!

1
 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS
NVEL: MESTRADO

O PROCESSO DE COMPOSIO DA CENA

A PARTIR DA NOO DE INTERMEDIALIDADE

Mestranda: Natlia Perosa Soldera

Orientadora: Prof. Dra. Marta Isaacsson
Linha de pesquisa: Processos de Criao Cnica

PORTO ALEGRE
RIO GRANDE DO SUL BRASIL 2015

!2
 CIP - Catalogao na Publicao

PEROSA SOLDERA, NATALIA

O PROCESSO DE COMPOSIO DA CENA A PARTIR DA
NOO DE INTERMEDIALIDADE / NATALIA PEROSA SOLDERA. -
- 2015.
189 f.

Orientadora: MARTA ISAACSSON DE SOUZA E SILVA.

Dissertao (Mestrado) -- Universidade Federal do

Rio Grande do Sul, Instituto de Artes, Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas, Porto Alegre, BR-RS,
2015.

1. PROCESSOS CRIATIVOS. 2. DIREO TEATRAL. 3.

INTERMEDIALIDADE. 4. DISPOSITIVOS DE ENSAIO. I.
ISAACSSON DE SOUZA E SILVA, MARTA, orient. II. Ttulo.

Elaborada pelo Sistema de Gerao Automtica de Ficha Catalogrfica da UFRGS com os

dados fornecidos pelo(a) autor(a).
!3
 NATLIA SOLDERA

O PROCESSO DE COMPOSIO DA CENA

A PARTIR DA NOO DE INTERMEDIALIDADE

Dissertao apresentada Universidade Federal do Rio Grande

do Sul, como parte das exigncias do Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas, para obteno do ttulo de Mestre.

Aprovada em Porto Alegre, 27 de abril de 2015.

________________________________________________________________________

Prof. Dr. Joo Carlos Machado (DAD - UFRGS)

________________________________________________________________________

Prof. Dra. Silvia Patricia Fagundes (DAD UFRGS)

________________________________________________________________________

Prof. Dra. Suzane Weber da Silva (PPGAC UFRGS)

PORTO ALEGRE BRASIL

!4
 AGRADECIMENTOS

Quero agradecer, em primeiro lugar, minha orientadora professora Marta Isaacsson, pela
generosidade, pela pacincia e pelo carinho com os quais me guiou ao longo destes quatro anos e
meio de orientao, desde a iniciao cientfica. Com ela aprendi que a pesquisa em teatro tambm
pode encher nossos olhos de brilho e nosso trabalho de empolgao. Definitivamente minha
trajetria no teria sido a mesma se no fosse a presena dedicada e carinhosa da professora Marta,
por quem guardo admirao e carinho.
Outra professora responsvel por alimentar a chama que me conduziu at esse momento, e a
quem quero agradecer, a professora Patrcia Fagundes. Obrigada por me mostrar tantos caminhos,
por compartilhar tantos conhecimentos, por sacudir lugares confortveis, e por exigir que eu desse
ao teatro sempre o meu melhor. Ainda, gostaria de agradecer aos professores Suzi Weber, Mirna
Spritzer, Clvis Massa, Mnica Dantas, Joo Pedro Gil, Silvia Balestreri e Vera Bertoni, por terem
compartilhado com generosidade seus conhecimentos e sua paixo pelas artes da cena comigo.
Tambm, quero agradecer professora Luciana Barone pelas contribuies atentas na qualificao
deste trabalho e ao professor Joo Carlos Machado pela generosidade com a qual integrou a banca
de defesa. Deixo um agradecimento tambm CAPES, cuja bolsa permitiu dedicaco e entrega
nestes dois anos de pesquisa.
Em especial, deixo um obrigada de todo corao aos amigos e parceiros que so o corpo que
d vida a essa pesquisa: Marcia, Matheus, Ander, Iassan, Carina, Gabriela, Renata, Vitria,
Leonardo, Jssica, Silvana, Helle, Eriam e Lorenzo. Agradeo a Marcia pela parceria, pela
companhia e escuta sinceras e por todas as misturas produzidas nessa pesquisa. Aos demais amigos,
espero que possa ter promovido um espao de aprendizado honesto e que esta dissertao possa
servir a vocs de alguma maneira, pois esta seria a nica forma de agradec-los.
Ao Gabriel e Monique, agradeo pela escuta sempre amorosa e sincera. Por fim, deixo
meus agradecimentos aos que sempre sero responsveis de alguma maneira por todos os meus
melhores momentos: meu pai e a minha me. Obrigada pela confiana e por tornarem todos os
caminhos possveis.

!5
 RESUMO

A pesquisa discute o processo de criao teatral, a partir de uma pesquisa emprica, tendo
como mote a noo de intermedialidade. Para desenvolver essa investigao foram realizados dois
experimentos cnicos curtos, intitulados Dispositivo Linha e Dispositivo Bolha.Estes dispositivos
de prtica cnica so estruturados a partir do conceito de intermedialidade, e de princpios de
criao relacionados a esse conceito. Seus princpios foram articulados a partir de referncias de
prticas cnicas, como os ciclos RSVP e Repre e fundamentos do devinsing e environmental
theater.Os processos de explorao prtica tinham como foco a criao de material e composio
de cenas intermediais, convocando uma reflexo sobre procedimentos de planejamento de ensaio do
diretor de teatro.Os experimentos so analisados a partir do dirio da pesquisadora, dos registros
em vdeo, edas timelines, produzidas como parte da prtica dos encontros. O estudo permite uma
anlise dos mtodos, tanto tcnicos quanto humanos, empregados no desenvolvimento destes
processos de criao de uma cena intermedial.

PALAVRAS-CHAVE: processos criativos; intermedialidade; dispositivos de ensaio; direo

teatral.

!6
 ABSTRACT

The research discusses the theatrical creative process, from an empirical research, having as
motif the notion of intermediality. To develop this investigation, two short scenical experiments are
conducted, entitled Device Line and Device Bubble. These stagecraft devices are structured based
on the concept of intermediality and creative principles related to this concept. This concept and its
principles are articulated according to scenic practices such as RSVP and Repre cycles and
fundamentals of devinsing and environmental theater. The practical exploration processes are
focused on creating material and composition of intermedial scenes, demanding a reflection on
theater director's planning procedures. These experiments are analyzed through materials such as
the reseachers daily, video recordings and timelines, which is produced as part of the meetings
practices. The study allows an analysis of the methods, both technical and human, employed in
those proceedings to create a intermedial scene.

KEYWORDS: creative processes; intermediality; rehearsal devices; theater directing.

!7
 SUMRIO

1. INTRODUO ______________________________________________________________ 9
1.1. As questes _________________________________________________________________ 9
1.2. Hipteses e caminhos: mapa da prtica emprica ___________________________________ 15
1.3. Sntese do escrito ___________________________________________________________ 18

2. PRINCPIOS DE CRIAO __________________________________________________ 19

2.1. O pressuposto da intermedialidade: definies ____________________________________ 20
2.2. A Dimenso Real do Fenmeno Cnico __________________________________________ 23
2.3. Escritura Plural _____________________________________________________________ 29
2.4. Postura dos artistas __________________________________________________________ 37
Procedimento das funes flutuantes e a emergncia da postura multidisciplinar _______ 42
A funo da encenao ____________________________________________________ 49
A funo da tcnica _______________________________________________________ 55

3. EXPERIMENTOS CNICOS _________________________________________________ 58

3.1. Escolhas tecnolgicas ________________________________________________________ 63
3.2. Laboratrio Experimental de Teatro I ____________________________________________ 66
3.3. Anlise dos processos ________________________________________________________ 73
Dispositivo Linha ________________________________________________________ 73
Cronologia do encontro do dispositivo linha ______________________________ 95
Dispositivo Bolha _______________________________________________________ 113
Cronologia do encontro do dispositivo bolha ____________________________ 136
3.4. Criando a partir do campo das aes ___________________________________________ 152
3.5. Anlise das composies ____________________________________________________ 160

4. CONSIDERAES FINAIS _________________________________________________ 173

4.1. Rumos da pesquisa _________________________________________________________ 181

5. REFERNCIAS/OBRAS CONSULTADAS _____________________________________ 183

!8
 1. INTRODUO

As questes

Esta pesquisa motivada por trs inquietaes principais, relacionadas ao desenvolvimento

das minhas prticas artstica e de pesquisa, iniciadas durante a graduao em direo teatral. So
elas: procedimentos prprios do trabalho criativo do encenador, o emprego das imagens digitais na
cena - como material de composio cnica - e a importncia depositada na dimenso real do
fenmeno cnico nas manifestaes contemporneas.

Os procedimentos e os materiais de criao do encenador de teatro

considervel a carncia de bibliografia referente s ferramentas e aos procedimentos

criativos empregados pelo encenador, em comparao com a grande quantidade de pesquisas
relacionadas ao trabalho criativo do ator. Dentre os grandes pensadores da histria do teatro, muitos
deles dedicaram suas reflexes s prticas do ator, ainda que estivessem ocupando a funo de
encenador (ou diretor). Esta afirmativa no pretende desvalorizar as reflexes e a importncia do
trabalho do ator no teatro, apenas evidenciar que esta perspectiva de fora da cena tende a
privilegiar a observao do outro e no de si. Ainda, na Amrica do Norte existe a produo de
algum pensamento sobre a encenao, porm a maior parte dela se encontra em forma de manuais,
os quais acredito podem ser bastante teis, mas no do conta da prtica como um todo,
principalmente porque tendem a esquecer as relaes entre sujeitos. Existem ainda publicaes que
do conta da anlise das obras de companhias e encenadores, mas sem acessar os procedimentos de
criao. Na ltima dcada, especialmente, parece haver uma movimentao dos artistas da cena, na
direo de produzir reflexes tericas sobre suas prticas. Neste contexto encontram-se excelentes
referncias especficas para o encenador, como os livros A Preparao do Diretor e The Viewpoints
Book: A Practical Guide to Viewpoints and Composition de Anne Bogart (o segundo acompanhada
de Tina Landau). Do mesmo modo, temos publicaes de pesquisadores que oferecem acesso ao
modo de trabalho de encenadores e companhias, como The Wooster Group WorkBook de Andrew
Quick, no qual podemos acompanhar o processo de diversas produes do grupo e Making
Contemporary Theater: International rehearsal processes, editado por Jen Harvie e Andy Lavender,
que apresenta investigaes sobre os processos de criao de onze diferentes companhias de teatro

!9
1contemporneas. Tambm, publicaes sobre o ciclos repre, modo de criao empregado pela
companhia Ex-Machina do encenador Robert Lepage, como o livro intitulado Robert Lepage, de
Aleksandar Dundjerovic e o livro Robert Lepage: Connecting Flights, que publica uma entrevista
de Lepage concedida a Rmy Charest.
Concomitante ao desenvolvimento destes escritos, temos o desenvolvimento das
metodologias de pesquisa ligadas aos estudos dos processos de criao. Na Federao Internacional
para Pesquisa em Teatro2 existe um grupo de trabalho especfico para os estudos dos processos
criativos, este grupo pertence s Prticas da Performance e intitulado Processos de Criao A
Gentica da Representao. Assim como na Associao Brasileira de Pesquisa em Artes Cnicas
existe um grupo de trabalho dedicado aos estudos dos processos criativos. Alm disso, a Revista
Brasileira de Estudos da Presena, do Grupo de Estudos em Educao, Teatro e Performance da
Faculdade de Educao da UFRGS, possui uma edio (n. 2/ 2013) dedicada aos estudos da
gentica teatral. Existem, tambm, publicaes como o livro La recherche cration: Pour une
comprhension de la recherche em pratique artistique que investiga as metodologias de pesquisa
em arte sobre os processos criativos. Essas publicaes evidenciam um desejo de investigar o
processo de criao e o trabalhos dos artistas de teatro nos espaos de produo e durante o
desenvolvimento de suas criaes.
Estas publicaes so referncias para pensar o trabalho do encenador, enquanto prtica de
composio de materiais cnicos e prtica de produo de um ambiente criativo frtil para a
colaborao entre artistas. Para esta pesquisa relevante a compreenso de que o trabalho criativo
do encenador acontece atravs do emprego de determinadas tcnicas e de processos de reflexo
sobre as poticas da cena. Em busca do desenvolvimento de uma reflexo sobre os procedimentos
criativos do encenador, participei ao longo do oitavo semestre de graduao da pesquisa,
coordenada pela professora Patrcia Fagundes: O processo de ensaios como um mecanismo de
relaes metodologias de criao cnica e procedimentos do encenador. Mdulo I: Matrias da
Cena Poticas do Tempo/Espao. Esta pesquisa foi importante para o entendimento do trabalho
do encenador enquanto tcnica, como conjunto de procedimentos, agenciamento de matrias de
criao e especialmente, para compreender a importncia de considerar os processos de relao
entre artistas presentes no fazer teatral. O encenador compreendido, nesta pesquisa, como

1 Sendo elas: The Builders Association, Sidi Larbi Cherkaoui, Complicite, Elevator Repair Service, Forced
Entertainment, La Carniceria Teatro, Gekidan Kaitaisha, Ex-Machina, New York City Players, Not Yet Its Difficult e
Luk Perceval.
2 The International Federation for Theatre Research <http://www.firt-iftr.org>
!10
promotor de um espao frtil de criao, a partir do agenciamento de materiais e artistas. Ainda,
importante assimilar que o trabalho do encenador tem incio antes dos encontros com os demais
artistas em sala de ensaios e compreender que o trabalho desta funo artstica requer diversas
competncias, associadas ao agenciamento de pessoas, materiais de composio e discursos. Dentre
as competncias e trabalhos do encenador teatral, este estudo busca apresentar indcios de
procedimentos (ferramentas, estruturas e mecanismos de ao) empregados nas etapas de
planejamento e conduo de encontros de explorao cnica.

As imagens digitais e a intermedialidade

Podemos observar nas manifestaes teatrais contemporneas a recorrente utilizao das

imagens digitais na cena, sendo segundo uma perspectiva pessoal, impossvel dissoci-las das
ferramentas que constituem material criativo do encenador teatral. Entendo que a presena massiva
do vdeo no teatro contemporneo seja evidncia de uma conexo entre arte e vida. Somos, em
nosso cotidiano, mediados o tempo todo pelo vdeo, seja o vdeo oculto que no reconhecemos, das
cmeras de segurana ou sejam os vdeos que ns mesmos produzimos, atravs de nossas webcams.
Durante a graduao em teatro, pude fazer parte de dois projetos de pesquisa, orientados
pela professora Marta Isaacsson: Fantasmas e Homens sobre a cena contempornea: dilogo entre
corpos reais e virtuais e Cena e Intermedialidade, ambos dedicados investigao das articulaes
entre as imagens digitais e a cena. Conforme apresentado no ttulo da segunda pesquisa
desenvolvida, a propagao do digital na cena por meio da presena de imagens digitais projetadas,
alavanca a reflexo sobre o carter intermedial da cena teatral. Segundo a professora Marta
Isaacsson O teatro sempre foi multimdia, embora algumas vezes o teatro tenha buscado camuflar
ou negar a presena de suas mdias (2012, p. 91). Esse entendimento possibilita compreender que
as imagens digitais fazem parte do acervo de recursos de composio do teatro, afastando a cena de
uma ideia de multidisciplinaridade ou transdiciplinaridade e a aproximando da noo de
intermedialidade. Ainda segundo Isaacsson (2012, p. 88) O processo de criao interdisciplinar ,
portanto, um processo de despertencimento., a intermedialidade no pressupe mais a distino
das disciplinas, mas a distino das mdias, que em relao produzem um terceiro sentido. Estes
atritos e relaes mediais acontecem a partir de mdias de diversas origens, porm estas mdias no
so estrangeiras nos ambientes dos quais participam, so agentes produtores de sentidos e, portanto,
materiais de composio pertencentes arte do teatro, quando colocadas neste contexto.

!11
A dimenso real e seu potencial criativo no teatro contemporneo

O teatro se constitui da relao entre dimenso real e dimenso ficcional. Em parte das
manifestaes teatrais tradicionais e hegemnicas do sculos XX, a dimenso real do fenmeno
teatral foi ocultada para colaborar com a verdade da dimenso ficcional. A conexo entre arte e vida
encontrava-se na capacidade de assemelhar-se vida, de levar ao palco uma fatia de vida, ou
melhorar a vida, mantendo um carter mimtico. A dimenso real s aparecia em cena atravs de
erros, quando, por exemplo, algum ator esquecia sua fala. Algumas propostas, que aparecem como
reao ao realismo, encontram a relao entre arte e vida em diferentes lugares. O que
considerado verdadeiro transita e se transforma e estes artistas passam a olhar para a potncia
esttica da dimenso real do fenmeno cnico. Como nas propostas de fechamento da representao
de Artaud ou no jogo entre dimenses do teatro de Brecht, os artistas buscam estabelecer novas
conexes entre arte e vida, a partir da manipulao dessa relao base entre dimenses da cena. Na
contemporaneidade, algumas expresses cnicas consideradas performativas ou ps-dramticas
reconhecem e trabalham sobre a potncia criativa e tica da dimenso real do teatro. Estas
manifestaes representam uma reao aos questionamentos do real de nossa poca, crise da
representao e espetacularizao do social. O modo atravs do qual o teatro pretende se conectar
vida (ao real) se transforma e a dimenso real vista como a dimenso a ser explorada no nosso
tempo.
No momento em que a realidade j no mais parmetro de verdade, como apresenta
Baudrillard em A Sociedade de Consumo (1996, p. 16): a verdadeira realidade abolida e
volatizada, em proveito da neorealidade do modelo materializado pelo prprio meio de
comunicao, os artistas tentam promover acontecimentos cnicos que discutam essa dissoluo
do referente de real. Atravs da evidenciao da dimenso real do acontecimento cnico tentam
discutir a ficcionalizao da realidade e tambm promover momentos de interrupo desse fluxo de
simulaes para a experincia de um encontro real entre corpos num mesmo tempo-espao. A
evidenciao da dimenso real no elimina ou desconsidera a dimenso ficcional da cena, mas
coloca em dilogo, em atrito estas duas dimenses.

Aqui se chega a concluso de que no teatro ps-dramtico do real, o essencial no

a afirmao do real em si (como nos produtos sensacionalistas da indstria
pornogrfica), mas sim a incerteza, por meio da indecidibilidade, quanto a saber se
o que est em jogo realidade ou fico. dessa ambiguidade que emergem o
efeito teatral e o efeito sobre a conscincia. (LEHMANN, 2007, p. 165)

!12
 A explorao da dimenso real do fenmeno cnico no est restrita s criaes cnicas
produzidas ou aos resultados cnicos, est tambm no modo atravs do qual os artistas abordam
suas criaes. Se o centro do teatro, que colocava em primeiro plano a dimenso ficcional, estava
no texto dramtico ou na narrativa, o centro do teatro, que valoriza a sua dimenso real, est na
criao a partir das matrias de composio da cena, do tempo-espao, dos corpos, da pulso de
energia. Valorizar a presena dos corpos no tempo-espao compartilhado com o espectador no est
somente no momento do acontecimento teatral, da representao, mas tambm no modo atravs do
qual a cena est sendo pensada, concebida e explorada. A prpria noo de intermedialidade
evidencia essa transferncia de foco da narrativa para as matrias sendo um procedimento que
opera a partir das relaes entre mdias e dos sentidos e sensaes produzidos por estas relaes.
Portanto, operar experimentaes cnicas, tendo como mote a intermedialidade, pressupe trabalhar
sobre os materiais de composio e as matrias da cena e, a partir destes elementos, construir
possveis narrativas cnicas. H uma mudana no sentido da criao, os elementos de composio
no so postos em cena em funo de uma narrativa que os antecede, mas so o material primrio
que vai gerar ou dialogar com temticas e estrias. Esta pesquisa pensa a criao intermedial em um
contexto contemporneo, no qual a dimenso real do fenmeno cnico explorada enquanto
potencial de composio da cena. Sendo assim, a metodologia de criao explorada procura
procedimentos que dialoguem com as potencialidades da dimenso real da cena.

***

Esta dissertao reflete sobre mtodos de experimentao cnica, a serem empregados para
criao de material e composio de uma cena teatral intermedial. Associando, assim, as
inquietaes referentes ao trabalho do encenador e a compreenso da cena como ambiente de
intermedialidades. Para investigar essa questo foram realizados dois experimentos prticos,
intitulados, segundo suas caractersticas de desenvolvimento: Dispositivo Linha e Dispositivo
Bolha. O processo de desenvolvimento e experimentao destes dispositivos, desde seus
pressupostos de concepo, seus mtodos de realizao at seus resultados, constituem a fonte
principal deste estudo.

!13
 Os materiais de anlise destes experimentos so os dirios da pesquisadora, as timelines3
(elaboradas como score e registro das criaes de cada encontro) e registros em vdeo dos
encontros. Cada um destes materiais de anlise tm sua importncia, enquanto registro e fonte de
anlise dos experimentos prticos realizados. Os dirios da pesquisadora, contm o
desenvolvimento de cada encontro e registram impresses sobre a metodologia de criao
empregada e as criaes desenvolvidas. Este registro relevante porque apreende percepes sobre
as relaes entre os colaboradores e as reverberaes da metodologia de criao no grupo e, ainda,
guarda os principais questionamentos e relatos, feitos pelos demais colaboradores durante os
encontros. As timelines registram as criaes produzidas a cada encontro, alm de funcionarem
como score do processo. So importantes porque guardam as composies realizadas e estas
composies, por diversas vezes, configuram respostas e questes a respeito da intermedialidade e
dos procedimentos de criao empregados. As timelines funcionam como indcios e evidncias do
processo. Os registros em vdeo funcionam como memria e so utilizados nos encontros e na fase
posterior, de anlise. Nesta reflexo os registros em vdeo so empregados como suporte aos outros
dois materiais de anlise, sendo utilizados para relembrar momentos esquecidos, que so trazidos
tona atravs do dirio da pesquisadora e das timelines. Houve tentativas de produzir outros
materiais de anlise, como um dirio coletivo de todos os colaboradores, porm esse registro no foi
concretizado. Entendo que os amigos, que aceitaram o convite de integrar os experimentos dos
dispositivos de criao, tinham seus prprios interesses, fossem eles de pesquisa ou de prtica de
repertrio criativo e, portanto, no necessariamente estavam engajados em refletir de forma
acadmica sobre as experincias dos dispositivos dos quais fizeram parte.

Hipteses e caminhos: mapa da prtica emprica

Como impulsionadores destes procedimentos alguns conceitos e referncias so base da

investigao: os ciclos RSVP e Repre, as noes de devinsing theater e environmental theatre e a
tcnica dos viewpoints. Estas tcnicas e modos operacionais tm em comum a explorao da cena a
partir de seus elementos materiais: corpos no tempo-espao em relao aos materiais de composio
da cena (iluminao, cenografia, imagens, etc.) e a partir do campo das aes, ou seja, a abordagem

3 Linhas do tempo das composies cnicas, desenhadas em papel. A timeline composta horizontalmente pela
cronometragem do tempo em minutos e verticalmente pelas faixas/mdias presentes nas composies. Elas registram o
desenvolvimento sequencial da composio cnica de cada encontro dos dispositivos de criao.
!14
destes materiais ocorre atravs de improvisaes, preservando e valorizando o espao do acaso e da
inteligncia da prtica. Estas caractersticas contribuem para o desenvolvimento dos procedimentos
de criao de material e composio de cenas intermediais articulados a partir do campo das aes,
conforme pretende esta investigao.
Os ciclos RSVP e Repre contribuem na concepo das estruturas e procedimentos de
criao como evento cclico, na utilizao da repetio como mecanismo de apropriao das etapas
do processo criativo por todos os colaboradores. Ainda, contribuem para promover um ambiente
criativo em colaborao, necessrio criao intermedial, que demanda a presena de diferentes
funes criativas na produo e composio dos materiais cnicos. Estes ciclos foram abordados a
partir do trabalho desenvolvido por Anna e Lawrence Halprin, tendo como fonte principal o livro
Anna Halprin, escrito por Libby Worth e Helen Poynor; e do trabalho com os ciclos repre,
desenvolvido pelo encenador Robert Lepage, na Cia Ex-Machina, tendo como fonte principal o
livro intitulado Robert Lepage, do pesquisador Aleksandar Dundjerovic. As etapas dos
experimentos criativos, desenvolvidos como fonte principal de anlise deste trabalho, esto
relacionadas s etapas dos ciclos RSVP e Repre.
A noo de devinsing theater4 contribui para situar a prtica desenvolvida, dentro de um
campo de prticas do fazer teatral contemporneo. Estas prticas priorizam a criao de material
cnico por meio de experimentaes e improvisaes e podem ter como ponto de partida qualquer
elemento de composio da cena. Os experimentos desenvolvidos nesta investigao iniciavam a
partir de qualquer mdia e as composies eram criadas a partir de improvisaes, estando desta
forma associadas a estas prticas, nas quais a criao de materiais e dramaturgias nasce da
improvisao e da associao de materiais de criao. J a noo de environmental theatre5
contribui para o entendimento do ambiente dos encontros como espao determinante para a criao.
Poderamos compreender o encenador como aquele que prepara o ambiente do ensaio, para que este
ambiente, no encontro com os demais artistas e com o prprio encenador, possa tornar-se criativo e
criador. Ainda, o environmental theatre reconhece a criao teatral como organismo complexo,
composto atravs do sistema que se estabelece pelas relaes entre todos os elementos de

4 Devising theatre can start from anything. Its determined and defined by a group of people who set up and initial
framework or structure to explore and experiment with ideas, images, concepts, themes or specific stimuli that might
include music, text, objects. paintings or movement. A devised theatrical performance originates with the group while
making the performance, rather than starting from a play text that someone else has written to be interpreted. (ODDEY
apud DUNDJEROVIC, 2009, p. 13)

5In a word, environments ecological and theatrical can be imagined not only as spaces but as active players in complex
systems. (SCHECHNER, 1994, p. x)
!15
composio e todas as pessoas envolvidas no acontecimento teatral, relacionando-se diretamente ao
conceito de dispositivo, que d nome aos experimentos empricos. No environmental theatre, assim
como nos ciclos RSVP e Repre, existe um desejo de abrir espaos para uma autoria da cena
repartida entre as diferentes funes artsticas que a constituem: atores, encenadores, tcnicos e
ainda, espectadores.
O viewpoints uma tcnica para prtica do artista da cena, que pode permear as diversas
fases do processo criativo, desde as anteriores aos projeto de criao cnica, at direcionado a
criao de um espetculo e durante seu perodo de apresentaes. Podemos compreender a partir
disso, que tratam-se de estruturas desvinculadas de linguagem cnica ou sentidos a priori, ainda que
estejam vinculadas a uma filosofia de prtica teatral e interfiram nos resultados cnicos obtidos a
partir de sua utilizao. Os viewpoints, assim como as prticas desta investigao, no vislumbram a
montagem de UM espetculo cnico, mas a explorao de estruturas que possam servir de
engrenagem criativa para a criao de espetculos cnicos ou como prticas coletivas para os
artistas da cena. Essa compreenso colabora para situar a investigao em seu lugar dentro do
campo dos processos criativos, pois no se trata do processo de criao de um espetculo, mas de
processos de explorao de estruturas criativas e possibilidades metodolgicas de prtica cnica
intermedial, que podem funcionar, tambm, como exerccio para os artistas envolvidos nesta
prtica. (aqui t bem explicado, eu entendo, o lugar no qual se situam as prticas desenvolvidas)
Na definio de workshop, Richard Shechner aponta caractersticas que considero muito
pertinentes prtica cnica que esta pesquisa prope. Segundo ele, O que qualifica todas essas
diferentes atividades a serem chamadas de workshops que elas so empregadas para abrir as
pessoas a novas experincias, ajudando-os a reconhecer e desenvolver suas prprias
possibilidades.6. Essa ideia est conectada inteno de oferecer um espao criativo aos
colaboradores, com o intuito de explorar as habilidades criativas envolvidas na cena intermedial,
sendo este um trabalho do artista sobre seus repertrios de criao, em um espao aberto para
explorao, sem a determinao de atingir resultados cnicos. Ainda, segundo Shechner: Muitas
atividades so workshopadas antes de serem produzidas. Workshopar algo produzir um
prottipo ou um modelo experimental.7. este o lugar dos dispositivos de criao intermedial

6What qualifies all these different activities to be called workshops is that they are used to open people up to new
experiences, helping them recnognize and develop their own possibilities. (SCHECHNER, 2006, p. 233, traduo
nossa)

7Many activities are workshopped" before they are produced. To workshop something is to produce a prototype or
experimental model. (SCHECHNER, 2006, p. 234, traduo nossa)
!16
propostos, um ambiente-prottipo de experimentao que pode ser explorado em outras
circunstncias com diferentes finalidades artsticas ou de aprendizado.

Sntese do escrito

O captulo 1 Princpios de Criao apresenta uma abordagem terica dos princpios de

criao, extrados do princpio central: a intermedialidade. Nele, abordo alguns aspectos relevantes
dentro da teoria das mdias e a noo de intermedialidade. Inicio definindo o que se entende nesta
pesquisa por intermedialidade, a partir do terico Jrgen E. Mller, um dos primeiros a pensar o
termo academicamente no final dos anos 80, e de alguns artigos publicados na revista canadense
Intermdialits (j referenciada acima), especialmente do artigo Intermdialits: le temps des
illusions perdues de ric Mchoulan. Compreendendo a intermedialidade como intrnseca do fazer
teatral, constitudo sempre do encontro de diversas mdias (tempo-espao, corpo, objetos,
cenografia, iluminao), e situando o teatro tambm como mdia8.
Aps este momento, desenvolvo os princpios metodolgicos a partir dos quais so operados
os experimentos prticos, so eles: a valorizao da dimenso real do fenmeno cnico, a escritura
plural da cena e a postura dos colaboradores. Estes princpios metodolgicos do experimento foram
desenvolvidos a partir de estudos tericos e reverberaes da prtica inicial desenvolvida no
Laboratrio Experimental de Teatro I9 - a fim de tornarem-se possveis criadores de condies de
criao e pesquisa.
Por fim, o captulo 2 Experimentos Cnicos inicia com a apresentao e algumas
reflexes sobre a prtica realizada no Laboratrio Experimental, durante o estgio docente. Esta
prtica teve como principal objetivo refletir sobre a intermedialidade no teatro e constituiu o
primeiro momento de explorao prtica da pesquisa. Em seguida, apresento e analiso os
procedimentos de criao empregados no Dispositivo Linha e no Dispositivo Bolha, realizados,
respectivamente, em abril de 2014 e outubro de 2014. Estes experimentos pretendem constituir uma

8 O teatro sempre foi multimdia, embora algumas vezes o teatro tenha buscado camuflar ou negar a presena de suas
mdias. Assim, assinala Peter M. Boenish, professor da Universidade de Kent, Inglaterra, a cena italiana foi uma
tentativa de encobrir a midialidade do teatro, atravs de uma caixa ilusionista. Da mesma maneira, pode-se entender que
a defesa do espao vazio e o culto autenticidade da presena fsica tenham constitudo propostas de negao do fator
medial, em uma poca marcada pelo surgimento de novas mdias de representao e apresentao ao vivo (cinema,
televiso e o vdeo). (ISAACSSON, 2012, p. 91)
9Disciplina eletiva do curso de graduao em teatro da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Oferecida em
2013/2, sob a orientao da professora Marta Isaacsson, com desenvolvimento de atividades compartilhadas com a
colega de mestrado Marcia Berseli.
!17
ponte entre a reflexo terica inicial e a prtica cnica e, especialmente, reconhecer a inteligncia da
prtica. O que se entende por reconhecer a inteligncia da prtica abrir espao para que o
movimento da prtica possa falar sobre si, ou seja, criar as condies para que a prtica responda e
proponha questes.

