temporama

dominique gonzalez-foerster
dores

temporama
dominique gonzalez-foerster

museu de arte moderna

rio de janeiro
curadoria pablo león de la barra
Catalogação na Fonte elaborada por 20 jun - 9 ago 2015
Verônica de Sá Ferreira – CRB 7/6244

M986

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Temporama: Dominique Gonzalez-Foerster / Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro; [curadoria de Pablo
León de la Barra]. – Rio de Janeiro : Museu de Arte Mod-
erna do Rio de Janeiro, 2015.
100 p. ; 21 cm.

Textos em português e inglês.

ISBN 978-85-98121-25-3

1. Arte contemporânea - França. 2. Gonzalez-Foerster,

Dominique, 1965 - I. Título.

CDD: 709.050944
Maior empresa brasileira e maior patroci-
nadora das artes e da cultura em nosso
país, a Petrobras tem, em seu programa
cultural, espaço reservado – e consolidado
– para ações de patrocínio a museus, sua
manutenção e suas atividades. Instituição
cuja importância é essencial não apenas
para as artes visuais, mas para a própria
cultura brasileira contemporânea, o Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro é uma
das que contam com a Petrobras entre
seus mantenedores. Um dos objetivos da
nossa empresa em sua política de patro-
cínio a museus é democratizar o acesso
a seus acervos e exposições. Contribuir,
enfim, para que nossos museus se mante-
nham vivos, em constante diálogo com seu
tempo, como espaços de encontro entre
o público e as artes. Desde a sua criação,
a Petrobras tem como missão primordial
contribuir para o crescimento do Brasil.
Fazemos isso em nosso cotidiano, incen-
tivando o desenvolvimento da indústria
pesada no País, investindo em pesquisa,
criando tecnologia de ponta, aprimo-
rando cada vez mais nossos produtos,
expandindo nossas ações para além
das fronteiras brasileiras, assegurando a
autossuficiência em petróleo. Somos uma
empresa de energia, cuja trajetória tem
como principal característica a superação
de desafios. Apoiar as artes e a cultura é
uma das formas de cumprirmos rigorosa-
mente esse compromisso.
Toda grande cidade tem um grande
museu. E no Rio de Janeiro não pode ser
diferente. O Museu de Arte Moderna é, há
mais de 60 anos, uma referência de beleza,
contemporaneidade e cultura. A Light é
mantenedora desse espaço, que enche de
orgulho cada um dos cariocas, de nasci-
mento e de coração. O próprio l já é
uma obra de arte. Sua arquitetura e seus
traços em harmonia com a paisagem do
Aterro do Flamengo são um deleite para
os olhos. E, ao abrigar tão renomadas
exposições, o Museu de Arte Moderna
prova que a arte é democrática e deve ser
acessível a todos. Quem ganha com tanta
beleza é o estado do Rio de Janeiro. Que
este templo da beleza continue reunindo,
a cada dia, mais e mais diferentes artistas
e formas de arte. A Light deseja que o
l atraia sempre mais visitantes, que
os apaixonados por arte continuem circu-
lando por esse espaço e que aqueles que
ainda o conhecem pouco visitem o museu
para se apaixonarem. Parabéns ao l
pelas exposições que apresenta e que elas
continuem sempre se renovando. A arte
é cultura. Cultura é desenvolvimento. E o
povo do Rio de Janeiro merece sempre o
melhor.
O Grupo Bradesco Seguros orgulha-se
de ser mantenedor do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro. Um espaço
dedicado à preservação, reflexão e difusão
da arte moderna e contemporânea. Mais
do que um museu, o l é uma obra de
arte, símbolo da arquitetura moderna, tom-
bado pelo Instituto do Patrimônio Histórico
e Artístico Nacional – Iphan Sua trajetória
é marcada pelos movimentos artísticos
nacionais desde a década de 50. Grandes
nomes da arte contemporânea brasileira,
que hoje integram o circuito internacional,
revelaram seus talentos no l. Atual-
mente, oferece programação diversificada,
como exposições, debates e atendimentos
especiais a escolas e universidades. Seu
acervo abrange artes plásticas, cinema,
fotografia e documentos históricos. Como
mantenedor do Museu de Arte Moderna
de Rio de Janeiro, o Grupo Bradesco
Seguros reforça o compromisso de pro-
mover e estimular o desenvolvimento de
ações relevantes para a nossa sociedade
nas áreas de educação, saúde, cultura,
esporte e meio ambiente. A iniciativa faz
parte do Circuito Cultural Bradesco Segu-
ros, que apresenta calendário diversificado
de eventos artísticos nacionais e interna-
cionais de grande sucesso, em diferentes
áreas culturais, como artes plásticas, lite-
ratura, dança, música erudita, exposições,
teatro e grandes musicais, contribuindo
para difundir cultura e entretenimento ao
público brasileiro.
Incentivar e contribuir para o acesso às
mostras e exposições, reduzindo a distân-
cia entre a população e as artes, é uma das
principais razões pelas quais a Organização
Techint se converteu em uma das mante-
nedoras do Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, instituição de suma importân-
cia e representatividade para a cultura bra-
sileira. A Organização Techint tem em seus
valores o compromisso com a construção
do conhecimento, o incentivo à educação
e o respeito pela diversidade cultural. Com
mais de seis décadas de história no Brasil
por intermédio de suas empresas – Techint
Engenharia e Construção, TenarisConfab,
Confab Equipamentos, Exiros e Ternium,
além de participação no grupo de controle
da Usiminas –, a Organização Techint sem-
pre buscou promover a multiplicidade e o
apreço à arte e à cultura. No Brasil desde
1947, a Organização Techint se orgulha
de ajudar a desenvolver o País e perseguir
entre seus principais objetivos a melhoria
na qualidade de vida das comunidades
brasileiras em que está presente, levando
a elas educação, esporte, cultura e arte.
museu-paisagem “Temporama”, de Dominique Gonzalez-
dominique gonzalez-foerster no mam Foerster, no l, é uma exposição que
luiz camillo osorio, transforma nossa relação com o espaço
museu de arte moderna do rio de janeiro arquitetônico e com o modo convencional
curador que lidamos com a temporalidade. A sus-
pensão do encadeamento linear do tempo
surge, curiosamente, pelo modo como ela
transtorna nossa relação com o mundo
exterior. Há uma desnaturalização gene-
ralizada em que o dentro se mistura com
o fora e o antes se articula com o depois.
Ao inverter a lógica encontrada nos vitrais
das catedrais góticas, que potencializa a
interioridade, nesse espaço criado pela
Dominique, o encantamento se dá nas pas-
sagens de dentro para fora e de fora para
dentro; o exterior vira ficção e o interior
vira paisagem e/ou jardim.
É sabida a maneira como a artista foi
influenciada pela cultura brasileira, em
especial por momentos importantes de
nossa arquitetura e paisagismo modernos.
Além do próprio l e sua delicadeza
brutalista, que tanto encantou a artista
em sua primeira visita ao Rio há mais de
quinze anos, destacaria também os nomes
de Sérgio Bernardes, Roberto Burle Marx
e Lina Bo Bardi. Eles levaram ao limite a
incorporação da pujança tropical na von-
tade construtiva. Neles o sonho se infiltrava
no gesto e se perpetuava no movimento
expansivo da construção. O calçadão de
Copacabana, nesse aspecto, é fundamen-
tal, sendo ao mesmo tempo cidade e praia,
pedra e jardim.
O que vemos na exposição “Temporama” Enfim, não há mais obras individuais, mas
é a reunião de alguns trabalhos do início um espaço mágico que é maior que a
da trajetória de Dominique, quando ainda soma das partes. A Dominique-Fitzcarraldo,
estava na escola de arte – o que em hipó- encantada pela ópera, projetada em uma
tese alguma significa que sejam trabalhos floresta de trapos dourados, é a passagem
menos relevantes, apenas que apareceram fantasmagórica para a exposição onde
em um momento específico quando a tudo é simultaneamente ficção e realidade.
vontade de arte era maior que a certeza
do seu devir-arte – com outros recentes
que contaminam o momento anterior e
trazem tudo para o presente. Agora não
é mais o dentro e o fora que se misturam,
mas o antes e o depois. Tudo se deixa
impregnar pelo trabalho-paisagem que
permeia o conjunto, os filtros azul-turquesa
e vermelho, aplicados às janelas ao longo
da grande sala do l. O turquesa do
lado da cidade, o vermelho do lado do
jardim. Essa luz reverberando pelo piso
preto brilhante do museu se infiltra pelos
trabalhos e suspende toda a exposição no
ar. A grande piscina de Dominique-Marilyn
mergulha todo o espaço no seu interior,
faz da sala um jardim e das obras elemen-
tos de uma cena de cinema. A instalação
ampliada mobiliza os vários aspectos que Gostaria de agradecer aos amigos que apoiaram
integram o espaço expositivo: a narrativa a realização deste catálogo: Anna e Digo Fiães,
histórica, os elementos da arquitetura, a Mara Fainziliber, Isabela e Marcelo Ferro,
luminosidade, as referências de uma cul- Associação Civil Educando e outros dois amigos
tura visual moderna, os hábitos de circu- que preferiram ficar anônimos. Além disso, gostaria
lação do espectador em uma exposição, a de agradecer imensamente a Dominique e à
expansão da experiência estética incorpo- Fundação Outset England and Outset Netherlands
rando a paisagem externa. As obras não pela doação da obra M.2062 (Fitzcarraldo) que
estão em lugar nenhum e a exposição está passa a fazer parte da coleção do l.
por toda a parte.
jardins, parques, paisagens,
ambientes, exposições, museus,
pavilhões, trópicos, praias, piscinas,
desertos, microclimas, imersões,
heterotopias
pablo león de la barra
Já faz um mês que cheguei ao Rio de
Janeiro. Há um ano, exatamente neste dia,
estávamos juntos planejando uma possível
exposição sua no Museu de Arte Moderna
daqui. O l parecia o lugar perfeito
para uma mostra da sua obra. “Estar aqui
me faz lembrar a excitação da primeira
vez que estive neste lugar, a primeira vez
que estive no Rio”1, você disse. Primor da
arquitetura concreta, projetado em 1953
por Affonso Eduardo Reidy e inaugurado
em 1967, o l, agora envelhecido pelo
passar do tempo e pelo clima, incorpora
a sua concepção de “modernidade tropi-
cal” e torna-se um claro exemplo da sua
compreensão do processo da moderni-
dade nos trópicos. “As condições tropicais
parecem conseguir revelar a bela e imatura
desordem que gera a modernidade. O lado
forte, inconsciente da modernidade parece
precisar de uma luz e de um contexto espe-
ciais para ser ativado. Às vezes, a moder-
nidade por si só, principalmente quando
se trata de arquitetura, torna-se muito fria
em suas intenções abstratas; equilibrada,
porém, com desejos imaturos, muita água
e plantas, torna-se algo simultaneamente
mais complexo e mais bonito.” 2
1
Dominique Gonzalez-Foerster, conversas por
Skype com a autora, janeiro de 2015
2 4
Dominique Gonzalez-Foerster, ‘Tropicale
Modernité, A Conversation Between Dominique
Gonzalez Foerster and Jens Hoffmann’, in Tropical
Modernité, Pavilion Mies van der Rohe, Barcelona,
1999
Os espaços de exposição do l ficam
dentro de uma caixa de vidro flutuante
apoiada numa estrutura de concreto, o
que possibilita a existência de um espaço
interior de planta aberta, onde duas facha-
das longitudinais de vidro abrem-se para
diferentes vistas do Rio: a fachada do lado
noroeste revela o centro da cidade e seus
edifícios; a fachada do sudeste contempla
o Parque do Flamengo, a Baía de Guana-
bara e o Pão de Açúcar. Ao falar sobre suas
decisões para o projeto de arquitetura do
l, Reidy explicou: “Daí o partido ado-
tado, com o predomínio da horizontal em
contraposição ao movimentado perfil das
montanhas e o emprego de uma estrutura
extremamente vazada e transparente, que
permitirá manter a continuidade dos jar-
dins até o mar, através do próprio edifício,
o qual deixará livre uma parte apreciável
do pavimento térreo. Em lugar de confinar
as obras de arte entre quatro paredes, num
absoluto isolamento do mundo exterior,
foi adotada uma solução aberta, em que a
natureza circundante participasse do espe-
táculo oferecido ao visitante do Museu.” 3
As duas fachadas de vidro permitem que
a paisagem entre no museu. Interior e
exterior misturam-se ao espaço da expo-
sição, que se torna uma continuação da
paisagem, bem como um espaço para
observá-la. O vidro também cria um jogo
de reflexões e miragens, onde as diferen-
tes imagens do Rio juntam-se às memórias
e desejos dos visitantes. Da mesma forma,
as obras de arte expostas no l não são
exibidas somente dentro do museu, mas
flutuam também para dentro da paisagem
do Rio, tornando-se parte dela.
Para o antropólogo Claude Lévi-Strauss,
era característica dos trópicos essa vaga
distinção entre dentro e fora, entre funções
e usos, entre ordem racional e desordem
selvagem. Ele escreveu sobre isso em seu
estudo-diário de viagem de 1955, Tristes
Trópicos. Os efeitos dos trópicos tornaram-
se evidentes conforme ele atravessava de
navio o Atlântico: “(...) num convés que o
calor – crescente à medida que nos aproxi-
mávamos dos trópicos e tornava intolerável
a permanência nos porões – transformava
progressivamente numa combinação de
sala de jantar, quarto de dormir, berçário,
lavanderia e solário.”4 “Estou, sem dúvida,
do outro lado do Atlântico e do Equador, e
bem perto do trópico. Numerosas coisas o
atestam: este calor tranquilo e úmido que
liberta meu corpo do peso habitual da lã e
suprime a oposição (que descubro retros-
pectivamente como uma das constantes
da minha civilização) entre a casa e a rua”.5
Ao chegar ao Brasil, essas diferenças tor-
naram-se mais evidentes: “(...) a passagem
é menos marcada que na Europa entre as
casas e a calçada; as lojas, apesar do luxo
das suas vitrinas, prolongam a exposição
até a rua; quase não se percebe se se está
dentro ou fora. Na verdade, a rua não é
somente um lugar onde se passa; é um
lugar onde se fica. Viva e calma ao mesmo
tempo, mas animada e melhor protegida
que as nossas”.6
3
Affonso Eduardo Reidy, ‘MAM, Descriptive
Memorial’, in Museu de Arte Moderna Rio de
Janeiro, Architecture and Construction, MAM/
Cobogo, 2011, p. 22
Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Criterion
Books, New York, 1955 (primeira edição americana
1961), p. 27
5
Ibid., p 90
6
Ibid., p 89
Em 2015, o l celebrará quarenta e oito
anos da inauguração de seu prédio, que
desde então vem abrigando exposições de
arte moderna e contemporânea, tanto bra-
sileira como internacional. Alexander Cal-
der, por exemplo, realizou uma grandiosa
exposição no museu em 1959. O l tam-
bém executa a difícil tarefa de conservar as
obras de arte contra os efeitos das intem-
péries dos trópicos. Não tem sido fácil.
