Ana Maria César Pompeu

Lisístrata e seus planos:

Mulheres e Acrópole Homens não entram

Aristófanes, Lisístrata
Estudo e Tradução

Dissertação de Mestrado
Área de Língua e Literatura Grega
Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas
Universidade de São Paulo

Orientador: Prof. Dr. José Antônio Alves Torrano

São Paulo - Outubro de 1997

A Aristófanes,
pela lição de vida,
paz,
e bom humor.
Dou graças
a Deus,
aos meus pais,
e aos meus mestres.
 Resumo

Lisístrata tem um enredo simples que se resume nos seus dois planos: 1) a
tomada da Acrópole pelas esposas mais velhas de Atenas e 2) a greve de sexo
pelas esposas mais jovens de toda a Grécia. Tais ações têm por objetivo acabar a
guerra do Peloponeso. Mas a efetivação desses planos se faz pela assimilação das
mulheres à Acrópole, em uma metáfora que torna as portas da cidadela as das
mulheres, e cria, assim, o duplo jogo político e sexual dos projetos femininos na
peça. Sua temática, porém, é muito complexa, considerando-se, principalmente,
que ela foi a primeira peça de Aristófanes a ser representada após a fortificação de
Deceléia, na Ática, pelos peloponésios (413 a.C.) e após a fracassada expedição
ateniense à Sicília (415-413 a.C.), e que ela traz, pela primeira vez, mulheres como
protagonistas e porta-vozes do poeta, que trata agora a questão da guerra pelo
ponto de vista da cidade e, assim, renova o palco cômico com a exploração da
potência sexual feminina, através de paradigmas míticos e aspectos ritualísticos,
que combinam os traços de separação e ginecocracia  correspondentes aos planos
sexual e político respectivamente , que autorizam a intervenção das mulheres na
polis para a restauração da normalidade rompida pela guerra. Há ainda outros
paradigmas que assimilam as mulheres aos inimigos de Atenas  os tiranos, os
espartanos e os persas  e criam um paradoxo nas suas ações, que se voltam para a
paz, porém são vistas pelos homens, que são partidários da guerra, de modo
temerário. Mas esse clima de desconfiança parece também dizer algo da sua época,
em que havia uma conspiração contra a democracia ateniense. A importância de
Lisístrata é renovada a cada leitura de seu texto, e uma tradução em Português que
valorize sua riqueza temática e lingüística é fundamental  foi esta meta que se
buscou atingir neste trabalho.

Palavras-chave: Aristófanes - Lisístrata - planos - guerra - sexo.

 Índice

Introdução 01

Parte I: Lisístrata - Estudo 06

Capítulo I- Lisístrata, uma nova época 07

1. Lisístrata e a guerra 07

2. Lisístrata e as mulheres 19

3. Lisístrata, a guerra e as mulheres 45

Capítulo II- O plano de ocupação da Acrópole de Atenas 51

1. A salvação da Grécia está nas mulheres 51

2. A tomada da Acrópole 62

a. O fogo está vivo 63

b. Atena, vem portar água conosco 67

c. Rego-te para que reverdeças 69

d. Não é uma festa de Adônis sobre o telhado? 71

e. Por que fechastes com trancas a nossa

cidadela? 75

f. Pago a minha parte, forneço os homens 81

Capítulo III- O plano de greve de sexo 89

1. Exalemos o cheiro de mulheres enfurecidas 89

2. Temos desejos lascivos 92

a. As mulheres áticas:

não é mais possível separá-las dos homens 92

b. Os homens áticos:

Não sinto prazer nos alimentos, estou com tesão

96

c. Os homens espartanos:

de onde vem este mal que vos abate? De Pã? 99

3. A Reconciliação é uma bela moça 100

a. O coro é hermafrodita 100

b. A falofória é geral 104

c. Banquete de núpcias na Acrópole 107

4. A música espartana domina Atenas 109

Conclusão 114

Parte II: Lisístrata (“Liberatropa”) - Tradução 121

Argumento I 122

Argumento II 123
 Liberatropa 127

Bibliografia 194
 Introdução

A primeira parte desta dissertação consiste na tradução de Lisístrata, que se

apresenta, em seu aspecto formal, seguindo exatamente a disposição dos

versos da edição utilizada.1 Tal procedimento permite que se mantenha a

expressividade do hemistíquio -divisão do mesmo verso entre duas

personagens-, importante meio de ilustração da dinâmica do diálogo entre os

interlocutores da peça. Além de disciplinar a extensão dos versos pelo texto

original, uma vez que a tradução foi feita em versos brancos.

Alguns neologismos foram criados na tentativa de traduzir os jogos

semânticos feitos por Aristófanes, através da seleção de nomes próprios

significativos dentro do contexto da obra - os nomes das personagens foram

traduzidos por equivalentes jogos em Português, e.g. Lisístrata é Liberatropa-,

mantendo-se, dessa forma, o sentido etimológico e a expressividade fonética; e

no emprego de algumas palavras para representar o órgão sexual feminino, e.g.

"sakandros" é "pelodele", tendo em vista a tradução dos termos que aí se

aglutinam e a alusão fonética a expressões obscenas em Português. As

interjeições foram apenas transliteradas, para que se mantivesse sua emoção

sonora.

1
HENDERSON, Jeffrey. Lysistrata. Oxford: Clarendon Press, 1987.
 2

De modo geral, tentou-se, na tradução, preservar, sempre que possível, os

jogos de duplos sentidos, ricos em alusões obscenas, que são persistentes na

peça toda.

Pela tradução da peça, chega-se, por diversas imagens, que vão sendo

definidas a cada cena, a uma grande metáfora, que personifica a Acrópole

ateniense em uma mulher. Assim, sua porta, o propileu, torna-se a porta das

mulheres. Mas Aristófanes, literalmente, expõe a construção, desde o alicerce,

desse jogo lingüístico, que toma vida na representação teatral.

No nível semântico, a guerra e o sexo são os dois eixos temáticos que

se entrelaçam à medida que a ação da peça progride. As mulheres estão

infelizes em casa pela falta dos seus maridos, que estão distantes, na guerra.

Dois planos são definidos para a ação das mulheres: um, a médio prazo,

executado pelas esposas jovens de toda a Grécia - a sedução seguida de

frustração sexual dos homens -; o outro, a curto prazo, pelas mulheres

atenienses mais velhas - a tomada da acrópole de Atenas-. O objetivo desses

planos é obrigar os homens a acabar a guerra do Peloponeso. Sexo e guerra

facilmente se unem como linguagem, especialmente na violência fálica dos

termos que indicam a relação sexual, e.g., binein, o verbo mais comum para

significar o coito, pode ser formado de bia, 'violência'.

Mas para a realização desses planos no nível dramático, há muitas outras

implicações. A primeira delas é que as mulheres, de um modo geral, e,

particularmente, as atenienses, não faziam parte do cenário político na Grécia

 3

do século V a.C.. Isto torna absurdo o sucesso de uma greve de sexo, ou

mesmo qualquer ação contra os homens no campo da cidade. Pois, em Atenas,

ainda que os homens estivessem ausentes pelas expedições militares, o poder

da polis estava entregue aos velhos cidadãos, que estão isentos do efeito de

uma greve de sexo. Mas, em Esparta, as mulheres têm maior autonomia do que

em Atenas, é por isso que será delas que dependerá o sucesso deste plano.

Outra importante implicação é a impossibilidade de se fazer a sedução dos

maridos, se eles estão ausentes pela guerra. Após o cumprimento do plano a

curto prazo, as mulheres atenienses que, no início da peça, planejaram ficar em

casa para seduzir os homens, estão dentro da Acrópole, enquanto que os

homens, que estavam fora da cidade, estão em casa. Mesmo nessa

transformação maravilhosa dos papéis masculino e feminino - os homens

ficam em casa, quando as mulheres fazem guerra , ocupando a Acrópole- ,

novamente a sedução em casa se torna impossível.

Um novo questionamento surge, uma vez que, estando em casa homens e

mulheres, a greve de sexo pelas esposas - que não teriam motivo para isto,

nestas condições -, não teria efeito, se fossem consideradas as viúvas de guerra

para a satisfação dos homens, i. e., com a morte de homens há excesso de

mulheres sozinhas. Mas em Lisístrata está claro que apenas a relação lícita do

casamento está em questão, abandonando-se qualquer outro meio de satisfação

sexual.
 4

Todas essas implicações estão envolvidas na elaboração da imagem, que

consiste na identificação das mulheres à Acrópole, que se torna um "cavalo de

Tróia" com guerreiras bem armadas para a guerra e para o sexo no seu interior.

O fortalecimento das mulheres como lutadoras ferozes e lascivas é feito

através de paradigmas míticos, que as tornam verdadeiras Amazonas,

protegidas pela caçadora mais selvagem, Ártemis, mas que se apoderam do

templo da deusa Atena e dos encantos de Afrodite, na sua meta de seduzir e

frustrar os homens em seus desejos sexuais.

Aristófanes elabora imagens persistentes, na Lisístrata, para resolver todas as

implicações, que resultam na união das mulheres à cidade. Assim é que ele,

pondo as tragédias (Eurípides ) como responsáveis por sua divulgação entre os

homens, mantém, ao longo da peça, os preconceitos masculinos em relação às

mulheres, e elas mesmas afirmam isso: são amantes da bebiba, do sexo e são

adúlteras, são seres estranhos e selvagens, manchadas de sangue, impuras e

passam a vida sentadas e embelezadas, com a função única de cuidar dos

filhos. Mas é através da imagem do trabalho feminino do tear, que Aristófanes

demonstra como se resolveriam os problemas políticos de Atenas nesses

tempos difíceis de guerra; e é através do produto final deste trabalho, a

vestimenta, que ele representa a liberdade e a escravidão, envolvendo também

a necessidade de bens materiais, associados ao Tesouro guardado na Acrópole,

agora sob o poder das mulheres. Além disso, simboliza ainda o despir-se para

a luta e para o ato sexual e a sedução dos homens pelas mulheres.

 5

A imagem do ato sexual em si mesmo está presente em toda a obra, pelo

conflito entre os dois semi-coros de homens velhos e mulheres velhas,

especialmente no párodo, quando os velhos chegam com toras para arrombar

as portas da acrópole, e na cena seguinte em que um Proboulos com os seus

arqueiros citas tenta o mesmo. A tentativa do ato sexual é explicitamente

representada na cena de Penétrias (Cinésias) e Buquerina (Mirrina), que até em

seus nomes representam os órgãos sexuais masculino e feminino

respectivamente. E toda a linguagem é trabalhada pela simbologia desses

mesmos órgãos. A palavra porta , thyra e pylos, é utilizada com freqüência e

ambiguamente para significar abertura da Acrópole e das mulheres. Além de

tudo isso, o falo aparece ereto nas cenas finais usado pelos homens mais

jovens.

Esparta está presente na peça toda, seja de forma evidente ou por alusões. É

de Lampito, a líder espartana, que depende a greve de sexo, tanto na resolução

do plano, quanto na sua aplicação; as mulheres são associadas aos espartanos

pelos velhos do coro, que temem que elas e os espartanos tramem a instalação

de uma tirania como a de Hípias; a imagem da vestimenta é associada aos

espartanos na alusão de Lisístrata ao tempo em que estes libertaram Atenas da

tirania de Hípias (v.1155), o verso é quase idêntico ao que conclui a metáfora

do tear para a libertação da cidade (v.585); nas cenas finais é deles o canto que

fecha a peça, e o teor desse canto é inteiramente espartano, dando conta da

 6

temática guerreira e sexual de Lisístrata, ao celebrar, no modo de Álcman, os

guerreiros Tindáridas e as belas Afarétides, suas companheiras.

A construção da metáfora que identifica as mulheres à Acrópole será

examinada através dos dois planos de ação das mulheres, que são

desenvolvidos em partes calculadamente iguais ao longo da peça. Assim este

trabalho constará de três capítulos: I- Lisístrata, uma nova época; II- O

plano de tomada da Acrópole de Atenas; III- O plano de greve de sexo.

Parte I: Lisístrata
Estudo
 I. Lisístrata, uma nova época

O enredo de Lisístrata se resume nos dois planos, arquitetados pela

heroína, com o objetivo de acabar a guerra do Peloponeso: 1) a tomada da

Acrópole ateniense pelas mulheres mais velhas, e 2) a greve de sexo pelas

esposas jovens de toda a Grécia. Para tornar mais clara a novidade que se

instaura no palco cômico com essa dupla ação feminina, é importante a

localização mais precisa da peça na conturbada Atenas do período pós-

Deceléia, especificamente no que diz respeito à guerra e às mulheres, bem

como a sua localização na obra de Aristófanes, especialmente nos mesmos

pontos.

1. Lisístrata e a guerra.

A comédia, na afirmação de Aristóteles, é imitação, e como tal, imita

ações. E mesmo quando acontecimentos reais vêm juntos com estas ações

imitadas, isto só se torna possível na mesma medida que é segundo os

 9

princípios de verossimilhança e necessidade (Poética, vv. 1451b27-33). Para

Neil O‟Sullivan1, a comédia antiga não quer ser acreditada, pois está

constantemente ridicularizando as convenções do teatro e, assim, quebrando a

ilusão de que se estaria assistindo a algo real. Mas Thiercy2 nos esclarece que

os personagens ou o coro de Aristófanes se dirigem com freqüência ao público

não sempre com intenção de interromper a ficção cênica, seja por efeito

cômico ou por pura convenção como na parábase, mas, pelo contrário,

muitas vezes, eles assim o fazem para fixar ainda melhor esta ilusão cênica,

pois, ele explica, nem sempre há a descaracterização total, e assim o

personagem traz o espectador para seu mundo, fazendo-o participar da ação

dramática e alargando, dessa maneira, a ficção cênica à audiência.

Então a comédia traz fatos reais na sua representação, só que

encobertos pelos exageros e mentiras necessárias à efetivação de sua finalidade

precípua: fazer rir.3 O riso, para Henri Bergson, é uma espécie de corretivo que

a sociedade aplica aos atos não completamente ajustados ao andamento

próprio da vida. Porém ele alerta para o fato de que, ao rir de um “desvio”, nós

também nos “desviamos”, de alguma forma, da atenção constante exigida

pelos desvelos do bom senso, e então gostamos de rir, o que explica o caráter

lúdico do riso.4 A comédia privilegia a atualidade dos fatos para que se possa

rir deles, pois é condição fundamental que eles sejam conhecidos de todos, e,

1
O‟Sullivan, N.,“Aristotle on dramatic probability”, C J, 1995, pp. 47-63.
2
Thiercy, P. Aristophane: fiction et dramaturgie, 1986, p. 140.
3
Cf. Couat, A. Aristophane et l’ancienne comédie attique, 1889, p.67.
4
Bergson, H. O riso: ensaio sobre a significação do cômico, 1987, Passim.
 10

quanto mais atuais, maior efeito cômico provocará nos espectadores. Jaeger

chama a atenção para que somente a poesia seja capaz de nos mostrar a vida de

uma época em toda a sua riqueza e na eternidade de sua essência humana, e

por isso há o paradoxo de que nenhuma época histórica, nem mesmo as mais

recentes, possam ser tão intimamente representadas quanto a da comédia ática.

5

Lisístrata foi representada em 411 a.C., provavelmente nas Lenéias, e

seu didaskalos foi Calístrato, que tinha produzido Banqueteadores (427),

Babilônios (426), Acarnenses (425) e Aves (414), mas não se sabe qual a sua

premiação. O argumento I só informa o ano de representação  através do

nome do arconte Cálias  e o didaskalos.

Henderson nos informa que, como a pritania I. I. de 411/10 a.C. tinha

sido programada para a data, relativamente, tardia de 14 Cirofórion ( 9 de

julho), segundo a Constituição de Atenas de Aristóteles (32.I), certamente

Gamélion (Janeiro) e Elafebólion (março) de 412/11, que começou em 5 de

agosto e foi um ano regular de 354 dias, também tiveram atraso; e assim as

Lenéias (Gamélion) teriam sido no começo ou meio de fevereiro e as Grandes

Dionísias, no meio de abril6.

No texto da peça, a mais direta indicação de que ela foi representada

nas Lenéias de 411 a.C. aparece nos versos 489-92, onde Liberatropa defende a

ocupação da Acrópole diante do magistrado:

5
Jaeger, W. Paidéia: a formação do homem grego, 1989, p. 287.
6
Henderson, J. Lysistrata, 1987, pp. XV-XXV.
 11

Co. É pelo dinheiro que lutamos?

Li. E todas as outras coisas misturadas.
Pois para que se possa roubar, Pisandro e os que atacam
os cargos públicos
sempre moviam um tumulto. Mas eles então para isto
façam
o que quiserem; pois não mais neste dinheiro
colocarão a mão.

Henderson explica que o tempo imperfeito é o dramático, i.e., o tempo anterior

à tomada da Acrópole pelas mulheres, e que “sempre” indica durante a guerra

 que na peça é pensada como tendo se iniciado em 418 a.C. e não em 431

a.C., como demonstram o acento de Liberatropa ao repúdio do tratado de 421

a.C. como o começo da guerra (v. 512 ss) e o encômio dos velhos do semicoro

a Fórmion (comandante ateniense que atuou no início da guerra) como um

herói do mais glorioso passado (v. 804).

A passagem em questão aponta Pisandro  que foi o responsável pelas

negociações entre os generais de Samos e os atenienses, no que diz respeito à

mudança de regime político, de democracia para oligarquia  como um

demagogo favorável à guerra e “os que atacam os cargos públicos” com quem

ele é alinhado são as facções que sempre tinham sido responsáveis pelo

esforço de guerra. Assim, as atividades de Pisandro, promotoras de drásticas

mudanças constitucionais não podiam ainda ter sido conhecidas publicamente

em Atenas. E Pisandro pode, por uma cronologia, ter deixado Atenas bem
 12

antes das Grandes Dionísias, quando seus planos revolucionários não podiam

mais permanecer secretos7.

Dover8 nos esclarece que os planos da transformação da democracia

ateniense em uma oligarquia estavam bem avançados entre os generais em

Samos, pelo meio de janeiro de 411 a.C., e, pelo meio de fevereiro do mesmo

ano, seu emissário em Atenas tinha colocado em movimento uma conspiração

antidemocrática. Assim, conclui, se as Lenéias foram no começo de fevereiro,

o desenvolvimento da conspiração oligárquica, dificilmente, pode ter sido

apreciada nesse período.

Uma consideração bem menor, acrescenta Dover, também contribui

para que Lisístrata tenha sido representada nas Lenéias: em 1133 s, quando

Liberatropa censura atenienses e espartanos por lutarem entre si, em vez de

manterem a unidade religiosa e cultural:

Li. quando inimigos estão acessíveis com um exército bárbaro,

destruis os gregos e as suas cidades.

Ao sugerir o inimigo bárbaro, os atenienses estariam muito bem diante desse

conselho, já que até o fim de janeiro era de conhecimento geral que os

peloponésios recebiam suporte persa, enquanto que os atenienses tinham dado

suporte ativo à rebelião nativa contra os persas na Ásia Menor, por, no

mínimo, três anos.9 Mas, continua Dover, a situação mudou quando Alcibíades

abriu secretas negociações com os generais atenienses em Samos, e, em

7
Cf. Id., ibidem.
8
Dover, K.J., Aristophanic comedy, 1972, pp. 169-70.
9
Id., ibidem.
 13

fevereiro, era largamente sabido que havia possibilidade de dinheiro persa para

os atenienses10. E estes, nas circunstâncias em que se encontravam  após as

perdas de recursos e homens na fracassada expedição à Sicília e depois da

fortificação de Deceléia pelos peloponésios, que cortou o suprimento terrestre

da Eubéia e impediu a mineração no Láurion , tiveram de abrir mão dos mil

talentos do Tesouro, reservados no início da guerra, para alguma grave

emergência. E se viram em dificuldades, chegando a aceitar as exigências que

Alcibíades fazia, através dos generais em Samos, para mudar o regime

democrático para oligárquico, permitindo, dessa maneira, o retorno do próprio

Alcibíades a Atenas, de onde ele tinha sido forçado a desertar durante a

expedição da Sicília, por ser ordenada a sua prisão, devido à acusação de

parodiar os Mistérios.

E assim se poderia constatar que Aristófanes parecia inconsciente dos

planos de mudanças constitucionais, como ele não deveria estar informado de

planos para chamar Alcibíades de volta, já que as duas questões são

inseparáveis. Na opinião de Henderson, a questão de Alcibíades tendo sido

debatida recentemente, naquela época, é difícil imaginar que numa peça como

Lisístrata, Aristófanes pudesse ter guardado silêncio sobre ela. E acrescenta

que ele parece mais renunciar do que explorar as oportunidades para aludir a

Alcibíades: no verso 108, Lisístrata menciona a perda de Mileto, mas somente

em conecção com a inviabilidade dos falos de couro; no verso 313 há a

pergunta do coro dos velhos: “Quem dos generais de Samos ajudaria com a

10
Id., ibidem.
 14

tora?”, que apenas parece demonstrar, além das esperanças de salvação que

esses chefes significavam para os atenienses, um gracejo quanto à indecisão

em seus atos; em 390 ss, o conselheiro relembra a decisão para despachar a

armada para a Sicília, mas censura o desastre não no comportamento de

Alcibíades, mas na conduta de homens como Demostrato, que debateu a

questão numa ocasião de mau agouro apresentada pelas mulheres; em 507 ss,

Liberatropa condena o repúdio do tratado de 421 a.C., mas somente para

censurá-lo na insensatez da assembléia; e, em 1093 ss, as referências jocosas à

mutilação das hermas refere de modo geral a qualquer dos mutiladores que

poderia estar entre os espectadores11, mas Alcibíades tinha sido acusado da

paródia dos Mistérios, não da mutilação das hermas, embora os dois casos

tenham sido debatidos juntos, como parte de uma grande conspiração contra a

democracia (Tucídides, 6.28.2).

No entanto, todas essas referências podem ser vistas como alusões

negativas a Alcibíades. Como Moorton Jr.12 afirma, podemos ver, nestas

passagens, uma crítica às suas intenções políticas e, implicitamente, à própria

pessoa de Alcibíades.

Lisístrata faz menção das mais importantes batalhas contra os persas 

Salamina (vv. 674-5), Maratona (1031-2, 1058/9-60,1178-81) e Artemísio (vv.

1247-72)  todas elas ligadas à deusa Ártemis, pelas suas legendárias devotas,

as Amazonas, e pela rainha cária Artemísia, que se relacionam, na peça,

11
Henderson, J., op. cit., 1987, pp. XV-XXV.
12
Moorton Jr., R.F. “Aristophanes on Alcibiades”, GRBS, 1988, pp. 345-59.
 15

diretamente com as mulheres, como inimigas de Atenas, seja pela visão dos

homens, que se dizem defensores da cidade, seja pela assimilação delas aos

espartanos. Mas, segundo Henderson13, nada parece refletir o conhecimento de

que uma transação com o sátrapa persa, Tissafernes, estava se fazendo. O que

a peça mostra é que todo o dinheiro disponível para Atenas estava no Tesouro

da Acrópole. E ele acrescenta que a visão de Aristófanes para Atenas no tempo

das Lenéias de 411 a.C., certamente, era para a reconciliação em toda parte, na

forma de um retorno à política e à prosperidade dos bons velhos dias, quando

atenienses e peloponésios lutavam juntos, como irmãos, contra um inimigo

comum, os bárbaros persas, para a preservação de toda a Grécia.

Porém Reckford14 nos questiona se seria coincidência que planos e

conspirações se mostrem tão ostensivamente nas duas peças aristofânicas de

411 a.C. (Lisístrata e Thesmophoriazousai), pois, já que os persas haviam

tentado trazer de volta Hípias  cuja tirania os velhos da peça temem que os

espartanos e as mulheres tragam de volta , assim também eles poderiam

trazer Alcibíades de volta do exílio.

Forrest15 nos informa que entre Lisístrata e as primeiras peças de

Aristófanes há uma mudança quantitativa e qualificativa nas alusões ao

passado de Atenas, pois nas peças anteriores havia obscuridade (cf.

Acarnenses 179-81 e Vespas 235-8) e em Lisístrata há precisão. Ele nos diz

que os eventos de 514-510 a.C.  Tirania de Hípias  ofereceram uma

13
Op. cit., 1987, pp. XV-XXV.
14
Reckford, K.J. Aristophanes’old-and-new comedy, 1987, pp. 301-11.
 16

atmosfera de choques de virtudes e vícios no que era proposto e no que era

experimentado em Atenas: então se discutia a libertação de Atenas da tirania,

se seria pelos jovens inocentes heróis, Harmódio e Aristogíton, ou pelos

Alcmeônidas com os espartanos; se eram os jovens heróis tão inocentes ou seu

envolvimento era uma intriga erótica, se os Alcmeônidas eram favorecidos por

Apolo (o Oráculo de Delfos) ou por sua venalidade; enfim, havia intrigas,

violência, e sexo de muitas formas.

Bowie16 nos esclarece que as Arai, „imprecações‟, que precediam a

reunião da Assembléia, amaldiçoavam qualquer um que tentasse trazer de

volta a tirania. E que a ação das mulheres se estrutura também neste evento

histórico de grande importância na mitologia democrática, a seqüência de fatos

que cercam o final da tirania de Hípias, que era o tirano por excelência para o

século V a.C. em Atenas:

a) A tirania de Hípias foi em parte benevolente até a morte de seu

irmão Hiparco por Harmódio ou Aristogíton, e este fato originou um famoso

escólio, que os homens velhos de Lisístrata citam quando dizem que não se

submeterão à tirania, fazendo um jogo obsceno com “espada” (símbolo fálico)

e “ramo de mirto” (símbolo da vagina) (vv. 632-4):

Cv. e “portarei a espada” daqui para frente “no ramo de mirto”,

marcharei para a ágora em armas com Aristogíton,
ficarei em pé assim ao lado dele; (...)

15
Forrest, W.G., “Aristophanes, Lysistrata 231”, C.Q., 1994, pp. 240-1.
16
Bowie, A.M., Aristophanes: mith, ritual and comedy, 1993, pp.178-204.
 17

O verso 231 é analisado por Forrest17 como referente também a este

fato:

Li. Não me agacharei como a leoa na faca de queijo.

Pois, segundo ele, Leaina, a estátua perto da qual Liberatropa e Vencebela

estão em pé na Acrópole, foi intimamente ligada aos últimos anos da tirania

ateniense. E narra que Leaina, a hetaira amada de Harmódio ou Aristogíton,

tinha sido torturada por Hípias, após o assassínio de Hiparco. Assim, ele não

duvida que ela se agacharia não em uma faca de queijo, mas a um tirano

matador, considerando-se a semelhança fonética entre tyros, „queijo‟, e

tyrannos, „tirano‟.

b) Os Alcmeônidas, os inimigos dos Pisistrátidas família de Hípias,

sofreram um desastroso cerco em Leipsídrion, referido pelos homens velhos da

peça , após a citação do escólio (vv.667-69):

Cv. Vamos, avançai de pés nus,

quando ainda éramos
os que a Leipsídrion fomos.

Invertemos a ordem dos dois últimos versos, por assim nos parecer

mais significativos;

c) Sob Clístenes, os Alcmeônidas asseguraram o auxílio de Esparta,

para a expulsão dos tiranos. Os homens velhos, na peça, expressam o medo de

que espartanos pudessem agora tramar na casa de Clístenes (vv. 620-25):

Cv. Temo muito ainda que alguns homens espartanos

aqui tendo vindo reunir-se na casa de Clístenes,
17
Art. cit., pp. 240-1.
 18

encorajem as mulheres inimigas dos deuses, com astúcia

a se apoderarem dos nossos bens e do salário
do qual eu vivia.

Bowie nos explica que esta passagem tem dois sentidos: 1) há a inversão

cômica, pela qual, em vez de estarem do lado do Alcmeônida Clístenes, os

velhos temem a traição de um contemporâneo homônimo; 2) há a aproximação

cômica deste efeminado Clístenes como mediador entre as mulheres e os

espartanos, que são caracterizados por sua inclinação homossexual;

d) O rei espartano Cleômenes foi a Atenas e sitiou os Pisistrátidas na

Acrópole. Eles foram forçados a partir no sexto dia, quando seus filhos foram

capturados e mostrados sob os muros da cidade. Em Lisístrata, seis dias depois

da ocupação da Acrópole (vv. 880-1), o filho de Buquerina é mostrado para ela

sob os muros, em uma miserável condição:

Pe. Tu o que sentes? Não tens compaixão do filho,

que está sujo e sem leite há seis dias?

mas, comenta Bowie, ela se mostra mais forte do que os Pisistrátidas, porque

desce, mas para ludibriar seu marido. Em 1150-53, Liberatropa recorda aos

atenienses a ajuda de Cleômenes para eles nesse incidente:

Li. Não sabeis que os espartanos por sua vez,

quando portáveis casacos servis, vieram em armas
e mataram muitos homens tessálios
e muitos partidários e aliados de Hípias, (...).

e) Cleômenes ocupou novamente a Acrópole, desta vez em resposta

aos apelos de Iságoras, rival de Clístenes, mas foi ele mesmo que foi sitiado

pelo povo e forçado a partir depois de dois dias. No começo da peça, quando
 19

os velhos ficam sabendo da ocupação das mulheres, eles recordam o que

fizeram a Cleômenes nessa ocasião (vv 273/4-80):

Cv. Quando nem Cleômenes, que primeiro a ocupou,

partiu intacto, mas
mesmo com seu orgulho espartano
foi-se entregando-me as armas,
tendo muito curto vestido grosseiro,
estando faminto, sujo, peludo,
por seis anos sem banho.

O que faz lembrar ainda mais a cena do filho de Buquerina, que aparece sujo e

sem leite há seis dias.

f) Mirrina (Buquerina) era o nome da esposa de Hípias. As referências

a Hípias, explica Bowie, têm relação política, mas também faz um jogo sexual

no seu nome que contém o radical hipp-, de hippos, „cavalo‟; pois as

referências ao ato de montar e a cavalos, muitas vezes, indicam a invertida

posição do ato sexual. E em Vespas (vv.500-2) este jogo é usado com

específica referência a Hípias. Em Lisístrata, este jogo também aparece em

relação às mulheres de Salamina e seus keletes, „barcos ligeiros ou cavalos de

montaria‟ (v. 59 s):

Li. Porém não há do litoral nenhuma mulher,

nem de Salamina.
Ve. Mas essas pelo menos sei que
sobre barcos ligeiros passaram a galope pela manhã.

e às Amazonas em 676-9:

Cv. E se elas se voltarem para a hípica, eu risco da lista os cavaleiros;

pois a mulher é o que há de mais hípico e firme se atém,
não escorregaria mesmo a galope. Observa as Amazonas,
as que Mícon pintou combatendo a cavalo contra os homens.
 20

E também na referência à guerreira Artemísia, nos verbos naumakhein,

„combater no mar‟, e plein, „navegar‟, usados regularmente em relação ao ato

sexual (vv.674-5):

Cv. (...) mas até barcos vão construir e ainda vão tentar
combater no mar e navegar sobre nós, como Artemísia.

Henderson18 nos esclarece que o esquema, no qual mulheres cavalgam os

homens como se os montassem ou os navegassem, forma a base para muitos

gracejos na comédia.

Vemos a mesma idéia de posição invertida na resposta de uma das

mulheres ao oráculo de Liberatropa (vv. 770-3):

Li. (...) haverá repouso dos males, e as coisas de cima e as de baixo

inverterá Zeus Altitonante
M3. Nós ficaremos em cima?

As referências a Hípias, afirma Bowie19 , trabalham a ambivalência

nas ações das mulheres e nas reações dos homens, pois, pressentindo o ataque

das mulheres como o equivalente de defender a democracia, os velhos fazem

um exame falso da situação, já que não é nem o rei espartano Cleômenes, nem

os Pisistrátidas que estão na Acrópole, mas suas esposas, e suas ações querem

a paz para toda a Grécia.

Forrest20 sugere que algum trabalho de erudição tenha chegado ao

conhecimento de Aristófanes nesta época, e que este trabalho poderia ter sido

18
Henderson, J.,The maculate muse: obscene language in attic comedy, 1991, n. 274.
19
Op., cit., pp. 178-204.
20
Op. cit., pp. 240-1.
 21

parte do que depois se torna Atthis (História de Atenas) do logógrafo Helânico

(490-405 a.C.).
 22

2) Lisístrata e as mulheres

Silva21 nos esclarece que Aristófanes legou o inventário dos recursos

mais vulgares e desgastados do mundo da comicidade tradicional, mas que ele

teve que dosar, num nível mais elevado, o potencial burlesco da comédia e a

intervenção social, de que dependia o reconhecimento do seu papel didático na

polis, e que, dentro desse programa inovador, se insere a temática feminina.

Desde sempre, afirma, os poetas gregos haviam expressado certa animosidade

em relação à mulher. Hesíodo já traz Pandora, a primeira mulher, como um

dom envenenado dos deuses aos homens  que Dezotti22 mostra como uma

noiva especial, porque é divina pela sedução das aparências, humana, pela fala,

e animal em seu “espírito de cão”, explicando que sua natureza híbrida está nas

“feras terríveis” ( Os Trabalhos e os dias knôdala deina v.582) da terra e do

mar, gravadas em seu diadema por Hefesto. Arquíloco e Semônides de

Amorgos parecem ter seguido o mesmo caminho, este último tendo composto

um catálogo dos vícios femininos (Fr. 7 West), no século VII a.C.23.

Em Lisístrata (v.1039), na citação do coro dos velhos:

Cv. Nem com estas pestes nem sem estas pestes.

repete-se a posição que a comédia também aderiu desde sua origem, com o

megarense Susárion (Fr. 1 K), considerado como o inventor da comédia ou o

seu difusor na Ática. E os comediógrafos, como explica Silva, tanto

exploraram os potenciais cômicos deste motivo, que o tornaram banal, gasto e

indigno de uma “arte de qualidade”. Aristófanes, embora muito crítico em

21
Silva, Maria de Fátima, “ A mulher, um velho motivo de cómico”, in: Oliveira, Fco. de., e Silva, M.F. O
teatro de Aristófanes, 1991, pp. 207-244.
22
Dezotti, Ma. Celeste Consolin, Pandora cômica: as mulheres de Aristófanes, tese de Doutorado, 1997, p. 8.
23
Silva, M.F., op., cit., pp. 207-244.
 23

relação a toda esta herança cômica, sabia que não podia erradicá-la

inteiramente de seu teatro, sob pena de não ter os favores do público24.