!18
 2. PRINCPIOS DE CRIAO

Os princpios metodolgicos servem de base para as experimentaes prticas, que compe

esta pesquisa. Estes princpios foram desenvolvidos a partir do pressuposto potico principal da
investigao, a intermedialidade e as suas reverberaes sobre a cena. Este pressuposto potico,
para a elaborao destes princpios, recebe a lente das minhas inquietaes pessoais relacionadas ao
trabalho do encenador no processo criativo teatral. Os princpios so, tambm, determinados pela
tentativa de produzir condies criativas intermediais mais fludas e menos especializadas, divididas
no corpo de diferentes artistas, no espao de diferentes funes e no tempo de diferentes etapas de
criao. Questionam como gerar condies de criao em um teatro de mltiplas funes e
diferentes criatividades, que tem como pressuposto a no centralidade e a necessidade do outro,
tentando fazer com que todos estes diferentes se encontrem e trabalhem em colaborao (ou
conflito, que no deixa de ser uma forma de colaborar). A pesquisa se dedica a explorar
procedimentos e estruturas de criao, que promovam a intermedialidade, a partir de seus materiais
de composio. Pensar sobre as estruturas que podem agenciar esse tipo de criao significa que a
investigao no est focada em resultados cnicos intermediais, mas em como possibilitar um
espao de criao potente, que intervenha em favor de composies intermediais.
Os princpios que seguem so as estratgias elegidas para serem exploradas nesta pesquisa, a
fim de observar se estas colaboram para a promoo deste espao de inveno cnica, que tem
como modo de produo de sentidos e sensaes o estabelecimento destas pontes" de relao entre
elementos. Para a elaborao destes princpios, so consideradas caractersticas chave da
intermedialidade. A intermedialidade demanda a descentralizao dos materiais de criao, pois
estes funcionam por suas relaes, por seus entres" e no sendo suportes ou sendo suportados uns
pelos outros. O centro desses processos encontra-se na ponte entre duas mdias, portando, as mdias
que constituem recurso de composio tm a mesma importncia criativa, isso no significa que
todas as mdias so centrais a todo o momento da composio. Uma relao intermedial pressupe a
relao entre duas mdias distintas, porm estas no precisam estar isoladas, outras mdias podem
integrar essa composio, sendo assim as mdias tm a mesma importncia, mas ao longo das cenas
transitam por lugares de maior e menor evidncia. Do mesmo modo, os artistas envolvidos na
criao intermedial tm a mesma importncia e dividem a liderana criativa, podendo transitar
propondo e respondendo, liderando e seguindo, as hierarquias se tornam mveis, porque existe uma
demanda da cena pelas diferentes inteligncias criativas de cada artista envolvido (tcnicos, atores e

!19
encenadores). Ainda, existe uma intensificao da dimenso real da cena, pois os artistas esto
trabalhando a partir dos materiais de composio em direo s estrias, aos sentidos e s
sensaes. A cena caminha de sua dimenso real, de suas materialidades e recursos, para sua
dimenso ficcional.

2.1. O pressuposto da intermedialidade: definies

Jrgen Mller prope que o entendimento de intermedialidade pode ser derivado daquele de
intertextualidade, sendo este derivado complementar, pois amplia o campo de aplicao do estudo
dos textos aos estudos das mdias10. ric Mchoulan explica que a intermedialidade vai alm do
conceito de intertextualidade, no somente por ampliar seu campo de estudos do texto as mdias
mas porque um estudo que se dedica a outros modos de relao. Se na intertextualidade temos
inseres de outros textos no texto principal, na intermedialidade temos duas mdias distintas e
principais e suas diversas possibilidades de relao. De que forma estes distintos modos de
produo de sentido se encontram e quais so as reverberaes destes encontros, a isto que se
dedica o estudo intermedial.

Ela [a intermedialidade] observa que uma obra no funciona somente em suas

definies mais ou menos reconhecidas em relao aquelas outras obras
[intertextualidade], ou na mobilizao de competncias discursivas (usurpadas
conforme necessidade) [interdiscursividade], mas igualmente recorrendo a
instituies que lhe permitem a efetividade e os suportes materiais que determinam
esta efetividade.11

Entendemos, ento, que a intermedialidade no trata somente da insero de outras obras,

nem da insero de outros discursos. Para refletir sobre as implicaes deste conceito proponho
uma investigao da composio da palavra intermedialidade, primeiramente do sufixo
medialidade", que diferencia a intermedialidade das outras relaes inter. Em portugus, a
palavra mdium define a pessoa que capaz de realizar a comunicao entre o mundo dos vivos e

10 videmment,
il y a beaucoup de rapports entre les notions d'intertextualit et d'intermdialit, mais la premire servit
presque exclusivement d- crire des textes crits. Le concept d'intermdialit est donc n- cessaire et complmentaire
dans la mesure o il prend en charge les processus de production du sens lis des interactions m- diatiques.
(MLLER, 2000, p. 106)

11 elle [lintermdialit] observe quune oeuvre ne fonctionne pas seulemente dans ses dettes plus ou moins reconnues
envers telles autres oeuvres [intertextualidade], ou dans la mobilisation de comptences discursives (au besoin usurpes)
[interdiscursividade], mais galemnet dans le recours des instituitions qui en permettent lefficacit et des supports
matriels qui en dterminent leffectivit. (MCHOULAN, 2003, p. 10, traduo nossa)
!20
dos espritos, sendo ele o meio pelo qual se manifestam as mensagens, por meio do qual o contato
entre dois diferentes possvel. nesse sentido que se constituem as mdias, segundo Mchoulan a
mdia , ento, aquela que permite os intercmbios dentro de uma certa comunidade s vezes como
dispositivo sensvel (pedra, pergaminho, papel, tela catdica, so suportes mediticos) e como
ambiente por meio do qual os intercmbios acontecem12. Assim, o entendimento de mdia est
diretamente ligado possibilidade de comunicao entre dois diferentes, funcionando como um
meio de comunicao e tambm como suporte materialidade por intermdio da qual se opera essa
comunicao.
Ainda, tentando compreender do que se trata este conceito, pensaremos sobre o prefixo
inter. Assim como na intertextualidade e na interdiscursividade, este prefixo diz respeito a uma
relao entre dois. Mller amplia esta noo de entre, para alm da presena de duas mdias ou da
presena de caractersticas de uma mdia em outra, introduzindo a necessidade de integrao e
colaborao entre duas mdias para a produo de um terceiro espao, direcionando a importncia
ao entre e no apenas a presena de duas ou mais mdias. Assim, entendo que, talvez mais
importante do que compreender que se trata de um entre dois diferentes, seja compreender a relao
da intermedialidade com o presente. A intermedialidade no algo esttico, ela se concretiza no
movimento de ir e vir que se estabelece entre dois. Portanto, no se pode cristalizar uma relao
intermedial, ela s acontece no imediato, no presente. As duas mdias so anteriores ao instante de
seu encontro, que produz a intermedialidade, da relao entre as duas em movimento que esta
surge.
Um produto meditico torna-se intermeditico, quando transpe o paralelismo
multimeditico, o sistema de citaes mediticas, em favor de uma cumplicidade
conceitual cujas rupturas e estratificaes estticas abrem outras vias
experincia.13

Este espao da experincia", apontado por Mller, refora o entendimento de que a

intermedialidade um movimento que ocorre no instante do presente. Na citao, ele apresenta a
possibilidade de simultaneidade entre mdias, chamada de lado a lado multimeditico, como
diferente daquilo que seria a relao intermedial, caracterizada por uma cumplicidade, uma

12 Le mdium est donc ce qui permet les changes dans une certaine communaut la fois comme dispositif sensible
(pierre, parchemin, papier, cran cathodique, sont des supports mdiatiques) et comme milieu dans lequel les changes
ont lieu. (MCHOULAN, 2003, p. 16, traduo nossa)

13 Un produit mdiatique devient intermdiatique quand il transpose le cte cte multimdiatique, le systme de
citations mdiatiques, en une complicit conceptuelle dont les ruptures et stratifications esthtiques ouvrent d'autres
voies lexprience. (MLLER, 2000, p. 113, traduo nossa)
!21
necessidade mtua, como que para a sustentao de uma ponte que se forma entre duas margens.
Esta fora de presente da intermedialidade, quando posta em ao na cena teatral, coloca a
encenao no momento da percepo do go-between14 (ir-entre), movimento constante de ir e vir,
que sustenta essa ponte intermedial composta na cena. Esse movimento no est necessariamente
ligado ao sentido produzido, mas especificamente ao encontro material entre dois distintos. esse
momento de percepo do go-between, que institui a intermedialidade na dimenso real do
fenmeno cnico.

Considerando o texto espetacular como multi ou mixmdia, entende-se que sua

escrita envolve uma operao intermedial. E assim que a intermedialidade se
coloca como conceito operatrio de interesse ao estudo da cena teatral.
(ISAACSSON, 2012, p. 91)

Este entendimento do conceito de intermedialidade engloba o fazer teatral, como arte

intermedial. O teatro constitudo por intermedialidades, porque a construo da cena passa pelo
arranjo de diversas mdias em relao iluminao, cenografia e objetos cenogrficos, figurinos,
etc. At mesmo, o corpo do ator no espao-tempo da cena pode ser compreendido como uma
relao intermedial, ainda que, isto no queira dizer que estas matrias de composio esto tendo
sua natureza restrita ao campo das mdias. O dilogo que tem sido estabelecido entre o teatro e as
tecnologias, mais recentemente, entre o teatro e as mdias digitais, no promove novos modos de
relao entre elementos. As relaes promovidas na cena com a presena de novas mdias so as
mesmas relaes possveis de serem promovidas pela cenografia, pelos objetos cnicos, pela
iluminao. Esta investigao reconhece e pensa o teatro como arte intermedial, independente da
presena ou no de novas mdias.
Porm, preciso reconhecer que esta constatao possvel graas s discusses e
reverberaes promovidas pela insero das novas mdias, como material da criao teatral. Esta
pesquisa pode compreender o teatro como arte cnica intermedial, porque se dedicou ao exame das
relaes entre teatro e imagens digitais. Mesmo aps essa compreenso, as mdias digitais
continuam sendo material relevante ao estudo, pois interessa investigar a composio da cena por
meio de mltiplos modos de relaes intermediais e as imagens digitais so agenciadoras destas
relaes. Sendo assim, investigar procedimentos de composio da cena intermedial no est
limitado s relaes entre cena (mdias tradicionais) e mdias digitais. Os experimentos cnicos,

14The experiential quality of sensus is non-conceptual, but it is nevertheless a capacity to judge an in-between: A go-
between in the process of coming and going, trans- mitting no message. Being the message. A pure movement which
compares, which afterwards we put under house arrest in a seat called sensus. (OOSTERLING, 2003, p.41)
!22
desenvolvidos nessa pesquisa, pensam sobre as relaes intermediais que podem ser produzidas na
cena teatral que joga com mdias digitais, como parte de seus materiais de composio. Isto no
significa que a intermedialidade na cena depende da presena de mdias digitais ou que elas so o
elemento central do estudo, mas elas esto presentes e so afirmadas como recurso de composio
teatral, em todos os experimentos da pesquisa. Isto porque, pesquisar o teatro intermedial teve
incio, dentro da trajetria dessa investigao, nas relaes entre teatro e imagens digitais e, ainda,
como modo de afirmao destes materiais digitais como pertencentes ao fazer teatral na
contemporaneidade. As mdias digitais tm destaque nesta pesquisa, em relao s outras mdias da
prtica teatral, como forma de afirmar seu pertencimento linguagem do teatro e com o propsito
de focar na investigao de modos possveis de operar esses materiais digitais na criao teatral.

2.2. A Dimenso Real do Fenmeno Cnico

Os momentos mais significativos da histria da arte acontecem em simultaneidade aos

momentos mais significativos das transformaes da cincia e da sociedade, em pocas de crise e
questionamento dos pensamentos, que at ento regem estas reas do conhecimento. Este o caso
do incio do sculo XX, quando apareceram as vanguardas artsticas e tambm do momento em que
vivemos atualmente que, diferente do incio do sculo XX, e por no estar localizado em um
passado observvel, parece no apresentar transformaes radicais, mas que apresenta necessidades
de ajustes do papel da arte na sociedade, especialmente da arte teatral.
Ainda possvel sentir as repercusses de uma crise que tem incio nos anos de 1960, a crise
da representao, que est vinculada percepo do mundo e das relaes sociais como
representaes. Ideias desenvolvidas pelos socilogos Guy DeBord em seu livro A Sociedade do
Espetculo e nas propostas de Jean Baudrillard, da realidade como simulacro15.

As imagens que se destacaram de cada aspecto da vida fundem-se num fluxo

comum, no qual a unidade dessa mesma vida j no pode ser restabelecida. A
realidade considerada parcialmente apresenta-se em sua prpria unidade geral
como um pseudomundo parte, objeto de mera contemplao. A especializao

15 A simulao j no a simulao de um territrio, de um ser referencial, de uma substncia. a gerao pelos

modelos de um real sem origem nem realidade: hiper-real. O territrio j no precede o mapa, nem lhe sobrevive.
agora o mapa que precede o territrio precesso dos simulacros ele que engendra o territrio cujos fragmentos
apodreceram lentamente sobre a extenso do mapa. o real, e no o mapa, cujos vestgios subsistem aqui e ali, nos
desertos que j no so os do Imprio, mas o nosso. O deserto do prprio real. (BAUDRILLARD, 1991, p. 8)
!23
 das imagens do mundo se realiza no mundo da imagem autonomizada, no qual o
mentiroso mentiu para si mesmo. O espetculo em geral, como inverso concreta
da vida, o movimento autnomo do no vivo. (DEBORD, 1997, p. 13)

Como resposta a essa percepo de organizao da sociedade, observamos diversas

manifestaes cnicas, e o que aproxima estas propostas a apropriao e o dilogo com a
dimenso real do fenmeno cnico. Existe um processo de apropriao das possibilidades criativas
e polticas desta dimenso real e da potncia dos atritos que podem ser promovidos entre as
dimenses real e ficcional, entre o que presente e o que est ausente. Inicialmente preciso definir
o que se entende aqui por dimenso real e dimenso ficcional. O desenvolvimento do conceito de
teatralidade aparece na teoria do teatro como uma tentativa de analisar quais so as caractersticas
essenciais que diferenciam o teatro das outras artes e evidencia a arte do teatro sendo pautada,
invariavelmente, sobre duas dimenses distintas: uma ficcional, da representao da ao, e outra
real, da prpria presena fsica dos atores na cena, a ao de representar. Como aponta o terico
Denis Gunoun, em seu livro O Teatro Necessrio?, quando tece uma anlise sobre as
perspectivas de Aristteles do teatro como mmesis da vida:

...a relao se complica e se estreita ainda mais pelo fato de a representao ser
tambm produzida por agentes, na medida em que eles efetivamente agem. O
elo no mais ento simplesmente figurativo: a representao no elege apenas a
ao como seu objeto privilegiado a mmesis ao mesmo tempo representao
de ao e ao de representar. (GUNOUN, 2004, p.19)

Patrice Pavis, no Dicionrio de Teatro, na definio do termo teatralidade, cita uma

afirmao do pesquisador Alain Rey, que diz: precisamente na relao entre o real tangvel de
corpos humanos atuantes e falantes, sendo esse real produzido por uma construo espetacular e
uma fico assim representada que reside o prprio fenmeno teatral. (REY apud PAVIS, 1999, p.
373). Assim, reafirmando a caracterizao do fenmeno teatral por estas duas dimenses.
Josette Fral observa em seu artigo Acerca de la teatralidad dois espetculos que produzem
efeitos distintos no espectador, no primeiro, o pblico estava aguardando o incio do espetculo
neste caso na dimenso real que compe o fenmeno teatral e ficcionalizou a apario de um
barco, que no fazia parte da pea, completando a dimenso que ainda no estava presente para
concretizao do evento teatral. No segundo, de forma oposta, a ao dramtica do espetculo
buscava uma aproximao to grande da natureza, do cotidiano, que o espectador no encontrou
fico no acontecimento. Esta observao relevante como indicativo do que foi anteriormente
afirmado, da necessidade destas duas dimenses para o acontecimento teatral. Partindo desse

!24
pressuposto, que estrutura o fenmeno teatral, podemos perceber que um dos aspectos fundamentais
de diferenciao entre as manifestaes teatrais tradicionais e as manifestaes contemporneas
chamadas de performativas a nfase da potica cnica na dimenso ficcional ou real do
acontecimento teatral.
A ideia geral, que durante algum tempo na histria, delimitou as propostas teatrais e a
compreenso do que seria teatro e a apreciao artstica do espectador, estava ligada criao de
mundos distintos da realidade, mundos ficcionais. Representar a vida, selecionar acontecimentos,
contar uma histria, apresentar e acompanhar a trajetria de personagens fictcios, desprender um
tempo para deslocar a imaginao para um tempo/espao distinto do tempo/espao cotidiano. A
encenao se estruturava em relao a um referente que estava ausente, todos os elementos cnicos
deveriam se organizar de modo a promover a realidade do mundo ficcional. Essas caractersticas,
que podemos atribuir tanto ao teatro quanto a outras manifestaes artsticas, como o cinema, por
exemplo, no esto aqui citadas como caractersticas especficas e exclusivas de um teatro clssico
ou moderno, elas esto presentes no teatro ps-moderno, dito performativo ou ps-dramtico.
Acredito que o fundamental em separ-las no est em coloc-las no passado e retir-las do
presente, mas em observar que, no passado, a composio da cena se organizava para evidenciar
estas caractersticas que compem a relao da cena teatral com ausncias, de forma que, as
potncias do espectro real do fenmeno teatral eram apagadas, em favor dessa evidenciao. No
teatro, por exemplo, a dimenso real aparecia apenas como erro, quando algo inesperado
acontecia e, este inesperado, era mal visto aos olhos de espectadores e especialmente do artista, que
pretendia controlar todos os eventos da sua obra cnica.

Brecht e o seu teatro pico so referncia relevante para refletir sobre as potencialidades da
dimenso real da fenmeno cnico. Os procedimentos picos e narrativos da cena, legitimam a
potencialidade criativa da dimenso real, apagada nas manifestaes teatrais tradicionais e
hegemnicas da poca, promovendo jogos e atritos entre as duas dimenses (real e ficcional) como
modo de criao. Esses procedimentos evidenciam a dualidade do teatro, atravs de diversas
marcas. Essa dualidade do teatro, sempre existiu, porm no estava evidenciada e no era
valorizada como no teatro pico. A presena do espectador na sala, torna-se potente e no mais
apagada em favor do espetculo, os espectadores no espiam um mundo ficcional, eles esto na sala
de espetculos e sua presena reconhecida, acontecem quebras da quarta parede, falas dirigidas
aos espectadores. A presena dos espectadores, na dimenso real da cena e sua distino do mundo
ficcional, so evidenciadas em favor do desenvolvimento do pensamento crtico, proposto por

!25
Brecht. Assim como a plateia, os atores no tem sua presena apagada em favor da apario do
personagem. Os atores compem seus personagens com o testemunho do pblico e podem trocar de
personagem, jogar como narradores da cena, num estado de ir e vir entre a fico do personagem e
o jogo teatral da dimenso real. A presena dos demais artistas envolvidos na criao da cena
tambm evidenciada ao invs de apagada. Atravs de cartazes que indicam os ttulos das cenas ou
de inseres dramatrgicas que expressam as palavras do prprio dramaturgo16, por exemplo, esto
aparentes os equipamentos tcnicos, os processos e, por consequncia, os artistas que constroem o
espetculo teatral. Na narrativa pica os episdios ficcionais so intercalados com momentos de
jogo na dimenso real do fazer teatral, que comentam e evidenciam a artificialidade do mundo
ficcional. Esse atrito da estrutura dramtica episdica um atrito entre dimenses do fazer teatral.
De modo geral, podemos compreender que os procedimentos picos e narrativos so
procedimentos que colocam em atrito as duas dimenses do fazer teatral, em favor de uma
compreenso crtica e distanciada dos eventos ficcionais. Estes no so criaes originais de Brecht,
j haviam sido utilizados anteriormente na histria do teatro, como no teatro medieval e em
Shakespeare, porm o encenador e dramaturgo explicita essas marcas em sua obra e torna-se
fundamental para o pensamento teatral que o segue. O teatro pico e narrativo ressoa nas
manifestaes performativas contemporneas, pois graas a legimitao da dimenso real como
pontente para a criao cnica - e evidentemente outras manifestaes que se sucederam e eventos
que no podemos precisar - possvel hoje investigar e criar a partir e sobre essa dimenso.
No teatro contemporneo, entendido como performativo, podemos observar uma
transferncia de interesse dos artistas, desta dimenso ficcional para a dimenso real do fenmeno
cnico. Se, anteriormente, os elementos que constituem a cena estavam organizados de modo a
produzir uma realidade ficcional verossmil e autnoma, na qual o espectador pudesse embarcar
esquecendo-se da realidade cotidiana, nas manifestaes performativas os elementos esto
organizados de modo a evidenciar o processo do fazer teatral. O que interessa a estes artistas fazer
pensar e, especialmente, fazer sentir o espectador no momento do acontecimento. Promover
conflitos reais e no mais conflitos intersubjetivos, que dizem respeito s personagens. Estes
conflitos reais so promovidos pelas prprias matrias que constituem a cena e no,
necessariamente, por seus contedos" ou significados. Podem surgir do prprio corpo e seus

16Na montagem de 1928 [de Um Homem um Homem], ele aparece no interldio da viva Begbick, que introduz a transformao
de Galy Gay em outro homem, enquanto 1931 ele se antecipa prpria pea, introduzindo a questo j em seu prlogo:
O senhor Bertolt Brecht afirma: um homem um homem.
E isso qualquer um pode afirmar.
Porm o senhor Bertolt Brecht consegue tambm provar
Que qualquer um pode fazer com um homem o que desejar. Esta noite, aqui, como se fosse um automvel, um homem ser
desmontado E depois, sem que dele nada se perca, ser outra vez remontado. [] (GATTI, 2008, p. 62)
!26
limites, sua performance, da evidncia do tempo, como o caso das encenaes de Robert Wilson
nos anos de 1980 e por meio do uso do acaso e do erro17. Os elementos materias que compem a
cena no esto mais organizados em favor da autonomia e verossimilhana do mundo ficcional,
estes materias so trazidos para o primeiro plano e os conflitos produzidos podem acontecer entre
os prprios materiais de composio. Ainda, a cena no se desenvolve tendo como princpio o
mundo ficcional, mas construindo mundos ficcionais a partir de suas materialidades.

Josette Fral, no artigo intitulado Por uma potica da performatividade: teatro

performativo, apresenta alguns exemplos de estratgias18 cnicas empregadas por encenadores
contemporneos, que evidenciam a dimenso real da cena teatral (evidenciam, segundo ela, a
performatividade). Entretanto, esta nfase na dimenso real no exclui o desenvolvimento de
fices, pelo contrrio, a natureza dupla do teatro (entre real e ficcional) constitui matria de novos
conflitos cnicos. A diviso entre representao (dimenso ficcional) e presentao (dimenso
real), provoca uma evidenciao do processo de fazer teatro, que est situado na dimenso dos
artistas, no real. Sobre isto Josette Fral, afirma que:

[...] quando Shechner menciona a importncia da execuo de uma ao na

noo de performer, ele, na realidade, no faz se no insistir nesse ponto
nevrlgico de toda performance cnica, do fazer. evidente que esse fazer est
presente em toda forma teatral que se d em cena. A diferena aqui no teatro
performativo vem do fato de que esse fazer se torna primordial e um dos
aspectos fundamentais pressupostos na performance. (FRAL, 2008, p. 201).

De modo a sintetizar, podemos compreender que, o fenmeno teatral constitudo de duas

dimenses, real (da ao de representar) e ficcional (da representao da ao), independente das
escolhas estticas empregadas. O que ocorre, impulsionado pela crise da representao, uma
transferncia de interesse dos artistas de teatro, que passam a buscar as potencialidades criativas
presentes na dimenso real da cena, at ento apagada em favor da qualidade de iluso da

17A reflexode Derrida marca um redirecionamento na evoluo do conceito de performatividade na medida em que ele
afirma que a ao contida no enunciado performativo pode ou no ser efetiva. Portanto, na medida em que essa
observao se torna um real princpio inerente prpria natureza dessa categoria de locuo, o valor do risco, o
malogro tornam-se constitutivos da performatividade e devem ser considerados como lei. (FRAL, 2008, p. 203)

18 Esse teatro procede por meio da fragmentao, paradoxo, sobreposio de significados (Hotel pro forma), por
colagensmontagens (Big Art Group), intertextualidade (Wooster Group), citaes, ready-mades (Weems, Lepage).
Encontramos as noes de desconstruo, disseminao e deslocamento, de Derrida20. A escrita cnica no a mais
hierrquica e ordenada; ela desconstruda e catica, ela introduz o evento21 [vnement], reconhece o risco. Mais que
o teatro dramtico, e como a arte da performance, o processo, ainda mais que produto, que o teatro performativo
coloca em cena: Kantor praticava j esta antecipao da obra sendo feita. (FRAL, 2008, p. 204)
!27
representao. Ocorre uma ampliao das possibilidades cnicas, pois, anteriormente, todas as
matrias de composio estavam sujeitas a construo de uma unidade ficcional e, agora, diferentes
modos de composio so possveis, trnsito entre real e ficcional, nfase no real e a manuteno da
nfase no ficcional. Ainda, acompanhando uma tendncia da arte na ps-modernidade, o artista abre
mo da criao de um sentido unificado e lana sua criao ao estado de experincia no aqui/agora,
no momento do encontro com os espectadores, emancipados da conduo a uma significao nica
e convidados a tornarem-se tambm criadores.
O teatro intermedial torna-se possvel a partir dessa compreenso e nfase da dimenso real,
pois nele, a criao tem como ponto de partida as mdias que a constituem e no, necessariamente,
um mundo ficcional a ser representado. A representao torna-se consequncia de um processo de
relaes e no mais o motivador inicial da criao.

Longe de permanecer na esfera misteriosa dos espritos imateriais, justamente a

resistncia mesmo das matrias e dos tempos, dos meios e situaes, nas quais ela
[a intermedialidade] faz experincia na utilizao das relaes, das coisas e das
pessoas.19

Estudar a encenao sobre a perspectiva intermedial tem relao com o prprio surgimento
da funo teatral do encenador. Contemporneo ao surgimento da energia eltrica, o trabalho
criativo do encenador, nasce associado a esta revoluo tecnolgica, do mesmo modo em que
parece nascer associado ao entendimento da cena enquanto composio, organizao de diversos.
O encenador nasce para orquestrar as possibilidades de relao entre diferentes elementos cnicos,
mesmo que estes ainda em torno do texto (no teatro tradicional). Estes modelos de fazer teatral, que
colocam em evidncia as potencialidades da dimenso real, apresentam a necessidade de pensar as
relaes entre as matrias e as mdias de composio da cena. So justamente estas relaes
materiais que o estudo intermedial enfatiza. Outra caracterstica que acompanha o olhar para
dimenso real da cena, aparente no estudo da intermedialidade, a descentralizao da cena. Ao
pensarmos a cena, a partir de suas relaes intermediais, estamos horizontalizando a importncia
dos elementos. No se trata apenas de pensar como as mdias postas em cena se relacionam com
uma determinada mdia central, mas como todas estabelecem relao com todas.

19Loin de rester dans la sphre mystrieuse desprits immatriel, cest justement la rsistence mme des matires et des
temps, des mdias et des situations, dont elle [lintermdialit] fait lpreuve dans lusage des relations, des choses et
des personnes. (MCHOULAN, 2003, p. 27, traduo nossa)
!28
 O que me fascina sobre o ato de criao que voc enche um espao com objetos,
que no tem relao um com o outro e porque eles esto l, todos empilhados na
mesma caixa, existe uma lgica secreta, um modo de os organizar. Cada pea do
quebra-cabea acaba encontrando seu lugar.20

A citao acima, de Robert Lepage, evidencia esse modo intermedial de compor as cenas, a
partir de sua dimenso real. Os materiais de composio no so selecionados em torno de uma
fico j estruturada, que precisa ganhar corpo por intermdio da cena, os materiais em constante
estado de explorao e relao so os geradores de uma fico, que emerge das intermedialidades.
O modo de trabalho parte da composio na dimenso real para avanar pelos espaos ficcionais, o
movimento da criao intermedial nasce na sua dimenso real.

2.3. Escritura Plural

O conceito de escritura plural foi introduzido pesquisa, por meio da disciplina Thtrologie
1 La scne potique: mouvement et multimodalit21, ministrada pelo orientador do estgio de
pesquisa, professor e artista Robert Faguy. Fui convidada a integrar a disciplina como aluna
ouvinte, tratava-se de uma disciplina terico-prtica, da ps-graduao em literatura e artes da cena
e da tela da Universidade Laval. A disciplina foi dividida em duas partes: uma explorao terica
sobre as palavras-chave22: potica, vocalidade, postura, sinestesia, multimodalidade,
intermedialidade, recepo, rob, dispositivo. Palavras escolhidas para nortearem um experimento
intermedial de recherche-cration23, que constituiu a parte final da disciplina. Durante a parte
inicial, de explorao terica, os estudos se concentraram sobre poesia e multimodalidade, neste

20What facinates me about the act of creation is that you fill a space with objects that have no relation to each other, and
because they are there, all piled up in the same box, there is a secret logic, a way of organising them. Each piece of the
puzzle ends up finding its place. (LEPAGE apud DUNDJEROVIC, 2009, p. 24, traduo nossa)

21 Disciplina presencial do curso de ps-graduao de Literaturas e Artes da Cena e da Tela, do Departamento de

Literaturas da Universit Laval.

22 Mots-cls : Potique, vocalit, posture, synesthsie, multimodalit, intermdialit, rception, robot, dispositif,

23 pesquisa-criao, trata-se de uma metolodogia de pesquisa em arte que pretende conjugar prtica e teoria. No caso
da disciplina em questo, os conceitos tericos abordados na disciplina traaram o norte da experimentao cnica a ser
realizada, est esperimentao foi acompanhada de uma reflexo terica, que deveria conter os traos do processo
criativo e relato da experincia cnica relacionados aos conceitos tericos da disciplina.
!29
momento, tive contato com o conceito de multimodalidade e seu desdobramento em escritura plural
da cena.
A partir do estudo deste conceito, foi possvel repensar as minhas percepes sobre a prtica
do laboratrio experimental e sobre os experimentos prticos a serem desenvolvidos. As noes de
multimodalidade e de escritura plural vm ao encontro de um pensamento que j integrava a
pesquisa, mas ainda no tinha nome" (ainda no o tinha percebido). Estas noes podem ser
aplicadas tanto ao teatro quanto as imagens digitais, pois estas tambm so constitudas por diversas
mdias associadas24. A intermedialidade convoca o encenador a um pensamento mltiplo da cena.
Estimula a encenao a pensar todos os elementos, que constituem suas composies cnicas em
simultaneidade e como estas inter-relaes reverberam nos sentidos e sensaes produzidas na cena.
A noo de escritura plural da cena, como veremos mais detalhadamente a seguir, se apresenta
como uma possibilidade de formalizar e estimular o pensamento criativo envolvido na encenao de
composies multi e intermediais.
Na teoria literria, a escritura plural se refere a textos cuja estrutura de composio promove a
possibilidade de mltiplos caminhos de leitura. Existem algumas estratgias de composio literria
ligadas a este pressuposto, em geral, tratam-se de textos compostos por mais de um texto, o que
difere a escritura plural, da intertextualidade, por exemplo, a preservao da autonomia de cada
elemento, que simultaneamente compem um terceiro texto por meio de sua justaposio.

A escritura plural no se confunde nem com a escritura em gavetas - que supe um

texto base no qual se inserem sobre seu eixo sintagmtico mais textos, os mesmos
para todos os leitores, como no Dcamron de Boccaccio -, nem com aquela em
abismo - que supe um texto em camadas significativas sobrepostas, no qual o
nmero difere de um leitor a outro, como em Les Faux Monnayeurs de A. Gide -,
mesmo que ela mantenha recursos comuns com uma e outra. Tanto quanto os
outros dois tipos de escritura, a escritura plural aberta a mltiplas leituras e
interpretaes e isso graas relativa independncia das partes que a compem que
se colam uma a outra25.

