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PEQUENA BIBLIOTECA DE ENSAIOS

ANTON
VIDOKLE
Arte sem trabalho?
Tradução Ariadne Costa

ZAZIE EDIÇÕES
Arte sem trabalho?
2016 © Anton Vidokle
COLEÇÃO
PEQUENA BIBLIOTECA DE ENSAIOS
TÍTULO ORIGINAL
“Art without Work?”. Publicado em: e-flux Journal #29 - Novembro de 2011
COORDENAÇÃO EDITORIAL
Laura Erber
EDITORES
Laura Erber e Karl Erik Schøllhammer
REVISÃO DE TEXTOS
Denise Gutierres Pessoa
DESIGN GRÁFICO
Maria Cristaldi

Bibliotek.dk
Dansk bogfortegnelse-Dinamarca
ISBN 978-87-93530-00-3

Agradecemos ao autor pela cessão dos direitos de publicação do ensaio

Zazie Edições
www.zazie.com.br
PEQUENA BIBLIOTECA DE ENSAIOS

ANTON
VIDOKLE
Arte sem trabalho?
Tradução Ariadne Costa

ZAZIE EDIÇÕES
Arte sem trabalho?
1

2
ANTON VIDOKLE

Há pouco tempo lembrei-me do momento exato em


que me ocorreu, pela primeira vez, que eu queria
ser artista. Cresci em Moscou, e meu pai era um
músico autodidata que trabalhava no circo. O tra-
balho físico dos artistas de circo é muito puxado. A
quantidade de ensaios e exercícios necessários para
realizar atos de acrobacia ou andar na corda bamba
é realmente enorme. Eles treinam e se exercitam o
dia todo para se apresentar à noite, é quase um tra-
balho 24 horas.
Houve uma festa de aniversário de uma das crian-
ças no nosso prédio, que pertencia ao sindicato dos
artistas de circo. As crianças da festa, todas entre
cinco e seis anos de idade, eram filhas de palhaços,
treinadores de animais e por aí vai. Estávamos ven-

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Publicado originalmente na revista e-flux #29, novembro de 2011.
2
Anton Vidokle é editor da revista e-flux.

