IMPROVISAÇÃO MUSICAL

Este texto é composto por excertos do nosso trabalho de mestrado em Educação

Musical, cuja temática foi a inibição diante da improvisação, assim como de citações
que dispomos com o intento de despertar reflexões sobre a arte do improviso musical.

Etimologicamente, o termo improviso deriva do latim improvisus, denotando um

produto intelectual inspirado na própria ocasião e realizado repentinamente (Cunha,
1982, p. 429). No contexto musical, uma improvisação “é a criação de uma obra
musical, ou de sua forma final, à medida que está sendo executada. Pode significar a
composição imediata da obra pelos executantes, a elaboração ou ajuste de detalhes
numa obra já existente, ou qualquer coisa dentro desses limites” (Horta, 1994, p. 450).

É frequente se ouvir, mesmo de músicos maduros, a sentença de que “não sabem

improvisar”. Isso costuma ocorrer em situações de estúdio, por exemplo, quando lhes é
pedido que criem algo naquele momento. Com certo desalento declaram que não o
sabem, não conseguem, ou não é o seu “estilo”. Muitas vezes essas afirmações denotam
impressões equivocadas e preconceituosas sobre si mesmos e sobre a música em si.
Sobre si mesmos porque a sua atitude criativa se acha turvada por alguma razão que,
antes de ser de natureza teórica ou prática, consiste numa intimidação diante da prática
criativa de improvisar. Sobre a música em si porque os detalhes técnicos que
possibilitam a prática improvisatória são perfeitamente assimiláveis por qualquer
músico que se disponha a conhecê-los.

Podemos pensar em improvisação como um discurso musical espontâneo, encontrando

o elemento puro e a princípio simples que está no âmago da nossa necessidade de
expressão musical - aquilo que canta em nós. A oportunidade de construir música a
partir de elementos racionais que compõem o corpo teórico da matéria e da
sensibilidade que lhe permite cantar, ou seja, encontrar o que poderíamos definir como
“a voz do coração” (Nachmanovich, 1990) – a melodia pura que soa dentro de cada um,
o discurso pessoal que advém do “direito de ser criativo" (Aebersold, 1992, p. 22).

Um autor no qual encontramos material dos mais fecundos com relação ao tema da
improvisação e a inibição diante dela, foi John A. Sloboda, na sua obra “A Mente
Musical” (2008). Ele expõe dois casos típicos e bastante ilustrativos do que acontece,
mesmo com músicos experientes. Sloboda relata a experiência do pianista erudito David
Sudnow, que escreveu acerca da sua própria experiência didática na aprendizagem do
gênero jazzístico. Após árduas práticas envolvendo questões de técnica pianística,
detalhes de harmonia e peculiaridades do gênero jazzístico, o pianista não estava
satisfeito com os resultados, pois que não se via tocando jazz da forma como gostaria.
Ele se apercebeu tocando “aos botes”, ou seja, um jazz composto de porções
esporádicas de improvisação motivada, unidos uns aos outros por conexões pré
concebidas. Foi pela observação de um pianista de jazz – Jimmy Rowles, que se deu
uma ruptura. “Rowles sentava - se ao piano numa posição bem abaixada e jogado para
trás, encarando o piano com a mesma preguiça com que um motorista competente e
desligado fica folgado atrás do volante em uma rodovia sem movimento. Ainda assim,
ele cuidava da melodia, acariciando-a, dando aquilo que se devia a cada trecho. Ele
nunca tinha pressa...”. Sudnow percebeu o contraste entre o relaxamento do pianista de
Jazz e suas tentativas “frenéticas” nas passagens mais rápidas. Viu o pianista tocar mais
devagar, centrando-se na melodia básica. No esforço por imitá-lo, Sudnow percebeu que
todos os modos de ser anteriores pareceram profundamente falhos, e a nova maneira era
encontrada através de uma sensação de “é isso aí”, no que ele relatou como sendo
“quase uma revelação”. (Sloboda, 2008, p. 191).

