A Odisséia da imagem:

Freud, Lacan e a arte

Sergio Sklar*

Resumo
Ousando se aproximar de outras áreas do conhecimento, a psicanálise foi
também marcada, como atestam inúmeros ensaios psicanalíticos, pelo alto
apreço de Freud e Lacan em relação à arte. Um deles, percorrendo as
adjacências entre o discurso freudiano, a teoria lacaniana e o mundo artístico,
é considerado neste artigo: O Espaço Imanente (Rio de Janeiro: Imago, 1989).
Este livro se aventura pelas longas divagações estético-freudianas, revendo as
análises sobre o Moisés de Michelangelo, Leonardo da Vinci e a Gradiva de
W. Jensen e os comentários de Lacan sobre o quadro de Hans Holbein, Os
Embaixadores. Delas, rediscute a concepção de uma psicanálise da arte em
torno da cisão entre o concreto, visível ou “externo” (o que existe
concretamente na escultura de Michelangelo, na pintura de Da Vinci, no
delírio do protagonista de Jensen, no quadro de Holbein), e o mental ou
“interno” (o que torna a realidade pensada ou representada). Na contramarcha
desta posição, assinala como o externo torna-se, também, condição para que o
artista possa criar “internamente”. Insólito na leitura psicanalítica que
sustenta, este ensaio agrega ao ar de liberdade que insufla a criação do artista
diante de sua obra, traduzindo um aparente rompimento ou descompromisso
dos conteúdos artísticos com qualquer ocorrência concreta, a organização
física ou imanente dos objetos que se encontram na realidade.
Palavras-chave: Freud; Lacan; Arte, Psicanálise e Filosofia.

*
SERGIO SKLAR é Doutor em Filosofia (USP), Professor-Adjunto do Departamento de
Estudos da Subjetividade Humana da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Faculdade de Educação-
DESF-UERJ), Membro da Sociedade Internacional de História da Psiquiatria e da Psicanálise (Paris).

113
Expandindo interfaces Previsão que inflama
da psicanálise, num suas mais diversas
claro sobrevôo reflexões sobre a arte,
teórico, Freud destacando-se, numa
ampliou suas rápida olhada:
preocupações a áreas (1) Delírios e Sonhos na
não diretamente Gradiva de W. Jensen,
clínicas, devotando 1907 (sobre o romance
boa parte de seu Gradiva, escrito em
tempo e esforço para 1903 por Wilhelm
entender a criação Jensen) (FREUD:
artística. Revelando 1993);
seu ardor e fascínio Sigismund Schlomo Freud (1856-1939) (2) Leonardo da Vinci e
pela arte, ele deixa uma lembrança de sua
rastros teóricos ao longo da obra, numa infância, 1910 (referente à criação
trajetória que começa das cartas à esposa de Da Vinci) (FREUD: 1996);
de 1880, ao Esboço de Psicanálise em (3) O tema dos três escrínios, 1913
1939. Ele vasculha por este caminho (em torno da escolha de uma
criações dos mais diversos expoentes da terceira personagem em dois dramas
literatura (Goethe, Shakespeare), da de Shakespeare) (FREUD: 1991a);
pintura (Leonardo da Vinci) e da
(4) O Moisés de Michelangelo, 1914
escultura (Michelangelo). Profusa, rica (concernente à escultura do Moisés)
em referências e divagações, a (FREUD: 1991b);
proximidade com a arte recoloca
significativamente o alcance da (5) Uma recordação de infância de
investigação clínica na teoria freudiana, Dichtung und Wahrheit, 1917
trazendo uma viva luz sobre as leis do (relativa à biografia de Goethe)
(FREUD: 1986a).