24 Just as new media objects contain a hierarchy of levels (interface content; oprating system application; Web page
html code; high-level programming language assembly language machine language). (MANOVICH, 2001, p. xxv)

25 Lcriture plurielle ne se confond ni avec lcriture tiroirs qui suppose un texte cadre dans lequel viennent
sinsrer sur laxe syntagmatique plusieurs textes, les mmes pour tous les lecteurs, comme dans le Dcamron de
Boccaccio , ni avec celle en abme qui suppose un texte couches significatives superposes dont le nombre diffre
dun lecteur lautre, comme dans Les Faux Monnayeurs dA. Gide , bien quelle garde des traits communs avec lune
et lautre. Tous comme les deux autres types dcriture, lcriture plurielle est ouverte plusieurs lectures et
interprtations et ce grce lindpendance relative de ses parties composantes qui se collent4 lune lautre.
(DUMITRIU, 2004, p. 109, traduo nossa)
!30
 Um exemplo de texto literrio de escritura plural o romance Patul lui Procust do autor
Romeno Camil Petrescu. O autor utiliza o modelo de escrita cientfica como estrutura de seu
romance. No corpo do texto, temos a narrativa principal, enquanto que nas notas de rodap temos
uma narrativa secundria, com seus prprios conflitos e dilogos. Por vezes, essa narrativa
secundria se desenvolve de forma totalmente autnoma e, por outras, mostra os personagens da
narrativa secundria comentando acontecimentos da narrativa principal. O leitor, desta forma, pode
tanto ler apenas a narrativa principal ou a secundria ou, ainda, ler as duas do modo como leria um
escrito cientfico.
Outro exemplo o poema Cano-rvore do autor brasileiro Luciano Maia. Como podemos
ver na imagem, o poema composto por trs textos: a composio entre todos os nmeros de a e b,
o poema a e o poema b. Aqui o leitor pode escolher ler um destes trs poemas, ou ler os trs na
ordem em que desejar. Mesmo que estejamos condicionados a ler de maneira contnua e linear,
oferecido aqui ao leitor possibilidades criativas de composio do seu prprio poema.

Cano-rvore de Luciano Maia

!31
 Conforme apresentado, a partir deste entendimento terico literrio, podemos compreender
que a escritura plural em composies artsticas est ligada ao reconhecimento das linguagens
artsticas como estruturas de possibilidades mltiplas e da complexidade do processo de
experincia. No momento em que nos distanciamos de um ideal de produto artstico finalizado, de
uma obra artstica com um nico significado a ser contemplado pelo espectador e transitamos para
um diferente modo de propor o encontro entre artista, arte e espectadores, o da experincia, o artista
v-se diante de uma necessidade de questionamento de sua postura perante suas criaes.
Reconhecer a complexidade do processo de experincia significa, entre outros aspectos, reconhecer
a grande quantidade de variveis implicadas no fenmeno artstico para esta pesquisa
especificamente no fenmeno cnico. Estas variveis dizem respeito tanto prpria materialidade
da composio cnica (multimedial), quanto s variveis postas em jogo a partir da subjetividade de
cada artista e de cada espectador. As propostas do artista, o modo pelo qual estas propostas, operam,
as diferentes mdias envolvidas no fenmeno cnico, os significantes e significados micro e macro e
a multiplicidade com a qual o espectador pode se relacionar com a proposta cnica, so
incontrolveis em sua totalidade. A investigao prtica desta pesquisa escolhe integrar essa
ausncia de controle total da cena a sua forma de tratar a intermedialidade. No estamos buscando
definir sentidos das relaes intermediais propostas ou pretendendo arranjar, de forma precisa, os
encontros intermediais, eliminando, por exemplo, todas as outras interferncias que podem
atravessar o encontro entre duas mdias. O modo pelo qual a investigao se organiza influenciado
por essa noo, na medida em que priorizamos a inteligncia da improvisao quela do
planejamento, das concepes de cena. Ainda que mantendo rigores os experimentos prticos
tentam compreender como a inteligncia da prtica, os jogos da improvisao, o acaso, podem ser
as principais bases da composio de cenas intermediais. Para alm disso, a escritura plural est
diretamente relacionada ao pressuposto da intermedialidade, pois prev a preservao das
diferenas entre elementos e a criao de terceiros elementos e sentidos, pelo jogo entre-dois.
O sistema humano de percepo multi e intermodal, isto quer dizer que, ele composto por

!32
diversos modos de percepo que so capazes de funcionar de modo autnomo e em associao26.
Somos dotados da capacidade de perceber o mundo de modo no unitrio e no centralizado,
envolvemos todos os nossos sentidos e todos eles so importantes para perceber diferentes aspectos
do mundo. Nossa percepo um sistema voluntrio e involuntrio, somos estimulados pelo
ambiente e por atenes formadas por nossa sensibilidade e intelecto, graas a estes mecanismos
somos capazes de responder aos estmulos. Este entendimento da percepo apresenta a
possibilidade de experincias individuais em eventos coletivos. Os fenmenos oferecem os mesmos
estmulos, porm cada sujeito, por meio das suas diferentes qualidades e interesses de ateno,
percebe o evento de maneira nica.
Desta forma, cabe dizer que todo evento cnico oferece ao espectador a possibilidade de se
relacionar de forma nica, segundo sua prpria subjetividade. Porm, se levarmos em considerao
duas possibilidades de estruturao de composies cnicas, sendo uma delas apenas convergente e
a outra apresentando possibilidades de divergncia e paralelismo, teremos diferentes estratgias de
interferir na percepo e subjetividade do espectador. Sendo que, em um modelo convergente,
teramos uma mdia ou um sentido centralizador da composio, enquanto que, em um modelo que
permite outras associaes mediais, teramos a ampliao dos modos de relao e, com isso, dos
sentidos possveis. Essa ampliao acontece porque as mdias mantm sua autonomia, no servindo
como suporte a uma mdia ou sentido central, desta forma, as mdias podem trocar de papis nas
composies e no espetculo, transformando seus sentidos, por meio de novas relaes. Essa
descentralizao e dinamismo das mdias envolvidas nas composies favorece o estabelecimento
de uma escritura plural, na medida em que no h uma linha central de desenvolvimento, mas um
constante trnsito, com desvios e rupturas.

26 Interaes entre modalidades:

Transferncia intermodal: tempo sucessivo/estmulo uno
Quando percebemos sucessivamente o mesmo objeto atravs de dois sentidos distintos, como a viso e o tato, por
exemplo.
Integrao Intermodal: tempo simultneo/estmulo uno
Quando integramos mais de um sentido na percepo de um mesmo objeto, por exemplo, quando percebemos um
pndulo, temos sua imagem visual, a percepo visual e tctil de seu volume e a percepo sonora do som que ele
produz.
Sinestesia: tempo sucessivo ou simultneo/ estmulo uno
Quando tenho a sensao de ativar um outro sentido ao perceber um objeto, h uma fuso sensorial por associao,
como quando, por exemplo, sentimos o gosto de um alimento ao cheir-lo.
Comparao: tempo sucessivo ou simultneo/estmulo uno ou contraditrio
Quando privado das outras funes sensoriais sou exposto a um objeto que pode ser apreciado por apenas uma funo
especfica. Em sequncia o mesmo, ou outro objeto, posto sob a sensibilidade de outra funo, tambm isolada. Por
exemplo, em um ambiente totalmente escuro e sem sonoridade, eu posso usar o tato para perceber o ambiente, assim
que a luz liga, posso empregar a viso, e deste forma comparar os estmulos percebidos. (MARTIN, 1995, p. 8-9,
traduo nossa)
!33
 Uma composio cnica de escritura plural pretende preservar a autonomia de seus elementos
para que cada um possa ser percebido em sua prpria complexidade (micro), e reconhece as
transformaes geradas pelas associaes (macro)27, oferecendo, de modo consciente, um processo
de experincia complexa ao espectador. A imagem acima o diagrama proposto por Dick Higgins
para representar o que ele compreendia por intermedia, este diagrama mostra a relao que a
escritura plural da cena pretende promover. No por coincidncia que a figura de Higgins sobre
intermedia, pode representar o que compreendido por escritura plural da cena, ambas tem por
caracterstica a preservao da autonomia de cada elemento e a evidncia de suas relaes. A
qualidade de cada elemento autnomo associada qualidade das relaes estabelecidas entre

27 Associando-se ao entendimento de pensamento complexo, apresentado por Edgar Morin, em seu artigo Da
Necessidade de um Pensamento Complexo:
...durante muito tempo, a cincia ocidental foi reducionista (tentou reduzir o conhecimento do conjunto ao
conhecimento das partes que o constituem, pensando que podamos conhecer o todo se conhecssemos as partes); tal
conhecimento ignora o fenmeno mais importante, que podemos qualificar de sistmico, da palavra sistema, conjunto
organizado de partes diferentes, produtor de qualidades que no existiriam se as partes estivessem isoladas umas as
outras. (MORIN, 2000, p. 15)
!34
elementos pode tornar a composio mais ou menos interessante, surpreendente, criativa e romper
com padres associativos estabelecidos. Pensar em uma escritura plural significa pensar sobre a
estrutura de composio a partir de suas localidades e em sua globalidade, ao mesmo tempo. isto
que podemos reconhecer no modelo descentralizado evidenciado acima.

Estratgia de ao: divergncia, convergncia e paralelismo

O que se entende nos experimentos por promover relaes entre diferentes mdias autnomas,
a criao de pontes de conexo, novos espaos de significao, conforme sugere o conceito de
intermedialidade. Isto no quer dizer que as relaes se estabeleam, necessariamente como somas,
este terceiro espao pode ser promovido por meio de convergncia e tambm de divergncias, neste
caso por oposio ou paralelismo. A partir do momento em que so colocadas duas mdias distintas
em cena, temos dois sistemas de comunicao em ao, quando estes esto em ao em
simultaneidade, temos a criao de um terceiro espao de experincia, criada uma ponte de
relao entre os dois. Mas esta ponte pressupe que os sistemas sejam autnomos e distintos,
porque so a partir de seus encontros e desencontros, acordos e desacordos, que o novo sentido se
compe.

Isto o que tende a mostrar o "efeito McGurk" (McGurk e MacDonald 76):

apresentamos a um sujeito o som "ba", a imagem dos movimentos dos lbios
correspondente a "ga" e o sujeito percebe "da" (o intermedirio entre "ba" e ga").28

O que acontece neste experimento uma ruptura da unidade esperada entre imagem e som,
quando ouvimos e vemos algum falar, esperamos receber estmulos convergentes, que se reforcem
nos ajudando a compreender a mensagem" da fala. Percebemos que esta ruptura do padro
unitrio, no caso da imagem labial e do som por ela proferido, um procedimento que promove
uma terceira percepo, por meio dos encontros de diferentes estmulos. Ao sermos apresentados a
uma experincia desconexa, algo questionado em nossa percepo, algo parece errado, sem
sentido. Estabelece-se um conflito de ordem formal, esta experincia permite que o ouvinte" reveja
a construo imagem-som, coloca sua ateno na materialidade desta unidade. Transpondo para
termos teatrais, no o conflito da histria que o artista colocaria em atividade, mas o conflito do
como a cena est se constituindo, como os materiais de composio esto em relao. O espectador,

28C'est ce que tend montrer "l'effet McGurk" (McGurk et MacDonald 76) : on prsente un sujet le son ba, l'image
de mouvement des lvres correspondant ga, et le sujet peroit da (son intermdiaire entre ba et ga).
(MARTIN, 1999, p. 10, traduo nossa)
!35
assim, tem acesso e interage com o processo teatral e no, somente, com seus resultados e efeitos.
A investigao, desde o Laboratrio Experimental e ao longo dos dispositivos, teve como
parmetro norteador da explorao intermedial s noes de divergncia, convergncia e
paralelismo. A explorao destes trs modos de agenciamento de relaes entre elementos de
composio da cena contribui para promover uma escritura plural da cena, na medida em que evita
limitar as relaes, somente, convergncia. Estas trs noes tratam do como uma mdia se coloca
em relao outra e pode estar ligada a aspectos formais ou de significado. Enquanto aspectos
formais, podemos entender formas, cores, volumes; e, enquanto aspectos de significado, teramos as
sensaes que as mdias promovem. Assim sendo, uma mdia pode se relacionar com a outra em
cena, a patir destes princpios, sendo convergente - estando de acordo com aspectos formais ou
sensveis divergente - aspectos formais e sensveis opostos ou ainda, paralela no
apresentando aparente inteno de colocar nem em convergncia, nem em divergncia29. Sendo que
a inteno de composio paralela se diferencia por poder ou no estabelecer relaes intermediais
na cena, porque mesmo o artista no tendo inteno de relacionar, de algum modo, uma mdia
outra, a ponte pode se estabelecer. fato que no somos capazes, enquanto artistas, de dominar as
reverberaes de nossas aes e composies cnicas e a inteno de paralelismo utiliza isso como
estratgia para criar relaes imprevistas ou surpreendentes, correndo o risco de no produzir
intermedialidade.
Essas trs noes so funcionais para os experimentos, pois podem ser rapidamente
agenciadas pelos colaboradores, no momento da improvisao. Os colaboradores podem, por meio
destas trs noes, decidir como agir sobre a cena, especialmente em momentos de branco. Os
momentos de branco, no caso das improvisaes intermediais, so entendidos como momentos
nos quais o colaborador no tem nenhum mpeto de ao, mas entende que o momento de agir
sobre a cena. Neste caso, aliando o limitado acervo de mdias de cada encontro, com essas trs
noes de relao, o colaborador pode trabalhar sobre uma estrutura mais limitada de criao e
escolher um modo de ao, que no seja somente dependente de uma conexo espontnea. Este
estmulo era promovido durante os encontros, ao longo das improvisaes e nos momentos de notas
de encenao, nos quais eram levantadas perguntas e feitos comentrios, direcionados a estas trs
modalidades de relaes intermediais empregadas. Ao escolher os eventos que comporiam o roteiro

29 Trazendo novamento a citao de Bogart e Landau, na qual a noo de convergncia e divergncia aparece para dar
sentido ao prprio conceito de intermedialidade - interrelao, conforme trazido pelas autoras: "The meaning of the
piece emerges through the interrelantionship of these various tracks. Do they agree or desagree? do they complement
each other or contradict each other?" (BOGART et LANDAU, 2005, p. 187)
!36
de reimprovisao do dispositivo bolha, por exemplo, procurava trazer luz os aspectos que
tornavam aqueles os momentos mais interessantes, tendo como base para a discusso estas trs
modalidades de relao. Ainda, durante as improvisaes procurava salientar os momentos em que
as mdias estavam em acordo ou em desacordo, evidenciando as escolhas dos colaboradores nas
composies. Mesmo tendo permeado todos os experimentos, a conscincia do valor dessas noes
surge num momento posterior, assim, ainda que tenham sido estimuladas nos colaboradores, no
foram frisadas, como penso que podem e deveriam ser.
Ainda, estivemos considerando nas composies a existncia de duas dimenses no fazer
teatral e a evidncia dos processos de ir e vir, entre fico e espao real de trabalho dos artistas.
Conforme apresentado, no exemplo da desconexo entre movimento labial e voz, as estratgias de
divergncia ou paralelismo, podem direcionar o foco da composio para seus modos de relao,
para a prpria intermedialidade, ao invs de seus efeitos. Essa duplicidade da cena, tambm,
promove um modo de escrita plural, pois a expectao convidada a assistir tanto o espao
ficcional quanto o espao real. As duas dimenses da cena se misturam nas composies, como as
duas colunas do poema de Luciano Maia, ora sendo percebidas como dois espaos-tempo distintos,
ora misturando-se em um espao-tempo s. Alm das estratgias de relao, o desnudamento dos
procedimentos de criao, pela exposio dos equipamentos, das ferramentas tecnolgicas e do jogo
de trnsito entre funes criativas, constitui um espao paralelo s composies, acrescentando uma
nova camada de escrita, tornando a cena plural.

2.4. Postura dos artistas

A postura do artista, proposta nos experimentos, procura seguir os mesmos modos de

relao promovidos pela intermedialidade. A descentralizao das proposies e decises sobre a
cena acompanha a descentralizao medial e a colaborao uma necessidade ao estabelecimento
de pontes entre diferentes mdias, assim como a multidisciplinaridade. A composio de cenas
intermediais faz emergir a necessidade de engajamento de distintas inteligncias criativas, prprias
do fazer teatral. Ao lidar com estas composies estamos tratando, no somente do encontro entre
mdias, mas tambm do encontro entre artistas (atores, tcnicos e encenadores). Essa no uma
particularidade do teatro, percebido como intermedial, uma questo que atravessa outras prticas
cnicas. Schechner (2006, p. 225) agrupa estes profissionais em fontes (autores, coregrafos,

!37
dramaturgos), produtores (diretores, tcnicos, equipe de negcios), performers e participantes ou
cmplices (espectadores e demais pessoas que assistam a performance)30.

Fontes escrevem, pesquisam ou, em outras palavras, produzem ou encontram as

aes a serem performadas. Produtores guiam o formato das aes para algo
propcio a uma performance. Performers encenam as aes. Participantes recebem
e/ou interagem com as aes. Uma mesma pessoa pode pertencer a mais de uma
das categorias; um grupo pode ser fonte, performer, produtor e participante,
coletivamente. As possibilidades no tem fim. 31

Como apresentado por Schechner, as possibilidades de organizao dessa estrutura de

trabalhos, envolvidos na criao, so infinitas. Cada processo criativo, segundo seus interesses
ticos e estticos, organiza seus modos de produo e promove diferentes relaes entre os
criadores e produtores das performances cnicas. Anna Halprin32, por exemplo, convidava artistas
visuais, msicos, atores, arquitetos, poetas, psiclogos e cineastas, para tornarem-se colaboradores
em suas exploraes33. Agregando, por meio destes profissionais, diferentes especialidades e
habilidades, em torno de exploraes cnicas, com o objetivo de ver para alm do bvio em suas
composies e ter suas possibilidades criativas ampliadas por estas diversas vises. Outros artistas,

30 Performance processes can also be studied as interactions among four types of players:
1. sources (authors, choreographers, composers, dramaturgs, etc.)
2. producers (directors, designers, technicians, business staff, etc.)
3. performers
4. partakers (spectators, fans, congregations, juries, the public, etc.) (SCHECHNER, 2006, p. 225, traduo nossa)

31 Sourcers write, research, or in others ways make or find the actions to be performed. Producers guide the shaping of
the actions into something suitable for a performance. Performers enact the actions. Partakers receive and/or interact
with the actions. A single person may belong to more than one of these categories; a group may do the sourcing,
performing, producing, and partaking colletively. The possibilities are without end. (SCHECHNER, 2006, p. 262,
traduo nossa)

32Anna Halprin foi uma das pioneiras da dana ps-moderna nos Estados Unidos e fundadora do San Francisco
Dancer's Workshop, em 1955. Foi criadora, junto com seu marido o arquiteto Lawrence Halprin, dos ciclos de criao
RSVP.

33 She invited visual artists, musicians, actors, architects, poets, psychologists and film-makers to become collaborators
in her explorations. Voice, dialogue, objects and music become an integral part of the work. The quest was to
rediscover the basic nature of our materials free of preconceived associations and concepts to avoid the predictability
of cause and effect (HALPRIN apud WORTH and POYNOR, 2004, p. 12)
!38
como Spalding Gray34 e Robert Lepage35, transitam por diversas funes criativas, sendo, por
vezes, fontes, produtores e performers de suas criaes. Essa aproximao no impede, que estes
mesmos artistas, trabalhem em colaborao com outros, como o caso de Lepage, que rene em
seu espao de criao, La Caserne, artistas de diferentes especialidades em torno de suas criaes.
Lepage pode, em uma mesma criao, trabalhar ocupando diversas funes criativas e em
colaborao com diferentes profissionais destas mesmas funes.
Tendo essa questo e as possibilidades de estruturao apresentadas em mente, percebo trs
possibilidades de ao para a proposio de uma estrutura de trabalhos intermedial: a do trabalho
colaborativo entre artistas de diferentes reas ou a de assumir uma postura multidisciplinar, esta
podendo ser assumida tanto por artistas de apenas uma rea, quanto por artistas de diversas
especialidades. No primeiro caso, teramos a manuteno das especialidades dos artistas, que
trabalhariam em colaborao, ou seja, cada artista explorando os materiais criativos de sua prtica
principal (como encenador, tcnico ou ator). No segundo e terceiro caso, teramos a explorao de
todos os materiais de composio por todos os artistas envolvidos, independente de suas
especialidades. Sendo que, este grupo de artistas pode ser composto por variadas especialidades ou
por artistas de apenas uma especialidade (todos os atores, por exemplo). O segundo e terceiro casos,
ainda, podem se desdobrar ao longo do processo de criao, iniciando como uma explorao de
materiais de composio por todos os artistas, sem limitar as exploraes s especialidades, e na
sequncia do processo, cada artista pode assumir sua especialidade para realizar a montagem do
material criado. Essa pesquisa trabalha com procedimentos de montagem, enquanto exerccios
criativos praticados a cada encontro, mas no chega aos demais momentos compreendidos em um
processo de criao, portanto esses possveis desdobramentos no so investigados.
Considerando que as prticas criativas exploradas nessa pesquisa no tm como objetivo a
produo de uma obra cnica a ser apresentada e as condies de trabalho encontradas ao longo da
pesquisa, trabalhamos com o segundo modo de ao apresentado, na perspectiva de atores e
encenadores assumindo uma postura multidisciplinar de criao. As condies de trabalho, as quais
me refiro, dizem respeito disponibilidade dos colaboradores de integrarem a pesquisa. Sendo
assim, todos os colaboradores envolvidos nas experimentaes prticas eram artistas do teatro, cuja

34A performance artist like Spalding Gray was a sourcer, performer, and producer. A group may do some or all of the
sourcing, performing, producing, and partaking colletively. (SCHECHNER, 2006, p. 250)

35 In a renaissance way, Lepage is a multi-faceted artist who brings other art forms into his theatre. In a new baroque
way, this inevitably results in the creationof a collage of references and stimuli combined with an interdisciplinary mise-
en-scne. (DUNDJEROVIC, 2009, p. 47)
!39
especialidade no era a funo tcnica, portanto a experincia relatada e seus sistemas de relao
esto limitados aos funcionamentos destes encontros. Ainda, relevante destacar que os
colaboradores em sua maioria estavam ligados por laos de amizade e j haviam compartilhado
experincias teatrais anteriores. Portanto, as experincias destes artistas multidisciplinares em
colaborao partem de um lugar de conhecimento e intimidade, j anteriormente desenvolvidos.

Procedimento das funes flutuantes e a emergncia da postura multidisciplinar:

Este procedimento foi criado em colaborao com a colega Marcia Berselli, com quem
estive dividindo a facilitao do Laboratrio Experimental de Teatro I36 e cuja pesquisa investiga o
trabalho criativo do ator, tendo como impulsionador o contato. De uma forma inesperada,
percebemos que ambas as pesquisas estavam interessadas em investigar este espao do entre, pois
tanto o contato quando a intermedialidade pressupem a existncia do outro e o estabelecimento de
pontes de relao. Alm disso, esta diferena de olhares de pesquisa colaborou criao de um
espao de reflexo multidisciplinar para os participantes (alunos e facilitadores), que eram
constantemente convidados a transitar entre prticas de atuao, de encenao e de tcnica. Destas
investigaes transversais sobre estes entres" emergiu a demanda da diversidade de funes e
artistas cnicos, pois para operar intermedialidades so necessrios diferentes artistas e diferentes
inteligncias cnicas. Porm, observamos no desenvolvimento do Laboratrio Experimental, que os
participantes apresentavam resistncia em ocupar outras funes, que no a da atuao, durante as
improvisaes.
Os encontros do Laboratrio Experimental iniciavam com o chegar em casa, momento em
que os primeiros contatos entre os participantes e, destes com o espao, eram estabelecidos por
meio de movimentos individuais e em grupo, com massagens e manipulaes corporais, seguidos
de uma caminhada pela sala. A seguir desenvolviam-se exerccios de instrumentalizao
relacionados a cada uma das pesquisas. Na sequncia, iniciava-se um jogo a partir de prticas do
Contato Improvisao desenvolvendo e aprofundando o contato entre os participantes e deste, os
alunos eram direcionados a prticas de improvisao e composio cnica. Porm, neste momento

36 O Laboratrio Experimental de Teatro I uma disciplina eletiva, que integra a grade curricular da graduao em
teatro do Departamento de Arte Dramtica. Ela foi oferecida no segundo semestre de 2013, aos alunos da graduao de
todas as habilitaes, tendo como smula uma juno da minha prtica de pesquisa e da colega Marcia Berseli, ambas
orientadas pela professora Marta Isaacsson.
!40
de improvisao e composio os participantes no se percebiam como agentes do jogo cnico,
quando ocupavam as funes de encenao e tcnica, pelo contrrio, relataram diversas vezes a
sensao de mandar" e atrapalhar o jogo dos atores quando interferiam na improvisao a partir
destas outras funes. Esta pesquisa entende que todos os artistas so agentes da criao
intermedial, so jogadores, exploradores e compositores da cena, portanto, ao longo do Laboratrio
Experimental, buscamos estratgias que pudessem tratar desse problema. No momento do encontro,
dedicado instrumentalizao dos participantes, procurei desenvolver exerccios que apresentassem
as competncias e possibilidades de jogo do encenador em composies. Foram realizados
exerccios de composio gradual, em que eram postos em cena um elemento de composio de
cada vez, enquanto refletamos sobre as escolhas e os efeitos desencadeados. E ainda, cada
participante foi responsvel pela composio de uma cena desempenhando a funo de encenador,
na qual deveria conceber, ensaiar e apresentar a pequena composio em aula. Durante esse
processo sntese buscamos refletir sobre as matrias de composio empregadas, as
intermedialidades que emergiam, e os modos de criao e conduo do ensaio. Ressaltamos que
todos os exerccios eram realizados por todos os participantes, advindos das diferentes habilitaes
que compem o Curso de Graduao em Teatro. Esses exerccios tinham como objetivo encorajar
os participantes a buscar formas de participar das improvisaes como encenadores e tcnicos.
Ainda sssim, no momento de estruturar as composies, e principalmente de definir as
funes de cada participante, percebamos que a delimitao das funes era problemtica e que
estas no estavam claras. Compreender racionalmente a possibilidade de jogar como ator,
encenador, espectador e tcnico no era tarefa simples, como ligar e desligar botes, requeria novos
entendimentos destas funes e novas estratgias de improvisao para que as propostas se
efetivassem. O participante que se colocava na funo de encenador, por exemplo, por vezes se
mostrava incomodado em ter de direcionar os colegas, como se por meio dos direcionamentos
externos ou seja, verbalizados a partir do espao delimitado como fora de cena o encenador
estivesse invadindo o espao destinado criao do ator. Esse incmodo relatado pelos
participantes evidncia algumas hierarquias, que mesmo no tendo sido propostas pelas prticas
desenvolvidas, estavam presentes nos encontros. A dificuldade de ser um encenador jogador reflete
um entendimento de que o que dito pelo encenador regra e no oferece possibilidades de
reverberao nos atores e nos tcnicos, somente de obedincia.

ENCONTRO 8 Qual a graa de ser o encenador?

!41
 Uma questo tem atravessado meus pensamentos sobre os encontros do laboratrio: porque os
participantes encontram tanta dificuldade em ocupar o papel do encenador? Em todas as composies
propostas at aqui, nos exerccios de espacializao, investigaes de tempo, pude notar que h certo
desprazer em desempenhar o papel do encenador nas propostas. Sempre que surge algum desejo nos
participantes em interferir em alguma composio a tendncia que eles resolvam como performers.
Apesar de j ter evidenciado diversas vezes durante as composies que eles podem interferir no jogo, nas
aes dos atores, na espacializao, que eles podem, enfim, jogar como encenadores no momento da
composio, dando indicaes aos atores que esto dentro e fora de cena, parece que menos incomodo
entrar em cena e fazer. O que no me parece ser nenhum mal, em si, muito bom que eles se sintam a
vontade para entrar em cena e propor ideias, composies, discursos. Mas enquanto experimento tambm
importante visitar este local, onde mora o encenador teatral, de onde surgem ideias, propostas que se
transformam por meio do corpo, do entendimento, da interpretao do outro. Como ator essas
transformaes tambm ocorrem, mas existem diferenas. Alguns deles relatam, em relao a isso, que se
sentiam mal mandando nos colegas e que se sentiam mandados quando uma indicao vinha do
encenador. Alguns ainda demonstraram dificuldade em lidar como atores com as indicaes oferecidas,
como se quando a indicao viesse de outro no houvesse espao para transformao, como se fosse um
processo de indicao execuo. Dando funo do encenador uma voz de poder soberano e um
pouco tirano tambm, como se o colega que deu uma indicao no estivesse disposto a receber um no
ou uma modificao sua ideia. Viemos trabalhando j com esta ideia de dizer no, e de que o no
tambm pode ser potente numa composio, especialmente num exerccio onde podemos observar as
transformaes, acordos, desacordos do processo de experimentao. (Trecho do dirio da pesquisadora.
Encontro 8 - Qual a graa de ser o encenador?).

Como relatado, os participantes j eram incentivados a adotar uma postura multidisciplinar e a

ocupar todas as funes nas improvisaes, mas esta abertura no era suficiente para que essa
postura se efetivasse nas improvisaes. A partir desta constatao, entendemos que deveramos
propor alguma restrio, alguma regra, que os conduzisse a transitar pelas funes de maneira mais
fluda, que fizesse com que eles entendessem a existncia das diferentes funes e suas
possibilidades. Segue o relato dos desdobramentos dessa inquietao que ocorreram no encontro 9,
intitulado no dirio como Estrutura de trabalhos:

Pensamos ento que poderamos utilizar a diviso de trabalho proposta por Dubatti37, como regra para
nossa improvisao/composio conjunta do dia. O que nos faria conscientes no momento da
improvisao da nossa funo naquela composio. Para isto, dividimos o espao concretamente em trs
reas: rea de atuao (no centro, como num palco sanduche), rea de expectao (nas laterais) e rea de
encenao e tcnica (no final da extenso da rea de atuao) (figura). Desta forma, cada participante
teria que dizer em voz alta durante a improvisao qual a movimentao que iria fazer, por exemplo,

37Llamamos convvio o acontecimiento convivial a a la reunin, de cuerpo presente, sin intermediacin tecnolgica,
de artistas, tcnicos y espectadores en una encrucijada territorial cronotpica (unidad de tiempo y espacio) cotidiana
(una sala, la calle, un bar, una casa, etc. en el tiempo presente). (DUBATTI, 2008, p. 28)
!42
 Natlia sai da expectao e vai para encenao, e deslocar seu corpo at a rea destinada para tal,
localizando mental e corporalmente (se que possvel dividir estes dois planos) sua funo. O jogo
funcionou surpreendentemente bem. A necessidade de identificar a sua funo e localiz-la no espao
deixou todos os participantes em estado de jogo, independente da funo ocupada. Todos estiveram muito
mais confortveis para ocupar o papel de encenador, e inclusive pela primeira vez, os atores sentiram
autonomia para modificar ou negar a proposta do encenador dentro da cena. Acredito que os exerccios
mais diretos de instrumentalizao da encenao associados ao estado de jogo permanente em todas as
funes, tenham sido responsveis por esta mudana de postura. Foi uma grande felicidade ver pela
primeira vez uma empolgao e uma ingenuidade nos participantes que ocupavam o espao de
encenadores, como se eles tivessem experimentado jogar nesta posio e no mandar, verbo que vinha
sendo associado a esta funo na maior parte dos experimentos anteriores. (Trecho do dirio da
pesquisadora. Encontro 9 - Estrutura de "trabalhos").