Relato de Sloboda sobre sua experiência pessoal com o improviso:

Muito freqüentemente, uma “nota errada” na tentativa de tocar uma

fórmula poderia ser usada com um bom propósito. Ao invés de corrigir o
erro com um tropeço, a nota podia ser explorada de uma maneira
jazzística. (...) O improvisador é relaxado e não tem pressa, porque sabe
que, qualquer que seja o lugar a que chegue, há dúzias de maneiras
diferentes de sair dali para outros lugares. Essa confiança na
disponibilidade de uma infinidade de „rotas de fuga‟ é, com toda certeza,
a marca registrada da habilidade, em qualquer realização de improviso.
Tomando uma analogia não-musical de minha experiência pessoal, a
minha profissão requer que eu faça, com bastante freqüência, palestras e
seminários a outros colegas de profissão. Quando comecei a fazer isso,
eu ficava particularmente aterrorizado com a sessão de perguntas que se
seguia a minha “fala pré-organizada”. Eu tinha medo de muitas coisas:
não saber a resposta de uma pergunta, receber críticas arrasadoras ao meu
trabalho, não ser capaz de formular uma resposta fluente sem preparação
prévia. Tais medos começaram a diminuir conforme (a) fui percebendo
que tinha uma vantagem natural sobre o meu público por conhecer os
detalhes de meus materiais; resultado de ter-me envolvido com ele, por
vários meses, muito mais a fundo do que qualquer pessoa do público, e
(b) eu desenvolvi um repertório de maneiras de lidar com questões
esquisitas ou desagradáveis sem hesitar ou ficar confuso. A coisa mais
importante em situações como esta não é apresentar a melhor resposta,
mas fornecer uma resposta de certa respeitabilidade com aquele grau de
fluência e imediatez que denota competência. Hoje em dia, geralmente
enfrento uma sessão de perguntas com a mente relaxada e confiante
porque sei que serei sempre capaz de encontrar algo apropriado para
dizer. O improvisador do jazz pode gostar de sua improvisação porque
sabe que sempre haverá algo que ele possa tocar. Em sua competência,
como os demais improvisadores, sabe que produzirá improvisações
bastante comuns por grande parte do tempo; mas que, de tempos em
tempos, e de acordo com circunstâncias como humor e escolha, surgirá
algo realmente superlativo. (Sloboda, 2008, p. 193).

“O conhecimento do processo criativo não substitui a criatividade, mas pode evitar que
desistamos dela quando os desafios nos parecem excessivamente intimidadores e a livre
expressão parece bloqueada”, nos diz Sergei Nachmanovich (1990), acerca das
dificuldades iniciais com as quais é preciso lidar. “Até mesmo os bloqueios de
criatividade e sua solução podem ser vistos como uma preparação (p.76). Os limites são
regras de um jogo a que voluntariamente nos submetemos ou circunstâncias que
escapam ao nosso controle e exigem de nós uma adaptação. (...) Às vezes amaldiçoamos
os limites, mas sem eles a arte não é possível. Eles nos proporcionam algo com quer
trabalhar e contra o que trabalhar (p. 81). Improvisar não significa romper com formas e
limitações apenas para se sentir ‘livre’, mas usá-las como um meio real de superação”.
(Nachmanovich, p. 84-84).
Num capítulo muito significativo para nosso tema, denominado “O Poder dos Erros”,
Nachmanovich nos fornece preciosa matéria para a ponderação sobre o medo de
improvisar:
O poder dos erros nos permite reestruturar os bloqueios criativos e virá-
los pelo avesso. Às vezes, o pecado da ação ou omissão pelo qual
vivemos nos culpando pode ser a semente de nossa melhor obra. (O
cristianismo fala da felix culpa, ou seja, o pecado afortunado.) As partes
mais problemáticas do nosso trabalho, as mais desconcertantes ou
frustrantes, são, na verdade uma ampliação de nossos limites. Só
poderemos perceber essas oportunidades se abandonarmos nossos
preconceitos e nossa presunção (Nachmanovich, 1990, p. 90).