funcionamento psíquico. Freud chega
mesmo a colocar lado a lado em 1900 o Com elas, percorremos idéias bem
mundo onírico e a poesia, indicando que distantes do horizonte clínico. Parecem
o percurso clínico apresentava-se como se colocar, no entanto, numa
um dos recursos, não o único, nem o contramarcha à distância dos analistas
principal, para ilustrar mecanismos para empreender reflexões estéticas, se
inconscientes, assinalando no prefácio à for dada como final, acabada, a
terceira edição de sua Interpretação de apreciação que formula Freud sobre a
Sonhos: essência do trabalho analítico em seu
estudo sobre o não-familiar ou sinistro,
quando afirma:
O analista sente apenas raramente a
Posso até mesmo ousar-me a prever
motivação para empreender
em que outras direções as edições
investigações sobre a estética,
posteriores deste livro, se é que
mesmo quando ela não se restringe à
alguma se fará necessária, diferirão
doutrina do belo, mas é descrita
da atual. Terão (...) de proporcionar
como a teoria das qualidades dos
um contato mais estreito com o
nossos sentimentos. Ele trabalha em
copioso material apresentado na
outras camadas da vida psíquica e
poesia, no mito, no uso lingüístico e
tem muito pouco a fazer com as
no folclore (...) (FREUD: 1987,
diversas constelações acompanhadas
Seiten XI-XII).
de emoções dependentes, inibidas

114
 em seu fim e atenuadas que, na
maioria das vezes, constituem o
material da estética (FREUD:
1986b, Seite 226).
Haveria, à primeira vista, ao menos, um
rompimento que parece distanciar o que
“o analista sente” do que compõe “o
material da estética”; o problema é que,
de fato, esta ruptura se torna inverídica,
à luz do que ocorre em sua obra.
Voltando nossas atenções rapidamente
para o extenso conjunto das referências
freudianas sobre a arte, o artista e sua
criação, ultrapassando bastante as
citações enumeradas, percebemos que o
analista deve incluir, com efeito, no rol
de suas preocupações o que se passa
com a assimilação do belo, a captação
das formas artísticas, ou o que se
conhece por estética. Percepção cuja
importância chegou a impulsionar o
surgimento de um estudo em língua
portuguesa sobre o lugar da arte no
pensamento freudiano e na reflexão
lacaniana: o Espaço Imanente
(SKLAR:1989). Em seu anexo,
encontra-se, passo a passo, o caminho
percorrido por Freud ao delimitar em sua
obra o que passou a se denominar, com
todo rigor, de “estética analítica”. Ao
longo de suas páginas, uma idéia ganha
destaque para quem se aventura pelas
idéias freudianas: as múltiplas formas da
arte não passam despercebidas da
psicanálise, pois por elas podemos
compreender com nitidez as leis que
regulam os modos de funcionamento ou
mecanismos das imagens psíquicas.
Mesmo convidativo, o entendimento
desta interface não deixa, no entanto, de
mesclar clareza com obscuridade. É bem
claro, de um lado, que a obra artística
reapresenta a realidade por meio de suas
formas, se lembramos, por exemplo,
conforme assinalam vários experts de
arte, incluindo Freud, a existência de um
elo que leva o sorriso da Mona Lisa a
perdurar no rosto da mãe de Da Vinci.
Conserva-se obscuro, de outro, o que
desperta nossas mais vívidas impressões
sobre as criações de arte. Diante do
Moisés de Michelangelo, Freud (1991c,
Seite 173) chega a assinalar, a este
respeito, que “algumas das mais
grandiosas e dominantes criações
artísticas permanecem misteriosas para a
nossa compreensão”.
Mas se elas são tão enigmáticas, como
interpretá-las? Ou mesmo, para que
analisá-las? Talvez, estivessem sujeitas
aos mesmos processos psíquicos
presentes em qualquer ser humano.
Assim, apesar de não ter uma imagem
clara do que torna um quadro, uma
pintura, um romance ou uma escultura,
vivos para um espectador, Freud teria
suposto que o esclarecimento da arte só
se completa na medida em que está
sujeito às oscilações dos afetos e seus
destinos. Daí ter se debruçado em suas
análises tanto sobre o sentido da criação
artística.
O avanço pela psicanálise esbarra,
assim, no acabamento de um sólido
diálogo com a arte. Sinaliza-se uma
cumplicidade entre áreas do
conhecimento que, no mínimo, nos
intriga: para esclarecê-la, o Espaço
Imanente nasceu. Reencontrando uma
das vertentes do interesse científico-
psicanalítico, este ensaio abriga a
inquietação teórica que moveu Freud a
investigar, com minúcia e rigor, o
universo artístico.
1. O retorno à arte em Freud:
Michelangelo e Da Vinci
De fato, o reencontro em 1989 com o
que Freud escrevera sobre a arte não
guardava qualquer novidade. Desde Otto
Rank, alguns autores, como Sarah
Kofman (1968), se posicionavam numa
franca vanguarda teórica sobre o tema.