Em 1978, um incêndio destruiu o museu
quando este abrigava uma mostra de Joa-
quin Torres Garcia, além da exposição
“Geometria Sensível”, de obras de artistas
contemporâneos da América Latina que
trabalhavam com abstração. A maior parte
das obras foi consumida pelo fogo ou
seriamente danificada. O museu também
foi um centro de resistência contra a auto-
ridade social e moral. Em 1965, durante
a exposição “Opinião 65”, Hélio Oiticica
tentou entrar no museu com seus amigos
da escola de samba da Mangueira, todos
trajando Parangolés – esculturas em forma
de capa que ele havia criado. Em 1970, no
auge da ditadura militar brasileira, Antonio
Manuel apresentou, mesmo sem permis-
são, uma proposta que havia sido rejeitada
para o Salão de Arte Moderna do museu.
Em O corpo é a obra, ele desceu nu as
escadas do museu, numa performance que
o crítico de arte Mário Pedrosa chamou de
“exercício experimental da liberdade”. No
mesmo ano, o curador do l Frederico
Morais organizou os “Domingos da Cria-
ção” , que abriram um espaço para a liber-
dade coletiva, experimentação e happe-
nings nos jardins externos do museu.
O l está situado no Aterro do Flamengo,
também conhecido como Parque do Fla-
mengo, construído sobre uma parte da
Baía de Guanabara aterrada com material
proveniente da demolição do Morro de
Santo Antônio, um dos morros do centro do
Rio que foram derrubados para abrir espaço
para a modernização da cidade. A ideia de
construir um parque nesse aterro foi de Car-
lota de Macedo Soares, também conhecida
como Lota, companheira da poeta Elizabeth
Bishop. O parque foi projetado por Reidy,
com paisagismo de Roberto Burle Marx,
que também projetou os jardins do l,
com seu extenso gramado, no qual dois
tipos diferentes de grama formam o dese-
nho sinuoso também encontrado em Copa-
cabana. O Parque do Flamengo é pontuado
por uma série de construções de concreto
projetadas por Reidy, que criam um ritmo
dentro do percurso e funcionam como
centros de atividade no parque. Existe uma
arena circular para dança com palco para
performances; um coreto em forma de
estrela com cobertura de concreto; um par-
que infantil com teto ondulado de concreto,
agora ocupado pela guarda do parque e
gatos vadios; um pequeno teatro a céu
aberto para peças infantis e de marionetes;
e uma estrutura fechada de concreto cons-
truída originalmente para ser um pavilhão
para crianças, adolescentes e idosos. Esse
último pavilhão, contudo, abrigou até bem
recentemente o Museu Carmen Miranda,
um museu pequeno e maravilhoso, embora
esquecido, que continha todas as roupas,
fotos, recordações e parafernália referentes
ao ícone brasileiro e era visitado principal-
mente por turistas homossexuais de ses-
senta e tantos anos. Juntos, os pavilhões, o
MAM e o paisagismo de Burle Marx fazem
do Parque do Flamengo um museu a céu
aberto, um museu sem paredes. Entretanto,
as estruturas de concreto de Reidy não se
encontram mais nas melhores condições e
necessitam de atenção urgente.
O projeto de Burle Marx e Reidy para o
Aterro do Flamengo foi certamente uma
resposta à vizinha Praça Paris, parque do
século XIX que, antes do aterro, situava-se
à beira da baía. Projetada em estilo neo-
clássico francês no bairro carioca da Glória,
ela foi também protagonista do seu filme
Glória (2008). Na Praça Paris, “existem
becos, bancos, postes e estátuas, fontes
e pequenos lagos, como no Jardim de
Luxemburgo. O desenho intencionalmente
preciso foi completamente derrotado pelo
clima e pela vegetação rebelde. É como
um Versalhes tropical ou uma Marienband
de Janeiro.”7 A Praça Paris é “um tipo de
jardim francês, obcecado por ordem e
simetria, só que no Rio isso não funciona,
porque ele é formado por plantas nativas
que não aceitam esses desenhos rígidos.
Esse jardim cresce selvagem.”8 O filme
aborda as questões de se transplantar
e transpor o pensamento, arquitetura e
desejos europeus para uma terra tropi-
cal, mas também as mudanças que estes
sofrem sob os efeitos da tropicalização.
7
Dominique Gonzalez-Foerster, ’Gloria’, 2008,
roteiro de cinema
8
Dominique Gonzalez-Foerster in Hans Ulrich
Obrist, Dominique Gonzalez-Foerster –
The Conversation Series Walter König, Koln,
2008, p. 171
Existe uma história sobre Roberto Burle
Marx e como ele descobriu realmente a
vegetação tropical brasileira no Jardim
Botânico de Berlim-Dahlem. “Por esse
motivo, quando me perguntam onde eu
teria percebido as qualidades estéticas
dos elementos nativos da flora brasileira,
onde tomei a decisão de construir, com a
flora autóctone, toda uma ordem de nova
composição plástica para o desenho, para
a pintura, até atingir a paisagem e o jar-
dim, que fazem a parte mais conhecida de
minha criação, sinceramente respondo que
foi como estudante de pintura diante de
uma estufa de plantas tropicais brasileiras,
no Jardim Botânico de Berlim.”9 Esse reco-
nhecimento na Europa da fauna nativa com
a qual ele havia crescido impactou-o de tal
forma que, ao voltar ao Brasil, começou a
usar plantas brasileiras em seus projetos
paisagísticos. Foi algo que chocou a elite
da classe alta brasileira, que seguia mode-
los culturais europeus e para quem a vege-
tação tropical era apenas natureza não cul-
tivada e representava um estado selvagem
de civilização. O resgate de Burle Marx da
vegetação tropical para criar novos jardins,
parques e paisagens incorporou o medo
distópico dos cidadãos “cultivados” do Rio
de que a cidade fosse retomada pela Mata
Atlântica circundante, que transformaria
a paisagem urbana na selva original de
antes. Muitos anos depois, Burle Marx ten-
tou o inverso, tropicalizar Paris, criando um
jardim para o telhado do Centre Pompidou
(1988), que nunca foi executado.
9
Roberto Burle Marx, ‘Concepts of Composition’
in Lauro Cavalcanti and Farés El-Dahdah (eds),
Roberto Burle Marx, The Modernity of the
Landscape, Cité de l’architecture & du patrimoine,
Paris e Actar, Barcelona/New York, 2011, p. 49
O choque entre o selvagem e o racional faz
parte do principal argumento do antropó-
logo brasileiro Eduardo Viveiros de Castro
em seu ensaio “A inconstância da alma
selvagem”. No ensaio, ele usa como exem-
plo as observações feitas pelo missionário
jesuíta e escritor Antônio Vieira ao comparar
europeus e indígenas durante a colonização
do Brasil e descrever como os indígenas
nativos, embora aparentemente receptivos
à evangelização, voltavam aos seus antigos
hábitos, inclusive o canibalismo. Vieira usa
duas formas diferentes de escultura de
jardim para fazer essa analogia: “Os que
andastes pelo mundo, e entrastes em casas
de prazer de príncipes, veríeis naqueles
quadros e naquelas ruas dos jardins dois
gêneros de estátuas muito diferentes, umas
de mármore, outras de murta. A estátua de
mármore custa muito a fazer, pela dureza e
resistência da matéria; mas, depois de feita
uma vez, não é necessário que lhe ponham
mais a mão: sempre conserva e sustenta a
mesma figura; a estátua de murta é mais
fácil de formar, pela facilidade com que se
dobram os ramos, mas é necessário andar
sempre reformando e trabalhando nela,
para que se conserve. Se deixa o jardineiro
de assistir, em quatro dias sai um ramo
que lhe atravessa os olhos, sai outro que
lhe descompõe as orelhas, saem dois que
de cinco dedos lhe fazem sete, e o que
pouco antes era homem, já é uma confusão
verde de murtas. Eis aqui a diferença que
há entre umas nações e outras na doutrina
da fé.”10 Uma resistência semelhante ao
controle e domesticação existe no conceito
de Lévi-Strauss de la pensée sauvage11,
ou pensamento selvagem, que pode ser
compreendido como pensamentos não
domesticados, uma forma de pensar e
fazer que existe fora dos sistemas teóricos e
institucionais. Como explica a crítica de arte
Jennifer Allen, o pensamento selvagem são
as “ervas daninhas que brotam ao lado de
um jardim bem cuidado.”12
Diferentemente do modelo de empreendi-
mentos urbanos norte-americanos à beira
-mar, onde hotéis e outras construções cos-
tumam ser erguidas bem em frente à praia,
transformando-a em propriedade privada,
no Rio, a praia é um espaço democrático,
com passeio para os pedestres e rua para
os veículos, criando um espaço entre os
prédios e a praia. Tanto em Copacabana
quanto em Ipanema, a relação entre o mar
e a cidade é simples e direta. Em Copa-
cabana, os fantásticos desenhos de Burle
Marx para os calçadões conectam a cidade
com o oceano. Presume-se que Burle
Marx tenha alterado a direção do famoso
mosaico branco e preto português das
calçadas para que corresse em paralelo à
praia, e não na direção perpendicular como
no projeto original, tornando-se, assim,
uma continuação das ondas que rolam em
direção à praia. Em Plages (2001), que você
filmou do 21º andar do Hotel Othon Palace
em Copacabana, a câmera acompanha o
padrão do desenho de Burle Marx no calça-
dão e o movimento das ondas. As pessoas
se reúnem na praia, fogos de artifício pipo-
cam no céu e sirenes policiais ecoam: é o
Ano Novo! A fluidez de Copacabana, como
a de muitos outros espaços no Rio, poderia
ser um modelo de utopia social e urbana,
mas essa utopia também é frágil. Quando
o filme se aproxima do fim e começa a
chover, uma última voz, de um pescador
da região, diz: “Copacabana não existe”.
Copacabana poderia, assim, ser apenas um
sonho humano.
10
Eduardo Viveiros de Castro, The Inconstancy of
the Indian Soul. The Encounter of Catholics and
Cannibals in 16th Century Brazil, Prickly Paradigm
Press, Chicago, 2011 (Original em português
publicado em 1992), p. 1-2
11
Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind, 1962
(publicado em inglês em 1966)
12
Jennifer Allen, ‘Weeds’, in Pensée Sauvage,
catálogo de exposição, Kunstverein Frankfurt,
2007, p. 86
No Parque do Flamengo, a relação entre
a cidade e o mar torna-se mais complexa
com o acréscimo da vegetação e do parque
tropical entre os prédios e a baía, criando
uma zona intermediária entre os dois. Em
ambos os casos, no Parque do Flamengo
e no calçadão da praia de Copacabana,
os visitantes caminham num ambiente que
é uma verdadeira obra de arte. Criar uma
obra de arte dessa ordem e magnitude
seria praticamente impensável hoje. Copa-
cabana e Flamengo também possuem uma
qualidade cinemática. Estar no Parque do
Flamengo é como participar de uma pro-
dução cinematográfica, onde cada manhã
um filme se desenrola ao longo do parque,
sendo os habitantes da cidade os figuran-
tes e o parque, o principal protagonista.
Lá, o olhar/a câmera do visitante pode se
mover em duas direções: numa linha reta
ao longo da praia e do passeio ou em
movimentos sinuosos e mais caprichosos
entre as árvores e a vegetação. As pessoas
também escolhem desempenhar diferen-
tes papéis: desde beber água de coco em
bancos curvos de concreto, fazer nada ou
descansar numa rede amarrada entre duas
árvores, jogar dominó ou xadrez em mesas
de concreto, correr na calçada principal
próximo às marinas, se exercitar, jogar
vôlei na praia, pegar sol próximo ao mar,
treinar passos de baile funk em uma das
construções de concreto, fazer musculação
com pesos de concreto na academia ao ar
livre no final do parque ou buscar romance
entre as árvores quando a noite cai. O Fla-
mengo é um espaço democrático, utópico:
todos dividem o parque, não importa a
classe social, etnia, cor da pele ou prefe-
rência sexual. O que não significa, é claro,
que o problema da etnia e de classe esteja
resolvido no Brasil, onde cidadãos descen-
dentes de escravos negros africanos ainda
têm menos oportunidades do que aqueles
de descendência europeia ou mestiça.
Os parques e as praias do Rio são mais do
que lugares de divertimento temporário e
tornam-se uma forma de fuga das estruturas
urbanas racionais de controle encontradas
nas cidades. Nesse sentido, estão mais pró-
ximos do que Michel Foucault chamou de
heterotopias: “... lugares reais, lugares efeti-
vos, lugares que são delineados na própria
instituição da sociedade, e que são espécies
de contraposicionamentos, espécies de uto-
pias efetivamente realizadas nas quais os
posicionamentos reais, todos os outros posi-
cionamentos reais que se podem encontrar
no interior da cultura estão ao mesmo tempo
representados, contestados e invertidos”.13
Acredito que seja por causa desse tipo de
liberdade, por causa da multiplicidade de
atividades que acontecem nesses locais, que
tanto os parques como as praias tenham se
tornado parte da sua pesquisa e vocabulário
e o motivo de você ter incorporado o espírito
do que acontece dentro deles ao seu trabalho
de exposição. Sobre a praia, você afirmou:
“Interesso-me pela praia porque é um lugar
para brincar, cheio de possibilidades. Não é
como a cidade... É um território aberto”.14
“O que gosto no Rio ou em Copacabana
é que os banhistas sempre parecem estar
participando de uma reunião ou inauguração
gigantesca. Gostaria de me aprofundar nessa
sensação de praia dinâmica”.15 Plage Parallele
(1999), que você expôs pela primeira vez no
pavilhão Mies van der Rohe, em Barcelona,
13
Michel Foucault, ‘Des Espaces Autres’,
in Architecture/Mouvement/Continuite, no 5, 1984,
pp. 46-49
14
Dominique Gonzalez-Foerster in Hans Ulrich
Obrist, Dominique Gonzalez-Foerster –
The Conversation Series Walter König, Koln,
2008, p. 165
15
Ibid., p. 76
consiste em duas toalhas estendidas no chão,
um expediente que gera a possibilidade de
criar uma praia em qualquer lugar. Em 2013,
para o 33º Panorama da Arte Brasileira, intitu-
lado “P33: Formas únicas da continuidade no
espaço”, com curadoria de Lisette Lagnado,
você levou a praia a São Paulo, inserindo
numa galeria a céu aberto, a Galeria Nova
Barão, uma versão em metade do tamanho
original dos postos de salvamento projetados
pelo arquiteto Sergio Bernardes em 1976
para as praias de Copacabana e Ipanema.
“Sob os paralelepípedos, a praia!”, dizia
o slogan dos movimentos estudantis de
1968 da França, e, com ele, a praia e o
lazer assumiram o potencial de revolu-
ção. O potencial transformador do lazer
como alternativa ao capitalismo alienante
também esteve bem presente na obra
de Hélio Oiticica. Oiticica desenvolveu
o termo “crelazer”, uma combinação de
crer e criar com lazer, representando tanto
a crença no lazer como o seu potencial
criativo. Crelazer tornou-se uma forma de
resistência à superprodução e ao consumo
excessivo. “Não ocupar um lugar especí-
fico, no espaço ou no tempo, assim como
viver o prazer ou não saber a hora da pre-
guiça, é e pode ser a atividade a que se
entrega um ‘criador’... O Crelazer é o criar
do lazer ou crer no lazer? Não sei, talvez
os dois, talvez nenhum.”16 Com o conceito
de crelazer, Oiticica resgatou a ideia de
lazer como forma de criação.17 Ambientes
criados por ele, como Eden (1969), para
a exposição na Whitechapel Gallery de
Londres, ou pavilhões ao ar livre, como
Invenção da cor, Penetrável Magic Square
No. 5, De luxe (1975-78, construído após
sua morte, em 2000) eram lugares onde o
crelazer poderia existir.