Uma das razões dos bloqueios diante da improvisação é a crítica & autocrítica:

Quando a crítica é obstrutiva, e se interpõe perpendicularmente ao fluxo

de nosso trabalho em vez de correr paralela a ele, nossa visão de tempo
se fragmenta em segmentos, e cada segmento é um possível ponto de
parada, uma oportunidade para que a confusão ou a dúvida entrem em
cena sorrateiramente. Apreciar ou rejeitar nosso trabalho por mais do que
um minuto pode ser perigoso. A voz do fantasma julgador logo pergunta:
“É bom o suficiente?”, mesmo que tenhamos criado algo realmente
estupendo, mais cedo ou mais tarde vamos ter de repetir o desempenho, e
o juiz interior voltará a se manifestar: “Dificilmente vai sair melhor do
que da última vez”. Portanto, até um grande talento pode ser um fator de
bloqueio da criatividade. Tanto o sucesso quanto o fracasso podem
detonar essa voz interior. (Nachmanovich, p. 124).

Para o educador musical Keith Swanwick (2003), “a música é uma forma de

pensamento, de conhecimento. Como uma forma simbólica, ela cria um espaço onde
novos insights tornam-se possíveis. (...) Ela é um valor compartilhado com todas as
formas de discurso, porque estas articulam e preenchem os espaços entre diferentes
indivíduos e culturas distintas” (p. 38). “Se a música é uma forma de discurso, então é
análoga também, embora não idêntica, à linguagem” (p. 68). “Música é uma forma de
discurso simbólico” (p. 112).
 Citações
“A mente é o que origina todos os pensamentos musicais” Aebersold.

“Superar o medo com o conhecimento” (Aebersold, 1992, p. 5).

“Aprenda as regras, logo poderá prescindir delas” Aebersold.

“Não existem notas erradas, mas escolhas ruins” J. Aebersold.

“Grave a si mesmo, não tenha medo de ouvir-se” J. Aebersold.

“Seja como um menino quando estiver tocando. Arrisque-se, mas ouça atentamente” J.
Aebersold.

“Sua meta: reproduzir instantaneamente no instrumento o que a sua mente escuta”

Aebersold.

“Jamais encontrei uma pessoa que não pudesse improvisar. Já encontrei muitos que
pensam que não podem. A nossa mente é o construtor, e aquilo que pensamos,
acabamos realizando. Por isso, uma atitude mental positiva contribui muito para um
bom desempenho na improvisação” (Aebersold, 1992, p. 3).

“As habilidades em improvisação tocam valores que básicos, como: Progresso pessoal,
deleite, conhecimento de si mesmo e autoestima” (Elliot, 1995, caps. 5; 12).

“Imitation, assimilation, criation” Clark Terry.

“A música não foi feita para ser complicada (os músicos sim, podem sê-lo)” (Aebersold,
1992, p. 11).

“A música está em toda parte, menos no papel” Claude Debussy.

“Puxe as notas, não as empurre” Bill Evans.

“Os melhores solos começam com uma só nota” Aebersold.

“A improvisação é historicamente e factualmente anterior à escrita musical” W.

Mendes.

“Faça nascer o menino cantor que está dentro de você. Cante forte. Também é bom rir-
se, mesmo que seja de si mesmo! ” Aebersold.

“Viver é improvisar, improvisar é viver” Aebersold.

“É bom viajar com esperança e coragem, porém, melhor é viajar com o conhecimento”.
Provérbio Viking.

“Na vida, se você acha que está no controle, você geralmente não está. Normalmente
você está apenas pensando que está no controle. Se você acha que não tem nenhum
controle, você geralmente renuncia a todo o controle e deixa tudo acontecer e, portanto,
não tem efeito. Para tocar jazz e fazer algo valioso com isso, é preciso conseguir um
equilíbrio perfeito dessas duas coisas - o domínio e a renúncia ao controle.”
Keith Jarret

“A criação de algo novo é consumado pelo intelecto, mas despertado pelo instinto de
uma necessidade pessoal. A mente criativa age sobre algo que ela ama.” JUNG

Pré- requisitos para ser um Jazzista bem sucedido!