Mas a sucessão das mais variadas
115
leituras convergia para a idéia de que o extremo oposto da importância das
artista seria capaz de reler o que se passa formas ou representações, sobre as quais
na realidade, recolocando ou traduzindo a estética freudiana parecia girar,
circunstâncias reais sob a linguagem abrindo originalmente uma nova
própria das formas artísticas. Ele démarche no mundo de idéias freudiano.
reapresentaria ou re-presentaria num Nessa análise, chamando também nossa
novo invólucro formal, se podemos atenção, Freud dirige-se ao Moisés como
dizer, episódios, vivências, situações. escultura e personagem, não se
Por este olhar, a tão-esclarecedora limitando apenas a circunstâncias
profundidade que Freud com méritos pessoais de Michelangelo que
desbravou ao examinar as chamadas leis alicerçassem sua obra. A relevância ao
da representação psíquica, tornava que abriga o espaço indica, assim, que a
consistente e inovador um élan teórico criação contém “concretamente”
estético-psicanalítico. elementos que possibilitam a
Contudo, esta compreensão do
perspectiva esbarrava conjunto de sua
em um ponto bem expressão, deixando à
sutil, em torno do qual margem o caminho de
o Espaço Imanente explicação da obra
abriu o curso de sua como manifestação
leitura. subjetiva de
Michelangelo. É lícito
Para analisar o Moisés
assegurar que ali a
de Michelangelo,
manifestação
Freud supôs a
subjetiva se espelha
precedência de um
na concepção da
possível movimento
expressão artística,
velado das Tábuas da
obrigando-nos a
Lei. Moisés, como
permanecer nos
sabemos, está sentado.
limites e no tempo do
Reavendo os mais
acontecer da criação.
diversos estudos da
criação, a análise A dualidade
freudiana aventa a Moisés, de Michelangelo expressão-
hipótese de que aquele instante sucedera manifestação nos fez retroceder quatro
o momento da idolatria pagã dos anos do estudo sobre o Moisés, impondo
hebreus. O personagem bíblico, sujeito à um segundo passo freudiano central em
instabilidade de suas iras, teria permitido torno da arte: a análise sobre Da Vinci
um deslize das Tábuas logo que aparece em 1910, sob o título,
interrompido. E foi justamente a posição Leonardo da Vinci e uma lembrança de
da mão direita do herói em relação ao sua infância (FREUD: 1996). Freud não
braço direito que pressiona as Tábuas, de mais se restringia a uma simples
um lado, e a postura do indicador direito dimensão visível, conforme assinalado
sobre a barba, de outro, que induziram em Michelangelo, mas a um segundo
Freud a presumir que uma dimensão vestígio também concreto que
visível e concreta estivesse na base permanecia, no entanto, velado ou
daquela criação. Surpreendendo pela invisível, aumentando em muito a
ousadia, este dado nos remetia ao novidade de seus passos

116
A imobilidade do sorriso encontrado na
Mona Lisa fixava-se como primeiro
dado concreto-visível. Ao acolher a
interpretação de um crítico na qual
predominava naquele sorriso algo
passível de reflexão, frio e sem alma,
Freud tornava mais sólida a suspeita de
que o fantástico e misterioso
permaneciam na pintura, tingidos de
uma sensualidade tempestuosa. Estava
convencido de que o sorriso ocultava um
sentido. A possibilidade aventada pelo
crítico de arte Vasari de que Da Vinci
teria se esforçado para distrair seu
modelo enquanto pintava, pretendendo
conservar a feição sorridente em seus
traços, o ajudou bastante a este respeito.
A ela se agregava a sugestão, formulada
por um biógrafo do artista, de que o
sorriso da Mona Lisa estaria encarnando
toda a experiência amorosa da
humanidade civilizada como ideal
feminino de Da Vinci. Apoiado sobre
estas duas indicações, Freud reunia
elementos suficientes para concluir que
o sorriso teria seduzido o artista, por ser
capaz de lhe evocar uma velha
lembrança adormecida e suficientemente
significativa, para que dela não se
libertasse uma vez desperta.
