra, por que h ainda filosofia hoje? Porque sempre h lugar para
criar conceitos. a publicidade que se apodera dessa noo de conceito. Ela cria conceitos, com
os computadores. H toda uma linguagem que foi roubada da filosofia.
CP: A comunicao.
GD: A comunicao. Deve-se ser criativo, criar conceitos. Mas o que chamam conceito, criar
to cmico, que no h como insistir. Continua a ser tarefa da filosofia. Nunca me senti tocado por
pessoas que dizem: "a morte da filosofia", "ultrapassar a filosofia", so filsofos que dizem coisas
to complicadas. Isso nunca me disse respeito porque me pergunto: O que isso quer dizer?
Enquanto houver necessidade de criar conceitos, haver filosofia, esta sua definio. Os
conceitos no esto prontos, preciso cri-los. E os criamos em funo de problemas. Os
problemas evoluem. Pode-se, claro, ser platnico, ser leibniziano, ainda hoje, em 1989, pode-se
tudo isso, pode-se ser kantiano. O que significa isto? Quer dizer que se estima que alguns
problemas, no todos, colocados por Plato continuam vlidos, com certas transformaes, ento
se platnico, e se utilizam conceitos platnicos. Ainda que hoje se coloquem problemas de outra
natureza, no h caso em que no haja um ou vrios grandes filsofos que tenham algo a nos
dizer sobre os problemas transformados de hoje. Mas fazer filosofia criar novos conceitos em
funo dos problemas que se colocam hoje. O ltimo aspecto dessa longa questo seria,
evidente: bem, mas o que a evoluo dos problemas? O que a assegura? Posso sempre dizer:
foras histricas, sociais. Sim, claro, mas h algo mais profundo. misterioso. E no teramos
tempo, mas creio em uma espcie de devir do pensamento, de evoluo do pensamento que faz
com que no apenas no coloquemos os mesmos problemas, mas com que no os coloquemos
do mesmo modo. Um problema pode ser colocado de vrios modos sucessivos, e h um apelo
urgente, como uma grande corrente de ar, que faz apelo necessidade de sempre criar, recriar
novos conceitos. H uma histria do pensamento que no se reduz influncia sociolgica ou...
H um devir do pensamento, que algo misterioso, que seria preciso definir, que faz com que,
talvez, no se pense hoje da mesma maneira que h cem anos. Processos de pensamento,
elipses de pensamento, o pensamento tem sua histria. H uma histria do pensamento puro.
Fazer filosofia, para mim, exatamente isso. A filosofia s teve, sempre, uma funo. Ela no
precisa ser ultrapassada, pois tem sua funo. Queria dizer alguma coisa?
CP: Como um problema evolui atravs dos tempos?
GD: No sei. Deve variar.
CP: J que o pensamento evolui...
GD: Deve variar conforme cada caso. No sculo 17, na maioria dos grandes filsofos... qual a
preocupao negativa deles? impedir o erro. Trata-se de conjurar os perigos do erro. Em outros
termos, o negativo do pensamento que o esprito se engana, evitar que ele se engane. Como
evitar o erro? Depois, h um deslocamento bastante lento, e no sculo 18 comea a surgir um
problema diferente. Poderia parecer o mesmo, mas no : denunciar no mais o erro, mas
denunciar as iluses. A idia de que a mente cai no erro, e est rodeada de iluses, e mais: que
ela prpria produz iluses. No apenas cai em erros, mas produz iluses, todo o movimento do
sculo 18, dos filsofos do sculo 18, a denncia, a superstio, etc. Poderia parecer com a
situao do sculo 17, mas, na verdade, o problema que comea a surgir inteiramente novo.
Pode-se dizer, tambm a h razes sociais, etc., mas h tambm uma histria secreta do
pensamento que seria apaixonante fazer, a questo j no como evitar cair no erro, mas como
chegar a dissipar as iluses pelas quais o esprito est rodeado. E, no sculo 19, digo coisas
simples, rudimentares de propsito. No sculo 19, o que acontece? como se algo se deslocasse,
e at mesmo se rompesse completamente, mas , cada vez mais, como evitar, o qu? A iluso,
no. que os homens, como criaturas espirituais, no param de dizer besteiras. No a mesma
coisa que uma iluso. No cair em uma iluso. como conjurar a besteira. Isso aparece
claramente em pessoas no limiar da filosofia. Flaubert estava no limiar da filosofia, o problema da
besteira, Baudelaire, o problema da besteira, tudo isso. J no o mesmo que a iluso. Pode-se
dizer, est ligado a evolues sociais, por exemplo, a evoluo burguesa no sculo 19, que faz do
problema da besteira um problema urgente. Mas h algo mais profundo nessas evolues, nessa
histria dos problemas que o pensamento enfrenta, e quando se coloca um problema, novos
conceitos aparecem. De modo que, se se compreende a filosofia desse modo, criao de
conceitos, constituies de problemas, os problemas estando mais ou menos escondidos,
preciso redescobri-los. Percebe-se que a filosofia nada tem a ver com o verdadeiro e o falso. A
filosofia no procurar a verdade. Procurar a verdade no quer dizer nada. Trata-se de criar
conceitos, o que isso quer dizer? E constituir um problema? No se trata de verdade ou falsidade,
trata-se de sentido! Um problema tem de ter um sentido. H problemas que no tm sentido,
outros que o tm. Fazer filosofia constituir problemas que tm um sentido e criar os conceitos
que nos fazem avanar na compreenso e na soluo do problema.
CP: Voltemos a duas questes que lhe concernem mais. Quando voc refez a histria da filosofia
com Leibniz, no ano passado, foi o mesmo que voc fez h vinte anos, antes de produzir sua
prpria filosofia? Foi da mesma maneira?
GD: No, de modo algum. Pois antes eu me servia, realmente, da filosofia, e da histria da
filosofia, como um modo de... como uma espcie de aprendizado indispensvel, onde procurava
quais eram os conceitos dos outros, de grandes filsofos, e a que problemas eles respondiam.
Enquanto que agora, no livro que escrevi sobre Leibniz, no h vaidade no que digo, misturei
problemas do sculo 20, que podem ser os meus, com problemas de Leibniz. Dito que estou
convencido da atualidade dos filsofos. Fazer como um grande filsofo, o que isso quer dizer?
Fazer como ele no , necessariamente, ser seu discpulo. Fazer como ele prolongar sua tarefa,
criar conceitos que tm relao com os que ele criou e colocar problemas em relao e em
evoluo com os que ele criou. Creio que, ao fazer Leibniz, eu estava mais nessa via, enquanto
que em meus primeiros livros de histria da filosofia, estava no estgio pr-cor.
CP: Voc declarou, sobre Spinoza, e pode-se aplicar a Nietzsche, que eles o ligavam parte
escondida e maldita da histria da filosofia. O que quis dizer com isso?
GD: Teremos oportunidade de voltar a isso. Para mim, essa parte escondida consiste em
pensadores que recusaram qualquer transcendncia. Seria preciso definir, voltaremos a falar
talvez da transcendncia, so autores que recusam os universais, ou seja, a idia de conceito que
tm valor universal, e toda transcendncia, ou seja, toda instncia que ultrapassa a terra e os
homens. So autores da imanncia.
CP: Seus livros sobre Nietzsche ou Spinoza fizeram poca, voc conhecido por eles. No entanto,
no se pode dizer que voc nietzschiano ou spinozista, como se pode dizer de um platnico ou
de um nietzschiano. Voc atravessou tudo isso, isso lhe servia de aprendizado e voc j era
deleuziano. No se pode dizer que voc spinozista!
GD: Voc me faz um grande elogio. Se for verdade, fico muito feliz.
CP: Voc se sentia spinozista?
GD: Sempre desejei, bem ou mal, posso ter fracassado, mas acho que tentei colocar problemas
por minha conta e criar conceitos por minha conta. No limite, sonharia com uma quantificao da
filosofia. Cada filsofo seria afetado por um nmero mgico, segundo o nmero de conceitos que
realmente criou, remetendo a problemas, etc. Haveria nmeros mgicos, Descartes, Hegel,
Leibniz. Seria interessante. No ouso me colocar a, mas eu teria, talvez, um pequeno nmero
mgico, ou seja, criado alguns conceitos em funo de problemas. Simplesmente, digo para mim:
minha honra que, seja qual for o gnero de conceito que tentei criar, posso dizer a que
problemas ele respondeu. Seno seria conversa fiada. Acho que acabamos esse ponto.
CP: Para terminar, a ltima questo. um pouco provocativo. Em 68, ou mesmo antes, quando
todo mundo explicava Marx, lia Reich, no havia provocao de sua parte, voltar-se para
Nietzsche, suspeito de fascismo, naqueles anos, e falar de Spinoza e do corpo, quando s se
falava de Reich? Sua histria da filosofia no funcionava como uma pequena provocao? No
havia provocao?
GD: No. Isso est ligado ao que acabamos de dizer. quase a mesma questo, porque o que eu
procurava, mesmo o que procurava com Flix, era uma espcie de dimenso realmente imanente
do inconsciente. Por exemplo, toda a psicanlise est cheia de elementos transcendentais: a lei, o
pai, a me, tudo isso. Enquanto que um campo de imanncia, que permitisse definir o
inconsciente, isso o campo... Talvez Spinoza pudesse ir mais longe do que ningum, talvez
Nietzsche pudesse ir mais longe do que ningum. Parece-me que talvez no fosse tanto
provocao, era que Spinoza e Nietzsche formam, em filosofia, talvez, a maior liberao do
pensamento, quase no sentido de um explosivo. E talvez os conceitos, os conceitos mais inslitos,
porque os problemas deles eram problemas um pouco malditos, que no se ousava colocar, na
poca de Spinoza, em todo caso, com certeza, mas mesmo na poca de Nietzsche. Problemas
que no se ousa colocar muito, problemas picantes.

I de Idia
CP: I de Idia. O que ter uma idia? Demonstrao com o cinema e Vincent Minnelli, o cavaleiro
dos sonhos.
GD: Estamos na letra K.
CP: No, em I. Estamos em I de idia. No mais a idia platnica que acabamos de evocar. Mais
do que fazer um inventrio de teorias, voc sempre foi um apaixonado pelas idias dos filsofos,
pelas idias dos pensadores no cinema, ou seja, pelos diretores e pelas idias dos artistas na
pintura. Voc sempre deu preferncia idia, em vez de explicaes e comentrios. A sua e a dos
outros. Por que, para voc, a idia preside tudo?
GD: verdade. A idia no sentido em que a usamos, pois no se trata mais de Plato, atravessa
todas as atividades criadoras. Criar ter uma idia. muito difcil ter uma idia. H pessoas
extremamente interessantes que passaram a vida inteira sem ter uma idia. Pode-se ter uma idia
em qualquer rea. No sei onde no se deve ter idias. Mas raro ter uma idia. No acontece
todos os dias. Um pintor tem tantas idias quanto um filsofo, mas no se trata do mesmo tipo de
idias. Pensando nas diferentes atividades humanas, seria bom saber sob que forma se apresenta
uma idia em determinados casos? Em Filosofia, acabamos de ver isso. A idia, em Filosofia, se
apresenta na forma de conceitos. H uma criao de conceitos, e no uma descoberta. Conceitos
no se descobrem, so criados. H tanta criao em uma filosofia quanto em um quadro ou numa
obra musical. Os outros tm idias... Fico impressionado com os diretores de cinema. H muitos
diretores que nunca tiveram uma idia. As idias so uma obsesso, elas vo e voltam, se
afastam, tomam formas diversas e, atravs destas formas variadas, elas so reconhecveis. Para
dar um exemplo muito simples, penso em um diretor como Vincent Minnelli. A obra dele no cobre
tudo, mas peguei este exemplo por ser mais fcil. Parece-me que ele uma pessoa que se
pergunta o que quer dizer: As pessoas sonham. Dizer que as pessoas sonham uma
banalidade. As pessoas sonham, sim, mas Minnelli faz uma pergunta muito estranha que lhe
muito particular: O que quer dizer estar preso num sonho de algum? Passa pela comdia,
tragdia, pelo abominvel, etc. O que quer dizer estar preso no sonho de uma menina? Podem
aparecer coisas terrveis por sermos prisioneiro do sonho de algum. Pode ser um horror. s
vezes, Minnelli nos traz um sonho: O que estar preso no pesadelo da guerra? E o resultado foi
o admirvel Os cavaleiros do Apocalipse. E ele no v a guerra como guerra, do contrrio, no
seria Minnelli, e, sim, como um grande pesadelo. O que quer dizer "estar preso num pesadelo"?
Estar preso no sonho de uma menina resulta nos famosos musicais em que Fred Astaire ou Gene
Kelly, no sei ao certo, escapa das tigresas e panteras negras. Isso estar no sonho de algum.
uma coisa gigantesca. Eu diria que isso uma idia. No entanto, no um conceito. Se Minnelli
trabalhasse com conceitos, ele faria Filosofia e no cinema. Eu diria que preciso distinguir trs
dimenses, trs coisas to poderosas que se misturam o tempo todo. E este o meu trabalho
futuro. isso que eu gostaria de fazer e tentar entender melhor isso. H os conceitos, que so a
inveno da Filosofia, e h o que podemos chamar de perceptos. Os perceptos fazem parte do
mundo da arte. O que so os perceptos? O artista uma pessoa que cria perceptos. Por que usar
esta palavra estranha em vez de percepo?
Porque perceptos no so percepes. O que que busca um homem de Letras, um escritor ou
um romancista? Acho que ele quer poder construir conjuntos de percepes e sensaes que vo
alm daqueles que as sentem. O percepto isso. um conjunto de sensaes e percepes que
vai alm daquele que a sente. Vou dar alguns exemplos. H pginas de Tolstoi que descrevem o
que um pintor mal saberia descrever. Ou pginas de Tchekov que, de outra maneira, descrevem o
calor da estepe. H um grande complexo de sensaes, pois h sensaes visuais, auditivas e
quase gustativas. Alguma coisa entra na boca. Eles tentam dar a este complexo de sensaes
uma independncia radical em relao quele que as sentiu. Tolstoi tambm descreve atmosferas.
As grandes pginas de Faulkner! Os grandes romancistas conseguem chegar a isso. H um
grande romancista americano que quase disse isso. Ele no muito conhecido na Frana, e gosto
muito dele. Thomas Wolfe. Ele descreve o seguinte: Algum sai de manh, sente o ar fresco, o
cheiro de alguma coisa, de po torrado, etc., um passarinho passa voando... H um complexo de
sensaes. O que acontece quando morre aquele que sentiu tudo isso? Ou quando ele faz outra
coisa? O que acontece?
Isso me parece a questo da arte. A arte d uma resposta para isso: dar uma durao ou uma
eternidade a este complexo de sensaes que no mais visto como sentido por algum ou que
ser sentido por um personagem de romance, ou seja, um personagem fictcio. isso que vai
gerar a fico. E o que faz um pintor? Ele faz apenas isso tambm, ele d consistncia a
perceptos. Ele tira perceptos das percepes. H uma frase de Czanne que me toca muito. Um
pintor no faz outra coisa. H uma frase que muito me impressiona.
Pode-se dizer que os impressionistas distorcem a percepo. Um conceito filosfico ao p da letra
de rachar a cabea, porque o hbito de pensar que novo. As pessoas no esto
acostumadas a pensar assim. de rachar a cabea! De certa forma, um percepto torce os nervos
e podemos dizer que os impressionistas inventaram perceptos. Mas Czanne disse uma frase que
acho muito bonita: preciso tornar o impressionismo durvel. Quer dizer que o motivo ainda no
adquiriu independncia. Trata-se de torn-lo durvel e, para isso, so necessrios novos mtodos.
Ele no quis dizer que se deve conservar o quadro, e sim que o percepto adquire uma autonomia
ainda maior. Para tal, precisar de uma nova tcnica. E h um terceiro tipo de coisa e muito ligada
s outras duas. o que se deve chamar de afectos. No h perceptos sem afectos. Tentei definir o
percepto como um conjunto de percepes e sensaes que se tornaram independentes de quem
o sente. Para mim, os afectos so os devires. So devires que transbordam daquele que passa por
eles, que excedem as foras daquele que passa por eles. O afecto isso. Ser que a msica no
seria a grande criadora de afectos? Ser que ela no nos arrasta para potncias acima de nossa
compreenso? possvel.
Mas o que quero dizer que as trs esto ligadas. uma questo de acentuar as coisas. Quando
se pega um conceito filosfico, este conceito faz com que se veja as coisas. Os filsofos tm este
lado de videntes, pelo menos aqueles de quem gosto. Spinoza faz ver. um dos filsofos mais
videntes que existe. Nietzsche tambm faz ver. E eles tambm so fantsticos lanadores de
afectos. por isso que me vem logo mente a idia de uma msica destes filsofos. Assim como
a msica faz ver coisas estranhas. s vezes, ela nos faz ver cores, mas cores que no existem
fora da msica. E os perceptos tambm. Todos esto muito ligados. Eu sonho com uma espcie de
circulao entre uns e outros, entre os conceitos filosficos, os perceptos pictricos, os afectos
musicais. E no de se espantar que existam repercusses. Por mais independentes que sejam
estes trabalhos, eles se penetram constantemente.
CP: Essas idias dos pintores, artistas e filsofos so o contrrio de se ter uma idia, so uma
idia da percepo, do afecto e da razo. Por que voc... Na vida, a gente pode ver um filme ou ler
um livro que no tem uma idia nenhuma. Mas isso o chateia muito, no lhe interessa, acha chato.
Para voc, no interessa ver ou ler alguma coisa que pode ser divertida se no existe uma idia.
Se no tem idia.
GD: No sentido em que acabo de definir a idia, no sei como seria possvel. Se me mostrar um
quadro que no tem percepto nenhum, onde h apenas uma vaca representada com uma certa
semelhana, mas sem percepto de vaca, onde a vaca no seja elevada ao grau de percepto, no
h interesse. Se me faz ouvir uma msica sem afecto, eu nem entenderia o que . Se me mostrar
um filme ou um livro de filosofia idiota, no vejo prazer algum nisso.
CP: Mas no um livro de filosofia idiota, pode ser humorstico, que contenha humor.
GD: Um livro humorstico pode estar cheio de idias. Tudo depende do que chama de humorstico.
Nunca ningum me fez rir tanto quanto Beckett ou Kafka. Sou muito sensvel ao humor. Acho que
extremamente engraado. No gosto tanto dos comediantes na TV.
CP: Menos Benny Hill, que tem uma idia cmica.
GD: Sim, se ele tiver uma idia. Mesmo nesta rea, os grandes burlescos americanos tm algumas
idias.
CP: Para fechar esta questo mais pessoal, j lhe aconteceu de sentar-se para escrever sem ter
idia do que vai fazer? Se no tem idia, o que acontece?
GD: Se eu no tenho uma idia, no me sento para escrever. O que pode acontecer que a idia
no esteja precisa, que ela me escape, que eu tenha buracos de memria. Eu tive e tenho esta
dolorosa experincia, sim. As coisas no fluem. Idias no nascem prontas. preciso faz-las e h
momentos terrveis em que se entra em desespero achando que no se capaz.
CP: a expresso ou a idia que faltam? So as duas coisas?
GD: impossvel diferenci-las. Ser que tenho a idia e no consigo express-la ou no tenho
idia alguma? to parecido. Se no consigo express-la, no tenho idia. Ou me falta uma parte
da idia, pois ela no chega inteira. Ela vem de partes diferentes, de vrios horizontes. Se falta-lhe
um pedao, ela inutilizvel.

