Fernanda Moretti Pereira de Faria

A Eutonia e o Trabalho do Ator:

Experimentos

So Paulo
2010
Fernanda Moretti Pereira de Faria

A Eutonia e o Trabalho do Ator:

Experimentos

Dissertao apresentada
Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo
para obteno de ttulo de Mestre em Artes.
rea de Concentrao: Teoria e Prtica do Teatro

Orientao: Prof. Dr. Fausto Roberto Poo Viana

So Paulo
2010

2
 Termo de Aprovao

Nome da Autora: Fernanda Moretti Pereira de Faria

Natureza do Trabalho: dissertao apresentada Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo para obteno de ttulo de Mestre em Artes
rea de Concentrao: Teoria e Prtica do Teatro
Ttulo da dissertao: A Eutonia e o Trabalho do Ator: Experimentos
Intituio: Departamento de Artes Cnicas da ECA-USP

Banca Examinadora

Prof.(a) Dr. (a): ________________________________________________________

Instituio: ____________________________________________________________

Assinatura: ____________________________________________________________

Prof.(a) Dr. (a): ________________________________________________________

Instituio: ____________________________________________________________

Assinatura: ____________________________________________________________

Prof.(a) Dr. (a): ________________________________________________________

Instituio: ____________________________________________________________

Assinatura: ____________________________________________________________

Dissertao aprovada em ___ / ___ / 2010

3
 Ao meu pai
e minha me.

4
 Agradecimentos

eutonista, Profa. Dra. Karen Mller, por sua grandeza em conectar pessoas ao
me confiar suas aulas na USP que resultaram neste trabalho e
ao me apresentar e indicar o orientador que me trouxe at aqui;

Ao meu orientador, Prof. Dr. Fausto Viana por sua presena constante
ao me acompanhar nos escritos e por sua sensibilidade e percepo
ao me reconhecer e me fazer produzir pelo que h de melhor em mim;

eutonista, Profa. Dra. Ceclia Maeda, pelo amor e segurana

com que me acompanhou e pela continncia que me deu
durante todo percurso dessa pesquisa;

Aos meus alunos da Turma de 1o. Ano de Artes Cnicas da ECA/USP em 2007
por terem se deixado conduzir neste trabalho
em confiana e entrega.

Agradeo tambm a Simone Shuba, pela aula particular que me deu sobre Stanislavski,
a Nelson Albiss, pelas sugestes desde o projeto at as revises de texto,
a Gabriela Melo pela ajuda constante na informtica
e a todos que me cercam plenos do amor
que me assegura, me encoraja e me movimenta.

5
 Resumo

A proposta da presente pesquisa a prtica corporal da Eutonia como ferramenta

de suporte para o trabalho do ator, exemplificado pelo Sistema de K. Stanislavski. Sua
leitura permite a assimilao dos conceitos tericos da Eutonia criada por Gerda
Alexander e a compreenso dos resultados prticos, descritos atravs de um experimento
com um grupo de atores em formao. O estudo realizado em uma etapa literria e outra
vivencial demonstra as possveis conexes entre Alexander e Stanislavski. Deste modo,
algumas lacunas so preenchidas e novos instrumentos so conectados a antigos
conceitos que se atualizam e vivificam na prtica do ator do sculo XXI.

6
 Abstract

This research looks into the corporal practice of Euthony as a support tool for
actors, exemplified by the system used by K. Stanislavski. It allows the assimilation of
theoretical concepts of Euthony created by Gerda Alexander and the comprehension of
practical results described by way of an experiment with a group of undergraduate
actors. The studies, carried out in a literary stage and a practical one, demonstrate the
possible connections between Alexander and Stanislavski. In this way some gaps are
filled and new instruments are connected to old concepts which are updated experienced
in practice by actors in the 21st century.

7
 (...) o mecanismo da produo:
a sucesso da fantasia audazmente desvairada e
da crtica impiedosamente realista.
Esta fantasia desvairada um requisito necessrio a toda criao,
seja ela tcnica, cientfica, artstica ou filosfica,
porque a condio indispensvel para
poder desprender-se do j estabelecido
e partir em busca do novo.
(S. FREUD)

8
Seminrio sobre a pele e o tato.

9
 Sumrio
pgina:
- Introduo .............................................................................................................12
- Objetivos ...............................................................................................................19
- Captulo I: A Eutonia ...................................................................................... 21
1. A Pele e o Tato Consciente ............................................................................ 26
2. Conscincia da Estrutura ssea ......................................................................36
3. Tnus Muscular ..............................................................................................39
4. Elementos da Eutonia
4.1. Transporte ........................................................................................47
4.2. Atividade-passividade.......................................................................52
4.3. Volume e Espao Interno .................................................................55
4.4. Contato Consciente ......................................................................... 58
4.5. Movimento Eutnico e Micromovimento ........................................62
4.6. Estudo do Movimento .. ................................................................... 63
5. Pedagogia da Eutonia ...................................................................................69
- Captulo II: Experimento Prtico Com Um Grupo de Atores .................... 77
1. O grupo .......................................................................................................... 79
2. O Espao e o Tempo ...................................................................................... 79
3. Os instrumentos ............................................................................................ 80
4. Procedimentos ............................................................................................... 80
5. Descrio das Aulas e dos Resultados ........................................................... 81
6. Modelagem em Argila ................................................................................... 94
7. Depoimentos e Fotos .................................................................................. 104
8. Anlise e Discusso dos Resultados ............................................................ 110
- Captulo III: O Sistema Stanislavski ........................................................... 116
1. Inquietaes e procura ................................................................................ 117
2. A Pedagogia de Um Criador ...................................................................... 124
3. O Trabalho do Ator Sobre Si e Sobre o Papel .............................................128
4. Confluncias: Nove Elementos do Sistema ............................................... 131
4.1. A Escuta Interna..............................................................................131
4.2. O Exerccio do Se e a Imaginao .................................................132
4.3. Concentrao da Ateno ..............................................................134
4.4. A Tenso (Des)necessria ..............................................................136
4.5. Memria Emocional .......................................................................140
4.6. Comunho ......................................................................................142
4.7. Adaptao ......................................................................................144
4.8. Tempo e Ritmo ..............................................................................147
4.9. As Aes Fsicas ............................................................................149

- Concluso . ...................................................................................................... 153

- Bibliografia ..................................................................................................... 161

- Lista de Figuras ............................................................................................. 166
- Memorial dos Poros (Anexos) ...................................................................... 167

10
Seminrio sobre a evoluo cultural do corpo.

11
 Introduo

Perceber meus limites e aceit-los no quer dizer desistncia.

Quer dizer respeito com meu corpo.
Demorei para entender isso, mas entendi.
(L.T. em relato de vivncia)

Das primeiras experincias de corpo em movimento que me lembro est a

brincadeira de roda que faziam minhas colegas de primeira srie do primrio (hoje
educao infantil). Eu odiava. Detestava a velocidade com que rodavam. Elas eram
incapazes de respeitar o meu tempo e eu ficava completamente tonta.

Quatro anos depois, j com onze anos de idade fui fazer aulas de jazz. Aprendi a
girar sem ficar to tonta. Somente um pouco mais tarde me propus ir s aulas de bal
clssico. Foi exatamente depois do meu encantamento ao assistir a um espetculo da
Cia. Ismael Guiser em minha cidade. Desde ento, a dana se tornou minha vida. As
nicas revistas pelas quais me interessava e os nicos livros que lia sem ser exigncia
para o vestibular eram de dana. O primeiro deles foi de Klauss Vianna. Lembro-me
bem do trecho em que ele dizia que desde adolescente gostava de observar as pessoas
andando na rua, ou quando foi dar uma aula para bailarinos clssicos e lhes pediu para
ficarem descalos. Uau! Aquilo me fascinava. Guardei por muito tempo o panfleto da
propaganda de um curso com ele. Mas chegou o vestibular.

Direito ou Jornalismo? E at o momento da inscrio minha dvida pairava por

qualquer lugar que no fosse arte, que no fosse corpo. O movimento como profisso?
Bailarina? Nem pensar.

Mas o corpo sbio. Muito mais que nossa v conscincia, nosso pobre
raciocnio de tocar a vida. Ele toma o seu tempo e no tarda em nos dar as respostas
silenciadas, jorrar o grito emudecido. Em sua sabedoria mutante, meu corpo me ensinou
a ouvi-lo e mais que isso, acreditar nesta escuta.

12
 Depois de cinco anos de faculdade e mais uns trs de profisso em caminhos
jurdicos, consigo romper com tudo o que fazia: fui aprovada para ser bolsista do Rotary
Club com bolsa de estudos em idiomas e alguns meses noutro pas. Quando aterrissei de
volta em terras tropicais, no tive dvida. Para comear um trabalho de novo, seria no
que sempre esteve vivo e pulsante dentro de mim: a dana. Porm, j no era mais uma
dana clssica cujo vocabulrio me parecia nico e repetitivo, ainda que pese todo seu
encantamento. Eu buscava incansavelmente me libertar daqueles padres, daquela
tcnica que no era eu mas que estava impregnada em mim. Eu necessitava de uma
escrita prpria, encontrar meu prprio vocbulo. E j no havia mais o Klauss para eu
fazer um curso com ele.

Novas leituras foram minhas parceiras. Assim, Thrze Bertherat e Gerda

Alexander me abriram portas para o que eu buscava. Experimentava, com minhas
alunas de dana, as aulas por elas propostas nos livros. Sem qualquer vivncia, eu ia
lendo e experimentando, num processo to intuitivo quanto criativo.

Hoje, penso que no teria feito diferente. As primeiras vivncias que propunha
s minhas alunas estavam boas. Isso porque, naquela poca, eu aprendera a ouvir o
corpo, e era no mergulho desta escuta que eu preparava as aulas. Naquela poca, com
uma curiosidade urgente somada a tais leituras, eu dera incio ao meu verdadeiro
dilogo com o corpo. Um dilogo do corpo e para o corpo. Ou melhor, para corpos.

Encontrar possibilidades de ensinar meus alunos a iniciarem a escuta e o dilogo

que se descortinavam em mim tornou-se uma nova etapa. Nesta busca, cursei uma ps-
graduao lato-senso em Dinmicas Corporais, Expressivas e Teraputicas, cuja carga
horria estava dividida entre vivncias de Eutonia e psicologia, psicossomtica,
fisiologia, filosofia e outras tcnicas de educao e prtica corporal como a de R. Laban
e o Tai-chi Chuan. Senhores como S. Freud, C. Jung e W. Reich juntamente com B.
Spinoza, F. Nietzsche e G. Deleuze me foram apresentados. Ao mesmo tempo em que
me clareavam o que se passava comigo, me perturbavam. A filosofia da imanncia
spinozista me estimulava enquanto os espritos-livres de Nietzsche travaram uma
verdadeira batalha em mim. O que era aquilo? Jung me ajudou a desvendar na
simbologia dos sonhos e do corpo atravs da minha dana que parecia autnoma, num
acontecimento minha revelia. Meu corpo se fez campo de batalha. Era preciso agir.

13
 Percebo, ento, que era o momento de refinar e aprofundar o dilogo corporal
apenas iniciado, no qual corpo e movimento expressivo caminhavam frente do
pensamento e do entendimento. Ao corpo, bastava viver. Mas atravs da vivncia foi
possvel decifrar um pensamento e conect-lo sua imanncia. No entremeio do
vivenciar, compreender e expressar me aprofundo na Eutonia ao cursar a formao
profissional como eutonista.

Desta vez, mais psicologia, as novidades da pedagogia e muita anatomia e

biomecnica do movimento, tornando cientfico o que parecia intuitivo, tanto quanto,
permitindo e expandindo a intuio, numa nova escuta e percepo da mesma.

A formao profissional em Eutonia estimulou e fortaleceu a pesquisadora e

professora que sempre fui e que acabavam por ser coadjuvantes ao lado da protagonista
bailarina. Ao finalizar a formao, dei continuidade pedagogia aprendida com a
sensao de haver encontrado inmeras conexes inevitveis com a cena teatral.

Nessa fase, ao intensificar meu trabalho com a educao corporal de atores e

bailarinos pensei propostas para que no precisassem trilhar caminho to longo como o
meu. Proporcionar-lhes desde o incio uma pesquisa corporal embasada na escuta e
explorao de si foi o modo que lhes tornou possvel a aquisio de tcnicas necessrias
a cada linguagem sem a perda da criatividade. Por outro lado, a compreenso e
apropriao de conhecimentos dados pela vivncia se mostravam muito mais eficazes.
Alunos novatos e experientes trilhavam um mesmo percurso de reincio, no
entendimento de que disciplina e criao podem e devem ser parceiras.

Por isso, o trabalho que proponho aos meus alunos possibilita um modo de
atuao em cena e em vida. Outras linguagens artsticas alm do teatro, outras relaes
estabelecidas alm do corpo e outros processos pedaggicos tambm podem ser
beneficiados.

Os meus primeiros contatos com atores foram dados a partir do convite de

diretores para a preparao corporal de espetculos especficos. Ao instrumentalizar
seus corpos para uma expresso mais integrada na totalidade da cena, percebia que lhes

14
faltava uma integrao maior com seus corpos anterior ao papel que desenvolviam,
anterior ao personagem que construam, talvez at, anterior ao seu prprio trabalho de
ator. O incio deveria se dar em uma alfabetizao das potencialidades corporais para
que o corpo se tornasse mais permevel em sua prtica interpretativa.

Os resultados produzidos a partir das aulas e supervises de ensaios trabalhando

junto da figura do diretor eram satisfatrios e plenos de intensidade. medida que me
aprofundava ministrando aulas tanto em grupos teatrais quanto em cursos tcnicos e de
graduao, descobria que encontrara um caminho onde havia muito que investigar.

Na procura de um embasamento na teoria e prtica teatral para a investigao

deste elo da Eutonia com atores encontrei aquele que dedicou toda uma vida para
sistematizar o trabalho de interpretao, criando o mtodo dos mais aplicados nas
escolas de arte dramtica at hoje: Konstantin Stanislavski. Ao estudar o processo
criador do ator, desenvolveu uma metodologia para que, entre outras questes, ele se
empenhasse em busca de novas possibilidades de seu aparato corpreo (AZEVEDO,
2002). Para o ator atingir o estado criador, Stanislavski observou que este deveria
alcanar, antes, a ausncia de tenso muscular, o que o libertaria. Quanto gestualidade,
travou uma luta contra o clich e em busca da sinceridade e do desencadeamento de
uma emoo verdadeira no ator; tambm o estabelecimento das vontades do
personagem como motivao do jogo do ator (ASLAN, 1994)

H muito em comum entre o pensamento de K. Stanislavski e G. Alexander. O

que ele buscava no corpo do ator para sua expresso mas que tambm lhe fosse filosofia
e modo de vida, ela buscava no corpo do ser humano para sua evoluo na vida e, ento,
na expressividade. Encontrei em Gerda Alexander uma prtica corporal aplicvel
teoria e prtica de Stanislavski embasada no corpo e na psique humana.

Na ponte que se estabelece entre Alexander e Stanislavski est o percurso desta

pesquisa. A Eutonia criada por G. Alexander uma pedagogia de trabalho corporal que
proporciona maior presena ao indivduo a partir da conscincia de seu prprio corpo, o
que tambm influencia no seu modo de perceber volume e tridimensionalidade. A
gestualidade autntica e precisa, o que se denominou movimento eutnico,
conseqncia daquela conscincia e domnio corporal. A relao deste corpo com o
outro e com o ambiente em que atua pode ser imediatamente afetada uma vez que o

15
indivduo passa a vivenciar sua tridimensionalidade e fazer uso da mesma na ocupao
de seu espao interno e externo.

No primeiro captulo se justifica a escolha dessa metodologia para o

desenvolvimento daquelas potencialidades do ator requeridas por Stanislavski, onde so
explicitados cada um de seus elementos e como atuam no corpo e no ser. Aps
processos de pesquisa e experimentao dados pela pedagogia eutnica, o aluno pode
ser levado a uma descoberta orgnica de si atravs da qual se expressam contedos
psquicos e emocionais de grande comunicabilidade (ALEXANDER,1983). H, portanto,
uma revelao de si mesmo que anterior ao que seu personagem possa lhe revelar.
Deste modo, a explorao criativa da qual o ator pode se dispor ampliada e
dinamizada tanto quanto assegurada para ele se prontificar s infinitas possibilidades de
pesquisa corporal e interpretativa.

No segundo captulo foi descrita a realizao de um experimento prtico com

um grupo de atores que vem corroborar com toda a teoria descrita, analisada e
comparada. Com isso, na descrio das vivncias realizadas pela metodologia aqui
proposta, nos relatos dos alunos e na anlise dos resultados dada por esculturas em
argila, exerccios prticos e montagem de cenas possvel observar no corpo vivo e
atuante dos atores seu progresso nas prticas criativas e interpretativas, conforme o
tempo e as possibilidades de cada um.

A proposta apresentada no esgota o estudo teatral e a pesquisa corporal aos

quais o ator deve se dedicar, mas, ao contrrio, oferece o embasamento e
enriquecimento a todo processo que a construo de um personagem e sua cena. O
presente trabalho corporal prepara o ator para que as tantas outras pesquisas que lhe so
necessrias sejam significativas e efetivas no encontro de um gesto autntico e uma
interpretao verdadeira.

No terceiro captulo ser possvel analisar o processo que Stanislavski percorreu

at registrar sua metodologia. Seu processo de busca por um estado criador presente na
auto-biografia Minha Vida na Arte, onde atravs da observao de si mesmo percebe
que nos momentos de grande entusiasmo, em que eu me supunha inspirado, no era eu
quem dirigia o meu corpo, era o meu corpo que me dominava. (STANISLAVSKI, 1956,

16
p.77). Evidencia-se aqui o elo entre as propostas dadas pela eutonia e pelo mestre russo,
uma vez que este aprende que na observao de si h o encontro de novas possibilidades
que no a cpia gestual: como ator, eu no passava de um copista sem personalidade.
(idem:70) . Para ele a natureza orgnica que deve dirigir o equipamento criador do ator
e na busca de suas leis que ele deve enveredar, at a construo das aes fsicas que
iro criar a vida fsica de seus personagens, para dessa maneira o ator deixar de
representar para viver a pea. (ibidem, pp. 132,146).

Traar elos de ligao entre to nobres criadores e revolucionrios do incio do

sculo XX em pleno incio de nosso sculo XXI pode parecer distante de nosso tempo.
A genialidade daqueles, no entanto, atravessou um sculo para ainda ser atual.
justamente o distanciamento do tempo que permite analisar, relacionar e aprimorar o
que de to precioso se criava naquela poca de efervescncia intelectual e cultural. Mas
o fator principal que me traz a este estudo seu prprio tema, que por ser to mutante
quanto constante merece a eternidade de nosso olhar: o corpo do ator e suas
possibilidades.

Tambm esse tema me levou ao Departamento de Artes Cnicas da

Universidade de So Paulo, que recebe todo incio de ano cerca de 25 alunos novos
recm sados do processo de vestibular. Em 2007 este novo elenco chegou em sua
primeira aula numa segunda-feira de manh para a disciplina Corpo e Movimento.
Como substituta e professora convidada da eutonista, Profa. Dra. Karen Mller, l
estava eu a esper-los. O que trabalhamos durante todo aquele ano a matria-prima
desta dissertao.

17
Seminrio sobre a evoluo cultural do corpo.

18
 Objetivos

Investigar como a Eutonia pode viabilizar e influenciar positivamente a

expressividade corporal do ator; verificar o quanto os instrumentos dados em vivncias
eutnicas podem servir como ferramenta de pesquisa e explorao interpretativa;
dinamizar as potencialidades expressivas do corpo.

19
Descanso entre aulas.

20
 Captulo I
A Eutonia

De que adiantaria a pesquisa cientfica

sem que houvesse o momento sensorial? E o contrrio?
Esses dois caminhos de observao
caminham juntos e se complementam. (D.L. em relato de vivncia)

A princpio, achei um tanto estranho termos aula de anatomia

em um curso de Artes Cnicas. No final dessa primeira aula,
pude compreender a importncia de sabermos a fisiologia humana
para esse curso, ainda mais se a habilitao escolhida
for interpretao. (L.A. em relato de vivncia)

Aos dezesseis anos de idade, a jovem alem Gerda Alexander (1908-1994),

nascida em Wupperthal e apaixonada por dana e msica, contrai uma endocardite
consequente de uma srie de febres reumticas. Caracterizada por uma inflamao no
endocrdio, tecido que reveste o corao, esta doena d poucas chances de sobrevida,
exigindo do doente repouso absoluto. A este repouso foi condenada a jovem que vivia a
danar e brincar com o movimento.

Gerda, entretanto, mesmo adolescente relutou em aceitar o que lhe era imposto,
iniciando uma busca que possibilitasse estratgias face limitao. A pesquisa de um
movimento com economia de esforo e que tambm mantivesse em equilbrio seus
batimentos cardacos e ritmo respiratrio tornou-se sua tarefa definitiva: "Tive de
aprender a mover-me utilizando um mnimo de energia e a descansar antes de estar
fatigada". (ALEXANDER, 1997, p. 22)

De acordo com minha experincia, eu estava muito segura de que podia produzir
uma mudana em meu corpo e influir sobre minha doena. No tinha nada que me
guiasse, com exceo da minha prpria experincia.
(...)
A primeira vez que tive xito com meu tratamento, senti que era algo que no
dizia respeito somente a mim, mas que devia estudar a fundo para poder
oferec-lo e compartilh-lo com os outros. (ALEXANDER, 1997, p.96)

21
 Neste contexto foram dados os primeiros passos para a criao da Eutonia, cuja
base fundamental o respeito pela singularidade do ser humano. Desde o incio houve
uma busca pelo movimento autntico em cada um, modificando o padro de aulas onde
os alunos imitavam as expresses de seus professores, sem expressar a prpria
individualidade. Portanto, a prtica corporal proposta de modo a desenvolver a
criatividade, o que possibilita respostas prprias e pessoais a cada situao: Sempre fui
obcecada pela idia de uma educao para o movimento que no estivesse baseada na
imitao (ALEXANDER, 1997, p.21).

A paixo pela criatividade inerente e peculiar a cada pessoa e a influncia do pai

pianista, levou Gerda escola de Rtmica de Jacques Dalcroze1 de Otto Blensdorf, de
1915 a 1929, na qual se formou (figura 01):

Eu fui educada nas idias de J. Dalcroze (...). Ele desejava uma nova
educao e desenvolvimento da humanidade baseados na msica e
movimento. (...) Meu primeiro contato com [seu] trabalho foi algumas
fotografias do Primeiro Festival em Hellerau em 1911. Apesar de ter apenas
trs anos de idade elas me impressionaram muito. (idem)

A pedagogia da rtmica de Dalcroze teve incio sobre exerccios rtmicos de

solfejo utilizando braos e pernas, com o objetivo de desenvolver o que chamou de
ouvido interior. Ele sonhava com uma educao musical na qual o corpo seria um
conector entre os sons e o pensamento, tornando-se o instrumento de nossos sentimentos.
Ao desenvolver esse trabalho, constri a hiptese do sentido muscular, atravs do qual
se estabelece a relao entre as dinmicas dos movimentos e a situao do corpo no
espao. Isso resolveria questes importantes para o aprendizado rtmico. (BONFITTO,
2007, p.11) Porm, a tentativa de vincular o movimento rtmico natural e a busca
intelectual do fenmeno musical poderia acarretar tenses e esforos fsicos, mentais e

1
mile Jaques-Dalcroze (1865-1950) foi pianista e professor de msica em Genebra e criou um
mtodo sobre Rtmica que publicou em 1905 num Congresso Pedaggico em Solothurn. Quando radicado
em Hellerau, na Alemanha em 1910, Dalcroze aprofundou mais e divulgou seu novo mtodo cujas bases
eram criar, com o auxlio do ritmo, uma corrente rpida e regular de comunicao entre o crebro e o
corpo e tornar o sentimento do ritmo uma experincia. (BOURCIER,1987, p.290). Seu mtodo influenciou
fortemente importantes nomes da histria da dana, do teatro e de terapias corporais do sculo XX.

22
emocionais que bloqueariam a prpria criatividade. Era preciso uma educao corporal
mais aprofundada no ser e uma definio maior do como sensibilizar aqueles sentidos:
Escutava-se msica e devia-se mover de acordo com ela. Porm, ningum jamais falava
do que algum sentia realmente nos msculos. (ALEXANDER, 1997, p. 37, 148 ) O
prprio Dalcroze declarou: tarefa da prxima gerao encontrar o caminho para a
forma natural do movimento. (idem)

Figura 01: Gerda Alexander se

formou no Instituto Jacques Dalcroze:
Sempre fui obcecada pela idia de
uma educao para o movimento que
no estivesse baseada na imitao
(ALEXANDER, 1997, p.21).

Ao longo dos anos em que Gerda lecionou a Rtmica de Dalcroze cujo

instrumento era o ritmo musical, pode se aprofundar na pesquisa dessas lacunas que
encontrava no mtodo. Nessa poca foi convidada para lecionar em Seeland, na
Dinamarca, e ao mudar-se para l estendeu seu trabalho Copenhage. Na capital
dinamarquesa entrou em contato com um grupo de atores chamado Stanislavski Group e
d incio a um trabalho promissor com o elenco2. Pouco depois, recebe um convite do
produtor de cinema Leopold Jessner (1878-1945) para trabalhar com outro importante
grupo de atores em Berlim, o que comearia em abril de 1933. Mas em janeiro do
mesmo ano, Hitler assume o poder: Muitos dos artistas proeminentes, incluindo
Jessner, deixaram o pas. Percebi que com tal desenvolvimento catastrfico na
Alemanha era mais importante trabalhar em direo a uma nova educao (...) do que
seguir meus estudos no teatro. (ibidem, p.52)

Deste modo, medida que se comprovava que o trabalho sobre o movimento

corporal tinha influncia sobre a totalidade do indivduo, Gerda afirma: a tarefa
cresceu. Os resultados da pesquisa que deveriam ser aplicados sobre o ensino da

2
A partir de 1946, na Dinamarca, vrias escolas de teatro adotaram a eutonia como disciplina bsica na
formao de artistas de diferentes reas. (ALEXANDER, 1997, p. 59)

23
rtmica de Dalcroze, da dana e do movimento de atores tornaram-se, ento, a
pedagogia e terapia com a qual fundou sua escola.

Em 1940, em Copenhage, a Escola de Eutonia foi fundada para desenvolver a

pesquisa baseada na relao entre economia de esforo e qualidade de movimento,
tendo como preocupao o uso adequado do tnus muscular na ao cotidiana.
Anos mais tarde, mesmo com o fim da guerra, ela decide permanecer na Dinamarca:
Eu no podia aceitar voltar para a Alemanha, pas no qual todos os meus colegas
judeus haviam sido destitudos de seus cargos. (...) decidi trabalhar para o
desenvolvimento de uma nova pedagogia, orientada para evitar a repetio de fatos
semelhantes no futuro. (ALEXANDER, 1997, p. 32)

Sua nova pedagogia foi desenvolvida entre as dcadas de 1940 e 1950 com o
objetivo de equilibrar e flexibilizar o tnus muscular ao

propiciar ao ser humano a capacidade de aprender a observar e registrar o

fenmeno corporal no momento em que ocorre, estimular a pele, quebrando
modelos posturais que dificultam a flexibilidade do tnus, propiciar a
disposio para a investigao, para a experimentao e para a ousadia de um
jogo novo consigo. (MAEDA, 2005, p.65)

A nomenclatura foi dada apenas em 1957 para expressar a idia de tonicidade

muscular harmoniosamente equilibrada e em constante adaptao (ALEXANDER, 1997,
p.129):
EU = EQUILLBRIO (grego); TONUS = TENSO (latim)

O caminho desenvolvido para se atingir tais objetivos foi o que Gerda chamou
de fisiologia consciente, ou seja, voltar a ateno para ns mesmos, dispondo
conscientemente de nossa capacidade sensvel.

Fisiologicamente o que acontece ao darmos ateno ao nosso corpo, sua

posio no espao, aos seus movimentos e ao seu contato com o ambiente
externo o envolvimento de nveis superiores do crtex cerebral no processo
perceptivo, o que implica no fornecimento ao nosso sistema nervoso central de
informaes aprimoradas sobre o que estamos vivendo e essa entrada de

24
 melhor qualidade alimenta a possibilidade de movimentos (aes)
caracterizados por objetividade e preciso. (ibidem, p.133)

Essa conscincia e investigao constante fizeram da eutonia a pedagogia e

terapia que colocam o indivduo em pesquisa sobre sua prpria individualidade sem
retir-lo do mundo, mas ampliando seu contato com o cotidiano e com as relaes que o
afetam. O objetivo de regularizao do tnus atravs da sensibilizao da pele,
conscientizao da estrutura ssea e contato consciente tambm possibilita a liberao
das potencialidades do homem ao reforar sua identidade na experincia de sua unidade
psicofisiolgica.

Gerda Alexander nasceu pouco antes da Primeira Grande Guerra. Iniciou a

Eutonia em meio Segunda Guerra Mundial. Sonhou ser bailarina e travou sua prpria
batalha para vencer a doena que lhe exigia repouso. Foi pianista e professora da rtmica
de Dalcroze. Lecionou para grandes artistas, especialmente da pera e da msica e
trabalhou por muito tempo com crianas sadias e deficientes na Educao Infantil.
(figura 02) Seu ensinamento, no entanto, expandiu-se para o mundo, alm do universo
artstico e pedaggico e das fronteiras do reino da Dinamarca.

O que aprendeu e desenvolveu para si mesma tornou-se escola para muitos

conforme ela mesma desejou. Mais ainda, constituiu-se solo frtil de aprendizado para o
teatro que a guerra a obrigara abandonar. Tecer novas conexes da eutonia para
demandas corporais de nosso tempo um modo de atualiz-la para o sculo XXI.

A seguir, um estudo do corpo humano, cuja teoria vivenciada na prtica da

Eutonia e essencial para a compreenso dos demais elementos a serem discriminados.

Figura 02:
Gerda Alexander desenvolveu
a Eutonia com muitos artistas,
em especial msicos da pera
dinamarquesa.

25
 1. A Pele e o Tato Consciente

Como tocar meu rosto?

Com que parte das minhas mos devo tocar
para descobrir meu rosto?
Lugares desconhecidos que so to meus e onde vivo todos os dias.
(G.S. em relato de vivncia)

O maior rgo do corpo humano, a pele, est em toda a sua extenso, tem origem
no ectoderma e o primeiro a se formar no embrio (figura 03). Um rgo que possui
em si mesmo estruturas histolgicas especializadas compostas em suas extremidades por
fibras nervosas associadas ou no a clulas neurais: so os receptores sensoriais,
verdadeiros minirgos como ensina Robert Cent em Cem Bilhes de Neurnios (2002,
p.211) espalhados em toda sua extenso e responsveis pelo tato. Assim nossa pele.

formada por duas camadas que se justapem: a epiderme, que a mais

superficial e composta por tecido epitelial e a derme, formada por tecido conjuntivo
(figura 04). A epiderme fechada e formada por vrias camadas denominadas extratos.
O mais superficial de todos a crnea, composto apenas de clulas mortas, as quais
pertenciam s camadas inferiores mas com o tempo migraram superfcie e morreram
porque a epiderme no tem capilares sanguneos. Sua nutrio feita pelos capilares da
derme. Ocorre que as clulas epiteliais tendem a se afastar da derme, rumando em
direo superfcie. medida que se afastam perdem os nutrientes e vo morrendo. A
perda dos nutrientes faz com que produzam uma protena alterada (gros) que as
entopem e aceleram ainda mais sua morte. Tal processo leva de 25 a 30 dias.

No ciclo de vida das clulas de nossa pele observamos um interminvel ciclo de

construo e desconstruo. Tambm outros tecidos de nosso corpo como ser visto
mais adiante nos ossos constituem-se de uma permanente morte... tanto quanto vida.
H renovao e no nos damos conta. H transformao e no interferimos. Em nosso
corpo no existe jamais um processo findo ou formao que se acabe, mas sim
continuidade. Enquanto uma clula se extingue, outra se forma, outra se transforma.

26
 figura 03: Embrio de 4 dias: ectoderma, o folheto embrionrio que d origem pele
o mesmo que forma os neurnios de todo o tecido cerebral

Dentre as funes da pele esto a secreo, proteo e a termorregulao. na

tela subcutnea da derme que esto as clulas de gordura (glndulas sebceas) para dar
proteo e forma ao corpo. A camada de gordura se espalha por todo o tecido tegumentar
e o lubrifica. Esta gordura contm, ainda, substncias antibacterianas para a defesa do
organismo.

