PLATAFORMA REVÓLVER

Marginalia
d’après
Edgar
Allan
Poe
Marginalia d’après Edgar Allan Poe

“…I have reached these lands but newly

From an ultimate dim Thule –
From a wild weird clime that lieth, sublime,
Out of SPACE – out of TIME.”
Edgar Allan Poe, “Dreamland”

“…From matter and light, evidenced in solid and shade.

There is a twofold Silence – sea and shore –
Body and soul. One dwells in lonely places…”
Edgar Allan Poe, “Silence”

Algumas reflexões, desenvolvidas por Edgar Allan Poe em Marginalia (1849), foram premonitórias, antecipatórias quanto aos camin-
hos cumpridos pelo pensamento filosófico no séc. XX. A sua abordagem prenunciadora incidiu, destacando-se neste contexto, o
relativo aos conceitos de espaço e tempo, antes do aprofundamento elaborado pela Fenomenologia da percepção – em particular nos
escritos de Gaston Bachelard e Merleau-Ponty. Também na argumentação, relativa à definição de “imagens psíquicas”, o autor
americano foi (em certa perspectiva) um precursor de Freud, explanando as acepções da “memória” e das imagens mentais”,
mencionando-se as mais relevantes.
Avançando, numa leitura focalizada, quer da obra poética, quer dos textos de ensaio crítico e filosófico, designadamente no citado
Marginalia, os pressupostos organizam-se, denotando coerência e lucidez. Marginalia são aquelas notas escritas nas margens dos
livros, pequenos textos publicados, em diferentes revistas americanas entre 1844 e 1849, pelo próprio escritor nesses derradeiros
anos da sua vida. Incidem sobre tópicos diversificados – notas de leituras, análises incidindo sobre a filosofia, a moral, as ciências,
a linguagem, a arte da ficção e mesmo, reflectindo ainda sobre as dificuldades (incompreensão, inadaptabilidade) com que então os
artistas se deparavam na sociedade. São textos de escrita fluida (denotando erudição significativa), organizados numa explanação
de tópicos singulares; devidamente concatenados e concentrando numa extensão concisa raciocínios e juízos perspicazes e consequentes.
Acreditava que uma escrita de qualidade deveria ser breve, concentrando-se num resultado específico e ímpar. Frequente a sua
fundamentação na filosofia grega, recorrendo ao simulacro dos diálogos platónicos (caso de “Colóquio de Monos e Una” e
“Conversa entre Eirós e Charmion”), remetendo para uma assunção metafísica que não é, de todo, inconciliável ao visionarismo
fenomenológico ou psicanalítico, antes lhes confere ancestralidade e “espessura”.

No referente ao conceito de tempo afirma que dele temos consciência a partir do acumulo de acontecimentos. O que, todavia, não
corresponderá à mais genuína assunção da experienciação/percepção, pois o tempo não é apenas uma “sucessão de acontecimentos”.
Entende que os acontecimentos sejam o que nos permite a (consciência da) percepção do tempo, daí inferindo-se, por vezes, errada-
mente, que o “tempo seja/é a sucessão dos acontecimentos.

“Nous n’avons pas conscience du temps que par les seuls événements. C’est la raison pour laquelle nous définis sons
le temps (de façon quelque impropre) comme une sucession d’événements; mais le fait luimême que les événements
soient le seul moyen que nous ayons d’appréhendre le temps a tendance à en gendrer l’idée erronée selon laquelle les
événements sont le temps.”1

Os pressupostos epistemológicos para a definição de espaço são análogos. Ou seja, será através da presença dos objectos que temos
consciência do espaço, definindo, consequentemente como “sucessão de objectos”.

L’espace est rigoureusement analogue au temps. C’est seulement par les objets que nous avons conscience de
l’espace, et nous pourrions avec autant de raison le definir comme une sucession d’objets.”2

A colocação dos objectos, em áreas expandidas e não circunscritas, adquire a sua delimitação pelo conceito de restrição – entenda-se
pela demarcação de contornos, dentro de uma área anteriormente não confinada, que passa a sê-lo pela fisicalidade dos objectos
em si, porque existe um sujeito que sabe/pode percepcioná-lo. A noção de espaço é adquirida pela exploração que o sujeito realiza
através do seu corpo próprio, encontrando os seus limites, a sua conformação em diálogo consigo mesmo e com os outros – incluam-se
os objectos no espaço. O mesmo se aplique à acepção fenomenológica de tempo: os acontecimentos não se reduzem ao vivido
(percepcionado) a partir de outrem, mas através do sujeito em si, no confronto com a sua vivência, coordenando distintas acepções,
onde passado, presente e futuro são cúmplices.