16
Hélio Oiticica, “Creleisure”, in Guy Brett,
Catherine David, and Chris Dercon, Hélio Oiticica,
Centro De Arte Hélio Oiticica/Jeu de Paume/Witte
De With, Rio de Janeiro/Paris/Rotterdam, 1992,
p 132-138
17
Ver Lisette Lagnado “Solarium: Exotourism
and Creleisure” in Dominique Gonzalez-Foerster,
Nocturama, MUSAC, Actar, Barcelona, 2008, p. 90
Park – A Plan for Escape foi a sua proposta,
em 2002, para Documenta 11, em Kassel,
Alemanha, em que um parque era criado
dentro da Orangerie de Kassel. A área
delimitada criava um microclima e continha
memórias de suas viagens por paisagens,
em sua maioria, de fora da Europa e do
Ocidente, que você chamou de “tudo de
terras distantes”18: uma roseira de Chandi-
garh, a cidade modernista construída por
Le Corbusier na Índia; uma rocha vulcânica
de El Pedregal, os campos de lava desen-
volvidos na Cidade do México pelo arqui-
teto Luis Barragan, onde ele também pro-
jetou alguns jardins; um telefone público
de Copacabana; um longo banco de con-
creto vermelho semelhante ao que você
viu em Taipei; luzes pendentes cor de rosa
lembrando aquelas vistas num parque em
Istambul, mas também em homenagem a
Felix Gonzalez Torres; um pequeno lago
de mosaico em forma de rim em home-
nagem a Burle Marx ou talvez também a
Garett Eckbo; e um poste gigante como
os que existem no Parque do Flamengo
ou em La Costera, em Acapulco.19 “Cada
elemento era distinto e único. Cada um
funcionava quase como uma escultura, mas
era também um símbolo de outra coisa. A
obra tem tudo a ver com as conexões entre
esses objetos. De certa forma, eu entendia
isso como um novo tipo de jardim.”20 O
parque de Kassel era a manifestação física
das ideias que embasam seu conceito de
tropicale modernité: “Certos momentos
de Brasília, Chandigarh ou Hong Kong – e
falo de momentos, não só de lugares; uma
combinação de pessoas, prédios, luz, som,
plantas, eventos que parecem exibir, em
escala urbana, um estado de coisas muito
interior, aquilo que às vezes chamo de
tráfego emocional ou mercado negro emo-
cional: a forma como lidamos/negociamos
internamente para manter vivos o desejo
e a beleza contra todas as formas de
controle e autoridade.”21 O parque criou
uma paisagem para a sobrevivência desses
objetos, momentos e memórias, mas tam-
bém conectou diferentes sensibilidades e
permitiu a criação de novos relacionamen-
tos e configurações entre eles. Um oásis e
uma ilha, um espaço dentro de um espaço,
o parque fugiu dos espaços normativos de
exposição do Fridericianum e Documenta
Hall. Dessa forma, A Plan for Escape tam-
bém se aproximava do conceito de hetero-
topia de Foucault: “A heterotopia é capaz
de justapor em um só lugar real vários
espaços, vários posicionamentos que são
em si próprios incompatíveis.”22
18
Dominique Gonzalez-Foerster, “Park – A Plan
for Escape”, Documenta XI, catálogo, Kassel,
Alemanha, 2002, p. 562
19
Dominique Gonzalez-Foerster, Park.
Plan d’évasion, Imschoot Uitgevers, Gent,
Bélgica, 2002, é um livro de recursos de arquivo
e iconografia que documenta parques, praias,
espaços abertos e a atividade humana nesses
lugares ao redor do mundo.
20
Dominique Gonzalez-Foerster, Chronotopes &
Dioramas, DIA Art Foundation New York, 2010
p. 54
21
Dominique Gonzalez-Foerster, ‘Tropicale
Modernité, A Conversation Between Dominique
Gonzalez-Foerster and Jens Hoffmann’,
in Tropical Modernité, Pavilion Mies van der Rohe,
Barcelona, 1999
22
Michel Foucault, ‘Des Espaces Autres’, in
Architecture/Mouvement/Continuite, no 5, 1984,
pp. 46-49
Você continuou a pesquisar essas estra- Museet, em Estocolmo, consistia em um
tégias em outros parques em trabalhos letreiro cor de laranja de neon onde se lê
posteriores: Le Jardin des Dragons et des “Brasilia Hall” e um tapete verde gigante,
Coquelicots (2003) em MC2, Grenoble, referência não à arquitetura modernista de
França; Roman de Münster (2007) em utopia e controle da capital do Brasil, mas
Münster, Alemanha; Desert Park (2010) em sim aos espaços vazios entre os prédios do
Inhotim, próximo a Belo Horizonte, Bra- governo situados na cidade.
sil; e, bem recentemente, Ballard Garden
(2014) em De Singel, na Antuérpia, Bél-
gica. Os parques também se transformam
no que você chama de pré-arquitetura, um
lugar que existe antes do aparecimento de
edificações, antes que os objetos se soli-
difiquem. Para Foucault, o exemplo mais
antigo de heterotopia é o jardim. “O jar-
dim tradicional dos persas era um espaço
sagrado que devia reunir dentro do seu
retângulo quatro partes representando as
quatro partes do mundo, com um espaço
mais sagrado ainda que os outros que era
como o umbigo, o centro do mundo em
seu meio (é ali que estavam a taça e o
jato de água); e toda a vegetação do jar-
dim devia se repartir nesse espaço, nessa
espécie de microcosmo.”23 Em seguida,
Foucault compara os tapetes aos jardins
orientais, os tapetes tornando-se jardins
portáteis. “Já os tapetes, eles eram, origi-
nalmente, reproduções de jardins. O jardim
é um tapete em que o mundo inteiro vem
realizar sua perfeição simbólica; e o tapete
é uma espécie de jardim móvel através do
espaço. O jardim é a menor parcela do
mundo e, sendo assim, a totalidade do
mundo.” Sua obra Tapis de Lecture (2000
até o presente) é formada por tapetes
quadrados de 5 metros por 5 metros de
uma só cor (vi alguns azuis e outros cinzas,
vermelhos ou verdes), com pilhas de livros
de ficção relacionados a um determinado
tema. Os tapetes tornam-se lugares para
deitar e ler os livros, lugares para fugas
mentais, mas poderiam também ser tape- 23
Michel Foucault, ‘Des Espaces Autres’,
tes voadores, piscinas ou parques. Sua in Architecture/Mouvement/Continuite, no 5,
instalação Brasilia Hall (2000), no Moderna 1984, pp. 46-49
No Rio de Janeiro, estou hospedado no
lugar que você batizou de SET – Sítio
Experimental Tropical, que, em suas pala-
vras, é “um lugar para observar, desfrutar
e descrever os efeitos da tropicalização”.24
A primeira vez que estive aqui foi há quase
dez anos, quando a casa/terraço do século
XIX estava em obras. Desde então, vi o
lugar mudar sob os efeitos do clima e
das intempéries. Como a Casa de Vidro
(1951) de Lina Bo Bardi, que ela construiu
para si e para o marido, Pietro Maria, ao
chegar ao Brasil – uma caixa de vidro
de onde se pode observar a vegetação
tropical ao redor –, o SET é também uma
plataforma de observação. É, basicamente,
um terraço aberto, com uma balaustrada
rosa que se abre para a paisagem onde, à
distância, pode-se contemplar de cima o
Parque do Flamengo e a Baía de Guana-
bara. “O panorama em frente ao terraço
é um romance inédito permanente sobre
a vida urbana tropical e o Pão de Açú-
car, pássaros, aviões...”25 O SET também
tem uma piscina, que ecoa e reflete a
forma do Pão de Açúcar, mas que é mais
do que uma piscina e se transforma em
espaço molhado e sala líquida, possibi-
litando ideias fluidas, insights individuais
ou conversas em grupo. Você já havia
relacionado antes o conceito da água
com a transmissão de conhecimento: “Há
alguns anos venho sonhando em fazer uma
piscina na praia – um tipo de ‘universidade
tropical’”.26 Essa obsessão por criar pisci-
nas em espaços de exposição existe no seu
trabalho há muito tempo e esteve presente
em Waterloo-Martini (1997) e Repulse Bay
(1999), ambientes criados para exposições
em que você inundou o espaço sem usar
água, e, mais recentemente, Ballard Gar-
den (2014), onde o principal elemento do
jardim é uma piscina vazia, desolada.
A experiência da piscina/espaço molhado
me faz lembrar o conceito de Gaston
Bachelard da imensidão íntima. Nele,
Bachelard usa os escritos do explorador do
fundo do mar Philippe Diole e suas expe-
riências em águas profundas e no deserto
vazio como exemplo de experiência dessa
imensidão. “Diole conclui que ‘descer às
profundezas do mar ou vagar pelo deserto
significa mudar de espaço’ e, ao mudar
de espaço, ao deixar o espaço de nossas
sensibilidades habituais, passamos a nos
comunicar com um espaço que é fisica-
mente inovador. ‘Nem no deserto nem no
fundo do mar o nosso espírito permanece
fechado e indivisível’. Essa mudança de
espaço concreto não pode mais ser uma
mera atividade mental comparável à cons-
ciência da relatividade geométrica. Pois
não mudamos de lugar, mudamos a nossa
natureza.’” 27
24
Dominique Gonzalez-Foerster,
“Sítio de Experimentação Tropical”,
conversa por e-mail com o autor, 2008
25
ibid.
26
Dominique Gonzalez-Foerster in Hans Ulrich
Obrist, Dominique Gonzalez-Foerster –
The Conversation Series Walter König, Koln,
2008, p. 75
27
Gaston Bachelard, The Poetics of Space,
Beacon Press Boston, 1994 (publicado
originalmente em francês em 1958), p.206
Gostaria de relacionar a experiência de
Diole de estar nas profundezas do mar
e no deserto com a experiência de estar
nos trópicos e a mudança de natureza
que ocorre nela. A experiência de estar
rodeado por vegetação tropical não é
tão diferente da experiência de estar no
deserto ou debaixo d’água. Você também
explorou essas similaridades na sua obra.
Na exposição “Chronotopes & Dioramas”
(2010) para Dia, na Hispanic Society de
Nova York, em 2010, você criou três dio-
ramas parecidos com aqueles encontrados
em museus de história natural ou etnogra-
fia. Cada diorama recriou um clima/tempo/
condição diferente: um era dedicado ao
Oceano Atlântico, outro ao deserto e o
último, aos trópicos. Cada diorama tam-
bém continha livros ou páginas de roman-
ces relacionados a cada clima, em lugar
de animais empalhados de cada região ou
manequins representando o povo nativo.
Você disse certa vez: “Sempre busquei
um relacionamento com o meio ambiente,
uma imersão, em vez de um relaciona-
mento com o objeto... um relacionamento
com as coisas à nossa volta.”28 Como uma
forma de “ver não o que está à sua frente,
mas o que está no seu interior.”29 Seus
parques, exposições e ambientes são luga-
res para explorar esses relacionamentos
e realizar essas imersões. Mas diferente-
mente das experiências fenomenológicas
individuais de Bachelard e Diole, seus
espaços heterotópicos de crelazer pro-
põem experiências individuais e coletivas.
Neles, a identidade não é fixa, a diferença
é reconhecida e a diversidade é incorpo- 28
Dominique Gonzalez-Foerster in Hans Ulrich
rada. Ao adentrá-los, entramos numa zona Obrist, Dominique Gonzalez-Foerster –
de liberdade, experiência e transforma- The Conversation Series Walter König, Koln,
ção. São, assim, microtopias, espaços para 2008, p. 19
revoluções moleculares30, lugares que nos 29
Ibid., p. 21
permitem fugir para inventar novas e dife- 30
Félix Guattari e Suely Rolnick, Molecular
rentes realidades. Revolution in Brazil, Semiotexte, Los Angeles, 2008,
(original em português1986)
Temporama é um retrato cronotrópico da
artista quando jovem que dá vida mais uma
vez a obras realizadas por Dominique Gon-
zalez-Foerster entre 1985 e 1991, durante
e logo depois de seus anos de escola de
artes. Muitos desses trabalhos estão sendo
recriados pela primeira vez para esta expo-
sição. As obras de início de carreira estão
repletas de intuições incipientes e desejos
imaturos, explorando ideias e materiais
que se tornariam, com o tempo, essenciais
para a prática da artista: a experiência do
tempo e do espaço, a presença da horizon-
talidade e da cor, o uso de carpetes, livros
e objetos domésticos como elementos
constitutivos e recorrentes do trabalho.
Temporama cria um fuso horário onde as
diferentes obras coexistem, onde o pas-
sado é repensado e o futuro, reimaginado.
Mais do que uma exposição, Temporama é
uma máquina do tempo, mas também um
parque e um jardim interiores, uma piscina
e uma paisagem.
Como parte de uma nova obra criada
especialmente para o l, Gonzalez-
Foerster aparece como Marilyn Monroe na
famosa cena de nudez na piscina do último
filme da atriz, o inacabado Something's
Got to Give (1962), levando-nos, assim, de
volta aos primórdios modernos do museu
e a meados da década de 60, quando
Gonzalez-Foerster nasceu.
As fachadas de vidro do l, recobertas
de filtros vermelhos e azuis, tornam-se um
tipo de óculos 3-D, ativando o espaço e
permitindo que a paisagem de fora se mis-
ture ao espaço da exposição e às obras de
arte, que, em Temporama, são transforma-
das pela metabolização cultural, artística,
arquitetônica e emocional.
Atuando no espaço entre arte, cinema,
arquitetura e literatura, a maioria dos tra-
balhos de Gonzalez-Foerster das últimas
três décadas trata da possibilidade da via-
gem física e mental através do tempo e do
espaço como estratégia para revelar uma
compreensão emocional do espaço, da
memória, da realidade e da ficção. Assim
como habitou salas, momentos e lugares,
Gonzalez-Foerster recentemente incorpo-
rou diversos personagens, tais como Lola
Montez, o rei Luís II, Edgar Allan Poe, Bob
Dylan, Vera Nabokov e Fitzcarraldo.
Dominique Gonzalez-Foerster expõe ao
redor do mundo desde 1985. Mora entre
Paris e Rio de Janeiro, e seu pensamento
artístico e sua prática foram profunda-
mente influenciados pela vivência do Rio.
Desde 1998, desenvolveu um extenso con-
junto de obras relacionadas com o Brasil,
incluindo quatro filmes e participações na
Bienal de São Paulo de 2006 e o Panorama
da Arte Brasileira de 2013, ambos com
curadoria de Lisette Lagnado. A instalação
site-specific Desert Park (2010) encontra-se
em Inhotim, em Minas Gerais. Por meio de
sua conversa de longa data com a arqui-
tetura moderna brasileira e das primeiras
obras de sua carreira, Gonzalez-Foerster
nos oferece a oportunidade de ver o l com
outros olhos, como um cenário de experi-
ências do século XX e um lugar de origens
e infinitos começos.