O procedimento determina uma estrutura de jogo, na qual os participantes devem estar

inseridos durante as improvisaes e composies. Esta estrutura parte da delimitao espacial de
reas, segundo suas funes: atuao, encenao, tcnica e expectao, pelas quais os participantes
so estimulados a transitar. Este estmulo no somente dado pela abertura da possibilidade de
trnsito entre reas, ele tambm intensificado pela regra de anunciar as funes e o trnsito, por
exemplo, Natlia sai da encenao e troca para tcnica e pela regra da ocupao de todas as
funes, que no permite que nenhuma das quatro funes esteja vazia em nenhum momento da
improvisao. O que este procedimento revelou, na prtica, foi a espontaneidade pelo rigor. Na
medida em que os participantes estavam comprometidos com este jogo de funes, em
simultaneidade ao seu comprometimento com as improvisaes, o espao de crtica, de distncia
!43
entre pensamento e ao foi reduzido. Como citado anteriormente, os participantes do Laboratrio
Experimental no desejavam ocupar a funo do encenador, como uma das possveis explicaes
para esta reao, percebemos que ocorria uma mudana de energia nos participantes, quando eles
ocupavam esta funo. Os participantes apresentavam um relaxamento da energia, como se sassem
do jogo, que era construdo na funo da atuao. Entendendo que o encenador, tambm, jogador
durante um encontro, uma improvisao, acreditvamos que esta mudana de energia, essa sada do
jogo, poderia estar criando a hierarquia, a separao, e a sensao de estar mandando e ser
mandado. O jogo das funes flutuantes coloca os participantes em um novo estado de ateno,
no h mais espao para relaxamento. Ele permite que os participantes se percebam como agentes
criadores em trnsito, em diferentes modalidades de interferncia e de perguntas e respostas s
questes emergentes da improvisao. Deste momento de trnsito fludo entre funes artsticas e
de diverso emerge a postura multidisciplinar do artista.
No se trata de um artista multidisciplinar, que pode remeter a um artista que tem o domnio
de todas as tcnicas disciplinares e consegue desta forma transitar multidisciplinarmente. Se trata de
uma postura, de colocar-se aberto durante a explorao a criar a partir das diferentes inteligncias
criativas do fazer teatral, ainda que transitando por terrenos mais ou menos desconhecidos. Escolher
investigar o procedimentos de criao intermedial por meio de uma postura multidisciplinar
significa que se espera que os colaboradores envolvidos se coloquem em diversas funes cnicas,
experimentando, dentro de suas limitaes tcnicas, a proposio e a transformao de ideias.
Significa dividir as dificuldades e divertimentos, presentes em cada funo da criao e a
incorporao de espaos, que em outros modelos seriam domnios restritos s especialidades. Sendo
assim, no se trata de eliminar a distino entre as funes criadoras, assim como reconhecemos
duas mdias distintas no processo intermedial, reconhecemos diversas funes implicadas na prtica
cnica, da direo, da atuao e da tcnica. importante que os colaboradores estejam cientes da
funo que ocupam e de seu deslocamento de funes. Esta postura multidisciplinar no busca um
artista completo, capaz de dominar todos os elementos da criao cnica, ao contrrio busca um
artista disposto a investigar, a explorar novas possibilidades para sua criatividade, a se expor em
espaos pouco conhecidos e a lidar com suas restries tcnicas.

O inimigo da arte a pretenso: pretenso de que voc sabe o que faz, de que sabe
como andar e como falar, a pretenso de que aquilo que voc quer dizer
significar a mesma coisa para aqueles que o ouvem. [...] A pretenso pode impedir
que voc entre em territrio novo e desconfortvel. (BOGART, 2011, p. 119)

!44
 Ao longo do desenvolvimento das demais prticas que constituem esta pesquisa, os
dispositivos de criao Linha e Bolha, o jogo das Funes flutuantes passou por transformaes.
Conforme a postura multidisciplinar vai se consolidando entre os colaboradores, o jogo pode ser
menos opaco e mais incorporado improvisao. Em dado momento do processo, pela repetio
das regras, os colaboradores, independente de suas funes de especialidade cnica, passam a se
perceber enquanto agentes multidisciplinares e a manifestar o desejo e o prazer de transitar e agir
nas diversas funes delimitadas. Nos dois dispositivos de experimentao, consecutivos ao
Laboratrio Experimental, sem que houvesse uma deciso formal prvia, a marcao do cho para
delimitao das funes e as regras da ocupao de todas as funes e do anncio do trnsito foram
eliminadas. O que ocorre uma incorporao destas regras pela sua repetio e a possibilidade de
escolher segui-las ou no, por cada colaborador a todo instante de improvisao e composio.
Estas regras deixam de ser obrigatoriedade e se tornam cartas na manga dos exploradores, que ao
se defrontarem com obstculos da improvisao, podem optar por uma destas aes como iniciativa
de transformao. Como o ator que cria suas prprias regras dentro de jogos estabelecidos, as regras
das funes flutuantes quando incorporadas, se tornam a bagagem criativa coletiva do grupo de
exploradores. Ainda, com a flexibilizao das regras do jogo das Funes flutuantes, o espao do
espectador foi eliminado. O lugar de observador da improvisao passou a ser ocupado somente
pelo encenador, agente da memria da improvisao, de sua avaliao e de suas montagens, no
decorrer da estrutura cclica dos encontros.
Sendo assim, entende-se que a postura multidisciplinar no qualidade possuda por um
tipo de artista de teatro, tampouco o domnio de mltiplas tcnicas da cena. Trata-se de uma postura
de exposio s mltiplas prticas adotadas pelo artista, que produzida por meio de estratgias e
jogos que agenciam o espao criativo e criador, construdo e oferecido para o desenvolvimento de
determinada prtica cnica, neste caso intermedial.

Os processos de explorao dessa pesquisa tratam as trs funes artsticas, envolvidas em sua
experimentao, de forma horizontal. Tanto atores, quanto encenadores, quanto tcnicos so
convocados a ter o mesmo espao e a mesma importncia e esto reunidos por um objetivo comum,
explorar possibilidades intermediais. O engajamento destas trs funes fundamental para a
explorao intermedial e a escolha de trabalhar essas funes por meio de um artista
multidisciplinar, contribui para o estabelecimento dessa horizontalidade desejada. Horizontalizar
no significa homogeneizar, cada um colabora a partir de suas habilidades e bagagens, cada

!45
colaborador diferente em suas experincias. Porm, na sala de trabalho, a inteno que todos
tenham por explorador da cena intermedial, sua funo primeira. Alm de propor uma postura
multidisciplinar de explorao, este estudo apresenta outras estratgias de colaborao e mobilidade
da liderana. Dentre elas, esto o papel do encenador como facilitador e a visibilidade dos
procedimentos e estrutura dos procedimentos. Estas posturas, com relao funo da encenao e
ao modo de conduzir os encontros, contribui para produzir um espao mais horizontal e flexibilizar
a liderana do condutor da prtica, neste caso, o encenador/facilitador.
Schechner constata, a partir de sua experincia na liderana do The Performance Group38,
possveis modelos de organizao de grupos de criao cnica. Nestes modelos temos o encenador
apresentado como lder do processo, isso est relacionado experincia de Schechner frente do
grupo, e possveis modos de conduo a serem empregados, por esta funo. conveniente
salientar que produes podem ter diferentes lderes, como produtores, atores, dramaturgos. No
caso das prticas desenvolvidas nesta pesquisa, as observaes so vlidas, porque os
procedimentos foram pensados e conduzidos pela perspectiva da encenao. O trabalho de
preparao dos dispositivos e de conduo dos encontros foi realizado e entendido como um
trabalho prprio da funo da encenao.

(1) Lder fora do grupo: Ele o pai do grupo. Frequentemente acontecem epidemiais emocionais
no grupo, as quais o lder imune. [] O lder um messias, um deus, uma supermente, quele
para o qual tudo revelado. 39
Nesse modelo, observamos que aquele que lidera o processo criativo, conduz
completamente os demais participantes, tanto esteticamente, quanto no que diz respeito s duas
relaes. Nesse modelo de liderana temos o lder como nico autor da criao cnica, cujas ideias
centralizam o desenrolar do processo.

38 The Performance Group (TPG) was a New York City troupe of experimental theater started by Richard Schechner in
1967. TPG's home base was the Performing Garage in the SoHo district. After 1975, tensions led to Schechner's
resignation in 1980, and the troupe reinvented itself as The Wooster Group under the leadership of director and theatre
artist Elizabeth LeCompte. (The Performance Group. (2014, November 4). In Wikipedia, The Free Encyclopedia. http://
en.wikipedia.org/w/index.php?title=The_Performance_Group&oldid=632372740. Acesso em 30 jan 2015)

39 He is the father to the group. There are frequent emotional epidemics in the group to which the leader is immune. The
leader is a messiah, a god, a supermind, the one to whom all is revealed. (SCHECHNER, 1994, p. 265 - 266, traduo
nossa)
!46
(2) Lder no grupo, como membro especial: Nesse tipo de grupo o lder tem poderes especficos e
conhecidos. Ele se doa aos outros membros do grupo, mas no revela tanto para eles como eles
entre eles e para ele.40
O que diferencia esse modelo do anterior a possibilidade de maior colaborao criativa por
parte dos demais membros. Ainda que, o lder mantenha a deciso final para si, os demais
participantes tm seus espaos criativos. Porm, o lder continua tendo papel de destaque e sendo
detentor de segredos do processo.

(3) Lder como parte do grupo: Em A. (figuras abaixo) existe um nico lder, que lidera com o
consenso e colaborao dos membros. Muitos poderes so divididos e a liderana difusa. O
lder interage genuinamente com os membros, se expondo aos mesmos riscos que eles. [] Em
B. temos o mtico grupo sem lderes - talvez to raro quanto o unicrnio (grupo sem
necessidade de lideranas). Todos os membros lideram, dependendo das circunstncias.41

Esse o modelo empregado nos dispositivos de explorao, propostos na pesquisa. A

liderana, assumida pela funo da encenao como facilitadora do processo de explorao, nica,
porm no guarda para si segredos e se expe aos mesmos riscos que os demais colaboradores. Os
colaboradores esto cientes e podem participar das decises que dizem respeito estrutura e aos
procedimentos dos encontros, alm de contribuir criativamente para produo de cenas, que no
tem objetivos previamente estabelecidos pelo lder. A liderana no detm o poder da deciso final e
no determina o que est certo ou errado, de acordo com pr-concepes, mas questiona junto com
os demais participantes os resultados cnicos obtidos. Ainda, dividida com os demais a funo da
encenao, nos encontros cabe a todos os colaboradores interagir a partir dessa funo. No so
dividos os trabalhos de encenao desenvolvidos antes do incio dos encontros, como a concepo
dos dispositivos e a produo do espao de trabalho. Portanto, observamos que a liderana se
mantm destacada dos demais colaboradores, ao mesmo tempo em que ela pode transitar em
determinados momentos do encontro. Esses dispositivos podem conduzir a instaurao do tipo B.,

40In this kind of group the leader has specific and well-known powers. He gives to the others members of the group but
does not reveal as much to them as they do to each other and to him. (SCHECHNER, 1994, p. 266, traduo nossa)

41 In A. there is a single leader who leads with the consent and collaboration of the members. Many powers are shared
and leadership diffuses. The leader interacts genuinely with members, taking the same risks they do. [] In B. we have
the mythical leaderless group - perhapsas rare as the unicorn. Every member is the leader depending upon
circumstances. (SCHECHNER, 1994, p. 265 - 267, traduo nossa)
!47
deste mesmo modelo. Isso pode acontecer, caso todos os colaboradores sejam convocados a integrar
o processo como artistas multidisciplinares, desde a sua concepo at sua finalizao em
representao cnica. Este no o caso das prticas experinciadas na pesquisa, que esto inseridas
nesse modelo de relaes, preservando a separao e a liderana nica.

(1) (SCHECHNER, 1994, p. 265)

(2) (SCHECHNER, 1994, p. 266)

(3) tipo A. / tipo B. (SCHECHNER, 1994, p. 268)

Lawrence Halprin aponta para a importncia de tornar os procedimentos do

processo criativo visveis: Em uma sociedade orientada para o processo, todos eles
devem ser continuamente visveis, a fim de trabalhar de modo a evitar o sigilo e a
manipulao de pessoas. 42

A visibilidade da estrutura de cada encontro, promovida pela noo de ciclo empregada na

construo dos dispositivos de explorao, possibilita uma apropriao dessa estrutura pelos
colaboradores. Mesmo que, os colaboradores integrem o processo de explorao aps a sua

42 Lawrence Halprin points to the importance of making the procedures of the creative process visible: In a process-
orientated society they must all be visible continuously, in order to work so as to avoid secrecy and the manipulation of
people. (HALPRIN, L. apud WORTH and POYNOR, 2004, p. 73, traduo nossa)
!48
concepo, a repetio da mesma estrutura - tanto do processo como um todo, quanto de cada
encontro - permite que os colaboradores estejam cientes e percebam de forma clara os
procedimentos empregados. Essa clareza dos procedimentos destitui a liderana de um poder oculto
de deter saberes que os outros no detm. No papel de encenadora/facilitadora das prticas, o que
me difere dos colaboradores so meus interesses de observao e anlise, no o quanto eu sei sobre
o que vai acontecer nas experimentaes que estamos compartilhando. Cada colaborador tem seus
prprios interesses, aspectos que observa com mais ateno neste ambiente compartilhado e desde o
incio dos dispositivos, preservar o espao desses interesses pessoais, foi um dos pontos
importantes, que constituram o trabalho de facilitao. Alm disso, a visibilidade dos ciclos
contribui para o fortalecimento da postura multidisciplinar dos artistas, porque faz pertencer aos
colaboradores as funes e as decises prprias da encenao e da tcnica, possibilitando que se
tornem propositores de jogos ou estmulos, tambm, nestas funes.
Sendo assim, temos um espao de horizontalidade, na medida em que todos os colaboradores
compartilham das mesmas informaes sobre os procedimentos e estrutura dos encontros e as
funes criativas so consideradas igualmente importantes; preservando a heterogeneidade de cada
colaborador, suas bagagens, suas habilidades e seus interesses de reflexo.

A funo da encenao:

O trabalho do encenador, conforme o nome sugere, est diretamente relacionado ao ato de

colocar em cena, encenar. Nesta prtica de pesquisa, o trabalho de encenar est restrito a um
contexto de explorao e no orientado com o objetivo de produzir uma encenao, um espetculo
teatral. Sendo assim, importante considerar que o trabalho do encenador no explorado
integralmente, porque as escolhas e parte das tcnicas, que dizem respeito encenao de uma
criao teatral, no esto presentes nesta reflexo. A investigao est concentrada no como o
diretor pode operar na frao de um processo criativo intermedial correspondente criao e
composio de material cnico. A reflexo se restringe frao do processo de produo de um
espao/ambiente de criao intermedial, segundo determinados princpios. Portanto, parte das
tcnicas que constituem o trabalho do encenador no esto em foco.

Segundo Fagundes (2005, p. 81-82), em um levantamento das tcnicas exigidas ao

encenador de teatro, cabe a ele: a conciliao entre os diferentes elementos da representao, uma

!49
exigncia totalizante ou subordinao de cada signo a um pensamento unificador, a colocao no
espao (espacializao da cena), a evidenciao do sentido do texto ou do tema (um profundo
conhecimento da dramaturgia), a direo de ator, o manejo do ritmo/tempo e o planejamento' do
processo de ensaios. Destes conhecimentos necessrios ao ofcio do encenador de teatro, apontados
por Fagundes, esta investigao est concentrada sobre o planejamento, entendido como planejar o
processo de ensaios, desenvolvendo ideias sobre como chegar s propostas
pretendidas (FAGUNDES, 2005, p. 83). Isso no elimina o desenvolvimento das demais
competncias tcnicas, porque elas esto constantemente envolvidas no trabalho do encenador, no
sendo possvel desligar" uma competncia na prtica de outras. Porm, a nfase do trabalho
desenvolvido nessa pesquisa est no trabalho de planejamento e na produo de reflexes sobre a
sua prtica, nesse contexto de agenciador dos encontros de criao, levando em considerao sua
postura e estratgias de criao empregadas.

O encenador como conceptor:

As escolhas que estruturam os dispositivos de explorao esto pautadas em desejos e

questionamentos da pesquisadora, enquanto encenadora e a partir de suas experincias como
encenadora. A proposio de um artista explorador multidisciplinar, no inclui a origem desse olhar,
tampouco as especificidades da funo do encenador. importante salientar que, o processo de
investigao prtico tem incio antes da sala de trabalho e que todas as escolhas, que estruturam as
prticas, so tomadas pela funo da encenao. Isso no regra para as criaes cnicas, tanto
atores, quanto tcnicos, quanto produtores podem propor e liderar um experimento de investigao
ou criao. Porm, no contexto dessa pesquisa, devido ao lugar de experincia e questionamentos
da pesquisadora, os procedimentos investigados so propostos e liderados pela funo da
encenao. Portanto, o trabalho do diretor, nessa investigao, tem incio no mesmo ponto em que
comea a pesquisa, na busca por materiais de referncia, no estudo dos princpios de estruturao
do processo e no desenvolvimento de procedimentos prticos, que possam atender a estes
princpios.

O encenador como facilitador:

!50
 Para propor um espao de explorao, no qual as funes criativas da cena so
compreendidas como igualmente importantes, preciso repensar a estrutura de lideranas e o papel
ocupado por este condutor. No caso desta pesquisa, o condutor dos experimentos o encenador e
um de seus papis, neste espao de mltiplas criatividades, facilitar o processo de colaborao
entre as diferentes inteligncias criativas. O encenador, nesse caso, no centraliza o poder sobre a
estrutura dos encontros e nem sobre as escolhas estticas que compem as cenas. Facilitar um
processo significa dividir as responsabilidades e as escolhas com os colaboradores, mediando as
relaes entre as pessoas e os materiais criativos. O encenador como facilitador no foi uma escolha
que antecedeu o processo de investigao, foi algo que se tornou aparente no modo, pelo qual foi
possvel agenciar os princpios criativos previamente escolhidos. Para pesquisar a intermedialidade,
de forma que todas as funes tivessem importncia criativa, valorizando a improvisao como
geradora de materiais cnicos, sem centralizar os procedimentos em uma mdia ou em uma funo,
entrou no processo a figura do encenador/facilitador. O pesquisador Dundjerovic, observa no
trabalho de Lepage que: "Trabalhar com uma pluralidade to grande de mdias, tradies, estilos e
formas artsticas potencialmente reestrutura o papel do diretor como um facilitador da criatividade
coletiva.43
Assim, o encenador, aps iniciar a prtica, concebendo seus princpios e estruturas, torna-se
facilitador dos encontros de explorao. O facilitador no percebido como o detentor da
concepo ou do poder de avaliao do que realizado, mas como um produtor de espaos criativos
e criadores. As responsabilidades e os poderes criativos esto divididos e transitam entre todos os
artistas em colaborao, neste espao oferecido pelo facilitador.

No responsabilidade do diretor produzir resultados, mas sim, criar as

circunstncias para que algo possa acontecer. Os resultados surgem por si s. Com
uma mo firme nas questes especficas e outra estendida para o desconhecido,
comea-se o trabalho. (BOGART, 2011, p. 125)

Esse entendimento, de encenador/facilitador, ressignifica os demais papis assumidos pelo

encenador. O seu papel de conceptor revisto, na medida em que se pretende que a prtica seja
facilitada e no conduzida pelo encenador, isso pressupe que as estruturas e os princpios
concebidos sero mais abertos. A concepo nesse caso no ser uma estrutura de cenas a serem

43 Working with such a plurality of media, traditions, styles and artistic forms potentially re-frames the role of director
as a facilitator for collective creativity. (DUNDJEROVIC, 2009, p. 32, traduo nossa)
!51
testadas e repetidas, ao longo dos encontros, mas funcionar como um trampolim44, impulsionador
da criao, descoberta e compartilhada com os demais criadores. Assim sendo, ser um encenador/
facilitador, pressupe ser um encenador/conceptor que prope estruturas de criao que favoream
as diferentes inteligncias criativas do processo, a descoberta de materiais criativos e composies
de forma coletiva e o compartilhamento da autoria da criao. Tambm possibilita a emergncia de
outros papis, como do encenador/jogador e do encenador/sintetizador. Assumindo a liderana da
prtica como facilitao, a figura do encenador torna-se mltipla no momento das exploraes
cnicas. Nessa investigao, os papis de jogador e "sintetizador" so assumidos por todos os
colaboradores, como artistas multidisciplinares que transitam entre funes. O encenador conceptor
e facilitador tem seu trabalho distribudo entre os colaboradores, durante as improvisaes, podendo
ser jogador na explorao e sintetizador" dos materiais de composio, sem centralizar esse papel
em uma s pessoa.

O encenador como jogador:

O desenvolvimento da postura multidisciplinar do artista e da flutuao das funes, durante

os encontros de explorao, levantou questes com relao ao papel do encenador no momento das
improvisaes. Essas questes diziam respeito participao do encenador no momento da criao
e quais so as formas, por meio das quais se torna possvel que o encenador seja tambm um
jogador nas improvisaes. Conforme relatado, a principal motivao para o desenvolvimento do
jogo das funes flutuantes foi a sensao de no pertencimento da encenao ao momento das
improvisaes. Os participantes do Laboratrio Experimental demonstravam resistncia em
explorar as possibilidades de jogo do encenador, nesse momento de criao. Apesar de constatar
que essa resistncia sofre influncia de hierarquias de poder - o encenador como um chefe ou pai
dos demais colaboradores, cuja voz mais forte e decisiva - e que, tratava-se de um territrio
desconfortvel por ter sido, ainda, pouco explorado pelos participantes, no so somente esses
fatores que destacam a encenao e a tornam estranha ao momento da improvisao. Jogar como
encenador em uma improvisao uma tarefa complexa, requer que o encenador tenha
conhecimento de seus materiais de trabalho e saiba agenci-los e fazer com se tornem estmulos no
corpo do outro. Existe uma imediatez nas funes da atuao e da tcnica, que no existe na da
encenao, durante a improvisao. Trabalhar com espacializao, com temporalidades, com

44 Lepage sees his work as providing an interesting playground for the actor. (DUNDJEROVIC, 2009, p. 72)
!52
atmosferas, orquestrar a cena como um todo, empregando os materiais e as matrias da cena, as
mdias e os corpos. Percebo que para executar esse jogo faltam recursos aos colaboradores,
preciso experimentar e reconhecer medidas pontuais que sejam promotoras dessas transformaes
de espao, tempo, atmosfera, estilo.
Essa investigao no se ateve a reconhecer essas medidas, ainda que as tenha explorado ao
longo de seus experimentos prticos. Em quase todos os encontros do dispositivo linha, estive presa
a um entendimento de que a funo da encenao, no momento das improvisaes, deveria ser
consciente dos acontecimentos da cena, para poder reexplor-los posteriormente. Mesmo que esta
funo do encenador jogador estivesse fracionada entre os colaboradores. E que para tal, a funo
da encenao deveria permanecer do lado de fora da improvisao, ou seja, manter-se destacado
do jogo de explorao. Esse entendimento prejudicou a explorao das possibilidades de jogo do
encenador e, tambm, a fluidez das funes e a postura multidisciplinar, porque estava assumido
que o encenador deveria permanecer de fora, observando o que acontecia no jogo, como nica
funo fixa e no como espao de trnsito. Tendo compreendido que o encenador no estava
presente somente nos encontros e nas improvisaes, mas que seu trabalho iniciava antes e possua
outras funes posteriores, no dispositivo bolha a funo da encenao, no momento da
improvisao, no precisava mais permanecer de fora da cena. A partir deste entendimento
constatamos a existncia do encenador jogador. Os colaboradores estavam cientes da possibilidade
de propor e responder s questes da cena, partindo da funo da encenao. A funo da encenao
continua instituda como observadora da cena, porm contando com a percepo de diversos
encenadores. No se trata de um encenador externo, mas de muitos encenadores, improvisadores e
observadores, que tomam conta dessa funo coletivamente, no momento das improvisaes. Assim
sendo, a funo da encenao esteve sob poder nico, enquanto concepo e facilitao e sob poder
distribudo, enquanto observadora, improvisadora e compositora da cena.

O encenador como sintetizador:

De fato, preciso constatar que, mesmo quando o lugar do diretor continua

existindo, as pessoas que esto sua volta atores, criadores de som e vdeo,
cengrafos tm papis fundamentais na criao. O que seria de Robert Lepage ou
de Marianne Weems sem as suas equipes de vdeo-artistas? Mnouchkine sem Jean-
Jacques Lemtre? Ivo van Hove sem seu cengrafo, Jan Versweyveld. Alguns
diretores dizem mesmo que os seus papis se resumem hoje a um trabalho de
montagem e organizao das cenas (Markus Ohrn). Esse questionamento sobre o
lugar do diretor uma das mais importantes transformaes da nossa poca.
(FRAL, 2013, p. 575)
!53
 O papel do encenador como sintetizador das composies cnicas aparece ao final dos
encontros das investigaes prticas. Logo aps as improvisaes, temos a etapa do encontro
intitulada notas de encenao, na qual todos os colaboradores realizam apontamentos sobre o que
foi explorado e criado, coletivamente, um mapa de reimprovisao. Esse mapa conteve, nos dois
dispositivos de explorao, informaes diferentes. No primeiro dispositivo o momento de
montagem da cena funcionava como feedback, em relao ao projeto composto na timeline, tratava
de identificar os momentos nos quais a improvisao havia funcionado e de propor novos jogos
para os momentos que precisavam de mais explorao. Ainda, nesse dispositivo, o encenador era
sintetizador na composio das timelines, que mesmo sendo produzidas antes das improvisaes,
tratavam da organizao dos recursos de explorao em uma linha do tempo sequencial, uma
montagem de recursos. No segundo dispositivo, nesse momento levantvamos os momentos que
considervamos interessantes da explorao anterior e produzamos um roteiro de encadeamento
dos eventos. No segundo dispositivo o papel de sintetizador fica mais claro, pois a improvisao era
editada em um roteiro sequencial. A etapa notas de encenao ser explorada em maior detalhe no
captulo dois, essa antecipao importante para reconhecer a manifestao da funo da
encenao, no trabalho do encenador como sintetizador, na etapa de avaliao do ciclo dos
encontros.
O encenador/sintetizador est relacionado ao modo de trabalho proposto nos dispositivos de
explorao, que privilegia a criao de composies por meio da improvisao. Trata-se de
organizar ou agrupar diferentes materiais, cujas relaes no foram previamente estabelecidas e so
reconhecidas a partir de sua prpria lgica, no de uma lgica previamente determinada. Tendo
apenas definidos os recursos a serem empregados e a estrutura das improvisaes, as composies
so geradas por esta explorao. Cabe, ento, aos encenadores/sintetizadores identificar as
intermedialidades nas composies e estruturar as dramaturgias, mesmo que apenas quelas do
prprio encontro, pois no se trata da criao de uma obra, mas da explorao de possibilidades de
criao. Este trabalho de avaliao e seleo de momentos da improvisao fundamental, pois no
seria produtivo para composio de cenas que as improvisaes no passassem por esse momento
de feedback.

!54
 A pesquisa apresenta uma pulverizao da funo da encenao, em diferentes trabalhos e
passando por diferentes corpos. A encenao tem seu trabalho dividido em concepo, facilitao,
jogo e edio da cena, dentro da frao de um processo criativo ao qual a pesquisa pertence.
importante frisar que em um processo criativo que objetivasse a criao de um espetculo, esses
trabalhos poderiam se manifestar de forma e em etapas diferentes. Alm dessa diviso em trabalhos,
o encenador tem sua presena multiplicada no corpo dos colaboradores, que podem assumir a
funo da encenao como encenadores jogadores e encenadores sintetizadores durante os
encontros. Essa pulverizao no descaracteriza a encenao, nem destitui o encenador de seu papel
ou de seu poder criativo. Trata-se apenas de um modo de agenciar o processo criativo, que
privilegia o engajamento de diferentes inteligncias e perspectivas em uma parte do trabalho do
encenador. Nessa pesquisa, o mesmo ocorre para as demais funes, que tm seu territrio
explorado por colaboradores de outras especialidades, jogando como artistas multidisciplinares.

A funo da tcnica:

neste encontro a Iai trouxe uma questo interessante em relao ao trnsito das funes. Ela disse que
no cabia para ela anunciar a troca de funo, porque ela se percebia sempre em estado de performance,
estando em cena ou operando algo tcnico. [] ela, estando mais interessada na funo da atuao, se
percebe OPERANDO a tcnica, sem sair da atuao. Ou seja, ela continua jogando como atriz quando ela
sai do espao determinado da atuao e opera uma mdia j programada na tcnica. Ela executa essa
tarefa. O que acontece que ela transforma sua energia de atuao, deixando de estar em um espao mais
ficcional ou de representao e se aproximando mais da no atuao, apenas executando uma ao com
finalidade tcnica. Ela no se coloca em outra posio de jogo, no se pensa como tcnica e sobre as
possibilidades de jogar nesta funo, ela apenas troca de espao e executa uma operao tcnica. Isso
parece se repetir com outros participantes, percebo isso especialmente pela resistncia que muitos
apresentam em trocar de funo. Existe uma resistncia em propor e responder, enfim, em jogar, a partir
de outros lugares que no a atuao. (Trecho do dirio da pesquisadora do dispositivo linha - 7)

!55
 Assim como para a encenao, na funo tcnica existe uma resistncia de integrao do
jogo de exploraes. Acredito que, existam razes comuns encenao para essa resistncia, como
o desconhecimento das possibilidades de jogo do tcnico na improvisao e, algumas vezes, a falta
de intimidade com os materiais tcnicos empregados. Trabalhar a partir de artistas
multidisciplinares, que podem ter diferentes especialidades, expe o trabalho a esta possvel falta de
intimidade com a funo a ser exercida. No caso dessa pesquisa, a funo da tcnica est, ainda,
menos privilegiada do que as outras, porque no tivemos nenhum participante, cuja especialidade
fosse tcnica. Porm, o que precisa ser evidenciado, especialmente para esta investigao, a
necessidade da incorporao da funo da tcnica como funo criadora no momento da
improvisao, criao e composio de material cnico. Trabalhar sobre a ideia de relaes
intermedias, de mdias em relao e de funes em relao, pressupe que estas funes sejam
agentes criativos com possibilidades de jogo, de propor e responder, de ser ativos e passivos no
processo de composio intermedial.

Mas a chave para tornar os elementos tcnicos parte do processo criativo no ,

simplesmente, empregar as pesquisas mais recentes s produes teatrais. Os
tcnicos, eles mesmos, devem se tornar uma parte ativa da performance. Isso no
significa, necessariamente, o uso de equipamentos mais sofisticados, mas sim, o
uso mais sofisticado dos seres humanos que colocam em funcionamento qualquer
equipamento disponvel.45

Ao longo do desenvolvimento dessa pesquisa, estive por longo tempo, dividindo as funes
entre artistas (atores e encenadores) e tcnicos. A prpria citao de Jorge Dubatti, que inspirou a
criao do procedimento das funes flutuantes evidencia essa distino: Chamamos convvio ou
acontecimento convivial reunio, de corpo presente, sem intermediao tecnolgica, de artistas,
tcnicos e espectadores em uma encruzilhada territorial cronotpica46. Existiu nessa pesquisa, um
entendimento da tcnica, que a exclua de seu lugar enquanto artista, enquanto agente criador da
cena. Porm, os experimentos prticos evidenciaram que essa compreenso precisava ser revista e,
mais do que isso, que o tcnico deve ser incorporado conscientemente, pelo processo, como artista

45 But the key to making technical elements part of the creative process is not simply to apply the latest research to
theatrical productions. The technicians themselves must become an active part of the performance. This does not
necessarily mean the use of more sophisticated equipment, but rather the more sophisticated use of the human beings
who run whatever equipment is avaiable. (SCHECHNER, 1994, p. xxvi, traduo nossa)

46 Llamamos convvio o acontecimiento convivial a a la reunin, de cuerpo presente, sin intermediacin tecnolgica,
de artistas, tcnicos y espectadores en una encrucijada territorial cronotpica (unidad de tiempo y espacio) cotidiana
(una sala, la calle, un bar, una casa, etc. en el tiempo presente). (DUBATTI, 2008, p. 28, traduo nossa, grifo nosso)
!56
criador da cena. O papel do tcnico no limitado ao aperfeioamento do uso de suas mquinas,
durante os ensaios. Durante todas as fases de workshops e ensaios, o tcnico deve participar. E
durante a performance o tcnico deve ser livre para improvisar, como os performers47. O tcnico
precisa compartilhar do estado de jogo, instaurado na improvisao, estar alerta para propor,
experimentar, responder aos estmulos que a composio que toma forma emite. O prprio Dubatti,
recentemente em uma entrevista, reconhece a necessidade de evidenciar o carter artstico da
tcnica para a criao teatral:

H de se habilitar o lugar do tcnico. Na Argentina, agora chamam-se tcnicos-

artistas, porque se reconhece que esto fazendo algo muito importante para a
poisis. A tcnica to protagonista quanto o trabalho do ator e do espectador.
Ento, auto-observao e construo de discursos sobre essa auto-observao, tanto
pelo espectador, quanto pelo tcnico e pelo artista. (DUBATTI, 2014, p. 256)

A postura multidisciplinar, ainda que apresente desvantagens, contribui para colocar o

tcnico neste lugar de jogo na improvisao, porque assumindo essa postura na explorao cnica
estamos unindo as funes de atuao, encenao e tcnica, no mesmo corpo de um artista. Em
ltima instncia, durante os encontros de investigao, todas as funes unem-se em uma s: a de
artista explorador da cena. Porm, isso no significa que o trabalho se configure como um processo
coletivo48, pois as funes permanecem distintas e existe um trnsito do artista explorador de uma
funo outra. Ainda, o artista explorador uma qualidade que se manifesta na etapa de
improvisao do encontro, portanto nem as especialidades artsticas de cada colaborador, nem as
funes artsticas da criao intermedial so diludas nas prticas.