J de Joie [Alegria]
CP: J de Joie [Alegria]. um conceito do qual voc gosta muito, pois um conceito de Spinoza,
que tornou a alegria um conceito de resistncia e vida. Evitemos as paixes tristes e vivamos com
alegria para ter o mximo de nossa potncia; fugir da resignao, da m-conscincia, da culpa e
de todos os afectos tristes que padres, juzes e psicanalistas exploram. Entende-se perfeitamente
do que voc gosta nisso tudo. Gostaria que distinguisse a alegria da tristeza e definisse o que a
distino de Spinoza. Voc descobriu alguma coisa no dia em que leu isso?
GD: Sim, porque so os textos mais extraordinariamente carregados de afectos em Spinoza. Vou
simplificar muito, mas quero dizer que a alegria tudo o que consiste em preencher uma potncia.
Sente alegria quando preenche, quando efetua uma de suas potncias. Voltemos aos nossos
exemplos: eu conquisto, por menor que seja, um pedao de cor. Entro um pouco na cor.
Pode imaginar a alegria que isso representa? Preencher uma potncia isso, efetuar uma
potncia. Mas o que equvoco a palavra potncia. E o que a tristeza? quando estou
separado de uma potncia da qual eu me achava capaz, estando certo ou errado.
Eu poderia ter feito aquilo, mas as circunstncias... no era permitido, etc. a que ocorre a
tristeza. Qualquer tristeza resulta de um poder sobre mim.
CP: Voc estava falando sobre a oposio alegria/tristeza.
GD: Eu dizia que efetuar algo de sua potncia sempre bom. o que diz Spinoza. Mas isso traz
problemas. preciso especificar que no existem potncias ruins. O que ruim no ... O ruim o
menor grau de potncia. E este grau o poder. O que a maldade? impedir algum de fazer o
que ele pode, impedir que este algum efetue a sua potncia. Portanto, no h potncia ruim, h
poderes maus. E talvez todo poder seja mau por natureza. No, talvez seja muito fcil dizer isso.
Mas mostra bem a idia da ... A confuso entre poder e potncia arrasadora, porque o poder
sempre separa as pessoas que lhe esto submissas, separa-as do que elas podem fazer. Tanto
que foi deste ponto que partiu Spinoza. Como voc citou: A tristeza est ligada aos padres, aos
tiranos...
CP: Aos juzes.
GD: So pessoas que separam seus sujeitos do que eles podem, que probem as efetuaes de
potncia. Curiosamente, h pouco, voc falou da reputao de anti-semitismo de Nietzsche. Neste
exemplo, v-se esta questo muito importante. H textos de Nietzsche que poderiam parecer
preocupantes se so lidos muito rapidamente, e no da forma como propomos que os filsofos
sejam lidos. Em todos os textos em que fala do povo judeu, o que Nietzsche critica nele? O que fez
com que, em seguida, dissessem que Nietszche era um anti-semita. interessante, pois o que ele
repreende no povo judeu, em condies especficas, o fato deste povo ter inventado um
personagem que no existia antes: o padre. Eu no conheo nenhum texto de Nietzsche a respeito
dos judeus na forma de um ataque. O ataque contra o povo que inventou o padre. Segundo ele,
nas outras formaes sociais, existem feiticeiros, escribas, mas nenhum deles a mesma coisa
que o padre. Eles inventaram uma coisa impressionante e Nietzsche, que tem grande fora
filosfica, no deixou de admirar o que detesta, ele disse: Mas incrvel ter inventado o padre.
uma coisa prodigiosa. Em seguida, fez a ligao direta dos judeus com os cristos. S no o
mesmo tipo de padre. Os cristos conceberam outro tipo de padre e continuaram no mesmo
caminho: com o personagem do sacerdote. Pode-se ver o quanto a filosofia concreta. Eu diria
que Nietzsche o primeiro filsofo a ter inventado, criado o conceito de padre. E, a partir da,
trouxe um problema fundamental que : em que consiste o poder sacerdotal? Qual a diferena
entre o poder sacerdotal e o poder real? Estas so questes ainda muito atuais. Pouco antes de
sua morte, Foucault tinha encontrado a mesma coisa, s que com seus prprios meios. A,
poderamos retomar tudo sobre o que prolongar a filosofia. Foucault tambm sugere um poder
pastoral, um novo conceito diferente mas que, ao mesmo tempo, se encaixa no de Nietzsche. Por
a, existe uma histria do pensamento. E o que este poder de padre e em que est ligado
tristeza? Segundo Nietzsche, o padre se define desta forma: ele inventou a idia de que os
homens esto num estado de dvida infinita. Eles tm uma dvida infinita. Antes, havia histrias de
dvida, mas Nietzsche precedeu todos os etnlogos. Alis, os etnlogos deveriam ler Nietzsche.
Eles descobriram bem depois de Nietzsche que, nas sociedades primitivas, havia permutas de
dvidas. No funcionava tanto atravs da troca, como se pensava, mas por partes de dvidas: uma
tribo tinha uma dvida para com outra tribo, etc. Eram blocos de dvidas finitas: eles recebiam e
devolviam. A diferena com a troca que havia a realidade do tempo. Era uma restituio diferida.
importante! A dvida precede a troca. So questes filosficas: a permuta, a dvida, a dvida que
precede a troca. um grande conceito filosfico. Digo filosfico porque Nietzsche disse antes dos
etnlogos. Mas enquanto as dvidas tm este regime finito, o homem pode se libertar. O padre
judeu invoca, pois, em virtude de uma Aliana, a idia de uma dvida infinita do povo judeu para
com Deus, e os cristos retomam esta idia de outra forma, a idia de dvida infinita ligada a do
pecado original. O personagem do padre muito curioso. E cabe Filosofia fazer o conceito. No
digo que a Filosofia seja atia, mas, no caso de Spinoza que j tinha esboado uma anlise do
padre, do padre judeu no Tratado Teolgico-Poltico, pode acontecer que conceitos filosficos
sejam verdadeiros personagens. por isso que a Filosofia to concreta. Fazer o conceito do
padre como algum artista faria o quadro ou o retrato do padre. O conceito do padre trazido por
Spinoza, por Nietzsche e, depois, por Foucault, forma uma linhagem apaixonante. Eu tambm
gostaria de entrar nesta linha e ver que poder pastoral esse. Dizem que ele no funciona mais,
mas quem o substituiu? A psicanlise um novo avatar do poder pastoral. Em que ele se define?
Os padres no so a mesma coisa que os tiranos, mas eles tm em comum o fato de manterem-se
no poder atravs das paixes tristes que eles inspiram aos homens. Do tipo: Arrependam-se em
nome da dvida infinita, voc objeto da dvida infinita. Por esse caminho, eles tm poder! O
poder sempre um obstculo diante da efetuao das potncias. Eu diria que todo poder triste.
Mesmo se aqueles que o detm se alegram em t-lo. Mas uma alegria triste. Sim, existem
alegrias tristes. Mas a alegria uma efetuao das potncias. Eu repito: no conheo nenhuma
potncia m. O tufo uma potncia. Alegra-se na alma, mas no por derrubar casas, mas
simplesmente por ser. Regozijar-se estar alegre pelo que somos, por ter chegado onde estamos.
No se trata da alegria de si mesmo, isto no alegria, no estar satisfeito consigo mesmo. o
prazer da conquista, como dizia Nietzsche. Mas a conquista no consiste em servir pessoas. A
conquista , para o pintor, conquistar a cor. Isso sim uma conquista. Neste caso, a alegria.
Mesmo que isso no termine bem, pois nestas histrias de potncia, quando se conquista uma
potncia, ela pode ser potente demais para a prpria pessoa e ela acaba no suportando. Van
Gogh!
CP: Agora, uma pergunta subsidiria: voc, que escapou da dvida infinita, por que se queixa da
manh noite e um defensor do lamento e da elegia?
GD: Esta uma pergunta pessoal. Sim, eu sempre gostei da elegia. Ela uma das duas fontes da
poesia, uma das principais fontes da poesia. o grande lamento. H uma grande histria a ser
feita sobre a elegia. No sei se j foi feita, mas muito interessante. H o lamento do profeta. O
profetismo inseparvel do lamento. O profeta aquele que se lamenta e diz: Mas por que fui
escolhido por Deus? O que eu fiz para ser escolhido por Deus? Neste sentido, ele o contrrio do
padre. Ele se queixa do que acontece com ele. O que significa: grande demais para mim. Eis o
que a queixa: O que est acontecendo comigo grande demais para mim. Aceitando, pois, o
lamento, o que nem sempre se v, pois no s Ai, ai, que dor!, mas tambm pode ser. Aquele
que se queixa nem sempre sabe o que est querendo dizer. A velha senhora que se queixa de seu
reumatismo est, na verdade, querendo dizer: Que potncia est se apoderando da minha perna
e que grande demais para que eu a suporte? Se formos procurar na Histria, muito
interessante, pois a elegia , antes de tudo, a fonte da poesia. a nica poesia latina. Na poca,
eu lia muito os grandes poetas latinos Catulo, Tibrcio e outros. So poetas prodigiosos. O que a
elegia? Acho que a expresso daquele que no tem mais um estatuto social, temporariamente
ou no. por isso que interessante. Um pobre velho se queixa. Um homem nas gals se queixa.
No tem nada a ver com tristeza, a reivindicao. H uma coisa na queixa que impressionante.
Existe uma adorao na queixa, como uma orao. Os queixumes populares, tudo... A queixa do
profeta, a de um tema que voc conhece bem, que a queixa do hipocondraco. O hipocondraco
algum que se lamenta. E as queixas do hipocondraco so bonitas: Por que tenho um fgado?
Por que tenho um bao? No o Ai, como di!, e sim Por que tenho rgos? Por que isso, por
que aquilo... O lamento sublime! O queixume popular, o lamento do assassino, que cantado
pelo povo... So os excludos sociais que esto em situao de lamento. H um especialista
hngaro chamado Tkel, que fez um estudo sobre a elegia chinesa no qual mostra que a elegia
chinesa , acima de tudo, animada por aquele que no tem mais estatuto social, um escravo livre.
Um escravo ainda tem um estatuto, por mais desgraado que seja. Pode ser infeliz e espancado,
mas tem um estatuto social. Mas h perodos em que o escravo livre no tem estatuto social, ele
est fora de tudo. Deve ter sido assim para a gerao dos negros na Amrica com a abolio da
escravido. Quando houve a abolio ou ento na Rssia, no tinham previsto um estatuto social
para eles e foram excludos. Interpretam erroneamente como se eles quisessem voltar a ser
escravos! Eles no tinham estatuto. neste momento que nasce o grande lamento. Mas no
pela dor, uma espcie de canto e por isso que uma fonte potica. Se eu no fosse filsofo e
fosse mulher, eu gostaria de ter sido uma carpideira. A carpideira uma maravilha porque o
lamento cresce. toda uma arte! Alm do mais, tem um lado prfido: no se queixe por mim, no
me toque. um pouco como as pessoas demasiadamente polidas. Pessoas querendo ser cada
vez mais polidas. No me toque! H uma espcie de... A queixa a mesma coisa: no tenha pena
de mim, disso cuido eu. Mas ao cuidar disso, a queixa se transforma. E voltamos questo de
algo ser grande demais para mim. A queixa isto. Eu bem que gostaria de todas as manhs sentir
que o que vivo grande demais para mim porque seria a alegria em seu estado mais puro. Mas
deve-se ter a prudncia de no exibi-la, pois h quem no goste de ver pessoas alegres. Deve-se
escond-la em um tipo de lamento. Mas este lamento no s a alegria, tambm uma inquietude
louca. Efetuar uma potncia, sim, mas a que preo? Ser que posso morrer? Assim que se efetua
uma potncia, coisas simples como um pintor que aborda uma cor, surge esse temor. Ao p da
letra, afinal, acho que no estou fazendo Literatura quando digo que a forma como Van Gogh
entrou na cor est mais ligada sua loucura do que fazem supor as interpretaes psicanalticas, e
que so as relaes com a cor que tambm interferem. Alguma coisa pode se perder, grande
demais. A est o lamento: grande demais para mim. Na felicidade ou na desgraa... Em geral,
na desgraa. Mas isso detalhe.
CP: Foi uma tima resposta. Vamos letra K de Kant!
GD: A tem menos graa.
CP: Sinto que esta vai ser rpida.

K de Kant
CP: De todos os filsofos que voc estudou, Kant parece ser o mais distante do seu pensamento.
Mas voc diz que todos os autores que estudou tem algo em comum. H alguma coisa em comum
entre Kant e Spinoza?
GD: Eu prefiro, se me permite, a primeira parte da pergunta. Por que estudei Kant j que ele no
tem nada em comum com Spinoza, nem com Nietzsche, apesar de este ltimo ter lido muito Kant?
No temos a mesma concepo de filosofia. Mas por que, mesmo assim, Kant me fascina? Por
dois motivos. Kant to cheio de sinuosidades. Um dos motivos o fato de ele ter instaurado e
levado a extremos o que nunca fora levado em Filosofia at ento, que a instituio de tribunais,
talvez sob a influncia da Revoluo Francesa. Mas at ento tentamos falar de conceitos como se
fossem personagens. Antes de Kant, no sculo 18, que o precedeu, apresentou-se um novo tipo
de filsofo, o investigador. Investigao. Investigao sobre o entendimento humano, investigao
sobre isso e aquilo. O filsofo era visto como um investigador. Ainda mais cedo, no sculo 17,
Leibniz foi, sem dvida, o ltimo representante desta tendncia. Ele era visto como um advogado,
ele defendia uma causa. E Leibniz pretendia ser o advogado de Deus! Como se Deus tivesse algo
a ser repreendido. Leibniz escreveu um maravilhoso opsculo sobre a causa de Deus. Era a causa
jurdica de Deus, a causa de Deus defendida. H um encadeamento de personagens: o advogado,
o investigador e, com Kant, houve a chegada do tribunal, do tribunal da razo. As coisas eram
julgadas em funo de um tribunal da razo. E as faculdades, no sentido do entendimento, a
imaginao, o conhecimento e a moral eram medidas em funo deste tribunal. claro que
atravs de um determinado mtodo prodigioso criado por Kant que chamaram de mtodo crtico,
que o mtodo propriamente kantiano. Todo este aspecto me deixa horrorizado, mas um horror
fascinado tambm, pois genial ao mesmo tempo. Dentre os inmeros conceitos que Kant
inventou, est o do tribunal da razo que inseparvel do mtodo crtico. Meu sonho no esse.
Este um tribunal do juzo. o sistema do juzo, s que este no precisa mais de Deus. um
juzo baseado na razo, e no em Deus. No abordamos este problema, mas posso faz-lo agora,
assim no precisaremos voltar a este assunto. Podemos procurar entender... H um mistrio nisso
tudo. Podemos tentar entender por que algum em particular, eu ou voc, estaramos ligados ou
nos reconhecemos em determinado tipo de problema e no em outro? O que a afinidade de
algum com um tipo de problema? Parecem-me os maiores mistrios do pensamento. Ns nos
consagramos a problemas. E no qualquer problema, isso tambm vale para os cientistas. A
afinidade de algum para determinado problema e no para outro. E uma filosofia um conjunto
de problemas com consistncia prpria, mas no pretende cobrir todos os problemas. Ainda bem!
Eu me sinto ligado aos problemas que procuram meios para acabar com o sistema do juzo e
colocar outra coisa no lugar. Dentre os grandes nomes dos que buscam isso, voc tinha razo em
falar de oposio, esto Spinoza, Nietzsche e, em Literatura, h Lawrence, e guardo um dos
maiores para o final: Artaud. Todos para acabar com o juzo de Deus. Isso muito importante, no
loucura: acabar com o sistema do juzo. Todas estas coisas fariam com que eu no tivesse
tanto... Mas, por baixo disso tudo, e, como sempre, preciso buscar os problemas que se
escondem sob os conceitos. E Kant traz problemas impressionantes, so maravilhas. Ele foi o
primeiro a ter feito uma inverso de conceitos impressionante. por isso que tanto me entristece
quando vejo ensinarem aos jovens, mesmo no nvel de vestibular, uma filosofia to abstrata sem
tentar fazer com que participem de problemas, que so fantsticos e muito interessantes. Posso
dizer que at Kant o tempo derivava do movimento. Ele era secundrio em relao ao movimento.
Ele era considerado como nmero ou medida do movimento. O que fez Kant? No importa como,
pois h criao de um conceito. Em tudo o que digo, s tem isso! Estamos sempre avanando no
tema o que um conceito. Ele criou um conceito porque inverteu a subordinao. Para ele, o
movimento que depende do tempo. De repente, o tempo muda de natureza, deixa de ser circular.
Porque quando o tempo est subordinado ao movimento, por razes longas demais para explicar
agora, o grande movimento peridico, o movimento de rotao peridica dos astros. Portanto,
o movimento circular. Mas quando o tempo se liberta do movimento e que este passa a depender
do tempo, o tempo se torna uma linha reta. Sempre me faz pensar na frase de Borges, apesar de
ele ter alguma coisa a ver com Kant: O labirinto mais terrvel do que um labirinto circular um
labirinto em linha reta. Isso uma maravilha, mas Kant! ele que destaca o tempo. Alm do
mais, estas histrias de tribunal que medem o papel de cada faculdade em funo de tal
finalidade... At que, no final de sua vida, ele foi um dos raros a ter escrito j muito velho um livro
onde reviu tudo. A crtica da faculdade do juzo. Ele chega idia de que preciso que as
faculdades se relacionem desordenadamente, que se oponham e se reconciliem, mas que haja
uma batalha das faculdades e no mais as medidas que justifiquem um tribunal. Ele lanou sua
teoria sobre o sublime em que as faculdades entram em discordncia, em acordos discordantes.
A, eu gosto muito disso, destes acordos discordantes, deste labirinto em linha reta, sua inverso
da relao. Toda a filosofia moderna veio da, de que no era mais o tempo que provinha do
movimento e, sim, o contrrio. uma criao de conceitos fantsticos. E toda a concepo do
sublime com os acordos discordantes das faculdades me tocam profundamente. claro que ele
um grande filsofo. Um grande filsofo. Ele tem um embasamento que me entusiasma, mas o que
est construdo em cima disso no me toca em nada. No estou julgando. apenas um sistema
de juzo que gostaria de ver acabado. Mas no julgo.
CP: E a vida de Kant?
GD: A vida de Kant... Isso no estava previsto!
CP: H outro aspecto que poderia ter lhe interessado em Kant que relativo a Thomas de
Quincey, aquela fantstica vida regrada por hbitos, aquele passeio matinal... A vida do filsofo
como se pode imaginar popularmente. Algo muito particular no qual tambm podemos imaginar
voc, com esta vida mais regrada. O hbito sendo muito importante.
GD: Acho que...
CP: Na vida de trabalho.
GD: Entendo o que quer dizer. O texto de Quincey a entusiasma e a mim tambm, uma obra-
prima. Mas diria que isso pertence a todos os filsofos. Eles no tm os mesmos hbitos, mas so
criaturas com hbitos. Pode parecer que eles no saibam... Mas preciso que sejam criaturas com
hbitos. Acho que Spinoza no tinha uma vida muito cheia de imprevistos. Ele tinha a vidinha dele,
com as lentes dele, polindo as lentes. Ele recebia algumas visitas, etc. Ganhava a vida polindo
lentes. No era uma vida agitada, a no ser pelos acontecimentos polticos. Kant tambm passou
por fatos polticos intensos. Tudo o que dizem sobre aparelhos que Kant inventava para levantar as
calas ou as meias, etc. faz dele um personagem com muito charme. Mas todos os filsofos so
um pouco, como diz Nietzsche, castos, pobres, etc. Mas ele acrescenta: Mas tentem adivinhar
para que serve isso? Para que serve a castidade, a pobreza e tudo o mais? Kant tinha seu
passeio dirio, mas isso no nada. O que acontecia durante este passeio dirio? O que ele
olhava? Era bom saber. Se os filsofos so seres com hbitos porque o hbito contemplar. O
hbito a contemplao de alguma coisa. No verdadeiro sentido da palavra, "hbito" contemplar.
O que ele contemplava em seus passeios? No sei. Os meus hbitos... Sim, sou cheio de hbitos.
Meus hbitos so as contemplaes. Eu saio para contemplar. s vezes, so coisas que sou o
nico a ver. Este seria um hbito.
CP: Agora, L de Literatura.
GD: Vamos ao L?