1. Edgar Allan Poe, Marginalia, Paris, Ed. Allia, 2007, p.22 (o sublinhado é nosso)
2. Idem, ibidem, p.23 (o sublinhado é nosso)
 “Por outro lado, quando o acordar é acompanhado da lembrança de visões – como por vezes acontece – é preciso
considerar que a alma está num estado que lhe asseguraria a sobrevivência após a morte corporal, a felicidade ou
a miséria da existência futura, sendo indicada pela natureza das visões.”3

Em complementaridade, E. A. Poe realça a dimensão não materializante do sujeito pessoal, esse período onde o espírito parece,
por instantes, destacar-se do corpo, transcendendo-se. Pode relacionar-se esta perspectiva com os fundamentos da triunica choreia,
advinda da tradição dos cultos órficos e dionisíacos onde se pretendia atingir um estado de transe, de suspensão da fisicalidade do
corpo em prol de uma vivência espiritual, desagrilhoada de constrições e opressões (de natureza física repercutindo no espiritual).

“Dans la vie de chaque homme, il survient au moins une époque où l’esprit semble un court moment se de tacher
du corps, et, s’élevant audessus des preoccupations mortelles, au point d’en avoir une vue compre hensive et
générale, apporte en toutes circonstances une appreciation de son humanité, aussi exacte que possible, à cet esprit
particulier.”4

Os 5 ARTISTAS em MARGINALIA – d’aprés Edgar Allan Poe

“Finalmente, a escada do sótão, mais abrupta, mais gasta, nós a subimos sempre. Ela traz o signo da ascensão para a
mais tranquila solidão.” 5

As obras dos 5 artistas presentes em Marginalia – d’aprés Edgar Allan Poe espelham, tornam visíveis, audíveis...quer as
efabulações que anunciam o mundo das “imagens psíquicas” e/ou das imagens-memória...memória/mentais”: Brígida Bal-
tar, Susanne Themlitz e Jorge Abade, quanto a acuidade depurativa adstrita à reavaliação, reconstrução conceptual e estética
dos conceitos de tempo e espaço: Pedro Tudela e Mauro Restiffe. Todavia, e considerando a especificidade arquitectónica da
Plataforma Revólver, os 5 artistas reafirmam a plasticidade e flexibilidade do mesmo, preservando – em acção mútua – todas
as acepções identitárias envolvidas, ou seja: a identidade de si mesmo como autores/artistas; a identidade das obras presentes
e a identidade do referido espaço expositivo.

Saliente-se que, o facto da curadoria ser pensada ab initio para um local, originariamente com funcionalidades adstritas a
“sótão” (na nomenclatura fenomenológica mas também decorrente da funcionalidade quotidiana societária) propicia as difer-
encialidades anteriormente mencionadas e que se entrecruzam, pois as “revêries”, os deavaneios, as fantasias (…) de Brígida
Baltar, Susanne Themlitz e Jorge Abade exploram igualmente o espaço físico (e arquitectural) através da assunção dos seus
objectos míticos, simbólicos ou arquetípicos, tanto quanto propagam as noções de percepção de tempo linear, mítico e/ou
onírico – legitimando, portanto, as ambiguidades subjacentes à confluência entre imaginário, objectualização, matericidade...
assim como todas as plausíveis derivações e interpretações que o público queira...

A apropriação (leia-se cativação) do espaço – e intrinsecamente a cativação/percepção do tempo – nas fotografias de Mauro Restiffe
iludem o reconhecimento arquitectural, destemporalizando-o. Assim, ficará visibilizada a acepção questionada por Edgar Allan Poe,
antes explanada. Finalmente, a instalação de Pedro Tudela – concebida propositadamente para o “sótão” da Plataforma Revólver,
exprime singularmente essa acepção de Bachelard quanto nos seus “ninhos” se concentra o mundo todo. O concerto/performance que
Pedro Tudela irá realizar, evento efémero quando da “finissage” da mostra, associado aos conteúdos presenciais durante o período
em que Marginalia estará patente, conduzem-nos, impulsionam-nos, na transferência de conceptualidades espacio-temporais,
promovendo sinergias psico-afectivas e ideológicas.

“…”Art”, je l’appellerais la “reproduction de ce que les sens perçoivent dans la nature à travers le voile de
l’âme”. 6

3. Edgar Allan Poe, Poética (Textos Teóricos), Lisboa, FCG, 2005, p.43
4. Edgar Allan Poe, Marginalia, p.124
5. Gaston Bachelard, A Poética do Espaço, São Paulo, Martins Fontes, 2000, p.43
6. Edgar Allan Poe, Marginalia, p.103
Mauro Restiffe
Vertigem #7, 2008, fotografia p/b, 138x 208 cm
Vertigem #3, 2008, fotografia p/b, 138x 208 cm
Vertigem #2, 2008, fotografia p/b, 138x 208 cm
“As fotografias de acontecimentos políticos contemporâneos e de locais arquitectónicos urbanos atravessam o bem conhecido terreno
situado entre os factos e a ficção. Ao mesmo tempo totalmente objectivas na sua apresentação e obscuras quanto a detalhes
identificáveis, as fotografias de Mauro Restiffe adoptam um enquadramento de grande angular que as torna tanto anacrónicas
como não específicas. A objectividade, parece afirmar Mauro Restiffe, é, ela mesma, condicionada, um produto de fórmulas e de
convenções bem enraizadas. Porquê o preto e branco? A cor passou a ser tão obrigatória em todos os géneros de fotografia que a
escolha do preto e branco se tornou uma outra maneira de romper com o convencional. E o preto e branco permite mais a facilmente
o tipo de ambiguidade que Restiffe procura. Por outro lado, a granulação, exagerada pela grande escala das suas ampliações, pode
também ser um desafio àqueles que só vêem uma espécie de “white noise”. Mas o que, a princípio, parece árido, desconcertante
ou ruidoso, torna-se afinal agradável è medida que as contradições do trabalho se desdobram, oferecendo um inesperado prazer.”
Mauro Restiffe/Alcides Santos