A composição dos três personagens do
quadro da Virgem, Sant'Ana e o Menino,
que, aos olhos freudianos, nada tem de
natural, impunha-se como segundo dado
concreto-invisível. Freud se volta ali
para o sorriso que aparece nos lábios das
duas senhoras; afirma que, apesar de ser
o mesmo do quadro da Mona Lisa, perde
qualquer caráter enigmático e estranho,
chegando a expressar, segundo suas
palavras, “uma intimidade e uma
silenciosa tranqüilidade” (FREUD:
1996, Seite 184). Por este traço, ele
assimila a cena representada a algumas
impressões infantis do artista, cuja vida
fora marcada pelas presenças femininas
da mãe e da madrasta. Da Vinci teve,
assim, duas mães: Catarina, a primeira e
verdadeira, de quem foi separado entre
os três os cinco anos, e a madrasta,
Donna Albiera. Com a obra, o artista
teria reproduzido uma composição
desses personagens, em que o sorriso de
Sant'Ana encobriria o ciúme sentido por
sua mãe, ao ver-se obrigada a ceder à
rival o filho e o homem amado. Mas o
que mais se destaca nessa pintura é o
contorno de um abutre formado de modo
estranho e não facilmente perceptível na
veste da Virgem Maria, cuja descoberta
se deve à Oskar Pfister, pastor e
educador suíço, responsável pela
aproximação da psicanálise ao domínio
da educação e com quem Freud manteve
uma extensa correspondência entre 1909
e 1938.
A descoberta era arrojada e, por se
entrelaçar com uma circunstância da
infância do artista, nos levou a assimilar
um inesperado sentido nas ponderações
freudianas. Freud se deteve em
anotações feitas por Da Vinci sobre o
vôo dos abutres, assinalando uma
lembrança na qual ele rememorava o dia
em que um deles pousara sobre seu
berço, abrindo-lhe a boca com a cauda e
batendo-a muitas vezes contra seus
lábios. Hipótese freudiana: a cena, em
questão, decorreria de uma fantasia que
o artista construiu e transferiu
posteriormente à sua infância,
simbolizando a amamentação pela mãe
na figura da ave. Como fontes deste elo
materno-animal, Freud encontrava a
crença na Antigüidade Clássica de uma
característica feminina e auto-
reprodutora do abutre e, desdobrando
esta crença, a utilização da
unissexualidade pelos padres
eclesiásticos para reforçar a veracidade
do nascimento virginal. Ele ainda supôs
estar gravada nesta fantasia a
aproximação sexual do artista, até cinco
anos de idade, com a mãe (não com o
pai). Além disso, ela se mostrava numa
forma passiva, homossexual e feminina:
117
a cauda da ave substituía um pênis,
igualmente como a cabeça do abutre,
seguindo o que se encontrava na maioria
das figuras egípcias antigas, assumia a
forma fálica.
No campo da mitologia, Freud ampliou
esta formulação. Respaldado na idéia de
que algumas divindades egípcias
agregavam o falo às figuras femininas,
ele conclui que o artista, como
homossexual, filho e fortemente ligado à
mãe, quis expressar a união do
masculino e do feminino pela figura do
abutre. Suas investigações já haviam
comprovado que na infância (de onde
provém a fantasia do artista) os genitais
masculinos se compatibilizam com a
imagem materna: a criança, atraída
eroticamente pela mãe, deseja possuir
seu genital que ela vê como pênis.
Alcançando o conhecimento posterior de
que as mulheres não possuem o membro
masculino, esse desejo pode se
transformar no contrário, criando uma
repugnância capaz de causar na
puberdade impotência psíquica,
misoginia e homossexualidade
duradouras.
Em linhas gerais, Da Vinci teria
encontrado a ocasião para manifestar no
quadro da Virgem, Sant'Ana e o Menino
conteúdos mnemônicos de sua vivência
infantil materna, associados a antigas
dimensões míticas. As duas referências,
vivencial e mitológica, por precederem a
criação, dão um tom mais temporal do
que espacial à pintura.
2. A Gradiva de Jensen
O ápice da articulação entre imagem
psíquica e a referência espaço-temporal
de um acontecer no horizonte da criação
artística nos levou a um terceiro
momento do olhar freudiano sobre a arte
com Delírios e Sonhos na Gradiva de
Jensen, de 1907, cujo foco é o romance
Gradiva, escrito em 1903 por Wilhelm
Jensen. Com ela, o Espaço Imanente
desenhou suas próprias bases.