Assim, vemos que, em Lisístrata, as mulheres aparecem como

amantes do vinho, astuciosas, adúlteras e apegadas demasiadamente ao sexo

(vv.1-3):

Li. Mas se as tivessem chamado a uma festa de Baco,

a um templo de Pã, a um em Colíade, ou ao de Genitália,
nem seria possível passar por causa dos tamborins.

A falta de exemplos antigos de uma protagonista feminina como

Liberatropa na comédia, já que, antes de Lisístrata, a mulher se resumia a

breves aparecimentos, nas peças de Aristófanes, como vendedoras de mercado

ou divindades menores, os papéis femininos sendo sobretudo personificações,

figuras mitológicas ou parentes de homens ilustres, mostra que, ao dar impulso

à intervenção feminina, Aristófanes apenas acompanhava o curso dos

tempos25. Pois a guerra foi a grande responsável por mudanças radicais na

sociedade ateniense, o que se observa na imagem da mulher recatada, limitada

ao âmbito da casa, na Atenas da primeira metade do século V a.C.

Em Lisístrata (vv.16-19), vemos também essa imagem:

Ve. (...) elas chegarão; é sem dúvida difícil a saída das mulheres.
pois uma de nós ao marido inclina-se,
outra desperta um escravo, o filhinho
uma faz dormir, essa o banha, alimenta-o aquela.

Mas as mulheres tomando a Acrópole ateniense e fazendo uma greve

de sexo é um quadro exótico, levando-se em conta que elas, na realidade de

24
Id., ibidem.
25
Id., ibidem.
 24

Atenas, não participavam da cidade, de modo a serem consideradas cidadãs

plenas. Embora uma mulher de nascimento cívico fosse também uma cidadã

(polîtis), não tinha, em Atenas, nem capacidade judiciária nem direito de

propriedade (egktêsis). Sua cidadania era latente e se exprimia, por exemplo,

quando se tomava a questão da origem legal de seus filhos26.

Nicole Loraux em Les enfants d'Athéna27 aborda a questão do mito da

autoctonia e a separação dos sexos como uma explanação do tema da

cidadania feminina. Ela parte de dois enunciados da peça trágica Íon de

Eurípides: "o povo autóctone da célebre Atenas" (vv. 29-30) e "Erictônio, filho

da terra" (vv. 20-21)  é importante notar que o termo autóctone também é

referido na Lisístrata, (v.1082) “Coro. Mas eis que também vejo os nascidos

da terra”, referindo-se aos embaixadores atenienses. A proclamação reiterada

da autoctonia coletiva dos atenienses priva as mulheres de Atenas de sua

função reprodutora. Mas, sobre a Acrópole, aos pés de Atena Parthenos, um

relevo representava o "nascimento" de Pandora, a primeira mulher. Adotando

assim Pandora, a cidade adapta-se à raça das mulheres, mas nega a existência

de uma "primeira ateniense". Não há uma ateniense, a prática política não

conhece cidadã, a língua não tem nome para a mulher de Atenas, e há o mito

de Erictônio para fazer da exclusão das mulheres o corolágio da invenção do

nome de Atenas28.

Loraux prossegue afirmando que então, ao falar de exclusão das

mulheres, caracteriza-se a prática política real da cidade, porque o feminino foi

encarnado em uma jovem em armas (Atena). São testemunhas disso duas

obras: uma tragédia e uma comédia  Íon e Lisístrata, onde “há a questão da

26
Cf. Ehrenberg, V., L’état grec, 1976, pp. 78-99.
27
1990, pp. 7-25.
28
Loraux, N., op. cit., pp. 7-25.
 25

Acrópole e da panóplia da autoctonia, das mulheres de Atenas e da raça das

mulheres: da raça das mulheres e do genos autóctone, das mulheres de Atenas

e da deusa”29. Lisístrata e Íon um ardil cômico e outro trágico para instalar as

mulheres sobre a Acrópole. Aristófanes abre o temenos de Atena às mulheres

casadas que, recusando o amor, voltam no tempo, para seu passado de

parthenoi, partilhando a cidadela com Atena; em Eurípides, Creúsa deixa

Delfos para reintegrar seu oikos sobre a Acrópole, onde ela completará o

casamento pela maternidade30.

A guerra alterou o quadro tranqüilo e monótono em que se situavam as

mulheres de Atenas, pois os homens partiram para a guerra, abandonando a

casa e deixando a responsabilidade do patrimônio, mais do que antes, confiado

às esposas (Lis..vv. 99-106). Para muitos não houve regresso, e para as

mulheres cresceu a solidão (Lis. vv.588-97), até na falta de amantes (Lis.

v.107).

Silva31 nos esclarece que a falta de homens, seja pela ausência na

guerra ou pela morte, fez com que o número de mulheres crescesse em

proporção, e sua qualidade de vítimas da guerra impôs-se ainda mais na

consideração da cidade. Diceópolis, em Acarnenses (vv.1056-1066), é

exemplo de uma certa comiseração pela mulher diante da guerra, quando ele

goza os benefícios da paz, que negociara para si e que se recusa a repartir seja

com quem for, abre uma exceção para uma noiva, que não tem culpa da guerra

e deseja salvar a presença do marido junto de si. O casamento de Estrepsíades,

nas Nuvens (vv. 41-48), torna-se paradigmático de um novo padrão de

alianças: o rústico com dinheiro e a herdeira de uma aristocracia falida. É que

29
Ibidem.
30
Ibidem.
31
Op. cit., pp. 207-244.
 26

os camponeses viram-se obrigados a participarem da vida urbana, por força da

constante ameaça de incursões inimigas, e a se abrigarem dentro dos muros da

cidade.

Lisístrata é a primeira peça, dentre as que restaram de Aristófanes, a

ser representada após a fortificação de Deceléia, na Ática, pelos peloponésios

 que se deu em 413 a.C., ano em que também se deu o final desastroso da

expedição ateniense à Sicília, iniciada em 415 a.C.. Dillon32 observa que

Aristófanes, a partir de circunstâncias externas, especificamente o

investimento espartano em Deceléia  evento tão importante, que deu nome a

segunda etapa da guerra do Peloponeso (Guerra Deceleana 413-404 a.C.) , ele

se inspirou a variar em Lisístrata a perspectiva poética para a apresentação de

paz e guerra, que tinha desenvolvido nas outras peças, de um ponto de vista

essencialmente agrário a um exclusivamente humano. E assim as mulheres

aparecem, pela primeira vez em Aristófanes, como protagonistas e porta-vozes

do poeta.

A fantasia utópica de Lisístrata é, como explica Henderson33,

diferente da das outras peças heróicas de Aristófanes por ser mais prática. Pois

embora a situação seja fantástica, é realizável em princípio, já que as ações das

personagens não estão fundamentalmente fora do reino da possibilidade

humana. As mulheres da peça nem alteram suas características nem adotam

uma ausência delas. Nenhuma delas questiona sua função ordinária ou procura

de algum modo mudá-la, mas elas só querem voltar a sua vida normal que

tinha sido interrompida pela guerra. Sua ação é desinteressada e temporária e

só se utilizam de habilidades peculiares ao seu sexo: governo e finança

domésticas, procriação e cuidado com a família. A fantasia está na projeção
32
Dillon, M., “The Lysistrata a post-deceleian peace play”, TAPhA., 1987, pp. 97-104.
33
Lysistrata, 1987, pp. XXV-XXXIV.
 27

destas habilidades fora da esfera domiciliar, por meio de uma conspiração em

que a cidade é assimilada à família individual e a agregação de cidades, a uma

vizinhança.

Os homens estarem desejosos de acabarem a guerra porque eles

perderam suas esposas parece um tanto fantástico, mas o fato de homens serem

manipulados sexualmente por mulheres não é uma possibilidade levantada só

na comédia  vemos na Ilíada XIV o exemplo de Hera, que, para favorecer os

aqueus, seduz Zeus pelos encantos de Afrodite.

O personagem Penétrias perde sua esposa Buquerina não só

sexualmente:

ele a perde para cuidar de seu filho (vv. 880-1):

Pe. Tu, o que sentes? Não tens compaixão do filho,

que está sujo e sem leite há seis dias?

De suas costuras (vv. 896-7):

Pe. Pouco te preocupas com o tecido que está

sendo levado pelas galinhas?

De seu governo doméstico (vv. 894-5):

Pe. E as coisas que estão em casa, as minhas e as tuas,

deixas estragar.

E ele perde sua companhia (vv. 865-9):

Pe. Porque não tenho nenhum prazer na vida,

desde o dia em que ela saiu de casa,
mas entrando lá sofro, e deserto
tudo parece ser, nos alimentos
nenhum prazer tenho ao comê-los; pois estou com tesão.
 28

Da vida real pode ser retirada a queixa das esposas de que a ausência

ou perda dos maridos na guerra rompeu a vida doméstica, a esfera da qual,

apesar de tudo, as mulheres gregas eram encarregadas tradicionalmente e da

qual elas retiravam sua identidade cívica e tinham sua segurança. Henderson

afirma que seria difícil acreditar que esposas cidadãs tivessem muitas ilusões

sobre a injustiça de um sistema social que lhes negava uma voz pública em

determinadas políticas que afetavam imediatamente suas vidas34 (vv. 507-

520):

Li. Nós no início <em silêncio> suportávamos <de vós>,

os homens,
pela nossa temperança as coisas que vós fizésseis;
 pois vós não nos deixáveis abrir a boca,  no entanto não nos éreis
agradáveis mesmo.
Mas nós vos percebíamos bem, e, muitas vezes, em casa
estando,
ouvíamos que vós deliberáveis mal sobre um importante
assunto;
então sofrendo por dentro nós vos perguntávamos sorrindo
“o que se decidiu inscrever na estela acerca
do tratado
na assembléia de hoje?” “E o que te importa isto?” Dizia
meu marido;
“não te calarás?” E eu me calava.
Va. Mas eu jamais me calava.
Co. E lamentarias mesmo, se não te calasses.
Li. Por isso eu me calava.
E uma e outra vez nos informaríamos de uma pior deliberação
vossa;
então perguntaríamos: “como vós resolvestes isto, ó meu marido, tão
tolamente?”
E ele tendo me olhado com raiva logo diria que se eu não tecesse
a trama,
lamentaria a cabeça muito tempo; “e a guerra será preocupação
dos homens”.

34
Ibidem.
 29

Era no contexto da religião que a personalidade feminina tinha um

certo grau de competência pública. Mas as iniciativas da heroína, na peça, não

confia na licença sacerdotal ou mania báquica  embora seja interessante

lembrar que em 411 a.C. a sacerdotisa de Atena Polias era chamada Lisímaca

e a de Atena Nikê, era Mirrina , elas são empreendidas por mulheres em suas

capacidades ordinárias como cidadãs. Todavia, Aristófanes lembra aos

espectadores notáveis lendas e paralelos estrangeiros: as Amazonas, que no

tempo de Teseu ocuparam a Pnix e lutaram contra os homens (vv. 677-9) e a

rainha cária Artemísia, que lutou contra os gregos mais valentemente do que os

homens admiráveis de Xerxes (vv. 674-5).

Ártemis

É, no entanto, nos paradigmas míticos que Aristófanes encontra a

força da ferocidade de mulheres devotas de Ártemis, deusa da caça selvagem 

e assim ligada à guerra , mas também ela é deusa dos partos  associada mais

intimamente às mulheres. O caráter ambíguo dessa deusa, enquanto virgem

caçadora e deusa da fertilidade  a Ártemis cultuada em Éfeso (local de seu

maior santuário, e onde ela substituíra uma antiga deusa asiática da fertilidade)

era polimástica, muitos seios cobriam o seu peito, serve perfeitamente à

caracterização das mulheres da peça. E, sem dúvida, ela é a divindade que está

mais presente em Lisístrata:

a) Na iniciação religiosa das mulheres atenienses na parábase (640/1-

647);

Cm. (...)com razão, já que, na delicadeza e no luxo ela me criou;

desde os sete anos de idade eu era arréfora;
 30

depois fui moleira, aos dez anos, para nossa patrona,

e deixando cair a túnica amarela era ursa nas Braurônias;
e enfim fui canéfora sendo uma bela moça, tendo
um colar de figos secos.

Florenzano35 nos informa que esta passagem é considerada

fundamental para o conhecimento da vida das mulheres na cidade grega, e dá

relevância à arcteia, que é o período em que as meninas permanecem em

Bráuron, a serviço de Ártemis, como um ritual de passagem da infância para a

fase adulta, que corresponderia ao coureion e à efebia dos homens em Atenas,

bem como à cripteia masculina em Esparta.

Walbank36 afirma que há muitas dificuldades na interpretação desta

passagem, principalmente, na intrusão em um serviço, aparentemente, todo

devotado a Atena de uma temporada como servidora de Ártemis em Bráuron,

além de haver a evidência de que as “ursas” eram meninas e não moças na

idade de casar, como os versos de Aristófanes propõem; e a outra dificuldade

que Walbank diz encontrar está na referência ao período de serviço como

arréfora, que só esta passagem evidencia ser aos sete anos de idade e não na

adolescência. Assim é que muitas emendas a estes versos foram propostas por

muitos estudiosos. Walbank, no entanto, propõe que o serviço, referido pela

coriféia, era devotado só a Ártemis:

- Considerando que as Arrephoroi e as Errephoroi são identificadas

com os rituais de Atena e de Pândroso; que as Ersephoroi servem a Chloe

Themis e Eileithyia (=Ártemis?) e que as Hersephoroi (=Errephoroi?) portam

35
Florenzano, M. Beatriz Borba. Nascer, viver e morrer na Grécia antiga, 1996, pp. 21-40.
 31

orvalho a Herse ou à sagrada oliveira no Pandroseion, ele deduz que nada

exclui as Hersephoroi do serviço de Ártemis em Bráuron, particularmente,

quando se leva em conta que elas tinham sete anos de idade;

- Já as Aletrides, „Moleiras` não são, como Walbank nos informa,

especificamente associadas com qualquer culto; e a evidência de sua ligação a

Atena vem desta passagem de Lisístrata. E, embora Arkhegetis, „Patrona‟ seja

um dos títulos de Atena, ele veio por fontes tardias, e outros deuses e heróis

receberam também este título;

- As “ursas” da linha 643 são devotadas a Ártemis e a emenda de

Sourvinou-Inwood ( C.Q. n.s. 21, 1971, pp. 339-42)- “eit’ aletris ê. deketis

ousa t’arkhêgeti/ katakheousa ton krokôton arktos ê Braurôniois” „depois fui

moleira; e aos dez anos para a nossa patrona/ fui ursa nas Braurônias, deixando

cair a túnica amarela‟- que foi feita à luz da evidência da cerâmica em

Bráuron, mostrando garotas muito jovens deixando cair a túnica amarela, é

apreciada por Walbank como uma solução correta;

- Finalmente, as Kanephoroi figuram em rituais de muitos cultos em

Atenas e, Walbank afirma, não há evidência inscricional de canéforas em

festivais de Ártemis, mas, prossegue ele, há evidência de estelas votivas

(dedicações das mulheres no séc. IV a.C., agora no Museu em Bráuron), nas

quais Ártemis é retratada cumprimentando um grupo de devotos que

representa uma família e, ao fundo dessas gravuras, aparece uma jovem

mulher, que traz à cabeça um grande objeto cilíndrico, que pode ser o kaneon,

36
Walbank, M.B., “Artemis bear-leader”, CQ, 1981, pp. 276-281.
 32

e esses objetos estão cobertos por fios de cordas em que se encontram caroços

ovais, que Walbank julga serem os figos secos referidos em 647.

b) Nas citações do krokôtos, „túnica amarela‟ a mesma que as

“ursas” deixam cair nas Braurônias, no prólogo da peça como um

instrumento de sedução das mulheres (vv. 44, 47, 51, 219, 220), que, como

Dezotti37 propõe, talvez o estejam vestindo, depois da combinação do plano de

greve de sexo, já que elas deixam o palco para a entrada do coro, párodo, e a

conversa dos velhos com o Conselheiro.

c) Nas invocações seguidas das mulheres, ao ameaçarem os homens

(435; 439; 443; 447):

Li. Certamente, por Ártemis, se de mim

a ponta da mão aproximar, escravo público que é, lamentará.

V1. Certamente, por Pândroso, se nela apenas

a mão tocares, vazarás por ser pisado.

V2. Certamente, pela deusa Porta-Luz, se a ponta da mão

dela aproximares, pedirás logo uma ventosa.

V3. Certamente, pela deusa de Táuride, se desta te aproximares,

eu arrancarei os teus cabelos causadores de dor.

Walbank38 nos explica que, se tomarmos Pândroso não como uma das

filhas de Cécrops, mas como um epíteto, este nome também pode ser aplicado

a Ártemis, a “Toda-Orvalhada”.

d) Na citação dos exemplos de ferocidade guerreira das Amazonas

(vv. 678-9) e da rainha cária Artemísia por cuja captura viva os atenienses

ofereceram a recompensa de 10.000 dracmas ( Heródoto VIII 93), por

37
Op. cit., pp. 185-224.
38
Art. cit., pp. 276-281.
 33

considerarem terrível que uma mulher pudesse lutar contra Atenas, que já

tem o nome ligado ao da deusa (v.675). O conflito de homens e mulheres pode

também ser ligado, como sugere Walbank39, no mínimo pelas mulheres, às

batalhas entre os gregos e os persas, das quais elas, na parábase, acusam os

velhos de acabarem com os recursos (v. 652 ss), e com referências específicas

às façanhas dos atenienses em Artemísio (vv. 1247-72) e Salamina, onde a

tropa persa mais guerreira era a da rainha cária Artemísia, e, em Maratona, foi

a deusa Ártemis a maior aliada dos gregos, para a qual todo ano, no dia 6

Boedrômion, eles ofereciam quinhentas cabras em comemoração a esta batalha

 as duas menções seguidas aos carístios (vv. 1059 e 1181) são ligadas à

Maratona, pois a cidade de Caristo na Eubéia, diretamente sobre o estreito de

Halai Araphenides e Bráuron, locais de dois grandes santuários de Ártemis, em

490 a.C. tinha sido a primeira a resistir aos persas e a sofrer com isto. A

referência ao mosquito de Tricorythos, “de três cascos”, (v. 1033) 

simbolizando a ira guerreira que cega os homens em relação às mulheres  que

era um dos quatro burgos que formavam a confederação conhecida como

Tetrápolis, também mencionada pelos velhos (v.285), no párodo. Essa

confederação era formada de Oinoê, Probalynthos, Tricorytos e Maratona,

onde havia um monumento comemorativo da vitória de Atenas e Platéia sobre

os invasores persas em 490 a.C., que foi considerada o momento de maior

coragem na guerra (Tucídides, 1.73.4) e muito freqüente como saudoso

patriotismo em Aristófanes.

e) No canto dos velhos sobre Melânio (781 ss), que é retratado como

Hipólito, caçador e misógino, e que lembra Melântio, o homem negro, que luta
com Xântio, o homem louro, e o vence por uma apatê, „fraude‟, que

39
Ibidem.
 34

certamente originou a festa das Apatúrias, também pertencente ao período de

passagem da infância para a fase adulta dos rapazes atenienses.

f) Na atribuição de animalidade selvagem às mulheres (1014 ss. e 682

ss):

Cv. Não há fera mais indomável do que uma mulher,

nem fogo, nem é tão depravada nenhuma pantera.

Cm. Se, pelas duas deusas, me inflamares a ira

eu libertarei então a javali que há em mim, e eu te farei
hoje gritar por socorro aos do teu demo
sendo tosquiado

g) No primeiro canto do lacedemônio, que fala das façanhas dos

atenienses em Artemísio e dos espartanos, que foram conduzidos por

Leônidas, como javalis, e invoca Ártemis caçadora, “que mata as feras”, para

vir às tréguas e acabar com as “ardilosas raposas” (1047 ss.);

h) No canto do ateniense, que primeiro invoca Ártemis na série de

deuses que irão servir de testemunhas, para que eles não esqueçam a

tranqüilidade de que então gozam (v. 1280 ss);

i) No último canto, que fecha a peça, e é atribuído a um espartano,

podemos ver uma alusão muito forte à Ártemis, pois pedindo à musa Lacônia

que deixe o “Taígeto amável”, ele já alude a um local de culto da deusa; e, ao

invocá-la para presidir os coros de virgens  alguns editores propõem a

emenda na linha 1314, de filha de Leto (Latous pais) em vez de filha de Leda

(Lêdas pais), e assim Ártemis seria a corega e não Helena,40 como figura na

edição de Henderson:1987 , traz a referência à deusa em suas mais antigas

40
Ibidem.
 35

representações, como corega das ninfas, que Larson41 diz ser o símbolo mítico

e poético das virgens em idade de casar, e, podemos acrescentar,

especificamente, neste ritual de dança, bem ilustrado neste canto espartano, ao

seguir o estilo de um partênio de Alcman.

Ártemis, Atena e Afrodite

Segundo Bowie42 , as mulheres jovens eram tidas por selvagens e

eram domadas pelo casamento, e assim o sentimento dos homens em relação a

elas era de ansiedade e de medo. O que faz da figura de Ártemis ainda mais

pertinente à peça, quando se põe, ao lado desta observação, a explicação de

Nicole Loraux43 sobre a apropriação das mulheres de duas deusas,

normalmente antagônicas, Afrodite e Atena, uma sevindo a outra. Pois as

mulheres, recusando o sexo aos seus esposos, voltam a um passado de

Parthenoi, „virgens‟ e se apoderam do templo da virgem Atena, para

reconstituirem o seu oikos, confiando-se nos poderes de sedução de Afrodite,

para inspirar desejo amoroso nos homens. Tomando-se então Ártemis como a

deusa virgem no limiar da idade de casamento permanentemente, como ilustra

os ritos de passagens dos jovens, que ainda não deixaram a caça selvagem e os

desertos das montanhas pelo casamento, ela é a Limenoskopos „guardiã dos

portos‟ (Calímaco 3, 259) festejada no Pireu, em 16 Mouníquion, a qual se

dizia ter favorecido os gregos em Salamina a Ártemis Mouníquia44, que

explica a necessidade de sua permissão para passagens de um mundo a outro,

seja do ventre da mãe ao mundo exterior, seja do mundo pacífico ao guerreiro,

41
Larson, J., “Handmaidens of Artemis?” C J, 1997, pp. 249-257.
42
Op. cit., pp. 178-204.
43
Op. cit., pp. 157-196.
44
Cf. Bailly, A. Dictionnaire grec-français, 1990, “Mythologie et religion”.
 36

do da solidão ao do casamento, seja então do reino de Afrodite ao de Atena. E

todas essas passagens estão presentes em Lisístrata, ao tratar de guerra e de

sexo em seus dois planos, entrelaçados pela simbologia do jogo de palavras

pylê e thyra que significam “porta” da Acrópole e das mulheres

Ártemis, Afrodite e Dioniso

As mulheres da peça são caracterizadas, principalmente, pela

lubricidade e gosto pela bebida (ver as personagens de Buquerina (sexo) e

Vencebela (vinho)). Tais características unem as mulheres gregas de modo que

elas se mostram como um gênero feminino, pois a espartana Lampito faz

comentários que a colocam no mesmo nível das mulheres áticas, pelo menos

nestes pontos (vv. 141-2; 198).

Afrodite e Eros são invocados para inspirarem desejo amoroso nos

homens (vv. 551 ss), mas no juramento feito pelas mulheres para selarem o

pacto de greve de sexo, é à Persuasão e à taça da amizade (v. 203) que o

sacrifício é oferecido. E, recusando-se a satisfazerem os homens nos seus

desejos sexuais e abandonando suas casas, as mulheres se assemelham às

bacantes seguidoras de Dioniso, que, tomadas por mania báquica,

abandonavam seus lares para se soltarem nas montanhas como feras selvagens,

o que lembra os rituais de passagem dos jovens e, conseqüentemente, Ártemis

a Oscoforia parece ter sido um rito de passagem que teve por padrão mítico a

história de Teseu e Ariadne, que se liga ao deus Dioniso. Este deus está

presente na peça:
 37

a) pelo vinho que sela o juramento das mulheres no plano de sedução

e recusa sexual contra os homens e que, no banquete final, é louvado como

favorável aos acordos;

b) no elemento úmido a água das mulheres do coro  que Otto45

associa ao feminino, por darem, ambos, origem à vida, mas também no fogo 

dos velhos do coro , pela imagem do jorrar do vinho puro como fogo líquido,

ou a efervescência do sangue46;

c) pelo caráter ambíguo  a máscara é o símbolo da manifestação do

que está presente e ausente ao mesmo tempo, demonstrando que a aparição de

Dioniso está ligada ao enigma eterno da dualidade e do paradoxo47 que, na

peça, se atesta na união dos semicoros e no assumido caráter andrógino de

Liberatropa, para fazer a reconciliação entre atenienses e espartanos;

d) pela falofória que se instala em toda a Grécia no final da peça, e

que, normalmente, é conseqüência da epidemia „chegada ao país‟ de Dioniso48,

mas que, dessa vez, será apaziguada por Diallagê, „Reconciliação‟, que faz

parte do séquito de Afrodite, mas que é comandada por Liberatropa.

Os outros deuses

As invocações são interessantes porque mostram a inversão que se faz,

na peça, no final do agón, dos papéis feminino e masculino, pois Zeus, que é

invocado particularmente pelos homens, é então chamado pelas mulheres;

assim como Deméter, que normalmente é invocada pelas mulheres, é também

chamada pelos homens. Os espartanos, homens e mulheres, invocam os

45
Otto, W.F. Dionysus myth and cult, 1993, pp. 160-70.
46
Cf. Id., ibidem.
47
Cf. Id., ibid., pp. 86-91.
48
Cf. Sissa G. & detienne M., Os deuses gregos, 1990, pp. 267-277.
 38

Dióscuros. Dillon49 nos diz que os deuses aparecem em quase todas as

passagens do diálogo aristofânico e que a vasta maioria destas referências

ocorrem em juramentos que, formalmente, chama um ou mais deuses por

testemunha ( com as partículas nê ou ma), em uma afirmação, uma negação ou

em uma promessa, e, sem formalidade (com nê ou ma), dão cor e ênfase à

linguagem coloquial, e, ele afirma, é este o uso que predomina em Aristófanes.

Deméter também está bem presente na peça por sua semelhança às

Tesmofórias, ritual em honra desta deusa:

a) em ambas, as mulheres se trancam sozinhas, não permitindo a

entrada de homens e, conseqüentemente, abstêm-se de sexo;

b) notam-se também as semelhanças de Lisístrata com

Thesmophoriazousai: a presença do vinho; de refém; de alusão à falsa

maternidade; e o fato de tramarem algo contra os homens ou contra um

homem.

No canto do ateniense estão juntos: Ártemis, Apolo, Dioniso, Zeus,

Hera e Afrodite, nessa ordem. É interessante notar a gradação que se faz em

termos de união dos sexos, pois Ártemis e seu irmão gêmeo, certamente

presidem a rituais de iniciação de adolescentes  podemos recordar o par

Electra e Orestes, juntos no sacrifício da própria mãe, e a identificação ou

confusão desses irmãos por uma mecha de cabelo, Dioniso é a própria

maleabilidade das formas e o elemento líquido traduz esse poder de adaptar-se

a qualquer aparência e dela escapar-se, Zeus e Hera são os representantes do

casamento legítimo, e Afrodite finalmente é aquela que favorece a união

irresistível até mesmo para o deus da guerra, Ares, que é seu amante, e que não
é citado, mas o contexto da peça o pressupõe.

49
Dillon, M., “By gods, tongues, and dogs: the use of oaths in Aristophanic comedy”, G & R, 1995, pp. 135.
 39

Paradigmas míticos

Bowie50 nos diz que Aristófanes combina na Lisístrata o motivo da

ausência de homens com o motivo do rompimento das relações sexuais

normais, e produz o que em termos realísticos é um paradoxo, mas em termos

mitológicos e rituais é uma característica padrão.

Vejamos então as assimilações existentes entre Lisístrata e os mitos e

rituais que trazem mulheres guerreiras, referidas na peça:

As Amazonas

a) As mulheres da peça conquistam a Acrópole; as Amazonas

conquistaram a Pnix  foram derrotadas na conquista da Acrópole por Teseu.

Porém a intenção das mulheres da peça é de assegurar paz e normalidade, não

seu poder, não há pilhagem e elas prestam contas de como o dinheiro será

administrado (vv.488-96);

b) Na peça, Penétrias cuida do filho (845 ss) e os homens são

proibidos de terem acesso ao centro simbólico da cidade, a Acrópole; entre as

Amazonas, os homens fazem as tarefas femininas e não têm liberdade para

falar, enquanto as mulheres cuidam da segurança do local. E podemos recordar

ainda que as mulheres, na Lisístrata, entregam ao conselheiro um cesto com lã

e fuso para ele tecer e o fazem silenciar;

c) As mulheres da peça tratam o conselheiro como um cadáver (v.599

ss), derrotam o coro dos velhos e os arqueiros citas, mas não os matam; já as

50
Op. cit. 178-204.
 40

amazonas são conhecidas como as matadoras de homens. Porém se observa

que, para a Atenas do século V a.C., retirar o poder político de um homem

equivaleria a matá-lo;

d) A imagem do trabalho de tecer na peça é ambivalente, pois os

homens usam o verbo hyphainein, „tecer‟, para descreverem as ações das

mulheres como habilmente conduzidas para a tirania (v. 630), mas Liberatropa

usa a mesma imagem para fazer um manto para o demos (vv.574-86); as

Amazonas não teciam ou teavam. Mas, na peça, há a inversão dos papéis, os

homens vão tear, enquanto as mulheres cuidarão da guerra;

e) As mulheres de Lisístrata tomam a Acrópole enquanto os homens

estão ausentes pela guerra; as Amazonas também tomaram o poder quando os

homens foram mortos em combate ou estavam ausentes em expedições

militares;

f) Uma rainha das Amazonas também se chamou Mirina ( ou Batiéia),

como a personagem da peça, que representa a lubricidade feminina.

Mito das Mulheres de Lemnos e o Festival do Novo Fogo em Lemnos

Bowie vê uma ambivalência na ação das mulheres e nas reações dos

homens a ela, que ele diz serem percebidas a partir da menção ao fogo de

Lemnos (v. 299), pois se o crime das mulheres dessa ilha foi o pior dos crimes,

como afirma Ésquilo no Agamêmnon, o festival de Lemnos é um rito

inofensivo que traz nova vida e ordem à cidade.

Pelo menos dois estudiosos vêem o mito e o rito acima referidos como
estruturas embrionárias para os planos de Lisístrata levando-se em
 41

consideração que Aristófanes teria escrito uma peça chamada Lemniai51, são

Bowie52 e Martin53. Como Bowie nos oferece um quadro comparativo do mito

e do rito de Lemnos, fazendo depois sua contraposição com a peça, o quadro

que se segue é formado de acordo com o dele, mas, as lacunas existentes são

preenchidas com dados de Martin, como está indicado no texto abaixo:

Mito Festival

a) Afrodite, ofendida, por alguma razão, a) a pungente erva arruda tem um emprego no

pelas mulheres, castiga-as com um festival;

odor fétido;

b) seus maridos as abandonam pelas b) as mulheres e os homens se reúnem cada

escravas trácias; grupo em locais separados;

c) as mulheres mataram seus maridos c) há o sacrifício de uma ovelha (Martin);

e todos os homens da ilha;

d) o rei Toas foi o único homem que d) há a conjectura de que havia uma apopompê

não foi morto, pois sua filha Hipsípile como a da Skira, na qual o sacerdote de

o salvou, pondo-o num ataúde e Posídon  Erekhtheus, com muitos outros,

lançando-o ao mar, ou vestindo-o é conduzido em procissão, da Acrópole a

de Dioniso e conduzindo-o à praia, Elêusis; tal apopompê, por sua vez, se

ela mesma vestida como uma ligaria à expulsão do pharmakos em ritos

bacante; como a Thargélia (Martin);

e) Tudo isso aconteceu à noite; e) todos os fogos da ilha eram extintos;

f) as mulheres estabeleceram ; uma f) a atividade política masculina pára;

ginecocracia;

51
Cf. Ehrenberg, V. The People of Aristophanes, 1951, p. 376.
52
Op. cit., pp. 178-204.
53
Martin, R., “Fire on the moutain: Lysistrata and the lemnian women”, C A, 1987, pp. 77-105.
 42

g) chegam os Argonautas; g) o novo fogo é trazido por navio;

h) eles se casam com as mulheres h) reunião festiva de maridos e esposas;

em um festival licencioso;

i) tal festival envolvia jogos nos i) havia jogos com uma veste como prêmio;

quais uma veste era o prêmio;

j) a cidade onde isto ocorreu foi chamada j) as duas principais cidades de Lemnos eram

Mirina, como a esposa de Toas. Heféstia e Mirina.