47 The technicians role is not limited to perfecting during rehearsals the use of their machines. During all phases of
workshop and rehearsals the technicians should participate. And during performance the technicians should be free to
improvise as the performers, modulating the uses of their equipment night-to-night. (SCHECHNER, 1994, p. xxvi,
traduo nossa)

48 Conforme aponta Arajo (2006), entre a imensa diversidade de prticas da criao coletiva, uma caracterstica
comum o desejo da diluio, ou da relativizao, das funes artsticas. (RECKZIEGEL, 2010, s.p.)
!57
 3. EXPERIMENTOS CNICOS

Ao longo desta pesquisa foram desenvolvidos dois experimentos cnicos, estes foram
construdos a partir do pressuposto de investigao da intermedialidade e constituem a parte
emprica da pesquisa. Estes experimentos exploram, de forma prtica, princpios agenciadores da
composio de cenas intermediais, tais como: o artista multidisciplinar e as funes flutuantes, a
dimenso real do fenmeno cnico, a descentralizao da composio cnica ou possibilidades de
escrituras plurais da cena. Estes princpios funcionam como hipteses a serem exploradas nestes
experimentos e suas evidncias servem de combustvel para o desenvolvimento da investigao.
Assim sendo, os dispositivos de explorao, que constituem a investigao emprica, foram
desenvolvidos a partir da determinao de certos rigores, que esto ligados aos limites que o
pressuposto e os princpios de criao impem e, tambm, agenciam a necessidade de rigor para o
fluxo criativo em um processo de explorao da cena. A partir destas determinaes prvias,
experincia cnica e anlise ocorrem concomitantemente, num fluxo de retroalimentao.
Sendo assim, esta reflexo expe o jogo entre experimentao e anlise dentro de
determinado contexto. Este contexto so dois experimentos cnicos, realizados a partir da criao
de dois dispositivos de explorao cnica de composies intermediais e desta experincia so
levantadas questes, respostas, dilogos, idas e vindas e possveis concluses da investigao. Isto
dito, a fim de esclarecer que tratamos neste trabalho de procedimentos de criao intermedial, que
se manifestaram de determinadas formas, dentro do seu contexto especfico de explorao e que,
ainda que possam servir de estrutura para outras exploraes, cada contexto ir manifestar as suas
prprias ressonncias. O que estes procedimentos propem so linhas limites de conteno de
diferentes tipos de caos, pois cada encontro criativo, entre diferentes pessoas, em diferentes
espaos, com diferentes intenes, gera o seu prprio sistema complexo, que o rigor destes
procedimentos busca concentrar para potencializar. Ainda preciso ressaltar que nem todos os
grupos de pessoas ou intenes podem encontrar nestes procedimentos - mesmo que seus desejos
estejam relacionados cena intermedial - seu rigor e suas linhas guias de concentrao. Por isso,
neste trabalho esto evidenciados os pressupostos que embasam as escolhas empregadas nos
procedimentos, pois diferentes formas de operar e negociar com o caos da criao podem demandar
diferentes estruturas de rigor.
Os experimentos foram batizados de Dispositivo Linha e Dispositivo Bolha e foram
desenvolvidos nesta ordem. A escolha do termo dispositivo foi feita com a inteno de evidenciar
que os experimentos realizados esto compreendidos na pesquisa como um sistema constitudo de
!58
suas materialidades e de suas relaes e, ainda, de como ambas promovem interferncias uma sobre
a outra e sobre o sistema como um todo. Anna Halprin emprega o termo environments (ambientes)
para descrever um sistema de rigores que constitui estrutura de trabalho dos participantes de suas
criaes.
Ambientes, criados em colaborao com Patric Hickey, fornecem tanto estmulo
quanto conteno para as atividades e respostas dos participantes, funcionando
como 'scores autodiretivos. Estes ambientes variam de acordo com o tema e a
inteno do mito. Para Maze, um labirinto de 3,65m, suspenso a partir de uma
grade de arame foi construdo a partir de papel de embrulho, jornal e folhas de
plstico preto, branco e transparente.49

Porm estes ambientes, conforme descritos por Halprin, no parecem contemplar todos os
aspectos aos quais os experimentos pretendem fazer ateno, nesta investigao. Os ambientes
estariam ligados, mais precisamente, ao espao de encontro produzido para receber os
colaboradores, a sala de trabalho, os materiais disponveis, como esto instalados os equipamentos -
e quais so suas possibilidades e restries. Agamben apresenta uma anlise da aplicao do termo
dispositivo em Foucault, para ele o termo compreende trs aspectos chave:

1) um conjunto heterogneo, que inclui virtualmente qualquer coisa, lingustico e

no lingustico no mesmo ttulo: discursos, instituies, edifcios, leis, medidas de
segurana, proposies filosficas etc. O dispositivo em si mesmo a rede que se
estabelece entre esses elementos.
2) O dispositivo tem sempre uma funo estratgica concreta e se inscreve sempre
em uma relao de poder.
3) algo de geral (um reseau, uma "rede") porque inclui em si a episteme, que para
Foucault aquilo que em certa sociedade permite distinguir o que aceito como
um enunciado cientfico daquilo que no cientfico. (AGAMBEN, 2005, p. 9,
grifo nosso)

Nesta pesquisa so levados em considerao: (1) o ambiente no qual os experimentos se

desenvolveram - a sala e suas condies, os equipamentos disponveis e montados, a proposta de
organizao do espao cnico - (2) as relaes humanas - modos de gerenciar as funes criativas
necessrias explorao intermedial, como o facilitador se coloca em relao ao grupo de
participantes, as qualidades de engajamento e as necessidades apresentadas pelos participantes, as
condies criadas para colaborao (3) as escolhas estticas intermedialidade, o jogo entre

49 Environments, created in collaboration with Patric Hickey, provided both stimulus and container for the participants
activities and responses functioning as self-directing score(s)', These environments varied according to the theme and
intention of the myth. For Maze, a 12 foot high labyrinth suspended from a wire grid was constructed from wrapping
paper, newspaper ans sheets of black, white and clear plastic. (HALPRIN apud WORTH and POYNOR, 2004, p. 21,
traduo nossa)
!59
dimenses real e ficcional, os equipamentos e softwares utilizados. Estes aspectos, conforme dito
anteriormente e concordando com a noo de rede apresentada por Agamben, no esto isolados,
todos esto sofrendo e produzindo interferncias, conduzindo e sendo conduzidos ao longo da
estrutura de explorao. Sendo assim, entendo que o termo dispositivo implica, no caso das
exploraes cnicas, o conjunto de procedimentos escolhidos e organizados, a partir de princpios
estticos e ticos, para servirem de regra base para a criao. Como o estabelecimento de terreno
mvel que pode suportar e interferir na caminhada de diferentes ps que tentam rumar para um
mesmo lugar. Tambm entendo que a escolha de denominar as exploraes como dispositivos
mantm presente a conscincia de que mesmo as escolhas menos ponderadas no so inocentes em
um espao de criao. Isto importante em um trabalho que pretende refletir sobre si mesmo, estar
consciente de que tudo o que proposto, seja de forma material ou relacional, informa e enforma o
experimento e suas repercusses. O que no quer dizer que esta reflexo tem a pretenso de
contemplar todas as relaes e variveis implicadas nos procedimentos de criao explorados.

Os dispositivos so compostos a partir de duas formas e suas imagens. O primeiro,

Dispositivo Linha foi criado a partir da forma das timelines e tem como imagem as linhas ou faixas,
que constituem uma linha do tempo; j o segundo, Dispositivo Bolha, tem como inspirao o
diagrama intermedia, criado por Dick Higgins, e a imagem de bolhas. As imagens de linhas e bolhas
se referem separao das mdias que constituem a cena teatral (texto, cenografia e objetos cnicos,
sonoridades, iluminao, imagens digitais). Cada linha ou cada bolha corresponde a uma mdia, a
quantidade de linhas ou bolhas determina a complexidade intermedial de cada composio, essas
imagens so importantes justamente para presentificar e tornar consciente a intermedialidade.
Intermedialidade que no somente entendida como a relao entre teatro e novas mdias ou mdias
digitais, mas no seu entendimento amplo apresentado anteriormente, no qual o fazer teatral, do mais
tradicional ao mais tecnolgico est inserido.

Um momento teatral completo compreendido por faixas separadas. Assim como

em filme, onde existe uma faixa de som e uma de imagem, no teatro existe uma
faixa de movimento, uma faixa de texto, uma faixa de iluminao, uma faixa de
som, uma faixa de tempo e assim por diante. O sentido da pea emerge por meio da
inter-relao destas vrias faixas. Elas acordam ou desacordam? Ela se
complementam ou se contradizem?50

50 A complete theater moment is comprised of separate tracks. Just as in film where there is a sound track and a visual
track, in the theater there is a movement track, a text track, a lighting track, a sound track, a time track, and so on. The
meaning of the piece emerges through the interrelantionship of these various tracks . Do they agree or desagree? do they
complement each other or contradict each other? (BOGART e LANDAU, 2005, p. 187, traduo nossa)
!60
 Com a finalidade de investigar procedimentos de criao cnica intermedial, ambos
dispositivos utilizam as imagens descritas para separar os elementos que constituem a cena. Este
desmembramento falicita a visualizao de cada faixa, conforme apresentado por Bogart e Landau,
(mdias e matrias de composio) de forma autnoma e, por consequncia, promove uma
conscientizao das relaes entre estes elementos.
O desenvolvimento dos dispositivos de criao intermedial, propostos nesta pesquisa, opera
de modo semelhante e esto relacionados com as propostas de processos cclicos, do RSVP e
Repre. A identificao precisa das etapas e dos procedimentos criativos51 traz para o primeiro
plano as questes metodolgicas da criao, essa nfase interessa a esta pesquisa, que tem como
proposta investigar os modos, as possibilidades, os procedimentos de composio de cenas
intermediais. O trabalho dos ciclos oferece a possibilidade de pensar a criao cnica a partir de
suas estratgias e ambientes de criao e no a partir dos resultados cnicos obtidos. As etapas que
constituem a cronologia dos dispositivos de explorao, assim como nos ciclos RSVP e Repre, so
constitudas por: recursos - humanos e materiais - gerao de scores estruturas de improvisao e
explorao - avaliaes - reviso das exploraes e representao/performance - reimprovisaes
a partir de estruturas definidas peloo ciclo.

R - Recursos so o que voc tem para trabalhar. Estes incluem recursos fsicos e
humanos e suas motivaes e objetivos.
S - Scores descrevem o processo que conduz para a performance.
V - Avalia-ao analisa os resultados da ao e possveis selees e decises. O
termo avalia-ao cunhado para sugerir os aspectos de orientao para a ao,
assim como de orientao para a deciso do V neste ciclo.
P - Performance o resultante dos scores e o estilo' do processo.52

Dentro dos dispositivos de explorao, podemos localizar as etapas dos ciclos RSVP e
Repre, essas etapas sero analisadas em seguida nas cronologias de cada dispositivo, porm sero
antecipadas das conexes bsicas. Constituem recursos o acervo de mdias e os colaboradores de

51 Le concept de circularit implique galement que le projet n'est jamais termin, d'o l'ide de work in progress
perp- tuel. Mais cela ne signifie pas que les phases sont confondues. Au contraire, le mrite des RSVP Cycles est de
cerner les lments essentiels de la dmarche cratrice. (LARRUE, 1990, p. 20, grifo nosso)

52 R - Resources are what you have to work with. These include human and physical resources and their motivation and
aims.
S - Scores describe the process leading to the performance.
V - Valuaction analyzes the results of action and possible selectivity and decisions. The term valuaction' is one coined
to suggest the action-orientated as well as the decision-oriented aspects of V in the cycle.
P - Performance is the resultant of scores and is the style' of the process. (HALPRIN apud WORTH and POYNOR,
2004, p. 72, traduo nossa)
!61
cada encontro, sendo importante frisar que estes colaboradores trazem consigo desejos e objetivos
de explorao que podem ser paralelos aos objetivos centrais da pesquisa. Essa difuso de objetivos
encorajada nos processo de explorao, pois esta investigao valoriza a heterogeneidade e
pretende que ela seja incorporada e interfira no desenvolvimento das prticas. Os scores so a
estrutura de rigor que suporta e abastece as improvisaes, esta estrutura composta pelas
timelines, pela seleo e restrio de mdias, pelo jogo das funes flutuantes e pela organizao
dos recursos tcnicos da sala de trabalho, a cada encontro. Ainda, a reviso das improvisaes e das
timelines e a produo de roteiros, posteriores ao momento de explorao, constituem scores para as
reimprovisaes. A avalia-ao acontece logo aps o primeiro momento de improvisaes/
exploraes e compreende a reviso das timelines e a elaborao de roteiros de reimprovisao.
Para estas revises e elaboraes so levantadas observaes, por parte de todos os colaboradores, a
respeito da improvisao. Essas observaes analisam e identificam os momentos intermediais que
foram compostos, recuperam aes e jogos interessantes, definem os pontos altos da improvisao a
serem condensados e reimprovisados. Os encontros destes dispositivos so constitudos por um
ciclo completo, sendo assim, a performance, denominada de reimprovisao, acontece ao final,
dando um fechamento s prticas e oficializando" uma composio cnica. Essa oficializao
importante porque registra pelo corpo da cena as respostas, as inquietaes e as exploraes de cada
encontro.
Estes ciclos e suas etapas so inspiradores, tambm, pois permitem trabalhar a
intermedialidade de maneira coletiva, promovendo, por meio de seu modo de operar, o
compartilhamento da liderana criativa e das ideias e decises. Alm disso, ainda impulsionam o
estudo da intermedialidade, pois enfatizam os recursos empregados nas composies, ou seja,
tornam visveis aos agentes do processo os materiais empregados e as relaes entre esses materiais
nas composies.

Lawrence Halprin aponta para a importncia de tornar os procedimentos do

processo criativo visveis: Em uma sociedade orientada para o processo, todos eles
devem ser continuamente visveis, a fim de trabalhar de modo a evitar o sigilo e a
manipulao de pessoas. 53

Esta visibilidade dos recursos e da organizao do processo, presentes nos ciclos, promove
uma estrutura de repetio, que um dos mecanismos que agenciam a investigao do modo de

53 Lawrence Halprin points to the importance of making the procedures of the creative process visible: In a process-
orientated society they must all be visible continuously, in order to work so as to avoid secrecy and the manipulation of
people. (HALPRIN, L. apud WORTH and POYNOR, 2004, p. 73, traduo nossa)
!62
operar dos dispositivos. A estrutura dos dispositivos, e dentro deles de cada encontro, fixa e
sempre repetida com os colaboradores. Essa repetio proporciona o domnio da estrutura por todos
os colaboradores, que sabem quais so as etapas de cada encontro, e tambm, colabora para que
ajustes e tentativas de resposta aos problemas levantados pela prtica possam ser agenciados
rapidamente, de um encontro para o outro ou mesmo dentro do prprio encontro. O que aconteceu
no encontro anterior de diferente e porque isso aconteceu se os procedimentos adotados foram os
mesmos? Estas pequenas nuances mostram as necessrias e sutis transformaes que o
procedimento pede, so transformaes de estrutura (de ordem, de abordagem) e de postura de
quem o condutor e de todos os colaboradores, que a estrutura repetitiva/cclica ajuda a evidenciar.
Tambm neste aspecto, os ciclos contribuem para o compartilhamento da liderana e da reflexo,
visto que as questes so aparentes para os colaboradores, as resolues e as estratgias de
transformao no so de domnio do facilitador. Ainda, isso possibilita que cada participante possa
conduzir sua prpria investigao, atentando mais para os fatos de seu interesse principal, paralelos
a linha condutora central de investigao.
Cada dispositivo, porm, possui suas peculiaridades com relao ao seu desenvolvimento,
tanto no que diz respeito a estrutura geral, quanto aos ciclos empregados nos encontros. Desde suas
projees iniciais, estiveram divididos em dois experimentos distintos, a fim de, possibilitar a
mesma investigao por meio destes dois caminhos distintos, ainda que prximos. Muitas
resolues que do forma ao segundo experimento Dispositivo Bolha foram influncia direta da
primeira experincia, alterando em alguns aspectos o projeto inicial. No considero que isso
comprometa a distino dos caminhos de investigao, pois esta tem por pressuposto estar em
constante estado de reformulao, mesmo sobre si prpria. Sendo assim, o processo de influncias e
desejos do primeiro experimento para o segundo esperado e bem-vindo para a pesquisa.

3.1. Escolhas tecnolgicas

Este estudo da intermedialidade na cena coloca em evidncia os jogos entre mdias digitais
com as demais mdias do fazer teatral e tenta refletir sobre as possibilidades criativas desse
encontro. Lev Manovich levanta uma questo importante ao tratar comparativamente das artes
digitais e do web design, segundo ele, a distino est na relao de ambas com a questo forma-
contedo. Enquanto no design, as ferramentas de composio, os softwares, esto a priori dos
contedos que sero trabalhados, na arte a escolha da ferramenta, do software, consciente e est
!63
diretamente relacionada com o discurso da criao. Alm disso, existe na arte a possibilidade do
gerenciamento da transparncia da mdia; no web design, apreciamos um resultado, um produto
criativo, enquanto que, na arte, podemos acompanhar os processos de criao, a manipulao dos
softwares, a distoro da funo original de um software. Na arte, temos a possibilidade de pensar o
prprio software, no existem meios e resultados, os meios so os resultados e os resultados so
seus meios.
Deste modo, a velha dicotomia contedo-forma e contedo-mdia pode ser reescrita como
contedo-interface. () Mas assim como os pensadores modernos, de Whorf at Derrida,
insistiram na ideia da no transparncia do cdigo, os artistas modernos assumiram que
contedo e forma no podem ser separados. De fato, da abstrao" de 1910 ao
processo" dos 1960, os artistas continuaram a inventar conceitos e procedimentos para
assegurar a impossibilidade de pintar algum contedo preexistente.54

Este entendimento reafirma a necessidade de pensar sobre as mdias digitais inseridas no jogo
cnico, no somente do ponto de vista de seus contedos, mas sobre como elas se apresentam na
cena como meios. Entender a mdia a partir dessa complexidade amplia as possibilidades de jogar
com ela, uma cmera ao vivo pode ter suas imagens transmitidas e, tambm, ser objeto cnico, ser
cmera, ser cabos. Assim como o projetor multimdia pode ser o meio de projeo de imagens,
podendo ser, tambm, a luz ou qualquer outro objeto que a imaginao criar.
Trabalhar com equipamentos e softwares high-tech promove um discurso e impulsiona
composies distintas daquelas promovidas por softwares low-tech, ou tecnologias "acessveis". A
escolha de empregar tecnologias acessveis, nesta pesquisa, ocorre por duas razes: primeiro porque
no estamos trabalhando com tcnicos especializados, com alto domnio de ferramentas digitais e
segundo porque interessa produzir composies, nas quais os processos intermediais possam ser
visveis. Ainda que essa pesquisa no se dedique ao exame dos resultados cnicos de suas
experimentaes prticas, estas experimentaes esto alinhadas com determinadas escolhas
estticas. Deixar os processos de produo das tecnologias digitais aparentes uma escolha que est
alinhada com o pressuposto da intermedialidade, na medida em que torna os processos intermediais
visveis. Isso no quer dizer que a intermedialidade depende da exposio de seus mecanismos e
processos para acontecer, mas, nesta pesquisa, empregamos tecnologias acessveis e visveis como
forma de evidenciar esses processos para os prprios artistas. Essa visibilidade contribui para a

54 Thus, the old dicotomies content-form and content medium can be rewritten as content-interface. () But just as
modern thinkers, from Whorf to Derrida, insisted on the nontransparency of the code idea, modern artists assumed
that content and form cannot be separated. In fact, from the abstraction of the 1910s to the process of the 1960s,
artists have continued to invente concepts and procedures to assure the impossibility of painting some preexisting
content. (MANOVICH, 2001, p. 66, traduo nossa)
!64
construo de composies que partem de seus elementos materiais (mdias, corpos, espao-tempo),
em oposio s construes que se organizam em torno de encenar um mundo ficcional pr-
concebido.
A utilizao de tecnologias acessveis, tambm, oferece uma perspectiva de democratizao
da criatividade, nenhum colaborador precisa dominar uma ferramenta tcnica para se aventurar a
experimentar com ela. Isso interessa dentro da perspectiva de artista multidisciplinar, que no
necessariamente domina todas as reas nas quais experimenta e do desenvolvimento de um
ambiente de experimentao com hierarquias mveis, no qual ter conhecimentos no ordena os
colaboradores em diferentes patamares.
Os experimentos da pesquisa empregam tecnologias digitais, na medida em que parte das
mdias que compem o acervo de recursos esto em formato digitial e so operadas atravs do
computador. Os equipamentos tecnolgicos de produo e reproduo de imagem so limitados a
computadores, projetores multimdia e cmeras digitais e os softwares - queles que fazem parte dos
sistemas operacionais convencionais, como visualizadores e reprodutores de imagem e vdeo,
apresentaes de slides, softwares de texto, ferramentas da internet. No utilizamos nenhum
software de edio e reproduo transparente, entendendo estes como softwares que produzem
efeitos visuais, sem que o espectador possa reconhecer seus processos, tais como o Isadora ou
outros softwares de edio e reproduo em tempo real. Ainda nesse sentido, todos os equipamentos
tcnicos esto postos em cena, no somente vista do espectador, mas integrados ao espao cnico
e so manipulados pelos atores e tcnicos, conforme as necessidades tcnicas e criativas de
improvisao.
Partindo da citao de Manovich, o artista tem a possibilidade de encontrar nas mdias digitais
discursos implicados em suas escolhas formais e de buscar novas possibilidades nas ferramentas e
nas mdias adotadas como material criativo. Esses discursos no dizem respeito, somente, a
resultados cnicos produzidos, mas tambm aos modos de operar as tecnologias no processo de
criao. A integrao das tecnologias digitais ao processo de criao do teatro demanda que o artista
reflita sobre o modo pelo qual ele pretende que essa integrao ocorra. A integrao de tecnologias
digitais pode ser elemento enrijecedor do processo de criao ou integrar a criao em etapas,
conforme ocorre muitas vezes com a iluminao e cenografia, em um momento inicial ou final do
processo, no permeando os momentos de explorao, improvisao e descoberta. Esta pesquisa
pretende pensar a intermedialidade como pressuposto criativo, ou seja, no como anexao de
elementos a uma cena j concebida, mas como modo de explorar e criar cenas. Isto no simples,

!65
na medida em que as tecnologias digitais apresentam limitaes improvisacionais, preciso
program-las e, para program-las, preciso definir seus contedos e modos de execuo. Em
relao ao trabalho humano, as tecnologias oferecem menos possibilidades de jogo no momento
presente e, por isso, o trabalho com mdias tecnolgicas exige uma pr-programao mais definida.
(relevante pode vir antes!)
Para tentar flexibilizar essa rigidez com relao s concepes e programaes que podem
vir junto com a integrao de tecnologias digitais cena os experimentos prticos tm como
estratgia a criao de um acervo de recursos mediticos. Neste acervo esto disponveis mdias
digitais em quantidade limitada, que podem ser empregadas pelos colaboradores nas improvisaes.
A estratgia do acervo poderia tambm ser funcional para a produo de obras cnicas, basta
associar as mdias em acervo temtica ou s concepes do espetculo.

3.2. Laboratrio Experimental de Teatro I

A investigao do teatro como arte intermedial foi aspecto central da prtica desenvolvida
no Laboratrio Experimental de Teatro, disciplina ministrada como estgio docente. O Laboratrio
Experimental de Teatro I uma disciplina eletiva, que integra a grade curricular da graduao em
teatro do Departamento de Arte Dramtica. Ela foi oferecida no segundo semestre de 2013, aos
alunos da graduao de todas as habilitaes, tendo como smula uma juno da minha prtica de
pesquisa e da colega Marcia Berseli, ambas orientadas pela professora Marta Isaacsson. A pesquisa
da colega Marcia, trata do contato como agenciador de aes orgnicas do ator e a minha pesquisa
de procedimentos do diretor para composio de uma cena intermedial. Os alunos inscritos na
disciplina foram: Silvana Rodrigues, aluna de licenciatura, Matheus Melchionna, Jssica Lusia e
Gabriela Poester, alunos de direo e Leonardo Jorgelewicz e Carina Cor, alunos de interpretao.
Sendo assim, a disciplina se apresentou como um espao de investigao de tcnicas do ator, do
encenador e do tcnico de teatro. Essa experincia de estgio docente configura uma primeira
aproximao prtica da pesquisa e determina escolhas para elaborao dos dispositivos de
explorao. Neste momento inicial, o foco esteve em perceber o teatro como arte intermedial e em
desvendar as possibilidades intermediais em improvisaes e composies cnicas.
A fim de pensar a intermedialidade, enquanto prtica de criao cnica, planejei o processo
de desenvolvimento dos encontros de modo a ir aumentando a complexidade intermedial das

!66
exploraes. Esse desenvolvimento gradual teve como objetivo evidenciar a intermedialidade do
teatro, a partir de suas mdias tradicionais e preparar os participantes para serem capazes de escolher
mdias, assim que a complexidade fosse aumentada. Esse progresso gradual compreendia a cena
como composio intermedial, desde suas matrias fundamentais (corpo, tempo-espao) at a
insero de diversas mdias (iluminao, sonoridades, objetos, imagens digitais, etc.). Nos
encontros iniciais tentamos compreender como o corpo, no espao-tempo da sala, poderia
manifestar relaes intermediais e de que formas algumas escolhas cnicas podiam transformar a
intermedialidade desta relao. Refletimos sobre como diferentes proposies de espacializao do
corpo, na sala, comunicavam diferentes sentidos ou sensaes, entendendo a interdependncia do
corpo e do espao-tempo e essa ponte" entre os dois, que poderia promover os diferentes sentidos e
sensaes55. No encontro seguinte, inserimos objetos e desenvolvimento de tempo para as
composies, sempre refletindo sobre as relaes entre elementos que iam sendo estabelecidas56,
num trabalho de ir e vir de prtica e reflexo. A cada encontro ganhvamos uma nova mdia para
integrar as improvisaes, at que nos ltimos encontros poderamos utilizar todas as mdias
disponveis em sala (iluminao, sonoridades, objetos, imagens digitais) e exercitar escolhas como:
quais mdias utilizar, que modalidade de intermedialidade seria experimentada em cada relao,
quais funes cada participante ocuparia nas improvisaes/composies. Alm disso, durante o
encontro e em um momento final, procuramos estimular as impresses e as anlises dos
participantes sobre os eventos do dia, quais os momentos interessantes e por que e quais seriam as
novas estratgias a serem empregadas nos encontros seguintes.

55 Espao cnico de caixa preta determinado na sala, estabelecendo uma relao frontal de expectao. A partir do estabelecimento
desta cena, fomos colocando nossos corpos nela, narrando nossas escolhas, a fim de, identificar as distintas possibilidades que a
relao frontal no espao cnico nos oferece. As relaes do corpo com o prprio espao, se me coloco de frente, de costas ou de
lado, mais prximo ou mais distante do pblico, mais ao centro as laterais. Num segundo momento, experimentamos dois corpos na
cena, como as relaes entre corpos so constitudas pelo espao que eles ocupam, quais so as influncias do espao nos corpos
presentes na cena. Pedi que explorassem possibilidades de expandir ou reduzir sua presena na cena em relao ao outro corpo
atravs de diferentes dinmicas no espao. (Trecho do dirio da pesquisadora. Encontro 3 - Compondo atravs do espao)

56 Neste encontro continuamos as composies no espao da aula passada, desta vez acrescentando novos elementos. Alm de corpos
no espao, podamos compor com pequenos movimentos repetidos ou trajetrias, inserindo assim tempo para as composies.
Tambm introduzimos uma nova mdia objetos.
Para este encontro decidi propor uma estrutura bem determinada para a composio/improvisao:
- Encadeamento:
ELEMENTO I processo de ajustamento ELEMENTO II
ELEMENTO I processo de ajustamento ELEMENTO II processo de ajustamento ELEMENTO III
(1. CORPO OBJETO / 2. CORPO I OBJETO CORPO II/ 3.CORPO I OBJETO I OBJETO II/ 4.OBJETO CORPO -
OBJETO I CORPO OBJETO II/ 5. OBJETO CORPO I CORPO II)
MONTA- OBSERVA/comenta TRANFORMA/DEFORMA OBSERVA/comenta
Incentivei ao longo do exerccio que os participantes reportassem/narrassem o que estivessem fazendo e porque, por
exemplo, porque eu escolhi determinado objeto ou agora vou me colocar em p de costas para o pblico no centro do palco, para
estabelecer meu corpo como centro da cena, ou vou inserir este objeto para contrapor o corpo". Tambm incentivei a explorao
das possibilidades de tempo, por exemplo, definio de trajetrias ou movimentos com durao determinada. (Trecho do dirio da
pesquisadora. Encontro 4 - Botas Azuis)
!67
 Como estratgia para refletir sobre as escolhas intermediais dos participantes do laboratrio,
nas composies desenvolvidas, os exerccios eram frequentemente estimulados por questes. A
estrutura dos encontros era, em geral, composta por: um momento inicial de aquecimento, um
momento intermedirio de jogos do contato improvisao e exerccios de composio e um
momento final de improvisao. No momento dos exerccios de composio, os participantes eram
estimulados, por meio de perguntas, a reportar suas escolhas. As perguntas giravam em torno do
porque o participante havia escolhido determinada mdia ou ao e como ele entendia que ela se
relacionava e transformava a composio que estava sendo construda.
A primeira questo levantada por esta prtica est relacionada s distintas possibilidades de
relao intermedial. Observamos, logo no incio dos encontros, que na deciso de estabelecer uma
relao entre mdias estava implicado escolher o modo por meio do qual queramos que esta relao
iniciasse. A estruturao de improvisao adotada distinguia as mdias e era necessrio eleger uma
mdia inicial e acrescentar outras ao longo da improvisao, assim, sempre que uma mdia era
acrescentada, ela se colocava em relao mdia j presente em cena. Entendemos que isso poderia
ser feito de diferentes maneiras e que estas poderiam se resumir em trs modos de ao:
convergente, divergente e paralela. Estes trs modos tiveram outros nomes ao longo dos encontros
(concordo, discordo, diferencio, por exemplo) e foram denominados no dirio de ajustamentos,
uma influncia direta da prtica da colega Marcia, no sentido de ser o modo atravs do qual eu
ajusto a relao (ou contato) de uma mdia outra. Mesmo quando nossa estrutura de improvisao
se tornou mais flexvel e podamos escolher as mdias e inseri-las na composio a qualquer
momento, trabalhando inclusive, com diversas relaes simultaneamente, estes modos de ao
persistiram norteando a reflexo sobre a intermedialidade. Por exemplo, ao notar que trs mdias
estavam postas em cena de modo convergente (concordando), um participante inseria uma mdia
divergente, para criar uma oposio. O trecho do dirio, apresentado na sequncia, corresponde
estrutura de experimentao desenvolvida no primeiro encontro com presena de mdias digitais na
cena.