A arquitectura torna-se imagem e escultura. Não é caso linear, unidireccionado. Tomando como objecto de pesquisa obras de
arquitectura e resíduos urbanos, o desafio de Mauro Restiffe dirige-se para a consolidação da sua afirmatividade em termos
morfológicos e conceptuais. Orienta-se a uma abordagem que enfatiza e externaliza as concepções do fotógrafo, confer-
indo à estrutura em captação, uma “transcendência” arquitectural, pois excedendo-a. Mauro Restiffe desenvolve(u) séries
que incidem na sua apropriação imagética de várias cidades (em diferentes continentes), contemplando a rede viária – ruas, praças e
passeios para peões; os edifícios; os equipamentos do mobiliário urbano (na diversidade de estéticas e de tempos confluindo em seu
património) e, em todos estes cenários, as pessoas – que não são, de todo, retratos nem retratados “existem” ou ausentam-se.
Um edifício com sótão possui uma competência simbólica agravada. A tipologia dos sótãos depende dos telhados que protege.
Bachelard relembrou que os geógrafos sublinham o facto da inclinação dos telhados, em cada país, corresponder às especificidades
mais seguras, de acordo com o clima. O sótão é uma unidade arquitectural de intensa polissémia simbólica: “No sótão, vê-se a
nu, com prazer, o forte arcabouço do vigamento. Participa-se da sólida geometria do carpinteiro.”7

A Plataforma Revólver habita um sótão que transporta resíduos e vestígios do antigo, co-habitando com obras da actualidade,
por condição e cumplicidade. Os andares mais elevados, sendo o sótão o derradeiro (para além, só existe o céu) proporcionam
à edificação uma ascese de verticalidade que o sonhador ambiciona: “Com os sonhos na altitude clara estamos, convém repetir, na
zona racional dos projetos intelectualizados.” 8 O sótão serve para potencializar as motivações psíquicas (e não necessariamente
mentais, de acordo com a diferença estabelecida por E. A. Poe…) mais peculiares e subtis de qualquer indivíduo – seja ele espectador,
leitor ou artista. A experiência do sótão envolve o “medo”, como C.G. Jung mencionou em L’homme à la découverte de son âme.
Contudo, no sótão, os medos são susceptíveis de serem racionalizados, mesmo que na sequência de um certo alvoroço imaginário;
nele, a experiência diurna pode sempre anular, dissolver os medos nocturnos – no sótão também existe dia, ao contrário do que
se associa à simbologia do porão…Sótão e porão são polaridades reversas, imagem invertida um do outro: se rodassem através
de um exercício de software, deparávamo-nos com resultados imagéticos de valores alterados, revertidos… em vertigem…
O sótão obriga a ser-se – de algum modo – dominador, a instituir o primado do diurno, do racional, do consciente. Mas sendo
reversível, permita-se afirmá-lo.

No caso das fotografias da Série Vertigem, a intencionalidade de Mauro Restiffe focou-se num edifício emblemático: a Casa de
Serralves, datada dos anos 30 do séc. XX. Transfigurou-a. A obra de Art Déco adquiriu uma esteticização minimalista regularizada,
a um tal grau de geometrização, que se torna de insuperável apropriação. Nalgumas fotografias, a rotação infligida do sentido de
observação, compromete não a mobilidade do espectador/visitante mas a decisão de organizar o mundo numa perspectivação di-
vergente. Nestas fotografias, as pessoas não estão dentro, são exigidas para decifrarem, reconhecerem os conteúdos imagéticos.
O espaço fotografado é gerado pela percepção do autor e, também pelos espectadores, implicando o tempo, a duração vivida.
As imagens fotográficas, sendo de grande formato, transportam silêncio. Austeras e incluindo, simultaneamente, presentificações
de movimentos corpóreos desaparecidos. Os paradoxos, que subjazem a toda grande edificação, estão aí.
A definição do espaço arquitectural, segundo Mauro Restiffe, não é construída sobre componentes, directrizes que legitimam en-
quadramentos, apropriações que ele torna quase definitivas. Sublinhe-se a diferença entre a imagem real da Casa de Serralves, a as
imagens fotográficas que se vêem nas fotografias. Assim, se pode confundir a suposta “verdade” da percepção visual e o registo
criativo da fotografia.