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do desenho animado na TV, e em algum momento
começamos a conversar sobre o que queríamos ser
quando crescêssemos. Depois das sugestões habi-
tuais, como astronauta ou bombeiro, uma criança
disse que queria ser artista plástica, porque os artis-
tas plásticos não trabalhavam. Eu era muito tímido,
então não falei tanto, mas pensei comigo que aquele
garoto era muito esperto e que eu também não que-
ria trabalhar, portanto devia tentar virar artista.
Ironicamente, esse momento de iluminação aca-
bou me direcionando para um estado de trabalho
permanente que durou muitos anos. Enquanto
meus colegas de escola ficavam sem fazer nada ou
praticavam esportes depois da aula, eu fazia aulas de
desenho todas as noites. Quando minha família se
mudou para os Estados Unidos, eu me engajei em
três frentes de estudos simultaneamente: a Escola
de Artes Visuais durante o dia, a Liga de Estudan-
tes de Arte à noite e um grupo de estudos de dese-
nho nos fins de semana. De algum modo, a ideia
de não trabalhar foi para o ralo, e durante toda a
minha formação artística a ênfase foi no trabalho.
A ideia era que eu devia ocupar todo o meu tem-
po disponível com aprendizado e prática, e que esse
mero esforço era o que me transformaria em artista.
Talvez esse uso do tempo também tenha sido um
treino para minha futura carreira como artista pro-
fissional, numa sociedade em que trabalho e tempo
ainda são os principais produtores de valor. Assim,
a lógica era que, se eu preenchesse todo o meu tem-
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po adquirindo habilidades de artista, possivelmente
algo de valor seria produzido, levando a uma vida
toda ocupada pelo trabalho artístico. Pensar não ti-
nha muita importância nesse cenário.
Preciso acrescentar que o sistema da educação
artística não universitária naquela época (os anos
1980) contribuía para essa visão, porque tornava
possível evitar quase totalmente o estudo acadêmi-
co – literatura, história, filosofia, por exemplo – em
favor da prática em estúdio direcionada para a aqui-
sição de algum tipo de estilo artístico vendável.
Em dado momento, na graduação, comecei a
perceber que tudo aquilo não ia me levar muito lon-
ge artisticamente, que alguma outra abordagem ou
modalidade de prática era possível. Não digo “lon-
ge” em termos de carreira – embora lembre que essa
era uma preocupação bastante séria da maioria das
pessoas no meu programa –, digo num nível mais
básico, de não estar convencido de que as pinturas
e objetos que eu vinha fazendo fossem particular-
mente interessantes como objetos de arte, a despeito
de todo o trabalho que dedicava a eles. Havia então
uma verdadeira urgência em encontrar outro modo
de fazer isso, mas a resposta para qual seria esse ou-
tro modo era ainda confusa e muito obscura. Não
se tratava tanto de como me tornar um artista des-
leixado, mas da percepção de que era necessário um
tipo de compromisso completamente diferente para
que uma prática artística tivesse sentido para além
das aparências, para além do fato de parecer arte.
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Desde o começo do século 20, boa parte da aná-
lise avançada da produção de arte se refere à posição
do artista e do intelectual como trabalhadores da
cultura. Acho que devia ser altamente desejável ver
a si mesmo como membro da classe mais dinâmica,
a classe que deveria dominar o fazer histórico, ou
seja, a classe trabalhadora. Relendo o Manifesto co-
munista, algum tempo atrás, achei interessante no-
tar como Marx tinha certeza de que a classe média
(de onde na verdade provinha a vasta maioria dos
“produtores culturais”) era só um pequeno grupo
historicamente insignificante, que estava destina-
do a desaparecer durante o confronto final entre a
burguesia e o proletariado, uma batalha da qual o
proletariado deveria emergir vitorioso, culminando
no fim da história. Que agente cultural progressivo
ia querer pertencer à classe média, essa espécie em
vias de extinção?
Até hoje, muita gente no meio artístico insiste
em usar o termo “produtor cultural”, um termo que
supostamente oblitera a diferença entre participan-
tes da indústria da arte (artistas, curadores, críticos,
historiadores, administradores e patrocinadores da
arte), supondo que estamos todos trabalhando jun-
tos para produzir significado e, portanto, cultura.
Muito dessas ideias e dessa linguagem se baseia
na posição privilegiada do trabalho: para que a arte
exista, é preciso trabalho, trabalho duro, trabalho
importante, trabalho especializado, obra de arte,
trabalho artístico. Embora haja muito desacordo
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sobre que tipo de trabalho é de fato necessário,
quem pode ou deve executá-lo ou se e como a pes-
soa deve ser treinada para isso, raramente se ques-
tiona se o trabalho é realmente necessário ou es-
sencial para a produção de arte. Duchamp refletiu
sobre se podia existir uma obra que não fosse “de
arte”, mas pode também haver arte sem trabalho?
O ready-made vem logo à mente, mas acho que usar
objetos produzidos pelo trabalho de outras pessoas
não resolve esse problema, porque não se trata só de
delegar, terceirizar ou se apropriar do trabalho. Em
outras palavras, se o trabalho da produção artística
é terceirizado enquanto o artista ou o mercado se
beneficiam do lucro que ele gera, então estamos só
perpetuando a mesma exploração que cria as condi-
ções de alienação em nossa sociedade. O que enten-
do por arte sem trabalho talvez esteja mais próximo
de uma situação em que você toca um instrumen-
to musical pelo simples prazer de fazer música, e a
atividade é prazerosa em si mesma, não definida
pelo trabalho em si. É claro que a criação de ob-
jetos requer esforço, mas a arte não pertence ex-
clusivamente ao domínio dos objetos. Por exemplo:
alguns anos atrás, estava observando umas pinturas
de Matisse no Metropolitan Museum of Art. Ao
sair do museu, me dei conta de uma sensação resi-
dual advinda da contemplação daquelas pinturas:
por algum tempo, fiquei vendo as coisas na rua a
partir da mesma lógica visual das pinturas. Isso me
fez pensar que é exatamente aí que reside a “arte” de
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Matisse – nesse efeito incrivelmente poderoso, ain-
da que também efêmero, que ocorre quando você
não está mais olhando para as pinturas propria-
mente ditas. No entanto, uma vez que essas obras
são tão caras, tão desejadas, o museu formata a ex-
periência de contemplá-las como a veneração de ob-
jetos de fetiche, e a ênfase é posta no objeto em si,
e não naquilo que ele causa no sujeito. Isso é muito
negativo. A mim parece que a arte reside dentro de
e entre sujeitos, e sujeitos nem sempre demandam
trabalho para ser produzidos. Por exemplo, apaixo-
nar-se ou ter uma experiência religiosa ou estética
não requer trabalho, então por que a arte deve re-
querer trabalho para existir?
A arte conceitual torna-se uma modalidade prá-
tica importante nesse sentido. Embora os artistas
conceituais tenham direcionado boa parte do tra-
balho envolvido na produção para o espectador,
através de um enquadramento autorreflexivo, e te-
nham também dito explicitamente que não é pre-
ciso fabricar objetos de arte,3 acho que o éthos da
abordagem deles é muito diferente dessa condição
que estou buscando descrever. Não é de surpreender
que muito da arte conceitual tenha tido o mesmo
3
Lawrence Weiner. Declaração de intenções (Declaration of Intent,1968):
“1. O artista deve construir a peça.
2. A peça pode ser fabricada.
3. A peça não precisa ser construída.
Todas as condições têm igual valor e são coerentes com a intenção do
artista; a decisão quanto às condições cabe ao espectador na ocasião
da recepção.”