Pablo León de la Barra
Curador
Temporama is a chronotropic portrait of
the artist as a young woman and brings
back to life works done by Dominique Gon-
zalez-Foerster between 1985 and 1991,
during and soon after her art school years;
many of these works are being recreated
for the very first time for this exhibition. The
early works are full of incipient intuitions
and immature desires, exploring ideas and
materials that would with time become
essential to the artist’s practice: the expe-
rience of time and space, the presence
of horizontality and color, and the use of
carpets, books, and domestic objects as
constitutive and recurring elements within
the work.
Temporama creates a time zone where the
different works coexist, where the past is
rethought and the future reimagined. More
than an exhibition, Temporama is a time
machine, but also an interior park and a
garden, a swimming pool and a landscape.
As part of a new work created specially for
l, Gonzalez Foerster appears as Marilyn
Monroe in the famous skinny dip scene
from her unfinished last movie, Some-
thing’s Got to Give (1962), with this con-
necting us back to the early modern days
of the museum and the mid-sixties when
Gonzalez-Foerster was born.
l’s glass facades covered with red and
blue filters become like 3-D glasses that
activate the space, allowing the landscape
outside to merge with the exhibition space
and the art works inside, which in Tempo-
rama all become transformed through cul-
tural, artistic, architectural, and emotional
metabolization.
Operating in the space between art, cin-
ema, architecture, and literature, most of
Gonzalez-Foerster’s work in the past three
decades has been concerned with the
possibility of physical and mental travel
through space and time as a strategy
for revealing an emotional understanding
of space, memory, reality, and fiction.
In a similar way to how she has inhab-
ited rooms, moments, and places, Gonza-
lez-Foerster has recently embodied many
different characters, including Lola Mon-
tez, King Ludwig II, Edgar Allan Poe, Bob
Dylan, Vera Nabokov, and Fitzcarraldo.
Dominique Gonzalez-Foerster has exhib-
ited all around the world since 1985. She
lives between Paris and Rio de Janeiro,
and her artistic thinking and practice have
been deeply influenced by her experience
of Rio. Since 1998 she has developed an
extensive body of work related to Brazil,
including four films and participations in
the 2006 São Paulo Biennale and the 2013
Panorama da Arte Brasileira, both curated
by Lisette Lagnado. Her site-specific instal-
lation, Desert Park (2010), is located in
Inhotim, in Minas Gerais. Through her
long-time conversation with Brazilian mod-
ern architecture and by showing very early
works, Gonzalez-Foerster offers the oppor-
tunity to see l with different eyes as a set-
ting for twentieth century experiences and
a place of origins and endless beginnings.
Pablo León de la Barra
Curator
unfinished Paris, 30 de junho de 2015
quantum of marilYn
in the pool Eu ainda não vi “Temporama” e não sei se
tristan bera poderei ir ao Rio de Janeiro neste verão.
Eu vi as fotografias do espaço do l em
para nossa marilyn de santa teresa, sua progressão durante a montagem, e em
denise milfont seguida as fotos finais, as do vernissage e
as de Pablo Leon de la Barra no Instagram.
Há alguns meses você me falou durante
a sua concepção. Também me lembro
de um jantar neste inverno, em Paris com
Camillo Osorio. Então, como divido um
escritório com Martial Galfione, com quem
você começou POSTE 9 em 2000 (um
escritório de arquitetura com o nome do
posto salva-vidas da praia de Ipanema,
desenhado por Sérgio Bernardes), eu pude
ver no decorrer do ano imagens que ser-
viram de inspiração, os planos e o avanço
do projeto no papel. No fundo, eu acom-
panhei o método sem vivenciar o resultado
final e sabemos o quanto as suas exposi-
ções são concebidas a partir de um terreno
de experimentação, mesmo que sigam
um plano bem definido, e se inspirem em
referências artísticas, cinematográficas e
literárias muito claras, são pouco literais
e acabam pertencendo unicamente ao
espectador. Então de “Temporama” eu só
conheço o argumento, os preparativos e as
promessas, mas a conhecendo um pouco e
seguindo o exemplo do crítico de cinema
francês Serge Daney, que se autorizava a
escrever sobre filmes que ainda não tinha
assistido, eu mesmo me autorizo a lhe
escrever esta carta, que eu espero possa
lhe dar os elementos de leitura a respeito
de sua obra e sua prática. Assim eu me
curvo a esse exercício escolhido com toda
sua artificialidade, desenvolvendo mais
para os leitores os elementos que você já
sabe e dissimulando os que apenas nos
dizem respeito.
Um dia, Diógenes Paixão, proprietário do
Bar do Mineiro em Santa Teresa, que
no filme Plages (2001) evoca o calçadão
de Copacabana, concebidopor Roberto
Burle Marx, como o desenho mais longo
do mundo, nos contou que a expressão
carioca “não é a minha praia”1 designa a
praia como domínio de predileção princi-
pal e referencial. Mas parece-me, também,
algo coletivo, compartilhável. Desde os
anos 1990 você dialogou de maneira con-
tínua e generosa com arquitetos, artistas,
curadores, escritores, designers gráficos e
músicos, considerando que a arte, longe
de ser uma prática solitária, se enriquecia
com a colaboração e a interdisciplinari-
dade, constituindo com seus amigos um
território comum aos campos morfogené-
ticos desenrolando-se em um espaço-tem-
poralidade de contornos suaves e difusos:
uma praia. A praia no Rio é muito mais
que um espaço de lazer. É como os cafés
em Paris desde o Iluminismo no século
XVIII, um espaço de troca e socialização.
Porém, nesse caso o café define um círculo
fechado, que deu origem à expressão café
society por qualificar um grupo fechado de
indivíduos da alta sociedade, a praia acaba
sendo um território descontextualizado e
heterotópico, aberto sobre a cidade e o
horizonte.
Um texto crítico em forma de carta já apre-
senta, de cara, a impossibilidade de ser
simples e objetivo, e fala ao menos tanto
do seu autor quanto do objeto analisado.
Isso posto, meu desejo não é falar de mim
e do que me leva apreciar sua obra, nem
de você como um objeto de estudo lon-
gínquo e admirável, mas de nosso ponto
de encontro, que denominamos afinidade.
Essas afinidades se traduzem especifica-
mente em várias fascinações divididas
desde 2010 e que hoje, por ocasião desta
nova, inédita e única exposição no seu
percurso, merecem ser evocadas.
Juntos, sempre gostamos de identificar as 1965 é o equinócio dos anos 60.
semelhanças, diferenças e repetições de
um modelo cinematográfico ou hollywoo-
diano, mas também os laços infinitos que,
numa continuidade orgânica, ligam toda
biografia a uma história cultural expandida.
Esse jogo levou, por exemplo, à realização
do curta Belle comme le jour (2012), pre-
lúdio retrofuturista de Belle de jour (1967)
de Luis Buñuel e de Belle toujours (2006)
de Manoel de Oliveira, em que os dois
protagonistas cultivam uma semelhança,
fantasiosa e real com Catherine Deneuve
e Marcello Mastroianni. Uma jovem, loura,
sofisticada, penteada como Kim Novak em
Vertigo (1958) de Alfred Hitchcock, absorta
na contemplação de uma estátua de Vênus
no museu do Louvre, é abordada por
um homem com sotaque italiano que lhe
conta a história de um monge apaixonado
por uma cadela. A jovem fica atordoada e
se retira, mas a história suscita nela uma
onda de fantasias, que ela pensa poder
interromper o fluxo casando-se com Pierre
Sérizy. Em Belle de jour, que data de 1967,
o casal festeja o primeiro aniversário de
casamento. A ação de Belle comme le jour
é situada ainda em um ano anterior, em
1965. Esse ano corresponde à criação do
título masoquista Venus in furs do Velvet
Underground, a partir do qual o músico e
produtor brasileiro, Arto Lindsay, compôs
um cover, Faux fur, para a trilha sonora do
nosso filme.
A banda de John Cale e Lou Reed é
sublimada por Andy Warhol em Exploding
plastic inevitable, essas sessões de cinema
expandido que combinavam música ao
vivo e projeção de filmes, com as apresen-
tações de whip dance de Gerard Malanga.
Em 1965, Warhol produziu o filme under-
ground Camp, que encena números de
canto, de dança, de poesia, de imitação
ou de travestis interpretados pelas estrelas
do Silver Factory, e que ilustra o estilo
identificado por Susan Sontag. O camp
“é uma maneira de ver o mundo como
um fenômeno estético. O ideal não será
a beleza, mas um certo grau de artifício e
estilização”. Marilyn Monroe, imortalizada,
encarna esse ideal hollywoodiano, ino-
cente e pervertido, ao qual os travestis se
referem e homenageiam.
1965 é o ano em que Jean-Luc Godard
realiza seu único filme de ficção científica,
Alphaville, que você intitulou “o livro de
arquitetura sentimental” Alphavilles?, em
2004.
É o ano em que o Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro organiza a exposi-
ção “Opinião 65”, quando Hélio Oiticica
apresenta os seus parangolés. Um ano
antes, o edifício já tinha aparecido, por
necessidade do roteiro e com toda licença
poética, como a casa do embaixador da
França, em Brasília, em O homem do Rio, o
filme de Philippe de Broca com Jean-Paul
Belmondo e Françoise Dorléac, irmã de
Catherine Deneuve.
1965 é também o ano do seu nascimento.
Se eu evoco no mesmo plano Marilyn
Monroe, o estilo camp, o l do Rio, a
arquitetura modernista e a ficção científica
não é para fazer alusão a descobertas ale-
atórias e concomitantes sobre o modelo
Internet do “serendipismo1”, e sim para
mostrar que as suas obras se originam,
mais frequentemente, de um diálogo e de
elementos biográficos, seja de uma cone-
xão de múltiplos laços entre sí e de uma
imensidão de referências, que colocam o
seu processo de criação em uma teoria
de ator-rede. Eu imagino que a exposi-
ção “Temporama” seja um retorno em
si mesmo, sobre si, mas não um retorno
narcisista sobre obras da juventude nunca
reeditadas, e nunca reeditadas desde os
anos 80, mas uma investigação sobre um
eu original em diálogo com a arquitetura
do museu e da cidade e do cinema, em
constante mutação e em constante relei-
tura, um eu fugitivo, aquático, prestes a
surgir fora d’água de uma piscina, aparecer
e, em seguida, desaparecer.
1
Serendipismo, traduzido livremente do termo
em inglês serendipity, significa fazer desco-
bertas por acaso, acidentalmente. [Nota do
tradutor].
Em 2012, você começa as “aparições”, em
que encarna, um a um, numerosos perso-
nagens reais e ficcionais do século XIX e
do século XX (Fitzcarraldo, o rei Ludwig II,
Lola Montez, Scarlett O’Hara, Edgar Allan
Poe, etc. VS Anonymous, Aschenbach,
Bob Dylan, a bailarina de Red Shoes, Vera
Nabokov, etc.). Eles se enfrentam para
determinar a forma da ópera do século
XXI. Na sua exploração biográfica através
dos filmes e livros (sua principal fonte de
trabalho), é uma etapa extra em que ao
modo dos personagens de Fahrenheit 451
de Ray Bradbury e François Truffaut (T.451
é uma adaptação sob a forma de um pas-
seio cênico à moda Tensta Konsthall de
Estocolmo em 2012), você se transforma
no que lê e proporciona uma nova versão
em quatro dimensões sob a forma de uma
experiência, de uma vivência efêmera e
transitória. Essas experiências foram pos-
síveis pelo poder quântico da arte, que
permite a coabitação no presente de ele-
mentos heterogêneos, abolindo o espaço,
o tempo e o gênero. Os stand-ups de
Marilyn Monroe expostos no l são a
versão unfinished2 da estrela no seu último
filme, Something’s gotto give (George
Cukor, 1962), no qual a cena na piscina
ainda continua a fazer sonhar.
2
Unfinished é um termo impossível de traduzir do
inglês, contém ao mesmo tempo uma noção de
inacabado e de infinito.
A piscina é um padrão persistente na sua
obra. Eu lembro que escrevendo Belle
comme le jour, você propôs inicialmente
filtrar a imagem para que o encontro dos
dois personagens em meio a antiguidades
no museu do Louvre acontecesse em um
banho de azul onírico. Abandonamos a
ideia. Mas em Farouche féline, editado em
2012 no contexto de uma cooperativa de
fanzines criado por Philippe Parreno, nós
reunimos alguns stills de piscinas cinema-
tográficas achados em Cat people (1942),
de Jacques Tourneur, e a refilmagem de
1982 de Paul Schrader com Nastassja
Kinski. Um dos seus últimos filmes, Lola
Montez in Berlin (2015), realizado a partir
de uma “aparição” no Circo Cabuwazi de
Berlim em Lola Montez e inspirado no filme
de 1955 de Max Ophüls, é completamente
imerso no azul e transforma a heroína
fatal do século XIX em uma serigrafia de
Andy Warhol. Diz-se que a primeira piscina
principesca da Europa foi construída nos
jardins do castelo de Nymphenburg em
Munique, justamente onde fica a Schönhei-
tengalerie (a galeria de beleza) e dentro da
qual figura o retrato de Lola Montez.
Em 2014, você inaugura Ballard garden Por que essa imagem a assombra? Talvez
na Antuérpia, um ambiente arquitetônico porque a prática artística encubra também
que compõe junto com o Desert Park uma força íntima que ninguém, exceto
(2011), um díptico distópico inspirado em você, possa admitir ou julgue loucura total
romances de antecipação de J.G. Ballard. enquanto ela não for concluída. Frank
Em contradição com o exuberante parque Perry, o autor de Swimmer, realiza Mom-
tropical de Inhotim, Desert Park é uma mie dearest (1981), uma cinebiografia da
estrada de terra árida onde pontos de atriz Joan Crawford (uma outra estrela
ônibus em concreto aguardam um via- camp citada por Susan Sontag), com Faye
jante que não partirá nunca, descrevendo Dunaway no papel principal, que treina
mais do que anunciando as desigualdades de maneira obstinada, buscando a perfei-
de acesso aos recursos vitais. O Ballard ção absoluta, percorrendo sua piscina de
Garden na Antuérpia é uma piscina vazia, Hollywood nadando crawl.
uma versão arquitetônica de uma ilha
de concreto rodeada por lagosque, em
plena cidade, dá ao visitante a assustadora
impressão das aberrações climáticas causa-
das pela atividade humana. Deparamo-nos
com uma piscina vazia no Empire of the
sun (1985), romance semiautobiográfico
de Ballard, no qual a ação se situa em
Shangai dos anos 1940 durante a guerra
sino-japonesa. Depois de perder seus pais
numa multidão – cuja montagem de Ste-
ven Spielberg na adaptação para o cinema
em 1987 me fez ter pesadelos na infância
–, o jovem Ballard, chegando numa casa
de família pilhada por saqueadores de
guerra, vê uma piscina esvaziada onde as
folhas mortas se acumulam. Tem também
uma imagem de piscina vazia, metafórica
e dramática, em The Swimmer ou Enigma
de uma vida (Frank Perry, 1968), em que
o herói, interpretado por Burt Lancaster,
projeta, o que alguns chegam a achar estú-
pido, voltar para casa de piscina em piscina
seguindo o rio batizado Lucinda, o nome
de sua esposa desaparecida. Foi parado
em sua busca, quando se deparou com
uma piscina vazia que decidiu atravessar
imitando o gesto do nado crawl no ar.