L de Literatura
CP: L de Literatura. Um filsofo cria conceitos e um romancista cria personagens. Mas os grandes
personagens de romance so pensadores. Elementar, meu caro Watson! L de Literatura.
GD: Chegamos ao L.
CP: J?
GD: Sim!
CP: A Literatura povoa seus livros de filosofia e a sua vida. Voc l e rel muitos livros de literatura,
do que chamam de Grande Literatura. Sempre tratou os grandes escritores como pensadores.
Entre Kant e Nietzsche, voc escreveu Proust e os signos, que um livro famoso. Lewis Caroll,
mile Zola, Masoch, Kafka, a Literatura inglesa e americana... Parece que mais atravs da
Literatura do que da histria da filosofia que voc inaugura um novo pensamento. Gostaria de
saber se voc sempre leu muito.
GD: Sim. Houve uma poca em que li muito mais filosofia, pois fazia parte da minha profisso, do
meu aprendizado, e no tinha muito tempo para ler romances. Mas a vida inteira, eu li grandes
romances. Cada vez mais, alis. Mas ser que me til para a filosofia? Claro que sim. Por
exemplo, a Fitzgerald, que , por que no?, um romancista bastante filsofo, eu devo muito. O que
eu devo a Faulkner tambm muito grande. Estou esquecendo muitos outros. Mas tudo isso se
explica em funo do que j dissemos. Avanamos muito, como voc j percebeu. aquela
histria: o conceito no existe sozinho. O conceito, ao mesmo tempo que cumpre sua tarefa, ele
faz ver coisas, est ligado aos perceptos. E o percepto, a gente o encontra em um romance. H
uma comunicao perptua entre conceito e percepto. H problemas de estilo que so os mesmos
em Filosofia, como em Literatura. uma questo muito simples: os grandes personagens da
Literatura so grandes pensadores. Eu acabo de reler vrios livros de Melville. Est claro que o
Capito Ahab um grande pensador, que Bartleby um pensador. um outro tipo de pensador,
mas, mesmo assim, um pensador. Eles nos fazem pensar. De maneira tal que uma obra literria
tanto traa conceitos, de forma implcita, quanto traa perceptos . Isso certo. Mas no cabe ao
literato, pois ele no pode fazer tudo ao mesmo tempo. Est tomado pela questo do percepto, em
nos fazer ver e perceber e em criar personagens! Imagine o que criar personagens! uma coisa
impressionante! O filsofo cria conceitos. Mas acontece que estes transmitem muito, porque o
conceito, sob alguns aspectos, um personagem. E o personagem tem a dimenso de um
conceito. Pelo menos, eu acho. O que h de comum entre as duas atividades, a grande filosofia e
a grande literatura, que ambas testemunham em favor da vida. o que chamei de potncia h
pouco. por isso que os grandes autores no tm muito boa sade. Existiram algumas excees,
como o caso de Victor Hugo. Eu no devia dizer que no tm boa sade, pois alguns tinham uma
sade excelente. Mas por que existem literatos com sade fraca? So os mesmos pelos quais
passa uma enxurrada de vida. justamente por isso. Em relao sade fraca de Spinoza ou
de Lawrence, o que os unia? Era quase o que eu dizia sobre a queixa: eles viram alguma coisa
grande demais para eles. Eram visionrios. Viram algo grande demais e no foram capazes de
suport-lo. Deixou-os arrasados. Tchekov seria um deles. Por que Tchekov ficou to arrasado? Ele
viu alguma coisa. Filsofos e literatos esto no mesmo ponto. H coisas que se consegue ver e
das quais no se pode mais voltar. Que coisas so estas? Varia muito de um autor a outro. Em
geral, so perceptos no limite do suportvel ou conceitos no limite do pensvel. isso. Entre a
criao de um grande personagem e a criao de um conceito, eu vejo muitas ligaes. como se
fosse a mesma empreitada.
CP: Voc se considera um escritor em Filosofia? Um escritor literariamente falando?
GD: No sei se me considero um grande escritor em Filosofia, mas sei que todo grande filsofo
um grande escritor.
CP: No h uma nostalgia da obra romanesca quando se um grande filsofo?
GD: No, porque como se dissesse a um pintor: Por que no faz msica? Pode-se conceber
um filsofo que tambm escreva romances. Sartre tentou fazer isso. No foi nenhum... Para mim,
Sartre no era um romancista, mas ele tentou. Ser que houve outros grandes filsofos que
escreveram romances importantes? Nenhum que eu conhea. Mas sei de filsofos que criaram
personagens. Isso j aconteceu. Plato criou personagens. Nietzsche criou personagens, como
Zaratustra. A esto os tais cruzamentos dos quais estamos sempre falando. A criao de
Zaratustra, tanto potica quanto literariamente, foi um grande sucesso, assim como os
personagens de Plato. So pontos em que no se sabe mais o que conceito e o que
personagem. Estes talvez sejam os momentos mais bonitos.
CP: E seu amor por autores menores, como Villiers de IIsle-Adam ou Restif de la Bretonne?
Sempre cultivou este afecto?
GD: muito estranho ouvir dizer que Villiers de IIsle-Adam um autor menor. Vamos pergunta.
Respondendo a esta pergunta... uma coisa vergonhosa, uma vergonha mesmo. Quando era
muito jovem, eu tinha a seguinte atitude: gostava de ler a obra completa de um autor. Assim, eu
acabava me apegando, no por autores menores mas muitas vezes coincidia , por autores
que tinham escrito muito pouco. Isso porque Victor Hugo me parecia grande demais, me parecia
to inacessvel que eu chegava ao ponto de dizer que Victor Hugo era ruim, mas que Paul-Louis
Courier era... Eu conhecia perfeitamente Paul-Louis Courier. Ele tinha escrito muito pouco. Eu
tinha esta preferncia por autores chamados menores. Villiers de IIsle-Adam no era um autor
menor.
CP: No, um autor fabuloso, mas menor em relao aos grandes da poca.
GD: Joubert! Eu conhecia a obra de Joubert perfeitamente. Alm do mais, o que era vergonhoso,
me dava um certo prestgio conhecer autores desconhecidos ou pouco conhecidos. Eram manias...
Levei muito tempo para aprender que Victor Hugo era grandioso e que a imensido da obra no
era pejorativa. Meu amor por autores menores... Mas verdade que a Literatura russa no
consiste apenas em Dostoivski e Tolstoi. Quem ousa chamar Leskov de autor menor? H coisas
muito impressionantes na obra de Leskov. Autores como ele so geniais. No tenho muita coisa a
dizer sobre isso, mas esta busca por autores menores j acabou. O que eu gosto muito de
encontrar em um autor pouco conhecido alguma coisa que me parece um conceito ou um
personagem extraordinrio. Isso sim! Mas no uma busca sistemtica.
CP: Fora Proust, que um grande livro seu sobre um autor, a Literatura est to presente na sua
filosofia que ela uma referncia. Mas voc nunca dedicou um livro Literatura, um livro de
pensamento sobre a Literatura.
GD: No tive tempo, mas vou faz-lo. Vou faz-lo porque tenho vontade.
CP: De crtica?
GD: Sim, sim... Sobre o problema... Sobre o que significa escrever na Literatura. Para mim. Com
tudo o que tenho pela frente, vamos ver se tenho tempo.
CP: Queria fazer uma ltima pergunta. Voc l e rel os clssicos, mas parece que conhece pouco
os autores contemporneos ou que no gosta de descobrir a Literatura contempornea. Voc
prefere ler ou reler um grande autor a ver o que est sendo lanado ou o que contemporneo.
GD: No que no goste. Entendo o que quer dizer e vou responder muito rpido. No que eu
no goste. por ser uma atividade especial e muito difcil. Precisa ter uma formao. Em uma
produo contempornea muito difcil ter gosto. exatamente como quem conhece novos
pintores. algo que se aprende. Admiro muito as pessoas que freqentam galerias e dizem ou
sentem que naquele trabalho existe de fato um pintor. Eu no sou capaz disso. Preciso de tempo.
Para voc ter uma idia, eu precisei de cinco anos para entender a novidade de Robbe-Grillet.
Beckett, eu vi logo! Quando falavam de Robbe-Grillet, eu era to burro quanto os mais burros
falando de Robbe-Grillet. No entendia nada! Precisei de cinco anos. No sou um descobridor. Em
filosofia, eu me sinto mais confiante, sou sensvel aos novos tons e tambm ao que repetio de
coisas j ditas mil vezes! Nos romances, sou muito sensvel e seguro o suficiente para reconhecer
o que j foi dito ou no tem interesse algum, mas saber se novo... Uma vez, eu senti isso. Foi
com Farrachi. Descobri do meu modo algum que me pareceu ser um timo romancista jovem, que
Armand Farrachi. Para esta pergunta que voc me fez totalmente pertinente, mas eu lhe
respondo dizendo que no se deve achar que se possa sem experincia julgar o que se faz. Mas o
que eu prefiro e acontece com freqncia e muito me alegra quando o que eu fao tem
alguma repercusso no trabalho de um jovem escritor ou pintor. No quero dizer que, por isso, ele
ou eu somos bons. No isso. Mas assim que tenho algum tipo de encontro com o que se faz
atualmente. A minha insuficincia radical relativa ao julgamento compensada por estes encontros
com pessoas que fazem coisas que batem com o que eu fao e vice-versa.
CP: Na pintura e no cinema, estes encontros so favorveis, pois voc vai at l. Mas no imagino
voc entrando numa livraria procura de livros lanados nos ltimos meses.
GD: Sim, verdade. Talvez esteja ligado ao fato de que a Literatura no anda bem hoje em dia.
No uma idia s minha, nem preconcebida. Est evidente para todos. uma literatura to
corrompida pelo sistema de distribuio, prmios, etc. que nem vale a pena.
CP: Ento, vamos para a letra M.

M de Maladie [Doena]
GD: Doena.
CP: Logo aps terminar o manuscrito de Diferena e repetio em 1968, voc foi hospitalizado por
causa de uma gravssima tuberculose. Voc, que falou sobre o fato de Nietzsche e Spinoza e os
grandes pensadores terem sade fraca, foi obrigado a conviver desde 1968 com a doena. Voc
sabia que a tuberculose estava a h muito tempo? Ou sabia que seu mal estava a h muito
tempo?
GD: O mal, sim. Sabia que eu tinha algum mal h muito tempo. Mas acho que sou como a maioria
das pessoas, no tinha muita vontade de saber o que era. E, como a maioria, estava certo de que
era um cncer. Ento, no tinha pressa de saber. Eu no sabia que era tuberculose at o momento
em que comecei a cuspir sangue. Sou um filho da tuberculose, mas foi num momento em que esta
doena no apresentava mais perigo algum, pois j havia os antibiticos. Se tivesse sido dez ou
trs anos antes, teria sido bem mais grave. Se tivesse sido alguns anos antes, eu no teria
sobrevivido. Mas no houve problema algum. Alm do mais, uma doena que no comporta dor.
Posso dizer que estive muito doente, mas um grande privilgio ter uma doena sem sofrimento,
que curvel, sem dor... Quase no uma doena. uma doena, sim, verdade. Mas, antes, eu
nunca fui um homem saudvel. Sempre me cansei facilmente. A questo saber se isso facilita.
Se algum que se prope, nem estou falando do sucesso desta empreitada mas algum que
quer, que gosta e tem como proposta pensar ou tentar pensar, saber se o fato de ter uma sade
fraca lhe favorvel. No que se esteja escuta de sua prpria vida, mas pensar para mim
estar escuta da vida. No o que acontece com si prprio. Estar escuta da vida muito mais
do que pensar em sua prpria sade. Mas acho que uma sade fraca favorece este tipo de escuta.
H pouco, disse que grandes autores como Lawrence ou Spinoza viram alguma coisa grande, to
grande que era demais para eles. verdade que no se pode pensar sem estar em uma rea que
exceda um pouco as suas foras, que o torne mais frgil. Eu sempre tive uma sade fraca e isso
ficou mais claro a partir do momento em que fui tuberculoso. A, eu adquiri todos os direitos de uma
sade fraca. Sim, como voc diz.
CP: Mas a sua relao com mdicos e medicamentos mudou a partir da. Voc teve que ir a
mdicos e tomar remdios regularmente, o que foi uma obrigao! Ainda mais voc que no gosta
muito de mdicos.
GD: No uma questo pessoal, pois eu conheci muitos mdicos encantadores. Mas um tipo de
poder ou a forma como eles manipulam este poder que me parecem detestveis. Voltamos ao que
j falei. como se a metade das letras comportasse o todo. A maneira como manipulam o seu
poder detestvel. Como mdicos, eles so detestveis. Tenho um profundo dio, no pela
pessoa dos mdicos que, em geral, so encantadores, mas pelo poder mdico e pela maneira
como usam este poder. Mas uma coisa me deixou feliz e, ao mesmo tempo, o que os chateia. Os
mdicos trabalham cada vez mais com aparelhos e testes, em geral muito desagradveis para o
paciente e que parecem no ter interesse algum, a no ser o de confirmar o diagnstico. Mas se
so mdicos talentosos, estes j sabem o diagnstico e estas provas cruis s vm refor-lo. Eles
fazem uso destas provas de uma forma inadmissvel. O que me deixou feliz foi que, sempre que eu
tive de passar por um daqueles aparelhos, meu flego era fraco demais para ser registrado pela
mquina. E quando tiveram de me fazer um... No sei mais como se chama, mas um exame do
corao que no conseguiram fazer.
CP: Uma ecografia.
GD: Sim, isso, e tive de passar por este aparelho a. A minha alegria foi v-los furiosos naquele
momento. Acho que eles odeiam o pobre paciente neste momento. Eles aceitam errar o
diagnstico, mas no aceitam que algum no possa ser visto pela mquina. Alm do mais, eles
so muito incultos. Eles so muito... Como diria? Quando eles se metem na cultura, uma
catstrofe. A classe mdica uma gente estranha. O que me consola que ganham muito
dinheiro, mas no tm tempo para gast-lo ou aproveit-lo, pois levam uma vida extremamente
difcil. verdade que os mdicos no me atraem muito. claro que isso independe da
personalidade deles, mas quando exercem a sua funo, tratam as pessoas como ces. A, h de
fato uma luta de classes, pois se o paciente rico, eles j so bem mais educados. Menos em
cirurgia, que um caso parte. Mas os mdicos precisariam de uma reforma, pois h de fato um
problema.
CP: E os remdios que precisa tomar o tempo todo?
GD: At que eu gosto. Remdios no me aborrecem. Mas cansam, claro.
CP: Mas no uma chatice tomar remdios?
GD: Quando so muitos, como atualmente, sim. Aquele monte de remdios de manh cedo parece
uma besteira. Mas eu tambm sinto que muito til. Eu sempre fui a favor dos remdios, at na
rea de psiquiatria. Sempre fui a favor da farmcia.
CP: E este cansao do qual falou, que est ligado doena, e que j existia antes da doena, me
faz pensar no texto de Blanchot sobre o cansao na amizade. O cansao ocupa grande parte de
sua vida. s vezes, parece que o usa como desculpa para o que o est chateando. Voc usa o
cansao. O cansao lhe til.
GD: Eu acho o seguinte... Voltamos ao tema da potncia. O que realizar um pouco de potncia,
fazer o que se pode, fazer o que est na minha potncia? uma noo bem complexa, pois o que
nos torna impotentes, como uma sade fraca ou uma doena..., precisa-se saber como utiliz-las
para, por meio delas, recuperar um pouco da potncia. claro que a doena deve servir para
alguma coisa, como todo o resto. No estou falando apenas em relao vida, na qual ela deve
dar uma sensao. Para mim, a doena no uma inimiga, pois no uma coisa que d a
sensao da morte, e sim, que agua a sensao da vida. No no sentido de: Ah, como gostaria
de viver e quando estiver curado, vou comear a viver! No nada disso. No h nada de mais
abjeto no mundo do que um bon vivant. Ao contrrio, os grandes vivos so pessoas de sade
muito fraca. Voltando questo da doena, ela agua uma viso da vida, uma sensao da vida.
Quando falo em viso da vida, em vida ou em ver a vida, ser tomado por ela. A doena agua e
d uma viso da vida. A vida em toda a sua potncia, em toda a sua beleza! Estou seguro disso.
Mas como ter benefcios secundrios da doena? muito simples. preciso us-la para ser mais
livre. Tem de us-la, seno muito chato, pois a gente se estafa e isso no deve acontecer.
Estafar-se trabalhando para realizar alguma potncia vale a pena, mas estafar-se socialmente, eu
no entendo. No entendo um mdico estressado porque tem clientes demais. Tirar partido da
doena se libertar das coisas das quais no se liberta na vida normal. Por exemplo, eu nunca
gostei de viajar. Nunca pude, nem soube viajar. Respeito os que viajam, mas o fato de ter uma
sade to frgil me dava muita segurana para recusar qualquer viagem. Sempre foi muito difcil
deitar-me muito tarde. A minha sade no me permitia deitar tarde demais. No estou falando em
relao aos amigos, mas s tarefas sociais. A doena me libera muito. tima neste sentido.
CP: Voc v esta fadiga como a doena?
GD: A fadiga outra coisa. Para mim : Hoje, fiz o que pude. A fadiga biolgica. O dia acabou,
pronto. Ele pode durar mais por razes sociais, mas a fadiga a formulao biolgica do fim do
dia. No d para tirar mais nada de voc. Visto desta forma, no um sentimento desagradvel.
desagradvel se no se faz nada. A, angustiante. Do contrrio, bom. Eu sempre fui sensvel
aos estados suaves. Estas fadigas suaves. Gosto deste estado quando ele vem no final de alguma
coisa. Isso deveria ter um nome em msica. No sei como chamariam isso. uma coda. A fadiga
uma coda.
CP: Gostaria de que falssemos de sua relao com a comida.
GD: A velhice... A velhice, no. A comida?
CP: Sim, porque voc gosta de comidas que parecem lhe dar fora e vitalidade, como miolo,
lagosta, etc. Mas tem uma relao particular com a comida. No gosta muito de comer.
GD: Sim, para mim, comer uma coisa... Se eu tentasse definir a qualidade de comer seria muito
chato. Para mim, comer a coisa mais chata do mundo. Beber, sim! Mas a letra B j passou.
Beber extremamente interessante. Comer nunca me interessou e acho chatssimo. Comer
sozinho terrvel. Comer acompanhado muda tudo, mas no transforma a comida, s me permite
suportar comer, mesmo que eu no diga nada, e faz com que seja menos chato. Comer sozinho...
Muita gente assim. Alis, a maioria das pessoas admite que comer uma tarefa abominvel.
Mas claro que tenho os meus pratos prediletos. Mas so especiais, pois causam um nojo
universal. Mas, afinal, eu bem que suporto o queijo dos outros.
CP: Voc no gosta de queijo.
GD: Dentre as pessoas que no suportam queijo, eu sou um dos raros a ser tolerante, pois no
expulso aquele que come queijo. Sempre suportei este gosto que me parece igual ao canibalismo.
Parece-me o horror absoluto. Quando me perguntam de que composta a minha refeio
predileta, que seria uma festa para mim, eu sempre falo de trs coisas que me parecem sublimes
e, no entanto, so nojentas: lngua, miolo e tutano. So coisas muito ricas e seria difcil engolir tudo
isso. Mas h alguns restaurantes em Paris que servem tutano. Mas, depois, no posso comer mais
nada, pois servem uma grande quantidade. Alis, fascinante. O miolo e a lngua... Se eu tentasse
relacionar com o que dissemos, h uma espcie de trindade. Poderamos dizer e seria
anedtico que o crebro Deus, o Pai. Que o tutano o Filho, j que est ligado s vrtebras,
que so pequenos crnios, e Deus o crnio. Pequenos crnios, vrtebras... Portanto, o tutano
Jesus. E a lngua o Esprito Santo, que a prpria potncia da lngua. Eu tambm poderia
arriscar assim: o miolo o conceito, o tutano o afecto e a lngua o percepto. No me pergunte
por qu, mas sinto que so trindades. , esta seria uma refeio fantstica para mim. No sei se j
tive os trs ao mesmo tempo. Talvez em algum aniversrio. Alguns amigos teriam feito uma
refeio destas para mim. Uma festa!
CP: Mas no pode comer as trs coisas...
GD: Seria demais!
CP: ... pois fala de sua velhice todos os dias.
GD: A velhice! Algum soube falar da velhice. Foi Raymond Devos. Muitas outras coisas foram
ditas, mas ele disse o melhor para mim. Acho que a velhice uma idade esplndida. Claro que h
algumas chateaes, tudo fica mais lento, nos tornamos lentos. O pior quando algum lhe diz:
Mas no to velho assim! No entende o que uma queixa. Estou me queixando dizendo Ah,
estou velho!. Ou seja, invoco as potncias da velhice. E a, algum me diz, com a inteno de me
consolar: No est to velho assim. Eu daria uma bengalada nele! Logo quando estou em plena
queixa da minha velhice, no venham me dizer: At que no to velho assim. Pelo contrrio,
deviam dizer: Est velho mesmo! Mas uma alegria pura. Fora esta lentido, de onde vem esta
alegria? O que terrvel na velhice? No brincadeira. a dor e a misria. No a velhice em si.
O que pattico, o que torna a velhice algo triste so as pessoas pobres que no tm dinheiro
para viver, nem um mnimo de sade necessrio e que sofrem. Isso que terrvel. E no a
velhice! A velhice no um mal em si. Com dinheiro suficiente e um mnimo de sade,
formidvel. E por que formidvel? Primeiro, porque, na velhice, sabe-se que chegou l. O que
muito! No um sentimento de triunfo, mas chegou l. Chegou l em um mundo cheio de guerras,
de vrus malditos e tudo o mais. Mas conseguiu atravessar tudo isso, os vrus, as guerras e todas
estas porcarias. Esta a hora em que s h uma coisa: ser! O velho algum que . Ponto final.
Podem dizer que um velho rabugento, etc. Mas ele . Ele adquiriu o direito de ser. Afinal, um
velho pode dizer que tem projetos. verdade e no . So projetos, mas no da forma como
algum de 30 anos tem projetos. Espero escrever estes dois livros, um sobre a Literatura e outro
sobre a Filosofia. Mas, mesmo assim, estou livre de qualquer projeto. Estou livre de projetos.
Quando se velho, deixa-se de ser suscetvel. No h mais suscetibilidades, no h mais
decepes fundamentais. Estamos muito mais desinteressados. Amamos as pessoas de fato pelo
que elas so. Acho que afina a percepo. Vejo coisas que no via antes, percebo elegncias s
quais eu no era sensvel. Agora, eu as vejo melhor, porque olho para algum pelo que ele ,
quase como se eu quisesse carregar comigo uma imagem dele, um percepto ou tirar da pessoa um
percepto. Tudo isto torna a velhice uma arte. Os dias passam numa velocidade impressionante
com a escanso, a fadiga. A fadiga no uma doena, outra histria. E tambm no a morte.
Eu repito: um sinal de que o dia acabou. Com a velhice, existem algumas angstias, mas basta
evit-las. Elas so fceis de serem esconjuradas. Elas so como os lobisomens ou os vampiros,
s no estar na frente de um. Gosto desta idia. No se deve estar sozinho noite quando
comea a esfriar, pois somos lentos demais para poder fugir. Ento, so coisas a evitar. A grande
maravilha que as pessoas deixam a gente de lado, a sociedade deixa a gente de lado. Ser
deixado de lado pela sociedade uma alegria tamanha! No que a sociedade tenha me
importunado muito, mas quem no tem a minha idade ou no est aposentado no sabe a alegria
que ser deixado de lado pela sociedade. Os velhos que eu ouo se lamentando so aqueles que
no queriam ser velhos, que no suportam a aposentadoria. No sei por qu. Que leiam romances!
Pelo menos, descobririam alguma coisa. Eles no suportam. Eu no acredito, com exceo de
alguns casos japoneses, naqueles aposentados que no conseguem encontrar alguma ocupao.
uma maravilha ser deixado de lado. Basta sacudir-se um pouco para que tudo caia. Caem todos
os parasitas que voc carregou a vida inteira. E o que resta sua volta? S as pessoas que ama e
que o suportam e o amam tambm. O resto deixou voc de lado. Estou falando de mim. Mas fica
muito difcil quando querem traz-lo de volta. No suporto isso. Eu s conheo a sociedade atravs
do aviso de chegada da aposentadoria todo ms. Do contrrio, sei que sou um desconhecido para
a sociedade. O problema quando algum acredita que eu ainda fao parte dela e que me pede
uma entrevista. No nosso caso atual, diferente, pois faz parte de um sonho de velhice. Mas
quando algum quer me entrevistar, tenho vontade de dizer: T maluco? Voc no sabia que sou
um velho e fui deixado de lado pela sociedade? Mas bom. Acho que esto confundindo as
coisas: o problema no a velhice, mas a misria e o sofrimento. Mas quando se velho,
miservel e sofredor, a, no h palavras para dizer o que . Mas um velho simplesmente, que
apenas velho, o ser.
CP: Mas como est doente, cansado e velho, fazendo a devida distino entre as trs coisas, deve
ser difcil para aqueles que o cercam e que no esto doentes, cansados, nem velhos como voc.
Para seus filhos e sua mulher?
GD: Meus filhos... Meus filhos, no h muito problema. Poderia haver algum problema se eles
fossem menores, mas como j so grandes, vivem a sua vida e eu no dependo deles, no h
problema algum, a no ser problemas afetivos quando eles pensam: Ele parece cansado mesmo.
Mas acho que no h um problema grave com os filhos. E com Fanny, acho que tambm no um
problema. Mesmo se para ela... No sei... difcil imaginar o que teria feito a pessoa que ama se
tivesse vivido outra vida. Suponho que Fanny teria gostado de viajar. Ela certamente no viajou
como talvez tenha desejado. Mas o que ela descobriu que no teria descoberto se tivesse viajado?
Como ela teve uma formao literria muito forte, quantas coisas ela descobriu em romances
esplndidos que valem por mil viagens? Claro que h problemas, mas esto acima da minha
compreenso.
CP: Para terminar, quando fala de seus projetos, como o livro sobre a Literatura e o seu ltimo livro
O que a Filosofia?, o que h de divertido em abord-los estando velho? Voc disse que talvez
no os realizasse, mas que era divertido.
GD: uma coisa maravilhosa, sabe? Primeiro, h uma evoluo. Quando se velho, a idia do
que deseja fazer fica cada vez mais pura, no sentido de que fica cada vez mais refinada.
exatamente como as famosas linhas de um desenhista japons. Linhas muito puras. Parece no
ter nada, s uma linha muito fina. Eu s posso conceber isso como o projeto de um velho. Algo que
seja to puro, to nada, mas, ao mesmo tempo, seja tudo, seja to maravilhoso! Para conseguir
alcanar esta sobriedade, s depois de muito tempo de vida. O que a filosofia? Acho muito
divertido, na minha idade, a idia de sair em busca do que a Filosofia, de ter a sensao de que
sei e de que sou o nico a saber. Se eu morrer atropelado amanh, ningum vai saber o que a
Filosofia. So coisas muito agradveis para mim. Mas eu poderia ter escrito um livro sobre o que
a Filosofia h 30 anos. Eu sei que teria sido muito... Teria sido um livro muito...
CP: Pesado?
GD: Muito diferente do que aquele que concebo agora, em que busco uma certa sobriedade.
Poderia ser bom, como poderia no ser. Mas sei que agora que devo conceb-lo. Antes, eu no
saberia. Agora, acho que sou capaz. Mas, de qualquer forma, no seria...