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destino que Matisse, resultando em objetos caros de
coleções públicas e privadas.
Outro aspecto de tudo isso é uma certa mudança
que a arte sofreu com a industrialização da socie-
dade. Em sociedades tradicionais, aquilo que hoje
chamamos de arte era algo de natureza mais prática
e utilitária, tinha um claro valor decorativo ou re-
ligioso ou outro valor de uso e não exigia nenhum
espaço ou configuração social especial, como a ex-
posição ou o museu, para que fosse entendido como
arte. Nesse sentido, a arte era muito mais integra-
da na vida cotidiana e não envolvia o tipo de sus-
pensão da realidade que frustra tantos artistas do
nosso tempo, ou seja, o contexto em que se tem a li-
berdade de dizer basicamente o que se quiser, desde
que não seja real, porque, afinal, é arte.
A questão do trabalho também virou um tema
bastante polêmico ultimamente, em especial no
campo da cultura e da arte. O que é trabalho para
um artista, dentro dessa confusão pós-fordista entre
vida e trabalho, liberdade e alienação? É útil lem-
brar as distinções que Hannah Arendt faz entre tra-
balho, obra e ação. Para ela, o trabalho correspon-
de a uma necessidade básica da vida humana para
se manter, como plantar, preparar a comida etc.; a
obra vai além da satisfação das necessidades imedia-
tas e corresponde à habilidade humana de construir
e manter um mundo na medida para o uso humano
enquanto a ação é “a única atividade que ocorre di-
retamente entre os homens, sem intermediação de
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coisas ou matéria, e corresponde à condição huma-
na da pluralidade”.4
Suponho que Arendt tenha se inspirado nos gre-
gos antigos, que desdenhavam da ideia de trabalho.
Trabalho era para os escravos; os cidadãos livres de-
viam ocupar-se com política, poesia, filosofia, mas
não com trabalho. O único tipo de trabalho não
desprezado era, ao que parece, o do pastor, talvez
porque quem pastora animais não está inteiramente
ocupado e fica, portanto, livre para pensar.
Embora eu não tenha muita certeza de que a bela
definição de ação segundo Arendt seja sempre apli-
cável às condições que possibilitam a produção de
arte, suspeito que certos tipos de produção artística
possam transformar trabalho e obra em ação e, as-
sim, liberar a arte de uma dependência da obra ou
do trabalho.
Existiram, historicamente, maneiras diferentes
de ver como isso pode ser alcançado, mas todas
terminam convergindo com preocupação as condi-
ções de produção. Se a arte é produzida como um
resultado de certas condições (e não como simples
fruto da genialidade, o que não se pode discutir e
tampouco interessa), então a criação dessas condi-
ções levaria à produção de arte. Se a condição fun-
damental da produção de arte são o mundo e a vida
(e não um estúdio ou um museu), então, por conse-