Por que você é terrivelmente fascinada
pelo desenho megalomaníaco de Fitzcar-
raldo, anti-herói absoluto da era colonial,
que persegue o sonho de construir uma
ópera na floresta amazônica, com o incrível
objetivo de levar a cultura alemã para os
territórios indígenas, independentemente
do que isso possa custar ao ecossistema?
Talvez porque essa figura negativa conheça
os riscos da desterritorialização (conceito
criado por Félix Guattari em contato com
a cultura brasileira), inerente a uma prática
artística nômade. “Temporama” no l
é, com certeza, um prelúdio de uma futura
retrospectiva, a ser inaugurada no Centro
Georges Pompidou em Paris, no próximo
outono (porque mais uma vez todas as
suas concepções seguem um modelo de
ligação biográfica e orgânica), mas um
prelúdio específico, inédito e não itine-
rante, uma vez que a cenografia e as obras
expostas foram concebidas em harmonia
crítica com a história que você desde então
construiu com a cidade do Rio de Janeiro a
partir de 1998.
Você está em constante diálogo com o
meio ambiente, uma empatia, permeado
de tudo que você vê, que te cerca e te
acompanha. Pendurei no escritório uma
imagem do filme Central (2001), em for-
mato horizontal, onde uma jovem está de
costas, postada imóvel de frente para a
baía de Hong Kong. Altiva, na contraluz, a
jovem se parece com o monólito negro de
2001 – Uma Odisseia no espaço (1968), de
Stanley Kubrick, olhando a outra margem.
A imagem me inspira uma estranheza pre-
ocupante que, portanto, permite um pos-
sível diálogo, contemplativo mas também
perplexo e incerto, com a arquitetura do
que chamamos desde 2000 de Antropo-
ceno. O cinema e a arquitetura são as duas
disciplinas que acompanharam essa nova
era geológica, desde a Grande Aceleração
iniciada em 1944, contribuindo de maneira
crítica e descritiva para o desenvolvimento
da dominação do homem sobre o solo. O
que sobrou da estupefação do século XX
modernista, a idade de ouro das piscinas
de Hollywood e das ilhas em concreto?
Talvez a possibilidade de retorno em si
graças a uma ficção expandida, unfinished,
nossa praia.
museum-landscape Temporama by Dominique Gonzalez-
dominique gonzalez-foerster at mam Foerster at l is an exhibition that
luiz camillo osorio, transforms our relationship with architectural
museu de arte moderna do rio de janeiro space and the conventional way we deal
curator with time. Curiously, the suspension of
the linear flow of time comes about in the
way it transforms our relationship with the
outside world. There is an overall sense
of denaturalization, with the inside mixing
with the outside, and the before articulating
with the after. Inverting the rationale of
stained glass in gothic cathedrals, which
enhances the interior, in this space created
by Gonzalez-Foerster the enchantment is
produced in the passages from the inside
to the external world and from the outside
to the interior of the museum; what is out
there becomes fiction and what is inside
becomes a landscape and/or garden.
The influence Brazilian culture has had
on Gonzalez-Foerster is well known,
especially some key moments in our
modern architecture and landscape
design. Apart from l itself and its brutal
delicacy, which so struck the artist when
she first visited Rio over 15 years ago,
other influences can be pinpointed such
as Sergio Bernardes, Roberto Burle Marx
and Lina Bo Bardi. They pushed to its limits
the incorporation of tropical exuberance
into the constructivist urge. In them, the
dream infiltrated the gesture and was
perpetuated in the expansive movement
of the construction. In this respect, the
Copacabana beachfront promenade is
fundamental, as it is at once city and
beach, stone and garden.
In Temporama we are presented with a Ultimately, these are no longer individual
combination of works from the beginning works, but a magical space that is greater
of Gonzalez-Foerster’s career, when she than the sum of its parts. Dominique-
was still at art school – which in no way Fitzcarraldo, enraptured by opera,
means they are any less significant, but projected onto a forest of frayed strips of
just that they emerged at a specific time gold cloth, is the phantasmagoric passage
when the will of art was greater than the to this exhibition, where everything is
certainty of its becoming-art – together simultaneously fiction and reality
with some recent pieces that pervade
the previous works, bringing everything
into the present. Now it is no longer the
inside and outside that are blended, but
the before and after. Everything is imbued
by the work-landscape that permeates the
whole set, the turquoise and red filters on
the windows along the great exhibition hall
at l. Turquoise on the city side, red on
the garden side. This light shimmering off
the polished black floor infiltrates the works
and suspends the whole exhibition mid-air.
The great Dominique-Marilyn swimming
pool draws the whole space into itself,
makes the room into a garden and the
works part of a film set. The expanded
installation galvanizes the different aspects I would like to thank the friends who have
that make up the exhibition space: the supported the production of this catalog: Anna and
historical narrative, the architectural Digo Fiães, Mara Fainziliber, Isabela and Marcelo
features, the light, the references from Ferro, Associação Civil Educando, and two other
modern visual culture, the habitual way friends who would rather remain anonymous. I also
viewers circulate around an exhibition, the extend my heartfelt thanks to Dominique, Outset
expansion of the aesthetic experience to England and Outset Netherlands for the donation
incorporate the outdoor landscape. The of M.2062 (Fitzcarraldo), which has been added to
works are nowhere and the exhibition is the l collection.
everywhere.
Petrobras, the most important Brazilian
company and the most important sponsor
of arts and culture in our country has in its
cultural program a space reserved – and
consolidated – for sponsoring museums,
their maintenance and their activities. An
institution whose importance is essential
not only for the visual arts, but for
contemporary Brazilian culture itself, the
Museum of Modern Art of Rio de Janeiro is
one of those that has Petrobras among its
Patrons. One our company´s objectives,
within its policy of sponsoring museums, is
to democratize the access to its collections
and exhibitions. Finally, to contribute
towards keeping our museums alive, in
constant dialogue with their time, as a
meeting place for the public and the arts.
Since its foundation, the main mission of
Petrobras has been to contribute towards
Brazil´s growth. We do this daily by
stimulating the development of the heavy
industry in the Country, investing in
research, creating state-of- art technology,
increasingly perfecting our products,
expanding our actions beyond Brazil´s
borders and guaranteeing self-sufficiency
in the production of oil. We are an energy
company, whose main feature has been to
overcome challenges. Supporting the arts
and culture is one of the ways in which we
strictly fulfill this commitment.
Every great city has a great museum. And
this could not be different in Rio de Janeiro.
The Museum of Modern Art has, for over
60 years, been a reference for beauty,
contemporaneity and culture. Light is a
Patron of this space that fills every carioca,
by birth or at heart, with pride. l, in
itself, is already a work of art. Its architecture
and design, in harmony with the landscape
of the Aterro do Flamengo, are a delight to
the eye. Furthermore, by sheltering such
celebrated exhibitions, the Museum of
Modern Art proves that art is democratic
and should be accessible to everyone. The
State of Rio de Janeiro gains much from
such beauty Our wish is that this temple of
beauty may continue, day-by-day, to
increasingly unite different artists and forms
of art. Light hopes that l will ever attract
more visitors; that those who are passionate
about art will continue to circulate in this
space and that those who know it only
slightly will visit the museum and become
art lovers. Congratulations to l for the
exhibitions that it holds and may they
continue to be always renewed. Art is
culture. Culture is development. And the
people of Rio de Janeiro always deserve
the best.
The Bradesco Insurance Group is proud to
be a patron of the Museum of Modern Art
of Rio de Janeiro. A space dedicated to the
preservation, reflection and diffusion of
modern and contemporary art. More than a
museum, l is a work of art, a symbol of
modern architecture, preserved by the
Iphan – Institute of National Historic and
Artistic Heritage. Its trajectory has been
marked by national artistic movements
since the decade of 1950. Important names
of Brazilian contemporary art, which today
are part of the international circuit, had
their talents revealed in this institution.
Currently, l´s program offers exhibitions
and debates and special attention to
schools and universities. Its collection is
also diversified and includes fines arts, cin-
ema, photography and historical docu-
ments. As a patron of the Museum of
Modern Art of Rio de Janeiro, the Bradesco
Insurance Group strengthens its commit-
ment to promote and stimulate the devel-
opment of activities that are relevant to our
society in the areas of education, health,
culture, sports and environment. This initia-
tive is a part of the Bradesco Insurance
Cultural Circuit that presents a diversified
calendar of highly successful national and
international events in different cultural
areas - fine arts, literature, dance, classical
music, exhibitions, theatre and important
musicals - contributing toward promoting
culture and entertainment for the Brazilian
public.
One of the main reasons Techint Organiza-
tion has become a Patron of the Museum
of Modern Art of Rio de Janeiro, an exceed-
ingly important and representative institu-
tion for Brazilian culture, is to stimulate and
contribute towards offering access to
shows and exhibitions, thereby reducing
the distance that separates the population
and the arts. Among Techint Organiza-
tion´s values is a commitment towards
building knowledge, an incentive to educa-
tion and respect for cultural diversity. With
a history of over six decades in Brazil,
through its companies – Techint Engenha-
ria e Construção, TenarisConfab, Confab
Equipamentos, Exiros and Ternium, as well
as participation in the group that controls
Usiminas – Techint Organization has always
attempted to promote multiplicity and
appreciation of art and culture. In Brazil,
since 1947, Techint Organization is proud
to have helped develop the Country, and
to include among its main objectives
improved quality of life in the Brazilian
communities where it is present, bringing
to them education, sports, culture and art.
Gardens, Parks, Landscapes,
Environments, Exhibitions,
Museums, Pavilions, Tropics,
Beaches, Swimming Pools,
Deserts, Microclimates,
Immersions, Heterotopias.
Pablo León de la Barra
It’s been a month already since I arrived in
Rio de Janeiro. A year ago this very day,
we were together planning your possible
exhibition at the Museum of Modern Art
here. l seemed like the perfect place
for an exhibition of your work. “Being here
makes me remember the excitement of the
first time I was in this place, the first time
I was in Rio,”1 you said. A masterpiece of
concrete architecture designed in 1953 by
Affonso Eduardo Reidy and inaugurated
in 1967, l’s architecture, now aged by
time and weather, embodies your con-
ception of “tropical modernity” and is a
clear example of your understanding of
the process of modernity in the tropics.
“Tropical conditions seem able to reveal
the beautiful, immature mess that gener-
ates modernity. The powerful, unconscious
side of modernity seems to need special
light and context to be more active. Some-
times modernity by itself, especially when
it comes to architecture, gets too dry in
its abstract intentions; but balanced with
immature desires, lots of water and plants,
it becomes something more complex and
more beautiful at the same time.”2
l’s exhibition spaces are located inside
a floating glass box supported by a con-
crete structure, which allows for a free inte-
rior plan space whose two lengthwise glass
facades open onto different faces of the
Rio landscape: the north-west façade looks
towards the city center and its buildings;
the south-east façade overlooks Flamengo
Park, Guanabara Bay, and Sugar Loaf. Talk-
ing about the design decisions he made for
the architecture of l, Reidy explained:
“hence the decision to adopt predomi-
nantly horizontal lines to offset the busy
outline of the mountain range and the
employment of a thoroughly pierced, trans-
parent structure that would allow its gar-
dens to continue through the building itself
all the way to the sea, leaving a consider-
able part of the ground floor free. Rather
than confine the art between four walls,
totally isolated from the world outside, an
open solution was adopted in which the
nature around it might participate in the
spectacle offered to the museum visitor.”3
Both glass facades allow for the landscape
to come inside the museum. Inside and out-
side become blurred within the exhibition
space, which becomes a continuation of the
landscape as well as a space to observe this
landscape. The glass also creates a game of
reflections and mirages where the different
images of Rio overlap with the visitors’
memories and desires. In the same way, the
art exhibited at l is not only exhibited
inside the museum, but also floats inside
Rio’s landscape, becoming part of it.
For anthropologist Claude Lévi Strauss, the
tropics were characterized by this blurring
of distinctions between inside and out-
side, between functions and uses, between
rational order and savage disorder. He
wrote about this in his 1955 study-trave-
logue, Tristes Tropiques. The effects of the
tropics became evident as he crossed the
Atlantic by ship. “As we got steadily near
the tropics, the heat made the hold more
and more unbearable, and turned the deck
into a mixture of dining-room, dormitory,
nursery, wash-house and solarium.”4 “That
I had crossed the Atlantic and the Equa-
tor and was near the tropics I knew form
several infallible signs: among them, the
easy-going damp heat which emancipated
my body from its normal layer of woollens
and abolished the distinction (which I rec-
ognized, in retrospect, as one of the marks
of our civilization) between ‘indoors’ and
‘outdoors’.”5 Upon reaching Brazil, these
differences become more evident. “The
transition from house to street was less
clearly marked than it is in Europe. No mat-
ter how smart the shop-front, the goods
have a way of spilling over in the street,
so that you hardly notice whether you are,
or are not, ‘inside’ the shop. The street is
a place to be lived in, not a place to pass
through. It is at once tranquil and animated
– more lively, and yet more sheltered, than
our streets at home.”6
In 2015 l celebrates the fiftieth anniver-
sary since the inauguration of its building,
which has hosted exhibitions of both Brazil-
ian and international modern and contem-
porary art. Alexander Calder, for example,
had a grand exhibition at l in 1959.
l has also carried out the difficult job
of conserving art against the effects of
the elements in the tropics. This has not
been easy. In 1978, a fire burned down the
museum while it was holding an exhibition
of works by Joaquin Torres Garcia, as well
as “Geometria Sensivel”, an exhibition of
contemporary artists from Latin America
working with abstraction. Most of the works
were burned and lost or were severely dam-
aged. The museum has also been a focal
point of resistance against social and moral
authority. In 1965, during the “Opiniao 65”
exhibition, Hélio Oiticica attempted to enter
the museum with friends from the Mangue-
ira samba school, all wearing Parangolés,
1
Dominique Gonzalez-Foerster, skype conversation
with the author, January 2015
2
Dominique Gonzalez Foerster,
‘Tropicale Modernité, A Conversation Between
Dominique Gonzalez-Foerster and Jens Hoffmann’,
in Tropical Modernité, Pavilion Mies van der Rohe,
Barcelona, 1999
3
Affonso Eduardo Reidy, ‘l, Descriptive
Memorial’, in Museu de Arte Moderna Rio de
Janeiro, Architecture and Construction,
l/Cobogo, 2011, p. 22
4
Claude Lévi Strauss, Tristes Tropiques,
Criterion Books, New York, 1955
(first American Edition 1961), p. 27
5
Ibid., p. 90
6
Ibid., p 89
cape sculptures he had created. In 1970, at
the height of the Brazilian military dictator-
ship, Antonio Manuel went ahead without
authorization to perform a work he had
submitted unsuccessfully to the museum’s
Modern Art Salon. In O Corpo é a Obra
(The Body is the Work), he walked naked
down the stairs of the museum in what art
critic Mario Pedrosa called “the experimen-
tal exercise of freedom.” The same year,
l curator Frederico Morais organized the
“Domingos da Criação” (Sundays of Crea-
tion), which created a space for collective
freedom, experimentation and happenings
in the gardens outside the museum.
l is located in Aterro de Flamengo,
also known as Flamengo Park, built on
land reclaimed from Guanabara Bay using
material from the demolition of Morro de
Santo Antonio, one of the hills in the center
of Rio, which was razed to open space for
the city’s modern development. The idea
of building a park on this reclaimed land
came from Carlota de Macedo Soares, also
known as Lota, who was poet Elizabeth
Bishop’s partner. The park was designed
by Reidy, and the landscape design was by
Roberto Burle Marx, who also designed the
l gardens, which include a large lawn
where two different kinds of grass form
the undulating design that also features
in Copacabana. Flamengo Park is punctu-
ated by a series of concrete constructions
designed by Reidy, which create a rhythm
within the parcours and function as hubs of
activation within the park. There’s a circular
arena for dance with a stage for perfor-
mances; a star-shaped bandstand covered
with a concrete umbrella; a playground
with an undulating concrete roof, which is
now occupied by the park’s security guards
and stray cats; a small open-air theatre for
children’s drama and puppet plays; and a
closed concrete structure that was originally
built to be a pavilion for children, teenagers
and the elderly. Instead, until very recently
this last pavilion housed Museu Carmen
Miranda, an amazing but forgotten small
museum containing all the dresses, photos,
memorabilia and paraphernalia regarding
the Brazilian icon, which was mostly visited
by homosexual tourists in their late sixties.