7. Gaston Bachelard, A Poética do Espaço, p.36

8. Idem, ibidem, p.37
Pedro Tudela
N’est pas, 2010, 8 ninhos de madeira, 8 altifalantes, 4 cds áudio, dimensões variáveis

“A incógnita do que acontecerá num contentor enquadrado com a origem e a multiplicação foi o que senti quando, em Dezembro de 2008,
percorria um parque em Düsseldorf, repleto de ninhos de pássaros (construídos pelo homem). Entre os muitos exemplares colocados nas ár-
vores do parque, houve um que se destacou pelo facto de estar aliado a um cabo áudio (supostamente de microfone). Esta imagem de lugar
reservado à nascença e à espera (tempo), conectado a uma possível intenção de recolha de dados sonoros, fez-me pensar na matéria e no con-
junto dos factos que estão relacionados. O espaço está demarcado. O interior situa-se algures entre o que é o visível (exterior), porque (através
da captação sonora) tudo o que está dentro, articula-se com que apreciamos do lado de fora. Assim podemos avaliar algo que em principio não
estará associado à nossa escala ao nosso tamanho ao nosso lugar. Desta soma resulta uma nova realidade em relação às matérias envolvidas...
n’est pas?” Pedro Tudela

A produção artística de Pedro Tudela habituou-nos à relacionalidade entre matérias – bi e tridimensionais, entre registos/existências sonoras,
entre procedimentos performativos, concretizando pressupostos e intencionalidades estéticas. Tudo converge para uma introjecção/apropria-
ção – extroversão daquilo que o rodeia, do mundo à sua volta ou “à sua procura”, parafraseando Ruben A. E, se por parte do artista há a con-
sciência e premência de resposta a impulsos diferenciados e complementares, os espectadores, perante as suas obras, vêem convocadas todas
as suas capacidades perceptivas: um absoluto exercício da razão impõe-se e a experienciação psico-afectiva desencadeia-se em pleno:

“A descoberta do mundo se dá pelos poros, ouvidos, narinas, retinas, boca, orifícios que se abrem e absorvem o
que vem do exterior, mas também ao se abrirem para receberem, deixam-se ver suas entranhas.”9

Os autores que analisaram a obra de Pedro Tudela concordam na relevância e exigência intrínsecas que lhe subjazem e se tornam visíveis, audíveis
e tácteis. A aferição entre os lugares – na acepção de espaço onde uma instalação possa residir e os lugares – na acepção da substância de concret-
ização para o seu trabalho, concorda. Ainda, a incorporação de espaços adjacentes – de diferentes tipologias, vividos e registados em imagens-
memórias e em imagens-psíquicas pelo autor, condicionam e promovem uma assunção única – em moldes criacionais. Esses lugares podem ser
de procedência vária e, no caso da presente instalação, emergem de um percurso, uma caminhada empreendida pelo artista, donde se evidenciou
o confronto com os ninhos – contentores. Os ninhos, na acepção bachelardiana, são um topos privilegiado na sua Poética do Espaço.

“No mundo dos objetos inertes, o ninho recebe uma valorização extraordinária. Queremos que ele seja perfeito, que
traga a marca de um instinto bastante seguro.”10

Os pássaros precisam que o ninho seja uma morada, uma “casa de vida: continua a envolver o pássaro que sai do ovo.”11 Os ninhos possuem
idiossincrasias análogas às da casa, com a agregação de uma especificidade intra-uterina. A sua implantação em árvores, telhados, postes ou
outros locais, decorre da natureza, quer dos “seus habitantes”, quer das próprias condições do meio ambiente em que se inscrevem. Neste caso,
os “ninhos” adquirem uma dupla acepção de contentor, pois são colocados dentro de uma outra casa – a galeria. A sua missão de acolhimento
é reforçada, salvaguarde-se embora que os locatários são efémeros e transitivos. Atenda-se que Bachelard acentua as diferenças entre uma
fenomenologia do ninho real, aquele que se descobre, que se encontra na natureza e que – para os pássaros – é o centro do universo… O ninho
(à semelhança do que ocorre com a casa) pode sustentar a capacidade de expansão. Recorde-se a distinção entre os ninhos nas árvores, frutos
da própria natureza, e os ninhos que são produtos construídos pelos humanos para as aves. A noção de expansão, aqui, não se entenda somente
como acto passível de flexibilização mensurável – o ninho incha, testando os seus próprios limites. Também, e sobretudo, em moldes estéticos, o
conceito de ninho convoca outras intervenções e materiais que adensam a sua polissemia, nas suas sucessivas camadas complementares. A oca-
sionalidade sonora, no caso que Pedro Tudela menciona no seu depoimento, consegue uma pregnância efectiva, pela colocação dos microfones
para captação de existências sonoras que se estabelecem no espaço exterior ao ninho. Dentro e fora interseccionam-se. Seres cativados, que estão
ausentes, somos todos nós que rodeamos e olhámos os ninhos. Assim, estimula o princípio de conhecimento de si mesmo, transaccional pois se
estende do artista para os demais através da inexistência ou vacuidade. O ninho sugere uma imagem de repouso, imagem simples e de fidelidade
– seguindo Bachelard. O preenchimento percepcional é composto pelas “pequenas percepções” (na terminologia de José Gil), nos “detalhes”
(seguindo Daniel Arasse), enfim nessas unidades de vivência ínfimas e na resolução que a recepção estética de cada um seja capaz.
 9. Paulo Reis, “A experiência do lugar na obra pt 12072001rj do artista Pedro Tudela” in http://www.anamnese.pt/?projecto=apa
10. Gaston Bachelard, A Poética do Espaço, p.105
11. Idem, ibidem
Brígida Baltar
Coleta da neblina (“Fotoação” grupo de 5), 1992
Jacto de tinta em papel hahnemühle 300 g
Coleta da neblina, 1998 – 2005
Vídeo filme 16 mm, 16’36’’