ENCONTRO 6 DO OBJETO AOS BITS

Seguindo o sistema j empregado anteriormente no processo de encontros, integramos as imagens digitais
na cena. Neste momento, iniciamos efetivamente as reflexes acerca das possibilidades intermediais entre
teatro e algumas mdias digitais (imagens, vdeos, vdeos produzidos em tempo real).
Assim, o exerccio procedeu com o sistema inicial * Ator- ajustamento imagem digital*, posteriormente
pudemos experimentar o inverso *imagem digital ajustamento ator *. Delimitamos em trs
modalidades de ajustamentos: concordo, discordo, diferencio, nos quais o concordo seriam as imagens
(ator e flmica) compondo em complementareidade, acordo; discordo quando as imagens se opem e
!68
 diferencio quando h uma deciso em no se relacionar de forma direta com a imagem pr-existente.
Decidimos adotar este procedimento na tentativa de analisarmos como cada um dos ajustamentos poderia
repercutir na cena. Alm disso, estivemos norteados pela questo: como a partir destes trs ajustamentos
posso promover a revelao do jogo cnico?
Alguns fatores tcnicos tambm foram colocados como perguntas no incio e no decorrer do experimento,
como: qual imagem e por qu? Qual seu tamanho, onde ela projetada, como se relaciona com o espao?
Quanto tempo ela dura na composio? Como ela se relaciona com o corpo do ator? Instiguei os
participantes a relatarem os por qus de suas escolhas referentes a estas perguntas.
Ainda sobre os ajustamentos ficam algumas questes relativas de que forma e sobre que aspectos estes
ajustamentos podem se manifestar, podem estar calcados no discurso intermedial, por exemplo,
contraponho uma imagem violenta a um corpo cnico que realiza uma ao doce; podem ser formais,
contraponho uma imagem muito grande com uma postura corporal muito pequena, ou ainda, tenho uma
imagem flmica (no caso aqui em movimento) muito lenta e a ao do ator em cena assume o mesmo
ritmo ou ritmo oposto (a ao do ator complementa a imagem flmica, imagem flmica como cenografia,
por exemplo, ou a ao dos atores est constrangida ao tempo da imagem pr-gravada). Separo aqui ento
pelo menos duas diferenas, a do discurso da cena e dos aspectos formais da cena (tempo, espao, corpo).
(Trecho do dirio da pesquisadora do Laboratrio Experimental. Encontro 6 - Do Objeto aos Bits)

Mesmo no fazendo parte do planejamento inicial dos encontros, o surgimento destas

questes, com relao s diferentes modalidades de intermedialidade na cena, mostra a
possibilidade de incentivar os participantes a buscarem composies variadas. No encontro 6, acima
apresentado no trecho do dirio da pesquisadora, mesmo fazendo uso apenas de imagens digitais
estticas, pudemos notar diferenas e primeiros caminhos em direo s composies intermedias
que conduzem a diferentes sentidos. A partir da escolha do tipo de imagem a ser colocada em
relao ao corpo na cena, verificamos que imagens mais definidas, de espaos reconhecveis, por
exemplo, colaboram para promover uma composio mais ilusria, transportando a cena para outro
espao, o espao da imagem. J imagens menos definidas, que tm sua composio menos
relacionada a uma espacializao e mais relacionada a cores e formas, colaboram para a evidncia
do jogo com o corpo, apresentando uma necessidade de serem complementadas pela ao do ator.
Estas imagens podem ser reconhecveis racionalmente, como o caso do exemplo que segue, no
qual foi projetada no corpo da atriz Gabriela uma imagem de glbulos vermelhos, que mesmo
informando do que se trata deixa abertura para ser modificada e ressignificada.

Na primeira temos a imagem de uma floresta projetada ao fundo da cena, uma atriz entra e se coloca
imvel de costas exatamente onde h, na imagem digital, uma trilha de terra em meio floresta. A atriz
est incrustada na imagem digital, no percebemos diferena entre imagens (cena e projeo), h uma
transparncia na relao e no ajustamento entre imagens. Podemos pensar tambm que, neste caso, a atriz
evidencia e refora a imagem digital e se estabelecem possibilidades de ficcionalizar a composio, ela
est em uma floresta e caminha por aquela trilha, somos levados para dentro do espao da imagem, h
!69
 uma iluso. J no segundo exemplo temos uma imagem de hemcias na corrente sangunea, logo num
primeiro momento j estamos mais afastados da imagem cenogrfica, pois a imagem no representa
nenhum espao/lugar. Em seguida, uma atriz se coloca em frente imagem, eu pego o projetor e o seguro
de modo que a imagem passe a tocar o corpo da atriz por cima, muitas imagens aparecem dessa
incrustao, temos a sensao de poder ver dentro do corpo da atriz ou de que aquilo uma espcie de
pele ou camuflagem, h um estranhamento sobre o corpo dela. Aqui observamos que a imagem digital
ressaltou a materialidade do corpo da atriz em cena, eu reconheo aquele corpo que divide o cronotopo
cotidiano comigo, espectador, e a imagem que projetada sobre ele me faz estranhar a natureza do que eu
vejo, trazendo o conflito da cena para o espao real, em oposio cena anterior, somos trazidos para
o espao da sala e do corpo em nossa frente. Podemos dizer que aqui temos duas cenas, onde uma estaria
mais prxima do polo da teatralidade (floresta) e a outra mais prxima do polo da performatividade.
(Trecho do dirio da pesquisadora do Laboratrio Experimental. Encontro 6 - Do Objeto aos Bits)

Laboratrio Experimental de Teatro I - Encontro 6. Fotos de registro da pesquisadora

Observamos tambm, durante as prticas do laboratrio, que as caractersticas da imagem

modificavam as relaes intermediais, no somente por seus contedos, como visto anteriormente,
mas tambm de acordo com seu modo de produo. No encontro 7, para iniciar o trabalho com as
imagens digitais em movimento, decidi que no levaria vdeos e que experimentaramos as imagens
em movimento partindo de uma cmera ao vivo. O que pudemos observar nesta experincia foi
como o modo de produo das imagens pode ser determinante para o tipo de relao intermedial
promovida. No caso do uso cmera ao vivo, temos a duplicao de um referente que pode ser
localizado em cena (no em todos os casos de emprego da cmera ao vivo, mas no modo como
trabalhamos neste encontro), a presena do objeto que se torna imagem digital, dos cabos de
conexo, que conduzem ao projetor que transmite as imagens. Sendo assim, cria-se uma
composio, na qual o espectador tem acesso ao processo de produo da imagem. Estabelece-se
um jogo que no est somente vinculado aos efeitos produzidos entre imagens e outros elementos,
como anteriormente quando tratvamos dos contedos, mas ao prprio processo de produo.
Torna-se interessante notar de que forma o ator enquadra a imagem, como sua mo treme, como o
fio no permite que ele avance mais, etc. Esse interesse pelo processo de produo coloca a

!70
intermedialidade no primeiro plano da cena, porque, neste caso, o espectador est acompanhando
diretamente como o corpo do ator est em relao com o equipamento e a produo de imagens
digitais geradas. O sentido e as sensaes da cena esto nesta tenso entre corpo e tecnologia
digital, um depende do outro para agir.

Tecnicamente, trocamos a conexo computador (tela de seleo de imagens) x projetor pela cmera x
projetor. A partir dessa mudana tcnica, antes mesmo de iniciarmos as composies, j podemos
observar algumas transformaes das condies de produo intermedial. Se no primeiro modelo
(computador x projetor) temos duas telas distintas, no sentido de que eu preparo o que quero reproduzir
na tela do computador e depois reproduzo ativando o projetor, pensando no momento da reproduo, as
telas coincidem, mas existe um espao anterior de produo distinto. Este espao de produo anterior
possui todas as ferramentas miditicas de um computador, produo de textos, imagens, vdeos, seleo
de imagens e vdeos armazenados, acesso a contedos online, etc. No segundo modelo, no momento da
reproduo temos a mesma coincidncia que ocorre no modelo anterior, mas mesmo que se decida o
momento de acionar o projetor, o mximo de pr-produo que pode ser feita ensaiar o
enquadramento das imagens. Esta diferena de produo entre preparar um contedo do computador
e ensaiar um contedo da cmera conectada ao projetor em tempo real transforma as possibilidades e
o discurso intermedial. Amplia as possibilidades de jogo entre mdias, pois no h apenas um lado
interativo ou ativo (no caso, o dos performers), mas ambos podem perguntar e responder em tempo
real aos estmulos da cena. (Trecho do dirio da pesquisadora. Encontro 7 - Chuva colorida de peruca
de carnaval).

Esta atividade" ou interatividade, citada no dirio como ampliadora de possibilidades

intermediais, se refere ao potencial de promover improvisao adquirido pela imagem digital,
graas ao emprego da cmera ao vivo e de sua necessidade de manipulao por um performer ou
tcnico (ou tcnico-performer). A transmisso de uma imagem ao vivo torna possvel, que esta
imagem responda em tempo real aos estmulos da cena, na realidade temos um jogo entre artistas
que se consolida pelo intermdio da cmera. Ainda, no mesmo encontro foram evidenciadas
distintas possibilidades de criar a partir do uso da cmera ao vivo. Produzimos dois efeitos
intermediais distintos em uma mesma composio, de intermedialidade sinttica57 - no qual a atriz
realizava uma ao incrustada no efeito visual da imagem - e outro de intermedialidade
transformacional (ou trasmedial)58 - no qual trs atores por meio da manipulao da cmera, de uma
luminria e de uma peruca rosa de carnaval, produziam o efeito visual projetado, com o qual estava

57 Entre as mltiplas modalidades de incorporao da tecnologia cena, acha-se, por exemplo, a intermedialidade sinttica na qual,
por um processo de montagem, uma imagem virtual e a ao do performer se complementam por sobreposio, constituindo uma
nica realidade ao olhar da recepo. (ISAACSSON, 2010, s.p.)

58 Outra situao bastante usual a da intermedialidade transformacional, em que a corporalidade do ator sobre a cena, capturada ao
vivo, aparece simultaneamente sendo o objeto da imagem virtual. (ISAACSSON, 2010, s.p.)
!71
incrustada a atriz. Estas diferentes possibilidades de jogo intermedial foram produzidas por meio da
explorao da cmera ao vivo, posta em relao com os outros materiais disponveis na sala de
trabalho e, anteriormente explorados pelos participantes. Assim sendo, entendemos que a
incorporao dos diversos materiais de composio - ou mdias (iluminao, objetos cnicos,
imagens digitais) - ao longo da disciplina, promoveu a intimidade necessria produo de um
espao de explorao das potencialidades criativas do teatro, enquanto arte intermedial.

Para a experimentao pedi que os participantes se pensassem como performers e tcnicos ao mesmo
tempo, sem separao das duas funes, pensando como componho por meio da imagem capturada e
transmitida e como eu organizo minha performance cnica ao desempenhar esta ao de filmar. Tudo
estaria em cena, quem filma, quem filmado, o que se filma, de onde se filma.
E foi justamente a revelao dos processos de composio que ficou mais evidente nas composies.
Em uma das cenas, uma atriz estava sentada de costas com um guarda-chuva sobre a cabea, um colega
a filmava, quando outra atriz pegou na caixa de objetos uma peruca rosa de carnaval e a colocou em
frente cmera, a peruca foi iluminada com a luz de uma lanterna e a imagem foi completamente
transformada. Era possvel ver que o que estava sendo filmado era uma peruca de carnaval sendo
iluminada por uma lanterna, mas a transcodificao daquela realidade em imagem flmica pela cmera,
transformou a imagem em uma chuva colorida de luz, sobre o guarda-chuva e o corpo da atriz. O que
ressalto especialmente deste procedimento empregado que mesmo a imagem digital compondo em
acordo com a ao do performer, e criando um efeito de iluso e incrustao do corpo da atriz naquele
espao imaginrio da chuva colorida, temos ao mesmo tempo a revelao do processo de composio e
do processo de transformao decorrente da tecnologia digital na cena. A presena da tecnologia digital
na cena opaca, e ainda assim, capaz de produzir efeito de iluso, h uma coexistncia entre
opacidade e transparncia da tecnologia digital, ela opaca em sua presena material e transparente em
sua consequncia (ou efeito). (Trecho do dirio da pesquisadora. Encontro 7 - Chuva colorida de peruca
de carnaval)

!72
 3.3. Anlise dos dispositivos

Dispositivo Linha

Preparao do dispositivo:

Ambos os dispositivos foram planejados em um momento anterior ao da explorao prtica,

no incio do desenvolvimento dessa pesquisa de mestrado. Contando com as balizas dos
pressupostos da prtica de criao, estive atenta as informaes e influncias das leituras tericas e
dos processos com os quais me deparei ao longo dessa pesquisa para desenvolver estes modos de
operao da criao intermedial.
Reconheo ao longo desta trajetria que a elaborao do dispositivo linha teve incio durante
o estgio de pesquisa de quatro meses realizado na Universit Laval. Em minhas primeiras semanas
na universidade fui convidada a assistir s apresentaes dos alunos da disciplina de Encenao II
(Mise en Scne II). Na porta do Studio-Thtre (pequena caixa preta com uma arquibancada para
espectadores e recursos de iluminao, e projeo), antes de inciarem as apresentaes dos
exerccios de encenao, vamos uma cartolina com o projeto dos alunos feito a mo. Nesta
cartolina podamos ver uma timeline da cena, na qual na horizontal tnhamos a linha que marcava o
tempo da cena em minutos e na vertical tnhamos os elementos da cena: trilha, iluminao, texto,
etc. Tudo estava desenhado, o que iramos ouvir, os movimentos de luz, os textos a serem ditos,
nesta plataforma, por meio da qual os estudantes da encenao podiam visualizar suas cenas de
outra forma, que no a da prpria cena nos ensaios. Podiam ver assim, detalhes, possveis repeties
indesejadas ou desejadas, ter outra perspectiva do ritmo da cena, das mudanas, das transies.
Logo abaixo dessa linha do tempo, na mesma cartolina, ainda tnhamos uma storybord da cena, com

!73
o desenho do cenrio, a movimentao dos atores, a movimentao dos efeitos de iluminao.
Novamente, colaborando para ampliar a viso do encenador da cena, dando possibilidades de olhar
para o seu trabalho por outras perspectivas, e obrigando a encenao a projetar. Ainda que este
trabalho de mesa fosse feito durante os ensaios, ou tenha sido feito aps a marcao e definio
das cenas, ele oferece uma perspectiva de projetar sua cena, sobre o papel, de uma maneira
diferente de como ela se concretiza, e assim, oferece novas possibilidades de refletir sobre o prprio
trabalho. Primeiramente, evidenciando todas as mdias que esto envolvidas na composio da
cena, lembrando o encenador das peas que ele tem para jogar e que ele pode combinar essas peas
de muitas maneiras.
Ainda no estgio, tive a oportunidade de participar como ouvinte das atividades da disciplina
intitulada Thtrologie 1 - La scne potique: mouvement et multimodalit59, ministrada pelo
orientador do estgio de pesquisa, professor e artista Robert Faguy. A disciplina, terico-prtica, foi
dividida em duas partes: uma explorao terica sobre as palavras-chave60: potica, vocalidade,
postura, sinestesia, multimodalidade, intermedialidade, recepo, rob, dispositivo; palavras
escolhidas para nortearem um experimento intermedial de recherche-cration61, que constituiu a
parte final da disciplina. Nesta parte final, fomos apresentados a um dispositivo cnico, proposto
pelo professor Faguy, e a algumas restries criativas que deveriam ser seguidas por cada um dos
dois grupos de alunos que desenvolveriam suas prticas cnicas. importante salientar que este
momento tambm marca uma tomada de conscincia a respeito da noo de dispositivo, enquanto
sistema que informa e d forma criao cnica, e que, alm disso, ressalta a importncia das
restries, dos limites a serem colocados no espao de inveno. Nos dias finais de composio de
nossas criaes, nos foi solicitada a elaborao de uma timeline das representaes, especificando
todas as mdias utilizadas e todos os movimentos da encenao. Recordo que este foi um momento
extremamente decisivo para nossa pequena composio, afinal estvamos nos exercitando enquanto
artistas multidisciplinares e por isso muitos detalhes eram negligenciados, pois no havia algum
incumbido de observar com ateno cada uma das funes. E no momento de composio coletiva

59 Disciplina presencial do curso de ps-graduao de Literaturas e Artes da Cena e da Tela, do Departamento de

Literaturas da Universit Laval.

60 Mots-cls : Potique, vocalit, posture, synesthsie, multimodalit, intermdialit, rception, robot, dispositif,

61 pesquisa-criao, trata-se de uma metolodogia de pesquisa em arte que pretende conjugar prtica e teoria. No caso
da disciplina em questo, os conceitos tericos abordados na disciplina traaram o norte da experimentao cnica a ser
realizada, est esperimentao foi acompanhada de uma reflexo terica, que deveria conter os traos do processo
criativo e relato da experincia cnica relacionados aos conceitos tericos da disciplina.
!74
desta timeline nos tornamos conscientes dos pequenos detalhes de nossa composio, tanto dos que
j haviam sido definidos para alguns e no para outros e quanto dos detalhes que foram decididos
no momento de transformar nossa cena em dados.

(Timeline Echo - desenvolvida na disciplina Thtrologie 1 - La scne potique: mouvement et multimodalit, em

colaborao com os colegas Bertold, Anas, Justine e Thomas)

Este modelo de timeline oferece visibilidade da separao dos elementos das composies, de
forma detalhada e espacializada. Este modo de pensar a composio, traduzido para a criao
cnica, oferece a possibilidade de refletir sobre quais so os elementos envolvidos na composio
que se pretende desenvolver e compreender cada um destes elementos separadamente, podendo
visualiz-los de forma autnoma, permitindo desmembrar a cena no espao de pensamento. Em um
segundo momento, este modelo possibilita arranjar e rearranjar as relaes, testar distintas
simultaneidades, a partir dos mesmos elementos autnomos, ou seja, brincar com as

!75
intermedialidades possveis. Desmembrando a unidade cnica no espao temos a possibilidade de
jogar de mltiplas formas com sua composio, como num jogo de quebra-cabea, sem desenho
definido a ser montado, podemos reagrupar as peas de diversas formas e ver quais so os desenhos
que estas montagens promovem. Utilizando mdias pr-definidos, como por exemplo: um vdeo,
trs sons, duas possibilidades de iluminao, uma msica, um elemento cenogrfico e dois objetos
cnicos, pode-se trabalhar infinitas diferentes composies cnicas. Desta forma, o foco da
experimentao concentra-se nas possibilidades e repercusses da relao entre as mdias.
Essa estrutura dialoga com conflitos que haviam sido desencadeados no Laboratrio
Experimental: o equilbrio do rigor e da espontaneidade e a postura multidisciplinar do artista da
cena. Como trabalhar a preciso, a conscincia, fazer projees, estar instrumentalizado e fazer com
que isso tudo jogue com a criatividade, com a espontaneidade e com a vida que precisa existir no
ambiente criativo, sem sufoc-lo. Como possvel engajar o artista na rede complexa da criao e
como o ator, o encenador, o tcnico, podem estar conscientes das suas escolhas, como podem
dividir a liderana e o comando em prticas de criao. Tendo em vista estas inquietaes, entendi
que desenvolver um modo operatrio do processo criativo intermedial que partisse da elaborao de
uma timeline, poderia provocar reverberaes sobre estas questes e rumar no sentido de aproximar
meus anseios e pressupostos de uma prtica de criao intermedial.

(Notao do dispositivo linha, produzido no segundo encontro)

Acervo de recursos:

!76
 Esta etapa do experimento responde a necessidade que emerge da escolha de iniciar cada
encontro pela elaborao de uma timeline. Para elaborar estas timelines so necessrios recursos
disponveis na sala de ensaio, estes conforme tratados anteriormente, esto associados tanto as
mdias quanto as matrias de composio da cena. Neste momento eu estive focada tanto em
encontrar mdias que me parecessem instigantes, norteadas por alguns critrios, quanto convidando
pessoas a integrarem meu processo de investigao.
O acervo de recursos pr-definido e no se modifica ao longo do processo de explorao.
Esta escolha pela fixao de um acervo est pautada em duas motivaes, primeiramente trata-se de
um ajuste relativo a problemas encontrados no Laboratrio Experimental e, tambm, funciona como
estratgia de valorizao da intermedialidade e colabora como estratgia metodolgica de
observao para a pesquisa. Durante o Laboratrio Experimental os participantes relataram ao final
dos encontros que sentiam dificuldades em improvisar com as mdias, porque elas no eram
definidas. Eles podiam propor a insero de qualquer elemento e essa amplitude de possibilidades
acabou sendo excessiva, na medida em que, segundo eles, muitas vezes deixaram de ocupar a
funo de encenao e de tcnica, pois no tinham memorizado quais eram as imagens e os vdeos
disponveis no acervo. A liberdade" de improvisar na cena com qualquer imagem digital, se
apresentou como uma barreira s propostas e dilogos da funo tcnica na improvisao.
A limitao dos recursos a um acervo definido, tambm colabora para a evidncia das
relaes intermediais, pois podemos observar de que forma se estabelecem os jogos entre mdias a
partir de pequenas modificaes, da troca de apenas um elemento ou de diferentes combinaes.
Esta evidncia das intermedialidades possveis colabora para a observao de estratgias de
composio e, tambm, dos problemas e atritos que surgem no campo do desenvolvimento
metodolgico da prtica criativa que proposta nesta investigao. Estes limites permitem que a
pesquisa reflita sobre ela mesma de forma mais clara, pois posso, por exemplo, perceber de que
forma determinadas caractersticas de uma mdia funcionam como impulso ou como barreira aos
estabelecimentos de intermedialidades na cena. A limitao e por consequncia a repetio
colaboram para o entendimento dos procedimentos e para a possibilidade de ajustes e mudanas ao
longo do caminho de explorao.

Genealogia das pessoas

Neste primeiro momento de experimentaes prticas a professora Marta, minha orientadora,

!77
sugeriu a realizao de uma troca entre a prtica que eu estava propondo e a sua pesquisa, junto ao
grupo de alunos da graduao, intitulada Cena e Intermedialidade. Sendo assim, inicialmente eu j
contava com um horrio de encontro, sextas pela manh e com a participao das alunas bolsistas
de iniciao cientfica Vitria Monteiro e Renata Briand. Porm, alguns pressupostos desta prtica,
como o artista multidisciplinar, demandam idealmente um grupo com mais pessoas. Ento, eu
convidei alguns amigos, tambm estudantes e artistas de teatro, para integrarem o processo de
investigao. Estes amigos j haviam desenvolvido comigo alguma prtica intermedial, seja ela no
Laboratrio Experimental de Teatro ou no meu estgio de montagem I, quando realizei a montagem
de um texto dramtico de Harold Pinter utilizando diversas mdias, inclusive digitais. Aceitaram o
convite os amigos Ander Belotto, Iassan Martins e Matheus Melchionna.
Em seguida, apresento estritamente os encontros entre as minhas prticas cnicas e as prticas
destes amigos e colaboradores, levando em considerao apenas processos criativos compartilhados
ou pesquisas compartilhadas. Fao questo de pontuar brevemente alguns destes participantes como
amigos, pois entendo que isso explicita que nossos encontros vo alm destes processos
compartilhados, e passam tambm pelo compartilhamento de ideias, projetos e inquietaes.
Segundo Agamben, em seu ensaio intitulado O Amigo, ser amigo no uma qualidade do sujeito62,
mas um modo de existir em convvio. Ao apresentar um colaborador como meu amigo, estou
implicitando uma existncia em conjunto, um lao de amizade, por meio do qual os sujeitos
partilham a si mesmos com o outro. Ainda, segundo Agamben (2009, p. 92): "Os amigos no
condividem algo (um nascimento, uma lei, um lugar, um gosto): eles so com-divididos pela
experincia da amizade. A amizade a condiviso que precede toda diviso, porque aquilo que h
para repartir o prprio fato de existir, a prpria vida.. Por esta razo to difcil precisar onde
comeo eu e onde terminam eles, os eventos que partilhamos, os saberes, etc. No partilhamos
somente o teatro e as ideias, partilhamos a prpria vida e isso faz desta convivncia, desta amizade,
um espao maior e no definvel em experincias precisas - tambm compreende estas experincias,
mas vai alm. Portanto, ainda que no seja possvel precisar os atravessamentos de cada um desses
amigos nesta prtica, de algum modo eles colaboram para as formas e ideias que realizam essa
pesquisa.

62 Reconhecer algum como amigo significa no poder reconhec-lo como algo. No se pode dizer amigo" como se
diz branco, italiano" ou quente" - a amizade no uma propriedade ou qualidade de um sujeito. (AGAMBEN,
2009, p. 85)
!78
Vitria Monteiro: Aluna do bacharelado Renata Briand: Aluna do bacharelado com
com habilitao em direo teatral pela habilitao em interpretao teatral pela
Universidade Federal do Rio Grande do Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
Sul, cursando o terceiro semestre poca cursando o primeiro semestre poca deste
deste processo e bolsista de iniciao processo e bolsista de iniciao cientfica PIBIC/
cientfica PIBIC/Cnpq da pesquisa Cena e UFRGS da pesquisa Cena e Intermedialidade,
Intermedialidade, coordenada pela coordenada pela professora Marta Isaacsson.
professora Marta Isaacsson. Possvel Nossas prticas teatrais se cruzam por meio da
futura parceira de discusses e projetos pesquisa Cena e Intermedialidade, da qual fiz
teatrais. Nossas prticas teatrais se cruzam parte, tambm como bolsista de iniciao cientfica
tambm atravs da pesquisa Cena e de 2010 2012/1, e que grande impulsionadora
Intermedialidade. dos questionamentos desta pesquisa.

Pesquisa Cena e Intermedialidade

Matheus Melchionna: Aluno do Ander Belotto: Bacharel em Direo

bacharelado com habilitao em direo Teatral pela Universidade Federal do Rio
teatral pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul em 2013/1. Amigo com
Grande do Sul, cursando o stimo quem dividi quarto e apartamento por um
semestre poca deste processo. Amigo perodo de um ano e meio, conhece e fez
de discusses, projetos e viagens teatrais parte de grande parte das minhas
e no-teatrais. Participou do estgio II da discusses, projetos e inquietaes em
minha graduao em direo teatral Estgio de relao a fazer teatro. Participou dos
montagem II -
como ator e das temporadas que V ao Cubo.
estgio I e II da minha graduao em
seguiram, aps a estreia do espetculo. direo teatral como ator e das
Tambm integrou o grupo de alunos do temporadas que seguiram, aps a estreia
Laboratrio Experimental de Teatro I, do espetculo criado como estgio II, ao
tendo feito parte desta pesquisa de longo de 2013.
mestrado desde seus germinares
primeiros. Estgio de
montagem I -
H Tanto Tempo

Iassan Martins: Bacharel em Interpretao Teatral pela Universidade Federal do Rio Grande do
Sul em 2013. Amiga de casa do estudante e de discusses. Participou do estgio I da minha
graduao em direo teatral como atriz.

!79
Genealogia das mdias

As mdias que compuseram o acervo de recursos do dispositivo linha foram escolhidas por
meio de pesquisas online com palavras-chave, realizadas por mim no momento anterior aos
encontros. Ainda que essa escolha tenha acontecido simultnea ao convite dos participantes, e que
estes tenham sido encorajados a encaminhar mdias de suas escolhas, somente os participantes
Vitria e Ander agregaram mdias ao acervo. As mdias trazidas pela Vitria so duas imagens e 5
vdeos, todos os vdeos realizados por ela e Ander trouxe um vdeo, fragmento de um outro trabalho
cnico desenvolvido por ele anteriormente. Estas mdias, aps escolhidas, foram divididas
inicialmente em imagens digitais (e cmera ao vivo), texto, sonoridades, iluminao, objetos
cnicos e espacializao. Aps a finalizao de ambos os experimentos, no considero a
espacializao como parte deste mesmo conjunto de mdias, ainda que esta integre os recursos de
composio do experimento. Mesmo ao longo do experimento, por mais que ela estivesse sendo
considerada como mdia - e apresente caractersticas das mdias - fica evidente nas notaes das
timelines seu desaparecimento ou sua excluso deste conjunto. Enquanto que, imagens digitais,
sonoridades, iluminao so elementos constantemente presentes na elaborao da timeline (figuras
1, 2 e 3), a espacializao vai sendo eliminada (figura 3) ou passa a figurar em um espao externo,
fora das faixas (figura 2).