A análise freudiana resgata a trama do
romance, pautada no delírio e sonho do
personagem Norbert. Este viu num dia
uma escultura que se encaminhava
artisticamente para o lado. Passou a
denominá-la de “Gradiva”, que significa,
“a que avança” (FREUD: 1993, Seite
35). Dando asas à sua imaginação,
atribuiu um corte grego aos seus traços
fisionômicos, concluindo
fantasiosamente que ela teria uma
origem helênica. Desde então, seu dia-a-
dia se altera significativamente. Se antes
não prestava muita atenção nas
mulheres, sob o “reaparecimento”
contínuo da estátua, muda sensivelmente
de atitude. Passa a olhar os pés
femininos, infantis e adultos, mas, para
desgosto seu, chega à conclusão de que
o andar da Gradiva não era real.
Multiplicando curiosas proximidades e
ligações, os símbolos que se acoplavam
ao delírio de Norbert seguiram seu curso
peculiar numa nova elaboração em
relação ao seu “objeto”. Ele sonha com a
antiga Pompéia e logo se depara com a
Gradiva. Vê a cidade ser destruída e a
figura se desvanecer sob uma chuva de
cinzas. Quando desperta, encaminha-se à
janela de sua casa e ouve os trinados de
um canário. Volta os olhos para a rua e
se deixa arrastar pela fabulosa idéia de
que lá estava a sua Gradiva. Tenta sem
sucesso persegui-la, redirecionando,
logo após, sua atenção para o canário.
Para sua surpresa, sente-se como ele
atado, aprisionado. Querendo libertar-se
desta sensação obscura de
aprisionamento, resolve empreender
uma viagem à Itália cujo destino final
seria Pompéia, mesmo reconhecendo
que o móvel de sua decisão encerrava
mistérios. Freud não deixou de notar,
neste instante, uma significativa e
118
indissolúvel comunhão de Norbert com a
estátua.
E é sob a pressão deste elo que sua
fantasia passa, ao longo da viagem, a se
realimentar com elementos da realidade,
inflamando seu delírio. Assim, entre
várias circunstâncias em instantes
diferentes, ele chega a visualizar um
vulto que confunde com a própria
Gradiva do baixo-relevo e a denomina
de Zoé. As ocorrências passadas na Itália
passam a se reportar a este imaginado
encontro de Norbert com uma Zoé-
Gradiva, enredada nas malhas de seu
delírio.
Dois grandes aspectos desta “incursão
delirante” foram assinalados no Espaço
Imanente. De um lado, a transposição do
que é real e concreto na escultura para
símbolos que, ao multiplicarem sinuosas
e imaginadas ligações, formavam uma
linguagem própria e extraordinária. De
outro, a implantação das percepções
delirantes de Norbert nesta linguagem,
sob heranças psíquicas de fantasias e
suas diversas formas ou representações,
abrangentes a episódios corriqueiros
como a visão da escultura, a observação
dos pés femininos, os trinados de um
canário e o encontro com Zoé em
Pompéia. Recolocava-se, assim, o que
fora descoberto com o Moisés − um
suposto movimento regressivo da mão
direita no continente ou espaço próprio
da estátua − e Da Vinci − a apresentação
velada do abutre no espaço da pintura
como mola de incursão pelo passado do
artista. Na Gradiva, de modo mais
elaborado, o convívio com
circunstâncias reais enredava o delírio de
Norbert com profusas referências que
flutuavam pela conjunção de um espaço
vivido com um tempo percebido e
fantasiado.
O que isto significava?
Do Moisés à Gradiva, indicávamos
como Freud articulava pela arte o espaço
com o tempo. Ou, lembrando o prefácio
de Estrella Bohadana ao Espaço
Imanente, resgatávamos, sob o olhar
psicanalítico, a arcaica noção grega de
τόπος (topos) − lugar. Pois, no dizer da
autora, os gregos arcaicos admitiam que
o estar no mundo não implicava sair da
ordem dos acontecimentos para um
tempo puro de reflexão; o topos seria
definido no momento mesmo de um
acontecer próprio, singular, englobando
o tempo da experiência vivida em um
lugar. E é deste acontecer que Bohadana
reencontra, no centro do Espaço
Imanente, a mesma referência que anima
a situação do herói homérico. Segundo
assinala, a consumação do ato heróico
para os gregos é o momento de
constituição do herói, do topos e de um
tempo circunscrito ao próprio acontecer.