Em Lisístrata podemos encontrar o mesmo esquema:

a) Cheiro ruim. Na peça, que é uma das mais odoríferas das comédias

de Aristófanes, nos termos de Martin, pois traz todas as formas dos verbos ozô

e osphrainomai (vv. 687, 616, 663, 943, 206, 618); os cheiros acentuam a

separação dos sexos, pois os velhos farejam algo de tirânico na tomada da

Acrópole (vv.615-19); expressa odor varonil (vv.661-63), que as mulheres

associam ao alho; elas, por sua vez, dizem exalar cheiro de mulheres

enfurecidas a se morderem (vv.686-7)  o que é associado depois ao

escaravelho, que também lembra o fogo de Lemnos que morde os olhos

(v.298), e os velhos as chamam de podre (v. 378); a procura do perfume certo

não encontrado na cena de Penétrias e Buquerina (vv.940-46), etc.;

b) Separação. Como no Festival, a separação dos sexos causa o

rompimento na vida doméstica e na vida política: a greve de sexo e a tomada

da Acrópole;

c) Desaparecimento do rei. Assim tem-se, na peça, o reflexo de

ambos, mito e rito, na ritualizada expulsão do conselheiro, que é primeiro

disfarçado em mulher (vv.531-37), depois é trajado de defunto (vv.599-607).
 43

d) Fogo extinto. Na peça as mulheres do coro apagam o fogo dos

velhos (vv.374-381). Martin mostra o paradoxo que consiste em ser Lampito,

“a mulher da lâmpada” que extingue o fogo em Esparta, do mesmo modo que

Mirrina (Buquerina), “a mulher do perfume agradável”, é ligada a anagiro e

Anagirunte;

e) Sacrifício sangrento. Na peça o sacrifício com o vinho, que é

escuro e simboliza o sangue da vítima, de um pote negro, a vítima, especifica o

tipo de sacrifício feito aos mortos, e ele sela o juramento que conduz à

destruição de homens pela greve de sexo.

f) Ginecocracia. Os homens, em Lisístrata, estão ausentes pela

guerra, deixando na cidade um resíduo de homens velhos, que são privados do

poder pelas mulheres, quando elas tomam a Acrópole, que simboliza o centro

político de Atenas.

g) Novo fogo estrangeiro. Na Lisístrata a normalidade é restaurada

com a chegada dos espartanos e dos próprios maridos jovens atenienses, que

são tratados como xenoi „estrangeiros‟(v.1184), como no festival, em que os

próprios homens de Lemnos são os que trazem o fogo de fora para o interior da

ilha.

h) Reunião. Na peça começa com as mulheres do coro vestindo

novamente os homens velhos e removendo-lhes um mosquito de seus olhos

(vv.1014-34), e culmina no canto do coro reunido (v.1189 ss); em 1186 há o

comando de reunião entre homens e mulheres e atenienses e espartanos;

simbolicamente a paz é preparada pela transformação do falo do arauto

espartano, que primeiro é visto como uma lança (v.985), para depois se tornar
um bastão de arauto (skytalê), que é enviado para discutir a paz (v.991).
 44

i) Jogos e a veste. As imagens de vestes são importantes na peça: uma

khlaina, “a vestimenta do cidadão livre”, para o demos é o feito das mulheres

para a cidade (vv.574-86), e Liberatropa recorda aos atenienses que os

espartanos, no passado, ajudaram-nos a substituir o servil katônakê,

“vestimenta com forro de pêlo de ovelha”, pela livre khlaina (v.1155 s); a

reunião de homens e mulheres começa com a reposição das vestes dos homens

velhos pelas mulheres (vv.574-86). A doação de uma veste, no mito,

representa a volta da normalidade em família; na peça dá-se o mesmo, já que

os planos das mulheres têm efeito sobre a família, e a cidade é tida como uma

reunião de células familiares;

j) Mirrina. Na peça essa personagem representa a lubricidade

feminina, pois seu nome tem “mirto” no radical, e mirto e palavras com a

mesma raiz são regularmente usadas para representarem o órgão feminino; e

era a planta sagrada de Afrodite, usada nas coroas dos pares nupciais. A

presença do mirto numa greve sexual indica normalidade suspensa, o que se

expressa no paradoxo de Mirrina (Buquerina) ser, pelo menos, nomeada junto

ao grupo de mulheres que vem de Anagirunte, que é associada a um pântano

do local ou a uma planta que do mesmo modo exala odor fétido; Mirrina

também era o nome da sacerdotisa de Atena Nikê em 411 a.C. em Atenas; esse

nome tão comum (Mirrina ou Mirina) era também o de uma Amazona, o que

faz lembrar que a razão do atraso de Buquerina foi o fato de não encontrar o

seu cinto (v.72), e o cinto da rainha das Amazonas era procurado por Héracles

durante seus trabalhos; podemos mencionar ainda que o nome da esposa de

Hípias era Mirrina. Assim, parece que Aristófanes pode ter jogado com todas
essas indicações, pois todas elas são possíveis na peça.
 45

Finalmente, devemos ver, no quadro exposto sobre as semelhanças da

estrutura de Lisístrata com a do mito e do rito de Lemnos, a combinação

indissociável dos itens b) separação e f) ginecocracia, que representam a greve

de sexo e a tomada da Acrópole, respectivamente. E Bowie aponta duas

passagens na peça como exemplos de dissolução de relações normais:

1) a referência a leukopodes („pés brancos‟, v.665) em Leipsídrion,

nos confins da Ática, que tem o ponto exato em lykopodes („pés de lobo‟), o

real nome que os Alcmeônidas se davam, durante seu exílio naquele local.

Essa referência ao exílio dos oponentes do tirano Hípias, mostra o

deslocamento do poder dos homens velhos pelas mulheres;

2) as histórias que os dois semicoros contam no interlúdio coral (v.781

ss): o Melânio do canto dos velhos (vv.785-96) é uma figura efébica e tem

ódio às mulheres. Um personagem com o seu nome, como Bowie indica,

aparece no mito da Apatúria e é também o nome do marido de Atalanta, única

mulher dentre os Argonautas. A efebia representa o período em que o jovem se

recusa a largar a caça e seguir uma vida normal, e o elogio dos velhos à atitude

de Melânio demonstra uma maior anormalidade na situação deles mesmos;

Tímon (vv.809-11), cuja história é contada pelo coro feminino, representa

afastamento da sociedade, por ódio, mas não de todos os homens, somente dos

perversos como estes do coro, e ele era muito amigo das mulheres (v.820), a

sua retirada tinha, ao contrário da de Melânio, legítimas causas, e podiam ser

remediadas facilmente, com o abandono da guerra pelos homens.

Os aspectos ritualísticos da peça

 46

Martin54 nos esclarece que o fato do coro de Lisístrata ser um

personagem importante faz com que a parte ritual seja fundamental na peça, e,

continua ele, se a comédia grega for considerada não como algo alheio ao

ritual ou simplesmente paródia dele, mas como “um lado no espectro do

„drama social‟ que se estende do culto real à arte literária”, seria mais fácil

entender a presença de elementos de Lemnos na peça.

Quanto a este ponto é importante considerar as observações de

Cornford55 sobre a formação do coro de Lisístrata sob modelos mais antigos,

por trazer duas máscaras distintas e a parábase ser um quase-agón, além disso

a comédia antiga teria, segundo ele, partes ritualísticas dentro de sua própria

estrutura dramática: o agón, um sacrifício ou uma festa e um casamento-

kômos56.

Finalmente, sobre os aspectos ritualísticos, consideraremos que havia

um ritual em Hermíone, em honra à Deméter, como nos informa Bowie57, em

que eram as mulheres velhas quem interrompiam as atividades políticas, por

tomarem a Acrópole. Acontecia no verão e tinha traços demarcadores de final

de ano. “Quatro alegres vacas eram dirigidas uma após a outra para dentro do

santuário de Khthonia, onde elas eram sacrificadas por mulheres velhas usando

foices”. A corrida livre das vacas, o fato de que mulheres se encarregassem do

sacrifício e este ser dentro do santuário, o uso da foice e o modo do sacrifício

são todos, afirma Bowie, desvios da prática normal e que caracteriza este rito

como pertencente a um período anormal, pois mulheres velhas não eram

normalmente encarregadas de importantes sacrifícios para a cidade. E ele

conclui que a greve de sexo, a “ausência” de homens , o controle tomado pelas

54
Ibidem.
55
Cornford, F.M., The origin of attic comedy, 1968, pp.82-96.
56
Id., ibid., pp. 4-5.
57
Op. cit., pp. 178-204.
 47

mulheres e as atividades no interesse da cidade por mulheres velhas, todos têm

contrapartida nos mitos e rituais associados particularmente com tempos

limiares, não só nos das mulheres de Lemnos.

Mulheres espartanas

Em Esparta, as mulheres viviam mais livres dos muros da casa do que

as das outras cidades gregas; três itens, afirma Powell58, mostram isto: 1) a

posição financeira dessas mulheres  elas possuíam seu próprio dote; 2) seu

exercício físico fora de casa  as mulheres eram treinadas da mesma forma que

os homens; e 3) a ausência dos homens no período do império espartano 

devemos notar ainda o fato de os espartanos estarem permanentemente em

estado de guerra, por temerem uma revolta dos hilotas.

As espartanas, de certo modo, já que elas eram, no mínimo, as

principais responsáveis pelo sucesso da greve de sexo, também emprestam

suas características às mulheres de Lisístrata:

a) a exibição do corpo na sedução dos homens  Plutarco (Numa 25

ou Paralelo Licurgo-Numa 3) nos informa que as espartanas usavam túnicas

abertas nos lados, que deixavam suas coxas a mostra quando elas marchavam,

e isto escandalizava os outros gregos. Na peça, vemos a admiração das

mulheres áticas diante da beleza de Lampito (Lis.vv. 78-84);

b) a ginecocracia, como é caracterizado o período em que os homens

estavam ausentes, pois tudo indica que eram as mulheres e não os velhos que

ficavam responsáveis pela maior parte da administração da cidade, em Esparta

58
Powell, A., Athens and Sparta: constructing greek political and social history from 478 bC., 1988, pp. 214-
246.
 48

(Plutarco, Licurgo 14), ao contrário de Atenas, como vemos na peça (Lis.170-

4);

c) o estado permanente de guerra nos treinamentos militares dos

espartanos, que, como Le Corsu59 expressa, tinham um regime original e

diferente dos demais gregos, pois viviam em uma espécie de comunismo, e o

ponto principal desse regime era a formação de soldados de elite, porque a

cidade só vivia de guerra e de rapina, e, em Lisístrata, podemos observar este

ponto, comparando as respostas das mulheres áticas à de Lampito, a espartana,

à pergunta de Liberatropa sobre o fato de terem seus maridos distantes há

muito tempo (vv. 99-106);

d) o fato de, em Esparta, haver coros femininos que censuravam ou

elogiavam os cidadãos em seus cantos, de acordo com seus méritos, e de tal

procedimento conferir opróbrio ou honra em público ao seu destinatário60. Na

peça toda, vemos as mulheres do coro censurarem os homens perversos, em

suas odes, e no canto final (v.1296 ss), notamos a assimilação desse coro

teatral ao coro espartano.

e) a aproximação do exército espartano em relação à Atenas, também

pode ter influenciado o retrato das mulheres da peça nas espartanas, bem como

a atribuição da responsabilidade no plano da greve de sexo.

59
Le Corsu, F. Plutarque et les femmes dans les vies parallèles, 1981, pp. 15-20.
60
Id. ibidem.
 49

Lisístrata, a guerra e as mulheres

Se a guerra tinha alterado a vida de Atenas, no que diz respeito

à apreciação das mulheres, um evento mais preciso ainda  a fortificação de

Deceléia, na Ática, pelos espartanos , que desencadeou a segunda etapa da

guerra, teria, segundo Dillon61, repercutido diretamente na inspiração poética

de Aristófanes. E em Lisístrata, primeira peça representada após este evento,

ele mostra um avanço na apresentação de mulheres no palco cômico 

Liberatropa é a primeira protagonista de Aristófanes e uma avaliação mais

realística dos efeitos de paz e de guerra, não na colheita, mas na vida humana.

Dillon62 explica que a associação de paz com fertilidade era

tradicional e mais apropriada ao gênero da comédia, que derivou, no mínimo

parcialmente, de ritos agrários. Nas primeiras peças, a estratégia básica de

Aristófanes era retratar a paz como um estado de abundância natural,

particularmente, de alimento, vinho e sexo, e a resposta humana para um tal

estado era, continua ele, apresentada como uma celebração em forma de

festivais públicos como as Dionísias Rurais ou particulares como o

casamento, ou a mistura dos dois. A paz era concebida então como a união da

vitalidade do natural, do qual o homem é parte, com a sacralidade do ritual.

Já a guerra, continua Dillon, era retratada pelo poeta , na rigidez da

batalha, simbolicamente pela presença de elmos, penachos, escudos etc.; na

devastação física, que era infligida de preferência na terra e seus frutos do que

nos habitantes, de quem o sofrimento era expresso em termos de falta  a

morte era desconhecida. Na Paz (vv.628-29) a transferência do sofrimento
61
Art. cit., 1987, pp. 97-104.
62
Ibidem.
 50

humano para o plano agrícola pode ser visto no comentário terno de Trigeu

sobre suas vinhas arruinadas em termos que poderiam ser aplicados a crianças.

Tal tratamento, explica Dillon, tem, muitas vezes, o efeito de distanciar o

conflito de pontos determinados da disputa entre Atenas e Esparta.

Este rico padrão de imagens agrárias está amplamente ausente de

Lisístrata, mas os ideais políticos permaneceram os mesmos, que eram paz

com Esparta e unidade interna em Atenas. Embora não fosse obrigado a isso,

Aristófanes aceita as restrições físicas impostas por sua cidade na peça; mas

ele não abandona inteiramente sua primeira formulação, pois, nas outras peças,

os poderes de fertilidade agrícola eram estendidos para incluir a sexualidade

humana, já que Paz e seu séquito, na Paz, eram personificadas em moças

bonitas e o casamento era a contraparte humana do festival rural.

Mas em Lisístrata, Aristófanes isola o elemento de sexualidade

humana e concentra as forças positivas de fertilidade completamente no reino

do sexo feminino. Nas primeiras peças de paz, as mulheres eram, em grande

parte, simbólicas, geralmente mudas e pouco mais que objetos sexuais. A

potência sexual das mulheres é a mola-mestra de Lisístrata, e agora

Aristófanes dotou pelo menos um corpo feminino com uma mente não

meramente igual mas superior a dos homens da peça. Liberatropa tem estatura

de uma heroína trágica, mas ainda que um tal modelo positivo feminino tenha

existido na tragédia, Aristófanes finge não conhecê-lo e faz de Eurípides e das

tragédias os responsáveis pela difamação das mulheres junto aos homens63.

Dillon afirma que Aristófanes parece passar deliberadamente sem

perceber a Melanipa filósofa de Eurípides, cujo plano combina os termos de

maternidade e habilidade e de onde Aristófanes aparentemente tomou

63
Cf. Ibidem.
 51

emprestado uma declaração de Liberatropa, segundo o escoliasta na linha

1124/5:

Li. Eu sou mulher, mas tenho inteligência.

Sissa64 afirma que por serem as mulheres impossibilitadas de aceder

realmente à educação, elas encarnam no imaginário uma acessibilidade quase

sem resistência diante da verdade, que condiz com a sua vocação sexual para

receber em si. E, como Dezotti65 lembra, a mulher, desde Pandora, era ligada

ao animal, principalmente no seu aspecto híbrido de ser intermediária entre os

deuses e os homens; e assim vê-se em Liberatropa sabendo-se que a

sacerdotisa de Atena Polias, na época, era Lisímaca (Liberalutas v.554)  essa

intermediação:

a) no seu aparecimento espontâneo em momentos decisivos da peça

(431; 1107);

b) no seu controle da personificação da divindade Reconciliação

(v.1114 ss);

c) no manejo de um oráculo que impede as mulheres de desertarem

(767 ss);

d) na sua prece a Afrodite e a Eros, para que inspirem desejo amoroso

em seus ventres e coxas (551ss);

e) na afirmação pelos atenienses de que ela é a única capaz de

reconciliá-los com os espartanos, e assim, capaz de acabar a “epidemia”, que,

no mito, é causada por Dioniso (1103 s).

Lisístrata, então, pela reunião de mulheres e guerra nos seus planos,

além de ser contraposta às peças de paz, Acarnenses e Paz, deve também ser

64
Sissa, G., “Filosofias do género: Platão, Aristóteles e a diferença dos sexos”, in: História das mulheres no
Ocidente, v.1 A antigüidade, 1993, 79-123.
65
Op. cit., p. 08.
 52

contraposta às peças em que mulheres figuram proeminentemente, pois ela

teria inspirado Thesmophoriazousai, onde as mulheres querem se vingar de

Eurípides por ter revelado seus segredos aos homens, o que já é do

conhecimento das mulheres em Lisístrata, e também Ekklesiazousai, onde as

mulheres querem modificar a administração masculina, ponto já tratado na

Lisístrata, quando se faz diversas críticas aos decretos dos homens e suas tolas

deliberações. E Dillon66 afirma que mesmo os modestos papéis femininos em

Pluto são uma inovação se comparados aos das peças anteriores a 411a.C.

Lisístrata é então um marco na caracterização cômica de mulheres.

Dillon nos diz que mesmo os temas familiares das primeiras peças são

usados agora de modo diferente:

a) as referências a festivais não enfatizam tanto a importância da

fertilidade como a contribuição de mulheres para a vida religiosa da polis (cf.

esp. 640-47);

b) o casamento agora é visto como a própria fundação da sociedade,

diferente da promíscua sexualidade dos Acarnenses, ou do tipo de Hieros

Gamos transcendental apresentado no final de Paz;

c) a guerra tem um foco mais realista, pois a sua causa não são mais

fantásticas histórias das prostitutas de Aspásia (Acarnenses vv.524-29) ou da

cortina de fumaça de Fídias (Paz vv.605-11), a origem da guerra é agora

simplesmente dinheiro (vv.173-4; 421-23; 488-89);

d) a apresentação dos efeitos da guerra são em termos de vida humana

não de vinhas ou videiras: as repetidas referências à ausência de maridos em

campanhas militares (vv.99-106; 523-4; 592) ou a soldados armados na ágora

(vv.555-64) às solitárias vidas de jovens mulheres que nunca casarão (vv.591-

66
Art. cit., 1987, pp. 97-104.
 53

97); até o inefável é quase dito, quando Liberatropa é cortada, em sua fala,

pelo conselheiro, antes de completar sua referência à morte (vv.588-90), mas

este tabu é basicamente quebrado por Liberatropa (vv.1133-34);

e) a Reconciliação, que é a Paz como objeto de sexo, é um tipo de

volta ao imaginário das primeiras peças (Acarnenses vv.989-99), é a

corporificação da sexualidade, o triunfo do instinto de vida sobre a ânsia de

destruir, mas ela pode ser vista mais consistentemente na caracterização da

peça pelo conflito homem/mulher, como um meio artificial de união de

homens, que defendem a guerra  Tucídides afirma que a maior violência na

segunda parte da guerra tornou os atenienses fanáticos pela vitória (philonikia

7.28.3) e são indiferentes aos sentimentos dos outros  o conselheiro é surdo

para as lições de humanidade de Liberatropa, os velhos cedem de má vontade

aos atos espontâneos de afabilidade das mulheres velhas e os homens jovens

vêem Reconciliação como o sexo cru e, simbolicamente, como aquisições

territoriais na guerra , com o mais alto interesse de paz, representado

exclusivamente pelas mulheres.

Milanezi67nos informa que a interpretação óbvia de Lisístrata,

segundo a maioria dos estudiosos, é que se trata de um último apelo de

Aristófanes pelo fim da guerra do Peloponeso, porém ela nos adverte que a

realidade para atenienses e espartanos em 412-11 a.C. estava distante de uma

trégua (Cf.Tucídides, 8, 53, 1-54, 2), mas que isto nada prova quanto às

intenções do poeta. E afirma que, sendo o riso “uma força criativa que revela a

consciência de si e do outro”, se ele não puder mudar, pelo menos incita à

reflexão e à ação, e assim, Lisístrata é “um magnífico apelo à vida, à ação, à

verdadeira prática do político”.

67
Milanezi, S. “Introduction”, in: Aristophane, Lysistrata, 1996, pp. VII-XXIX.
 II. O plano de ocupação da Acrópole de Atenas.

1. A salvação da Grécia está nas mulheres.

Pascal Thiercy define a realidade cênica como um mundo particular

que deixa para segundo plano a realidade do dia-a-dia, embora esses dois

planos se entrelacem constantemente, mantendo entre si uma sábia dosagem de

relacionamento68. E ele nos explica que o grotesco domina, em grande parte,

os fundamentos da dramaturgia de Aristófanes, em que o herói foge do mundo

real devido a “um raciocínio silogístico, cuja conclusão lhe serve de chave para

ganhar uma outra realidade”69.

Segundo Thierchy, na Lisístrata, há um plano concreto, pois o cenário

é a Acrópole de Atenas, e um silogismo para a conclusão pacifista:

1) os homens estão em guerra longe de casa.

2) os homens estão em paz em suas casas.

3) a guerra em casa trará de volta a paz fora dela.70

Observando-se o prólogo de Lisístrata, que constrói a arquitetura dos

projetos da líder ateniense, nota-se o cuidado com que Aristófanes vai

evidenciando as informações para os espectadores. Há uma gradação perfeita

68
Thierchy, P. Aristophane: fiction et dramaturgie. Paris, 1986, p.13.
69
Id., ibid., p. 93.
 55

em toda a peça. Cada cena é emoldurada de modo a se focalizar um quadro de

cada vez, que se completa à medida em que as personagens vão surgindo.

Este prólogo é diferente dos das peças anteriores, pois ele não segue o

estilo de Eurípides, que traz um personagem elucidando toda a trama que se

seguirá, para a audiência, mas, ao contrário, ele vai se ampliando aos poucos.

O cenário de Lisístrata é único e a ação se passa ao pé da Acrópole, o propileu

estando na altura do teto da skênê, e uma pequena vereda desce em declive

abrupto até a orquestra, entre rochedos; um desses rochedos, aberto do lado

dos espectadores, permite que se veja uma gruta pouco profunda.71 O prólogo

(vv.1-253) é composto de uma única cena, mas ela pode, segundo Mazon, ser

dividida em três partes: a primeira (vv.1-96) mostra a ateniense Liberatropa ao

pé da Acrópole, pela manhã, à espera das outras mulheres que ali ficaram de se

reunir, e que, aos poucos, vão chegando; a segunda parte (vv. 97-180) é uma

cena de exposição do assunto por Liberatropa, que propõe às mulheres que se

unam para acabar com a guerra e assim forcem seus maridos a voltarem para

casa. Elas, no início, recusam o plano de greve de sexo, mas acabam aceitando;

e a terceira cena (vv. 181-253) é a do juramento que sela o plano da greve

conjugal. Então se ouve um grito e Liberatropa confirma que a outra parte de

seu plano acaba de ser executada: a tomada da Acrópole pelas mulheres mais

velhas.

70
Id., ibid., p. 100.
71
Cf. Mazon, P. Essai sur la composition des comédies d’Aristophane: Lysistrata. Paris, 1904, pp. 111-125.
 56

Assim é que surge Liberatropa em frente à Acrópole ateniense, dando

sinais de impaciência pelo atraso das outras mulheres, e demonstrando que não

seria um encontro habitual (uma festa de Baco, um templo de Pã, um em

Colíade (de Afrodite), ou um de Genitália - para os quais elas viriam em peso e

muito cedo).

O templo de Baco, um lugar de orgia báquica, aí é referido a

celebrações secretas, pois não há evidência de um “menadismo oficial” em

Atenas, nem houve um santuário oficial de Dioniso. O templo “nos pântanos”

era aberto apenas um dia por ano. No entanto um seleto colégio de mulheres

atenienses participava de uma procissão menádica para Delfos, onde elas se

juntavam às mênades délficas para celebrar ritos no Parnaso.72 O tímbale ou

tamborim era usado, juntamente com flautas, especialmente nas celebrações

dionisíacas.

Quando surge Vencebela, outras informações são adicionadas pelos

nomes significativos das duas interlocutoras, que aparecem, pela primeira vez,

no cumprimento dessas duas mulheres. Então haveria algo sobre guerra

(Liberatropa) e sobre vitória (Vencebela). Em seguida, Liberatropa afirma que

o encontro será para deliberarem algo de muita importância. "Deliberar" não

era uma palavra do vocabulário feminino, mas, da Assembléia, da qual as

mulheres eram excluídas. Certamente tais seriedades no vocabulário, bem

como a localização do encontro em frente à Acrópole já eram motivo de riso

para os espectadores.
 57

Vencebela tenta acalmar a amiga, defendendo a causa das mulheres

pela exposição de suas tarefas domésticas, que se resumem em inclinar-se ao

marido, uma clara alusão obscena; em despertar um escravo e em cuidar do

filho pequeno, estendendo essa última tarefa em três ações: fazer dormir,

banhar e alimentar. Tais enumerações são constantes na peça, como um modo

de detalhar algo e também de ampliar o quadro. Neste caso, no entanto, pode

haver também uma crítica ao trabalho feminino.

Então a líder das mulheres fala para Vencebela  que faz o papel de

bufão no prólogo todo  da importância do assunto que tem a tratar com todas

elas (vv. 23-24). A primeira referência ao órgão masculino é feita através do

engano de Vencebela, que entende “a coisa” a ser tratada em outro sentido, o

que serve para demonstrar a visão de Aristófanes no que diz respeito ao gosto

das mulheres pelo sexo. O assunto do encontro é algo grande, mega, que pode

significar "importante", e grosso, pakhy. Tais adjetivos imediatamente

contornam uma forma concreta na imaginação de Vencebela. Se fosse isso,

Liberatropa admite, logo se reuniriam. Mas é algo que foi investigado por ela e

agitado por muitas insônias, o que leva Vencebela novamente a uma confusão:

decepcionada por se tratar de algo delicado, no sentido de "mole", já que era

necessário agitar tanto. Mas então Liberatropa toma a palavra da amiga para o

que lhe convém, é algo muito delicado, que exige muito cuidado, a ponto de

estar nas mulheres a salvação de toda a Grécia. Pode-se entender, literalmente,

o que foi afirmado por Liberatropa, pois, segundo seus projetos, ela se refere

72
Cf. Henderson, J. Lysistrata, commentary (ad loc.).
 58

ao corpo das mulheres e às suas ações. E então ela amplia o grupo de mulheres

que irão participar do encontro, serão também as da Beócia e as do Peloponeso

(33-35, 39-40).

Vencebela não acredita nas mulheres, pois elas vivem só de

embelezar-se, e descreve os aparatos femininos. O que poderiam fazer de

sensato (phronimon) ou de esplêndido (lampron)? Liberatropa esclarece que

são tais aparatos mesmo que irão salvar a Grécia, e, numa rápida exposição,

elas contrapõem às armas de guerra masculinas as armas de sedução

femininas.

Se é para usar tais armas, então as mulheres já deveriam ter voado

para o encontro. Liberatropa faz uma crítica ao povo da Ática, que faz tudo

depois do necessário, indicando assim que o atraso é das mulheres de sua

região. Então dois grupos de mulheres se aproximam, um deles é de

Anagirunte, e parece que tem o odor característico do anagiro, pelo comentário

indiscreto de Vencebela (que pode ser vista como o símbolo do vinho velho).

Buquerina, que traz no nome algo de odor e de sexo, embora não se esclareça a

qual dos dois grupos ela pertença, é a única a falar. Desse modo mostra-se

completo o grupo das mulheres áticas.

Mas Liberatropa não elucida ainda o assunto para as amigas, pois é

preciso esperar as da Beócia e as do Peloponeso. E chega então Lampito, a

espartana, seguida por duas moças, uma de Corinto e a outra da Beócia  o

número de três pode ser para contrapor às três áticas. Contrastando com o
 59

tratamento dispensado às mulheres áticas, Lampito, cujo nome já sugere algo

de esplendor (lampros), é muito bem recebida por Liberatropa. Se bem que,

certamente, ela não estaria atrasada para o encontro. Sua beleza física é

admirada pelas atenienses, e ela explica-lhes que se exercita no ginásio, e

talvez demonstre os movimentos dos exercícios físicos para as outras

mulheres. É uma típica espartana, considerando-se a educação feminina

diferenciada nas duas cidades  Atenas e Esparta. As outras duas mulheres são

personagens mudas, uma vez que quatro atores que falam já estão em cena73.

Só então, com todas as líderes reunidas é que Liberatropa poderá

esclarecer o sério assunto (to spoudaion) da reunião. Mas, como boa

negociadora que é, ela dá início à exposição do motivo pelo qual as mulheres

estão insatisfeitas: os maridos longe de casa pelas expedições militares. Cada

uma das mulheres representantes das regiões gregas queixa-se da falta do

marido há meses (v.103 ss):

-Vencebela diz que seu marido há cinco meses está na Trácia,

vigiando Eucrates, que era um general ateniense da expedição à Trácia,

suspeito de traição, e, por isso, vigiado pelos soldados74. Sua referência à

Trácia, de qualquer maneira, recorda Dioniso, por sua discutida origem, e

assim o retrato desta personagem como vinho velho vai se afirmando;

-Buquerina diz que o seu marido está, há completos sete meses, em

Pilo, cidade da Messênia, que havia sido tomada pelos atenienses desde 425

73
Cf. Macdowell, D.M., “The number of speaking actors in old comedy”, C Q, 1994, pp. 325-35.
74
Cf. Silva, Alberto P. Lisistrata (ad loc.).
 60

a.C. (Tucídides 4, 2-41) e foi recuperada por Esparta em 410 a.C.75. Pilo

significa “porta”, e, pela conotação sexual desta palavra na peça, bem como o

seu emprego nas cenas finais com Reconciliação, ela também afirma o papel

de lubricidade desempenhado por Buquerina;

-Lampito diz que seu marido, se alguma vez chega da ordem de

batalha, toma o escudo (expressão que certamente alude ao sexo, cf. hyssakos)

e volta voando de novo (“voar” para “apressar-se” só é atribuído, na peça, aos

espartanos e às mulheres), o que indica a rotina dos espartanos na ordem de

batalha.

Liberatropa amplia o quadro da ausência dos homens, pois nem a

brasa de um amante foi deixada, já que os falos de couro, olisboi, não estavam

mais acessíveis desde a traição de Mileto, que os produzia. Questionadas se

acompanhariam Liberatropa em seus planos para acabar a guerra, as três

mulheres, Vencebela (Atenas), Buquerina (restante da Ática) e Lampito (

Esparta e aliados), mostram-se dispostas sob quaisquer sacrifícios que tenham

que fazer (v. 112 ss):

-Vencebela diz que empenharia seu vestido para beber o saldo naquele

dia mesmo. O que não era, de modo algum sacrifício  considerando-se o

gosto das mulheres pela bebida , mas ela faz o papel de bufão no prólogo

todo e, assim, não diz nada de sério. Reafirma-se a sua simbologia do vinho;

-Buquerina diz que para acabar a guerra, daria a metade de si tendo

sido cortada ao meio, como um linguado  peixe que tem os olhos e a boca em

75
Cf. Milanezi, S. “Introduction et notes” (ad loc.).
 61

uma única face. Os pactos solenes eram feitos entre as partes de uma vítima,

mas aqui o risível está na vítima ser um peixe, considerado animal profano. O

outro ponto, mais interessante ainda, é que, se considerarmos que o seu

sacrifício, no plano de Liberatropa será recusar-se a sua outra metade

(Penétrias, seu marido), na segunda parte da peça, torna-se mais flagrante a

referência de Platão no Banquete aos dois versos de Lisístrata (vv.115-16) (

Cf. Capítulo III);

-Lampito diz que escalaria o Taígeto, se dali pudesse ver a paz, o que

expressa o esclarecimento da líder espartana na política de sua cidade, bem

como faz uma ligação ao canto final da peça, atribuído a um espartano, que

invoca a musa Lacônia para deixar o Taígeto.

Então Liberatropa finalmente revela o assunto tão importante a ser

tratado com elas, que, de qualquer maneira, inclui, ou melhor, exclui o que

Vencebela supunha (v.124):

Li. É preciso abandonar o pênis.

Elas, de início, recusam firmemente, as duas mulheres áticas recuam

numa cena quase trágica, no que transparece o apego das mulheres ao sexo.

Thiercy esclarece que, de acordo com os gregos, as mulheres apreciavam o

sexo muito mais que os homens, e comprova isto, contando que as tradições

mitológicas narram uma lenda em que, de acordo com ela, Zeus e Hera

discutindo sobre essa questão e não chegando a um acordo, foram consultar

Tirésias, que tinha experiência em ambos os casos, pois já havia sido, em

 62

outras encarnações, tanto homem quanto mulher. E sua resposta foi que, nas

relações sexuais, as mulheres retiram nove décimos de prazer e os homens

apenas um décimo.76

Mas depois que a espartana Lampito resolve aceitar a greve, as outras

mulheres também o fazem. Elas agem sobre o plano familiar e sobre o plano

cívico, a cidade é aí considerada como o conjunto das células familiares e

obedecem então aos mesmos princípios. É por isso que só mulheres casadas

participam da greve e que, paradoxalmente, não se coloca em questão o fato de

que seus maridos possam encontrar outros meios de satisfação sexual. É o

amor conjugal que está em questão, e as mulheres sabem bem que seus

maridos podem tomá-las à força, mas que eles jamais terão prazer, se elas não

participarem de bom grado dos ritos de Afrodite (vv. 162-166 e 225-232).

Lampito, a líder espartana, não acreditando que os atenienses ficariam

pacíficos, enquanto tivessem trirremes e o Tesouro da Acrópole, Liberatropa

lhe garante que isto também já fora providenciado, pois as mulheres mais

velhas estavam encarregadas de, fingindo que ofereciam um sacrifício,

tomarem a cidadela, enquanto elas se reuniam ali. Tendo agido antes de se

reunir com as esposas mais jovens, Liberatropa demonstra que tinha certeza da

aceitação das mulheres, i.e., ela confiou em Lampito para que as outras

aceitassem. Nota-se então que os seus projetos foram arquitetados bem antes

do começo da ação, assim, o que vem a público não é todo o seu plano, pois

não se sabe o que ela poderia ter tramado com as mulheres mais velhas, uma

76
Thiercy, P. Op., cit., p.218, nota 62.
 63

vez que, para elas, os motivos para desejarem a paz seriam outros que os da

mulheres jovens, i.e., a volta dos maridos para casa. Liberatropa se alinha

melhor com as mais velhas, que são as responsáveis por toda a ação política,

coerentemente com sua maior autoridade, depois de ultrapassarem a fase em

que representavam uma ansiedade masculina77, cuja fonte, segundo Gardner78,

estaria na possibilidade de adultério e de filhos ilegítimos, que quebravam a

sacralidade do oikos. E era função da comédia purgar os temores da audiência

masculina de Atenas, fazendo com que tais ansiedades se tornassem risíveis.