By John Birks "Dizzy" Gillespie
I. O domínio do instrumento
"Importante porque quando você pensar em algo para tocar, você deve dizê-lo
rapidamente, porque você não tem tempo para descobrir como, com os acordes
mudando tão rapidamente."
II. estilo
"O que eu acho que é o mais difícil de dominar na medida em que não há muitos estilos
verdadeiramente distintos em todo jazz."
III. gosto
"É um processo de eliminação. Algumas frases que você toca pode ser tecnicamente
correcta, mas não retratam esse estado de espírito particular que você está tentando."
IV. comunicação
"Afinal de contas, você faz o jazz a sua profissão, porque, primeiro, você ama e em
segundo lugar, como um meio de subsistência. Então, se não há comunicação direta
com o público para o qual você está tocando ............ lá se vai a sua vida. "
V. Progressões de acordes
"Como existem regras que governam você biológica e fisicamente, existem regras que
governam o seu gosto musical. Portanto, é de interesse primordial e em proveito próprio
aprender, o teclado do piano, como é um instrumento básico para a música ocidental, do
qual o jazz é uma parte integrante. "
VI. ritmo
"Que inclui todos os outros atributos, porque você pode ter todas estas outras coisas,
mas não têm o sentido rítmico para colocá-los juntos, então seria negar todas as suas
outras realizações."

As ferramentas básicas do improvisador – Jerry Coker

Cinco fatores são os principais responsáveis pelo resultado da improvisação do
executante de jazz:

- A intuição
- O intelecto
- A emoção
- O sentido das alturas (percepção dos intervalos)
- O hábito

Sua intuição é a chave principal de grande parte da sua originalidade.

Sua emoção determina o caráter da execução.
Seu intelecto o ajuda a lidar com os problemas técnicos e, conjuntamente com a
intuição, desenvolver as formas melódicas.
Seu sentido dos intervalos transforma as alturas ouvidas ou imaginadas em notas com
nome e digitações.
Sua prática de execução permite aos seus dedos encontrarem rapidamente determinados
esquemas de alturas estabelecidos.

Quatro destes elementos acima relacionados ao seu pensamento – a intuição, a emoção,

o sentido das alturas e o hábito, são em grande medida subconscientes. Em
consequência, todo controle sobre sua improvisação necessariamente se origina no
intelecto. Mesmo que o intelecto possua uma capacidade limitada de controlar a
intuição e a emoção, pode ser o responsável pelo exercício do ouvido e de estabelecer
uma variedade de esquemas de digitação que são úteis, para além da sua função de
resolver os problemas técnicos.

Seria difícil determinar valores proporcionais a estes cinco fatores. Alguns

improvisadores se baseiam mais em alguns deles, enquanto outros improvisadores, por
sua vez, se apoiam mais em outros. Uns poucos intérpretes talentosos conseguem
executar de forma adequada baseando-se totalmente nos elementos subconscientes.
Todos, porém, excetuando-se alguns intérpretes dotados de habilidade incomum,
necessitam de estudo especial, em virtude dos problemas que apresentam os hábitos
profundamente arraigados (ou vícios), os rigores desacostumados de estar à altura de
qualquer potencial (ou seja, o desconforto de encarar potencialidades que, mesmo
acessíveis pelo estudo, apontam para a nossa debilidade em algum aspecto); e, em
alguns casos, uma incapacidade para admitir ou avaliar as próprias deficiências.

Dado que o intelecto é o único fator completamente controlável, encaremos o problema

de aprender a improvisar o jazz quase que unicamente por meio deste fator, confiando
que os outros quatro fatores – a intuição, a emoção, o senso intervalar, e o hábito
(advindo da prática), se desenvolvem conforme o ritmo imposto pelo intelecto. Se a
princípio este enfoque parece frio e calculado, devemos considerar que a maior parte
dos logros artísticos exigem uma preparação acadêmica (ou erudita). Esta preparação é
a base sobre a qual se pode construir e que poderá fortalecer a sua capacidade para
desfrutar plenamente de sua própria obra e também da de outros artistas.