Na esteira desta verificação, ela
relembra de que modo Homero trata um
simples raiar da manhã como o instante
privilegiado do irromper da “Aurora de
róseos dedos” (BOHADANA apud
SKLAR: 1989, p.11) − o acontecer de
um novo dia.
Seguindo a autora, chegávamos, assim, a
uma espécie de odisséia da imagem,
caminhando da valorização do mundo
concreto à percepção que o espectador
tem da obra. E foi justamente desta
última dimensão que repensamos sob
que base se constitui o direcionamento
das idéias lacanianas para a arte.
3. Lacan e a arte
Dois momentos indicados por Lacan no
quadro Os Embaixadores, pintado por
Hans Holbein em 1533, tocando
diretamente a relação que se estabelece
entre a pintura e a percepção do
espectador, abriram aqui nosso caminho.
O primeiro momento refere-se à
percepção em conjunto dos personagens
119
em pé ao lado dos
objetos. Parecem
formar uma unidade,
cujo sentido nos leva
a reconhecer a época
de criação da pintura
− a renascença, sem
dúvida. O segundo
momento diz respeito
à presença do objeto.
Enigmático, sem se
mostrar com nitidez,
permanece velado,
desconhecido, ou, Jacques-Marie Émile Lacan (1901-1981)
mesmo, indiferente.
Lacan esquece a concisão, ao indicar de
que modo este objeto impõe inúmeros
obstáculos ao espectador para ser
decifrado. Por sua indeterminação, ele
permanece perceptivamente inacabado
para o espectador, que se rende ao
mistério daquela presença, sem dúvida,
imprecisa. Em torno da insistência desta
obscuridade, Lacan sublinha que a
percepção do quadro toca justamente no
que não é claro, não evidente na
situação. Daí ter percorrido o
acabamento de uma perspectiva que
realça como o olhar não consegue de
fato “visualizar precisamente” o objeto:
trabalha por ensaios e erros na sua
identificação. Simboliza o objeto.
O trabalho de tradução na circunstância,
alternando presenças e ausências entre
símbolos, é bem nítido. Mas Lacan
parecia querer dizer mais com seu
comentário.
O objeto saliente tinha algo a nos
revelar. Ele é um pergaminho, de fato.
Está colocado um pouco à direita de
quem está em pé no canto esquerdo e
tangencia a vestimenta do outro
personagem. Avançando um pouco por
este indício perceptivo, imaginamos o
traçado de uma reta que terminasse o
encontro do objeto com personagem da
direita, se estendesse em seguida ao
personagem da
esquerda e dele à
extremidade do
velado pergaminho. O
resultado nos
surpreendia. Sob o
esboço desta nova
articulação,
descortinávamos a
presença de um
triângulo retângulo na
base do quadro, em
que as retas traçadas
aderiam por analogia
à composição de dois
catetos e o pergaminho à extensão de
uma hipotenusa. Afastando-nos um
pouco da valorização à alternância
simbólica na situação, equacionávamos a
distância do objeto aos personagens sob
a prevalência de uma figura que se
abrigava na própria montagem dos
componentes da pintura. Deslocávamos,
em síntese, a indeterminação do olhar
tão enfatizada por Lacan, à insistência de
uma configuração geométrica que se a-
presentava nos limites da criação.
Descobríamos uma artimanha do mestre
francês ou nos precipitávamos numa
interpretação ousada?
Numa releitura mais atenta de alguns
pontos básicos da obra lacaniana,
verificamos que, de fato, o realce ao
concreto se ampliava e recolocava ali o
papel dos símbolos. Pelo esquema
óptico, inicialmente, quando Lacan
pontua as etapas que convergem para a
produção de uma imagem real e
invertida de um objeto no psiquismo,
constatamos que a inversão da imagem
se estruturava realmente pela situação
dos objetos “reais e concretos” ali
presentes, o vaso e as flores. Desta
condição de realidade, chegamos à
decodificação das diversas articulações
entre os símbolos através da “rede 1-3”,
como foi chamada por Lacan,
120
assinalando que ele aliava à ao artista e ao espectador captarem
correspondência entre o físico e o
concreto uma autonomia dos símbolos,
marcada por uma auto-anulação dos
mesmos num certo momento de suas
combinações. Finalmente, ao
repassarmos as ponderações lacanianas
sobre o conto de Edgard Allan Poe, A
Carta Roubada, concluíamos que a
tensão causada pelo desaparecimento do
bilhete ali mencionado − em torno do
qual os personagens tramam relações −
tornava-se central para que os símbolos
se combinassem.