Então todas estando de acordo, fariam um juramento para selar o

plano. Mas de que modo jurariam, i.e., o que iriam sacrificar? Com um escudo

invertido (hyptian tên aspida), as partes cortadas (ta tomia), ou tomando um

cavalo branco (leukon hippon)? Não, nada de sacrifício com escudos e vítimas

sangrentas para uma questão de paz. Elas tomariam uma grande taça negra

invertida (melainan kylika megalen hyptian) para degolar (mêlosphagousas)

um pote de vinho de Tasos. Todas aprovam este juramento, e, ao aparecer o

pote trazido pela escrava cita, lá de dentro, elas o adoram e se referem ao pote

como a uma vítima do sacrifício e ao vinho como o sangue que jorra dela. Até

o verbo utilizado no verso 196 para significar degolar  mêlosphagousas traz,

no primeiro elemento, mêlos, o nome da vítima real, uma ovelha. Seu sentido

literal é “degolar uma ovelha” “oferecer uma ovelha em sacrifício”, mas, nessa

passagem de Aristófanes, significa “oferecer em sacrifício”, uma vez que traz

77
Cf. Henderson, J. “Older women in attic old comedy”.TAPhA, 1987, pp. 105-129.
78
Gardner, Jane F. “Aristophanes and male anxiety - the defence of the oikos”, G & R, 1989, pp. 51-62.
 64

um complemento: um pote de vinho de Taso. Mas traduzimos por “sacrificar

como uma ovelha”.

Um solene empreendimento ou pacto devia ser selado por um

juramento. A antigüidade do juramento com sacrifício é atestada na epopéia,

como na Ilíada 3.103-7 e 268-313- o juramento entre aqueus e teucros para

selarem o acordo com a decisão da guerra pela luta singular entre Menelau e

Páris. Os elementos essenciais do sacrifício-juramento são o desmembramento

da vítima e o toque do seu sangue e das partes cortadas, que enfatiza a

participação do divino e do humano, testemunha e simboliza a própria

maldição feita pelo jurador destruição e extirpação da sua família eram as

conseqüências do perjúrio. No entanto a cerimônia de Lisístrata é uma versão

humorística de um juramento conspiratório (v.235). E Vencebela é quem

repete as palavras de Liberatropa como se fosse ela que realmente estivesse

sendo sacrificada, já que ela representa o vinho velho.

O fato de mulheres fazerem um juramento-sacrifício não é fantástico

em si mesmo, já que elas, ocasionalmente, o faziam, e.g., as Veneráveis

(Gerarai) durante as Antestérias, festa em honra a Dioniso (Cf. com o

sacrifício em Hermíone, Capítulo I, item 2, supra).

Concluído o juramento, ouve-se um grito acima de suas cabeças, as

mulheres mais velhas acabavam de tomar a Acrópole. Lampito parte mas deve

deixar as duas mulheres, a beócia e a coríntia, como reféns para Liberatropa,

que vai com as outras mulheres se reunir com as que tomaram a Acrópole, para
 65

ajudar-lhes a introduzir as trancas. O que se discute neste ponto é que o plano

original de Liberatropa era que as mulheres permanecessem em casa para

seduzirem seus maridos. Outro questionamento que surge é como elas se

recusariam aos maridos se eles não estavam em casa. E ainda mais, se somente

as mulheres casadas estão em greve, por que os homens não procurariam

outros meios de satisfação sexual. Strauss chama a atenção para a ausência das

viúvas de guerra,79i.e., onde estão as mulheres cujos maridos morreram na

guerra? E finalmente há uma outra questão: mesmo tomando a Acrópole e,

conseqüentemente, o Tesouro de guerra, como mulheres atenienses

conseguiriam uma mudança política tão radical de seus maridos, já que elas

não tinham voz na polis, através de uma greve de sexo?

Algumas dessas questões podem ser resolvidas pela simples

confirmação do absurdo que se instala no mundo cênico, que é uma realidade à

parte. Vê-se assim transformações maravilhosas se fazerem na representação

de Lisístrata, que, por parecer tratar de pessoas normais, longe do universo

alado das Aves, ou dos personagens divinos de Paz, tendem a ser percebidas

por alguns estudiosos como incoerência dramática. Porém uma leitura mais

apurada do texto original, vai demonstrar que o maravilhoso, que é uma faceta

da linguagem figurada, está bem presente na peça, a começar pelas mulheres,

mas que também, como não poderia deixar de ser, muito entrelaçada ao

maravilhoso está a realidade mesma de Atenas e de Esparta, pelo menos dentro

da percepção de Aristófanes.

79
Strauss, Leo, Socrate et Aristophane, 1993, pp. 247-270.
 66

Tais transformações são percebidas ao longo da peça. Aristófanes fez

uma divisão perfeita dos versos para a evolução dos dois planos, a tomada da

Acrópole ateniense e a greve de sexo. Os paradigmas míticos e os aspectos

ritualísticos, apresentados no primeiro capítulo, justificam, de certa forma, o

entrelaçamento dos dois planos, em seus aspectos de isolamento ou separação

e de inversão ou ginecocracia.

2. A tomada da Acrópole

a. O fogo está vivo.

No final do prólogo, Vencebela adverte Liberatropa sobre o socorro

dos homens à Acrópole, e ela, como se já soubesse do que eles iriam tentar, diz

que não há tão grandes ameaças ou fogo que eles cheguem portando, para que

elas abram as portas (v. 250), a não ser se perjurarem. Com a expressão "abrir

estas portas" (tas pylas tautas) se inicia a construção da metáfora que

assimilará as mulheres à Acrópole e que se cristalizará ao longo da peça,

através desse jogo de portas da Acrópole e porta das mulheres, com o emprego

de ambas as palavras thyra e pylê.

No exame do primeiro plano de ação das mulheres  a ocupação da

Acrópole de Atenas pelas mulheres mais velhas, que corresponde no mito e no

rito à ginecocracia ou inversão , que já havia sido colocado em prática antes

 67

do início da peça, nota-se que ele se desenvolve diante dos espectadores até

exatamente a metade da obra (v. 659/60), justamente no meio da parábase 

sabendo-se que a peça completa se compõe de 1321 versos. Mas, durante sua

evolução, lança, constantemente, um olhar para o outro plano, o de greve de

sexo das esposas jovens, através dessa metáfora que faz da Acrópole o seu

conteúdo, as mulheres que a ocuparam, o que seria mais especificamente uma

metonímia, mas, como as mulheres não são o conteúdo próprio da Acrópole,

somente sua ação é que torna isso possível, será mais apropriado o termo

metáfora, na associação de idéias de forçar as portas da Acrópole e as das

mulheres pela violência masculina movida por um desejo incontido, seja de

guerra ou de sexo.

O plano de ocupação da Acrópole é atribuído às mulheres mais velhas,

que não participariam do plano de greve. Essa ocupação tem um caráter

especial, porque ela é restritiva a Atenas. O fato de a cidade está sem homens

jovens é o motivo pelo qual as jovens esposas estão fazendo greve, e o poder

de Atenas está nas mãos dos homens mais velhos. Assim o coro de Lisístrata é

composto de dois semicoros, um de velhos cidadãos e outro de mulheres mais

velhas que as esposas da greve.

O párodo começa no verso 254 com a entrada do coro dos velhos.

David Matz, reconstruindo a cena em sala de aula, atenta para o absurdo da

empresa deles, pela sua caracterização como velhos decrépitos, carregando

 68

com muito esforço as toras para queimarem as mulheres80. Os dois primeiros

versos é uma exortação em dois tetrâmetros iâmbicos.

A primeira estrofe (vv. 256-265) é dirigida a Estrimodom

(Strymodôros), que é nomeado nos vv. 258-9, o que indica que ele não canta

com os outros, e que é o corifeu que já pronunciou os dois versos (254 e 255)

aos quais o coro responde. Os líderes do semicoro são nomeados devido ao

caráter especial desse coro, ao desempenhar papel de personagem e de ser uma

importante imagem ao longo da peça, tanto no que diz respeito à guerra,

quanto ao sexo, já que ele é composto por dois semicoros antagonistas e com

máscaras diferentes. A sua entrada, como mostra Mazon81, dá-se assim: o

corifeu Estrimodom aparece primeiro, trazendo uma enorme panela que

contém a brasa. Ele se dirige ao cabeça da fila do primeiro semicoro  que é

uma quarta parte do coro completo Facho (Drakês), e o encoraja a fazer um

último esforço para chegar até a orquestra. O primeiro semicoro entra então

cantando a primeira estrofe. Todos os coristas dobram-se sob o peso de um

feixe de troncos de oliveira verde, e a sua fala, que exalta os feitos antigos de

até cem anos passados, de que se dizem participantes, é um traço característico

da Antiga Comédia para censurar os tempos presentes; e são as guerras

Pérsicas o produto do antigo ideal de valor e de educação82.

80
Matz, David., “Ensuring that the flea wears wax slippers when teaching Aristophanes”, C J, 1991, pp. 55-8.
81
Op. cit., pp. 111-125.
82
Cf. Erenberg, V. The people of Aristophanes: a sociology of old attic comedy, 195, pp. 297-317.
 69

Facho se dirige então a Laborioso (Philourgos), cabeça da fila do

segundo semicoro (vv. 266-270 - cinco tetrâmetros iâmbicos) e o convida a vir

fechar o ciclo de velhos que cercará a Acrópole e destruirá, pelo fogo, as

rebeldes que ali estão instaladas. E o segundo semicoro desfila, por sua vez, na

orquestra, cantando a antístrofe (vv. 271-280). Quando ele está se

organizando diante do propileu, Laborioso, seu chefe, pronuncia um juramento

de ódio e de guerra para excitar ainda mais o ardor de seus coristas (vv. 281-

285- cinco tetrâmetros iâmbicos).

Na segunda estrofe (vv. 286-295 - iambo-trocaica com um

ephymnion, „estrofe‟, de medida incerta) resta subir a colina que leva à

Acrópole, o que expressa a lenta caminhada dos velhos em contraste com o seu

discurso de auto-exaltação heróica. Mas antes é preciso soprar o fogo que

dorme na panela de Estrimodom e que ameaça apagar, o que talvez se refira à

fragilidade da velhice. Todos os coristas se aproximam do corifeu soprando em

conjunto sobre a panela e recuam cegos pela fumaça que dali escapa no mesmo

instante (vv. 292-95).

Na segunda antístrofe (vv.296-305) eles esfregam os olhos em

lágrimas, depois se voltam de novo para Estrimodom e o chamam,

convidando-o a subir ao propileu. Mas ainda desta vez a fumaça da panela os

cega e os força a recuar (vv. 296-300).

Cv. Que terrível, ó senhor Héracles,

lança-se da panela sobre mim
como uma cadela enfurecida morde os olhos.
E este fogo é de Lemnos
 70

por todo meio;

pois senão jamais roeria com dentes as minhas remelas.

Nestes versos, vê-se uma alusão ao ritual do novo fogo em Lemnos e,

conseqüentemente ao mito das mulheres de Lemnos ( ver o primeiro capítulo,

supra).

O corifeu então se apressa a cumprir seu dever (vv. 306-318 -

tetrâmetros iâmbicos). Ele depõe o pesado sarmento que trazia sobre o ombro,

mergulha-o na panela, retira-o dali em chamas e se prepara para subir, com

precaução, para a cidadela. A atitude dos velhos de se livrarem da carga de

madeira e se lançarem às portas com tochas acesas reforça a imagem da

Acrópole como as mulheres, já que os velhos usam símbolos fálicos, as toras

para forçar as portas. Os coristas talvez sigam o corifeu só com os olhos, pois

nada indica que eles haviam se movido mais, quando o coro das mulheres

entra.

b) Atena, vem portar água conosco.

O aparecimento do semicoro das mulheres é uma surpresa para o

semicoro dos homens e certamente para a audiência, acostumada que era a um

coro único, ou pelo menos, com uma só máscara. Os versos 319-320 (dois

tetrâmetros iâmbicos) são um breve solo de encorajamento pela coriféia,

Justavença (Nikodikê). Elas recitam uma estrofe e uma antístrofe, perfazendo

trinta e dois versos  metade do que cabe ao coro masculino, antes de

 71

entrarem no embate com eles. Assim, não parece que o coro das mulheres se

divide em dois grupos como o dos homens. É interessante pensar em como

elas entram sem serem percebidas pelos velhos, uma vez que eles só se dão

conta de sua presença a partir do verso 352, quando a coriféia se dirige a eles.

Na terceira estrofe (vv. 321-335), as palavras do coro demonstram o

temor das mulheres velhas em chegarem tarde e não poderem salvar as suas

amigas que estão na Acrópole, e conclamam socorrê-las com água, uma vez

que os velhos as querem queimar. Elas chegam portando vasos, que são

símbolos dos órgãos sexuais femininos, pois são, principalmente, cavidades

semelhantes à vagina. Então os símbolos dos dois órgãos sexuais estão

representados, de um lado, pelas toras masculinas, não suportadas por velhos,

e, de outro, pelos vasos femininos.

Essas mulheres do coro, embora sejam retratadas como mais velhas,

não chegam à decrepitude dos homens do coro, o que é indicado na própria

denominação de "coro das mulheres" e "coro dos velhos". E, além disso, o

atraso delas é devido à confusão de gente na fonte para apanhar água, ainda

que elas tenham ido ali muito cedo (v.327). Assim, a demora não se deve ao

passo delas, pois como está expresso, elas voam (v. 321).

Os nomes que aparecem em 321/2-4, Kalikê e Krityla, referem-se,

possivelmente, ao grupo de mulheres mais velhas que tomou a Acrópole.

Kalikê é facilmente traduzida por Cálice, por se tratar da mesma palavra, o

envoltório das flores  também está ligada ao vinho; mas Krityla, que tem a
 72

raiz ligada a krinô, que significa “separar”, “selecionar”, foi traduzida por

“Colhida”, para fazer um par harmônico com Cálice. Dessa forma, o

vocabulário indica flores , que também pode significar o órgão feminino  em

Português, vem a mente o termo "deflorar".

A prece dessas mulheres é para que não cheguem tarde demais e

encontrem as outras, que estão na Acrópole, queimadas, mas que elas possam

livrar a Grécia e os cidadãos da guerra e das loucuras. Este é um importante

ponto, pois, já que às mulheres jovens foi feito o apelo que os homens

voltariam para casa e elas não dormiriam mais sozinhas; às mulheres mais

velhas o mais importante deve ter sido esclarecido, que deveriam acabar a

guerra e fazer com que os homens parassem com suas más deliberações.

E continuam a prece, justificando a ocupação da Acrópole e pedindo

que Atena seja aliada das mulheres. Os velhos já haviam pedido um troféu à

deusa, i. e., a vitória sobre as mulheres. Atena, embora seja uma deusa

feminina, está longe de ser retratada como protetora de mulheres,

principalmente das atenienses jovens, retratadas como depravadas, lascivas.

Somente em um contexto político e guerreiro, como então se apresenta este

primeiro plano, é que ela seria partidária das mulheres. Pois, como Nicole

Loraux83 mostra, até o nome de Atena para a cidade é uma forma de excluir as

mulheres. Mas é preciso observar, com Devereux84, que a preferência de

Aristófanes pelo nome “Tritônia” ou “Tritogêneia” mostra que ele quis pôr em

83
Op. cit., 1990, pp. 7-25.
84
Devereux, G., Mulher e mito, 1990., pp. 123-191.
 73

relevo a origem, simbolicamente, fálica desta deusa, no lago Tríton, onde,

segundo ele, Zeus poderia ter perdido o cordão umbilical. As outras referências

deste epíteto em Aristófanes também enfatizam este aspecto de Atena: Nuvens

988 ss fala do desrespeito para com a deusa daqueles que cobrem o falo com o

escudo  certamente pela fraqueza física de não poderem mantê-lo na posição

correta; Cavaleiros 1189 afirma que foi ela quem determinou que se

misturassem três partes de água com uma parte de vinho.

c) Rego-te para que reverdeças.

Nos versos 350-386 ( tetrâmetros iâmbicos), com a chegada das

mulheres em auxílio às outras, os dois semicoros se insultam. Estrimodom

surpreso e assustado, foge e se refugia nas filas de seu grupo. O coro inteiro

dos velhos recua por um momento, mas logo se restabelece, e, portando a

tocha, marcha contra as mulheres. Elas depõem os vasos de água no chão,

depois fazem face ao inimigo. Em sua fala, as mulheres mostram que não têm

nenhum ódio aos homens, como estes têm a elas, mas restringem seus insultos

aos homens perversos (v.350). Elas os chamam de impiedosos por eles estarem

cegos de ódio às mulheres, a ponto de não se darem conta do sacrilégio que

cometeriam pondo fogo no templo da deusa Atena, a Acrópole.

Começa então uma série de insultos trocados pelos dois semicoros,

com alusões obscenas. Tais características devem proceder dos concursos dos
 74

kômoi, que percorriam as ruas e lançavam insultos aos passantes, uma vez que

este coro de Lisístrata é o único que traz duas máscaras distintas, tendo por

fundamento dois pólos opostos, homens e mulheres, assim como, em antigos

rituais eram representados o inverno e o verão, etc85.

As mulheres não demonstram nenhum medo, sendo dignas de serem

chamadas de selvagens pelos homens. Eles as ameaçam de bater-lhes no

queixo, para que se calem, de quebrar a vara sobre elas  alusão obscena,

arrancar-lhes a pele velha, que deve significar "deflorar"; elas se identificam a

cadelas, assimilação que se afirma ao longo da peça, e assim ameaçam agarrar-

lhes os testículos, os pulmões e entranhas, tudo se referindo à castração. O

nome Eguarrosa (Rhodippê) para uma das mulheres, certamente, é um

equivalente para o “cavalo branco”, referido na cena de juramento do prólogo

para significar “pênis”, e agora, para significar “vagina”.

Elas os chamam de túmulos, prometem-lhes um banho nupcial, para

apagar sua fogueira, com toda a conotação obscena que ela traz, e jogam a

água de seus vasos neles. Levando-se em conta que os vasos podem significar

“vaginas”, a água poderia ser urina, já que na cena seguinte, os velhos dizem

que suas roupas estão encharcadas como se eles tivessem urinado nelas. E as

mulheres os banham, como haviam prometido, numa referência clara ao

rejuvenescimento dos velhos, i.e., a volta da fertilidade (v.385). O banho

nupcial era uma forma de purificação dos noivos, que, durante todo o ritual do

casamento, eram cercados de cuidados em vista da fertilidade.

85
Cf. Cornford, F.M., Op. cit., pp. 27-28.
 75

d) Não é uma festa de Adônis sobre o telhado?

No primeiro episódio (vv. 387-475), com um cortejo de

arqueiros citas, um conselheiro entra em cena. Este magistrado era um membro

dos Dez, que formavam um Conselho, para tomar medidas urgentes, após a

fracassada expedição à Sicília e a instalação das forças espartanas em Deceléia,

na Ática.

Sua fala se traduz por longas lamentações sobre a falta de vergonha

das mulheres e sobre seu gosto por cultos exóticos de Sabázio, os quais tinham

chegado bem recentemente a Atenas, como objeto de mistérios privados,

envolvendo intoxicação e, assim ele fora associado a Dioniso. Sabázio era

aparentemente frígio, o seu nome pode ser relacionado ao eslavo svoboda

„liberdade‟86

A linha 389 foi fonte de um dos títulos alternativos da peça na

antigüidade  Adoniazousai, „As que celebram Adônis‟ ( o outro foi Diallagê,

„Reconciliação‟, retirado do verso 1114). O semítico Adônis (adon „senhor‟)

vem para a Grécia de Biblo e Cipro, e seu culto já estava bem estabelecido no

séc. VII a. C.. Em Atenas ele foi associado com Afrodite, mas não tinha

templo e não foi oficialmente reconhecido pela cidade. Os jardins de Adônis 

86
Cf. Henderson, J. Op. cit., 1987, Commentary (ad loc.).
 76

a Adonia  eram considerados um ritual estéril, pela morte precoce da

plantação, que se chamava jardim por não dar frutos.

O magistrado põe, em seu discurso, o ritual de lamentação de uma

mulher por Adônis, sobre os telhados, ao mesmo tempo em que Demostrato,

marido dela, propunha na Assembléia a expedição à Sicília. O que indica uma

situação de mau agouro para a cidade  pois durante os festivais as atividades

políticas deveriam cessar , uma vez que o culto de Adônis podia expressar

uma lamentação real de funerais, bem como a própria luxúria do ato de

lamentar-se, como escapismo fantasioso do mundo privado a que se resumiam

as mulheres de Atenas87.

O interessante nesta cena é que o Conselheiro se refere à licença das

mulheres como algo natural e contínuo, a única anormalidade é que reluz ao

dia (v.387). Os dois cultos referidos pelo magistrado podem ser associados a

Dioniso, mas são claramente opostos em suas manifestações: os repetidos

"viva Sabázio"(v. 388) evidenciam alegria, enquanto que o "ai ai Adônis" (v.

393) e o "batei-vos por Adônis" (v. 396) expressam dor, porém ambos indicam

descomedimento, o que implica numa liberdade "condenável". Talvez a ênfase

em Adônis tenha ligação com a referência da Tragédia à licença das mulheres.

O termo Iraziges foi cunhado de Kholoziges, em que Aristófanes joga

com o sobrenome de Demostrato, Bouloziges, e kholos, „ira‟, que retrata a

incontinência do ódio dos homens pelas mulheres. Embora fique claro que,

87
Cf. Reed, J., “The sexuality of Adonis”, C A, 1995, pp. 317-346.
 77

segundo os fatos, os homens teriam sido sábios em ouvir o sinal das mulheres,

no final de sua fala, o magistrado põe a culpa de tudo na licença delas. Esta

passagem prefigura bem todo o debate que se seguirá no agón, com

Liberatropa expondo tudo muito claramente para o bem da cidade, enquanto

ele, o Conselheiro, só vê, em todas as coisas, reflexos da libertinagem das

mulheres.

Os velhos do coro então explicam ao magistrado que a insolência das

mulheres é muito maior ainda, pois aquelas do coro jogaram água neles, a

ponto de suas vestes ficaram encharcadas, como se eles tivessem urinado

nelas. O que alude a outra incontinência dos velhos e também à sua impotência

sexual (vv. 399-402).

Então segue-se outro discurso do Conselheiro (vv. 403-423), em

resposta ao coro dos velhos. Dessa vez ele põe a culpa da licença das mulheres

nos homens, que para satisfazerem os caprichos femininos, dão-lhes a chance

de praticar adultério. E, ele afirma, que é dessas coisas que nascem tais

desígnios nas mulheres, i.e., eles mesmos as ensinam a serem maliciosas. Essa

fala do magistrado bem como a anterior ilustram, de qualquer maneira, a

unidade dos dois planos da peça, pois, atribuindo-se todas as ações femininas a

sua luxúria, ainda que se tenha em mente a ignorância dos homens dos

verdadeiros motivos da ocupação da Acrópole  que também não exclui o

aspecto sexual, faz-se uma assimilação pela linguagem do plano político e do

sexual. Assim é que o Conselheiro faz duas referências obscenas: ao artífice,

 78

para recolocar, no orifício, a glande, que havia caído, referindo-se ao colar de

sua mulher, mas também à relação sexual entre um pênis pequeno e uma

vagina larga; e ao sapateiro, para afrouxar a correia que comprime o dedinho

do pé de sua mulher, referindo-se a um calçado, mas também à relação sexual

entre um pênis grande e um ânus delicado88.

Na seqüência, ele declara o motivo de estar ali, pois tendo adquirido

paus para remos, faltava-lhe então dinheiro, e se encontra barrado às portas

pelas mulheres, já que o Tesouro estava dentro da Acrópole. A preocupação da

espartana Lampito, no prólogo, justifica-se neste ponto: os homens atenienses

precisavam da frota e do Tesouro para continuar a guerra, i e., enquanto o

dinheiro da polis estivesse acessível, eles não se deteriam por uma greve de

sexo das mulheres.

Ordena então que se tragam alavancas para forçar as portas, e a ênfase

recai no ato de forçar (ekmokhleuô), que se repete por três vezes em dois

versos (429 e 430), e que, neste plano, substitui os termos para a relação

sexual, binein e kinein, que trazem, em suas raízes, o sentido de "violentar",

expressando a natural violência fálica dos homens. Liberatropa sai

espontaneamente de dentro da Acrópole (v. 430) e declara que, para abrir as

portas, não é necessário violência, mas bom senso e saber, i.e., o fim das

loucuras dos cidadãos, referido pelas mulheres do coro no párodo (vv. 442/3).

Inicia-se então uma cena de luta física entre os arqueiros do

magistrado e as mulheres que vão saindo da Acrópole, à medida em que eles

88
Cf. Henderson, Op. cit., 1991, pp. 93-99.
 79

avançam. Liberatropa e as três mulheres que saem da cidadela fazem uma

invocação a Ártemis, a Pândroso, a deusa Porta-Luz e a deusa de Táuride,

respectivamente. Considerando-se Pândroso não como uma mera filha de

Cécrops  que a ligaria a Atena, mas como um epíteto, „a Toda-Orvalhada‟,

Tem-se então quatro referências seguidas à deusa da caça selvagem, Ártemis89.

Os arqueiros fogem temerosos, e o magistrado então convoca a turba

de citas, para atacarem as mulheres, em ordem como em um exército.

Liberatropa por sua vez convoca seus quatro batalhões de mulheres

combatentes bem armadas (o número quatro, que é persistente em toda a peça,

pode ter alguma relação com o número de atores falantes no palco). São

mulheres do povo, vendedoras no mercado e estalajadeiras. Elas derrotam os

citas inteiramente.

Os velhos do coro censuram o magistrado por conversar com feras,

mas o exortam depois a interrogá-las sobre o motivo da ocupação. Ao insulto

do coro de velhos, as mulheres respondem que querem ficar quietas como uma

mocinha, sem "mover uma palha", o que traz uma alusão obscena, no emprego

de kinein „mover‟. E elas são associadas à imagem de vespas, na sua atitude

tranqüila, até que alguém as irrite, espremendo seu mel.

e) Por que fechastes com trancas a nossa cidadela?

89
Cf. Walbank, M.B. Art. cit., 1981, pp. 276-281. Ver também o capítulo I, item 2, supra.
 80

Liberatropa fica com o Conselheiro e começa o agón (vv. 476-613).

Nesta peça o agón compreende dois elementos que não se encontram em outro

lugar: são duas espécies de “prelúdios melodramáticos”. Um deles é do agón

inteiro (vv. 467-475); o outro da antode (vv. 539-540). Os dois prelúdios se

explicam pela composição do coro de Lisístrata: pois o debate não será só

entre duas personagens, Liberatropa e o Conselheiro, mas também entre os

dois semicoros. É natural que ele comece com um breve diálogo entre os dois

corifeus (vv. 467-475 - nove tetrâmetros iâmbicos).

A audácia da coriféia determina o movimento de estupor e de piedade

indignada dos velhos, que tomam Zeus por testemunha e preenchem a

orquestra com seus cantos e danças (vv. 476-483). No katakeleusmos,

„exortação‟ (dois tetrâmetros anapésticos), o coro dos velhos exorta à

apresentação do motivo da ocupação da cidadela (vv. 484-485). E no primeiro

epirrema (vv. 486-531 - quarenta e seis tetrâmetros anapésticos), Liberatropa

debate com o Conselheiro sobre o motivo da ocupação da cidadela, dizendo

que as mulheres são mais hábeis para guardar o dinheiro da Acrópole. Na sua

justificativa, ela faz referência a Pisandro, cujas ações em Atenas foram

decisivas nas negociações entre os generais em Samos e as facções

antidemocráticas, para a instalação de uma oligarquia, exigida nas secretas

negociações, através de Alcibíades, com o sátrapa persa Tissafernes, para que a

Pérsia desse auxílio financeiro a Atenas. Esta passagem é a mais forte

 81

evidência de que Lisístrata foi representada nas Lenéias de 411 a.C. (ver

Capítulo I, item 2, supra).

O argumento de Liberatropa é de que os defensores da guerra, “os que

atacam os cargos públicos” (v.490), sempre moviam uma disputa para se

apoderarem do dinheiro. Mas que então não terão mais essa chance, pois as

mulheres serão as tesoureiras, tamiai. Este termo aparece nas inscrições

atribuídas aos inventários do Tesouro do Pártenon90. Segue-se uma série de

hemistíquios (vv. 493-507), em que os dois contendores se contrapõem

rapidamente, acelerando as respostas, o que dá um tom de alívio da tensão

apresentada no prévio diálogo, e faz a transição para o seguinte  mais

condensado ainda.

No questionamento do magistrado (v. 502):

"Mas de onde veio a idéia de vos preocupar sobre a guerra e a paz?"

Introduz-se a séria discussão sobre a legitimidade da ação das mulheres diante

da incompetência política dos homens. E Liberatropa narra a situação das

mulheres em casa (vv.507-520), que estavam cientes das más deliberações dos

homens na Assembléia, embora estes não lhes permitissem abrir a boca. E elas

se preocupavam com o que eles inscrevessem na estela acerca da paz (vv. 512-

14)  o que indica que elas se referem ao repúdio à paz de Nícias de 421 como

o início da guerra. E ainda ouviriam muitas vezes outras piores deliberações

dos homens. Mas eles mandavam que elas fossem cuidar do tear, pois a guerra

90
Cf. Samons II, L.J., “The „Kallias decrees‟ ( I Gi 3 52) and the inventories of Athena‟s treasure in the
Parthenon”, CQ, 1996, pp. 91-102.
 82

era preocupação dos homens (v.520), frase atribuída a Heitor na Ilíada.

Quando então elas tomaram conhecimento de que não havia mais nenhum

homem capaz na cidade (524-5), tanto no sentido físico quanto político,

resolveram, juntas, salvar a Grécia.

O magistrado parece não ouvir nada do que Liberatropa fala sobre

seus desígnios, para apenas se ofender quando ela alude a que os homens agora

silenciem para ouvi-las (vv. 527-31). O que se torna uma demonstração

imediata daquilo que se disse. E ela manda que ele se cale. A partir de então se

inicia o processo de transformação dos papéis, os homens é que silenciarão

diante das mulheres, i.e., eles terão que se metamorfosearem em mulheres.

Assim é que, através do pretexto do magistrado que diz não silenciar para

alguém que porta um véu na cabeça, ou seja, para uma mulher, Liberatropa

retira seu véu e o coloca nele, e uma velha entrega-lhe um cesto com o

material de tear, e mandam que agora ele passe a tear, que é o trabalho

feminino, pois “a guerra será preocupação das mulheres” (vv. 532-38),

modificando a frase de Heitor, mas, metricamente, permanecendo igual, em

Grego.

O pnigos „sufocação‟ (vv. 532-538) é pronunciado na entrega do véu e

do cesto ao Conselheiro. Os versos 539-540 são um prelúdio à antode a

coriféia exorta o coro a se levantar e a ajudar as mulheres, pois depois do

primeiro epirrema e do pnigos, quando Liberatropa cobre o Conselheiro com o

véu, certamente o coro dos velhos faz um movimento para defendê-lo. A

 83

antode (vv. 541/2-8) tem a função de marcar essa transformação dos papéis,

tanto que no antikatakeleusmos (vv. 549-550 - dois tetrâmetros anapésticos),

que é um pedido à Liberatropa para que não enfraqueça “pois até agora vós

tendes uma boa navegação”, elas se dirigem a sua líder por andreiotatê, „a

mais viril‟. Então o magistrado foi metamorfoseado em mulher, enquanto que

Liberatropa foi masculinizada por suas ações e pela linguagem.

No antepirrema (vv.551-597- quarenta e sete tetrâmetros

anapésticos), Liberatropa, faz uma prece a Eros e Afrodite para soprarem

desejo amoroso sobre seus ventres e coxas e provocarem ereções em seus

maridos, pois assim serão conhecidas como Liberalutas (Lisímacas). Esta

prece remete o espectador imediatamente à greve de sexo, que se desenvolve

em segundo plano, nesta parte da peça, explicando também a intervenção

divina em auxílio a tão controvertida empresa.

Novamente o magistrado parece não ouvir ou só ouvir em parte o que

ela diz. Ao ser questionada em como resolveria todos os problemas da cidade

(v.565), que, segundo ela e uma das velhas, tem o mercado ocupado com

figuras ridículas de guerreiros, que compram peixes e frutos e os misturam aos

apetrechos de guerra (vv. 555-564)  o que indica uma confusão total na polis

, responde que é muito fácil, utilizando-se os embaixadores de cada uma das

cidades, do mesmo modo que se utilizam os fusos para desembaraçar os fios

do tear, assim também será desfeita a confusão política (567-70). E amplia a

 84

imagem do tear, desde o preparo da lã bruta até a confecção de um manto para

a cidade (vv 574 - 85).

Todo drama sempre envolve uma luta. O agón, junto com as cenas que

conduzem a ele, normalmente ocupa a primeira metade da peça, entre o párodo

e a parábase, estabelecendo uma relação fixa para a conclusão do casamento 

parte canônica da comédia antiga, proposta por Conrford , do qual o noivo é

geralmente o vencedor no agón. O plano normal é que a ação da peça possa

começar com uma querela ou luta que conduza tão rapidamente quanto

possível ao próprio agón91.

Lisístrata tem uma contenda entre dois semicoros e também uma luta

entre o Conselheiro com seus policiais e as mulheres auxiliares de Liberatropa.

Aqui ele representa o antagonista. Próximo ao final do agón (vv. 589 ss),

Liberatropa faz uma séria e até patética descrição do que a guerra significa

para as mulheres: o homem, tendo retornado, pode facilmente, encontrar uma

esposa, mas o tempo das jovens donzelas é curto para encontrar casamento;

uma vez que passa, ela pode ficar sentada e observar presságios do amante que

não virá. O magistrado a interrompe (v. 598):

“ Mas, qualquer um ainda capaz de sentir tesão...”