Na interface da epiderme e da tela subcutnea esto as glndulas sudorparas que

produzem o suor. Nossa temperatura mantida principalmente pela perda de calor
atravs da eliminao de gua pelo suor. Vale lembrar que o msculo eretor dos plos,
um anexo da pele, atua como coadjuvante na regulao da temperatura. o responsvel
pelo arrepio.

Em se falando de anexos, alm deste msculo e das glndulas sudorparas e

sebceas h os plos e as unhas. Trata-se de uma modificao da epiderme, sendo que a
unha nasce como plo no tecido epitelial. Tanto plos quanto unhas so clulas mortas
da epiderme.

Outra funo da pele o tato. Observa-se que em todas as funes, a pele traz em
si o limiar do dentro e fora, atuando na relao do interno e externo, do indivduo e seu
ambiente. responsvel por recolher as sensaes externas ao corpo (rgo
exteroceptor) e tambm do prprio corpo (proprioceptor). 3

3
O psicanalista britnico D. W. Winnicott (1896-1971) ao longo de toda sua obra enfatiza a
influncia do meio ambiente no desenvolvimento psquico do ser humano. Para ele, o ser humano traz em

27
 O tato o sentido pelo qual nos informamos do ambiente externo. Atravs dele
observamos texturas, temperaturas, volumes e distncias. Alm destas informaes, o
tato tambm participa da nossa formao psquica atravs de sensaes que so
registradas pela pele e ficam arquivadas na psique humana. Isto porque, os elementos
sensoriais do tato induzem alteraes neuronais, glandulares, musculares e mentais, que,
combinadas, denominamos emoo (MONTAGU, 1988). A neurocincia atual j verificou
que a rea do crebro estimulada quando recebidas certas sensaes tteis o crtex
insular, rea interna do sistema nervoso cuja principal funo o processamento de
emoes e excitao sexual. Com isso possvel entender porque o tato no s
informao, mas essencialmente, formao. Ele est na formao da psique e por isso, do
indivduo e seu modo de atuao na vida.

Epiderme
==>

receptores
<==
cutneos

Derme
==>

figura 04: derme e epiderme, as duas camadas da pele

Segundo o antroplogo e humanista ingls A. Montagu (1905-1999), existe uma

lei embriolgica geral segundo a qual quanto mais cedo se desenvolve uma funo, mais
fundamental ela . O fato que os atributos funcionais da pele esto entre os mais

si uma tendncia inata a se desenvolver e se unificar. No plano psquico, a expresso processo de

maturao aplica-se formao e evoluo do eu, cujo desenrolar pode ser estimulado ou prejudicado
naquela relao indivduo-ambiente. Relao que nos primeiros meses de vida se d atravs da pele e da
funo do tato.

28
bsicos do organismo. (MONTAGU, 1988) O tato o primeiro dos sentidos a se
desenvolver no ser humano e foi amplamente pesquisado por Montagu. Ele ensina que as
sensaes tteis que um ser vivo passa desde seu estgio de embrio vo ficando
impregnadas em sua pele e assim inseridas em seu desenvolvimento e vida. como uma
memria que ali se instala aos poucos e definitivamente e no tarda em demonstrar suas
conseqncias.

por meio do contato corporal com a me que a criana faz seu primeiro
contato com o mundo; atravs deste passa a participar de uma nova dimenso
da experincia, a do mundo do outro (grifo nosso). este contato corporal
com o outro que fornece a fonte essencial de conforto, segurana, calor e
crescente aptido para novas experincias, e a base disto tudo est na
amamentao... (MONTAGU, 1988, p.126)

O contato corporal que revela o ambiente e o mundo do outro muito mais amplo
que a conscincia possa perceber. Tal fato nos chama a ateno para ficarmos mais
atentos ao quanto podemos conhecer do outro ou lhe dizer sobre ns mesmos no simples
contato de um abrao ou mesmo de um toque. Dinamizar esta sensibilidade um modo
de dinamizar as relaes atravs de um novo modo de olhar, ver e estar no mundo.

Montagu (1998) acrescenta que ver uma forma de tocar distncia, mas tocar
fornece a verificao e a confirmao da realidade. Esclarece ainda que quanto
formao do indivduo em sua fase de beb o tato atesta a existncia de uma realidade
objetiva, no sentido de que alguma coisa fora que no eu mesmo (idem). Portanto, a
primeira relao objetal vem do corpo da me e do contato com o mesmo.

Uma vez salientada a importncia deste sentido nos seres vivos, volto ao estudo
de sua anatomia.

As sensaes de presso, temperatura, textura e dor so dadas pelos receptores

presentes em toda pele. So clulas especiais classificadas em terminaes nervosas
livres (sensveis dor e temperatura) e receptores encapsulados ligados uma fibra
nervosa (para presso e texturas). Todos os receptores esto abaixo da epiderme.

Nosso corpo inteiro coberto por uma rede de sensores tteis, com algo entre
6 a 10 milhes deles (...) H vrios tipos de sensores tteis, incluindo

29
 receptores especiais nas articulaes, nos tendes e nos msculos que
informam ao crebro a posio e o movimento de nossos membros.
Os maiores receptores tteis so os corpsculos de Valter-Pacini, que podem
ter at 4mm de comprimento. Eles se situam na camada inferior da pele, nos
msculos e nos tendes e so sensveis s vibraes com freqncias entre 40
e 1.000 Htz. So eles que nos alertam quando o telefone celular vibra no bolso
ou detectam oscilaes familiares no carro que dirigimos advertindo-nos
sobre problemas no motor ou nos pneus. possvel que nossos ancestrais
tenham se beneficiado dessa funo de alerta dos corpsculos de Valter-
Pacini: eles so extremamente sensveis vibrao do solo, anunciando a
aproximao de um inimigo. (GRUNWALD, p. 65)4

Denominam-se mecanorreceptores estes especialistas em identificar uma

variao de energia mecnica. Qualquer toque sobre nossa pele ativa os
mecanorreceptores do local que enviam informaes ao Sistema Nervoso Central de
forma muito precisa (RETONDO, 2006, p.170).

Vibraes bem mais sutis esto nos mecanorreceptores abaixo da superfcie da

pele de todo o corpo (corpsculos de Meissner), em maior nmero em regies mais
sensveis como os dedos e sola dos ps (figura 05).

As sensaes de dor so dadas pelos nociceptores, os quais fazem parte do

Sistema Nervoso Somtico, que possui nervos espalhados por todo corpo. Quando
estimulados, enviam a mensagem medula espinhal que a repassa ao encfalo. Tais
mensagens chegam uma regio do encfalo chamada tlamo, onde ocorrem muitas
outras conexes e se forma a percepo da dor.5

figura 05: Dedos das mos e solas dos

ps possuem maior quantidade de
mecanorreceptotres.

4
In artigo publicado na revista Mente e Crebro, Edio Especial, no. 12, Duetto, p. 65
5
A dor pode ser causada mesmo sem ativao dos nociceptores. Ainda segundo RETONDO (2006) h o
caso das dores psicolgicas. O prprio encfalo, de acordo com as condies cognitivas e psicolgicas,
pode ger-la.Como no h um estmulo fsico, no temos sensao de dor, mas uma percepo. (ibidem,
p.171)

30
 Na ilustrao (figura 06) fica mais clara a explicao dos caminhos que nossos
estmulos tteis percorrem em nosso corpo, desde seu contato com o meio externo at a
resposta dada por nosso sistema nervoso central.

figura 06: Ilustrao de um estmulo cutneo: via aferente e descendente,

desde a pele at o crebro e vice-versa

Carolina G. Retondo e P. Faria em Qumica das Sensaes ressaltam que quando

somos rejeitados socialmente, so ativados os mesmos circuitos no crebro que
processam o incmodo de uma dor fsica, como a dor nas costas (...). Isso explica porque
ao sermos acolhidos quando sentimos dor, ela diminui (...). Quando uma pessoa
experimenta algum tipo de separao social por perda ou rejeio, pode ficar mais
sensvel ou incomodada por dores no corpo (2006, p. 170).

Voltamos aqui s questes ligadas formao da psique ou do Eu, uma vez que a
dor no um resultado automtico da estimulao dos receptores, mas influenciada
pela expectativa, personalidade, humor, pensamento dentre outros processos mentais
(ibidem, p.172). Assim tambm ocorre com outras percepes, uma vez que uma
experincia ttil dada pela percepo que se faz dela. Tais experincias esto
relacionadas com a cultura, com a educao e com a vivncia social da cada indivduo.
Portanto, aspectos emocionais e afetivos so indissociveis das sensaes tteis (idem).

O ser humano ao longo de seu desenvolvimento vai perdendo a intensidade com

que tocado na infncia e, principalmente, na adolescncia. o sentido da viso e a

31
compreenso de mundo atravs desta que passa a tomar maior dimenso ditando a
maioria de nossos valores e dominando diversos aspectos de nossa sociedade (idem).

No entanto, o vnculo com o prprio corpo a base dos vnculos com as outras
pessoas, o que denominamos de sociabilidade. Seria mais fcil de entender o
distanciamento social atual, num mundo de pessoas cada vez mais afastadas de si
mesmas e voltadas para o que absorvem visualmente de um ambiente que, muitas vezes,
sequer lhes pertence.

Um relacionamento corporal ntimo a base das sensaes positivas a

respeito de si mesmo e a sensao de um vnculo corporal permite a
consolidao de uma sensao de auto-estima. (ibidem, p.173)

Mesmo o indivduo que passou por um bom parto e excelente processo de

amamentao, na sua fase da adolescncia pode se distanciar dos valores sensveis, uma
vez que uma fase muito visual. Mais vale o que se v e, portanto, o que se mostra.
Assim, o homem adulto muitas vezes tem sua sensibilidade ttil reduzida. Isto ir afetar
seu humor, suas emoes e at mesmo sua personalidade.

Por outro lado, aquele que no teve a sorte dos cuidados maternos e da
amamentao j possui tais perdas e distanciamentos desde longa data. Haveria um
caminho de se vivenciar o que nem sequer chegou a conhecer? Sim. o que aqui
proponho.

Essa a proposta da Eutonia, que proporciona este caminho tanto para aquele
que se esqueceu ao longo do tempo quanto para o que nunca teve referncias tteis: um
descobre enquanto o outro recupera. Nesse sentido, o estmulo fornecido pele atravs
de materiais como tecidos, sementes ou mesmo o toque eutnico6 do terapeuta-professor
pode propiciar ao indivduo um novo modo de apropriar-se de si e de sua relao com o
mundo. O desenvolvimento da sensibilidade profunda e superficial da pele tambm ir
influenciar processos involuntrios de tenses musculares e funes vegetativas. Por
fim, a imagem corporal pode ser ampla e positivamente modificada, pois trata-se do
modo pelo qual o corpo se apresenta para ns no apenas no campo visual como

6
Vide detalhes mais adiante em Pedagogia da Eutonia, p. 70.

32
tambm na impresso ttil, trmica, de dor ou na sensibilidade. Isso ocorre a partir do
registro de dados fornecido pelas vias sensoriais e cinestsicas permeadas de
significados afetivos e cognitivos. (SHILDER,1981)

A sensibilidade a faculdade de sentir ou experimentar impresses fsicas

inerentes ao sistema nervoso pela qual o homem e os animais percebem as sensaes
causadas pelo ambiente exterior ou objetos externos a eles. Desenvolv-la profunda e
superficialmente significa ampliar aquele campo de experimentaes, bem como, tomar
maior ateno s nossas percepes. Para o presente estudo, necessrio, ainda,
diferenciar percepo e sensao.

A sensao uma anlise que o organismo confere aos estmulos do ambiente.

Est relacionada ao aparato corpreo e dada pelos rgos do sentido, estes que so a
porta de entrada do mundo exterior para o nosso crebro. Os receptores sensoriais que
esto presentes nesses rgos enviam informaes do ambiente para os neurnios que,
atravs de impulsos nervosos geram uma comunicao qumica. A partir dessa
comunicao que ocorre entre neurnios de diferentes partes do crebro que essa
sensao interpretada. (RETONDO, 2006, p.16)

A seleo, a organizao, a integrao e a interpretao das sensaes o que se

chama de percepo. Essa, por sua vez, est associada memria, emoo, ao
pensamento, imaginao, linguagem e aprendizagem. Ela envolve toda nossa
personalidade, histria pessoal, afetividade, desejos e paixes, uma maneira
fundamental de entrarmos em contato com o mundo. Est, portanto, ligada tanto
personalidade quanto cultura social em que o cidado est inserido. (idem)

Ao desenvolver a sensibilidade superficial e profunda, a eutonia atravessa todos

aqueles fatores, afetando tanto sensaes quanto percepes, pois operam em conjunto.

Sentimos e percebemos em conjunto e respondemos a ele atravs de nossos

pensamentos e comportamentos, socialmente referenciados, dentro de nossa
cultura. As sensaes esto e sempre estaro presentes em nossas vidas!
Podemos inclusive investigar questes sobre o passado, o presente e o futuro, a
partir delas. (ibidem, p.17)

33
 O trabalho sobre o tato consciente abre e amplia tal investigao. Em
conseqncia, h uma experincia e integrao da unidade psicofsica, onde o sujeito
experimenta seus limites e contornos em continncia tanto quanto vivencia seu entorno
em plena relao com o meio.

Por mdio del tacto se experimentam los limites del organismo, se vivencia la
forma corporal situacon que contribuye a la constituicin de la identidad.-, y
se recibe informacin del medio circundante. (ODESSKY, 2003, p.128)

Uma vez estudadas a pele e a grande importncia das informaes sensoriais

recebidas por ela, entendemos porque o toque atravs do tato consciente to estudado e
aprimorado pelos eutonistas um ponto fundamental que diferencia essa terapia de
tantas outras. Nesse tocar deve estar a presena plena do terapeuta, tanto na manobra
que realiza quanto no modo que o faz e no como o outro a recebe. Essa presena do
eutonista pode produzir efeitos profundos nos alunos.

Nosso Eu est em construo infinita e contnua, ou como ensina D. Anzieu nas

palavras do psicanalista Paul Federn, as fronteiras do Eu esto perpetuamente em
mudana. (1989, p.186) A continuidade no princpio restrito s nossas clulas como
comentado no incio deste captulo. O treinamento de escuta e sensibilidade tambm
deve ser contnuo.

No possvel encontro com um Eu em construo penso estar a chave para o

encontro sadio com o outro e com o ambiente. aqui onde a vida se manifesta: na
relao. A vida se passa nas relaes; interferir no modo de se relacionar justamente o
meio de se interferir na vida... para se ganhar vida.

Na matria mais palpvel e real que o corpo, sua camada primeira a pele. Ela
to superficial quanto profunda ao mesmo tempo. Na pele est o que no se toca, no
se v: a virtualidade das emoes e do ser. Um paradoxo possvel de se encontrar na
Eutonia: ao vivenciar o que h de mais superficial, a pele, tocamos e modificamos o que
temos de mais profundo, a inteireza do ser.

2. Conscincia da Estrutura ssea

34
 ...minha coluna minha histria vertebral.
(P. F. em relato de vivncia)

O tecido sseo um dos tecidos mais duros do corpo humano, composto por
colgeno e sais de clcio. Entretanto, alm de duro tambm elstico, graas unio da
parte orgnica do colgeno queles sais.

O colgeno se dispe nos ossos em forma de fibras, de maneira espiralada. Numa

lmina esto em sentido horrio e noutra em sentido oposto, o que leva formao de
redes, como molas. Esta estrutura permite a um osso ceder quando submetido a uma
compresso, o que no seria possvel se ele fosse macio. A prpria leveza dos ossos
lhes permite maior resistncia.

Assim se cumprem as funes de suporte e proteo das partes moles. Tambm

aqui verificamos a funo de ser a reserva de clcio de nosso organismo. Por ser
essencial nas contraes musculares e nos impulsos nervosos, o clcio nunca
eliminado. Os ossos controlam o bom nvel de clcio no sangue, sempre armazenando
excessos como reserva. Caso haja uma liberao muito grande, a perda deste sal causar
a osteoporose, doena de degradao do esqueleto. (SOUZA, 2001)

A produo de glbulos vermelhos e brancos que constituem o sangue acontece

na medula ssea, dentro dos ossos (figura 07). O principal o osso esterno, seguido das
costelas, vrtebras e cristas ilacas. Os demais tm a capacidade de produo mas entram
em ao apenas em casos extremos de necessidade. Possuem, pois, clulas latentes. A
produo do sangue nos faz entender o porqu da denominao ossos, que sinnimo de
semente. Aqui reside a semente do sangue, da vida. (idem)

No estudo da anatomia dos ossos, possvel reconhecer que suas caractersticas

qualitativas esto diretamente ligadas s funes dos mesmos e so, ao mesmo tempo,
complementares e antagnicas.

35
 figura 07: Aqui reside a semente do sangue, da vida. A prpria leveza dos ossos lhes
fornece maior resistncia; ao mesmo tempo duros e elsticos, so constantemente
dissolvidos e refeitos ao longo da vida.

Ainda como funo ssea est o sistema de alavancas que, sob a ao muscular,
produz o movimento e deslocamento do corpo humano (figura 08). Uma alavanca se d
no encontro de um osso com o outro, em forma de encaixes deslizantes que so as
articulaes. O esqueleto apenas se movimenta na articulao e por ela se desloca.

No embrio humano, as clulas formam pequenas cartilagens de onde surgir o

tecido sseo. o modelo cartilaginoso. Com o desenvolvimento, as clulas sseas
invadem a cartilagem para a formao do esqueleto. Tais clulas so os osteoclastos e os
osteoblastos. Os primeiros destroem a cartilagem para que os segundos ali construam a
formao ssea. Tal processo o centro de ossificao e provm do mesoderme.
Observar que no ocorre transformao da cartilagem, mas destruio para a formao
do osso no modelo da mesma. (idem)

O processo de constituio dos ossos perdura por toda a vida, sendo reduzido
com o envelhecimento, quando ncleo e citoplasma dos osteoblastos perdem a fora. Em
desequilbrio, se os osteoclastos estiverem mais ativos que os osteoblastos, tambm
ocasiona a osteoporose, doena da degradao ssea. Naquele processo contnuo, os
osteoclastos produzem enzimas que atuam sobre a estrutura ssea para destru-la,
havendo constituio ssea nova numa constante remodelagem da infncia para o adulto,
assim como constante reestruturao conforme hbitos, movimentos, hormnios na vida
adulta. Portanto, os ossos so constantemente dissolvidos e refeitos ao longo da vida.

A natureza da vida-morte-vida no est apenas na constituio dos ossos. Tal

natureza um ciclo de animao, desenvolvimento, declnio que sempre se faz seguir de
uma reanimao. Este ciclo afeta toda vida fsica e todos os aspectos da vida psicolgica.

36
Nesse contexto, fao um paralelo com Ests (1992, p. 204) ao observar que tudo o sol,
as estrelas novas e a lua, assim como as questes dos seres humanos e as das menores
criaturas, como clulas e tomos possui esta caracterstica de agitao, hesitao e
novamente agitao.

Encontrar esta natureza cclica no estudo de nossa essncia ssea pode ampliar
ainda mais a conscincia de ser aqui, na vivncia do corpo, sua presena, concretude e
simbolismos, que se encontra nossa possibilidade maior de descoberta, transformao e
ser.

Para Gerda Alexander (1983), a tomada de conscincia da estrutura ssea

proporciona uma segurana interior e uma confiana que so da maior importncia em
nossa poca de grande instabilidade (...) A tomada de conscincia das diferentes
qualidades sseas (solidez, elasticidade, porosidade) e da medula ssea so etapas
sucessivas que permitem viver a experincia da fora vital mais profunda. Essa vivncia
se d atravs de pesquisas no prprio corpo com relao direo, espessura, tamanho,
comprimento e forma da maioria dos ossos. Tudo isso atravs do toque, deslizamentos,
movimentos e, principalmente, atravs da percusso ssea que pode ser feita com
bambus ou bolinhas de tnis, por exemplo7. A percusso amplia a percepo e
conscincia at as partes que no temos acesso para tocar.

A conscincia da estrutura ssea ser fundamental tambm para a melhora da

postura e percepo do alinhamento de uma maneira real e concreta. Permite ainda, a
economia de esforo nos movimentos cotidianos, pois considera os ossos como
alavancas mecnicas. A autoconfiana e a sensao de solidez e estabilidade interna so
verificadas dentre os efeitos psicolgicos. (VISHNIVETZ, 1995, p.55) Ressalta-se, ainda, o
fato de ser um trabalho realizado sem invases.

Ao tomar conscincia dos ossos, tenses muito profundas so liberadas, regula-

se o tnus muscular sem passar pelos estados emocionais caractersticos, como
aqueles causados por um trabalho com os msculos. (ibidem, p. 56)

7
vide detalhes em Pedagogia da Eutonia, p. 70.

37
 figura 08: rigidez dos ossos que tanto traz segurana, se ope a flexibilidade das articulaes, num
dualismo harmnico e complementar.

Por outro lado, rigidez dos ossos que tanto traz segurana, se ope certa
flexibilidade dos tendes e das articulaes, num dualismo harmnico e complementar.
O ser humano nasce flexvel e assim comea a crescer... at que seu processo de
amadurecimento como ser social pode lev-lo rigidez de diversas regies corporais.
Por isso vivenciar a leveza e a flexibilidade do sistema steo-articular tarefa constante.
O encontro de um equilbrio maior e a qualidade de movimentos, tanto cotidianos quanto
cnicos, podem ser conquistados por um aluno de eutonia nesta fase. Por outro lado,
saber de sua estrutura firme tanto quanto flexvel, possibilita o amparo e a segurana em
si mesmo, fortalecendo a identidade do indivduo rumo ao e atuao, num alm de
ser, atuar.

38
 3. Tnus Muscular

(...) Um dilogo entre tenso muscular e relaxamento, pois sem tenso nossos corpos
dissolveriam feito manteiga e sem entrega, relaxamento, ficaramos parados como pedras.
Pedras e manteiga no rolam.
(D.G. em relato de vivncia)

...poder levar um estado corporal de determinado tempo e espao

a outro determinado tempo e espao.
(M. M. em relato de vivncia).

O tnus o estado particular de tenso permanente e involuntria dos tecidos

vivos, e especialmente do tecido muscular, sob a dependncia do Sistema Nervoso
Central e Perifrico. (Garnier & Delamare,1984) Pode ser alterado por fenmenos fsicos
e psquicos tanto inconscientes quanto conscientes. Representa, assim, uma tenso vital
de base do organismo, varivel conforme a elasticidade das prprias fibras musculares.
Seu estado basal tanto quanto sua variao, acontecem diretamente no interior dessas
fibras, precisamente nos fusos musculares (figura 09) que compem os tecidos da
musculatura.

O tecido muscular responsvel pelos movimentos corpreos e tambm por

processos internos como o batimento cardaco, respirao, digesto dos alimentos e at o
ajuste do dimetro das artrias e o foco do olho. As funes do sistema muscular,
portanto, vo bem alm do visvel movimento no espao. (GOLDENBERG, 2008)

Existem trs tipos de tecido muscular: esqueltico de ao voluntria (promove

os movimentos corpreos e a sustentao da postura), liso de ao involuntria (compe
as paredes de rgos internos como vias respiratrias, estmago e vasos sanguneos) e
cardaco (compe a estrutura do corao). (idem)

Os msculos esquelticos e lisos so compostos por um feixe de clulas

alongadas denominado de fibra muscular ou miofibra. Existem fibras musculares
especialmente modificadas para serem enervadas por receptores chamados
motoneurnios e assim receberem vrios tipos de sinais do crebro para a ao dos

39
msculos. O estmulo motor dado pelos motoneurnios leva ao Sistema Nervoso Central
informaes sobre o que est ocorrendo no msculo como variaes de comprimento
(contraes isomtricas, excntricas ou concntricas), de velocidade e tenso. Essas
informaes so dadas por dois tipos de motoneurnios:

Fusos Musculares: presentes na parte ventral, em paralelo com as fibras do

msculo, detectam as variaes de comprimento e velocidade.

rgos Tendneos de Golgi: entre o tendo e o msculo medem o estado de
tenso e velocidade de suas variaes. Tm a funo de percepo e controle do
movimento.

figura 09: Ilustrao da uma unidade motora: a unidade funcional do msculo; a placa motora a
juno do neurnio no msculo, o qual enerva vrios pontos.

Em conjunto com tais receptores, atuam os neurnios alfa, presentes no fuso

muscular. no fuso muscular que esto os dois protagonistas da ao do tnus:

Neurnios Alfa: presentes na parte extra-fusal; poro receptora do fuso.

Neurnios Gama: presentes na parte intra-fusal; poro contrtil do fuso.

Na co-ativao entre ambos acontece o movimento. Os neurnios alfa (poro

receptora do fuso) responsveis por captar o estmulo so ativados ao mesmo tempo que
os gama, responsveis pela resposta (poro contrtil do fuso). a co-ativao alfa-
gama. Mesmo com o msculo em repouso so enviados impulsos medula: a

40
excitao gama. Estes estmulos so contnuos e eternos, o que pode ser o tnus de base
ou tnus basal. (SOUZA, 2001e 2007).8

Os psicofisiolgicos definem o tnus como a atividade de um msculo em repouso

aparente. Esta definio indica que o msculo est sempre em atividade, mesmo
quando isso no traduzido em movimentos ou gestos. (Alexander, 1991)

Todo tipo de movimento, voluntrio ou no, expressivo, mecnico ou cotidiano,

ser influenciado pela qualidade do tnus muscular. A sua importncia, no entanto, vai
alm das questes musculares e de movimento.

O msculo, mesmo em repouso, possui um estado permanente de tenso que

conhecido como tono ou tnus muscular. O tnus muscular est presente em
todas as funes motrizes do organismo. Todo movimento se realiza sobre um
fundo tnico e um dos aspectos fundamentais sua ligao com as emoes.
A boa evoluo da afetividade expressa atravs da postura, de atitudes,
das condutas e dos comportamentos, incluindo as condutas e os
comportamentos motores. A atividade tnica e tnico-postural so
consideradas suporte de comunicaes pr-verbais. O comportamento humano,
atravs do corpo, o qual a sua condio de existncia, presena e atuao no
mundo, tem no tnus uma grande parcela de significados, de comunicaes e
at de um saber corporal. (LUSSAC, 2009) (grifo meu)

Mesmo com sua presena to intra-molecular, o tnus leva seus efeitos at

personalidade do ser humano. Alexander (1983) afirma que o tnus tambm pode ser
definido como sistema de sensaes e reaes das fibras musculares que tm a
capacidade de mudar sua elasticidade em qualquer tipo de ao responsiva. ao mesmo
tempo este estado de tenso e elasticidade dos msculos que permite enfrentar a fora
de gravidade e manter a postura como tambm o substrato das emoes. (WALLON,
1995)

A natureza das emoes no depende exclusivamente de nosso crebro, mas

de sua interao com nosso corpo. Assim, o que se passa em nosso crebro

8
H uma divergncia na teoria da Biomecnica do Movimento, segundo a qual tnus o estado
do msculo quando gera fora. Isto acontece apenas quando o mesmo ativado. Para esta teoria de Isabel
Sacco (FEFF/USP) tnus ativao muscular (SACCO, 2007). Adotamos o conceito da Anatomia e da
Neurocincia que, ainda que no saiba explicar o porque da permanncia daquela ativao, j pode
comprovar sua existncia.

41
 so operaes mentais, que influenciam o corpo, da mesma maneira que este
influencia as operaes. (DAMASIO apud RETONDO, 2006, p.208)

O tnus muscular tem como qualidades bsicas ser involuntrio, permanente,

varivel e de origem reflexa. Ele o responsvel pela manuteno da estrutura esttica e
dinmica. Nesse caso, no se trata da atividade motora, no sentido mais freqente da
palavra, mas sim de uma manifestao da funo tnica. Isto indica que o msculo est
sempre em atividade, mesmo quando no est mais em movimento. (Alexander, 1983).

Essa funo tnica tem a propriedade de regular a atividade permanente do

msculo, que condiciona nossa postura e faz com que a musculatura esteja preparada
para responder rapidamente s mltiplas solicitaes da vida. Tem tambm a funo do
manifesto de estados emocionais e mentais produzidos por efeitos internos e externos
que chegam a compor uma atitude pessoal comportamental. Assim, sobre o tecido
muscular e sua funo tnica, tambm se forma e se transforma todo comportamento
humano.

Desde a formao do feto, uma vez desenvolvido o sentido do tato, a formao do

tnus muscular ser influenciada por tudo o que se passa na relao me e beb. Neste
tecido ficam inscritas as primeiras sensaes tteis registradas no crebro que faro parte
do desenvolvimento do psiquismo. justamente naquela relao, a primeira com o
mundo, que se inicia a formao do indivduo, O que ele constri nesta parceria ser o
seu legado para lidar no futuro com as circunstncias da vida. (Brant, 2001) Observamos
aqui o fato do homem como ser nico, indissolvel e essencialmente relacional.

O psiquismo desenvolve-se em um meio (...) que se constitui como um

conjunto de circunstncias s quais o organismo humano reage, assim ele foi,
e sempre ser, produzido historicamente pelos prprios homens pelas relaes
que estabelecem entre si e com a natureza. A emoo seria, ento, um veculo
para o afeto e um estado psquico mais primitivo que a tomada de conscincia
de si mesmo. (WALLON apud RETONDO, 2006, p.208)

Com isso, o ser humano tem sua formao dada por fatores internos e externos.
Caber me a tarefa de instalar e manter a conexo de seu beb com o mundo, atravs
da transmisso da linguagem e de jogos que so fundamentais na constituio do

42
psiquismo. Assim, ela se torna importante no apenas pelo fato de prover a subsistncia
do seu filho, mas tambm porque participa da construo do seu psiquismo, moldando-
o, reconhecendo-o como um ser existente, ao mesmo tempo em que ela prpria se v,
com surpresa, moldada e modificada por esta relao. Ela permite que este beb se
constitua um ser humano dotado de um psiquismo que juntamente com a carga gentica,
o Sistema Nervoso Central e o aparelho cognitivo, compem os aspectos estruturais do
indivduo.

Depois do nascimento, todo contato que a criana estabelece com as pessoas que
cuidam dela e com o prprio ambiente que a circunda, lhe trar sensaes emotivas e
cognitivas. Atravs das sensaes tteis desenvolver no apenas a memria emotiva
como o conhecimento do mundo e o registro de tudo tambm se far sobre o tnus.

A emoo faz parte da vida afetiva assim como os desejos e os sentimentos,

porm, diferencia-se por produzir reaes orgnicas expressas pelo corpo. Ao sentirmos
medo, ou chorarmos ou soltarmos uma boa gargalhada, contraes e relaxamento das
fibras musculares so imediatamente ativadas de modo a propiciar a intensidade da
sensao desta emoo tanto quanto express-la no corpo e por isso, comunic-la.

As emoes podem ser consideradas, sem dvida, como origem da

conscincia, visto que exprimem e fixam para o prprio sujeito certas
disposies especficas de sua sensibilidade. Operam a passagem do mundo
orgnico para o social, do plano fisiolgico para o psquico. (WALLON, 1995)

Dessa forma, as emoes esto relacionadas ao desenvolvimento das estruturas

que compem o sistema nervoso, sendo um fenmeno biolgico por desencadearem
transformaes corporais e um fenmeno social por terem a funo de comunicao e
mobilizao do outro. Neste processo dialtico, elas se apresentam como viscerais,
individuais e subjetivas e suas manifestaes so comunicativas. ( WALLON apud
RETONDO, p. 210)

O ser corporal e o emocional nesse caso no se dissociam, assim como se afetam

mutuamente e constantemente. Deste modo constituem o Self Corporal que uma
instncia reguladora que opera a servio da totalidade (psique e corpo) e que dirige o

43
desenvolvimento biopsquico da criana, sendo responsvel pela extraordinria
importncia de toda experincia corporal na primeira fase da infncia. (Neumann,1999)

Ao longo de toda vida as experincias corporais so constantes e levam o sujeito

a viver em contnua diferenciao e integrao. O modelo postural correto individual e
ser construdo com base no tnus. (Maeda, 2000)

Esta a teoria defendida pelo psiquiatra francs Henri Wallon (1879-1962) que
desenvolveu seus estudos do desenvolvimento humano cognitivo centrada na
psicognese da pessoa completa, ou seja, o estudo integrado do desenvolvimento do ser.
Considera que no possvel selecionar um nico aspecto do ser humano e v o
desenvolvimento nos vrios campos funcionais, nos quais se distribui a atividade
infantil (afetivo, motor e cognitivo). Wallon recorreu a outros campos de conhecimento
para aprofundar a explicao dos fatores de desenvolvimento humano (neurologia,
psicopatologia, antropologia, psicologia animal). O maior objetivo da educao no
contexto de sua psicologia gentica (estudo da origem dos processos psquicos) estaria
no desenvolvimento da pessoa como um todo e no apenas em aspecto intelectual; a
inteligncia uma parte do todo em que a pessoa se constitui.