Figura (1) encontro 1 Figura (2) encontro 6

Figura (3) encontro 7

!80
Imagens digitais:

As imagens digitais foram escolhidas a partir de buscas online no acervo de imagens do

buscador Google, com as palavras-chave: corpo humano(1), espao-tempo e grficos. evidente na
justaposio das palavras que grficos"(2) no faz parte da mesma linha de raciocnio e
justamente por isso que estes foram buscados, para destoar e possivelmente trazer algumas rupturas
paras as composies. Alm disso, junto ao convite dos participantes encaminhei o desejo de que
eles produzissem vdeos pessoais, de seus corpos, para serem acrescentados ao acervo de mdias.
Deste pedido foram acrescentados os vdeos do Ander(3) e da Vitria escovando os dentes(4), ainda
trazidos pela Vitria os vdeos da vista de cima do edifcio e dos dois carros em movimento(5), que
haviam sido gravados e editados por ela durante o vero anterior. Nestes vdeos eu fiz algumas
modificaes de edio, como acelerar e colocar em looping o vdeo da vista de cima do edifcio e
separar o vdeo da escovao em dois, um com o momento da escovao dos dentes e outro com o
momento em que a Vitria filma seus cuspes sendo levados pelo ralo. As imagens de espao, tanto
em movimento quanto estticas, foram escolhidas tentando trazer espaos que no compusessem
uma cenografia ou outro lugar no mundo, como o interior de uma casa ou uma floresta, remetendo a
utilizao da imagem como plano de fundo para a constituio de um mundo ficcional autnomo.
Ainda, foi utilizada uma cmera digital, conectada diretamente ao projetor por meio de cabos de
udio e vdeo, possibilitando a transmisso de imagens captadas ao vivo.
Como critrio geral para a seleo de todas estas imagens, esteve considerando a abertura para
possibilidades de jogo em cena. Segundo Marta Isaacsson, em seu artigo Le Projet Anderson,
Lepage e a performance da imagem tcnica:

Entendemos por imagem aberta aquela que se mostra incompleta em relao ao

referente extracnico a ser evocado, ou seja, o objeto filmado constitui somente um
fragmento de um elemento maior de referncia. Assim, temos a projeo de
imagens de postes de rede em movimento ao longo de uma estrada, texturas de
troncos de rvores, a parede de uma estao de metr. (ISAACSSON, 2010, p. 65)

O jogo que pode ser promovido por meio destas imagens abertas, em contato com o corpo em
ao dos atores, presentifica a ponte, a produo de sensaes e sentidos, a partir da coexistncia de
ambos na cena. As imagens citadas como exemplo, pela professora Marta Isaacsson em sua anlise
do espetculo de Robert Lepage, so imagens que indicam lugares precisos e no se transformam
neste aspecto ao longo da cena: "imagens de postes de rede em movimento ao longo de uma

!81
estrada, texturas de troncos de rvores, a parede de uma estao de metr (2010, p. 65). O que fica
evidente na anlise, como fator relevante, que as imagens no possuem em si todo o sentido, no
definem totalmente a cena, elas precisam do jogo do ator para comporem algo, ou seja, evitar
imagens cenogrficas no a resposta definitiva para promover este tipo de relao entre cena e
imagens. Alm disso, esta pesquisa pretende criar um espao de explorao da intermedialidade da
cena, que passa necessariamente pela improvisao, pela experincia cnica no aqui-agora da sala
de pesquisa, por meio da colaborao entre artistas e diferentes funes da criao teatral. Portanto,
absorver as caractersticas desta imagem aberta proposta por Lepage como potncia de jogo
intermedial, entre imagens digitais e atores, deve ser apenas uma das pistas levadas em
considerao na busca pela produo de um acervo de imagens digitais mais dinmicas.
Ainda que os audiovisuais e imagens do dispositivo linha tenham sido escolhidos tentando
corresponder a este critrio e as palavras-chave utilizadas tenham como ponto de partida as trs
matrias de composio da cena (corpo, espao-tempo), percebemos que isto no tudo o que
constitui as mdias e que elas carregam em si outras mltiplas informaes, que interferem nas
possibilidades de jogo. Conforme a clebre frase do terico das mdias Marshall McLuhan the
medium is the message e os critrios de escolha no deram conta, neste experimento, de selecionar
somente mdias abertas, porque quando se olha somente para a forma ou somente para o contedo,
necessariamente estamos negligenciando uma parte importante da comunicao exercida por uma
mdia. Por exemplo, a imagem da boca do palhao(6) foi selecionada com a inteno de produzir
um diferente espao, que no remetesse a um local ou situao ficcionais. Porm a figura do
palhao e a brincadeira Boca do Palhao" so to emblemticas que todas as vezes que esta
imagem foi projetada na cena, ela conduziu o jogo diretamente para circo, palhaos ou para a
brincadeira. Mostrando durante a improvisao um efeito totalmente distinto daquele esperado,
segundo o critrio de seleo pelo qual foi submetida para integrar o acervo. Certamente no
possvel prever com preciso de que modo uma imagem digital vai reverberar na improvisao, mas
pode-se ter em mente como estratgia futura buscar imagens que no apresentem signos to
definidos. Buscar imagens menos completas, seguindo o entendimento de imagem aberta trazido, e
tentar aproximar mais efetivamente as inspiraes materiais (corpo, espao-tempo), tentando buscar
imagens mais formais e menos simblicas.
A timeline abaixo foi composta para a realizao da composio sntese deste experimento,
percebo que ela apresenta a questo da dificuldade em encontrar estas imagens digitais abertas, que
possibilitem estes jogos intermediais. Sendo a timeline da sntese, ela apresenta o que de todas as

!82
timelines consideramos mais interessante. importante salientar que esta escolha do mais
interessante esteve, na poca, norteada pelo desejo de evidenciar a dimenso real do fenmeno
cnico por meio do jogo intermedial, inteno inicial desta pesquisa que ao longo da prtica foi
perdendo espao para outras questes que se apresentaram mais urgentes. Ainda assim, possvel
observar na timeline que na faixa que compreende as imagens digitais temos sete minutos,
precisamente a metade do tempo de durao total, de imagens digitais projetadas que foram
captadas por cmera ao vivo e mais um minuto e meio de troca entre as cores vermelho, verde
consideradas efeitos e iluminao e uma nica imagem. Mantendo em mente a ressalva da
inteno de evidncia da dimenso real, para a qual a utilizao da cmera ao vivo colabora
diretamente, temos outro dado em relao a este tipo de imagem a acrescentar, esta uma imagem
improvisadora. A cmera ao vivo capta e transmite as imagens que so selecionadas pelos atores/
tcnicos que a esto operando, estes, diferentemente das imagens digitais em acervo, tem potncia
improvisacional, podem transformar as imagens captadas, podem jogar com os enquadramentos,
com as qualidades de iluminao, com zoons, entre tantos outros efeitos no aqui-agora da
improvisao e da representao. Essa possibilidade improvisacional da operao da cmera ao
vivo no encontrada em nenhuma imagem contida no acervo de recursos e oferece para a imagem
digital a dinmica do jogo do ator (ser capaz de transitar entre uma postura ativa e uma postura
passiva, ser capaz de propor e responder no aqui-agora da cena).

Sendo assim, as trs pistas para refinar os critrios de escolhas das imagens digitais que

!83
compem o acervo de experimentao para o dispositivo bolha so: as especificidades das imagens
abertas a caracterstica de fragmento e incompletude; a articulao do potencial improvisacional
das imagens; e evitar a escolha de imagens simblicas ou fortemente atreladas a situaes ou
contextos muito especficos.

!84
Imagens digitais e screenshots dos vdeos na ordem em que so citadas neste subcaptulo:
(1) (4)

(2) (5)

(3)

(6)

!85
Texto:

Alm de dois trechos de textos literrios e um dilogo, integram o acervo de mdias

estratgias de criao de texto, a partir dos recursos presentes no computador e na internet. Os
trechos de textos literrios foram escolhidos a partir dos meus referenciais de literatura, sendo que
um destes trechos - a prova da inexistncia de Deus, do livro O guia do Mochileiro das Galxias(1)
- j fez parte de dois outros exerccio cnicos que desenvolvi ao longo da graduao com
composio de dramaturgia, em Atelier de Criao Cnica II e Estgio de Montagem II. O
segundo trecho de texto literrio foi extrado da introduo do livro Foras da lei barulhentos,
bolhas raivosas e algumas outras coisas que no so to sinistras, quem sabe, dependendo de como
voc se sente quanto a lugares que somem, celulares extraviados, seres vindos do espao, pais que
desaparecem no Peru, um homem chamado Lars Farf e outra histria que no conseguimos acabar,
de modo que talvez voc possa quebrar esse galho(2). Este texto me pareceu interessante, pois
apresenta uma histria com final incompleto, o que poderia impulsionar o seu desenvolvimento
narrativo por meio da improvisao cnica. A Vitria alm de ter colaborado com imagens digitais,
tambm trouxe um dilogo decorado(3) para o acervo de mdias. Completando o acervo, tnhamos a
possibilidade de utilizar o buscador do Google como criador de poesias, o aplicativo gerador de
status do Facebook, a criao de texto no word e repetio por meio de copiar/colar e produes no
software Ditado e Fala. Todas estas estratgias de criao estavam disponveis para a gerao de
texto no aqui-agora da experimentao cnica, motivados por eventos da prpria improvisao.
O acervo de textos apresentou problemas em efetivar a sua colaborao como pea" criativa.
Observamos que de todos estes materiais e estratgias em acervo, o texto mais presente nas
composies era o texto improvisado pelos atores em cena. Identifico que isso se deva ao fato de
que os textos literrios apresentam a necessidade de serem decorados, caso contrrio sero sempre
lidos em cena, o que limita sua utilizao. J as estratgias de gerao de textos no se tornaram
presentes aos participantes, assim como no Laboratrio Experimental, no se tornaram presentes s
mdias disponveis que no foram fixadas. muito diferente verbalizar a existncia de uma
possibilidade de criao e apresentar essa pea de jogo materializada. No acervo de imagens
digitais, por exemplo, vamos em todos os encontros aquelas imagens, o que no acontece quando
anunciamos uma possibilidade, esta fica em um lugar muito mais distante no momento em que
precisamos lanar mo de uma estratgia para impulsionar a improvisao. Percebo a partir destas
evidncias que o texto, no contexto desta explorao intermedial diretamente conectada com a

!86
improvisao, est muito mais presente no acervo pessoal de cada participante do que no acervo
coletivo de mdias. Robert Lepage trabalha em seus espetculos com a inveno de textos pelos
atores para a composio de suas dramaturgias, sobre o processo criativo do espetculo Lipsync63 o
pesquisador Dundjerovic descreve o seguinte procedimento:

Os primeiros ciclos criativos de novembro de 2005 e maro de 2006 comearam na

cidade de Quebc com cada ator-autor trazendo seu material individual - seus
prprios pontos de referncia - para dentro dos ensaios e respondendo a estes como
os pontos de partida do devinsing. O primeiro ciclo geralmente caracterizado por
longos perodos de pesquisa individual e em grupo e trabalho de improvisao
livre. Ainda que os performers estejam trabalhando em shows solo, cada um traz
um recurso inicial para discusses e explorao coletiva em grupo.64

No processo de Lepage os textos partem dos referenciais de cada participante para depois
serem transformados em uma dramaturgia coletiva. Fica claro que, em relao s imagens digitais,
o texto um material prprio ao ator - passa pelo corpo do ator para existir - salvo se for projetado,
mas de toda forma necessria a existncia de um enunciador, seja ele no caso da projeo o ator
ou o tcnico. Sendo assim, constato que existe uma divergncia de funes na operao da mdia
texto, em relao s outras mdias envolvidas no procedimento de criao. Esse entendimento
potente tambm para o texto, porque o empodera de um corpo, retira o texto do seu local escrito e o
transforma em fala, em corpo na cena. No estamos buscando um texto como ponto de partida ou
como motivao para a criao, mas um texto que improvisa, disponvel no aqui-agora da
improvisao e isso somente possvel pelo corpo do ator. O tcnico tambm pode "ganhar voz", na
medida em que compe por meio de recursos sonoros ou de projeo de imagens textuais, porm o
texto pensado como mdia isolada, que o caso deste momento de construo de acervo de
materiais, est vinculado ao ator.

63 Lipsync um espetculo da companhia Ex-Machina, dirigida por Robert Lepage, que teve sua primeira -de vrias-
estreia em fevereiro de 2007 no Northern Stage na cidade de Newcastle/UK.

64The November 2005 and March 2006 first creative cycles in Quebec City started with each actor-author bringing
individual material - their own reference points - into rehearsals and responding to these as a departure point for
devising. The first cycle is usually characterised by long periods of individual and group research and free
improvisation work. As though performers are working on solo shows, each brings a starting resource for discussions
and collective group exploration. (DUNDJEROVIC, 2010, p. 168, traduo nossa, grifo nosso)
!87
Textos do acervo na ordem em que so citadas neste subcaptulo:

(1) Trecho do Guia do Mochileiro das Galxias, pgina 51, livro 1.

Ora, seria uma coincidncia to absurdamente improvvel que um ser to estonteantemente til
viesse a surgir por acaso, por meio da evoluo das espcies, que alguns pensadores veem no peixe-babel a
prova definitiva da inexistncia de Deus.
O raciocnio mais ou menos o seguinte: Recuso-me a provar que eu existo, diz Deus, pois a prova
nega a f, e sem f no sou nada.
Diz o homem: Mas o peixe-babel uma tremenda bandeira, no ? Ele no poderia ter evoludo por
acaso. Ele prova que voc existe, e portanto, conforme o que voc mesmo disse, voc no existe. Quod erat
demonstrandum [como queramos demonstrar].
Ento Deus diz: Ih, no que eu no tinha pensado nisso? E imediatamente desaparece, numa
nuvenzinha de lgica.
Puxa, como foi fcil, diz o homem, e resolve aproveitar e provar que o preto branco, mas
atropelado ao atravessar fora da faixa de pedestres.
Douglas Adams

(2)
Introduo do livro Foras da lei barulhentos, bolhas raivosas e algumas outras coisas que no so to sinistras,
quem sabe, dependendo de como voc se sente quanto a lugares que somem, celulares extraviados, seres vindos
do espao, pais que desaparecem no Peru, um homem chamado Lars Farf e outra histria que no conseguimos
acabat, de modo que talvez voc possa quebrar esse galho:
Era fevereiro e cinco crianas, todas mais ou menos saudveis, estavam sentadas no cho num crculo
preguioso. Estava bastante escuro e as crianas precisavam semicerras os olhos para ver as caras franzidas dos
outros.
Eu queria que a gente estivesse patinando no gelo, disse Robin.
Eu queria que a gente estivesse comendo comida mexicana, disse Apu.
Eu queria que a gente estivesse usando botas, disse Alastair.
Eu queria que a gente estivesse tocando instrumentos de percusso, disse Lilian.
Mirando suspirou. Era a mais nova das cinco crianas, mas mesmo assim muitas vezes era a lder do grupo.
Tentava no ser mandona, mas de vez em quando era difcil. No podemos fazer nenhuma dessas coisas,
disse. No estamos num rinque de patinao e no temos patins. No estamos no Mxico e eu no estou vendo
nenhuma eschilada. No estamos usando botas e no existe nenhuma loja de departamentos num raio de vrios
quilmetros. E no estamos tocando instrumentos de percusso porque no seria aconselhvel fazer tanto
barulho. Afinal, estamos numa situao complicada e possivelmente perigosa. Sei que difcil acreditar, mas
talvez seja preciso encarar o fato de que estamos sozinhos nessa.

(3) - Falar sobre amor muito clich.

- No acho. Eu acho que falar que "falar sobre amor muito clich" que clich. Ningum mais fala sobre
amor, todo mundo acha chato e clich.

!88
Sonoridades:

A colocao de sonoridade neste acervo no pode ser entendida como a limitao da

sonoridade mdia, porque as sonoridades esto para alm de suas caractersticas mediticas. Na
cena sempre havero sonoridades no programadas, dos corpos em ao, da voz dos atores, os
rudos dos espectadores se ajustando em suas poltronas, todos esses sons compem o ambiente
sonoro do teatro. Ainda assim, ela est colocada como uma mdia em acervo, a fim de tencionar
possveis intermedialidades promovidas por meio da simultaneidade entre sonoridades
conscientemente escolhidas e outras mdias na cena. Com as sonoridades possvel brincar na cena
a partir das mesmas estratgias empregadas nestes experimentos para friccionar intermedialidades,
ainda que de forma mais subjetiva em muitos casos, possvel pensar em sonoridades que, por
exemplo, estejam em acordo, desacordo, ou seja, independentes em relao a imagens digitais
projetadas ou aes.
As sonoridades elencadas como acervo do dispositivo compreendiam arquivos gravados,
disponveis no computador da sala de pesquisa, e a ideia da utilizao da sonoridade dos objetos e
da cenografia. Assim como ocorreu com os textos, a insero das possibilidades de empregar uma
estratgia de criao de sonoridade, tal como as sonoridades dos objetos, no foi efetivada ao longo
do processo de explorao. Isso porque, se no realizado um trabalho anterior de explorao
dessas possibilidades de criao de sonoridades pelo participante ou se no esto colocadas como
parte do acervo de forma clara e objetiva, essas estratgias no se tornam materiais de jogo do
participante na improvisao.
Os critrios para seleo das sonoridades digitais foram baseados em compreender
diferentes modos de sonoridade, sendo estes uma msica sem letra (Heart of the Sea - download do
site http://www.soundjay.com), sonoridade da voz e da linguagem falada (Alan Kaprow - How to
Make a Happening e extrato de udio de incio de uma sesso IMAX) e rudos reconhecveis
(alarme, helicptero, secador de cabelo, passos na escada, multido, mgica, abrir de porta e um
colcho de ar sendo inflado extrados do site http://www.soundjay.com).
Fica claro nesta descrio que, mesmo reconhecendo a importncia e a amplitude das
ressonncias produzidas pela sonoridade na cena, ao longo do desenvolvimento do dispositivo linha
este aspecto no esteve em foco. Estivemos mais aplicados na explorao intermedial das imagens
digitais e outros elemento, do que das sonoridades, durante este primeiro experimento. Entendo que
uma explorao no exclui a outra e inclusive pode contribuir para diferentes intermedialidades,

!89
entre imagens digitais e as sonoridades, por exemplo. Porm, como nesta prtica o foco da
investigao estava sendo dividido com a tentativa de refletir sobre as implicaes intermediais na
dimenso real da cena, no houve espao para estas exploraes.

Iluminao:

Como acervo de iluminao tivemos, em sala de pesquisa, o projetor multimdia, lanternas,

a luz disponvel na sala metade de lmpadas incandescentes no espao que era utilizado como
rea cnica, e a outra metade de lmpadas fluorescentes, no espao da tcnica e expectao e,
durante a ltima metade do experimento, dois refletores pequenos de cho. Na figura abaixo, vemos
todos os slides de cores disponveis no acervo, compreendidos como efeitos de iluminao
produzidos pela luminosidade do projetor multimdia. Os slides pretos com faixas no meio foram
criados na tentativa de desmanchar a rigidez da projeo sob a superfcie utilizada - a parede da
sala. Esttica e criativamente, essa rigidez da projeo retangular de luz sob uma superfcie plana
uma barreira do emprego das tecnologias digitais de imagem na cena. Tenho conhecimento de
algumas estratgias utilizadas por encenadores e tcnicos para desmanchar essa limitao, estas
esto associadas ou a utilizao de softwares e equipamentos avanados - que conseguem seguir os
corpos dos atores - ou ao emprego de diferentes telas como suporte para projeo65. Estando ciente
das limitaes de espao fsico, de especialistas humanos e das limitaes tecnolgicas dentro das
quais esta pesquisa escolheu estar inserida e se desenvolver, associadas ao carter de explorao e
no de construo de um produto cnico, percebo que nenhuma destas estratgias possvel de ser
executada. As nicas opes vislumbradas para flexibilizar esse limite um retngulo de luz em
uma superfcie plana so a instalao como tela de alguns tipos de tecido transparentes ou de um
ciclorama em outras posies no espao cnico, que ao menos rompesse com a rigidez da tela como
plano de fundo da cena. Ainda, penso que seria possvel a confeco de gobos, semelhantes aos
utilizados em refletores, que pudessem ser manipulados pelos tcnicos durante a improvisao, em
frente a sada de luz do projetor multimdia.

65 Tela em formato cncavo utilizada pela Companhia Ex-Machina em Projet Anderson. Visualizao disponvel em
<http://lacaserne.net/index2.php/exmachina/gallery/the_andersen_project/#num=content-887&id=album-35> acessado
em 12/11/2014.
Tela em acrlico para realizao de efeito paperghost criada pela Companhia 4Dart. Visualizao disponvel em < http://
4dart.com/fr/creation/2014/icare/> acessado em 12/11/2014.
!90
Objetos Cnicos:

Para construir o acervo de objetos cnicos deste dispositivo de explorao, convoquei os

participantes a trazerem, ao menos um objeto cada um, para nossa mala de objetos, que
permaneceria guardada ao longo dos encontros. O critrio para seleo destes objetos foi trazer para
os encontros algum objeto que gostaria de ver em cena, por alguma razo. Em nossa mala de
objetos tivemos: um macaco de pelcia (meu objeto); uma escaleta (Iassan); um Papai Noel e um
boneco de lego de tamanho aumentado (Ander); uma capa azul (Matheus) e luzinhas de natal
(Vitria).
Apesar de serem considerados como integrantes do acervo de mdias e isso significar, para
os outros elementos do acervo, a associao da categoria a uma faixa na composio da timeline,
somente na timeline 2 dos encontros deste dispositivo consta a faixa objetos. Os objetos sempre
foram escolhidos e colocados, ou no espao cnico ou no espao da tcnica, para serem utilizados
em cena independente de determinaes temporais. Ao contrrio das outras mdias, que sempre
estiveram sujeitas a determinao temporal, por conta de sua insero na elaborao das timelines.
Os objetos eram selecionados, como as outras mdias, mas no eram encaixados dentro da timeline.

!91
 Dispositivo linha: encontros 2, 3 e 7.

Prticas pr-ensaios ou instrumentalizao:

O que a parte escondida de uma performance? o que o performer aprendeu, no

somente sobre o papel especfico sendo atuado - o pretexto particular que informa
uma dada performance - mas tambm sobre todo o trabalho artesanal, os anos de
conhecimento por trs de cada atuao. Estar confiante de uma base de
conhecimento se aplica no somente para as artes performativas, mas por meio de
uma ampla variedade de profisses. 66

Todo encontro de artistas, com o intuito de praticar sua arte, no tem incio com a entrada
destes em um espao de trabalho. Cada artista carrega consigo sua bagagem de aprendizados,
tcnicas e expectativas, que daro forma ao trabalho, portanto, ainda que exista um momento que
precede os ensaios ou encontros de criao, cujo objetivo seja estabelecer tcnicas comuns aos
artistas, sempre estaremos trabalhando na pluralidade dentro das artes coletivas, como o teatro.
Estas exploraes cnicas no pressupem um momento de preparao anterior aos encontros,
ainda que suas escolhas artsticas exijam determinadas tcnicas. Esta escolha tem como base os
modos de operar das prticas de criao nas quais esses dispositivos se inspiram. Segundo o
pesquisador Dundjerovic: "A prtica performativa de Lepage no separa treinamento, tcnicas de
pr-ensaio, o processo de ensaios e a performance diante dos espectadores67. Estas etapas

66 What is the ridden portion of a performance? It is what the performer has lernead, not only about the specific role
being enacted - the particular pretext that informs a given performance - but also about the whole craft, the years of
knowledge stantind behind each enactment. Being confidente of a base of knowledge applies not only to the performing
arts but across a wide range of professions. (SCHECHNER, 2006, p. 226)

67 Lepages performance practice does not separate training, pre-rehearsal techniques, the rehearsal process and
performance in front of the audience. They are all part of the creative process. (DUNDJEROVIC, 2009, p. 91, traduo
nossa)
!92
constituem a cronologia de muitos processos criativos teatrais, o que aparece de especfico nesta
descrio do trabalho de Lepage, que interessa a esta pesquisa, a permeabilidade entre etapas e
uma fluidez de idas e vindas entre uma etapa e outra. No estabelecida uma linha cronolgica
sequencial determinada, com apenas uma direo causal, na qual um treinamento conduz aos
ensaios que conduzem representao. na encruzilhada que compreende todas estas diferentes
prticas, como complementares e simultneas, que se encontra esta investigao. Ainda, Bogart e
Landau definem os Viewpoints como: uma filosofia traduzida em tcnica para (1) treinamento do
performer; (2) construo do grupo; e (3) criao de movimento para o palco.68. Assim sendo, no
cabe a esta prtica um momento ou mesmo uma tcnica que precede os encontros para estabelecer
bases ao grupo, pois a prpria prtica define e gerencia suas tcnicas.
Alm disso, Bogart e Landau apresentam outro fator relevante a essa discusso ao tratarem
dos objetivos dos Viewpoints. As pesquisadoras e artistas entendem os procedimentos criativos em
questo como um mtodo para o artista de teatro se colocar em constante estado de prtica de suas
habilidades, das que concernem a sua funo especfica (atores, encenadores ou tcnicos), mas
especialmente de manter uma prtica de criao em coletividade, em relao. Primeiro relevante
pontuar a necessidade da prtica constante das habilidades do artista, mas o que destaco deste
entendimento a ideia de trabalhar-se na relao com o outro. Entendendo este espao de prtica de
si, no como um espao de cada um estar instrumentalizado de "suas ferramentas, mas como um
espao prioritariamente de colaborao. Reforando que praticar a criao cnica no somente
conhecer e explorar as ferramentas de cada ofcio, mas praticar as relaes, as negociaes, os
atravessamentos de prticas, que so o que constitui o fazer teatral. Compreendo, a partir disto, que
entender o desenvolvimento de competncias como processo implicado na criao, no separado,
valoriza esta prtica de si em convvio, em relao com o outro. Entendo que para o artista
explorador, que a prtica requer e produz, esta maneira de praticar-se mais poderosa, porque
improvisar, no sentido de explorar, no significa utilizar competncias tcnicas adquiridas, mas
desvendar e investigar a tcnica em conjunto com a sensibilidade do coletivo, do outro e da
inteligncia da improvisao. Sensibilidade do coletivo, do outro e inteligncia da improvisao
que, tambm, so aspectos que exigem, no somente que os artistas estejam dispostos a estas
aberturas e escutas, mas prtica.

68 Viewpoints is a philosophy translated into a technique for (1) training performer; (2) building ensemble; and (3)
creating movement for the stage. (BOGART e LANDAU, 2005, p. 7, traduo nossa)
!93
 A tcnica requerida para o desenvolvimento desta prtica adquirida informalmente, por
meio do "fazer" se descobre o "como fazer. De maneira coletiva, os colaboradores pontuam e
incorporam as habilidades necessrias ao desenvolvimento da prtica. Entendo que no h
necessidade de dividir os encontros em etapas de incorporao de tcnicas e etapas de
improvisao, pois uma est implicada na outra. Sendo assim, os dispositivos se propem a
trabalhar por meio de improvisaes de explorao e na constante observao e reflexo destas
prticas. Assim, pretendemos compreender e incorporar as tcnicas, que o trabalho de composio
intermedial e o artista multidisciplinar requerem. Sendo assim, simultneo ao desenvolvimento de
procedimentos de criao intermedial, estamos desenvolvendo as competncias tcnicas, que se
tornaro parte de nossos repertrios fragmentados e mltiplos (no caso dos artistas colaboradores
desta prtica, em alguns casos, os artistas podem ter um repertrio tcnico que compreenda apenas
um modelo tcnico de criao).

Encontros:

O dispositivo linha foi composto por oito encontros, repetindo a mesma estrutura base e
realizando pequenos ajustes nos modos de operar cada uma das etapas. Esta repetio de uma
mesma estrutura tem como objetivo a incorporao da cronologia dos encontros por todos os
participantes e o aprofundamento das questes produzidas a partir das escolhas, que constituem a
estrutura do encontro. Ou seja, a repetio pretende que os participantes no tenham mais
necessidade de serem conduzidos pelo processo do encontro e que, desta forma, haja um
engajamento mais horizontal de todos os participantes, acordando e estimulando a postura
multidisciplinar e o trnsito no somente pelas funes da cena, mas pelas funes da estrutura e
pelos lugares de liderana. Ainda que, a liderana do experimento no se torne horizontal, porque a
construo dos dispositivos e da metodologia de prtica foram desenvolvidas por mim e so
anteriores aos encontros coletivos, espera-se que os colaboradores possam transitar pelos lugares de
liderana criativa ao longo do encontro. Isto , que possam ser promotores de aes e relaes,
partindo das diferentes funes criativas da cena (encenao, atuao e tcnica).
A repetio da estrutura contribui, tambm, para as reflexes sobre a metodologia dos
encontros, os indcios de problemas e desajustes aparecem na prtica e podem ser experimentados e
modificados, e especialmente observados, pela repetio de uma mesma estrutura. Como em um
experimento cientfico qumico, quando surge um problema, vo sendo modificadas uma varivel a

!94
cada vez para tentar encontrar a fonte do problema e sua possvel soluo. Assim, a estrutura
permite a reflexo sobre os procedimentos dos encontros e as tentativas de ajuste que se apresentam
necessrias. Alm destes oito encontros, foram realizados mais 5 encontros de composio e
repetio da timeline sntese.

Preparao da sala:

Antes de iniciar todos os encontros, a sala era preparada para receber os demais
participantes. Preparar a sala, diz respeito a todas as tarefas implicadas em transformar uma sala
normal no ambiente de trabalho que a prtica requer, ou seja, levar para a sala todos os materiais
utilizados (mala de objetos, refletores, projetor multimdia, notebook e caixa de som) e instalar os
equipamentos. A preparao do espao de trabalho leva em conta ainda outros aspectos materiais da
criao, como a espacializao, a proposio de uma orientao da diviso palco-plateia e limita a
utilizao e o jogo com os objetos, sejam eles equipamentos miditicos, objetos cenogrficos ou
objetos cnicos. Esse momento poderia tambm ser chamado de preparao do ambiente de
trabalho e est relacionado com a prtica do encenador. Diversas escolhas esto em jogo no
momento de produo do ambiente do encontro e estas escolhas, iro ressoar no desenvolvimento
do encontro e nas composies criadas.
O modo como so instalados os equipamentos define como eles sero utilizados no jogo,
especialmente no caso do projetor multimdia, que define e restringe seu uso ao suporte de projeo
contra o qual ele fixado, o mesmo ocorre com os refletores. Estas escolhas esto ligadas aos
recursos tcnicos (disponibilidade de extenses e tomadas, por exemplo) e aos desejos de
explorao. Como afirma Anna Halprin, com relao ao que ela denomina ambientes: "Estes
!95
ambientes variam de acordo com o tema e a inteno do mito.69, neste caso variam de acordo com
o pressuposto de explorao da intermedialidade, com os ajustes realizados de um encontro para o
outro e com as possibilidades tcnicas do local de trabalho. Ainda que em condies no ideais, um
dos problemas mais marcantes do dispositivo linha foi a manuteno de uma mesma organizao
espacial durante todos os encontros. Isso define e limita a explorao a determinados jogos, no
oferecendo aos participantes desafios e possibilidades estranhas e diversas. Modificar o espao
criado para receber o encontro uma forma de tornar a tecnologia ativa, porque a maneira conforme
ela posta no espao prope modos de explorao e pode ampliar ou reduzir as possibilidades de
jogo que ela oferece.

Como podemos visualizar na imagem, a sala esteve sempre apresentando uma configurao
de relao frontal entre placo e plateia e manteve a projeo multimdia voltada para parede do
fundo da rea de atuao, reforando uma ideia de ciclorama. Porm, o ciclorama, alm de oferecer
maior visibilidade das imagens, tambm, deve possibilitar a projeo frontal ou traseira dessas
imagens. Isto faz uma diferena considervel, pois no caso da utilizao da parede de fundo temos
sempre uma projeo de imagens com interferncia da sombra dos atores, o que pode ser um
recurso interessante a ser explorado, mas lidar com isso em todos os encontros se torna uma
limitao negativa, pois no possvel explorar o trabalho com as imagens sem as sombras. Essa

69These environments varied according to the theme and intention of the myth. (HALPRIN apud WORTH and
POYNOR, 2004, p. 21, traduo nossa)
!96
configurao tambm restringe a forma e gera a dureza da projeo, enquanto recurso de
iluminao. Alm de limitar a explorao das composies, a manuteno desta configurao
restringe a explorao dos equipamentos, que esto quase totalmente estticos no espao (no
conseguimos explorar o movimento do projetor, da caixa de som, dos refletores) e a dinmica das
funes da prtica cnica. O encenador e o tcnico percebem a improvisao sempre do mesmo
ponto de vista centralizado e frontal, alm de, em nenhum momento termos explorado a
possibilidade de fundir as reas, de manter as funes distintas, mas mistur-las no espao.

Seleo das mdias + elaborao da timeline:

Esta a primeira etapa coletiva do encontro, logo que os colaboradores chegavam sala de
trabalho, sentvamos no cho ou ao redor de uma mesa e construamos a timeline do encontro. A
primeira deciso o tempo de durao da timeline, este tempo variou de acordo com nossas
percepes em relao aos encontros anteriores. A primeira timeline tem durao de seis minutos e
nove faixas, que compreendem sonoridades, imagens digitais, iluminao, aes, texto e
espacializao, enquanto que, a segunda timeline tem dez minutos e possui seis faixas. Essa
mudana tem a ver com a percepo da complexidade de cada timeline em relao quantidade de
mdias vezes o tempo de sua durao.