Liberatropa então corta duramente sua fala com a surpreendente

pergunta (v. 599):

“ E tu então por que não morres?”

91
Cf. Cornford, F.M., Op. cit., pp. 27-8.
 85

Ela e suas companheiras enfeitam-no com os usuais ornamentos

tumulares e lhe dizem que Caronte, o barqueiro do Hades, está esperando-o.

Esta passagem, afirma Cornford, é, dramaticamente um ardil muito singular e

inesperado para pôr o antagonista fora do palco. Ele nos lembra que no final da

primeira metade do agón (v. 530 ss.) as mulheres entregam um véu e um cesto

de tecidos ao magistrado, e, assim, pergunta se seria fantasioso recordar que o

rei Penteu, antagonista de Dioniso nas Bacas, é vestido como mulher, antes de

ser levado à morte pelas mãos de bacantes furiosas92. E, em correlação com

isso, podemos recordar o rei Toas de Lemnos, que era tido como filho de

Dioniso e teria sido disfarçado nele, enquanto Hipsípile, sua filha, vestia-se

como uma Bacante, para livrá-lo da morte, mas também fazendo o rei

desaparecer no mar (Cf. Capítulo I, item 2, supra).

f) Pago a minha parte, forneço os homens.

Este plano de ocupação se desenvolve dramaturgicamente até metade

da peça, que coincide com o meio da parábase. A parábase de Lisístrata vai do

verso 614 ao 705, sendo o verso 659/60 exatamente a transição para um tom

mais voltado ao plano de greve de sexo:

Cv.Então não é uma grande insolência tudo isto?

E vai crescer mais ainda, parece-me.

92
Cf., Id., ibid., p. 36.
 86

Mas os primeiros versos da parábase (614-658) trazem uma novidade

para esta primeira parte da peça  os velhos do coro passam a acusar as

mulheres de quererem implantar, com o auxílio dos espartanos, uma tirania

como a de Hípias, e então se referem aos tiranicidas na citação de Aristogíton

(Cf. Capítulo I, item 1, supra) , diferentemente das parábases completas das

primeiras peças, que eram tidas como quase não dramáticas.

Segundo o estudo de Duarte93, a parábase passa, pelo menos, por três

momentos distintos em Aristófanes. E eles são ocasionados pela mudança do

papel do coro na comédia antiga, uma vez que a parábase era por ele proferida.

Os três momentos são assim divididos: o primeiro de 425 a. C. com

Acarnenses a 421 a. C. com A paz, período caracterizado por plena atividade

coral, expressa pela parábase completa, de longa duração e duplicada; o

segundo momento, de 411 a. C.(deixando Aves, 414 a.C., como uma transição

entre as duas etapas) com Lisístrata e Thesmophoriazousai a 405 a.C. com

Rãs, marcado pela queda na atividade coral, não apresentando parábase

completa nem duplicada; e o terceiro momento com Assembléia das mulheres

e Pluto, onde há a ausência da parábase e extrema restrição do coro. Assim, a

definição clássica de parábase só se aplica às comédias do primeiro momento,

onde o coro atua como porta-voz do poeta. O discurso do poeta vem

comumente nas primeiras partes da parábase: commátion, anapestos, pnigos.

93
Duarte, Adriane da Silva, Palavras aladas: as Aves de Aristófanes, DLCV/U.S.P., 1993, pp. 192-3.
 87

A descaracterização, quando há, é no princípio, e a identidade é recuperada nas

partes finais: ode, epirrema, antode, antepirrema94.

Lisístrata que, de acordo com essa divisão, faz parte do segundo

momento, traz o coro caracterizado e com voz própria. Mas a composição

desse coro forçou o poeta a dar a sua parábase uma forma insólita: ela é

dobrada, de tal modo que os dois coros alternem as odes e os epirremas (

reservados ao coro dos velhos) e as antodes e os antepirremas (reservados ao

coro das mulheres). E o que em outras peças tinha sido o tema essencial dos

epirremas, o conselho aos atenienses, só fica em promessas. Todo o restante

só são ameaças e desafios lançados de um coro a outro.

O auto-elogio e a injúria são elementos convencionais, pois não

somente a forma da comédia era tradicional, mas também o seu conteúdo. A

temática fixa da parábase é também herança do ritual: nas procissões, os

kômoi, pelas ruas, dirigiam insultos aos passantes e afirmavam sua

superioridade sobre seus concorrentes.

A diferença das peças do primeiro e do segundo momentos, no que diz

respeito à parábase, é a substituição do sujeito do discurso: nas do segundo

momento, não é mais o poeta, mas o personagem do coro. E essa mudança de

sujeito seria motivada pela nova exigência de subordinação das partes

autônomas prólogo, agón, parábase, episódios etc. ao enredo95.

94
Cf. Id., ibidem.
95
Cf. Id., ibid., pp. 194-6.
 88

Cornford96, ao analisar a parábase, diz que a antikhoria, a divisão do

coro em duas metades, é a “alma da composição epirremática”. Esta divisão

explica o fato de que o coro cômico seja duas vezes o tamanho do coro trágico.

Ele tem vinte e quatro membros, incluindo os dois líderes. Na Lisístrata os

dois semicoros têm máscaras distintas: doze são homens, doze são mulheres.

Considerando que na tragédia não há sequer um caso de um coro com mais de

uma máscara, ele afirma que o fato de tal coisa ser possível na comédia é um

forte argumento de que ele era tradicional.

Na tragédia, onde há, por vezes, um debate entre dois personagens, o

coro sempre procura apaziguar os adversários; na comédia, ao contrário, ele

sempre os incita a um maior esforço. Há uma forte probabilidade, afirma

Cornford97, de que, na mais antiga forma de comédia, o agón tenha sido uma

disputa entre os líderes de dois bandos distintos, como os homens e as

mulheres na Lisístrata.

Vê-se, no agón, a sobrevivência de um combate ritual dos dois

campeões tornar-se um mero debate, mas ainda conservando suficientes traços

do tempo em que ele terminava na morte real ou simulada de um dos

combatentes. Nesse debate, o papel do coro tem diminuído, na maioria dos

casos, para as funções ou de segundo num duelo ou de juiz numa disputa. Na

parábase, que segue imediatamente o agón individual, a comédia ática

provavelmente preserva uma sobrevivência do combate coral ou disputa de

96
Op. cit., p. 82.
97
Ibidem, pp. 85-96.
 89

injúrias. Pois se supõe que o ritual original continha um combate entre duas

partes representando Verão e Inverno, com seus dois campeões, um deles era

dramaticamente vencido pelo outro, e, do duelo de dois campeões, chegava-se

ao puramente coral, a parábase. Se se aceitar o argumento que Lisístrata

apresenta o tipo original de coro, fica evidente que ela vai conter também uma

forma mais antiga de parábase do que as outras peças98  embora,

paradoxalmente, ela seja considerada uma das peças de Aristófanes mais

avançadas tecnicamente, mas tais características são coerentes com sua

renovação no vigor cômico da potência sexual das mulheres.

Nota-se que, na Lisístrata, os anapestos (que continham o discurso do

poeta) estão ausentes, daí se pode supor, se a forma de parábase é realmente

mais primitiva nesta peça, que os anapestos não eram uma parte importante da

representação original99. As duas partes do coro estão em violento

antagonismo entre si, conseqüentemente, elas não têm um líder comum que

possa ser autorizado a se dirigir à audiência.

A singularidade do coro de Lisístrata faz com que os aspectos

ritualísticos, que nela se encontram, reforçem os paradigmas míticos propostos

pela estrutura da peça em seus dois planos (Cf. Capítulo I, item 2, supra).

No commátion ( vv. 614-615 - dois tetrâmetros trocaicos), o corifeu

exorta os velhos do coro a se prepararem para a luta e, em 615, certamente eles

retiram o manto. Na primeira ode (vv. 616-25 - troqueus e peons), os velhos

98
Ibidem.
99
Ibidem.
 90

relacionam as mulheres aos espartanos e afirmam que juntos, os inimigos

querem implantar a tirania de Hípias. No primeiro epirrema (vv. 626-635 -

dez tetrâmetros trocaicos  Mazon nos diz que é a única parábase em que o

número dos tetrâmetros trocaicos não é um múltiplo de quatro), eles se

queixam que é indigno que mulheres censurem cidadãos, que tagarelem sobre

guerra e que ainda os queiram reconciliar com os espartanos “em quem se deve

confiar como em um lobo de boca aberta” (v.629).

O coro das mulheres, no anticommátion (vv. 636-637), retira um peso

de si. Os coristas deveriam se desfazer de suas vestes para se dirigirem ao

público, mas, desta vez, será para lutar que os velhos deixarão seus mantos, no

início (v. 615), suas túnicas em seguida (v.663). Mas com as mulheres parece

haver uma diferença.

Carey100 sugere que elas removem só uma peça de roupa no verso 686,

e que, em 637, elas apenas põem seus vasos no chão, na preparação de sua

primeira estrofe lírica. Ele se justifica dizendo que não há paralelo na Comédia

para mulheres decentes nuas em público, que as implicações de nudez para os

dois sexos são completamente diferentes na sociedade ateniense, e que,

embora seja uma representação cômica, não vida real, para todas as suas

subversões, a comédia aristofânica mantém algumas importantes inibições do

mundo de fora. E amplia seu comentário na peça, afirmando que, mesmo que o

plano de Lisístrata se fundamente na subversão de comportamento feminino

normal, Aristófanes é cuidadoso em apresentar as mulheres aderindo, em

 91

princípio, e, tanto quanto possível, na prática, ao submisso ideal de mulher (vv.

471-5, 507-528), para que os espectadores pudessem ser simpáticos à causa

delas. Esta interpretação é mais apropriada ao retrato das mulheres da peça,

pois Aristófanes opõe à incontinência dos homens ao comedimento das

mulheres. E são elas que vestem os velhos no apaziguamento dos coros  o

que não seria digno de censura neles, caso elas também chegassem à nudez

completa.

Na primeira antode (vv. 638-47), elas se dirigem aos cidadãos e

dizem trazer um discurso útil para a cidade e, assim, descrevem os cultos

religiosos de que participaram desde criança até o casamento. No primeiro

antepirrema (vv. 648-57), afirmam terem o dever de aconselhar a cidade, pois

mesmo sendo mulheres, devem ser ouvidas, por trazerem melhores propostas

do que as atuais. E elas pagam a sua parte, fornecendo os homens para a polis,

enquanto que os velhos só dão prejuízo, tendo gasto os recursos da época das

guerras Médicas, e não contribuindo para recuperá-los.

Strauss101 nos diz que não surpreende que os velhos, já experientes no

domínio da tirania, esperem o pior da ação militar das mulheres. Este primeiro

plano, para ele, é preliminar à tomada do poder político pelas mulheres, pois o

projeto de Liberatropa requer a mudança de regime, além da greve de sexo. Na

peça, as mulheres são o partido da paz, e os homens, o da guerra; supondo-se

que as mulheres representem os homens favoráveis à paz e os homens, os

100
Carey, C, “Notes: Aristophanes. Lysistrate 637”, JHS, 1993, pp. 148-9.
101
Strauss, Leo. Socrate et Aristophane, 1993, pp. 247-70.
 92

favoréveis à guerra, neste caso, só se obteria a paz numa mudança de regime

em Atenas, com a chegada ao poder de homens que necessitariam do suporte

de Esparta para controlar o demos e, assim, já teriam estabelecido contatos

com os espartanos, como fez Liberatropa. Tal ação iria requerer sigilo absoluto

e uma política camuflada para encobrir a mudança de regime. Mas a ação de

Lisístrata reflete isso de modo risível, quando as mulheres ( o partido da paz)

tratam a greve de sexo como um segredo estrito, enquanto que não

contradizem a impressão de que visam a uma subversão política, o

estabelecimento de uma tirania.

E Strauss102 acrescenta que o caráter risível da peça é inteiramente

limitado à greve de sexo. Seria então a mudança de regime uma proposta séria

de Lisístrata? Mas uma proposição séria seria compatível com uma comédia

total? Pois ele explica que, apresentando como ridículo não só o que é injusto,

mas igualmente o que é justo, Aristófanes faz uma comédia total103. E,

finalmente, ele questiona se Atenas com um regime dependente de Esparta não

seria privada de sua virilidade.

102
Ibidem.
103
Ibidem, pp. 396-7.
 III. O plano de greve de sexo.

1. Exalemos o cheiro de mulheres enfurecidas

O plano de greve de sexo, que é o primeiro a ser apresentado no

prólogo, mas que se segue ao de ocupação da Acrópole  que tinha sido

combinado antes do início da peça , não foi colocado em cena explicitamente,

desde o começo do párodo, mas foi aludido constantemente pelas imagens das

tentativas dos homens de forçarem as portas da Acrópole, assimilada às

mulheres. O quadro agora será revertido, pois a greve de sexo ocupará a cena,

enquanto que a ocupação, que já fora completada pela vitória das mulheres

contra os homens na luta, será, de qualquer maneira, visualizada, pela imagem

das mulheres habitando a Acrópole e não permitindo a entrada dos homens

nela.

Este plano de greve de sexo torna Lisístrata a peça mais obscena de

Aristófanes, vista, por muito tempo, com reservas pelos estudiosos mais

antigos. Mas, segundo Byl104, nesta segunda metade do século XX, os críticos

mudaram seus comentários sobre a obscenidade em Aristófanes e, de modo

104
Byl, Simon, “La survie de la comédie d‟Aristophane. Une face du miracle grec”, LEC, 1991, pp. 53-66.
 94

geral, afirmam que Lisístrata é a peça mais obscena que já surgiu no teatro,

mas exprime o amor da paz e da vida, que só se perpetuam pelo amor físico e

pelo prazer retirado dele, e que o riso de Lisístrata manifesta a saúde vital dos

gregos e de toda a espécie humana. Byl afirma ainda que a sobrevivência de

Aristófanes dá-se devido a sua agressividade e sua obscenidade, que ele

considera as fontes do riso.

Em outro artigo105, Byl afirma que a obscenidade, que pode ser ligada

às origens da comédia (Arist. Poética, 1449a), em sua profusão do tipo sexual

no teatro de Aristófanes está estreitamente ligada à colocação de mulheres em

cena, demonstrando asssim que as três peças de mulheres em Aristófanes

contêm um número bem maior de obscenidades sexuais do que escatológicas.

Se Lisístrata é sobre sexo, ela é também sobre religião, pois, como

Reckford106 afirma, um até implica o outro, e neste plano, como nos genuínos

ritos de fertilidade (Cf. as Tesmofórias), a retirada sexual temporária das

mulheres contribui para uma melhora no casamento e procriação.

Nessa segunda metade da parábase de Lisístrata, que, como se viu,

guarda apenas alguns traços de uma parábase regular: 1) o uso exatamente

balanceado dos epirremas em tetrâmetros trocaicos; 2) o fato de ambos os

semicoros de desembaraçarem de vestes; 3) o tom repreensivo da primeira fala

e da primeira antode das mulheres; 4) o endereço à audiência na primeira

antode. A quase parábase carece do adeus aos atores, no commátion, e dos

105
“La comédie d‟Aristophane. Un jeu de massacre”, LEC, 1989, pp. 111-126.
106
Reckford, Kenneth J. Aristophanes’old-and-new comedy, 1987, pp. 301-311.
 95

anapestos, enquanto que o padrão de ode/epirrema/antode/antepirrema é

dobrado.

Na segunda ode (vv. 658-671 - troqueus e peons), os velhos não se

referem mais diretamente à tirania, mas aos Alcmeônidas se retirando em

exílio em Leipsídrion, como eles agora, por terem sido derrotados pelas

mulheres. Esta referência marca a concretização do primeiro plano, i.e., os

velhos foram vencidos e a Acrópole tomada. No segundo epirrema (vv. 672-

681 - dez tetrâmetros trocaicos), há uma apologia do caráter guerreiro das

mulheres, surpreendentemente, feita pelos velhos, que dizem que elas são

hábeis nos trabalhos manuais, podendo até construir barcos para atacarem os

homens, como a rainha Artemísia, e são mais hábeis ainda na hípica, pois

montadas não escorregariam mesmo a galope  alusão obscena , como as

Amazonas, as mais valentes guerreiras. Artemísia e as Amazonas são outra

alusão à deusa Ártemis, na ferocidade feminina. A ameaça que fazem a seguir

tem um sentido ambíguo (v. 681): os "pescoços" podem ser os das mulheres,

ou os falos deles, para introduzirem na tábua.

Na segunda antode (vv. 682-695), depois de responder a ameaça

obscena dos velhos com outra, que se refere a tosquiar, deixar o pêlo rente, que

pode significar castração, elas também retiram uma peça da roupa (vv. 687/8)

e os ameaçam de fazê-los parir como o escaravelho fez com a águia que punha

ovos. O que faz referência a uma fábula de Esopo, que é mencionada em um

contexto simposiático em Vespas 1448 e discutida em Paz 129 ss. A fábula

 96

narra que o escaravelho vinga-se da perda de seus filhotes (ou da morte de uma

lebre) quebrando os ovos da águia, os quais tinham sido postos, por segurança,

no colo de Zeus; mas quando o escaravelho pingou uma bola de fezes no colo

do deus, sem pensar, ele saltou e espalhou os ovos. A moral é que não há

refúgio seguro de um vingador determinado. Rothwell Jr.107 nos explica que

uma função desta fábula é etiológica, esclarecendo o motivo pelo qual as

águias põem seus ovos durante uma estação em que besouros estão ausentes,

mas que também é uma óbvia alegoria de como um ser passivo e modesto

pode derrotar outro, forte e orgulhoso; assim, pode ser lida como um código

que expressa intenções subversivas.

No segundo antepirrema (vv. 696-705), há a citação dos nomes de

Lampito, a espartana, e de Ismênia, a tebana, que só é nomeada nesta

passagem. E isto é uma referência clara ao plano de greve de sexo, uma vez

que somente dele é que as mulheres estrangeiras participam. O que também

serve para reforçar a idéia de que o plano de greve depende das espartanas e

suas aliadas, pois são as amigas das responsáveis pelo primeiro plano, as

mulheres mais velhas do coro, que afirmam não temerem os decretos dos

homens, enquanto as duas mulheres estrangeiras viverem.

2. Temos desejos lascivos.

a) as mulheres:

107
Rothwell Jr., Kenneth. “Aristophanes‟Wasps and the sociopolitics Aesop‟s fables”, CJ, 1995, pp. 233-54.
 97

não é mais possível separá-las dos homens.

Segundo hábito de Aristófanes, a segunda metade da peça, após a

parábase, é consagrada a uma série de cenas onde serão expostos os resultados

da primeira metade, neste caso, o da greve de sexo das mulheres.

O primeiro destes resultados é que as mulheres fechadas na acrópole

procuram fugir. Dois detalhes são interessantes e surpreendentes nesta

passagem: o primeiro é que são as mulheres mesmas a sentirem as

conseqüências de seus próprios atos, elas querem voltar para seus maridos,

antes mesmo que se mostre algum indício do resultado da greve neles. Mas,

pelo que já foi visto, não poderia ser de outra forma, uma vez que as mulheres,

para Aristófanes, eram mais apegadas ao sexo do que os homens.

O outro detalhe que surpreende nessa parte é o fato de as mulheres

ficarem fechadas na Acrópole, quando, no prólogo, o plano de Liberatropa era

que elas permanecessem em casa, para excitarem os homens e fazer-los

desistir da guerra. Mas também há de se notar que, no início, foi observado

que o plano das mulheres deve-se à transformação da cidade em uma grande

família; nesse caso, nada mais justo do que fazer da Acrópole a casa das

mulheres, onde os homens não pudessem entrar.

Porém se deve considerar que a Acrópole estava ocupada pelas

mulheres, o que era o outro plano delas. Também não se mencionam mais

Vencebela e outras mulheres citadas no início da peça, mas, entre as que são
 98

mencionadas nessa segunda parte, somente Liberatropa e Buquerina nos são

conhecidas.

Há uma suposição de que estas duas personagens, Liberatropa, e

Buquerina foram moldadas em pessoas reais da época de Aristófanes, e que se

tratavam de sacerdotisas, o que se levaria a pensar na possibilidade da

realização de cultos secretos dentro da Acrópole, aos quais somente mulheres

casadas, como nas Tesmofórias, tinham acesso, não sendo permitida a entrada

de homens.

Muitos pontos corroboram para essa possibilidade: o fato de

Liberatropa não ser contestada, em momento algum, na sua autoridade diante

das outras mulheres; sua prece a Afrodite e a Eros, no agón, para que eles

inspirassem desejo sexual nos homens, o que esclareceria o estado doentio de

ereção em todos eles, apresentado após esta cena até o desfecho da peça, e que

se pode considerar como uma peste lançada pelos deuses, já que também não é

mencionada outra possibilidade de satisfação sexual para os homens em uma

relação extraconjugal; o oráculo apresentado por Liberatropa nesta cena

mesma, para fazer as mulheres suportarem um pouco mais o sacrifício; e o fato

de ela não se queixar da falta do esposo para si mesma, colocando essa

situação somente para as outras mulheres, como se ela não fizesse parte do

grupo.

A cena das mulheres tentando desertar da Acrópole traz os modos

mais absurdos de fuga e de desculpa para ela (vv. 718-727). O interessante é

 99

que este episódio da tentativa de deserção das mulheres vem à cena do mesmo

modo do prólogo, como se fosse tudo reiniciado: Liberatropa aparece

preocupada e faz suspense para desvendar o motivo de sua agitação ao coro

das mulheres, que a interroga; e, ao declarar que as mulheres querem fugir para

suas casas, ela dá três exemplos: surpreendeu uma alargando a abertura 

alusão obscena  que dava acesso à gruta de Pã  divindade também associada

à licença feminina, além de ser o local onde se passará o episódio de

Buquerina e Penétrias; uma outra escorregava por um cabo símbolo fálico 

para fugir; e uma terceira tramava voar sobre um pardal  também um símbolo

fálico , para a casa de Orsíloco, que completa a imagem de pássaros,

categoria bem explorada pela Comédia em jogos obscenos, bem como pode

representar o aspecto fantasioso da satisfação dos desejos lascivos das

mulheres trancadas na Acrópole, além de acenar para o oráculo que

Liberatropa elabora em seguida, com andorinhas e poupas, simbolizando os

órgãos dos dois sexos.

Então a tentativa de fuga é representada na cena por quatro mulheres,

e mais precisamente por três, já que a quarta só acrescenta sua queixa sobre o

barulho das corujas: a primeira vem protestando que sua lã de Mileto se gasta

em casa, e por isso deve ir estender sobre a cama o sentido obsceno é

enfatizado pela omissão do objeto que se estende; a outra havia se esquecido

de pelar o linho, e quer ir retirar a pele  clara alusão à glande do pênis; as

dores do parto surpreenderam a terceira no recinto sagrado de Atena, quando,

 100

no dia anterior, nem estava grávida, e, para convencer Liberatropa de sua

gravidez, pôs o elmo sagrado sobre o ventre  representação do ventre vazio

pela guerra, e, certamente, considerando-se que nas Thesmophoriazousai há

referência à maternidade (também fingida), deve aludir a algum traço do ritual

de fertilidade; e as corujas que impedem outra de dormir. Liberatropa então as

reanima a suportarem mais um pouco, informando-lhes da existência de um

oráculo, burlescamente elaborado, que lhes dá a vitória (vv. 770-772), e assim

elas tornam a entrar na Acrópole:

Li. Mas quando as andorinhas se encolherem em um mesmo lugar,

fugindo das poupas e abandonando os falos,
haverá repouso dos males, e as coisas de cima e as de baixo
inverterá Zeus Altitonante...

Seguem-se então dois cantos corais, correspondentes cada um a um

semicoro, eles resumem a intriga dos homens e das mulheres na história do

misógino Melânio e na do misantropo Tímon (vv. 781-828). Novamente se

confirma o ódio cego dos homens pelas mulheres, enquanto que as mulheres

ponderam seu ódio aos homens perversos. Os dois cantos são seguidos de uma

espécie de pnigos rápido, que acompanha uma ameaça de luta entre os dois

coros, duas vezes terminada por um gesto obsceno, que relaciona o ato de

chutar ao de mostrar as partes peludas, e, novamente, os homens não se

contêm, ao contrário das mulheres.

b) os homens áticos:

não sinto prazer nos alimentos: estou com tesão.

 101

Começa então a pintura dos efeitos de uma contingência prolongada

nos homens. Trata-se, nesta cena, de um caso particular: Mirrina (Myrrinê

„ramo ou coroa de mirto‟, metáfora do órgão feminino), traduzida por

“Buquerina”, ilustra a greve conjugal por frustrar sexualmente seu marido

Cinésias ( de kineô „mover‟, „agitar‟), traduzido por “Penétrias”. Ele vem ao pé

da Acrópole implorando por sua mulher, ela consente em descer para abraçar o

filho, que Penétrias trouxe nos braços de um escravo cita, para convencê-la a

isto. E, descendo até a gruta de Pã, Buquerina finge que vai ceder, mas o

abandona bruscamente.

Esta cena (vv. 829-953), vem como para desmentir imediatamente a

história de Melânio, que vivia feliz longe das mulheres, longe do casamento,

pois Penétrias diz exatamente o contrário para Liberatropa, antes de encontrar

Buquerina: que não tem mais prazer na vida desde o dia em que sua mulher

saiu de casa, nem sente mais gosto na comida.

Aristófanes escolheu os nomes desses dois personagens especialmente

para esta cena, pois há um jogo sobre o nome de Cinésias do demo de

Paionida, traduzido por “Penétrias de Batida”, pois, ao ouvi-lo, Liberatropa

afirma que é um nome famoso entre as mulheres, e que Buquerina não o retira

da boca (vv. 853-5), numa alusão expressamente obscena, considerando-se

ainda que Buquerina representa a vagina. Assim, é interessante notar que ela

seria a própria personificação da abertura da Acrópole, numa maior integração

 102

das mulheres à cidadela; como as suas portas, na primeira parte da peça,

haviam simbolizado a abertura das mulheres.

A partir deste ponto, Aristófanes demonstra como é bem mais difícil,

para os homens, suportar a insatisfação sexual, e passa a utilizar o termo que

significa “masturbação” (epitribô), mas com ênfase no desgaste causado por

ela .Penétrias também se mostra surdo, como o magistrado da primeira parte

da peça, pois não dá muita atenção ao que sua mulher pede, que os homens

parem de lutar e façam as pazes, mas responde que sim a tudo para conseguir

deitar-se com ela pelo menos por um tempo.

E se segue a cena em que Buquerina atiça ao máximo o desejo de

Penétrias, através de pretextos para criar um cenário completo ao ato amoroso

 Mastronarde108 esclarece que, na Lisístrata, o telhado representa um

parapeito sobre o propileu, e que a descida de Buquerina parece ser rápida, já

que Penétrias só fala quatro versos neste intervalo até a chegada dela; mas

Aristófanes pode também ter jogado com esse tempo. E quando Penétrias já

não aguenta mais, ela volta para dentro da Acrópole, deixando-o a gritar com

suas convulsões dolorosas. Antes disso ela o relembra das pazes, ele responde

que deliberará sobre ela. O que serve para ilustrar que a greve de sexo das

mulheres, em Atenas somente, não forçaria os homens a acabar a guerra, pois

com os velhos a seguir, Penétrias nem sequer comenta o caso e, na cena do

arauto espartano, demonstra surpresa ao perceber que as mulheres se uniram

108
Mastronarde, Donald J., “Actor on high: the skene roof, the crane, and the dogs in attic drama”,CA, 1990,
pp. 247-94.
 103

em toda a Grécia por um juramento, que ele não considerou, quando este foi

alegado por Buquerina ao recusá-lo.

Então dá-se um dueto entre Penétrias e o coro dos velhos: ele, deitado

sobre uma esteira de juncos, atira gritos dolorosos num ritmo lasso. Os velhos

se aproximam dele e o cercam, lamentam seu estado, e Penétrias, induzido

pelo coro de velhos, lança contra sua mulher uma maldição burlescamente

obscena (vv. 972-979):

<Pe. Impura, impura> sim ó Zeus, Zeus.

Oxalá, como a um montão de pó
fazendo-a girar e piruetar
em um grande furacão com raios,
tu a fosses levando; então a deixasses
e ela fosse trazida de novo à terra,
em seguida, subitamente,
sobre esta vara pudesse espetar-se.

c) os homens espartanos:

de onde vem este mal que vos abate? De Pã?

Na segunda parte desta cena, pois não parece haver intervalo entre a

maldição obscena de Penétrias e a entrada do novo personagem (vv. 980-

1013), um arauto espartano chega a Atenas e encontra Penétrias, revelando a

ele os sucessos da greve em Esparta. Eis que começa uma longa falofória, pois

é a Grécia inteira que, desta vez, sofre a tortura de Penétrias.

 104

Os dois homens portam um falo ereto enorme, e assim se reconhecem

na mesma situação. É a partir desse diálogo que Penétrias fica ciente da trama

das mulheres e resolve convocar os embaixadores com poderes para tratar da

paz entre Atenas e Esparta e seus respectivos aliados. O arauto lacedemônio já

vem com a informação de que as mulheres estão em greve de sexo e só a

deixarão, quando os homens resolverem a questão da paz.

Só então, é que Penétrias se dá conta do que realmente está havendo

(vv. 1007-8). Mas em Esparta a greve foi um sucesso, tanto que fez com que

os espartanos, que estavam levando vantagem na guerra, tomassem a iniciativa

de paz. Mas só assim seria possível uma negociação, pois Atenas não poderia

se atrever a isso, estando em situação inferior, levando-se em consideração que

desde 413 a.C. os espartanos estavam instalados na Ática, e que os atenienses

tinham sofrido algumas perdas com a desastrosa expedição à Sicília, concluída

no mesmo ano.

Observa-se, desse modo, que este plano de greve de sexo não teria

atingido seus propósitos sem a participação de Esparta. O primeiro passo para

que a paz se fizesse já estava sendo dado, pois os embaixadores das duas

cidades iriam negociar, como Liberatropa havia sugerido na imagem do tear,

para acabar com as desordens nas cidades.

3. A Reconciliação é uma bela moça.

 105

a) o coro é hermafrodita.

Os semicoros terminam as hostilidades e se unem. Os velhos só

conservam, desde a parábase, o sômation, a malha que ficava sob as vestes. As

mulheres se oferecem para ajudar os velhos a recolocarem as túnicas, adulam-

nos, retiram-lhes um mosquito do olho e os beijam à força. Esta cena faz

prever o desfecho que está próximo, porque marca o apaziguamento entre os

dois coros inimigos e termina por uma vitória pacífica do coro das mulheres

(vv. 1014-42).

Solomos109, comentando esta peça, diz que pela separação e depois

reunião desses dois coros, masculino e feminino, Lisístrata faz lembrar, de

alguma maneira, os andróginos que o Banquete de Platão apresentará como

uma pura invenção de Aristófanes. Ele afirma que esses dois coros enquanto

separados se procuram o tempo todo, seja por ódio ou por desejo, e se reúnem

enfim formando um conjunto dançante hermafrodita. Pois alguns anos apenas

separam Lisístrata da época presumida do Banquete de Agatão (que é

personagem de Thesmophoriazousai) e das Aves e sua parábola cosmogônica.

Então se pode supor que Aristófanes mostrasse, nessa época, uma preferência

para as parábolas cosmogônicas e antropológicas. A parábola dos andróginos

provém certamente de uma passagem de Aristófanes ignorada por nós mas

109
Solomos, Alexis, Aristophane vivent, 1972, p. 184.
 106

conhecida de Platão. Mas, como adverte Wilson110, há em 191d do Banquete

de Platão a referência aos versos 115-16 de Lisístrata:

“É então de há tanto tempo que o amor de um pelo outro está

implantado nos homens, restaurador da nossa antiga natureza, em sua tentativa
de fazer um só de dois e de curar a natureza humana. Cada um de nós portanto
é uma téssera complementar de um homem, porque cortados como linguados,
de um só em dois; e procura então cada um o seu próprio
complemento”111(grifo nosso).

Os versos de Lisístrata a que Platão pode estar se referindo são atrubuídos a

Buquerina, no prólogo, ao indicar o sacrifício que faria para acabar com a

guerra:

Bu. E eu aceitaria, mesmo que como um linguado, acho

que daria a metade de mim, tendo sido cortada.

Na realidade, foi o que ocorreu com ela, pois o episódio comentado no item 2

b expôs seu sacrifício de repelir seu marido, i.e., a metade de si. Talvez não

seja fantasioso supor que a idéia dos andróginos no Banquete de Platão tenha

nascido a partir de Lisístrata.

O canto do coro reunido (1043-71), que é proposto pelo semicoro dos

velhos, que já havia admitido que as mulheres são um mal necessário,

contrariamente ao que se tem dito sobre ele, está completamente integrado ao

tema e à ação da peça. Deve-se, antes de tudo, ter em mente que se trata de um

coro hermafrodita, i.e., o discurso tenta integrar pólos antagônicos, homens e

mulheres, que, na peça, representam guerra e paz (ou sexo), respectivamente.

Assim, o que se tem são acúmulos de promessas que não se cumprem no final:

110
Wilson, Nigel, “Two observations on Aristophanes‟ Lysistrata”, GRBS, 1982, pp. 157-61.
 107

o canto começa por anunciar que irão fazer e falar bem de todos os cidadãos, já

que os males presentes são bastantes, o que não se cumpre, pois, a partir daí,

iniciam a promessa de emprestar dinheiro a qualquer um, homem ou mulher 

o que só é dito desta forma talvez pelo caráter andrógino do coro, mas

Henderson112 nos diz que esta passagem é a mais direta indicação de que havia

mulheres na audiência. Esse dinheiro prometido pode aludir ao Tesouro da

Acrópole, que, como se referem as inscrições, fazia empréstimos, mas a

fantasia dessa promessa pode estar também na benevolência das mulheres

(paz) impedida pela perversidade dos homens (guerra) no fim do discurso, pois

se afirma que, se algum dia a paz se mostrar, não será preciso restituir o que

então alguém tomar emprestado, subentendendo-se que nada será tomado. E

outras alusões podem estar contidas nesta passagem, como o real descrédito de

a paz surgir algum dia, ou a não existência de dinheiro no Tesouro da

Acrópole.