“A primeira vez que coletei orvalho, foi em 1994, em um sítio localizado na zona rural da Região dos Lagos, no Rio de Janeiro. Lá
fiz algumas ações, que na verdade, tinham a ver com o que eu vinha realizando em casa, com materias que eu retirava das paredes,
tintas descascadas, poeira e goteiras. Eu selecionava e armazenava tais materiais em recipientes e vidros.
Já no sítio, passei a usar móveis, roupas, terra e a própria atmosfera, incorporando a arquitetura da natureza nas minhas experiências.
Foi assim, que naquela manhã, quase noite ainda, fomos em busca do sereno da madrugada, equipados com pequenos frascos
de vidro, numa cesta de palha. Eu estava com meu filho, que tinha dez anos, e que participou agradavelmente desta ação. Desde
então, as coletas seguiram para outros lugares, mais altos, como as Serras das Araras e dos Órgãos. Elaborei novos instrumentos
de vidro para coletar a neblina e seguia com uma camera para filmar.” Brígida Baltar

A obra de Brígida Baltar é de espectro intimista, propiciando a projecção de seus conteúdos nos espectadores, desde que estes
tenham disponibilidade para absorver suas ideias, imagens e emoções. A sua concentração em temas como “neblina”, “maresia”,
“orvalho”… exprime estados de alma tanto quanto são envolvências de mistério, efectividades climatéricas controladas pela
razão e factualidade. Tópicos, que impulsionaram (em termos transversais) a representação pictural ou fotográfica – o que se
constata na história da arte ocidental – associam-se, com frequência, a estéticas nas quais predominam categorias estéticas como
a melancolia, o sublime, o diáfano ou a transcendência. Labutam e habitam nas margens, em lugares entre-fronteiras do terreno,
do supra-terreno embora descendo sobre as entranhas da terra. São os territórios da alma, do corpo, da razão e da sensibilidade,
endereçando para genuínas vivências estéticas de matriz antropológica quanto ôntica. As efabulações anunciam-se pertença ao
mundo das “imagens psíquicas” e das imagens-memória. Consubstancializam-se em memórias/mentais” que cada um de nós tem
direito a fixar, a reter. É uma jornada sem conclusão, onde todas as partículas ínfimas reproduzem a concatenação indissociável
entre arte e vida.
“Coleta de neblina” é um projecto que decorreu durante um tempo específico (1994 e 2001) que poderá ser definido/entendido,
segundo a argumentação de Edgar Allan Poe, como correspondendo à acumulação de acontecimentos, actos e acções…Todavia,
como o pensador nos avisou, não sendo o tempo somente “isso”. O tempo é vivido – vécu – como mais tarde a fenomenologia o
viria a confirmar. A duração do registo consiste, sendo em simultâneo, recolha da neblina, lida na outra acepção de tempo, o
meteorológico: a neblina é um estado específico que Brígida Baltar quis fazer perdurar.
“…a neblina ou o que me interessa nela, que é de uma certa maneira o oposto dessa exactidão – uma espécie
de ar branco que revela ou não, e a paisagem nunca é a mesma, ela desfaz montanhas e desloca horizonte – tem
um ar meio enigmático que eu gosto e essa multiplicidade de sentidos que a neblina produz.”12
As brumas da madrugada envolvendo a natureza, as formas mais densas de vegetação e o delineado da estrada; as aproximações
com a câmara olhando as folhas e a artista usando os recipientes, cujas morfologias denotam toda uma organicidade, são conteúdos
iconográficos de extrema sublimidade. Os recipientes, os “continentes” remetem para a anatomofisiologia do feminino: mãe, ventre,
mobiliário, objectos de uso e de experimentação laboratorial (também) a casa… simbolizam, pois, uma compulsão virada para o
auto-conhecimento. Por outro lado, relacionam-se, no panorama da arte brasileira, com o âmbito e natureza das ideias e obras de
Lygia Clark, a título de exemplo. É o silêncio, o despojamento de qualquer existência sonora que possa ter existido nessa neblina,
centrando nossa atenção na acção e no registo da “colecta”. Colecta, também, de pensamentos que nos são despertados na qui-
etude de contemplação na série fotográfica e nessa espécie de desenvolvimento coreográfico que a artista cumpre.
Articulando à poética dos elementos, desenvolvida por Bachelard, em “Coleta da neblina” predominam a água, o ar e, também a terra.
Os 3 integram-se e exigem-se, pois os vapores da água que emerge da terra, mas que também desce do céu (ar), consubstancializa-se
num produto outro que a artista gera, recolhendo e protegendo. Essa salvaguarda do efémero, do quase transparente, do imperceptível
adquire uma força que oscila entre a evanescência e a ânsia de corporalidade orgânica – forças cosmogónicas que procedem dos
primórdios e aterram na actualidade, para redenção.
12 Brígida Baltar in “Conversas entre e-mails [inverno de 2001], Brígida Baltar neblina maresia orvalho coletas, Rio de Janeiro, Ed. Autor, 2001, p.63
Jorge Abade
Ascensão, 2009, resina de poliéster, aço inox e tinta, 170x65x32 cm (3)
Void, 2008, resina de poliéster, ferro e tinta, 162x30x17 cm (2)