Dispositivo linha: encontro 1

Dispositivo linha: encontro 2

!97
 Observamos no encontro anterior que nossa timeline estava ansiosamente complexa, com muitos
elementos e muitas simultaneidades. O que nos impossibilitava de pensar sobre a composio, e at
mesmo de v-la, porque ela demandava tanta rapidez de execuo, que era impossvel saber o que e como
estvamos compondo. Neste encontro seguinte ento, decidimos aumentar o tempo da timeline para 10
minutos e escolher uma quantidade menor de elementos para comp-la. Escolhemos ento, duas imagens
estticas, um vdeo, trs sonoridades, texto improvisado, uma ao pr-definida e um objeto, que nesta
timeline foi nosso ponto de partida.
O modelo de timeline, extrado diretamente do modo de edio cinematogrfica, nos expe a uma
composio no tempo frentica, como a composio de imagens do cinema tradicional. Com muitos
cortes e uma velocidade de aes mais rpida do que a da vida, e a do teatro. (Trecho do dirio da
pesquisadora do dispositivo linha - 2)

Este trecho apresenta, no somente a adaptao de tempo e complexidade da timeline, mas

tambm uma de suas implicaes. Projetar a cena nesta estrutura, que obedece a uma lgica de
composio que no a do corpo no cronotopo cotidiano e muito menos das condies necessrias
improvisao e explorao cnicas uma tarefa que nos exigiu sensibilidade e constante
adaptao. Estes contras no se apresentaram como motivaes para mudana da estrutura do
encontro ou do dispositivo, mas como desafios. No sendo estes desafios importantes apenas em
relao ao desejo de super-los, mas como desafios construtivos, pois entendemos que essa presso
temporal de fragmentaes e cortes poderia ser uma qualidade interessante para o trabalho.
Estvamos buscando uma maneira de explorar as relaes intermediais que no fosse estritamente
racional, no sentido de pensada e configurada previamente como num plano de marcas ou em um
storybord da cena. Apesar da timeline parecer um recurso racional, pois coloca no papel as relaes,
o modo como ela produzida e os agenciamentos necessrios para improvis-la logo na sequncia
de sua estruturao, produzem um espao de explorao que restringe os tempo de preparao,
previso ou de tomadas de deciso raciocinadas.
Aps a produo desta segunda timeline o tempo de dez minutos ficou institudo como um
bom tempo de funcionamento, ainda que em outras timelines ele tenha sido flexibilizado conforme
se fez necessrio. Em seguida, um tipo de mdia escolhido (imagens digitais estticas,
audiovisuais, objetos), esta escolha define a primeira faixa da timeline e ento decidamos qual
mdia do acervo seria empregada e em que tempo. Aps a insero deste primeiro elemento,
definamos as mdias que viriam na sequncia, compondo as faixas seguintes da timeline. Estas
mdias, tanto a inicial quanto as seguintes, no eram escolhidas com base em critrios definidos. De
modo geral o que se estabelecem so associaes entre a mdia selecionada anteriormente e a mdia
que a segue, estas associaes e decises so pautadas pelo desejo de complementar ou discordar da

!98
mdia anteriormente posta ou, ainda, de trazer para a timeline algum elemento que em um primeiro
momento parece no dialogar com nenhuma das mdias j colocadas. Porm estas dedues so
incertas, em nenhum momento estabeleci com os colaboradores qualquer critrio para a escolha das
mdias que compem a timeline, nem mesmo os parmetros acima apontados de acordo e desacordo
foram expostos como possibilidades. Sendo assim, entendo que no se possa definir com preciso o
que leva os colaboradores a comporem a timeline de determinado modo e no de outro. Existe uma
aleatoriedade na escolha das mdias para a composio das timelines, na medida em que as mdias
selecionadas podem ou no estar associadas s mdias que as antecedem e ao conjunto de mdias j
presentes na timeline e existem fatores desconhecidos, por esta pesquisa, que podem determinar
essas decises.
Outro aspecto posto em questo pela complexidade das timelines produzidas foi a escritura
plural da cena:

Dentro dos princpios de composio que norteiam este experimento temos a escritura plural. Este
princpio motivado (1) pelo desejo de oferecer ao espectador uma cena da qual ele possa participar
criativamente, uma cena que oferea espaos aos espectadores para ele escolha, componha, crie; (2) pelo
desejo de explorar as possibilidades de composio de uma cena com menos hierarquias, e mais
horizontal, onde todos os elementos/mdias sejam importantes em si e em relao aos outros elementos,
tentando criar uma cena interessante no micro e no macro, com simultaneidades, relaes, que oferece
diversos caminhos a serem percorridos e no apenas um sentido nico. O dispositivo, apresentado
visualmente em forma de linha do tempo, oferece a possibilidade de se pensar sobre essa escritura plural.
Porm, nos ltimos encontros observamos um excesso de camadas, de mdias, de simultaneidades, que
deixava a cena saturada e borrava todo jogo, toda sutileza que poderia surgir das relaes intermediais.
Estou tentando refletir porque isso ocorreu. Minha primeira hiptese entende que a timeline, sendo um
recurso de montagem extrado da composio cinematogrfica imprime um tempo ao teatro que no o
tempo teatral e sim cinematogrfico (tradicional). Muitos cortes, eventos de curta durao que informam
o que acontece, mas que o espectador no chega a acompanhar o desenvolvimento. Neste encontro, alm
dessa hiptese, outra me surgiu, a da escritura plural "forada". O que eu penso que dar escolhas ao
espectador talvez no seja o melhor modo de olhar para esta problemtica da horizontalidade dos
elementos, talvez fosse melhor olharmos pensando em dar espaos ao espectador. Porque oferecer
escolhas o tempo todo para o espectador o impedir de no escolher. Se em um modelo oposto eu foro o
espectador a seguir uma nica linha de desenvolvimento e a chegar a uma nica compreeso, aqui eu
estou forando o espectador a s escolher. So tantas escolhas que eu no dou o tempo do espectador
apreciar nada, ele apenas escolhe e no pode nem apreciar o que ele escolheu. Penso que a multiplicidade
funciona se ela tiver uma durao no tempo suficiente para que o espectador possa escolher e apreciar. E
que estas escolhas no precisam ser dadas a todo momento, isso no compromete a criao do espectador,
nem a abertura da composio, apenas a torna mais fluda, mais tranquila e menos sculo XXI (que j
somos obrigados a viver todos os segundos de nossos dias, acho que no teatro podemos experimentar
tempos diferentes). (Trecho do dirio da pesquisadora do dispositivo linha - 3)

!99
 Compreendemos que a complexidade das timelines tambm estava associada a essa percepo
da cena e que encontrar as medidas entre complexidade de relaes promovidas e espaos de
contemplao dessas relaes era necessrio. Percebemos que a chave para o entendimento da
escritura plural da cena, no estava em aumentar a complexidade das composies, por meio da
elaborao de timelines com muitas mdias em simultaneidade, mas em tratar as composies de
modo no centralizado. A escritura plural da cena, conforme compreendemos nos experimentos
prticos, um meio termo entre alta complexidade, promovida por mltiplas relaes em
simultaneidade na cena, e a centralizao da composio, em torno de uma nica relao ou sentido.

Preparao dos equipamentos:

A etapa de preparao dos equipamentos consiste em ligar os equipamentos (notebook,

projetor, caixa de som, refletores) e abrir e organizar as mdias que compem a timeline nos
softwares utilizados (vlc player - para as imagens digitais audiovisuais e sonoridades e keynote -
para as imagens digitais estticas). Neste dispositivo de explorao foram utilizados apenas estes
softwares, pois as possibilidades de projeo de textos por meio do Word ou da utilizao de
ferramentas da web ficaram restritas, devido a composio da timeline apenas com as mdias pr-
selecionadas e ao fato das improvisaes seguirem as timeline previamente compostas. A
preocupao das improvisaes era tornar a timeline cena e a partir desta inteno as exploraes
intermediais aconteciam, portanto a ampliao das possibilidades tcnicas estava limitada.

Aquecimento:

Neste momento do encontro, era realizado um aquecimento individual, no qual cada

colaborar aquecia seu corpo do modo como entendia ser necessrio. Porm, ao longo dos encontros
percebi que esse aquecimento individual no era suficiente para iniciar as improvisaes, isto
porque no contribua para comear a conectar as atenes e as energias dos colaboradores na sala
de trabalho. Se cada um chega para o encontro de um lugar diferente, passando por diferentes
situaes, acordando em diferentes horrios, o aquecimento individual mantia-nos nestas diferentes
energias. Ainda que, no se tenha a pretenso, neste aquecimento, de estabelecer uma conexo total
de energia dos participantes, porque isso exigiria maior dedicao e tempo e, tambm, porque
podemos trabalhar aproveitando essas diferentes energias na improvisao, preciso oferecer um

!100
pequeno momento de exerccio de escuta do outro, para que essa percepo seja acordada e possa se
desenvolver ao longo das exploraes.

Aps refletir sobre problemas ocorridos no encontro 4, no qual no conseguimos improvisar a timeline,
cheguei a dois objetivos principais que desejava explorar neste encontro: um aquecimento coletivo e a
diviso dos momentos da improvisao. O aquecimento coletivo foi uma tentativa de mobilizar os
participantes com relao a presena em sala de ensaio e de jogo.
[] Por isso, no incio do encontro, alm do que sempre fao, perguntar como foi a semana de cada um,
como foi a manh antes de chegar no encontro, decidi realizar um aquecimento coletivo. Propos nesse
aquecimento que cada um move-se seu corpo como sentisse necessiadade para se acordar e se aquecer, e
ao longo desse aquecimento individual dei indicaes de externalizao. Estimulei os participantes a
perceber no somente seu prprio corpo neste momento, mas como seu corpo j comea a estar em um
espao definido, com caractersticas definidas, na presena de outros corpos. As indicaes diziam
respeito inicialmente ao corpo em relao ao cho, as peas de roupa que cada um portava, num segundo
momento ao espao, as distncias, a projeo no fundo do espao, e por fim, percebendo o colega.
(Trecho do dirio da pesquisadora do dispositivo linha - 5)

Aps esta experincia, desenvolvida no encontro 5, passamos a adotar esse modo de

aquecimento, que inicia no corpo do colaborador e vai sendo externalizado em direo ao outro e ao
espao. Porm, ainda que o aquecimento tenha sido repensado e ajustado, a falta de um trabalho
mais profundo de conexo continuou existindo. Explorar e improvisar em cena com os outros
colaboradores e uma diversidade de elementos materiais, demanda presena - no sentido de estar no
tempo-espao da sala de trabalho integralmente - e conexo - o estabelecimento de um estado de
jogo com o outro e com o coletivo. Tanto esta presena quanto este estado de jogo foram, em
diversas oportunidades, alcanados por meio da prpria explorao e do engajamento que ela exigiu
dos colaboradores. Acredito que estes estados poderiam ser perseguidos j no aquecimento,
colaborando para a qualidade das exploraes. Esta questo permanece para o prximo dispositivo,
procurar quais so as qualidades do aquecimento necessrio a estas prticas.

Improvisaes:

Uma das questes que impulsionam esta investigao est relacionada prtica da
improvisao, esta sendo entendida como prtica que possibilita a gerao de materiais cnicos, por
meio do jogo. Esta pesquisa procura entender de que forma a criao intermedial pode ser
trabalhada de maneira improvisacional, por meio do jogo entre mdias e entre artistas da cena
(atores, encenadores e tcnicos). importante definir que a improvisao, que perseguida nesta

!101
investigao, trata da gerao e composio de materiais cnicos de maneira intermedial (ao tratar
das mdias) e em colaborao (ao tratar dos artistas). Estes dois pressupostos, em si, no excluem
outros modos de trabalhar, nem mesmo outros modos de trabalhar improvisando. Os artistas, em
colaborao, podem decidir em um trabalho de mesa um storyboard intermedial para funcionar
como condutor de improvisaes, estas tendo como objetivo refinar a qualidade das composies
cnicas. A improvisao nesta investigao se coloca como espao no de repetio, mas
principalmente de produo de materiais: composies intermediais, a partir da criao de um
espao de valorizao da inteligncia da prtica. No sentido de que, as ideias e as decises
envolvidas nesta produo de materiais e composies tm como origem e como espao de suas
transformaes o espao-tempo da explorao em ao, em jogo, em prtica cnica, em
improvisao. Esse espao inclui as decises formais e racionais, porm estas esto implicadas no
contexto do acontecimento, do aqui-agora da improvisao.

Halprin expressou a preocupao que ainda que a improvisao possa ser til para
gerar material, existe um perigo inerente em repetidamente ir at certo ponto e
ento apenas deixar isto "torna-se outra coisa. A maior disciplina demandada por
seguir o que Halprin chama de "exploraes da dana" endereava esse problema
assegurando focos especficos em, por exemplo, um s elemento no tempo, espao
ou fora. Isto em ao geraria informao que ela posteriormente comeou a
chamar de recursos. Embora explorar fosse muito mais focado e controlado do
que improvisar'" e tenha possibilidades de desenvolvimento, ainda restavam
dificuldades em encontrar uma forma para o trabalho.70

Muitos agenciamentos que constituem este dispositivo de criao tm como objetivo

interferir sobre esta questo da improvisao, levantada por Halprin. Desde o Laboratrio

70 Halprin expressed concern that however useful improvisation might be in generating material, there was an inherent
danger in repeatedly going up to a certain point and then just leaving it to go to something else (Halprin, 1995:192 -
Moving Towards Life, Five Decades of Tranformational Dance, ed. R. Kaplan, Hanover and London: Wesleyan
University Press). The greater discipline demanded by pursuing what Halprin terms dance explorations addressed this
issue through ensuring specific focus on, for instance, a single element of time, space or force. This in turn would
generate information that she later began to call resources". Although exploring was much more focused and more
controlled than improvising' and had developmental possibilities, there remained difficulties in finding a form for the
work. (HALPRIN apud WORTH and POYNOR, 2004, p. 66, traduo nossa)
!102
Experimental, tive conscincia da importncia71 e estive questionando quais poderiam ser as regras,
os rigores desse espao de explorao pela improvisao, que pretendo produzir. Dentre as
estratgias de improvisao desenvolvidas por Anna Halprin ou os modos de enderear o problema
das improvisaes, temos alm dos focos especficos, a noo de tarefa e posteriormente os scores.

Em uma primeira abordagem, a tarefa estabelece uma ao, ou um conjunto de

aes objetivas para serem cumpridas, normalmente, elas se caracterizam por
ciclos que podem ser repetidos muitas vezes. No h, aparentemente, na realizao
de uma tarefa, muito para ser inventado. A repetio que a caracteriza oferece uma
oportunidade observao e para anlise do movimento, essa abordagem
corresponderia ao primeiro nvel do processo de trabalho de Anna Halprin com o
uso de tarefas. (ROSSINI, 2011, p. 40)

Da noo de tarefa surgem o what e o how, o primeiro sendo este rigor da tarefa que deve
ser seguido ao mximo, tendo em vista a demanda de esforo (que no necessariamente fsico)
para cumprir o objetivo da tarefa, e o what possibilita a observao e anlise pela repetio,
apontada por Rossini. Enquanto que, o how72 representa a liberdade do bailarino (no caso de
Halprin), o como gerenciar o cumprimento da tarefa, o modo conforme cada corpo se engaja nestas
aes. na tenso entre o what e o how que se estabele com clareza a relao entre rigor e liberdade
desta proposta e so, justamente, estas espcies de tenses que o dispositivo procura produzir.
Porm, conforme apresenta a citao anterior, ainda faltava algo para complementar o modo de
trabalhar que Halprin estava a procura, algo que pudesse desenvolver para alm dos movimentos
criados e desta inquietao surge a ideia de score.

No era suficiente ter uma sensao momentnea de uma imagem em movimento.

O que voc faz com isso? Para onde isto vai? E foi ento que scoring surgiu, o que

71 Ao mesmo tempo conversvamos sobre a necessidade de mais rigor para as improvisaes, tendo como indcio o
estado criativo que aparece quando os participantes se perdem em um jogo. O jogo proposto, geralmente vindo do
contato improvisao tem regras, limitado, e aparentemente quanto mais limitado o jogo se apresenta, mais fcil para
o ator ultrapassar o mecnico e alcanar o criativo. (Trecho do dirio da pesquisadora do Laboratrio Experimental -
ENCONTRO 9 Estrutura de trabalhos)
Pois assim como viemos refletindo, o espontneo aparece alicerado pelo rigor, que pode ser muitas vezes um rigor
formal, mas preciso que se possa frequentar outros lugares, sair, entrar, ter a possibilidade de romper e retornar a
forma tambm. (Trecho do dirio da pesquisadora do Laboratrio Experimental - ENCONTRO 10 Os Mistrios da
Imaginao)

72 A tarefa constitui uma estrutura, um esqueleto, funciona como um elemento de sustentao definido e slido, mas, ao
mesmo tempo, incompleto. A determinao exata de uma ou mais aes no impede que o performer crie variaes
relativas s qualidades do movimento, tais como ritmo, tonicidade, velocidade e durao, por exemplo. Em decorrncia
das decises que ele deve tomar, no momento de executar a tarefa, essa estrutura se torna nica. (Rossini, 2011, p. 44)
!103
 abriu muitas novas possibilidades criativas. Esta foi a mais libertadora, mais
liberadora experincia da minha vida. 73

O que se entende como score neste dispositivo a timeline criada coletivamente, no incio
de cada encontro. Cada nova timeline um novo score, que carrega em si uma sequncia de scores
menores a serem desenvolvidos. A existncia da timeline, a inspirao sobre o seu modo de
funcionamento e a maneira como ela esta posta, como primeiro evento coletivo dentro da
cronologia do encontro, a resposta deste dispositivo para a questo da improvisao que esta
investigao se coloca. O principal objetivo da timeline criar este espao de tenso entre rigor e
liberdade de improvisao, tentando oferecer aos colaboradores regras e desafios a serem
agenciados coletivamente durante a explorao. Cada timeline define de forma bastante restritiva os
eventos da improvisao, suas sequncias e suas duraes no tempo, estas restries devem oferecer
aos exploradores um cho comum, com direes comuns, para que estes improvisem aes,
relaes, movimentaes, enfim, criem em cima desta tela parcialmente pintada. Ao longo dos
encontros, relembrei os participantes constantemente da possibilidade de quebra das regras, quando
achassem que fosse necessrio. Em um ato de forar e ultrapassar os limites das regras, por alguma
necessidade emergente, seja ela uma ideia, uma viso para a composio ou a dilatao ou
contrao dos tempos determinados na timeline.
As questes e os problemas da criao intermedial, que emergem nesta pesquisa, devem
uma parte considervel de sua existncia criao deste empecilho, propositalmente colocado para
negociar com a liberdade das exploraes cnicas. Este score, alm de funcionar como um
problema inicial comum a todos os colaboradores, o que considero muito positivo como estmulo
inicial de improvisao, ainda, funciona como estrutura agenciadora da explorao, o que evita
pausas e disperso de energia no meio do encontro. O score funciona para improvisao como
motivador de concentrao coletiva, em torno de um mesmo problema/estrutura. Alm disso, ainda
funciona como recurso nas reimprovisaes e material de notao de cada encontro, evidenciando o
carter de transformao e evoluo, promovido pela incorporao de estruturas com etapas cclicas
(RSVP e Repre) na prtica.

Notas de encenao: reviso da timeline:

73 It wasnt enough to have a momentary movement image feeling. What do you do with it? Where does it go? And
thats when scoring came in, wich opened a lot of new creative possibilities. That was the most freeing, most liberating
experience of my life. (HALPRIN apud WORTH and POYNOR, 2004, p. 67, traduo nossa)
!104
 A timeline, criada no incio do encontro, era improvisada, em geral, trs vezes consecutivas
sem pausa entre elas. Alguns ajustes e modificaes eram realizados entre uma improvisao e
outra, feitos a patir de rpidas combinaes, entre os colaboradores, durante a improvisao ou nos
intervalos de improvisaes. Ao final destas improvisaes, todos os participantes se reuniam
novamente, do mesmo modo como no incio do encontro, e conversavam sobre o que haviam visto
e percebido (de acordo com as funes ocupadas em cada momento). Nesta etapa do encontro,
podamos propor as modificaes que considervamos necessrias composio, ajuste de mdias,
de tempos, de espacializao. Alm de modificaes, tambm eram propostas definies, repeties
de momentos interessantes e consequentemente a repetio de cada colaborador em determinadas
funes, em cada um destes momentos. A timeline, em si, era pouco modificada, os colaboradores
estavam mais engajados em torn-la interessante e fluda do que em fazer modificaes para tentar
resolver os problemas que ela apresentava. Quando ela sofria alguma modificao, tratava-se na
maioria das vezes de ajustes de durao ou da remoo de alguma mdia de algum trecho da
timeline.
Este momento estabelece uma diviso importante entre as improvisaes, que compem o
encontro (improvisao e reimprovisao). Em determinado momento dos encontros do dispositivo
linha percebemos a necessidade de compreender a diferena entre estas duas etapas de
improvisao. Pois, quando misturvamos a explorao com a definio de eventos da timeline,
matvamos as potencialidades da explorao de desvendar novos caminhos, quebrar regras,
surpreender a composio e os demais colaboradores.

Logo ao final da primeira improvisao j queramos modificar elementos, ordens, definir quem faria o
qu. [] A crtica ocupou um espao to grande, logo aps a primeira improvisao, que no
conseguamos mais fazer nada. Tudo parecia ruim, no momento em que estvamos fazendo, no
entrvamos mais na cena, nem como atores nem como encenadores ou tcnicos, estvamos todos de fora
criticando o processo. [] A Marta assistindo aquela situao comentou que era preciso respeitar o
momento de explorao, de troca de papis e o tempo necessrio para a improvisao acontecer.
Pensando sobre isso, entendi que essa estrutura de ensaios compreende mais uma diviso, a do momento
da improvisao. Temos um primeiro momento de explorao, de primeiro contato com os elementos,
com as simultaneidades, com as sequncias. [] nas primeiras improvisaes mais importante se
apropriar das mdias, das sequncias, experimentar jogos na atuao, puxar o tapete do colega, socorrer o
colega, estar dentro e atento ao que se experimenta. interessante ajustar momentos pontuais para a
prxima improvisao, mas sem interromper o fluxo. [] E posteriormente sim, antes de improvisar
passadas finais da timeline, pode se ter um momento de conversa sobre mudanas necessrias, definio
de funes, etc. (Trecho do dirio da pesquisadora do dispositivo linha - 5)

!105
 Apesar deste momento ser intitulado notas de encenao, no eram tomadas notas,
propriamente ditas. Este um aspecto que me inquietou ao longo da explorao de ambos os
dispositivos, a necessidade de anotar as questes, os acontecimentos, os ajustes. Porm, a prtica de
funes flutuantes e o engajamento que o encontro demandava, no me permitiam pausar e me
colocar fora do que estava acontecendo para anotar. Ainda que, perceba a importncia e lamente no
ter podido fazer esse trabalho ao longo dos encontros, entendo que tambm interessante trabalhar
e exercitar essa percepo interna. Estivemos lidando com as percepes e as memrias dos
colaboradores e, me parece, que esta memria tem suas prprias qualidades, que no so nem
melhores ou piores do que as percepes, memrias e notas externas prtica cnica. Entendo que,
ambos os trabalhos de reflexo se encontram limitados pela no presena deste observador externo,
mas essa limitao no significa uma falta, apenas um limite de olhar, que tem sua prpria potncia
e suas fragilidades. E se o esquecimento parte do lembrar74, esquecer de alguns detalhes ou
momentos da improvisao no me parece algo necessariamente ruim.

Reimprovisaes:

Na sequncia da pausa da avalia-ao, tendo a timeline ajustada e alguns de seus momentos

definidos espacialmente, temporalmente e em termos de jogo proposto e estabelecido na cena, os
colaboradores reimprovisavam sobre estes novos scores. Esse momento, alm de fazer emergir por
algumas vezes momentos muito interessantes de composio intermedial, que ganhavam potncia
aps seu esclarecimento coletivo, tambm funcionava como despedida da nossa pequena criao.
Este experimento funcionou a partir da explorao de uma timeline diferente por encontro, assim
sendo, s tnhamos aquele encontro para aproveitar os momentos prazerosos das composies que
crivamos. No objetivo desta investigao produzir composies cnicas refinadas e
aprofundadas e sim, produzir este espao potente de criao intermedial, por isso as despedidas
eram importantes. Este procedimento de reimprovisao e desapego do material criado tambm
fomentador da explorao, pois em nenhum momento durante os oito encontros iniciais tentamos
utilizar as experincias j vivenciadas como atalho. Os colaboradores estiveram sempre engajados

74 Trabalho h mais de quarenta anos sobre a memria e de tudo que fiz, s restam em mim vestgios. Tive um grande
amigo da Califrnia, James McGaugh, que disse, em um livro de psicologia publicado por ele em 72, que o aspecto
mais saliente da memria o esquecimento. (IZQUIERDO, Ivan. Conferncia de Abertura do VII Congresso Abrace.
In: ISAACSSON, Marta; MASSA, Clvis; SPRITZER, Mirna; WEBER, Suzane (Orgs.). Tempos de memria:
vestgios, ressonncias e mutaes. Porto Alegre: ABRACE Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em
Artes Cnicas: AGE, 2013, p. 18.)
!106
na busca pela explorao e pela aventura de tentar sempre experincias diferentes, com a mistura de
diferentes materiais e a tentativa de diferentes estratgias. Penso que oferecer este momento de
finalizao da composio de cada encontro alimenta este esprito de busca pelo ainda no
experienciado.

Conversa final:

Neste momento os colaboradores eram estimulados a falar sobre suas percepes a respeito
do encontro e do desenvolvimento do experimento. Discutamos sobre as composies e como estas
estavam se encaminhando para o que buscvamos naquele momento, a evidncia da dimenso real,
sobre como os participantes se percebiam ocupando as diferentes funes e sobre o que havamos
notado de positivo que deveria ser evidenciado para ser mantido e do mesmo modo quais eram as
relaes e os momentos que precisavam ser revistos.
No por coincidncia, a discusso que permeou todo o experimento foi a da questo da
dimenso real do fenmeno cnico, porque esta era uma discusso que no encontrava soluo
prtica. Outros problemas evidenciados neste momento de conversa eram absorvidos e tentativas de
resposta eram oferecidas j no encontro seguinte, como por exemplo, o foco demasiado no jogo das
funes em relao composio, o estado de performance presente em todas as funes versus a
manuteno do estado de atuao em todas as funes, o excesso de crtica e conversa, o excesso de
complexidade das timelines.

A Marta esteve presente e assistiu a uma das improvisaes, ela relatou que no conseguia sequer ver o
que acontecia na cena (do mesmo modo que ns mesmo no encontro anterior, e ainda, mesmo que menos,
neste encontro). Especulamos porque isso estaria acontecendo, a Marta disse que o jogo de troca de
funes parecia mais importante que a composio da cena, que estava em primeiro plano e no deixava
mais nada ser visto, que muitas vezes parecia que estvamos trocando de funo apenas por trocar, e que
no chegvamos a contribuir com nada naquela funo que estvamos ocupando. (Trecho do dirio da
pesquisadora do dispositivo linha - 2)

Alm disso, neste encontro a Iai trouxe uma questo interessante em relao ao trnsito das funes. Ela
disse que no cabia para ela anunciar a troca de funo, porque ela se percebia sempre em estado de
performance, estando em cena ou operando algo tcnico. (Trecho do dirio da pesquisadora do dispositivo
linha - 7)

Com relao diviso dos momentos da improvisao, notei que no encontro anterior discutimos demais
sobre a cena. Logo ao final da primeira improvisao j queramos modificar elementos, ordens, definir

!107
 quem faria o que. Esta racionalizao do processo de improvisao, que neste momento ainda uma fase
de primeiro contato com os elementos e experimentao, matou a energia de criao. (Trecho do dirio da
pesquisadora do dispositivo linha - 5)

Observamos no encontro anterior que nossa timeline estava ansiosamente complexa, com muitos
elementos e muitas simultaneidades. O que nos impossibilitava de pensar sobre a composio, e at
mesmo de v-la, porque ela demandava tanta rapidez de execuo, que era impossvel saber o que e como
estvamos compondo. Neste encontro seguinte ento, decidimos aumentar o tempo da timeline para 10
minutos e escolher uma quantidade menor de elementos para comp-la. (Trecho do dirio da
pesquisadora do dispositivo linha - 2)

Porm, com relao questo da dimenso real nenhuma estratgia parecia responder e se
apresentava, ainda, um dilema de outra ordem: no forar uma cena intermedial que, sabidamente,
evidencia a dimenso real do fenmeno. O emprego da cmera ao vivo, por exemplo, sabidamente
evidncia a dimenso real da cena, por meio da intermedialidade, pois oferece ao espectador o
desvendamento do processo de produo da imagem, que est sendo produzida ao vivo - em frente
aos seus olhos.

Ainda no conseguimos focar na relao intermedial como evidncia da dimenso real, isso ainda no
ocorreu a meu ver. importante que eu esteja no lugar do encenador para perceber quando, onde e como
esta relao intermedial especfica pode emergir. No pretendo impor isso, no pretendo trazer
solues ou estratgias pr-definidas para forar isso a acontecer. Se fosse o caso, este experimento
poderia ter sido feito apenas por meio de estratgias observadas em espetculos, como os dois citados
acima, por exemplo, e poderia se experimentar a partir destas estratgias. No caso. Quero entender
como isso pode ser criado, na coletividade, com a inteligncia da prpria cena em jogo, para que no seja
sempre um processo cronolgico onde a tecnologia entra em cena antes ou depois. Quero entender como
ela pode acontecer junto com os corpos, com o tempo, com o espao, com discursos, com
experimentao. A partir deste encontro pretendo ficar mais na posio de encenadora e pesquisadora,
para analisar nossas composies e dedicar minha energia e ateno para tentar entender se isso
possvel e como. (Trecho do dirio da pesquisadora do dispositivo linha - 2, grifo nosso)

O relato acima reafirma o dilema de no impor solues pr-existentes para o problema e

evidencia que a prtica de pesquisa no pretende comprovar estratgias extradas de espetculos,
que promovem nfase na dimenso real, por meio da intermedialidade. O que ocorre com a questo
da evidncia da dimenso real um paralelismo de objetivos, vemos no relato o desejo de "entender
como isso pode ser criado, na coletividade, com a inteligncia da prpria cena em jogo, para que
no seja sempre um processo cronolgico onde a tecnologia entra em cena antes ou depois e, em
paralelo a necessidade de "ficar mais na posio de encenadora e pesquisadora, para analisar nossas

!108
composies. Estes dois desejos informam duas pesquisas diferentes, uma sobre procedimentos de
criao intermedial, que respeitem a determinados princpios estticos e ticos de criao, e outra,
que analisa as composies intermediais em busca de estratgias que evidenciam a dimenso real do
fenmeno cnico. Em outro momento e em outro contexto de pesquisa, talvez essas duas
inquietaes pudessem se cruzar, mas no nesta investigao. Sendo assim, aps a finalizao do
dispositivo linha e realizao do exame de qualificao ficou decidido que a evidncia da
dimenso real do fenmeno cnico, pela intermedialidade, no seria mais objeto central da pesquisa.
A dimenso real do fenmeno cnico continua sendo princpio dos dispositivos, fazendo parte das
estratgias dos experimentos de criao, mas no mais objetivo central. Ressalto a importncia da
insistncia em trazer esta questo tona, durante a realizao do dispositivo linha, porque as
discusses e a persistncia neste problema no so invalidadas, na medida em que determinaram
que essa escolha importante fosse tomada.

Composio sntese:

A composio sntese foi desenvolvida motivada por esta questo persistente da evidncia
da dimenso real do fenmeno cnico, por meio de cenas intermediais. O acrscimo desta etapa,
que no estava prevista, foi uma ltima tentativa de responder a esta questo e de tentar observar de
que modo as composies desenvolvidas ao longo dos oito encontros anteriores haviam
manifestado essa evidncia. Para isto, foi montada uma timeline sntese que agregava momentos das
timelines anteriores que pareciam promover esta evidncia, este trabalhado foi desenvolvido em
casa apenas por mim. Feito isto, esta timeline sntese foi levada ao encontro com os colaboradores e
a partir de sua explorao sofreu diversas modificaes e foi consideravelmente enxugada,
mantendo bem menos momentos.

!109
 Dispositivo linha: timeline sntese

Segundo o critrio de evidncia da dimenso real, que nortearam a escolha dos eventos que
compuseram essa timeline sntese temos:

1m - 1m30s: A cmera ao vivo que projeta a entrada do pblico na sala de representao, logo aps
os atores entram em cena, anunciando o trnsito para a atuao, e descrevem as imagens projetadas
da plateia, como se elas se tratassem de outro espao-tempo. Esse momento foi escolhido, porque
estabelece inicialmente a presena de todos, colaboradores e espectadores, no mesmo tempo-espao
da sala, na dimenso real do teatro. Essa noo reforada, nessa mesma cena, pela ironia de
descrever o que claramente uma transmisso ao vivo dos espectadores, como se fosse uma
imagem fictcia.
3m30s - 5m30s: Temos a troca de imagens entre corpos perfeitos" (atlticos) e figuras que
representam a musculatura do corpo humano; na cena, um ator sopra o corpo do outro com uma
mangueira, dando formas e estmulos a este corpo. Essa cena foi escolhida porque a tcnica aparece
como jogadora da ao cnica, estimulando a ao dos atores por meio da troca de imagens e da

!110
movimentao da imagem luminosa do projetor, pela manipulao do equipamento para cima e para
baixo. Isso evidencia a dimenso real do teatro, na medida em que os espectadores acompanham o
desvendamento da manipulao da imagem tcnica, porque toda ao dos tcnicos feit