Wallon procura explicar os fundamentos da psicologia como cincia, seus

aspectos epistemolgicos, objetivos e metodolgicos. Admite o organismo como
condio primeira do pensamento, pois toda funo psquica supe um componente
orgnico. No entanto, considera que no condio suficiente, pois o objeto de ao
mental vem do ambiente no qual o sujeito est inserido, ou seja, de fora. Assim, o
homem est fisiolgica e socialmente sujeito s disposies externas e s situaes
exteriores.

As pesquisas de Wallon foram muito estudadas por Gerda Alexander que via
nele o amparo que ela precisava para embasar a Eutonia. Ele abordou uma nova
concepo da motricidade, da emotividade, da inteligncia humana e, sobretudo, uma
maneira original de pensar a psicologia infantil e reformular os seus problemas,
afirmando que o desenvolvimento um processo, uma continuao. Cada momento de
vida uma continuao do momento anterior, embora modificado.

44
 A compreenso do ser humano constitudo por seu aspecto intelectual tanto
quanto corporal em mesmo grau de importncia e sem separaes - mas integraes-
entre um e outro explica e justifica o trabalho da Eutonia dirigido ao tnus. Explica
tambm o porque para a Eutonia, o estudo do tnus e das suas modulaes uma
questo de investigao constante e pessoal, a partir de pesquisas individuais via corpo.
Busca-se encontrar uma tonicidade harmoniosamente equilibrada, em constante
adaptao e ajustada ao estado de atividade de cada momento.

O equilbrio do tnus muscular alcanado por meio do treinamento da percepo e do

controle consciente do tnus do msculo em movimento. Durante esse trabalho
eutnico, reduz-se gradualmente a energia bloqueada que poder ser canalizada pela
atividade criativa. (grifo meu) (GAINZA, 1997, p.41).

Essa prontido s respostas que devem ser dadas constante adaptao tnica
chamado de flexibilidade do tnus, o que permitir que se passe por uma gama de
sentimentos humanos e se retorne ao tnus habitual. Para atingir tal estado de prontido
necessria a dissoluo das fixaes tnicas, o que poder favorecer a eliminao das
fixaes psquicas, como por exemplo, os estados depressivos ou eufricos e outras
formas de condutas rgidas. (ALEXANDER, 1983).

As impresses tteis e emocionais que so registradas ao longo da vida bem

como m postura ou movimentos repetitivos podem gerar essas fixaes tanto quanto
proporcionar estados de flacidez e ausncia de uma tenso mnima necessria boa
sade do organismo e expressividade do corpo. O excesso de tenso chamado de
hipertnus ou hipertonia, enquanto que seu nvel muito baixo causa o hipotnus ou
hipotonia. A eutonia prope o equilbrio atravs da igualao tnica que a dissoluo
de uma ou vrias fibras musculares dentro de um msculo e da regularizao que
possibilita o desaparecimento de fixaes em grupos isolados de msculos e sua
reintegrao ao comando geral. (ALEXANDER, 1991, p.13) A respirao, batimentos
cardacos, presso arterial e processos do metabolismo neurovegetativo so
imediatamente beneficiados.

A flexibilidade do tnus , ento, readquirida e desenvolvida como condio

necessria para o bom desempenho de um meio expressivo. possvel estar aberto para
o dilogo tnico, que pode ser verificado pela primeira vez na relao da me ao

45
amamentar ou embalar o filho. Por todas as demais fases da vida, o dilogo se d entre o
indivduo e o outro, o ambiente e as situaes em que se insere, onde a conduta de um
influencia a dos demais. O trabalho da Eutonia possibilita trazer conscincia este
dilogo, sem que haja perda de identidade e autenticidade, mas influncias tnicas
intencionais e positivas.

Por fim, vale ressaltar que o tnus no atributo exclusivo do tecido muscular.
Est presente no tom da voz, na respirao, no coletivo dos grupos. Portanto, o dilogo
e a flexibilidade so essenciais para adaptao consciente s diversas situaes com uma
criao permanente e uma verdadeira participao social que no seja apenas baseada na
compreenso intelectual. Para um artista, permite-lhe deixar de ser mero repetidor para
ser criador, atuante e pleno em suas prprias potencialidades.

46
 4. Elementos da Eutonia

4.1. Transporte

Todos apoiaram os ps na parede

e empurramos com a sola dos ps a parede.
Primeiro empurramos devagar e observamos o que ocorreu.
Percebi que quando fazemos devagar, o movimento passa lentamente
do p para as pernas, para o quadril,
para as costas, para os braos. (G.S. em relato de vivncia)

Depois das consideraes feitas sobre a pele, o tato, os ossos e o tnus muscular,
levaremos nosso estudo para o corpo que se movimenta no espao. Uma vez feito o
reconhecimento de camadas to celulares de nossa biologia e anatomia humanas at sua
superfcie, nada mais oportuno que dinamizar este corpo em uma superfcie mais ampla:
a do planeta Terra.

O corpo humano que se movimenta em qualquer direo, com deslocamento ou

no, tem sempre duas condies que lhe so impostas: um ponto fixo de apoio e a fora
da gravidade9. exatamente sobre estes afetos que est o Transporte. Conhecer um
pouco sobre o funcionamento do sistema nervoso ser necessrio para melhor
compreenso do mesmo.

No sistema nervoso temos existe trs neurnios fundamentais: aferente ou

sensitivo, eferente ou motor e de associao. Ao longo da evoluo, foi o aparecimento
deste ltimo que permitiu um considervel aumento no nmero de sinapses aumentando
a complexidade do sistema nervoso e permitindo a realizao de padres de
comportamento cada vez mais elaborados. Eles constituem a grande maioria de
neurnios existentes no sistema nervoso central dos vertebrados.(MACHADO, 2000, p.13)

9
R.V.Laban chamou de fatores do movimento estas interferncias compulsrias em todo em qualquer
corpo vivo. Ele ensina que, alm da fora da gravidade que chamou de peso, h os fatores tempo, espao
e fluncia.

47
 Conforme ngelo Machado em sua obra Neuroanatomia Funcional (2000), os
seres vivos, mesmo os mais primitivos, devem continuamente se ajustar ao meio para
sobreviver. Para isto trs propriedades do protoplasma10 celular so especialmente
importantes: irritabilidade, condutibilidade e contratibilidade. Quanto irritabilidade,
temos a propriedade da clula ser sensvel a estmulos externos, enquanto a
condutibilidade lhe permite conduzir o impulso pelo protoplasma, havendo uma resposta
graas contratibilidade. Esta resposta pode ser um encurtamento da clula, o que nos
faz encontrar nelas o surgimento dos primeiros neurnios.

Com a evoluo, as clulas se diferenciam para receber estmulos do ambiente e

transmiti-los para as clulas musculares subjacentes. As especializadas em irritabilidade
e condutibilidade foram os primeiro neurnios. Na extremidade se desenvolveu o
receptor, que transforma estmulos fsicos ou qumicos em impulsos que podem ser
transmitidos ao efetuador, msculo ou glndula, evoluindo at um sistema nervoso
central.

Um neurnio ligado a outro pelo axnio (figura 10), e seus corpos esto
situados no gnglio. Os que recebem os estmulos e conduzem ao centro so os
neurnios sensitivos ou aferentes e os do gnglio que conduzem at o efetuador, no
caso o msculo, so os neurnios motores ou eferentes. A conexo do sensitivo com o
motor se faz por sinapse localizada no gnglio; quando todo esse trajeto de um estmulo
no passa pelo Sistema Nervoso Central resulta num arco reflexo simples.

Figura 10: Ilustrao das partes de um neurnio e das sinapses

10
O protoplasma a poro fluida do citoplasma celular, com a propriedade de sentir e reagir a estmulos.

48
 Ao longo do trajeto desta evoluo orgnica, vemos nos seres humanos a
especialidade cada vez maior de clulas e neurnios, permitindo hoje outra classificao:
as grandes vias aferentes e as grandes vias eferentes. Nas primeiras vemos o receptor, o
trajeto perifrico e central, a rea de projeo cortical e neurnios especficos. No
receptor h uma terminao nervosa sensvel ao estmulo que caracteriza a via. Para cada
sensibilidade h uma especificidade e sua conexo com as fibras especficas de reas
tambm especficas do crtex, permitindo o reconhecimento de diferentes formas de
sensibilidade. Com isto, diferentes respostas que so dadas atravs das vias eferentes.

Todo este grau de evoluo dos seres vivos (que desnecessrio aprofundar
estudos neste momento) suficiente para saber que o transporte identificado
conscientemente por Gerda Alexander no mera sensao subjetiva. O subjetivismo
estaria apenas na maneira de sentir e responder ao empurramento antigravitacional de
cada um, mas jamais ao fato dele existir ou no.

O que a Eutonia possibilita no o acontecimento em si, mas a nossa ateno e

observao do mesmo, na possibilidade de otimiz-lo. Milhes de anos de evoluo e um
universo de vida e relaes acontecendo no longe de ns, mas dentro! E a maioria
dorme desatenta. Atravessa a vida e os estmulos, transforma os impulsos e as respostas
alheia ao acontecer. Mesmo assim, sua revelia, a evoluo continua.

A palavra transporte foi empregada por razes prticas e designa o reflexo

proprioceptivo de estiramento. O transporte consciente define-se com a utilizao
consciente do reflexo de estiramento. Ele uma transmisso de energia pelo corpo, mais
precisamente pela ossatura, em seguida, prolongado aos eixos do corpo em direo ao
exterior. (BRIEGHEL-MULLER ,1999:83)

Para estud-lo, a eutonista Berta Vishnivetz (1995) cita os mecanorreceptores

cutneos e articulares que esto nas cpsulas de todas as articulaes e na superfcie da
pele como responsveis s respostas que podemos dar constante fora da gravidade
incidente sobre ns, esteja o corpo esttico ou em movimento.

Quando a pele tocada ou quando tocamos algo, os mecanorreceptores

(estudados no incio deste captulo) entram em ao para identificar o que aconteceu.

49
Possuem em seu centro axnios sensveis ao estiramento ou s mudanas de tenso na
sua membrana. Existem, ainda, mais dois deles conforme explica o doutor em percepo
J.M. Kennedy (2000):

Sapatos com sola grossa podem atrapalhar os corpsculos de Meissner, por isso
o sistema ttil possui outros sensores. Entre eles esto as terminaes de
Ruffini, situadas no tecido conectivo dos membros e das articulaes e na pele.
Elas ajudam a dar ao crebro informaes precisas sobre a posio dos braos e
das pernas. As terminaes de Ruffini consistem em trs cilindros, que se
juntam no centro numa espcie de n. Atravs desses cilindros passam feixes
de fibras ligadas ao tecido conectivo, aos msculos e aos tendes. Qualquer
movimentao de uma junta pressiona ou estica uma fibra, que sinaliza a
alterao, ento detectada por esses sensores.
O equipamento auxiliar para sentir o ambiente que nos cerca inclui rgos
tendinosos de Golgi sensores extremamente delicados existentes nos tendes
e nas fibras musculares. So feixes finos de fibras que percorrem os msculos
de ponta a ponta. A informao dos rgos tendinosos de Golgi ajuda o crebro
a calcular a fora muscular e o equilbrio necessrios, por exemplo, para subir
ou descer escadas. Eles relatam ao crebro qualquer alterao no comprimento
ou na tenso dos msculos esquelticos. O grau de contrao requerido para o
primeiro degrau serve como base para todos os outros. Por isto to traioeiro
subir uma escada com degraus de alturas diferentes, mesmo que esta diferena
seja de poucos milmetros: de repente a quantidade calculada de contrao
muscular necessria no corresponde realidade e tropeamos. (KENNEDY:
2000)

Os mecanorreceptores nos do a informao da posio em que est cada parte do

corpo e como esto ou no apoiadas (figura 11). Mesmo sem tirar os olhos desta pgina
possvel que voc saiba a exata posio de todo seu corpo bem como seus pontos de
apoio. Esta percepo que se tem chamada propriocepo, atuando na sensibilidade de
posicionamento das articulaes, no equilbrio e na ao muscular reflexa.

medida em que nossa superfcie de apoio se modifica (imagine-se no metr em

andamento ou se preferir, numa prancha de surf ou skate) nosso corpo faz adaptaes
imediatas para no despencarmos pela fora da gravidade. Graas propriocepo temos
esta possibilidade de constante ajuste de equilbrio.

50
 importante assinalar aqui o carter dinmico de nosso corpo em
movimento.11 Cada situao requer que adotemos uma postura diferente e,
portanto, nossos estados tambm so diferentes. Por isso no podemos falar em
boa ou m postura, mas temos que pensar na capacidade de adaptao de nosso
corpo (plasticidade) (grifo nosso) s exigncias da situao presente e nas
caractersticas pessoais do indivduo (...) O caminho proposto pela Eutonia para
conseguir isto a explorao que se realiza nos trabalhos de transporte.
(ALEXANDER, 1993, p.38)

figura 11: caminho da informao dos mecanorreceptores e o arco-reflexo

Chamo a ateno ao fato de que a tomada de conscincia dos ossos permite sentir
o transporte ao mesmo passo que o transporte possibilita uma perfeita tomada de
conscincia dos ossos. Portanto, a sensao do reflexo do transporte para mim no se d
apenas como energia, como afirma Gunna, mas como um movimento que percorre e
define toda cadeia articular e ssea. Numa perfeita radiografia daquilo que nos sustenta,

11
Para o movimento, alm de saber onde estamos levando um p, por exemplo, mesmo sem olharmos
para ele, requisitamos outro sistema. Todo movimento se d graas ao sistema de alavancas, conforme
visto no captulo anterior. A Biomecnica do Movimento (cincia que estuda o movimento humano nas
reas da Fisioterapia e Educao Fsica) nos afirma que o corpo humano um sistema de alavancas.
Alavanca: mquina simples composta de uma barra rgida que pode ser rodada em torno de um eixo.
Neste caso, o eixo a articulao. (SACCO, 2007:aula)

51
os ossos se apresentam medida que se organizam e reorganizam com um sutil
empurramento; por isso, o endireitamento; e por isso, antigravitacional.

Voc pode experimentar agora mesmo firmar um de seus pontos de apoio com
maior nfase, empurrando o cho ou a cadeira em que se apia. Veja o que acontece.
Para onde vai este empurramento medida que voc o intensifica?

Apenas atravs de vivncias, cincias e teorias, possvel se apropriar desse

saber, observ-lo no momento em que acontece e fazer uso do mesmo no cotidiano: o
transporte o reflexo consciente de endireitamento postural antigravitacional. Trata-se
de um trabalho que nos desenvolve a conscincia de como uma fora, aplicada em
qualquer parte do corpo, transmitida atravs de seus tecidos, sejam articulaes,
ligamentos, ossos... Essa transmisso de informao desencadeia os reflexos de
endireitamento e intensifica a sensao de unidade do corpo.(VISHNIVETZ, 1995, p.66).

Assim a Eutonia pode nos tirar daquela maioria desatenta que est a perder todo
este espetculo de sinapses, conexes e movimento, constante e ininterrupto!

4.2. Atividade-Passividade

Alcance emocional: acho que perdi alguma coisa por a...

No sei bem o que . Talvez seja irrecupervel,
Mas bem que eu gostaria. (J.L. em relato de vivncia)

A atividade-passividade um dos meios utilizados pela Eutonia para se chegar a

regies muito reservadas, peculiares do corpo. So partes to pequenas quanto profundas
que parecem no estar permeveis a um toque. No movimento mnimo ativo/passivo,
muito se revela da regio trabalhada, permitindo liberar tenses ou quaisquer outros
mecanismos parasitas instalados, fixados e que por isto engessam a postura; portanto,
favorece a regulao tnica.

52
 H, ento, uma mudana de estados fsicos e mentais imediata. Uma mudana,
qualquer que seja sua dimenso, muito importante de ser afirmada. Pode ser uma
grande conquista para corpos engessados e empobrecidos de sua vitalidade e potncia.

Na mudana de um pequeno ponto h um equilbrio na totalidade. A parte

trabalhada que antes estivesse com tenses, incmodos ou movimentos com esforos
desnecessrios adquire a possibilidade de ser atuante com menor esforo em novo padro
de movimento e, na passividade, sintoniza-se em igual pulsao que o todo, o qual foi
tambm beneficiado. O equilbrio se d justamente a, ou seja, houve a regulao do
tnus.

O mecanismo de movimento do corpo requer antagonismos e se d por

movimentos angulares, sobre os quais alm da fora da gravidade incide o torque: efeito
rotatrio criado pela aplicao de uma fora. Por isso o movimento no corpo humano
um sistema de alavancas no qual o msculo produz fora tracionando o osso e gera
torque na articulao. A alavanca requer um eixo que aqui a articulao e uma fora
potente que o msculo. A fora resistente o peso do segmento corporal em ao mais
a eventual carga. (SACCO, 2007) (figura 12)

figura 12: O corpo humano um sistema de alavancas no qual o msculo produz fora
tracionando o osso e gera torque na articulao.

No entanto, ocorre que no decorrer do crescimento ou mesmo em na fase adulta,

uma fora desnecessria pode ser empreendida pela musculatura. Isto pode ser resultado
de desalinhamentos posturais sseos ou mesmo por tenses. Questes emocionais e
psquicas tambm afetam o corpo num conjunto que pode gerar o chamado movimento
parasita. Estas tenses e foras desnecessrias vo se alojando e fixando em regies do
corpo sem qualquer consentimento. possvel que um cidado jamais se d conta delas,
sofrendo e convivendo, porm, com suas conseqncias.

53
 Dores e humores se alteram. A expressividade se apaga e a sociabilidade
poluda. A deformao postural se intensifica com sutileza e profundidade. Neste
profundo, a Eutonia prope um mergulho.

Atravs da atividade-passividade possvel identificar estas fixaes. Isto j um

grande ganho. Com um trabalho aprofundado e em longo prazo dissolv-las e revert-las
tambm possvel. A passividade motora elimina os movimentos parasitas e libera as
tenses residuais, colocando, assim, disposio a energia adequada atividade a ser
empreendida. (BRIEGUEL-MLLER, 1998, p.31)

A passividade que se trata aqui voluntria e programada, o que quer dizer

repouso muscular. Talvez possa parecer custoso acreditar que o no fazer nada precisa
de tanto treino e ateno. Mas a verdade que o cotidiano atual pouco permite o
repouso. No fomos treinados para tanto: fomos e somos cobrados ininterruptamente
para uma ao eterna. este registro que se faz em nossa musculatura e tnus, em suas
camadas mais inteligentes que assimilam o que lhes imposto ao longo do tempo.

(...) saber ser voluntariamente ativo e passivo. No se podem, portanto,

confundir passividade com falta de vontade; a passividade um estado de
inatividade escolhido e mantido voluntariamente. A descontrao muscular bem
compreendida refora a vontade ao invs de enfraquec-la.
(...) mas indispensvel, para o estudo do relaxamento, aprender a distinguir
dois estados passivos diferentes: a passividade inconsciente e involuntria e a
passividade consciente e voluntria. (ibidem, p.13)

A eutonista Gunna Brieghel-Mller prossegue em salientar que durante a

passividade motora voluntria possvel observar com grande acuidade as relaes entre
as sensaes, os sentimentos, os pensamentos e a vontade. (1994, p.31)

Aqui tambm se faz valer o princpio do antagonismo que movimenta o corpo

humano. A passividade tem sua eficcia na alternncia com a atividade (exemplo disso
o andar). justamente no dilogo entre ambas, na busca de um equilbrio efetivo na ao
dos msculos envolvidos num simples gesto (msculos agonistas e antagonistas) que
est a riqueza desse instrumento da Eutonia. Portanto, a passividade deve ser alternada

54
com a atividade. Esta regra assegura um timo funcionamento do organismo e torna os
movimentos desenvoltos. (ibidem, p.13)

O domnio da motricidade assegura a eficcia do gesto, a coordenao motora e

a dissociao do movimento, o dispndio mnimo de energia para uma mximo
de resultado, a agilidade, a destreza, a habilidade, etc. por isto que na prtica
da Eutonia o domnio neuromotor reveste-se de tanto interesse e importncia.
(ibidem, p.32)

E por isto que na prtica da expresso cnica o domnio do ator sobre seu gesto
requer tanta Eutonia.

4.3. Volume e Espao Interno

...tive a sensao de ter uma cabea menor do que eu imaginava.

Sempre achei minha cabea grande e pesada, mas ao toc-la
e ao moviment-la descobri uma cabea mais leve,
malevel e menor. (G.S. em relato de vivncia)

Berta Vishnivetz em sua obra Eutonia: educao para o corpo e para o ser
(1995), nomeou o captulo sobre esse assunto de Conscincia do Espao Interno e
Volume Corporal. Com isso, possvel entender mais uma vez o modo da Eutonia
trabalhar suas questes fundamentais: o tomar conscincia de algo.

Outrossim, uma vez compreendida a importncia da tomada de conscincia da

estrutura ssea e da capacidade sensitiva dos tecidos do corpo no apenas da pele mas
tambm das vsceras possvel aprofundar e talvez preencher esse conhecimento.
Foi estudado que os receptores cutneos informam texturas e temperaturas tanto quanto
movimentos e posies do corpo. Um trabalho corporal bem dirigido pode colocar o
indivduo em contato mais ntimo com receptores que informam a tridimensionalidade
real de que feito. Esta realidade muitas vezes no condiz com a ideia que se faz dela,
ideia esta formada na mente atravs das vivncias e informaes corporais que uma
pessoa acumula desde beb e ao longo da vida. Ou seja, nem sempre a imagem que
fazemos de ns mesmos quanto ao nosso tamanho, volume e tridimensionalidade

55
condizente com a realidade fsica de nosso corpo. (figura 13) Pode ser uma imagem
distorcida ou mesmo restrita, reduzida, incompleta.12

figura 13: nem sempre a imagem que fazemos de ns mesmos quanto ao nosso tamanho, volume e
tridimensionalidade condizente com a realidade fsica de nosso corpo.

Numa aula de Eutonia so ativados os receptores responsveis por fornecer as

informaes dos rgos, volume e espaos internos, de modo que se tornem presentes
nossa ateno. So eles: receptores exteroceptivos (localizados na pele, articulaes e
rgos dos sentidos), receptores proprioceptivos (localizados nos msculos, tendes,
articulaes e no labirinto) e receptores viscerais (localizados no estmago e intestinos
entre outros). (VISHNEVETZ, 1995, p.34)

12
No captulo sobre Modelagem em Argila esta afirmao ficar explcita atravs das fotos das esculturas
dos alunos, as quais demonstram com nitidez alteraes na imagem corporal que obtiveram ao longo das
aulas.

56
 impossvel comear um processo de conhecimento do corpo sem reconhecer
seus limites, contedos e sensaes que emergem durante essa experincia
vital. As sensaes que este processo de reconhecimento despertam em cada
pessoa so nicas e constituiro os aspectos orgnicos bsicos do
autoconhecimento.

Se o leitor examinar, neste momento, alguma parte de seu corpo para a qual
dirige sua ateno, comprovar que cada clula ou cada tecido, por nfimo que
seja, tem trs dimenses e se integra na chamada quarta dimenso, que o
tempo (Arheim 1992; Hauser, 1980) pois a percepo completa de um corpo ou
objeto requer certo tempo. (ibidem, p.35)

Portanto, a sensibilizao dos limites do corpo em suas trs dimenses

imediatamente ampliada. A ampliao da ocupao deste corpo no espao pode ser,
ento, mediatamente favorecida, de modo que o movimento (responsvel por nosso
deslocamento no espao) adquire outra qualidade.

A tomada de conscincia do volume corporal em relao ao espao, no entanto,

no se restringe apenas qualidade de movimento e deslocamento. Muito mais
profunda, sua vivncia permite desenvolver um sentimento de auto-afirmao que
fortalece o indivduo. (ibidem, p.37). Neste fortalecimento, no se conquista apenas a
descoberta, mas tambm a afirmao de si. A Eutonia atua para desenvolver em seu
praticante caminhos diversos na busca do habitar e se apropriar dos prprios espaos na
singularidade do prprio tempo.

57
 4.4. Contato Consciente

Exerccio do bambu a dois: estamos mais afinados!

O corpo est imerso em concentrao, numa prontido que no havia na primeira vez que
fizemos este exerccio.
(I.L. em relato de vivncia)

Ao longo do estudo aqui desenvolvido, cada tema vem associado conscincia

que se adquire de seu contedo ou acontecimento. Portanto, antes de definirmos o
contato propriamente dito, vale desenvolver o que se entende em Eutonia sobre o estar
consciente de algo.

Estar consciente, conforme definio de B. Vishinivetz, estar atento, aberto para

si mesmo e para o mundo, observando-se objetivamente. O tomar conscincia um
modo de colocar o indivduo em contato consigo e com a realidade, num processo
dinmico vivencial que mutvel e intencional. A conscincia embasada nas
informaes sensrio-perceptivas, dadas pelos rgos dos sentidos e selecionadas pelo
sistema nervoso mais os afetos e histria de vida de cada indivduo. Por isso, tal estado
de ateno pode ser treinado, tanto pela sensibilizao dos sentidos quanto pela prpria
intencionalidade. (VISHNEVETZ, 1995, p.151)

Treinar a ateno dirigida para o corpo, para depois a ir expandindo

gradualmente leva mais alm dos limites da conscincia e amplia o limiar de
percepo do indivduo. (...) conhecer a partir da vivncia de uma maneira
muito mais profunda do que obter uma informao intelectual. (ibidem, p.153)

Todo trabalho da Eutonia passa por esse processo de ateno dirigida do contato,
no qual aprender a estar presente no corpo a chave para seu acontecimento. Ao se falar
em contato consciente, trata-se de ampliar a ateno ao contato que j existe na vida
cotidiana e lev-lo outra dimenso, cujo objetivo uma conexo maior entre o interno
e externo. H uma grande potncia e intensidade nesta relao que vai alm do estar
presente no prprio corpo, mas tambm uma presena [que] pode estar no espao e no
que tocamos. Este estado de presena no dentro e fora, em si e no outro que Gerda
Alexander denominou de contato consciente.

58
 Por um lado, a tomada de conscincia da relao entre o organismo e seu
ambiente, os seres e as coisas. Por outro, a capacidade de modificar essa
relao por uma orientao especfica da ateno (grifos meu). (GUNNA B.
MULLER, 1999, p.47)

A tomada de conscincia da realidade corporal a possibilidade de se estar

presente no corpo e se fazer presente no espao ou ambiente. Assim poderamos dizer
que o contato tem um efeito amplificador sobre o indivduo: sua presena tanto quanto
sua conscincia vo alm dos limites da pele, da viso, da audio. As sensaes
percebidas provocam reaes emocionais e promovem associaes de idias. A aceitao
dos fenmenos registrados engrena um processo de compreenso e de modificao
positiva ou negativa da relao sujeito-objeto-espao-outro. (ibidem, p.27)

As formas de contato consciente so exercidas no repouso e no movimento. A

qualidade do movimento obtida por meio desta prtica caracteriza-se pela
economia de energia, naturalidade de postura, preciso de gestos e leveza de
movimentos. (ibidem, p.28)

Visto por esse ngulo, o contato no nenhuma questo indita. A importncia

que se usufrui do mesmo pratic-lo nas mais diversas instncias desde a descoberta
dos espaos internos, de si-mesmo at o ambiente e suas relaes - e estar atento a ele,
traz-lo conscincia.

Vivenciando a Eutonia como um processo pedaggico, o contato permite

observar e optar pelo como vivenciar as relaes. Est na pedagogia do como a
importncia do contato consciente. atravs deste saber que a Eutonia se diferencia de
diversas outras prticas corporais ou teraputicas.

O contato um fenmeno muito comum em nossa vida cotidiana, mas em

eutonia tornamo-lo uma atividade consciente. No s para compreend-lo
melhor, mas tambm para nos compreender melhor naquilo que fazemos e,
sobretudo, no como o fazemos. (grifo meu)
O contato consciente um dos trabalhos fundamentais em eutonia, seno o
trabalho fundamental. Ele consiste no intercmbio ativo e consciente que
estabelece consigo mesmo, com um objeto ou com uma pessoa quando a
ateno dirigida para alm dos limites do prprio corpo. (VISHNIVETZ , 1995,
p.39)

59
 Este trabalho fundamental e diferenciador da Eutonia tambm recebe o acrscimo
das consideraes da cincia. Desta vez, tomo de apoio a fsica quntica, segundo a qual
para criar a conexo entre dois objetos necessrio apenas que eles entrem em contato e,
a seguir, separem-se. A partir do momento do contato, quaisquer observaes efetuadas
sobre um dos objetos alteraro os resultados esperados para o outro. Quanto mais aguda
for a percepo ou conscincia do observador, maior ser a probabilidade de o evento
ocorrer. (MAEDA, 2006, aula)

Conforme visto anteriormente o conceito de percepo vai alm da sensao, a

qual nos permite receber um estmulo de um rgo sensorial. A percepo interpreta este
estmulo recebido e registrado no crebro. Portanto, o crebro o responsvel por
reconhecer todas as sensaes e formar as percepes. (RETONDO, 2006, 30)13

Assim tambm define o fsico quntico Schdinger ao afirmar que o mundo o

construto de nossas sensaes, percepes e reminiscncias. Ele existe por si s, mas no
se torna evidente por sua mera existncia e para que isso ocorra preciso haver eventos
no crebro. (...) No somente as impresses que obtemos de nosso ambiente dependem
da natureza e do nosso sistema sensorial, mas, inversamente, o prprio ambiente que
desejamos apreender modificado por ns. (ibidem, apud SCHDINGER, p.27)

Muito antes do evento da fsica quntica, a criadora da Eutonia poderia sentir,

exercitar e perceber o que a cincia at ento no comprovava. Props em sua
metodologia uma forma de contato que transcendesse o visvel do corpo para incluir na
conscincia o campo magntico perceptvel e eletricamente mensurvel que existe no
espao que nos rodeia.

Dentre as formas de realizar em eutonia o contato consciente, destaco o radiante e

o linear. Conforme o primeiro, desenvolve-se a capacidade de expanso da conscincia e
da percepo dos limites do corpo alm da pele. A radiao pode ser realizada consigo,
com o outro, com um objeto ou com o espao circundante. O contato linear, que tambm

13
Para ilustrar a diferena entre sensao e percepo, uma analogia comum compara uma fotografia de
uma cena com uma pintura dessa cena por um artista. A fotografia registra a cena como o rgo sensorial
a recebe, ao passo que a pintura representa a cena como o artista a percebe. Resumidamente podemos
dizer, o olho recebe enquanto que a mente percebe. (SPERLING, A., in Introduo Psicologia, 1999,
p.35)

60
 chamando de prolongamento, a experincia de se movimentar com a inteno de
prolongar a direo de determinado osso no espao para alm do limite exterior da pele.
(VISHNEVETZ, 1995, p.40)

Para que isso ocorra so necessrias conexes que vo alm da conscincia da

pele e do tato. O toque em um ponto apenas conecta o mesmo toda extenso do corpo.
Com isso, qualquer estmulo tem uma dimenso de totalidade e denota um conter e estar
contido.

Por outro lado, este tato que vai alm do que toca possibilita tambm reconhecer
dimenses espaciais. O ambiente que circunda o corpo tambm forma de continncia
que abrange e interage. Tal sensao o faz permevel e ento surge a questo: a
permeabilidade est no ambiente ou est no corpo?14

O contato consciente se manifesta no atravessamento dos tecidos, no encontrar os

espaos internos a partir do toque na pele e no contato que se torna conexo, liga ou
atravessamento de um e outro corpo at a comunho (em palavras de K. Stanislavsky).
Manifesta-se ainda, na comunho de um nico corpo e seu entorno (figura 14). Neste
entorno o calor, o vento, a platia, a luz, as distncias e espaos... Aqui, sem toque, o tato
se d em contato radiante; contato consciente em presena que se comunica, partilha,
recebe, transcende.

figura 14: na teoria de Gerda Alexander pelo

contato atravessamos conscientemente o limite
visvel de nosso corpo. Neste atravessamento
est o que nos coloca em relao com o mundo: a
comunicao.

14
Respondi esta questo a mim mesma algum tempo depois ao escrever e criar aulas de dana e expresso
corporal para atores em busca de um corpo permevel. O que foi proporcionado aos alunos virou tema de
criao e resultou no espetculo da dana contempornea Passagem e na pea teatral Chamada a Cobrar
(direo de Wilson Caetano, SESI de Mogi das Cruzes), ambos de 1996. A questo do corpo permevel e
o espao tema que merece um estudo especfico e mais aprofundado.