Reckford113 interpreta este canto coral como a expressão do espírito de

harmonia em que não haveria divisão, o que é condizente com o plano de

unidade helênica de Liberatropa, representado na formação de uma grande

novelo, tendo as promessas falsas um caráter apotropaico.

Esta primeira estrofe se liga à prévia promessa dos coros de não mais

se prejudicarem entre si, o que talvez seja outra promessa falsa, considerando-

se que nada realmente iria mudar na relação de homens e mulheres.

111
A tradução é de Sousa, José Cavalcante, in: Platão, Diálogos, 1987.
112
“Women and the athenian dramatic festivals”, TAPhA, 1991, pp. 133-147.
 108

A segunda estrofe desse canto prossegue o jogo de falsas promessas,

mas focaliza agora a recepção de hóspedes carístios para refeição em casa. O

que acena para o próximo episódio, em que chegarão a Atenas os

embaixadores espartanos, e agora é o âmbito feminino que é retratado a

casa, já que o anterior era a cidade, âmbito por excelência masculino, embora

as mulheres estejam de posse da Acrópole. Podemos recordar, com Gardner114,

que os homens temiam que suas esposas  consideradas estranhas, durante

muito tempo na sua casa  furtassem seus bens (no oikos), para partilhá-los

com o possível amante, e que as visitas sem convites podiam ser vistas como

propósitos perversos, principalmente, se houvessem mulheres livres em casa.

Então esse canto pode significar ainda, por suas diversas implicações

de enganos, promessas falsas  que fazem lembrar ainda a cena em que

Buquerina engana Penétrias uma transição para o “desenredo” da metáfora

que assimila a Acrópole às mulheres. Assim, vê-se que seu entrelaçamento aos

planos da peça é tão denso que forma uma confusão, e, uma leitura menos

atenta faz parecer que este canto está quase fora da ação da peça  alguns

estudiosos propõem que se trate de uma segunda parábase.

b) a falofória é geral.

113
Op. cit., 1987, pp. 306-7.
114
Art. cit., pp. 51-62.
 109

Uma longa cena em trímetros (vv. 1072-1188) nos faz assistir ao fim

de todas as lutas e ao triunfo das mulheres. Embaixadores de Esparta e de

Atenas entram sucessivamente na orquestra. Liberatropa por sua vez desce da

Acrópole.

Os embaixadores chegam todos em estado deplorável de ereção, que é

apresentada como uma doença. Primeiro chegam os espartanos, que, na

descrição do coro, parecem ter jaulas para porcos em torno das coxas, pelo

volume do pênis resultante de sua excitação. E, em seguida, chegam os

nascidos da terra, autokhthones, com os mantos afastados do ventre, como

lutadores, pelo mesmo motivo dos espartanos. Só Liberatropa é que poderá

libertá-los desse sofrimento.

O coro aconselha Liberatropa a agir de um modo que reúna

características masculinas e femininas: ela tem que ser “terrível e delicada, boa

e má, venerável e doce, multi-experiente” (v. 1109), para fazer com que os

representantes de Atenas e Esparta sejam encantados por ela e a tornem o

árbitro das negociações entre eles. E assim ela traz a personagem muda

Reconciliação, que apaziguará as principais cidades da Grécia, e o corpo da

jovem servirá como um mapa nas discussões sobre colônias das duas cidades

guerreiras. Antes, porém, Liberatropa prega um sermão aos ministros de

Esparta e de Atenas, cuja atenção é tão dividida entre a situação diplomática e

as atrações da cortesã  que representa a Reconciliação , que eles caem numa

linguagem ambígua e chegam a um entendimento (vv. 1162-1172).

 110

A Reconciliação surge como uma imagem invertida da Acrópole com

mulheres no seu interior, pois ela é uma mulher com as cidades da Grécia em

seu corpo. Assim, até mesmo nessas imagens maiores, os planos estão

entrelaçados. E então, para negociar com os homens mais novos, é o corpo da

mulher que ficará exposto para as discussões políticas. Dessa vez é a

linguagem da polis a que os homens não atentarão, envolvidos que ficam pelas

partes genitais da moça, ao contrário das negociações com os velhos, que não

atentavam para as referências ao plano de greve de sexo, encoberto pela

tomada da Acrópole. Eles são convidados então a entrarem na cidadela e

fazerem juramentos de paz, ao que eles respondem (vv. 1173-4):

Ea. Quero agora me despir para nu lavrar a terra.

El. E eu antes levar excremento, pelos Dióscuros.

Edwards115 nos explica que a paz e o retorno ao trabalho se mostram

como a relação sexual, seja por coito vaginal (o ateniense) ou anal (o

espartano); as metáforas para as atividades sexuais pressupõem o uso

agricultural do esterco para reabastecer a fertilidade do solo.

Na disputa das partes da jovem, os atenienses ficam com a vagina 

Équinos (Ekhinous ou Ekhinos, cidade da Tessália, ao noroeste do golfo

Malíaco, controlada pelos espartanos desde 426 a.C.; mas ekhinos significa

“ouriço”, alusão às partes púbicas de Reconciliação) e o golfo Malíaco (kolpos

significa “golfo” e “vulva”; Mêlia é referente ao mar Egeu, mas também é

“pomo”, especificando assim a forma da cavidade vaginal); e os espartanos,

 111

com o ânus  Pilo ( de pylê „porta‟, cidade da Messênia, que ficou no poder

dos atenienses desde 425 a.C. e foi recuperada por Esparta em 410 a.C.) , e as

pernas dela  Mégara ( a palavra skelê „pernas‟ está por teikhê, „muros‟)  é

dividida entre eles, já que se trata de um par. Há a discussão de que toda esta

cena ilustra as diferentes preferências sexuais dos espartanos e dos atenienses,

e, assim, o gosto dos espartanos por relações homossexuais. No entanto,

devemos recordar que foram os espartanos os primeiros a capitularem. Então,

de qualquer maneira, eles foram os mais atingidos pela greve de sexo das

mulheres, o que demonstra que Aristófanes não os determina como

homossexuais, exclusivamente, já que os considera, de algum modo, até mais

apegados a suas esposas do que os atenienses.

O coro canta (vv.1189-1215) uma prossecução de 1043-71. Então, na

primeira antístrofe, parece que os bens referidos dizem respeito ainda ao

Tesouro assim como à participação da mulher em cultos (de Atena ou de

Ártemis), como canéfora, e talvez à violação do que se porta nos cestos, na

referência à quebra dos lacres, e ainda, possivelmente, alude à relação sexual

na Acrópole  a cena anterior se concluiu com o espartano e o ateniense

prontos para se satisfazerem com a Reconciliação, referindo-se a isto em

linguagem agrícola , que também seria uma violação, mas como só se trata de

promessas falsas, nada do que é referido está realmente ali.

115
Edwards, Anthony T., “Aristophanes‟comics poetics: tryx, scatology, skômma”, TAPhA, 1991, pp. 157-
179.
 112

A segunda antístrofe refere, em correlação com a segunda estrofe, a

alimento, só que agora é o trigo em grãos, que também figura nos rituais e

sacrifícios feitos por mulheres, e o “pão substancial para ver” talvez se refira

ao falo, já que, no outro canto, o porquinho sacrificado pela mulher deve

significar a vagina, uma vez que o porco, por sua pele áspera, lembra os pêlos

púbicos das mulheres. E, no final deste canto, há a citação dos pobres que

devem tomar do trigo que será distribuído para eles na casa dos convivas, mas

eles não devem se aproxiamar das portas, pois ali há uma cadela de guarda.

Como a cadela foi utilizada diversas vezes, na peça, para significar o órgão

feminino, certamente, há aí uma alusão obscena. E os pobres são vistos na

cena seguinte, barrados às portas da Acrópole, enquanto que os atenienses os

obrigam a se afastarem pela ameaça de serem queimados, como as mulheres

haviam sido ameaçadas, no começo da peça.

c) banquete de núpcias na Acrópole.

Das partes estudadas por Cornford, Lisístrata não tem sacrifício, mas

a festa, na qual os embaixadores são recepcionados na Acrópole, vem no lugar

usual e conduz a peça ao kômos final.

Ouve-se a voz de um ateniense que quer sair e se dirige ao porteiro,

mas os retardatários encobrem a entrada; uma vez a porta aberta, ele vê a

multidão que se apressa diante da porta, e logo a ameaça de persegui-la com

 113

sua tocha. Com efeito ele os caça e talvez ponha fogo na peruca de um corista.

Durante alguns minutos o caminho torna-se livre. Parece que esses

retardatários são um grupo de excluídos na participação do banquete final, que,

se for considerado como a satisfação sexual dos homens, lembra o namoro

ritual do exclusus amator, que, segundo Griffith116, passa a noite no degrau da

porta do seu amado, cantando paraklausithyra „lamentações diante de uma

porta fechada‟ e beijando a porta, os degraus e o corrimão, como forma de

compensação do sexo não realizado, numa assimilação da língua à porta. Pode

haver também neste ponto uma crítica do poeta à exclusão ateniense ou

espartana de grupos inferiores, os não-cidadãos, aos quais, de qualquer

maneira, estavam ligadas as mulheres. E elas, no final da peça apenas são

entregues a seus maridos, voltando à condição de silêncio de antes. Os

sucessos do banquete são descritos, e os atenienses fazem uma apologia ao

vinho, que faz com que eles fiquem mais sensatos em seu relacionamento com

os espartanos, e assim, mesmo indiretamente, fazem uma apologia às

mulheres, pelo seu gosto pelo vinho.

Nessa cena há duas odes, uma cantada pelo embaixador lacedemônio,

e a outra pelo embaixador ateniense. A primeira delas é uma ode a Ártemis,

para que ela permita a duração das pazes entre eles, e invoca a musa Memória

para remarcáveis batalhas dos atenienses e espartanos contra os medas (vv.

1247-1272). Reforça-se, desse modo, a importância de Ártemis para a ação das

116
Griffith, R. Drew, “Architecture of a kiss: the vocabulary of kataglôttismata in attic old comedy”, GRBS,
1994, pp. 339-43.
 114

mulheres na peça, bem como a sua atuação no campo de guerra, confirmada

pelo sacrifício de Ifigênia, feito por Agamêmnon para partir com a frota grega

em direção a Tróia, em honra da deusa Ártemis.

A segunda canção é do embaixador ateniense. Nela, ele invoca

Ártemis, Apolo, Baco, Zeus e Hera e todas as divindades para testemunhas de

que eles não esquecerão a tranqüilidade de que gozam no momento. A ode é

composta de uma monodia e de um coro. E ele atribui a Afrodite a felicidade

presente (vv. 1273-1294). A reunião de homens e mulheres nesta dança final é

por si mesma uma espécie de re-casamento. A canção termina com brados de

vitória e gritos báquicos.

4. A música espartana domina Atenas.

O êxodo consiste em uma canção executada pelo embaixador

lacedemônio; mas esta é uma ode tipicamente espartana (vv. 1296-1315).

Além da utilização do dialeto dórico por Aristófanes e do cantor ser um

personagem lacedemônio, a ode é essencialmente lacônia. Ela invoca os

Tindáridas que se exercitam junto ao Eurotas e as moças poldras que ali

também dançam. Tais moças parecem ser Febe e Hilaíra, conhecidas como

Leucípides, filhas de Leucipo, e que estão estreitamente ligadas ao mito dos

Dióscuros e seus primos rivais, Idas e Linceu, os Afarétidas.

 115

O canto é uma descrição concreta de pares dançantes de Esparta, em

que os homens também são guerreiros. O caráter especial da ode é que canta

divindades e estas, espartanas: Apolo em Amiclas, Atena do Templo Brônzeo,

Castor e Pólux, Helena, que, pelo adjetivo agna, „casta‟, refere-se à virgem

divinizada e cultuada em Esparta, ou Ártemis (com uma emenda no texto

original) também muito cultuada na Lacedemônia.

Essa associação de guerreiros com cantos e danças era própria da

cultura espartana, pois, nas palavras de Plutarco, “se alguém considera os

poemas espartanos, dos quais alguns foram conservados até a nossa época, e

toma os ritmos de marcha, que eles executam pela flauta, quando atacam os

inimigos, reconhecerá que Terpandro e Píndaro não estavam errados em

conjugarem a bravura com a música” (Plutarco Licurgo 21.4).

A constatação de que, na opinião corrente, os espartanos eram um

povo musical de uma sensibilidade dócil e acolhedora de influências

estrangeiras, Scarcella demonstra apontando passagens de Lisístrata e de

Alcman: o lacônio que canta na Lisístrata uma canção para os atenienses e os

espartanos (vv. 1248/9):

El. Envia ao jovem homem,

Memória, tua musa,
que nos conhece e aos atenienses...

E canta a musa Lacônia ( vv. 1296-8):

El. Taígeto amável deixa ainda

musa Lacônia, e vem, vem glorificar
o deus de Amiclas digno de nosso respeito...
 116

Diversos fragmentos de Alcman trazem a invocação da musa (Calame 26,84,

85, 86 etc.); na última ode de Lisístrata, Aristófanes mostra a fusão da dança e

da música, também encontrada em Alcman (Calame 84)117. Lisístrata (vv.

1303/4-11):

El. ó eia leve salta, para que cantemos Esparta

que ama os coros dos deuses,
e as batidas dos pés,
e as moças poldras
às margens do Eurotas
saltam, com pés fortes
levantando poeira,
e os cabelos se agitam...

Há de se recordar que na ode lacedemônia de Aristófanes há a

presença das mesmas divindades das do partênio 3 (Calame) de Alcman, que

canta certamente os Tindáridas e as Leucípides, estas através das coregas

Hagesícora ( de hêgeomai „conduzir‟ e khoros „coro”) e Ágido (de hêgeomai) e

sua superioridade em beleza. Na ode de Lisístrata é Helena quem conduz o

coro; e as moças poldras, que em Alcman, tem sua figura eqüina reiterada a

cada estrofe, com ênfase na condução do coro (o que nos leva novamente a

Ártemis). Vejamos isso em Alcman (vv. 39-54):

(...) eu canto
a luz de Ágido, vejo-a
como sol, cujo brilho
Ágido testemunha para nós;
a mim nem louvá-la
nem censurá-la a ilustre corega
de modo algum permite; pois ela
parece ser melhor, como
em meio a um bando, um cavalo
vigoroso, vitorioso, de passo sonoro,
117
Scarcella, Antonio M. Il messaggio di Aristofane e la cultura ateniese, 1973, p. 48.
 117

visão de um sonho alado;

não vês? É um corcel
venétio; e o cabelo
de minha prima
Hagesícora floresce
como ouro puro.

O cavalo é um animal selvagem que, se dominado, é a mais bela

conquista do homem. A figura mítica do cavalo, caracteriza, na maioria dos

povos indo-europeus, os ritos e lendas que têm por objeto os sexos na sua

oposição e união. Ghiron-Bistagne118 nos mostra a aproximação existente entre

o cavalo e o cabelo (até mesmo em nível lingüístico), pois ambos representam

a selvageria sexual, que deve ser domada através de ritos de iniciação. Dizia-se

que os jovens sofriam ritos estranhos e cruéis no santuário de Ártemis Orthia,

em Esparta. Tal iniciação, que era a passagem da adolescência para a idade

adulta, revestia-se na forma de uma “domesticação”, a qual podia ser

acompanhada por mutilações. E a única que guardou, claramente, tais traços,

na Grécia, foi a mutilação do cabelo, que aparece no mito de Parténope, uma

das Sereias, “virgem” que tinha feito voto de castidade, mas que se apaixonara

por Mecíoco, e não querendo quebrar seu voto, cortou os cabelos, como forma

de punição, e se exilou em Campânia, onde se consagrou a Dioniso; mas

Afrodite irada transformou-a em sereia. E Ésquines (Contra Timarco 182)

narra um episódio do suplício do cavalo, em que um pai trancou a filha com

um cavalo para que ela morresse de um modo que se ignora, por ela não ter

guardado a virgindade até o casamento.

 118

Na observação da ode lacedemônia e do partênio de Alcman, nota-se

que há aproximação de Aristófanes na Lisístrata com a poesia lírica arcaica de

Alcman. Sabendo-se que esta peça cômica traz ao palco ateniense os

espartanos, retratados de um modo simpático, Aristófanes parece querer

expressar, através dessa obra, o que havia de belo na arte lacedemônia, e o fez

naturalmente através da antiga poesia, que misturava a música e a dança, e

estas com o instinto guerreiro. Pois a peça toda funde o amor e a guerra, como

no partênio de Alcman. E ali também o amor é o vitorioso.

Notando-se ainda as rivalidades dos semicoros de velhos e de

mulheres na Lisístrata, inclusive com violentas ameaças, e finalmente a união

deles em um só coro, e suas expressivas danças e canções, parece ficar claro

que esse coro, na parte lírica e fora dela, quer expressar algo dessa convivência

entre amor e guerra, que havia no espírito dos espartanos, já que Esparta foi o

local de florescimento da arcaica lírica coral.

118
Ghiron-Bistagne, Paulette, “Le cheval et la jeune fille ou de la virginité en Grèce ancienne”, C.Gita,
1994/5, pp.3-17.
 Conclusão

Lisístrata, aparentemente, apresenta uma diversidade muito grande de

temas, enquanto que o seu enredo se mostra bem simples: as mulheres de

Atenas tomam a Acrópole, ao mesmo tempo em que elas e todas as mulheres

da Grécia fazem uma greve de sexo, para forçarem seus maridos a acabarem a

Guerra do Peloponeso.

Na realidade, a complexidade temática da peça dá-se devido ao

entrelaçamento das duas ações das mulheres nesta comédia. O tema central da

peça é a guerra dos sexos, já que as mulheres de Atenas declaram guerra aos

homens atenienses, ao tomarem posse da Acrópole e ao recusarem o sexo aos

seus maridos, considerando-se que esta ação sexual tem uma maior função de

retratar as mulheres em todas as suas implicações sociais na Atenas da segunda

fase da guerra e uma função não menos importante de assegurar o riso a partir

do obsceno, que agora estava rejuvenescido com a nova mulher cômica, uma

vez que o sexo entre marido e mulher, praticamente, já não existia neste

contexto específico de guerra.

A ação das mulheres, convencionalmente chamada por nós de greve

de sexo, não representa apenas a recusa delas ao ato sexual puro e cru, mas a

toda a vida doméstica de que a esposa era parte essencial. O casamento é tido
 120

como a própria fundação da vida social, pois a quota da mulher na

contribuição para a cidade é fornecer os homens, e é na sua capacidade de

administrar as coisas do lar que ela quer agora ser tesoureira dos bens da

Acrópole, uma vez que ela não é mal instruída, embora seja mulher, pois

ouvira os ensinamentos do seu pai e dos mais velhos, para que, como esposa,

perceba as más deliberações da Assembléia de que seu marido faz parte. Ela

também sabe que, no ato sexual mesmo, o homem não sentirá prazer nenhum,

caso a esposa não se envolva amorosamente nele.

A guerra embora fosse, de tempos em tempos, necessária e já fizesse

parte da vida do povo grego, era um período que suspendia a normalidade

natural da vida humana; e ainda mais quando se tratava de uma guerra

fratricida como a do Peloponeso, que já se estendia por vinte anos, a contar do

seu início, 431 a.C., ou mesmo sete anos, a contar de 418 a.C, com o

rompimento da paz de Nícias de 421 a.C.. Como Aristófanes já tinha feito um

ateniense, Diceópolis (Acarnenses em 425 a.C.), negociar uma paz particular

com os espartanos e desfrutar sozinho dos prazeres que ela trazia; e como já

tinha enviado, quatro anos depois, Trigeu (Paz 421a.C.) ao céu para libertar a

deusa Êirenê, mantida prisioneira por Polemos, a divindade representativa da

guerra, trazendo de volta a fartura dos campos; agora, dez anos depois, o poeta

coloca no palco Lisístrata, em que uma ateniense, que liderando as outras

mulheres de toda a Grécia, tem planos para forçar os homens a acabarem a

guerra entre eles.

 121

Mulheres tomando a Acrópole ateniense e recusando o sexo aos

maridos, em termos realísticos está no mesmo nível de absurdo, senão em um

nível maior ainda, das ações das duas outras peças sobre paz  um ato

particular diante de uma guerra, e um mortal libertando uma deusa dos

domínios de outro deus.

A presença da mulher constitui, mesmo no mito, uma anormalidade.

Na Lisístrata, temos mulheres em um ambiente diferente, a Acrópole, tratando

de assuntos, convencionalmente, estranhos a elas a guerra e a paz.

Considerando-se apenas as peças que têm como cenário o ambiente guerreiro,

nas duas outras, são homens que agem Diceópolis e Trigeu) em esferas

diferentes, está claro (o plano privado e o céu), mas em assuntos que lhes

competem (guerra e paz), assim seus temas não se tornam tão complexos

quanto o de Lisístrata, que, como Paz, quer uma paz pan-helênica e que, como

Acarnenses, a realização de suas meta requer batalha e manobras estratégicas.

Das duas outras peças que trazem mulheres no coro,

Thesmophoriazousai (411 a.C.) e Ekklesiazousai (392 a C.?), a primeira, além,

de ter como personagem principal Eurípides (personagem real), ainda não

coloca as mulheres fora de sua esfera de atuação, pois o festival das

Tesmofórias era privativo das mulheres, mas Mnesíloco, o parente de

Eurípides, é que penetra furtivamente nesse ambiente, e além disso a questão

debatida por elas só a elas pertence, que é a misoginia de Eurípides, que revela

aos homens, através de suas peças, as maquinações secretas das mulheres; já a

 122

outra peça cômica traz mais pontos em comum entre suas mulheres e as de

Lisístrata, pois elas são colocadas em um ambiente totalmente alheio ao sexo

feminino, a Assembléia, onde só homens podiam entrar, e agem na questão

mesmo do poder político, elas é que dariam as ordens daí por diante,

instituindo a comunidade de bens e de mulheres. Só que nessa peça elas se

vestem de homens para penetrar no âmbito masculino furtivamente, o que

corresponde a ação de Mnesíloco nas Thesmophoriazousai.

Porém a ação das mulheres em Lisístrata é restauradora, elas não

querem o poder, mas, os maridos de volta aos seus lares, de onde a guerra os

tinha levado. Assim é que, feita a sua tarefa que é “liberar a tropa”, Liberatropa

desaparece, voltando a ser uma das esposas silenciosas, enquanto que nas

Ekklesiazousai as mulheres tomam o poder e permanecem com ele até o final

da peça, pois o que elas fizeram foi uma revolução completa na sociedade, já

que nada do que os homens haviam feito deu certo. Então a questão não era

mais a guerra, mas algo mais profundo como o público e o privado.

Assim, essas duas peças, representadas após Lisístrata, trazem cada

uma delas um só aspecto dos que haviam surgido na primeira. As celebrantes

das Tesmofórias trata da misoginia de Eurípides, que na Lisístrata aparece

como origem da concepção que os homens têm das mulheres; e As que se

reúnem na Assembléia trata das más resoluções dos homens nas assembléias,

das quais as mulheres em Lisístrata tomavam conhecimento em casa, mas não

podiam nem abrir a boca a respeito delas.

 123

Em Lisístrata, Aristófanes recorreu a diversos paradigmas míticos,

indo buscar, certamente, nas origens da comédia, o coro antagônico de velhos

e mulheres, reunindo-o, no final, em um conjunto hermafrodita, para a

elaboração dos planos de guerra e de sexo, que se equacionam na construção

da imagem Acrópole=mulheres, na execução do plano de tomada da cidadela;

e na inversão dessa imagem que é Mulher=cidades, que representa a

Reconciliação personificada em uma bela jovem com as cidades da Grécia em

seu corpo. Mas essa nova imagem tem uma dimensão política maior, por

abranger não só Atenas, mas as cidades gregas, especialmente as que eram

limítrofes dos conflitos entre as duas principais cidades guerreiras, Atenas e

Esparta. As mulheres, simbolicamente, humanizaram a Acrópole ateniense,

para, em seguida, dela saírem “politizadas”.

Desse modo, a título de conclusão, propomos um último paralelo para

a ação das mulheres de Lisístrata, a equivalência das mulheres atenienses aos

espartanos:

a) no plano de greve de sexo, são as esposas espartanas que sustentam

tanto a sua combinação quanto o seu sucesso;

b) Liberatropa tem a mesma opinião da espartana Lampito quanto à

responsabilidade do Tesouro e da frota atenienses sobre a guerra, e também

quanto à ação dos velhos de Atenas;

c) o tratamento simpático, senão amável, atribuído aos espartanos de

modo geral pelas mulheres atenienses;

 124

d) os homens velhos do coro suspeitam da união das mulheres

atenienses com os espartanos e o intermediário dessa relação é o efeminado

Clístenes (que aparece nas Thesmophoriazousai, com permissão para entrar no

local onde só era permitido mulheres);

e) as alusões à tendência homossexual dos espartanos e à virilidade

das mulheres, o que se concretiza com a imagem do coro hermafrodita, bem

como com as qualidades masculinas e femininas em Liberatropa, ao negociar a

paz entre atenienses e espartanos. Os espartanos não se distinguem das

mulheres em suas invocações aos deuses (nai tô siô „pelos dois deuses‟, i.e.,

„pelos Dióscuros‟), as quais correspondem, de algum modo, às das mulheres

áticas ( nê tô theô „pelas duas deusas‟);

f) Liberatropa é vista pelos lacedemônios, de qualquer maneira, como

um homem (v. 1105 “ao Liberatropa”);

g) as mulheres representam as únicas pessoas de Atenas favoráveis à

paz , e são os espartanos, que chegam para fazerem uma paz , sob quaisquer

condições. Há também uma equivalência de ambos, que são os únicos, na

peça, a usarem a expressão “voar” para “apressar-se”;

h) a sugestão que Liberatropa faz para acabar a guerra, no uso de

embaixadores das cidades conflitantes como o uso de fusos nas linhas

embaraçadas, é concluída na confecção de uma veste, khlaina, para o povo,

dêmos; o mesmo verso se repete quase exatamente, quando ela recorda aos
 125

atenienses que os espartanos os libertaram da túnica servil e os vestiram

novamente com a khlaina, „a veste de cidadãos livres‟;

i) é a um espartano que cabe o canto final da peça (canto

essencialmente espartano) e os comentários dos atenienses são dirigidos só a

eles, quando os homens haviam entrado na Acrópole para se unirem a suas

mulheres, que voltam a ficar mudas;

j) pela correlação: Homens (guerra) x Mulheres (paz)

Atenienses x Espartanos.

Voltando a Strauss (1993, pp. 396-7), se a verdadeira proposta de

Aristófanes em Lisístrata for a mudança de regime político em atenas

(considerando-se o clima de conspiração antidemocrática daquele período)

para um regime dependente de Esparta, significará a perda da virilidade de

Atenas. O fato de que mulheres e espartanos apareçam juntos nesta função será

assim bem coerente com isso.

O que se pode afirmar de Lisístrata é que ela, antes de tudo, traz uma

proposta de vida com os mais altos valores da família, encorporando nela

homens e mulheres nas suas tendências naturais, e de paz para a Grécia,

encorporando nela atenienses e espartanos com suas respectivas características.

PARTE II- LISÍSTRATA

(LIBERATROPA)TRADUÇÃO
 Argumento I1

Uma certa Liberatropa, tramando a reconciliação entre os gregos,

reuniu, em Atenas, as suas concidadãs, as peloponésias e, ainda, as beócias. E

depois de convencê-las a jurar que não teriam relações com os maridos, antes

que eles parassem de guerrear entre si, despede as estrangeiras, que haviam

deixado reféns às portas; e ela, com as concidadãs, vai ao encontro das que

tinham tomado a Acrópole. Mas acorrendo velhos cidadãos com tochas e fogo

em direção às portas, e, pouco depois, um conselheiro, com arqueiros, movido

a usar violência, ela, tendo saído, os retém. Então, tendo eles sido repelidos e

sendo ela indagada com qual intenção elas fizeram tais coisas, Liberatropa

responde, em primeiro lugar, que estando elas encarregadas do dinheiro, não

permitiriam que os homens fizessem guerra com ele, e, em segundo lugar, que

elas seriam muito melhores tesoureiras e logo fariam cessar a presente guerra.

O conselheiro, então, assombrado com a audácia, retorna para os colegas, sem

ter conseguido fazer cessar tais coisas; mas os velhos, permanecendo, cobrem

as mulheres com injúrias. Depois disto, algumas delas são flagradas desertando

1
Dos oito manuscritos medievais que contêm o total ( R e Mu) ou grande parte ( os demais) do texto de
Lisístrata, os Argumentos I e II não se encontram em p. ( Cf. Henderson, J. Lysistrata: Introduction p.LI,
1987).
 128

para os maridos, por fraqueza, de modo muito ridículo, mas, Liberatropa

pedindo, elas se controlam. Chega um dos cidadãos, Penétrias, que não resistiu

à falta de sua mulher, que está atenta à reconciliação e, blefando, zomba dele.

Chegam também arautos lacedemônios para tratar da trégua, expondo

claramente suas condições a respeito das mulheres. E tendo sido feito acordo

entre eles, enviam embaixadores com plenos poderes. Os velhos então, tendo

restabelecido o mesmo com as mulheres, dos dois coros formam um só, e

Liberatropa conduz para si os embaixadores lacedemônios e os atenienses,

enviados a ela, que desejam ardentemente a reconciliação, e, fazendo cada lado

recordar a antiga amizade que havia entre eles, reconcilia-os publicamente.

Acolhendo-os em comum, entrega-lhes, a cada um, suas mulheres, para que

eles as levem para casa. Foi representada durante o arcontado de Cálias, após o

de Cleócrito. E foi colocada em cena por Calístrato. Nomeou-se Lisístrata por

“liberar a tropa”.

Argumento II

Liberatropa, tendo convocado suas concidadãs,

propôs que evitassem os maridos, e não tivessem relações com eles,

para que - como houvesse então uma guerra civil -,

com tal argumento, elas acabassem a guerra contra os espartanos,

 129

5 e todos permanecessem em casa. E como aconselhara,

algumas delas tomaram a Acrópole,

mas algumas outras queriam desertar. E as que voltaram a Esparta

decidiram o mesmo. Chega um arauto

falando sobre estas coisas. E havendo o acordo,

10 estabeleceu-se a trégua e descartaram a guerra.

 130

Personagens da peça1

Liberatropa (Li.) (= Lisístrata)

Vencebela (Ve.) (= Calonice)

Buquerina (Bu.) (= Mirrina)

Lampito (La.)

Coro dos velhos (Cv.)

Coro das mulheres (Cm.)

Conselheiro (Co.) (= Proboulos)

Três mulheres velhas (Vn.)

Quatro mulheres (Mn.)

Penétrias (Pe.) (= Cinésias)

Arauto dos lacedemônios (Al.)

Embaixador dos lacedemônios (El.)

Embaixador dos atenienses (Ea.)

Ateniense (At.)
 131

Personagens mudas

Mulheres de Atenas, mulher beócia, mulher coríntia, proclamadora

pública, servidores públicos, arqueiros, mulheres velhas, servo de Penétrias,

filho de Penétrias, Reconciliação, porteiro, lacedemônios, atenienses.

1
A edição utilizada para a tradução é de HENDERSON, Jeffrey. Lysistrata. Oxford: Clarendon Press, 1987.
 132

Liberatropa

Liberatropa

Mas se as tivessem chamado a uma festa de Baco,

a um templo de Pã, a um em Colíade, ou ao de Genitália,

nem seria possível passar por causa dos tamborins.

Agora não se encontra aqui nenhuma mulher

5 exceto esta minha vizinha que sai.

Eu te saúdo, Vencebela.

Vencebela

E eu a ti, Liberatropa.

Por que estás agitada? Não apareças mal humorada, filha.

Pois não te convém arquear as sobrancelhas.

Li. Mas, Vencebela, queima-me o coração,

10 e por nós mulheres estou muito triste,

porque junto aos homens somos consideradas

maliciosas...

Ve. E somos mesmo, por Zeus.

Li. Mas quando se diz para elas se reunirem aqui

para sobre algo de muita importância deliberarem,

dormem e não chegam.

15 Ve. Mas, querida amiga,

 133

elas chegarão; é sem dúvida difícil a saída das mulheres.

Pois uma de nós ao marido inclina-se,

outra desperta o escravo, o filhinho

uma faz dormir, essa o banha, alimenta-o aquela.

20 Li. Mas é que mais úteis do que estas, outras coisas havia

para elas.

Ve. E qual é, ó cara Liberatropa,

a causa pela qual nos convocaste, nós mulheres?

Que coisa é? De que tamanho?

Li. Grande.

Ve. E grossa também?

Li. E grossa, por Zeus.

Ve. E então como não chegamos?

25 Li. Não é dessa maneira; pois logo nos reuniríamos.

Mas é algo investigado por mim

e por muitas insônias agitado.

Ve. É algo delicado, penso, o que é agitado?

Li. Tão delicado que de toda a Grécia

30 nas mulheres está a salvação.

Ve. Nas mulheres? Então em pouco se apóia.

Li. Pensa que em nós estão os negócios da polis,

Ou não mais haverá peloponésios...

 134

Ve. Melhor não mais haver mesmo, por Zeus.

35 Li. E os beócios todos estarão destruídos...

Ve. Não exatamente todos, mas retira as enguias.

Li. Sobre os atenienses não proferirei

nada disso, imagina tu por mim.

Mas se as mulheres se reunirem aqui,

40 as da Beócia, as do Peloponeso

e nós, juntas salvaremos a Grécia.

Ve. E o que de sensato mulheres fariam

ou de esplêndido, nós que enfeitadas nos sentamos

com túnicas amarelas e embelezadas

45 com longas vestes ciméricas e sapatos elegantes?

Li. São essas coisas mesmas que espero que nos salvem,

as túnicas amarelas, os perfumes, os finos sapatos

as pinturas e as curtas túnicas transparentes.

Ve. Mas como?

Li. De forma que agora nenhum

50 homem levante a lança um contra o outro...