N de Neurologia
CP: N de Neurologia. Um pensamento um produto da mente e um mecanismo cerebral.
Demonstrao. Ento, N neurologia e crebro.
GD: Neurologia e crebro... A neurologia muito difcil.
CP: Seremos breves.
GD: verdade que a neurologia sempre me fascinou, mas por qu? o que acontece na cabea
de algum ao ter uma idia. Prefiro quando algum tem uma idia, seno como um flipperama. O
que acontece? Como se d a comunicao dentro da cabea? Antes de falar de comunicao,
como ela acontece dentro da cabea? Ou ento na cabea de um idiota. Quem tem uma idia e
um idiota so a mesma coisa. Eles no procedem por caminhos pr-traados, por associaes j
feitas. O que acontece? Se soubssemos, acho que entenderamos tudo. Isso me interessa. Por
exemplo, as solues tm de ser muito variadas, quer dizer, duas extremidades nervosas no
crebro podem entrar em contato. isso que chamamos de processos eltricos nas sinapses. H
outros casos bem mais complexos, talvez, que so descontnuos, nos quais h uma falha a saltar.
Acho que o crebro cheio de fendas, que h saltos que obedecem a um regime probabilista, que
h relaes de probabilidade entre dois encadeamentos, que algo muito mais incerto, muito
incerto. As comunicaes dentro de um mesmo crebro so fundamentalmente incertas,
submetidas a leis de probabilidade. O que faz com que eu pense em algo? Voc dir: Ele no est
dizendo nada de novo, a associao de idias. Seria quase necessrio se perguntar se, quando
um conceito dado... Ou um quadro, uma obra de arte contemplada, olhada... Teramos de
tentar fazer o mapa cerebral correspondente. Quais seriam as comunicaes contnuas, as
comunicaes descontnuas de um ponto a outro. H uma coisa que chamou muito a minha
ateno. Assim chegamos onde voc queria. O que me impressionou foi uma histria... algo de
que os fsicos se utilizam muito sob o nome de transformao do padeiro. Pega-se um quadrado
de massa, faz-se um retngulo, dobra-se, estica-se novamente etc. So feitas transformaes. Ao
final de x transformaes, dois pontos contguos, sem dvida, estaro muito distantes. No h
pontos distantes que, aps x transformaes, no sejam contguos. Eu me pergunto: ao
procurarmos algo na cabea, ser que no acontecem misturas desse tipo? Ser que no h dois
pontos que, num dado momento, num estgio do pensamento, eu no sei como aproximar e que,
ao final dessa transformao, esto um do lado do outro? Eu quase chegaria a dizer que, entre um
conceito e uma obra de arte, ou seja, entre um produto da mente e um mecanismo cerebral, h
semelhanas que so muito comoventes. Acho que a questo como pensamos? ou o que
significa pensar? diz respeito, ao mesmo tempo, ao pensamento e ao crebro, tudo misturado.
Acredito mais no futuro da biologia molecular ou do crebro do que no futuro da informtica ou de
todas as teorias da comunicao.
CP: Voc sempre abriu espao para a psiquiatria do sculo 19, que se ocupava muito de
neurologia e cincia do crebro em comparao com a psicanlise. Voc manteve essa prioridade
da psiquiatria sobre a psicanlise justamente devido sua ateno neurologia?
GD: Sim, sem dvida.
CP: E isso continua?
GD: o que eu estava dizendo. A farmacologia tambm tem relaes com... A farmacologia e sua
ao possvel sobre o crebro e as estruturas cerebrais que poderamos encontrar em nvel
molecular nos casos de esquizofrenia, tudo isso me parece um futuro mais seguro do que a
psiquiatria espiritualista.
CP: Essa uma questo de mtodo. No segredo, uma questo aberta s cincias. Voc um
autodidata. Quando voc l uma revista de neurobiologia, ou uma revista cientfica, voc no
muito bom em matemtica, ao contrrio dos filsofos que voc estudou. Bergson era formado em
matemtica, Spinoza era bom em matemtica, Leibniz tambm. Como voc faz para ler quando
tem uma idia, precisa de algo que lhe interessa e que voc no necessariamente entende tudo?
Como voc faz?
GD: Tem uma coisa que me reconforta muito. Acho que h vrias leituras de uma mesma coisa e
acredito piamente que no preciso ser filsofo para ler filosofia. A filosofia suscetvel, ou
melhor, precisa de duas leituras ao mesmo tempo. absolutamente necessrio que haja uma
leitura no-filosfica da filosofia, seno no haveria beleza na filosofia. Ou seja, no-especialistas
lem filosofia e a leitura no-filosfica da filosofia no carece de nada, possui sua suficincia.
simplesmente uma leitura. Isso talvez no valha para todos os filsofos. Vejo com dificuldade uma
leitura no-filosfica de Kant, por exemplo. Mas um campons pode ler Spinoza. No me parece
impossvel que um comerciante leia Spinoza.
CP: Nietzsche.
GD: Nietzsche mais ainda. Todos os filsofos de que gosto so assim. Acredito que no haja
necessidade de compreenso. como se a compreenso fosse um nvel de leitura. como se
voc me dissesse que, para apreciar Gauguin ou um grande quadro, preciso conhec-lo
profundamente. O conhecimento profundo melhor, mas tambm h emoes extremamente
autnticas, extremamente puras e violentas na ignorncia total da pintura. claro que algum
pode ficar abalado com um quadro e no saber nada a seu respeito. Podemos ficar muito
emocionados com a msica ou com uma certa obra musical sem saber uma palavra. Eu, por
exemplo, fico emocionado com LuluWozzeck. Nem falo do Concerto em memria de um anjo, que
acredito que seja o que mais me emociona no mundo. Sei que seria ainda melhor ter uma
percepo competente, mas digo que tudo que importante no campo mental suscetvel a uma
dupla leitura, desde que no faamos essa dupla leitura casualmente enquanto autodidatas. algo
que fazemos a partir de problemas vindos de outro lugar. como filsofo que tenho uma
percepo no-musical da msica, que talvez seja para mim extraordinariamente comovente. Da
mesma forma, como msico, pintor etc. que algum pode ter uma leitura no-filosfica da
filosofia. No ter essa segunda leitura, que no exatamente a segunda, no ter duas leituras
simultneas... So como as duas asas de um pssaro, no muito bom no ter as duas leituras
simultneas. At um filsofo tem de aprender a ler um grande filsofo no-filosoficamente. O
exemplo tpico para mim mais uma vez Spinoza. Ter um livro de bolso de Spinoza e l-lo assim...
Para mim, tem-se tanta emoo quanto numa obra musical. De certa forma, a questo no mais
compreender. Nos meus cursos, nos cursos que dei, era evidente que as pessoas compreendiam
uma parte e no compreendiam outra. Um livro assim para todos: compreendemos uma parte,
outra, no. Volto sua pergunta sobre a cincia. Acho que verdade, o que faz que, de certo
modo, estejamos no limite da prpria ignorncia. a que temos de nos posicionar. Temos de nos
posicionar no limite do prprio saber ou da prpria ignorncia para ter algo a dizer. Se espero
saber o que vou escrever, e se espero saber, literalmente, do que estou falando, o que eu disser
no ter nenhum interesse. Se no me arrisco e falo com ar de sbio do que no sei, tambm no
haver nenhum interesse. Mas estou falando da fronteira que separa o saber do no-saber. a
que temos de nos posicionar para ter algo a dizer. Quanto cincia, para mim a mesma coisa. E
a confirmao para mim que sempre tive relaes surpreendentes. Eles nunca me consideraram
um cientista, acham que no entendo muita coisa, mas me dizem: Funciona. Quer dizer, alguns
me disseram: Funciona. Quando eu uso... Seria necessrio... Sou sensvel aos ecos, no sei
como chamar isso. Vou tentar dar um exemplo bastante simples. Um pintor do qual gosto muito
Delaunay. O que Delaunay faz? Se eu tentar resumir em frmulas, o que Delaunay faz? Ele
percebe uma idia prodigiosa. Isso nos faz voltar ao incio: o que ter uma idia? Qual a idia de
Delaunay? A sua idia que a luz sozinha forma figuras, h figuras de luz. algo muito novo.
Talvez, muito antes, tivessem j tido essa idia. O que aparece com Delaunay a criao de
figuras formadas pela luz, figuras de luz. Ele pinta figuras de luz e no os aspectos assumidos pela
luz ao encontrar um objeto, o que seria muito diferente. assim que ele se afasta de todos os
objetos. Sua pintura no tem mais objetos. Li coisas muito bonitas que ele disse. Ao julgar
severamente o cubismo, ele disse: Czanne tinha conseguido quebrar o objeto, quebrar a
compoteira, e os cubistas ficam tentando col-la. Portanto, o importante eliminar o objeto,
substituir as figuras rgidas, geomtricas, com figuras de luz pura. Essa uma coisa: evento
pictrico e evento Delaunay. No sei as datas, mas isso no importa. H uma maneira ou um
aspecto da relatividade, da teoria da relatividade. Conheo s um pouco, no preciso muito disso.
No precisamos saber grande coisa. Ser autodidata que perigoso, mas no precisamos saber
grande coisa. Sei apenas que um dos aspectos da relatividade exatamente que, em vez de
submeter as linhas geomtricas... No. Em vez de submeter as linhas de luz, as linhas seguidas
pela luz, s linhas geomtricas, a partir da experincia de Michaelson, acontece o inverso. So as
linhas de luz que vo condicionar as linhas geomtricas. Entendo que, cientificamente, uma
inverso considervel. Isso mudou tudo, pois a linha de luz no tem a constncia da linha
geomtrica. Tudo mudou. No digo que tenha sido tudo, que o aspecto da relatividade tenha sido o
mais importante da experincia de Michaelson. No vou dizer que Delaunay tenha aplicado a
relatividade. Eu celebraria o encontro entre uma tentativa pictrica e uma tentativa cientfica, as
quais devem ter alguma relao. Eu estava dizendo a mesma coisa. Por exemplo: no conheo
muito bem os espaos reimannianos, no conheo os detalhes. Conheo apenas o necessrio
para saber que se trata de um espao construdo pedao por pedao e cujas ligaes das partes
no so predeterminadas. Mas, por razes totalmente diferentes, preciso de um conceito de
espao que construdo por ligaes que no so predeterminadas. Eu preciso disso. No vou
passar cinco anos tentando entender Riemann, pois, ao final desses cinco anos, no terei
avanado no meu conceito filosfico. Vou ao cinema, vejo um espao estranho, que todos
conhecem como o espao dos filmes de Bresson, onde o espao raramente global, construdo
pedao por pedao. Vemos um pedao de espao, um pedao de cela. Em O condenado morte,
a cela, do que me lembro, nunca vista inteira, apesar de ser um pequeno espao. No falo da
estao de Lyon em Pickpocket, onde pequenos pedaos de espao se ligam. Essa ligao no
predeterminada, e por isso que ser manual. Da a importncia das mos para Bresson. a mo
que vai... De fato, em Pickepocket, a velocidade na qual os objetos roubados so passados que
vai determinar a ligao de pequenos espaos. No vou dizer que Bresson aplica um espao
riemanniano. Digo que pode haver um encontro entre um conceito filosfico, uma noo cientfica e
um percepto esttico. perfeito. Digo que sei apenas o necessrio de cincia para avaliar
encontros. Se eu soubesse mais, faria cincia e no filosofia. Portanto, falo do que no sei, mas
falo do que no sei em funo do que sei. E, se tudo isso tem a ver com tato, sei l, no devemos
mistificar, no devemos parecer que sabemos quando no sabemos. Assim como eu tive encontro
com pintores... Foi o dia mais bonito da minha vida. Tive um certo encontro, no um encontro
fsico, mas, no que escrevo, tive encontros com pintores. O maior deles foi com Hanta. Hanta me
disse: Sim, h alguma coisa. No foi em nvel de elogio. Hanta no do tipo que vai me fazer
elogios. No nos conhecemos, mas havia algo. O que foi meu encontro com Carmelo Bene?
Nunca fiz ou entendi de teatro. Tenho de crer que havia algo. H pessoas de cincia com quem
isso tambm funciona. Conheo matemticos que, quando gentilmente lem meu trabalho, dizem:
Para ns, isso funciona. um pouco chato porque parece que estou fazendo um elogio a mim
mesmo, mas para responder pergunta. Para mim, a questo no se eu sei muita cincia ou
no, ou se sou capaz de aprender muita cincia. O importante no falar besteira, estabelecer
os ecos, esses fenmenos de eco entre um conceito, um percepto, uma funo, j que as cincias
no procedem com conceitos, mas com funes. Quanto a isso, preciso dos espaos de Riemann.
Sim, sei que isso existe, no sei bem o que , mas isso me basta.