61
 4.5. Movimento Eutnico e Micromovimento

Mexemos e remexemos as articulaes, dormi.

Empurramos geral, acordei. (D.G. em relato de vivncia)

O movimento do corpo depende da interao dos msculos, ossos e articulaes

sob o comando do sistema nervoso central. A contrao de um msculo o far puxar os
ossos aos quais est ligado gerando movimento na articulao. Quando isso acontece de
modo voluntrio, ocorrem trs fases: inteno, planejamento e execuo. Padres
cerebrais de sinapses so criados para facilitar tais etapas. Portanto, quando h um
controle voluntrio, em conformidade com nossa conscincia, uma quantidade menor de
unidades motoras utilizada.

No movimento eutnico, possvel observar e interferir em todas as fases atravs

dos elementos da Eutonia, especialmente com um estado de presena contnua, o que
torna o gesto preciso. Com isso, na fase da inteno, uma mnima alterao tnica de
tecidos j existe, pois ela o preparo para o movimento. Nesta pr-preparao, algo
acontece com a indicao do movimento que dever ocorrer. Para vivenci-lo, o aluno
precisa ter conhecimento de sua estrutura ssea e demais tecidos do corpo. No nvel da
musculatura profunda est o que a Eutonia chamou de micromovimento, o qual pode
nem ser perceptvel a olhos nus. Quem assiste o praticante pode nem ver seu
acontecimento, tamanha sua sutileza.

O micromovimento um trabalho sobre as articulaes. Aqui, seu espao

essencialmente articular, denominado microestiramento. Pode ainda ser um
deslizamento de ossos por entre os tecidos, sendo ento chamado de deslizamento sseo.
O micorestiramento um trabalho extremamente sutil em que os ossos de uma
articulao so ligeiramente ou virtualmente afastados um do outro. ( BERTA VISHNIVETZ,
1995, p. 63). Vivenci-lo permite ao praticante a ampliao do espao interno da
articulao, ampliando, assim, a mobilidade como um todo. Necessrio, portanto, a
conscincia do volume do corpo, a estrutura e direo dos ossos e os espaos
interarticulares. Apesar do carter microscpico da atividade, esta permite uma melhor

62
distribuio das presses nos tecidos que esto dentro e ao redor da articulao
trabalhada. (idem)

Dentre os efeitos fisiolgicos observados poder ocorrer o estmulo dos

receptores articulares j estudados; um aumento na circulao sangnea tanto como de
outros fluxos na regio tambm pode ser identificado; a respirao muitas vezes se torna
mais profunda e regular por conseqncia do relaxamento possvel dos msculos
intercostais; tambm uma possvel flexibilizao geral do sistema articular, o que pode
levar maior flexibilidade do prprio ser.

4.6. Estudo do Movimento

Empurro ou puxo o cho?

Alinhado com o qu? No sei.
As costas raspam, a escpula empurra e o p puxa. Meia desliza.
Cabea torta, conscincia de corpo. O movimento comea onde?
P, ventre? Se espalha... espalha? Tudo reverbera, ecoa o movimento como o som na caverna.
Sinto o movimento que vai at a ponta dos dedos e cabea... Estranho.
(P. S. em relato de vivncia)

Em Eutonia estuda-se de maneira profunda os mecanismos anatmicos,

funcionais e biomecnicos do movimento humano, desde suas clulas at as
interferncias ambientais. Busca-se com isso, tornar mais clara a conexo da sua prtica
com a formao e o desenvolvimento do homem e seus afetos que denotam suas
relaes de vida.

Resta, no entanto, tecer algumas consideraes naquele que o ponto de

encontro de todos os elementos at ento vistos. Resta estar de fato na passagem com
todos eles. nisto que consiste o estudo de movimento proposto pela Eutonia.

Conforme Karen Mller Pinto, para um estudo do movimento so necessrias

trs etapas distintas:
- 1o. momento: pesquisa do corpo pela eutonia
- 2o. momento: movimento como criao
- 3o. momento: aprendendo a observar e avaliar

63
 -Esse processo prope pesquisas de expresso pessoal consciente em um ritmo
e tempo prprios, atravs de exerccios simples e pontuais que possibilitem a
experimentao de movimentos articulares e musculares integrando o corpo
todo;
-Coloca o aluno como sujeito ativo de si mesmo, onde o professor no induz,
mas indica caminhos dando-lhe autonomia;
-Aps esses processos de pesquisa e experimentao, o aluno busca em sua
memria e seleciona os movimentos mais significativos para coloc-los
novamente em ao, atravs de frases de movimentos. Neste jogo dinmico do
movimento com a conscincia de seu espao interior, dever ficar clara a
relao com o espao exterior e o espao corporal do grupo (conscincia de
estar dentro e fora);
-O grupo vai atuar como observador do aluno e sua criao e resgate de
movimentos, havendo uma interao entre os mesmos em uma atmosfera
nica. (MLLER PINTO, 2002)

H uma organizao sistematizada de pesquisa para reeducar o corpo em seus

movimentos e posturas, o que possibilita maior expresso e criatividade. (figura 15) A
comunicao corporal inconsciente pode ser apreendida e aprendida pela conscincia.
Assim tornamo-nos pesquisadores e observadores de ns mesmos, onde a qualidade do
gesto aprimorada pela intencionalidade. possvel reaprender e reeducar hbitos,
superar o que mecnico e estereotipado, perceber e interceder na fluncia do
movimento. Para tanto, memria e competncia seletiva so elementos essenciais.

figura 15: H uma experimentao exaustiva e detalhada de cada gesto, desde seu incio na prpria
inteno at seu prolongamento no espao.

64
 Nas duas primeiras etapas h um novo olhar, fazer e refazer, um experimentar
exaustivo e contnuo de um fragmento ou da integridade corporal. Saber repetir em
contnuo aperfeioamento o gesto definido o passo do terceiro momento.

Para a sistematizao deste mtodo preciso ordenar os exerccios de forma

coerente, harmoniosa e ao mesmo tempo orgnica, deixando que os movimentos
surjam de dentro (...) exige esforo, ateno e honestidade por parte de quem os est
criando. (BERTA VISHNIVETZ, 1995, p.92) (grifo nosso)

O estudo do movimento se presta para recriarmos continuamente o corpo e suas

possibilidades de ser. uma linha de fuga para aquele que quer ser, definitivamente,
criador de si. o modo de se descobrir potente e nesta potncia, atuar.

Desconstruo, descoberta, criao e expresso: de novos gestos, novos padres,

novos hbitos, novas conexes e relaes. Aqui tudo se intercepta no corpo e captado
por nossa ateno, reformulado, digerido, transformado no que pode logo se refazer de
novo. Afinal, movimento.

Estimular o conhecimento corporal, capacitando-o para dominar a fluncia do

movimento no espao e no tempo, contribuir para a formao do atuante.
Uma das premissas est na concepo de que conhecer o corpo saber dar
significados. (MLLER PINTO, 2002, p.06)

Assim, encontrar um modo sistmico de estudar e trabalhar o corpo, otimizando

suas possibilidades de movimento e expresso um modo de atuao plena sobre a
comunicao. Este modo est no estudo de movimento. Trata-se de uma proposta
sistemtica, organizada e exaustiva de, mais que encontrar incio, meio e fim de um
fluxo de movimento, encontrar e estar na passagem deste movimento; ou ainda tornar a
ser o prprio fluxo.

Pesquisadora de Estudo do Movimento e professora da Escola Brasileira de

Eutonia, Karen Mller Pinto escreve em sua tese de doutorado que o corpo vai
desvincular-se das regras normativas de expresso e orientar-se para a autonomia
e o respeito s particularidades. (2002, p.43)

65
 Um grande diferenciador do estudo do movimento na Eutonia e de outras
tcnicas corporais o encontro deste fluxo de movimento nos tecidos orgnicos do
corpo. (figura 16) No se busca primeiro a expresso de uma idia ou imagem, mas o
movimento em si que pode sugerir diversos significados. Por isso um movimento que
pode ser a prpria manifestao do pensamento e do inconsciente. A conscincia
corporal que a Eutonia propicia ao seu praticante permite a ecloso dessa manifestao
e o encontro deste movimento nas esferas mais internas do corpo e segui-lo at o
desenho no espao. E aqui este corpo se difere.

A presena necessria para realizar, num momento dado, uma forma criada por
ns mesmos exige uma disciplina espiritual to grande quanto a exigida por
uma meditao. Mas a conscincia do corpo interior, com seu centro de
gravidade na coluna e a respirao liberada das tenses emocionais, deve poder
se realizar tanto na ao como na calma e isolamento. No jogo dinmico do
movimento, com a conscincia de seu prprio espao interior, aparece a relao
com seu espao exterior e o espao corporal dos outros. Desenvolve-se uma
nova conscincia, que inclui, num mesmo momento, o interior e o exterior.
(ALEXANDER, 1991, p.41)

Vale salientar que o estudo do movimento no requer apenas a

comunicabilidade. Pode estar inserido num estudo de movimentos cotidianos e
funcionais, com o mero objetivo de otimiz-los e torn-los eutnicos nas atividades da
vida diria.

figura 16: O diferenciador do estudo do movimento na Eutonia e o de outras tcnicas corporais o

encontro de um fluxo de movimento nos tecidos orgnicos do corpo.

66
 O movimento eutnico caracteriza-se pela leveza na execuo e pelo emprego
de pouca energia, inclusive para um rendimento dinmico. Alexander prossegue: essa
leveza no movimento pressupe que todas as fixaes do tnus tenham sido suprimidas
e que os msculos que no participam no trabalho permaneam tonificados em vez de se
tornarem frouxos. (1991, p.22).

O tnus adaptado ao torna o gesto eficaz por meio de economia de

energia. A qualidade do movimento caracterizada pela fluidez e
disponibilidade tnica que garante um ajustamento motor s vrias atividades.
Alm disso, essa qualidade de movimento no entrava as funes vitais do
organismo. A respirao adapta-se espontaneamente s necessidades de
oxignio relacionadas ao empreendida. A circulao liberada dos
obstculos constitudos pelas fixaes tnicas leva os elementos nutritivos aos
tecidos, retira os resduos do metabolismo e facilita sua eliminao. As cibras,
os esgotamentos, as distenses e a fadiga so evitados. (MLLER, 1999, p.33)

Por tudo isso, entendo ser o estudo do movimento dado pela Eutonia um
caminho de extrema utilidade, funcionalidade e produtividade criativa para o artista, em
especial o ator. H uma descoberta orgnica de si atravs da qual se expressam
contedos psquicos e emocionais de grande comunicabilidade. H, portanto, uma
revelao de si mesmo anterior ao que seu personagem possa lhe revelar. No prximo
captulo farei uma reflexo maior com exemplos de aulas prticas sobre o tema.

O que importa neste momento a clareza do conceito do que o movimento

eutnico e o porque de sua importncia, tanto para a criao quanto para a vida diria
que tambm criao constante, ou poderia ser.

No estudo de movimento h a efetivao de todos aqueles princpios at aqui

estudados. E justamente atravs deles que o estudo acontece. Quando se tem o tato e
contato conscientes, o transporte e o alinhamento postural de nossa estrutura ssea,
quando se capaz de dialogar com micromovimentos at dinamiz-los ao macro junto
com um passeio dos espaos internos aos externos, quando se est neste campo de
potencialidades humanas, plenamente possvel estudar e produzir o gesto mais
autntico do indivduo que somos. Neste gesto, a inteireza do ser!

67
 Gerda Alexander salienta, ainda, que quanto mais o indivduo estiver marcado
por um estilo, mais difcil lhe ser perceber que sua capacidade de expresso ainda no
est desenvolvida. (1991, p.40) A longo prazo, tal sistematizao nos permite a
libertao de outras tcnicas impregnadas no corpo que mecanizam todo e qualquer
gesto. O aluno encontra nestas aulas um lugar de desenvolvimento da expresso pessoal.
Assim o ator poder tambm, buscar a expresso dos personagens que levar cena.

68
 5. Pedagogia da Eutonia

Atravs de reverberaes e toques sensveis

descobrimos, lembramos e mapeamos ossos e tecidos de nossos corpos.
A pesquisa deu-se de forma experimental,
tornando as dvidas as maiores conquistas durante o processo.
(D. L. em relato de vivncia)

...comeou a aparecer diante de ns

o tipo de caminhada que teramos nessa disciplina.
Somos ns que encontramos as respostas (...) temos ao nosso lado a professora,
todavia o papel de cada um fundamental(...) Essa condio de respondedores
o primeiro passo de uma autonomia que o curso nos d.
(P.C. em relato de vivncia)

Depois de discriminados os elementos da Eutonia, resta saber o modo como so

realizados os trabalhos e seus resultados.

A Eutonia , antes de tudo, um processo pedaggico. Busca, essencialmente,

inserir o cidado numa aprendizagem contnua e consciente de si. No entanto, uma
pedagogia que d autonomia quele que nela atua, de modo que este seja ao mesmo
tempo, observador e observado.

Numa pedagogia do como, diversos materiais so utilizados. O professor

livre em sua criatividade, pois o modo como utiliza cada material que torna um
processo eutnico. Assim, basicamente so utilizados bambus, bolinhas de tnis,
bexigas, toalhas e tecidos, pequenas almofadas com variados formatos e contedos
(sementes, areia, trigo, etc) e tambm atlas de anatomia. Cada um destes instrumentos
entra como facilitador no dilogo que se pretende traar com o corpo. O professor-
terapeuta responsvel por facilitar e intermediar tal dilogo (figura 17).

Sua postura de quem acompanha e mostra caminhos ao outro. Assim, a

linguagem que um professor utiliza deve ser cuidadosamente lapidada para no induzir
nem impor idias ou sensaes ao seu aluno. Durante uma vivncia proposto um
questionamento do como o aluno se sente, sua sensao e percepo de cada nova

69
posio ou proposio dada. Chama-se consigna cada uma destas propostas ou
questes. Simbolicamente poderamos dizer que este um meio de iluminar, por
exemplo, partes do corpo que podem estar adormecidas. Mas este olhar, o que e como
visto deve ser conquistado pelo aluno. Um exemplo: perceba como sua coluna toca o
cho. Quais so seus pontos de apoio neste momento? ou qual a temperatura de suas
mos?. No poderamos lanar uma afirmativa como perceba se ficou mais quente
ou sinta como seus olhos esto pesados. Isso poderia influenciar a prpria sensao do
aluno que, num primeiro momento, pode nem ter percepo alguma. Assim como o
modo, o tempo de sentir tambm peculiar a cada um.

Figura 17: Dentre os materiais utilizados

esto bolinhas de tnis, bambus, tecidos e
sementes. Mas o que torna o trabalho
eutnico o modo de utiliz-los. Trata-se
da pedagogia do como.

No apenas a linguagem, mas tambm a postura do professor tem que ser

lapidada. Evitar julgar e interpretar falas o mais apropriado, deixando o aluno perceber
suas conquistas ao seu tempo, aprendendo a confiar aos poucos na nova escuta que vai
adquirindo.

Tal escuta trabalhada, muitas vezes, logo no incio de uma aula. chamado de
inventrio o momento em que, seja atravs da pele, dos ossos ou espaos internos
(conforme o tema que o professor pretenda trabalhar) proposto ao aluno encontrar a
totalidade do corpo, voltando sua presena o mximo que lhe seja possvel ao momento
presente, ao trabalho que se inicia. O inventrio busca inventariar as partes do corpo
esquecidas, sem ateno, tencionadas ou flcidas, quase um diagnstico do momento
junto com um chamado de ateno ao ambiente interno e externo ao corpo. A conhecida
expresso jurdica de fazer um arrolamento de bens ou inventariar objetos trata, aqui, de
arrolar ossos, espaos, percepes para que se tenha um inventrio do corpo e do ser.

70
 Tais aulas podem ser vivenciadas em grupo ou individualmente. Quando ocorre
individualmente chamamos de terapia, na qual o tratamento acontece tambm com o
toque do terapeuta. As aulas em grupo so chamadas de vivncias, pois dependem, de
fato, de que o aluno vivencie cada etapa. No h como assistir. ele quem faz acontecer
nele, com ele e por ele. No final, costuma-se relatar em grupo o que se vivenciou, o que
foi sentido, descoberto ou no. Atravs dos comentrios o momento de verbalizar o
que at ento ficava no corpo, o que, entretanto, ningum obrigado a fazer. A
verbalizao importante para que se compartilhe a riqueza das experincias
individuais, to diversas e peculiares a cada um. Ajuda, tambm, por mostrar caminhos
que o aluno no tenha optado seguir, mas ao ouvir relatos, v no outro, novas
possibilidades. Por outro lado, quando h identidade de percepes, este processar
verbalmente permite ao aluno confiar mais nas prprias percepes, o que pode levar
algum tempo.

Neste modo de vivenciar cada trabalho, a Eutonia permite um silncio interno,

dentro do qual est a escuta. Esta escuta constante propicia o estado de presena to
necessrio em nossos dias, tanto quanto um estado de alerta em equilbrio, sem tenses
e sem relaxamentos demasiados e desapropriados. Escuta, presena e alerta so o
aprendizado constante desta tcnica que , por isso, tanto terapia quanto pedagogia.

figura 18: O eutonista mantm-se em silncio, paciente, tolerante, dando o tempo e o espao necessrios
para que o aluno faa a experincia de entrar em contato consigo mesmo.

71
 Assim se educa o corpo. Na educao do corpo, a educao do ser. Esta a
metodologia da Eutonia, considerar o corpo a base do ser. (VISHNIVETZ, 1995, p.133).
Por este ensinamento podemos resumir toda a importncia que a tcnica tem em no
trabalho artstico.

Reconhecer em si mesmo, na vida diria, todos aqueles elementos at aqui

estudados anatmica e teoricamente traz uma nova condio de vida ao ser. E este ser
que se encontrar antes na totalidade do corpo estar muito mais pronto, mais apto, mais
ntegro e mais rico em ferramentas para se entregar a um personagem, a uma expresso
de si, de seus afetos e de sua arte ou ofcio.

Poder-se-ia concluir que a eutonia promove o restabelecimento da ordem

pessoal. E nesse sentido possvel compar-la com a arte, concebendo-a como
uma atividade que cria uma ordem no mundo, ordem prpria e particular de
cada artista que se expressa. Aprofundando nessa perspectiva, podemos dizer
que todo ser humano capaz e tem necessidade de realizar essa obra artstica
pessoal. Criar seu modo de vida como se fosse sua prpria obra de arte.
(grifo meu). (ibidem, p.134)

Ainda dentro dos ensinamentos de Vishnivetz, o mundo interior um terreno

pleno de sensaes e processos. Cabe ao professor de Eutonia facilitar o
reconhecimento do sentir, conhecer, reconhecer, diferenciar, possuir e aceitar tais
processos. Para ela, o que no se conhece se experimenta com temor e medo. Os
processos corporais so vividos como caticos quando no os conhecemos ou quando
no se est preparado para viv-los. Na Eutonia, o professor-terapeuta dever manter-se
em silncio, paciente, tolerante, dando o tempo e o espao necessrios para que o aluno
faa a experincia de entrar em contato consigo mesmo. (ibidem, p.136)

Portanto, necessrio se faz conceituar a experincia como algo que o indivduo

vivenciou em todas as esferas do seu ser, desde a intelectual, sensorial e emocional.

Toda experincia uma atividade consciente que a pessoa vive. uma

apreenso imediata e direta de certas situaes, em uma ou vrias esferas de
seu ser. Pode ser vivida na esfera fsica, orgnica, sensorial, emocional, afetiva,
intelectual, artstica, etc.
(...)

72
 As experincias vividas, por serem intimamente subjetivas, pertencem
histria e qumica do sujeito. Por meio delas e com elas vai diferenciando,
conhecendo a aceitando o modo particular como est constitudo e funciona o
prprio corpo. Caminha pela senda do auto-conhecimento. (ibidem, p. 166)

A experincia , portanto, o instrumento pedaggico da Eutonia. A pedagoga e

eutonista Maria Thereza Bortolo (2006) ensina no curso de formao para profissionais
que trata-se de uma terapia pedaggica e uma pedagogia teraputica, onde a educao
se d pela experincia, numa filosofia construtivista do conhecimento. (aula: jun/06).
Para ela, a Eutonia prope um processo formativo em oposio a processos tecnicistas,
pois v o corpo integrado e em construo permanente. (figura 19) por isso que, ainda
nas palavras de Bortolo, o trabalho corporal nos potencializa, pois com ele nos
apropriamos de ns mesmos. (idem.)

Figura 19: A Eutonia uma terapia pedaggica e uma pedagogia teraputica.

Face ao exposto compreensvel a nomenclatura de aluno e no cliente ou

paciente para o praticante da Eutonia. No h qualquer passividade, mas uma profunda
vontade em se lanar numa nova forma de habitar-se. O processo teraputico s
aconteceria quando efetivo o aprendizado. Neste aprender encerramos com a Pedagogia
da Autonomia de Paulo Freire que, certamente, mesmo sem saber, o pedagogo da
Eutonia:

Se sou puro produto de determinao gentica ou cultural ou de classe, sou

irresponsvel pelo que fao no mover-me no mundo e se careo de
responsabilidade no posso falar em tica. Isto no significa negar os
condicionamentos genticos, culturais, sociais a que estamos submetidos.

73
 Significa reconhecer que somos seres condicionados mas no determinados.
Reconhecer que a Histria tempo de possibilidade e no de determinismo,
que o futuro, permita-me reiterar, problemtico e no inexorvel. (FREIRE,
1996, p.19)

Paulo Freire ainda conclui que, como seres humanos, somos capazes de
ultrapassar nossos condicionamentos. Mas com que dificuldade! Assim agiu Gerda
Alexander ao ser instruda para um repouso absoluto. Assim se prope a Eutonia como
caminho possvel, facilitador e viabilizador de nossas potencialidades.

O que se experimenta numa vivncia eutnica pode passar por todas as esferas
dadas no conceito de experincia. Por isso seu carter revelador quele que a pratica,
proporcionando-lhe o aprendizado do olhar e da escuta de si e de sua natureza, os
primeiros passos para se trilhar na escola de interpretao cujo estudo prosseguimos.

74
Apresentao de estudo para voz e movimento.

75
 Captulo II
Experimento Prtico Com Um Grupo de Atores

Foi uma viagem para dentro de mim mesmo.

(E.R. em relato de vivncia)

O experimento prtico com o grupo de alunos descrito nesse captulo foi

anterior ao projeto da presente dissertao. Aceitar o convite da Professora Dra. Karen
Mller para substitu-la na disciplina Corpo e Movimento no Departamento de Artes
Cnicas da Universidade de So Paulo foi o primeiro passo.

Uma segunda eutonista, a Professora Dra. Ceclia Maeda me sugeriu de registrar

e relatar as aulas como matria-prima para uma pesquisa futura. Deste modo, prossegui
tanto com a programao quanto com o registro das aulas.Vale salientar que o seu
desenvolvimento se deu em funo do trabalho corporal do ator sem conect-lo, de
incio, com a proposta de K. Stanislavski. O resultado a que chegamos no final do curso
foi mais um propulsor elaborao do projeto de pesquisa, quando somente ento se
deu o embasamento na teoria stanislavskiana.

A partir de duas experincias anteriores com o emprego da eutonia como

instrumento para o trabalho corporal de atores amadores, a oportunidade dessa pesquisa
de modo mais aprofundado foi de fundamental importncia. Todo o trabalho que realizei
anteriormente foi direcionado para uma montagem especfica, na qual desenvolvi os
estudos e preparos dos atores de um grupo j estvel e a partir da demanda do diretor
teatral. Assim, a proposta de um curso de longa durao cujo objetivo no uma
montagem em si, mas a formao profissional dos alunos, teve que ser vista de modo
diferenciado. Para tanto, foi necessrio saber fazer uso da adaptabilidade e flexibilidade
da pedagogia da Eutonia em sua aplicao, respeitando e valorando seus princpios
bsicos.

Dentre os alunos que acabavam de entrar na universidade, estava a curiosidade

impregnada pela ansiedade. Harmonizar o grupo composto por vinte e cinco alunos foi
uma das primeiras tarefas, a qual perdurou por todo o ano letivo face diversidade

76
humana com a qual me deparei. Tambm o universo de informaes e novas conexes
que atravessavam aqueles alunos foi um fator importante com que tive que interagir e
lhes facilitar a interao.

Nesse contexto, o trabalho a ser desenvolvido teve que sofrer constantes

adaptaes, uma vez que, eram constantes as resistncias. Os alunos buscavam cenas
prontas, gestos acabados, certezas. Alguns professores de outras disciplinas esperavam
resultados imediatos. No entanto, a compreenso de um processo que deveria ser
vivenciado ao longo do tempo se instalou aos poucos. Um relato de aluno demonstra
bem esse fato:

Na volta do intervalo tivemos uma conversa importante que para mim era
sobre ansiedade...e para matar ansiedades. Porm continuamos ansiando...
at um pouco mais. Respostas-perguntas-respostas-perguntas-respostas-
perguntasperguntasperguntas... (P.C.)

Em uma primeira aula, costumo dizer que os alunos no precisam se apresentar.

Seus corpos o faro no decorrer das atividades. Ser exatamente atravs do corpo que
irei conhec-los. Eles prprios tambm iniciam um processo de conhecimento... de si
mesmos. Neste auto-conhecimento dado pelo conhecer do corpo, uma mudana
individual se processa. Neste processo, so sujeitos ativos e passivos, uma vez que
promovem seu acontecimento e o assistem, observam, descobrem e, finalmente, se re-
conhecem!

Conduzi-los e acompanh-los agua incessantemente minha curiosidade de

pesquisadora tanto quanto aumenta e fortalece minha responsabilidade de professora.
Existe ainda, um encantamento e entusiasmo que se dilata em mim por unir uma
metodologia a um artista que tm uma caracterstica em comum: o mergulho no
desconhecido. Tanto a Eutonia quanto o ator tm em si um desvelar constante. Ambos
partem de propostas claras, conhecidas, para um percurso no sabido, cuja descoberta o
prprio fim. A arte de atuar requer aprendizado enquanto a Eutonia aprendizado. O ator
se permite (quando no, se entrega) ao desconhecido, numa pesquisa de querer saber
para criar. A Eutonia oferece a possibilidade da pesquisa, ou ainda, ela a pesquisa em
si. O que se encontra, onde se chega, como se caminha e em que tempo , em absoluto,

77
prprio e peculiar de cada um. Assim como o verdadeiro ator que, mesmo em um
personagem gasto, visto e revisto, se reinventa e apresenta seu modo prprio de o
interpretar, viver e ser.

1. Metodologia e Desenvolvimento

1.1. O Grupo
O grupo era composto por 25 alunos caracterizados em sua maioria por ps-
adolescentes, entre 17 e 19 anos, sendo 10 homens e 15 mulheres. Dentre eles, seis
alunos com mais de vinte anos que trancaram matrcula e agora voltavam faculdade.
Alguns vinham de grupos de teatro escolar ou cursos tcnicos profissionalizantes e
tambm havia quem nunca tivesse tido experincia anterior com as artes cnicas.

Muitos deles tinham sado da casa dos pais pela primeira vez, tudo em funo da
Faculdade. Mas dentre estes estava uma que j era casada e me, outro que morou no
exterior por um ano e mais outro que j estava em seu segundo curso de graduao.

Nesta diversidade, as expectativas tambm eram diversas: alguns se sentiam

prontos e j queriam praticar cenas enquanto que outros se maravilhavam com a prpria
descoberta a ponto de esquecer a arte como meta final.

1.2. O espao
Cho de madeira, iluminao toda natural, raios de sol a adentrar o amplo espao
da sala 21 do Departamento de Artes Cnicas da Universidade de So Paulo: l se
desenvolveram as aulas objeto deste estudo, as quais transcorreram no decurso de todo o
ano de 2007.

1.3. O tempo
Essa pesquisa se deu em quinze aulas semanais de duas horas cada, divididas no
primeiro e segundo semestre de 2007. O curso todo abrangeu trinta aulas no total, sendo
que outras atividades foram desenvolvidas alm das descritas, como alongamento e
exerccios de condicionamento fsico.

78
1.4. Os instrumentos
1. 15 aulas de Eutonia com vivncias e estudos de movimento;
2. utilizao de modelagem em argila feita pelos alunos no incio e ao
final do curso;
3. registro de comentrios dos prprios alunos feitos:
- oralmente imediatamente aps as vivncias,
- por escrito, ao final do primeiro semestre e ao final de cada aula do
segundo semestre, o que denominamos relato-relatrio.
4. questionrio elaborado pela pesquisadora sobre a representao do
corpo para cada um;
5. observao da pesquisadora sobre a dinmica grupal e o
desenvolvimento individual dos alunos;
6. exerccios de montagem de cenas com estudos de movimento.

1.5. Procedimentos
1. A primeira aula foi reservada para o questionamento sobre a
representao do corpo, no qual se lanou a questo: O que meu
corpo representa para mim?". Tambm aqui se deu incio vivncia
corporal do segmento dos ps.
2. Na segunda aula, aps uma breve vivncia e preparo, os alunos
realizaram a modelagem em argila, onde lhes pedido que faam uma
figura humana em vinte minutos, de olhos fechados e a partir de uma
mesma quantidade de argila dada a cada um deles;
3. Da terceira aula dcima primeira foram elencados onze tpicos a
serem vivenciados como segue:
1. ps;
2. tbias;
3. fmur e sua insero na bacia;
4. quadril;
5. coluna;
6. cintura escapular: escpulas, clavcula, esterno
7. braos e mos;

79
 8. cabea;
9. pescoo;
10. articulaes;
11. caixa torxica e costelas.
4. Na stima aula os alunos apresentaram o primeiro relato-relatrio
sobre suas sensaes, percepes e mudanas fsicas e emocionais at
ento observadas;
5. Na dcima segunda aula foi novamente solicitada a modelagem em
argila;
6. As aulas 13 e 14 foram reservadas para apresentao dos estudos de
movimento;
7. Na ltima aula foi novamente proposto o questionamento sobre a
representao do corpo com a questo: O que meu corpo representa
para mim hoje?

2. Descrio das Aulas

As aulas foram programadas para um roteiro que percorresse a totalidade do

corpo. Para tanto, segmentamos em onze tpicos (conforme acima descrito em
Procedimentos), atravs dos quais nos seria possvel estudar e vivenciar todos os
elementos descritos no Captulo I, a saber: pele, tato e contato, conscincia ssea,
flexibilidade tnica, contato consciente, volume e espao interno, transporte -
rolamentos e equilbrio, atividade/passividade, estudo de movimento com observao e
leituras, deslocamento/ocupao/relao com o espao.

Os segmentos do corpo foram aplicados em uma seqncia programada para

construir gradativamente a conscincia corporal dos alunos. Deste modo, o incio foi
dado pelos ps com o intuito de dar a base para o que viria em seguida. Com os ps
conscientemente apoiados no cho o aluno pode prosseguir com maior segurana em
suas novas pesquisas. Isso foi reiterado ao prosseguirmos com as pernas. No entanto, a
continuidade no se deu de forma linear, para evitar um exagero no contato com a terra.
Partir para a cintura escapular na quarta aula foi a estratgia utilizada para contrastar
com o enraizamento inicial, buscando um estudo de movimento mais verticalizado.

80
Fmur, bacia e coluna aparecem exatamente no centro da programao, que aborda o
transporte somente depois de trabalhada a coluna e a totalidade dos membros superiores
e inferiores.

Observo, ainda, que as atividades em dupla somente so propostas a partir da

quarta aula e de uma maneira mais intensa apenas depois de bem trabalhados a pele, tato
e contato. Isso porque, conforme j visto no Captulo I, o toque tem grande influncia na
percepo corporal. preciso saber estar atento e em contato com o outro para que o
toque lhe seja benfico. A seguir a descrio das aulas.

1a Aula:
Ps
1. Antes de qualquer conversa ou vivncia, os alunos receberam meia folha de
sulfite com espao para nome e data e a seguinte pergunta: O que meu corpo
representa para mim? Eles tiveram alguns minutos para responder e entregaram.
O resultado e justificativa esto descritos no captulo seguinte.

2. Foi dada a proposta de comearem caminhando e andaram bastante tempo.

Focaram a ateno na relao que traavam com o espao e o outro at focarem
planta dos ps e seus apoios.