Together, the pavilions, l and Burle
Marx’s landscape design make Flamengo
Park an open-air museum, a museum with-
out walls. However, Reidy’s concrete struc-
tures are no longer in the best state of repair
and require urgent attention.
Burle Marx and Reidy’s design for Aterro
de Flamengo must have been a response
to nearby Praça Paris, a nineteenth century
park located on what used to be the edge
of the bay before the land was reclaimed.
It was designed in French neoclassical style
in the district of Gloria and was also the
protagonist of your film, Gloria (2008). In
Praça Paris, “there are alleys, benches, lamp
posts and statues, fountains and ponds, like
in the Jardin du Luxembourg. The inten-
tionally precise design has been completely
overthrown by the climate and unruly veg-
etation. It’s like a tropical Versailles or a
Marienband de Janeiro.”7 Praça Paris is
“a kind of French garden, obsessed with
order and symmetry, except that in Rio it
doesn’t work because it’s made with local
plants that don’t accept these rigid designs.
This garden goes wild.”8 The film raises the
questions of transplanting and transposing
European thought, design, and desires into
a tropical land, but also the changes they
undergo under the effects of tropicalization.
There’s a story about Roberto Burle Marx
and about how he really discovered Brazil-
ian tropical vegetation at the Berlin-Dahlem
Botanical Garden. “When I am therefore
asked just when it was that I detected the
aesthetic qualities of the native elements
in Brazilian flora, or at what point I decided
to use native plants in a whole new order
of artistic composition in drawing, painting,
until I got to landscape architecture and
gardening that are the best known part
of my work, I candidly reply that it hap-
pened when I was a student of painting
and visited a greenhouse full of tropical
plants form Brazil at the Botanical Garden
in Berlin.”9 This recognition in Europe of
the native fauna with which he had grown
up had such an effect on him that on his
return to Brazil he began to use local Bra-
zilian plants as part of his garden designs.
This was something that shocked the
upper class Brazilian elite, who followed
European cultural models, and for whom
tropical vegetation was only uncultivated
nature and represented a savage state of
civilization. Burle Marx’s reclaiming of trop-
ical vegetation in order to create new gar-
dens, parks, and landscapes embodied the
dystopian fear of the “cultivated” citizens
of Rio that their city would be reclaimed
by the surrounding Atlantic Forest, which
would transform the urban landscape back
into the jungle it originally was. Many years
later, Burle Marx attempted the opposite –
to tropicalize Paris – by designing a rooftop
garden for Centre Pompidou (1988), which
was never executed.
The clash between the savage and the
rational is part of Brazilian anthropologist
Eduardo Viveiros de Castro’s main argu-
ment in his essay, “The Inconstancy of the
Indian Soul”. In it, he uses as an example
the observations made by Portuguese Jes-
uit missionary and writer, Antonio Vieira,
in his comparisons between Europeans
and indigenous people during the coloni-
zation of Brazil, and how the indigenous
locals, although apparently receptive to
the gospel, would go back to their old
ways, including cannibalism. Vieira uses
two different forms of garden sculpture to
draw this analogy. “You who have travelled
through the world, and have entered into
the pleasure-houses of princes, will have
seen on those lawns and along those gar-
den-paths two very different types of stat-
ues, those of marble and those of myrtle.
The marble statue is quite difficult to make,
because of the hardness and resistance of
the material; but, once the statue has been
fashioned, one no longer needs to put
one’s hand to it again: it always conserves
and sustains the same shape. The statue of
myrtle is easier to form, because of the ease
with which the branches are bent, but one
must always keep reshaping it and working
on it in order for it to stay the same. If the
gardener ceases to pay attention, in four
days a branch sticks out that runs through
the statue’s eyes, another one jumbles its
ears, two more turn its five fingers into
seven, and that which shortly before was
a man is now a green confusion of myrtle.
Here, then, lies the difference between
some nations and others in the doctrine
of faith.”10 A similar resistance to control
and domestication exists in Lévi Strauss’s
concept of “la pensée sauvage”11, or the
savage mind, which can be understood
7
Dominique Gonzalez-Foerster,’Gloria’, 2008,
film script
8
Dominique Gonzalez-Foerster in
Hans Ulrich Obrist, Dominique Gonzalez-Foerster –
The Conversation Series Walter König,
Koln, 2008, p. 171
9
Roberto Burle Marx, ‘Concepts of Composition’
in Lauro Cavalcanti and Farés El-Dahdah (eds),
Roberto Burle Marx, The Modernity of the
Landscape, Cité de l’architecture & du patrimoine,
Paris and Actar, Barcelona/New York, 2011, p. 49
10
Eduardo Viveiros de Castro, The Inconstancy
of the Indian Soul. The Encounter of Catholics
and Cannibals in 16th Century Brazil,
Prickly Paradigm Press, Chicago, 2011
(Portuguese original published in 1992), p. 1-2
11
Claude Lévi Strauss, The Savage Mind, 1962
(published in English in 1966)
as untamed thoughts, a way of thinking
and doing that exists outside theoretical
and institutional frameworks. As explained
by art critic Jennifer Allen, wild thinking is
the “unwanted weeds that had sprung up
alongside a well-tended garden.”12
Unlike the American urban seafront devel-
opment model, where hotels and other
buildings tend to be constructed right on
the beach front, turning the beach into
private property, in Rio the beach is a
democratic space, with a promenade for
pedestrians and a road for cars, which
create a space between the buildings
and the beach. In both Copacabana and
Ipanema, the relationship between sea
and city is straightforward. In Copaca-
bana, Burle Marx’s incredible designs for
the promenades connect the city and the
ocean. Allegedly, Burle Marx changed the
direction of the famous black-and-white
Portuguese mosaic paving design in the
promenade so it would run parallel to the
beach instead of perpendicular to it, as
was originally planned, so that it becomes
a continuation of the waves rolling towards
the beach. In Plages (2001), which you
filmed from the 21st floor of Othon Palace
Hotel in Copacabana, the camera traces
the pattern of Burle Marx’s design on the
promenade as well as the movement of the
waves. People gather on the beach, fire-
works explode in the sky, and police sirens
sound: it’s New Year! Copacabana’s fluid-
ity, like that of many other spaces in Rio,
could be a model for a social and urban
utopia, but this utopia is also fragile. As the
film ends and it starts to rain, a last voice,
that of a local fisherman, says, “Copaca-
bana doesn’t exist.” As such, Copacabana
might be only a human dream.
In Flamengo Park, the relationship between
city and sea is made more complex by the
addition of the vegetation and tropical
park between the buildings and the bay,
creating a buffer zone between them. In
both cases – Flamengo Park and Copaca-
bana’s beach promenade – visitors walk
on and in an environment that is a total
work of art. To create an artwork of this
scale and magnitude would be almost
unthinkable today. Both Copacabana and
Flamengo also have a cinematic quality to
them. Being in Flamengo Park is like being
part of a film, where every morning a movie
happens throughout the length of the park
with the city’s inhabitants acting as extras
and the park being the main protagonist.
In the park, the visitor’s eye/camera can
move in two directions: in a straight line
along the beach and promenade, or in
curvy and more capricious movements in
between the trees and vegetation. People
also choose to take different roles: from
drinking coconut water on curved concrete
benches, doing nothing or resting on a
hammock tied between two trees, play-
ing dominos or chess on concrete tables,
jogging on the main promenade next to
marines, doing exercises, playing volleyball
on the beach, sun-bathing near the water,
practicing baile funk dance steps in one of
the concrete constructions, lifting concrete
weights in the outdoor gym at the end of
the park, or looking for romance amongst
the trees when night falls. Flamengo is
a democratic, utopian space: everybody
shares the park regardless of social class,
ethnicity, skin color or sexual preference.
This, of course, doesn’t mean that the
problem of ethnicity and class is solved in
Brazil, where citizens who are descendants
of black African slaves still have fewer
opportunities than those of white Euro-
pean descent or mixed race.
Parks and beaches in Rio go beyond being
sites for temporary relaxation and become
a form of escape from the rational urban
structures of control found in cities. In this
respect they are closer to what Michel Fou-
cault called heterotopias: “…real places
– places that do exist and that are formed
in the very founding of society – which
are something like counter-sites, a kind
of effectively enacted utopia in which the
real sites, all the other real sites that can
be found within the culture, are simul-
taneously represented, contested, and
inverted.”13 I believe it’s because of this
kind of freedom, because of the multiplicity
of activities that happen in them, that both
parks and beaches have become part of
your research and vocabulary, and why you
have incorporated the spirit of what hap-
pens in them into your exhibition practice.
Of the beach you have said, “I’m inter-
ested in the beach, because it’s a place for
playing, full of possibilities. It’s not like the
city… It’s an open territory.”14 “What I like
about Rio or Copacabana is that people
on the beach always look as if they were
taking part in a giant meeting or open-
ing. I’d like to go further with this feeling
of the dynamic beach.”15 Plage Parallele
(1999), which you exhibited first at the
Mies van der Rohe pavilion in Barcelona,
consists of two towels laid on the floor, a
readymade that creates the possibility of
creating a beach anywhere. In 2013, for
the 33th Panorama of Brazilian Art entitled
“P33: Formas únicas da continuidade no
espaço,” [“P33: Unique Forms of Continu-
ity in Space”] curated by Lisette Lagnado,
you took the beach to Sao Paulo by insert-
ing into an open-air shopping arcade,
Galeria Nova Barão, a half-scale version of
the lifeguard towers designed by architect
Sergio Bernardes in 1976 for Copacabana
and Ipanema beaches.
The 1968 slogan of the student uprisings
in France stated, “beneath the pavement,
the beach!” and with it the beach and lei-
sure took on the potential for revolution.
The transformational potential of leisure as
an alternative to alienating capitalism was
also very present in Hélio Oiticica’s work.
Oiticica developed the term, “crelazer”,
a combination of crer (believe) and criar
(create) with lazer (leisure), representing
both belief in leisure and the creative
potential of leisure. Crelazer became a
form of resistance to overproduction and
overconsumption “Not to occupy a specific
place, in space and time, as well as to live
pleasure or not to know the time of lazi-
ness, is and can be the activity to which the
‘creator’ may dedicate himself… Is Crelei-
sure creation of leisure or belief in leisure?
I don’t know, maybe both, maybe nei-
ther.”16 Through the concept of crelazer,
Oiticica reclaimed the idea of leisure as
a form of creation.17 Environments of his
like Eden (1969) at his exhibition at the
Whitechapel Gallery in London, or outdoor
pavilions like Invenção da cor, Penetrável
Magic Square No. 5, De luxe (1975-78 built
after his death in 2000) were places where
crelazer could exist.
Park – A Plan for Escape was your 2002
12
Jennifer Allen, ‘Weeds’, in Pensee Sauvage,
exhibition catalogue, Kunstverein Frankfurt,
2007, p. 86
13
Michel Foucault, ‘Des Espaces Autres’,
in Architecture/Mouvement/Continuite, no 5,
1984, pp. 46-49, translated from the French
by Jay Miskowiec
14
Dominique Gonzalez-Foerster in Hans Ulrich
Obrist, Dominique Gonzalez-Foerster –
The Conversation Series Walter König, Koln,
2008, p. 165
15
Ibid., p. 76
16
Hélio Oiticica, “Creleisure”, in Guy Brett,
Catherine David, and Chris Dercon, Hélio Oiticica,
Centro De Arte Hélio Oiticica/Jeu de Paume/Witte
De With, Rio de Janeiro/Paris/Rotterdam, 1992,
p 132-138
17
See Lisette Lagnado “Solarium: Exotourism
and Creleisure” in Dominique Gonzalez-Foerster,
Nocturama, MUSAC, Actar, Barcelona, 2008, p. 90
proposition for Documenta 11 in Kassel,
Germany, which created a park within the
park of Kassel’s Orangerie. The delimitated
area created a microclimate, and con-
tained memories of your travels through
mostly non-European and non-Western
landscapes, what you called “everything
from far away”18: a rosebush from Chan-
digarh, the modernist city built by Le
Corbusier in India; a volcanic rock from El
Pedregal, the lava fields developed in Mex-
ico City by architect Luis Barragan, where
he also designed some gardens; a public
telephone box from Copacabana; a long
red concrete bench like one you had seen
in Taipei; hanging pink lights reminiscent
of some you saw in a park in Istanbul, but
also an homage to Felix Gonzalez Torres; a
small mosaic kidney-shaped pond in hom-
age to Burle Marx or maybe also to Garett
Eckbo; and a giant lamp post like the ones
seen in Flamengo Park or in Acapulco’s La
Costera.19 “Each was distinct and unique.