O de pera
CP: O de pera. Acabamos de saber que pera um tema um pouco... um tema um pouco de
brincadeira porque exceto WozzeckLulu, de Berg, a pera no faz parte dos seus interesses. Voc
pode falar de novo sobre a exceo feita a Berg, mas ao contrrio de Foucault ou de Chtelet, que
gostavam muito da pera italiana, voc nunca escutou muita msica nem pera. O que lhe
interessa mais a cano popular. A cano popular e, mais especificamente, Edith Piaf. Voc
apaixonado por Edith Piaf. Fale um pouco disso.
GD: Voc foi um pouco severa. Primeiro, escutei muita msica numa certa poca, h muito tempo.
Depois, parei porque pensei: No possvel. Isto um abismo, toma tempo demais. preciso ter
tempo, e eu no tenho. Tenho muito a fazer. No estou falando de obrigaes sociais. Tenho
vontade de fazer, escrever algumas coisas e no tenho tempo para ouvir msica ou para ouvir
bastante.
CP: Chtelet, por exemplo, trabalhava ouvindo pera.
GD: Bem, isso um mtodo. Eu no poderia fazer isso. Ele ouvia pera. No sei se ele fazia isso
enquanto trabalhava. Talvez quando recebia algum, assim cobria o que lhe diziam quando ele j
estava cheio. Mas esse no o meu caso. No mximo seria o que eu entendo... Preferiria que
voc me perguntasse, que voc transformasse a pergunta em: o que faz com que haja uma
comunho entre uma cano popular e uma obra-prima musical? Isso me fascina. Acho que Edith
Piaf foi uma grande cantora, ela tinha uma voz extraordinria e, alm disso, ela tinha a
caracterstica de sair do tom e de recuperar a nota fora de tom, uma espcie de sistema em
desequilbrio no qual sempre recuperamos algo. Esse me parece o caso de todos os estilos. Gosto
muito porque o que me pergunto sobre tudo em relao msica popular. Eu sempre me
pergunto: O que isso tem de novo?. Sobre tudo, sobre todas as produes a primeira pergunta a
ser feita : O que isso tem de novo?. Se j foi feito 10 ou 100 vezes, pode ser muito bem feito,
mas compreendo perfeitamente quando Robbe-Grillet diz: Balzac evidentemente um grande
gnio, mas qual o interesse hoje de fazer romances como os que Balzac fazia?. Isso mancha os
romances de Balzac porque... Isso serve para tudo. O que me tocava em Edith Piaf era no que ela
inovava em relao gerao anterior, em relao a Frhel e outra grande... Damian. Em
relao a Frhel e a Damian. As inovaes que ela trouxe, como ela inovou at no traje das
cantoras. Eu era extremamente sensvel voz de Piaf. Nos cantores mais modernos, necessrio
pensar, para entender o que vou dizer, em Trnet. Qual foi a inovao das canes de Trnet?
Literalmente, nunca tnhamos ouvido aquele modo de cantar. Insisto muito nesse ponto porque
para a filosofia, a pintura, tudo, para a arte, seja a msica popular ou o resto, ou para o esporte...
Veremos quando falarmos sobre esporte que a mesma coisa. O que h de novo? Se
interpretarmos isso em termos de moda, exatamente o contrrio. O novo no est na moda, que
talvez estar, mas que no est na moda porque inesperado. Por definio, inesperado. algo
que surpreende as pessoas. Quando Trnet comeou a cantar, dissemos: um louco. Hoje, ele
no mais considerado louco, mas ficou marcado para sempre que ele era um louco. Edith Piaf
me parecia grandiosa.
CP: Voc tambm gostou muito de Claude Franois.
GD: Claude Franois, porque pensei ter visto, com razo ou no, que ele tambm trazia algo de
novo. H muitos, no quero citar nomes. muito triste porque cantaram assim centenas, milhares
de vezes. Alm disso, eles no tm voz nenhuma e no buscam nada. a mesma coisa inovar e
buscar algo. O que Edith Piaf buscava? Tudo o que posso dizer sobre a sade frgil e a grande
vida... O que ela viu, a fora da vida o que acabou com ela. Ela o prprio exemplo. Poderamos
citar Edith Piaf em tudo o que j dissemos. Quanto a Claude Franois, ele buscava algo. Ele
buscava um tipo novo de espetculo, um espetculo musical. Ele inventou essa espcie de cano
danada, que implica obviamente em playback. Azar ou no. Assim, ele pde fazer pesquisas
sonoras. At o fim, ele no estava satisfeito porque suas letras eram idiotas e isso importante
numa cano. As letras eram fracas. Ele no parou de tentar mudar as letras para chegar a letras
melhores, como a de Alexandrie Alexandra, que era uma boa cano. Hoje, no sei quem... Mas,
quando ligamos a TV... o direito do aposentado. Quando estou cansado, posso ligar a TV.
Quanto mais canais temos, mais eles se parecem e so de uma nulidade radical. O regime da
concorrncia... Fazer concorrncia, seja no que for, produzir a mesma nulidade eterna. Isso a
concorrncia. Saber o que far o espectador assistir este canal e no aquele espantoso. No
podemos mais chamar isso de canto porque a voz no existe mais, no h a mnima voz. Mas,
enfim, no vamos reclamar. O que me toca um campo comum e, contudo, tratado, pela cano
popular e pela msica, de duas maneiras respectivamente diferentes. E do que se trata? Acho que
a fizemos um bom trabalho, Flix e eu, pois se me perguntassem: Que conceito filosfico voc
produziu, j que voc fala sobre criar conceitos? Criamos ao menos um conceito muito importante:
o de ritornelo. Para mim, o ritornelo esse ponto comum. De que se trata? Digamos que o ritornelo
 uma pequena ria. Quando que digo tra-la-l? Agora estou fazendo filosofia... Eu me pergunto:
Quando que cantarolo? Cantarolo em trs ocasies: quando dou uma volta pelo meu territrio e
tiro o p dos mveis. O rdio est ao fundo. Ou seja, quando estou na minha casa. Cantarolo
quando no estou em casa e estou voltando para casa ao anoitecer, na hora da angstia. Procuro
meu caminho e me encorajo cantarolando. Estou a caminho de casa. E cantarolo ao me despedir e
levo no meu corao... Tudo isso cano popular: Vou embora e levo no corao... Quando
saio da minha casa, mas para ir aonde? Em outros termos, para mim, o ritornelo est totalmente
ligado e isso me remete ao A de Animal ao problema do territrio, da sada ou entrada no
territrio, ou seja, ao problema da desterritorializao. Volto para o meu territrio, que eu conheo,
ou ento me desterritorializo, ou seja, parto, saio do meu territrio. Voc vai perguntar: O que isso
tem a ver com a msica? preciso progredir ao criar um conceito, por isso uso a imagem do
crebro. Neste momento, estou pensando num lied. O que um lied? Um liedlied. Seja em
Schumann ou em Schubert, fundamentalmente isso. Eu acho que isso que o afecto. Quando
eu disse A msica a histria dos devires e da potncia do devir, estava falando de algo assim.
Pode ser genial ou medocre. O que ento a verdadeira grande msica? Parece-me uma
operao artista da msica. Eles partem do ritornelo. Estou falando dos msicos mais abstratos.
Entendo que cada um tem seu prprio tipo de ritornelo. Eles partem de pequenas rias e ritornelos.
preciso ver Vinteuil e Proust. Trs notas, depois, duas. H um pequeno ritornelo na base de todo
Vinteuil, na base do septeto. um ritornelo. Temos de ach-lo sob a msica. algo prodigioso. O
que acontece? Um grande msico no coloca um ritornelo depois do outro, mas ele funde
ritornelos num ritornelo mais profundo. So todos os ritornelos, quase territrios, um territrio e
outro, que vo se organizar no interior de um imenso ritornelo, que um ritornelo csmico. Tudo o
que Stockhausen conta sobre a msica e o cosmo, toda essa maneira de retomar temas que eram
correntes na Idade Mdia e no Renascimento... Sou a favor dessa idia de que a msica est
ligada ao cosmo de uma maneira... Um msico que admiro muito e que me emociona Mahler. O
que so os Cantos da terra? No podemos dizer melhor. E perpetuamente, como elemento de
gnese, temos um pequeno ritornelo, s vezes, baseado em dois sinos de vacas. Em Mahler,
muito comovente a maneira como todos esses ritornelos, que j so obras musicais geniais,
ritornelos de taverna, de pastores etc., se compem numa espcie de grande ritornelo que ser o
Canto da terra. Mais um exemplo seria Bartok, que, para mim, evidentemente, um grande
msico, um grande gnio. O modo como os ritornelos locais, os ritornelos de minorias nacionais
so retomados numa obra que no acabamos de explorar... Acho que a msica ... Para uni-la
pintura, exatamente a mesma coisa. Klee disse: O pintor no representa o visvel, ele torna
visvel. A subentendem-se as foras que no so visveis. a mesma coisa com o msico. Ele
torna audveis foras que no so audveis, que no so... Ele no representa o que audvel,
mas torna audvel o que no o , as foras... Ele torna audvel a msica da terra, ele torna audvel
ou a inventa. Quase como o filsofo, que torna pensveis foras que no so pensveis, que tm
uma natureza bruta, uma natureza brutal. essa comunho de pequenos ritornelos com o grande
ritornelo que, para mim, parece definir a msica. Para mim, seria isso. Esse o seu poder. O poder
de levar para um nvel csmico. como se as estrelas comeassem a cantar uma pequena ria de
sinos de vacas, uma pequena ria de pastor. o inverso, os sinos de vacas so de repente
elevados ao estado de rudo celeste ou de rudo infernal. isso que...
CP: Mesmo assim, tenho a impresso, no sei por qu, com tudo o que voc me disse e toda essa
erudio musical, que o que voc procura na msica algo visual. O que lhe interessa o visual,
muito mais... Entendo at que ponto o audvel est ligado s foras csmicas como o visual. Voc
no vai a concertos, no escuta msica, mas vai a exposies ao menos uma vez por semana e
tem uma prtica.
GD: questo de possibilidade e de tempo. S posso dar uma resposta. Uma nica coisa me
interessa na literatura: o estilo. O estilo algo puramente auditivo. puramente auditivo. Eu no
faria a distino que voc faz entre visual... verdade que raramente vou a concertos, porque
mais difcil reservar um lugar. Tudo isso faz parte da vida prtica. Numa galeria, numa exposio
de pintura, no precisamos reservar lugar. Sempre que vou a um concerto, acho longo demais
porque sou pouco receptivo, mas sempre tive emoes. Acho, mas no tenho certeza, que voc
est enganada. Acho que voc est errada. No verdade. Sei que a msica me proporciona
emoes. S que ainda mais difcil. Falar de msica ainda mais difcil do que falar de pintura.
quase o pice falar de msica.
CP: Muitos filsofos falaram de msica.
GD: Mas o estilo sonoro e no visual. Nesse nvel, s me interessa a sonoridade.
CP: A msica est ligada filosofia, ou seja, muitos filsofos, sem mencionar Janklvitch, falaram
sobre msica.
GD: Sim, verdade.
CP: Alm de Merleau-Ponty, poucos falaram de pintura.
GD: Voc acha que foram poucos? No sei.
CP: No tenho certeza, mas Barthes falou de msica, Janklvitch tambm.
GD: Ele falou bem.
CP: Foucault falou.
GD: Quem?
CP: Foucault.
GD: Foucault no falou muito de msica. Era um segredo seu. Sua relao com a msica era um
segredo.
CP: Mas ele esteve muito ligado a msicos.
GD: Tudo isso eram segredos. Ele no falava...
CP: Sim, mas ele ia a Bayreuth, era ntimo do mundo musical, mesmo sendo um segredo. E a
exceo Berg, como sugere Pierre-Andr...
GD: Isso me faz lembrar... Isso faz parte tambm... Por que voc se dedica a algo? No sei por
qu. Descobri ao mesmo tempo que as peas para orquestra de... Est vendo o que ser velho e
no se lembrar dos nomes? As peas para orquestra do seu mestre.
CP: Schnberg.
GD: De Schnberg. Lembro-me de que, naquele momento, no faz tanto tempo, eu podia escutar
as peas para orquestras quinze vezes seguidas. Quinze vezes seguidas, e eu conhecia os
momentos que me comoviam. Foi no mesmo momento que encontrei Berg e ele me fazia... Eu
podia escut-lo o dia todo. Por qu? Acho que tinha a ver com a relao com a terra. S fui
conhecer Mahler muito depois. a msica e a terra. Retomar isso nos msicos mais antigos... A
msica e a terra esto muito presentes. Mas o fato de a msica estar relacionada terra na poca
de Berg e Mahler foi comovente para mim. Tornar sonoros os poderes da terra. Era isso, Wozzeck
, para mim, um grande texto porque a msica da terra. uma grande obra.
CP: E os dois gritos? Voc gostava dos gritos de Marie.
GD: Para mim, h uma forte relao entre o canto e o grito. Toda essa escola soube reapresentar
o problema. Os dois gritos... No me canso do grito. O grito horizontal que toca a terra em
Wozzeck e o grito vertical, totalmente vertical da condessa. Era condessa ou baronesa? No sei
mais.
CP: Condessa.
GD: Da condessa em Lulu. So dois pices do grito, mas a relao entre... Tudo isso me interessa
porque, em filosofia, h cantos e gritos. Os conceitos so verdadeiros cantos em filosofia. E
tambm h gritos na filosofia. H gritos repentinos. Aristteles: preciso parar. Ou um outro que
dir: Nunca vou parar. Spinoza: O que um corpo pode fazer? Nem sabemos. Esses so gritos.
Mas a relao grito/canto ou conceito/afecto parecida. Gosto disso, algo que me toca.