3. Ento foram para o cho. Muito espreguiar at que, sentados, pesquisaram o p

esquerdo pelo olhar e toque. Foi pedida uma palavra apenas para descreverem
como foi este trabalho. Anotei-as e encerrei a manh fazendo um texto com a
ligao destas palavras. Aps imaginarem um jeito de levantar partindo do p
esquerdo como primeiro apoio, ficaram em p. Aqui foram dadas as bolinhas de
tnis em 3 etapas: apenas contornar a planta do p, depois pressionar a bola e
sentir seu retorno ao estado normal e por fim abra-la com os dedos e espirr-
la, deixar soltar. Todos comentaram suas observaes e fizeram comparaes
com o p direito. Aps comentrios, fizeram o mesmo com este outro lado.

4. Voltaram a caminhar, agora com uma pesquisa de novas caminhadas caso

utilizassem outros pontos de apoio dos ps. Observar as conseqncias em toda
postura, no ritmo e por ltimo, nas sensaes, emoes e mais por fim ainda, na

81
 expresso. Deixei-lhes claro que no estamos numa aula de interpretao, que
no devem ali compor personagens com caras e caretas, mas que entendessem
que partiramos de uma pesquisa de movimento que pode ou no gerar sensaes
e emoes que, ento, tero uma expresso. Assim, por enquanto o foco ficaria
apenas naquele incio, em ver e saber do movimento em si (hoje o andar, o
caminhar apenas). Em roda, processamos os comentrios e intervalo.

5. Enquanto eles estavam fora da sala, tirei o esqueleto do armrio e deixei no

centro da sala. Assim q foram voltando, j ficaram maravilhados e
curiosssimos. No incio falavam todos juntos, contavam casos... deixei por um
tempo at que pudesse nortear o estudo e questionamentos. J logo no primeiro
dia perceberam os dois arcos transversos do p. Lio de casa: desenhar o
contorno do p e desenhar todos os ossos dentro.

6. Comearam, pois, com o conhecimento emprico para depois seguir com a

cincia. Depois de tudo, voltaram s caminhadas onde puderam pesquisar ainda
mais novos apoios e suas conseqncias. Fizeram um desfile de grupos para
que todos pudessem mostrar suas pesquisas e observar, no outro, o que muda
quando o apoio do p muda. Mais algumas conversas, os doentes, quem tem
problema aqui, ali e acol e brevssimo relato do que aconteceu. Tudo em nem
10 minutos. Meio dia, criei o texto das palavras, aplausos e at segunda.

2a Aula:
Pernas
Assim que chegaram, foram preparados para fazer a modelagem em argila,
descrita em detalhes mais adiante. (figura 20)

Figura 20: aula de

modelagem em
argila

82
 Nesta aula prosseguimos com o estudo da tbia. Desta vez foi utilizada a percusso
com bambus. Tenho buscado um elemento novo por encontro, para dinamizar a
curiosidade deles. O incio, porm, se deu com caminhadas e observaes de si e do
outro. Comeo a inserir a importncia da observao como matria-prima do ator.

S depois do intervalo recebi os trabalhos: o contorno dos ps com os ossos.

Fizeram mais consideraes com o esqueleto no meio da roda, viram os desenhos de ps
uns dos outros e prosseguiram com pesquisas de equilbrio, uma vez que haviam
trabalhado tbia e agora com novas informaes sobre ps. No final foi proposto que
formassem duplas com pequenos pontos de apoio um no outro, testando equilbrios e
desequilbrios. Sem que eu pedisse, no final j estavam num nico grupo, absolutamente
pulsante. Nada de tarefas por aqui.

3a. Aula:
Volume do Corpo
Vivncia voltada para o toque. Propus uma espcie de permeao15 em membros
inferiores e superiores o que fizeram em duplas. Queria que lhes ficassem presentes as
extremidades do corpo para, a partir da, perceberem a totalidade. Fizeram, ento, um
exerccio de poses e cpias (uma espcie de telefone sem fio onde o corpo entra no
lugar da palavra).

Acredito que a observao, o saber observar uma das matrias primas do ator.
J havia falado isto na aula anterior, e hoje puderam experenciar. No apenas o
observar, mas tambm o focar a totalidade do corpo quando fazem um gesto ou uma
pose. Havia tambm a idia de descontra-los, pois as duas primeiras aulas foram bem
densas e intensas em vivncias e informaes. A tarefa para casa foi uma expresso
livre sobre as impresses que tm dos tecidos dos ps.

4a. Aula:
Cintura Escapular
Iniciamos com a escultura em argila, que ser descrita e justificada mais adiante.
Neste trabalho feito um pequeno inventrio com ateno ao pontos de apoio do corpo

15
Toque da terapia da eutonia onde se faz o contato consciente com os tecidos do corpo da regio tocada,
que fica entre as duas mos daquele que toca.

83
no cho, respirao e o como se sentem no momento at irem posio sentada. A
argila distribuda na mesma quantidade para todos, sendo que tero vinte minutos
para, sentados de olhos fechados, esculpirem um corpo humano.

Ao finalizarem, trocam de lugar e cada um vai observar e fazer comentrios

sobre a escultura do outro, sem que saibam quem fez o qu. Depois retornam aos seus
lugares, frente prpria escultura e prosseguimos a partilhar o processo.

No segundo mdulo, recebo os trabalhos da expresso livre dos ps. Isto acabou
por tomar uma tempo maior que o previsto, pois os alunos quiseram ver e refletir sobre
os trabalhos dos colegas. Assim o fizemos.

Seguiram com o toque individual na prpria cintura escapular. Em seguida, em

duplas, tocam e contornam a escpula do outro. Com uma mo na escpula e outra
segurando o brao, movimentam o brao do parceiro que deve procurar deix-lo
passivo. Tecem, assim, suas prprias concluses sobre as conexes do movimento dos
braos e as escpulas. A aula foi finalizada com a presena do esqueleto e longa
observao do mesmo.

Dentre os comentrios finais, o aluno R. R. me relata a sensao de que os

ombros iam cair, dizia que algo no peito parecia que ia quebrar. Isso lhe deu muita
angstia. P.M., por sua vez, se queixa de sufocamento e falta de ar, enquanto que G. S.
diz que chorou sem saber porque mas que conseguiu logo entrar na pesquisa do
movimento.

5a Aula:
Fmur e articulao do quadril
Espreguiamentos na escuta do corpo para se iniciar o trabalho. Atravs do
toque nas coxas buscamos o contato com o fmur. Em seguida, uma bolinha de tnis na
regio do acetbulo e trocanter. Um tempo longo foi dado para cada ponto, a fim de que
a musculatura da regio pudesse se soltar ao deitarem sobre a bolinha.

Em p, caminhadas com o foco de ateno no quadril e no trocanter e as

mudanas posturais vindas deste trabalho.

84
 6a. Aula:
Pelve
Pela primeira vez fizeram um inventrio bem longo. Deitados, com ateno aos
pontos de apoio do corpo no cho, s partes mais pesadas e mais leves e, finalmente,
realizando pequenos movimentos com as articulaes dos membros inferiores e
superiores.

Iniciaram com o articular de apenas um lado. Dadas as devidas pausas para

comparaes de um lado e outro, surgem comentrios de sensao de leveza maior no
lado que foi trabalhado mas tambm observaes de dor.

Seguiram com o uso de bambus para vibraes nas cristas ilacas. Em duplas,
um deitado e outro sentado, este a percutir o bambu naquele. Depois, em p,
caminhadas com a mo no sacro do outro, de olhos fechados na tentativa de reproduzir
o caminhar daquele. Final descontrado com danas e brincadeiras a partir do quadril.

7a. Aula:
Coluna
Depois do inventrio dos pontos de apoio no cho, com foco nos espaos entre
vrtebras e o cho, utilizamos um bambu longo colocado entre a coluna vertebral e uma
das escpulas. Foi dado um tempo longo para isso, pois j mergulham bem mais no
trabalho. Tirado o bambu, houve pausa para comentrios e comparaes antes de
coloc-lo novamente do outro lado. Foram relatadas sensaes de leveza, soltura e
prolongamento de todo o corpo.

Em seguida, em duplas, toque com as mos no contorno das vrtebras e

enrolamentos de costas um para o outro. Tambm fizeram de olhos fechados a
reproduo dos movimentos da coluna do outro a partir das sensaes recebidas pelas
mos.

8a. Aula:
Pele e Tato
O toque sutil da pele do rosto e depois o contorno das mos foi o incio dessa
aula. Das mos passaram para o todo, desta vez em p, at fazerem o contorno de si sem

85
o toque. Oriento, ento, que realizem movimentos muitos sutis dentro da prpria roupa,
utilizando o mnimo movimentar das articulaes.

Agora sentados, recebem a vareta de bambu. Fazer o reconhecimento desta para

somente depois comear um contorno do corpo com a mesma, podendo optar em faz-lo
de olhos fechados ou abertos, acompanhando o prprio bambu que percorre sua pele.

Por fim, formam duplas. Fechar os olhos e buscar o toque sutil dos dedos do
parceiro. Manter o contato dos dez dedos e deixar-se levar pelas sensaes deste
contato. Utilizo aqui o som do Noturno no. 06 de Chopin executado pelo pianista
Nelson Freire.

Ao processarmos esta vivncia, aproveito para introduzir-lhes o tema da prxima

aula: braos e mos.

9a. Aula:
Mos
Deitados com bolinhas embaixo dos punhos, trabalhamos a
atividade/passividade nesta articulao. Prosseguiram com toques e vibraes com a
prpria bolinha para realar a parte ssea das mos e braos.

Em p e em duplas proposto um exerccio semelhante ao da aula anterior,

porm, ao invs de tocarem os dedos do outro, tocam com apenas um dedo o bambu um
do outro. Chegam a quase danar com seus parceiros atravs do contato com o bambu
entre eles.

A finalizao foi em uma grande roda, sentados, braos abertos e mos

conectadas pelos bambus. A tarefa para casa foi um trabalho de estudo de movimento
com as mos. O que falaram pelas mos, neste trabalho ser falado (apresentado) pelas
fotos.

10a. Aula:
Transporte

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 Para o estudo deste tema, fizeram primeiro pesquisas de empurramentos a partir
do cho. Utilizaram vrios pontos de apoio. Em seguida, deitaram prximos parede e
com as pernas flexionadas a 90o apoiaram toda a sola dos ps na parede, realizando,
ento, os empurramentos a partir desta. (figura 21)

Figura 21: uma aula de transporte

Nos comentrios finais, o aluno D. L. diz que percebeu que sem estes
empurramentos no existe movimento. Para P. C. esta a grande sacada para
ficarmos em p, pois nos tornamos bpedes.

A. D. em seus relatos escritos percebe a sobrecarga de fora que costuma colocar

no pescoo: toda vez que me levanto do cho tento levar a cabea primeiro e uso o
mnimo de apoios. Pesquisando modos de empurramentos das articulaes tento
distribuir melhor meu peso nos apoios, comeo a entender porque meu pescoo to
tenso. Percebi tambm que os movimentos se tornam mais sustentados e confortveis
quando uso o abdome como uma espcie de sustentao.

Mais dois comentrios valem ser ressaltados nesta aula. O primeiro: na roda de
conversas aps a vivncia, D. G. inicia sua fala relatando sua grande dificuldade de se
manter acordado. Porm, logo em seguida arremata com sua mais nova descoberta:
no existe movimento com deslocamento sem os empurramentos. Tudo tem transporte.
Eu percebi isto.

Na hora do intervalo R. R. me procura com uma questo: Eu tenho uma

pergunta Pr. E comea a contar que aplicou um pouco do que aprendeu nas vivncias

87
em sua av e percebeu que lhe fez muito bem. Ento a pergunta: esse trabalho no
pode ser aplicado nas pessoas comuns, que no so atores nem buscam a cena? No
seria importante para todo mundo fazer isto para ter benefcios como pessoa? Sim!
Grande R.R.! Obrigada.

A aluna J. P. foi embora na hora do intervalo. Mais uma vez, depois de iniciada
a aula, ela no consegue acompanhar, sente muito enjo e mau estar. Depois de j ter
observado nela tal atitude por vrias vezes, nesta aula resolvi conversar. Ela me diz que
j se deu conta disto e se abre para que ns duas, juntas, possamos ultrapassar esta fase.

O professor de Eutonia deve estar atento s atitudes da cada aluno. Uma reao
que pode aparentar indiferena, na realidade, est revelando que a aluna precisa de
apoio. necessrio um acompanhamento que lhe d continncia at que ela aprenda a
lidar com os contedos percebidos, o que leva um tempo, um vez que est tomando
conscincia de sua prpria histria corporal.

11a. Aula:
Braos; Atividade-Passividade
Bolinha de tnis entre o punho e o cho, pesquisas articulares e de passividade.
Depois, pesquisas da articulao rdio-ulna. Em p, bexiga na axila em breve caminhar;
deixar a bexiga cair e focar a respirao. Improvisaes a partir da atividade-
passividade dos braos.

Ao processarmos oralmente o vivenciado, comentam que h um buraco na

axila ou que o peso do brao muda, vem da escpula ou que a escpula est indo
para o lado. Dentre as observaes finais escritas, saliento a do aluno P. L:

Caiu a bexiga... Eu tenho um ombro!

+ expressivo ou expressivo... expressivo?
Brao gira: dois ossos. Um em translao outro em rotao.
Ossos que se juntam, mas que no so o mesmo osso. Rotaes conscientes me
permitem estender a mo: isso expresso!

Vale ser citado tambm o relato de L.A.:

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 ...Foi interessante pression-la (a bexiga) ao mesmo tempo em que expirava
pois consegui imaginar como meu pulmo funciona. Aps retir-la era como se
ela ainda estivesse no meu brao. Foi como se uma parte do meu corpo era
morta e depois da bexiga ela acordou.

12a. Aula:
Espao Interno, Caixa Torcica e Costelas
Deitados de lado, mo sobre a lateral da caixa torcica, respirao. Pequenos
movimentos pressionando costelas no cho, como um carimbar das mesmas. Levar o ar
de um lado ao outro (da costela que toca o cho que tocada pela mo).

N. G. comenta ter facilidade e se surpreende com a dificuldade dos outros em

mandar o ar para diferentes regies: uma questo de visualizar e abrir espao. Ela
percebe ainda que s vezes no consegue utilizar muito o ar: A respirao fica menos
longa do que j fui capaz. Devem ser os efeitos do cigarro.

D.L., por sua vez, se impressiona com a imagem que teve de nuvenzinhas e
relata: Conforto. Nuvenzinhas. Abertura das vrtebras. Extenso. Respirao com
fluidez.

13a. Aula:
Espao Interno e Cabea
Apresentao dos estudos de movimento de rolamentos com voz
Deitados, fazem uma pesquisa profunda atravs do toque das mos de toda a
estrutura ssea do crnio, com ateno especial aos espaos da boca, globo ocular, nariz
e ouvidos. Peso e volume tambm so observados. Oriento, ainda, que faam pequenos
movimentos a partir da ponta do nariz, observando onde e o que se movimenta. Em
seguida, atravs da pele comeam a pesquisar pequenos movimentos esfregando o rosto
numa grande faixa de tecido deixada ao lado deles. Esta vivncia durou um tempo
grande, pois os alunos demonstravam uma imerso profunda, da qual precisei de certo
tempo para acompanh-los de volta.

Os relatos comprovam o que sentiram:

89
 Senti que todo movimento da minha cabea parte da minha coluna (N. C.).

A profundidade pela qual se deu esta experincia deve-se ao fato da sutileza

do contato... Depois que o exerccio acabou, senti a continuidade sublime
desses movimentos com o toque das mos no meu p. Dependncia?
Continuidade. (D.L.)

Os orifcios sugam o tecido, eu me sinto sufocado e calmo ao mesmo tempo.

A sensao de proteo me deixou em transe. Dormi no sufoco. Sufoco
gostoso. (J. P.)

Sempre achei minha cabea grande e pesada. Mas ao toc-la e ao

moviment-la, descobri uma cabea mais leve, malevel e menor (G. S.)

14a. Aula:
Articulaes
Apresentao do estudo de movimento das mos
Como forma de inventrio foram utilizados rolamentos feitos primeiro a partir
da bacia, depois da cabea. Em vrias velocidades at se aquecerem, pois estava bem
frio. Em duplas, um deitado outro sentado fizeram o toque articular, um no outro,
passando por cada uma delas desde os dedos dos ps, pesquisando todas as
possibilidades de movimento. Vale lembrar que j haviam feito isto individualmente,
em pequenos movimentos de um inventrio que tambm focava articulaes.

Em depoimentos escritos relataram:

O que me chamou a ateno no estudo das articulaes foi o fato que nos foi
colocada a conscincia de um lquido lubrificante existente em todas elas.
Moviment-las com esta conscincia foi ainda mais agradvel. (L.S.)

Ter uma pessoa manipulando as articulaes, sem voc precisar faz-lo

muito relaxante. Manipular tambm foi muito interessante. engraado
descobrir a partir do corpo do outro. (E.R.)

Um momento em especial foi marcante nesta aula. N. G. ensaiou correr ao final

da vivncia, quando j estvamos na fase de estudo do movimento. Foi muito bom v-la

90
se atrever. Ela correu algo como uns trs metros e logo parou. Depois, repetiu tal ao
mais umas duas vezes. Alguns passos apenas e se fechou logo em seguida. Esta sua
experimentao evoluiu muito e me surpreendeu tambm, pois est sempre numa esfera
pequena de gestos contidos, sempre na dvida se usa meias ou fica descala (tem um
grave problema de varizes nas pernas e nunca pode tirar as meias elsticas para
circulao).

15a. Aula:
Pele e totalidade; apresentao dos trabalhos finais
Deitados, fizeram o reconhecimento das sensaes do tato naquele momento, do
que tocavam e do que os tocava. Cobertos com um lenol trazido de suas casas,
passaram o tecido por toda a superfcie do corpo, descobrindo-se aos poucos dos ps at
a cabea. Em seguida, espreguiamentos, alongamentos e empurramentos at se
verticalizarem para a preparao das apresentaes finais.

Antes de sair para se trocar, P.M. anuncia uma notcia com ar de

questionamento: Fui ao mdico na semana passada e ele me mediu. Antes eu tinha
1,73m de altura e agora tenho 1,75m!

D. G. relembra que no feriado visitou a famlia e que pela segunda vez sua me
comentou que est muito diferente, que seus ombros cados esto abrindo, parece que
est mais forte.

Como observao final, ressalto que o modo de cada aluno corresponder ao

trabalho nem sempre corresponde s expectativas do professor. Justamente nas
surpresas pode estar o ganho. Exemplo disso so os alunos que colaboram at sendo
maus alunos. Isto porque ainda que na distncia e na ausncia posso perceber seus
processos e progressos. Alguma coisa acontece mesmo na resistncia!

Exatamente a a Eutonia se mostra e se engrandece. No silncio ela entra e na

revelia da vontade percorre o corpo. Assim, at aquele que resiste ao encontro acaba por
nos trazer alguma devolutiva que contradiz suas prprias atitudes posturais e discursos
anteriores. quando seu corpo no lhe deixar mentir.

91
 Ento, no pequeno dia a dia das aulas, aquele mau aluno (que assim seria visto
num mtodo pedaggico tradicional) mesmo em sua aparente indiferena nos d uma
grande ajuda, pois sem saber, ele um indicador da evoluo dos trabalhos to
importante quanto os demais alunos. Sem saber, ele cresce e evolui tanto quanto os
tarefeiros e participativos. Ao seu tempo e momento tambm nos permite ver a Eutonia
nele acontecer.

92
 3. Descrio dos resultados

3.1. Modelagem em argila

Acredito que a maneira mais concreta de como ns vemos
o nosso prprio corpo ficou clara na aula com argila
que tinha como objetivo moldarmos um corpo humano.
(L.A. em relato de vivncia)

figura 22: aula de modelagem em argila.

Aps um rpido trabalho de estimulao ttil e articular das mos, os alunos

recebem um pequeno bloco de argila, todos de igual tamanho, com o qual devem
esculpir uma figura humana em vinte minutos. Todos j recebem a argila de olhos
fechados e fazem contato com o material antes de iniciarem. (figura 22)

As imagens aqui registradas tm a legenda A e D. A refere-se a antes, tendo

sido realizadas na segunda aula do ano e D para depois, na penltima aula do ano. As
imagens colocadas lado a lado so, portanto, de modelagens feitas pelo mesmo aluno
em tempos diferentes.

Observ-las requer ateno e cuidado, embora por vezes a diferena entre o antes
e depois possa parecer evidente. A seguir a apresentao de tais imagens, cujos
comentrios ficaro para depois, de maneira a no influenciar o olhar do leitor.

93
 imagem 01
A D

imagem 02
A D

94
 Imagem 03
A D

imagem 04
A D

imagem 05
A D

95
 imagem 06
A D

imagem 07
A D

imagem 08
A D

96
 imagem 09
A D

imagem 10
A D

imagem 11
A D

97
 imagem 12
A D

imagem 13
A D

imagem 14
A D

98
 imagem 15
A D

imagem 16
A D

imagem 17
A D

99
 imagem 18
A D

imagem 19
A D

imagem 20
A D

100
 imagem 21
A D

imagem 22
A D

imagem 23
A D

101
 imagem 24
A D

imagem 25
A D

102
 3.2. Depoimentos e fotos

Alm da argila como instrumento de observao do resultado, prossigo com as

fotos dos alunos em suas apresentaes finais. A cena um momento revelador e
atravs da fotografia tem ampliada e registrada a imagem do que se fez presente e
revelador. Os atores-alunos aqui, descobrem-se e revelam por seus prprios corpos os
contedos mais inusitados e recm trazidos conscincia. um constante recriar-se.

Para cada imagem foram inseridas primeiro as respostas dadas pergunta que
lhes foi apresentada no primeiro minuto de aula do curso: O que meu corpo
representa para mim? Em seguida esto as respostas dadas no ltimo dia de aula
questo: O que meu corpo representa para mim hoje?

Algumas respostas foram reduzidas primeira frase escrita ou pouco mais,

sendo que todas vm identificadas com Antes para respostas dadas primeira pergunta
e Depois para respostas dadas segunda questo, no final do curso.

A: Parte da minha identidade. Espelho de minhas aes durante a vida, meu

corpo reflete meus pensamentos.

1.

D: Muito mais que um instrumento da arte a minha arte. Sou eu e todos ao

mesmo tempo! o meu verbo, ser, estar, viver, morrer, presenciar, experimentar,
parar, beijar, sentir, presentificar... liberar.
Ah! E cambalhotas.

103
 A: Expresso, ao, inteno comandada pela mente, percepo,
sensibilidade e auto-conhecimento.

2.

D: Meu corpo representa aquilo que sou. (...)

A: O meu bem mais precioso, sendo o meu meio de trabalho, o qual posso
exprimir meus sentimento e idias.

3.

D: A totalidade do meu ser quanto agente ativo e passivo das coisas

(...) Meu corpo = possibilidades.

A: Sentidos, expresso, comunicao, proteo, emoo. (...)

4.

D: Meu corpo se tornou um companheiro sem o qual no posso

viver. (...)

104
5. D: Hoje, meu
A: O meu corpo um pedao
corpo um universo. formado por pedacinhos
Difcil saber seus e que participa, mesmo
limites e sua real quando no deseja, de um
extenso. (...) pedao maior. (...)

6.

D: Complexo. Um
complexo de dinmicas e
estruturas em constante
interao e dilogo. Um
A: (...) uma espcie conjunto de formas,
de instrumento(...) densidades, flexibilidades
distintas que se opem e
se completam, onde o
fluido, o resistente, o
flexvel, o spero se
compem.

105
 A: Meu corpo um dos meus instrumentos de expresso (...)

7.

D: Hoje meu corpo representa um sistema complexo e simples ao mesmo

tempo. (...) um conjunto de partes inter-relacionadas, dependentes e
independentes umas das outras. (...) matria viva e pulsante que guarda muitas
memrias minhas (...)

A: Meu corpo meu meio de expresso. (...)

8.

D: Meu corpo hoje uma locomotiva. J fez algumas paradas, j conheceu alguns
lugares, algumas coisas, mas que ainda tem um enorme trilho para seguir.

A: Meu grande instrumento de comunicao, de diverso e

experimentao.(...) Enfim, o corpo a base de tudo o que eu penso em teatro.

9.

D: O meu corpo uma lupa do meu emocional e do meu racional. (...)

106
 A: Meu corpo representa todo um universo a ser descoberto e
compreendido.(...)

10.

D: O meu corpo representa para mim hoje o principal meio de me

colocar em relao com o mundo(...)

A: Meu corpo para mim meu instrumento de trabalho (...)

11.

D: Parte de mim, quase autnoma. Produtora incontrolvel de imagens. Tudo em

mim que no chamo de mente e/ou alma, corpo. o que de mim est mais externo,
vulnervel e frgil. Tem a ver com transformao imediata, com meu eu presente.

107
 A: um canal pelo qual consigo expressar minhas idias e emoes, atravs
da compreenso de seu significado e poder de efetuao.

12.

D: Reflexo total de minhas emoes, de minha histria. Portal de

descobertas, mar onde mergulho e quero afundar, logo depois emergir e respirar.
Respirar.

A: a matria, a parte real na qual se manifesta minha essncia,

minha alma e meus desejos (...)

13.

D: O meu corpo hoje representa eu, no sentido de que minha individualidade

mora em mim.

A: Como atriz meu corpo meu instrumento de trabalho (...)

14.

D: Para mim, meu corpo uma eterna busca. (...)

uma grande descoberta e surpresa.

108
 A: Um pouco um fardo, algo de que sinto vergonha e me d trabalho. De vez em
quando, representa a possibilidade de tocar os outros, o que muito bom. Representa
meus filhos, a lembrana deles junto e dentro de mim. Representa limitaes, muitas a
dana que no sei danar, o equilbrio que no tenho.

15.

D: Uma estrutura entre leve e pesada com a qual tenho que lidar, s vezes
prazeirosamente, s vezes penosamente. Algum domnio, maior percepo dele, menos
averso. Averso? No, no bem isso. Menor sensao (mas ainda existe esta
sensao) de limite intrasnponvel.

A: Meu corpo uma parte do meu ser (...)

16.

D: Multiplicidade de sentidos e movimentos. Riqueza de possibilidades em

potncia. Descoberta e caminhos. Novos formatos, novas estruturas. Adaptao.
Continuidade e interrupo. Atividade e passividade. Agitao e calma. Presena e
tnus.(...)

A: O recipiente da minha alma.

17.

D: Meu corpo um infinito de possibilidades mecnicas.

Hoje, ele mais meu. Hoje, ele no s um. So muitas partes.

109
 A: O meu corpo sou eu. Ele guarda a minha histria, permite que eu entre
em contato com o que est fora de mim e me comunique. Ele me coloca no aqui e
agora, a parte mais concreta de mim mesma.

18.

D: Um desafio, um desconhecido, um abismo no qual tento mergulhar, mas

tenho vertigens quando me aproximo. Meu corpo representa uma possibilidade de
conhecer-me, de descobrir-me e assim conhecer e descobrir o mundo. Meu corpo
limite, dor e medo, mas ao mesmo tempo aventura, prazer e descoberta,
enfrentamento e coragem.
Meu corpo sou eu, num eterno limiar entre o desespero e a esperana.

A: o meu primeiro contato com o ambiente. Parte que me faz sentir e perceber o
todo.(...)

19.

D: Complexo, um conjunto que fragmentado, no existe. Pesado mas ao mesmo

tempo leve e fluido. (...) sempre algo novo para descobrir (...) Tudo nos atravessa a
atravessamos tudo. E isso nos modifica, nos constri.

A: O meu corpo o meu meio bsico de comunicao, os meus gestos e

movimentos so como palavras da minha boca. (...)

20.

D: Dor nas articulaes, nos msculos... dores.

Tenho a sensao agora de que o meu corpo um poo no sei de que, no
algo concreto, mais abstrato, meu corpo um poo de dor?
De prazer?... de sonhos. Um poo de poos...

110
 A: Meu corpo representa a integrao entre mente e esprito no mundo material.
uma mquina e meio de vida, expresso e trabalho teatral.

21.

D: Meu corpo um recipiente do que acontece comigo. Ele guarda e reage a

cada sensao que me atravessa. Meu corpo est em constante transformao e
descoberta. Meu corpo uma mescla de instinto e de conscincia (...)

111
 4. Anlise e Discusso dos Dados

O trabalho de escultura em argila proposto pela eutonia um modo de revelar a

figurao da imagem corporal internalizada de um indivduo. O aluno compreende
logo que na figura modelada se manifesta sua personalidade total, e a interpretao que
ele prprio realiza de seu trabalho , muitas vezes, surpreendentemente acertada.
(ALEXANDER, 1991, p.89)

A imagem corporal o modo pelo qual o corpo se apresenta para ns, seja no
visual, na impresso ttil, trmica, de dor ou na sensibilidade, porm no s a partir do
registro de dados fornecido pelas vias sensoriais e cinestsicas, mas permeadas de
significados afetivos e cognitivos (SHILDER, 1981). Entender sua importncia na
formao do indivduo essencial para a compreenso do que se busca neste estudo. O
encontro do ser com uma viso mais acertada de si mesmo, num dilogo harmnico
com seu corpo, propicia-lhe novas relaes de vida, certamente mais saudveis,
criativas e produtivas.

a imagem corporal que determina as diferenas e a plasticidade da

organizao postural. Como ocorrem contnuas alteraes de posies,
percepes tteis e visuais a cada instante, o modelo postural vai sendo
remodelado a cada instante, medida que os detalhes (posio do pescoo,
mmica facial, e outros) se alternam, criando novas formas.
As experincias corporais so constantes e levam o sujeito a viver em
contnua diferenciao e integrao. O modelo postural correto individual
e se constri com base no tnus. (MAEDA, 2000)

A modelagem foi, portanto, um instrumento de grande valia utilizado por Gerda

Alexander para identificar e registrar os processos dos alunos antes a aps as vivncias.
Para a criadora da Eutonia, aquele que, do ponto de vista psquico, ainda no capaz de
se manter sobre seus prprios ps, voltar a modelar uma figura cujas pernas no tm
ps, mesmo que se proponha firmemente a no os esquecer. (ALEXANDER, 1991, p.88)

Analisemos, pois, alguns dos resultados que podemos observar nas fotos da
modelagem feita pelos alunos do presente estudo.

112
 Volume e tridimensionalidade em um corpo que ocupa o espao. Este um
ganho visvel na comparao das figuras A (antes) e D (depois) das imagens 3, 4, 5, 6,
7, 8, 9, 10, 11, 12, 13 e 14 (pginas 91 a 97).

Em 01, 09 e 12 (pginas 93, 96 3 97) possvel observar, ainda, a inteno de

movimento da figura esculpida depois (D) em comparao com sua anterior (A), mais
chapada no cho.

A observao atenta da figura 23 (pgina 100) permite ver a separao dos

blocos em que foi feita, definindo com nitidez as regies de bacia, tronco, cintura
escapular e membros superiores e inferiores.

Uma anlise mais detalhada pode atribuir uma grande mudana de atitude, de
comportamento das esculturas A e D da imagem 15 (pgina 98). Uma abertura do
prprio corpo ou tambm do eu? Uma abertura perante a vida, quase um poder
abra-la?

Chamo a ateno, ainda, imagem 02 (pgina 93), onde na primeira vez a aluna
optou por esculpir uma mulher grvida de seios fartos, sendo que ela nunca tinha
engravidado. Noutro extremo, no segundo momento delineia um corpo feminino e
elegante. Como se sentia e como passou a se sentir?

Na imagem 24 (pgina 101) existe uma escultura anterior em argila e depois

uma escultura em uma tira de tecido. A aluna declarou estar com certa alergia ao barro e
que por isto havia levado aquele material substituto aula. Sua percepo corporal,
porm, se mostrou plena face preciso dos ns que deu para cada regio do corpo.

Finalmente na imagem 25 (pgina 101), um aluno que mostrou grandes

conquistas ao longo das aulas mas que, naquele dia, no se sentiu apto a prosseguir com
o trabalho. Tudo o que pode fazer foi aquela forma abstrata com seu bloco de argila e
pedir para ir embora. Assim ele fez. Neste respeito ao momento de cada um a Eutonia
mais uma vez se revela, sem levar o indivduo a violentar suas possibilidades de cada
momento. Superao sim, mas ao seu tempo e momento possveis. Aquietar e silenciar
so to necessrios quanto caminhar e avanar.

113
 importante esclarecer que este trabalho no pretende interpretar as figuras em
argila em seu contedo psicolgico, porm, levantar questionamentos inerentes
prpria imagem exposta, conforme discusso acima. (figura 23)

figura 23: O aluno compreende logo que na figura modelada

se manifesta sua personalidade.

Toda proposta dada pela Eutonia requer duas etapas: estudo e vivncia. Aquele
que se sujeita ao tratamento somente se d conta disso ao longo do processo.