Each acted almost as a sculpture, but it
was also a sign of something else. The
work is all about the links between these
objects. In a way, I saw it as a new type of
garden.”20 The park in Kassel was the phys-
ical manifestation of your ideas behind the
concept of tropicale modernité: “Certain
moments of Brasilia, Chandigarh or Hong
Kong – and I am talking about moments,
not only places; a combination of people,
buildings, light, sound, plants, events that
seem to display, citysize, a very inner state
of things, what I sometimes call emotional
traffic or emotional black market: the way
we deal/negotiate internally to keep desire
and beauty alive against all forms of con-
trol and authority.”21 The park created a
landscape for the survival of these objects,
moments, and memories, but also con-
nected different sensibilities and allowed
for the creation of new relationships and
configurations amongst them. An oasis and
an island, a space within a space, the park
escaped the normative exhibition spaces of
the Fridericianum and Documenta Hall. In
this way, A Plan for Escape was also close
to Foucault’s conception of heterotopia:
“The heterotopia is capable of juxtapos-
ing in a single real place several spaces,
several sites that are in themselves incom-
patible.”22
You continued researching these strate-
gies in other parks in later commissions:
Le Jardin des Dragons et des Coquelicots
(2003) at MC2, Grenoble, France; Roman
de Munster (2007) at Muenster, Germany;
Desert Park (2010) at Inhotim near Belo
Horizonte, Brazil; and very recently Ballard
Garden (2014) at De Singel in Antwerp,
Belgium. The parks also become what you
call pre-architecture, a place that exists
before buildings appear, before things
solidify. For Foucault, the oldest example
of heterotopia is the garden. “The tradi-
tional garden of the Persians was a sacred
space that was supposed to bring together
inside its rectangle four parts representing
the four parts of the world, with a space still
more sacred than the others that were like
an umbilicus, the navel of the world at its
center (the basin and water fountain were
there); and all the vegetation of the garden
was supposed to come together in this
space, in this sort of microcosm.”23 Fou-
cault then makes a comparison between
Oriental carpets and gardens, with the
carpets becoming portable gardens. “As
for carpets, they were originally reproduc-
tions of gardens (the garden is a rug onto
which the whole world comes to enact its
symbolic perfection, and the rug is a sort
of garden that can move across space). The
garden is the smallest parcel of the world
and then it is the totality of the world.”24
Your Tapis de Lecture (2000 to the pres-
ent day) are square carpets measuring 5
meters by 5 meters of a single color (I’ve
seen some that are blue and others that
are gray, red or green), which have stacks
of fiction books related to a certain topic
around them. The carpets become places
to lie down on to read the books, places
for mental escapes, but could also be flying
carpets, swimming pools, or parks. Your
installation, Brasilia Hall (2000), at Moderna
Museet, Stockholm consisted of an orange
neon sign reading “Brasilia Hall” and a
giant green carpet, which is a reference not
to the modernist architecture of utopia and
control of the capital of Brazil, but to the
empty spaces between the government
buildings in the city.
In Rio de Janeiro, I’m staying at the place
you named SET, Sítio Experimental Trop-
ical, which, in your words, is “a place to
observe, enjoy, and describe the effects
of tropicalization.”25 The first time I was
here was almost ten years ago, when the
nineteenth century house/terrace was in
the process of being renovated. Since
then, I’ve seen the place change under the
effects of the climate and weather. Like
Lina Bo Bardi’s Casa de Vidro (1951), the
house she built for herself and husband
Pietro Maria upon arriving in Brazil – a
glass box from which to observe the sur-
rounding tropical vegetation –, SET is also
an observation platform. It is basically an
open terrace with a pink balustrade that
opens towards the landscape, where, in
the distance, you can see Flamengo Park
and Guanabara Bay from above. “The pan-
orama in front of the terrace is a permanent
unwritten novel about urban tropical life
and Sugarloaf, birds, airplanes…”26 SET
also has a swimming pool, which echoes
and reflects the shape of Sugar Loaf, but
which is more than a swimming pool, and
becomes a wet space and a liquid room
that allows for fluid ideas, individual illumi-
nations or group conversations to happen.
In the past you have also related the idea
of water to the transmission of knowledge:
“For some years now, I’ve been dream-
ing about doing a swimming pool on the
beach – a kind of ‘tropical university’.”27
This obsession with creating swimming
pools in exhibition spaces has existed in
your work for a long time, and appeared in
Waterloo-Martini (1997) and Repulse Bay
(1999), both environments you created for
exhibitions where you inundated the space
without using water, and more recently in
Ballard Garden (2014), where the main ele-
ment of the garden is an empty, desolate
swimming pool.
18
Dominique Gonzalez-Foerster, “Park – A Plan
for Escape”, Documenta XI, catalogue, Kassel,
Germany, 2002, p. 562
19
Dominique Gonzalez-Foerster - Park. Plan
d’évasion, Imschoot Uitgevers, Gent, Belgium,
2002, is an archival and photographic source book
documenting parks, beaches, open spaces, and the
human activity in them around the world.
20
Dominique Gonzalez-Foerster, Chronotopes
& Dioramas, DIA Art Foundation New York,
2010 p. 54
21
Dominique Gonzalez Foerster,
‘Tropicale Modernité, A Conversation Between
Dominique Gonzalez Foerster and Jens Hoffmann’,
in Tropical Modernité, Pavilion Mies van der Rohe,
Barcelona, 1999
22
Michel Foucault, ‘Des Espaces Autres’, in
Architecture/Mouvement/Continuite, no 5, 1984,
pp. 46-49, translated into English by Jay Miskowiec
23
ibid.
24
ibid.
25
Dominique Gonzalez Foerster, ‘Sitio de
Experimentacion Tropical’, email conversation with
the author, 2008
26
ibid.
27
Dominique Gonzalez-Foerster in Hans Ulrich
Obrist, Dominique Gonzalez-Foerster – The
Conversation Series, Walter König, Koln, 2008, p.75
The experience of the swimming pool/
wet space makes me think of Gaston
Bachelard’s idea of intimate immensity. In
it, Bachelard uses the writings of undersea
explorer Philippe Diole and his experiences
in the deep sea and the empty desert as an
example for the experience of this immen-
sity. “Diole concludes that ‘to go down into
the water, or to wander in the desert, is to
change space,’ and by changing space,
by leaving the space of one’s usual sen-
sibilities, one enters into communication
with a space that is psychically innovating.
‘Neither in the desert nor on the bottom
of the sea does one’s spirit remain sealed
and indivisible.’ This change of concrete
space can no longer be a mere mental
operation that could be compared with
consciousness of geometrical relativity. For
we do not change place, we change our
nature’.”28
I would like to relate Diole’s experience of
being underwater and in the desert with
the experience of being in the tropics, and
the change of nature that occurs within it.
The experience of being surrounded by
tropical vegetation is not that different than
the experience of being immersed in the
desert or under water. In your own work,
you’ve also explored these similarities. In
the exhibition “Chronotopes & Dioramas”
(2010) for Dia at the Hispanic Society
in New York in 2010, you created three
museum dioramas, similar to those found
in museums of natural history or ethnog-
raphy. Each diorama recreated a different
climate/weather/condition: one was dedi-
cated to the Atlantic Ocean, another to the
desert, and the last one to the tropics. Each
diorama also contained books or pages of
novels relating to each climate instead of
taxidermied animals of each region or man-
nequins representing indigenous inhabit-
ants. You once said, “I’ve always looked
for a relationship to the environment, an
immersion, rather than a relationship to
the object…a relationship with things that
surround us.”29 As a way of “seeing not
what’s in front of you, but rather inside
of you.”30 Your parks, exhibitions, and
environments are places to explore these
relationships and to do these immersions.
But unlike Bachelard’s and Diole’s individ-
ual phenomenological experiences, your
heterotopian spaces for crelazer propose
both individual and collective experiences.
In them, identity is not fixed, difference is
recognized, and otherness is incorporated.
Upon entering them, one enters a zone of
freedom, experience, and transformation.
As such they are microtopias, spaces for
molecular revolutions31, places that allow
us to escape in order to invent other new
realities.
28
Gaston Bachelard, The Poetics of Space,
Beacon Press Boston, 1994 (first published in
French 1958), p.206
29
Dominique Gonzalez-Foerster in Hans Ulrich
Obrist, Dominique Gonzalez-Foerster –
The Conversation Series Walter König, Koln,
2008, p. 19
30
Ibid., p. 21
31
Félix Guattari and Suely Rolnick, Molecular
Revolution in Brazil, Semiotexte, Los Angeles, 2008,
(original in Portuguese1986)
UNFINISHED Paris, June 30, 2015
QUANTUM OF MARILYN
IN THE POOL I haven’t seen “Temporama” yet and I
tristan bera don’t know if I’ll make it to Rio de Janeiro
this summer. I’ve seen the photographs of
To our Marilyn from Santa Teresa, Denise Milfont the space at l as the installation has pro-
gressed, and then the final photos from the
opening and by Pablo Leon de la Barra on
Instagram. A few months ago you talked to
me while you were devising it. I also recall
a dinner this winter in Paris with Camillo
Osorio. So, as I share an office with Martial
Galfione, with whom you set up POSTE 9
in 2000 (an architecture firm named after
the lifeguard tower on Ipanema beach
designed by Sérgio Bernardes), I had the
chance to see, as the year went by, some
images that served as inspiration, the plans
and progress of the project on paper. In
the background, I witnessed the method
without experiencing the end result, and
we know how much the exhibitions you
conceive are spaces to experiment with;
even if they have a clearly defined plan and
are inspired by explicit references from art,
film and literature, they are far from literal
and end up belonging exclusively to the
viewer. So all I know about “Temporama”
is the general idea, the preparations, and
the promises, but knowing you a bit and
following the example of French film critic
Serge Daney, who took the liberty of
writing about films he hadn’t watched, I
will likewise take the liberty of writing you
this letter that I hope will give some clues
about the interpretation of your work and
practices. I therefore submit to this chosen
exercise with all its artificiality, setting forth
more for other readers the elements that
you already know, and concealing the ones
that have only to do with us.
One day, Diógenes Paixão, who owns Bar
do Mineiro in Santa Teresa, who in your
film Plages (2001) says the Copacabana
beachfront promenade, designed by Rob-
erto Burle Marx, is the longest drawing in
the world, taught us the expression used
in Rio, “não é a minha praia”1 making the
beach the key point of reference. But it
also seems to have something collective
about it, something shareable. Since the
1990s you’ve interacted continuously and
generously with architects, artists, curators,
writers, graphic designers and musicians,
considering that art, far from being a lonely
practice, is enriched by collaboration and
interdisciplinarity, constituting with your
friends a common territory with morphoge-
netic fields, taking place in a space-time of
diffuse contours: a beach. In Rio, the beach
is far more than a leisure space. It’s like the
cafés of Paris since the Enlightenment of
the eighteenth century: a space for social
intercourse and exchange. But in this case
the café designates a closed circle, which
is what gave rise to the expression “café
society”, relating to a closed group of indi-
viduals from high society, while the beach
is a deterritorialized, heterotopian territory
that is open to the city and the horizon.
A critical text in the form of a letter already
indicates the impossibility of being simple
and objective, and at least speaks both of
its author and of the object being analyzed.
This said, my desire is not to talk about
myself and what has led me to appreci-
ate your work, or of you as a long-time,
admirable object of study, but of our point
of encounter, which we can call affinity.
These affinities translate specifically into
different shared passions since 2010, and
which deserve to be mentioned today on
the occasion of this new, unique exhibition
in your career.
Together, we’ve always enjoyed identify-
ing the similarities, differences and repeti-
tions with cinematic or Hollywood models,
but also the infinite bonds that, in an
organic thread, link every biography to an
expanded cultural history. This game was
what led, for instance, to the short film,
Belle Comme le Jour (2012), a retro-fu-
turistic prelude to Belle de Jour (1967)
by Luis Buñuel, and Belle Toujours (2006)
by Manoel de Oliveira, in which the two
protagonists cultivate a fantasized and real
likeness with Catherine Deneuve and Mar-
cello Mastroianni. A young, sophisticated
blond with her hair done like Kim Novak
in Alfred Hitchcock’s Vertigo (1958), lost
in contemplation of a statue of Venus at
the Louvre, is approached by a man with
an Italian accent who tells her the story
of a monk in love with a female dog. The
young woman is disturbed and leaves, but
the story awakens in her a wave of fanta-
sies she thinks she can stem by marrying
Pierre Sérizy. In Belle de Jour, set in 1967,
the couple celebrate their first wedding
anniversary. The action of Belle Comme le
Jour takes place earlier, in 1965. This was
also the year when the Velvet Underground
brought out their masochistic Venus in
Furs, which served as inspiration for Brazil-
ian musician and producer Arto Lindsay’s
Faux Fur, the soundtrack for our film.
1965 is the equinox of the sixties.
John Cale and Lou Reed’s band was subli-
mated by Andy Warhol’s Exploding Plastic
Inevitable, expanded film sessions that
combined live music and projected film
images with performances of whip dance
by Gerard Malanga. In 1965, Warhol pro-
duced Camp, an underground film with
performances of singing, dancing, poetry,
mime or transvestites by the Silver Fac-
tory Superstars, which illustrates the style
identified by Susan Sontag. Camp is “one
way of seeing the world as an aesthetic
phenomenon. That way, the way of Camp,
is not in terms of beauty, but in terms of
the degree of artifice, of stylization.” Mar-
ilyn Monroe, immortalized, incarnates this
innocent, perverse Hollywood ideal the
transvestites refer to and pay homage to.
1965 was the year when Jean-Luc Godard
made his only science fiction film, Alphav-
ille, from which you created a “book of
sentimental architecture,” Alphavilles?, in
2004.
It was the year when Museu de Arte Mod-
erna do Rio de Janeiro held its “Opinião
65” (Opinion 65) exhibition, when Hélio
Oiticica presented his parangolés. A year
earlier, the building had appeared, as
required by the script and with absolute
poetic license, as the residence of the
French ambassador in Brasilia in That Man
from Rio, a film by Philippe de Broca
with Jean-Paul Belmondo and Françoise
Dorléac, Catherine Deneuve’s sister.
1965 was also the year you were born.
If I’m evoking Marilyn Monroe, camp, l
Rio, modernist architecture, and science
fiction on the same plane, it isn’t to allude
to random concomitant discoveries accord-
ing to the Internet model of serendipity,
but rather to show that your works origi-
nate most frequently from interactions and
biographical elements, from multiple linked
threads and a constellation of references,
which put your creative process within the
theory of the network-actor. I imagine that
“Temporama” is like returning to yourself,
on yourself, but not a narcissistic return to
works from youth never reproduced, and
never shown again since the 1980s, but an
investigation into an original self interact-
ing with the architecture of the museum
and the city and cinema, in constant muta-
tion and constant reinterpretation, a fleet-
ing, aquatic self about to come up out of
the water of a pool, to appear and then
disappear.
In 2012, you started your “apparitions”,
in which, one by one, you embody vari-
ous real-life and fictional characters from
the nineteenth and twentieth centuries
(Fitzcarraldo, King Ludwig II, Lola Montez,
Scarlett O’Hara, Edgar Allan Poe, etc. vs.
Anonymous, Aschenbach, Bob Dylan, the
ballerina from Red Shoes, Vera Nabokov,
etc.). They’re set against one another to
determine the form of twenty-first century
opera. It is a new step in your biographi-
cal explorations through films and books
(your main source of work), when, like
the characters from Ray Bradbury’s and
François Truffaut’s Fahrenheit 451 (T.451
is an adaptation of this in the form of a
scenic walk at Tensta Konsthall in Stock-
holm in 2012), you turn into what you read
and offer a new four-dimensional version
in the form of a transitory and ephemeral
experience. These experiences, which are
possible thanks to the quantic power of art
to allow heterogeneous elements to coex-
ist in the present, abolish space, time, and
gender. The cut-outs of Marilyn Monroe
exhibited at l are the unfinished (a word
that contains at once the notion of not fin-
ished and infinite) version of the star in her
last film, Something’s Got To Give (George
Cukor, 1962), whose swimming pool scene
still conjures up dreams.
Swimming pools are recurrent in your work.
I recall that while writing Belle Comme le
Jour, you had the initial idea of filtering
the image so that the scene where the two
characters meet amongst the antiquities
in the Louvre could be bathed in dream-
like blue. The idea was dropped. But in
Farouche Féline, published in 2012 in the
frame of a gang of fanzines created with
Philippe Parreno, we got together some
stills of swimming pools from Cat People
1
Meaning “it’s not my beach,” the equivalent of
the English expression, “it’s not my cup of tea.”