P de Professor
CP: Ento, P de Professor. Hoje, voc tem 64 anos e, durante quase 40 anos, voc foi professor,
primeiro do ensino mdio, depois, na universidade. Este ano o primeiro sem aulas. Voc sente
falta das aulas? Voc disse que dava aula com paixo. Voc sente falta de dar aula hoje?
GD: No, absolutamente. verdade que foi a minha vida, que foi uma parte muito importante da
minha vida. Eu gostava muito de dar aula, mas, quando me aposentei, foi uma alegria porque eu j
no tinha tanta vontade de dar aula. A questo das aulas muito simples. Acho que as aulas tm
equivalentes em outras reas. Uma aula algo que muito preparado. Parece muito com outras
atividades. Se voc quer 5 minutos, 10 minutos de inspirao, tem de fazer uma longa preparao.
Para ter esse momento de... Se no temos... Eu vi que, quanto mais fazia isso... Sempre fiz isso,
eu gostava. Eu me preparava muito para ter esses momentos de inspirao. Com o passar do
tempo, percebi que precisava de uma preparao crescentemente maior para obter uma inspirao
cada vez menor.
Ento, estava na hora... No me sinto privado porque gostei de dar aula, mas era algo de que eu
precisava menos. Resta-me escrever, o que comporta outros problemas. No me arrependo. Mas
gostei profundamente de dar aulas.
CP: Preparar muito significava quanto tempo de preparao?
GD: Tenho de refletir. Como tudo, so ensaios. Uma aula ensaiada. como no teatro e nas
canonetas, h ensaios. Se no tivermos ensaiado o bastante, no estaremos inspirados. Uma
aula quer dizer momentos de inspirao, seno no quer dizer nada.
CP: Voc no ensaiava diante do espelho, no ?
GD: No, cada atividade tem seus modos de inspirao. Mas no h outra palavra a no ser pr
algo na cabea e conseguir achar interessante o que dito. Se o orador no acha interessante o
que est dizendo... Nem sempre achamos interessante o que dizemos. E no vaidade, no se
achar interessante ou fascinante. preciso achar a matria da qual tratamos, a matria que
abraamos, fascinante. s vezes, temos de nos aoitar. No que seja desinteressante, a questo
no essa. necessrio chegar ao ponto de falar de algo com entusiasmo. O ensaio isso. Eu
precisava menos disso. E as aulas so algo muito especial. Uma aula um cubo, ou seja, um
espao-tempo. Muitas coisas acontecem numa aula. Nunca gostei de conferncias porque se trata
de um espao-tempo pequeno demais. Uma aula algo que se estende de uma semana a outra.
um espao e uma temporalidade muito especiais. H uma seqncia. No podemos recuperar o
que no conseguimos fazer. Mas h um desenvolvimento interior numa aula. E as pessoas mudam
entre uma semana e outra. O pblico de uma aula algo fascinante.
CP: Vamos recomear do incio. Voc lecionou primeiro no ensino mdio. Voc tem uma boa
lembrana?
GD: Sim, mas isso no significa nada porque o ensino mdio no era o que hoje. Penso nos
jovens professores que ficam desanimados. Eu lecionei no ensino mdio durante a Liberao, no
muito tempo depois. Era totalmente diferente.
CP: Onde?
GD: Estive em duas cidades do interior. Gostei muito de uma e menos da outra. Gostei muito de
Amiens porque havia uma liberdade absoluta. Era uma cidade muito livre. Orlans era uma cidade
mais severa. Ainda era a poca em que o professor de filosofia era recebido com muita
complacncia, perdoavam-lhe muitas coisas porque ele era uma espcie de louco, de idiota da
aldeia. Eu podia praticamente fazer tudo que quisesse. Eu ensinava meus alunos a tocar serrote
porque eu tocava e todos achavam normal. Acho que, hoje, isso no seria mais possvel...
GD: Pedagogicamente, queria explicar o qu com o serrote? Em que momento ele entrava em
cena?
GD: As curvas. O serrote, como voc sabe, tem de ser curvado e obtemos o som num ponto da
curva. So curvas mveis que lhes interessavam muito.
CP: J era sobre a variao infinita.
GD: Mas eu no fazia s isso. Eu seguia o currculo, era muito consciencioso.
CP: E foi a que voc conheceu Poperen?
GD: Sim, conheci bem Poperen. Ele viajava mais do que eu, ficava muito pouco em Amiens. Ele
tinha uma malinha e um despertador enorme porque no gostava de relgios. Seu primeiro gesto
era tirar o despertador. Ele dava aula com o despertador. Ele era encantador.
CP: E quem eram seus amigos na sala dos professores?
GD: Eu gostava muito de ginstica. Eu gostava dos professores de ginstica. No me lembro muito
bem. As salas dos professores nas escolas devem ter mudado. Era algo de...
CP: Quando alunos, imaginamos a sala dos professores como algo misterioso e solene.
GD: No, o momento em que... H gente de todo tipo, solene, brincalhona, de tudo. Eu no ia
muito sala.
CP: Depois de Amiens e Orlans, voc deu aulas preparatrias em Louis-le-Grand?
GD: Sim.
CP: E se lembra de bons alunos que no deram em grande coisa?
GD: Que deram ou no em grande coisa. No me lembro bem... Sim, lembro-me deles, eles se
tornaram... Pelo que sei, se tornaram professores. Nunca tive alunos que se tornaram ministros.
Tive um que se tornou policial. No, nada de especial. Eles seguem seu caminho e so gente boa.
CP: Depois, vieram os anos de Sorbonne. Parece que esses anos correspondem a anos de
histria da filosofia. Depois, Vincennes, que foi uma experincia determinante aps a Sorbonne.
Pulei Lyon depois da Sorbonne. Voc ficou contente por entrar para a universidade depois de ter
sido professor de ensino mdio?
GD: Contente, no bem assim nesse nvel... Era uma carreira normal. Se eu tivesse voltado ao
ensino mdio eu teria ficado... No teria sido dramtico, anormal, uma derrota. Era normal. No
tive nenhum problema. No tenho nada a dizer.
CP: As aulas da faculdade so preparadas de outra maneira?
GD: Para mim, no.
CP: Para voc, era igual?
GD: Totalmente. Sempre preparei aulas da mesma forma.
CP: A preparao era to intensa na escola quanto na faculdade?
GD: Certamente. preciso estar totalmente impregnado do assunto e amar o assunto do qual
falamos. Isso no acontece sozinho. preciso ensaiar, preparar. preciso ensaiar na prpria
cabea, encontrar o ponto em que... muito divertido, preciso encontrar... como uma porta que
no conseguimos atravessar em qualquer posio.
CP: J que estamos falando de sua carreira universitria, fale-me da sua tese. Quando voc a
defendeu?
GD: Eu a defendi... Acho que escrevi muitos livros antes para no faz-la. uma reao comum.
Eu trabalhava muito e pensava: Tenho de fazer minha tese. Tenho de fazer isso, que urgente.
Adiei ao mximo e, finalmente, a apresentei em... Acho que foi uma das primeiras teses defendidas
depois de 68.
CP: 69?
GD: Sim, deve ter sido em 69. Foi uma das primeiras. Isso me proporcionou uma situao
privilegiada porque a banca s tinha uma preocupao: evitar os bandos que ainda circulavam na
Sorbonne. Eles estavam com medo. Era a volta, o incio da volta. Eles se perguntavam o que ia
acontecer. Lembro-me que o presidente da banca me disse: H duas possibilidades: ou fazemos
sua tese no trreo da Sorbonne. A vantagem que tem duas sadas. Se acontecer algo, a banca
pode cair fora. O nico inconveniente que, no trreo, os bandos circulam mais facilmente. Ou
ento vamos para o 1 andar. A vantagem que os bandos sobem com menos freqncia, mas o
inconveniente s ter uma entrada e uma sada. Se acontecer algo, como vamos sair?. Quando
defendi minha tese, nunca vi o olhar do presidente da banca, que estava fixo na porta.
CP: Quem era?
GD: Para saber se tinha algum bando chegando.
CP: Quem foi o presidente da banca?
GD: No vou dizer seu nome, segredo.
CP: Posso fazer voc dizer.
GD: Ele estava angustiado. E ele era muito simptico. Ele estava mais emocionado do que eu.
raro a banca estar mais emocionada do que o candidato, mas foram circunstncias excepcionais.
CP: Voc j era mais conhecido do que trs quartos da banca.
GD: No, eu no era muito conhecido.
CP: Foi Diferena e repetio?
GD: Sim.
CP: Voc j era conhecido por seus trabalhos sobre Proust e Nietzsche.
Vamos falar de Vincennes, a menos que voc tenha algo a dizer sobre Lyon depois da Sorbonne.
GD: No. Vincennes foi quase... L houve uma mudana, voc tem razo, no no que eu chamo
de preparao e ensaio das aulas, nem no seu estilo, mas, a partir de Vincennes, parei de ter um
pblico de estudantes. Esse foi o esplendor de Vincennes, a mudana. No foi algo geral em todas
as faculdades, mas em Vincennes, ao menos em filosofia, porque no era toda a universidade,
havia um novo tipo de pblico, completamente novo, que no era mais composto de estudantes,
que misturava todas as idades, pessoas de atividades muito diferentes, inclusive doentes de
hospitais psiquitricos. Era o pblico talvez mais variado e que encontrava uma unidade misteriosa
em Vincennes. Ao mesmo tempo, o mais variado e o mais coerente em funo de Vincennes.
Vincennes dava uma unidade a esse pblico desarmnico. Para mim, era um pblico... Depois,
deveria ter sido transferido, mas constru minha vida de professor em Vincennes. Se tivesse ido
para outras faculdades, no me reconheceria. Quando ia a outra faculdade, eu parecia viajar no
tempo, voltar ao sculo 19. Em Vincennes, eu falava na frente de pessoas que eram uma mistura
de tudo, jovens pintores, pacientes psiquitricos, msicos, drogados, jovens arquitetos, gente de
muitos pases. Tudo isso variava de um ano para outro. Num ano, apareciam de repente cinco ou
seis australianos. No ano seguinte, no estavam mais l. Os japoneses eram uma constante, de 15
a 20 todos os anos. Os sul-americanos, os negros, tudo isso um pblico inestimvel, um
pblico fantstico.
CP: Pela primeira vez, era dirigido aos no-filsofos. Quer dizer, essa prtica...
GD: Acho que era filosofia plena, dirigida tanto a filsofos quanto a no-filsofos, exatamente como
a pintura se dirige a pintores e a no-pintores. A msica no se dirige necessariamente a
especialistas de msica. a mesma msica. o mesmo Berg e o mesmo Beethoven que se
dirigem a quem no especialista em msica e tambm a msicos. Para mim, a filosofia deve ser
exatamente igual, dirigir-se tanto a no-filsofos quanto a filsofos, sem mudar. Quando dirigimos
a filosofia a no-filsofos, no temos de simplificar. como na msica. No simplificamos
Beethoven para os no-especialistas. a mesma coisa com a filosofia. Para mim, a filosofia
sempre teve uma dupla audio: uma audio no-filosfica e uma filosfica. Se no houver as
duas ao mesmo tempo, no h nada. Seno a filosofia no valeria nada.
CP: Explique uma sutileza: h no-filsofos em conferncias, mas voc odeia conferncias.
GD: Odeio as conferncias porque so artificiais e por causa do antes e do depois. Adoro aulas,
uma maneira de falar, mas odeio falar. Para mim, falar uma atividade... E nas conferncias,
temos de falar antes, depois etc. No h a pureza de uma aula. E as conferncias tm um lado
circense. As aulas tambm, mas um circo que me faz rir e que mais profundo. As conferncias
tm um lado artificial. As pessoas vo para... Nem eu sei bem por qu. O fato que no gosto de
conferncias. No gosto de dar conferncias. tenso demais, difcil, angustiante demais, no sei.
Conferncias no me parecem muito interessantes.
CP: Vamos voltar ao querido pblico variado de Vincennes. Nos anos de Vincennes, havia loucos
e drogados que faziam intervenes selvagens, que tomavam a palavra. Isso parece nunca ter
incomodado voc. Todas as intervenes aconteciam no meio da aula, que permanecia magistral,
e nenhuma interveno tinha valor de objeo para voc. Ou seja, sua aula sempre foi magistral.
GD: Sim. Precisamos inventar outro termo. O termo aula magistral o usado nas universidades.
Temos de buscar outro termo. Acho que existem duas concepes de aula: uma concepo
segundo a qual uma aula tem como objetivo obter reaes imediatas de um pblico sob forma de
perguntas e interrupes. uma corrente, uma concepo de aula. E h a concepo dita
magistral, do professor que fala. No uma questo de preferncia, no tenho escolha. Sempre
usei a segunda, a concepo dita magistral. preciso achar outro termo porque... Digamos que
mais uma concepo musical. Para mim, uma aula ... No interrompemos a msica, seja ela boa
ou ruim. Interrompemos se ela muito ruim. No interrompemos a msica, mas podemos muito
bem interromper palavras. O que significa uma concepo musical de aula? Acho que so duas
coisas, na minha experincia, sem dizer que essa a melhor concepo. o meu modo de ver as
coisas. Conhecendo um pblico, o que foi meu pblico, penso: Sempre tem algum que no
entende na hora. E h o que chamamos de efeito retardado. Tambm como na msica. Na hora,
voc no entende um movimento, mas, trs minutos depois, aquilo se torna claro porque algo
aconteceu nesse nterim. Uma aula pode ter efeito retardado. Podemos no entender nada na hora
e, dez minutos depois, tudo se esclarece. H um efeito retroativo. Se ele j interrompeu... por
isso que as interrupes e perguntas me parecem tolas. Voc pergunta porque no entende, mas
basta esperar.
CP: Voc achava as interrupes tolas porque ningum esperava?
GD: Sim. H esse primeiro aspecto. Se voc no entende algo, pode ser que entenda depois. Os
melhores alunos perguntam uma semana mais tarde. No final, eu tinha um sistema inventado por
eles, no por mim: eles me mandavam notas sobre a semana anterior. Eu gostava muito. Eles
diziam: Temos de voltar a esse ponto. Eles haviam esperado. Eu no voltava, no fazia
diferena, mas havia essa comunicao. O segundo ponto importante na minha concepo de
aula... Eram aulas que duravam duas horas e meia. Ningum consegue escutar algum por duas
horas e meia. Para mim, uma aula no tem como objetivo ser entendida totalmente. Uma aula
uma espcie de matria em movimento. por isso que musical. Numa aula, cada grupo ou cada
estudante pega o que lhe convm. Uma aula ruim a que no convm a ningum. No podemos
dizer que tudo convm a todos. As pessoas tm de esperar. Obviamente, tem algum meio
adormecido. Por que ele acorda misteriosamente no momento que lhe diz respeito? No h uma
lei que diz o que diz respeito a algum. O assunto de seu interesse outra coisa. Uma aula
emoo. tanto emoo quanto inteligncia. Sem emoo, no h nada, no h interesse algum.
No uma questo de entender e ouvir tudo, mas de acordar em tempo de captar o que lhe
convm pessoalmente. por isso que um pblico variado muito importante. Sentimos o
deslocamento dos centros de interesse, que pulam de um para outro. Isso forma uma espcie de
tecido esplndido, uma espcie de textura.
CP: Isso quanto ao pblico, mas, para esse concerto, voc inventou os termos pop filosofia e
pop filsofo.
GD: o que eu queria dizer.
CP: Pode-se dizer que sua figura, como a de Foucault, era muito especial, seu chapu, suas
unhas, sua voz. Voc sabe que havia uma certa mitificao dessa figura por parte dos alunos. Eles
mitificaram Foucault, assim como mitificaram a voz de Wahl. Voc tem conscincia de que tem
uma figura e uma voz singulares?
GD: Sim, sem dvida. Sem dvida, porque a voz, numa aula... Se a filosofia, como j falamos... A
filosofia mobiliza e trata de conceitos. normal que haja a vocalizao dos conceitos numa aula,
assim como h um estilo de conceitos por escrito. Os filsofos no escrevem sem elaborar um
estilo. So como artistas, so artistas. Uma aula implica vocalizaes, implica at uma espcie de
eu falo mal alemo Sprechgesang. Evidentemente. H mitificaes, Viu as unhas dele?, etc.
Faz parte de todos os professores. Desde o primrio assim. O mais importante a relao entre
a voz e o conceito.
CP: Mas seu chapu era como o vestidinho preto de Piaf. Era uma postura muito precisa.
GD: Mas eu no o usava por isso. Se produzia esse efeito, timo.
CP: Faz parte do papel de professor?
GD: Se faz parte do papel de professor? No. um suplemento. O que faz parte do papel do
professor o que eu disse sobre o ensaio anterior e a inspirao. Esse o papel do professor.
CP: Voc nunca quis nem escola nem discpulos. Essa recusa de discpulos algo muito profundo
em voc?
GD: Eu no os recuso. Geralmente, uma recusa recproca. Ningum quer ser meu discpulo. Eu
no quero ter nenhum. Uma escola terrvel por uma simples razo: consome muito tempo, nos
tornamos administradores. Veja os filsofos que fazem escola. Os wittgenteinianos so uma
escola. No uma diverso. Os heideggerianos so uma escola. Isso implica acertos de contas
terrveis, exclusividades, organizao do tempo, toda uma administrao. Uma escola
administrada. Assisti a rivalidades entre os heideggerianos franceses, liderados por Beaufret, e os
heideggerianos belgas, liderados por Develin. Foi uma briga de foice. Tudo isso abominvel. Isso
no me interessa nem um pouco. Mesmo no nvel das ambies, ser chefe de uma escola... Lacan
era chefe de uma escola, mas terrvel, causa muitas preocupaes. preciso ser maquiavlico
para lidar com tudo isso. Eu detesto tudo isso. A escola o contrrio do movimento. Dou um
exemplo simples: o surrealismo uma escola. Acerto de contas, tribunais, excluses etc. Breton
fez uma escola. Dada era um movimento. Se eu tivesse um ideal, no digo que no consegui, seria
participar de um movimento. Participar de um movimento, sim. Mas ser o chefe de uma escola no
me parece um destino invejvel. Um movimento no qual o ideal no seja ter noes garantidas,
assinadas e repetidas pelos discpulos. Para mim, duas coisas so importantes: a relao que
podemos ter com os estudantes ensinar que eles fiquem felizes com sua solido. Eles vivem
dizendo: Um pouco de comunicao. Ns nos sentimos ss, somos todos solitrios. Por isso eles
querem escolas. Eles no podero fazer nada em relao solido. Temos de ensinar-lhes os
benefcios da sua solido, reconcili-los com sua solido. Esse era o meu papel de professor. O
segundo aspecto um pouco a mesma coisa. No quero lanar noes que faam escola. Quero
lanar noes e conceitos que se tornem correntes, que se tornem no exatamente ordinrias,
mas que se tornem idias correntes, que possam ser manejadas de vrios modos. Isso s
possvel se eu me dirigir a solitrios que vo transformar as noes ao seu modo, us-las de
acordo com suas necessidades. Tudo isso so noes de movimento, no de escola.
CP: Voc acha que, na universidade hoje, a era dos grandes professores acabou?
GD: No sei bem porque no fao mais parte disso. Sa em um momento aterrorizador. Eu no
entendia como os professores podiam dar aulas. Eles tinham se tornado administradores. Quanto
universidade, a poltica atual muito clara. Isso tem a ver com a adoo de disciplinas que nada
tm a ver com disciplinas universitrias. Meu sonho seria que as universidades continuassem a ser
locais de pesquisa e que, ao lado das universidades, se multiplicassem as escolas. Escolas
tcnicas, onde aprendemos Contabilidade, Informtica etc. Mas a universidade s interviria na
Informtica e na Contabilidade no nvel da pesquisa. Haveria acordos entre uma escola e uma
universidade. A escola enviaria seus alunos para fazer cursos de pesquisa. A partir do momento
em que admitimos na universidade matrias de escola, a universidade est acabada, no mais
um local de pesquisa. Somos cada vez mais corrodos por problemas administrativos. O nmero de
reunies nas universidades... Por isso no sei como os professores conseguem preparar um curso.
Suponho que faam o mesmo todos os anos, ou que nem os faam mais. Talvez eu esteja
enganado, tomara que sim. A tendncia parece ser o desaparecimento da pesquisa, o aumento de
disciplinas no inovadoras na universidade, que no so disciplinas de pesquisa. o que
chamamos de adaptao da universidade ao mercado de trabalho. Esse no o papel da
universidade, mas das escolas.

Q de Questo
CP: Q de Questo. H falsos problemas, s vezes, verdadeiros, isso j sabemos. Mas tambm h
questes verdadeiras e falsas. A filosofia serve para propor questes e problemas e as questes
so fabricadas. Como voc diz, o objetivo no tanto responder, mas livrar-se dessas questes.
Livrar-se da histria da filosofia propor questes, mas aqui, numa entrevista, no fazemos
questes. No so realmente questes. Como eu e voc vamos nos livrar disso? Vamos fazer uma
escolha forada? Qual a diferena entre uma pergunta na mdia e uma pergunta em filosofia?
GD: difcil dizer... Na mdia, na maior parte do tempo e nas conversas correntes, no h
questes, no h problemas. H interrogaes. Se eu digo Como vai voc?, isso no um
problema, mesmo se voc estiver mal. Se eu digo Que horas so?, isso no um problema.
Tudo isso so interrogaes. No nvel da televiso habitual, mesmo em programas muito srios,
temos interrogaes. O que voc acha disso?. Isso no um problema. uma interrogao,
queremos a sua opinio. por isso que a TV no muito interessante, a opinio das pessoas.
Isso no me parece muito interessante. Se dizemos Voc acredita em Deus?, isso uma
interrogao. Onde esto o problema e a questo? No existem. Se apresentssemos questes ou
problemas num programa de TV... Precisaria acontecer mais. Temos Ocaniques, certo, mas no
muito freqente. Os programas polticos no discutem nenhum problema, mas poderiam faz-lo.
Poderamos perguntar sobre a questo chinesa. No perguntamos, convidamos especialistas da
China que nos dizem coisas que ns mesmos poderamos ter dito sem saber nada sobre a China.
surpreendente. No faz parte de um domnio... Volto ao meu exemplo porque ele grande:
Deus. Qual o problema ou a questo sobre Deus? No saber se voc acredita ou no em
Deus, isso no interessa muita gente. O que queremos dizer com a palavra Deus? O que isso
quer dizer? Imagino as questes. Pode querer dizer: Voc ser julgado aps a morte?. Por que
isso um problema? Porque estabelece uma relao problemtica entre Deus e o momento do
julgamento. Deus um juiz? Isso uma questo. Vamos supor que nos falem de Pascal. Pascal
tem um texto clebre, uma aposta: Deus existe ou no? Apostamos e, lendo o texto de Pascal,
percebemos que no se trata bem disso. Por qu? Ele levanta uma outra questo. A questo de
Pascal no se Deus existe ou no, que tambm no seria uma questo muito interessante, mas
sim qual o melhor modo de existncia; o modo de existncia de quem acredita que Deus existe
ou o modo de existncia de quem no acredita? Apesar de a questo de Pascal no dizer respeito
existncia ou no de Deus, ela diz respeito existncia de quem acredita ou no na existncia
de Deus. Pelas razes desenvolvidas por Pascal, e que so as dele, mas que so muito claras, ele
acha que quem acredita que Deus existe tem uma existncia melhor do que quem no acredita.
o problema pascaliano. A h um problema, uma questo. Mas j no a questo de Deus. H
uma histria subjacente das questes, uma transformao das questes em outras. A frase de
Nietzsche: Deus est morto. No significa a mesma coisa que Deus no existe. Se eu digo
Deus est morto., a que outra questo isso remete, que no a mesma de quando eu digo Deus
no existe.? Depois, vemos que a Nietzsche no importa se Deus est morto. uma outra
questo que ele levanta. Se Deus est morto, no h razo para o homem tambm no estar
morto. Temos de encontrar outra coisa que no o homem. No lhe interessa a morte de Deus, mas
a chegada de outra coisa que no o homem. Essa a arte das questes e dos problemas. Acho
que pode-se fazer isto na televiso ou na mdia, mas seria um tipo de programa muito especial,
essa histria subjacente dos problemas e das questes. Nas conversas correntes e na mdia,
ficamos no nvel das interrogaes. Basta ver, no sei... Podemos citar? Sim, pstumo. Lheure
de vrit era s interrogaes. Sra. Veil, a senhora acredita na Europa? O que quer dizer
acreditar na Europa? O interessante ... Qual o problema da Europa? Vou dizer qual o
problema da Europa, assim farei uma previso uma vez na vida. a mesma coisa da China atual.
Todos pensam em preparar e uniformizar a Europa. Eles se perguntam como uniformizar os
seguros etc. Depois, aparece na Praa da Concrdia um milho de pessoas da Holanda, da
Alemanha etc., e eles no dominam o assunto. Ento, eles chamam especialistas: Por que h
holandeses na Praa da Concrdia?. porque fizemos.... Eles ignoraram as questes quando
tinham de levant-las. um pouco confuso.
CP: Mas, durante anos, voc leu jornal. Parece que voc no l mais jornais. H algo no nvel da
imprensa para que no se levantem mais essas questes?
GD: Tenho menos tempo, sei l.
CP: Eles o enojam?
GD: Ah, sim! Parece que aprendemos cada vez menos. Estou pronto, quero aprender coisas. No
sabemos nada, no sabemos... Como os jornais tambm no dizem nada... No sei...
CP: Mas, assistindo ao telejornal... Ao assistir ao telejornal, que o nico programa que voc
nunca perde, voc tem sempre uma questo a formular, que no foi formulada, esquecida pela
mdia?
GD: No sei. No sei.
CP: Mas voc acha que nunca as colocamos?
CP: As questes? Acho que no poderamos coloc-las. No caso Touvier, no poderamos propor
questes. Esse um caso recente. Touvier foi preso. Por que agora? Todo mundo pergunta por
que ele foi protegido, mas todos sabem que deve ter havido algo. Ele foi o chefe do servio de
informao, devia ter informaes sobre a conduta dos altos dignitrios da Igreja na poca da
guerra. Todos sabem do que ele estava a par, mas ficou acertado que no levantaramos
questes. Isso o que chamamos de consenso. Um consenso o acordo, a conveno com a
qual substituiremos as questes e os problemas por simples interrogaes. Interrogaes do tipo
Como vai voc?, ou seja... Esse convento o escondeu! Por qu?. Sabemos que essa no a
questo. Todo mundo sabe... Vou dar outro exemplo recente. Os renovadores da direita e os
aparatos da direita. Todos sabem do que se trata, os jornais dizem que... Eles no dizem uma
palavra. No sei... Parece-me evidente que, entre os renovadores da direita, h um problema muito
interessante. So indivduos no particularmente jovens. Trata-se do seguinte: uma tentativa da
direita de abalar as estruturas partidrias, que ainda esto centralizadas em Paris. Eles querem
uma independncia das regies. Isso muito interessante. muito interessante, mas ningum
insiste nesse aspecto. Eles no querem uma Europa de naes, mas de regies, querem que uma
verdadeira unidade seja regional e inter-regional e no nacional e internacional. Isso um
problema. E os socialistas, por sua vez, tero esse problema entre tendncias regionalistas e
tendncias... Mas as estruturas partidrias, as federaes de provncia nos sindicatos, quer dizer,
nos partidos, ainda so um mtodo antigo. Tudo trazido a Paris e o peso muito centralizado. Os
renovadores de direita so um movimento antijacobino que a esquerda tambm ter. Ento, eu
penso: De fato, eles deveriam falar sobre isso. Mas eles no o faro, se recusaro a falar disso.
Recusaro porque estaro se expondo. Eles sempre respondero apenas a interrogaes. As
interrogaes no so nada, so apenas conversa, no tm interesse algum. As conversas e as
discusses nunca tiveram interesse algum. A TV, salvo casos excepcionais, est condenada a
discusses e interrogaes. Isso no vale nada. No nem mentiroso, insignificante, no tem
interesse algum.
CP: Sou menos otimista do que voc, acho que Anne Sinclair no nota, ela acha que faz boas
perguntas, que no faz interrogaes.
GD: Isso problema dela. Ela deve estar satisfeita consigo mesma. Sem dvida, mas isso
problema dela.
CP: Voc nunca aceita ir televiso. Foucault e Serres foram. Trata-se de uma retirada la
Beckett? Voc odeia a televiso? Por que voc no aparece na televiso?
GD: Aqui, estou aparecendo. Minha razo para no ir tudo o que acabei de dizer. No tenho
vontade de conversar ou discutir com as pessoas. No suporto as interrogaes. Isso no me
interessa. No suporto discusses. Discutir algo se ningum sabe de que problema se trata... Volto
minha histria sobre Deus. Trata-se da inexistncia de Deus ou da morte do homem? Da
inexistncia de Deus, de quem acredita em Deus? Isso muito cansativo. Cada um fala na sua
vez... a domesticidade em estado puro e com um apresentador idiota ainda por cima. Tenha
piedade.
CP: O principal que voc est aqui hoje respondendo nossas interrogaes.
GD: A ttulo pstumo.