Breve, o direcionamento assumido por
Lacan para a arte manifestava a
proximidade não diretamente expressa
em seu sistema entre o que a criação
artística a-presenta concretamente e as
combinações psíquicas do que
representam os símbolos. Sob esta
perspectiva, a análise da arte repensava
os inter-relacionamentos artista
(sujeito)−obra (objeto) e espectador
(sujeito)−obra (objeto), indicando que o
artista, a obra e o espectador
demarcavam fronteiras em torno da
premência de um espaço que resultava
da imanência de um encontro entre os
três, dimensionando o tempo pela
duração da experiência ali vivida.
Considerações finais
Caso seja viável resumir um livro em
algumas linhas que indiquem o volume
de questões, sugestões e divagações que
contém, diríamos que o Espaço
Imanente concentra uma linha de
reflexão sobre a psicanálise que
confronta a cisão entre o psiquismo e a
realidade extrapsíquica, na interface que
aproxima a psicanálise da arte em Freud
e Lacan. De suas demarcações teóricas,
a arte, significativamente explorada nos
dois sistemas, torna-se um domínio para
o qual confluem indícios físicos que
provêm dos objetos − sob a forma de
impressões − e imagens que permitem
“mentalmente” o que é real e concreto −
sob a referência psíquica de percepções
ou representações. Insólito na posição
que defende, sem ferir o rigor que
sustenta, este ensaio leva às últimas
conseqüências a demonstração de que,
sob o olhar freudo-lacaniano, as imagens
artísticas tomem um sentido próprio na
mente (do artista e do espectador) que
acolhe, paradoxalmente, um vínculo
com a situação física dos objetos na
realidade. Cada imagem transforma-se
assim no pólo de convergência do que é
interno − representado no tempo de uma
percepção − e externo − apresentado
numa circunstância, estado ou espaço
físico; de modo conciso, as imagens
assumem a identidade de um sinal que
“passa por” representações e impressões,
fundando na inerência ou imanência de
sua “viagem” uma odisséia própria.
Referências
1. BOHADANA, Estrella. A Imagem: uma
Odisséia. In: SKLAR, Sergio. O Espaço
imanente: um estudo psicanalítico sobre a arte
em Freud e Lacan. Rio de Janeiro: Imago, 1989.
157 p.
2. FREUD, Sigmund. Die Traumdeutung. In: ---.
Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: S.
Fischer Verlag, 1987. Band II/III. 724 Seiten.
3. _______________. Der Wahn und die Träume
in W.Jensens “Gradiva”. In: ---. Gesammelte
Werke. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag,
1993. Band VII. 496 Seiten.
4. _______________. Eine Kindheitserinnerung
des Leonardo da Vinci. In: ---. Gesammelte
Werke. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag,
1996. Band VIII. 502 Seiten.
5. _______________. Das Motiv der
Kätschenwahl. In: ---. Gesammelte Werke.
Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1991.
Band X. 481 Seiten.
6. _______________. Der Moses des
Michelangelo. In: ---. Gesammelte Werke.
Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1991.
Band X. 481 Seiten.
121
7. _______________. Der Moses des
Michelangelo. In: ---. Gesammelte Werke.
Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1991.
Band X. 481 Seiten.
8. _______________. Eine Kindheitserinnerung
aus “Dichtung und Wahrheit”. In: ---.
Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: S.
Fischer Verlag, 1986. Band XII. 354 Seiten.
9. _______________. Das Unheimliche. In: ---.
Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: S.
Fischer Verlag, 1986. Band XII. 354 Seiten.
10. KOFMAN, Sara. L'enfance de l'art. Paris:
Payot, 1968.
11. SKLAR, Sergio. O Espaço imanente: um
estudo psicanalítico sobre a arte em Freud e
Lacan. Rio de Janeiro: Imago, 1989. 157 p.
122