4
Hannah Arendt. The Human Condition. Chicago: The University of
Chicago Press, 1958, p. 7.

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guinte, um certo modo de vida, de estar no mundo,
resultaria na produção de arte. Nenhum trabalho
seria necessário.
Essa interdependência entre arte e vida e o estado
do sujeito dentro dela foram uma preocupação cen-
tral para muitos artistas das vanguardas do início
do século 20. Parece que na época se pensava que a
produção de um novo modo de vida não só resul-
taria na produção de uma arte inovadora e revolu-
cionária como também ocorreria o contrário: a pro-
dução de um novo tipo de arte levaria a um novo
modo de vida e, com ele, a um novo sujeito. Uma
das instâncias desse pensamento é a revista Lef, pu-
blicada em conjunto por Rodchenko, Maiakóvski
e outros e cujo objetivo explícito era produzir esse
novo sujeito ao expor seus leitores a uma forma e
um conteúdo novos, a uma nova arte.
No inverno passado, fiquei bastante tempo as-
sistindo aos filmes de Warhol de meados dos anos
1960. Achei muito interessante a estrutura comple-
xa que ele emprega para a produção desses filmes.
As pinturas em serigrafia desse período foram o que
mais chamou a atenção dos historiadores da arte
(em parte porque são objetos caros de coleções pri-
vadas e museus), porém é como se ele as tivesse feito
como modo de financiar seus filmes, que eram ca-
ros para produzir, mas não geravam nenhum lucro.
É tentador entender isso apenas como uma situação
em que alguém trabalha explicitamente por dinhei-
ro para bancar seu “trabalho real”, ou seja, sua arte.
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No entanto, essa dicotomia simples não funciona
aqui: Warhol é muito explícito, nas entrevistas da-
quele período, quanto aparente indiferença com re-
lação à produção de suas pinturas e objetos, e deixa
claro que não só as pinturas e objetos são feitos por
seus assistentes de estúdio como os próprios temas
são determinados por outros. Seu envolvimento nos
filmes não é muito diferente. Os roteiros são escri-
tos por outra pessoa, ele não dirige os atores, nem
filma, nem edita as imagens. O cenário, na maior
parte das cenas, se resume a seu estúdio, a Factory.
Um dos meus preferidos é um filme chamado
Sofá (The couch, 1964), o qual, de acordo com Ge-
rard Malanga (que achou o sofá vermelho do título
jogado na rua e o levou para a Factory), documenta
o fato de que, cada vez que uma atividade era con-
cluída ou esgotada na Factory, alguém simplesmen-
te começava a filmar o sofá e o que quer que se pas-
sasse nele no momento: conversas, refeições, sexo
e por aí vai. Os filmes não parecem ter sido feitos
para ser assistidos por inteiro, algo difícil de acei-
tar para boa parte dos cineastas, que em geral quer
que o espectador veja a totalidade do seu trabalho,
não importa quão experimental ele seja, e considera
frustrante quando as pessoas param de prestar aten-
ção ou saem na metade. Entretanto, a maioria dos
filmes de Warhol aparenta ser indiferente a isso.
Em uma das entrevistas que vi, feita por volta
de 1966, Warhol diz explicitamente que não tra-
balhava há três anos e que não estava trabalhando
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no momento da entrevista. É fácil supor que tenha
sido mais uma manobra evasiva ou uma provoca-
ção, coisa que ele fazia tão bem nas entrevistas, mas
me parece que estava de fato sendo bem direto: após
criar certas condições para a produção, ele estava
presente, mas não precisava trabalhar para que a
arte significativa viesse a existir. Talvez apenas esti-
vesse fisicamente presente naquela estrutura que ele
colocou em movimento.
A mim parece, ainda, que o mecanismo mais
importante da Factory, sua atividade central, não
era tanto a produção de objetos ou filmes, mas a
produção de relações sociais muito peculiares, uma
nova forma de vida que resultava em filmes e ou-
tras coisas. Warhol, o proponente da business art,
parece estar artisticamente distante da vanguarda
idealista ou utópica, mas as estruturas que ele usava
não eram tão diferentes: um certo tipo de desper-
sonalização da obra de arte, usando uma aborda-
gem coletiva ancorada na comunidade criativa (que
lembra estranhamente De Stijl, Bauhaus e outros),
colocando na reorganização da vida e das relações
sociais a mesma ênfase da produção artística. Acho
que, longe de ser datado ou obsoleto, esse modelo é
particularmente significativo hoje. Ele é facilitado
e amplificado pela emergência de ferramentas po-
derosas e livres de comunicação, produção e disse-
minação, encontradas sobretudo na internet e que
juntas criam a possibilidade de certo grau de auto-
nomia com relação ao capital.
15
Uma abordagem diferente, mas também simpá-
tica ao não trabalho, pode ser encontrada na práti-
ca artística de Rirkrit Tiravanija. Embora sua obra
tenha sido completamente absorvida e valorizada
por instituições de arte e pelo mercado, Tiravanija
é taxativo ao dizer que boa parte de sua atividade
simplesmente não é arte. Na verdade, quando se co-
meça a questioná-lo, acaba-se percebendo que, em
sua opinião, quase nada do que ele faz é arte, com
exceção de pinturas, esculturas ou desenhos ocasio-
nais. E isso não é só pose ou provocação, mas parece
vir de uma profunda reverência pela possibilidade
do cotidiano e do desejo de explorar essa capacidade
ao máximo, em seu limite mais radical.
Uns anos atrás, fizemos algo em Nova York
que implicava transformar a fachada da e-flux em
um espaço de discussão e refeições gratuitas, onde
ocorreriam três dias de conversas sobre arte con-
temporânea durante o almoço e o jantar. Rirkrit
cozinhou, com a ajuda de amigos e assistentes. Eu
nunca tinha notado o quanto ele trabalha quando
está cozinhando para um grupo grande. Os dias co-
meçavam cedo, entre sete e oito da manhã, com a
compra de alimentos. A preparação da comida co-
meçava por volta das 11 horas, de modo que esti-
vesse pronta na hora do almoço, e após a refeição
seguiam-se mais algumas horas de limpeza. Então
fazíamos compras outra vez, para o jantar (não tí-
nhamos geladeira naquele verão escaldante de Nova
York), e em seguida preparação e limpeza até depois
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da meia-noite. Como não tínhamos uma cozinha
de verdade, equipada, a preparação da comida e a
limpeza davam muito trabalho. Por outro lado, o
tempo passado nessa cozinha improvisada de quin-
tal permitiu a Rirkrit abster-se das conversas e não
responder a perguntas sobre arte, algo que acho que
ele não gosta de fazer. Quando perguntavam se o
que ele estava fazendo era arte, Rirkrit dizia que
não, que estava só cozinhando.
O que acontece aqui, me parece, é que, em vez
de falar ou trabalhar na condição de artista, Rirkrit
prefere manter-se ocupado fazendo outra coisa no
espaço da arte. Além disso, assim como na Factory,
embora dispersa entre vários ambientes e datas di-
ferentes, a atividade de Rirkrit consegue construir
um conjunto de relações muito peculiar entre aque-
les que assistem. Ao deslocar o objeto artístico e a
figura do artista de seu lugar tradicional do centro
do palco (para a cozinha), talvez refletindo o que
fez Duchamp, sua presença costuma constituir um
centro discreto, porém influente e formador para
os presentes. Rirkrit acaba conseguindo fazer arte
ao não trabalhar na condição de artista, mas isso o
mantém muito ocupado, ele trabalha duro fazendo
outra coisa.
Sinto que o éthos por trás disso tem muito a ver
com o sonho comunista do trabalho não alienado.
Quando Marx escreve sobre o fim da divisão do
trabalho e da profissionalização estrita, ele descre-
ve uma sociedade na qual a identidade e os papéis
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sociais são extremamente fluidos: um dia você pode
ser limpador de rua; no dia seguinte, engenheiro,
cozinheiro, artista, prefeito.5 Nesse cenário, a alie-
nação desaparece e a arte se torna indistinguível da
vida cotidiana. Ela se dissolve na vida. Historica-
mente, há uma trajetória bem clara desse desejo de
dissolução da arte, que é visível em práticas artísticas
desde o início do modernismo até hoje. Esse desejo
pode até mesmo ser anterior ao comunismo, e de
certo modo sobrevive ao colapso da ideologia comu-
nista, o que me faz pensar que ele talvez seja mais
profundo que a ideologia. Esse desejo pode ter a ver
com a necessidade de reivindicar uma realidade da
arte que antecede a industrialização da sociedade.