Silence, 2009, resina de poliéster, ferro e tinta, 150x18x16 cm (1)

Born in Space, 2008, resina de poliéster, ferro e tinta, 150x18x16 cm (4)

“As quatro esculturas que apresento revestem-se de um carácter fortemente pictórico que lhes é omnipresente. É um factor comum
às presentes, como a tantas outras que tenho vindo a produzir, ao ponto de muitas vezes hesitar na sua classificação. De momento,
vou continuar a classifica-las de esculturas, consciente da perturbação que me causa perante a tentação de também lhes chamar
pinturas. São objectos policromos, em que, a meu ver, há um conflito de protagonismo entre as características pictóricas e
escultóricas. Apresentando-se com uma presença física inequívoca, simulam outras presenças, com vida talvez. No entanto,
o propósito da sua existência é precisamente o de ultrapassarem essa condição. Têm a pretensão de atingir ou adquirir uma
dimensão metafísica, não no sentido espiritual do termo mas, na vontade que têm em superar a sua dimensão física e mesmo a
dimensão que simulam. Assim, como também se pode ver nos seus títulos, apontam para um estado de suspensão. A sua presen-
ça física parece depender de uma ausência que almejam atingir na transcendência do seu ser enquanto objectos.” Jorge Abade
Pés, mãos, pernas e braços enredam-se, lutando em preservar a sua solidão e desejando fixar-se, pertencer. A terra é-lhes surpreendente
pois dela querem ascender; o ar é pesado pois os obriga a desafiar a gravidade. As forças das cosmogonias antigas assemelham-se a
sustentáculos do pensamento, cuja substância e impulso sugam artérias do imaginário objectual e recente.

“Que um objeto inerte, que um objeto duro dê ocasião não só a uma rivalidade imediata, mas também a uma luta
renitente, ardilosa, renovada, eis uma observação que sempre poderemos fazer se dermos uma ferramenta a uma
criança solitária.”13

As ferramentas agrícolas possuem uma ambiguidade pragmática manifesta. Podem ser prolongamento de uma acção humana que
ramifica na pluralidade de funções que lhes convenham: complemento de destruição, carregando um coeficiente agressivo sobre
uma qualquer matéria. A utilidade de uma ferramenta supõe o acto de agir sobre uma substância dura: cavar, trilhar, recolher depois
de desentranhar… São actos dos primórdios dos tempos que o homem determinou pela sua sagacidade logística: o homem dominará
a ferramenta que manipula e não o contrário – Silence e Void. Em Bird in space verifica-se a ironia de uma ferramenta que
é simultaneamente antropomorfizada (a mão que finaliza o galho de árvore) e de indício zoomorfo (o ninho cimeiro) agarrando
uma outra ferramenta – um machado. A força humana está na ferramenta e maneja-a, presumindo-se que a seu bel-prazer!
As ferramentas possuem, relembrando Bachelard, coeficientes de coragem e inteligência, endereçando para devaneios de força,
de densidade, de vontade, consignadas a uma imaginação dinâmica. Entre as árvores, de uma aparente e qualquer paisagem, à
configuração industrializada de uma pá, escada ou machado, as deambulações do sonho arrecadam vigília. Os objectos que Jorge
Abade concebe são num primeiro momento obedientes ao desenho. As linhas configuram as suas fronteiras, não permitindo,
aparentemente, galgar enredos estabelecidos. Cumprem uma funcionalidade estética, de fundamento antropológico, potenciali-
zando sonhos e protagonizando histórias que as criaturas humanas temem ou anseiam: caso da escada (Ascensão). A peça simula
ser realizada em madeira, todavia é de resina de poliéster pintada, atingindo um detalhismo exacerbado que gera tromp l’oeil. Os
troncos de árvores sobem e estendem-se, servindo a acção de subir. Donde, ser consequência lógica, o facto da escada finalizar em
pés e ver-se atravessada por 4 traves/degraus que possibilitam atingir o cume ou cumprir uma missão específica. Simbolicamente
servem para aceder a um nível de conhecimento que, por aparência, escape ao humano, consentindo o sagrado. Ultrapassam,
portanto, os limites do antropomórfico, radicando em funcionalidades simbólicas.
A agregação de elementos que o homem manipula, domina, regularizando a sua actividade lúdica ou profissional, acrescenta a estas
esculturas uma mais-valia compósita. Acresce em: efectividade onírica, agenciamento surreal, referencialidade historiográfica
da arte ocidental e fundamentação metafísica (mais do que ontológica). A materialidade metamórfica articula-se a uma retórica
visual, exercida em devaneios estereótipados (no respeitante ao vocabulário visual do artista) que, posteriormente, proporcionam
interpretações, condicionadas pelas projecções/introjecções cumpridas ou não consumadas pelos espectadores. Por outro lado,
estas esculturas penetram no mundo das fábulas que, na actualidade, aliam animais a objectos e humanos… numa espécie de
causalidade interminável. São imagens estabilizadas mas enérgicas, graças à potencialidade de extroversão, que não é impugnada
pelo real, sendo reiterada pelas sucessivas camadas descodificadoras do imaginário: como acto ou desejo de ascensão.