Ve. Então, pelas duas deusas, tingirei uma túnica amarela.

Li. Nem tome o escudo...

Ve. Vestirei vestes ciméricas.

Li. Nem o punhal.

 135

Ve. Comprarei elegantes sapatos.

Li. As mulheres não deviam então estar presentes?

55 Ve. Não, por Zeus, mas há muito terem chegado voando.

Li. Mas, ó querida, verás que sem dúvida muito áticas elas são,

tudo fazendo depois do necessário.

Porém não há do litoral nenhuma mulher,

nem de Salamina.

Ve. Mas essas pelo menos sei que

60 sobre barcos ligeiros passaram a galope pela manhã.

Li. Nem mesmo as que eu esperava e contava

como as primeiras a estarem aqui, as mulheres

de Acarne, chegam.

Ve. A de Teógenes pelo menos

Como lançando-se para cá o barquinho levantou.

65 Mas olha, eis que algumas se aproximam.

Li. Olha, vêm algumas outras ali.

Ve. Iou, iou!

De onde são?

Li. De Anagirunte

Ve. Sim, por Zeus,

é anagiro que me parece agitar-se.

Buquerina
 136

Será que chegamos atrasadas, Liberatropa?

Que dizes? por que não falas?

70 Li. Não te elogio, Buquerina,

por chegar só agora para um assunto deste.

Bu. É que com dificuldade achei meu pequeno cinto no escuro.

Mas se é tão urgente, fala para as que estão aqui.

Li. Não, por Zeus, esperemos pelo menos um pouco

75 para que as mulheres da Beócia e do Peloponeso

cheguem.

Bu. Tu falas muito melhor.

E eis que Lampito se aproxima.

Li. Ó cara amiga espartana, salve, Lampito.

Quanto aparece a tua beleza, doçura.

80 Como tens bela cor, como é vigoroso o teu corpo.

Até um touro degolarias.

Lampito

Acho que sim, pelos Dióscuros.

Exercito-me no ginásio e pulo batendo o pé no bumbum.

Ve. E que bela peça de seios tu tens.

La. Vós me apalpai como a uma vítima.

85 Li. E esta outra jovem, de que local é?

La. É certamente uma célebre beócia, pelos Dióscuros,

 137

que vos chega.

Bu. Sim, por Zeus, como a Beócia

ela tem a planície mesmo bela.

Ve. E, por Zeus,

é elegantíssima tendo o poejo arrancado.

Li. E a outra criança, quem é?

90 La. Proeminente, pelos Dióscuros,

mas, coríntia.

Ve. Proeminente, por Zeus,

é saliente estando de frente e de costas.

La. Mas quem mesmo reuniu em assembléia esta tropa

de mulheres?

Li. Eu mesma.

La. Fala-nos

o que queres.

95 Ve. Por Zeus, ó cara mulher,

Fala mesmo este teu sério assunto.

Direi já, mas antes de falar, a vós

perguntarei isto, uma coisinha.

Ve. O que tu quiseres.

Li. Os pais de vossos filhos não lamentais

100 ausentes pelo serviço militar? Pois sei bem que

 138

de todas vós há um esposo longe de casa.

Ve. Pelo menos meu marido há cinco meses, ó infeliz,

está longe, na Trácia, vigiando Eucrates.

Bu. E o meu há completos sete meses, em Pilo.

105 La. E o meu, mesmo se alguma vez chega da ordem de batalha,

tendo tomado o escudo volta voando de novo.

Li. Mas nem a brasa de um amante foi deixada.

Pois desde quando os milésios nos traíram,

não se vê nem um falo octodáctilo,

110 que era para nós um consolo de couro;

aceitaríeis então, se eu encontrasse um meio,

comigo acabar a guerra?

Ve. Sim, pelas duas deusas,

eu aceitaria, mesmo se fosse preciso este vestido

empenhar e beber o saldo hoje mesmo.

115 Bu. E eu aceitaria, mesmo que como um linguado, acho

que daria a metade de mim, tendo sido cortada.

La. E eu para o cume do Táigeto

iria, se dali eu pudesse ver a paz.

Li. Direi; pois não é preciso que o assunto fique oculto.

120 É que para nós, ó mulheres, se estamos dispostas

a obrigar os homens a fazerem a paz,

 139

é preciso abandonar...

Ve. O que? Fala

Li. Fareis então?

Ve. Faremos, mesmo que nós tenhamos que morrer.

Li. É preciso então que abandonemos o pênis.

125 Por que vos inquietais? Para onde ides?

Vós, por que fazeis beicinho e negais?

Por que a cor muda? Por que uma lágrima corre?

Fareis ou não fareis? Ou o que vós pretendeis?

Ve. Não faríamos, mas que a guerra continue.

130 Bu. Por Zeus, nem eu, mas que a guerra continue.

Li. Isto tu dizes, ó linguado? E há pouco mesmo

dizias que até cortarias a metade de ti.

Ve. Outra, outra coisa que quiseres. Até se for preciso, pelo fogo

quero caminhar. Isto mais do que abandonar o pênis.

135 Pois nada é igual, ó amiga Liberatropa.

Li. E tu então?

Mulher

Eu também quero caminhar pelo fogo.

Li. Ó só nádegas toda a nossa raça.

Não sem razão sobre nós há as tragédias;

pois nada somos exceto Posídon e navio.

 140

140 Mas, ó cara espartana, pois se tu estiveres

sozinha comigo, a empresa nós ainda salvaríamos.

Vota comigo.

La. É penoso, pelos Dióscuros,

mulheres dormindo sem uma glande, sozinhas.

No entanto, sim; pois a paz é muito necessária também.

145 Li. Ó cara amiga e única mulher dentre estas.

Ve. Mas se, na medida do possível, deixássemos o que então dizes,

que isto não aconteça, antes por este meio

se faria a paz?

Li. Perfeitamente, pelas duas deusas,

pois se ficássemos em casa, maquiadas,

150 e se com as curtas túnicas de Amorgos

nuas avançássemos, depiladas em forma de delta,

os maridos ficariam com tesão e, ao desejarem nos abraçar,

nós não nos aproximarmos, mas nos afastarmos,

sei bem que alianças fariam rapidamente.

155 La. Pelo menos Menelau tendo visto os seios

de Helena nua lançou fora, acredito, a espada.

Ve. E o que faremos se os homens nos deixarem, ó querida?

Li. O dito de Ferécrates: esfolar uma cadela esfolada.

Ve. Charlatanismos são essas imitações.

 141

160 E se nos tendo agarrado, para o quarto à força

nos arrastarem?

Li. Agarra-te às portas.

Ve. E se nos baterem?

Li. É preciso permitir de muito mau grado.

Pois não há prazer nestas coisas para eles à força.

Além do mais é preciso fazê-los sofrer; e não te preocupes, logo

165 desistirão. Pois jamais gozará de prazer

um homem se não estiver de acordo com a sua mulher.

Ve. Sim, se vos parece isto, a nós também nos parece.

La. Nós convenceremos os nossos maridos

a fazerem uma paz em tudo justamente franca;

170 todavia o populacho ateniense

como alguém persuadiria então a não caducar?

Li. Não te preocupes nós convenceremos os nossos.

La. Não enquanto têm pés as trirremes

e o tesouro inesgotável estiver perto da deusa.

175 Li. Mas isto também está bem preparado.

Pois ocuparemos a Acrópole hoje.

É que às mulheres mais velhas foi ordenado fazerem assim,

enquanto combinamos estas coisas,

fingindo sacrificar, tomarem a Acrópole.

 142

180 La. Tudo dará certo; pois eis que ainda falas bem.

Li. Por que então, ó Lampito, não juramos sobre isto

o quanto antes, para que seja indestrutível?

La. Esclarece então o juramento, como o faremos.

Li. Dizes bem. Onde está a cita? Para onde olhas?

185 Põe diante de nós o escudo invertido,

e alguém me dê as peças cortadas.

Ve. Liberatropa,

que tipo de juramento tu nos farás prestar?

Li. Que tipo?

Sobre um escudo, como, dizem, Ésquilo um dia

ao degolar uma ovelha.

Ve. Não, ó Liberatropa,

190 tu pelo menos sobre o escudo não jures a respeito de paz.

Li. Que juramento podemos fazer então?

Ve. E se um cavalo branco

tomando de algum lugar, nós o cortássemos como uma vítima?

Li. Onde tomaremos um cavalo branco?

Ve. Mas como juraremos

nós?

Li. Eu te direi, por Zeus, se queres,

195 tendo colocado uma grande taça negra invertida,

 143

degolando como uma ovelha um pote de vinho de Tasos

juremos não derramar água na taça.

La. Por Zeus, nem sei dizer o quanto aprovo o juramento.

Li. Alguém traga uma taça e um pote lá de dentro.

200 Bu. Ó queridas mulheres, que cerâmica!

Ve. Alguém segurando esta taça já se alegraria.

Li. Tendo colocado esta aqui, segura o varrão para mim.

Senhora Persuasão e taça da amizade,

a vítima recebe favorável às mulheres.

205 Ve. O sangue é de bela cor e jorra bem.

La. E além disso exala um cheiro doce, por Castor.

Bu. Deixai-me jurar primeiro, ó mulheres.

Ve. Não, por Afrodite, só se for por sorte.

Li. Tocai todas na taça, ó Lampito;

210 e que uma em vosso nome repita o que eu disser.

E vós jurareis estas coisas e as sancionareis:

Não há nenhum homem, amante ou marido-

Ve. Não há nenhum homem, amante ou marido-

Li. que irá se aproximar de mim com tesão. Repete.

215 Ve. Que irá se aproximar de mim com tesão. Papaî!

Desatrelam-se os meus joelhos, ó Liberatropa.

Li. Em casa e casta passarei os dias-

 144

Ve. em casa e casta passarei os dias-

Li. com uma túnica amarela e embelezada-

220 Ve. com uma túnica amarela e embelezada-

Li. para que o esposo mais se queime se desejos por mim,

Ve. para que o esposo mais se queime de desejos por mim.

Li. E jamais de bom grado cederei ao meu esposo.

Ve. E jamais de bom grado cederei ao meu esposo.

225 Li. E se, eu não consentindo, ele me obrigar à força-

Ve. e se, eu não consentindo, ele me obrigar à força-

Li. de mau grado irei me entregar e não me moverei.

Ve. de mau grado irei me entregar e não me moverei.

Li. Não levantarei para o teto as sandálias pérsicas.

230 Ve. Não levantarei para o teto as sandálias pérsicas.

Li. Não me agacharei como a leoa na faca de queijo.

Ve. Não me agacharei como a leoa na faca de queijo.

Li. Estas coisas fixadas possamos beber desta taça.

Ve. Estas coisas fixadas possamos beber desta taça.

235 Li. Mas se eu as violar, a taça se encha de água.

Ve. Mas se eu as violar, a taça se encha de água.

Li. Vós todas jurais isto?

Todas

Sim, por Zeus.

 145

Li. Vamos, que eu consagre esta..

Ve. Só a tua parte, ó querida,

para que sejamos desde já amigas entre nós.

La. Que grito é este?

240 Li. É aquilo que eu dizia;

pois as mulheres a Acrópole da deusa

neste instante tomaram. Mas, ó Lampito,

parte e dispõe bem as coisas entre vós,

mas deixa-nos estas reféns aqui,

245 e nós às outras mulheres na cidade

nos juntemos para introduzir as trancas.

Ve. Não achas que contra nós acorrerão

os homens imediatamente?

Li. Pouco eles me preocupam.

Pois não há tão grandes ameaças ou fogo

250 que eles cheguem portando para que abramos estas

portas, a não ser sobre as coisas que nós dissemos.

Ve. Por Afrodite, jamais; pois vãmente

de invencíveis e manchadas de sangue seríamos chamadas.

Coro dos Velhos

Avança Facho, guia-nos, passo a passo, embora o ombro doa

 146

255 por portar tanto peso do tronco de oliveira verde.

Oh! Muitas surpresas existem na

estr.256/7 longa vida, pheu!

258/9 Quem jamais esperaria, ó Estrimodom, ouvir

260 que as mulheres que nutríamos

em casa um mal evidente,

em seu poder têm a santa imagem

em suas mãos a minha Acrópole tomaram

e com fechaduras e trancas

265 o propileu sujeitaram?

Mas o mais rápido para a cidadela apressemo-nos, ó Laborioso,

para que em torno delas coloquemos estas cepas,

tantas que intentaram este crime e as que nele prosseguiram;

fazendo uma fogueira, queimaremos com as próprias mãos

270 todas, por uma decisão unânime, e primeiro a mulher de Lico.

Pois, por Deméter, de mim,

ant.271/2 estando vivo, não rirão;

273/4 quando nem Cleômenes, que primeiro a ocupou,

partiu intacto, mas

 147

mesmo com seu orgulho espartano

foi-se entregando-me as armas,

tendo muito curto manto grosseiro,

estando faminto, sujo, peludo,

280 por seis anos sem banho.

assim eu sitiei aquele homem rudemente

entre dezessete linhas de escudos, dormindo diante das portas.

E com estas inimigas de Eurípides e de todos os deuses

eu não terei tanta coragem estando presente?

285 Que não exista mais o meu troféu na Tetrápolis.

estr.2 Mas este é mesmo o trecho que resta

do meu caminho

para a cidadela, a colina, para onde me apresso.

Como então arrastaremos

290 isto sem burro de carga?

Como me comprimiram o ombro as duas toras.

Mas devo marchar,

e o fogo devo soprar,

temo que se apague sem eu perceber, antes do fim do caminho.

295a phy, phy!

 148

295b Iou, iou, que fumaça!

ant. Que terrível, ó senhor Héracles,

lança-se da panela sobre mim

como uma cadela enfurecida morde os olhos.

E este fogo é de Lemnos

300 por todo meio;

pois senão jamais roeria assim com dentes as minhas remelas.

Apressa-te para a cidadela

e socorre a deusa.

Ou alguma vez nós a defenderemos mais do que hoje, ó Lance?

305a Phy, phy!

305b Iou, iou, que fumaça!

Este fogo está desperto graças aos deuses e vive.

Então, se as duas toras colocássemos antes aqui,

e tendo mergulhado a tocha de vinha na panela

para acendê-la, aí nos lançaríamos como um carneiro à porta,

310 e se as mulheres, enquanto chamamos, não soltarem as travas,

é preciso incendiar as portas e reduzi-las à fumaça.

Deponhamos então a carga. Pheu, que fumaça! Babaiax!

Quem dos generais em Samos ajudaria com a tora?

 149

Estas já cessam de me comprimir a espinha.

315 E o teu trabalho, ó panela, é despertar o carvão,

para que me forneça antes de tudo a tocha acesa.

Senhora Vitória, ajuda-nos, após ter submetido

a audácia das mulheres na cidadela, a erigir um troféu.

Coro das mulheres

Acho que avisto uma chama fuliginosa e fumaça, ó mulheres,

320 como fogo que arde; é preciso que nos apressemos mais.

Voa, voa Justavença,

estr. 321/2 antes de serem queimadas Cálice

e Colhida sufocadas

por ventos penosos

325 e por malditos velhos.

Mas temo isto: será que as socorro tarde demais?

Pois agorinha tendo enchido no escuro o vaso

com esforço na fonte por causa da turba, tumulto e ruído

328/9 de argila,

330/1 pelas escravas sendo empurrada <..................>

marcados a ferro e, avidamente

apanhando água para as minhas

 150

concidadãs que se queimam,

335 trazendo-a para socorrê-las.

ant. Pois tendo ouvido que velhos imbecis corriam para a cidade,

portando toras como para esquentar um banho

com peso de três talentos,

fazendo as mais terríveis ameaças

340 que com fogo é preciso queimar as impuras mulheres.

Ó deusa, que eu não as veja queimadas,

mas que elas livrem da guerra e das loucuras a Grécia e

342/3 os cidadãos;

por tais coisas, ó penacho de ouro

344/5 guardiã da cidade, elas ocuparam teu santuário.

E te chamo como aliada, ó

Tritônia, se algum homem

puser fogo em baixo delas,

para portar água conosco.

350 Alto, ó, o que é isto? Homens perversos;

pois homens de bem ou piedosos jamais agiriam assim.

Cv. Ver este espetáculo é inesperado para nós;

este enxame de mulheres por sua vez as socorre de fora.

 151

Cm. Por que nos temeis? Não parecemos ser muitas, suponho?

355 E na verdade não vedes ainda a décima milionésima parte de nós.

Cv. Ó Faísca, deixaremos que tagarelem tanto?

Não seria preciso quebrar tua vara batendo-a sobre elas?

Cm. E nós coloquemos então os vasos no chão, para que,

se alguém levantar a mão, que isto não me impeça.

360 Cv. Se, por Zeus, já se tivesse ferido os queixos delas

duas ou três vezes, como a Búpalo, não teriam voz.

Cm. Então ei-lo aqui; alguém bata. Permitirei parada,

e não teme que outra cadela te agarre os testículos.

Cv. Se não te calares, batendo-te, arrancarei tua pele velha.

365 Cm. Tendo avançado, toca Tropilha só com o dedo.

Cv. E se eu te destruir com os punhos? O que me farás de terrível?

Cm. Mordendo, eu te arrancarei pulmões e entranhas.

Cv. Não há homem mais sábio do que o poeta Eurípides.

Pois não há criatura tão depravada quanto as mulheres.

370 Cm. Levantemos os vasos de água, ó Eguarrosa.

Cv. E por que, ó inimiga dos deuses, tu vieste aqui trazendo água?

Cm. E tu então trazendo fogo, ó túmulo? Para incendiar-te?

Cv. Eu, para que tendo feito uma fogueira queime tuas amigas.

Cm. E eu, para que com esta água possa apagar tua fogueira.

Cv. Tu apagarás meu fogo?

 152

375 Cm. A ação logo se mostrará.

Cv. Não sei se sem mais delongas te assarei com esta tocha.

Cm. Se tens acaso uma mancha eu te darei um banho.

Cv. Um banho em mim, tu, ó podre?

Cm. E um banho nupcial ainda.

Cv. Ouviste esta audácia?

Cm. É que sou livre.

Cv. Eu acabarei com teu grito agora.

380 Cm. Mas já não estás na Heliéia.

Cv. Incendeia os cabelos dela.

Cm. Teu trabalho, ó Aquelôo.

Cv. Ai de mim, infeliz.

Cm. Será que estava quente?

Cv. Como quente? Não cessarás? O que fazes?

Cm. Rego-te para que reverdeças.

385 Cv. Mas já estou seco tremendo.

Cm. Então, já que tens fogo, tu te aquecerás.

Conselheiro

Então reluz ao dia a licença das mulheres,

os batuques e os repetidos “viva Sabázio”,

e esta festa de Adônis sobre o telhado

 153

390 que um dia eu ouvia da assembléia?

Demostrato- azar para ele -propunha

navegar para a Sicília, e sua mulher dançando

diz “ai ai Adônis”. Mas Demostrato

propunha alistar hoplitas de Zacinto,

395 e sua mulher meio embriagada sobre o telhado

diz “batei-vos por Adônis”. E ele persistia,

o inimigo dos deuses e impuro Iraziges.

Assim são as suas licenças.

Cv. O que então dirias, se soubesses também da insolência destas?

400 Elas cometeram outros ultrajes e dos vasos

nos banharam; a ponto de poder sacudir

os mantos como se houvéssemos mijado neles.

Co. Por Posídon Marinho, é mesmo justo.

Pois quando nós mesmos compartilhamos da maldade

405 com as mulheres e lhes ensinamos a serem depravadas,

assim nascem os seus desígnios.

Dizemos na oficina dos artífices isto:

“Ó ourives, o colar que fizeste,

minha mulher dançando à tarde

410 a glande caiu do orifício.

Acontece que devo navegar para Salamina;

 154

mas tu estando desocupado, por todo meio, à tarde,

vai e lhe ajusta a glande”.

E um outro para um sapateiro

415 jovem e tendo um pênis não infantil, diz:

“Ó sapateiro, do pé da minha mulher

a correia comprime o dedinho,

já que é tão delicado; esta então tu, ao meio-dia,

vai afrouxar, para que fique mais larga”.

420 Tais tratamentos resultam nisto,

porque sendo eu conselheiro, tendo procurado como

adquirir paus para remos, falta o dinheiro agora,

pelas mulheres sou barrado às portas.

Mas de nada serve ficar plantado aqui. Vamos, traz as alavancas,

425 para que eu as reprima da insolência.

Por que estás com a boca aberta, ó infeliz? E tu para onde olhas,

sem nada fazer senão tendo em vista uma taberna?

Tendo colocado as alavancas sob as portas

daí as forçareis. E eu daqui

ajudarei a forçá-las.

430 Li. Não forçareis nada;

Pois saio por mim mesma. Por que é necessário alavancas?

Pois não é necessário alavancas mais do que bom senso e saber.

 155

Co. É verdade, ó impura? Onde está um arqueiro?

Agarra-a e prende as mãos dela para trás.

435 Li. Certamente, por Ártemis, se de mim

a ponta da mão aproximar, escravo público que é, lamentará.

Co. Ficaste com medo, amigo? Agarra-te nela ao meio

e tu com ele terminem de prendê-la.

V1 Certamente, por Pândroso, se nela apenas

440 a mão tocares, vazarás por ser pisado.

Co. Vê “vazarás”. Onde está o outro arqueiro?

Esta primeiro prende, já que também tagarela..

V2 Certamente, pela deusa Porta-Luz, se a ponta da mão

aproximares dela, pedirás logo uma ventosa.

445 Co. O que é isto? Onde está um arqueiro? Retém-na.

Eu privarei qualquer de vós desta saída.

V3 Certamente, pela deusa de Táuride, se desta te aproximares

eu arrancarei teus cabelos causadores de dor.

Co. Ai de mim desgraçado; o arqueiro faltou.

450 Mas jamais seremos derrotados por mulheres.

Marchemos juntos contra elas, ó citas,

dispostos em ordem.

Li. Pelas duas deusas, sabereis então

que ainda junto a nós há quatro batalhões

 156

de mulheres combatentes lá dentro bem armadas.

455 Co. Voltai as mãos delas para trás, ó citas.

Li. Ó aliadas mulheres, saí daí de dentro,

ó vendedoras de grãos e de purê de legumes,

ó estalajadeiras, vendedoras de alho e de pão,

puxai, batei, golpeai,

460 injuriai, não tenhais vergonha,

cessai, voltai, não despojeis.

Co. Ai de mim, como agiu mal a minha guarda.

Li. Mas o que tu achavas então? Acaso algumas escravas

julgaste atacar, ou pensas que para as mulheres

não há bílis?

465 Co. Sim, por Apolo, e muito

mais mesmo, se houver uma taberna por perto.

Cv. Ó muitas palavras perdeste, conselheiro desta terra,

por que te engajas numa conversa com estas feras?

Não sabes do banho que elas nos deram há pouco

470 nestas pobres vestes, e este sem barrela?

Cm. Mas, ó meu caro, não se deve ao acaso levar a mão sobre

os próximos, mas se isto fazes, teres os olhos inchados é fatal.

Já que quero prudentemente como uma jovem ficar,

 157

a ninguém aborrecendo aqui, nem movendo uma palha,

475 se ninguém como a um vespeiro espremer meu mel e me irritar.

Cv. Ó Zeus, que então faremos

476/7 estr. com estes animais?

Pois isto não é mais suportável, mas tu deves investigar

comigo esta ocorrência,

480 com que intenção

tomaram a cidadela de Crânao,

rochedo enorme, inacessível da Acrópole,

templo sagrado.

Vamos, interroga, não te convenças e expõe todos os argumentos;

pensa que seria vergonhoso deixar este negócio sem prova,

485 abandonando-o.

Co. Sim, sem dúvida, por Zeus, desejo saber delas primeiro isto,

com que intenção fechastes a nossa cidadela com

as trancas?

Li. Para que salvemos o dinheiro e para que não luteis por ele.

Co. É pelo dinheiro que lutamos?

Li. E todas as outras coisas misturadas.

Pois para que se possa roubar, Pisandro e os que atacam

 158

490 os cargos públicos

sempre moviam um tumulto. Mas eles então para isto

façam

o que quiserem; pois não mais neste dinheiro

colocarão a mão.

Co. Mas o que farás?

Li. Isto me perguntas? Nós o administraremos.

Co. Vós administrareis o dinheiro?

Li. E por que julgas isto tão estranho?

E nós não administramos em tudo os bens de casa

495 para vós?

Co. Mas não é assim.

Li. Como não é assim?

Co. Ele deve servir para a guerra.

Li. Mas primeiro nada obriga a fazer guerra.

Co. Como nos salvaremos então?

Li. Nós vos salvaremos.

Co. Vós?

Li. Nós mesmas.

Co. É funesto!

Li. Serás salvo mesmo sem querer.

Co. O que dizes é terrível.

 159

Li. Estás irritado,

mas é preciso fazer isso de qualquer modo.

500 Co. Por Deméter, é injusto.

Li. Deves ser salvo, ó amigo.

Co. Mesmo sem pedir?

Li. E ainda mais por isto.

Co. Mas de onde veio a idéia de vos preocupar sobre a guerra e a paz?

Li. Nós explicaremos.

Co. Fala logo então, para que não chores.

Li. Ouve então,

e tenta conter as mãos.

Co. Mas não posso; pois é difícil

detê-las por causa da raiva.

Velha

505 Chorarás então bem antes.

Co. Isto, ó velha, grasnarás para ti mesma. Tu, fala.

Li. Farei isto.

507 Nós no início <em silêncio> suportávamos <de vós>,

os homens,

508 pela nossa temperança as coisas que vós fizésseis;

- pois vós não nos deixáveis abrir a boca, - no entanto não nos éreis

agradáveis mesmo.
 160

Mas nós vos percebíamos bem, e, muitas vezes, em casa

estando,

510 ouvíamos que vós deliberáveis mal sobre um importante

assunto;

então sofrendo por dentro nós vos perguntávamos sorrindo

“o que se decidiu inscrever na estela acerca

do tratado

na assembléia de hoje?” “E o que te importa isto?” Dizia

meu marido;

“não te calarás?” E eu me calava.

515 Va. Mas eu jamais me calava.

Co. E lamentarias mesmo, se não te calasses.

Li. Por isso eu me calava.

E uma e outra vez nos informávamos de uma pior deliberação

vossa;

então perguntávamos: “como vós resolvestes isto, ó meu marido,

tão tolamente?”

E ele tendo me olhado com raiva logo dizia que se eu não tecesse

a trama,

lamentaria a cabeça muito tempo; “e a guerra será preocupação

520 dos homens”.

Co. Ele falava mesmo correto, por Zeus.

 161

Li. Como correto, ó desgraçado,

522 se deliberáveis tão mal e nem nos era permitido vos aconselhar?

Mas quando nós vos ouvíamos dizer já publicamente nas ruas:

“Não há um homem no país”. “Por Zeus não há”,

um outro dizia.

Depois disto nós logo decidimos salvar a Grécia

525 em comum

as mulheres tendo sido reunidas. Pois até quando seria preciso

esperar?

Se então aceitásseis ouvir quando falamos coisas úteis

e vos calar também como nós, nós vos corrigiríamos.

Co. Vós a nós? Falas coisas absurdas e eu não posso suportar.

Li. Cala-te.

Co. Eu silenciar diante de ti, ó maldita, que portas

530 este véu

sobre a cabeça? Que eu não viva então.

Li. Mas se isto te impede,

de mim este véu tomando,

tem-no, coloca-o sobre a cabeça

e em seguida cala-te.

535 Va. Este cestinho também.

Li. E então tendo te cingido passas a tear

 162

mascando favas.

E a guerra será preocupação das mulheres.

Cm. Saltai, mulheres, sobre os vasos, para que

540 de nossa parte de algum modo ajudemos as amigas.

541/2 ant. Pois eu jamais me cansarei de dançar,

nem a pena fatigante há de se apoderar dos meus joelhos.

E quero ir sobre tudo

545 com elas. Por causa da virtude, nelas

há talento natural, há graça, há audácia,

e há sabedoria, e há amor à pátria

virtude prudente.

549 Vamos, ó mais viril das avós e das mãezinhas urtigas,

550 avançai com ira e não vos molheis; pois até agora vós tendes

uma boa navegação.

Li. Mas se o doce Eros com a Ciprígena

Afrodite

desejo amoroso sobre nossos ventres e coxas

soprar,

e em seguida provocar uma rigidez de prazer e ereções

 163

em nossos maridos,

creio que um dia nós seremos chamadas Liberalutas entre os gregos.

Co. Tendo feito o que?

555 Li. Se cessarmos primeiro com os que com armas

andam pelo mercado feito loucos.

Va. Sim, pela páfia Afrodite.

Li. Pois agora eis que entre o mercado de cerâmica e o de legumes

igualmente

percorrem todo o local com armas como

coribantes.

Co. Sim, por Zeus; é o dever dos valentes.

Li. E, sem dúvida, é ridículo,

que alguém portando um escudo e a Górgona compre

560 arenques.

Va. Sim, por Zeus, pois eu vi um homem cabeludo sendo filarco

a cavalo

jogando em seu elmo de bronze purê comprado a uma velha;

e outro, um trácio, agitando a pelta e o dardo como Tereu

amedrontava a vendedora de figos e engolia os frutos maduros.

565 Co. Como vós então sereis capazes de reter tanta desordem

nas cidades e nela pôr fim?

Li. De modo muito simples.

 164

Co. Como? Mostra.

Li. Como um fio, quando está embaraçado, como este,

tomando-o,

puxando-o com fusos deste lado e daquele

outro,

assim também esta guerra acabaremos, se nos deixarem,

desembaraçando-a pelos embaixadores, deste lado e daquele

570 outro.

Co. Das lãs, dos fios e dos fusos negócios terríveis

presumis cessar? Que tolas!

Li. E se houvesse algum bom senso em vós,

das nossas lãs administraríeis todas as coisas.

Co. Como então? Vejamos.

Li. Primeiro seria preciso, como com a lã bruta,

em um banho

575 lavar a gordura da cidade, sobre um leito

expulsar sob golpes de varas os pêlos ruins e abandonar os duros,

e estes que se amontoam e formam tufos

sobre os cargos cardá-los um a um e arrancar-lhes as cabeças;

em seguida cardar em um cesto a boa vontade comum, todos

580 misturando; os metecos, algum estrangeiro que seja vosso amigo

e alguém que tenha dívida com o tesouro, misturá-los também,

 165

e, por Zeus, as cidades, quantas desta terra são

colônias,

distinguir que elas são para nós como novelos caídos ao chão

cada um por si; em seguida o fio de todos estes

tendo tomado,

trazê-los aqui e reuni-los em um todo, e depois de formar

585 um novelo grande, dele então confeccionar uma manta

para o povo.

Co. Não é terrível que estas tratem tais assuntos com varas e novelos,

elas, que não tomam a mínima parte na guerra?

Li. E no entanto, ó maldito,

nós a suportamos mais que o dobro. Primeiro parindo filhos

para enviá-los para longe como hoplitas ...

590 Co. Cala-te, não relembres dores.

Li. Depois quando nós deveríamos gozar de prazer e viver a juventude,

dormimos sozinhas por causa das expedições. E deixo o nosso caso,

mas aflijo-me sobre as jovens que envelhecem nas alcovas.

Co. E os homens também não envelhecem?

Li. Por Zeus, não falas o mesmo.

Pois o homem chegando, ainda que esteja grisalho, logo se casa

595 com uma jovem;

Mas, o tempo da mulher é curto, se não aproveitá-lo,

 166

com ela ninguém quer se casar, e ela fica a fazer augúrios.

Co. Mas qualquer um ainda capaz de sentir tesão ...

Li. E tu então, por que não morres?

600 Há espaço; comprarás um caixão;

eis que eu amassarei bolinhos de mel.

Toma isto e coroa-te.

V. E recebe estas de mim.

V1 Toma ainda esta coroa.

605 Li. O que te falta? O que desejas? Vai para o barco;

Caronte te chama,

mas tu o impedes de navegar.

Co. Então não é terrível que eu sofra estas coisas?

Sim, por Zeus, mas diretamente aos conselheiros

610 marchando me exibirei como estou.

Li. Estás reclamando por nós não te expormos?

Mas, sem dúvida, depois de amanhã bem cedo

receberás de nós os preparativos do terceiro dia.

Cv. Quem é homem livre não mais se ocupa em dormir.

615 Vamos, homens, preparemo-nos para esta empresa.

estr. Pois já me parece que isto cheira

 167

a muitas outras coisas e ainda mais graves,

618/9 e sobretudo farejo a tirania de Hípias;

temo muito ainda que alguns homens espartanos

aqui tendo vindo reunir-se na casa de Clístenes

622/3 encorajem as mulheres inimigas dos deuses com astúcia

a se apoderarem dos nossos bens e do salário

625 do qual eu vivia.

Pois sem dúvida é indigno que elas agora repreendam os cidadãos

e falem, sendo mulheres, sobre escudos de bronze,

que queiram nos reconciliar com os homens espartanos,

em quem se deve confiar como em um lobo de boca aberta.

630 Tramaram este complô contra nós, ó homens, em vista da tirania.

Mas não terão poder sobre mim, pois estarei vigilante,

e “portarei a espada” daqui para frente “no ramo de mirto”,

marcharei para a ágora em armas com Aristogíton,

ficarei em pé assim ao lado dele; pois me vem esta ocasião

635 de bater no queixo desta velha inimiga dos deuses.

Cm. Então quando tu entrares em casa, tua mãe não te reconhecerá.

Mas ponhamos, ó queridas anciãs, antes estes ao chão.

 168

ant. Pois nós, ó todos os cidadãos, um discurso

útil à cidade iniciamos;

640/1 com razão, já que, na delicadeza e no luxo ela me criou;

desde os sete anos de idade eu era arréfora;

depois fui moleira, aos dez anos, para nossa patrona,

644/5 e deixando cair a túnica amarela era ursa nas Braurônias;

e enfim fui canéfora sendo uma bela moça, tendo

um colar de figos secos.

Então não devo há muito algo útil aconselhar à cidade?

Mas se eu nasci mulher, disto não me recrimineis,

650 quando proponho coisas melhores do que as do presente.