As alteraes promovidas iro influenciar o tnus, a imagem corporal, a auto-

estima, as emoes e a vida de relaes daquele sujeito. A partir da, sua expressividade
ser tambm modificada e ampliada.

Essa pedagogia voltada ao re-aprender e re-educar possvel graas

plasticidade cerebral. Esta a caracterstica fundamental da mente que torna vivel a
mudana e evoluo. Graas a esta plasticidade possvel acessar padres fixados em
hbitos e posturas e modific-los para o aprimoramento de um eu em permanente
construo.

O termo plasticidade utilizado para descrever praticamente qualquer alterao

cerebral, em nvel qumico, que leva formao de novos neurnios (...) A
aprendizagem produz um fortalecimento das conexes entre os neurnios
mediante a criao de mais conexes entre eles, aumentando suas capacidades
de se comunicar quimicamente, em regies chamadas de sinapses; ento a
aprendizagem um tipo de plasticidade. (RETONDO, 2006 p.31) (grifo meu)

114
 A cultura dominante em uma sociedade dita as normas, desta forma,
construdo um padro corporal que deve ser seguido por todos. (idem) Ao descobrir
esse padro adquirido durante a vida resta analis-lo: Isto meu? Isto me funcional?
Para qu e por qu? A Eutonia provoca um olhar sobre si mesmo com cautela e ateno
para se desvencilhar dos modelos prontos impostos e adquiridos. Este poder de auto-
observao, do olhar-se e desvencilhar-se do que no saudvel foi o maior ganho que
os alunos que protagonizaram este estudo puderam conquistar.

Para ocorrer a aprendizagem, h mudanas que interligam os neurnios

formando uma cadeia que pode voltar a ser percorrida para evocar um
determinado movimento, sensao ou pensamento. O mesmo ocorre para os
processos de memria. (idem)

O processo de aprendizagem aqui proposto contnuo. A todo momento estamos

suscetveis a atravessar situaes de stress. A questo o como enfrent-las para evitar
desequilbrios fsicos e psquicos. O aumento gradual e contnuo da conscincia
corporal, resultado do trabalho da Eutonia, leva a pessoa a rever seus atos, sua inteno
e a maneira de pens-los. Esta reviso to elementar e pessoal abre a possibilidade de
um caminho para se conhecer melhor e chegar ao encontro de si mesmo. (VISHNIVETZ,
1995, p.65) O dilogo com um personagem a ser interpretado, portanto, ser mais
fluente. As mudanas aqui demonstradas vo desde as mais sutis at as mais evidentes.
O grau de importncia, porm, no se mede na mesma proporo. A dimenso do ganho
inerente a cada um e s poder ser efetivamente medida e avaliada ao longo do tempo
e espao que percorrerem em suas vidas.

Ao registrar suas respostas sobre a auto-observao no decorrer deste trabalho,

os alunos no puderam conversar ou trocar qualquer idia entre eles. No entanto, das
vinte e uma repostas acima, h pontos em comum importantes de se salientar.

A grande maioria (doze alunos) via no corpo apenas um instrumento de trabalho,

ou ainda, meio de expresso. Registraram belas respostas, s vezes at poticas, mas
que desconsideravam por completo uma viso de si mesmo no prprio corpo. Este
estaria ligado apenas ao ofcio de sua arte.

115
 No entanto, nas respostas dadas no ltimo dia de curso (sinalizadas com a letra
D), sete pessoas utilizaram expresses como eu, sou, meu, meu ser. Houve o apropriar-
se de si revelado aqui pela linguagem na primeira pessoa.

Por outro lado, seis pessoas citam por oito vezes as palavras descoberta e
descobrir. Ser que de meros atores se tornaram, ento, descobridores? Penso que sim.
Os extensos relato-relatrios escritos durante a ao final do curso (dos quais tive que
optar por uma rdua seleo para no alongar demais este trabalho) tambm comprovam
a grande conquista: a possibilidade de descobrir e, na descoberta de si, podero
desencadear o processo criador.

A possibilidade que salientam j um ganho enorme. Tornar-se possvel, um

corpo possvel, ou mesmo um dilogo com o que ainda no puderam superar. A frase
dos alunos 3, 15 e 16 (pginas 103 e 108) bem demonstram isto.

Num segundo momento, a descoberta. preciso entender que neste descobrir

no se trata de algo definitivo, mas sim investigativo. O aluno 20 (pgina 110) nos
coloca isto e quando ele leu sua primeira resposta (A) fez um comentrio muito
revelador: Nossa, como eu era cheio de certezas! Aqui est o ponto. O
questionamento que se abre o ponto principal, o clmax, o foco, jamais o fim, pois a
Eutonia busca constante, encontro permanente, equilbrio e ajustes eternos assim
como os impulsos nervosos na co-ativao alfa-gama dos fusos musculares, assim como
o corpo em suas esferas mais celulares, assim como o ator em seu ofcio e como ns,
seres humanos, demasiado humanos. Assim tambm como Konstantin Stanislavski,
em seu ofcio, pensamento e vida.

116
Apresentao de um estudo de movimento.

117
 Captulo III
O Corpo no Sistema de Stanislavski

O Sistema16 de interpretao, encenao e ensinamento do teatro edificado pelo

russo Konstantin Stanislavski (1863-1938) considerado a primeira metodologia
proposta ao aprendizado do ator. Foi divulgado e tem sido amplamente estudado em
muitos pases, com uma variedade muito rica de publicaes. Cada autor aborda um
determinado aspecto da variada obra teatral e literria stanislavskiana: a pedagogia da
interpretao, o movimento de vanguarda a que pertence e o figurino das encenaes,
entre outros.

O ponto sobre o qual enfocamos nossa pesquisa o corpo cnico. Encontrar em

Stanislavski a problemtica do corpo do ator na personagem e fora dela o foco deste
captulo. Iniciamos com um olhar reflexivo sobre a auto-biografia de Stanislavski para
uma melhor compreenso do como e porque suas questes foram surgindo. Passamos,
ento, por sua pedagogia que criou os caminhos s respostas dadas pelo Sistema,
formado por uma metodologia tanto para o ensino como para a prtica da interpretao.
Numa terceira etapa faremos as consideraes sobre os elementos do Sistema e, por fim,
a escolha de nove elementos e o estudo destes j em comparao com as propostas da
Eutonia.

O star system na virada do sculo XIX para o XX

O teatro em geral, no sculo XIX, vinha sendo feito em funo de atores e atrizes
que eram grandes estrelas em torno das quais toda a encenao orbitava. A
interpretao era declamatria os atores declamavam seus textos sem a menor
preocupao com um estilo de interpretao mais verdadeiro, mais significativo e que
fosse imbudo de valores interpretativos mais elevados, dignos de pertencer a uma arte
dramtica superior capaz de provocar mudanas no ser humano.

16
Sistema o conjunto de reflexes prticas e tericas stanislavskianas formando uma metodologia de
interpretao a ser seguida pelo ator. Tal metodologia prope, dentre outros, o trabalho vocal e gestual
tanto quanto emocional e pessoal.

118
 Despontavam, no entanto, inmeros movimentos que repensavam esta presena
cnica do ator, j a partir de 1890, na Frana, dentre eles o naturalismo e o realismo
como tendncias estticas, e mais tarde, o simbolismo. Buscava-se agora a verdade
cnica. O texto passou a ser mais valorizado, bem como o gestual e as palavras. Uma
nova busca se inicia: a unidade do espetculo, em que todos os elementos componentes
da obra teatral interagem para formar uma obra de arte coesa e plena de significado.

Dentro deste contexto de renovao dramtica est inserido Stanislavski, que vai
combater a atuao estereotipada e artificial. Vai repelir tambm o modo de
representao na qual o ator exibe a si mesmo sem a criao da sua personagem.

um novo momento que se inicia. O encenador russo comea experincias que

vo sendo aprofundadas ao longo dos anos e que envolvem todos os tcnicos teatrais.
Atores, cengrafos e aderecistas seriam convocados, por exemplo, para pesquisas in loco
sobre os locais representados nos espetculos.

A palavra chave na conduo dos trabalhos foi a disciplina, que afetou de forma
direta o processo formativo do novo ator, necessrio para a criao deste teatro. sobre
este modo de pensar o ator, seu corpo e sua expressividade que ser feita a anlise a
seguir.

1. Inquietaes e procura

Toda experimentao, creio, desembarcou na aula passada,

numa performance com os bambus em que, inconscientemente,
vrias prticas aplicadas permitiam uma liberdade sem descontrole
muito alm do que j havamos feito. (R.T., em relato de vivncia)

Na leitura de sua auto-biografia Minha Vida na Arte17, Stanislavski revela e

sistematiza seu modo de pensar o ator, elucidando muitas de suas concluses sobre a
prtica teatral. O presente estudo tem um traado histrico que fundamental para

17
STANISLAVISKI, K. Minha Vida na Arte, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, trad. de Paulo Bezerra,
1989. Observar que adotamos aqui tal traduo que foi feita diretamente do idioma russo.

119
ajudar a encontrar nas atitudes e posturas do encenador russo, pensamentos que tambm
so curiosamente inerentes Eutonia.

Stanislavski acreditava na experimentao como meio de descoberta. O

verdadeiro trabalho do ator s aconteceria quando ele se embrenhasse na escavao de
seus prprios limites e possibilidades. Era preciso, portanto, o desprendimento do que j
estava pronto, nutrir uma curiosidade permanente em oposio cpia de modelos
estabelecidos sobre o modo de interpretar. Foi atravs de seu prprio percurso como
ator e diretor que intuiu e concluiu tais preceitos. Seu senso de auto-observao e auto-
crtica o instrumentalizaram em sua pesquisa: Como ator, eu no passava de um
copista sem personalidade. (STANISLAVSKI,1989, p.70)

figura 24: Quanto mais eu representava, tanto mais insistentemente procurava para mim caminhos
verdadeiros e tanto mais fortemente crescia em mim a perplexidade.
Stanislaviski nos anos 1873, 1881 e 1923.

Ele observava insistentemente aqueles que admirava: atores e encenadores, tanto

na pera como no teatro. A busca era pelo aprendizado: o que adotar, rejeitar, aplaudir
e/ou criticar. Este o caminho apontado na sua auto-biografia: da observao at a
criao de seu prprio teatro e mtodo. (figura 24)

O ator, diretor e encenador que foi se d conta que na observao de si mesmo

que estava o seu maior aprendizado; era justamente este o ponto que o retiraria da
condio de copista: Quanto mais eu representava, tanto mais insistentemente

120
procurava para mim caminhos verdadeiros e tanto mais fortemente crescia em mim a
perplexidade.(ibidem, p.81)

O trabalho sobre si mesmo era o maior instrumento de aprendizagem e pesquisa:

Cabia-me combater os meus dotes, trabalhar a voz, a dico, o gesto, procurar e sofrer
as angstias da criao. O trabalho sobre mim mesmo chegou a virar mania para
mim. (grifo meu) (ibidem, p.115)

Mesmo entendendo a importncia de encontrar sua prpria gestualidade, nos

tempos em que fazia teatro amador tudo o que conseguia era a repetio do que via nos
outros. Essa dificuldade relatada em vrios momentos, deixando sempre claro que,
ainda que consciente de sua atitude copista, era custoso venc-la:

Eu nem sequer tinha onde aplicar meu prprio gosto e originalidade, e

novamente porque eu me valia de modelos alheios j prontos. Dirigia a minha
ateno no ao que ocorria no palco, onde eu ia buscar os meus prottipos. Eu
no fazia o que eu mesmo sentia, mas repetia o que o outro sentia. Mas no
podemos viver com o sentimento de outro se ele no se transformou no nosso
prprio sentimento. Por isso eu copiava apenas externamente os resultados da
emoo alheia; fazia fora e ficava tenso. (ibidem, p.130)

Nesta fase j comea a perceber a importncia da conscincia corporal para o

trabalho do ator:

Examinando-me no espelho como meu prprio espectador eu me familiarizava

com o meu corpo e a minha plasticidade. (...) havia certa utilidade nesse
trabalho: eu ficava conhecendo o meu corpo, os seus defeitos e os meios
externos para combat-los.(ibidem:115)18

A persistncia em busca da verdade criativa do ator o movimentava ainda mais.

Dentro da Sociedade de Arte e Literatura19, em seu primeiro trabalho de direo em
drama, comea a experimentar seus momentos de verdade cnica e a conquistar uma
18
Tempos mais tarde, em A Preparao do Ator, Stanislavski percebe o inconveniente do trabalho
realizado sobre o espelho por levar o ator a uma observao exterior antes de um olhar interior, tanto
sobre si quanto sobre o papel. (op. cit., p.48)
19
A Sociedade de Arte e Literatura foi criada por Stanislavski em 1888, reunindo diversos artistas e
intelectuais de Moscou. A companhia estvel de teatro amador composta pelos mesmos trouxe
popularidade ao seu criador como ator e encenador de grande talento.

121
atuao que transcendia a tcnica. Assim aconteceu na montagem de uma obra de
L.Tolstoi, quando constata ter encontrado uma via lateral para o ator, que o levaria do
externo ao interno, do corpo alma, da personificao vivncia, da forma ao
contedo (ibidem, p.185)

Tal constatao levada at a maturidade artstica, j dentro do Teatro de Arte

de Moscou20. Ao longo do tempo, percebe cada vez mais que se utilizar apenas do
externo para produzir expresses de emoes internas no alcanava a interpretao
almejada. Seguir diretamente os resultados externos do trabalho criador acabava por
levar o ator a omitir o mais importante estgio inicial: o nascimento do sentimento.
Deste modo, iniciavam pela encarnao sem haver vivido contedo espiritual a que
precisavam dar forma.( ibidem, p.289)

O encontro da emoo do personagem deveria, ento, passar pelo encontro das

prprias emoes do ator, o que veremos detalhadamente mais adiante em memria
emotiva. Comea assim, a edificar seu prprio Sistema, insistindo na problemtica de
um estado criador em oposio ao que chamava de estado de ator. Este estaria
contaminado pelo estar em cena para agradar o pblico, para chegar at o mesmo e
prender sua ateno, sempre atravs de gestos convencionais e expresses produzidas
por cpias de cpias.

Sua preocupao estava em abandonar os clichs, que eram o

convencionalismo do ator desgastado pelo tempo e o uso frequente. (idem) A questo
centrava-se em como faz-lo. Sabia da necessidade da produo de um mtodo, o qual
sistematizasse tanto o fazer teatral quanto sua pedagogia, at ento inexistente: Era
preciso encontrar a qualquer custo novas tcnicas de interpretao (...) No raro ns o
conseguamos graas essncia interior, que a base da arte.(idem)

Por outro lado, a questo do corpo persiste. Na montagem de Os Cegos de

Maeterlinck, fazendo a pesquisa de seu personagem sobre a imagem de um quadro do
pintor russo Michail Vrubel (1856-1910) (figura 25) Stanislavski se d conta que seu

20
O Teatro de Arte de Moscou TAM - foi fundado em 1898 por Konstantin Stanislavski e
Nemirvitch-Dntchenko e acabou por ser o grande celeiro de produes, criaes, encenaes que
renovaram a histria do teatro mundial na virada daquele sculo.

122
corpo limitado fisicamente o limitava artisticamente, percebendo que a causa no est
na materialidade de nosso corpo, mas na sua falta de treino, de flexibilidade e
expressividade. (ibidem, p.383) As questes corpreas ento, tambm passam a tomar
lugar de destaque em suas pesquisas, tanto pela possibilidade expressiva do corpo
quanto pela memria ali impregnada, com toda sua riqueza de emoes e informaes
essenciais ou tambm prejudiciais atuao. Um corpo adaptado apenas para as
exigncias do cotidiano no poderia corresponder s exigncias cnicas do teatro. E
ainda prossegue:

...mais uma vez me convenci de que todos ns estvamos intoxicados pelo veneno do
antigo teatro de pera e bal, do teatro em caixa baixa. (...) Por que ns, artistas
dramticos, no podemos nos livrar da matria e atingir a incorporeidade? Temos de
procur-la! Temos de elabor-la em ns mesmos.( ibidem, p.390)

figura 25: pintura de M. Vrubel, pintor russo que foi estudado por Stanislavski.

Seu hbito de anotar em dirios suas vivncias, tanto de ensaios e

experimentaes quanto de cenas, permitiu-lhe reler com distanciamento, e portanto
com olhar analtico, registros que faziam rememorar como se dava o processo de
criao: (...) comparava tudo isso com o que eu acumulava no correr do tempo nos
msculos, com o que se sedimentara na minha alma, e essa descoberta me fazia
pasmar. (ibidem, p.410) A fatalidade observada em si mesmo ponto de exclamao:

Meu Deus! Como deformaram a minha alma, meu corpo e o prprio papel, os
meus hbitos teatrais, as artimanhas cnicas, o agrado forado ao pblico, os
enfoques equivocados do trabalho criador, que repetiam dia a dia, em cada
espetculo! (idem)

123
 Ao longo do tempo, vem o amadurecimento com a compreenso da importncia
do trabalho sobre o corpo:

Continuando minhas observaes posteriores sobre mim e os outros, compreendi

(isto , senti) que a criao acima de tudo a plena concentrao de toda natureza
espiritual e fsica. Abrange no s a viso e a audio, mas todos os cinco sentidos
do homem. Abrange, ademais, o corpo, o pensamento, a mente, a vontade, o
sentimento, a memria e a imaginao. (ibidem, p.414)

A inquietude do encenador russo por encontrar uma pedagogia de aprendizagem

para o ator em resposta a tantas questes o levou construo do que chamou de
Sistema. Em um dos ltimos pargrafos da auto-biografia conclui: O meu sistema se
divide em duas partes principais: 1) o trabalho interno e externo do artista sobre si
mesmo, 2) o trabalho interno e externo no papel. No trabalho interno sobre si mesmo, a
proposta se d por meio de tcnicas psquicas para desencadear o estado criador,
enquanto que o trabalho externo consiste na preparao do corpo para a expresso do
papel. O trabalho sobre o papel prope um trabalho sobre a obra dramtica e o sentido
de cada um dos papis que a compem.(ibidem, p.539)21

Portanto, fica clara a diviso de seu trabalho: uma primeira etapa de preparao,
pr-expressiva, anterior cena propriamente dita, que abrange o treinamento geral do
ator e tambm o especfico em relao ao seu personagem. Necessrio se faz observar
que o personagem vai alm do papel descrito na obra dramtica. O personagem
constitudo de passado e futuro alm do papel que o presentifica. Da a importncia de
encontrar sua histria emocional, corporal e gestual, pois a estar a expressividade
maior do papel a ser interpretado.

Pela proposta do trabalho da Eutonia, nesta fase que ela pode auxiliar o ator a
encontrar, antes, sua prpria histria corporal. Apenas depois vem a segunda etapa de

21
O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo I e II foi traduzido e publicado em portugus em dois volumes: A
Preparao do Ator e A Construo do Personagem. Conforme nos ensina Christiane Layer Takeda em
sua anlise sobre a auto-biografia em estudo: O que para o leitor russo O Trabalho do Ator para Si
Mesmo Parte I, para o leitor ocidental A Preparao do Ator, segundo a verso americana (An Actor
Prepares). O mesmo acontece com os outros dois livros de Stanislavski: o que para o leitor russo O
Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo Parte II, para o leitor ocidental A Construo da Personagem
(Building a Character) e, finalmente, o livro intitulado na Rssia como O Trabalho do Ator Sobre a
Personagem tem no ocidente o ttulo A Criao de Um Papel (Creating a Role). (TAKEDA,2008, p.17)

124
trabalho, da qual decorre a criao do papel, o qual s ter sentido se o personagem
estiver organicamente construdo no corpo e na mente do ator. (BARBA, 1995, p.152)

Neste duplo vis, o Sistema se estabeleceu sobre caminhos que Konstantin

Alekseiev22 percorreu numa postura de observador constante de si e do outro e na
crena de que o que se problematizava no palco era tambm o que se dava na vida fora
dele. Portanto, havia que se buscar respostas tanto dentro quanto fora da cena:

Durante minhas novas pesquisas e casuais descobertas intuitivas, compreendi e

senti com todo o meu ser artstico muitas outras verdades h muito conhecidas
na vida (mas no no palco). Todas, tomadas em conjunto, me ajudaram a criar
aquele magnfico estado artstico, que chamei de estado criador para diferenci-
lo de outro ruim, o estado de ator, que eu aprendera a combater
incansavelmente (STANISLAVSKI, 1989, p.418)

medida que sistematizava sua prtica nos exerccios e comportamento artstico

codificado tanto para si quanto para os demais profissionais do Teatro de Arte de
Moscou, registrava os resultados para anlise e aperfeioamento. E mais uma vez
encontrava no corpo tanto o entrave como a chave para a atuao criativa: De um
espetculo a outro, impus-me o hbito mecnico de fazer ginstica tcnica estabelecida
de uma vez para sempre, enquanto a memria muscular, to fortemente desenvolvida
entre os atores fixava solidamente os hbitos e costumes cnicos.(ibidem, p.409)

O treinamento fsico libertava. A conscientizao corporal engrandecia. A

disciplina de ambos era um vetor obrigatrio em direo ao estado criador:

Nos primeiros tempos apenas pude observar em mim e nos outros que no
estado criador, cabia um papel muito grande liberdade do corpo, ausncia
de qualquer tenso muscular e absoluta submisso de todo o aparelho fsico
s ordens da vontade do artista. Graas a essa disciplina, consegue-se um
trabalho criador magnificamente organizado, no qual o artista pode expressar
com o corpo, de forma livre e desimpedida, tudo o que sente a sua
alma.(ibidem, p.413)

22
Konstantin Stanislavski foi o nome artstico que adotou a partir de seu nome Konstantin Sergueevitch
Alekseev.

125
 Este pensamento ser fundamental na escolha dos elementos necessrios
edificao de sua metodologia de trabalho com atores, a qual ser discriminada na
terceira parte do presente captulo. Uma observao aqui se faz necessria: em todos os
aspectos havia uma regra comum que era a disciplina. Tornar cada novo treinamento um
hbito e dedicar-se vida artstica de maneira integral era essencial para quem
acreditava que na arte tudo deve passar pelo hbito, que transforma o novo em algo
prprio [seu], orgnico, na [sua] segunda natureza. S depois possvel fazer uso do
novo sem pensar no mecanismo.( ibidem, p.424)

Foi a partir desta crena que esse homem do teatro escreveu, atuou e viveu. Ele
teorizou o que por toda uma vida experimentou. Seu sistema de busca da verdade
artstica atravessou um sculo inteiro e permanece atual. Ao ler sua auto-biografia,
aprende-se no sobre uma vida na arte, mas uma vida que foi a arte em si. Esta era sua
proposta: que se aprendesse a fazer da prpria vida o treinamento e o experimento
artstico. Um comprometimento dado por uma disciplina que tornaria o fazer teatral um
modo de vida.

2. A pedagogia de um criador ou a criao

de um pedagogo?

(...) despertou o que h de melhor em minha relao EU-CORPO.

E o melhor de tudo: descobri o processo criativo,
mesmo que s por uma aula! (M.M., em relato de vivncia)

essencial reiterar algumas notas sobre o modo de pensar stanislaviskiano

acerca do aprendizado e ensinamento artstico antes da abordagem do corpo pertinente
ao presente estudo. Ao se revelar escritor de sua prpria obra, o mestre russo se revela
tambm um pedagogo, alm do ator e diretor. Como vimos, ele se preocupava em criar
tanto para si quanto para os outros o mtodo que, at ento, no existia: Contudo eu me
pergunto: no haveria alguns meios tcnicos para desencadear o estado criador? (...)
Gostaria de aprender a criar em mim, ao meu prprio arbtrio, no a prpria inspirao,

126
mas a base propcia para ela, isto , aquela na qual a inspirao nos vem alma com
mais frequncia e vontade.( ibidem, pp. 411-412)

Sua pedagogia merece ateno aqui por se pautar no aprendizado adquirido

sobre suas prprias experincias vivenciadas e registradas. Conforme salienta Cristiane
Takeda (2008), tudo aquilo que conseguiu formalizar fruto desta vida na arte relatada
na auto-biografia, deste percurso de aprendizagem e amadurecimento artsticos.
Acrescenta ainda, que, ao procurar entender o fenmeno teatral para propor explicaes
para si e ao outro, o Stanislavski pedagogo j est em ao nessa necessidade de
transmisso do conhecimento. (TAKEDA, 2008, pp.12,51) E sobre tal pedagogia ela
prossegue:

Um princpio nuclear da pedagogia stanislavskiana: o trabalho do ator sobre si

mesmo. Quem exerce essa profisso deve aprimorar seus instrumentos,
debruar-se sobre si mesmo, educar-se, pensar, desenvolver-se moralmente e
estimular seu crebro, em um trabalho contnuo e sem fim. (ibidem, p.42)

exatamente neste aspecto que encontramos total identidade com a proposta

pedaggica da Eutonia. Essa perspectiva de anlise e reflexo de sua prpria atividade
artstica encontra respaldo no ensinamento eutnico, uma vez que o mesmo est todo
embasado no olhar reflexivo que o praticante dever adquirir sobre si, de modo a
aprender a observar-se e retirar desta observao o seu aprendizado.

indispensvel aprender primeiro a viver a eutonia no prprio corpo. (...) Uma

das tarefas mais importantes da pedagogia da eutonia consiste em desenvolver
no aluno a capacidade de observar, sem preconceitos, as reaes que se
produzem em seu prprio corpo. (ALEXANDER, 1983, p.28)

A Eutonia praticada em longo prazo propicia a possibilidade de encontrar a

causa de muitos entraves, por exemplo musculares, que possam ter ocorrido em um
passado remoto, muitas vezes na fase pr-verbal do indivduo. Esta pesquisa da causa
tambm o estudo da natureza de certos movimentos, posturas ou hbitos. Uma
preocupao que tambm se dava na escola do pedagogo russo:

127
 O olhar crtico de Stanislavski no apenas registra uma experincia artstica,
mas investiga sua natureza, procura apresentar definies e princpios que
expliquem a arte da cena e, mais especificamente, a arte do ator. (...) Tenta
explicar o evento concentrando sua reflexo no no produto alcanado, mas no
processo de criao, na anlise do percurso que o levou quele resultado,
procurando entender a relao entre os procedimentos e as causas de seus xitos
e fracassos. (TAKEDA, 2008, p.42)

Para Gerda Alexander, necessrio e fundamental que se desenvolva uma

capacidade de observao profunda, uma presena graas qual se desenvolve a
capacidade de ser objeto da prpria observao e, simultaneamente, ser capaz de viver
as mudanas que esta observao produz em todo o organismo. Seu trabalho, portanto,
atende em primeiro plano tal demanda e, em consequncia, ajuda o homem a
reencontrar as origens de sua espontaneidade, desperta-se nele o desejo de livre criao
nos mais diversos campos artsticos.(ALEXANDER, 1983, p.10)

Outro aspecto comparvel entre Eutonia e o Sistema diz respeito trade vida-
teatro-formao presente em toda a obra literria que expe o Sistema de Stanislavski,
assim como sua auto-biografia. Os escritos mostram uma aliana decisiva entre
experincia, investigao e formao de uma tcnica. Stanislavski capaz de se analisar
e de transformar sua prpria vivncia no fundamento de uma reflexo voltada para o
trabalho do ator.( TAKEDA, 2008, p.48)

Por outro lado, Gerda Alexander, ao desenvolver sua pedagogia da Eutonia,

partiu das vivncias que havia experimentado no prprio corpo, nas quais a melhora de
estados corporais tidos como irreversveis foram a base da pesquisa que iniciou sobre si
mesma. O desenvolvimento e a sistematizao da metodologia transformada em terapia
e pedagogia por se tratar de pesquisa e aprendizado foi edificado sobre as vivncias
que Gerda ministrava aos seus alunos, conforme relatos proferidos, resultados obtidos e
a prpria observao da mestra sobre os aprendizes.

Ainda que a teoria e prtica da Eutonia e do Sistema se desenvolvam atravs de

dinmicas bem distintas e diferentes, h um forte elo que os torna complementares e em
sintonia para a formao do ator, pois o resultado final encontra-se no mesmo corpo, ora
na cena, ora na vida.

128
 Dessa forma fica claro o entendimento de que fazer do trabalho corporal e da
atitude artstica uma atitude pessoal tarefa proposta por ambos, pois a eutonia no
absolutamente um mtodo no sentido tradicional, mas uma postura perante os homens e
a vida.( ALEXANDER, 2008, p.XIX)

Um captulo inteiro do presente estudo dedicado explicar o funcionamento da

pedagogia da Eutonia porque seu acontecimento se d justamente no modus operandi. O
mais curioso, no entanto, foi encontrar uma forte conexo entre Gerda e Stanislavski,
mesmo anterior sistematizao de suas metodologias. Trata-se do como chegaram at
aos seus mtodos de trabalho e tambm do que propem. Como os procedimentos se
assemelham e complementam!

s carncias de conhecimento do ator e diretor, o pedagogo nele mesmo

respondeu. Ele o fez com a prtica, com reflexes tericas descritas por ele e pelo
estudo de artes milenares s quais teve acesso, como o yoga, o teatro chins, o teatro
indiano... Esteve atento s pesquisas sobre psicologia que aconteciam na Europa no
perodo, bem como diversas outras investigaes do saber humano. J a Eutonia surgiu
em um momento em que pode ser mais abrangente, buscando respostas atravs de
conexes com a cincia e psicologia que despontaram anos mais tarde23. Tais respostas
sedimentaram um longo estudo terico sobre o corpo e sua relao com a psique
humana.

Stanislavski sempre exigiu estudos mais aprofundados:

(...) todos os artistas sem exceo recebem o alimento espiritual segundo leis
naturais estabelecidas, conservam o percebido na memria intelectual, afetiva
ou muscular, transformam o material na sua imaginao artstica, geram a
imagem artstica com toda a vida interior a contida, e a personificam segundo
as leis naturais conhecidas e obrigatrias para todos. (...) Contudo, essas leis
naturais acessveis conscincia devem ser estudadas por todo artista, pois s
atravs delas possvel acionar o dispositivo criador supraconsciente, cuja
essncia parece que nos ser sempre miraculosa.
(...)

23
A primeira publicao de A Interpretao dos Sonhos de S. Freud e seus conceitos sobre a teoria da
personalidade, consciente e inconsciente de 1900. A descoberta do sistema nervoso gama (Grandit e
Koda) estudado aqui no captulo sobre tnus ocorreu apenas em 1946.

129
 So essas leis psicofsicas e psicolgicas elementares que at hoje no se
estudaram altura. Faltam-nos informaes sobre elas, pesquisas e exerccios
prticos da decorrentes como tarefas, solfejos, arpejos e escalas aplicadas
nossa arte de representar, o que a torna um experimento fortuito, s vezes
inspirado, s vezes, ao contrrio, rebaixado condio de simples artesanato
com padres e lugares comuns estabelecidos de uma vez por todas.
(STANISLAVSKI, 1989, p.536)

Hoje, um sculo e dez anos aps a formao do Teatro de Arte de Moscou, j

contamos com avanos significativos das cincias cognitivas, da filosofia
contempornea e das neurocincias. Tais reas de estudo nos permitem dar respostas
muito mais precisas ao que Stanislavski tateava no Sistema. Levar este conhecimento ao
trabalho do ator permite ampliar suas possibilidades de uma criao mais autntica,
lapidada e verdadeira.

Muitos conceitos e treinamentos teatrais em diferentes reas vm sendo

estudados embasados no sistema de Stanislavski, permitindo sua evoluo e atualizao.
A proposta da Eutonia em parceria com o mesmo um caminho que pode percorrer
tanto o vivenciar quanto o teorizar. Com isso possvel, por exemplo, ir ao encontro das
leis psicofsicas e psicolgicas com o cumprimento de tarefas, prticas de solfejos e
criao de arpejos em altas e baixas escalas do conhecimento artstico registrados na
presente partitura.

3. O Trabalho do Ator Sobre Si e Sobre o Papel

Ao me tocar, um mar de sensaes me invadiu.

O que sentir primeiro: o toque
ou a sensao que aquilo me provocava? (G.S., em relato de vivncia)

Stanislavski inicia a edificao de seu Sistema com elementos para um trabalho

que o ator deve desenvolver sobre si. Em um segundo momento, dirige esse trabalho
para o que o ator deve desenvolver sobre o papel. Entre um e outro est o personagem
que, uma vez presente no ator, poder desempenhar as diferentes aes que o texto
dramatrgico lhe oferecer. (figura 26)

130
 figura 26: o ator, encenador, diretor e pedagogo Stanislavski
nos papeis de O Doente Imaginrio e de conde Libin.