13. Gaston Bachelard, A Terra e os Devaneios da Vontade, São Paulo, Martins Fontes, 1991, p.29
Susanne Themlitz
Laboratório de Desenho, 2010, dimensões variáveis

“Materiais coleccionados. Ornamentos. Linhas enroladas.

Estudos antecipando eventuais protagonistas, habitantes dos desenhos.
Recortes (de jornais) de olhos e bocas.
Esculturas em barro e moldes em gesso de outros trabalhos vêm agora aterrar aqui.
Disposições interconstructivas.
Vestígios, traços, sinais de ausências.
Telas com manchas e inscrições que serviram como paletas de cor para outros desenhos.
Nozes-cérebros, amendoins-apêndices, ganchos, cordas, tubos, molezas.
Antes desta instalação o laboratório servia para revelar fotografias.
Despido de máquinas e acessórios, a função de laboratório mantém-se.” Susanne Themlitz

Num universo de seres insuspeitos, voluntariosos, as configurações humanóides e zoomorfas convidam plantas e fósseis para actos e
rituais de mutação. Um laboratório corresponde a uma peculiar tipologia de casa. O Laboratório concebido por Susanne Themlitz para
a Plataforma Revólver cresce num espaço confinado, circunscrito por módulos envidraçados, uma quase estufa, um conteúdo dentro de
um conteúdo, paradoxalmente (ou talvez não) sendo um continente. Laboratório envolve uma ocupação de valência experimental que
orienta para acções e resultados, derivados da formulação de hipóteses e que plasmem resultados comprovados. Mas os laboratórios são
locais para dominâncias de reciprocidade, aperfeiçoamento, evolução, ou seja sugerem actuação quanto o pensamento que a impele. Mas
são lugar de residência pois acolhem uma diversidade de objectos indiscriminada, sugestionada por uma imobilidade que a posteriori lhe
atribuirá profundidade. Os objectos que a artista apresenta procedem de origens distintas: recortes de fotografias e revistas, conchas, búzios
e seixos, artefactos vários, cabeças e bustos… Integra uma plêiade de elementos que cumprem as noções bachelardianas, relacionáveis
aos fenómenos psicológicos estruturais, germinando em enraizamentos recônditos e imersos: “Com sua atividade viva, a imaginação
desprende-nos ao mesmo tempo do passado e da realidade. Abre-se para o futuro.”14
Os habitantes do Laboratório de Desenho (2007 – 2010) preparam-se para corresponder às provas iniciáticas que os legitimam como
seres possuidores de vistos de residência permanente e precária (ab simultanium…) Unidades solitárias, reúnem-se e desarrumam suas
ideias – pois objectos e seres híbridos discorrem e criticam quanto pseudo-humanos que se queiram filosóficos convictos. Decorrem de re-
quintadas linhagens de pensamento e imaginário; transportam as cargas arquetípicas que Jung estabeleceu e, assim, permitem que qualquer
espectador comungue com eles numa determinação e objectualidade psico-afectiva e simbólica, portanto.
“Considerando uma série de percepções, reunia então o material a estudar, examinava e observava os seus caracteres,
isto é, fazia uma análise. Após esta fase, procedia de modo diferente, pois fazia uma síntese das observações e
redefinia as formas.”15
A acumulação de objectos neste lugar de características precárias e incongruentes (quanto a qualquer funcionalidade laboratorial) não define
somente por si o espaço – na senda do que Edgar Allan Poe nos soube prevenir. Como se referiu antes, o espaço está e é para além do acumulo de
coisas, objectos e/ou seres localizados numa área estipulada. No espaço subsiste uma dimensão oculta (Edward T.Hall) que é o tempo elaborado,
simbiótico, conferindo-lhe genuinidade e singularidade únicas, adstritas. A carga vivencial, atribuída pela artista às suas criaturas, floresce de um
imaginário em continuum, onde as jornadas decorrem como deambulações, entrecortando movimentos de fuga e de cativação, ora alastrando,
ora concentrando-se. As criaturas sofrem de felicidades assustadoras e de uma intranquilidade paradoxal que encoraja e lhes concede autentici-
dade germinal, reflexiva e imaginal, tudo a ser muito tudo e num mesmo espaço temporalizado. Configuram, ganham externalidade, em termos
retóricos, através do recurso a metáforas, alegorias e demais transfigurações, destacados pela evidência de representação convencionalizada.
Denunciam andamentos fantasmáticos do self; são tópicos que quase imediatamente se associam aos conteúdos mais divulgados na obra de E. A.
Poe. Criaturas e coisas metamorfoseiam-se em ideias e imagens pois as levamos connosco quando de sua ausência; convertem-se em imagens-
memórias, em imagens-psíquicas pois penetrando na profundidade das angústias e dos desejos, partilhados na consciência do diurno (suposta-
mente real) quanto na inconsciência do nocturno… As formas inventadas por Susanne Themlitz possuem uma carga mítica que reaproxima da
existência, no usufruto da capacidade de nunca tomar por certo, e ter a felicidade de duvidar, para aceder a territórios mais lúcidos.
14. Gaston Bachelard, A Poética do Espaço, São Paulo, Martins Fontes, 2000, p.18
15. Susanne S.D. Themlitz, Metamorfopsia dois mil e cinco, Lisboa, Fundação Carmona e Costa, 2005, p.11
A diversidade de géneros literários, bem como o âmbito e afectação a áreas de conhecimento múltiplos, caracterizam a produção de
Edgar Allan Poe: poesia, contos/ficção, ensaios, textos filosóficos (aforismos) e de crítica literária. Procurando-lhe um denominador
comum, atenda-se a que o texto literário se define pela força psíquica exercida sobre o leitor – o que lhe confere autonomia no
campo da escrita e lhe outorga consistência. Em E. A. Poe, mais do que um posicionamento esteticista consignado ao lema “l’ art
pour l’art”, em que o poema fosse considerado per se, enquanto forma (e quase nada mais), considere-se que é na alma (campo
psíquico total) que se desencadeia a evidência do valor intrínseco poético. A alma aspira a ser invadida totalmente pela linguagem e
o poema é apenas esse local/lugar psíquico, onde se respira – em dissonância – consciente e inconsciente, onde se conclui a junção
entre o mental, o psíquico e o físico. Sublinhe-se que em Marginalia (1849), E. A. Poe afirma a oposicionalidade entre o “psíquico”
e o “mental” e, em Princípio Poético, constata-se menção do psíquico como associado à alma.
A ambiguidade semântica, epistemológica potencializa a criação, tanto como estimula a recepção, por parte do leitor/espectador.
O prazer poético é um prazer misturado de tristeza, pois é constituído por alegrias estéticas apenas “entrevistas”, precisamente,
através do poema.
E. A. Poe celebrava, genuinamente e sem exclusão, no poder das palavras em que cabia acreditar e na realidade evanescente de
suas efabulações/fantasias e ficções.