Eu pago a minha parte; pois forneço homens.

Mas vós infelizes velhos não pagais, já que

a parte dita dos avós que veio dos medas

tendo gasto, vós não a devolvestes em contribuições,

655 porém ainda nos arriscamos a ser arruinados por vós.

Podereis grunhir algo? Mas se me irritares de algum modo,

hei de te bater no queixo com este coturno duro.

estr. Cv. Então não é uma grande insolência tudo isto?

659/60 E vai crescer mais ainda, parece-me.

 169

661/2 Mas quem é homem com testículos deve repelir o flagelo.

663/4 Mas retiremos a nossa túnica, que homem deve de súbito

665/6 exalar cheiro de homem, e não convém estar empacotado.

Vamos, avançai de pés nus,

quando ainda éramos,

os que a Leipsídrion fomos,

670 agora é preciso nos revigorar, dar asas

a todo o corpo e sacudir esta velhice.

Pois se algum de nós ceder e der a elas uma pequena chance,

elas nada negligenciarão dos tenazes trabalhos manuais,

mas até barcos vão construir e ainda vão tentar

675 combater no mar e navegar sobre nós, como Artemísia.

E se elas se voltarem para a hípica, eu risco da lista os cavaleiros;

pois a mulher é o que há de mais hípico e firme se atém,

não escorregaria mesmo a galope. Observa as Amazonas,

as que Mícon pintou combatendo a cavalo contra os homens.

680 Vamos, é preciso prender todas elas

e introduzir na tábua estes pescoços.

ant. Cm. Se, pelas duas deusas, me inflamares a ira

683/4 eu libertarei então a javali que há em mim, e eu te farei

 170

hoje gritar por socorro aos do teu demo

685/6 sendo tosquiado.

687/8 Mas e nós, ó mulheres, o mais rápido nos dispamos,

689/90 para exalarmos o cheiro de mulheres iradas a se morderem.

Agora venha algum para mim, para que

jamais coma alhos

nem favas negras,

e se apenas falas mal de mim - pois estou cheia de ira-

695 como o escaravelho com a águia que punha ovos, eu te farei parir.

Pois não me preocuparei com vós, enquanto vive minha Lampito

e a minha jovem amiga tebana, a nobre Ismênia.

Pois não terás poder sobre nós, nem quando decretares sete vezes,

tu, ó infeliz, que és odioso a todos e aos vizinhos.

700 Que ainda ontem eu fazendo uma festa a Hécate,

convidei da vizinhança a camarada das crianças,

menina boa e amada, uma enguia da Beócia,

mas eles se recusaram a enviá-la por causa dos teus decretos.

E vós não cessareis com estes decretos, antes que alguém

705 vos agarre por uma perna, e vos lançando quebre o vosso pescoço.

Rainha desta empresa e do plano,

 171

por que me saíste destes muros com olhar sombrio?

Li. As ações e o coração feminino das cruéis mulheres

me fazem desencorajar e andar de um lado a outro.

710 Cm. O que dizes? O que dizes?

Li. A verdade, a verdade.

Cm. E o que há de grave? Fala às tuas amigas.

Li. Mas é vergonhoso para dizer e difícil de calar.

Cm. Não me escondas então o mal que sofremos.

715 Li. Queremos trepar, é o modo mais curto de dizer isto.

Cm. Ió Zeus!

Li. Por que gritas por Zeus? É assim mesmo que as coisas estão.

Quanto a mim, não sou mais capaz de mantê-las separadas

de seus maridos; pois elas escapam por toda parte.

720 A primeira delas surpreendi alargando a abertura

do lado em que está a gruta de Pã;

depois uma segunda escorregando por um cabo

e desertando; uma outra sobre um pardal

já maquinando voar ontem

725 sobre a casa de Orsíloco, quando eu a puxei pelos cabelos.

E todos os pretextos para irem para casa

inventam. Eis que justo uma delas vem aí.

Hei tu, para onde vais?

 172

M1 Quero ir para casa.

Pois lá estão minhas lãs de Mileto

e pelas traças estão sendo roídas.

730 Li. Que traças?

Não tornas a entrar?.

M1 Mas voltarei logo, pelas duas deusas.

É só o tempo de estender sobre a cama.

Li. Não estendas, nem vás de modo algum.

M1 Mas deixarei se perderem as lãs?

Li. Se isto for necessário.

735 M2 Infeliz eu sou, infeliz de meu linho,

que sem pelar abandonei em casa.

Li. Esta outra,

por causa do linho não pelado, sai.

Volta aqui.

M2 Mas, pela deusa Porta-Luz,

eu voltarei logo que retire a pele.

740 Li. Não, não retirarás a pele; pois se tu começas isto,

uma outra vai querer fazer o mesmo.

M3 Ó senhora Ilítia, retém o parto

até que eu chegue a um lugar permitido.

Li. Por que dizes estas tolices?

 173

M3 Agora mesmo darei à luz.

Li. Mas ontem mesmo tu não estavas grávida.

745 M3 Mas hoje estou.

Deixa que eu vá para casa, ó Liberatropa, para chamar

imediatamente a parteira.

Li. Que conto nos narras?

O que tens duro aqui?

M3 É um pequeno menino.

Li. Não, por Afrodite, não tens, mas antes pareces ter

750 algo de bronze e oco; mas eu saberei.

Ó caçoadora, tendo o elmo sagrado,

dizias estar grávida?

M3 E estou grávida, por Zeus.

Li. Por que então trazias este?

M3 Para que, se me tomasse

o parto ainda na cidadela, eu daria à luz no elmo

755 tendo entrado nele, como as pombas.

Li. O que dizes? Procuras pretextos; claras são as ações.

Não ficas aqui para as anfidromias do elmo?

M3 Mas eu não posso nem dormir na cidadela,

desde que vi a serpente guardiã.

760 M4 E eu que pelas corujas, ó infeliz, pereço

 174

com insônias, ao gritarem sempre kikabau.

Li. Ó demônios, cessai as tapeações.

Desejais vossos maridos talvez; mas tu não crês que eles vos

desejam? Difíceis noites eu sei bem que

765 eles passam. Mas resisti, ó amigas,

e continuai a sofrer ainda um pouco mais;

porque há um oráculo que nos dá a vitória, se

não nos separarmos. E o oráculo é este.

M3 Fala-nos o que ele diz.

Li. Silêncio, então.

770 Mas quando as andorinhas se encolherem em um mesmo lugar,

fugindo das poupas e abandonando os falos,

haverá repouso dos males, e as coisas de cima e as de baixo

inverterá Zeus Altitonante...

M3 Nós ficaremos em cima?

Li. Porém se se dividirem as andorinhas e se elevarem com suas asas

775 para fora do templo sagrado, não mais aparecerá

pássaro algum que seja mais despudorado.

M3 O oráculo é claro, por Zeus, ó todos os deuses.

Li. Não renunciemos agora a ser infelizes,

mas entremos. Pois será vergonhoso,

780 ó caras amigas, se trairmos este oráculo.

 175

781/2estrCv. Quero vos contar uma história , que quando ouvi

eu ainda era criança.

784/5 Assim havia um jovem Melânio, que fugindo

786/7 do casamento foi para um deserto,

e as montanhas habitava;

e então caçava lebre

790 tendo trançado uma rede

e tinha um cão

jamais voltou para casa por ódio.

793/4 Tanto aquele tinha horror às mulheres, e nós,

795/6 os sábios, nada menos do que Melânio.

Vo. Quero te beijar, velha...

M. Então não comerás cebolas.

Vo. E levantando a perna te chutar.

800 M. Tens muito mato.

Vo. Pois Mirônides também era

áspero aí e de nádegas negras

para todos os inimigos;

como também Fórmion.

805/6ant.Cm. E eu quero vos contar uma história contra

 176

a de Melânio.

808/9 Um Tímon era não fixo, em inacessíveis

810/1 espinhos as faces tendo fechado,

um rebento das Erínies,

este Tímon então

foi-se por ódio.

<.................>

815 muitas imprecações tendo feito aos homens perversos

816/8 tanto aquele, como nós, sempre odiava os homens

819/0 perversos , mas das mulheres era amicíssimo.

M. Queres que eu bata no teu queixo?

Vo. De modo algum; tenho medo.

M. Ou que eu te chute com uma perna?

Vo. Mostrarás o teu pelodele.

825 M. No entanto tu não o verias

peludo, ainda que

eu seja velha, mas

depilado com a tocha.

Li. Iou, iou, mulheres, venham aqui até mim,

rápido.

Mulher
 177

830 O que é? Fala-me, por que o grito?

Li. Um homem, vejo um homem feito louco aproximando-se,

tomado pelas orgias de Afrodite.

Ó senhora, que sobre Chipre, Citera e Pafo

reinas, segue reto este caminho por onde vens.

M. E onde está? Quem é?

835 Li. Junto ao templo de Cloe.

M. Ó, por Zeus, está mesmo. E quem pode ser?

Li. Olhai, alguma de vós o conhece?

Bu. Por Zeus

eu o conheço; é o meu marido Penétrias.

Li. Sua tarefa agora é queimá-lo, atormentá-lo,

840 e enganá-lo, amá-lo e não o amar,

e submetê-lo a tudo exceto as coisas de que a taça é cúmplice.

Bu. Não te preocupes, eu farei isto.

Li. Eu no entanto,

ficando aqui, vou te ajudar a enganá-lo

e a esquentá-lo. Mas afastai-vos.

Penétrias

845 Ai de mim maldito! Que convulsão e rigidez

me tomam como se eu fosse torturado sobre uma roda.

 178

Li. Quem é este que está dentro dos postos de guarda?

Pe. Eu.

Li. Um homem?

Pe. Um homem, sem dúvida.

Li. Retira-te então.

Pe. E quem és tu para me expulsares?

Li. A guardiã do dia.

850 Pe. Em nome dos deuses, chama Buquerina agora para mim.

Li. Vá, eu chamar Buquerina. para ti? E quem és tu?

Pe. O marido dela, Penétrias de Batida.

Li. Ó salve caro amigo; pois o teu nome não é sem glória

entre nós nem sem renome.

855 Pois sempre a tua mulher o tem na boca.

E se toma um ovo ou uma maçã “para Penétrias

isto seria” ela diz.

Pe. Ó em nome dos deuses...

Li. Sim, por Afrodite; e se sobre maridos cair ao menos

uma palavra, logo fala a tua mulher

860 que bagatela é todo o resto diante de Penétrias.

Pe. Vai então, chama-a.

Li. Por que? O que me darás?

Pe. Eu para ti, sim, por Zeus, se tu queres mesmo.

 179

Tenho isto; o que tenho, dou a ti.

Li. Vá, descendo então irei chamá-la para ti.

Pe. Muito rápido;

865 porque não encontro nenhum prazer na vida,

desde o dia em que ela saiu de casa,

mas entrando lá sofro, e deserto

tudo me parece ser, nos alimentos

nenhum prazer tenho ao comê-los; pois estou com tesão.

870 Bu. Eu o amo, amo; mas ele não quer

ser amado por mim. E tu não me chames para ele.

Pe. Ó dulcíssima Buquerinazinha, por que fazes isto?

Desce aqui.

Bu. Não, por Zeus, eu não irei lá.

Pe. Não vais descer, quando te chamo, Buquerina?

875 Bu. É que me chamas sem nenhuma necessidade.

Pe. Eu, sem necessidade? Ao contrário, estou me acabando.

Bu. Vou-me embora.

Pe. Não. Mas ao menos teu filho

escuta. Tu, não chamas a mamãe?

Criança

Mamãe, mamãe, mamãe.

880 Pe. Tu o que sentes? Não tens compaixão do filho

 180

que está sujo e sem leite há seis dias?

Bu. Eu me compadeço sim; mas ele tem um negligente

pai.

Pe. Desce, ó demônio, pela criança.

Bu. Como é ser mãe! Devo descer. Pois que fazer?

885 Pe. Para mim ela até parece bem mais nova

e o seu olhar está muito mais amável;

e se magoa comigo e banca a orgulhosa,

são essas coisas mesmas que me consomem de desejo.

Bu. Ó muito doce filhinho de um malvado pai,

890 vamos, deixa-me beijá-lo, docinho da mamãe.

Pe. Por que, ó perversa, fazes estas coisas e obedeces

às outras mulheres? E me fazes sofrer

e tu mesma entristeces?

Bu. Não aproximas a mão de mim.

Pe. E as coisas que estão em casa, as minhas e as tuas,

deixas estragar.

895 Bu. Pouco me preocupo com elas.

Pe. Pouco te preocupas com o tecido levado

pelas galinhas?

Bu. Sim, por Zeus.

Pe. As coisas sagradas de Afrodite não celebradas por ti

 181

há tanto tempo. Tu não virás novamente?

900 Bu. Eu não, por Zeus, se não fizerdes a paz

e cessardes a guerra.

Pe. Bem, se for assim,

faremos até isto.

Bu. Bem, se for assim,

eu também volto para lá, mas agora me recuso por juramento.

Pe. Pelo menos deita-te comigo por um tempo.

905 Bu. Não. Porém eu não te digo que não te amo.

Pe. Tu me amas? Por que então não te deitas, ó Buquerinazinha?

Bu. Ó ridículo, diante da criança?

Pe. Não, por Zeus, mas leva-o para casa, ó Manes.

eis a criança bem longe para ti,

e tu, não te deitarás?

910 Bu. E então onde , infeliz,

isto se faria?

Pe. Onde? A gruta de Pã estaria bem.

Bu. E como depois eu entraria pura na cidadela?

Pe. Muito bem, suponho, tendo-te lavado na Clepsidra.

Bu. Depois de ter jurado, eu cometerei perjúrio, infeliz?

915 Pe. Que para mim se volte; não te preocupes com um juramento.

Bu. Vamos, então trarei um pequeno leito para nós.

 182

Pe. De modo algum.

o chão é suficiente para nós.

Bu. Não, por Apolo, eu não te

deitarei no chão, mesmo tu sendo assim.

Pe. Sim, minha mulher me ama, é bem evidente.

920 Bu. Eis aí, estende-te rapidamente, e eu me dispo.

Mas, que coisa, é preciso trazer uma esteira.

Pe. Que esteira? Não para mim.

Bu. Sim, por Ártemis,

pois seria vergonhoso sobre a corda.

Pe. Deixa então eu te beijar.

Bu. Eis aí.

Pe. Papaiax! Volta então muito depressa.

925 Bu. Eis uma esteira. Deita-te e daí eu me dispo.

Mas, que coisa, não tens travesseiro.

Pe. Mas eu não tenho nenhuma necessidade.

Bu. Sim, por Zeus, mas eu.

Pe. Não é este pênis como Héracles que se hospeda?

Bu. Levanta-te, salta, já tenho tudo.

930 Pe. Tudo sem dúvida. Aqui então, ó tesourinho.

Bu. Eis que a cinta já desato. Lembra-te;

não me enganas sobre os tratados de paz.

 183

Pe. Não, por Zeus, eu então morreria.

Bu. Não tens coberta.

Pe. Não, por Zeus, nem preciso, só quero trepar.

935 Bu. Não te preocupes, farás isto; pois volto logo.

Pe. Minha mulher vai me acabar pelas coberturas.

Bu. Levanta-te.

Pe. Mas isto já está levantado.

Bu. Queres que te perfume?

Pe. Não, por Apolo, não eu.

Bu. Sim, por Afrodite, quer tu queiras ou não.

940 Pe. Oxalá derrame-se o perfume, ó senhor Zeus.

Bu. Estende a mão, toma-o e unta-te.

Pe. Não é bom, por Apolo, este perfume,

a não ser para retardar e não cheira a núpcias.

Bu. Infeliz eu sou, trouxe o perfume de Rodes.

Pe. Está bom, deixa-o, ó demônio.

945 Bu. Dizes tolices.

Pe. Que pereça da pior forma quem primeiro destilou um perfume.

Bu. Toma este frasco.

Pe. Mas tenho outro.

Ó cruel, deita-te e não me trazes

nada.
 184

950 Bu. Farei isto, por Ártemis.

assim, fico descalça. Mas, ó querido,

que votes para fazer as pazes.

Pe. Deliberarei.

Minha mulher me destruiu e me desgastou

e foi-se, além de tudo, depois de me esfolar.

Ai de mim o que vai me acontecer? Com quem treparei?

955 Depois de a mais bela de todas ter me enganado?

Como alimentarei esta criança?

Onde está Cão-Raposa?

Contrata-me uma ama.

960 Cv. Em um terrível mal, ó infeliz,

consomes a alma tendo sido enganado.

E eu tenho compaixão de ti. Aiai.

Pois quais rins suportariam;

qual alma, quais testículos,

qual anca, e qual rabo

965 alongado

e sem trepar nas manhãs?

Pe. Ó Zeus, as convulsões terríveis.

Cv. Eis no entanto o que ela te fez,

a toda odiosa e toda impura.

 185

970 Pe. Não, por Zeus, mas querida e toda doce.

Cv. Que doce? Impura, impura.

<Pe. Impura, impura> sim ó Zeus, Zeus.

Oxalá como a um montão de pó

fazendo-a girar e piruetar

975 em um grande furacão com raios

tu a fosses levando; então a deixasses

e ela fosse trazida de novo à terra,

em seguida, subitamente,

sobre esta vara pudesse espetar-se.

Arauto Lacedemônio

980 Onde está o Senado de Atenas

ou os prítanes? Quero falar algo novo.

Pe. Mas o que és tu? Um homem ou um conísalo?

Al. Eu sou um arauto, ó jovem homem, pelos Dióscuros,

venho de Esparta para falar dos tratados de paz.

985 Pe. E é por isso que chegas trazendo uma lança sob o sovaco?

Al. Não, por Zeus, eu não.

Pe. Para onde tu te voltas?

Por que então lanças diante de ti a clâmide? Tens um tumor

na virilha por causa da viagem?

 186

Al. Que homem louco, por Castor.

Pe. Mas estás com tesão, ó muito impuro.

990 Al. Não, por Zeus, não; não fales bobagem outra vez.

Pe. E o que é isto em ti?

Al. Um bastão espartano.

Pe. Se é assim, isto aqui também é um bastão espartano.

Vamos, fala-me a verdade como para quem conhece isso.

Como estão as coisas para vós na Lacedemônia?

995 Al. Toda a Lacedemônia está ereta e os aliados

todos estão com tesão; e nos falta Pornelas.

Pe. E de onde este mal vos caiu?

De Pã?

Al. Não, sem dúvida Lampito começou, acredito,

e depois as outras mulheres de Esparta

1000 partindo de uma única linha como corredores

expulsaram os maridos dos pelescudos.

Pe. Como estais então?

Al. Sofremos; pois andamos pela cidade

curvados como se portássemos archotes,

pois as mulheres nem permitem que toquemos

1005 o mirto, antes que todos, em comum acordo,

tenhamos feito as pazes para a Grécia.

 187

Pe. Este negócio está jurado em toda parte

pelas mulheres, agora compreendo.

Vamos, o mais rápido vai dizer que enviem para cá

1010 embaixadores com plenos poderes para a reconciliação.

E eu aqui direi ao Conselho que eleja

outros embaixadores, depois de lhes ter mostrado este pênis.

Al. Vou voando, pois falas muito bem em tudo.

Cv Não há fera mais indomável do que uma mulher,

1015 nem fogo, nem é tão depravada nenhuma pantera;

Cm. Isto tu sabias e assim mesmo fazes guerra contra mim,

quando podias, ó perverso, ter em mim uma amiga segura?

Cv. Sabe que jamais deixarei de odiar as mulheres.

Cm. Quando quiseres. Mas agora não vou te deixar

1020 nu assim. Pois vê como estás ridículo.

Vamos, eu de ti me aproximando, vou te vestir a túnica.

Cv. Isto, por Zeus, não fizeste por maldade;

mas foi por uma cólera malvada que eu então me despi.

Cm. De início pareces mesmo um homem, assim não estás ridículo.

1025 E se tu não me zangasses, eu teria tomado e retirado

do teu olho esta pequena fera, que tens aí agora.

Cv. Então era isto que me consumia. Eis um anel.

 188

Extrai-a, e depois me mostra, tendo-a arrancado;

porque há muito, por Zeus, que me morde o olho.

1030 Cm. Bem, farei isto; mesmo sendo naturalmente mal humorado.

É um tipo grande de se ver o mosquito que está em ti.

Não vês? Não é este mosquito de Tricorito?

Cv. Por Zeus, tu me foste mesmo útil, pois há muito ele me escavava,

que, após ter sido retirado, corre de mim abundante lágrima.

1035 Cm. Bem, vou te secar, embora sejas muito perverso,

e vou te beijar.

Cv. Não beijarás.

Cm. Quer queiras ou não.

Cv. Bem, azar para vós; pois sois por natureza bajuladoras,

e esse dito é correto e não se expressa mal,

“nem com estas pestes nem sem estas pestes”.

1040 Mas agora faço as pazes contigo, e daqui por diante não mais

vos farei mal nenhum nem serei disto afetado por vós.

Vamos, tendo nos reunido, entoemos em comum um canto.

Coro

Não nos preparamos

1043/4estr.1 para falar nenhum mal, ó homens,

1045 de nenhum dos cidadãos;

 189

1046/7 mas, muito pelo contrário, falar e fazer

1048/9 todo o bem, pois os males presentes são bastantes.

1050 Vamos, que qualquer um, homem e mulher, anuncie,

1051/2 se alguém precisar tomar um dinheirinho, duas ou três minas;

1053/4 saiba que há lá dentro e temos bolsas.

1055 E se um dia a paz se mostrar,

quem agora tomar emprestado de nós,

o que receber não mais devolva.

Estamos para receber em casa

1058/9estr.2 alguns hóspedes carístios

1060 homens muito nobres.

1061/2 E há algum purê; e um porquinho que eu tinha

1063/4 este sacrifiquei, para que degusteis porções tenras e boas.

1065 Vinde então a minha casa hoje; e é preciso fazer isto

logo de manhã, depois de vos ter banhado

1066/7 e as crianças, em seguida

entrar sem indagar a ninguém,

mas avançar diretamente

1070 como em vossa própria casa, corajosamente, porque

a porta estará fechada.

 190

Mas eis que os embaixadores de Esparta arrastando suas barbas

avançam, como se tivessem uma jaula de porco nas coxas.

Homens espartanos, primeiro eu vos saúdo,

1075 Dizei-nos em seguida em que estado chegais.

Embaixador Lacedemônio

Por que é preciso vos dizer muitas palavras?

Pois é possível ver como chegamos.

Coro Babai! Fortificou-se terrivelmente este

mal e parece que ainda piorou a inflamação.

1080 E1. Indizível; o que se poderia falar? Do modo que quiser

vindo sob quaisquer condições, alguém nos dê a paz.

Coro Mas eis que também vejo os nascidos da terra

como lutadores, tendo dos ventres

os mantos afastados; como aparece,

1085 é atlético o tipo da doença.

Embaixador Ateniense

Quem diria onde está Liberatropa?

Por que nós homens temos estes assim.

Coro E esta doença combina com esta outra.

É certo que pela manhã uma convulsão vos toma?

1090 Ea. Não só isso, por Zeus, mas sofrendo disto nos acabamos.
 191

Tanto que se não nos reconciliarmos logo,

não há meio de não termos relações com Clístenes.

Coro Se vós sois prudentes, poreis o manto, para que

algum dos destruidores de hermas não vos veja.

Ea. Sim, por Zeus, tens razão.

1095 El. Sim, pelos Dióscuros,

perfeitamente. Vamos, ponhamos o manto.

Ea. Ó eu vos saúdo espartanos; é vergonhoso o que nos ocorre.

El. Ó caro amigo, seria terrível mesmo o que nos ocorre,

se nos vissem nos masturbando os tais homens.

1100 Ea. Vamos, espartanos, é preciso explicar cada ponto.

Por que vós estais aqui presentes?

El. Para a reconciliação

como embaixadores.

Ea. Eis que falais bem; e nós pelo mesmo.

Por que não chamamos então a Liberatropa,

a única que pode nos reconciliar?

1105 El. Sim, pelos Dióscuros, e se quiserdes, ao Liberatropa.

Ea. Mas como parece, nós não precisamos chamá-la;

pois ela como ouviu, eis que sai.

Coro Salve, ó mais viril de todas; eis que é preciso agora tu seres

terrível e delicada, boa e má, venerável e doce, multi-experiente;

 192

1110 para que os primeiros gregos pelo teu encanto tomados

cedam a ti e em comum todas as acusações a ti confiem.

Li. Mas não é uma tarefa difícil, se alguém os colhe

cheios de seiva e sem buscarem satisfação entre si.

Mas logo saberei. Onde está a Reconciliação?

1115 Toma e guia primeiro os espartanos,

não com uma mão dura ou arrogante,

nem como nossos maridos por ignorância assim faziam,

mas como convém às mulheres, com toda delicadeza,

se algum não der a mão, guia-o pelo pênis;

1120 vai, guia também estes atenienses;

guia-os tomando aquilo que eles possam dar.

Homens espartanos, colocai-vos perto de mim,

vós aqui, e escutai minhas palavras.

Eu sou uma mulher, mas tenho inteligência.

1125 E de mim mesma não tenho má compreensão,

por ter ouvido muitas palavras do meu pai e

dos mais velhos, não sou mal instruída.

E vos tendo aqui quero vos censurar

em comum e com justiça, vós que de uma só ablução

1130 altares aspergiram como parentes

em Olímpia, nas Termópilas, em Delfos- quantos

 193

outros eu diria, se fosse preciso me alongar? -

quando inimigos estão acessíveis com um exército bárbaro,

destruis os gregos e as suas cidades.

1135 Eis que um ponto do meu discurso se completa.

Ea. E eu me destruo com a glande descoberta.

Li. Agora, ó espartanos, pois me dirijo a vós,

não sabeis que vindo uma vez aqui Pericleidas,

o espartano, aos atenienses suplicante prostrava-se

1140 nestes altares, pálido em sua túnica escarlate,

pedindo um exército? E a Messênia então

vos atacava e o deus vos sacudia ao mesmo tempo.

Partindo com quatro mil hoplitas

Címon salvou toda a Lacedemônia.

1145 Isto tendo recebido dos atenienses

arruinais a região de quem recebestes o bem?

Ea. Estes são injustos, por Zeus, ó Liberatropa.

El. Somos injustos; mas este ânus não sei dizer o quanto é belo.

Li. E julgas que eu vos absolverei, os atenienses?

1150 Não sabeis que os espartanos por sua vez,

quando portáveis casacos servis vieram em armas

e mataram muitos homens tessálios

e muitos partidários e aliados de Hípias,

 194

únicos a combater convosco nesse dia,

1155 que eles vos libertaram e em vez de casaco servil,

tornaram a envolver o vosso povo em fino manto?

El. Em parte alguma vi uma mulher mais proeminente.

Ea. E eu ainda não vi mais bela vagina.

Li. Por que então, depois de muitos benefícios recebidos,

1160 combateis e não cessais de perversidades?

Por que não vos reconciliais? Vamos, qual o obstáculo?

El. Nós consentimos, se consentirem em nos

entregar este ciclo.

Li. Qual, ó amigo?

El. Pilo,

que há muito pedimos e apalpamos.

1165 Ea. Não, por Posídon, isto não fareis.

Li. Deixai, ó amigo, para eles.

Ea. E depois o que penetraremos?

Li. Reclamai outra região no lugar daquela.

Ea. Eis alguma coisa, entregai-nos primeiro

este Equinos e o golfo Malíaco

1170 que está atrás e as pernas de Mégara.

El. Não, pelos Dióscuros, pelo menos não tudo, ó bom.

Li. Deixai, não fazei questão por um par de pernas.

 195

Ea. Quero agora me despir para nu lavrar a terra.

El. E eu antes quero levar excremento, pelos Dióscuros.

1175 Li. Depois de vos reconciliardes, fareis isto.

Mas se é vosso desejo fazer isto, deliberai,

com os vossos aliados ide vos comunicar.

Ea. Quais aliados, ó amiga? Estamos com tesão.

Não achas que se dá o mesmo com todos os nossos aliados,

que desejam trepar?

1180 El. Com os nossos, pelos Dióscuros,

pelo menos.

Ea. Também com os carístios, por Zeus.

Li. Falais bem, pensai agora em vos purificar,

para que nós mulheres, na cidadela possamos vos

acolher como hóspedes com o que temos nos cestos.

1185 Ali juramentos e promessas trocareis entre vós.

E depois a sua mulher tomando

cada um se vá.

Ea. Vamos depressa.

El. Leva-nos aonde tu quiseres.

Ea. Sim, por Zeus, leva-nos bem depressa.

Coro Tapetes bordados, mantos de lã,

 196

ant.1 túnicas finas,

1190 e jóias de ouro, de tudo eu tenho,

1191/2 não me recuso em fornecer a todos para levarem

1193/4 às crianças, e para a filha quando for canéfora.

1195/6 Convido-vos todos a tomardes dos meus

1197/8 bens agora em casa, e declaro que nada está tão bem selado

que não se possam retirar os lacres,

1200 e levar o que há dentro.

Mas nada se verá examinando, a não ser que algum de vós

tenha a vista mais aguçada do que a minha.

E se algum de vós não tem trigo, mas deve alimentar

ant.2 os escravos

e muitas crianças pequenas,

1205/6 pode junto a mim tomar grãos moídos, mas o

1207/8 pão de uma quénice é bem substancial para ver.

1209/0 Então quem queira dentre os pobres vá

a minha casa tendo sacos e alforjes; que tomará

grãos. O meu Manes os despejará neles.

No entanto da minha porta,

eu aviso, não se aproxime, mas

1215 cuidado com a cadela.

 197

Ea. Tu, abre a porta. É preciso te afastares.

Vós, por que estais aí? Será que eu vos queimarei

com esta tocha? É um ato grosseiro demais.

Eu não o faria. Mas se é absolutamente preciso fazer isto,

1220 para vos agradar, nós sofreremos a pena.

Ateniense

E nós contigo a sofreremos também.

Não vos afastais? Lamentareis longo tempo os cabelos.

Ea. Não vos afasteis, para que os espartanos saiam

livremente lá de dentro, tendo se banqueteado?

1225 At. Eu jamais vi um banquete como este.

Na verdade os espartanos estavam mesmo graciosos;

e nós, pelo vinho, muito sábios convivas.

Ea. É correto, porque sóbrios não temos bom senso.

Se falando, eu convencer os atenienses,

1230 iremos sempre ébrios como embaixadores a todo lugar.

Pois atualmente quando vamos à Lacedemônia

sóbrios, logo pomos os olhos no que agitaremos;

assim não ouvimos o que possam dizer,

mas o que não dizem, isso suspeitamos que é,

 198

1235 e declaramos de uma coisa o seu contrário.

Mas hoje tudo nos agradava; tanto que se alguém

cantasse Telamon, quando devesse cantar Clitágoras,

aprovaríamos e juraríamos falso.

Mas eis que eles retornam ao mesmo

1240 local. Não ireis aos corvos, ó vítimas do chicote?

At. Sim, por Zeus; pois eis que estão saindo.

El. Ó caro amigo, toma as flautas,

para que eu dance a dipodia e cante uma bela canção

para os atenienses e para nós mesmos ao mesmo tempo.

1245 Ea. Toma então as flautas, pelos deuses;

que tenho mesmo prazer em vos ver dançar.

El. Envia ao jovem homem,

Memória, tua musa,

que nos conhece e aos atenienses

1250/1 quando estes em Artemísio

atacavam movidos por um deus

os navios e venciam os medas;

nós, por outro lado, Leônidas nos

1255 conduzia como a javalis

aguçando, creio, suas defesas; e muita

espuma em torno das mandíbulas crescia,

 199

1258/9 e ao mesmo tempo ela escorria pelas nossas pernas.

1260 Pois os guerreiros persas não eram menos

numerosos do que os grãos de areia.

Caçadora que mata as feras,

vem aqui, deusa virgem,

às alianças,

1265 para nos manteres unidos por um longo tempo.

1266/7 Que doravante haja uma amizade fecunda,

1268/9 graças aos pactos, e possamos cessar

1270 com as ardilosas raposas.

Ó aqui vem, aqui,

Ó virgem caçadora.

Ea. Vamos, agora, depois de tudo o mais bem sucedido,

levai estas, ó espartanos, e vós estas outras;

1275 Que o marido se coloque junto à sua mulher e a mulher

junto ao seu marido, em seguida, pelos bons acontecimentos

tendo dançado em honra aos deuses, guardemo-nos

para que no futuro não erremos mais.

Conduz o coro, conduz as Graças,

1280 e invoca Ártemis

e seu irmão gêmeo, chefe de coros,

 200

bom Curandeiro, e o deus de Nisa,

1283/4 Baco, cujos olhos brilham entre as Mênades,

1285 Zeus iluminado pelo fogo, e a

augusta esposa bem-aventurada;

e em seguida as divindades, as quais irão nos servir

como testemunhas sem esquecimento

da doce tranqüilidade,

1290 que a deusa Cípris fez..

Coro Alalai, ié pean

saltai para o alto, iai,

como em uma vitória, iai.

Euoi, euoi, euai, euai.

1295 Ea. Então mostra tu, após uma nova, uma outra canção.

El. Taígeto amável deixa ainda

musa Lacônia, e vem, vem glorificar

o deus de Amiclas digno de nosso respeito

e Atena do Templo Brônzeo

1300 e os valentes Tindáridas,

que se divertem às margens do Eurotas.

Eia avança mais,

1303/4 Ó eia leve salta, para que cantemos Esparta

 201

que ama os coros dos deuses,

e o bater dos pés,

e as moças como poldras

às margens do Eurotas

saltam, com pés fortes

1310 levantando poeira,

e os cabelos se agitam

1312/13 como os das Bacantes brandindo o tirso e brincando.

E a filha de Leda vai à frente

1315 casta corega, bela de se ver.

1316/7 Vamos, com uma mão contorna de uma fita a cabeleira e com pés salta

1318/9 como um veado, e, ao mesmo tempo, faz um som a ajudar o coro,

1320/1 E por sua vez a deusa toda guerreira, a do Templo Brônzeo, canta.
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