[translator’s note]
(1942), by Jacques Tourneur, and Paul
Schrader’s 1982 remake with Nastassja
Kinski. One of your most recent films,
Lola Montez in Berlin (2015), is based on
an “apparition” at the Cabuwazi Circus
in Berlin as Lola Montez. Inspired by Max
Ophüls’s 1955 film, it is completely bathed
in blue and transforms the nineteenth
century heroine fatale into an Andy Warhol
silkscreen print. It’s said that the first aristo-
cratic swimming pool of Europe was built
in the gardens of Nymphenburg Palace in
Munich, precisely where the Schönheiten-
galerie (“gallery of beauties”) is, which
harbors a portrait of Lola Montez.
In 2014, you inaugurated Ballard Garden
in Antwerp, an architectural environment
that, together with Desert Park (2011),
forms a dystopian diptych inspired by
J.G. Ballard’s speculative fiction novels.
Counterpointing the lush tropical park of
Inhotim, Desert Park is an arid dirt track
where concrete bus stops await a traveler
who will never leave, describing more than
stating the inequalities of access to essen-
tial resources. Meanwhile, Ballard Garden is
an empty swimming pool, an architectural
version of a concrete island surrounded
by pools, which, in the middle of the city,
gives visitors the unnerving impression of
the climate aberrations caused by human
activity. There is an empty swimming pool
in Empire of the Sun (1985), a semi-autobi-
ographical novel by Ballard set in Shanghai
in the 1940s during the Sino-Japanese War.
After losing his parents in a crowd – the
depiction of which in Steven Spielberg’s
1987 film adaptation gave me childhood
nightmares – the young Ballard reaches an
empty family home sacked by war pillagers
and sees an empty swimming pool where
dead leave pile up. There is also a meta-
phorical and dramatic image of an empty
swimming pool in The Swimmer (Frank
Perry, 1968), in which the hero, played by
Burt Lancaster, decides to do something surrounds and accompanies you. In my
considered stupid by some, which is to go office I’ve hung a picture from the film,
back home pool by pool, making a river Central (2001), a horizontal shot, where a
he calls Lucinda, the name of his lost wife. young girl stands motionless with her back
His quest ends when he comes across an to us facing Hong Kong bay. Standing tall
empty pool that he decides to cross doing against the light, she looks like the black
freestyle in the air. monolith from 2001 – A Space Odyssey
Why does this image haunt you? Maybe (1968) by Stanley Kubrick, gazing at the
because the artistic work also covers up opposite shore. The image stirs in me
an inner power that nobody but you can an uncanny strangeness, which therefore
admit or would consider total folly until it is enables a dialog that is contemplative but
carried through. Frank Perry, who directed also perplexing and uncertain, with the
The Swimmer, also made Mommie Dearest architecture that since 2000 we have called
(1981), a biopic of actress Joan Crawford the Anthropocene. Film and architecture
(another camp star mentioned by Susan are the two disciplines that have accom-
Sontag), with Faye Dunaway in the leading panied this new geological era since the
role, who trains obstinately in her quest Great Acceleration that began in 1944,
for absolute perfection, swimming up and contributing critically and descriptively to
down her Hollywood swimming pool. the development of human domination of
Why are you so dreadfully fascinated by the earth. What remains of the wonder-
the megalomaniacal dream of Fitzcarraldo, ment of the modernist twentieth century,
the absolute anti-hero of colonial times, the golden age of Hollywood swimming
who pursues the mad dream of building pools and concrete islands? Maybe the
an opera house in the Amazon forest with chance of returning to oneself thanks to an
the incredible aim of taking German culture expanded, unfinished fiction, our beach.
to indigenous lands, no matter what this
may cost the ecosystem? Maybe because
this negative figure knows the risks of
deterritorialization (a term coined by Félix
Guattari in contact with Brazilian culture)
inherent to a nomadic artistic practice.
“Temporama” at l is undoubtedly a
prelude to a retrospective future to be
inaugurated at Centro Georges Pompidou
in Paris this Autumn (because once again
all your conceptions follow a pattern of
biographical and organic connections), but
it’s a specific, new, non-touring prelude,
since the setting and the works on display
were conceived in critical harmony with the
history you’ve been creating with the city of
Rio de Janeiro since 1998.
You’re constantly interacting with the envi-
ronment, in empathy even, permeated
by everything you see, everything that
Nascida em Estrasburgo em 1965, Domi-
nique Gonzalez-Foerster estudou na École
des Beaux-Arts de Grenoble, onde se
formou em 1987, e na École du Magasin
do Centre National d’Art Contemporain de
Grenoble, antes de concluir seus estudos
em 1989 no Institut des Hautes Études en
Arts Plastiques, em Paris. Morando em Paris
e no Rio de Janeiro, Gonzalez-Foerster é
celebrada por sua prática interdisciplinar e,
ao lado de contemporâneos como Philippe
Parreno e Pierre Huyghe, é considerada
uma das figuras proeminentes da estética
relacional, termo proposto pelo crítico e
curador Nicholas Bourriaud para descrever
práticas surgidas na década de 1990 que
exploravam os relacionamentos humanos e
os contextos sociais em que eles ocorrem.
Com seu interesse especial pela arquite-
tura, interiores e espaços e seu fascínio
pela literatura, cinematografia, mídia e
tecnologia, seu trabalho assumiu primor-
dialmente a forma de instalações, com fre-
quência site-specific, embora muitas vezes
utilize também o filme como suporte. Entre
a série de obras dos anos 1990 em torno
da ideia de quartos estão RWF (Rainer
Werner Fassbinder) (1993), a recriação do
apartamento do falecido cineasta alemão,
e Une Chambre en Ville (1996), que apre-
sentou um quarto parcamente decorado,
porém acarpetado, contendo um pequeno
número de objetos para comunicação de
informações e mídia, tais como um rádio
-relógio, uma TV portátil, telefone e jornais
diários. Entre 1998 e 2003, produziu uma
série de 11 filmes apresentados como a
compilação Parc Central (2006), contendo
filmagens de parques, praias, desertos e
paisagens urbanas de diversos locais, de
Kyoto a Buenos Aires, de Paris a Taipei.
Em 2002, ganhou o Prix Marcel Duchamp,
Paris. Entre suas principais obras e projetos
desde a virada do milênio estão Roman
de Münster (2007), em que criou réplicas
em escala 1:4 de esculturas selecionadas
de outros artistas apresentadas antes no
Skulptur Projekte Münster; TH.2058 (2008),
encomendada para o Turbine Hall da Tate
Modern como parte da série Unilever, que
consistia de 200 estruturas de metal de
camas-beliche dispostas em fileiras, com
livros espalhados por cima e enormes répli-
cas de esculturas de artistas como Louise
Bourgeois e Bruce Nauman elevando-se
sobre elas; e Desert Park, nos trópicos
de Inhotim (2010), para a qual construiu
pontos de ônibus de concreto inspirados
na arquitetura modernista brasileira, que
instalou num campo próximo a uma flo-
resta tropical. Sua prática transdisciplinar
e muitas vezes colaborativa também se
estendeu ao âmbito da música e do teatro,
com peças como NY.2022 (2008), com Ari
Benjamin-Meyers e a Richmond County
Orchestra de Staten Island, no Peter B.
Lewis Theater do Guggenheim Museum,
Nova York; K.62 (2009), no Abrons Art
Center, Nova York, como parte da Per-
forma 09; e T.1912 (2011), em homenagem
do 99º aniversário do naufrágio do Titanic,
no Guggenheim Museum, Nova York. A
performance M.2062 começou na Memory
Marathon da Serpentine Gallery em 2012 e
foi apresentada em diversas versões desde
então, inclusive com o título Lola Montez
in Berlin (2014). Entre suas mostras indi-
viduais estão “Chronotopes & Dioramas”
na Dia Art Foundation, Nova York (2009),
“Splendide Hotel” na Reina Sofia, Madri
(2014), “Temporama”, no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro (junho, 2015) e
a retrospectiva em desenvolvimento para
o Centre Pompidou de Paris (setembro,
2015).
Born in Strasbourg in 1965, Dominique
Gonzalez-Foerster studied at the Ecole
des Beaux - Arts de Grenoble, from which
she graduated in 1987, and at the École
du Magasin at the Centre National d’Art
Contemporain in Grenoble, before going
on to complete her studies in 1989 at
the Institut des Hautes Études en Arts
Plastiques in Paris. Based in Paris and
Rio de Janeiro, Gonzalez-Foerster is cel-
ebrated for her interdisciplinary practice
and, alongside contemporaries such as
Philippe Parreno and Pierre Huyghe, is
considered one of the preeminent figures
of relational aesthetics, the term proposed
by critic and curator Nicholas Bourriaud
to describe practices that emerged in the
1990s exploring human relationships and
the social contexts in which they operate.
With a particular interest in architecture,
interiors and spaces, allied to a preoccupa-
tion with literature, cinematography, media
and technology, her practice primarily
took the form of installations, regularly
created site-specifically, though has often
since also taken the medium of film. A
series of works from the 1990s revolving
around the idea of chambres included
RWF (Rainer Werner Fassbinder) (1993) –
a recreation of the apartment of the late
German film-maker – and Une Chambre
en Ville (1996), which presented a sparsely
decorated though carpeted room contain-
ing a small number of objects for com-
municating information and media such
as a radio clock, portable TV, telephone
and daily newspapers. Between 1998 and
2003 she produced a series of eleven
films presented as the compilation Parc
Central (2006), featuring footage of parks,
beaches, deserts and urban landscapes
from places ranging from Kyoto to Buenos
Aires, Paris to Taipei. In 2002 she was the
winner of the Prix Marcel Duchamp, Paris.
Some of her key works and projects since
the turn of the millennium include Roman
de Münster (2007), in which she created
quarter-size replicas of selected sculptures
by other artists previously presented at
Skulptur Projekte Münster; TH.2058 (2008),
her commission for the Turbine Hall at
Tate Modern as part of the Unilever Series,
which involved two hundred metal bunk-
bed frames in rows with books scattered on
them, with large-scale replicas of sculptures
by artists such as Louise Bourgeois and
Bruce Nauman towering above; and Desert
Park in the Tropics of Inhotim (2010), for
which she fabricated concrete bus shelters
inspired by Brazilian modernist architecture
and installed them in a field next to a Bra-
zilian tropical forest. Her transdisciplinary
and often collaborative practice has also
extended into the realms of music and the-
atre, with pieces including NY.2022 (2008)
with Ari Benjamin-Meyers and the Staten
Island’s Richmond County Orchestra at the
Peter B. Lewis Theater at the Guggenheim
Museum, New York; K.62 (2009) at the
Abrons Art Center, New York, as part of
Performa 09; and T.1912 (2011), in honour
of the 99th anniversary of the sinking of
the Titanic, at the Guggenheim Museum,
New York. The performance work M.2062
started at the Memory Marathon at the
Serpentine Gallery in 2012 and has been
presented in various versions since, includ-
ing under the title Lola Montez in Berlin
(2014). Recent solo exhibitions include
‘Chronotopes & Dioramas’ at the Dia Art
Foundation, New York (2009), ‘Splendide
Hotel’ at the Reina Sofia, Madrid (2014),
‘Temporama‘ at Museu de Arte Moderna,
Rio de Janeiro (June, 2015) and retrospec-
tive in development for the Centre Pompi-
dou, Paris (September, 2015).
 Museu de Arte Moderna
Rio de Janeiro
Av Infante Dom Henrique 85
Parque do Flamengo
20021-140 Rio de Janeiro RJ
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o
Produção e Salão de Exposições
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Lucia Meneghini
Eduardo Ribeiro
Ana Paula Pinheiro
Jucelia de Karla Souto
Glayton Lisboa
Preparação do terreno para
construção, ca. 1955. Foto autor
não identificado. Acervo l.
Segundo e terceiro pavimentos
do Bloco de Exposições,
ca. 1961. Foto autor não
identificado. Acervo l.
Bloco de Exposições após o
incêndio, 1978. Foto autor não
identificado. Acervo l.
Construção do Bloco Escola,
[1955?]. Acervo l.
Fotomontagem da vista aérea
da Baía de Guanabara, [1953?].
Foto Jerry. Acervo l.
Hélio Oiticica, Parangolé P4
Capa 1, 1964 (cópia 1986).
Foto Deborah Engel, 2014.
Acervo l.
Plages, 2001. Foto da artista.
Plage parallèle, 1999.
Foto da artista.
Double terrain de jeu, 2007.
Foto da artista.
Postococa, 2013.
Foto Panorama.
Tropicalisation, 2004.
Foto da artista.
Park, plan d'evasion, 2002.
Foto da artista.
Desert park, 2010.
Foto da artista.
An outdoor room, 2014.
Foto da artista.
Ballard garden, 2014.
Foto da artista.
Bar do Mineiro.
Foto Pablo León de La Barra.
Alphaville (Alphaville,
une étrange aventure de Lemmy
Caution). Acervo l.
O homem do Rio (L’homme
de Rio). Acervo l.
Sem título (mm), 2015.
Foto Giasco Bertoli.
A bela da tarde (Belle de jour).
Acervo l.
Sem título (mm) 2015.
Foto Giasco Bertoli.
M.2062 (Fitzcarraldo), 2014.
Foto Giasco Bertoli.
M.2062 (Fitzcarraldo), 2014.
Foto da artista.
Fitzcarraldo. Acervo l.
temporama
sem título untitled 1985/2015 curadoria curatorship
livros, tijolos e madeira pablo león de la barra
books, bricks and wood
planos e instalação plans and installation
sem título untitled 1985/2015 martial galfione
vaso e lírio sobre rádio-relógio
vase and lily flower on radioclock produção “marilyn” “marilyn” production
fotografias photographs giasco bertoli
o deserto vermelho the red desert 1991/2015 cabelo e maquiagem hair and makeup
carpete e metal carpet and metal mélanie gerbeaux
assistente assistant constance chambers-farah
sem título untitled 1985/2015
aparelhos telefônicos telephones sets música para piscina soundtrack for the pool
cibelle, miss kittin, arto lindsay, tetine
sem título untitled 1987/2015
bolas de tênis e vidro tennis balls and glass bar do mineiro
diógenes paixão
lenço abstrato handkerchief abstract 1986/2015
lenços de tecido fabric handkerchiefs agradecimentos especiais
special acknowledgements
sem título untitled 1986/2015 tristan bera, lisette lagnado, emma lavigne,
carpete carpet denise milfont, esther schipper, jochen volz,
david waddington, equipe l l team
sem título untitled 1987/2015
objetos de alumínio e manta térmica fotografias photographs
aluminium objects and survival blanket Pat Kilgore
sem título untitled 1985/2015 © Dominique Gonzalez-Foerster | adagp
estrutura de madeira wood structure
museu de arte moderna
sem título untitled 1987/2015 rio de janeiro
baldes plásticos e luminárias articuladas 2015
plastic buckets and architect lamps
sem título untitled 1985/2015
luminária de piso standing light
sem título untitled 2015
imagens impressas em alumínio e tecido
printed images on aluminium and fabric
temporama 2015
filmes plásticos azul e vermelho
blue and red plastic films
todas as obras acima pertencem à artista
all works above belong to the artist
Fitzcarraldo, (M.2062), 2014
som e vídeo 5’ com projeção em cortina
sound and video 5' projected on drapery
coleção l doação outset england
and outset netherlands
l collection gift of outset england
and outset netherlands
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