“Um pouco menos de exactidão deixar-nos-ia ficar com um pouco mais de cérebro.”16

Poder-se-ia transladar para as obras visuais este dimensionamento poético: a fotografia, o vídeo, a escultura, o desenho, a
instalação possuem uma estrutura (à semelhança da estrutura linguística) onde a alma irradia entre volumes, cores, formas
devidamente fundados em conceitos como: efabulação, quimera, fantasia… Todos esses devaneios oníricos e divagações
exigem – por coesão e lucidez – serem resultantes de ideias e princípios estabelecidos e consequentes.
A austeridade pode fundamentar, quer a mais justa racionalidade, quer a imaginação mais divergente. Edgar Allan Poe não
pretendeu enunciar, nem construir um conhecimento definitivo ou estanque; a sua intencionalidade cognitiva fundava-se
na potencialidade intuitiva acumulando uma capacidade retórica transversal: “Saber não é possível. Todavia, existe uma
similitude de conhecimento – um conhecimento fictício; é esse conhecimento de que a vida foi, que impede a pessoa de
julgar a coisa em função dos seus méritos.” 17

Maria de Fátima Lambert

16. Edgar Allan Poe, Poética (Textos Teóricos), p.24

17. Idem, ibidem, p.30
Direcção da Plataforma Revólver
Victor Pinto da Fonseca

Produção Executiva e Design

Cátia Bonito

Rua da Boavista 84 3º | 1200-068 Lisboa

T +351 213433259 M +351 961106590

Agradecimentos
Brígida Baltar
Jorge Abade
Mauro Restiffe
Pedro Tudela
Susanne Themlitz
MCO – Arte Contemporânea
Galeria Mário Sequeira
Galeria Graça Brandão
Paulo Reis
Levina Valentim
Vera Cortês Agência de Arte
Marginalia d’après
Edgar Allan Poe
29 ABRIL | 19 JUNHO 2010

Brígida Baltar
Jorge Abade
Mauro Restiffe
Pedro Tudela
Susanne Themlitz

CURADORIA
Maria de Fátima Lambert

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