R de Resistncia
CP: R de Resistncia e no de Religio.
GD: Sim.
CP: Como voc disse recentemente numa conferncia na FEMIS [cole Nationale Suprieure des
Mtiers de l'Image e du Son], A filosofia cria conceitos e, se criamos conceitos, resistimos. Os
artistas, os cineastas, os msicos, os matemticos, os filsofos, toda essa gente resiste. Mas
resistem a que exatamente? Vamos ver caso por caso. A filosofia cria conceitos. A cincia cria
conceitos?
GD: uma questo de terminologia, Claire. Se convencionarmos usar a palavra conceito para a
filosofia, as noes e idias cientficas tero de ser designadas por outra palavra. No dizemos que
um artista cria conceitos. Um pintor, um msico no cria conceitos, mas outra coisa. Para a cincia,
teramos de encontrar outra palavra. Um cientista algum que cria funes, digamos. No digo
que seja a melhor palavra. Ele cria funes. Funes tambm so criadas. Criar novas funes...
Einstein, Gallois, os grandes matemticos, mas no apenas matemticos, fsicos, bilogos criam
funes. E o que resistir? Criar resistir... mais claro para as artes. A cincia est numa
posio mais ambgua, mais ou menos como o cinema. Ela est presa a problemas de programa,
de capital. As partes resistem, mas... Os grandes cientistas tambm so uma grande resistncia.
Quando penso em Einstein, em muitos fsicos, em muitos bilogos hoje, claro que... Eles
resistem antes de tudo ao treinamento e opinio corrente, ou seja, a todo tipo de interrogao
imbecil. Eles exigem seu... Eles tm realmente a fora para exigir seu prprio ritmo. No os
faremos desistir de algo prematuramente, assim como no mudaremos um artista. Ningum tem
direito de mudar um artista. Mas acho que tudo isso, que a criao como resistncia...
Recentemente, li um autor que me chamou a ateno. Acho que um dos motivos da arte e do
pensamento uma certa vergonha de ser homem. Acho que o artista, o escritor, que falou mais
profundamente sobre isso foi Primo Levi. Ele soube falar dessa vergonha de ser um homem num
nvel extremamente profundo, porque foi logo aps sua volta dos campos de extermnio. Ele
sobreviveu com... Ele disse: Quando fui libertado, o que me dominava era a vergonha de ser um
homem. uma frase ao mesmo tempo esplndida e bela e... No abstrata, muito concreta a
vergonha de ser um homem. Mas ela no quer dizer... Associamos muita besteira. No quer dizer
que somos todos assassinos. No quer dizer que somos todos culpados diante do nazismo. Primo
Levi diz admiravelmente que isso no significa que carrascos e vtimas so iguais. No nos faro
acreditar nisso. Muitos dizem que todos somos culpados. Nada disso, no confundamos carrascos
e vtimas. A vergonha de ser homem no significa que somos todos iguais, comprometidos etc.
Acho que quer dizer muitas coisas. um sentimento complexo e no unificado. A vergonha de ser
um homem significa: como alguns homens puderam fazer isso, alguns homens que no eu, como
puderam fazer isso? E, em segundo lugar, como eu compactuei? No me tornei um carrasco, mas
compactuei para sobreviver. E uma certa vergonha por ter sobrevivido no lugar de alguns amigos
que no sobreviveram. um sentimento muito complexo. Acho que, na base da arte, h essa idia
ou esse sentimento muito vivo, uma certa vergonha de ser homem que faz com que a arte consista
em liberar a vida que o homem aprisionou. O homem no pra de aprisionar a vida, de matar a
vida. A vergonha de ser homem... O artista quem libera uma vida potente, uma vida mais do que
pessoal. No a vida dele.
CP: Volto ao artista e resistncia. Quer dizer que essa vergonha de ser um homem... A arte
liberta a vida dessa priso, dessa priso de vergonha. muito diferente da sublimao. A arte no
... realmente uma resistncia.
GD: uma liberao da vida, uma libertao da vida. E no so coisas abstratas. O que um
grande personagem de romance? Um grande personagem de romance no tirado da realidade e
exagerado. Charlus no Montesquieu. No Montesquieu exagerado pela imaginao genial de
Proust. So potncias de vida fantsticas. Por pior que a coisa fique, um personagem de romance
integrou em si... uma espcie de gigante. uma espcie de gigante, uma exagerao da vida.
No uma exagerao da arte. A arte a produo dessas exageraes. S a sua existncia j
uma resistncia. Ou, como dizamos, no nosso primeiro tema, na letra A, sempre escrevemos
pelos animais, ou seja, no seu lugar. Os animais no escreveriam, porque no sabem escrever.
Liberar a vida das prises que o homem.... E isso resistir. Isso resistir, no sei. Vemos isso
claramente no que fazem os artistas. Quer dizer, no h arte que no seja uma liberao de uma
fora de vida. No h arte da morte.
CP: s vezes, a arte no basta. Primo Levi se suicidou muito tempo depois.
GD: Ele se suicidou como pessoa. Ele no pde agentar. Ele suicidou sua vida pessoal. H 4
pginas, 12 ou 100 pginas de Primo Levi, que sempre sero uma resistncia eterna ao que
aconteceu. Quando falo de vergonha de ser um homem, no nem no sentido grandioso de Primo
Levi. Se ousamos dizer algo assim... Para cada um de ns, na nossa vida cotidiana, h
acontecimentos minsculos que nos inspiram a vergonha de ser um homem. Assistimos a uma
cena na qual algum vulgar demais. No vamos fazer uma cena. Ficamos incomodados por ele.
Ficamos incomodados por ns porque parecemos suportar. Assumimos uma espcie de
compromisso. E se protestssemos dizendo: O que voc disse ignbil, faramos um drama.
Estamos encurralados. Ento, sentimos essa vergonha. No se compara a Auschwitz, mas,
mesmo nesse nvel minsculo, h uma pequena vergonha de ser um homem. Se no sentimos
essa vergonha, no h razo para fazer arte. No posso dizer mais do que isso.
CP: Mas, quando voc cria, quando voc um artista, voc sente esses perigos o tempo todo
sua volta? H perigos por toda parte?
GD: Claro que sim. Na filosofia, tambm. o que Nietzsche dizia. Uma filosofia que no
prejudicasse a besteira seria... Prejudicar a besteira, resistir besteira. E se no houvesse a
filosofia? As pessoas agem como... Afinal, bom para as conversas depois do jantar. Se no
houvesse filosofia, no questionaramos o nvel da besteira. A filosofia impede que a besteira seja
to grande. Esse seu esplendor. No imaginamos como seria. Se no existissem as artes, a
vulgaridade das pessoas seria... Quando dizemos... Criar resistir efetivamente. O mundo no
seria o que sem a arte. As pessoas no agentariam. Elas no estudaram filosofia, mas a
simples existncia da filosofia as impede de ser to estpidas e imbecis quanto seriam se ela no
existisse.
CP: Quando se anuncia a morte do pensamento... H quem anuncie a morte do pensamento, do
cinema, da literatura. Voc acha isso engraado?
GD: No h mortes, h assassinatos. muito simples. Talvez assassinemos o cinema, isso
possvel, mas no h morte natural. Por uma razo simples: enquanto algo no tiver e no assumir
a funo da filosofia, a filosofia ter razo de subsistir. Se outra coisa assumir a funo da filosofia,
no vejo por que essa outra coisa no seria filosofia. Se dissermos que a filosofia consiste em criar
conceitos e prejudicar, impedir a imbecilidade, por que voc quer que ela morra? Podemos impedi-
la, censur-la, assassin-la, mas ela tem uma funo. Ela no vai morrer. A morte da filosofia
sempre me pareceu uma idia imbecil, idiota. No que eu... Fico contente por ela no morrer.
Nem entendo o que significa a morte da filosofia. Parece-me uma idia um pouco dbil,
engraadinha.
CP: Pueril.
GD: As coisas mudam, no h mais razo para... O que vai substituir a filosofia? O que vai criar
conceitos? Podem dizer que no precisamos mais criar conceitos. E a besteira reinar. Tudo bem,
os idiotas querem acabar com a filosofia. Quem vai criar conceitos? A informtica? So os
publicitrios? Eles usam a palavra conceito. Tudo bem, teremos os conceitos publicitrios,
conceitos de uma marca de macarro. No ser um grande rival para a filosofia. Acho que a
palavra conceito no usada da mesma maneira. Mas hoje a publicidade que se apresenta
como rival direto da filosofia porque eles dizem que so eles que inventam conceitos. Mas os
conceitos da informtica, dos computadores... O que eles chamam de conceito nos faz rir. No
devemos nos preocupar.
CP: Podemos dizer que voc, Flix e Foucault formam redes de conceitos como redes de
resistncia, uma mquina de guerra contra um pensamento dominante e lugares-comuns.
GD: Sim, por que no? Seria bom se fosse verdade. Mas a rede o nico... Se no formarmos
escolas, e as escolas no me parecem algo muito bom, s h o regime das redes, das
cumplicidades. Claro, sempre foi assim em todas as pocas. O que chamamos de romantismo, por
exemplo, o romantismo alemo ou em geral, uma rede. O que chamamos de dadasmo uma
rede. Tenho certeza de que h redes hoje em dia.
CP: Redes de resistncia?
GD: bvio, a funo da rede resistir e criar.
CP: Voc se sente clebre e clandestino? Voc gosta dessa noo de clandestinidade.
GD: Gosto, mas no me sinto clebre. No me sinto clandestino. Gostaria de ser imperceptvel.
Muita gente gostaria. Isso no significa que eu no o seja. Ser imperceptvel bom porque
podemos... Mas essas so questes quase pessoais. O que eu quero fazer meu trabalho, que
no me perturbem e no me faam perder tempo. Ao mesmo tempo, ver pessoas. Sou como todo
mundo. Gosto das pessoas, de um pequeno nmero de pessoas. Gosto de v-las, mas, quando as
vejo, no quero que seja um problema. Relaes imperceptveis com pessoas imperceptveis o
que h de mais bonito no mundo. Todos ns somos molculas. Uma molcula numa rede, uma
rede molecular.
CP: H uma estratgia da filosofia? Quando voc escreve sobre Leibniz este ano, voc escreve
estrategicamente sobre Leibniz?
GD: Acho que depende do que estratgia quer dizer. Quer dizer que no escrevemos sem uma
certa necessidade. Se quem escreve um livro no sente necessidade de escrev-lo, melhor no
o fazer. Escrevi sobre Leibniz porque me era necessrio. Por qu? Porque chegou o momento
para mim. Demoraria demais explicar. Falar no de Leibniz, mas da dobra. A dobra, para mim,
naquele momento, estava ligada a Leibniz. Eu poderia dizer de todos os meus livros qual foi a
necessidade da poca.
CP: Fora a necessidade que o leva a escrever, o retorno a um filsofo, histria da filosofia, aps
o livro sobre o cinema ou Mil plats e O anti-dipo...
GD: No houve retorno a um filsofo. Minha resposta estava certa. No escrevi sobre Leibniz. No
escrevi um livro sobre Leibniz porque, para mim, havia chegado o momento de estudar o que era
uma dobra. Escrevo sobre a histria da filosofia quando preciso, ou seja, quando encontro e sinto
uma noo que j estava ligada a um filsofo. Quando me apaixonei pela noo de expresso,
escrevi um livro sobre Spinoza porque ele foi um filsofo que elevou a noo de expresso a um
ponto extremamente alto. Quando encontrei por conta prpria a noo de dobra, me pareceu bvio
que seria atravs de Leibniz que... Tambm encontro noes que no so dedicadas a um
filsofo... Ento, no fao histria da filosofia. Para mim, no h diferena entre escrever um livro
de histria da filosofia e escrever um livro de filosofia. nesse sentido que digo que sigo o meu
caminho.

S de Style [Estilo]
CP: S de Style [Estilo].
GD: Essa boa.
CP: O que o estilo? Em Dilogos, voc diz que a propriedade daqueles que no tm estilo.
Disse isso sobre Balzac, se no me engano. O que um estilo?
GD: Essa no uma perguntinha toa.
CP: Foi por isso que perguntei to rpido.
GD: Eu acho o seguinte: para entender o que um estilo, no se deve saber nada de lingstica. A
lingstica causou muito mal. Por qu? Porque h uma oposio da qual Foucault falou muito bem.
H uma oposio entre a lingstica e a literatura. Ao contrrio do que dizem, elas no combinam.
Para a lingstica, uma lngua sempre um sistema em equilbrio, portanto, da qual existe uma
cincia. E o resto, as variaes, vo para o lado da fala e no da lngua. Quando se escreve, sabe-
se que uma lngua , na verdade, um sistema que est longe do equilbrio, um sistema em
perptuo desequilbrio. Tanto que no h diferena de nvel entre lngua e fala, mas a lngua feita
de todo tipo de correntes heterogneas em desequilbrio umas com as outras. Mas o que o estilo
de um grande autor? Eu acho que existem duas coisas em um estilo. Vou responder clara e
rapidamente, e tenho vergonha de ser to breve! Um estilo composto de duas coisas: a lngua
que falamos e escrevemos passa por um tratamento que um tratamento artificial, voluntrio.
um tratamento que mobiliza tudo: a vontade do autor, assim como seus desejos, suas
necessidades, etc. A lngua sofre um tratamento sinttico original. Nisso encontramos novamente o
tema do animal. Pode ser fazer a lngua gaguejar. No estou falando de voc mesmo gaguejar,
mas de fazer a lngua gaguejar. Ou fazer a lngua balbuciar, o que no a mesma coisa. Vejamos
exemplos de grandes estilistas: o poeta Ghrasim Luca. A grosso modo, ele faz gaguejar, no sua
prpria fala, mas a lngua. Pguy! engraado, porque as pessoas acham que Pguy tem uma
personalidade estranha, mas esquecem que, acima de tudo, como todo grande artista, um louco
total. Nunca ningum escreveu, nem escrever como Charles Pguy. Ele faz parte dos grandes
estilistas da lngua francesa, das grandes criaes da lngua francesa. O que ele faz? No se pode
dizer que seja um gaguejar. Ele faz a frase crescer pelo meio. fantstico! Em vez de fazer frases
que se seguem, ele repete a mesma frase com um acrscimo no meio dela, o qual, por sua vez,
vai gerar outro acrscimo, etc. um processo no qual ele faz a frase proliferar pelo meio atravs
de inseres. Um grande estilo isso. Este o primeiro aspecto: fazer com que a lngua passe por
um tratamento, mas um tratamento incrvel. por isso que um grande estilista no um
conservador da sintaxe. um criador de sintaxe. Eu mantenho a bela frmula de Proust: As
obras-primas so sempre escritas em uma espcie de lngua estrangeira. Um estilista algum
que cria em seu idioma uma lngua estrangeira. Isso vale para Cline, para Pguy. assim que se
reconhece um estilista. Ao mesmo tempo que, sob o primeiro aspecto, a sintaxe passa por um
tratamento deformador, contorcionista, mas necessrio, que faz com que a lngua na qual se
escreve se torne uma lngua estrangeira, sob o segundo aspecto, faz-se com que se leve toda a
linguagem at um tipo de limite. o limite que a separa da msica. Produz-se uma espcie de
msica. Quando se conseguem essas duas coisas e se h necessidade para tal, um estilo. Os
grandes estilistas fazem isso. verdade para todos: cavar uma lngua estrangeira na prpria
lngua e levar toda a linguagem a uma espcie de limite musical. Ter um estilo isso.
CP: E voc acha que tem um estilo?
GD: Que perfdia!
CP: Mas seu estilo mudou desde o seu primeiro livro.
GD: A prova de um estilo a variabilidade. E, em geral, vai se tornando cada vez mais sbrio. Mas
isso no quer dizer menos complexo. Penso em um dos autores que muito admiro do ponto de
vista estilstico: Jack Kerouac. No final, Kerouac uma linha japonesa. Seu estilo um desenho
japons, uma pura linha japonesa. Tornar-se mais sbrio, mas isso sempre implica a criao de
uma lngua estrangeira na prpria lngua. Eu tambm penso em Cline. As pessoas costumavam
dizer que Cline introduziu a lngua falada na escrita. uma besteira, pois, na verdade, h um
tratamento escrito na lngua, preciso criar uma lngua estrangeira na prpria lngua para se obter
por escrito a equivalncia da lngua falada. Ele no introduziu o falar na escrita. Mas quando o
elogiam por isso, ele sabe muito bem que est muito longe do que ele queria. E vai ser no segundo
romance, em Mort crdit, que ele vai se aproximar mais. Quando Mort credit foi publicado,
disseram que ele havia mudado. E ele sabe novamente que est longe do que quer. Ele vai obter o
que quer em Guignols bande, no qual ele realmente leva a linguagem a um limite tal que a
aproxima da msica. No mais o tratamento da lngua que a torna estrangeira, mas o fato de
toda a linguagem ser levada a um limite musical. Por natureza, um estilo muda, ele tem variaes.
CP: verdade que se pensa muito em Steve Reich, com sua msica repetitiva, quando se l
Pguy.
GD: Sim, s que Pguy tem mais estilo do que Steve Reich.
CP: No respondeu minha perfdia. Voc acha que tem estilo?
GD: Eu gostaria de ter. O que posso dizer? Para ser um estilista, dizem que preciso viver o
problema do estilo. Se assim, para responder com mais modstia, eu vivo o problema do estilo.
Nunca escrevo sem pensar no estilo. Sei que eu no obteria o movimento dos conceitos que eu
desejo sem passar pelo estilo. Sou capaz de refazer dez vezes a mesma pgina.
CP: O estilo como uma necessidade de composio do que voc escreve. A composio entra
em jogo de forma primordial.
GD: Acho que tem toda razo. O que est dizendo: ser que a composio de um livro j uma
questo de estilo? Acho que sim. A composio de um livro algo que no se resolve
previamente. Ela acontece ao mesmo tempo em que o livro escrito. Por exemplo, vejo em livros
que eu escrevi, se me permite citar o que eu fiz... H dois livros meus que me parecem compostos.
Sempre dei importncia composio. Penso em um livro chamado Lgica do sentido que
composto por sries. Para mim, uma composio serial. E Mil plats uma composio por
plats. Para mim, so duas composies musicais, sim. A composio um elemento fundamental
do estilo.
CP: Em sua expresso, voc acha que, hoje, est mais prximo do que queria fazer h vinte anos
atrs? Ou no nada disso?
GD: Atualmente, tenho a impresso de estar me aproximando, sim. No que ainda no foi feito,
acho que estou me aproximando. Detenho algo que eu buscava e no tinha encontrado.
CP: O estilo no s literrio. sensvel a ele em todas as outras reas. Voc vive com a elegante
Fanny e seu amigo Jean-Pierre tambm muito elegante. muito sensvel a esta elegncia?
GD: Sim, eu me sinto... Eu gostaria de ser muito elegante, mas sei que no sou. Mas, para mim, a
elegncia uma coisa... Quero dizer que existe uma elegncia que consiste em se perceber o que
uma elegncia. Do contrrio, h pessoas que no entendem nada e o que chamam de elegncia
no nada elegante. Uma certa compreenso da elegncia j faz parte da elegncia. Isso me
impressiona muito. uma rea que, como todas as outras, exige um certo aprendizado, um certo
talento... Mas por que perguntou isso?
CP: Por causa do estilo.
GD: Sim, claro. Mas este aspecto no nada valioso. O que talvez se deveria...
CP: Deveria?
GD: No sei. Acho que no depende apenas da elegncia, que uma coisa que admiro muito,
mas o importante no mundo tudo o que emite signos. A no-elegncia e a vulgaridade tambm
emitem signos. muito mais isso que me importa. So as emisses de signos. certamente por
isso que gostei tanto e ainda gosto de Proust. O mundanismo, as relaes mundanas so
emisses de signos fantsticas. O que chamam de gafe uma no-compreenso de um signo.
So signos que as pessoas no entendem. A mundanidade como um meio frtil de signos vazios,
absolutamente vazios, sem interesse algum, mas so as velocidades, a natureza das emisses.
Isso tem a ver com o mundo animal, pois ele tambm um emissor de signos fantsticos. Os
animais e os mundanos so mestres em signos.
CP: Voc no sai muito, mas sempre preferiu noites mundanas a conversas entre amigos.
GD: Sim, porque nos meios mundanos, no se discute, no h esta vulgaridade. E a conversa
totalmente suprflua, leve, com evocaes extremamente rpidas. So emisses de signos muito
interessantes.