Para o estudo do texto e compreenso da ao, o Sistema sugere sua diviso em

Unidades e Objetivos. Dentro de cada unidade de trabalho os objetivos so identificados
atravs de uma ao. Para tanto empregado o uso de um verbo que a identifica, a partir
do qual se criar a unidade que o rodeia. (STANISLAVSKI, 1986, p.142) Porm, por todo
tempo deve estar implcito o Superobjetivo, que um ponto final para onde o desenrolar
da pea se dirige atravs de uma Linha Contnua que atravessa e interliga todas as
cenas. O superobjetivo, portanto, pode ser considerado a coluna vertebral da pea.

No que denominou F e Sentimento da Verdade, Stanislavski requer do ator um

senso de verdade essencial para que tambm o pblico possa acreditar em suas aes. O
primeiro passo para tanto est no corpo do ator. Para conceber adequadamente a ao
descrita no papel, o ator deve ter crena no que est fazendo. (ibidem, p.168)

Quanto ao corpo, alm dos elementos que sero discriminados adiante, o

Sistema ainda requer um treinamento fsico constante a fim de ter o aparato corpreo
em condies adequadas para o que chamou de Plasticidade do Movimento. Para este
treinamento, seus alunos freqentavam aulas de dana, bal e ginstica sueca, o que
serviria para corrigir postura, aumentar a flexibilidade e desenvolver coordenao.
Ainda assim, prope o refinamento do gesto atravs da Conteno e Controle do
mesmo. (STANISLAVSKI, 2001)

Para trabalhar adequadamente todos os elementos do Sistema, o ator deve, ainda,

se valer das Foras Motivas Interiores, quais sejam: o sentimento, o pensamento e a

131
vontade. Elas devem agir em equilbrio e interao para que sejam o alerta do ator no
seu ofcio de lidar com o prprio corpo mas com a postura, o gesto, a voz e a emoo do
personagem. (STANISLAVSKI, pp. 259, 263) Observamos aqui a efetivao de uma
metodologia que concebe o homem como corpo, mente e alma, desenvolvendo, assim,
uma tcnica de trabalho psicofsico que prioriza cada vez mais a experincia.

Portanto, desde o incio do treinamento proposto por Stanislavski possvel

encontrar dados que denotam a importncia do estudo do corpo. Conforme ele mesmo
descreve, a dependncia do corpo em relao alma de particular importncia em
nossa escola de arte. E acrescenta:

A fim de exprimir uma vida delicadssima e em grande parte subconsciente,

preciso ter controle sobre uma aparelhagem fsica e vocal extraordinariamente
sensvel, otimamente preparada. (...) por isso que o ator de nosso tipo precisa
trabalhar to mais que os outros tanto no seu equipamento interior, que cria a
vida do papel, como tambm na sua aparelhagem exterior, fsica, que deve
reproduzir com preciso os resultados do trabalho criador das suas
emoes.(STANISLAVSKI, 1986, p.45)

O estado criador que se busca em Stanislavski todo baseado na natureza

orgnica do ser. Essa ideia se estende e se repete por todos os demais elementos
tcnicos dados por ele no sentido de se trabalhar, conhecer e lapidar a natureza humana
orgnica e emocional. Para atingir seu objetivo, o ator precisa contar, alm do auxlio
da natureza, com uma tcnica psicolgica bem trabalhada, com um enorme talento e
com grandes reservas fsicas e nervosas. (idem)

Ir de encontro com sua natureza um modo de levar o ator a encontrar seus

traos caractersticos mais fundamentais, os quais definem tanto seu fsico
quanto sua personalidade. Sua essncia e seus atributos mais primitivos
podem ser enfrentados, tanto aqueles associados sua cultura e educao
social como tambm os anteriores aos mesmos. Os caminhos que levam a tal
encontro podem ser percorridos em vivncias eutnicas assim como pelos
elementos do Sistema russo. O estudo que apresento faz um recorte da
importncia dada ao corpo, observando com detalhamento apenas nove
elementos que entendo estarem em maior conexo com a prtica da Eutonia.

132
 4. Confluncias - Nove Elementos do Sistema

4.1. A Escuta Interna

Um corpo que se sente mais consciente de si mesmo.

As articulaes, a respirao, as interrupes que significam hiatos,
as associaes feitas com outras etapas da vida,
corpo, mente, emoo. (N.G., em relato de vivncia)

A capacidade criadora almejada pelo ator imbudo das tcnicas propostas pelo
Sistema se ope imitao ou simples repetio de gestos alcanados em determinado
ensaio ou instante.

A habilidade puramente tcnica que no permite o renovar da emoo a cada vez

que se repete uma cena aniquila a expressividade da mesma. Os chamados clichs, que
so esteretipos, levam ao que Stanislavski chamou de efeito teatral e preenchem, nesse
caso, a representao do papel a ponto de impedir a prpria passagem do sentimento e
da emoo to caros interpretao. Ele prossegue no entendimento de que os
sentimentos humanos delicados e profundos no se submetem a essa tcnica. Exigem
emoes naturais no prprio instante em que se nos apresentam, encarnados. Exigem a
cooperao direta da prpria natureza. (STANISLAVSKI, 1986, p.51)

Alm do enfoque sobre o corpo, j nessa etapa de seu ensinamento, esse mestre
russo revela a necessidade de uma escuta interna por parte do ator. Acredita que a
experimentao sempre anterior representao. Seu alerta : Nunca se permita
representar exteriormente algo que voc no tenha experimentado intimamente (ibidem,
p.57).

Esta proposta justamente uma das primeiras contribuies e tarefas dadas pela
Eutonia de Gerda Alexander que favorece o indivduo a desenvolver a sensopercepo e
a sentir o ambiente com realismo, mantendo essa habilidade em todas as circunstncias
do dia a dia. (ALEXANDER,1983, p.XII) Esse mtodo propicia a descoberta da verdadeira
conscincia das sensaes dentro prpria experincia corporal. Por um longo perodo

133
Gerda trabalhou com msicos e cantores de pera e ao perceber as limitaes impostas
mesmo a grandes artistas, por uma determinada formao estereotipada, ela encontrou
na prtica que desenvolvia um modo de ajudar o homem a reencontrar as origens da sua
espontaneidade, despertando nele o desejo de livre criao nos mais diversos campos
artsticos.(ibidem, p.XIII)

O grande objetivo do Sistema edificado por Stanislavski foi a busca por

proporcionar a livre criao ou o estado interior de criao ao ator. Buscou um modo de
estimular a criatividade orgnica do corpo e espontnea da mente. Seria este o modo de
no se contar apenas com a intuio ou com momentos de inspirao que podem no
acontecer. Com isso seria possvel evitar os padres de movimento estereotipados, as
expresses artificiais e os maneirismos enrijecidos e exagerados do teatro de sua poca,
tudo o que chamava de clichs: O motivo termos de fazer nosso trabalho artstico em
pblico, onde a artificialidade teatral trava com a verdade uma constante guerra, como
poderemos proteger-nos contra a primeira e reforar a segunda? (STANISLAVSKI, 1986,
p. 279)
O ator chora e ri em cena e, o tempo todo, est vigiando suas lgrimas e
sorrisos. esta dupla funo, este equilbrio entre a vida e a atuao que faz
sua arte. (ibidem, p. 281)

Neste estudo nos interessa, alm do prprio estado interior de criao, o fato de
que, para um ator no basta alcan-lo, mas tambm necessrio permanecer atento e
observador de si mesmo no seu mais alto grau de criao e, no entanto, o tempo todo,
consegue facilmente continuar interpretando seu papel, mesmo enquanto observa a si
mesmo.

4.2. O Exerccio do Se e a Imaginao

Comecei a sentir muitas coisas.

Imagens vinham e o toque do tecido me fez sentir meu rosto.
Sua sutileza era como firmeza, seu cheiro e a cada vez que esfregava
me sentia como uma criana recebendo carinho.
Comecei a brincar com o pano (...) Voar, de repente estava voando como nunca,
sem fronteiras e sem estar com o pano, voei muito alto e logo depois encostei no lenol
e tentei dar presena dentro da minha boca, preenchendo. (R.S., em relato de vivncia)

134
 Para que a emoo se renove e seja verdadeira, a ao da qual advm deve ter
uma justificativa anterior, comenta Stanislavski. Sua proposta para encontrar tal
justificativa o exerccio do se. Com isso, o ator deve imaginar como iria agir se
estivesse em determinada situao como a do personagem, por exemplo.

Conforme explica, o contedo interior de uma ao que lhe dar a conotao

artstica e a intensidade de sua expresso. Acrescenta, ainda, que toda ao h que ter
um objetivo, o qual dado por algo que teria se passado anteriormente. Ao exercitar o se
possvel atingir esse antes e, ento, o resultado vir por si s (ibidem, p.68).

O se leva o ator imaginao e produz um importante estmulo interior para

viabilizar o despertar de uma atividade interior e real. Ele dado como primeiro passo
para a criatividade inconsciente por meio da tcnica consciente (ibidem, pp.74,77). Essa
uma busca permanente em direo qual o Sistema se articula, ou seja, a busca do
estado criador.

vlido diferenciar tal imaginao da fantasia. Esta ltima se afasta da prpria

realidade vivida, enquanto que a primeira desvenda emoes humanas vivas,
sentimentos que o prprio ator j sentiu (ibidem, p.78). Portanto, Stanislavski
complementa:

Se o ponto de partida, as circunstncias dadas so o desenvolvimento24. Um

no pode existir sem o outro para que tenha o necessrio dom de estmulo. As
suas funes, entretanto, diferem um pouco. O se d o empurro na imaginao
dormente, ao passo que as circunstncias dadas constroem a base para o
prprio se. E ambos, juntos ou em separado, ajudam a criar um estmulo
interior. (idem)

O se uma alavanca para nos erguer da vida cotidiana ao plano da imaginao

(ibidem, p.81). Despertar um olhar interno sobre si mesmo e desabrochar tal imaginao
no so tarefas simples. O indivduo dissociado, por exemplo, que no est ancorado em

24
As circunstncias dadas so circunstncias apresentadas pelo texto teatral em torno do personagem e
do seu percurso e desenvolvimento alm de situaes desenvolvidas pelo prprio ator em seu processo de
pesquisa e composio do personagem.

135
sua realidade corporal ter obstculos a romper antes da conquista dessa escuta interna
de emoes que j foram sentidas para desenvolver a imaginao.

Portanto, encontro aqui uma vez mais a possibilidade de apoio da Eutonia para a
proposta dada pelo Sistema. A terapia de Gerda Alexander visa assentar o indivduo em
seu prprio corpo, ou seja, dar-lhe presena. Essa tomada de conscincia da concretude
corprea possibilita um abrir portas da imaginao. Imagens tanto simblicas como da
prpria memria do aluno so despertadas e trazidas expresso ou ao processo
teraputico.

4.3. Concentrao da Ateno

Passamos para o contato de pele com pele e com uma imerso maior
visando a ideia dos msculos e, ainda mais fundo, ossos.
Na verdade no sei se era para a imerso chegar to longe, quer dizer, nos ossos,
mas este virou um caminho natural para mim. s vezes, quando fao um exerccio
vou pensando nessas camadas de imerso do corpo, sem querer.
(P.C., em relato de vivncia)

Stanislavski ensina a necessidade do foco e da observao no elemento que

denominou concentrao da ateno.

Aprender a observar no apenas em cena mas tambm fora dela atitude

contnua para sua arte. Mas no se trata de qualquer olhar, e sim, um observar atento,
sensitivo, analtico: O ator deve ser observador (...) deve concentrar-se, com todo o seu
ser, em tudo o que lhe chama a ateno (ibidem, p.117). A ateno interior tem que
estar presente nos cinco sentidos, pois, conforme ensina, uma ateno comum no tem
bastante alcance para efetuar o processo de penetrao na ateno de outra pessoa.
(idem)

Na Eutonia, o observar-se a si mesmo o aspecto para aprender a observar e

estar junto ao outro. Ou seja, primeiro preciso aprender a escuta de si para se dar a
escuta do outro.

136
 Em cena, este estado de ateno do ator permite-lhe a concentrao mesmo
diante da platia. Desde a mais simples ao, quando feita no palco deve ser reaprendida
e feita com ateno para que no se torne artificial ou mecnica.

Todos os nossos atos, at mesmo os mais simples, que nos so de tal modo
familiares na vida cotidiana, tornam-se forados quando surgimos atrs da
ribalta, perante um pblico de mil pessoas. Por isso que temos de nos corrigir
e de aprender novamente a andar, a nos mover de um lugar para outro, a nos
sentar e deitar. essencial nos reeducarmos para olhar e ver no palco, para
escutar e ouvir. (STANISLAVSKI, 1986, p.104)

A pesquisa realizada pelo Estudo do Movimento na Eutonia (descrito no

Captulo I deste trabalho25) de grande utilidade aqui, pois propicia uma ateno
constante tanto no movimento iniciado nos tecidos corporais profundos quanto no
ambiente que circunda este corpo, no qual se desenvolver a ao. Vejo neste Estudo um
veculo de aprendizado e exerccio da concentrao da ateno dada pelo Sistema no
que diz respeito aos estmulos interiores. Ao experenciar o movimento eutnico, todo o
corpo se move e sentido em sua unidade. O esqueleto, as articulaes, os membros, o
tronco e a cabea se deslocam em harmonia.(VISHNIVETZ, 1995, p.81) A eutonista B.
Vishnivetz ressalta em sua teoria que essencial que a conscincia guie a execuo dos
movimentos com muita ateno, assegurando a preciso do deslocamento. Para ela,
ainda h outras caractersticas no movimento eutnico, das quais destaco:

O corpo, enquanto se move, adapta-se facilmente a qualquer mudana de

direo, energia e velocidade que v surgindo na seqncia, de forma
espontnea e orgnica. Esses movimentos se realizam no estilo pessoal de cada
indivduo. Por partir de sua atitude interior, o movimento emerge como
expresso prpria e nica da prpria pessoa. (ibidem, p.82)

Mais uma vez observamos, portanto, um paralelo entre o treinamento dado por
Gerda e o mtodo de Stanislavski.

25
Vide pgina 64.

137
 4.4. A Tenso (Des)necessria

Braos, abraos. Me senti leve, acolhida, abraada.

Parece que o peso do mundo saiu de cima dos meus ombros.
Me sinto mais livre. difcil, s vezes, falar sobre.
A intensidade da experincia no cabe nas palavras.
Enorme, me sinto enorme. (L.A., em relato de vivncia)

A partir da concentrao da ateno, o Sistema se aprofunda ainda mais no corpo

do ator, considerando o princpio de que a tenso fsica paralisa nossas aes e est
ligada nossa vida interior. (STANISLAVSKI, 1986, p.122). Stanislavski apresenta
exemplos prticos para sua comprovao e sugere, com detalhes, exerccios e atitudes
para a descontrao dos msculos. A prtica, entretanto, tem que ser habitual e
criteriosa:

Se relaxarmos nossos msculos apenas em certas horas especialmente

reservadas para isso no alcanaremos os resultados, pois esses exerccios no
formam costume, no se podem transformar em hbitos mecnicos,
inconscientes. (ibidem, p. 125)

Dentre exemplos citados, menciona a atuao de atores que, por terem um nico
msculo desnecessariamente contrado e tensionado, acabam por desqualificar toda a
expresso do rosto e enfraquecer a voz, podendo at serem levados a expressar algo
diverso do que pretendiam. Novamente refora a importncia de que o ator, como a
criancinha, tem de aprender tudo desde o comeo, a olhar, a andar, a falar, etc. Ns
todos sabemos fazer essas coisas na vida comum. Mas, infelizmente, em nossa grande
maioria, fazemo-las mal. (ibidem, 127)

E o observador de si mesmo volta cena do treinamento do ator: O nosso

mtodo consiste em desenvolver uma espcie de controle, como se fosse um
observador. Stanislavski insiste nesse treino ao abordar todo e qualquer dos elementos
de seu sistema: Se soubessem como importante o processo de estudar-se a si
prprio! (ibidem, 124,155)

138
 A auto-observao deve ser desenvolvida para se deslocar pontos de tenso
muscular desnecessrios ou excessivos e se buscar o relaxamento. Tal habilidade deve
ainda, tornar-se um hbito na atividade artstica. O domnio do relaxamento muscular
requerido, principalmente, nos momentos de maior tenso nervosa de um papel.

Sob a tica da Eutonia, esses aspectos so pertinentes regulao e a

flexibilidade tnica, estudados no Captulo I26. Isto se reafirma quando Stanislavski
requer uma capacidade de ateno altamente treinada, capaz de ajustar-se com rapidez e
de estabelecer distino entre vrias sensaes fsicas.

A grande preocupao com o corpo apresentada pelo Sistema recai exatamente

sobre o tnus muscular, o qual consiste no objetivo primordial da prtica da Eutonia.

(...) a eutonia no s um mtodo de relaxamento. Oferece ao homem a

possibilidade de adquirir o domnio de seu tnus em todos os tipos de
atividades prtica e artstica, inclusive a capacidade de baixar o tnus,
conseguindo o relaxamento profundo para o repouso. (ALEXANDER, 1983, p.15)

Uma vez trabalhada a regulao do tnus, sua flexibilidade se torna vivel, o que
permite que se passe por toda uma gama de sentimentos e se retorne ao tnus habitual. O
nvel desse tnus tender a ser um pouco mais alto ou um pouco mais baixo, conforme a
constituio e o temperamento de cada um.(ibidem, p.13)

Stanislavski, ao abordar a economia de energia trata de um exemplo tpico de

flexibilidade tnica, ao comentar o que se observa no pulo de um gato: ele passa
instantaneamente, do repouso total para um movimento relmpago, difcil de
acompanhar. E, no entanto, que poupana de energia!( STANISLAVSKI, 1986, p.134)
Tambm Gerda Alexander observava os animais: H muito tempo interessava-me
observar os macacos no Jardim Zoolgico. (...) [Acariciavam] suas crias em cmera
lenta e, repentinamente, saltavam ou faziam outra coisa. Nunca se excediam ou moviam-
se mais que o necessrio; do mesmo modo que um gato agachado que espera um rato e
salta a distncia exata para capturar sua presa. (ALEXANDER, 1997, p.23)

26
Vide pgina 40.

139
 As similitudes entre a Eutonia e o Sistema russo vo alm da teoria. Como
exerccio prtico para a descontrao muscular temos nesse ltimo o seguinte:

O exerccio consiste em deitar de costas numa superfcie dura e plana, como,

por exemplo, o cho e tomar nota de vrios grupos musculares em toda a
extenso do corpo que estiverem necessariamente tensos. (STANISLAVSKI,
1986, p.126)

Esta poderia ser a descrio de um tipo de inventrio, momento da vivncia em

que o aluno, enquanto deitado, orientado a dirigir sua ateno para o apoio de
determinadas partes do corpo no cho e sua totalidade. Para a eutonia, uma das formas
de se intervir na variao tnica a auto-observao. O desenvolvimento da
sensibilidade superficial e profunda27 permite influir de modo consciente sobre os
sistemas, normalmente involuntrios, que regulam o tnus e o equilbrio
neurovegetativo. Nas palavras de Gerda:

Para se chegar ao desenvolvimento dessa sensibilidade necessria uma

capacidade de observao profunda, uma presena graas qual se desenvolve
a capacidade de ser objeto da prpria observao e, simultaneamente, de viver
as mudanas que esta observao produz em todo organismo, de sentir
conscientemente, tambm durante o movimento, as variaes que surgem ao
nvel do tnus e das funes vegetativas. . (ALEXANDER, 1983, p.10)

Stanislavski repetidas vezes adverte seus alunos que devem-se lembrar que
iniciamos qualquer trabalho criador descontraindo, primeiro, os nossos msculos.
(STANISLAVSKI, 1986, p. 300) Ressalta que h trs passos a serem seguidos: tenso,
descontrao e justificao. E reitera:

(...) Descontraiam-se mais! (...) Afrouxem de fato os seus msculos. Cortem 95%
dessa tenso.
Vocs talvez pensem que eu estou exagerando o clculo do seu excesso de
tenso? De modo algum. O esforo feito pelo ator quando se pe diante de um
pblico numeroso incalculvel. O pior que todo esse esforo e essa fora so
promovidos sem que o ator quase os perceba, queira ou sequer pense neles.
(idem)

27
vide pgina 34, sobre tato e sensibilidade.

140
 Para ele a tenso forada, os espasmos musculares e contraes desnecessrias
interrompem o fluxo criativo e a naturalidade do gesto. Quanto tenso, afirma que
quando a nossa natureza interior est nas suas garras, o processo subconsciente no se
pode desenvolver normalmente. preciso alcanar liberdade interior, tanto quanto a
descontrao fsica. (ibidem, p. 301)

Ao ensinar como atingir o nvel necessrio de descontrao, ele volta mais uma vez
figura do auto-observador: Use sua viso interior para enxergar, do comeo ao fim,
cada coisa que fizer. Sua orientao no sentido de o ator permanecer atento ao que se
passa interiormente com ele mesmo e cuidar para no correr o risco de se perder na
imensido do teatro.

Tanto na terapia quanto na pedagogia de Gerda Alexander, o olhar interno, ou seja,

este estado de ateno perceptiva tem que ser uma constante. A primeira proposta numa
vivncia justamente a busca e o exerccio desse olhar, dessa ateno. Uma vez
despertada e reconhecida tal ateno, h uma proposta de trein-la para que no se perca
em meio aos infinitos estmulos externos que nos cercam. Ao contrrio, possvel
otimizar a relao dos impulsos internos do corpo com a percepo e os afetos
exteriores.

No relato ps-aula de um de meus alunos encontrei uma expresso que bem traduz
este estado de ateno em plena criao: liberdade sem descontrole. Destaco o trecho
deste pargrafo e tambm de outra aluna que alcanou sensao semelhante:

Toda experimentao, creio, desembarcou na aula passada, numa performance

com os bambus em que, inconscientemente, vrias prticas aplicadas permitiam
uma liberdade sem descontrole muito alm do que j havamos feito. (R.T., em
relato de vivncia)

(...) despertou o que h de melhor em minha relao EU-CORPO. E o melhor de

tudo: descobri o processo criativo, mesmo que s por uma aula! (M.M., em relato
de vivncia)

141
 A criadora da Eutonia expe logo no primeiro pargrafo do texto O que eutonia?
o convite que sua pedagogia faz quele que a seguir, que tambm um convite de
entrada ao Sistema de Stanislavski. Ela escreve:

A eutonia prope uma busca (...) para ajudar o homem de nosso tempo a alcanar
uma conscincia mais profunda de sua realidade corporal e espiritual, como uma
verdadeira unidade.
Convida-o a aprofundar essa descoberta de si mesmo sem se retirar do mundo,
mas ampliando sua conscincia cotidiana, permitindo-lhe liberar suas foras
criadoras (...). (ALEXANDER, 1983, p. 09)

Enfim, a suposta chave de entrada ao to almejado estado criador encontra-se na

espontaneidade da alma e do corpo, o que o Sistema chama de natureza. Atingi-la o
modo de evitar artificialismos gestuais e despertar o contedo emocional registrado no
tnus e na histria pessoal de cada um.

4.5. Memria Emocional28

Tenho uma memria nos dedos (...) O processo para mim sempre agora,
e eu confio nos meus dedos e em minhas digitais, porque eles se sabem
e no precisam de anlise, eles vivem. Quero meu corpo todo assim,
quero que meus poros tenham memria (...). (P.F., em relato de vivncia)

A fim de dar vida ao papel e evocar os sentimentos do personagem, Stanislavski

prope aos seus atores o resgate da memria de suas prprias vivncias. Os sentimentos
extrados da experincia real e transferidos para o papel formam o material para a
criatividade interior. (STANISLAVSKI, 1986, p.184) A memria emocional ou memria
afetiva como nomeou, foi um dos elementos mais inovadores e importantes do sistema
da escola russa:

Utilizamos como material criador no s as nossas prprias emoes passadas,

mas, tambm, os sentimentos que experimentamos ao simpatizarmos com as
emoes alheias. (ibidem, p.207)

28
H polmica e divergncia crtica sobre o mtodo da memria emocional de Stanislavski, em especial
quanto ao novo uso do mesmo pelo americano Lee Strasberg. Porm, no vou abordar tal discusso por
no pertencer ao foco do estudo a que me proponho.

142
 Ao lidar com todo tipo de matria emocional, o ator elabora esse material e
ajusta-o s necessidades da personagem que retrata. evidente, portanto, que a ateno
sobre si deve ser permanente tanto quanto o trabalho de resgate das emoes que se
ocultam em cada um. Quanto mais ampla for sua memria emocional, mais rico ser o
material para a criatividade interior. Porm, conforme complementa, todas as nossas
experincias criadoras so plenas e vivas na razo direta do poder, acuidade e exatido
da nossa memria. (ibidem, pp.207,204)

O resgate de emoes passadas e muitas vezes ocultas na psique humana tambm

fortemente ativado em vivncias de Eutonia. Ainda que o objetivo maior no seja esse
despertar de emoes, o mesmo pode surgir como consequncia imediata de um
desbloqueio de tenso muscular ou de um toque em certa regio do corpo. Uma vez
trabalhado o tnus de um indivduo, sua memria emotiva ser despertada, pois, como
vimos no Captulo I, as emoes se fundam no tnus muscular.29 A prtica da Eutonia
colabora com a redescoberta da totalidade psicossomtica, permitindo um dilogo com
as emoes e sensaes registradas que muitas vezes encontram-se escondidas em nossa
memria. Nas vivncias com os alunos, mesmo em aulas bem diferentes umas das
outras, possvel identificar relatos que comprovam isso:

Durante uma dinmica para reconhecer a cintura escapular senti uma

sensao muito estranha de sufocamento, quebra, destruio ao simplesmente
tocar esta regio, percebendo a ligao direta de nossos sentimentos com as
regies do corpo. (R.R., em relato de vivncia)

(...) Penso sempre como se o corpo fosse bi-dimensional, sem volume, algo
plano e achatado.
Parte desta minha idia pode estar relacionada falta de momentos em que
pudesse me tocar ou tocar outras pessoas. E isto pode estar relacionado ao
fato de eu ter medo de, com um toque, trazer tona emoes e sentimentos que
tento esconder ou reprimir. (P.M., em relato de vivncia)

Uma vivncia corporal profunda dinamiza o trabalho de resgate emocional.

importante, entretanto, entender este trabalho como um processo no qual o ator dever
organizar o contedo do despertar de suas emoes esquecidas ou reprimidas

29
Vide pgina 41.

143
relacionando-as com suas necessidades dramticas. Conforme salienta Stanislavski,
trata-se de um processo de trabalho a partir da emoo despertada que retrocede at o
seu estmulo original.( STANISLAVSKI, 1986, , p.204)

Uma vivncia eutnica tem respaldo direto sobre dois outros ensinamentos do
sistema. So eles a Comunho e a Adaptao. Vejamos o primeiro conforme descrito em
A Preparao do Ator.

4.6. Comunho

Acredito que estou comeando a relaxar e

a me permitir em aceitar o outro. (M.G. em relato de vivncia)

Confiar na natureza princpio para o ator: confiar no ar, na terra!

Confiar no cho, nos ossos e no amigo que te pega e te pe de volta.
Se jogar no cho inigualvel(...) (P.S. em relato de vivncia)

Para se estar em comunho com o outro ator no palco necessrio que se

aprenda primeiro a estabelecer um contato consigo mesmo. Trata-se de um dilogo
interno e a isso chamou de auto-comunho. (STANISLAVSKI, 1986, p.215) a
oportunidade de comungar com os prprios sentimentos no palco, em silncio.

Por outro lado, a comunho tambm se estabelece com o ator com o qual se
contracena, pois mesmo quando calados, h entre ambos um encontro de sentimentos.
constante esse fluxo e intercmbio de pensamentos e sentimentos. Sobretudo no palco,
preciso manter ininterrupto esse fluxo. (ibidem, p.219)

Stanislavski ensina que a comunho tem que ser recproca e exemplifica

exerccios para seu treino:

H dois tipos de exerccios (...):

O primeiro ensina-lhes a estimular um sentimento que vocs transmitem a outra
pessoa. Ao faz-lo, observem as sensaes fsicas que o acompanham. Da mesma
forma aprendem a reconhecer a sensao de absorver sentimentos provenientes
de outrem.

144
 O segundo consiste em fazer um esforo para sentir as simples sensaes de
emitir e absorver sentimentos, sem a experincia emocional que os acompanha.
De outro modo poderiam facilmente confundir essas sensaes com as contraes
musculares comuns. Caso estas ocorram escolham algum sentimento interior que
queiram irradiar. Mas, sobretudo, evitem a violncia e a contoro fsica.
A irradiao e a absoro das emoes devem ocorrer facilmente, livremente,
naturalmente e sem qualquer perda de energia. (ibidem, p.237)

Esse treinamento extensivo tambm aos objetos de cena em comunicao direta

e ao pblico indiretamente, pois se houver contato real e verdadeiro entre um ator e seu
parceiro ou um objeto que lhe acompanha em cena, esta verdade chegar, num segundo
momento, ao pblico. Este ir receb-la com o mesmo grau de intensidade. Portanto, o
ator ter que dirigir sua ateno primeira e principal cena no palco.

Se os atores deveras querem prender a ateno de uma grande platia, devem

fazer todo o esforo possvel para manter, uns com os outros, uma incessante
troca de sentimentos, pensamentos e aes. E o material interior para essa troca
deve ser suficientemente interessante para cativar os espectadores. (ibidem,
p.215)

A pedagogia da Eutonia por sua vez, ensina que o tato e o contato consciente das
pessoas entre si pressupem uma normalizao e domnio do tnus para que cada
parceiro no prejudique o outro pela transferncia do seu modo de atuar ou de suas
prprias dificuldades. Trata-se portanto, no trabalho eutnico, de estar aberto e receptivo
ao outro, sem enfraquecer a prpria personalidade. (ALEXANDER, 1983, pp.X, XI) Em
sua teoria, Gerda complementa com a ressalva do sentir e tambm observar a si e ao
outro:

Sentir e observar so caminhos diferentes necessrio que se inter-

relacionem, num processo dialtico. Para que a pessoa consiga um contato real
consigo mesma, com o prximo e com o ambiente, preciso que vivencie
conscientemente o seu corpo, no movimento e no contato com o ambiente.
(idem)

Uma vez mais encontramos uma analogia entre o resultado obtido pela
normalizao do tnus a proposta da escola russa. Em aulas, bem ntida a diferena do

145
trabalho de contato no incio e no final, quando os alunos j esto treinados. Eles
mesmos percebem e comentam a diferena:

Exerccio do bambu a dois: estamos mais afinados! O corpo est imerso em

concentrao, numa prontido que no havia na primeira vez que fizemos este
exerccio. (I.L., em relato de vivncia)

Stanislavski estende o estudo da comunho ideia de emisso e absoro de

raios para conectar e comunicar a interpretao entre atores. Nomeou esse fenmeno
de irradiao, na qual todos os sentidos devem ser ativados na presena e integralidade
do corpo (STANISLAVSKI, 1986, p.233).

A irradiao e a comunho so exemplos prticos do acontecimento do contato

radiante na Eutonia. Esse estado de ateno em si e no outro, no corpo e no ambiente,
dentro e fora um vetor essencial para o acontecimento da Eutonia em qualquer de suas
prticas e pode favorecer as artes cnicas ao intensificar a comunho do ator e valorizar
sua presena cncia.

4.7. Adaptao

Ficou claro que vemos o que o outro prope

e mesmo tentando fazer uma cpia exata, adaptamos o que vemos
nossa composio corporal. (P.M. em relato de vivncia)

Quanto Adaptao, com a leitura do texto de Stanislavski identifica-se exemplos

clssicos do que a Eutonia chama de flexibilidade tnica. Ele usou o termo adaptao
para significar tanto os meios humanos internos quanto externos que as pessoas usam
para se ajustarem umas s outras numa variedade de relaes. (STANISLAVSKI, 1986, p.
240)

O Sistema no se refere apenas aos ajustes internos musculares do corpo como o

tnus. O termo muito mais abrangente e se estende alm dos ajustes do ator ao seu
personagem, mas tambm aos ajustes de uma cena quanto ao espao. O que nos importa
observar a compreenso de Stanislavski sobre a necessidade e a realidade da adaptao

146
na vida do homem como um todo, mesmo em suas relaes que podem estar bem
distantes do palco. Sua teoria prossegue:

Se nas situaes mais comuns da vida as pessoas precisam e usam de uma

grande variedade de adaptaes, ns, atores, precisamos de um nmero
proporcionalmente maior, pois temos de estar sempre em contato uns com os
outros e, portanto, em incessantes ajustamentos. (ibidem, p.243)

A preocupao sobre o estudo e treino que o ator deve ter est justamente em trazer
para a cena as adaptaes espontneas que realiza naturalmente:

(...) o palco, com toda a publicidade que o acompanha, tende a desviar os atores
das adaptaes normais humanas, s situaes, tentando-os a adotar as formas
convencionais, teatrais.
justamente contra essas formas que temos de lutar com todos os meios
disponveis, at conseguirmos expuls-las do teatro. (ibidem, pp. 249,250)

Como as adaptaes acontecem consciente e inconscientemente, o ator sempre

contar com sua prpria natureza, pois as adaptaes mais poderosas, vvidas e
conscientes, so fruto dessa artista que faz maravilhas: a natureza. Considerando-se o
fato de que em cena mantm-se incessante contato uns com os outros, os ajustamentos
recprocos tm de ser constantes. (idem)

Ser de muito maior naturalidade e at de mais rpido ajuste a adaptao num

corpo que est com seu tnus em equilbrio. A mudana, a flexibilidade e a intensidade
da transformao, seja numa expresso facial, seja num tom de voz face a uma mudana
emocional do personagem, seriam muito mais naturais naquele que possui um corpo
bem preparado para tanto. A regulao do tnus como trabalho de base desse ator um
caminho para uma boa preparao, necessria e adequada.