5
Karl Marx. The German Ideology (1845). Amherst, NY: Prometheus
Books, 1998, p. 53. “Porque, assim que começa a haver a divisão do
trabalho, cada homem passa a ter uma esfera de atividade particular,
exclusiva, que é imposta a ele e da qual ele não pode escapar. Ele é caça-
dor, pescador, pastor ou crítico, e deve permanecer assim se não quiser
perder seu meio de sobrevivência. Na sociedade comunista, por outro
lado, na qual ninguém tem uma esfera exclusiva de atividade e cada um
pode se aperfeiçoar em qualquer ramo que escolher, a sociedade regula
a produção geral e, assim, torna possível que se faça uma coisa hoje e
outra amanhã, caçar de manhã, pescar à tarde, cuidar do gado à noite e
fazer crítica depois do jantar, de acordo com as inclinações de cada um,
sem nunca se tornar caçador, pescador, pastor ou crítico. Essa rigidez
da atividade social, essa consolidação do que produzimos em um poder
material que está acima de nós, crescendo fora de controle, frustrando
nossas expectativas e zerando nossos cálculos, é um dos principais fatores
do nosso desenvolvimento histórico até agora.”

18
ANTON VIDOKLE (Moscou, 1965), artista e fundador da
plataforma e-flux, produziu projetos tais como Utopia Sta-
tion, Pawnshop, Martha Rosler Library, Time/Bank, united-
nationsplaza. Seus trabalhos e filmes foram apresentados em
diversas exposições e festivais internacionais—56a Bienal de
Veneza, Documenta 13 e Berlinale, entre outros. Com Julie-
ta Aranda e Brian Kuan Wood edita o e-flux journal. Vive e
trabalha entre Nova York e Berlim.

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