T de Tnis
CP: T de Tnis.
GD: Tnis!
CP: Voc sempre gostou de tnis. H uma famosa histria em que voc, criana, foi pegar um
autgrafo de um grande jogador sueco e viu que pegou o autgrafo do rei da Sucia.
GD: Mas eu j sabia que era ele! Ele j era centenrio. Tinha um monte de seguranas. Eu fui
pedir um autgrafo ao rei da Sucia. O jornal Le Figaro tinha me fotografado. Havia uma foto onde
um menino pedia um autgrafo ao velho rei da Sucia. Era eu.
CP: E quem era o grande jogador sueco?
GD: Era Borotra. No era um grande jogador sueco. Era o guarda-costas do rei, que jogava tnis
com ele e o treinava. Ele me chutava para eu no me aproximar do rei. Mas o rei foi muito
bonzinho. Borotra tambm ficou bonzinho. No um momento brilhante na vida de Borotra.
CP: Houve outros ainda piores de Borotra. o nico esporte que assiste na TV?
GD: No, eu adorava futebol tambm. O que mais? Acho que s: tnis e futebol.
CP: Voc jogou tnis?
GD: Sim, muito. At a guerra. Sou uma vtima da guerra.
CP: O que muda em seu corpo quando pratica tnis e depois deixa de praticar? Muda alguma
coisa?
GD: No sei, acho que no. Para mim, no mudou nada, No era um profissional. Eu tinha 14 anos
em 1939. Eu parei de jogar tnis aos 14 anos e no foi um drama.
CP: Voc foi uma revelao?
GD: At que eu jogava bem para a minha idade. S fazia isso.
CP: Estava classificado?
GD: No, s tinha 14 anos. Alm do mais, no havia o desenvolvimento que h hoje.
CP: Praticou outro esporte, o boxe francs, no?
GD: Lutei um pouco de boxe, mas me machucaram e parei logo. Mas fiz um pouco.
CP: Acha que o tnis mudou muito desde sua juventude?
GD: Todos os esportes! So meios de variaes. E voltamos ao problema do estilo. O esporte
muito interessante porque est ligado s atitudes do corpo. H uma variao das atitudes do
corpo, as quais se estendem ao longo de perodos de tempo relativamente prolongados. claro
que no se pulam arbustos hoje como se pulavam h 50 anos. Arbustos ou outra coisa... preciso
classificar as variveis na histria dos esportes, pois h variveis de ttica. No futebol, as tticas
mudaram muito desde a minha infncia. H variveis de atitude, de posturas de corpo. H
variveis que geram implicaes. Houve uma poca em que me interessei por lanamento de
peso. No para pratic-lo, mas porque os gabaritos dos lanadores de peso evoluram
rapidamente. Tratava-se de fora, mas como recuperar velocidade com lanadores muito fortes?
Tratava-se tambm de gabaritos rpidos, mas, usando a velocidade como primeiro elemento, como
recuperar a fora? muito interessante. O socilogo Mauss havia lanado um estudo sobre as
atitudes do corpo nas civilizaes. O esporte uma rea fundamental das variaes das atitudes.
No tnis, antes da guerra, eu me lembro bem dos campees da poca , as atitudes eram
muito diferentes. O que me interessava muito e voltamos questo do estilo eram os
campees que so realmente criadores. H dois tipos de campees que no tm o mesmo valor
para mim: os criadores e os no-criadores. Os no-criadores so aqueles que usam um estilo j
existente como uma fora inigualvel, como Lendl, por exemplo, que no criador em tnis. E os
grandes criadores. Esses so os que inventam novas jogadas e introduzem novas tticas. E nisso
tudo, h uma srie de seguidores. Os grandes estilistas so os inventores. Eles tambm existem
nos esportes. Qual foi a grande virada do tnis? Foi a sua proletarizao, mas com a devida
relatividade. Tornou-se um esporte popular... Mais para jovens executivos do que proletrios, mas,
mesmo assim, vou falar em proletarizao do tnis. Havia movimentos profundos que justificavam
o ocorrido, mas isso no teria acontecido sem a existncia de um gnio. Borg foi o responsvel.
Por qu? Porque trouxe o estilo de um tnis popular. Foi preciso que ele o criasse. Depois, outros
campees o seguiram, mas no eram criadores, como Vilas, etc. Mas Borg me convm
perfeitamente, por causa de sua cara de Cristo. Ela tinha aquela expresso crstica, aquela
extrema dignidade, o fato de ser respeitado por todos os jogadores.
CP: Voc estava dizendo: Eu assisti....
GD: Sim, eu assisti muita coisa em tnis, mas quero fechar sobre o Borg. Borg um personagem
crstico. Garante o esporte popular, cria o tnis popular. Isso implica na total inveno de um novo
jogo. H uma srie de campees de valor como Vilas, mas que vieram impor um jogo soporfico.
Mas sempre voltamos quela lei: Vocs esto me elogiando e estou a cem lguas do que queria
fazer. Pois Borg muda. Quando sente que deu certo, ele muda, no o interessa mais e ele evolui.
O estilo de Borg evoluiu, enquanto que os burocratas mantinham a mesma coisa. O anti-Borg era
o McEnroe.
CP: Qual era o estilo proletrio de Borg?
GD: Um estilo de fundo de rea, recuo total, e o liftage... e a proximidade da rede. Qualquer
proletrio ou executivo menor pode entender este jogo. Mas no disse que poderia jogar assim. O
princpio do jogo de Borg o contrrio dos princpios aristocrticos. So princpios populares, s
que faltava um gnio para revel-los. Borg exatamente como Jesus Cristo. um aristocrata que
se dirige ao povo. Estou dizendo besteiras... Borg foi impressionante. Muito curioso. Um grande
criador no esporte. E havia McEnroe, que era um aristocrata puro, um aristocrata meio egpcio,
meio russo. Saque egpcio, alma russa. Inventava jogadas que ele sabia que ningum poderia
fazer igual. De fato, ele inventava jogadas prodigiosas. Ele inventou uma que colocar a bola. No
bate nela, s a coloca. Ele fez uma srie de saques-cortadas que eram conhecidos, mas os de
McEnroe foram renovados por completo. Poderia falar de muitos outros. Mas h outro grande, mas
que no tem a mesma importncia. outro americano, esqueci o nome dele.
CP: Connors.
GD: Sim, nele vemos o princpio aristocrtico da bola sem efeito e dando uma rasante na rede.
Este um princpio aristocrtico. E o toque de raquete em desequilbrio. Nunca ningum teve tanto
gnio quanto ele em desequilbrio. So jogadas muito curiosas. H uma histria dos esportes, mas
isso vale para todos. exatamente como na Arte. Existem os criadores, os seguidores, as
mudanas, as evolues, a histria e h o devir do esporte.
CP: Voc comeou dizendo Eu assisti....
GD: mais um detalhe. s vezes difcil determinar a origem de uma jogada. Antes da guerra,
havia os australianos. A, existem questes de naes. Porque foram os australianos que
trouxeram a rebatida cruzada com duas mos. No incio, s os australianos o faziam, pelo que me
lembro. uma inveno australiana. Por que os australianos? No sei, mas deve ter um motivo.
Mas eu me lembro de uma jogada que tinha me impressionado quando menino porque no tinha
efeito nenhum. Vamos que o adversrio geralmente errava e pensvamos: Por qu?. Era uma
jogada sem graa. Mas, pensando bem, percebamos que era na rebatida. O adversrio sacava e
o jogador rebatia a bola. Ele rebatia com pouca fora, mas tinha a propriedade de cair exatamente
na ponta dos dedos do p daquele que sacou e que recebia a bola de volta. Ele no conseguia
peg-la. Era uma jogada estranha. Ns pensvamos: Mas o que isso?. No entendamos bem
por que era uma jogada to bem-sucedida e impressionante. Acho que o primeiro a ter
sistematizado esta jogada foi um grande jogador australiano que se chamava Brownwich. Ele devia
ser do ps-guerra. No me lembro bem. Foi um grande jogador e um criador de jogadas. Quando
rapaz, eu me lembro bem disso, era impressionante. Hoje, uma jogada clssica, todos fazem
isso. Mas o caso de uma inveno de jogada; a gerao de Borotra no conhecia este tipo de
rebatida.
CP: Para fechar o assunto, quando McEnroe reclama e insulta o juiz, alis, ele xinga a si prprio
mais do que ao juiz, uma questo de estilo porque no gostou de sua expresso?
GD: No, uma questo de estilo porque faz parte do estilo dele. uma descarga nervosa. Como
um orador pode ficar furioso, mas h oradores glaciais. Sim, faz parte do estilo. a alma. Como se
diria em alemo, a Gemt.
CP: Agora, U de Uno.
GD: Uno!

U de Uno
CP: U, V, W, X, Y, Z. o fim e vamos ser rpidos. U de Uno; V de Viagem; W de Wittgenstein, X, o
Desconhecido, Y vamos deixar para os neo-platonicianos e Z fecha e ilumina. U Uno.
GD: Uno.
CP: Sim, Uno. A Filosofia ou a Cincia cuidam do universal. No entanto, voc diz que a Filosofia
deve manter contato com as singularidades. Existe um paradoxo?
GD: No h paradoxo, porque a Filosofia, e at mesmo a Cincia, no tem nada a ver com o
universal. So idias preconcebidas de opinies. A opinio sobre a Filosofia que ela cuida do
universal. E a opinio sobre a Cincia que ela cuida de fenmenos universais que podem se
repetir. Mesmo se pegar a frmula de que todo corpo cai, o importante no que todos os corpos
caem e, sim, a queda e as singularidades da queda. Que as singularidades cientficas como as da
matemtica, da fsica ou da qumica, como ponto de congelamento, sejam reproduzveis, tudo
bem, mas e da? So fenmenos secundrios, processos de universalizao. Mas a Cincia no
cuida de universais, mas de singularidades. Quando que um corpo muda de estado e passa do
lquido para o slido, etc.? A Filosofia no cuida do Uno, do ser, nada disso.Tudo isso besteira!
Tambm ela cuida de singularidades. Seria preciso perguntar o que so as multiplicidades. As
multiplicidades so conjuntos de singularidades. A frmula da multiplicidade n menos 1. Ou
seja, o 1 sempre o que deve ser subtrado. Acho que h dois erros que no devem ser
cometidos. A Filosofia no cuida de universais. H trs universais. Poderamos relacion-los. H os
universais de contemplao, as Idias, com um I maisculo. H os universais de reflexo e os
universais de comunicao. o ltimo refgio da Filosofia dos universais. Habermas gosta muito
dos universais de comunicao. Isso implica definir a Filosofia como contemplao, como reflexo
ou como comunicao. Os trs casos so cmicos. uma palhaada. O filsofo que contempla,
tudo bem, muito engraado. O filsofo que reflete no engraado. pior, porque ningum
precisa de um filsofo para refletir. Os matemticos no precisam de um filsofo para refletir, um
artista no precisa procurar um filsofo para refletir sobre a pintura ou a msica. Boulez no
precisa dele para refletir sobre msica. Dizer que a Filosofia uma reflexo segura desprezar a
Filosofia e o motivo de sua reflexo. No precisa de Filosofia para refletir. Quanto comunicao,
nem se fala! A idia de que a Filosofia seja um consenso para comunicar a partir dos universais da
comunicao a idia mais divertida que j vi. A Filosofia no tem nada a ver com comunicao. A
comunicao se basta. uma questo de opinio e de consenso de opinio. a arte das
interrogaes. A Filosofia no tem nada a ver. Como j disse, a Filosofia cria conceitos. No
comunicar. A Arte no comunicativa, no reflexiva, nem a Cincia, nem a Filosofia. No
contemplativa, nem reflexiva, nem comunicativa. criativa. Nada mais. A frmula n menos 1,
eliminar a unidade, eliminar o universal.
CP: Ento, os universais no tm nada a ver com Filosofia?
GD: No, nada a ver.

V de Viagem
CP: Vamos letra V. V de Viagem. a demonstrao de que um conceito um paradoxo, porque
voc inventou um conceito que o nomadismo, mas voc odeia viajar. A esta altura da nossa
entrevista, podemos dizer que voc odeia as viagens. Por que as odeia?
GD: No odeio as viagens, odeio as condies em que um pobre intelectual viaja. Talvez se eu
viajasse de outra maneira, eu adorasse viagens. Mas entre os intelectuais, o que quer dizer viajar?
fazer uma conferncia do outro lado do mundo com tudo o que implica antes e depois: falar
antes com pessoas que o recebem, falar depois com pessoas que o ouviram. Falar, falar... A
viagem de um intelectual o contrrio da viagem. Ir para o outro lado do mundo para falar o que
poderia falar em casa e para ver gente antes e depois de falar. uma viagem monstruosa. Assim,
verdade que no tenho simpatia por viagens. Isso no um princpio. No pretendo ter razo,
mas eu fico pensando: O que existe na viagem?. H sempre um lado de falsa ruptura. Este o
primeiro aspecto. O que torna a viagem antiptica para mim? Primeiro o fato de ser uma ruptura
barata. Eu sinto exatamente o que dizia Fitzgerald: No basta uma viagem para haver uma
ruptura. Se querem ruptura, faa outra coisa que no seja viajar. As pessoas que viajam muito tm
orgulho disso e dizem que vo em busca de um pai. H grandes reprteres que fazem livros sobre
isso. Foram ao Vietn, Afeganisto, etc. e dizem friamente que sempre estiveram em busca de um
pai. A viagem me parece muito edipiana neste sentido. No, assim no d. A segunda razo ...
H uma frase maravilhosa que me toca muito, de Beckett, que faz um de seus personagens dizer o
seguinte: Somos idiotas, mas no ao ponto de viajar por prazer. Esta frase me parece totalmente
satisfatria. Sou idiota, mas no ao ponto de viajar por prazer. Isso no. E o terceiro aspecto da
viagem... Voc falou em nmade. Sim, os nmades sempre me fascinaram, exatamente porque
so pessoas que no viajam. Quem viaja so os imigrantes. H pessoas obrigadas a viajar: os
exilados, os imigrantes. Mas estas so viagens das quais no se deve rir, pois so viagens
sagradas, so foradas. Mas os nmades viajam pouco. Ao p da letra, os nmades ficam imveis.
Todos os especialistas concordam: eles no querem sair, eles se apegam terra. Mas a terra
deles vira deserto e eles se apegam a ele, s podem nomadizar em suas terras. de tanto
querer ficar em suas terras que eles nomadizam. Portanto, podemos dizer que nada mais
imvel e viaja menos do que um nmade. Eles so nmades porque no querem partir. por isso
que so to perseguidos. E, finalmente, o ltimo aspecto da viagem... H uma bela frase de Proust
que pergunta o que fazemos quando viajamos. Sempre verificamos algo. Verificamos se aquela
cor com que sonhamos est ali. Mas ele acrescenta algo muito importante: Um mau sonhador
aquele que no vai ver se a cor com a qual sonhou est l. Mas um bom sonhador vai verificar, ver
se a cor est l. Esta uma boa concepo da viagem. Do contrrio...
CP: Acha que uma regresso fantstica?
GD: No, h viagens que so verdadeiras rupturas. Por exemplo, a vida de Le Clzio me parece
uma coisa onde se opera uma ruptura.
CP: Lawrence?
GD: Sim, Lawrence. H muitos grandes escritores pelos quais tenho grande admirao e que tm
um sentido da viagem. Stevenson. As viagens de Stevenson so enormes. Eu digo por minha
conta que quem no gosta de viagens por estes quatro motivos.
CP: Seu dio por viagens est ligado sua lentido natural?
GD: No, porque pode haver viagens lentas. No preciso sair. Todas as intensidades que tenho
so imveis. As intensidades se distribuem no espao ou em outros sistemas que no precisam
ser espaos externos. Garanto que, quando leio um livro que acho bonito, ou quando ouo uma
msica que acho bonita, tenho a sensao de passar por emoes que nenhuma viagem me
permitiu conhecer. Por que iria buscar estas emoes em um sistema que no me convm quando
posso obt-las em um sistema imvel, como a msica ou a filosofia? H uma geo-msica, uma
geo-filosofia. So pases profundos. So os meus pases.
CP: Terras estrangeiras?
GD: Minhas terras estrangeiras que no encontro em viagens.
GD: Voc a perfeita ilustrao de que o movimento no locomoo, mas j esteve no Lbano,
para conferncias, no Canad, nos Estados Unidos...
GD: Sim, estive l, mas eu sempre fui levado. Hoje, no fao mais isso. No deveria ter feito isso.
J fiz demais. Eu gostava de andar naquela poca. Hoje, ando menos bem. Ento, nem entra em
questo. Gostava de andar. Eu fazia caminhadas da manh noite, sem saber para onde ia.
Andava por uma cidade a p, mas isso acabou.

W de Wittgenstein
CP: Vamos ao W.
GD: No tem nada em W.
CP: Tem sim: Wittgenstein. Sei que no nada para voc...
GD: No quero falar disso. Para mim, uma catstrofe filosfica. uma regresso em massa de
toda a filosofia. O caso Wittgenstein muito triste. Eles criaram um sistema de terror, no qual, sob
o pretexto de fazer alguma coisa nova, instauraram a pobreza em toda a sua grandeza. No h
palavras para descrever este perigo. E um perigo que volta. grave, pois os wittgensteinianos
so maus, eles quebram tudo! Se eles vencerem, haver um assassinato da filosofia. So
assassinos da filosofia.
CP: grave, ento?
GD: Sim, preciso ter muito cuidado!

X de Desconhecido
CP: X Desconhecido.

Y de Indizvel
CP: Y Indizvel.
Ento, passamos direto para a ltima letra do alfabeto, a letra Z.
GD: Que bom!

Z de Ziguezague
CP: No o Z de Zorro, o justiceiro, como j vimos atravs deste alfabeto, mas o Z da bifurcao,
do raio. O Z que existe no nome dos grandes filsofos: Zen, Zaratustra, Leibniz, Spinoza,
Nietzsche, Bergzon e, claro, Deleuze.
GD: Voc foi muito espirituosa com Bergzon e muito boazinha comigo. Z uma letra formidvel,
que nos faz voltar ao A. O ZZZZ da mosca, o ziguezague da mosca. O Z o ziguezague. a
ltima palavra. No h palavras depois de ziguezague. bom terminar em cima disso. O que
acontece com o Z? O Zen o inverso de nez [nariz], que tambm um ziguezague. o
movimento... a mosca... O que isso? Talvez seja o movimento elementar, o movimento que
presidiu a criao do mundo. Neste momento, estou lendo sobre o Big-Bang, a criao do
universo, a curvatura infinita, como tudo se fez... A base de tudo no o Big-Bang, mas o Z.
CP: Voc falava do Z da mosca, do Big-Bang, a bifurcao...
GD: O Big-Bang deveria ser substitudo pelo Z, que o Zen, que o trajeto da mosca. O que
significa isso? Para mim, o ziguezague lembra o que dizamos sobre universais e singularidades. A
questo como relacionar as singularidades dspares ou relacionar os potenciais. Em termos
fsicos, podemos imaginar um caos, cheio de potenciais, mas como relacion-los? No sei mais em
que disciplina cientfica, mas li um termo de que gostei muito e tirei partido em um livro. Ele
explicava que, entre dois potenciais, havia um fenmeno que ele definia pela idia de um precursor
sombrio. O precursor era o que relacionava os potenciais diferentes. E uma vez que o trajeto do
precursor sombrio estava feito, os dois potenciais ficavam em estado de reao e, entre os dois,
fulgurava o evento visvel: o raio! Havia o precursor sombrio e o raio. Foi assim que nasceu o
mundo. Sempre h um precursor sombrio que ningum v e o raio que ilumina. O mundo isso.
Ou o pensamento e a filosofia deveriam ser isso. E o grande Z isso. A sabedoria do Zen tambm.
O sbio o precursor sombrio e as pauladas j que o mestre Zen vive dando pauladas
constituem o raio que ilumina as coisas. Assim, chegamos ao fim...
CP: Gosta de ter um Z em seu nome?
GD: Adoro! Pronto.
CP: Fim.
GD: Que alegria ter feito este... Pronto! Pstumo, pstumo!
CP: PZtumo!
GD: Obrigado pela gentileza de todos.

Notas
1. O Abecedrio de Gilles Deleuze uma realizao de Pierre-Andr Boutang, produzido pelas
ditions Montparnasse, Paris. No Brasil, foi divulgado pela TV Escola, Ministrio da Educao.
Traduo e Legendas: Raccord [com modificaes].
2. A srie de entrevistas, feita por Claire Parnet, foi filmada nos anos 1988-1989. Como diz
Deleuze, em sua primeira interveno, o acordo era de que o filme s seria apresentado aps sua
morte. O filme acabou sendo apresentado, entretanto, com o assentimento de Deleuze, entre
novembro de 1994 e maio de 1995, no canal (franco-alemo) de TV Arte. Deleuze morreu em 4 de
novembro de 1995. A primeira interveno de Claire Parnet foi feita na ocasio da apresentao
(1994-1995), enquanto a primeira interveno de Deleuze da poca da filmagem (1988-1989).