Sem mudana de tnus no seria possvel nenhuma interpretao musical ou

dramtica. Mas, tambm a capacidade de adaptar-se com uma pessoa com
outro temperamento, de sentir outra pessoa, deve-se adaptao do tnus. Se
algum, por exemplo, sente o sofrimento de outra pessoa com seu prprio
corpo, realmente compartilha a experincia. Isso proporciona um contato

147
 completamente diferente, alm de aumentar a compreenso dos demais.
(ALEXANDER, 1997, p.38)

Neste caso, o trabalho de Gerda Alexander vem trazer preparao do ator um

instrumento que, alm de auxiliar, dinamiza suas possibilidades de adaptao. Ela
mesma afirma a necessidade da adaptao sem perda da prpria individualidade.
Salienta, ainda, a importncia de que possvel agir como grupo, relacionando-se com
novas situaes e promovendo uma adaptao recproca, sem que haja uma liderana.
(ibidem, p.XVI)

A sensibilizao do aluno em sua relao com o outro e com o ambiente dada pelo
contato consciente eutnico coloca-o em estado propcio para adaptaes e ajustes
necessrios ou desejados em mudanas de cena, cenrio ou espao cnico. At mesmo
adaptaes textuais ou dinmicas, no ritmo de uma encenao, seriam mais fceis para
quem permanece aberto e alerta ao novo ou ao acaso.

O indivduo cuja conscincia corporal esteja ativada pode adaptar-se s novas

posturas requeridas por seu personagem sem prejudicar prpria sade fsica. possvel
atravs da Eutonia realizar um trabalho corporal de equilbrio, ou seja, realinhar e
relaxar ou ativar postura e msculos sobrecarregados por alguma tipo de postura exigida
pela atuao.

Assimilados todos esses conceitos, o ator estaria imbudo de um aparato necessrio

sua atuao atravs do estado interior da criao. Desse modo ele j teria
conhecimento de elementos fundamentais ao seu treinamento. Resta, no entanto, estudar
o trabalho exterior proposto ao ator, no qual a questo do tnus volta e se evidenciar. As
pontes com a Eutonia, portanto, so pertinentes at a ltima fase de estudos e trabalhos
desenvolvida por Stanislavski para o trabalho do ator sobre si e sobre o papel. Vejamos.

148
 4.8. Tempo e Ritmo

A cada dia, a partir desses encontros,

sinto-me muito mais aberta e sensvel a estmulos externos,
como uma esponja pronta para absorver mais conhecimento e sensibilidade.
Parece que estou diante de um universo a ser conquistado (...) (M.M., em relato de vivncia)

(...) o individual comea a se transformar no grupo, o som, o deslocamento,

a noo de espao se torna mais uniforme. Mas o interessante que mesmo no grupo,
cada um tem o seu ritmo, sua maneira de caminhar e olhar.
O indivduo no grupo e o grupo sendo um indivduo. (L.D.em relato de vivncia)

O ritmo um elemento que recai sobre o estudo de todos os demais acima

citados e que tambm est muito associado Eutonia.

Procurar, perceber, encontrar o ritmo interno de cada ao, cada personagem e

cada momento distinto de uma pea tarefa fundamental na construo do gesto e da
cena. Para tanto, mais uma vez a escuta interna ter que ser ativada e tambm o estudo
do movimento. A medida certa das slabas, palavras, fala, movimentos nas aes,
aliados ao seu ritmo nitidamente definido, tem significao profunda para o ator,
podendo gerar estados emocionais distintos no apenas naquele que executa a atuao
quanto naquele que a assiste. (STANISLAVSKI, 2001, p.260). Ainda em palavras do
prprio Stanislavski:

O tempo-ritmo transporta consigo no s qualidades exteriores que afetam

diretamente nossa natureza, mas tambm traz o nosso contedo interior, que
nutre os nossos sentimentos. Sob essa forma, o tempo-ritmo permanece em
nossa memria e pode ser utilizado para fins criadores. (ibidem, p. 267)

No entanto, entender o ritmo da ao de um personagem requer, antes, uma

compreenso do seu prprio tempo e ritmo internos. Por isso a escuta interna e o
conhecimento de si aqui tambm so to importantes.

Em uma vivncia de Eutonia, o professor possibilita que cada aluno descubra a

seu modo esse seu tempo interno, tempo no apenas rtmico mas, tambm, o tempo de

149
escuta, de compreenso, assimilao e vivncia em si daquilo que sente e descobre. O
tempo interno diferente para cada um, at mesmo para que confiem em suas novas
percepes, de modo a se diferenciarem do ambiente que os rodeia e influencia. Assim,
a Eutonia busca constantemente esta sensibilidade de escuta, mais uma vez reiterada
pelo prprio Stanislavski (figura 27):

Vocs tem de ir se acostumando a desemaranhar e procurar o seu prprio ritmo

dentro do caos, geral e organizado, de velocidade e lentido que se desenvolve
no palco e em volta de vocs. (ibidem, p. 256)

Encontrar esse ritmo interno requer, alm da escuta interna, um equilbrio

interno para que se possa, depois de identific-lo, propor variaes sobre o mesmo. Ao
escrever sobre a Eutonia como fundamento da Educao Rtmica de Dalcroze, Gerda
afirma:

O domnio do tempo interior, que um fator essencial da educao musical,

no pode ser alcanado se a base de toda a experincia rtmica, ou seja, o
sistema vegetativo, est doente. Se restabelecemos o equilbrio do sistema
vegetativo, as dificuldades rtmicas dos alunos desaparecem, repentinamente,
sem exerccios rtmicos particulares. (ALEXANDER, 1997, p.141)

Para analisar com maior clareza o ritmo, o mestre russo prope que o estudo seja
feito sobre o tempo-ritmo interior e exterior ao mesmo tempo, o que ocorre quando ele
se manifesta nas aes fsicas.

figura 27: Stanislavski:

Vocs tem de ir se
acostumando a
desemaranhar e procurar o
seu prprio ritmo dentro do
caos, geral e organizado.

150
 4.9. As Aes Fsicas

Se antes eu fazia os exerccios por fazer,

hoje descobri o que o processo criativo de que tanto falam. (...)
Bom saber que consigo o novo, que di.
Foi a primeira vez que me senti criativa nesta faculdade
(M.G., em relato de vivncia)

Toda a metodologia edificada ao longo do tempo e da experincia vivenciada em

aulas e montagens com seus atores levou Stanislavski a uma nova fase de trabalho.30 O
ponto culminante a que chegou foi o amadurecimento das aes fsicas que at ento
deveriam ser geradas por sensaes e sentimentos internos atravs da memria emotiva.
Nesta fase, no entanto, o mestre russo confirma a necessidade tanto quanto a
possibilidade de assegurar no aparato corpreo do ator aquelas emoes internas.

O acesso fsico ao papel pode agir como uma espcie de acumulador para o
sentimento criativo. As emoes e os sentimentos interiores so como a
eletricidade: espalhados no espao, desaparecem. Mas se a gente enche de
sentimentos a vida fsica do papel as emoes despertadas tomaro raiz em
nosso ser fsico, em nossas aes fsicas profundamente sentidas (grifo meu).
Elas se infiltraro, sero absorvidas, recolhero sentimento ligados a cada
instante da vida fsica do papel e assim se apossaro firmemente das efmeras
sensaes e emoes criadoras do ator. Graas a essa via de acesso, a vida fsica
de um papel, fria e pr-fabricada, adquire contedo interior. (STANISLAVSKI,
1998, p.182)

A diferena que aqui desponta a inverso do que antes surgia internamente

para ento encontrar uma expresso externa para o caminho inverso. Assim, a ao
fsica bem estudada e lapidada exteriormente ser capaz de gerar as emoes internas
necessrias verdade na interpretao. Emoes e a ao fsica exterior passam a se
afetar mutuamente numa via de mo dupla.

30
Dentre os estudiosos do Sistema, h uma diviso na compreenso desse assunto. Para alguns esse
momento seria um divisor, uma segunda fase distinta da primeira. Para outros, apenas uma expanso da
pesquisa elaborada e ampliao da metodologia edificada, de modo que esta nova etapa (aes fsicas
exteriores a levar emoo interior) no exclui nem contradiz a primeira (emoo interior a levar ao gesto
e ao exterior).

151
 Em conformidade com Matteo Bonfitto em seu estudo sobre a Ao Fsica como
Elemento Estruturante do Fenmeno Teatral, o Mtodo das Aes Fsicas o ponto de
chegada de um percurso que parte da Linha das Foras Motivas e passa pela experincia
com o Estdio de pera31, momento de transio no qual a ao passa a estar frente
do processo criativo. (BONFITTO, 2007, p.24). Para ele, a ao fsica um catalisador
dos outros elementos do Sistema.

Para nosso estudo, a alterao da seqncia de trabalho quanto ao fsica e a

emoo no altera mas reitera nosso ponto de vista. O mtodo das aes fsicas vem
corroborar com o estudo de que emoes e corpo se unificam e afetam mtua e
constantemente.

deste modo que pesquisamos na Eutonia o trabalho sobre tnus muscular. Ao

teorizar sobre o tnus, Gerda Alexander embasou sua pesquisa em Henri Wallon, para
quem as emoes so essencialmente uma funo de expresso, uma funo plstica.
Tm formao de origem postural e tm por matria o tnus muscular. (ODESSKY apud
WALLON, 2004, p.91)

Nesse contexto, podemos traar um paralelo entre a Eutonia e o Mtodo das

Aes Fsicas de Stanislavski, ao afirmar que no possvel se falar em uma linha
divisria entre a srie de fenmenos denominados motores e os definidos como
psquicos.

O corpo humano uma unidade como receptor de informao e como

organismo que se expressa e reage. Assim como a sensibilidade tem
repercusso no tnus, toda emoo usa o tnus como base material para sua
expresso, e todo pensamento, igualmente, repercute no tnus. O tnus serve
de tecido para a vida afetiva. (ODESSKY, 2004, p.92) (traduo desta
pesquisadora)

Outra interface o como Stanislavski v na partitura do papel a lgica e

coerncia das aes fsicas como um traado inextricavelmente ligado quele outro
traado interior de sentimentos, [podendo], por meio delas, atingir as emoes. Para

31
O Estdio de pera foi um trabalho de colaborao conjugada entre o Estdio de pera do Teatro
Bolshoi e do Teatro de Arte TAM, em 1918. (BONFITTO, 2007, p.24)

152
ele, isso confirmar as aes fsicas, mas ao mesmo tempo, reforar e ressonncia
emocional delas. (STANISLAVSKI, 2001, p. 248)

O principal nas aes fsicas no est propriamente nelas, mas naquilo que elas
evocam: condies, circunstncias propostas, sentimentos. (...) Em outras
palavras, h completa unio entre a entidade fsica e a entidade espiritual de um
papel. isto que invariavelmente usamos em nossa psicotcnica. (ibidem, p.
247)

Evidencia-se, portanto, a importncia de um trabalho de regulao e

flexibilizao do tnus como modo de dinamizar uma atuao pautada em aes fsicas
e emoes internas. Por isso entendo que o mestre russo ao ampliar e solidificar seu
Sistema estabelecendo o mtodo das aes fsicas como elemento estruturante de seu
teatro e catalisador dos demais elementos deixou como definitivo e efetivo o valor dado
ao corpo e ampliao da conscincia corporal em sua escola de atuao.

153
Seminrio sobre a pele e o tato.

154
 CONCLUSO
Me re-descobri.
Descobri onde me apio no mundo,
onde me encontro com a terra do cho.
Descobri do que sou composta e como, frgil e forte,
esse eu chamado corpo. (L.A. em relato de vivncia)

Uma proposta de se ter nova postura diante da vida. Ruptura, busca e criao de
modelos posturais no corpo e nas relaes consigo mesmo, com o outro, com o mundo.
Um equilbrio que se faz, desfaz e se refaz por todo tempo, como num dia branco, onde a
vida se manifesta desde o nascer ao pr do sol, num cotidiano de surpresas e incertezas
quando acreditamos e ousamos ter o controle de tudo. Eutonia no controle, mas
conscincia, contato, dilogo, negociao com todas as adversidades e diversidades que
nos atravessam. Abre portas ao que se fixou em algum canto de ns e nos consome aos
poucos sem nos darmos conta. Permite o desmanche de fixaes e tambm a aquisio
de novos padres, novos hbitos, novo modo de atuar do corpo e do ser.

Com esta proposta a terapia se d em vivncias e tratamentos, os quais propiciam

aprendizado. portanto, em sua essncia, pedagogia. Em trabalhos individuais ou em
grupo a Eutonia acontece quando o aluno aprende algo de si e aos poucos se torna
autnomo. Da o ttulo de aluno e no cliente ou paciente. No h passividade mas um
processo ativo de plena parceria com o professor-terapeuta.

Neste processo o professor se faz valer dos elementos da Eutonia. Assim, desde a
superfcie da pele at os ossos, atua sobre o tnus muscular, encontra o volume e o
espao interno corporal e o coloca em contato com o ambiente externo, desenvolve
possibilidades de um micromovimento articular e a passividade associada atividade,
traz conscincia e otimiza o transporte de foras e movimentos por esta cadeia
articular do corpo e ainda permite o estudo de um movimento mais autntico, funcional
e expressivo.

Relao e expressividade. Descoberta e funcionalidade. Equilbrio e flexibilidade.

Terapia e pedagogia. A Eutonia hbrida. No entremeio de suas possibilidades surgem
as conexes, e nestas, as contribuies

155
 Todos os benefcios trabalhados pela Eutonia poderiam ser oferecidos a um ator
em processo construtivo? Um processo formativo de introduo ao mundo de uma arte, a
dramtica, que vai ser baseada no seu prprio corpo, instrumento que deve estar afinado
para servir de base sinfonia das personagens que vo percorr-lo?

Esse o objeto dessa dissertao. Focar a formao do corpo na formao do

ator, ou seja, o ator-estudante, ator-aprendiz, ator-pedagogo. Eis que surgem novas
questes: no seria o ator (ou deveria ser?) um eterno aprendiz de si mesmo? Para que
seja aprendiz de seus personagens? Penso que sim. Acredito que no conhecimento e
reconhecimento das potencialidades fsicas possvel atualizar tanto quanto amplificar
as possibilidades do ser em sua atuao na vida e na cena. Isso pode ser observado no
experimento prtico registrado nesse estudo. Conforme os prprios relatos de vivncias
(completos em ANEXOS), os alunos deixam claro que a experincia vivida causou-lhes
certa mudana ou ao menos o dilogo com o que poderia ser mudado... mas ainda no o
foi... e talvez no o seja. No entanto, dialogar e negociar com as limitaes tambm um
modo de atravess-las! Nesse atravessamento o trabalho do ator sobre si se conecta com
outra pedagogia hbrida, por tambm ser treinamento para criao.

Trata-se da pedagogia de um criador que tambm a criao do pedagogo K.

Stanislavski. Hbrido, complexo e conexo com a Eutonia, o Sistema pode ser atravessado
por ela na prtica e na teoria como demonstrado. O modo que se d justamente na
contribuio que a pedagogia da Eutonia oferece pedagogia de Stanislavski, ou ainda, o
instrumento que aquela pode ser para a prtica interpretativa deste.

O criador que esse mestre russo foi nasceu das experincias que realizava consigo
mesmo, para seu prprio modo de interpretar. Sua preocupao se estendeu para
encontrar um modo de ensinar aos outros tal sistema de interpretao, que foi
conquistando e estabelecendo aos poucos, embasado no que chamou de estado criador.
Partiu da questo que se imps: como encontrar a chave para o estado criador? Criou,
ento, o caminho para este encontro traado individualmente pelo artista-pesquisador em
seu exerccio e disciplina dirios de treinamento. A chave est em cada um, devendo ser
constantemente buscada, porque individual e temporariamente encontrada. A cada
nova personagem, uma nova ao, que leva a novas buscas e novos encontros. .

156
 O caminho traado por Stanislavski para seu almejado estado criador se inicia na
escuta interna, a qual propicia a livre imaginao pautada no exerccio do se e ampliada
pela concentrao da ateno, o que possibilita a descontrao da tenso desnecessria
escondida no corpo, assim como a memria emocional de cada um, expressa quando se
est em comunho e aberto adaptao do outro, do espao, do tempo e ritmo que
cercam o ator ao realizar suas aes fsicas.

A escuta interna requerida pelo Sistema como ponto inicial para a apropriao,
treino e prtica de todos os demais elementos a proposta basal em uma vivncia de
Eutonia. A propriocepo desenvolvida e o contato consciente adquirido formam uma
base concreta de apoio quele que precisa recorrer a si mesmo e s suas prprias
emoes para expressar emoes, aes e gestos do outro que seu personagem.

Esse embasamento corporal dado pela ateno dirigida propicia o estado de

presena necessrio ao que real ou imaginrio, ao que atual ou simulado. Para prtica
interpretativa isso pode assegurar a criao e por isso, libert-la.

Acompanhar atentamente a criao de um gesto na observao constante de si

um modo de estud-lo e aprimor-lo conforme as necessidades dramticas de cada
momento. Observao e escuta, mais uma vez desenvolvidos e treinados em Eutonia,
podem ser dirigidos composio cnica, associando o estudo de movimento ao estudo
de composio do prprio personagem e criao de seu papel. Portanto, est na
observao, dada pela concentrao da ateno, a matria-prima do ator com a qual
poder trabalhar num processo de lapidao.

Nesse lapidar de gestos, emoes e expresses descobertos ou adquiridos, surge

um novo problema: um corpo apto para tanto. A tenso desnecessria, focal ou
generalizada no aparato fsico acaba por bloquear ou restringir as potencialidades do
corpo em processos de formao do ator e sua interpretao. Do mesmo modo, a falta da
tenso mnima necessria expressividade resulta em empecilho ou fragilidade no
trabalho.

Tais fatores foram identificados pelos prprios alunos nos relatos descritos no
presente estudo. Uma vez verificada na prtica, a tenso fsica muscular foi realada na

157
teoria atravs do Sistema russo como um ponto de bloqueio ao estado criador, pois
paralisa a ao. Regular a tenso dos tecidos musculares e torn-la flexvel foi a sugesto
dada, estudada e praticada por Stanislavski em sua escola, por Gerda Alexander tanto em
terapias quanto com artistas que trabalhou, principalmente na pera, e por mim com os
alunos-atores protagonistas dessa pesquisa. A regulao do tnus e sua flexibilidade se
apresentam, portanto, como elemento comum fundamental e estruturante de ambas
pedagogias aqui comparadas.

Outro elemento de fundamentao prtica para a expresso teatral a emoo.

Cabe ao ator encontrar e dosar a emoo que emprega em cada gesto e ao de seu papel,
o que o faz em seu processo de criao para lapidar sob a interveno do diretor. A
emoo diferencia um gesto cnico ou um movimento artstico de gestos e movimentos
cotidianos. A escola de Stanislavski prope que o ator encontre tal emoo em sua
prpria histria ao percorrer e explorar sua memria emotiva.

A leitura completa dos relatos registrados pelos alunos no deixa dvidas de que
o modo com que a Eutonia aborda o corpo favorece tal explorao emotiva, o que pode
contribuir com a requisio de Stanislavski por emoes e sentimentos mais verdadeiros
expressos no palco.

Expressividade que deve ter sua conectividade com os parceiros, objetos e

espaos da cena, para ento, estar tambm em dilogo pleno com a platia. Nisto est a
comunho e a adaptao desenvolvidos pelo Sistema tanto quanto o contato consciente
essencial Eutonia. Uma vez conscientemente trabalhada, a relao que se estabelece
consigo e com tudo e todos ao redor de si, na cena e no entorno dela, o ator poder ter
sua presena cnica engrandecida e a atuao intensificada.

Para a comunho e adaptao saliento a importncia do contato consciente e sua

ocorrncia junto com um dilogo tnico, onde o estado de tenso e ateno do pblico e
dos atores se harmonizam em unssono. Levar a platia a tal estado requer do ator
adaptaes constantes e mudanas frequentes em seu tempo e ritmo de ao, outro
elemento to trabalhado pelo Sistema em cujo princpio tambm reside a flexibilidade
tnica.

158
 Mudanas bruscas ou graduais no tempo, ritmo, energia e tenso de gestos, voz,
deslocamentos e da prpria emoo empregada na atuao so o exemplo maior do que
essa flexibilidade. O tnus, neste caso, vai alm dos tecidos musculares e chega a
abranger toda a pea teatral. Sua oscilao necessria tem que ocorrer de maneira fluente
e natural no corpo do ator para que interfira de modo seguro no corpo maior que a
cena. A flexibilidade tnica na pedagogia da Eutonia se apresenta como potencializadora
das relaes cotidianas e na pedagogia de Stanislavski intensificadora da
expressividade artstica.

Trata-se, ainda, de uma expressividade que o mestre russo acabou por fundar nas
aes fsicas, o que confirma a escolha de seu mtodo como embasamento para a
presente dissertao. Preciso e inteno de gesto devem estar presentes para que a
emoo seja manifesta. A comunicabilidade implcita no gesto da ao fsica pode ser
um vetor favorecido pelo estudo de movimento em sua busca pela preciso que h no
movimento eutnico. O estudo de movimento possibilita encontrar o gesto apropriado
para determinada ao tanto quanto encontrar neste gesto, o melhor modo de realiz-lo.

No teatro de Stanislavski a ao fsica o ponto de encontro dos elementos

necessrios cena. Na ao fsica o corpo ponto de apoio das emoes expressas pelo
texto e sua fala. No corpo, o trabalho do ator se torna mergulho, descobrimento,
lapidao e aprendizado constante, na mesma constncia das nossas alteraes celulares,
musculares e emocionais.

No corpo, carregado de um passado constante, com as inscries que o tempo lhe

vai tatuando na pele, nos ossos, nos msculos fica o registro da histria de cada um.
Sua leitura requer tempo, coragem, alfabetizao. Aprender a conhecer o corpo
aprender a ler e reconhecer um pouco da prpria histria. Depois de alfabetizados,
possvel escrever muito, criar e recriar movimentos, personagens, cenas.

Buscar no ser humano os conflitos, conquistas e perdas da histria coletiva e

individual e transform-los em criao a tarefa do artista. A emoo transformada em
expresso criativa torna-se tanto atributo quanto produto de seu trabalho. Ler, reler e
transformar para contar ao mundo seu ofcio.

159
 Vimos que as emoes tm uma comunicabilidade implcita na funo de
comunicar e mobilizar o outro. Produzem reaes orgnicas expressas pelo corpo na
dialtica do ser corporal e emocional que no se dissociam. Observa-se, no entanto, que
o silncio e a fuga so inerentes ao homem. Conter, reter, esconder, tornam-se verbos de
no-ao, no paradoxo de serem uma ao efetiva ao marcar ou silenciar o indivduo.

Nesse silncio interno, a atuao via repetio e cpia ganha solo propcio para
infestar o campo artstico. A repetio daquilo que se v fora, no outro, parece ser mais
fcil, quando no, se apresenta como nica via expressiva. Foi essa facilidade que
Stanislavski trabalhou para combater. Foi essa via nica, estreita e artificial que Gerda se
props a alargar e vivificar. Quando ela declara sua obsesso por uma educao no
embasada na imitao (ALEXANDER, 1997, p. 21) justifica a metodologia criada pela
Eutonia e confirma um dos seus objetivos que desenvolver a expresso e a criatividade
humana.

Expressar e criar so modos de vida e por isso tornam-se teraputicos. Saber qual
o seu modo de vida autntico e peculiar e render-se ao mesmo poderia ser tarefa de
qualquer um. Acabou por ser privilgio daquele que se prope a dialogar com seus
atributos corporais ou emocionais para encontrar seu prprio modo de ser e dizer. Um
privilgio que Stanislavski exige como obrigatoriedade para o ator.

Segundo a psicanlise de S. Freud (1856-1939), as restries e represses que

vamos sofrendo ao longo da vida se depositam em nosso inconsciente e so formadoras
do mesmo. So pulses reprimidas que se instalam e que podem atingir nveis
alarmantes e engendrar, como no caso da civilizao moderna, um sofrimento
desnecessrio que se manifesta como neurose. O homem requer, por isso, com urgncia
e constncia vias de escape para seu desejo, as quais so dadas pela prpria civilizao
que o reprimiu, para consol-lo desta frustrao inevitvel. Dentre tais vias est a arte.
(FREUD, apud MEZAN, 2000, p.131)

As obras de arte e os mecanismos da criao foram extensamente analisados por

Freud, para quem, conforme salienta Mezan, o artista algum dotado da capacidade de
elaborar suas fantasias de modo tal, que suscitam no leitor ou no espectador um prazer
intenso. Este prazer corresponde ao levantamento de uma represso (...) Por outro lado, o

160
artista, em virtude de um contato mais ntimo com seu inconsciente, est em condies
de descobrir aspectos dele que o tornam e Freud insiste muito nisso um precursor
involuntrio das descobertas psicanalticas. (ibidem, p.137) A necessidade da arte aqui,
se revela tanto em quem a produz quanto em quem a consome.

Nas artes cnicas estas descobertas esto expostas na cena vivificada pelo corpo
do ator. A cena que , em sua plenitude, o corpo vivo do drama.

O encenador suo Adolphe Appia (1862-1928) afirma que a arte dramtica

dirige-se, como as artes representativas, aos nossos olhos, aos nossos ouvidos, ao nosso
entendimento em suma, nossa presena integral. (s.d., p. 29) Para chegar a esta
presena integral de seu expectador, o ator deve, ele mesmo, estar presente. Ele prprio
deve aprimorar seus sentidos de olhar, ouvir, sentir e entender. Nesse aprimoramento
reside a pedagogia da Eutonia como intensificadora da ao corporal e potencializadora
da ao dramtica.

Para que a cena acontea, seu protagonista deve estabelecer uma relao com o
espao em que vai atuar, com quem vai atuar e com a platia, esteja ela prxima ou
distante. Tudo o que com ele for levado cena acarretar em informao e expresso:
cores, objetos, luz, ocupao no espao, cenrio, figurino, msica e texto. O contato com
todos estes elementos deve ser consciente e presente. Tal contato e relao podem ser
programados, ensaiados, mas tambm abertos ao acaso e improviso. Com isso, a abertura
daquele intrprete a tudo o que atravessa uma cena ter que ser ainda maior. Seu corpo
alm de presente h que estar permevel. Ento o dilogo se estabelece, a relao flui, a
comunicao acontece.

Neste contexto o corpo e a conscincia corporal protagonizaram a presente

pesquisa na confirmao da importncia dos resultados do trabalho da Eutonia para uma
atuao pautada em aes fsicas e emoes internas.

Presena e permeabilidade do corpo. Prontido e escuta do ator. Fluncia e

conectividade da cena. Ao concluir, vejo um teatro que pode ser intensamente
beneficiado pela Eutonia. Por outro lado, descubro uma terapia completamente expressa
pelo teatro. Eu poderia ter comeado pelo inverso. Por isso um concluir que se resume

161
em ir e vir, em transitar. Atravessar todos os conceitos estudados, vivncias registradas e
pensamentos discutidos. Rev-los para conect-los na mesma conexo de nossa
imanncia. Atravess-los para tambm sermos por eles atravessados.

Esse atravessamento que constri tanto quanto desconstri, que modifica ou

ainda, transforma aquele que o vivencia foi focado neste trabalho. Os registros que meus
alunos deixaram no papel (e para tanto leia os anexos!) so apenas uma amostra do que
lhes foi deixado no corpo. A soma de tudo e mais o que possa passar despercebido num
primeiro momento me permite dizer que as potncias humanas podem e devem ser
constantemente dinamizadas.

A Eutonia e o trabalho do ator contm a arte de nos desvendar a ns mesmos.

Descobrir o que h em si descobrir o que h no mundo. O ator que se descobre e em
cena revela seu personagem presta um favor aos senhores dormentes e fixados. Um
desvendar eterno h que ser seu ofcio porque eternas tambm so nossas fugas. To
eternos quanto nossos ajustes musculares, celulares!

Aos embotados como diria o caro Nietszche uma boa dose de teatro, de
dana, de encenao... e expresso.

162
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Observao:
Todas as citaes de frases inseridas como epgrafes foram extradas dos relatos-
relatrios dos alunos escritos ao longo do curso. Vm nomeadas apenas com as
iniciais de seus nomes para lhes preservar a privacidade.

167
 Lista de Figuras

- figura 01: www.eutonie-gerda-alexander.be, acesso em 29/03/2010

- figura 02: www.eutonie.fr, acesso em 29/03/2010
- figura 03: Revista Mente Crebro, Duetto, Edio Especial, no.12, p.63
- figura 04: Revista Mente e Crebro, Duetto, ano XV, no. 176, p.79
- figura 05: foto de Lira Alli
- figura 06: Revista Viver Mente Crebro, Duetto, ano XIV, no. 157, p.71
- figura 07: Enciclopdia Medicina e Sade, vol. III, Abril Colees, 1985, p.97
- figura 08: DNGELO, J. G e FATTINI C. A. Anatomia Humana Sistmica e
Segmentar para o Estudante de Medicina, Rio de Janeiro, 2a ed., 1998, p. 45
- figura 09: ibidem, p. 189
- figura 10: Revista Viver Mente e Crebro, Duetto, ano XIII, no. 142, p.61
- figura 11: Revista Trip, ano 20, no. 152, p.82
- figura 12: DNGELO, J. G e FATTINI C. A. Anatomia Humana Sistmica e
Segmentar para o Estudante de Medicina, Rio de Janeiro, 2a ed., 1998, p. 295
- figura 13: O Corpo Humano, catlogo da exposio realizada na Oca, Parque
do Ibirapuera, So Paulo, 2007.
- figuras 14 a 23: fotos de Lira Alli
- figura 24: STANISLAVSKI, K. Minha Vida na Arte. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1989, p. 8, 9, 388.
- figura 25: Mikhail Vrubel. Six winged Seraph (after Pushkin's poem Prophet),
1905 (Museum of Alexander Pushkin, Saint-Petersburg), en.wikipedia.org:
acesso em 24/06/2010
- figura 26: STANISLAVSKI, K. Minha Vida na Arte. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1989, pp.380, 381
- figura 27: ibidem, p. 289

Todas as fotos expostas foram tiradas pela aluna Lira Alli durante o curso
objeto deste estudo. Algumas so de momentos das aulas, outras de
apresentao dos trabalhos dos alunos dentro das prprias aulas.

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 Anexos

Memorial dos Poros

Foi assim que a aluna P. F. denominou seu relato-relatrio: Memorial dos Poros.
Empresto a expresso para nomear este captulo que , todo ele, escrito por ela e seus
colegas. Trata-se de uma seleo de textos que tenta traduzir a voz da maioria. O recorte
teve que ser feito apenas para no ficar muito extensa a leitura. Tal tarefa me foi
extremamente difcil, pois apaixonante a leitura de todos eles e em sua ntegra.

Esses relatos de vivncia foram pedidos na forma de relato-relatrio por

abrangerem tanto o registro pessoal das consideraes subjetivas do que cada um
vivenciou, quanto a descrio objetiva do que foi praticado em aula. Na primeira parte
esto os escritos feitos ao final do primeiro semestre do curso. Na segunda parte, so
relatos que registraram ao longo de todo o segundo semestre. Acrescentei, ainda, o
trabalho da aluna L.T. que perdeu um ms de aula por conta de um trabalho fora do
pas. Ela escreveu em forma de reportagem o que conversou com os colegas sobre as
aulas que havia perdido.

Recomendo a leitura cuidadosa para que possa ser completa a compreenso dos
resultados a que chegamos.

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