Nos aprofundando na questão do Intelecto, para sua própria tranquilidade o

improvisador deve conhecer o marco geral em torno do qual realiza a sua improvisação.
Na maioria dos casos se trata de uma forma canção, de doze, ou trinta e dois compassos
de extensão. Repetida tantas vezes o quanto for necessário para que cada um dos
improvisadores possa permitir-se um máximo de liberdade temporal. O executante deve
conhecer os seguintes elementos essenciais deste material:
a- O tamanho da melodia.
b- Sua construção harmônica e temática, em um sentido geral (A-B-A... etc.) e o
tamanho de cada seção.
c- A tonalidade da peça e eventuais passagens modulatórias.
d- Cada um dos acordes que se sucedem e suas inter-relações.
 e- As escalas que se adequam aos diversos acordes, momentos harmônicos e
seções da peça.
f- A natureza emocional ou caráter da peça.

Por certo que estas não são as únicas considerações que o improvisador deve ter em
conta. Na verdade, constituem o mínimo básico de usa necessidades em matéria de
conhecimento operacional de sua arte.

Jerry Coker

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Observando o texto acima, podemos perceber o significado do que Jamey Aebersold

nos diz: “Não tocamos com os dedos, mas com o cérebro”. Os elementos de caráter
subconsciente só poderão ser devidamente e eficazmente acionados após uma necessária
racionalização dos nossos recursos técnicos. Assim, podemos considerar que as letras
acima de A a E, dependem muito de um conhecimento teórico que nos permita
reconhecer estruturas harmônicas, escalares e formais, assim como as relações
funcionais entre as mesmas. Já a letra F se refere a conceitos subjetivos e bastante
individuais, sendo contudo necessário observar o caráter geral e agir conforme o
mesmo.
Considerando as letras C e D, é necessário o conhecimento dos fundamentos de
harmonia tonal, embora muitos elementos modais possam ser usados na improvisação
jazzística. A saber:

- Os modos clássicos do tonalismo (Maior e Menor) e como se dispõem suas estruturas

intervalares: harmônicas e escalares.
- Os campos harmônicos destes modos, em sua sucessiva disposição e inter-relações
funcionais, a exemplo do ciclo de quintas que os compõem e as estruturas cadenciais.
- Os tons vizinhos pertinentes a ambos os modos.
- Empréstimo modal.
- Estruturação harmônica: tríades, tétrades e suas inversões. Funções cadenciais de
Dominante e Dominantes secundárias. Recursos de modulação. Acordes de Sensível, ou
acordes pivô (Diminutas e Semi-diminutas), coloraturas harmônicas.

Referindo-se às letras A e B, a noção das dimensões e discurso das seções do material

dependem bastante não somente da percepção auditiva como também dos
conhecimentos apontados logo acima, que ajudam muito ao músico reconhecer
estruturas e localizar-se na mesma, assim como indicar os procedimentos melódicos a
serem utilizados.

Estes recursos melódicos dependem, por sua vez, do que nos indica a letra E: As escalas
que se adequam aos diversos acordes, momentos harmônicos e seções da peça.
Implicando o conhecimento das estruturas escalares tonais e modais, assim como
aquelas que se adequam a certos momento harmônicos. Enfim, o arsenal de padrões
escalares que será a matéria prima da construção melódica empregada na ação de
improvisar. A isso acrescentemos o estudo dos Patterns e Turnarounds, estruturações
melódicas relativas a momentos cadenciais e ciclos harmônicos determinados.
É importante para o desenvolvimento da fluência do improvisador o estudo desses
padrões e temas em transposição, ou seja, em todas as tonalidades. O exercício da
transcrição de temas e solos também é de suma importância e eficácia para o
desenvolvimento do instrumentista, trazendo amplos benefícios, especialmente na
percepção de intervalos. A prática da audição de estilos e intérpretes do Jazz também é
essencial, não somente para a apreensão do idioma musical que se utilizar, como
também para a erudição do músico e aprimoramento de sua sensibilidade artística. Este
aprimoramento tem muito a ver com a letra F: a natureza emocional ou caráter da peça
executada, pois que toca a uma área subjetiva e individual da prática musical. Da qual
dependerá o discurso pessoal do músico, conduzindo-o a transcender dos padrões para
as escolhas, da técnica para a arte.

Um componente essencial do idioma jazzístico é o Blues. Sua estruturação usualmente

simples nos proporciona um bom material de uso didático, no qual podemos, não
somente assimilar suas características tão caras ao gênero jazzístico, como nos exercitar
nos requisitos técnicos que acima apontamos; podendo ainda, devido ao seu conteúdo
expressivo, nos conduzir à desejada transcendência que mencionamos acima.
 Uma reflexão
A definição de Jazz é muito controversa. Desde o seu surgimento no início do século
XX foi um gênero musical tão dinâmico quanto o próprio século no qual se
desenvolveu, passando por diversos estilos, movido pela força das personalidades dos
artistas que atuaram (e dos que continuam a atuar) em sua história; expandindo-se pela
força da indústria fonográfica e sua relação com a música chamada popular, vindo
enfim a influenciar a música chamada erudita já na primeira metade do século XX.
Talvez seja mais adequado considerar que Jazz: é como se toca e não o que se toca,
observando que o uso da improvisação é marcante no gênero musical jazzístico, mais a
presença do Blues, elemento que o originou juntamente com o Ragtime; assim como o
‘swing’, ou seja, o marcante elemento rítmico. Todavia, hoje, mesmo execuções que
abstraiam dessas características, poderiam ser chamadas de Jazz. O conhecimento e o
domínio de sua linguagem pelo músico instrumentista nele interessado é uma proveitosa
conquista artística. Importante para o aprimoramento técnico e criativo, gratificante e
estimulante em sentido pessoal e também bastante compensador no aspecto profissional
do músico, uma vez que o habilita para a atuação numa vasta gama de possibilidades de
trabalho envolvendo o seu idioma, especialmente quanto à prática da improvisação.
Como profissionais instrumentistas devemos nos conscientizar de que nem todo
trabalho que exige a improvisação é de cunho jazzístico. Este elemento, apesar de estar
essencialmente ligado ao Jazz, não é uma prioridade do seu gênero. Assim sendo,
devemos ser criteriosos quanto à maneira que vamos utilizar a improvisação,
procurando obedecer ao caráter do trabalho a ser realizado. A mistura de elementos
jazzísticos, como blue notes ou uma enxurrada de escalas bebop em certos gêneros
podem soar bastante deslocados, exceto se utilizados com muito comedimento, humor e
maturidade. A versatilidade também é algo a ser reparado, cultivada pela prática de
audições e da vivência musical. Contudo, a prática da improvisação jazzística, mesmo
que para uso em seu próprio gênero ou em próximos como a bossa nova e outras
modalidades chamadas populares, é capaz de nos prover com uma habilidade que nos
permita maior fluência em nossa improvisação, também em linguagens musicais não
jazzísticas e distantes desse gênero; nos capacitando com uma proficiência técnica
capaz de nos conduzir a uma desejada segurança em nosso argumento musical
espontâneo, nos permitindo enfim a serenidade diante da instantânea escolha de notas,
frases, efeitos e pausas que constituirão o nosso discurso musical.

Referências

AEBERSOLD, Jamey. Como improvisar Jazz e tocar. Tradução Gil Reyes. New
Albany, J. Aebersold Editions 1992. Volume I.

GAINZA, Violeta Hemsy de. La improvisación musical. Buenos Aires, Ricordi

Americana, 1983.

NACHMANOVITCH, Stephen. Ser Criativo - o Poder da Improvisacão. São Paulo,

Summus Editorial, 1993.
SCHAFER, R. Murray. O Ouvido pensante. São Paulo: Unesp, 1991.

SLOBODA, John A. A mente musical: psicologia cognitiva da música. Tradução de

Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari. Londrina, EDUEL, 2008